Aspecte Estetice Si Cognitive In Arta Conceptuala
Rezumat………………………………………………………………………………………3
Text, subtext și pretext în arta conceptuală
I.1. Spre o definiție neconclusivă a artei conceptuale. Genealogia artei conceptuale…………8
I. 2. Implicațiile de ordin filosofic ale artei conceptuale……………………………………..10
I. 3. Raportul artă conceptuală-modernism…………………………………………………..11
I. 4. Retorica eshatologică și arta conceptuală……………………………………………….13
I.5. Arta conceptuală din perspectivă postmodernă…………………………………………..15
I.5.1 Reperul epistemologic………………………………………………………………15
I.5.2. Propune discursul artistic postmodern o nouă viziune despre lume?…………………..19
II. Viziunea critică a artei conceptuale asupra judecății estetice moderne
II.1. Necesitatea deconstrucției proiectului modernist……………………………………….22
II.1.1. Aspecte ale receptării esteticii kantiene de către critica de arta modernistă………24
II.2. Ready-made-urile lui Duchamp și problematizarea conceptelor esteticii kantiene……26
II.3. Sciziunea dintre estetică și artă. Argumentul lui Joseph Kosuth din Art after philosophy……………………………………………………………………………………30
II.4. O reformulare a antinomiei kantiene a gustului…………………………………………34
III. Valoarea cognitivă a artei conceptuale
III.1. Episteme sub raportul reprezentare ilustrativă – reprezentare semantică………………40
III.1.1. Critica argumentului lui Young privind valoarea cognitivă a artei………………41
III.2. Problema conținutului și a sensului operei de artă în One and Three Chairs a lui Joseph Kosuth………………………………………………………………………………………..44
III.3. Investigațiile filosofice ale grupării Art & Language………………………………….46
III. 3.1. Mediul ca mesaj / Mesajul ca mediu……………………………………………48
III.4. Structurile cognitive ale operei lui Sol LeWitt…………………………………………50
Concluzii……………………………………………………………………………………..55
Bibliografie…………………………………………………………………………………..60
=== Aspecte estetice si cognitive in arta conceptuala ===
Cuprins
Rezumat………………………………………………………………………………………3
Text, subtext și pretext în arta conceptuală
I.1. Spre o definiție neconclusivă a artei conceptuale. Genealogia artei conceptuale…………8
I. 2. Implicațiile de ordin filosofic ale artei conceptuale……………………………………..10
I. 3. Raportul artă conceptuală-modernism…………………………………………………..11
I. 4. Retorica eshatologică și arta conceptuală……………………………………………….13
I.5. Arta conceptuală din perspectivă postmodernă…………………………………………..15
I.5.1 Reperul epistemologic………………………………………………………………15
I.5.2. Propune discursul artistic postmodern o nouă viziune despre lume?…………………..19
II. Viziunea critică a artei conceptuale asupra judecății estetice moderne
II.1. Necesitatea deconstrucției proiectului modernist……………………………………….22
II.1.1. Aspecte ale receptării esteticii kantiene de către critica de arta modernistă………24
II.2. Ready-made-urile lui Duchamp și problematizarea conceptelor esteticii kantiene……26
II.3. Sciziunea dintre estetică și artă. Argumentul lui Joseph Kosuth din Art after philosophy……………………………………………………………………………………30
II.4. O reformulare a antinomiei kantiene a gustului…………………………………………34
III. Valoarea cognitivă a artei conceptuale
III.1. Episteme sub raportul reprezentare ilustrativă – reprezentare semantică………………40
III.1.1. Critica argumentului lui Young privind valoarea cognitivă a artei………………41
III.2. Problema conținutului și a sensului operei de artă în One and Three Chairs a lui Joseph Kosuth………………………………………………………………………………………..44
III.3. Investigațiile filosofice ale grupării Art & Language………………………………….46
III. 3.1. Mediul ca mesaj / Mesajul ca mediu……………………………………………48
III.4. Structurile cognitive ale operei lui Sol LeWitt…………………………………………50
Concluzii……………………………………………………………………………………..55
Bibliografie…………………………………………………………………………………..59
Rezumat
Arta conceptuală propune o viziune caleidoscopică, fragmentară, plurală, lipsită de un centru stabil, goală de transcendență. Ea provine din asumarea realității contemporane, marcate vizibil de asemenea caracteristici. Privitorul, confruntat la rândul său cu fragmentaritatea și diversitatea realității, are nevoie de certitudini, de stabilitate, de coerență. Jocul dintre forța centrifugă și cea centripetă, dintre dispersie și unificare, afirmarea paradoxului, a tautologiei, a dematerilizării obiectului artistic în favoarea conceptului, a ideii ca punct esențial în relația artist-privitor face provocatoare viziunea propusă de artiștii conceptuali.
Miza discuției propuse aici este încercarea de a înțelege, dintr-o perspectivă filosofică, viziunea despre arta a conceptualiștilor din diverse perspective, problematizând, în principal, aspectele estetice și cognitive ale demersului conceptual. Ce poate sta la capătul acestei încercări? O îmbogățire și o nuanțare a propriei înțelegeri privind arta, filosofia și, în general, o mai bună evaluare a codurilor culturii contemporane.
O abordare filosofică a artei conceptuale se bazează pe ideea că arta, înainte de a fi un act de cunoaștere sau pentru a deveni cunoaștere, este un act de comunicare desfășurat, prin intermediul imaginii, între doi poli extremi, artistul și privitorul. Care sunt strategiile aduse, de o parte și de alta, în această întâlnire comunicativă, ce mutări face fiecare – artist și privitor – pentru ca negocierea de sens să aibă loc, care este oferta artistului și cum este implicat privitorul în actul comunicării, ce forme ale discursului artistic conceptual se structurează filozofic, cum se suprapun sau, dimpotrivă, rămân paralele, perspectivele și referințele privitorului cu acelea propuse de artistul conceptual, iată doar câteva interogații pe care abordarea filosofică a artei conceptuale le poate lua ca reper.
Voi evidenția argumentele care m-au determinat să aleg o abordare filosofică a artei conceptuale. În primul rând, problema valorii estetice a artei, dar și a celei cognitive este centrală în arta conceptuală; chiar disputa conceptualiștilor cu esteticienii formaliști pornește de la constatarea unui eșec al discursului modernist: o anumită rigiditate a teoriei estetice formaliste al cărei rezultat nu putea fi decât o îngrădire a practicii artistice, o reducție a libertății creative. În al doilea rând, artiștii conceptuali au o conștiință acută a convenționalității definițiilor tradiționale ale artei, a limitelor acesteia, pe care le denunță și pe care încearcă să le anihileze prin diverse strategii teoretice.
Am restrâns aria de interes a lucrării de față doar la aspectele estetice și cognitive ale artei conceptuale, deoarece schema investigațiilor artiștilor conceptuali reprezintă un tablou extrem de complex, care reușeste însă, în ciuda imensei rețele de ramificații, să-si păstreze corența de ansamblu. Aceasta nu înseamnă că am ignorat sau am evitat să vorbesc, atunci cand contexul a cerut-o, și despre alte probleme de interes filosofic chestionate de artiștii conceptuali.
Modelul de analiză a artei conceptuale pe care l-am adoptat în această lucrare are în vedere două linii fundamentale de abordare. Pe de o parte, este vorba de o analiză de tip microstructural, care se referă la aspecte particulare precum anumite texte teoretice ale artiștilor conceptuali (Art after Philosophy a lui Kosuth, Paragraphs and Sentences on conceptual art ale lui Sol LeWitt). Pe de altă parte, este vorba de o abordare de tip macrostructural, influențată de viziunea actuală asupra artei conceptuale, care se bazează pe conceperea acesteia ca parte constitutivă a proiectului postmodern. În acest context mai larg, dezbatut în primul capitol, am încercat să evidențiez corespondențele dintre discursul conceptualist și viziunea, mai largă, a postmodernismului, amintind și disputa extrem de actuală cu privire la moartea artei.
Am ținut seama de faptul că față de o analiză istorică a artei conceptuale (bazată pe ipoteza asimilării artei conceptuale într-o istorie a artei) o abordare de tip filosofic mută interesul de la corență la analiza fragmentară a anumitor probleme/texte/lucrări. Astfel, atenția acordată aspectelor estetice și cognitive ale artei conceptuale, presupune lezarea unei anumite coerențe de ansamblu a problemelor de ordin teoretic ale artei conceptuale a căror discutare ar fi contextualizat mai bine tema aleasă.
Deși prefer demersul de tip inductiv, dinspre particular spre general, am constatat că acesta nu poate fi productiv în cazul artei conceptuale, atât de diversă și plurimorfă în articulațiile sale. Am optat, așadar, pentru demesul deductiv, pornind de la o încercare de contextualizare a artei conceptuale în paradigma postmodernă, pe care să o verific apoi prin analiza aspectelor estetice și cognitive ale acesteia. Daca cel de-al doilea capitol este destinat viziunii critice a artei conceptuale asupra judecății estetice moderne, cel de-al treilea vizează analiza valorii cognitive a artei conceptuale. Țin să precizez că aspectul cognitiv al artei conceptuale trebuie înțeles dintr-o perspectivă mai largă, postmodernă, a schimbării rolului tradițional al artistului și respectiv al privitorului.
Voi încerca să sintetizez ideile rezultate în urma analizei întreprinse în această lucrare. Nu înainte însă de a preciza că au existat câteva lucrări care mi-au oferit sugestii foarte fertile pentru ceea ce mi-am propus să analizez: aspectele estetice și cognitive ale artei conceptuale. Între acestea, țin să menționez volumul lui Terry De Duve, Kant după Duchamp (editat pentru prima dată în 1996) și cartea lui Arthur C. Danto, After the end of Art (1995). Am ținut să precizez în mod particular aceste lucrări, pentru că mi se par fundamentale pentru înțelegerea contextului apariției (în cazul primei cărți) artei conceptuale și a receptării acesteia (mă refer la volumul lui Arthur C. Danto).
În capitolul întâi am încercat, în primă instanță, să demonstrez opțiunea pentru o definiție neconclusivă a artei conceptuale, prin sublinierea diverselor filiații din câmpul acesteia. Ceea ce unifică toate aceste poziții este influența duchampiană careia i-am consacrat, în cel de-al doilea capitol, o analiză mai extinsă. Tot în capitolul întâi am urmărit problema asimilării artei conceptuale într-o istorie a artei (ca istorie a stilurilor) și am detaliat punctele în care arta conceptuală se detașează critic de viziunea modernistă. In continuare, am dezbătut problema morții artei, considerând că, în ceea ce privește arta conceptuală, se poate vorbi despre o retorică eshatologică numai din perspectiva depășirii unei definiții implicite (de sorginte modernistă) a artei. Incercând să răspund la întrebarea formulată de Arthur Danto „ce se întâmplă cu arta după sfarșitul artei?” (prin aceasta înțelegând perioada ce urmează ridicării artei la nivelul autoreflecției filosofice) am conturat viziunea postmodernă prin raportarea la doua coordonate: a) cel al epistemologiei actuale și b) cel al modernismului artistic, față de care, chiar prin denumire, promite a se distanța. Arta conceptuală, ca parte a discursului artistic postmodern, propune o nouă viziune despre lume.
Capitolul al doilea, dedicat aspectului estetic al artei conceptuale, investighează modul în care respingerea paradigmei moderniste operată de către artiștii conceptuali a presupus o revizuirea critică a loialității moderniste pentru valoarea estetică a operei de artă. Am plecat de la presupoziția ca recursul lui Greenberg la teoria kantiană (la sfârșitul anilor ‘60 și începutul anilor ‘70) poate fi văzut, în mod simptomatic, ca o încercare de a susține estetica modernistă în fața provocărilor artei conceptuale. Deoarece am considerat că o investigare a modului în care artiștii conceptuali problematizează binomul artă-estetică, necesită, în primul rând, sondarea câmpului teoretic în care discursul artei conceptuale se insereaza critic, am încercat o schițare a trăsăturilor definitorii ale modernismului, așa cum acestea au fost teoretizate de către Greenberg. In continuare, am dezbătut modul în care readymade-urile Duchamp (artistul de la care se legitimează întreaga artă conceptuală) a inițiat procesul de deconstrucție a paradigmei moderiste prin regândirea structurilor constitutive, instituționalizate, a ceea ce secole de-a rândul, s-a numit artă. Tot în această parte a lucrării, am urmărit modul în care opera lui Duchamp a fost receptată de către artiștii conceptuali. Ultima parte a capitolului este destinată, pe de o parte, analizei textului lui Kosuth, Art After Philosophy, dar și lecturării, pe baza argumentelor lui Terry de Duve, a antinomiei gustului (așa cum a fost ea formulată de Kant la începutul Criticii facultății de judecare) din perspectiva disjuncției conceptualiste a binomului artă – estetică.
In capitolul al treilea m-am oprit asupra valorii cognitive a artei conceptuale. De la un sens mai larg, așadar, la unul mai restrâns, aplicabil artei conceptuale, valoarea cognitivă se impune prin faptul că este mediu de transmisie al cunoașterii. Trebuie menționat faptul că valoarea cognitivă a artei conceptuale se manifestă la nivele diferite, nu este uniforma, ci se gradează în funcție de intenția artistului. In prima parte a capitolului, referindu-mă la valoarea cognitivă a artei conceptuale sub raportul reprezentare ilustrativă-reprezentare semantică, am încercat o critică a argumentului lui Young privind valoarea congnitivă a artei. Distincția reprezentare ilustrativă-reprezentare semantică, capitală pentru Young, dă semnificație unui raport care definește posibilitățile de afirmare ale artei conceptuale și ale valorii cognitive pe care aceasta o reclamă.
In continuara acestui capitol am analizat problema conținutului și a sensului operei de artă în lucrarea One and Three Chairs a lui Joseph Kosuth. Ultima parte a capitolului este dedicată investigațiilor filosofice ale grupării Art&Language și analizei implicațiilor epistemologice ale operei și scrierilor lui Sol LeWitt.
Doresc să subliniez, în finalul acestei sintetice treceri în revistă a principalelor puncte ale lucrării, faptul că viziunea artiștilor conceptuali este una deschisă, profund interogativă, lucidă, implicată și detașată totodată, ludică și ironică, înglobând polarități și contradicții, încercând să dinamiteze convenționalitatea de orice tip și să promoveze, pe de o parte libertatea de expresie, pe de alta implicarea intelectuală a privitorului.
I. Text, subtext și pretext în arta conceptuală
„Also, since art is a vehicle for the transmission of ideas through form, the reproduction of the form only reinforces the concept. It is the idea that is being reproduced. Anyone who understands the work of art owns it. We all own the Mona Lisa”
Sol LeWitt
„A work can become modern only if it is first post-modern”
François Lyotard
La o distanță de aproximativ patruzeci de ani de la momentul istoric al artei conceptuale, orice proiect de interpretare/istoricizare/canonizare al acesteia ne obligă să examinăm fundamentele ei teoretice dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare decât aceea a concepțiilor desfășurate de-a lungul decadei în care a aparut și s-a manifestat. O astfel de analiză reclamă, în primul rând, o clarificare a tipurilor de cercetare desfășurate în decursul acestei perioade, dar și interogarea valabilității întregului proiect al artei conceptuale din perspectivă postmodernă.
Dacă, așa cum spunea Kosuth, “orice artă, după Duchamp, e conceptuală [prin natura ei] pentru că arta există numai într-o manieră conceptuală, ” opera de artă contemporană generează moduri de lecturare care vizează inclusiv interogarea statutului ontologic al acesteia. Într-un pasaj incipient din Ființă și Timp, Heidegger scria «adevarata mișcare a știintelor are loc în cadrul unei revizuiri mai mult sau mai puțin radicale, și totodată netransparente sieși, a conceptelor fundamentale. Nivelul unei știinte se determină după capacitatea pe care o are de a se deschide către o criză a conceptelor ei fundamentale». Arta conceptuală se constituie, în istoria artei, ca regândire a structurilor constitutive, instituționalizate, a ceea ce secole de-a rândul, s-a numit artă. Aceasta criză a fundamentelor a vizat propulsarea demersului artistic în zona analitică, autoreflexivă. O astfel de interogație vizează condiția de posibilitate a discursului artistic, dar și a discursului critic. Iar acest demers se fundamentează atunci când actul artistic devine discurs critic.
Lucrarea vizează, în primul rând, o analiză a textelor teoretice ale artiștilor conceptuali, dar și o trecere în revistă a bibliografiei mai vechi sau mai recente a chestiunii. Unul dintre obiectivele principale ale lucrării este problematizarea modului în care arta conceptuală, înteleasă drept cea mai violentă eliminarea a vizualității și a definițiilor traditionale ale reprezentării, a influențat actuala restaurare a formelor artistice tradiționale și a procedeelor de producție. Setul vast de implicații ale artei conceptuale permite o varietate de interpretări ce pot fi utilizate în direcții diferite. Pornind de la premisa imposibilității formulării unei definiții conclusive a artei conceptuale și din prudență am evitat, recunosc, să emit aprecieri cu caracter apodictic. Lucrarea se dorește a fi o cercetare a aspectelor estetice și cognitive ale artei conceptuale, dar și o investigare a modului în care poate fi receptată arta conceptuală din perspectiva schimbărilor de paradigmă inaugurate de postmodernism. Primul capitol este dedicat unei expuneri succinte a trăsăturilor principale ale artei conceptuale, dar și problematizării raportului în care aceasta se situează cu postmodernismul artistic și filosofic. In celelalte două capitole, mai vaste, am urmarit o analiză aplicată a celor două mari probleme de interes filosofic ale artei conceptuale. Dacă cel de-al doilea capitol este destinat viziunii critice a artei conceptuale asupra judecății estetice moderne, ultimul capitol reprezintă o analiză a implicațiilor de ordin cognitiv ale artei conceptuale.
I.1 Spre o definiție neconclusivă a artei conceptuale. Genealogia artei conceptuale
Puține curente artistice sunt atât de controversate ca arta conceptuală. Prin însăși natura sa, arta conceptuală are tendința de a provoca reacții intense, uneori extreme, din partea audienței. Incă de la început, faza istorică în care s-a dezvoltat arta conceptuală cuprindea un asemenea set complex de abordări care se opuneau unele celorlalte, încât orice încercare de evaluare retrospectivă trebuie să ignore voci (în special cele ale artiștilor înșiși) ce pretind respect față de puritatea și ortodoxia mișcării. Tocmai datorită acestui set de implicații ale artei conceptuale e necesară rezistența la o construcție a istoriei sale în termenii unei omogenizări stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi și la un set de practici și intervenții istorice strict definite. Prima problemă a unei investigații filosofice a artei conceptuale este reprezentată de dificultatea izolării obiectului examinat, sau a categoriei de obiecte supuse cercetării. Paul Wodd sintetizează această problemă astfel „nu este clar unde ar trebui trasate limitele artei conceptuale […] aceasta pare a fi un fel de pisică Cheshire a lui Lewis ce se dizolvă, încetul cu încetul, până a nu mai rămâne decât un rictus: o mână de obiecte realizate într-un timp relativ scurt de câțiva artiști. Privit dintr-un alt punct de vedere, arta conceptuală pare a fi elementul de bază prin care trecutul artistic comunică cu prezentul.“ In sens strict, arta conceptuală reprezintă mișcarea artistică al cărei apogeu a fost atins între anii 1966 și 1972, însă această delimitare nu poate fi decât restrictivă. Deși lucrările create în această perioadă pot fi considerate ca având un substrat anti-estetic și anti-consumerist mai puternic decât cele elaborate în arta conceptuală târzie, spiritul artei conceptuale pare a se fi păstrat nediluat până la sfârșitul sec. XX și începutul sec. XXI, în lucrări precum Unmade Bad (Tracery Emin), The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Damian Hirst) sau My Family a fraților Chapman. Pentru a istoriciza acum arta conceptuală, e nevoie, așadar, mai mult decât de-o simplă reconstituire a figurilor celor care s-au autoproclamat actori principali ai mișcării. Este necesară o investigare a însuși suportului ideatic al artei conceptuale. De exemplu, una din afirmațiile programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfârșitul anilor 1960 spune că: „Arta anterioară perioadei moderne este la fel de mult artă pe cât este omul de Neanderthal om. Din acest motiv am înlocuit peste tot, simultan, termenul «operă» cu propoziție artistică. Pentru că o operă de artă conceptuală în sens tradițional este o contradicție în termeni“. Una din trăsăturile definitorii ale artei conceptuale constă în faptul că nu vizează producerea de obiecte artistice cu valoare estetică. S-a spus adesea că arta conceptuală se adresează în primul rând intelectului, și tocmai de aceea, valoarea sa este una cognitivă, nu estetică. De aceea, ea se distanțează critic de proiectul artistic modernist. Este esențial să ne reamintim că opozițiile din cadrul formațiunii numite artă conceptuală au decurs, în parte, din diferitele lecturări ale sculpturii minimale (și ale echivalenților săi picturali din lucrările lui Mangold, Ryman și Stella) și din consecințele pe care le-a dedus din aceste lecturări generația de artiști aparută în 1965, tot așa cum divergențele au mai rezultat, de asemenea, din impactul pe care l-au avut diferiți artiști din cadrul miscării minimaliste, în măsura în care unul sau altul a fost ales de către noua generație drept figura sa centrală de referință. De exemplu, Dan Graham pare să fi fost implicat mai ales în opera lui Sol LeWitt. In 1965, el a organizat prima expoziție personală a lui LeWitt (ce a avut loc în galeria sa, numită Daniels Gallery) pentru ca, mai apoi, în 1967, să scrie eseul „Two Structures: Sol LeWitt“. In schimb, Mel Bochner pare să-l fi ales pe Dan Flavin drept principala sa figură de referință. El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin pentru ca în același an să organizeze ceea ce, în viziunea lui Buchloh, a fost, prima expoziție cu adevărat conceptuală (atât în ce privește materialele expuse, cât și în privința stilului de prezentare). Intitulată Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, în 1966), expoziția s-a bucurat de prezența majorității artiștilor minimaliști și, totodată, de cea a câtorva artiști postminimaliști și conceptualiști, care pe-atunci erau încă necunoscuți. Al treilea exemplu de strânsă succesiune generațională ar fi faptul că Joseph Kosuth pare să-l fi ales ca figură emblematică pe Donald Judd: cel puțin una din lucrările-neon tautologice timpurii din seria Proto-Investigations îi este dedicată lui Donald Judd; și, peste tot în partea a doua a lucrării „Art after Philosophy“ (publicată în noiembrie 1969), numele, lucrările și scrierile lui Judd sunt invocate cu aceeași frecvență ca și cele ale lui Duchamp și Reinhardt. La sfârșitul acestui eseu, Kosuth afirma explicit: „Totuși, aș putea adăuga în grabă la aceasta că am fost, cu siguranță, mult mai influențat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns și Morris, și de către Donald Judd, decât am fost vreodată, într-un mod explicit, de către LeWitt. […] Pollock și Judd sunt, cred, începutul și sfârșitul influenței americane în artă.“ Ceea ce unifică toate aceste poziții este filiația duchampiană, despre care vom vorbi pe larg în capitolul următor.
I. 2. Implicațiile de ordin filosofic ale artei conceptuale
Aparține însăși naturii artei conceptuale capacitatea de a fi evazivă, de a se sustrage oricărei sistematizări. Artiștii conceptuali, fie Joseph Beyus sau Daminan Hirst, sondează flexibilitatea discursului artistic prin abordarea unui număr extrem de mare de tehnici și metode, pe care le utilizeză reprocesând, recompunând, recontextualizând obiectul artistic. Din acest motiv, putem reformula clișeul conform căruia există tot atâtea definiții ale artei conceptuale câți artiști conceptuali sunt, spunând că există tot atâtea definiții ale artei conceptuale câte opere de artă conceptuală există. Și totuși, câteva caracteristici generale pot fi considerate principii orientative (evident, acestea nu funcționează drept criterii și nici nu sunt implicite tuturor abordărilor conceptuale) ale artei conceptuale. Insă ceea ce este comun tuturor manifestărilor și lucrărilor artiștilor conceptuali, este situarea pe primul plan a ideii ("idea art"), concepției, procesului operei, considerate mai semnificative decât forma concretă, ultimă, a unei anumite creații. Arta conceptuală investighează limitele a ceea ce în mod tradițional a fost desemnat prin termenul „artă”, redimensionând rolul artistului, dar și al privitorului. Acesta nu mai constată, pur și simplu, opera de artă, ci are un rol activ în asimilare / diseminare / dislocarea mesajului său. Trebuie precizat, de asemenea, faptul că artiștii conceptuali, respingând modalitățile tradiționale de expresie (precum pictură sau sculptură) au adoptat mijloace alternative de expresie, cum ar fi performance-ul, fotografia, filmul, video, ready-made-ul, mixed media. Abordările de ordin filosofic ale artei conceptuale pot fi împărțite în două mari categorii. In primul rând, există întrebări specifice ce țin chiar de natura artei conceptuale. Investigațiile filosofice nu vizează însă numai consistența și coerența internă a proiectului conceptual și a mizelor sale, ci și dezbaterea problemelor de ordin teoretic specifice artei conceptuale: chestionarea posibilității existenței unei definiții a artei, a unui proiect de interpretare, a valorii cognitive și estetice a artei. Dintre acestea, am optat pentru analiza aspectelor cognitive și estetice ale artei conceptuale.
I. 3. Raportul artă conceptuală-modernism
Dorința „de a sonda peisaje neexplorate ”, așa cum spunea Habermas, ghidează direcția artei în postmodernism. Arta conceptuală, precum întregul proiect postmodern, se fundamenteză pe demontarea sistematică a valorilor formaliste, pe trecerea de la obiect la idee, de la tangibil la „adevărate sisteme de concepte”. Originalitatea, unicitatea, autenticitatea, autonomia, transcendența și valoarea estetică au fost chestionate / deconstruite în scrierile lui Roland Barthes, Jacques Derrida sau Walter Benjamin. Deși arta conceptuală a anilor 1960 și începutului anilor 1970 a fost respinsă, la acea vreme, cu ostilitate, ea a fost recuperată, încet, dar sigur, într-o „istorie a artei” astfel încât acum, arta conceptuală este privită ca parte constitutivă a proiectului postmodern. Evaluarea conceptualismului ca „stare tranzitorie” a istoriei artei, recuperarea instuțională a acestuia, ocultează contribuția critică esențială a conceptualismului – demontarea „discursului dominant” occidental despre artă și critica de artă. Conceptualismul anilor 1970, a continuat demersul critic duchampian, mergând însă mai departe: dacă orice poate fi artă, daca nu putem moșteni din trecut definiția artei, atunci pe ce bază putem stabili ce este și ce nu este arta? La mijlocului secolului XX, modernismul lui Greenberg reprezenta estetica oficială, formalistă, al cărei discurs gravita în jurul înțelegerii artei ca ilustrare a frumuseții. De-a lungul desfășurării acestui „discurs dominant”, opera de artă a început să fie văzută ca un obiect ce există într-un tărâm superior, guvernat de legi interne, complet separat de lumea mundană. Această ierarhie poate fi înțeleasă ca un efect al tradiției dominante din filosofia occidentală criticată de Jacques Derrida, tradiție care a început cu distincția lui Platon din Fedon dintre lumea imperfectă a discursului și lumea superioară a perfecțiunii, imaginii și luminii. In acest context, arta conceptuală de la sfârșitul anilor ‘60 a fost o revoltă împotriva modernismului, așa cum a fost el formulat în special în scrierile criticului american Clement Greenberg. Victor Burgin considera că, atât credințele cât și valorile „moderismului romantic” derivă, în principal, de la esteții edwardieni Clive Bell și Roger Fry. Bell și Fry au moștenit o certitudine din filosofia morală a lui G. E. Moore, conform căreia unele lucruri sunt, pur și simplu, „bune în sine” printre aceste lucruri aflându-se și „desfătarea cu obiecte frumoase”. Intrebarea pe care Bell și Fry au reprimat-o sistematic este dacă acest fapt este suficient pentru a legitima sub numele de „artă” diferitele obiecte etichetate ca având valoare estetică. Această reprimare a fost realizată de Bell și Fry prin „doctrina vizualului pur” (forma semnificantă care poate da naștere „emoției estetice”), un termen a cărui istorie merge până la Platon. In Fedon, Platon vorbește despre existența a două lumi: cea a obscurei imperfecțiuni, la care au acces simțurile noastre muritoare, și lumea superioară a perfecțiunii și luminii. Vorbirea discursivă este intermedierea la care suntem condamnați în prima, în timp ce în cea de-a doua toate lucrurile sunt transmise vizual, ca inteligibilitate pură și nemediată. Ideea că există două forme complet distincte de comunicare, cuvinte și imagini, și că cea din urmă e cea mai directă s-a raspândit, prin neoplatonism, în tradiția crestină. Acestă moștenire se traduce prin cultul autosuficient al gustului Sursa stimulului este obiectul de artă, care, în schimb, este ilustrarea sensibilității artistului. Arta conceptuală dorea să „demaște obiectul de artă”, și să deschidă ușile muzeului înspre lumea înconjurătoare, împotriva crescândei transformări în marfă a artei și a izolării sale de lumea mundană. Derrida a folosit termenul „logocentrism” pentru a se referi la tendința noastră de a ne orienta toate interogațiile asupra semnificației reprezentărilor înspre o prezență singulară, fundamentală, care e imaginată a fi „dincolo de acestea” fie ea autor, istorie, Zeitgeist, structură sau orice altceva. Derrida susținea că un astfel de tip de gândire este endemic pentru întreaga istorie occidentală. El subliniază că, încă de la începuturile sale, întreaga tradiție filosofică occidentală a fost inundată de ceea ce el numește „metafizica prezenței” întemeiată pe privilegierea vorbirii în detrimentul scrierii. Totuși, credința că sensul ar putea fi vreodată prezent, preconstruit în deplina sa integritate, „în spatele” unei unități de limbaj sau al oricărei alte forme reprezentaționale, este o iluzie a limbajului. Arta conceptuală problematizează însăși conceptele care au fundamentat această istorie. “Este ca și cum, considera Victor Burgin, conceptualismul ar fi dorit să ia acest obiect – fetiș al gustului, acumularea istorică a atâtor lucruri, a atâtor practici, a atâtor asumpții, și să-l arunce în aer, împrăștiindu-i componentele așa încât acestea să zacă dincolo și, totodată, în interiorul granițelor muzeului și ale jurnalului de artă, dincolo de sihăstriile neaerisite ale istoriei artei și ale criticii oficiale.” Tocmai datorită acestui impuls fragmentar, analitic, conceptualismul nu poate fi încadrat într-o istorie a stilului. Insă impulsul artei conceptuale nu era, așa cum a fost adesea greșit înțeles, de a părăsi arta, ci de a investiga condițiile conform cărora o operă de artă posedă acest statut, de a deschide instituția și practicile sale.
I. 4. Retorica eshatologică și arta conceptuală
Moartea artei pare a fi o temă de actualitate a discursului critic. Deși această sintagmă eshatologică este controversată, corespondența sa cu starea reală a artei fiind pusă sub semnul întrebării, ea lasă să transpară o strategie discursivă pe care nu o putem ignora și asupra căreia trebuie să reflectăm. Dan Eugen Rațiu remarca faptul că, în fond, aceasta nu este o temă nouă (problematizată de avangarda istorică și, mai târziu, de conceptualism), ci este una trans-istorică, ea însoțind întreaga istorie a artei, fiind consubstanțială cu însăși existența ei. Pe plan filosofic, un prim pas făcut în urmă pe firul retoricii sfârșitului ne duce la Martin Heidegger, care se întreba dacă discuțiile despre operele nemuritoare ale artei mai au vreun conținut sau o justificare în epoca modernă. Un alt gânditor care a meditat asupra sfârșitului artei a fost Nietzsche. Alături de moartea lui Dumnezeu, acesta anunță și crepusculul artei. Această temă a fost formulată și de Hegel în Fenomenologia spiritului atunci când constată faptul că „încrederea în legile eterne ale zeilor a amuțit asemenea oracolelor care le făceau cunoscute. Statuile sunt acum doar cadavre părăsite de sufletul lor viu, imurile sunt doar cuvinte din care credința s-a retras.” De altfel, tema decadenței este frecventă sfârșitului/începutului oricărui ciclu istoric și cultural. Pentru a întelege, în acest sens, semnificațiile și mizele artei conceptuale este necesară analiza metodelor estetice și a practicilor artistice de care acestea sunt legate. De aceea, o parte din capitolul următor va fi destinată analizei esteticii formaliste împotriva căreia se va îndrepta critica artiștilor conceptuali. Ceea ce trebuie menționat este faptul că, în ceea ce privește estetica modernistă, aceasta suportă aproprieri (există, evident, și diferențe fundamentale) cu anumite elemente ale doctrinei clasice a frumosului și a artei. Este vorba despre o tradiție nascută în Antichitatea grecă, ce a dominant ulterior Renașterea italiană și a supraviețuit în secolele XVII-XVIII – și, într-o mai mică masură, XIX. Chiar dacă o estetică înteleasă ca domeniu specific de investigație nu și-a găsit locul în cazul sistemului filosofic platonician, acesta a oferit constelația conceptuală în functie de care s-a dezvoltat ulterior teoria artei. Matei Calinescu, în Cinci fețe ale modernității, notează faptul că veritabilul triumf al modernității s-a produs atunci când estetica permamenței, bazată pe credința într-un ideal de frumos transcendent și atemporal, a fost înlocuită de o estetică a tranzitoriului și a imanentei, ale cărei valori sunt schimbarea și noul. In opinia sa, ideea de modernitate nu poate fi concepută decât în parametrii unei anumite conștiinte a timpului, aceea a timpului istoric, linear și ireversibil. Un alt punct de disjuncție între estetica clasică și cea modernă apare în modul în care sunt concepute raporturile între valori și, de aici, statutul artei. Dacă în formua clasică valorile sunt interșarjabile, convertibile (iar arta este supusă, în general, filosofiei sau moralei) estetica modernă a impus un model diferit, prin postularea autonomiei și a valorilor estetice. Despre modul în care a fost preluată estetica lui Kant de către critica formalistă vom discuta la momentul oportun. După cel de-a doilea război mondial, moștenirea avangardei istorice-experimentarea formală fără limite combinată cu idei radicale, a fost preluată de neoavangardă, generând ceea ce s-ar putea numi „tradiția subversiunii” (ne referim aici la Action Painting, Pop Art, Op art, performance, minimalism și, bineînțeles, artă conceptuală). In arta conceptuală, se remarcă debordarea limitelor și constrângerilor tradiționale ale artei. Prima concretizare a acestei tendințe o constituie transgresiunea genurilor canonice, în profitul unor genuri mixte sau inter-mediale. Textul însuși poate fi considerat ca facând parte din câmpul artei. Dar arta conceptuală merge și mai departe. David R. Smith propune o operă de artă ce constă din spațiul dintre cele șase litere ale cuvântului “vacant” grupate două câte două, astfel: “VA CA NT”. Dar deși David R. Smith s-a concentrat asupra golului, totuși n-a reusit să elimine identitatea operei de artă. Această ultimă victorie i-a revenit lui Lawrance Weiner care a publicat în aprilie 1970 în revista Arts Magazine o pictură care consta din urmatoarele rânduri tipărite: “Artistul poate construi o operă de artă. Opera poate fi facută. Opera nu trebuie să fie facută. Fiecare din aceste propoziții fiind la fel de importantă și conformă cu intenția artistului, decizia asupra condiției operei este a celui ce-o primește, când o primește.” Prin urmare, se poate constata o renunțare la formele/rezultatele tradiționale ale creației, interesul artiștilor deplasându-se dinspre opra de artă ca „produs finit” sau obiect permanent spre procesul creației, spre idee. H. Rosenberg considera că fenomenul corelativ exaltării artistului (în detrimentul operei de artă) este cel de săracire a artei. Astfel „artistului fără artă” îi corespunde „arta dezestetizată”-categorie în care criticul include și arta conceptuală. Poststructuralismul francez (Jacques Lacan, Michael Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze) pune sistematic sub semnul întrebării statutul subiectului uman în ipostaza sa de creator (autor). In deceniile șapte și opt, scrierile poststructuraliste au folosit frecvent ca tehnică narativă retorica sfârșitului, celebrând fie moartea lui Dumnezeu, fie cea a omului sau a metafizicii. In „La mort de l’auteur”(1968) Barthes proclama „moartea autorului”, și refuzul noțiunii de operă literară, în profitul Scriiturii sau Textului. Rosalind Krauss, analizând argumentele lui Derrida cu privire la dependența formatoare a individului de sursele externe, va sesiza că poststructuralismul poate fi considerat o reprezentare filosofică a artei conceptuale în ceea ce privește recunoașterea interdependenței și a intermedierii. Toate aceste teme ale filosofiei și criticii poststructuraliste au exercitat o puternică influență asupra activității artistice contemporane calificate drept „postmoderniste” și a discursului care o susține. Chestiunea filosofică a naturii artei a apărut în cadrul artei însăși atunci când artiștii au forțat granițele și au descoperit că orice graniță oferă o cale de urmat. Incepând cu anii ‘60 și culminând cu anii ‘70, fiecare artist, așa cum spune Hans Belting, a avut sentimentul viu al granițelor, care erau trasate, toate, printr-o definiție filosofică implicită a artei. Abia atunci când a a devenit clar că orice obiect putea fi o operă de artă s-a putut întreprinde o meditație filosofică asupra artei. Dar ce se întâmplă însă cu arta însăși? Ce se întîmplă cu Arta de după filosofie? (pentru a cita aici titlul eseului lui Kosuth)? Ce se întâmplă cu arta după sfârșitul artei? Adică în acea perioadă în care o operă de artă poate consta în orice obiect ridicat la rangul de artă? Cu întrebarea “de ce este aceasta o operă de artă”, consideră Arthur Danto, istoria modernismului s-a sfârșit.
I.5. Arta conceptuală din perspectivă postmodernă.
Viziunea postmodernă poate fi conturată prin raportare la două coordonate: (a) cel al epistemologiei actuale și (b) cel al modernismului artistic, față de care, chiar prin denumire, promite a se distanța.
I.5.1 Reperul epistemologic
Existența unui „spirit al veacului“, manifestat în multiplele planuri ale cunoașterii, nu are cum să nu influențeze, într-o măsură oarecare, și domeniul creației artistice. După cum conceptul clasic de științificitate al Renașterii a indus un model cultural antropocentric și individualist, tot așa geometriile neeuclidiene, teoria relativității și mecanica cuantică au ca analogon cultural criza categoriei individualului, manifestată în modernism. Iată însă că un nou tip de raportare a științei la ea însăși și la legitimitatea procedeelor sale deductive pleacă de la premisa că „afirmațiile fundamentale ale teoriilor științifice trebuie să fie puse în mod constant în discuție, criticate și reevaluate în lumina productivității sau creativității lor“ Toate aceste interogații se concretizează în noi concepte epistemologice precum: criza determinismului (provocată de filozofia lui Nietzsche, potrivit căreia „cauzele“ și „efectele“ sunt simple ficțiuni și convenții utile comunicării, care nu pot explica însă realitatea), locul hazardului și al dezordinii în procesele naturale, principiul nedeterminării al lui Heisenberg, problema timpului și, în special, a timpului ireversibil (care înlocuiește celebrul model clasic al universului-ceasornic), viziunea lui Karl Popper asupra teoriilor științifice în lumina «falsificabilității», mai degrabă decât în cea a simplei «verificabilități» etc. Noua știință reconsideră rolul ireversibilității și al hazardului (percepute ca negative până odinioară), înțelegând ordinea ca fiind născută chiar din haos: „Una dintre sursele principale ale fascinației exercitate de știința modernă era tocmai sentimentul ei că descoperise legi eterne în inima transformărilor naturii și că astfel exorcizase timpul și devenirea… Se naște o nouă unitate: ireversibilitatea devine o sursă de ordine la toate nivelurile. Ireversibilitatea este mecanismul care impune ordinea în haos.“ . În ce măsură consonează ideile „noii științe“ cu planul creației artistice conceptuale? În primul rând, prin asumarea spiritului interogativ exercitat asupra valorilor culturale ale trecutului și prezentului și dreptul de a „revizita“ arta, fără pietate și inocență, dar cu luciditate, cum spune Umberto Eco, apoi prin acceptarea „impurității“, a „pluralismului“ drept principii axiale și ordonatoare ale creației. Universalismul a fost depășit, iar marile povestiri ale modernității, asa cum scrie Lyotard, se dezintegrează sub ochii noștri, lăsând loc unei mulțimi de «povestioare» eterogene și locale, adesea de natură paradoxală și paralogică.
Haosul și ireversibilitatea sunt, de fapt, principii care dezvăluie relativitatea reperelor, arbitrariul fundamental al existenței. Deși principiul relativității suspendă stabilitatea reperelor, Einstein recunoaște totuși controlul nelimitat și absolut al transcendenței asupra hazardului. În acest sens, afirmația lui Einstein că „Dumnezeu nu joacă zaruri“ poate fi punctul de plecare al discutării diferenței dintre epistema modernă și cea postmodernă: Postmodernismul înseamnă, pe scurt, declinul transcendenței, relativizarea valorii și conștientizarea caracterului de convenție al reprezentărilor noastre despre lume, despre noi înșine și despre creațiile noastre artistice. Întreaga filozofie postmodernă se bazează pe această axiomă: în absența unui reper absolut, a unei valori cardinale, dispare încrederea în reali-tatea și unitatea lumii, precum și în existența unui fundament obiectiv al cunoașterii, în categorii precum cauzalitatea, armonia sau sensul lumii și existenței umane.
Ar fi de adăugat faptul că acest nou statut al omului în lume nu este totuși perceput ca tragic, ci mai curând ca o posibilitate de manifestare a spiritului ludic (interogativ, inventiv, imaginativ) dar și lucid care se opune ireversibilității.
În plan filozofic, Gianni Vattimo ( la care vom reveni in capitolul urmator ) vorbește despre „gândirea slabă“, specifică reflecției postmoderne. Aceasta, spre deosebire de „gândirea tare“ („metafizica“, o gândire de tip universal, care impune și care nu acceptă contraziceri) se caracterizează prin „reamintire“, „regândire“, „vindecare“, „convalescență“, „resemnare“, „acceptare“. Ea se manifestă printr-un anumit tip de hermeneutică — „dreaptă“ —, adică printr-o slăbiciune metodică a interpretului (care dovedește disponibilitate și respect față de obiectul interpretării). Spirit antidogmatic, flexi-bilitate și toleranță, deci, dar parcă „acceptarea“ și „resemnarea“ se împacă mai puțin cu spiritul totuși neliniștit, aflat în căutare, al postmodernilor. Poate că există o atitudine de „acceptare“ în recunoașterea faptului că nici unul dintre discursurile universale (științific, religios, politic etc.) nu mai deține o poziție centrală, toate fiind privite cu neîncredere epistemologică.
Deși postmodernismul dinamitează și deconstruiește reperele umanismului tradițional (cultul Rațiunii, teoria Cogito-ului transcendental), el nu poate fi perceput doar în atitudinile sale nihiliste. Postmodernismul propune totuși un nou umanism, un proiect de esență vitalistă — avându-și originile în filozofia lui Nietzsche – în fond o morală a „bucuriei de a trăi“ : „nihilismul deplin […] ne cheamă la o experiență a realității, devenită fabuloasă, care este și unica noastră posibilitate de libertate“. Acest proiect se concretizează în arta conceptuala prin descoperirea plăcerii jocului, a discursului à rebours, a problematizarii conceptelor traditionale.
Modernismul artistic ilustrează în mod fundamental o criză, și în mod particular, o criză a limbajului, dar și a întregului fundament conceptual, ceea ce denunță și o delimitare zgomotoasă de trecut, dar și o dinamitare a relației cu privitorul (mă refer, în acest caz, la avangarda istorică). Arta conceptuală, ca parte a proiectului postmodern, pare mai degrabă a practica un discurs reconciliant, recuperatoriu, cu accentuarea funcțiilor cognitive, „meta-artistice“. Mai mult, postmodernismul impune o altă grilă de lectură decât cea propusă de modernism:
Părerile foarte diverse și contradictorii privind natura noii paradigme a postmodernismului (este aceasta una strict periodizantă sau una mai largă, tipologică, este ea net diferită de paradigma modernismului sau punctele de intersecție sunt suficient de semnificative pentru a nu o vedea decât ca pe o față a modernității, în ce măsură este ea asumată sau contestată chiar de către cei etichetați drept postmoderniști etc.) inhibă orice încercare de a schița dihotomic diferențele dintre modernism și postmodernism. Mai degrabã, meritã aprobat „paradoxul“ lui Jean-François Lyotard: „O operã poate deveni modernã doar dacã e, mai întâi, postmodernã. Astfel înteles, postmodernismul nu e modernismul care se sfârseste, ci modernismul în stare nãscândã – si aceastã stare e constantã. “
Dacă ar fi totuși să avem în vedere diferențele schematice propuse de Ihab Hassan (1982) ca simplu punct de plecare pentru o atare discuție, creditând afirmația criticului american că „orice definiție a postmodernismului implică o viziune determinată prin două perechi de categorii complementare: continuitate și discontinuitate, diacronie și sincronie“, le-am alege pe următoarele:
MODERNISM POSTMODERNISM
Forma (conjuncțională, închisă) Antiforma (disjuncțională, deschisă)
Finalitate Joc [Luciditate]
Structură Întâmplare [Hazard]
Stăpânire / Logos [Dominare] Epuizare / Tăcere
Obiect de artă / Operă finisată Procesualitate / Performanță / Happening
Distanță Participare
Creație / Totalizare Decreație / Deconstruire
Centrare Dispersare
Gen literar / Delimitare Text / Intertext
Selecție Combinare
Rădăcină / Adâncime Rizom / Suprafață
Semnificatul Semnificantul
Codul magisterial Idiolectul
Metafizică Ironie
Determinare Nedeterminare
Transcendență Imanență
Opțiunea pentru selectarea câtorva dintre dihotomiile propuse de Hassan nu înseamnă validarea în absolut a acestora (cercetătorul american respinge el însuși o asemenea abordare, sesizând echivocul și lipsa de echivalență a conceptelor din cele două coloane), ci urmărește mai degrabă descrierea unui tablou al relațiilor tensionate și contradictorii dintre cele două paradigme.
Fără a avea pretenția de a trage o concluzie, trebuie să spunem că optăm pentru ideea că postmodernismul este de fapt un model cultural sintetic. Celebrând relația, postmodernismul nu neagă reperele trecutului pentru a le anihila, ci pentru a le reînnoda într-o altă estetică, tolerantă, recuperatoare, eclectică.
I. 5.2. Propune discursul artistic postmodern o nouă viziune despre lume?
Absența unor repere absolute, pe baza cărora să fie posibilă reorganizarea „haosului“ și „arbitrariului“ lumii și existenței într-o coerență totalizatoare, exercițiul interogării „adevărurilor“ existente în multiple planuri (axiologic, epistemologic, ontologic, estetic) constituie, fără îndoială, două perspective specifice postmodernismului. Dincolo de acestea, luciditatea pare a fi atitudinea care definește în mare măsură diferitele discursuri practicate de postmoderniști. In cazul textelor teoretice ale artistilor conceptuali, ea se manifestă în primul rând într-un discurs lipsit de iluzii sau de iluzionare asupra propriului demers de creație (opusă orgoliului moderniștilor de a reînvia arta într-o formă mai pură), demascat în „convenționalitatea“ sa. Ceea ce pare a spune arta conceptuala este că expunerea „convenției“ pune în evidență tocmai conștientizarea faptului că nici o creație nu este „naturală“ din punctul de vedere al producerii ei și nici de natură transcendentă, ci cât se poate de „oarecare“ în contextul în care actul creației nu are un statut de centralitate în universul comun, cotidian, ci este un mod de raportare la lume, alături de atâtea altele. Este vorba, în fond, despre o democratizare a gestului creației, având ca forme fie anularea granițelor convenționale a genurilor artistice tradiționale.
Putem aminti aici și teoria, de mare impact, a lui Jean Baudrillard despre simulacrum (Simulacra and Simulations). Clasificând semnul lingvistic în două categorii, „reprezentări ale realității“ — semnul fiind înțeles în acest caz ca „reflectare a unei realități esențiale“ — și „simulacra“ — semnul lingvistic își găsește în sine însuși propriul principiu fondator —, Baudrillard afirmă supremația simulacrului în era postmodernă. „Simularea încetează să mai fie aceea a unui teritoriu, a unei realități referențiale ori a unei substanțe. Avem de-a face cu producerea unor modele ale realului care nu au origine, nici realitate: ele sunt o hiperrealitate.“
Linda Hutcheon denunță însă „viziunea apocaliptică“ a lui Baudrillard, considerând că a soluționa problema reprezentării linear este contrar chiar spiritului flexibil al postmodernității: Problema nu este că adevărul și referența ar fi încetat să existe, după cum pretinde Baudrillard; ci că ele au încetat să mai fie dimensiuni neproblematice. „Suntem martorii nu ai unei degenerări într-un hiperreal văduvit de origini și realitate, ci ai unei puneri sub semnul întrebării a ceea ce înseamnă „realul“ și cum îl putem cunoaște.“
In câmpul artistic, se aproximeazã cã orice operã bazatã pe un joc complex și bizar, pe o structurã ironicã și metalingvisticã poate fi o operã postmodernã. Ezitãrile și fluctuatiile se vãd și în includerea în aceastã retoricã a unor tendințe diferite, contradictorii chiar: „Arta pop și tãcerea, cultura de masã și deconstructivismul, Superman si Godot, imanența și indeterminarea…“ Tot Ihab Hassan repune în discuție postmodenismul din perspectiva pluralismului și a toleranței, ca o recuperare a stilurilor revolute. Așa cum am precizat mai sus, postmodernismul nu înseamnã rupturã, ci, dimpotrivã, continuitate. Aceastã mișcare se definește, totuși, prin „abandonarea vocației protopolitice a mai vechiului modernism“ și prin „eclipsa tuturor afectelor (adâncime, anxietate, teroare, emoții ale momentului) care marcheazã modernismul, ambele trãsãturi ar conduce la un joc estetic, la o celebrare a superficialului în toate întelesurile acestui cuvânt“. Potrivit lui Guy Scarpetta, s-ar putea desluși câteva "principii" ale postmodernismului; nediferențierea genurilor, acceptarea simulãrii și a artificiului, respectul pentru alteritate, dezavuarea elitismului ierarhic. Toate acestea, precum și regândirea valorii estetice, așa cum a fost ea teoretizată în discursul artistic modernist, sunt insusite si problematizate, așa cum vom vedea în capitolele urmatoare, de către artiștii conceptuali.
II. Viziunea critică a artei conceptuale asupra judecății estetice moderne
“In conceptual art the idea of concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and its purposeless.”
Sol LeWitt
“Allergic to any relapse into magic, art is part and parcel of the disenchantment of the world”
Theodor Adorno
Confruntându-se cu întregul șir al implicațiilor moștenirii lui Duchamp, practicile conceptuale au reflectat asupra rolului (sau morții) autorului la fel de mult pe cât au definit condițiie receptării și rolul spectatorului. Arta conceptuală a realizat cea mai riguroasă investigație a convențiilor reprezentării picturale și sculpturale din perioada postbelică, dublată de o critică a paradigmelor tradiționale ale vizualității.
Respingerea paradigmei moderniste operată de către artiștii conceptuali a presupus o revizuirea critică a loialității moderniste pentru valoarea estetică a operei de artă. O investigare a modului în care artiștii conceptuali problematizează binomul artă-estetică, necesită, în primul rând, sondarea câmpului teoretic în care discursul artei conceptuale se inserează critic. Astfel, o primă parte a capitolului vizează analiza formalismului lui Greenberg precum și a modului în care a fost receptată teoria kantiană a facultății de judecare estetice de către critica de artă modernistă, cea de-a doua parte a capitolului, mai amplă, fiind destinata cercetării modului în care artiștii conceptuali au revizuit noțiunea de frumos, ca fenomen estetic de bază și categorie centrală a esteticii, în raport cu opera de artă. Am structurat dezbaterea problemei caracterului anti-estetic al artei conceptuale, în doua subcapitole, care vizează 1.analiza modului în care ready-made-urile lui Duchamp problematizează conceptele esteicii kantiene, 2. dezbaterea modului în care argumentul lui Joseph Kosuth din Art after philosophy oferă o replică gustului și frumosului, ca parte a proiectului conceptual de separare a esteticii de artă.
II.1. Necesitatea deconstrucției proiectului modernist
Concepția lui Greenberg asupra esteticii, bazată pe teoria kantiană a gustului, a fost expusă în aceeași perioadă în care arta conceptuală devenea proeminentă. Rescursul lui Greenberg la teoria kantiană la sfârșitul anilor '60 și începutul anilor '70 poate fi văzut, în mod simptomatic, ca o încercare de a susține estetica modernistă în fața provocărilor artei conceptuale. Pornind de la afirmația lui Charles Harrison ”arta conceptuală nu poate fi analizată fară a înțelege, în primul rând, relația sa cu modernismul, mai precis spus, cu estetica modernistă”, vom începe prin a analiza viziunea lui Greenberg asupra modernismului, precum și modul în care estetica modernistă a fost influențată de către teoria kantiană
“O dată cu modernismul, devin centrale însăși condițiile reprezentării, așa încât, într-un anume sens, arta se transformă în propriul ei subiect.” Clement Greenberg definea această chestiune în faimosul său eseu din 1960, Modernist Painting, aproape în aceiași termeni. “Modernismul” este identificat de Greenberg cu “intensificarea, apoape exacerbarea tendinței autocritice inițiate de Kant […] esența modernismului constă în folosirea metodelor caracteristice ale unei discipline pentru criticarea aceleiași discipline înseși-nu pentru a submina, ci pentru a o ancora și mai ferm în zona ei de competență” Greenberg l-a ales ca model al gândirii moderniste pe Kant. Filosoful german vedea filosofia nu atât ca aducând elemente noi cunoașterii noastre, cât ca o încercare de a da răspuns intrebării cum e posibilă cunoașterea. Ceea ce ar corespunde acestei concepții în planul picturii ar fi, nu atât reprezentarea manifestărilor lucrurilor, cât încercarea de a da raspuns întrebării cum e posibilă pictura. Greenberg a construit o istorisire a modernismului pentru a înlocui povestirea picturii tradiționale reprezentaționale trasată de Vasari. Planeitatea, conștiința vopselei și a trăsăturilor de pensulă, forma dreptunghiulară, toate lucrurile pe care Meyer Schapiro le descrie ca trăsături nonmimetice ale ceea ce, rezidual, mai puteau fi tablouri mimetice, perspective deplasate, adânciri, clarobscur, toate acestea au faost văzute de Greenberg ca puncte de variație ale unei serii progresive. Daca îl urmăm pe Greenberg, trecerea de la arta premodernistă la cea modernistă a fost trecerea de la trăsăturile mimetice ale picturii la cele nonmimetice. Asta nu înseamnă, spune Greenberg, că pictura a devenit ea însăși nonobiectuală sau abstractă. Ci doar faptul că trăsăturile ei reprezentaționale au devenit secundare în cadrul modernismului, pe când, în cadrul premodernismului, ele erau primare.
Astfel, modernismul nu este pur și simplu numele unei perioade stilistice ce începe în ultima treime a secolului al XIX-lea. Dimpotrivă, el este marcat de ridicarea la un nou nivel al conștiinței, reflectat în pictură ca un fel de ruptură, ca și când s-ar accentua faptul că reprezentarea mimetică a devenit mai puțin importantă decât reflecția asupra mijloacelor și metodelor reprezentării O analiză succintă a definiției oferite de Greenberg relevă una din trăsăturile fundamentale ale modernismului – specificitatea tradusă prin refuzul interdisciplinarității. Opțiunile lui Greenberg, exprime în Modernist Painting, pentru planeitatea picturii țin de o tradiție formalistă a criticii (în descendența lui Lessing, Wölfflin, Roger Fry), care nu exclude judecăți de valoare, ierarhii, preferințe ce corespund unei serii de judecăți de gust. Valoarea estetică este rezultatul unei judecăți de gust, ea nefiind o propietate obiectivă a operelor de artă, nici un criteriu sau o normă a priori. Așa cum însăși Greenberg o spune, “modernismul se autodefinește, în ultimă instanță, nu ca o mișcare, și mai puțin ca un program, ci mai curând ca un soi de înclinație sau tropism: către valoarea estetică, valoarea estetică în sine și ca finalitate”. Ceea ce trebuie menționat este faptul că valorea estetică, în viziunea sa, își are originea în aspirație, în viziune, în conținut (în calitate și nu în formă). Totuși, forma poate descoperi conținutul, iar în acest caz continutul nu poate fi separat de forma sa. Cu alte cuvinte, forma unei opere este ceea ce-i face vizibil subiectul, deschizând o cale de acces spre conținutul, sau calitatea sa.
Presupoziția de la care plecă Greenberg este că orice lucru care poate fi sursa experienței estetice poate fi perceput ca artă. In viziunea formalistă, propoziția “aceasta este artă” atâta timp cât nu reprezintă o expresie a consensului social, ci o concluzie a unei judecăți estetice, este tributară unei judecăți de gust. Valoarea estetică sau calitatea estetică, conform teoriei lui Greenberg, provoacă “verdicte de gust”, precum satisfacția sau nemulțumirea. In critica formalistă, conținutul nu există sub formă de discurs; el este inefabil, este un sentiment și de aceea scapă oricarei formulări. Judecata estetică nu ține de o propietate obiectivă a operei de artă, frumusețea, așa cum spune Terry de Duve, aflându-se în ochiul privitorului. Paradoxul, în care recunoaștem antinomia kantiană a gustului, rezidă în faptul că sentimentul frumuseții este formulat ca și când ar fi un fapt observabil, atribuibil formei operei de artă. La acest punct vom zăbovi mai mult spre sfarșitul capitolului, atunci când vom dezbate modul în care argumentului lui Joseph Kosuth din Art after philosophy oferă o replică gustului și frumosului, ca parte a proiectului conceptual de separare a esteticii de artă. Disputa conceptualistilor cu esteticienii formalisti pornește de la constatarea unui eșec al discursului modernist: o anumită rigiditate a teoriei estetice formaliste al carei rezultat nu putea fi decat o ingradire a practicii artistice, o reductie a libertatii creative. In al doilea rând, trebuie subliniat faptul că artistii conceptuali au o conștiință acută a convenționalității definitiilor traditionale ale artei, a limitelor acesteia, pe care le denunță și pe care încearcă sa le anihileze prin diverse strategii teoretice.
II.1.1. Aspecte ale receptării esteticii kantiene de către critica de artă modernistă
Așa cum am văzut mai sus, în doctrina lui Greenberg, suprapunerea artei și a esteticii poartă numele de gust, sentimentul frumosului constituind însăși substanța gustului. “Atunci când nu este prezentă nici o judecată estetica de valoare, nici un verdict de gust, atunci nu este prezentă nici arta” spune Greenberg, raportându-se la judecata de gust așa cum a fost ea formulată de Kant în Critica facultății de judecare. Greenberg derivă, din lectura lui Kant, două teze. Prima pleacă de la argumentul kantian al imposibilității existenței unui principiu al gustului ”nu se poate da o regulă obiectivă a gustului care să determine prin concepte ceea ce este frumos, deoarece orice judecată este estetică, adică factorul ei determinant este sentimentul subiectului, și nu conceptul unui subiect. Căutarea unui principiu al gustului, care să dea prin concepte determinate criteriul universal al frumosului este o strădanie zadarnică, deoarece se caută ceva imposibil și contradictoriu în sine”. Judecata critică, în opinia lui Greenberg, operează prin suspendarea regulilor deoarece calitatea în arta nu poate fi stabilită sau demonstrată prin discurs, experiența fiind singura ce ne poate ghida în această privință. Prin urmare, ochiul critic/ criticului se lasă ghidat de experiență, prin satisfactie, către ceea ce este frumos. Estetica lui Kant a servit criticii de artă conservatoare suportul teoretic necesar pentru excluderea oricăror ambiții artistice de tip instrumental. Orice implicații de ordin politic sau social sunt, conform opiniei lui Greenberg, irelevante. In ceea ce privește cea de-a doua teză, Greenberg derivă din universalitatea tacită a judecăților estetice, ideea conform căreia criticul de artă poate emite judecăți estetice pertinente în mod independent de orice cunoaștere specifică a circumstanțelor de producție a obiectului artistic. Ochiul – experimentat este apt să recunoască calitățile estetice ale unui obiect chiar și atunci când acesta este privit în afara contextului istoric căruia îi aparține. Insă mai mult decât atât, există un consens în ceea ce privește gustul. Acest lucru se poate realiza numai prin rafinarea, prin cultivararea ce survine interiorizarii experiențelor vizuale. Dacă în artă nu poate fi vorba despre un proces evolutiv, în ceea ce privește gustul există, considera Greenberg, o evoluție istorică, soldată cu o extindere a gustului în civilizația vestică datorată, în mare masură, receptării picturii moderniste. El considera că abilitatea de a aprecia pictura modernistă facilitează receptarea obiectelor artistice primitive sau a celor provenite din alte culturi, deoarece arta reprezentațională împiedică, prin direcționarea atenției către ceea ce este reprezentat, o receptare corectă a valorii sale estetice a obiectului. Despre pop art, Greenberg spune că reprezintă un nou episod din istoria gustului, dar nu unul de o noutate autentică în evouluția artei contemporane, afirmând totodată că pop art-ul i-a dat sensibilității avangardiste „șansa de a evada nu numai din gustul strict, ci și din gustul ca atare”. Criticul nu explică însă cum „o evadare din gust ca atare” reprezintă, paradoxal, „un nou episod din istoria gustului”. Interesant se dovedește a fi și faptul că Greenberg, atunci când ia în considerare opera lui Duchamp, este mai mult decât ambiguu în aprecierea tipului de experiență produs de un ready-made. Apropierea teorierea teoriei kantiene a gustului de către Greenberg explică, în mare măsură, atitudinea defensiva în care se poziționează acesta în raport cu arta cu substrat conceptual.
In ce constă această inadecvare a discursului lui Greenberg și în ce sens se realizează mutația de paradigmă inițiată de Duchamp și continuată de artiștii conceptuali, vom analiza în paginile următoare. Aproape simultan, dar știind foarte puține unul despre gândirea celuilalt, istoricul de artă german Hans Belting și Arthur Danto au problematizat ideea sfârșitului artei. In aceeași periodă, Vattimo gândea sfârșitul artei din perspectiva morții metafizicii în general, respectiv din aceea a unor răspunsuri filosofice la problemele estetice ridicate de o societate tehnic avansată. Opera de artaă considera Vattimo, are, în prezent, un statut ambiguu – opera nu mai caută să obțină succesul care i-ar permite să se plaseze într-o anumită constelație de valori (muzeul imaginar al obiectelor posedând calitate estetică). In ce privește ideea lui Belting și a lui Danto despre sfârșitul epocii artei, existența unei arte nearătând nici un semn de epuizare internă nu este contradictorie cu ideea că epoca artei a luat sfârșit. Chestiunea ridicată de cei doi viza modul în care un complex de practici este înlocuit cu un altul. Danto susținea nu faptul că însăși arta nu ar mai exista, ci faptul că, orice artă ar fi să existe în continuare, ea nu ar putea fi văzută ca un nou episod al istoriei artei. Prin urmare, în prezent nu se mai poate vorbi despre existența unor curente majore ca să revoluționeze lumea artelor vizuale. Mai mult, niciun curent artistic actual nu mai poate defini o nouă perioadă în istoria artei. Orice nouă tendință în artele vizuale, neputând a se mai impune ca specifică, va fi absorbită în masa imensă, extrem de diversă, a artei contemporane. „Abia când a devenit clar că orice obiect putea fi o operă de artă s-a putut întreprinde o meditație filosofică asupra artei”, spune Arthur Danto. Abia atunci a apărut, conform criticului britanic, posibilitatea unei filosofii cu adevărat generale a artei. Odată cu apariția întrebărilor Ce se întâmplă cu arta de după filosofie? Ce se întâmplă cu arta după sfârșitul artei, după ridicarea ei la nivelul autoreflecției filosofice? De ce este aceasta o operă de artă?, istoria modernismului s-a sfârșit. Și s-a sfârșit pentru că, argumentează Danto, „modernismul era prea punctual și prea materialist, ocupându-se prea mult de formă, suprafață, pigment și altele asemănătoare, cum ar fi definirea picturii în puritatea ei". Teoria lui Greenberg nu viza obținerea unei imagini generale a ce este arta, ci analiza numai ce este în mod esențial cutare și cutare artă (cu precădere expresionismul abstract) ceea ce nu putea oferi suport pentru problematizări ce țin de o ontologie a operei de artă. Pe de altă parte, Beting vorbește de o pierdere relativ recentă a credinței într-o mare istorisire constrângătoare despre cum trebuie văzute lucrurile. In parte, sentimentul de a nu mai aparține unei mari istorisiri, marchează sensibilitatea istorică a prezentului. Această schimbare de paradigmă, a cărei conștientizare a început, în prima decadă a anilor '70, își găsește resortul în opera lui Duchamp și, mai târziu, în anii '60, în arta conceptuală, dar și în performance, op art, land-art, street-art.
II.2. Ready-made-urile lui Duchamp și problematizarea conceptelor esteticii kantiene
Dacă arta nu pare a mai avea, în sens obiectiv, posibilitatea unei dezvoltări istorice progresive, cum mai este posibilă o istorie a artei? Intr-un pasaj incipient din Ființă și Timp, Heidegger scria «adevarata mișcare a știintelor are loc în cadrul unei revizuiri mai mult sau mai puțin radicale, și totodată netransparente sieși, a conceptelor fundamentale. Nivelul unei științe se determină după capacitatea pe care o are de a se deschide către o criză a conceptelor ei fundamentale». Momentul Duchamp constituie, în istoria artei, regândirea structurilor constitutive, instituționalizate, a ceea ce secole de-a rândul, s-a numit artă. Această criză a fundamentelor a vizat propulsarea demersului artistic în zona analitică, autoreflexivă. O astfel de interogație vizează condiția de posibilitate a discursului artistic, dar și a discursului critic. Iar acest demers se fundamentează atunci când actul artistic devine discurs critic. Atunci când Greenberg spunea că esența modernismului stă în “utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina însăși” se referea la o critică internă. El identifica modernismul cu efortul de a gândi arta în esența sa, prin raportarea la fundamente imuabile. “…cu cit devin mai strâns definite normele și regulile unei discipline, cu atât mai puțină libertate permit ele într-o direcție sau alta. Regulile sau convențiile esențiale ale picturii sunt în același timp condițiile-limită cărora o imagine picturală trebuie să li se supună pentru a fi percepută ca așa ceva“. Demersul lui Duchamp, reprezintă o critică externă, care se internalizeză actului artistic. Creația artistică apare ca o investigare a condițiilor conform cărora o operă de artă posedă acest statut, chestionarea acestora nefiind doar fundamentul prealabil sau implicit al creatiei, ci definind efectiv sfera ei de existanță. Dar este un ready-made un obiect de artă sau, așa cum scria Duchamp, se pot crea opere care să nu fie opere de artă? Ideea sfârșitului artei, a istoriei artei sau, dintr-o perspectivă mai largă, a metafizicii poartă pălăria alternativei nominaliste modern-postmodern. “Objet d’art” sau nu, Fântâna are, un statut ambiguu printre manifestările artei tout court. Prin urmare, ce face ca un obiect să aparțină mulțimii “obiectelor de artă”? Thierry de Duve remarca existența a două “teorii ” despre artă : teoria apropiativă (un obiect este promovat la statutul unei opere de artă deoarece așa a hotărât artistul) și cea contextuală (expunerea unui obiect în muzeu / galerie îi conferă instantaneau acestuia statutul de artă). Numitorul comun este, în mod evident, problema instituționalizării, deoarece un artist este o persoana căreia i se recunoaște această calitate de către o instituție de artă, iar o instituție este de artă pentru că expune ceea ce fac artiștii. Deși comisia de la Grand Central Palace nu avea să consimtă în 1917 expunerea pisoarului, negându-i astfel calitatea de obiect artistic, el devine aposteriori parte componentă a palmaresului artistic. Inregistrarea lui în jurisprudența artei moderne i-a atribuit statutul de operă de artă. Ceea ce nu se poate constata este faptul că momentul Duchamp a constituit o adevarată kehre în câmpul artei. In concepția lui Danto, Duchamp realizează astfel depășirea unui întreg proiect estetic al modernismul. Nu se mai încercă astfel distingerea calităților esențiale ale artei de cele accidentale, ci a felului în care arta poate fi deosebită de tot ceea ce nu este artă.
Nu avem o semnificație, ci o structură de semnificații. Hermeneuticii moderne i se opune o erotică (în sensul lui Susan Sontang) a indeterminării a ambiguității, a fragmentarului.
Intr-o asemenea viziune borghesiana (sau mallarmċana), problema autorului, revelat sau deghizat în semnătură, este de asemenea interesantă. Semnătura – statement a artistului upgradează obiecte uzuale la statutul de obiect artistic. Avatarurile autorului (R. Mutt, Rrose Selavy) chestionează problema unității auctoriale, dar și a originii / originalității obiectului artistic. Este vorba despre o proliferare a unor false euri. Putem elimina autorul, purifica opera de contingent? Problema responsabilității acutoriale poate viza relația cu posteritatea, chestionarea primatului autenticității sau responsabilitatea care decurge din transformarea statutului auctorial într-o realitate legiferată. Chestionând autenticitatea și auctorialitatea ca termeni ai actului creator, Duchamp angajează, în 1944, un notar pentru a legaliza o declarație de autenticitate în privința lucrării sale din 1919 L.H.O.O.O “[…] pentru a certifica că acesta este readymade-ul original L.H.O.O.Q, Paris, 1919”. Mai târziu, artiști ca Pietro Manzoni și Yves Klain vor specula implicațiile conceptuale ale unui astfel de gest. Duchamp a autorizat producerea a numeroase copii după readymade-urile sale. Astfel, exista mai mult de o singură reproducerea pentru fiecare obiect, adesea originalul fiind pierdut sau distrus.
Problematizarea binomului original-copie devine manifestă odată cu producerea, în 1935, a Cutiei în valiză (La Boîte-en-Valise). Un readymade la rândul său, acest mic muzeu portabil este alcătuit din reproduceri miniaturale ale principalelor lucrări ale artistului, fotografiile în alb și negru ale picturilor sale fiind ulterior colorate de către Duchamp. Prin urmare, reproduceri care prin intervenția artistului dobândesc statutul de originale. La Boîte-en-Valise devine o operă de artă a cărei particularitate consistă în reunirea unor obiecte ce reprezintă în același timp și reproduceri și originale. Prin acest muzeu miniatural Duchamp reabordează din alt unghi circularitatea definiției c'est le musée qui fait l'art, mais l'art qui fait le musée. Dacă readymade-ul este un obiect ce exclude executarea sa de către un artist, atunci această caracteristica a sa este “aruncată peste bord” de calitatea obiectelor din La Boîte-en-Valise. Acestea sunt făcute readymade-uri. Fântâna pare a redeveni pisoar prin întoarcerea sa în poziția inițială, funcțională. Nemaifiind independente de creația manuală a artistului, readymade-urile devin un anti–readymade, adică ceva făcut, creat de către artist. Putem vorbi despre un bricolaj cu aplicabilitate conceptuală care problematizează chestiunea purității readymade-ului ca readymade. Dacă am accepta definiția uzuală a readymade-ului (expusă mai sus) acest lucru ar descalifica Roue de Bicyclete sau L.M.O.O.Q ca readymade-uri. Ca arhiva, La Boîte-en-Valise imortalizează activitatea artistică a lui Duchamp, însă ca auto-citare, acționează dialectic. Prin recontextualizare, prin punere-împreună, Duchamp realizează rețele de semnificație hipertrofice. Multiplicând exercițiul multiplicării, artistul a refăcut Boîte de câteva ori, în diferite versiuni, realizând un sistem panoptic de conexiuni intertextuale. Titlul lucrării, Boîte en Valise: De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy , lasă loc interpretării. De indică ideea de posesiune, de arhivare a unor producții apartinând lui Duchamp sau Rrose Sélavy, reîntărind concepția readymade-urilor ca obiecte independente de creația artistică. Par indică paternitatea / creația obiectelor a căror existență este conditionată de artist. Deci, postularea ironică a artistului – creator sub aura ambiguității auctoriale. Prin urmare, Marcel Duchamp sau Rrose Sélavy este cel căruia îi aparțin sau a creat obiectele din Boîte? Duchamp pune laolaltă readymade-uri ce nu sunt readymade-uri per se într-o antologie ce nu este tocmai o antologie, ci o construcție paradoxală de replici executate manual ale unor obiecte reproduse-n masă și adunate într-o valiză reprodusă la rândul său în diferite versiuni. Aveam de-a face cu o schemă de infinite regresii, condiționari și revendicări ce coexistă într-o retea coerentă de interactiuni. „Fiecare concept este înscris într-un lanț sau într-un sistem în interiorul căruia se raportează la alte concepte […] différance nu este un simplu concept, ci posibilitatea conceptualizării înlăuntrul unui proces conceptual ori a unui sistem în general”. Valoarea unui semn (fie el cuvânt sau readymade) nu este imediat prezentă, ci amânată până la apariția următorului semn din sintagmă. Prin urmare, indeterminările și intervalele sunt incorporate semnului. Différance servește atât drept condiție de posibilitate cât și de imposibilitate a sensului. In Boîte, individualele nu pot exprima pe deplin ceea ce semnifică, ci pot primi înțeles prin apelul la celelalte, de care diferă. De aceea, înțelesul este întotdeauna “amânat” într-un șir nesfârșit de semnificații. Indeterminarea este, așa cum arată Ihab Hassan, o noțiune definitorie a culturii, artei și literaturii postmoderne. Dacă ideea muzeului miniatural va cunoaște reinterpretări ulterioare în Cutiile lui Joseph Cornell, Flux-kit-urile grupării Fluxus sau în arhivele lui Christian Boltanski, metafora valizei ca spațiu de arhivare va fi preluată de către Peter Greenaway în Tulse Luper Suitcase – un proiect new media ce chestionează, plecând de la metafora unei colecții de 92 de valize depozitare ale memoriei personale și colective, limita dintre istorie și fictiune, mediu și mesaj. Și în acest caz, conținutul fiecărei valize se dovedește a fi o rețea de semne interconectate care se resemnifică pe măsura ce conținutul celorlalte valize este revelat. Există numeroase similitudini între cele două modus operandi. Ca și Duchamp, Greenaway este un asiduu colector și comentator al operelor sale. Citându-se adesea, reciclând, utilizând diferite media, Greenaway încearcă să creeze un discurs artistic atipic structurilor instituționale. In timp de Duchamp optează pentru miniaturizare și condensare, Greenaway alege expansiunea sugerată prin modelul de multiplicare al valizelor din Tulse Luper.
Pariul lui Duchamp nu este doar unul institutional ci și unul estetic. El chestionează posibilitatea de a se vorbi despre artă și în lipsa considerațiilor ce țin de gust. Prin urmare, este sau nu esteticul o propietate definitorie a artei? Iată principala temă de reflexie pe care ne-o propune Duchamp. Incepând cu ready-made-ul, opera de artă a devenit rezultatul validării instituționale, nu a judecății estetice. In lipsa oricăror calități vizuale specifice și din cauza absenței evidente a oricăror competențe manuale folosite drept criteriu de distincție, toate criteriile tradiționale ale judecății estetice au fost depășite. Definiția esteticului a devenit atât o convenție lingvistică, cât și o funcție a unui discurs instituțional. Readymade-urile sunt o formă de negare a posibilității de a defini arta. Dacă acceptăm ready-made-urile ca obiecte de artă, atunci putem spune că ele reprezintă manifestarea fizică a refuzului auto-definirii. Readymade-urile lui Duchamp realizează mutația de la formă la conținut, de la o chestiune de morfologie la probleme ce țin de natura artei. Intr-o astfel de abordare, relația estetică-artă devine din punct de vedere conceptual problematică. Prin ready-made-uri Duchamp nu realizeză o suspendare a esteticii, ci o dislocare a raporturile tradiționale dintre estetică și artă. Dacă vom admira ready-made-urile pentru frumusețea lor estetică, atunci nu am face decât să deschidem un nou episod din istoria gustului, adică să le plasăm într-o zonă unde estetica are puterea de a legifera. Despre readymade-urile sale, Duchamp susținea că alegerea acestora s-a bazat pe o reacție de indiferență vizuală, pe baza unui anestezii a gustului. El a oferit astfel sensibilității de avangarda „șansa de a evada nu numai din gustul strict, ci din gust ca atare”. Este vorba despre o încărcare flagrantă a principiilor esteticii kantiene unde “atunci când nu este prezentă nici o judecată estetică de valoare, nici un verdict de gust, atunci nu este prezentă nici arta”. Dacă vom consimții că ready-made-ul a depașit problema gustului și vom accepta că, deși lipsit de valoare estetică, acesta reprezintă un obiect de artă, atunci vom recunoaște și lipsa de funcționalitate a conceptelor kantine cu care opera Greenberg. Așa cum De Duve observa, readymade-urile nu sunt eligibile pentru o judecată de tip formalist. In 1962 Duchamp îi scrie lui Hans Richter: “intenția mea, când am descoperit ready-made-ul a fost să descurajez estetica” și, într-adevăr, așa cum Arthur Danto o va spune ”după anii '60 estetica pare a fi din ce în ce mai inadecvată în a emite prescripții artei”.
II.3 Sciziunea dintre estetică și artă. Argumentul lui Joseph Kosuth din Art after philosophy
Primele faze ale receptării lui Duchamp de către artiștii americani de la începutul anilor 1950 (Johns și Rauschenberg) până la Warhol și Morris, la începutul anilor 1960, au inaugurat o serie de implicații de ordin teoretic ale ready-made-urilor. In sfera artei conceptuale, chestiunea binomul problematic artă-estetică va fi reluată de Joseph Kosuth și discutată într-un text din 1969 “Arta după filosofie.” Manifestul lui Kosuth face parte din ceea ce Benjamin Buchloch numește “cea de-a treia fază a receptării lui Duchamp”. Atât dislocarea formalismului lui Greenberg cât și receptarea lui Duchamp se fondează, în critica lui Kosuth, pe pozitivismul logic al lui Wittgenstein și inovațiile filosofiei limbajului. Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat în formula sa „Arta ca Artă“) și critica vizualității a lui Duchamp apar în fuziunea realizată de încercarea lui Kosuth de a integra cele două poziții, pe la mijlocul anilor 1960, tentativa care a condus la formula sa, „Arta ca Idee ca Idee“, pe care a utilizat-o începind cu 1966. Totuși, ar trebui precizat că melanjul ciudat dintre poziția nominalistă a lui Duchamp și poziția pozitivistă a lui Reinhardt nu a fost realizat doar în 1965, odată cu începuturile artei conceptuale, ci a fost pregatit în mare masură de lucrările lui Frank Stella, care lua ca puncte de plecare în ale sale Black Paintings din 1959 atât picturile monocrome ale lui Rauschenberg, cât și picturile lui Reinhardt. Cu excepția grupului englezesc Art & Language, în primii ani ai deceniului opt, Kosuth era unicul susținător al artei conceptualiste pure, adică a ceea ce el numea arta conceptualistă teoretică opusa tipului mai „poetic” identificat de Kosuth cu arta conceptualistă stilistică. Incercând să dislocheze formalismul lui Greenberg și Fried, Kosuth operează separarea esteticii de artă. In fond, spune Kosuth, “critica formalistă nu este mai mult decât o analiză a atributelor fizice ale unui anumit obiect care se întamplă să se situeze într-un context morfologic. Dar acest lucru nu adaugă nimic în plus în înțelegerea naturii și funcției artei.” Conceptul este replica dată de Kosuth gustului și frumosului, iar separarea esteticii de artă este replica propusă de el suprapunerii totale operate de Greenberg a artei și a esteticii. “Orice ramură a filosofiei care se ocupă cu frumosul și implicit cu gustul, era inevitabil datoare să discute și despre artă; din această obisnuință a răsărit ideea ca există o legatură conceptuală între artă și estetică, ceea ce nu este adevarat”. Prin urmare, Greenberg și Kosuth “au citit” implicațiile teoretice ale ready-made-urilor lui Duchamp în moduri diametral opuse. Genealogia artei conceptuale, spune Kosuth, se realizează prin filiația directă cu operele lui Duchamp : “orice artă, după Duchamp, e conceptuală [prin natura ei] pentru că arta există numai într-o manieră conceptuală.”
Kosuth analizează distincția dintre estetică și artă plecând de la critica teoriei lui Greenberg. Critica formalistă, considera Kosuth, ornamentează obiectul artistic lipsit de concept, atribuindu-i astfel o funcție estetică legitimată prin posibilitatea de exercitare a gustului. Ea nu este mai mult decât o analiză a atributelor fizice a unui obiect particular ce există într-un context morfologic. Ori, spune Kosuth, cea mai puternică obiecție ce poate fi adusă unei justificări de tip morfologic a artei traditionale, este faptul că aceasta se bazează pe existența unui concept a priori a posibilității artei. De aici survine imposibilitatea chestionarii, în termeni formaliști, a naturii artei. În vreme ce estetica este preocupată de enunțarea opiniilor cu privire la perceperea lumii în general, arta conceptuală chestionează natura și funcția artei. Aceasta mutație, sustine Kosuth, s-a realizat începand cu Duchamp care, punând problema funcției artei, propune obiectul ready-made ca pretext al schimbării atenției de la forma limbajului la ceea ce este spus, adică de la înțelegerea naturii artei ca o chestiune de ordin morfologic la una de ordin funcțional, respectiv de la „aparență” la „concepție”.
Operele de artă, considera Kosuth, sunt propoziții analitice. Adică, privite în contextul-lor-ca-artă, ele nu furnizează niciun fel de informație despre nicio stare de fapt. O operă de artă este o tautologie prin faptul că e o prezentare a intenției artistului, adică el este cel ce spune că respectiva operă de artă este artă. Orice alt aspect ori calitate a propozițiilor ar fi irelevante pentru „condiția de artă” a operelor care este o „stare conceptuală” eliberată de constrângeri morfologice. De aceea, calitatile formale specifice, cum ar fi planeitatea picturii (sau alti poli ai intresului criticii formaliste) nu prezinta pentru Kosuth decat termeni superfluu ai criticii de arta. Prin urmare, validitatea propozițiilor artistice nu este dependentă de nici o presupoziție empirică, și cu atât mai puțin estetică, cu privire la natura lucrurilor. Propozițiile artei au un caracter lingvistic și nu factual, exprimând definiții tautologice ale artei care nu necesită verificarea lor în afara contextului artei. Arta dupa filosofie” nu reprezintă o inversare a datelor hegeliene, potrivit cărora filosofia ar urma artei în evoluția firească a practicii spirituale umane, constituită istoric, ci o continuitate postmodernă neanticipată de Hegel, potrivit căreia auto-reflexivității i-ar urma o renaștere a artei, cu un conținut diferit simbolicului, clasicului și romanticului. Dacă în estetica lui Hegel arta romantică se dizolvă în filosofie, Kosuth vede ieșind din filosofie o artă transfigurată, încărcată filosofic și care redeschide dosarul spiritului. Atunci când Kosuth identifică opera de artă cu “ideea de artă”, el formuleză una dintre statement-urile artei conceptuale – idea sau conceptul este cel mai important aspect al operei. Este afirmat astfel primatul categoric al ideii asupra realizării. Ideea / conceptul despre care vorbesc Kosuth și Sol Le Witt reprezintă o investigare a condițiilor conform caroră o operă de artă posedă acest statut.
Benjamin Buchloh, îl va amenda pe Kosuth considerând că acesta își întemeiază argumentul din „Artă după filosofie” pe o lectură restrictivă a lui Duchamp. Argumentul lui Kosuth, consideră Buchloh,– asemeni celui al grupului Art & Language – se concentrează exclusiv asupra „readymade-urilor brute“. Prin aceasta, teoria conceptualistă timpurie nu doar ca lasă pe dinafară opera picturală a lui Duchamp, ci ignoră lucrări cu precum Three Standard Stoppages (1913), The Large glass(1915–1923), Etant données (1946–1966), sau Boite en valise, realizată în 1935–1941. Insă ceea ce i se pare mai grav lui Buchloh e că lectura readymade-urilor brute ea însăși, extrem de îngustă, reprezintă o reducere a modelului readymade-urilor la cel al propoziției analitice.
In 1969, susține Buchloh, Art & Language și Kosuth aveau în comun punerea „propoziției analitice“, intrinsecă oricărui readymade – adică afirmația „aceasta e o operă de artă“ –, mai presus de toate celelalte aspecte presupuse de modelul readymade-ului (logica sa structurală, trăsăturile sale în calitate de obiect de folosire și de consum produs cu mijloace industriale, serialitatea sa și dependența semnificației sale de context).
Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o normă a autoreflexivității discursive în maniera unei critici a autoreflexivității vizuale și formale a lui Greenberg și a lui Fried sunt cu atât mai surprinzătoare, fiindcă o parte considerabilă din „Art after Philosophy“ e dedicată elaboratei construcții a unei genealogii a artei conceptuale, în și prin sine un proiect istoric. Insăși aceasta construcție a unei filiații pe linia Duchamp contextualizează și istoricizează deja, desigur, prin faptul că „ne spune ceva despre lume“ – despre lumea artei, cel puțin; adică operează, fără să vrea, ca o propoziție sintetică (chiar dacă doar în cadrul convențiilor unui sistem lingvistic particular) și neagă, astfel, atât puritatea, cât și posibilitatea unei producții artistice autonome care să functioneze, în interiorul propriului sistem lingvistic al artei, ca o simplă propoziție analitică.
Deși nimeni nu poate nega influența avută de Duchamp asupra ideilor lui Kosuth din Art after philosophy, Seth Siegelaub amendează anumite supralicitări a influenței lui Duchamp asupra întregului câmp al artei conceptuale. In critica dresată în 1990 lui Buchloch, Siegelaub mentionează că “adevarata problemă cu fixația duchampiană nu este faptul că îl face pe Duchamp să pară omnipotent; ea are un efect încă și mai insidios și mai important. Confectionandu-și istoria artei conceptuale în jurul blindajului ideii duchampiene se realizează o reducție exclusiv la artiștii și la ideile care pot fi situați / situate fie pro, fie contra, în interiorul, perspectivei lui Duchamp”. O asemenea reducție, realizată fie și din considerente ce țin de logica argumentului, nu trebuie făcută. Artiști precum Andre, Winer, Buren sau Barry, care au puțin sau chiar deloc de-a face cu Duchamp, extând sfera artei conceptuale la nivelul problematizării chestiunilor morale, sociale sau politice. O altă legatură ce trebuie facută, prin intermediul textului lui Kosuth, este cea între arta conceptuală și pictura monocromă. „ A fi artist, spunea Kosuth, înseamnă a-ți pune întrebări despre natura artei. Dar, dacă poți pune sub semnul întrebării natura picturii, nu înseamnă ca poți pune sub semnul întrebării și natura artei. […] Aceasta, deoarece vocabula artă este generală, pe când cuvântul pictură este specific. Pictura este un fel de artă.” Cu cât este mai radicală ruptura dintre generic și specific, cu atât se insinuează legatura cu pictura modernistă, în special cu tablourile negre și de aluminiu ale lui Frank Stella. Terry de Duve observa faptul că, din teoria lui Kosuth, se poate deduce și o altă filiație a artei conceptuale, pe lângă cea duchampiană, și anume cea rezultată prin reluarea radicală a aporiei nascute din problema monocromiei. In perioada în care Kosuth scria Artă după filosofie, un număr mare de artiști precum Robert Huot, John Baldessari, Robert Barry, Jan Dibbets, Mel Ramsden propunau, într-o formă sau altă, tabloul monocrom final ce va marca și ulterioara lor trecere la arta conceptuală. Această trecere de la specific la general se va realiza în termenii unei mutații de la experimentul formal la investigația conceptualăă. Deși Kosuth nu poate fi considerat purtătorul de cuvânt al tuturor artiștilor conceptuali, manifestul Artă după filosofie este exemplar pentru modul în care artiștii conceptuali realizează sciziunea dintre estetică și artă. Atunci când Kosuth proclama „ sfârșitul filosofiei și începutul artei” el presupune „separare absolută dintre estetică și artă” , arta fiind identificată acum cu teoria artei, în timp ce estetica este circumscrisă domeniului gustului.
II. 4. O reformulare a antinomiei kantiene a gustului
In cele ce urmează, voi reveni la antinomia gustului, așa cum a fost ea formulată de Kant la începutul Criticii facultății de judecare, încercând, pe baza argumentelor lui Terry de Duve, o lecturare a analizei kantiene din perspectiva disjuncției operate de arta conceptuala a binomului artă-estetică.
In Dialectica facultății de judecare estetice, cea de-a doua secțiune a Criticii facultății de judecare estetice, Kant formulează problema antinomiei gustului astfel: Teză: judecata de gust nu se întemeiază pe concepte; căci în caz contrar gusturile s-ar discuta (adevărul judecăților s-ar decide prin argumente) Antiteza: judecata de gust se întemeiază pe concepte; căci altfel ea nu ar putea fi, indiferent de varietatea ei, nici măcar obiect de dispută (a pretinde acordul necesar al celorlalți cu această judecată) Așa cum am vazut la începutul capitolului, judecata de gust nu este o judecată cognitivă. Fiind, în consecință, nu o judecată logică ci una estetică, temeiul ei de determinare nu poate fi decât subiectiv. „Orice contradicție, spune Kant, este înlăturată dacă spun: judecata de gust se bazează pe un concept […]prin care însă nu poate fi cunoscut sau dovedit nimic relativ la obiect, întrucât, în sine, el este indeterminabil și inutilizabil pentru cunoaștere. Insă, tocmai datorită acestui concept judecata de gust dobandește valabilitate universală, întrucât factorul ei determinant se află, poate, în conceptul a ceea ce se poate considera ca substrat suprasensibil al umanității”. Astfel, teza devine: judecata de gust nu se bazează pe concepte determinate, iar antiteza: judecata de gust se bazează totuși pe un concept, deși nedeterminat. Soluția antinomiei se găsește în conceptul nedeterminat de suprasensibil. Acesta nu este un concept al intelectului, ci o Idee a rațiunii, care postulează un „principiu subiectiv, care determină ce place sau displace, numai prin sentiment și nu prin concepte, având totuși valabilitate universală". Acest principiu este numit de către Kant sensus communis – norma determinată de acesta este de fapt presupusă, ca și cum am fi siguri că el este un substrat comun al umanității. Este justificată astfel pretenția de universalitate a fiecărei judecăți estetice singulare.
Cu ready-made-ul, spune Terry de Duve, se realizeză trecerea de la judecata estetică clasică (de tipul „ acest lucru este frumos”) la cea modernă (prin înlocuirea propoziției „acest lucru este frumos” cu ” aceasta este artă”). Este irelevant dacă „aceasta este artă” mai înseamnă sau nu mai înseamnă „acest lucru este frumos”. Ceea ce sugerează De Duve este faptul că important este dacă judecata noastra se situeaza în cadrul concepțiilor acceptate ale artei sau dacă în joc sunt chiar acele concepte. Dinamica istorică a respingerii/acceptarii unui obiect ca fiind artă sprijină (dar nu și dovedește) teza conform căreia propoziția „ aceasta este artă” este o judecată estetică, fără a fi, neapărat, și o judecată de gust. Deși Kant dorea ca gustul să se bazeze pe sentimentul de plăcere sau neplăcere, el nu excludea alte sentimente cu excepția acestor două: în cazul în care opera trezește dezgustul sau ridicolul „aceasta este artă” nu poate însemna și „ aceasta este frumoasă”. Recitirea pe care o face De Duve lui Kant se bazează pe o singură ipoteză: propoziția „aceasta este artă” deși nu mai este neaparat o judecată de gust, rămâne o judecată estetică. Pentru a ilustra excluderea reciprocă a formalismului lui Greenberg și a conceptualismului lui Kosuth, De Duve reformulează antinomia kantiană a gustului, înlocuind cuvântul „ frumos” cu vocabula „artă”, astfel: teza: judecata de gust nu se întemeiază pe concepte devine arta nu este concept, iar antiteza judecata de gust se întemeiază pe concepte devine arta este concept. Devine astfel evident faptul ca formalismul susține teza, în timp ce conceptualismul susține antiteza.
Greenberg admite fapul ca judecățile de gust pretind o universalitate a consensului, care face din calitate în arta un dat aparent obiectiv, însă accepta și ideea că gustul are o istorie strâns împletită cu cea a mediului și a convențiilor sale. Diarmuid Costello remarca tendința lui Greenberg de a empiriciza și psihologiza teoria kantiană a judecății estetice. In mod eronat, acesta a crezut că poate demonstra obiectivitatea gustului prin apelul la istorie, ca „durabilitate creatoare de consens”. Demonstrația lui Greenberg a obiectivității gustului este însă circulară. Intr-unul din Seminarii-le sale spune „obiectivitatea gustului este demonstrată experimental în și prin prezența unui consens referitor la timp” pentru ca mai apoi să adauge „nu există o altă explicație a acestei durabilități –a durabilității creatoare de consens –decât faptul că gustul este, în ultimă instanță, obiectiv ”. In acest caz, precizează Greenberg, este vorba despre acel gust care devine cunoscut datorită durabilității verdictelor sale, în această durabilitate constând chiar caracterul său obiectiv. Prin urmare, argumentul lui Greenberg poate fi sintetizat astfel: istoria atestată a gustului este aceea care îi confirmă obiectivitate gustului, iar obiectivitatea, la rândul său, îi explică istoria.. In ceea ce privește teoria lui Kosuth, acesta, așa cum am vazut, se bazează pe o definiție tautologică. Ceea ce îi reproșează De Duve lui Kosuth este confuzia pe care acesta o realizează între genul logic al discursului, care nu are nevoie de referent pentru a atribui valoare de adevăr unei propoziții și genul cognitiv, care, pentru verificare, necesită desemnarea unui referent. Conceptualismul ignoră teza antinomiei, concentrându-se asupra antitezei înlăuntrul căreia opereza însă tautologic. Dacă am opera înlocuirea de termeni propusă de Thierry De Duve, sensus communis ar deveni atunci facultatea de a judeca arta prin intermediul sentimentului. Luând în considerare sterge deosebirii operate de readymade dintre a produce și a judecata arta, De Duve merge mai departe cu raționamentul concluzionând că respectiva facultate devine și facultatea de a produce artă prin intermediul sentimentului. A-l reciti pe Kant după Duchamp și a înlocui judecata „acest lucru este frumos” cu judecata „aceasta este artă” înseamna, conform lui De Duve ”a considera că vocabula artă unește geniul și gustul și a le raporta pe ambele la o Idee estetică inexponibila și la o Idee rațională”. Această recitire pune în lumină aporiile formalismului și cele ale conceptualismului. Dacă Greenberg considera „exponibilă” Ideea estetică al cărei nume este arta, Kosuth, identificând opera de artă cu „ideea de artă” și pe aceasta cu arta în general, susține faptul că Idea rațională ce poartă numele „artă” este „demonstrabilă”. Prin urmare, ceea ce reproșează De Duve celor doi teoreticieni este faptul că își elaborează argumentele plecând de la iluzia transcendentală a posibilității existenței unei intuiții intelectuale. De Duve elaborează două formulări ale solutionării antinomiei gustului: una modernă, a doua postmodernă. In cazul celei moderne, soluția este formulată în sensul următor: Teza: propoziția „aceasta este artă” nu se fundamentează pe conceptul de artă; se fundamentează pe sentimentul estetic/artistic. Antiteza: Propoziția” aceasta este artă „își asumă conceptul de artă, își asumă Ideea estetică /artistică. Iată ce presupune formularea moderna. Considerată după Duchamp, ideea kantiană a suprasensibilului, afirmă că este o cerință a rațiunii ca toata lumea să fie înzestrată cu facultatea de a produce artă. Numai considerând creativitatea ca o abilitate prezentă în toată umanitatea, subliniază De Duve, căutarea modernistă a unei definiții ontologice a artei, aspirația ei la teorie, reducția ei autoreferențială la convenții esențiale, poate fi considerată semnificativă. Opoziția dintre formalism și conceptualism, interpretată ca o nouă versiune a antinomiei gustului, îl conduce pe De Duve la formularea postmodernă a acesteia în urmatorii termeni. Teza: arta nu este un concept, este un nume propriu. Antiteza: Arta este un concept; este Ideea de Artă ca nume propriu. Considerată după Kant, ideea duchampiană despre artă ca nume propriu (nominalismul pictural) afirmă „că este cerința rațiunii, astăzi, ca noi să fi presupus, ieri, că există o facultate numită creativitate pe care o posedă umanitatea, în intregul ei”. O dată cu arta conceptuală, posibilitatea de a face artă în general a ajuns sa fie interpretată ca și cum ar fi fost o disciplină artistică de sine stătătoare, iar paternitatea pentru acest lucru i-a fost atribuita lui Duchamp. Dacă expresia „artă conceptuală” a fost preluată de Kosuth de la Sol LeWitt, el a împrumutat de la Donald Judd argumentația în favoarea unei arte care „împinge” modernismul dincolo de limitele pe care pare să i le impună doctrina lui Greenberg. „A fi artist acum înseamnă a-ți pune întrebări despre natura artei” spunea Kosuth, luând cuvântul artă drept concept, în loc de nume propriu. Proiectul său de a substitui un model lingvistic celui estetic presupunea un nou tip de artă radical separată de convențiile tehnice și estetice ale oricărei forme specifice de artă. De Duve remarca faptul că, „odată cu trecerea de la vizual la lingvistic, reducția final modernista încetează să mai fie modernistă”. „Separarea esteticii de artă” operată de Kosuth, teoria sa conform căreia „operele de artă sunt propoziții analitice [ce] exprimă definiții ale artei” reprezintă eforturi susținute de a consemna schimbarea de paradigmă imprimată istoriei înca de la ready-made-urile lui Duchamp.
III. Valoarea cognitivă a artei conceptuale
„ A work of art is a kind of proposition presented within the context of art as a comment on art”
Joseph Kosuth
„The idea becomes a machine that makes the art”
Sol LeWitt
Valoarea cognitivă a artei conceptuale este încă un subiect de dezbatere în cercurile criticilor de artă europeni și nord-americani. Persistența acestui subiect de cercetare la filosofi și istorici ai artei arată relevanța temei în cadrul mai larg al raportului dintre artă și cunoaștere. Arhitectura unei teorii a artei care să ia în considerare numai valoarea estetică, pare compromisă pentru artiștii și teoreticienii aparținând curentului artei conceptuale. Trebuia introdusă noțiunea de valoare cognitivă pentru a explica însuși fundamentul artei conceptuale. De la un sens mai larg, așadar, la unul mai restrâns, aplicabil artei conceptuale, valoarea cognitivă se impune prin faptul că este mediu de transmisie al cunoașterii. Drumul de la concept la ceea ce este reprezentarea conceptului este pus în lumină de relaționarea valorii cognitive cu cea estetică în arta anilor ’60, ’70 ai secolului XX.
Peter Goldie afirmă că, adesea, arta nu este facută în vederea unei judecăți ce are ca pivot valoarea estetică. Există, cu alte cuvinte opere de artă care nu presupun o judecata estetică și care se sustrag, în genere, oricărei considerații de tip tradițional, pasibilă, în viziunea postmodernă, de a trunchia adevărul unei creații. Acest lucru este valabil îndeosebi pentru arta conceptuală, ale cărei lucrări nu conțin nicio intențioanlitate estetică. Considerând necesară existenta unei valori artistice care să rezide totuși în opera de artă, Goldie instituie posibilitatea unei valori cognitive pentru arta conceptuală. Valoarea cognitivă a artei conceptuale se manifestă la nivele diferite, nu este uniformă, ci se gradează în funcție de intenția artistului. Cu toate acestea, nu există nicio urmă de echivocitate în ceea ce privește beneficiul cunoașterii. Unele lucrări conceptuale își expun acest tip de valoare prin intermediul unor exemplificări ce țin de proprietăți complexe și bogate în conținut ideatic. Arta conceptuală vizează tocmai această valoare, acest tip de angajament între artist și receptor. Artistul investește opera cu un anumit conținut conceptual pe care privitorul este dator să-l deslușească, măcar în parte, în măsura bagajului cultural deținut. De aceea poate valoarea cognitivă este dificil de sesizat ca atare (există critici serioase legate de asa numitul „ezoterism” al artei conceptuale). Intotdeauna însă, valoarea cognitivă stă în legatură strânsă cu textul adiacent imaginii și cu investigațiile analitice pe care artiștii le efectuează, inducând senzația unei transdisciplinarități fecunde, atât pentru privitor cât și pentru artist. Când spunem transdisciplinaritate avem în vedere un sens restricționat de subiectul tezelor expuse în lucrările artiștilor conceptuali. Restricționare care se refera nu doar la trecerea textului în postura de reprezentare, ci și la semantismului acestei reprezentări, care aduce aminte de metoda analitică a filosofiei limbajului. Există așadar nu doar o alăturare de discipline ci o depășire de nivel disciplinar; arta devine textualitate și analiză, textul devine purtător de valențe artistice. Iar valoarea cognitivă rezidă tocmai în această transpunere a reprezentării semantice. Cel care vine în contact cu lucrările de artă conceptuală, regăsește în aceste opere un registru cognitiv ce se instituie ca valoare și care face ca estetica să devină minimala sub spectrul unui raport determinat de episteme. Cunoașterea este asigurată în diferite modalități, care depind toate de comprehensiunea privitorului, estetismul fiind anexat, de asemenea, institirii privitorului. O critică a acestui gen de relaționare al artei cu publicul a adus James Young, pentru care reprezentarea tradițională în artă depinde total de ideea de ilustrativitate. Arta, spune el, trebuie să ilustreze o realitate, fie ea și conceptuală, nu doar să o sugereze la nivel semantic. Desigur ca Young nu pune în discuție arta conceptuală ca formă genuină de artă, ci doar ambiția acesteia de a pretinde un rol major în cunoașterea umană Dimensiunea ilustrativă nu poate fi absorbită de cea semantică pentru simplul motiv că cea din urma nu aparține arealului artistic.
III.1. Episteme sub raportul reprezentare ilustrativă – reprezentare semantică.
Lucrările de artă tradiționale au fost și rămân o sursă de cunoaștere practică și morală datorită reprezentării ilustrative pe care acestea o conțin. Arta conceptuală se folosește de reprezentarea semantică, în detrimentul celei ilustrative, inducând astfel, în opinia lui Young, un o minimalizare forțata a valoarii estetice. Această distincție, capitală pentru Young, între reprezentarea ilustrativă și reprezentarea semantică, definește posibilitățile de afirmare ale artei conceptuale și a valorii cognitive pe care aceasta o reclamă. Reprezentarea ilustrativă presupune o demonstrație ilustrativă, care oferă o perspectivă deschisă asupra sensului, astfel încât mesajul artistic sa poată fi perceput in mod facil de catre privitor. Atunci când publicul adoptă această perspectivă deschisă se produce inevitabil și o achiziție cognitivă, în masura în care perspectiva este potrivită. Prin urmare, operele de artă tradiționale, nu livrează o cunoaștere care se constituie din argumente, ci una care apare ca efect al comprehensiunii, din perspectiva potrivită, a privitorului. Un alt gen de reprezentare ilustrativă este cea numita de Young “exemplificare”. O pictură exemplifică proprietatea de a fi un mixaj de culori pe o pânza, un obiect de artă exemplifică o anume proprietate pe care o posedă ca obiect. Young accepta drept exemplificări numai ceea ce el însuși numește “exemplificări literale”, în expresia unei dezaprobări față de exemplificarea metaforică pe care o caracterizează ca fiind “profund confuză ”. Reprezentarea ilustrativă este pusă în contrast cu reprezentarea semantică. Aceasta din urmă suportă numai o demonstrație rațională, fiind un șir de propoziții care, alcătuind un argument, conchid o judecată.
Cunoașterea și sursele ei sunt, în opinia lui Young, bazate pe contrastul fundamental dintre reprezentarea ilustrativă, care nu necesită o bază argumentativă și reprezentarea semantică, fondată pe un demers propriu demonstrației raționale. Rolul epistemologic al artei este jucat, în acest caz, de masa de creații artistice care se apropie de forma nudă a imaterialității. Reflexivitatea receptorului se lasă conjugată într-un amalgam de propuneri, între care se distinge principial recomandarea artistului. Nicio operă de artă nu va mai fi redată expunerii având explicitarea în sine, ci se vor marca granițe ale cunoașterii dincolo de capacitățile de contemplare estetică. Episteme va sta într-un echilibru riguros, sub raportul reprezentare semantică-reprezentare ilustrativă, atâta timp cât obiecțiile lui Young vor fi încă dezbătute. Ceea ce rezervă cunoașterea pentru receptorul operei de artă devine sinonim cu ceea ce oferă textul adiacent lucrării, sau lucrarea însăși ca text. Pretenția ilustrării unui concept va face din artiștii conceptuali niste investigatori în domeniul filosofiei analitice, însă dominanta unui semantism va induce impresia unei cunoașteri prin etapizare. Etapele acestui proces epistemologic sunt înscrise în teoria lui Ayer: pentru pretenția că se cunoaște propoziția P, trebuie să se ia în considerare că a) se crede că P, b) P este adevarată și c) există bune temeiuri de a crede că P este adevarată. Aceste etape ale cunoașterii prezente la A. J. Ayer, sunt constitutive și pentru artiștii conceptuali în egală măsură în care ele sunt valabile pentru epistemologia filosofiei analitice.
III.1.1. Critica argumentului lui Young privind valoarea cognitivă a artei
Așa cum am vazut mai sus, James Young problematizează raportul reprezentare ilustrativă-reprezentare semantică. Young este însă unul dintre criticii artei conceptuale, negandu-i acesteia valoarea cognitivă, atâta timp cât artiștii acestui curent manifestă o preferință pentru reprezentarea semantică, rupându-se de tradiție și, prin aceasta, de tot ceea ce înseamnă estetică. Young consideră că valoarea estetică include cunoașterea și că o abandonare a acestei valori estetice nu ar fi decât renunțarea la accesul epistemologic pe care oricare dintre noi îl are asupra lumii atunci când contemplă o operă de artă. Dacă arta conceptuală are valoare cognitivă sau nu, este încă un lucru dezbătut, argumentele lui Young primind la rândul lor numeroase critici, printre care, așa cum vom vedea, cea mai importantă este cea a lui Peter Goldie.
James Young susține asadar că arta conceptuală nu conține valoare cognitivă sau că, cel puțin, aceasta este redusă la un numar mic de opere apartinand câtorva artiști. Argumentul lui James Young clarifică aspecte însemnate ale accepării semantismului în artă. Ascunse în zona unor concepte ce se cer explicitate, operele artiștilor conceptuali nu numai că introduc în artă funcții ale limbajului, dar își mențin în artă conceptualizările văzute deja ca artă. Această circularitate a artei ca artă în sine, devine pentru Young neproductivă pentru estetica înțeleasă în limitele ei tradiționale. Teza lui Young este că arta conceptuală folosește modele semantice ale reprezentării, dispensandu-se de reprezentarea ilustrativă, asociata artei tradiționale. O citică a acestui argument aduce Peter Goldie. Construindu-și poziția pe investigarea suspiciunilor lui Young legate de arta conceptuală ca reprezentare semantică, Goldie încearcă o întemeiere a artei conceptuale prin deconstrucția textului lui Young.
In ceea ce privește exemplificarea, Goldie aduce în discuție lucrarea lui Santiago Sierra, Space Closed by Corrugated Metal. In 2002, Lisson Galery din Londra anunța deschiderea expoziției lui Sierra. Cei care au fost invitați, se asteptau, ca la orice vernisaj, să fie tratați așa cum se obișnuiește la un asemenea eveniment. Ceea ce s-a petrecut însă, a fost faptul că invitații, aflați deja în fața galeriei, nu au putut intra din cauza unor porți enorme de metal ondulat. Experiența lor a trecut astfel prin diferite faze, de la nerăbdare la furie, frustrare și anxietate. In final, artistul a apărut și le-a explicat tuturor că ceea ce vedeau era de facto expoziția. Goldie afirma că miza lucrarii lui Sierra o este provocarea furiei si a frustrarii, prin interzicerea accesului într-un anumit loc. O asemenea experiență, continuă Goldie, nu este nici pe departe o cunoastere non-trivială a unor stări aparte pe care ființa umana le experimentează. Desigur că cei mai mulți dintre noi au experimentat deja ceea ce înseamnă neliniștea de a fi exclus de undeva, dar performanța artistică a lui Sierra a fost de cu totul altă natură. El a oferit publicului posibilitatea de a reflecta asupra proprietăților starilor de acest tip, descoperindu-și de fapt nuanțele emoțiilor și originea lor. Prin aceasta opera de artă, considera Goldie, privitorul are așadar posibilitatea de a concluziona asupra consecințelor conceptuale ale izolarii, ale refuzului. Space Closed a lui Sierra este doar una dintre multele lucrări de artă conceptuală care oferă un asemenea tip de cunoaștere, prin intermediul emfatizării unor reacții emoționale ce nu sunt în genere relaționate cu valorile estetice traditionale. In cazul lucrării lui Sierra, aceste reacții au fost cele de furie și de frustrare, în alte creații de artă conceptuală sunt însă puse în joc alte game de reacții și de concepte. Pentru a fi capabili să apreciem proprietățile cauzale complexe și foarte bogate în conținut ideatic ale artei conceptuale, trebuie de fapt să fim în stare să apreciem și să înțelegem la justa valoare intenția artistului. Aceste intenții sunt adesea inaccesibile prin inspectarea operei în sine, ca în cazul lucrării lui Sierra. Și tocmai această dependență amintită, a valorii operei de capacitatea privitorului, este chestionată de către Young. Goldie consideră că lucrarea lui Sierra conține în egală măsură și valoare cognitiva dar și valoare estetică. In ceea ce priveste chestiunea exemplificării, așa cum reiese din analiza lui Goldie, nu toate lucrările care exemplifică sunt simple surse de cunoaștere, Space Closed situându-se dincolo de exemplificare prin faptul că determină, prin opera însăși, reacții și conceptualizări.
Reprezentarea semantică și arta conceptuală, pe de alta parte, sunt în strânsă legatură, așa cum afirma Young, pentru că operele de artă conceptuală pură sunt tocmai acelea în care propoziții din limbajul natural devin ele însele opere de artă. Multe alte lucrări de artă conceptuală sunt dependente de discurs fară să fie în mod primar reprezentări semantice, acestea fiind încriptate într-un discurs in lipsa căruia nu pot fi înțelese. Un exemplu concludent, in viziunea lui Young, este chiar opera lui Sierra mai sus amintită. Young consideră că o alta asemenea creație este 200 Campbell’s Soup Cans a lui Warhol, care, într-adevăr, spune acesta, este o reprezentare ilustrativă a unei conserve. Insă nu există nicio sugestie a faptului că aceasta este doar o reprezentare ilustrativă a unei conserve, deoarece Warhol a dorit sa evidentieze, prin intermediul acestei lucrari, consumerismul secolului XX. Pentru că opera lui Warhol nu poate să reproducă artistic (ilustrativ) consumerismul, ci doar un simbol al sau, se produce astfel o conjuncție cu un anumit discurs, iar aceasta este tocmai esența reprezentării semantice. Aceste lucrări vor avea valoare cognitivă numai atunci când vor putea fi justificate de un discurs. Această a doua parte a argumentului lui Young este criticată de către Goldie prin sugestia că ar fi esențialmente greșit să se creadă că operele de artă conceptuală dependente de un discurs au valoare cognitivă numai dacă oferă o demonstrație rațională în sensul unei argumentări. Acest lucru se datorează faptului că valoarea cognitivă a operelor de artă nu este asigurată integral de capacitatea lor de oferire a cunoașterii în ințelesul unei justificări raționale. Există cu siguranță un alt tip de valoare cognitivă, spune Goldie, și aceasta este sesizabilă la acele lucrări de artă conceptuală care au ca miză noțiuni filosofice complicate, precum se intamplă in cazul unor opere precum, de exemplu, An Oak Tree a lui Michael Craig-Martin. Acest tip de lucrări ne ajută să reflectăm asupra unor idei filosofice complexeavand ca interfata o lucrare artistică, nu un discurs demonstrativ. Valoarea cognitivă a anumitor lucrări de artă conceptuală ne facilitează cunoașterea și ne pun la incercare abilitațile intelectuale.
III.2. Problema conținutului și a sensului operei de artă în One and Three Chairs a lui Joseph Kosuth
In 1965, Kosuth realizează lucrările din ciclul Proto-Investigation, unde obiecte de utilitate imediată precum un scaun, o umbrelă, un ciocan, etc., sunt dispuse în mod tripartit, prin prezența obiectului ca atare, a unei fotografii ce îl reprezintă și a definiției obiectului din dicționar, prexentata in spațiul de expunere. Combinând în trei părți egale un obiect în concretețea sa, o fotografie a acestuia și o definiție sub forma unui text, Kosuth va mixa ideea lui Duchamp despre artă ca produs al selecției auctoriale cu propunerea că aceasta reprezintă în egală masură un sistem semnificant auto-reflexiv. In Art after Philosophy, Kosuth scrie că “arta este definiția artei și aceasta nu este preocupată de chestiuni ce privesc faptele empirice”. Fotografia, dar mai ales textul, devin astfel producatoare de semnificație, obiectul reprezentat fiind puternic conceptualizat. In aceste lucrări din perioada Proto-Investigation se remarcă pe langa valorea cognitiva și folosirea limbajului ca vehicul de expresie artistică. Acest lucru este notabil în piesa One and Three Chairs, care readuce în prim plan obiecte banale investite cu capacitatea de a explicita concepte dificile din punct de vedere filosofic.
Lucrarea lui Joseph Kosuth, One and Three Chairs, este constituită din trei obiecte alăturate. Lângă un perete, un simplu scaun de lemn care ar putea să-l invite pe privitor artistic să se așeze. . O fotografie, pe perete, în stânga scaunului, înfățisează același scaun în mărime naturală. Pe același perete, în dreapta, o reproducere fotografică a definiției scaunului preluată dintr-un dicționar. Ansamblul ne aduce cu siguranță aminte de celebrul tablou al lui Van Gogh (realizat în 1888), în care acesta ne expune de asemenea un scaun. Este vorba despre aceeași proiectare într-o operă de artă a unui obiect banal și cu totul neinteresant. Gustul public a știut însă să aprecieze cu mai multă receptivitate piesa lui Kosuth, în parte și datorită bunei receptări a operei lui Duchamp. In același timp în care un alt exemplu de scaun pictat, anume acela al lui Gauguin, ne induce mai degrabă impresia unei absențe a pictorului, scaunul lui Van Gogh lasă totuși să se întrevadă o prezență simbolizată a autorului. La Kosuth însă, nu mai poate fi vorba despre o retea de simboluri, așa cum se întamplă la Van Gogh. Joseph Kosuth respinge orice practică artistica și orice simbolism ce ar putea sa confere sens și valoare unei opere de arta. Majoritatea artiștilor modernisti lucrează sub constrângerea mediului prin care aleg să-și afirme arta. Este remarcabil însă faptul că, in ceea ce priveste arta contemporana, multe opere de artă extraordinare fac abstracție de acest mediu, artiștii preferând să meargă contra curentului în încercarea de a-și depăși propriile limite, trecând peste o anumita maniera sau peste un stil impus de conveniente. Expresionismul abstract, care precede emergenta artei conceptuale, face din chiar procesul creativ conținutul operei de artă sau sensul acesteia. Un artist care a marcat acest punct de cotitură a fost Jasper John, în lucrările căruia se îmbină expresionismul abstract și arta conceptuală. In 1962, opera lui John numită Fool’s Hose, pregatește intrarea pe scenă a lui Kosuth. Arta lui John aduce aminte de expresionismul abstract, prin utilizarea vopselei, însă în același timp, prin obiectele reale agățate de tablori prefigurează maniera lui Kosuth. Interesat de filosofie, Jasper John era un cititor avizat al lui Wittgenstein. Având acest teren teoretic pe care se mișcă cu abilitate, John poate să pună în scenă observațiile lui Wittgenstein ce privesc sensul unui cuvant și folosirea cuvantului respectiv în diferite situații. Cu toate acestea, John nu a dorit să realizeze o investigație filosofică ci doar o operă de artă. Opera de arta care ne conduce, în sfarsit, la lucrarea lui Joseph Kosuth. One and Three Chairs nu pune în discuție înțelesul cuvântului “scaun” și nici sensul unor concepte mai generale. Miza demersului lui Kosuth este chestionarea conceptului de artă. O lucrare artistică trebuia înteleasă, sau macar trebuia să ofere un acces cât se poate de direct la travaluil creator al artistului. Insă, în ceea ce-l priveste pe Kosuth, nu putem decodifica aceste lucruri doar privindu-i opera. Aici intervine o problemă de înțelegere a conținutului și sensului pentru care este necesar să se facă apel la scrierile lui Kosuth. Scrieri care demonstrează încă o dată demersul cognitiv al artei conceptuale. Acest demers devine transparent în același timp în care se descifrează sensul operelor aparținând artei conceptuale. One and Three Chairs este mai degrabă o propunere, o propoziție, ceva aflat oricum în afara valorii estetice luată pur și simplu. Insuși Kosuth spune că arta este de fapt judecată pe care o facem despre artă. Dar acest lucru nu s-a putut petrece până când nu a intervenit o criză între artă și intenția ei de face referiri dincolo de sine, punct de criză tradus prin faptul ca arta a trebuit la un moment dat să facă un drum către ea însăși, iar acest drum să poată fi privit, în fine, ca fiind el însuși o operă de artă. Se poate vedea clar intentia lui Kosuth, în analogia care funcționează între arta acestuia și tranformarea filosofiei analitice în secolul XX, prin întoarcerea, de la investigarea unei realități metafizice la analiza limbajului. In afara acestei analogii evidente, se remarca și o strânsă legătură între principiile filosofiei limbajului și arta conceptuală a lui Kosuth. Legătura subliniată de acesta prin interesul său față de scrierile lui Wittgenstein și Ayer. Descrierea de către Kosuth a lucrarii One and Three Chairs ca fiind o judecată analitică se bazează pe respingerea “realismului” în artă, dar si pe refuzul artei ca judecată sintetica. Carolyn Wilde consideră însă ca aceasta nu este decât o manevră filosofică inutilă pentru Kosuth, atâta timp cât One and Three Chairs nu este o intervenție filosofică ci o transpunere a investigatiilor filosofice intr-o opera incifrata. Totuși, Kosuth însuși insistă asupra faptului că această lucrare reprezintă un punct de cotitură în criza ce domina arta la mijlocul secolului XX. Din acest punct de vedere interesul ar putea să fie unul istoric, dacă ne propunem să chestionăm originile acestei crize, nu unul filosofic așa cum sustine Kosuth Avem de asemenea în vedere și faptul că filosofia analitică a limbajului de care acesta se folosește, nu are ca preocupare condițiile acordării de sens, ci modul în care limbajul functionează.
Dincolo însă de rolul filosofiei în arta lui Kosuth, mai pregnant pentru indicațiile ideatice ale operei de artă, pare să fie mesajul conceptual al grupării Art&Language. Această grupare de artiști și-a propus încă de la constituire să sondeze zone ale discursului social sau ale spațiului public calitativ modificat. Când spunem aceasta ne referim la preferința grupării de a expune în spatii neconvenționale lucrări care fac apel la cotidian și la semnificațiile primare ale vieții.
III.3. Investigațiile filosofice ale grupării Art & Language
Arta conceptuală a cunoscut apogeul în a doua jumătate a anilor ’60 și în anii ’70, grefată pe masive proteste sociale sau transformări profunde ale societății atât în Europa cât și în Statele Unite ale Americii. Asa cum am vazut mai sus, Kosuth chestioneaza insași natura artei. Răspunsul sau este acela ca o opera de artă este un fel de propoziție prezentată în contextul artei ca un comentariu despre artă. Mergând pe firul filosofiei limbajului lui Ayer și distincției făcute de Kant între propozițiile sintetice și cele analitice, Kosuth încearcă o analogie a operei de artă cu propoziție analitică. Este o analogie a condiției artei in raport cu condiția propozițiilor analitice. O operă de artă este o tautologie deoarece, pe de o parte, reprezintă o prezentare a intențiilor artistului, si pe de alta parte pentru ca, asa cum Kosuth o spune, orice operă de artă este o definiție a artei.
Gruparea Art &Language, formată în Coventry, Marea Britanie în 1968, a fost cea care împreună cu Society for Theoretical Art and Analyses, a pus bazele teoretice ale artei conceptuale. Folosindu-se de limbaj și în egală masură de concept, Art&Language a încercat să investigheze zone ale artei unde spectatorul devine parte din operă. Rolul extraordinar pe care limbajul și filosofia limbajului, în manieră analitică, le-au jucat în cadrul Art&Language, ne determină la considerații speciale privind rolul preponderent filosofic jucat de această grupare. Lucrările scoase sub egida Art&Language propun seturi de instrucțiuni, formule sau explicații, alcatuite din texte scrise de membrii grupării. In acest fel, ca marcă unei ideologii, sau mai degrabă a unei investigatii asidue a naturii artei, însăși textele devin artă. Pânzele Art&Language ne introduc într-o lume a postminimalismului filtrat din perspectiva aconceptualista, al carei fundament se afla in intenția de a face artă din arta ca atare. Grupul a încercat să elibereze arta de autonomia materialistă și de condiția artistului ca semnatar al unei opere. Odată cu emergența grupării Art&Language, o întreprindere bazată mai mult pe texte decât pe pictura sau sculptura cu materiale convenționale, a fost posibilă o dărâmare a ierarhiilor care deserveau distincțiile estetic-critic și artă-limbaj. Bazat pe substanța textului, ansamblul de lucrări al grupului ridică obiectul tradițional al contemplației la un nivelul unei investigații conceptuale. La sfârșitul anilor ’70 și către mijlocul anilor ’80, apare publicația în 19 numere Art-Language, revistă care, alaturi de The Fox, va constitui suportul investigațiilor filosofice ale gruparii.
Art&Language recontextualizează formele existente ale reprezentării lingvistice în cadrul artei conceptuale. Renunțând la compozitie și tridimensionalitate, membrii grupării afirmă ideea ca limbajul, cu forța sa ideațională și reprezentațională, poate crea o legatura cognitiva intre privitor si artist. Pornind de la bogația de material textual ce poate fi recuperată din dicționare sau din texte ce se situează în afara domeniului artei, Art&Language alege o formă neconvențională de apropriere a conținutului cognitiv al acestora, depășind, prin rapida asimilare/ diseminare/ dislocare a informației, limitele creației traditionale. Limbajul devine o investigare discursivă ce procesează cunoașterea. Arta conceptuală practicată de Art&Language trebuie înțeleasă în orizontul unui demers de cercetare, de investigare a conceptelor artistice asimilate în critica de artă modernistă ca infailibile. Iar această cercetare este una filosofică, cu radăcini analitice ce țin de filosofia limbajului, fapt ce devine manifest în oricare din lucrările lui Kosuth, Atkinson sau Baldwin (pentru a numi numai câțiva reprezentanți ai grupării). Componenta filosofică se construiește complementar cu cea artistică, fiind strâns legate într-un discurs ce face aproape constant referire la statutul societății occidentale. Pe lângă experimentele filosofice care țin de filosofia wittgensteiniană a limbajului, iată așadar și o filosofie socială care proclamă abolirea sau măcar ironizarea unui sistem ce și-a arogat drepturi ce-i sunt străine. Speculațiile ideologice devin acțiuni ideologice numai atunci când generează conflicte între clase. Pentru un artist, interacțiunea de tip ideologic trebuie să urmeze analizei claselor și trebuie să se întemeieze pe o penetrare ideologică a barierelor de clasă. Acest discurs despre clase și despre lupta pe care o implică existența lor aduce aminte de un leninism militant pe care membrii Art&Language îl adoptă în incercarea de a defini condiția artistului în lume. Artist care, în concepția grupului, se află într-o permanentă incertitudine cauzată de indolența burgheziei, incriminată cu vehemență. Artistul se vede pus în situația de a face față printr-o lipsă de combatitivitate, luptelor surde ce se petrec între clase. Operele de artă ar trebui să devină, dacă nu probleme puse burgheziei, atunci măcar produse ale muncii umane. Progresul, în orice caz, necesită un conflict, iar acest conflict trebuie exploatat în sensul unei dezvoltări a capacitatii de problematizare a receptorului. Art&Language acuză conformismul și starea de letargie, dorește o reîntoarcere a societății de consum la libertatea primordiala. Departe însă de orice primitivism al mesajului, Art&Language recomandă depăsirea istoriei și a “idealurilor colective”. Tot ceea ce merită să fie contemplat rămâne să aiba cel mult forma unor obiecte banale, care nu fac altceva decât să reprezinte societatea. Uneori și reacția în fața acestor obiecte înseamnă artă. Investigația filosofică a grupării se raliază în jurul unor teme care au ca preocupare “sfârșitul filosofiei și începutul artei” (marcat de filosofia lui Wittgenstein).
III. 3.1. Mediul ca mesaj / Mesajul ca mediu
Incepând din 1970, limbajul devine unul din mediile primare de manifestare artistică a conceptualistilor. Limbajul tinde să înlocuiască pensulele și pânza, suplinind nevoia de materiale necesare realizării operelor de artă. Către sfârșitul anilor ’60, limbajul nu doar că lua parte la opera de artă ci, de cele mai multe ori, devine mediu al reprezentării artistice. Acest fapt trebuie pus in legatura cu introducerea unor cuvinte în creațiile cubiste și dadaiste și includerea unor texte poetice în unele opere suprarealiste. Utilă pentru istoria transformării mediului artistic în mesaj și a mesajului în mediu, enumerarea câtorva artiști conceptuali care au deschis calea acestei viziuni integratoare, va arata în ce măsură transbordarile de suport artistic au influențat valoarea cognitivă a artei.
In 1968, Lawrence Weiner ajunge la concluzia că limbajul poate funcționa ca operă de artă în sine. Creația sa utilizează limbajul ca atare, fără să premediteze folosirea materialelor adiționale sau a altor contexte. Fiind încredințat de faptul că maniera tradițională de expunere a operei de artă poate fi depașită, Weiner și-a declarat opera ca nefacând parte dintr-un anume spațiu ori timp. Artistul va stipula într-un manifest că realizarea fizică a lucrărilor sale, formulate ca limbaj, nu constituie o cerinta ci o opțiune ce se vrea deschisă către orice subiect. In cea mai mare parte a lor, operele lui Weiner au ramas exclusiv în stadiul lingvistic, fără a fi construite ca lucrări. Adesea, ele iau forma unor propoziții expuse pe perete, artistul utilizând litere tipografice, negre, simple, care formează propoziții prin care Weiner respinge în bloc metoda de exprimare a expresioniștilor abstracți, de care acesta se distanțează ironic. In afară de litere, inscripționate sau pictate pe diverse suporturi, Weiner utilizează și formatele audio-video. Insă orice formă ar lua, mesajul rămâne același, opera de artă confundându-se cu un text, obiectivându-se ca mesaj transliterat. Totodată, Weiner este și primul artist care și-a expus operele anonim în spații din afara galeriilor, sugerând prin aceasta dorința sa ca arta să devină un factor generativ de cunoaștere înăuntrul societății. Indiferent dacă a folosit spații conventionale pentru a expune, precum galeriile, sau a expus in spatii alternative, Weiner a avut ca principală preocupare interacțiunea culturii, în sensul ei major, cu spațiul public și cu discursul social. Spațiul de expunere a devenit astfel întregul context cultural, în opoziție cu un spațiu închis al muzeului sau al galeriei – spatiu, asa cum spunea Weiner, “ contractat estetic” Arta conceptuală practicată de Weiner decontracta spațiul îngust al culturii valorii estetice, diluează contextualizarea și intervine în cultura socială prin intervenții care nu mai fac o deosebire clară între mediu și mesaj. Operele lui pot fi transplantate dintr-un context în altul, ele pastrandu-și suportul cultural. Datorită nenumăratelor aplicații și posibilității lor de ubicuitate, lucrările lui Weiner se pot lega armonios de orice context care le adopta. Arta conceptuală se instituționalizează singură și, în ultimă instanță, privitorul este cel care intervine cu semnificația, aducând un aport personal de cunoaștere în masura în care educația și cultura ii permit. Weiner tratează limbajul într-o modalitate neutră, toate operele sale fiind întemeiate pe calitățile observabile ale obiectelor, proceselor, acțiunilor, condițiilor apte de a produce o schimbare în statutul ontologic al obiectelor. Ocazional, Weiner utilizează ambiguități ale limbajului, încurajând dublul sens al unor expresii ce aparțin registrului metaforic sau figurilor de stil. Reprezentând astfel de propoziții, artistul chestioneaza posibilitatea limbajului de se autodepăși. Nefiind interesat de vaguitatea textelor, Weiner are pretenția de a explora modurile semantice care pot fi aplicabile unei reprezentări bazate pe realitatea materială.
Un alt artist conceptual, Robert Barry, decide în 1968 să se despartă de pictură, alegând să-și expună arta în maniera exclusivă a textelor. Investigând posibilitățile de reflecție asupra neantului și infinitului, a realizat un demers artistic dedicat cuvintelor și propozițiilor. Deja din picturile sale de dinainte de 1968, Barry se arăta preocupat de spațiul gol și monocrom ca reflectare a unor esențe indicibile. Lucrările sale continuă cu folosirea unor elemente invizibile, precum gazele (heliul, argonul, kryptonul, etc.), ultrasunetele, câmpuri electromagnetice, etc. Barry dorește să informeze publicul despre existența unor energii primordiale care inundă perioada nașterii cosmosului, energii în mare parte invizibile și necunoscute, mult mai importante, în opinia lui, decât realitatea materiei prezente. In lucrările perioadei Psychic Series, limbajul preia total intențiile artistice ale lui Barry, transformând de acum înainte opera sa artistică într-una de explorare a limbajului. Materialitatea este repudiată și exilată într-un indefinit făcut cu dificultate vizibil. Asistăm, prin Robert Barry, la un nou stadiu al artei conceptuale, poate cel mai pur cu putință – reprezentările de tip semantic se găsesc în starea lor specifică, total dematerializate.
Ian Wilson s-a distanțat încă și mai mult de reprezentarea ilustrativă atunci când și-a propus în operele sale să facă apel numai la texte. Orice obiect fizic este adus la starea de non-existență iar orice formă a obiectificării devine la el inutilă. Principiile abstractizării au fost cele care l-au determinat pe Wilson să înlocuiască total pictorialul cu reprezentarea lingvistică. El însuși este cel care declara despre arta sa: “Eu prezint comunicarea orală ca pe un obiect,…arta întreagă este informație și comunicare. Am ales mai degrabă să vorbesc decât să sculptez. Am eliberat arta de un loc specific. Acum este posibil pentru oricine. Sunt în punctul diametral opus obiectului prețios. Arta mea nu este vizuală, ci vizualizată”. Opera lui Wilson – The Time, a oferit un preludiu la investigațiile ulterioare ale artistului privitoare la obiect și la utilizarea obiectului. Constituită din conversații în care cuvântul “timp” apare în toate ipostazele sale abstracte, piesa The Time tratează un semn verbal în interiorul unor spații ale discursului social. Repetarea la nesfârșit a unui singur cuvânt este procesul prin care Wilson își definește arta sa. Un cuvânt ce preia forma și funcția unei reprezentări artistice poate desemna un concept, dar Wilson a preferat să numească acest fapt “comunicare orală”, această expresie caracterizând un statut artistic al cărui subiect nu mai poate fi decât vorbirea în sine (avem de-a face, prin urmare, cu „o arta vorbita”) Intr-o expoziție de grup de la sfârșitul anilor ’60, Wilson și-a inclus numele în catalog fără să prezinte vreo operă vizibilă fizic, declarând că lucrarea sa nu poate fi decât vorbită, nu manifestată într-o formă fizică.
Toate aceste manifestari artistice, alături de multe altele, au contribuit la o schimbare nu atât de stil, cât de paradigmă în arta secolului XX, fie și prin faptul că au redistribuit obiectele artistice de la vizibil către discret-sesizabil și de la conceptibil către invizibil. In ultimă instanță, subiectul devine obiect iar contextul devine ancilar.
III.4. Structurile cognitive ale operei lui Sol LeWitt
Sol LeWitt, el însuși artist conceptual, este considerat, datorită textelor sale „Paragraphs on conceptual art” (1968) și „Sentences on Conceptual Art” (1969) unul dintre cei mai influenți teoreticieni ai artei conceptuale. In cele ce urmează vom încerca o „recitire” a teoriei sale din perspectiva analogiei cu definiția kantiană a geniului. In „Paragraphs” Le Witt subliniază faptul că, în arta conceptuală, ideile sunt descoperite pe baza intuiției (de aici și diferența dintre arta conceptuală și matematică sau filosofie). Ideea la care se ajunge prin intuiție, în termenii lui LeWitt, nu este descoperită prin raționament, urmând o logică, ci este o consecință a modului în artistul simte – intuiește. Prin urmare, nu e surprinzator faptul că, atunci când LeWitt și-a formulat al doilea text despre arta conceptuala – în ale sale „Sentences on Conceptual Art“, din primavara lui 1969 –, prima afirmație stabilea în mod programatic diferența radicală dintre logica producției știintifice și cea a experienței estetice.
1. artiștii conceptuali sunt mai curând mistici decât rationaliști. Ei sar la concluzii pe care logica nu le poate atinge
2. Judecățile raționale repetă judecățile raționale
3 Judecățile iraționale conduc la noi experiențe.
Astfel, în trei propoziții se pune accentul pe privilegierea noilor experiențe în pofida repetiției facilitate de judecățile raționale. Următoarele trei propoziții pun problema artistului care nu trebuie să ezite în „executarea” operei de artă și să-și urmeze cu strictețe gândurile iraționale. Și aceasta, după cum se enunță în propoziția a 8-a, deoarece respectarea consecventă a tradiției întrebuințării picturii și sculpturii ca mijloace de expresie limitează exprimarea artistului. Potrivit propoziției 9, conceptele sunt construite din idei care se înscriu într-o idee generală. Aceste idei pot fi opere de artă fără a fi reprezentate fizic, se spune în propoziția 10. O altă propoziție importantă în economia dezvoltării artei conceptuale susține că artiștii se pot influența reciproc dacă împărtășesc același concept (14). Forma sub care e redat conceptul rămâne la libera alegere a artistului (15): de la cuvântul scris sau vorbit la reprezentarea fizică (16). Orice idee care ține de domeniul artei și care respectă convențiile artei este considerată artă (17). Convențiile artei și percepția spectatorului pot fi alterate de operele de artă (19 – 20). Conceptul unei opere de artă poate implica fie materia piesei, fie procesul de constituire al operei (27), care nu poate fi controlat în întregime (28). Toate aceste propoziții au doar valoare de comentariu, fără a avea statutul de artă (35). Prin urmare, considera LeWitt, ceea ce distanțează arta de filosofie este faptul că, în ceea ce o privește pe cea dintâi, aceasta nu operează rațional. Mistici mai mult decât raționali, artiștii conceptuali, în viziunea lui LeWitt, elaborează idei a căror sursă este opacă, imposibil de reconstruit rațional. „ A lucra cu un plan preconceput este o cale de a evita subiectivitatea. Aceasta elimină de asemenea necesitatea de a proiecta fiecare operă separat. Unele proiecte pot cere milioane de variații, altele un număr limitat, dar ambele tipuri sunt finite. Alte proiecte implică infinitatea. In fiecare caz, însă, artistul începe prin a selecta formele și regulile de bază care vor genera soluția problemei. Cu cât mai puține decizii se iau în cursul realizării operei, cu atât mai bine. In felul acesta se elimină artizanalul, capriciosul și subiectivul pe cât mai mult posibil. Aceasta este rațiunea pentru care utilizez acestă metodă.” Atât Diarmuid Costello, cât și Alexander Alberro, consideră că diferența esențială dintre teoria lui Kosuth și cea a lui LeWitt, constă în atenția acordată de LeWitt eliminării subiectivității artistului. In concepția acestuia, dimensiunea estetică a artei ține de nivelul concepției și al recepției ideii descoperite de către artist prin intuiție. Ințeleasă în termenii lui LeWitt, intuiția poate fi asociată spiritului, așa cum îl definește Kant atunci când analizează facultățile sufletești ale geniului „acest principiu nu este nimic altceva decât capacitatea de a întruchipa idei estetice”, prin acestea înțelegând, „acea reprezentare a imaginației care dă mult de gândit, fără ca totuși să i se potrivească un gând determinat, adica un concept.” Dacă pentru Kant geniul reprezintă abilitatea (talentul, ca facultate înnăscută) de a transpune, fără o regulă determinată, ideea estetică într-o concretizare formală, în viziunea lui Sol LeWitt, această abilitate rezidă, așa cum am afirmat mai sus, în intuiție. LeWitt accentuează importanța prezervării libertății imaginației privitorului prin eliminarea oricăror restricții impuse, în avans, de creator. Acesta este încă un punct care diferențiază substanțial teoria lui LeWitt de cea a lui Kosuth. Pe de altă parte, modul în care artiștii conceptuali se raportează la formă, interesul pentru procesul de concepție, perpetuua chestionare raportului artă-estetică, îi distanțează esențial de teoria kantiană.
Indiferența conceptualiștilor față de formă presupune o sciziune, care o dublează pe cea dintre conceptie și execuție, și anume aceea dintre concepție și percepție. Niciodată disjuncția dintre sensibil și inteligibil, desfașurată în interiorul artei, nu a fost mai profundă. Procesul de epurare al artei conceptuale, reducționismul sau “dematerializarea artei” nu conduce însă la dizolvarea obiectului artistic, ci la punerea sa într-un plan secund. „In arta conceptuală ideea sau conceptul este aspectul cel mai important al operei. Când artistul utilizează o formă conceptuală de artă, asta înseamnă că întreaga proiectare și decizie sunt efectuate dinainte, iar execuția operei este un aspect opțional. Ideea devine o mașină de făcut artă. […] Cum arată o opera de artă nu este prea important . Ea trebuie să arate într-un fel, dacă are o formă fizică. Indiferent ce formă va avea în final, ea trebuie să înceapă cu o idee. Ceea ce interesează artistul este procesul de conceptie și formulare”.
In textul citat, Sol LeWitt afirmă primatul categoric al ideii asupra realizării, precum și caracterul subaltern al concretizarii fizice a operei, opțiunea pentru un tip de creație caracterizat prin premeditare, dar și sciziunea, care o adâncește semnificativ pe cea dintre concepție și execuție (respectiv conținut și formă), dintre concepție și percepție. In mod tradițional, arta se definește printr-o idee orientată în directia formulării intenției artistului în termenii sensibilului. Este vorba despre o necesitate a concretizării, despre o „punere în operă” a ideii. Arta conceptuală reprezintă o poziție care se dispensează de sensul orientării în direcția percepției. Ideea sau conceptul despre care vorbesc Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, este un o idee sau un concept „reorientat” în raport cu însăși substanța artei. Conceptualismul, în forma sa pură, adâncește mai mult această distincție: nu e vorba de a stabili, cum o fac mulți artiști conceptuali, echivalența dintre artă și idee, ci de a spune că însuși actul artistic echivalează cu ideea despre artă. Ceea ce rezultă din acest proces de epurare este un obiect care nu poate fi definit decât tautologic”Ceea ce poate fi spus despre artă este ca ea nu poate fi decât un singur lucru. Arta este arta-ca-artă și orice altceva este orice altceva. Arta-ca-artă nu este nimic altceva decât artă. Arta nu este ceea ce nu este artă”. Indiferența față de formă a conceptualiștilor este văzută de Anca Oroveanu ca un ecou tarziu, o dezvoltare finală a afirmațiilor lui Kandinsky „Forma este, spunea acesta, întotdeauna temporală, adică relativă, căci ea nu este nimic altceva decât mijlocul necesar azi prin care revelația se face simțită […] Nu trebuie să facem un idol din formă. Trebuie să luptăm pentru formă numai atâta vreme cât ea servește ca expresie a sunetului interior”. Prin urmare, pentru Kandinsky, forma este aspectul conjunctural, substituit conținutului. Dacă în viziunea sa, conținutul este „sunetul interior”, pentru conceptualiști, așa cum am vazut, conținutul este ideea, conceptul.
Lucrările lui Sol LeWitt – în special lucrări de genul celei intitulate Structures – reunesc atât limbajul, cât și semnul vizual într-un model structural. Suprafețele acestor Structures realizate în 1961 și 1962 (câteva dintre ele folosind cadre separate din fotografiile seriale ale lui Muybridge) erau inscripționate cu litere de tipar care indicau culoarea și forma acelor suprafețe (de exemplu, „RED SQUARE“) și însăși inscripția (de exemplu, „WHITE LETTERS“). Fiindcă aceste inscripții numeau fie suportul, fie inscripția (sau, în secțiunea mediană a picturii, atât suportul, cât și inscripția, într-o inversiune paradoxală), ele realizau în privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anume dintre cele două roluri ar trebui performat în raport cu pictura. Intr-o masură mult mai mare, el viza fiabilitatea informației date și ordinea acelei informații: trebuia oare acordată intîietate inscripției în fața calităților vizuale, identificate prin entitatea lingvistică, sau era experiența perceptivă a elementului vizual, formal și cromatic anterioară simplei sale desemnări prin limbaj? Evident, această „aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului“ nu pleda în favoarea „ideii“ – sau primatului lingvistic – sau a definirii operei de artă ca o propoziție analitică. Chiar din contră, caracterul permutațional al operei sugera ca privitorul/cititorul să performeze în manieră sistematică toate opțiunile vizuale și textuale pe care le aveau în vedere parametrii picturii. Acest lucru includea o recunoaștere a elementului central, pătrat al picturii: un vid spațial care revela suprafața de zid subiacentă ca suport arhitectural în spațiul real al picturii, suspendând astfel lecturarea picturii între structura arhitecturală și desemnarea lingvistică. In loc să privilegieze vreunul dintre aceste aspecte în detrimentul altuia, opera lui LeWitt (în dialogul sau cu moștenirea paradoxului lui Jasper Johns) insistă asupra accentuarii în cel mai înalt grad a contradicțiilor inerente dintre cele două sfere (cea a experienței peceptive și cea a experienței lingvistice).
Concluzii
La o distanță de aproximativ patruzeci de ani de la momentul istoric al artei conceptuale, expunerea lucrărilor de artă conceptuală în marile muzee ale lumii reprezintă un statement despre valoarea lor artistică. In acest caz privirea retrospectivă instituționalizează. Clasată, istoricizată, provocarea artei conceptuale, pare a primi, retrospectiv, un răspuns. Deși demersurile teoretice ale artiștilor conceptuali au fost asimilate/diseminate/dislocate și recontextualizate în practica artistică contemporană, problema stabililirii valorii artistice a unui obiect ori a unei acțiuni rămâne încă deschisă. Atât teoria apropriativă, cât și cea contextuală, fundamentează, într-o mai mică sau mai mare măsură, inserția unui obiect în câmpul artistic.
Miza discuției propuse aici este încercarea de a înțelege, dintr-o perspectivă filosofică, viziunea despre arta a conceptualiștilor din diverse perspective, problematizând, în principal, aspectele estetice și cognitive ale demersului conceptual.
O abordare filosofică a artei conceptuale se bazează pe ideea că arta, înainte de a fi un act de cunoaștere sau pentru a deveni cunoaștere, este un act de comunicare desfășurat, prin intermediul imaginii, între doi poli extremi, artistul și privitorul. Care sunt strategiile aduse, de o parte și de alta, în această întâlnire comunicativă, ce mutări face fiecare – artist și privitor – pentru ca negocierea de sens să aibă loc, care este oferta artistului și cum este implicat privitorul în actul comunicării, ce forme ale discursului artistic conceptual se structurează filozofic, cum se suprapun sau, dimpotrivă, rămân paralele, perspectivele și referințele privitorului cu acelea propuse de artistul conceptual, iată doar câteva interogații pe care abordarea filosofica a artei conceptuale le poate lua ca reper.
Voi evidenția argumentele care m-au determinat să aleg o abordare filosofică a artei conceptuale. În primul rând, problema valorii estetice a artei, dar și a celei cognitive este centrală în arta conceptuală; chiar disputa conceptualiștilor cu esteticienii formaliști pornește de la constatarea unui eșec al discursului modernist: o anumită rigiditate a teoriei estetice formaliste al cărei rezultat nu putea fi decât o îngrădire a practicii artistice, o reducție a libertății creative. În al doilea rând, artiștii conceptuali au o conștiință acută a convenționalității definițiilor tradiționale ale artei, a limitelor acesteia, pe care le denunță și pe care încearcă să le anihileze prin diverse strategii teoretice.
În acest sens, obiectivele cercetării au vizat:
– investigarea modului în care arta conceptuală se raportează la a) paradigma modernistă b) discursul postmodern
– identificarea trăsăturilor definitorii ale artei conceptuale, prin raportare la două repere: cel al valorii cognitive și cel al valorii estetice a obiectului artistic
– analiza modului în care arta conceptuală a realizat disjuncția raportului tradițional artă-estetică
– evidențierea importanței cognitive a artei conceptuale
Demersul analiză relevă complexitatea teoretică a artei conceptuale, precum și actualitatea problemelor vizate în discursul conceptualist. Consider necesar să precizez faptul că am încercat să evoc, ori de cate ori am considerat ca fiind necesar, legătura dintre anumite probleme teoretice chestionate de către artiștii conceptuali și textele filosofice care le fundamentează.
Voi încerca să sintetizez ideile rezultate în urma analizei întreprinse în această lucrare. Nu înainte însă de a preciza că au existat câteva lucrări care mi-au oferit sugestii foarte fertile pentru ceea ce mi-am propus să analizez: aspectele estetice și cognitive ale artei conceptuale. Între acestea, țin să menționez volumul lui Terry De Duve, Kant după Duchamp (editat pentru prima dată în 1996) și cartea lui Arthur C Danto, After the end of Art (1995). Am ținut să precizez în mod particular aceste lucrări, pentru că mi se par fundamentale pentru înțelegerea contextului apariției (în cazul primei cărți) artei conceptuale și a receptării acesteia (mă refer la volumul lui Arthur C. Danto.)
În capitolul întâi am încercat, în primă instanță, să demonstrez opțiunea pentru o definiție neconclusivă a artei conceptuale, prin sublinierea diverselor filiații din câmpul acesteia. Ceea ce unifică toate aceste poziții este influența duchampiană careia i-am consacrat, în cel de-al doilea capitol, o analiză mai extinsă. Tot în capitolul întâi am urmărit problema asimilării artei conceptuale într-o istorie a artei (ca istorie a stilurilor) și am detaliat punctele în care arta conceptuală se detașează critic de viziunea modernistă. In continuare, am dezbătut problema morții artei, considerând că, în ceea ce privește arta conceptuală, se poate vorbi despre o retorică eshatologică numai din perspectiva depășirii unei definiții implicite (de sorginte modernistă) a artei. Incercând să răspund la întrebarea formulată de Arthur Danto „ce se întâmplă cu arta după sfarșitul artei?” (prin aceasta înțelegând perioada ce urmează ridicării artei la nivelul autoreflecției filosofice) am conturat viziunea postmodernă prin raportarea la doua coordonate: a) cel al epistemologiei actuale și b) cel al modernismului artistic, față de care, chiar prin denumire, promite a se distanța. Arta conceptuală, ca parte a discursului artistic postmodern, propune o nouă viziune despre lume.
Capitolul al doilea, dedicat aspectului estetic al artei conceptuale, investighează modul în care respingerea paradigmei moderniste operată de către artiștii conceptuali a presupus o revizuirea critică a loialității moderniste pentru valoarea estetică a operei de artă. Am plecat de la presupoziția ca recursul lui Greenberg la teoria kantiană (la sfârșitul anilor ‘60 și începutul anilor ‘70) poate fi văzut, în mod simptomatic, ca o încercare de a susține estetica modernistă în fața provocărilor artei conceptuale. Deoarece am considerat că o investigare a modului în care artiștii conceptuali problematizează binomul artă-estetică, necesită, în primul rând, sondarea câmpului teoretic în care discursul artei conceptuale se insereaza critic, am încercat o schițare a trăsăturilor definitorii ale modernismului, așa cum acestea au fost teoretizate de către Greenberg. In continuare, am dezbătut modul în care readymade-urile Duchamp (artistul de la care se legitimează întreaga artă conceptuală) a inițiat procesul de deconstrucție a paradigmei moderiste prin regândirea structurilor constitutive, instituționalizate, a ceea ce secole de-a rândul, s-a numit artă. Tot în această parte a lucrării, am urmărit modul în care opera lui Duchamp a fost receptată de către artiștii conceptuali. Ultima parte a capitolului este destinată, pe de o parte, analizei textului lui Kosuth, Art After Philosophy, dar și lecturării, pe baza argumentelor lui Terry de Duve, a antinomiei gustului (așa cum a fost ea formulată de Kant la începutul Criticii facultății de judecare) din perspectiva disjuncției conceptualiste a binomului artă – estetică.
In capitolul al treilea m-am oprit asupra valorii cognitive a artei conceptuale. De la un sens mai larg, așadar, la unul mai restrâns, aplicabil artei conceptuale, valoarea cognitivă se impune prin faptul că este mediu de transmisie al cunoașterii. Trebuie menționat faptul că valoarea cognitivă a artei conceptuale se manifestă la nivele diferite, nu este uniforma, ci se gradează în funcție de intenția artistului. In prima parte a capitolului, referindu-mă la valoarea cognitivă a artei conceptuale sub raportul reprezentare ilustrativă-reprezentare semantică, am încercat o critică a argumentului lui Young privind valoarea congnitivă a artei. Distincția reprezentare ilustrativă-reprezentare semantică, capitală pentru Young, dă semnificație unui raport care definește posibilitățile de afirmare ale artei conceptuale și ale valorii cognitive pe care aceasta o reclamă.
In continuara acestui capitol am analizat problema conținutului și a sensului operei de artă în lucrarea One and Three Chairs a lui Joseph Kosuth. Ultima parte a capitolului este dedicată investigațiilor filosofice ale grupării Art&Language și analizei implicațiilor epistemologice ale operei și scrierilor lui Sol LeWitt.
Doresc să subliniez, în finalul acestei sintetice treceri în revistă a principalelor puncte ale lucrării, faptul că viziunea artiștilor conceptuali este una deschisă, profund interogativă, lucidă, implicată și detașată totodată, ludică și ironică, înglobând polarități și contradicții, încercând să dinamiteze convenționalitatea de orice tip și să promoveze, pe de o parte libertatea de expresie, pe de alta implicarea intelectuală a privitorului.
Este oare legitim să vorbim în cazul artei conceptuale despre posibilitatea unui proiect de interpretare? Se pare că nu, deoarece aceasta scapă oricărei dirijări univoce. Opera de artă este plurivocă. Ea nu-i mai unește pe creator și privitor în proximitatea unui Adevăr, ci în jurul unei erotici (după Susan Sontag) și a ceea ce Barthes numește jouissance.
Bibliografie:
Volume:
Alberro, Alexander & Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, MIT Press, 2006
Belting, Hans, Art history after modernism, The University of Chicago Press, Chicago&London, 2003
Belting, Hans, Le chef-d’œuvre invisible, Editions Jacqueline Chambon, 2003
Belting, Hans, The end of history of art?, The University of Chicago Press, Chicago&London, 1987
Benjamin, Walter, Iluminări, Ideea Design & Print, 2002
Burgin, Victor, The end of art theory: criticism and Postmodernity, London and Basing stoke/Mew Jersey, Mcmillian Press/ Humanites Press International, 1986
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, București,1995
Clair, Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2002
Danto, Arthur. C, After the end of art, Princeton University Press, 1995
Danto, Arthur.C, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981
Danto, Arthur.C, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986
De Duve, Thierry, Kant după Duchamp, Ideea Design&Print, 2003
Gablik, Suzi, Has Modernism Failed?, Thames&Hudson, 2004
Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon Press, 1998
Greenberg, Clement, Art et culture. Essais critigues, traduction par Ann Hindry, Macula, 1988, Paris
Greenberg, Clement, The Collected Essays and Criticism. , Ed. John O'Brian, The University of Chicago Press, 1988,
Harrison, Charles, Conceptual art & painting. Further essays on art & language,The MIT Press, 2001
Harvey, David, The Condition of Postmodernity : An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Blackwell, Cambridge MA, Oxford UK, 1997
Hassan, Ihab, The Postmodern Turn, New York & London, Methuen, 1998
Hassan, Ihab, The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, Oxford University Press, New York, 1982
Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului, Editura Univers, București,1997
Hutcheon, Linda, Poetica postmodernismului, Editura Univers, București, 2002
Jameson, Frederic Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late capitalism, Post-Contemporary Interventions, Duke University Press, Durham, 1991
Johanson, H. Ellen, American Artistes on Art from 1940 to 1980, Icon Editions, Harper&Row, Publishers, New York,1982
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, Editura ALL, Bucuresti, 2007
Lyotard, Jean-François, Condiția postmodernă, Idea Design & Print, 2003
Lippard, Lucy. R, Six Years: the Dematerialisation of the Object from 1966 to 1972, New Ed. Berkeley, 1997
Prigogine, Ilya & Stengers, Isabella, Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature (pref. de Alvin Toffler), Bantam Books, New York, 1984
Rațiu, Dan Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Cărții de Știintă, Cluj-Napoca, 2000
Rorimer, Anne, New art in the 60’s & 70’s. Redefining reality, Thames & Hudson, 2001
Rosenberg, Harold, The De-Definition of Art, Horizon Press, New York, 1972
Sandler, Irving, The art of the Postmodern Era From the Late 1960’s to the Eary 1990, Icon Editions, Harper & Row Publishers, New York, 1988
Susan Sontag, Împotriva interpretării, Editura Univers, București, 2000
Vattimo, Giani, Sfârșitul modernității, Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă, traducere de Ștefania Mincu, postfață de Marin Mincu, , Editura Pontica, Constanța,1993
Wollheim, Richard, Art and Its Objects, Cambridge University Press, 1980
Wood, Paul, Conceptual art, Tate Publishing, Series: Movements in Modern Art, London, 2002
Young, James, Art and Knowledge, Routledge, 2001
Antologii:
A companion to Art Theory, ed. Paul Smith &, Charoline Wilde, Blackwell, 2002
Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache, Paul Maenz, & Gerd de Vries, Verlang M. DuMont Schauberg, Köln, 1972
Art after Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis & Marcia Tucker, The New Museum of Contemporary Art, David R. Goldine, Publisher, Inc, New York, Boston, 1984
Art in Theory 1900-1990. Anthology of Changing Ideas, Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell, 1997
Conceptual Art: A Critical Anthology, ed. Alexander Alberro & Stimson Blake, MIT Press, 2000
Conceptual Art: Themes and Movements, Peter Osborne, Phaidon Press, 2002
Conceptual Art: Theory, Myth and Practice, ed. Michael Corris, Cambridge University Press, 2004
Esthetics Contemporary, ed. Richard Kostelanetz, Prometheus Books, Buffalo, New York, 1989
La Parenthèse du moderne, Actes du collogue 21-22 mai 2004 (L’art moderne, rupture ou parenthèse dans l’histoire de l’art?), Centre Pompidou, Paris, 2005
Philosophy and Conceptual Art, ed. Peter Goldie & Elisabeth Schellekens, Oxford University Press, 2007
Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (edited by Laura Hoptman and Tomáö Pospiszyl with the assistance of Majlena Braun and Clay Tarica, foreword by Ilya Kabakov), The Museum of Modern Art, New York (distributed by the MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England ), 2002
Articole:
Birnbaum, Daniel; Orozco, Gabriel, Artists curate: Impact and satori—instruments of comprehension, Artforum, Nov 2001
Buchloh, Benjamin H.D., Răspuns lui Joseph Kosuth și Seth Siegelaub, IDEA artă+societate, nr 25/2006
Danto, Arthur C., Kalliphobia in Contemporary Art, Art Jurnal, Summer 2004, issue 2
Kamhi, Michelle, Anti-Art Is Not Art, http://www.aristos.org/whatart/anti-art.htm
Meyer, James, Reconsidering the object of art, 1965-1975, Museum of Contemporary Art Exhibition, Artforum, Feb 1996
Meyer, James, Aesthetic/Anti-Aesthetic: An Introduction, Art Jurnal, Summer 2004, vol.63 Iissue2
Navas, Eduardo, Reflections on Conceptual Art and its Relation to New Media, http//www.netartrewiew.net
Oroveanu, Anca, Idee și realizare, concepție și concretizare, Arta, anul XXX, nr.6/1983
Shanken, Edward, Art in the Information Age. Technology and Conceptual Art, http://lbs.mit.edu/isast/articles/shanken.pdf
Slater, Howard, The Spoiled Ideals of Lost Situations. Some Notes on Political Conceptual Art, http://www.infopool.org.uk/hs.htm
Smith, Roberta, A point in Space is a Place for an Argument, The New York Times, 20 July 2007
Hueber, Douglas, The Arts: How conceptual art went mainstream, The Independent, March 19, 2002
Link-uri :
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Pedagogie
http://blurting-in.zkm.de/
http://artecontempo.blogspot.com
http://www.ambulantscience.org
http://www.aristos.org
http://www.sfb626.de/
http://www.conceptual-art.net/
http://umintermediai501.blogspot.com/
http://wapedia.mobi/en/Conceptual_art
http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html
http://plato.stanford.edu/entries/conceptual-art/
http://www.ubu.com/concept/
http://lbs.mit.edu/isast/articles/shanken.pdf
http://radicalart.info/
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Aspecte Estetice Si Cognitive In Arta Conceptuala (ID: 158524)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.