Aspecte ale Tragicului In Opera Idomeneo, Re Di Creta de Wolfgang Amadeus Mozart

CUPRINS

Cuvânt înainte

1. Mozart-exponent al Clasicismului

1.1. W.A. Mozart în contextul Clasicismului

1.2. Viața și creația lui Mozart

2. Mozart și opera

2.1. O privire asupra evoluției operei până în Clasicism

2.2.Genuri în opera mozartiană

2.2.1. Singspiel-ul

2.2.2. Opera buffa

2.2.3. Opera seria

3. Idomeneo, re di Creta (KV 366)

3.1. Nașterea operei Idomeneo, re di Creta

3.2. Categoria estetică a Tragicului-elemente definitorii

3.3. Elemente ale Tragicului în Idomeneo, re di Creta

Concluzii

Bibliografie selectivă

Anexe

Cuvânt înainte

În evoluția operei, de-a lungul secolelor, s-au înregistrat o serie de schimbări, nu doar la nivel de structură, sau de interpretare, ci și în ceea ce privește rolul ei social. Dacă la începuturile sale, opera era punct de reper în viața socială, prin intermediul căreia oamenii interacționau, azi acest lucru nu mai există. În zilele secolului XXI mersul la operă nu mai este o modă, iar persoanele nu mai merg pentru a întâlni alte persoane, ci doar din pură plăcere.

Reprezentările de operă nu se mai desfășoară cu același fast al secolelor trecute; costumele impunătoare se întâlnesc tot mai rar în reprezentații, fiind înlocuite cu o vestimentație mai simplă, iar decorurile somptuoase, la rândul lor, au fost și ele înlocuite cu proiecții cinematografice ce crează efecte speciale, totul fiind rodul unor abordări regizorale tot mai stilizate și mai moderne.

Și cum o privire spre trecut e întotdeauna binevenită pentru a ne reîmprospăta memoria și având în vedere că reprezentațiile de operă seria în lume sunt tot mai rare (la Scala din Milano a avut loc în data de 7 decembrie 2005 reprezentarea operei Idomeneo, re di Creta, de Wolfganf Amadeus Mozart, dirijată de tânărul Daniel Harding, după ce lipsise din repertoriul Scalei timp de 19 ani), am ales drept subiect al lucrării finale această opera seria. În analizarea lucrării am încercat să descopăr cum melodia, armonia, acompaniamentul orchestral, textul și vocea umană se împletesc și crează un tot unitar, și mai ales am căutat să găsesc elemente ale categoriei estetice a tragicului.

În structura sa, lucrarea conține: o privire asupra Clasicismului și a activității muzicale a compozitorului în cadrul acestui curent muzical, o privire asupra evoluției operei, de-a lungul timpului, și analiza estetică a operei.

1.W. A. MOZART-EXPONENT AL CLASICISMULUI

1.1. Wolfgang Amadeus Mozart în contextul Clasicismului

Când spunem muzică clasică, nu ne referim doar la muzica curentului asociat cu secolul XVIII, care a purtat numele de Clasicism. Muzica privită în general, al cărei caracter are o valoare permanentă decât efemeră, se poate descrie ca fiind una clasică. Termenul clasic este utilizat, de asemenea, pentru a contrasta cu ceea ce înseamnă muzică populară.

Clasicismul, ca și curent, a început în secolul XVII și a durat până la sfârșitul secolului XVIII. Ca și concept, avea la bază supremația omului în fața naturii, iar datorită spiritualității omului s-au produs și modificări în artă, ca reacție împotriva extravaganței și polarității baroce: natural-supranatural, lumină-întuneric, suflet-corp, Dumnezeu-lume… Arta clasică își realizează perfecțiunea orientându-se după rațiune și natura umană, ce devine un model, o sursă a artei. Clasicismul timpuriu era devotat naturii, libertãții și elenismului (inspirarea din opera grecilor antici). Dacă anticii imitau natura umană în forma ei brută, clasicii utilizând modelele acestora, au prelucrat greșelile ei, oferind o imagine frumoasă, superioară a realității. Realitatea „purificată” oferea doar o imagine aparentă și, așadar, nu prezenta ceea ce era, ci ceea ce putea să fie sau ce ar fi trebuit să fie, natura umană fiind una aleasă. Nici o imitație, fie în poezie, pictură, dans sau muzică nu era reală, ci una imaginată. Astfel, imaginația primește rol important în procesul creației. Prin afectivitate și pasiune ce provin din interior, imaginația s-a eliberat de limitele impuse de către antici, care considerau fantezia o subordonată a rațiunii și cu rol de a reproduce imagini din memorie sau după un model; insăși opera de artă era independentă ca valoare, de modelul exterior. În a doua jumătate a secolului XVIII, imaginația va fi privită ca dar al naturii, drept esență a artei prin care geniul se exprima, fiind diferită de activitatea intelectuală și rațională. Sursa imaginației va sta în afectivitatea și sensibilitatea artistului. Afectivitatea este cea care deformează natura, având capacitatea de a altera realitatea, de a comunica sentimentele către privitor sau ascultător, de a o recompune, dar și de a le atinge. Sensibilitatea ocupă și ea un rol important în Clasicism, fiind privită ca o sursă a frumosului și sublimului în artă, iar artistul adevărat este cel care știe să redea sentimente și să emoționeze. Astfel, procesul creator depinde de sensibilitatea puternică a creatorului, de forța sa interioară și trăirile proprii.

În opoziție cu Barocul pictorial, idealul artistic al secolului XVIII, tindea spre claritate plasticã, dar acest lucru nu s-a realizat în sculpturã și arhitecturã, precum în Grecia anticã. Artiștii clasici aveau convingerea cã existã forme de arte ce dãinuie etern, iar dacã arta greacã s-a integrat în universal prin conținut și formã, în condiții favorabile, acest lucru s-ar putea realiza din nou. Cu toate acestea, ei nu au ajuns niciodatã la înfãptuirile elene, dar încercãrile lor au recreat ceva ce nu era proeminent în ierarhia artelor grecești: lirismul care înseamnã poezie și muzicã.

Idei ca armonia și echilibrul se extind în Clasicism devenind simboluri ale acestuia. Sufletul curentului se va consuma în muzicã, iar subiectivitatea va atinge punctul culminant prin ea.

Limbajul muzical clasic a însemnat pași înainte în evoluția muzicii. Ritmica clasică se bazează pe o perfectă simetrie, expresivitatea ei constând în vigoarea formulelor ritmice și în modul de utilizare ale acestora, în contrastul mai mare de durate, cât și în unele asimetrii ce conferă muzicii o mai mare varietate. Periodicitatea accentelor metrice a devenit caracteristică de bază a frazei muzicale, iar din acest punct de vedere s-au conturat grupuri simetrice în fraze de două, patru, opt măsuri. O altă caracteristică a muzicii clasice este coincidența accentelor prozodice cu cele metrice. Armonia este unul din principalele elemente de limbaj muzical prin utilizarea sferei tonale, prin echilibrul consonanță-disonanță, iar gândirea armonică trebuia reliefată în interpretare printr-un raport adecvat între cele două planuri: melodie și acompaniament armonic. Reliefarea, în fiecare moment, a elementelor tematice rămâne o caracteristică muzicală clasică, ca și principiul de bază al melodiei, adică relația antecedent-consecvent (întrebare-răspuns). Și în dinamică s-au adus înnoiri, definindu-se nuanțele și gradațiile acestora, iar începând cu mijlocul secolului XVIII ele apar notate în partitură, nemaifiind lăsate la voia interpretului. În privința tempo-ului, echilibrul clasic înseamnă unitatea acestuia pe întregul parcurs al lucrării sau într-o secțiune a ei, eventualele răriri apărând eventual înainte de coroană.

Formele și genurile clasice predominante sunt: concertul, sonata, simfonia, muzica de cameră și opera. Un principiu de bază al compozitorilor vienezi a rămas cel al sonatei tripartite, al cărei tipar îl regăsim în cvartet, în primele secțiuni ale concertului sau simfoniei, uneori și în părțile finale sau în lucrările ce poartă denumirea de sonată. Structura acesteia bitematică era divizată în trei secțiuni: Allegro care prezintă temele principale, Andante sau Largo ce prelucrează materialul tematic inițial sau aduce material nou (mai rar) și Presto sau din nou Allegro care reia materialul tematic, totul încheindu-se, uneori, cu o Coda.

Concertul este lucrarea muzicală în care predomină dialogul între două grupuri de instrumente sau dintre orchestră (tutti) și un instrument solo. Ca formă avea trei sau patru mișcări dintre care prima are structură de sonată, a doua de lied, iar ultima de rondo.

Simfonia se poate defini și ea ca fiind o sonată pentru orchestră. Prima mișcare era un Allegro sub formă de sonată, a doua era Andante sub formă de lied sau temă cu variațiuni, a treia era Presto sau Allegro sub formă de rondo sau sonată. Beethoven a introdus Moderato sau Allegretto în menuet sau scherzo, ieșind astfel din tiparul tradițional.

Muzica de cameră clasică a fost scrisă pentru un număr restrâns de instrumente, cu scopul de a fi interpretată în palate sau săli mici de spectacole. Astfel, numărul de instrumente utilizate va da și numele grupurilor: duete, terțete, cvartete, cvintete, sextete, septete, octete și nonete. Duetele erau scrise de obicei pentru două piane, pentru pian și un alt instrument (vioară, violoncel, violă, clarinet etc.) sau pentru voce și pian. Terțetele puteau fi alcătuite numai din instrumente cu coarde, din pian, vioară și violoncel sau din pian, clarinet și vioară. Cvartetele puteau fi alcătuite doar din instrumente cu coarde sau din trei instrumente cu coarde (vioară, violă, violoncel) și pian, sau clarinet, vioară și violoncel și pian. Cvintetele puteau fi alcătuite din pian și instrumente cu coarde sau doar din instrumente cu coarde sau de suflat. Sextetele erau alcătuite din instrumente cu coarde (cu sau fără pian) sau din instrumente de suflat (cu sau fără pian). Septetele erau alcătuite din clarinet, corn, fagot, vioară, violă, violoncel și contrabas. Octetele erau alcătuite din instrumente cu coarde sau instrumente de suflat, iar uneori din combinația celor două grupuri. Nonetele erau alcătuite din combinația instrumentelor de suflat cu cele cu coarde, fără pian însă.

Reprezentanții străluciți ai Clasicismului muzical au fost: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1872). Aceștia au imbogățit formele și genurile existente.

Haydn a fost considerat „părintele” simfoniei și a cvartetului de coarde a căror formă și structură le-a îmbogățit. În simfonii a utilizat introducerile lente, a inclus timpanul și trompeta în desfășurarea discursului muzical, a preluat motivele populare.

Beethoven a fost cel care a extins forma de sonată și a introdus dezvoltarea motivică largă, a redefinit structura simfoniei, mărind numărul de părți sau introducând corul în ultima parte a simfoniei (vezi sfârșitul simfoniei a IX-a).

Esența muzicii clasice este etalatã în toatã puritatea în lucrãrile lui Mozart. Toată delicatețea, naivitatea și candoarea, strãlucirea, naturalețea, libertatea, prospețimea, flexibilitatea compozitorului au ieșit la ivealã într-o perfecțiune purã. Arta acestui mare geniu nu trebuie privitã doar prin prisma rococco-ului (curent muzical între anii 1716-1774, foarte popular in Franța și care s-a caracterizat prin ornamentații exagerate, eleganță, frumusețe, voioșie), ea sugerând profunzimea sufletului uman. Chiar dacã pare simplã datoritã conținutului prezentat în forma cea mai naturalã și plasticã, alãturi de o construcție logicã, arta sa ascunde tocmai esența proprie. Trãind în vremea când Clasicismul atingea apogeul, acest curent l-a inspirat în devenirea proprie prin varietatea formelor existente, ce i-au oferit oportunitãți pentru crearea unei arte originale și individuale. În simfonii, cele trei mișcări curg una din alta, își păstrează tonalitatea, iar cea lentă este expusă în relativa minoră. A utilizat fraze simetrice, structuri articulate, iar armonic s-a bazat pe raportul dominantă-subdominantă-tonică. Influența prieteniei cu Haydn se simte în fugile din finalurile cvartetelor scrise în 1773 și publicate de către compozitor. Și muzica de operă a ocupat un rol important în creația lui Mozart, dar despre acest fapt voi discuta într-un alt capitol.

1.2. Viața și creația lui Wolfgang Amadeus Mozart

De secole, Salzburg-ul constituia unul din pilonii Imperiului Habsburgic, atât pe plan economiciar cea lentă este expusă în relativa minoră. A utilizat fraze simetrice, structuri articulate, iar armonic s-a bazat pe raportul dominantă-subdominantă-tonică. Influența prieteniei cu Haydn se simte în fugile din finalurile cvartetelor scrise în 1773 și publicate de către compozitor. Și muzica de operă a ocupat un rol important în creația lui Mozart, dar despre acest fapt voi discuta într-un alt capitol.

1.2. Viața și creația lui Wolfgang Amadeus Mozart

De secole, Salzburg-ul constituia unul din pilonii Imperiului Habsburgic, atât pe plan economic, datoritã minelor de sare, cât și spiritual, reședința arhiepiscopalã fiind menționatã în documentele istorice încã din secolul IX. Marii prelați nu-și exercitau doar suzeranitatea bisericeascã, ci dictau orânduielile populației în chip despotic. Dar Salzburg-ul, reprezintã și poarta de intrare pentru noile forme de manifestare artisticã. În 1617, s-a reprezentat aici pentru prima oarã într-un teritoriu de limbã germanã o operã italianã, cu totul nouã la acea vreme, care timp de douã secole nu a putut fi îndepãrtatã din viața muzicalã germanã. Astfel, într-un centru cultural precum era acesta, unde datoritã poziției sociale instrumentiștii și cântãreții considerați drept servitori, erau obligați sã-și arate mãiestria cu prilejul slujbelor religioase sau la festivitãți, s-a născut la 27 ianuarie 1756, Wolfgang Amadeus Mozart.

Încã de la vârsta de trei ani, Wolfgang a manifestat atracție deosebitã fațã de muzicã, cu care a intrat în contact datoritã tatãlui sãu Leopold, care i-a dat primele lecții de clavecin la doar patru ani. Fascinat de instrument, copilul a învățat repede tainele acestuia și chiar a improvizat mici lucrãri pe care tatãl sãu le-a transcris.

În 1762, Leopold Mozart face o primã cãlãtorie-turneu la München însoțit de cei doi copii, Nannerl (cum era alintatã fiica sa) și micul Wolfgang. Aici, cei trei concerteazã în fața lui Maximilian al III-lea, elector al Bavariei. Apoi urmeazã cãlãtoria la Viena, la 18 septembrie 1762, unde au fost primiți de ambasadorul Franței și de împărăteasa Maria Tereza la castelul Schönbrun. Reîntorși la Salzburg, Sigismund von Schrattenbach, prinț-arhiepiscop, i-a oferit lui Leopold, postul de vice-capelmaestru la curtea sa. Acesta a acceptat și la puțin timp a pornit într-un turneu prin mai multe țãri europene.

Prima oprire va fi din nou la München, unde familia îl cunoaște pe Luigi Tomasini (1741-1808), maestru de concert la curtea prințului Nicolae Esterházy, urmând apoi Augsburg și Schweitzingen, unde Wolfgang ia un prim contact cu orchestra lui Karl-Theodor, noul elector al Bavariei. Reprezentațiile realizate de Leopold și cei doi copii aveau un caracter mai mult spectaculos decât de reprezentație de concert, iar talentul celor trei constituia un moment de atracție. La 30 august 1763, un ziar comenta ultimul concert al familiei Mozart: ,,Admirația generalã, pe care a trezit-o în inimile tuturor ascultãtorilor nemaivãzuta și nemaiauzita virtuozitate a celor doi copii ai lui Leopold Mozart, maestru de capelă al alteții sale principelui de Salzburg, a avut drept consecințã repetarea pentru a treia oarã a concertului inițial programat pentru o singurã datã. Da, aceastã admirație unanimã, ca și cererea diferiților mari cunoscãtori și amatori, reprezintã motivul pentru care astãzi, marți, 30 august, în sala Scharfisch, situatã pe colina Liebfrauen, seara la orele șase, va avea loc – de data asta, absolut sigur – ultimul concert; cu acest prilej, fetița, în vârstã de 12 ani, și bãiețelul, în vârstã de 7 ani, vor executa nu numai concerte la clavecin sau la pian – cea dintâi urmând a executa bucãțile cele mai grele ale celor mai mari maeștrii – dar bãiatul va cânta și un concert pentru vioarã, va acompania la pian simfonii, va acoperi complet cu o pânzã claviatura pianului, și va cânta pe pânzã ca și cum ar avea claviatura în fața ochilor; dupã aceea, așezat la distanțã, va numi cu cea mai mare precizie toate sunetele care se pot reda izolat sau în acorduri, la pian sau la orice alte instrumente imaginabile, clopote și ceasornice etc. – în cele din urmã, va improviza din imaginație nu numai la pian, ci și la orgã (atât cât vor cere ascultãtorii și dupã toate temele, chiar cele mai complicate care i se vor propune), spre a dovedi cã stãpânește și tehnica orgii, care se deosebește cu totul de aceea a pianului” . La un astfel de concert a fost prezent și tânãrul Goethe care, peste ani de zile, își va aminti de micul geniu cu frizura pudratã și sãbiuța sa.

Muzica pe care Wolfgang o interpreta era pe gustul tatãlui sãu, ce se ocupa personal de instruirea celor doi copii. Materialul didactic muzical selecționat era extras din lucrãri ale lui Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Georg Phillip Telemann (1681-1767), precum și metoda de vioarã ,, încercare pentru o temeinicã metodã de vioarã” scrisã de Leopold Mozart în 1756 și reeditatã de nenumãrate ori.

Dupã Frankfurt urmeazã Bruxelles, iar apoi Paris, oraș care-l va marca pe micul Mozart și în care va reveni câțiva ani mai târziu. La 18 noiembrie 1763 familia Mozart intra în Paris, consideratã capitala spiritualã a Europei, vast centru de culturã. Timp de șase luni, familia a susținut concerte ce au stârnit din nou admirație și curiozitate. Mai presus de acestea, au fost impresiile create de muzica lui Jean Baptiste Lully (1632-1687), Francois Couperin (1668-1733), Jean-Philipp Rameau (1683-1764), de operele comice ale lui Francois-Andre Philidor (1726-1795) și Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), de muzica lui Johann Schobert (1720-1767), clavecinist și compozitor german angajat la curtea prințului Conti. Aceste impresii se observã în primele patru sonate pentru clavecin (KV 6-9), editate la Paris în acea perioadã (1764).

Urmãtoarea cãlãtorie s-a îndreptat cãtre Londra, unde viața muzicalã era încã dominatã de muzica lui Georg Friedrich Händel (1685-1759). Aici familia a rămas din aprilie 1764 pânã în noiembrie 1765, iar Mozart îl va cunoaște pe Johann Christian Bach (1735-1782), fiul cel mai mic al lui Johann Sebastian Bach (1685-1750), care se bucura de prestigiu. Acesta la vârsta de 19 ani, a plecat spre Milano, unde convertirea completã la muzica și viața italianã a fost simbolic demonstratã când acesta a îmbrãțișat catolicismul ca religie. Acest german a venerat idealurile de frumusețe italiene, devenind un maestru al stilului „rococco”. Influența lui Johann Christian Bach se reflectã în piesele pentru clavecin compuse în 1764 (KV 15a) și în încercarea de Trio-sonatã (KV 15). Tot aici a compus șase trio-sonate pentru clavecin, vioarã și violoncel (KV 10-15), și douã prime simfonii (KV 16 și 19).

Talentul micului interpret și compozitor au dus la suspiciuni în privința vârstei pe care o avea copilul, astfel cã acesta a fost testat de cãtre savantul naturalist Daines Barington (1727-1800), ce a întocmit un raport ce reprezentata dovada incontestabilã a precocitãții micului Mozart.

Dupã acest eveniment, familia Mozart a pãrãsit Londra și în drum spre Paris a făcut un popas în Olanda. Din aceste călătorii datează Variații pentru clavecin (KV 24 și 25), șase sonate pentru clavecin și vioarã (KV 26-31), o a treia simfonie și o serie de 17 piese scurte încheiate cu o fugã (KV 32) .

În vara anului 1766 familia ajunge la Paris pentru a doua oarã, unde Mozart compune primul din cele 8 concerte pentru vioarã și orchestrã, concertul Adelaide, inspirat de primul fior al pasiunii fațã de prințesa Adelaide a Franței (fiica cea mare a lui Ludovic XV). Cãlãtoria la Paris a fost scurtã încheind primul turneu în Europa.

Reîntorși la Salzburg, Leopold a îmbogãțit cultura generalã și muzicalã a micului Mozart, dându-i lecții de matematicã, literaturã, filosofie, științe naturale, istorie, geografie și limbi strãine. În domeniul muzical a pus accent pe compoziție și contrapunct cu sprijinul tratatului „Gradus ad Parnassum” scris în 1725 de Johann Fux (1660-1741). În timpul șederii la Salzburg, micul compozitor a compus o lucrarea Die Schuldigkeit der ersten Gebots (Datoria primei porunci), Cantate funebre (KV 42), sonata pentru pian (KV 33), simfoniile 5-7 (KV 22, 43, 45) și o primã încercare în genul operei Apollo ed Hyacinthus (KV 38), comedie cu subiect mitologic în trei acte.

Mulțumit de progresele fiului sãu, Leopold decide sã întreprindã o nouã cãlãtorie la Viena, în anul 1767. Din pãcate, o epidemie de variolã lovește orașul și copiii familiei Mozart. Dupã convalescențã, se întorc în Viena, iar Wolfgang, care avea deja 12 ani, ia contact cu opere de Johann Adolf Hasse (1699-1783) și Christoph Willibald Gluck (1714-1787) care-i deschid noi orizonturi, compunând prima sa operã comicã La finta semplice (KV 51) pe un libret de Carlo Goldoni (1707-1793). Opera a fost comandã a împãratului Joseph II pentru a fi reprezentatã pe scena de la Schönbrunn, lucru care nu s-a realizat datoritã urzelilor împotriva micului compozitor. Viena va aplauda, în același an, urmãtoarea sa operã, Bastien și Bastienne (KV 50), scrisă în limba germanã. Datoritã succesului pe care l-a avut aceastã operã, Mozart primește comanda unei misse liturgice. În acest gen vocal-simfonic, compozitorul își va dovedi mãiestria prin missele (KV 47 a, 49, 65, 66). Tot la Viena a mai compus Simfonia în Re major (KV 48) și cu toate cã își dorea sã obținã o ofertã de angajare ca muzician la curte, prin intermediul acesteia, acest lucru nu s-a întâmplat.

În decembrie 1769 tatãl și fiul pornesc din nou la drum, dar de aceastã datã cãlãtoria va avea semnificații profunde pentru întreaga creație ce va urma. Turneul italian a fost unul triumfal: pe unde mergea Mozart era aclamat și stimularea creativã i-a fost insuflatã de întâlnirile și audițiile unor lucrãri din creațiile compozitorilor Pietro Locatelli (1695-1764), Johann Adolf Hasse, Giovanni Battista Sammartini (1700-1775), padre Giovanni Battista Martini (1706-1781), Farinelli (interpret faimos al cărui nume adevărat era Carlo Broschi și care a trăit între anii 1705-1782), Pietro Nardini (1722-1793), Niccolo Jommelli (1714-1774), Giovanni Paisiello (1741-1816), Gian Francesco di Majo (1732-1770) și mulți alții.

La Mantua a ascultat opera seria Demetrio de Johann Adolf Hasse, datorită căreia a compus Mitridate, re di Ponto (KV 87), comandă pentru stagiunea de iarnã și care a avut reprezentația la 26 decembrie 1770. Stimuli au venit și din partea lui Giovanni Battista Sammartini, ilustru organist, compozitor și muzicolog, a cãrui concepție se reflectã în Simfoniile în Re major (KV 97 și 95) sau în cvartetul în Sol major (KV 80). Papa Clement al XIV-lea(1693-1769) i-a oferit titlul de Cavaler al ordinului „Pintenul de aur” .

La Roma, în timpul slujbei de Paște, a ascultat în Capela Sixtinã celebrul Miserere de Gregorio Allegri (1582-1652), lucrare ținutã în secret. Ajuns acasã, tânãrul compozitor a scris partitura notã cu notã din memorie, devenind astfel primul posesor al acesteia, de care se bucura doar biblioteca papalã.

La Bologna, Wolfgang a fost luat sub aripa protectoare a lui „Padre Martini”, cel mai mare profesor al timpului sãu, compozitor distins, teoretician, istoric. Acesta i-a adâncit cunoștințele în domeniul muzicii contrapunctice, Mozart compunând în urma lecțiilor valoroase antifonarul pe patru voci-Querite primus regnum Dei (KV 86) care i-a adus titlul de membru al Academiei Filarmonice din Bologna .

A urmat compunerea serenadei teatrale Ascanio în Alba (KV 111), pe un libret de Giuseppe Parini (1729-1799), poet renumit, cu ocazia căsătoriei arhiducelui habsburg Ferdinand cu Maria Berenice d’Este. Cu toate cã libretul a fost fãrã vreo valoare deosebitã, Mozart a depãșit acest inconvenient prin muzică, opera bucurându-se de succes și aducându-i noi comenzi.

La Salzburg, moare arhiepiscopul Sigismund von Schrattenbach și locul acestuia e ocupat de Hyeronimus Colloredo, la 14 martie 1772. Reîntors acasã, Mozart compune pentru înscãunarea acestuia opera Visul lui Scipione (KV 126), pe un libret de Pietro Metastasio (1698-1782), cu reprezentare la 29 aprilie 1772. Colloredo era mai rigid decât predecesorul sãu și opera nu l-a sensibilizat. De altfel, noul suveran nu-l aprecia pe tânãrul compozitor, arătându-se indiferent chiar și la ascultarea unor lucrãri religioase, ca de exemplu: Sãrbãtorirea Sfântului Ioan Botezãtorul (KV 72), psalmul De profundis clamavi (KV 93) și Litaniile (KV 109). În vara anului 1772 Mozart este numit maestru de concert al curții de la Salzburg. În iarna aceluiași an, compozitorul întreprinde o nouã vizitã în Italia, pentru reprezentarea operei Lucio Silla (KV 135), o dramma per musica, scrisă pe un libret de Giovanni de Gamerra și cu premiera la teatrul Regio Ducal din Milano la 26 decembrie 1772, dar care nu se bucurã de succesul unor lucrări anterioare. Tot în aceastã cãlãtorie mai compune motetul Exultate jubilate (KV 165) și lucrãri camerale, printre care cele șase cvartete italiene (KV 155-160).

Întoarcerea la Salzburg la 13 martie 1773, marcheazã sfârșitul primei perioade din viața și creația compozitorului, încununatã de succese, dar și de primele dezamãgiri.

Anii 1773 – 1781 s-au scurs greu pentru tânãrul compozitor. Acesta a fost angajat ca muzician la curtea din Salzburg alãturi de tatãl sãu, de către Michael Haydn (1737-1806), care era maestru de concert al Capelei arhiepiscopale și alți instrumentiști ce compuneau orchestra curții. Dacã Sigismund von Schrattenbach era binevoitor cu familia Mozart, Colloredo era un despot, un adept al absolutismului, mândru și rezervat fațã de cei din jurul sãu. Acesta i-a aprobat lui Wolfgang un salar anual fix de 150 guldeni pentru postul de maestru de concert pe care îl ocupa. De asemenea, îi displãceau cãlãtoriile familiei Mozart, chiar dacã acestea erau pline de triumfuri și titluri onorifice. Atitudinea arhiepiscopului l-a chinuit pe tânãrul compozitor care s-a refugiat în munca sa. Din aceastã perioadã dateazã muzica religioasã, de exemplu: Missa Trinitãții (KV 167), muzicã de divertisment și simfoniile (KV 162, 181, 184).

În vara anului 1773, compozitorul pleacã la Viena în speranța obținerii unui angajament, dar și de aceastã datã e dezamãgit. Singurul lucru pozitiv va fi compunerea celor șase cvartete de coarde: cvartete vieneze (KV 168-173), trei simfonii (KV 183, 201, 200) și concertul pentru pian și orchestrã în Re major (KV 175).

Întors acasã dupã trei luni, compune cinci concerte pentru vioarã și orchestrã (KV 207 în Si bemol major, KV 211 în Re major, KV 216 în Sol major, KV 218 în Re major și KV 219 în La major) și numeroase lucrãri religioase, dansuri, divertismente ce aduc faimã curții arhiepiscopului Colloredo, care nu i-a putut refuza lui Maximilian Joseph al III-lea(1727-1777), concediul cerut de acesta pentru tânãrul compozitor, cãruia i-a comandat o operã buffa. La München a avut loc reprezentația operei La finta giardiniera (KV 208) în anul 1775, pe un libret de Giuseppe Petrosellini și prelucrat de Johann Franz Joseph Stierle. Succesul acesteia a fost urmat de o nouã comandã: Il re pastore, o operã seria pe un text de Pietro Metastasio, pentru o vizitã regalã la Salzburg. Cu ocazia cãsãtoriei Elisei Haffner, fiica primarului din Salzburg, Mozart compune Serenada Haffner (KV 250). Nici faima care a adus-o compozitorul, nici lucrãrile acestuia nu au înmuiat inima arhiepiscopului, care în 1777 i-a permis cu greu un concediu de un an.

Noua cãlãtorie o va face de aceastã datã împreunã cu mama sa și va cuprinde orașele München, Augsburg, Mannheim și în final Paris.

Mannheim-ul era în acea perioadã un centru cultural ce rivaliza cu Viena, datoritã atât orchestrei simfonice create de Johann Stamitz (1717 – 1787) și condusã de Christian Canabich (1731 – 1798), cât și formațiilor de camerã care își manifestau activitatea în concerte publice. Orchestra avea o structurã amplã: grupa instrumentelor cu coarde, grupa instrumentelor de suflat din lemn, cea a instrumentelor de suflat din alamã, timpane. Compozitorii școlii de la Mannheim, școală ce s-a dezvoltat în paralel cu cea de la Viena, au contribuit la cristalizarea formelor simfonice și de camerã, la crearea unui nou stil de interpretare: pentru prima oarã în istoria muzicii s-au folosit de cãtre o orchestrã nuanțele de crescendo și diminuendo. Aici, compozitorul a dat câteva concerte, lecții de muzicã și a compus douã concerte pentru flaut și orchestrã în Re major (KV 313) și în Sol major (KV 314), sonate pentru pian, sonate pentru vioarã și pian, sonata pentru pian în Do major (KV 309) și câteva arii și lieduri, dintre care se remarcã aria Non sò d’onde viene quel tenere affetto (KV 294) scrisã pentru fiica lui Fridolin Weber, Aloysia. Acesteia i-a dat lecții de canto, a acompaniat-o în concerte, fiind o sopranã talentatã, în cele din urmã, îndrãgostindu-se de ea. Prins între dragoste și datoria fațã de cariera sa artisticã, cu greu se desprinde de Mannheim, la începutul anului 1778, pornind spre Paris.

Parisul nu mai era cum îl cunoscuse cu ani în urma, iar acest oraș uitase deja de micul interpret care a stârnit admirația atâtor oameni. Publicul era preocupat de evoluția conflictului dintre „gluck-iști” și „piccini-iști”: primii optau pentru o reformã a operei prin intermediul dramei muzicale, avându-l ca lider pe Christoph Willibald Gluck, iar cei din urmã preferau opera tradiționalã italianã și îl aveau ca lider pe Niccolò Piccini (1728 – 1880).

În urma lecțiilor de muzicã, abia reușea sã își plãteascã camera modestã pe care o împãrțea cu mama sa grav bolnavă. În iulie 1778 aceasta moare.

Durerea se face simțitã în sonata pentru pian în la minor (KV 310) și în sonata pentru clavecin sau piano forte cu acompaniament de violinã în mi minor (KV 304). Alte lucrãri compuse în aceastã perioadã sunt: Simfonia concertantã în Mi bemol major pentru instrumente de suflat și orchestrã, Simfonia parizianã în Re major (KV 207), concert pentru flaut, harpã și orchestrã în Do major (KV 229), baletul – pantomimã Les petits riens pe afișul cãruia nu figura numele compozitorului. În ciuda eforturilor de a se face remarcat, de a obține vreun angajament, Parisul nu era locul potrivit pentru Mozart, iar la îndemnul tatãlui sãu pãrãsește înfrânt orașul la 26 septembrie 1778.

Înainte de a se întoarce la Salzburg, Wolfgang trece prin Mannheim, în speranța cã mãcar Aloysia, pe care o iubea în continuare, îi va consola sufletul. Aceasta însã se afla la München, unde era angajatã ca sopranã la Operã. Ajuns aici, tânãrul compozitor constatã cã Aloysia nu mai era aceeași persoanã modestã și cã succesul o transformase. Înfrânt din nou și chemat încontinuu de tatãl sãu acasã, se reîntoarce la 16 ianuarie 1779 în orașul natal, unde e numit organist al curții.

De cum a revenit în serviciul arhiepiscopului, au reînceput vechile conflicte cu acesta, dar de aceastã datã ele atingeau și relația tatã-fiu. Leopold, mai umil și serviabil, nu putea sã-l stãpâneascã pe tânãrul compozitor, care nu mai suporta umilirea continuă.

În cei doi ani pe care i-a petrecut la Salzburg, pe lângã obligațiile serviciului care constau în lucrãri religioase, Mozart compune și lucrãri simfonice sau camerale: simfonia în Sol major (KV 318), în Si bemol major (KV 319), Simfonia Haffner în Re major (KV 320), Simfonia concertantã în Mi bemol major pentru vioarã, violã și orchestrã (KV 364), Concerto a due cembali (KV 365) sunt câteva exemple din creația acestei perioade. Cu ocazia ceremoniei anuale de la Biserica Saint-Plain, Mozart compune Missa încoronãrii (KV 317). În așteptarea unei comenzi de operã, compozitorul începe opera Zäide (KV 344), care a rãmas neterminatã. La sfârșitul anului 1780, Karl-Theodor, noul elector al Bavariei, îi comandã o operã pentru inaugurarea noului Teatru din München. Idomeneo, re di Creta (KV 366), pe un libret de Varesco, are premiera la 29 ianuarie 1781, fiind un triumf.

Reîntors la Salzburg, aflã cã e chemat de Colloredo la Viena, pentru a participa la sãrbãtorirea încoronării lui Joseph II, urmașul Mariei Tereza. Ajuns aici, arhiepiscopul se va comporta și mai autoritar cu el, interzicându-i chiar sã mai aparã în concerte, fapt ce îl va aduce pe compozitor la capãtul rãbdãrii și îl va face să-i comunice lui Leopold cã vrea sã pãrãseascã serviciul acestuia. Un nou conflict între tatã și fiu va rãci relația dintre ei, odatã cu demisia compozitorului, acceptatã de angajatorul sãu.

Astfel se încheie un capitol din viața lui Mozart plin de dezamãgiri din punct de vedere artistic, sentimental și familial, petrecut mai mult in serviciul lui Colloredo la Salzburg.

Încãrcat cu curaj, compozitorul își începe activitatea de muzician liber în casa familiei Weber, mutatã la Viena, din care lipsea tatãl-decedat și Aloysia. În 1782, compozitorul se va cãsãtori cu Constanze, sora mai micã a Aloysiei, care însã nu va ști sã-l aprecieze la adevãrata valoare pe soțul sãu.

Pentru a-și întreține familia, Mozart concertează, remarcându-se ca un virtuoz al clavecinului și orgii, dă lecții de muzicã și compune lucrãri pe care apoi le va vinde, ca de exemplu: variațiuni pentru pian, sonate pentru vioarã și pian, serenade.

Viena înflorea permanent pe plan cultural, mai ales în domeniul operei. Pe scenele ei se jucau opere de Gluck ca Iphigenia în Aulida și Alcesta. Mozart, care era cunoscut ca muzician, primește comanda unei opere Rãpirea din Serai (KV 384), la cererea lui Palffi, director al Burgtheatre-ului, pe un libret de Gottlieb Stephanie, secretar artistic și scriitor la același teatru. Subiectul exotic, muzica ce sugera sentimentul de dragoste, cât și temperamentele personajelor, fac din premiera operei de la 16 iulie 1782 un adevãrat succes.

În primii ani ai carierei ca interpret la Viena, Mozart atrage un public statornic prin lucrãri precum: concert pentru pian și orchestrã în Do major (KV 415), concert pentru pian în do minor (KV 419), în re minor (KV 466), în La major (KV 488). Aceastã faimã nu va dura decât pânã la sfârșitul anului 1786, când publicul îl va uita, precum se întâmplase în copilãrie. Și în domeniul cameral a lãsat mãrturii ale unei evoluții componistice; influențat de prietenia cu Franz Joseph Haydn și de creația acestuia, îi dedicã șase cvartete de coarde (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465) și mai compune cvintet pentru pian, oboi, clarinet, corn și fagot (KV 452) și cvintet pentru douã viori, douã viole și violoncel în sol minor (KV 516).

În aceeași perioadã, se bucura de succes un alt compozitor, Antonio Salieri (1750-1825), a cãrui carierã era amenințatã de Mozart. Pentru a-l defãima pe acesta din urmã, Salieri a complotat împotriva lui permanent, dar istoria muzicii l-a rãzbunat într-un fel pe compozitor pentru cã, dacã lucrãrile lui Salieri au fost uitate, creația lui Mozart a dãinuit în repertoriul muzicienilor din întreaga lume.

În 1783, soții Mozart fac o vizitã, prima și ultima, la Salzburg. Constanze face o impresie proastã tatãlui și surorii compozitorului, Nannerl. În timpul acestei vizite iau naștere lucrãrile: Missa în do minor (KV 427), neterminatã, Simfonia Linz în Do major (KV 425), Adagio maestoso pentru orchestrã (KV 444), Adagio și Fugã în Re major pentru orchestrã.

Întoarcerea la Viena accentueazã prietenia cu Haydn, pe care Mozart îl considera un îndrumãtor. Sentimentul era reciproc, fiindcã pentru Haydn – un adevãrat maestru al genului simfonic și cameral – Mozart era cel mai mare compozitor ce trãia în acea perioadã.

Dupã înlãturarea operei Rãpirea din Serai din repertoriul teatral vienez, compozitorul mai face douã încercãri în genul operei buffa: L’Oca del Cairo (KV 422), pe un libret de Giovanni Battista Varesco și Lo sposo deluso (KV 430), al carei libret se crede că ar fi fost scris de Lorenzo da Ponte (1749-1838), rãmân însã neterminate. A urmat o pauzã de patru ani în care nu a scris operã, pânã la comedia Der Schauspieldirektor (KV 486), pe un libret de Johann Gottlieb Stephanie der Jungere, cu reprezentația în februarie 1786 pe scena Teatrului de la Schönbrunn. Talentul dramaturgic se face din nou simțit odatã cu opera Nunta lui Figaro (KV 492), pe un libret de Lorenzo da Ponte, dramaturg al acelei perioade, cu reprezentația la 1 mai 1786. în urma intrigilor lui Salieri, opera e scoasã de pe afișele vieneze dupã 16 spectacole cu sala plinã, dar aceasta își continuã ascensiunea în alte orașe ale Germaniei și Imperiului Habsburgic. În urma succesului la Praga, Mozart e invitat, de cãtre admiratorii sãi, sã viziteze orașul, la 11 ianuarie 1787. Aici, compozitorul a dirijat una din numeroasele reprezentații ale operei Nunta lui Figaro, a dat concerte, a compus șase dansuri germane (KV 509), concert pentru pian în Do major (KV 503), Simfonia Praga în Re major (KV 504), încãlzind inimile praghezilor.

La întoarcere avea deja comanda pentru opera Don Giovanni (KV527), pe un libret de Lorenzo da Ponte, cu premiera la Praga, la 29 octombrie 1787.

Compunerea operei a fost umbritã de moartea lui Leopold Mozart. Suferința compozitorului, în urma pierderii tatălui său, se simte în gravitatea muzicii din Don Giovanni, dar mai ales în cvintet în sol minor (KV 516) sau în sonata pentru pian și orchestrã în La major (KV 526). Primirea extraordinarã pe care a avut-o opera la Teatrul din Praga l-a determinat pe Mozart sã revinã la Viena pentru punerea în scenã a acesteia la Burgtheatre. Intrigile lui Salieri se fac simțite în amânãrile reprezentației, care va avea loc, în cele din urmã, la 15 mai 1788, nebucurându-se însã de succes. Datoritã acestui fapt, numãrul elevilor meditați a scãzut semnificativ și doar moartea lui Gluck i-a putut aduce un angajament la curtea împãratului Joseph II, cu un salariu mult sub cel obținut de predecesorul sãu. În dorința de a-și reatrage publicul, Mozart a compus simfonia în Mi bemol major (KV 543), simfonia în sol minor (KV 550) și Simfonia Jupiter în Do major (KV 551), dar nimeni, în afarã de baronul Gottfried van Swieten (organizator de reprezentații și susținător al compozitorilor), nu a dorit sã organizeze un spectacol simfonic, dacă lucrãrile erau scrise de Mozart. Situația materialã i-a demoralizat viața de familie, iar compozitorul s-a vãzut nevoit sã se mulțumeascã cu puținii bani primiți în urma compunerii unor lucrãri pentru orchestrã și divertismente, pentru îndeplinirea obligațiilor ca muzician la curte.

În 1789 întreprinde o cãlãtorie la Berlin pentru a concerta în fața regelui prusac, Friedrich Willhelm al II-lea, scriind cu acest prilej Variațiuni pe tema unui menuet de M. Duport și trei Cvartete prusiene (KV 575 în Re major, 585 în Si bemol major și 590 în Fa major), dedicate regelui.

Anul 1790 îi aduce speranța îmbunãtãțirii situației materiale când, împãratul îi comandã o nouã operã, Cosi fan tutte (KV 588). Din nou pe un libret al italianului da Ponte, e consideratã, datoritã subiectului, prima „operetã” din istoria muzicii și a avut premiera la Burgtheatre la 21 ianuarie 1790.

în paralel cu compunerea operei a mai scris: sonata pentru pian în Re major (KV 576) și Cvintet pentru clarinet, douã viori, violã și violoncel în La major (KV 581).

Ultima cãlãtorie a compozitorului a fost la Frankfurt pe Main, cu ocazia încoronãrii împãratului Leopold II. Ajuns aici, a constatat cã nu era pe lista muzicienilor invitați sã participe la festivitate și a decis sã concerteze pe propria cheltuialã, interpretând așa-numitele Concerte ale încoronãrii (KV 459 în Fa major și 537 în Re major). Întors la Viena, la fel de îndatorat și sãrac, precum plecase, compozitorul se refugiazã în creația cameralã, scriind cvintet de coarde în Re major (KV 593), cvintet în Mi bemol major (KV 614) precum și Fantezii în fa minor (KV 594 și 608) pentru orgã mecanicã, Adagio și Rondo pentru armonicã de sticlã.

Ultimul an din viațã îi rezervã unele surprize. Dupã o așteptare îndelungatã, primește o serie de comenzi. Prima a venit din partea lui Emanuel Schikaneder, actor și impresar, care era o veche cunoștințã a compozitorului. Acesta, ajuns acum director al unui teatru din Viena, era într-un impas financiar și doar o operã de calitate îl mai putea salva. Libretul operei Flautul fermecat (KV 620) era inspirat din basmul scriitorului german Christoph Martin Wieland (1733-1813), iar premiera operei a avut loc la 30 septembrie 1791, fiind aplaudatã frenetic de cãtre public. În timp ce compunea Flautul fermecat, mai primește douã comenzi: una din partea admiratorilor praghezi La clemenza di Tito (KV 621) în stil seria, pe un libret de Pietro Metastasio, care a avut reprezentarea la încoronarea lui Leopold II, ca rege al Boemiei, iar a doua comandã, anonimã, consta în compunerea unei Misse da Requiem (KV626). Dupã premiera operei La clemenza di Tito de la Praga, din 6 septembrie 1791, bolnav și chinuit de lipsuri, Mozart se întoarce la Viena, pentru reprezentarea operei Flautul fermecat, la care, din pãcate, nu a putut participa. Aflat la Baden, împreunã cu soția și fiul sãu, compune motetul Ave verum corpus (KV 618) pentru cor mixt și grup instrumental, concert pentru clarinet și orchestrã în la minor (KV 622).

Simțind sfârșitul aproape, compozitorul lucrează necontenit la Requiem, pe care nu vroia sã-l lase neterminat. Din pãcate, dupã primele mãsuri din Lacrymosa, închide ochii în noaptea de 5 decembrie 1791, pentru totdeauna. Requiem-ul a fost însã terminat de Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), discipolul compozitorului, dupã schițele lãsate de acesta. Lucrarea a avut premiera la 14 decembrie 1793 și apãrea ca și compoziție a contelui Walsseg, care o comandase și cumpãrase.

Ceremonia funerarã a avut loc la Biserica Sfântul ștefan, iar spre cimitirul Sfântul Marx, nici unul din prietenii sãi nu l-a condus pe ultimul drum. Mormântul sãu a fost groapa comunã, iar moștenirea lãsatã urmașilor sãi Karl Thomas, Franz Xaver Wolfgang (fiii sãi) și Constanzei Mozart au fost lucrãrile sale pline de dragoste de viațã , optimism și eleganță.

2. Mozart și opera

Când ascultãm vreo lucrare de Mozart, nu putem decât sã zâmbim. Zâmbetul este rezultat al plãcerii ce ne este oferitã prin intermediul sunetelor ce ne încãlzesc și ne ating simțurile. Fie cã muzica sa e ascultatã de un profesionist sau de cãtre vreun amator, rezultatul e același: dorința de a reasculta vreuna din creațiile sale. În fiecare gen adoptat, compozitorul și-a lãsat amprenta geniului, fie prin îmbinarea melodiei cu ritmul, a dinamicii cu tempo-ul, a tonalităților majore cu cele minore într-un tot unitar, fie cã forma era simplã de lied sau una complexã precum e opera, amplificând sau îmbogãțind conținutul acestuia.

2.1. O privire asupra evoluției operei pânã la W. A. Mozart

Într-un sens limitat, cuvântul „opera” semnificã o dramã cu reprezentație scenicã în care actorii cântã pe parcursul ei. În evoluția istoriei muzicii, aceasta s-a clasificat în diferite subgenuri: opera seria , buffa, tragedia etc. La sfârșitul secolului al XVII-lea, dramma per musica devine termenul utilizat pentru a defini un spectacol de operã, chiar dacã în Anglia, termenul de operã desemna o lucrare dramaticã cu suport muzical încã din 1650.

Muzica a fost introdusã în teatru încã din Antichitate, când corurile divideau în secțiuni tragedia sau comedia greacã și comentau acțiunea acestora. Încercarea de a introduce muzica ca element de sine stãtãtor în reprezentațiile scenice, a continuat pânã la romani; odatã cu distrugerea teatrelor romane în secolul VI a dispãrut orice urmã de activitãți teatrale, muzicale sau de alt fel din arhive. Mimii, povestitorii, jongleur-ii au continuat sã interpreteze piese de teatru combinate cu muzicã în Evul Mediu Timpuriu, dar aceștia și-au transmis arta pe cale oralã. Tot în Evul Mediu ia naștere drama liturgicã, care combina textul biblic cu muzica, având rolul de a sensibiliza enoriașii. Aceasta era interpretatã sub formã de psalmodie de la început pânã la sfârșit.

De la începutul secolului XIII pânã în secolul XVI iau naștere o serie de lucrãri diferite din punct de vedere al originii, destinației și genului: pe de o parte erau cele cu conținut moral și religios, organizate cu ocazia sãrbãtorilor religioase, iar pe de altã parte erau comediile sau piesele scurte pe care le interpretau trupe de actori în țãrile vest-europene. Singurul lucru ce-l aveau în comun acestea, era faptul cã utilizau muzica pentru evidențierea acțiunii.

În Italia, la sfârșitul secolului XV se interpretau la curțile aristrocrate diferite lucrãri, în special comedii. Acestea erau comandate și reprezentate de cãtre membrii curților. Mai târziu, în secolul XVI, comediile au fost interpretate de cãtre membrii unor academii, ce s-au format de-a lungul secolului și de cãtre trupe profesioniste sau de amatori, luând numele de commedia dell’arte. Aceasta a contribuit la formarea operei prin repertoriul scris și improvizat de către interpreții instruiți în muzică și literatură. Pe lângã commedia dell’arte aveau loc și sacre rappesentazioni cu conținut religios, ce au avut rol în formarea genurilor religioase de mai târziu. Exista și un repertoriu al poporului care aparținea clasei inferioare și țãranilor, interpretat cu diferite ocazii.

La sfârșitul secolului XVI, în desfășurarea pieselor s-au introdus intermedi, care închideau fiecare act al piesei și care constau în madrigale sau muzică instrumentală. Odatã cu tendințele spre amploare și diversificare, iau naștere madrigalele dramatice, mai elaborate, care se interpretau și între acte, până la urmă piesa de teatru ajungând a servi intermedi-ilor prin combinarea cântului cu actele vorbite într-un tot unitar. Intermedi-ile de curte nu aveau intrigã, iar tematica lor avea caracter pastoral sau mitologic.

Pe lângă commedia dell’arte și intermedi, mascherata devine un element foarte cunoscut la sfârșitul secolului XVI și consta în interpretarea unor piese scurte (tablouri) de cãtre cântãreți sau dansatori ce purtau mãști, la baluri sau banchete.

Cele trei genuri ale sfârșitului de secol XVI erau tragedia, comedia și genul pastoral. Datoritã monotoniei și lipsei de adevãr în librete, s-a produs o intercalare între ele, rezultând tragicomedia pastoralã sau favola pastoralã, în a cãror conținut au apãrut monologuri și recitative cãrora le rãspundea corul.

Schimbul din reprezentație de curte în operã s-a produs odatã cu compunerea unei muzici ce se potrivea dialogurilor dramatice. Un rol important în evoluția operei l-a avut Camerata Florentinã, societate de muzicieni și literați profesioniști sau amatori, care datoritã dezbaterilor teoretice și estetice duse între 1580-1583 au ajuns la concluzia cã era necesarã o reînviere a teatrului antic la baza cãruia sã se afle muzica. Printre reprezentanții acesteia s-au numãrat: Emilio da Cavalieri (1550- 1602), Ottavio Rinuccini (1562-1621), Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1545-1618) sau contele Giovanni Bardi (1534-1612). Aceștia au organizat primele reprezentații în tradiții grecești. Primele opere Daphne, Euridice, Orfeu au fost influențate de tradiția timpurie: scenele erau închise de intermedi corale, iar alegerea subiectului se fãcea dupã o dezbatere literarã cu largã referire la gen, istorie anticã și muzicã.

Opera secolului XVII a evoluat, influențatã de centrele de culturã din Italia. La Florența, era prezentã Camerata Florentinã, iar la Mantua Monteverdi a compus Orfeu pe un libret de Alessandro Striggio. Limbajul muzical al acestuia conține elemente mai profunde decât cele din lucrarea lui Peri, cu același titlu. Strofele, refrenele și structurile simetrice s-au extins în acte, cãpãtând coerențã și formã. Și orchestra depãșea simplul rol de acompaniator, apãrând scene pur instrumentale (ritornelle). La Roma dezvoltarea operei a fost puțin diferitã, datoritã surselor de patronaj: familii bogate, organizații religioase și papalitatea. Rappresentatione di Anima et di Corpo de Emilio Cavalieri reprezintã prima dramã cântatã. Libretele tuturor operelor erau scrise de Giulio Rospigliosi, viitorul papã Clement al IX-lea și conțineau pagini din viețile sfinților (Sant’Alessio de Stefano Landi) sau din literatura Renașterii. La Veneția a luat naștere un nou gen de operã care se reprezenta în teatre ce aparțineau familiilor bogate și care concurau pentru prestigiu. La aceste spectacole publicul cumpãra bilet, devenind astfel o afacere profitabilã. Patronii teatrelor fãceau contracte cu impresari sau companii de teatre ce ofereau opere. Se angajau muzicieni, iar libretiștii și compozitorii erau proprii lor impresari, rol preluat apoi de întreprinzãtori care se ocupau cu negocierile din domeniul producțiilor de operã. Acest fapt a dus la instituționalizarea ce caracterizeazã opera azi. Monteverdi a compus aici întoarcerea lui Ulise (1640), Le nozze d’Enea e Lavinia (1641-pierdutã) și L’incoronazione di Poppea (1643 în colaborare cu mai mulți compozitori). Structura operei s-a standardizat la prolog și trei acte, iar intriga s-a inspirat din mituri, istorie, sau nou inventatã și se baza pe perechi de iubiți cu sânge nobil care aveau servitori comici și care se despãrțeau, reunindu-se în final.

Progresul secolului se reflectã în schimbãrile ce apar datoritã cerințelor auditoriului. În operã se observã diferențele dintre recitativ și arie datoritã motivelor expresive: ariile erau în numãr mare și aveau forma ABA (rar ABB) și da capo, iar recitativele secco erau acompaniate de un bas continuo și utilizate în dialog sau monolog.

Odatã stabilitã la Veneția, opera a început sã fie exportatã de către trupele de actori care întreprindeau turnee, dramma per musica devenind forma teatralã dominantã de divertisment în toatã Italia. La Roma nu a avut un succes atât de mare, deoarece operele erau în continuare reprezentate doar pentru nobili. Acestea aveau subiecte pastorale sau erau comedii de capã și spadã.

În Franța, acest gen a fost respins datoritã eforturilor de a se crea un stil național, care împrumuta, totuși, elemente din el. Primele opere importate au fost modificate dupã gustul francez, de exemplu: fundalul decorului reprezenta Parisul, s-a mãrit numãrul de acte la 5, s-au introdus balete elaborate compuse de tânãrul Lully și epiloguri ce slãveau monarhia lui Ludovic XIV. Odatã cu înființarea Academiei Regale de Muzicã la Paris, regele a acordat libertate lui J. B. Lully. Acesta a utilizat balete elaborate, scene luxuriante de cântec ce rãspundeau tradițiilor franceze și cerinței de verisimilitudine în operã, numitã tragedie lyrique sau tragedie en musique. În desfãșurarea operei recitativele erau întrerupe de arii silabice cu rol de dialog sau de arii acompaniate, ce exprimau sentimentele. Contrastul muzical era oferit de intervențiile instrumentale, balete, divertismente. Reprezentațiile dese, crearea unor opere noi și repetarea unora vechi au asigurat continuitatea tragediei lirice pe o perioadã de aproximativ 20 de ani dupã moartea lui Lully în 1687, iar publicarea lucrãrilor sale în 1679, a stabilit un repertoriu național și o tradiție permanent francezã.

În țãrile Germane, dramma per musica s-a bucurat de un succes nemaiîntâlnit și a influențat dezvoltarea unei tradiții naționale. La Viena, sub patronajul lui Leopold I (1657-1705), opera a devenit mai decorativã, elaboratã și expansivã, cu intrigi menite sã slãveascã dinastia ce conducea. Opera a înflorit și la Innsbruck unde, o companie sub conducerea lui Antonio Cesti (1623-1669) producea opere ce se reprezentau în teatrul construit în stil venețian, acesta fiind de altfel primul teatru de acest gen din țãrile germane. Au existat și opere originale compuse de germani, printre care: Daphne de Henrich Schütz dupã Rinuccini, dar dintre ele unele s-au pierdut. În 1678 s-a înființat la Hamburg Theatre am Gänsemarkt, finanțat de un grup de cetãțeni cu scopul de a se produce operã în limba germanã și a cãrui profit depindea de închirierea lojelor și de vânzarea de bilete. Opera se reprezenta aici pe întreg parcursul unui an. Hamburg-ul era de altfel un centru comercial prosper și independent, iar odatã cu lucrãrile lui Johann Mattheson (1681-1764) sau Georg Friedrich Händel (1685-1759) a devenit un centru important pentru dezvoltarea operei germane.

În Anglia, atât dramma per musica, cât și tragedia liricã erau cunoscute, dar acestea nu au înflorit atât datoritã faptului cã se cântau ocazional, cât și datoritã tradiției celebrãrilor regale cu mãști, care distrau și satisfãceau auditoriul. Totuși au existat influențe atât italiene, prin cultivarea recitativului, cât și franceze, prin comediile-balet ale lui Lully, a cãror muzicã era rezervatã ceremonialului și spectacolului. Iatã câteva exemple de lucrãri: Lovers Made Men de Ben Jonson (1572-1637) pe muzicã de Nicholas Lanier (1588-1666), Dido și Aeneas de Henry Purcell (1659-1695) sau Venus și Adonis de John Blow (1649-1708).

Cu toate legãturile pe care le avea cu Italia, opera italianã nu a supraviețuit în Spania, care avea deja tradiții puternice legate de muzica teatralã, datoritã compozitorilor Calderón (1600-1681) și Lope de Vega (1562-1635). Spectacolele, dansurile și dialogurile recitate, compuse în stil național serveau, ca la curțile europene, pentru a evidenția monarhia. Trei opere au ieșit în evidențã aici, motivate politic și reprezentate la curtea din Madrid sub patronajul lui Philip I: La selva sin amor de Lope de Vega (1627), La purpura de la rosa de Calderón și Celos aun del aire matan pe muzicã de Juan Hidalgo (aceasta este singura care a supraviețuit trecerii timpului).

La sfârșitul secolului XVII, opera era încã o formã a teatrului literar francez și italian, recitat pe muzicã, iar pânã la sfârșitul secolului XVIII, s-a transformat într-o specie a artei rãspânditã pe tot teritoriul Europei.

Opera italianã și-a pãstrat statutul datoritã ideilor umaniste și standardelor literare, atrãgând auditoriul prin cântec și reprezentație. Concesiile făcute gustului publicului sau interpreții celebrii au avut un rol foarte important în popularitatea acesteia, care prin apelul la fantezie, spontaneitate, a influențat domenii artistice, intelectuale și politice în Europa.

În secolul XVIII s-a separat genul tragic de cel comic, datoritã structurilor sociale unde se reprezenta. Parodia venețianã s-a contopit cu comedia muzicalã din Napoli, luând numele de opera buffa în 1740, noul gen fiind desconsiderat de clasa superioarã. Aceste opere buffa se bazau pe empatia cu publicul, care fãcea legãtura între conținutul intrigilor și societatea în care trãiau. Opera serioasã își exprima conținutul moral prin poezie și meșteșug scenic. Asocierea dintre muzicã și implicațiile morale ale intrigilor a fost mai mare decât în epocile trecute. Se redau experiențe umane reale prin intermediul interpreților (aristocrații erau prezentați drept oameni ce simt la fel ca spectatorii).

Opera italianã a fost fie concentratã pe sentimentul individului în opera seria, fie concentratã pe viața socialã în opera buffa.

În secolul XVIII, în Franța era prezentă grand opera, care se caracteriza prin subiecte istorice și eroice, printr-o desfășurare amplă susținută de o orchestră vastă, prin decoruri și costume somptuoase, prin balete a căror structură conținea patru-cinci acte, prin efecte speciale impresionante și opera comicã francezã, a cărei muzică era mai simplă conținând intrigi comice, care utiliza dialogurile vorbite în locul recitativelor ce caracterizau grand opera, decoruri mai puțin pretențioase și un număr mai mic de cântăreți și dansatori. Parodiile pariziene ce se reprezentau în târguri, satirizau tragediile vechi.

Opera italianã a fost consideratã prea rigidã în structurã și particularitãți ce constau în alternarea numãrului de recitative și arii, chiar dacã aceastã alternare oferea mai multã varietate decât orice altã formã de dramã. Formele poetice ale ariilor și ansamblurile reflectau legãtura dintre muzicã și text, dar funcția dramaticã era datã de recitativ.

Utilizarea dialogului în favoarea recitativului a fãcut trecerea de la opera buffa la opera comique sau la singspiel, care au evoluat din parodii și intermezzo-urile acestora ce au apãrut la Veneția, Florența, Hamburg, Viena etc. cu conținut burghez dramatic și filosofii sociale. La mijlocul secolului XVIII, opere comice și eroice au apãrut și în Rusia și țãrile scandinave.

Odatã cu trecerea timpului, s-au întrepãtruns cele douã genuri dominante, rezultând dramma eroicomico, opera semi-seria, drama lyrique.

Interpreții secolului XVIII erau foarte instruiți, dar mai ales erau membri ai societãții, legați de eticheta și decorul acesteia, atât pe scenã cât și în viața de zi cu zi. Standardele interpretãrii, stilului, manierelor și talentului erau mai ridicate decât azi, iar de succesul unei opere era responsabilã, mai ales, interpretarea. Actorii depindeau și ei de patronaje, precum se întâmpla și cu producțiile de operã.

Opera sugera probleme de clasã și fãcea referiri la obiceiurile clasei superioare de a se îmbrãca, la dueluri, la baluri etc. Mersul la operã era o activitate ce reflecta gustul pentru acest gen de muzicã. La reprezentațiile de curte participau familia regalã, membrii aristrocrației și invitații acestora. Spectatorii clasei medii mergeau rar la operã, deoarece nu-și permiteau biletul la fiecare reprezentație. Ocazional aveau loc și spectacole gratuite la curțile de la Viena și Brunswick.

Faptul cã opera a fost mediatizatã și criticatã a dus la comparații cu secolele trecute. În toatã Europa se discuta și se scria despre operã, creându-se o relație operã-public ce există și în zilele noastre.

Urmând o evoluție naturalã, muzica a primit tot mai mult tendința sã exprime afecțiune, etos național, caractere și idei, fapt ce depãșea cuvântul. Numãrul și varietatea instrumentelor din orchestrã au crescut mai repede decât în orice altã perioadã, iar coloratura vocalã reflecta ambițiile unei profesii competitive. Unul din reprezentanții acestei evoluții în Europa a fost Pietro Metastasio (1698-1782), care prin intrigile etice, prin limbajul poetic rafinat și prin talentul dramaturgic a ajutat interpreții sã facã fațã provocãrilor aduse de muzicã. Recitativele acompaniate exprimau natura umanã și erau mai spontane decât ariile, dar necesitând atenție mare datoritã schimbãrilor de tempo ale orchestrei. Succesul operei buffa se datoreazã și lui Carlo Goldoni (1703-1793) care în lucrãrile sale a încercat sã înlocuiascã traducerile, iar caracterul moral și iluminist al celor 80 de librete buffa a dus la stabilirea operei buffa ca gen pe teritoriul european.

În opera comique, dialogul vorbit reprezenta modul de divertisment prin intrigi fantastice sau sentimentale. Mai târziu, sursele de inspirație au devenit tot mai variate: pe lângã cele tradiționale, au fost incluse novele, istorie naționalã și teme contemporane noi. Publicul putea urmãri valori umane ce concordau cu societatea vremii: familie, modestie, civilizații ce nu erau creștine, abuzurile de putere. Opera comicã și-a pãstrat caracterul satiric, doar personajele feminine s-au evidențiat prin sentimentalism și prestigiu.

Opera seria avea următoarele caracteristici: conflicte umane într-o acțiune bazată pe un subiect grec sau latin, utilizarea a două perechi de îndrăgostiți și a altor personaje subordonate acestora, conținutul de scene variate (episoade pastorale, ceremonii solemne), structurarea în trei acte care se desfășurau prin alternarea de arii și recitative (ce evidențiau momentele dramatice), duete ocazionale, câteva ansambluri sau cor susținute de orchestra care avea un rol primar acompaniator. Alternarea ariilor și recitativelor a dus la o rigiditate excesivă a operei, fapt ce a condus la o încercare de reformare a operei seria. Astfel s-a aruncat o nouă privire asupra calității dramatice, s-a încercat o structură mai puțin rigidă (aria da capo a devenit mai flexibilă și servea susținerii momentelor dramatice prin prezentarea unor aspecte ce vor urma în desfășurarea operei), o evoluție a elementelor de virtuozitate și de coloratură, o utilizare mai mare a recitativului obbligato (acompaniat de orchestră), orchestra primind și ea rol dramatic. Cei doi compozitori care au început acestă reformă au fost: Niccolo Jomelli și Tomasso Traetta (1727-1779), care au compus într-o perioadă când gustul pentru stilul francez domina. Încercarea celor doi a fost continuată de către Christoph Willibald Gluck (1714-1787), care a realizat o sinteză între stilul francez și cel italian. Muzica sa servea poeziei, uvertura era parte integrală în operă și anunța acțiunea, contrastul dintre recitativ (doar acompaniat) și arie (ale cărei dimensiuni și ornamentații au fost reduse) nu se simte ca înainte, iar corul a primit și el un rol dramatic. Opera seria a secolului XVIII s-a axat pe subiecte care ar fi șocat secolul trecut. Crimele, sinuciderile, luptele, decorurile în stil gotic și întâmplãrile supranaturale au necesitat o muzicã diferitã. Și subiectele tradiționale aveau înțelesuri diferite din punct de vedere poetic și muzical privind acțiunea, construcția ariilor, numãrul de personaje din operã, utilizarea corurilor, planurile tonale, motivele muzicale. Toate acestea au dus la o evoluție a muzicalitãții operei valorificatã de compozitorii ce au urmat.

2.2. Genuri în opera mozartianã

2.2.1. Singspiel-ul

Acest termen definește genul ce conține dialoguri vorbite și intrigã comicã sau sentimentalã. A apãrut în secolul XVI și era comun cu genul farselor, interpretate sau cântate pe teme populare, fantastice, caracterizări comice exagerate ale binelui sau răului. În secolul XVII a servit ca echivalent al drammei per musica în Germania.

La începutul secolului XVIII, apetitul muzical al oamenilor a cerut compunerea mai multor lucrãri cu conținut nou liric și nativ. Cântecele populare regãsite în lucrãrile lui J.A.Hiller au devenit astfel foarte cunoscute fiind primite cu entuziasm. Influența lui Hiller a ajuns la Viena relativ târziu, iar odatã cu câteva succese a atins triumfuri mari. Cu toate cã la Viena s-a inspirat mai mult din opera buffa italianã, aici s-a produs o intercalare între cele douã genuri, în urma cãreia singspiel-ul și-a pãstrat totuși caracterul de comedie improvizatã. Aristocrații favorizau scriitorii italieni și preferau drama și poezia acestora, dar acest lucru nu a influențat dezvoltarea teatrului popular german.

Clovnul a apãrut în drama popularã germanã în secolul XVI, mãrindu-și popularitatea odatã cu trecerea timpului. Semãnând la origine cu mimus-ul antic și descendent al spielmann-ului, jongleur și ministrel, el a fost servitor, mesager, spion, intrigant, vrãjitor, întotdeauna flãmând și însetat, un laș care se lãuda pe sine de cum deschidea gura. Literatura nu a putut influența originea clovnului, personajul acceptând doar influențe ce se potriveau cu natura sa, iar cu toate cã și opera a evoluat, glumele subtile s-au pãstrat spre fericirea publicului.

În 1772, la Burgtheatre, trupa de actori francezi a fost schimbatã cu una germanã, lucru care a dus și la schimbarea repertoriului, înlocuit de Shakespeare, Lessing, Goethe sau Schiller. Farsa și clovnul au dispãrut astfel de pe scenele regale, supraviețuind în suburbii. În 1781 Carl Marinelli a înființat teatrul Leopoldstädler care a devenit centrul de reprezentație a farselor vechi vieneze. Publicul putea gusta glume ce aveau în centru caricaturi boeme ungare ce aparțineau Imperiului Habsburgic. împaratul Joseph II era un promotor al culturii germane și observând cã singspiel-ul putea deveni pentru germani ceea ce însemna opera buffa pentru italieni, a înființat la Viena Teatrul Național de Singspiel. Instituția și-a deschis porțile odată cu opera Die Bergknappen de Ignatz Umlauff (1746-1796). Pe scena acestui teatru a avut loc reprezentația operei Rãpirea din Serai de Mozart, dar pentru a putea vorbi despre ea, e necesarã o precizare a singspiel-urilor ce au precedat-o.

Prima lucrare a compozitorului in acest gen e reprezentatã de Bastien et Bastienne, compusã la Viena în 1768. Aceasta conține o acțiune comic-pastoralã reprezentatã pe durata unui act. Personajele, cu toate cã au nume franceze: Bastien, Bastienne și Colas-vrãjitorul, cântă și vorbesc în limba germanã. Dupã o perioadã lungã în care nu a mai fost interpretatã a fost reluatã cu ocazia festivitãților de comemorare ale compozitorului la Salzburg.

Între anii 1779-1780, Mozart scrie la Salzburg, singspiel-ul cu subiect oriental Zäide. Acesta avea două acte în limba germanã, dar a rãmas neterminat. La mult timp dupã moartea compozitorului, s-a descoperit un manuscris în ale cãrui 15 numere se regãseau arii, coruri, duete, terțete și un cvartet vocal. Din uvertura acestui singspiel compozitorul a realizat o simfonie nouã (KV 318).

În 1782 ia naștere opera Rãpirea din Serai, pe un libret de Gottlieb Stephanie. Libretul nu era original, ci o versiune a poemului ce aparținea lui Cristoph Friedrich Bretzner (1748-1807). Subiectul urmãrește peripețiile Constanței și ale Blondei , care sunt rãpite de Selim-pașa și duse în haremul sãu. Aici sunt pãzite de Osmin, cãpetenia ienicerilor. Apare Belmonte, tânãr nobil spaniol, iubitul Constanței, venit sã o salveze. Acesta va fi ajutat de cãtre Pedrillo, valetul sãu, prizonier și el. Profitând de faptul cã Selim-pașa era mare amator de arhitecturã, Pedrillo, ajuns grãdinar, îl recomandã pe Belmonte drept unul dintre cei mai renumiți arhitecți italieni. Astfel, Belmonte intrã în harem. Constanța își cântã dragostea pe care o credea pierdutã. În actul II, în interiorul haremului, Blonda își bate joc de Osmin, iar Constanța, amenințatã de Selim-pașa, își exprimã gândurile și frica. Pedrillo le anunțã cã el și Belmonte le vor elibera, dupã ce Osmin va fi adormit de cãtre acesta. Actul III: e noapte când Belmonte și Pedrillo intrã în grãdina palatului. Cu ajutorul unei scãri, Constanța și Blonda coboarã și cei patru fug spre o barcã acostatã la țãrm. Osmin se trezește și îi surprinde. Selim-pașa sosește, iar Belmonte și Constanța iau vina fiecare asupra lui, dorind sã-și salveze persoana iubitã. Impresionat, Selim-pașa îi iartã și le redã libertatea.

În aceastã operã personajele nu sunt caracterizate clar, singurul dintre ele care iese în evidențã fiind Osmin. Individualizarea acestuia s-a fãcut combinând tehnica vocalã cu pasaje instrumentale, creându-se astfel un personaj comic oriental ce ieșea din decorul somptuos. În actul II mãiestria componisticã a lui Mozart iese în evidențã prin cvartetul din final. Aici, cu toate cã cele douã perechi de îndrãgostiți nu au nimic în comun, ele se reunesc, declarându-și dragostea în fel propriu. Ultimul act conține o serie de arii, între care cântecul triumfal al lui Osmin se evidențiazã prin comic.

Putem considera opera ca reprezentantã a singspiel-ului din secolul XVIII, deoarece întrunește caracteristici ale acestui gen de spectacol.

O altã operã a urmat, mai târziu, tradiția singspiel-ului. E vorba de Der Schaulspieldirektor compus în 1786. Aceasta avea un singur act și libretul scris tot de Gottlieb Stephanie. Acțiunea e cuprinsã în 5 numere muzicale legate prin dialoguri și urmãrește necazurile personajului Buff, director de teatru prins în disputa dintre cântãreții sãi. Se remarcã, aici, cele douã arii ale prima-donne-lor, care încearcã sã-și etaleze calitãțile vocale, prima liricã, iar a doua virtuoasã, precum și trio-ul în care directorul încearcã sã le potoleascã, utilizând termeni specifici meseriei ca: decrescendo, pianissimo etc. Lucrarea a reprezentat, de fapt, o satirã la adresa lumii operei în care exista o concurențã acerbã pentru prestigiu.

La 30 septembrie 1791, la Viena avea loc premiera operei Flautul fermecat. Libretul acesteia era scris de J. Emmanuel Schikaneder (1751-1812) și conținea elemente masonice și de poveste. Acțiunea se petrece în Egipt, lângă templul lui Issis și al lui Ossiris. În actul I, atacat de un balaur, prințul Tamino (tenor) strigă după ajutor, apoi leșină. Va fi salvat de către Regina Nopții (soprană) și însoțitoarele acesteia, cele trei Doamne (soprană, mezzo-soprană, alto). Trezindu-se, Tamino îl vede pe Papageno (bariton), un fel de om-păsăroi. Crezând că acesta l-a salvat, prințul îl îmbrățișează cu recunoștință. Papageno mincinos, începe să se laude cu „vitejia sa”. Drept pedeapsă, Doamnele îi închid gura cu un lacăt. Apoi înmânează lui Tamino un medalion cu chipul Paminei, fiica Reginei, de care acesta se va îndrăgosti și care e ținută prizonieră de către Sarastro (bas), preotul templului lui Issis, rugându-l să o elibereze. Apare și Regina printre tunete și fulgere, implorându-l și ea să o ajute, după care dispare. Papageno își primește glasul înapoi și un joc de clopoței, iar Tamino un flaut fermecat, care îi va ajuta să treacă cu bine probele ce vor veni. Pamina era chinuită de maurul Monostatos (tenor), care îi făcea curte insistent. Papageno o întâlnește pe Pamina într-una din sălile palatului și îi spune că în curând Tamino o va elibera. Curând, Tamino își dă seama că Sarastro nu e de fapt rău și că a luat-o pe Pamina din împărăția întunericului pentru a o salva de influența mamei sale. Papageno și Pamina sunt fugăriți de Monostatos și slujitorii săi, însă Păsărarul își sună clopoțeii, iar urmăritorii încep să danseze devenind astfel inofensivi. Sarastro îl pedepsește pe Monostatos, iar apoi îi desparte pe tinerii îndrăgostiți, anunțându-i că vor trebui să depășească grele încercări pentru a putea fi împreună. În actul II, Sarastro invocă pe Issis și Ossiris, rugându-se pentru reușita celor doi. Tamino e hotărât să lupte pentru iubirea sa, iar Papageno își schimbă atitudinea de laș, doar după ce se ivește perspectiva de a-și găsi și el o soție. Părăsiți într-un loc sumbru, cei doi sunt supuși probei tăcerii, dar Papageno încalcă regula. Între timp, Pamina e din nou atacată de Monostatos. Apare Regina Nopții care îi cere fiicei sale să-l ucidă pe Sarastro, dându-i un pumnal. După plecarea Reginei, Monostatos încearcă să o ucidă pe Pamina, înfuriat de refuzul acesteia, dar Sarastro o salvează. Pamina cere milă pentru mama ei, iar Sarastro cu demnitate îi spune că nu dorește răzbunare. Papageno și Tamino se află de data asta într-o grotă. În fața lor apare o bătrână care-l copleșește cu declarații de dragoste pe Papageno, dar acesta o alungă și se repede la o masă plină, apărută din senin. Tamino dă glas dragostei sale prin intermediul flautului și dorinței de a o vedea pe Pamina. Aceasta apare, dar tăcerea lui Tamino, nedezlegat de proba tăcerii, o rănește profund. În templu, preoții îl laudă pe Tamino, care primește cea mai grea și ultima probă. Papageno visează la viitoarea sa soție. Cei doi tineri depășesc cu bine probele, Papageno cedează insistențelor bătrânei din peșteră, care se transformă într-o tânără acoperită cu pene ca și el. Regina Nopții împreună cu Monostatos și cu cele trei Doamne sunt alungați pentru totdeauna din împărăția lui Sarastro. Corul intonează un imn închinat victoriei binelui asupra răului, iar cei doi îndrăgostiți sunt uniți de către marele preot Sarastro.

Flautul fermecat implică un nivel intelectual, dar și sentimental. Aici se regăsesc și concepte ale gândirii masonice: moralitate, prietenie, răbdare, curaj și credință în viață. Mesajul operei este acela că lucrurile nu sunt întotdeauna atât de simple pe cât par și că înțelepciunea, lupta pentru adevăr, depășirea propriilor limite ne pot ajuta să devenim mai buni și mai generoși. Mozart a combinat în operă coloratura operei seria, prin Regina Nopții, cu eleganța simplă a singspiel-ului prin Pamina, Tamino și Papageno și cu spiritul declamației, prin Sarastro, iar personajele și evenimentele comune sunt susținute de armonii simple și melodii apropiate de cele populare. Datorită succesului mare avut în Germania, trupe de actori au tradus opera și au făcut-o celebră și în afara acestei țări.

2.2.2. Opera buffa

Opera buffa, cunoscută și sub numele de commedia per musica sau dramma giocoso ia naștere în Italia, în a doua jumătate a secolului XVIII la Napoli ca și contrast al operei seria. A fost precedată de intermezzi care se desfășurau într-un singur act între actele operei seria, stabilindu-și apoi o construcție proprie: două sau trei acte, câte două arii pentru fiecare rol principal și finaluri în duete. Opera buffa aducea auditoriului un stil de muzică ușor presărat cu cântece și recitative vorbite la început, apoi cântate pe întreaga desfășurare și avea un caracter viguros, exuberant, era spontană și directă, precum personajele ei, luate din viața de zi cu zi.

Prima operă buffa scrisă de Mozart a fost La finta semplice, în trei acte, pe un libret de Marco Coltellini, care s-a inspirat după o lucrare a lui Carlo Goldoni cu același nume. A avut premiera la 1 mai 1769, la curtea arhiepiscopului din Salzburg. Opera urmărește peripețiile și intrigile puse la cale de trei perechi de îndrăgostiți, cu scopul de a se căsători. Deși a fost scrisă pentru a fi reprezentată la Viena, acest lucru nu s-a întâmplat datorită urzelilor împotriva compozitorului, care reprezenta o amenințare pentru unii compozitori ai vremii.

La finta giardiniera scrisă în trei acte, a avut prima reprezentație la Munchen la 13 ianuarie 1775. Libretul a fost atribuit lui Raniero de Calzabigi, cu îmbunătățiri făcute de Marco Coltellini. Intriga o are în centru pe marchiza Violante, înjunghiată și părăsită de către iubitul său Belfiore, care pleacă în căutarea acestuia. Ea se deghizează dându-se drept o grădinăreasă cu numele de Sandrina, pentru a nu fi recunoscută de Belfiore. După o serie de întâmplări, cei doi se reunesc în final, jurând să nu se mai despartă niciodată. Acțiunea operei este complexă datorită personajelor care își asumă diferite identități, conștient sau nu, caracterizate mai bine decât în operele anterioare printr-o muzică curgătoare, cu momente dramatice sau comice.

Nunta lui Figaro a avut premiera la 1 mai 1786 la Viena. Era scrisă în spiritul buffa, în patru acte și pe un libret de Lorenzo da Ponte (piesa originală a fost scrisă de către Beaumarchais). Actul I: într-o cameră din palatul contelui Almaviva (bas-bariton) valetul Figaro (bariton) măsoară încăperea pentru a rearanja mobila în timp ce Susanna (soprană), camerista contesei Rosina și viitoare soție a lui Figaro, pregătește ultimele accesorii ale rochiei de mireasă. Aflând că acea cameră va fi a lor după nuntă Sussana îi spune lui Figaro că e periculos să stea în preajma camerei contelui deoarece acesta îi făcea declarații de dragoste. Figaro, indignat, se hotărăște să-i răstoarne contelui planurile. După plecarea Sussanei intră doctorul Bartolo (bas), fost tutore al contesei Rosina, și Marcelina (mezzo-soprană), o menajeră mai în vârstă care, invocând o datorie mai veche neplătită, îi cere lui Figaro să o ia de soție. Sussana o aude și își bate joc de ea. Bartolo, supărat pe Figaro pentru că nu l-a ajutat să o ia el de soție pe Rosina, promite Marcelinei ajutorul său. Pajul Cherubino (mezzo-soprană) din cauza înflăcărării și tinereții, intră în situații neplăcute. Surprins în camera verișoarei sale Barbarina (soprană) se scuză că a venit să o roage pe Sussana să-l ajute să obțină iertarea acesteia, după care îi face Sussanei o declarație de dragoste. Se aud pașii Contelui și e nevoit să se ascundă. Contele îi face din nou curte cameristei, exasperată de insistențele acestuia. Sosirea profesorului de muzică Basilio (tenor) îl silește să se ascundă. Basilio dă de înțeles că Cherubino ar fi îndrăgostit de Contesă, lucru ce înfurie pe Almaviva care iese din ascunzătoare. Pajul e descoperit și el și, drept pedeapsă, contele hotărăște să-l trimită într-unul din regimentele sale de luptă, departe de contesă și de Sussana. Vesel, glumind, Figaro îi face lui Cherubino o imagine despre viața sa viitoare de soldat. Profitând de situație, Contele amână nunta celor doi. Actul II începe în camera Rosinei care e convinsă că a pierdut dragostea Contelui. Îndrăgostiții și Rosina plănuiesc să-i dea o lecție Contelui pentru amânarea nunții. Astfel Sussana va scrie Contelui, dându-i întâlnire, dar la care va trebui să meargă Cherubino deghizat cu hainele cameristei. Pajul sosește și, îndrăgostit, îi cântă Contesei o serenadă, dar se aude vocea Contelui și, cuprinse de panică, Sussana și Rosina nu știu ce să facă. Sussana iese în grabă, iar Contesa îl închide pe paj în camera alăturată. Zgomotele suspecte și refuzul Contesei de a deschide ușa către acea cameră trezesc bănuielile Contelui. Însoțit de soție, acesta merge să aducă uneltele pentru a sparge ușa. În lipsa lor, Sussana îi dă drumul lui Cherubino, care sare pe fereastră, și îi ia locul. Găsind-o pe Sussana, surpriza Contelui e mare, dar grădinarul Antonio se plânge că cineva a sărit pe geamul Rosinei, stricându-i florile. Figaro ia vina asupra lui, dar Almaviva nu e convins. Intervenția lui Basilio, Bartolo și Marcelina duce la o nouă amânare a nunții tinerilor. Fără știrea lui Figaro, la insistențele Contesei, Sussana scrie un bilet Contelui pentru a se întâlni în grădină seara. Rosina decide să meargă ea de data asta, deghizată în Sussana. În urma unor discuții, Marcelina descoperă că Figaro e copilul ei și a lui Bartolo, furat din leagăn. În cele din urmă, contele acceptă ca cei doi tineri să se căsătorească. Actul III începe în grădină unde, la lumina lunii, Barbarina caută acul cu care fusese sigilat biletul și pe care Contele o rugase să-l înapoieze cameristei, în semn de acord. Figaro o surprinde și află tot. Crezându-se înșelat chiar de la început, se lasă pradă furiei împotriva tuturor femeilor. În întuneric apar două umbre. Sunt Sussana și Contesa care și-au schimbat rochiile. Rămasă singură, camerista își cântă dragostea. Încurcăturile se țin lanț deoarece Cherubino, confundând-o cu Rosina, își declară dragostea insistent. Contele face și el declarații așa-zisei Sussane. Doar Figaro, își recunoaște iubita, iar amândoi urmăresc apoi cu amuzament farsa. În final, Contele e nevoit să-și ceară iertare în fața tuturor pentru ce a făcut. Figaro și Sussana își recâștigă încrederea și fericirea.

În această lucrare, Mozart se abandonează pe el însuși. Nu există un erou, care să dea tempo-ul acțiunii, clasa socială a personajelor e doar de formă aici, deoarece acestea iubesc, trăiesc la fel și fiecare e modelat individual, dar având totuși o trăsătură comună: umanitatea proprie. Acțiunea se desfășoară într-o manieră foarte naturală, ca și cum viața ar fi fost urcată pe scenă. Astfel, prin această operă, Mozart creionează o imagine a vieții fără caricaturi, așa cum e ea, cu situații neașteptate, cu întorsături de planuri ce realizează comicul, dar a cărei interpreți nu devin marionete: sentimentele lor sunt reale, fie că e vorba de furia sau de veselia lor. Nunta lui Figaro e îmbogățită cu o orchestrație vivace și cu o elaborarea simfonică a motivului principal, lucru ce a inspirat și alți compozitori. Fiecare pauză vocală e umplută cu muzică instrumentală, iar orchestra puternică și omniprezentă, susține vocile fără a le acoperi. Ansamblurile primesc rol de caracterizare a personajelor pe lângă arii. Chiar dacă la vremea respectivă nu a fost apreciată, iar azi e considerată o comedie inocentă, Nunta lui Figaro și-a ocupat locul ce i se cuvine în istoria muzicii, fiind la fel de proaspătă și efervescentă ca la început.

Don Giovanni este considerată una din cele mai bune opere scrise vreodată. Nu aparține caracterial nici comediei, nici dramei, fiind constituită într-un tot unitar cu elemente din cele două genuri. Opera are două acte, iar libretul a fost scris tot de către Lorenzo da Ponte, care s-a inspirat din legenda seducătorului Don Juan. Premiera a avut loc la Praga în data de 29 octombrie 1787. Acțiunea se petrece în Sevilla. Actul I se deschide cu servitorul lui Don Giovanni (bariton), Leporello (bas), care se plimbă supărat în fața casei Comandorului. Sătul de înjosirile și situațiile în care îl pune stăpânul său, vrea să-l părăsescă. Acoperindu-și fața cu o mască, Don Giovanni coboară grăbit scările castelului. În urma sa, Donna Anna (soprană), fiica Comandorului, îl urmărește adresându-i reproșuri. Scena e întreruptă de Comandor, care, revoltat, îl provoacă pe seducător la duel. Fără a ezita, Don Giovanni îl ucide și fuge. Donna Anna își plânge tatăl ucis, jurând răzbunare. Scăpat de acestă aventură, seducătorul e gata să înceapă o alta. Atenția îi e atrasă de figura unei femei, în care recunoaște dezamăgit, pe fosta sa iubită, Donna Elvira (soprană). Aceasta îl urmărește cu insistență, făcându-i declarații de dragoste, dar seducătorul scapă de ea, lăsându-l pe Leporello să rezolve situația. Șiret, valetul îi arată acesteia lista impresionantă a cuceririlor stăpânului său, listă neîncheiată, bineînțeles. Donna Elvira pleacă îngrozită. Între timp, Don Giovanni își alege o nouă victimă, pe Zerlina (soprană), viitoarea soție a țăranului Masetto (bas). Toți sunt invitați să sărbătorească la castelul cavalerului. Bănuitor, Masetto nu vrea să accepte, dar e convins până la urmă. Zerlina e gata să cedeze lui Don Giovanni, care o amăgește cu perspectiva unei vieți pline de bogății. Sosește Donna Elvira, care îi arată Zerlinei adevărata față a seducătorului. Apar și Donna Anna cu logodnicul său Don Ottavio (tenor), care cer ajutor seducătorului pentru aflatea și pedepsirea asasinului tatălui său. Amuzat, Don Giovanni acceptă, dar datorită felului de a vorbi, e recunoscut de Donna Anna. Împreună cu Donna Elvira, cei trei jură răzbunare. În toiul petrecerii de nuntă, cavalerul e nespus de vesel. În grădină sosesc trei oaspeți mascați, ce sunt invitați de Leporello la petrecere. Don Giovanni nu le dă atenție până ce nu-și dau jos măștile: erau Donna Anna, Donna Elvira și Don Ottavio veniți să-l pedepsească pe asasin, dar acesta scapă croindu-și drum cu spada. În Actul II, Cavalerul poruncește lui Leporello să se deghizeze cu hainele sale și să o rețină pe Donna Elvira. Purtând hainele servitorului său, cavalerul îi va cânta Zerlinei o serenadă. Apare Masetto cu o ceată de țărani înarmați, dar înșelat de întuneric, nu-l recunoaște pe Don Giovanni și-i trimite pe țărani să-l caute în altă parte. Rămas singur cu presupusul servitor, realizează greșeala și încasează o bătaie zdravănă de la cavaler, fiind consolat apoi de Zerlina. Între timp, Leporello ajunge cu Donna Elvira în grădina casei Comandorului și se vede înconjurat de dușmanii stăpânului său. Neputând scăpa, își dezvăluie identitatea. Donna Elvira simte milă și compasiune pentru seducător. Don Ottavio își consolează iubita. La cimitirul unde s-a ascuns împreună cu servitorul, Don Giovanni vede statuia Comandorului, și, insolent, invită chipul de piatră la cină. Spre groaza lui Leporello, aceasta dă din cap în semn de acceptare. O voce de tunet îl anunță pe cavaler că sfârșitul îi e aproape, dar acesta pleacă nepăsător. Donna Anna își clarifică sentimentele: cu toate că l-ar prefera pe cavaler în locul logodnicului său, se vede obligată de a merge până la capăt cu planurile de răzbunare. În palatul său, Don Giovanni fredonează o arie din Nunta lui Figaro. Donna Elvira face o ultimă încercare de a-l recuceri. Statuia Comandorului urcă scările, venită să ducă la bun sfârșit pedeapsa promisă. Flăcări cuprind castelul și zidurile se prăbușesc. Atingându-l, statuia transmite lui Don Giovanni moartea. Viața își reia cursul normal, iar amintirea cavalerului va rămâne doar în inimile celor care l-au cunoscut și iubit (Donna Elvira și chiar Donna Anna care cere răgaz de un an iubitului său, până la căsătorie).

În acestă operă, dragostea e sugerată de curgerea melodiei. Eroul acesteia, un seducător înnăscut, se ridică deasupra existenței sale și piere datorită pasiunii sale ce provoacă puteri dincolo de limitele existenței. Iubirea e prezentată în aspectele ei pasionale, dar și demonice, ce zac în interiorul personajului principal care domină întreaga operă, dar și în fiecare dintre personaje: de la ardoarea lui Don Ottavio, la cochetările Zerlinei, evidențiind cât de diferite sunt, aici, personajele unele de altele. Dragostea e prezentată din toate punctele de vedere, învăluind spectatorul, dar cursul natural pe care aceasta îl urmează dispare pe măsură ce crește diabolicitatea personajului principal, care nu cunoaște compasiunea și nici nu ține cont de ordinea unor lucruri în viață. Opera începe cu banalitățile vieții și trece brusc în perimetrul dramei, unde va rămâne pe tot parcursul ei. Ariile recitativele și ansamblurile oferă personajelor posibilitatea de a se remarca, de a se etala în fața spectatorului. Mitul seducătorului a inspirat mulți compozitori și libretiști, înainte și după Mozart, dar acesta l-a prezentat într-un mod personal și original.

Cosi fan tutte este o dramma giocoso în două acte, având libretul scris de Lorenzo da Ponte. Premiera a avut loc la 26 ianuarie 1790 la Viena. Acțiunea se desfășoară în Napoli, în secolul XVIII. Actul I: pe o terasă, ofițerii Gugliemo (bariton) și Ferrando (tenor) laudă virtuțile logodnicelor lor, surorile Dorabella (mezzo-soprană) și Fiordiligi (soprană). Don Alfonso (bas), un prieten mai în vârstă, nu prea crede ce aude. Pentru a evita o ceartă, pune un pariu cu cei doi: dacă pe o perioadă de timp, dinainte stabilită, cele două logodnice se vor dovedi fidele, el le va plăti o pungă cu galbeni, iar dacă nu, ei îi vor da banii și satisfacția că a avut dreptate. Farsa începe. Cele două tinere își așteaptă iubiții, privind cu nerăbdare pozele acestora. Don Alfonso le aduce vestea că cei doi trebuie să plece la război, iar fetele încep să plângă. Logodnicii vin să-și ia rămas bun, comform înțelegerii. Astfel perechile de îndrăgostiți își fac promisiuni și jurăminte de dragoste. Tinerii pleacă, iar logodnicele rămân neconsolate. Despina, camerista lor, veselă și isteață, le sfătuiește să renunțe la lacrimi care nu ajută la nimic. Don Alfonso o convinge pe Despina să-i ajute, oferindu-i o sumă de bani. Astfel, în casa fetelor sunt introduși doi tineri cu mustață, îmbrăcați în costume de albanezi, care încep să facă fetelor declarații de dragoste, dar acestea îi resping mereu. În aparență dezamăgiți, cei doi tineri sunt fericiți de comportamentul iubitelor. Don Alfonso nu renunță însă, iar la sugestia sa, în grădină, cei doi albanezi se prefac că se sinucid cu otravă în fața fetelor. Despina cheamă și un doctor (Despina travestită). Remediul acestuia, un sărut, pare a fi deajuns ca cei doi să se salveze. În Actul II, Despina încearcă să convingă fetele că cei doi tineri merită toată atenția lor. Până la urmă, acestea acceptă pe câte unul din albanezi, care erau, în realitate, unul logodnicul celeilalte. Seara în grădină, Dorabella ascultă cuvintele nesincere ale lui Gugliemo. Acesta îi dăruiește un medalion, iar ca semn de afecțiune, Dorabella îi dă portretul logodnicului plecat. Compătimindu-l pe Ferrando, înșelat, Gugliemo încearcă să ia lucrurile mai în glumă. Fiordiligi, cedează și ea declarațiilor lui Ferrando, iar Don Alfonso pregătește celebrarea celor două căsătorii. Despina, travestită ca notar, întocmește actele necesare. În momentul semnării acestora, afară se aud zgomote, ce anunță că s-au întors cei doi logodnici trădați. Panica îi cuprinde pe toți și, profitând de confuzie, tinerii ies afară și se schimbă de haine, apărând în fața fetelor ca ofițeri. La momentul potrivit intervine Don Alfonso, invocând argumentul că e bine să iei lucrurile așa cum sunt, căci, în definitiv, așa fac toate. În cele din urmă, el îi împacă pe cei patru îndrăgostiți.

În această operă, Mozart nu a mai ținut cont de realitatea vieții și ne conduce într-o lume în care viața e un miraj. Comedia vieții prezintă tipuri de oameni obișnuiți, care cred sau nu în dragoste, care flirtează unul cu logodnica altuia, în care camerista și burlacul pun la cale intrigi pe care tot ei le rezolvă. Predomină ansamblurile vocale, iar stilul muzical echilibrat se menține de la început la sfârșit, evidențiind sentimente precum iubirea, trădarea, fericirea și gelozia.

2.2.3.Opera seria

În crearea operelor seria, Mozart a întâlnit multe dificultăți și probleme. Cu toate că compozitorul a rămas fidel tiparului tradițional al acestui gen de dramă prin intrigă și concentrarea asupra caracterizării psihologice a personajelor dramatice, el a considerat că opera seria era prea stilizată și statică, și și-a dorit să exprime lumea și tot ce ține de ea mai direct și mai simplu. Un stimul în crearea operei dramatice a venit din partea lucrărilor lui Christoph Willibald Gluck, din a cărui tehnică Mozart a preluat doar ceea ce-l putea stimula, dar dacă la Gluck drama era în prim-plan, iar acompaniamentul muzical completa tabloul vieții, pentru Mozart rolul dramei era de a oferi oportunități de desfășurare muzicii, drama fiind absorbită de curgerea notelor. În acest gen, compozitorul a scris următoarele opere: Mitridate, re di Ponto, Ascanio in Alba, Il sogno di Scipione, Lucio Silla, Idomeneo, re di Creta și La Clemenza di Tito. Mitridate, re di Ponto este prima operă scrisă în acest gen de către compozitor. În trei acte, pe un libret de Vittorio Amadeo Cigna-Santi, a avut ca sursă tragedia lui Racine și premiera la Milano în 26 decembrie 1770. Intriga operei o urmărește pe Aspasia, mireasa promisă regelui Mitridate, de care s-au îndrăgostit cei doi fii ai săi: Farnace și Sifare. Farnace complotează cu Marzio împotriva tatălui său, iar regelui i se duce vestea că a murit în lupta împotriva romanilor. Mitridate se întoarce, dar se teme de trădarea fiilor săi. Arbate, guvernator al Nympheei, îl asigură că are sprijinul lui Sifare. Lui Farnace îi este promisă ca soție Ismene, dar acesta o respinge. Înainte de a pleca din nou la luptă, Mitridate îi trimite în închisoare pe fiii săi, când Farnace spune tatălui său că Sifare e îndrăgostit de Aspasia în care regele își pierde încrederea, cu toate că Sifare decisese să plece din Ponto și să o părăsească pe aceasta. De data asta Aspasia îl respinge pe rege; acesta din urmă îi trimite o băutură otrăvită pentru a o ucide, dar Sifare o oprește să bea. În bătălie regele iese victorios, dar se va răni singur cu sabia. În final își iartă fiii, care se unesc cu iubitele promise și moare. Lucrarea urmărește tradiția operei seria și oferă oportunitatea de a o compara cu lucrările următoare. Succesul pe care l-a cunoscut opera îi va aduce două noi comenzi compozitorului.

Ascanio in Alba este o festa teatrale în două acte, pe un libret de Abbe Giuseppe Parini, ce a avut reprezentația la Milano în 18 octombrie 1771, cu ocazia căsătoriei arhiducelui habsburg Ferdinand cu principessa de Modena Beatrice d’Este. Actul întâi îi prezintă pe Venus și Ascanio, fiul lui Aeneas. Zeița, atrasă de frumusețea Albei, îl sfătuiește să meargă acolo, dar să nu-și dezvăluie identitatea în fața Silviei, care îi era promisă, pentru a o testa. Între timp, oamenii jură credință noului rege, iar Fauno prezice fericire văzând fața zâmbitoare a lui Aceste, preot ce se închina zeiței. Ascanio pretinde că este un străin atras de loc, iar Aceste prezice că locul se va transforma într-o cetate a cărui conducător se va numi Ascanio. Aceste o anunță pe Silvia că va fi mireasa conducătorului, dar aceasta îi spune că s-a îndrăgostit de un tânăr pe care l-a văzut în vis, iar preotul o asigură că tânărul din vis e Ascanio. Venus îl convinge pe tânăr să o testeze pe Silvia înainte de a-și dezvălui identitatea. În Actul II, Ascanio o zărește pe fată, iar aceasta îl recunoaște drept tânărul din vis. Fauno îl trimite pe străin să anunțe ridicarea cetății în părțile îndepărtate, convins că nu e predestinatul. Silvia jură că nu se va căsători cu nimeni în afară de Ascanio. Preotul o consolează pe fată spunându-i că totul se va sfârși în curând. Oamenii o invocă pe Venus, care coboară din nori și îi unește pe tineri, Ascanio rămânând unicul moștenitor ce putea perpetua neamul lui Aeneas și duce la prosperitate cetatea Alba. Cu toate că arhiducele Ferdinand, încântat de operă, a rugat-o pe mama sa, Maria Tereza, să-l ia pe tânărul Mozart la curte, aceasta a refuzat, dându-i un ceas de aur drept recompensă. Și de această dată au urmat noi comenzi datorită operei, dar adevărul e că Mozart nu era încă apreciat la adevărata valoare, angajatorii lui profitând mai mult de pe urma sa, (încântându-și simțurile mereu cu o muzică minunată).

Il sogno di Scipione este o serenadă dramatică într-un singur act, pe un libret de Pietro Metastasio. A avut premiera la Salzburg în 1772. Acțiunea se petrece în Africa de nord, anul 200 înainte de Hristos. În timp ce dormea, Scipione este trezit de Fortuna și Costanza, care-i cer să le lase să-l urmeze în viață, dar în final să aleagă pe una din ele. Scipione cere timp de gândire, neștiind unde se află. Cele două îi dau voie să le pună întrebări. Astfel află că s-a trezit în Rai. O muzică suavă se aude și Scipione întreabă de unde provine. Costanza îi explică că provine din sfere și că oamenii obișnuiți nu o pot auzi. Scipione întreabă apoi cine conduce acea lume și i se răspunde că fiii Romei. Îl recunoaște pe Publius, care era mort, iar acesta îl asigură că, după moarte, cei care au fost generoși cu alții devin nemuritori. Scipione își găsește aici tatăl, care îi spune că în Rai fericirea e mare, deoarece nu există suferință și îi arată Pământul, ai cărui oameni nu merită să ajungă în Rai, datorită egoismului ce-i caracterizează. Rugându-și tatăl să-l lase să rămână cu el, află că trebuie să îndeplinească o misiune importantă pe Pământ, după ce va alege pe una din fete. Dacă Fortuna îi putea oferi puterea de a crea și distruge, Costanze avea puterea de a controla loialitatea. Fortuna nu o putea întrece: virtutea putea fi rar înfrântă. Alegând-o pe Costanze, Scipione o înfurie pe Fortuna, care stârnește o furtună puternică. Acesta își păstrează curajul și se trezește în regatul său, cu Costanze alături. E evidentă aici o profundă integritate morală ce se referă la virtuțile care trebuie să ne caracterizeze viața, pentru a dobândi eternitatea. Cu toate că nu este o operă seria în adevăratul sens al genului, elementele conținute o înscriu în sfera operei seria și îi dau o calitate superioară față de lucrările precedente.

Lucio Silla, dramma per musica în trei acte, pe un libret de Giovanni da Gamerra, a avut premiera la 26 decembrie 1772 la Milano. În Actul I, Lucio Silla se îndrăgostește de Giunia, fiica adversarului Marius. Pentru a o avea, el trimite în exil pe iubitul acesteia Cecilio și răspândește zvonul că acesta ar fi murit. Cecilio se reîntoarce în secret și află de la prietenul său Cinna cele întâmplate. Între timp, Silla o roagă pe sora sa Celia să o convingă pe Giunia să îl accepte, dar aceasta îl refuză din nou și e amenințată. Giunia își plânge tatăl la monumentul eroilor, iar Cecilio ascuns i se arată și cei doi se îmbrățișează de fericire. În Actul II, Silla având mustrări de conștiință pentru violența sa, se gândește la o nuntă dublă: a sa cu Giunia și a Celiei cu Cinna, dar în zadar încearcă Cinna să o convingă să se căsătorească cu tiranul și apoi să-l omoare, în zadar tiranul o amenință, ea preferă moartea decât să se căsătorească cu Silla. Cecilio încearcă să-l ucidă pe dictator, dar e trimis în închisoare, nu înainte de a-i spune cât o iubește pe Giunia. În Actul III, Cinna îi promite Celiei că se va căsători cu ea, dacă va ajuta perechea de îndrăgostiți. Giunia merge în închisoare pentru a-și urma iubitul în moarte dacă acesta va fi condamnat, dar Silla îl iartă pe Cecilio, dar și pe Cinna care complotase împotriva lui. Astfel, cele două perechi se vor căsători, iar Silla va renunța la funcția pe care o avea, redând Romei libertatea.

La Clemenza di Tito este ultima operă seria compusă de Mozart. Scrisă în două acte, pe un libret de Caterino Mazzola, după o lucrare omonimă a lui Metastasio, a avut premiera la 6 septembrie 1791 pe scena teatrului național praghez. Cu toate că nu mai scria în acest gen de zece ani, compozitorul a acceptat comanda pentru încoronarea lui Leopold II, conducător al Boemiei. Opera urmărește pas cu pas schematica operei seria, prin recitative secco și arii lungi de virtuozitate. În primul act, Vitellia, fiică a lui Vespasiano, predecesor al împăratului Tito, jură să se răzbune pe acesta. Ea se folosește de Sesto, prieten cu Tito, cerându-i, ca dovadă a iubirii, să îl ucidă pe acesta. Se anunță că nunta lui Tito cu Berenice se amână, iar Vitellia cere amânarea crimei. Sesto promite lui Annio, un prieten bun, mâna surorii sale Servilia. În timpul adunării poporului și senatului în Forul roman, Tito îi spune lui Sesto că intenționează să se căsătorească cu sora sa, ridicându-l astfel în rang. Vitellia îi cere lui Sesto să reia planul răzbunării, dar e anunțată că Tito a cerut-o în căsătorie. Disperată îl caută pe Sesto, dar când îl găsește, acesta îl înjunghiase deja pe împărat. În actul II se descoperă că Sesto a înjunghiat pe altcineva, dar totuși este arestat, urmând să fie judecat. Annio cere milă pentru prietenul său; Tito nu poate să creadă trădarea și-i cere să se explice, dar nu obține decât tăcere. Totuși, refuză să semneze condamnarea, dorind să-și urmeze visul de a acorda clemența. Servilia îi cere Vitelliei să ceară milă pentru fratele său. În timp ce Tito intră cu pedeapsa, aceasta-și mărturisește propria vină, știind că va pierde tronul și va fi judecată. Surprins de câți dușmani avea și de toate întâmplările, el acordă clemența tuturor, dând dovadă de înțelepciune. Chiar dacă vremea și succesul operei seria erau deja apuse, fără vreo posibilitate de a reînvia, și chiar dacă textul lui Metastasio a suferit schimbări pentru a putea fi pus în scenă, opera a avut succes datorită muzicii lui Mozart, ce a impus un ritm dramatic alert și intensitate în desfășurarea acțiunii și în exprimarea sentimentelor umane.

Despre cea mai desăvârșită operă seria a compozitorului, Idomeneo, re di Creta, voi discuta pe larg în capitolul ce urmează.

3. IDOMENEO, RE DI CRETA

3.1. Nașterea operei Idomeneo, re di Creta

Înainte de a vorbi despre operă, în sine, vom arunca o privire asupra evenimentelor din viața compozitorului, care au influențat crearea acestei lucrări.

Mozart a părăsit Parisul în septembrie 1778 și s-a întors la Salzburg, trecând prin Mannheim. Familia Weber reprezenta motivul principal al acestei vizite, în special fiica cea mare, Aloysia, pentru care compozitorul nutrea sentimente de iubire. Mannheim-ul era însă diferit de cum îl văzuse Mozart ultima oară: curtea electorală se mutase la Munchen, majoritatea muzicienilor și instrumentiștilor plecând și ei, inclusiv familia Weber. În ianuarie 1779, compozitorul pleacă la Munchen pentru a o găsi pe Aloysia. Acesteia îi dăruiește una din cele mai frumoase arii, Popoli di Tessaglia, scrisă special pentru ea. Tânăra acceptă ariile, dar nu și pe compozitor. Profund rănit, Mozart se întoarce în Salzburg, oraș pe care-l ura, împreună cu locuitorii și arhiepiscopul acestuia. Ocazia de a scrie o operă părea foarte departe, singurul respiro în monotonia orașului fiind reprezentarea lucrării Thamos, Konig in Agyptten, de către trupa lui Schikaneder, fără a avea un succes deosebit. O altă lucrare dramatică scrisă în această perioadă este Zaide. Nu se știe care au fost circumstanțele în care s-a compus opera, a cărei libret a dispărut, și nici titlul complet al acesteia. S-a presupus doar că Mozart dorea să înveselească atmosfera orașului, care-l sufoca. Scrierea acesteia a fost întreruptă de o invitație din partea lui Karl Theodor, de a compune o operă seria la Munchen, în vara anului 1780, cu ocazia carnavalului. Iată ocazia mult așteptată.

Libretul operei a fost scris de către Gianbattista Varesco, capelan la curtea arhiepiscopală. Când acesta a fost rugat să scrie libretul, se presupunea că acest fapt va facilita colaborarea dintre cei doi, dar, din păcate, Varesco nu a avea talent dramaturgic și nu a înțeles că o operă de o asemenea grandoare necesita o adresare directă și concisă. Din această cauză, Mozart a colaborat indirect cu el (prin intermediul lui Leopold), iar când a fost nevoit să renunțe la unele scene, libretistul s-a simțit ofensat. Schema generală a operei a fost realizată după lucrarea lui Antoine Danchet, cu prima reprezentație în anul 1712, pe o muzică de Andre Campra.

Colaborarea dificilă cu libretistul nu a fost unicul inconvenient. Interpreții au creat și ei probleme compozitorului. Tenorul Anton Raaf, interpretul rolului principal, era un cântăreț excelent, dar a cărui talent actoricesc lăsa de dorit. În plus, avea 65 de ani. Raaf a dorit să-i ofere lui Mozart experiența sa de scenă, dar și să-l împiedice pe acesta să-și manifeste originalitatea. Domenico Panzacchi (rolul lui Arbace) avea și el o vârstă înaintată, calități vocale nu extraordinare, dar un talent actoricesc deosebit. Cel mai mare impas pe care l-a întâlnit compozitorul a fost în colaborarea cu interpretul lui Idamante, castratul Vicenzo del Prato. Acesta era un simplu băiat ce nu avusese contact cu scena și a cărui voce nu avea o tehnică bine construită, dar, cu răbdare și tact, Mozart a depășit toate neplăcerile. Rolurile feminine au fost interpretate de către surorile Wendling: Dorothea (Ilia) și Elisabeth (Electra).

Scrisă în stilul seria, în trei acte, opera reprezintă încununarea încercărilor precedente ale compozitorului în acest gen. Prima reprezentație a avut loc la Munchen, la 29 ianuarie 1781. Actul I prezintă insula Creta, unde Ilia, fiica lui Priam neagă dragostea față de Idamante, fiul dușmanului tatălui său, Idomeneo, din datorie față de tatăl său. Pentru a-și dovedi bunele intenții, Idamante eliberează prizonierii troiani. Troianii și Cretanii sărbătoresc eliberarea, dar Electra, geloasă pe Ilia, nu e de acord cu eliberarea prizonierilor. Arbace, confidentul lui Idomeneo, aduce vești că nava regelui s-a pierdut pe mare, în încercarea de a reveni în patrie. Electra, temându-se că nimic nu o va opri pe Ilia să devină regină, își exprimă furia. Pe o plajă pustie, Idomeneo, naufragiat, își amintește jurământul făcut lui Neptun: sacrificarea în numele zeului, a primei ființe vii ce-i va apărea în cale la debarcare. Idamante se apropie de el, dar cei doi nu se recunosc, nevăzându-se de atâta vreme. Când Idomeneo realizează că acesta e fiul său, îi interzice să se mai apropie de el. Rănit de tată, Idamante fuge. Soldații cretani debarcă și îl slăvesc pe Neptun.

Actul II prezintă palatul regal, unde Idomeneo îi cere lui Arbace sfatul. Acesta îi sugerează să-l trimită pe fiu în exil și să sacrifice pe altcineva în locul său. Astfel, Idamante e trimis să o conducă pe Electra înapoi în Argos. Idomeneo mărturisește Iliei că de când tatăl ei a murit, Creta și poporul cretan au considerat-o parte din ei. Idomeneo realizează că prin exilul fiului, a făcut rău Iliei, dar și lui însuși. Electra e fericită de ordinul lui Idomeneo. În portul Sidon, Idomeneo își ia rămas bun de la fiul său, dar înainte ca nava să plece, se iscă din senin o furtună și din mare iese un monstru. Recunoscând mesajul lui Neptun, Idomeneo se oferă drept sacrificiu pentru nerespectarea jurământului.

În Actul III, în grădina palatului, Ilia roagă vântul să-i poarte iubirea spre Idamante, dar acesta o întrerupe și o anunță că merge să ucidă monstrul ce amenință insula. Dându-și seama că l-ar putea pierde, Ilia își mărturisește sentimentele, dar apar Electra și Idomeneo. Când Idamante își întreabă tatăl de ce vrea să-l trimită în exil, acesta evită un răspuns clar. Ilia caută consolare în Electra, care se gândește doar la răzbunare. Arbace intervine spunând că poporul, împreună cu Marele Preot al lui Neptun îl cer pe rege. Marele Preot cere să afle numele persoanei pe care zeul o dorește sacrificată. Când Idomeneo mărturisește adevărul, poporul se îngrozește. Aflați afară din templu, regele și preoții îl invocă pe zeu. Arbace anunță că Idamante a ucis monstrul. Regele se teme, însă, de noi urgii trimise de zeu, dar Idamante intră îmbrăcat de sacrificiu, spunând că înțelege chinul tatălui și e pregătit să-și dea viața pentru a nu cauza alte dureri poporului său. În timp ce regele e gata să-și omoare fiul, Ilia intervine, oferindu-se în locul iubitului, însă vocea lui Neptun îi întrerupe, cerând regelui să abdice în favoarea fiului și Iliei. Toată lumea se bucură când Idomeneo prezintă noii conducători, doar Electra se lasă pradă furiei, dorindu-și moartea. Poporul preaslăvește zeul mării și pe noii conducători.

În prima reprezentație a operei, Mozart a utilizat o orchestră alcătuită din: doi flauți, doi clarineți, doi oboi, doi fagoți, patru corni, două trompete, doi tromboni, timpani, iar pentru acompanierea recitativelor violoncel și hapsichord.

3.2. Categoria estetică a Tragicului-elemente definitorii

Tragicul se configurează prin răscolirea sufletului, prin evidențierea tuturor aspectelor omenescului și a ceea ce este hotărâtor pentru existența umană cu năzuințele ei. Esența tragică presupune existența unei mari personalități, lovită de o suferință neobișnuită care-i pregătește moartea sau cel puțin o amenință cu pieirea fizică sau psihică. Materialul tragic își are sursa în evocarea unor eroi istorici și a destinelor acestora, precum și în lupte de cucerire. Și natura oferă material tragic, dar, doar atunci când e prezentată vreo calamitate ce lasă amprenta pustiirii.

În arhitectură, tragicul nu se realizează prin opera în sine, ci prin fantezia privitorului, mai exact prin evocarea din amintiri a unor suferințe, lupte, sau prăbușiri tragice, contopite cu opera arhitecturală, sau prin întruchiparea simbolică a unor evenimente ce s-au petrecut și care au legătură cu vreo operă arhitecturală. Sculptura, pictura, grafica sugerează tragicul prin înfățișarea unor suferințe intense ale naturii umane, mai degrabă decât prin evidențierea unor evenimente istorice. Artele plastice surprind tragicul doar într-un punct al evoluției sale, momentele evolutive ale acestuia fiind introduse de către privitor cu ajutorul imaginației, artistul având libertatea de a introduce doar un moment din succesiunea tragică a vreunui subiect ales. O barieră în cunoașterea tragică, în ceea ce privește artele plastice, o constituie lipsa de cunoaștere a privitorului în legătură cu opera de artă ce se află în dinaintea lui, mai exact, în legătură cu momentul tragic sugerat.

„În timp ce artele plastice dispun de capacitatea de a da expresie tragică, ca destin al unei personalități, muzica nu este în stare să facă suferințele și luptele pe care le exprimă să se condenseze în persoana precisă a unui erou…” Acest citat se referă la muzica instrumentală, care exprimă doar efecte ale tragicului, prin sunete creând impresii tragice, fără a fi nevoie de prezența vreunui caracter sau acțiune tragică. Muzica, însă, poate exprima stări sufletești ce aparțin tragicului în toate formele și ipostazele: dor, lamentare, amenințare, durere, chin, etc. și evoluția acestora în timp. Muzica poate da impresia de supraomenesc, cosmic, infinit sau metafizic. În muzica cu program, acțiunea comună a sunetelor, textelor, explicațiilor asociate cu anumite persoane, întâmplări sau acțiuni, se contopesc producând impresia unor evoluții și destine tragice ascultătorului, a cărui imaginație e stimulată. În lied, oratoriu, operă sau dramă muzicală, alianța dintre muzică și poezie sugerează tragicul prin unirea propriilor mijloace.

În literatură, tragicul se poate înfățișa pe tot parcursul procesului evolutiv, de-a lungul etapelor pregătitoare și a treptelor sale. Tragismul literar se manifestă atunci când e stârnit de niște destine tragice. Dacă poetul, utilizând cuvintele și glasul omenesc, creează forma umanului, compozitorul nu-l poate exprima decât printr-o însuflețire simbolică din partea ascultătorului. „Sunetele viorii, flautului și trombonului nu poartă nemijlocit un chip omenesc; ele dobândesc un astfel de chip abia în măsura în care sunt împlinite de noi cu stări sufletești omenești analoage. Spre deosebire de acele sunete, cuvintele constituie expresia adecvată, proprie, nesimbolică, a proceselor sufletești ale oamenilor…”

„Cu cât conținutul unei opere de artă este mai bogat în zugrăvirea de năzuințe și lupte omenești, cu cât o operă de artă înfățișează mai cuprinzător și mai profund umanul, ca esență și evoluție, ca forțe motrice, ca țeluri și valori, cu atât mai multă concepție despre lume și despre viață a pătruns în opera de artă și poate fi intuită din ea…”

În viziunea lui Johannes Volkelt, tragicul poate fi de tip neevoluat, pe care-l numește aberant sau de tip evoluat, pe care-l numește exhaustiv. În primul caz, tragicul se încheie cu o împăcare sau prin apariția norocului, iar în cel de-al doilea caz, e dus până la capăt, implicând moartea fizică sau psihologică. Există și un tragic al cărui deznodământ rămâne incert, în sensul că nu se precizează dacă în urma suferinței, personajele se autodistrug sau se împacă cu situația.

Prezența destinelor tragice implică existența unor forțe tragice contrare ce pot fi date de relațiile dintre personaje sau de evenimente ce aduc nenorocirea. Starea de spirit în fața suferinței aducătoare de pieire a unui om, ia naștere fie în cazul în care omul atrage asupra sa nenorocirea, prin propria vină, fie că aceasta se abate asupra sa. Personajul tragic trebuie să fie unul ieșit din comun, un exemplar uman remarcabil, deosebit, a cărui valoare se detașează din mulțimea oamenilor obișnuiți. Există și caractere care sunt atât de contradictorii, încât destinul lor de a fi nefericite vine dinspre interior. Ele se consumă în conflicte și dezbinări violente, în treceri bruște de la avânt la cădere, dezlănțuindu-se în final împotriva lor însele.

Caracterele predispuse lăuntric la tragic au nevoie, de regulă, pentru ca predispoziția tragică să se dezvolte până la a deveni un adevărat tragism, de situații favorizante. Numai în situații rare, predispoziția tragică, oricare ar fi situația, trece, din pură constrângere interioară, la tragism adevărat. Numai așa se poate afirma că acțiunea și destinele tragice se desfășoară, cu necesitate lăuntrică, din caractere. În majoritatea cazurilor, dacă caracterele nu au lăsat în mod intenționat să intervină aceste situații favorabile, respectiva intervenție trebuie definită din punct de vedere al caracterelor, ca fiind întâmplătoare. În acest sens, hazardul constituie o componentă indispensabilă oricărei evoluții tragice și apare ca verigă a mersului necesar al lucrurilor fără a ne atinge conștiința. Astfel, corelația dintre caracterele cu predispoziție pentru tragic și evoluția reală a tragicului corespunzător cu aceste predispoziții, în pofida hazardului care intervine, e de tip organic, iar tragicul dezvoltat e și el de tip organic.

Contrariul se produce când un om ajunge într-o implicație tragică exclusiv prin faptul că săvârșește o acțiune care nu este corelată cu caracterul său decât exterior, detașat, superficial. Omul declanșează intrarea în acțiune a nenorocirii tragice, printr-o imprudență, o nesocotință, o glumă proastă, o cădere în ispita unui afect de moment. Astfel, aici nu numai că nu e vorba de o predispoziție interioară a caracterului pentru tragic, dar nici măcar nu se poate afirma că acțiunea, care în cooperarea ei cu situația, dă naștere evoluției tragice. Așadar, ceea ce constituie impulsul pentru dezvoltarea tragică este ceva întâmplător pentru firea acestui om, acest tip de tragic numindu-se tragic de tip aleatoriu. Hazardul reprezintă aici, conjugarea unei înlănțuiri de cauze care se desfășoară lateral și nu intervine decât din exterior. Imprudența sau orice ar fi, nu se leagă decât superficial de nucleul firii personajului, și totuși acest nucleu trebuie să ia asupra sa orice suferință izvorâtă din acea slăbiciune.

Există și cazuri care se află pe linia de mijloc dintre cele două tipuri de tragic expuse mai sus, și care poartă numele de tragic de tip necesar. Acesta apare când, pe de o parte, caracterele nu conțin o predispoziție puternică pentru tragic, iar pe de altă parte, nici evoluția tragică nu izvorăște dintr-o manifestare minoră, secundară a caracterului, ci atunci când tragicul ia naștere din conlucrarea caracterului care dă frâu liber însușirilor sale fundamentale, intereselor și țelurilor sale dominante, cu niște situații primejdioase. Dacă caracterul în sine nu e de natură tragic periculoasă, pericolul ia naștere abia datorită situației în care este plasat caracterul, care ulterior evoluează spre tragic.

Procesul tragic e o succesiune de evoluții exterioare și interioare, în care tragicul se consumă până la un punct culminant. Un asemenea punct culminant nu se găsește numai acolo unde tragicul se conclude cu moartea fizică sau psihică, pe scurt cu pieirea, ci și acolo unde suferința tragică avansează până la un nivel insuportabil sau când aceasta amenință existența umană, îndreptându-se apoi spre o împăcare.

Desfășurarea tragică pe deplin dezvoltată constă din trei părți. Prima parte cuprinde pregătirea tragică, adică ceea ce a avut loc înainte de ivirea implicației tragice care duce la desfășurarea completă a tragicului. Aceste evenimente sugerează cu insistență probabilitatea apariției unei implicații tragice, iar spectatorul poate intui tragicul prin prezentarea forțelor, laturilor, obiectivelor conflictului ce va urma. A doua parte, adică cea mediană, se caracterizează prin suferința tragică care devine prezentă, trăită, fără a atinge încă un punct culminant ce poate amenința personajul. În deznodământul tragic, suferința se înfățișează ca direct îndreptată spre pieire, ducând până la urmă la aceasta sau sfârșindu-se cu împăcarea.

Tragicul, în alcătuirea sa, poate fi simplu, când își are sursa în aceeași cauză sau complex unitar de cauze, sau poate fi complex, atunci când unei suferințe tragice i se adaugă una nouă, prin implicarea personajului sau a vreunui factor extern ce o produce.

În desfășurarea tragicului, succesiunea evenimentelor are un tempo propriu, astfel că nu contează numai rapiditatea sau încetineala cu care se succed acțiunile, ci și caracterul treptat sau subit al intervenției lor. Pasiunile și hotărârile pot fi irezistibile pentru personaj, sau acesta poate trece prin oscilații, ezitări, frământări lăuntrice, înainte ca ele să pună stapânire pe el.

Un element important în evoluția tragică îl constituie divinitatea. Domnia acesteia se impune ca fiind dreaptă și plină de înțelepciune, și chiar dacă uneori pare de neînțeles sau înspăimântătoare, din ea izvorăște profunzime solemnă, taină, suprarațional, sacralitate. Există cazuri în care intervenția divinității pare a rezulta dintr-o mentalitate meschină, intrigantă, lăsând impresia unui joc cu omul, nelegiuit și revoltător.

Tragicul ne oferă o stare de încordare puternică. Succesiunea evenimentelor tragice pot trezi în noi compasiunea sau emoția. Prin compasiune ne identificăm cu suferința altuia, asociind-o cu emoția, resimțită precum o topire și înmuiere interioară, subită din partea personajului, dar trăită în paralel cu acesta.

3.3. Elemente ale tragicului în opera Idomeneo, re di Creta

Primele măsuri ne introduc în atmosfera eroică a uverturii, atmosferă ce se va menține pe toată desfășurarea operei. Prima temă a uverturii începe în Re major, tonalitate subliniată prin punctarea ritmică a acordului treptei I. Modulând, apoi, în relativa minoră si minor, se trece la a doua temă a uverturii în La major. După reluarea primei teme, urmează o coda expresivă (pagina 5~măs.145) ce conține motive tematice (pagina 1~măs.7-12 și măs.13-18), care se vor repeta pe parcursul operei, coda care se desfășoară întâi pe pedală de dominantă, revenind apoi în tonalitatea inițială Re major.

Vibrato-ul bașilor se stinge încet, viorile și oboiul solo se liniștesc în câteva fraze, în scenă intrând Ilia. Recitativul acesteia ne transpune într-o atmosferă apăsătoare. Cauza suferinței sale e pierderea tatălui în luptă și faptul că nu poate da glas iubirii pentru Idamante din datorie față de prizonierii troiani, poporul său, sacrificându-și astfel propriile sentimente pentru a nu dezamăgi pe aceștia. Frazele muzicale nu sunt liniare, ci cresc din punct de vedere dinamic, fiecare notă sugerând zbuciumul prințesei. Doar amintirea salvării sale de la înec de către prinț îndulcește puțin atmosfera, dar pentru puțin, deoarece îi revine gândul la responsabilitatea ce o are, fapt ce face ca frazele muzicale să crească spre un climax, susținut de valori punctate și de înlănțuiri de șaisprezecimi, ce apoi scad brusc în momentul în care rostește cuvintele „ed amore”, realizându-și nefericirea cu amărăciune.

Recitativul e urmat de aria „Padre germani”, a cărei introducere constă în două acorduri ce duc spre tonalitatea sol minor. Aria are două teme care exprimă sinceritatea Iliei ce plânge pe cei pierduți și recunoaște că nu poate urâ pe cel ce iubește. Linia melodică e când curgătoare susținută de sincope, când incisivă susținută de șaisprezecimi sau optimi, urmate de pauze. „d’ingrata al sangue mio/so che la colpa avrei” este semnificativ din două motive: în primul rând reprezintă remușcările Iliei, iar în al doilea rând marchează apariția unui motiv tematic principal din uvertură (pagina 12~măs.5-8).

Ilia încheie aria, dar la vederea lui Idamante începe un nou recitativ. Acesta, bucuros că războiul s-a sfârșit și că tatăl său se întoarce teafăr acasă după ani de zile, se lovește de tristețea Iliei. Nici promisiunea eliberării prizonierilor, nici încercarea de a-și dezvălui sentimentele pe care le nutrește pentru ea, nu reușesc să o consoleze. Idamante se întoarce cu gândul spre tatăl său, compătimindu-l pentru suferințele cauzate de război, dând apoi vina pe Venus pentru refuzul Iliei de a-l asculta. Evocarea zeilor reprezintă un element important, deoarece evidențiază puterea acestora asupra oamenilor care acceptă ceea ce le e dat, chiar cu un preț prea înalt: legenda despre Agamemnon, care a ales să-și sacrifice fiica la cererea zeilor, pentru a ieși învingător în luptă. Recitativul începe în Si bemol major. Cele două personaje sunt prezentate în mod opus: siguranța lui Idamante e subliniată prin armonii în major, pe când tristețea Iliei prin armonii în minor, rezultând o alternare major-minor dată de intervenția fiecărui personaj în dialog (pagina 16-19). Recitativul e urmat de aria „Non ho colpa” în care Idamante își exprimă suferința pe deplin, dar aceasta nu e una neobișnuită, precum a Iliei, prințul neavând pe umeri responsabilitatea pe care o are prințesa troiană față de poporul său.

Corul troianilor eliberați și al cretanilor sărbătorește unirea celor două popoare, într-un Sol major solar, luminos.

Scena a IV-a a primului act o are în centru pe Electra, fiica lui Agamemnon. Aceasta, îndrăgostită de Idamante, dă frâu liber geloziei într-un recitativ întrerupt de intervenția lui Arbace, sfătuitorul regelui, care aduce vestea morții regelui în mare. Momentul dă naștere unor reacții diverse ale celor prezenți. Idamante se lasă pradă disperării, ieșind din scenă după un recitativ răspicat, ce sugerează durerea acestuia și care modulează în La major sugerat printr-o succesiune de șaisprezecimi și optimi marcate de staccato. Mersul cromatic descendent marchează momentul în care Idamante conștientizează vorbele lui Arbace (pagina 36-37~măs.2-15). Și Ilia e confuză datorită faptului că își dă seama că moartea lui Idomeneo nu o satisface, dimpotrivă (pagina 37~măs.17-23). Discursul acesteia e lin, iar odată cu ieșirea sa din scenă, orchestra face subit trecerea la recitativul Electrei prin intermediul unor fraze punctate, alerte, prevestind starea acesteia de spirit (pagina 38~măs.1-4).

Introducerea instrumentală începe în si minor, modulând apoi în la minor odată cu repetarea cuvintelor „Estinto Idomeneo”. Odată cu schimbarea tempo-ului din Allegro în Larghetto se face o inflexiune modulatorie în Sol major, iar la trecerea în Allegro assai se modulează în re minor. Recitativul Electrei e unul declamatoriu, ritmul alert al acestuia, alcătuit din șaisprezecimi și treizecidoimi sugerează starea de criză a acesteia, stare ce se va manifesta pe deplin în arie (pagina 38-40).

Aria „Tutte nel cor vi sento” este bitematică: tema I începe în re minor. Rostirea frazei „furie del crudo averno” sugerează măcinarea interioară a Electrei prin salturi de decimă. Tema II începe în Do major, făcând apoi o inflexiune modulatorie în fa minor. Electra se lasă pradă furiei. Conflictul său interior e cauzat de propria vină, deoarece speranțele pe care și le făcuse în privința lui Idamante nu au devenit realitate. Mai mult, realizează că, odată cu moartea lui Idomeneo, nimic nu-l va împiedica pe Idamante să o ia în căsătorie pe Ilia, o sclavă. Furia ei e alimentată și de propria ambiție de a deveni regină a Cretei. Aici, suferința ei ia o formă necontrolată. Frazele au toate momente de climax, atins odată cu fiecare notă înaltă a acestora. Evocarea furiilor infernului (personificări feminine ale răzbunării) e sugerată printr-un moment de crescendo ce parcă plesnește atunci când atinge momentul de forte (pagina 41~măs.7-14). Repetarea frazei cu o secundă mare ascendentă crează un efect și mai dinamic. Rostirea cuvintelor „vendetta e crudelta” și repetarea acestora, duc spre un punct culminant. Repetarea temei I în do minor sugerează consumarea interioară a Electrei.

Scena a VII-a prezintă corul naufragiaților, care cer milă și ajutor zeilor. Strigătul acestora în do minor e susținut de acompaniamentul orchestrei ce sugerează furtuna prin înlănțuiri de șaisprezecimi și trioleți și prin fraze cromatice descendente. Pe malul mării sunt așteptați de poporul cretan. Dialogul celor două coruri sugerează micimea oamenilor de rând în fața divinității.

Două măsuri marchează trecerea către recitativul lui Idomeneo, în care se dezvăluie altruismul acestui personaj. Regele mulțumește lui Neptun că a salvat de la moarte soldații, dar nu se poate bucura pe deplin din cauza teribilului jurământ făcut zeului de a sacrifica în numele său, prima ființă vie ce-i va ieși în cale în momentul debarcării. Această suferință e susținută de înlănțuiri în forte, cromatic descendente alcătuite din șaisprezecimi cu punct urmate de treizecidoimi (pagina 55).

Aria „Vedrommi intorno” aduce la rândul ei două teme: tema I în Do major în tempo Andantino sostenuto sugerează durerea regelui, ce-și imaginează victima inocentă a sacrificiului ce va trebui înfăptuit, chiar dacă e împotriva principiilor sale ce l-au ghidat o viață întreagă; tema II în tempo Allegro di molto, în Sol major sugerează agitația regelui, ce crește cu cât se gândește mai mult la ce va trebui să facă. Tempo-ul utilizat reamintește furtuna, de această dată însă, prezentă doar în mintea regelui. În desfășurarea ariei se regăsește un fragment tematic din uvertură (pagina 58~măs.5-11).

Tranziția către un nou recitativ subliniază tonalitatea la minor, în care se va desfășura scena recunoașterii dintre Idomeneo și Idamante. Tatăl și fiul nu s-au văzut demult. Ei se întâlnesc ca doi străini, dar și întâlnirea unui străin îl face pe rege să conștientizeze pas cu pas poziția în care se află. Idamante plânge pierderea tatălui, crezut mort, iar Idomeneo se simte din ce în ce mai atras de tânăr, descoperind cu oroare că este propriul său fiu. Emoția e prea puternică și regele nu îndrăznește să spună adevărul, realizând că dacă o va face, va pierde singura șansă pe care o are de a-l salva. Se smulge din îmbrățișarea fiului și-i interzice să se mai apropie de el. Recitativul e acompaniat de clavecin. În momentul în care regele își recunoaște fiul intervine orchestra în forte, într-un arpegiu în re minor odată cu Presto. Oroarea regelui, în dialogul cu fiul său, e reprezentată prin alternări de nuanțe: piano pentru Idamante și forte pentru Idomeneo (pagina 61-68).

În aria „Il padre adorato”, sentimentele umane sunt exprimate direct, conturând trăsăturile caracteristice ale lui Idamante, ca individ. Tema I se desfășoară în Fa major, iar tema II în relativa minoră (pagina 70-74).

Soldații debarcă într-un marș urmat de o mișcare corală sub formă de ciaccona „Nettuno s’onori” în Re major, ce încheie primul act într-o ceremonie magnifică.

Actul II se deschide cu scena dintre Arbace și Idomeneo. Regele mărturisește cele întâmplate până acum lui Arbace și-i cere cu disperare să-l ajute să-și salveze fiul. Recitativul, acompaniat de clavecin, începe în Si bemol major, iar când se rostește numele lui Idamante, tensiunea e evidențiată cu ajutorul unor modulații în re diez minor sau do diez minor (pagina 95~măs.11-13). Momentul hotărârii de a-și trimite fiul în Argos e sugerat de modulația din Si bemol major în tonalitatea Do major, a cărei luminozitate apare ca o speranță (pagina 97~măs. 7-17).

Urmează aria „Se il tuo duol, se il mio desio”, în Do major, în cadrul căreia Arbace, într-un Allegro energic răspunde regelui că va face tot ce-i cere. Această arie are următoarea structură: tema I se defășoară în Do major, urmată de tema II tot în Do major. Un fragment din tema I se repetă în Sol major (pagina 100~măs.1-18 și pagina 101~măs. 1-3), iar apoi se introduce un material tematic nou în la minor (pagina 101~măs.10-17 și pagina 102~măs. 1-6), înainte de repetarea variațională a temei I în Do major (pagina 98-105).

Intră în scenă Ilia. Un recitativ scurt pregătește aria „Se il padre perdei”. Idomeneo o asigură de bunele sale intenții, dându-i speranțe de viitor. Aria Iliei aduce două teme, prima în Mi bemol major și a doua în Si bemol major, teme ce se repetă în desfășurarea ariei în tonalitățile inițiale, fără a suporta vreo modulație, subliniind caracterul special al personajului. Acceptarea lui Idomeneo, ca un al doilea tată, e acompaniată de instrumentele cu coarde în piano și de patru instrumente de suflat: oboiul și flautul cărora le răspund trombonul și cornul englez.

Idomeneo, rămas singur, meditează la vorbele Iliei, realizând că îndeplinirea jurământului ar face trei victime: pe de o parte Idamante, ce riscă să-și piardă viața fără vină și fără știință, pe de altă parte Ilia, care ar avea parte de o suferință și mai mare odată cu pierderea celui iubit, și el, regele, dacă ar fi obligat să-și sacrifice propriul fiu. Recitativul păstrează tempo-ul ariei „ Se il padre perdei”, Andante, ma sostenuto, și conține fragmente tematice din aria precedentă (pagina 116~măs.8-9 și pagina 117~măs.1-2); e urmat de aria lui Idomeneo „Fuor del mar”.

Compusă în tonalitatea Re major, aria sugerează zbuciumul interior al regelui, a cărui demnitate îi dă curaj să-și înfrunte destinul tragic. Întinderea moderată, alternarea piano-forte, cât și înlănțuirile de șaisprezecimi, de sincope și de optimi cu punct urmate de șaisprezecimi sugerează acțiunea ce crește în intensitate moment cu moment. Aria are următoarea construcție tematică: tema I începe în Re major și modulează în La major înainte de introducerea temei II ce se desfășoară în Fa major. Tema I, se repetă variat, marcată de lungi vocalize pe treptele lui Re major, menite să evidențieze calitățile vocale ale interpretului (pagina 125~măs.6-13).

În scenă intră Electra, ale cărei recitativ și arie „Idol mio se ritroso altro”, în Sol major, se desfășoară într-o atmosferă calmă și fermecătoare, acompaniată doar de corzi. Acest moment e foarte semnificativ din punct de vedere al construcției trăsăturilor tragice ce caracterizează acest personaj, și anume: dacă la începutul operei era plină de gelozie și furie, acum oscilează spre opusul acelor trăiri inițiale; această nouă prezentare arată, de fapt, cât de contradictoriu este personajul Electra. Aria nu are Coda, iar în momentul în care Electra rostește ultima notă, se trece brusc la un marș în Do major, al cărui început în pianissimo la suflători, crează un efect neașteptat ce trece apoi la viori și violoncele, susținut ritmic de percuție, trecând de la pianissimo la forte pas cu pas, explodând în fortissimo odată cu schimbarea definitivă a decorului ce ne transpune în portul Sidon (pagina 134-135).

Pe malul mării, corul interpretează „Placido e il mar, andiamo” în Mi major, invitând-o pe Electra să se îmbarce (pagina 136-142). Descrierea mării creează o stare generală de magie.

Două măsuri de tranziție întrerup momentul precedent și marchează intrarea în scenă a lui Idomeneo și Idamante. Terțetul, în Fa major, evoluează de la Andante spre Allegro con brio, accelerare a tempo-ului ce sugerează starea de încordare a personajelor. Idamante se desparte de Ilia fără a mărturisi acesteia iubirea ce i-o poartă, conștientizând, pe de altă parte, raportul dificil cu tatăl său. Idomeneo se luptă cu propria conștiință: ar dori să se bucure de fiul său, dar se teme că dacă această încercare disperată de a-l salva va eșua, cine știe ce nenorocire se va abate asupra poporului și familiei sale. Electra simte în suflet o îndoială, un presentiment, ce se transformă în realitate odată cu o nouă schimbare de tempo Piu Allegro, ce anunță o nouă furtună, din mare ridicându-se un monstru. Ritmul alert și modulația din Fa major în Re bemol major și apoi în La bemol major, subliniază starea de groază a celor prezenți la vederea monstrului (pagina 151~măs.4-19). Intervenția corului, în Mi bemol major, în același ritm dinamic mărește tensiunea momentului, susținut și de grupuri de șaisprezecimi a căror evoluție e când ascendentă, când descendentă.

La întrebarea: cine e de vină pentru noua urgie ce s-a abătut asupra poporului, Idomeneo mărturisește adevărul. Regele îl provoacă pe Neptun să-i ia viața, acuzându-l de nedreptate și cruzime. Într-un recitativ acompaniat de orchestră în forte, adresarea directă și răspicată este întreruptă de o scădere în piano, ce se produce odată cu rostirea cuvintelor „darti io non posso/e se pur tu la vuoi”, regele referindu-se la viața prețioasă a fiului său (pagina 158~măs.2-7). Corul poporului se face auzit în fraze în piano, ca o șoaptă de teamă, crescând treptat până la forte, susținută de trompete, scăzând apoi în piano, pierzându-se odată cu fiecare persoană ce fuge înspăimântată, lăsându-l pe Idomeneo singur în fața mării agitate.

O suavă arie în tempo de Grazioso deschide actul III. „Zeffiretti lusinghieri”, în Mi major, reprezintă rugămintea Iliei în fața naturii, cerând vântului să-i poarte iubirea către Idamante.

Idamante vine să-și ia rămas bun de la Ilia. Când prințesa află că vrea să ucidă monstrul trimis de Neptun și că această acțiune i-ar putea aduce moartea, își declară sentimentele pentru Idamante. Până în acest moment recitativul este acompaniat doar de clavecin, iar odată cu mărturisirea dragostei intervine și orchestra. Cei doi își cântă iubirea pură și inocentă. Duetul îndrăgostiților, în La major, conține un motiv tematic din recitativul Iliei de la începutul actului I (pagina 176-177). Schimbarea de tempo din Andante în Larghetto din cadrul recitativului e ca un respiro acordat îndrăgostiților de a-și exprima sentimentele în pace, iar trecerea în tempo-ul Un poco piu andante sugerează elanul iubirii, dar nu pentru mult timp, deoarece sunt întrerupți de Idomeneo, urmat îndeaproape de Electra. Recitativul și duetul reprezintă un moment de destindere al întregii încordări psihice prezentă în desfășurarea operei până acum. La vederea celor doi, Electra se agită. Idamante cere explicații tatălui său în legătură cu comportamentul rece în preajma sa, dar regele face doar o aluzie la mânia lui Neptun împotriva sa și-i ordonă să plece. Ilia caută sprijin la Electra, dar aceasta o respinge cu dispreț.

Cvartetul „Andro, ramingo e solo”, în Mi bemol major, este unul din cele mai frumoase piese vocale compuse vreodată pentru o operă. Cele patru personaje își exprimă propriile anxietăți contrastant, într-un Allegro energic susținut de acompaniament sincopat. Dialogul dintre personaje se unește doar la rostirea frazei „soffrir piu non si puo”, ce crește spre un climax, anticipând punctul culminant al tragicului prezent în operă (pagina 189-190, 194-196). Liniile melodice sunt dense și fiecare dintre voci participă la crearea unui tutti compact, ce denotă profunzime sufletească, dar și vulnerabilitatea oamenilor în fața unor puteri misterioase, ce depășesc înțelegerea umană și în fața cărora se pot doar supune. Odată cu rostirea frazei „ piu fiera sorte/pena maggiore” se produce o modulație în do minor, ce adâncește și mai mult situația tragică (pagina 197~măs.2-7). Repetarea frazei „andro, ramingo e solo” de către Idamante, e susținută de orchestra care încheie, în fraze suspinate, momentul patetic ce sugerează singurătatea și suferința acestuia (pagina 199~măs.7-12). Acțiunea rămâne suspendată pe durata cvartetului.

Urmează aria lui Arbace „Se cola ne fati e scritto”, în La major, acompaniată de coarde și în care sfătuitorul regelui cere și el milă zeilor pentru rege și fiul său.

Decorul scenic se schimbă pe durata unui moment instrumental, în Do major, ce se desfășoară într-un ritm marcat de staccato ce continuă acțiunea tragică întreruptă de aria lui Arbace și a cărui tempo Maestoso crează o atmosferă de ceremonie, întreruptă de un Allegro năvalnic ce anunță intrarea în scenă a Marelui Preot. Vocea acestuia, în momentul adresării, parcă lovește, mai ales odată cu rostirea frazei „vedi di qual strage orenda/nel tuo nobil regno fa il crudo mostro”, adresate regelui (pagina 213~măs.19-21). Acompaniamentul orchestral prin tril și arpegii descendente marcate de staccato sugerează amprenta pustiirii lăsată de monstrul ce a atacat locuitorii Sidonului. O schimbare de ritm la acompaniament, predominând grupuri de șaisprezecimi și înșiruiri de optimi cu punct urmate de șaisprezecimi, marchează momentul în care regele e chemat la templul lui Neptun să dea explicații poporului (pagina 217~măs.1-3).

Idomeneo mărturisește cu durere stinsă preotului și poporului că victima ce trebuie sacrificată e Idamante (pagina 217~măs.4-12). Într-un Adagio, în do minor, marele preot cere și el milă zeilor pentru inocentul Idamante, iar corul își exprimă groaza.

Un nou moment instrumental marchează schimbarea de decor. De această dată acțiunea se mută în templul lui Neptun. Un marș solemn, în Fa major, deschide noua scenă. Arpegiile viorilor ciupite susținute de instrumentele de suflat în piano impun o atmosferă sacrală. Rugăciunea lui Idomeneo este întreruptă din când în când de incantația preoților. Atmosfera religioasă e întreruptă de sunetele trompetelor în Re major, de cor și de schimbarea de tempo din Adagio ma non troppo în Allegro vivace ce anunță victoria lui Idamante împotriva monstrului (pagina 228~măs.11-13). Regele nu-și poate ascunde îngrijorarea în fața lui Arbace, temându-se de o nenorocire și mai aprigă asupra poporului din partea lui Neptun.

Idamante e condus în scenă de către mulțime. Auzind de jurământul tatălui e pregătit să se sacrifice. Recitativul prințului e unul declamatoriu și de caracter. Dialogul dintre tată și fiu e marcat de inflexiuni modulatorii, trecându-se prin Re major, Sol major, la minor, La major, do minor și Mi bemol major. Resemnarea și acceptarea morții din partea tânărului contrastează cu explozia pasională a regelui care nu vrea să accepte decizia fatală a fiului. Idamante, prin simplitate și respectul față de zei, își îndeamnă tatăl să-și respecte datoria de conducător. Mersul descendent al corzilor exprimă parcă lacrimile celor doi în fața unei sorți atât de crude, iar schimbările de tempo, de la Allegro assai la Andantino, sugerează când impulsivitatea regelui, când autocontrolul fiului (pagina 234). Vocile se unesc doar la sfârșitul recitativului, odată cu rostirea cuvintelor „o Dio” și „addio”, fapt ce marchează momentul în care Idomeneo vrea să-l ucidă pe Idamante și care reprezintă și punctul culminant al tragicului desfășurat până acum (pagina 246~măs.8-11). Într-o înșiruire alertă a treptelor tonalității Sol major, Ilia intră în scenă, oprindu-l pe rege. Prințesa se oferă jertfă în locul lui Idamante (pagina 246~măs.1-2 din scena X). Dialogul foarte animat al personajelor e întrerupt de ritmul timpanelor și de pedala în forte a trombonilor, pe fondul căreia se aude vocea Oracolului, impunătoare, înspăimântătoare și supranaturală. Toți rămân inerți atunci când aceasta comunică hotărârea lui Neptun de a-l cruța pe Idamante, noul rege al Cretei. Acompaniamentul trombonilor, în do minor, crește treptat atingând un climax și păstrând aceeași dinamică până la sfârșitul momentului hotărâtor pentru destinele personajelor.

Odată cu dispariția Oracolului, toți revin parcă la viață pe acordul de tonică a tonalității Re major, exprimându-și bucuria în fraze simple.

Doar Electra are o ultimă ieșire violentă necontrolată, susținută de ritmul accelerat alcătuit din grupuri ascendente de șaisprezecimi, despărțite de pauze, ce sugerează explozia de furie a acesteia. Odată cu Allegro assai se trece spre tonalitatea Re major (pagina 255). Un nou tempo, Andante de instaurează un nou ritm alcătuit din grupuri de câte patru șaisprezecimi, al căror primă șaisprezecime a fost înlocuită cu pauză și optimi cromatic descendente. (pagina 256~măs.3-6). Înlănțuiri de triolete pe sfert de timp ne introduc în do minor (pagina 256~măs.6-9). Aria în tempo Allegro assai are următoarea structură: tema I se desfășoară în do minor, urmată de tema II în Mi bemol major. Tema i se repetă la o terță mică ascendent (Mi bemol major), iar tema II în do minor (pagina 259~măs.17). Încheierea ariei este foarte expresivă cu înlănțuiri de sincope și mers cromatic ascendent format din optimi, pătrimi și doimi ce subliniază do minorul (pagina 262~măs.1-8). Suferința Electrei atinge nebunia prin compararea suferinței proprii cu chinurile lui Oreste și Aiax (Oreste a murit chinuit de furiile infernului, după ce și-a ucis mama, iar Aiax, după ce înnebunit de furie a ucis o turmă de oi, crezând că sunt soldați ahei, s-a sinucis, neputând trăi o viață cu rușinea respectivă), susținută și de construcții melodice care se dezvoltă mai mult în registrul acut, prin salturi de octavă, nonă mică, sextă mică și cvintă micșorată din registrul mediu în cel acut sau prin mers treptat ascendent.

Ultima scenă a operei începe cu o melodie grațioasă a viorilor, întâlnită în uvertură și imitată de fiecare instrument în parte. Idomeneo, în fața mulțimii, într-un recitativ demn în Mi bemol major, cu conștiința împăcată, prezintă poporului noii conducători Idamante și Ilia, salutându-și supușii, care serbează încoronarea noului rege. Recitativul e urmat de aria „Torna pace al core” în Si bemol major. Tema I a ariei începe în Si bemol major, iar tema II, în Fa major are tempo de Allegretto (pagina 270~măs.5). Odată cu Tempo I, tema I se repetă în Si bemol major (pagina 271~măs.19). Regele e prezentat ca un bărbat în floarea vârstei, a cărui umeri au fost ușurați de responsabilități îndelungate și care sărbătorește pacea atât de mult dorită.

Poporul sărbătorește și el, într-un Re major vivace, dragostea prin cântec și dans. Un ultim moment instrumental, tot în Re major, urmat de o Coda încheie opera.

Desfășurarea oricărei tragedii presupune prezența a șase personaje. În opera analizată mai sus, ele sunt: Idomeneo, regele Cretei, Idamante, fiul său, Ilia, fiica lui Priam, Electra, fiica lui Agamemnon, Arbace, sfătuitorul regelui și Marele Preot.

În enumerarea elementelor caracteristice ce alcătuiesc tragicul, am precizat că desfășurarea tragică presupune existența unei mari personalități, lovită de o nenorocire, personalitate reprezentată, aici, de regele Idomeneo. Acesta, datorită măreției sale dată de curajul în luptă, de loialitatea față de proprii săi soldați, de caracterul altruist și demn, a atras mânia lui Neptun asupra sa. În acțiunea operei, nu se precizează momentul în care Neptun, prin iscarea furtunii ce amenință viața regelui și a soldaților, îl obligă practic pe acesta să facă jurământul. Acest fapt e doar evocat pe parcursul operei, dar el reprezintă momentul de declanșare a succesiunii de evenimente ce vor duce la tragic. Pericolul ce ia naștere în cadrul situației în care e plasat personajul și scopul dominant al regelui, de a-și salva soldații și viața, vor face din tragicul spre care s-a evoluat, un tragic de tip necesar, așa cum îl descrie Johannes Volkelt, fără vină proprie. Pe parcursul operei, situației în care se afla regele în urma jurământului, situație ce era contrară principiilor sale, i se adaugă un alt eveniment tragic, odată cu momentul în care realizează că va trebui să-și sacrifice fiul pentru a îndeplini jurământul; începe astfel adevăratul zbucium interior al lui Idomeneo ce va atinge limita insuportabilului în momentul în care va ridica spada împotriva fiului, pentru a-l ucide. Până atunci, el trece prin ezitări, frământări interioare și disperare, încercând chiar să se sacrifice pentru a își salva fiul.

Idamante, fiul regelui, moștenește de la tatăl său o serie de calități: onestitate, corectitudine, sensibilitate, tărie de caracter, dragoste de neam. Aceste calități se evidențiază când eliberează prizonierii troiani pentru a-și dovedi dragostea față de Ilia, când aceasta îl refuză, când crede că tatăl său e mort, când tatăl său îl respinge, când hotărăște să omoare monstrul, acțiune ce-i amenința viața, dar mai ales când se oferă jertfă lui Neptun pentru salvarea tuturor. Până în acest moment, Idamante trece prin suferințe obișnuite, mai mult dramatice decât tragice, în final, păstrându-și integritatea spirituală chiar în fața morții.

Personajul Iliei devine unul tragic, în momentul în care se oferă ca sacrificiu zeului în locul iubitului său, până aici, singura suferință neobișnuită fiind reprezentată de faptul că a trebuit să-și sacrifice sentimentele proprii pentru a-și îndeplini responsabilitățile față de prizonierii troiani, poporul său. Caracterul acesteia este unul inocent, blând, total opus față de cel al Electrei.

Electra, este cel mai bine definit personaj tragic din întreaga desfășurare a operei. Aceasta are un caracter contradictoriu, dat de oscilările gelozie-calm-furie maximă prin care trece. Datorită speranțelor false pe care și le crease în minte și la care nu vrea să renunțe, destinul acesteia de a fi nefericită vine din interior, iar acest fapt va duce la un tragic de tip organic. Acest tip de tragic se dezvoltă doar din conflictul interior al Electrei, cauzat de propria vină, independent de ceea ce se întâmplă în acțiunea operei.

Arbace, sfătuitorul regelui și Marele Preot nu sunt personaje tragice, chiar dacă, în operă, viața lor e amenințată de monstru, acest fapt fiind unul dramatic și nu tragic, deoarece cele două personaje nu sunt puse față în față cu monstrul, amenințarea fiind practic una indirectă.

Poporul (corul) este un element important al operei, prin participarea afectivă și de masă la evenimentele tragice, și nu numai, ce se succed. Acest personaj colectiv primește trăsături tragice în momentul când e atacat de monstru, imagine descrisă de către Marele Preot, cu adevărat tragică.

Elementul supranatural se poate recunoaște prin prezența divinității și a monstrului lui Neptun. Divinitatea apare ca fiind înspăimântătoare, intrigantă și crudă față de oameni. Neptun se joacă practic cu Idomeneo, iar acesta din urmă, datorită inferiorității sale de ființă umană, nu poate riposta zeului.

Succesiunea de evoluții interioare și exterioare, în care suferința avansează până la tragism adevărat, are un tempo a cărei intensitate crește treptat și care conține un moment de relaxare, și anume duetul îndrăgostiților. Tempo-ul e marcat și de intervenția subită a monstrului, ridicat din mare, care accelerează succesiunea spre tragic.

Desfășurarea tragicului în operă presupune trei etape. O primă etapă, pregătirea tragică e sugerată de evocarea jurământului de către Idomeneo, dar și de prezentarea triunghiului amoros Ilia-Idamante-Electra. A doua etapă e marcată de momentul recunoașterii, suferința regelui devenind prezentă prin imaginarea viitoarei sale victime și prin conștientizarea faptului că acea victimă e Idamante. Deznodământul se produce după atingerea punctului culminant al operei, în cadrul căruia toată încordarea de până acum atinge maximul: Idomeneo e gata să-l ucidă pe Idamante, Ilia îl întrerupe și se oferă ea jertfă în locul acestuia, cei doi îndrăgostiți, realizând că nu pot trăi unul fără altul se oferă, apoi împreună, sacrificiu zeului. Odată cu intervenția vocii Oracolului totul duce spre o împăcare, singurul lucru incert fiind destinul Electrei. Cu toate că aceasta, în ultima arie, prin cuvintele „o un ferro/il dolore in me finira” exprimă clar intenția de a-și lua viața, în finalul operei acest fapt rămâne doar presupus.

Având în vedere deznodământul tragic ce încheie opera prin împăcare, putem spune că tragicul operei este unul de tip neevoluat sau aberant, potrivit definiției pe care o dă Johannes Volkelt tipurilor de tragic. Faptul că în desfășurarea operei unor situații tragice li s-au adăugat altele noi ce au adus noi suferințe, au făcut din tragicul dezvoltat, unul de tip complex.

În compunerea operei, chiar dacă Mozart a dorit ca acțiunea tragică să crească în intensitate și să ia formă treptat, a fost împiedicat de cerința vremii de a compune arii menite să evidențieze calitățile vocale ale interpreților vremii. Aceste arii, odată introduse în operă, au fragmentat acțiunea, rărind tempo-ul succesiunii tragice.

Concluzii

În urma contactului cu opera Idomeneo, re di Creta, am descoperit o pagină din lucrările lui Mozart, ce doar îmi fusese menționată în cadrul cursurilor de istorie muzicală. Ascultarea operei m-a surprins cu frumusețea ce transpare prin intermediul sunetelor și a formulărilor mozartiene, iar plăcerea cu care am audiat opera m-a ajutat să depășesc problemele inerente oricărei analize de operă.

În Idomeneo, re di Creta, Mozart a demonstrat măiestria stilului său prin introducerea unor inovații în opera seria față de rigiditatea secolelor trecute, și anume: recitativul acompaniat de orchestră, arii cantabile , utilizarea corului ca și personaj colectiv, scene scurte de balet, introducerea momentelor orchestrale ce împiedică o desfășurare prea schematică a operei. Acest fapt a marcat, clar, un pas înainte nu doar în structura operei seria, ci și în evoluția compozitorului: încercările precedente în acest gen operal nu au fost atât de reușite precum Idomeneo, re di Creta.

Pot fi identificate în operă diverse tipuri de tragic: neevoluat (aberant), organic, complex. Dacă tragicul de tip aberant se identifică doar prin deznodământul său, caracterizat de împăcare, cel organic și complex iau viață exclusiv prin intermediul personajelor și trăirilor sufletești ale acestora, puse în diverse situații tragice, cărora li se adaugă altele noi, evoluându-se astfel spre tragism, din suferință în suferință.

Mozart va rămâne în istoria muzicii, pentru totdeauna, ca fiind unul dintre cei mai mari compozitori, datorită genialității și stilului inconfundibil ce te cuceresc complet notă cu notă.

Bibliografie selectivă

Alberti, Luciano, Le Meraviglie della Musica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1965.

Aristotel, Poetica, Editura Academiei R.P.R., București, 1965.

Batta, Andras, Opera, Konemann Verlagsgesell Schaft, Bonner Strasse 126, Cologne, 2000.

Becatti, Romano, Il Libro della Musica, Editore Bompiani, Milano, 1987.

Buga, Ada și Sârbu, Cristina Maria, Patru secole de teatru muzical, Editura DU Style, București, 1999.

Brumaru, Ada, Vârstele Euterpei, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1972.

Dent, Edward J., Mozart’s Operas-A Critical Study, second edition, Oxford University Press, Londra, 1969.

Enciclopedia della Musica, vol.II, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2004, Edizione Speciale per Il Sole 24 Ore, Milano, 2006.

Hartmann, Nicolai, Estetica, Editura Univers, București, 1974.

Heartz, Daniel, The Genesis of Mozart’s Idomeneo, G. Schrirmer, Inc., 1969.

Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura muzicală, București, 1982.

Honnegger, Marc și Prevost, Paul, Larousse-Dictionnaire de la musique vocale lyrique, religieuse et profan, Paris, 1998.

Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Editura Princeps, București, 2004.

Kennedy, Michael, The Concise Oxford Dictionary of Music, fourth edition, Oxford University Press, Londra, 2004.

Lang, Paul Henry, Music in Western Civilization, W.W. Norton and Company. Inc., New York, 1941.

Ralea, Mihai, Prelegeri de estetică, Editura Științifică, București, 1974.

Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Opera, Macmillan Publishers, Londra, 2001.

Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers, Londra, 2001.

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, volumul II, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996.

Vokelt, Johannes, Estetica tragicului, Editura Univers, București, 1978

Adrese internet

http://en.wikipedia.org/Wiki/Chamber_music

http://en.wikipedia.org/JosephHaydn#Structure_und_character_of_the_music

http://en.wikipedia.org/Wiki/Beethoven

http.//en.wikipedia.org/Wiki/Mozart#Style

http://www.mozart.com/pages/7/index.htm

http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php./8881/ascanio_in_alba

http://www.cco.caltech.edu/~tan/Mozartreq/mozartpage.html

http://www.mozartproject.org/compositions/k._366_html

http://www.mozartproject.org/biography/ch_81_85.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Die_Entf%C3%chrung_aus_dem_Serail

http.//en.wikipedia.org/wiki/Mozart

http://www.mozartproject.org/biography/ch_86_91.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Opera_buffa

http://members.tripod.com/~dorakmt/opera.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Bastien_und_Bastienne

http://www.classicalopera.co.uk/Zaide.html

http://en.wikipedia.org7wiki/The_Magic_Flute

http://en.wikipedia.org/wiki/La_finta_semplice

http://www.vivalavoce.com/?nid=26&sid=321795

http.//en.wikipedia.org/wiki/Cosi_fan_tutte

http://www.naxos.com/NewDesign/fintro.files/operas/Mitridate_re_di_Ponto.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Ascanio_in_Alba

http://en.wikipedia.org/wiki/Il_sogno_di_Scipione

http://www.delteatro.it/hdoc/result_opera.asp?idopera=1637

http://www.delteatro.it/hdoc/result_opera.asp?idopera=2058

http://en.wikipedia.org/wiki/Idomeneo

Bibliografie selectivă

Alberti, Luciano, Le Meraviglie della Musica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1965.

Aristotel, Poetica, Editura Academiei R.P.R., București, 1965.

Batta, Andras, Opera, Konemann Verlagsgesell Schaft, Bonner Strasse 126, Cologne, 2000.

Becatti, Romano, Il Libro della Musica, Editore Bompiani, Milano, 1987.

Buga, Ada și Sârbu, Cristina Maria, Patru secole de teatru muzical, Editura DU Style, București, 1999.

Brumaru, Ada, Vârstele Euterpei, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1972.

Dent, Edward J., Mozart’s Operas-A Critical Study, second edition, Oxford University Press, Londra, 1969.

Enciclopedia della Musica, vol.II, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2004, Edizione Speciale per Il Sole 24 Ore, Milano, 2006.

Hartmann, Nicolai, Estetica, Editura Univers, București, 1974.

Heartz, Daniel, The Genesis of Mozart’s Idomeneo, G. Schrirmer, Inc., 1969.

Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura muzicală, București, 1982.

Honnegger, Marc și Prevost, Paul, Larousse-Dictionnaire de la musique vocale lyrique, religieuse et profan, Paris, 1998.

Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Editura Princeps, București, 2004.

Kennedy, Michael, The Concise Oxford Dictionary of Music, fourth edition, Oxford University Press, Londra, 2004.

Lang, Paul Henry, Music in Western Civilization, W.W. Norton and Company. Inc., New York, 1941.

Ralea, Mihai, Prelegeri de estetică, Editura Științifică, București, 1974.

Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Opera, Macmillan Publishers, Londra, 2001.

Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers, Londra, 2001.

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, volumul II, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996.

Vokelt, Johannes, Estetica tragicului, Editura Univers, București, 1978

Adrese internet

http://en.wikipedia.org/Wiki/Chamber_music

http://en.wikipedia.org/JosephHaydn#Structure_und_character_of_the_music

http://en.wikipedia.org/Wiki/Beethoven

http.//en.wikipedia.org/Wiki/Mozart#Style

http://www.mozart.com/pages/7/index.htm

http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php./8881/ascanio_in_alba

http://www.cco.caltech.edu/~tan/Mozartreq/mozartpage.html

http://www.mozartproject.org/compositions/k._366_html

http://www.mozartproject.org/biography/ch_81_85.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Die_Entf%C3%chrung_aus_dem_Serail

http.//en.wikipedia.org/wiki/Mozart

http://www.mozartproject.org/biography/ch_86_91.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Opera_buffa

http://members.tripod.com/~dorakmt/opera.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Bastien_und_Bastienne

http://www.classicalopera.co.uk/Zaide.html

http://en.wikipedia.org7wiki/The_Magic_Flute

http://en.wikipedia.org/wiki/La_finta_semplice

http://www.vivalavoce.com/?nid=26&sid=321795

http.//en.wikipedia.org/wiki/Cosi_fan_tutte

http://www.naxos.com/NewDesign/fintro.files/operas/Mitridate_re_di_Ponto.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Ascanio_in_Alba

http://en.wikipedia.org/wiki/Il_sogno_di_Scipione

http://www.delteatro.it/hdoc/result_opera.asp?idopera=1637

http://www.delteatro.it/hdoc/result_opera.asp?idopera=2058

http://en.wikipedia.org/wiki/Idomeneo