Aspecte ale Ludicului In Opera Lui Tudor Arghezi

Motto: ,,Arta profesorului este arta de a sprijini descoperirea”.(Mark Van Doren)

Argument

Ludicul a reprezentat de-alungul timpului literar un punct de plecare pentru faptul artistic,o conexiune între vechi și nou ori transformarea certitudinii în incertitudine,o constantă a trecutului,o umbră a prezentului și în același timp un schimb permanent între cele două posibilități de relaționare.Jocul,oricum ar fi privit, domină existența umană,o conduce spre împlinire și autodepășire.Fie că îi observăm nuanțările,fie că ne lăsăm dominați de incertitudine și visare,acest concept capătă multiple valențe în opera artistică,fascinând și lăsând loc variatelor interpretări literare.

Am ales să tratez subiectul Aspecte ale ludicului în opera lui Tudor Arghezi datorită faptului că am fost cucerită de farmecul jocului copilăresc,de frumusețea vârstei inocenței,iar lucrul cu copiii mi-a oferit posibilitatea să fiu într-o permanentă căutare a unui sine deja scufundat în pacea interioară oferită de anii inocenței.Astfel,m-am dedicat cu drag acestei pasiuni de suflet.M-am gândit să abordez studiul ludicului pornind de la valențe deja cunoscute și să-mi duc cercetarea spre studiul îndeaproape al textului literar,utilizând analiza stilistică,ca modalitate fundamentală de abordare.

Primul capitol este intitulat Ludicul,modalitate de cunoaștere și autocunoaștere și ponește de la acest concept ca permanență a literaturii,referindu-mă totodată și la prezența componentei ludice într-o parte importantă din literatura lumii.Voi începe cu accepțiunile termenului de ludic,apoi voi face corelația dintre poezie și ludic,analizând mai întâi poezia arhaică și apoi caracterul ludic al limbajului poetic.Un punct de plecare este reprezentat și de domeniul cărților pentru copii care mi-a oferit un reper important și în activitatea mea didactică de până acum.Apoi mă voi axa pe funcția jocului în literatura modernă,precum și de extinderea importanței acordată acestei componente în literatura modernă.Voi scoate în evidență importanța jocului pentru psihologie și fiziologie,științe care s-au ocupat de observarea,descrierea și explicarea jocului la adulți,copii și chiar animale.Voi analiza succinct coordonatele ludicului în poezia modernă,în simbolismul românesc.

Cel de-al doilea capitol,Ludicul arghezian,un mod de existență în literatură se va referi la jocul în poezia interbelică,delimitare între tradiție și inovația oferită de autori precum Tudor Arghezi,Lucian Blaga,Ion Barbu,Philippide,Pillat.Mă voi axa pe constanta ludicului în opera lui Topârceanu,Ion Barbu,Emil Botta.Este foarte important de observat jocul în lirica modernistă, unde se desăvîrșește ca și modalitate de exprimare.Voi studia îndeaproape creația ludică a lui Nichita Stănescu,Emil Brumaru,Șerban Foarță și Marin Sorescu.Apoi voi concluziona prin analiza rolului central al jocului arghezian în epocă,autor care s-a impus prin ambiguitatea scrisului său,jocul său devenind atitudine lirică fundamentală.

Al treilea capitol, Forme ale ludicului,delimitează operele în versuri de cele în proză.Astfel,voi porni de la Psalmii arghezieni,care, în care viziunea lui Arghezi se îndreaptă spre marele joc al creației,iar poetul-artizan încearcă meșteșugul potrivirii cuvintelor ce se vrea joc liber.În Flori de mucigai, jocul se substituie unui ritual degradat,iar în Versurile de seară poetul trăiește sentimentul unității materiei.Mă voi referi detaliat asupra acestor volume de versuri,făcând analiza stilistică a unor texte poetice.Voi insista asupra poemului De-a v-ați ascuns…care reprezintă Miorița lui Tudor Arghezi,apoi la ciclul Hore. În cadrul operelor în proză,ludicul rezidă tocmai în modul în care arghezi împletește limbajul său artistic cu realitățile zugrăvite.Cel mai de seamă artist modern al cuvântului construiește în Bilete de papagal simbolul cu același nume,papagalul,a cărui longevitate sugerează învingerea timpului,veșnicia.În Poarta neagră este surprisă existența măruntă,fără un țel, în celelalte opere precum Cimitirul Buna-Vestire,Tablete din Țara lui Kuty,Ochii Maicii Domnului,aventura ludică rezidă în încercarea eroului de a descoperi lumea,de a o cunoaște, de a afla noul.

Fără îndoială că,opera cea mai sugestivă pentru ludicul arghezian este Cartea cu jucării,în care copilăria este o trăire de vis edenic,iar poveștile cuprinse în ea rezidă dintr-o împletire de joc și realitate.Aici jocul este privit în toată splendoarea frumuseșii sale,ieșind în evidență toată fantezia nestăvilită a lui Arghezi.

Al patrulea capitol, Receptarea ludicului arghezian va face obiectul importanței jocului ca tehnică compozițională și valoare stilistică în opera lui Arghezi și al importanței temei jocului prin raportare la celelalte teme majore ale acesteia.

În următorul capitol, Metode,procedee didactice și forme de organizare a receptării textului liric în orele de literatură pentru gimnaziu voi prezenta principalele metode clasice și pe cele inovatoare folosite în studiul textului liric la gimnaziu,apoi modele de aplicații în cadrul orelor de literatură care folosesc jocul didactic ca metodă modernă de învățare.

Pornind de la faptul că ,,cea mai nobilă plăcere este bucuria cunoașterii’’(Leonardo da Vinci) și că ,,principalele surse ale tuturor realizărilor tehnologice sunt curiozitatea divină și pornirea ludică a cercetătorului care improvizează și meditează,precum și imaginația creatoare a inventatorului”(Albert Eistein), consider că această lucrare mă va ajuta să descopăr noi coordonate ale acestui concept atât de fascinate și totodată vitale în experiența didactică.

I. Ludicul, modalitate de cunoaștere și autocunoaștere

I.1 Ludicul, ca permanență a literaturii, prezența componentei ludice într-o parte importantă a literaturii lumii

,,Jocul constituie o funcție elementară a vieții omenești, așa încât cultura umană nu poate fi gândită, în general, fără un element ludic. Specificul jocului uman nu e însă acela că el poate include și rațiunea…poate depăși caracteristica rațiunii ce-și propune țeluri. Tocmai în aceasta constă umanitatea jocului omenesc: își disciplinează și își ordonează singur mișcările jocului în jocul mișcărilor."

Se consideră că jocul este mai vechi decăt cultura, însă acesta nu se poate concepe decât integrat unei societăți omenești. Societatea presupune la rândul ei noțiunea de civilizație. La fel cum și animalele se joacă, marile activități primare ale societății omenești sunt întrepătrunse de joc. Astfel, jocul devine mai mult decăt un fenomen fiziologic, el pornește de la realitate, însă îi depășește limitele deoarece el capătă semnificații noi.

Pornind de la explicațiile DEX-ului, aflăm că jocul reprezintă ,,1. Acțiunea de a se juca și rezultatul ei; activitate distractivă (mai ales la copii), joacă;2. Atitudinea de a juca, dans popular, horă; 3. Competiție sportivă de echipă căreia îi este proprie și lupta sportivă; 4. Acțiunea de a interpreta un rol dintr-o piesă de teatru, felul cum se interpretează.”

Termenul ,,ludic capătă o simplă accepțiune:(livr.)referitor la joc-din fr.ludique”.Interferența acestor termeni termeni este evidentă,jocul căpătând conotații dintre cele mai nuanțate. Astfel, el nu este neapărat un fragment din viața obișnuită, ci se situează în afara unei realități imediate. Jocul este un moment de răgaz care îmfrumusețeaza viața, o completează, este indispensabil ei. Ordinea pe care o impune creează la rândul ei o altă ordine. Conceptul în sine transformă lumea imperfectă într-o lume desăvârșită. Abaterea de la ordinea interioară strică jocul, îi anulează specificul și valoarea.

Principala caracteristică a jocului este aceea de a fi frumos. Este vorba despre o frumusețe ce se răsfrânge în dorința de a imprima ideea de ordonare. Ordonarea reprezintă aspectul fundamental al jocului. Se poate considera că omul exprimă prin joc atât ritm cât și armonie. Nu se poate concepe un joc lipsit de reguli care să confere valabilitate. Se construiesc astfel reguli obligatorii și de necontestat. Orice jucător sau participant la joc care se răzvrătește împotriva regulilor, se sustrage lor sau le împiedică, strică jocul. Principala trăsătură a jocului este aceea de a diferenția, de a învălui conținutul în mister. Constanta aceasta este sesizabilă și în opera lui Tudor Arghezi, în momentul în care poetul însuși preferă să înlocuiască cunoașterea propriu-zisă cu jocul misterului subsumat ei. Copiilor le este specifică încântarea produsă de jocul lor, această încântare fiind de fapt micul lor secret.

În ultima instanță, jocul poate fi o formă de manifestare care definește omul. Când acesta își exprimă preferința pentru un anumit tip de joc, el vorbește despre sine însuși, despre formele sale de neîmplinire sau de ideal.

În literatură, poezia este în corelație cu ludicul. Ea se desfășoară într-un spațiu de joc al minții,într-o lume proprie pe care și-o creează mintea, o lume în care lucrurile au alt chip decât în viața obișnuită și sunt legate între ele prin alte legături decât prin cele logice. Cei care își doresc să înțeleagă poezia, trebuie să se transpună într-un suflet de copil, să-i recunoască înțelepciunea, să-i prețuiască inocența, să se separe de existența obișnuită a adulților care nu pot manifesta decât indirect aceste trăiri. Primordial este, pentru o înțelegere superioară, dorința noastră de a supune realitatea exterioară unei realități interioare mult mai profunde. Din punctul de vedere al literaturii, poezia apare de timpuriu legată de joc. Este vorba despre un joc al limbajului artistic, al expresivității lui. Fie că avem de-a face cu o imaginație la nivelul miticului, fie cu una la nivelul epicului sau dramaticului, fie că pornim de la legendele preistorice sau de la romanele contemporane, întotdeauna scopul este de a produce o încordare captivantă care să-l atragă pe cititor într-un joc permanent. Autorul dorește obținerea unui efect, adică fascinația sa să fie înțeleasă ca mod propriu de existență. De fapt, tema centrală a unui text poetic sau literar rezidă într-o sarcină pe care eroul trebuie să o îndeplinească, într-o încercare prin care trebuie să treacă, într-o piedică ce se dorește a fi înlăturată. Eroul sau protagonistul are o sarcină neobișnuit de grea, în aparență imposibilă, legată de o provocare, de cele mai multe ori, de o făgăduință sau de un legământ. Aceste motive aparțin în întregime jocului. În esență eroul poartă o mască, este deghizat sau vrea să pară un alter ego, duce cu el o taină ajungând aproape de domeniul jocului care se dezvăluie treptat și doar celor care sunt capabili să-i descifreze înțelesurile.

Poezia arhaică se deosebește de lumea ghicitorilor mistice. Așa cum întrecerea enigmistică denotă joc și preocupare pentru a descoperi sensul propriu-zis al zicerii, tot așa jocul poetic creează cuvântul frumos. Ambele sunt dominate de un sistem de reguli de joc care determină noțiunile artistice și simbolurile acestora. Limbajul artistic se diferențiază de cel obișnuit prin faptul că se exprimă în imagini pe care nu oricine le poate descifra dacă nu intervine jocul imaginației. În acest mod, caracterul ludic al limbajului poetic devine evident.

Legătura strânsă dintre ghicitoare și arta poetică se trădează în multe feluri. Strictețea și rafinamentul tehnicii artei poetice este ca un cod de reguli de joc obligatoriu,dar cu nesfârșite posibilități de variație. Așa cum fiecare zeu poate avea multiple pseudonime, fiecare cuprinzând câte o aluzie la înfățișarea lui sau la aventurile vieții sale, tot așa textul poetic rămâne încifrat: ,,Este o cerință veche,care a fost în vigoare cândva și la greci,că vorbirea poetică trebuie să fie tenebroasă”.

Desprinderea din cercul magic al jocului nu se poate face decât dacă omul cercetează realitatea cu ajutorul gândirii logice. Parcurgerea acestui traseu nu presupune totuși ajungerea într-un loc pe deplin îndepărtat. Platon a comfirmat că omul este o jucărie a zeilor. Sfera normelor morale nu cuprinde jocul în sine.

Există în literatură o temă a jocului care se confundă în general cu temele vârstelor crude. În scrierile autobiografice aproape că nu există încercare de rememorare a unui parcurs existențial care să nu refacă și traseul jocurilor îndrăgite, al plăcerilor copilăriei. Scrisul artistic e un joc superior și mulți scriitori dedicați temelor înalte și grave (Carl Sandburg,Tudor Arghezi,Antoine de Saint Exupery,Gellu Naum, Dino Buzzati,Eugen Ionescu,William Saroyan,Cezar Petrescu și mulți alții) nu-l evită,ci, dimpotrivă,îl cercetează. Domeniul paraliterar al cărților pentru copii vine și dintr-o necesitate de a coborî seriozitatea jocului de-a/cu literatura în spațiul pur al jocului, care este copilăria.Mai mult decât atât, literatura e un joc al creativității artistice.Ea poate fi un joc cu formele date(John Fowles,Italo Calvino,Mircea Horia Simionescu sau Topârceanu ,în literatura noastră),dar și un joc cu limbajul.

Conceptul de ludic e frecvent în vocabularul criticii literare atunci când, într-o operă literară,dimensiunea jocului e evidentă.Ludicul merge mână-n mână cu livrescul.

În cărțile sale, Lewis Carroll împinge dincolo de convențiile artistice cunoscute granițele miraculosului,grotescului și ale feericului.În poeziile sale, Nina Cassian parodiază ideea de prozodie,de vers,de logică a sensului.În ultimă instanță,dadaismul e un joc al sensului aleatoriu. Există apoi o întreagă literatură a colajului,a permutărilor de termeni și a combinării de imagini (Tristan Tzara,inițiatorul dadaismului sau Raymond Roussel,Raymond Queneau etc.). Într-un fel,scriitorul ajunge să potențeze în discursul său aspectele ludice și din dorința de a experimenta noi posibilități expresive. Scriitorul inventează noi cuvinte așa cum fac copiii în jocurile lor, creează noi spații de viață imaginară care respectă toate aparențele posibilului.El inventează noi regnuri, noi moduri de a fi ale umanului, noi repertorii de cuvinte. El sesizează ceea ce este absurd în stereotipia existenței, recurge la umor sau ironie, șarjă parodică, persiflare. În felul acesta, scriitorul ajunge să se joace cu aspectele ridicole ale vieții. Un roman cum este Numele trandafirului a lui Umberto Eco apare,prin senzația lui de viață ca un roman realist pentru că toate misterele, crimele și momentele de suspans ale cărții sunt și cele ale unui joc textual. Magicianul lui John Fowles este și o fină parodie a romanului erotic sau de aventuri.

Mark Twain a rămas inconfundabil în istoria literaturii universale prin cele două cărți ale sale despre aventurile copilăriei-Aventurile lui Tom Sawyer și Aventurile lui Huckleberry Finn.Aceste opere au o substanță autobiografică.Ele își au substratul în copilăria scriitorului ce s-a petrecut într-un orășel de provincie de pe malul fluviului Mississippi. Faptele relatate cu umor neîntrecut pot fi considerate pățaniile oricărui copil neastâmpărat. Departe de a fi doar o consemnare plină de farmec a câtorva din poznele unui ștrengar,Aventurile lui Tom Sawyer constituie o adevărată re-creare a universului copilăriei,mai ales prin ideea de joc ce guvernează cartea. A te juca înseamnă pentru protagoniștii acestei cărți a fi într-o continuă explorare a lumii înconjurătoare, a dori să fii asemeni unor eroi din cărțile copilăriei (pirați,descoperitori de comori,haiduci),a fi pentru totdeauna liber și mai ales a încerca să faci tot timpul glume pe seama celor din jur și a pune la cale farse. Explorarea,libertatea,plăcerea sunt cuvintele-cheie ce definesc jocul.

În mod cert, jocul în literatură apare ca fiind un demers plăcut și complicat totodată, scriitorul e un adult care prin rolul său încearcă să redevină copil să pătrundă principiile creatoare ale jocului, să se ascundă de banalitate.

I.2 Funcția jocului în literatura modernă,extinderea importanței acordate acestei componente în literatura modernă

Științele care s-au ocupat de observarea,descrierea și explicarea jocului adulților,al copiilor și chiar al animalelor sunt psihologia și fiziologia. Acestea au căutat să stabilească natura și semnificația jocului,precum și delimitarea rolului acestuia. Unii dintre cercetători au definit originea și fundamentarea jocului ca o descărcare a unei forțe vitale. Alții sunt de părere că ființele vii,atunci când se joacă,se supun unei imitații moștenite. Jocul satisface nevoia de ieșire din cotidian a omului. Alți cercetători caută funcția jocului în nevoia înnăscută de a domina sau de a-i întrece pe concurenți. Jocul poate să apară și ca o nevoie de satisfacere a dorințelor dificil de îndeplinit în realitate.

Există considerente care pornesc de la ideea că jocul nu este legat de o finalitate biologică, de vreo treaptă a civilizației sau de concepția despre lume. Fiecare om gândește în felul său propriu, percepe realitatea în mod unic și are capacitatea de a-și aduce imediat în fața ochilor săi propria realitate. Jocul e conceput astfel ca fiind ceva independent ce nu poate fi contestat tocmai din cauza faptului că este o entitate singulară. Ceea ce este abstract poate fi contrazis: frumusețea, dreptatea, bunătatea, adevărul sau Dumnezeu. Ce este serios poate fi contestat, însă jocul nu. Fiecare ființă se poate juca, animalele se pot juca, oamenii se joacă și copiii, dar cu toții suntem ceva mai mult decât niște simple făpturi iraționale.

Funcția jocului trebuie preluată din locul în care biologia și psihologia au părăsit studiul ei. După Roger Caillois,jocurile sunt diverse:de societate,de noroc,în aer liber,de răbdare,de construcție,etc.Jocul presupune voința de a câștiga,folosind resursele.El pretinde să-ți învingi adversarul,să-i acorzi încredere și să-l combați.Eventual, trebuie să accepți eșecul,neșansa,să primești înfrângerea fără supărare. Callois împarte jocurile în patru rubrici principale, după cum predomină rolul competiției, al norocului, al simulacrului sau al vertijului(Agon,Alea,Mimicry,Ilinx). Agon se referă la un întreg grup de jocuri care apar ca o competiție,luptă sportivă(șah,polo,tenis,fotbal,box,scrimă etc.),Alea este jocul de zaruri care scoate în evidență favoarea destinului, jucătorul fiind pasiv, nu așteaptă decât hotărârea sorții.Mimicry poate fi orice joc care presupune acceptarea temporară a unui univers închis,fictiv; jocul constă în a deveni tu însuți un personaj imaginar și a te comporta în consecință.În acest caz,subiectul se preface a crede,convinge pe alții sau pe sine că este altcineva decât el însuși. Ilinx cuprinde jocurile ce se bazează pe urmărirea vertijului,ce au tentativa de a deregla stabilitatea percepției,de a impune o panică voluptoasă; tulburarea pe care o produce vertijul este căutată pentru ea însăși.

Jocul trebuie înțeles după cum îl vede însuși jucătorul,păstrându-și toată semnificația. Când cel care îl joacă realizează că jocul se bazează în principal pe o anumită deformare a realității, în acel moment el percepe semnificația imaginilor deformate. Cu ajutorul limbii omul se înalță către domeniul spiritului; în spatele unei exprimări a abstractului se găsește câte o metaforă, în fiecare metaforă se ascunde un joc de cuvinte. În acest mod,omenirea își recreează mereu forma de exprimare a ceea ce există,adică a lumii poetice,pe lângă cea a naturii. Omul folosește mitul ca să-și explice elementele terestrului, apelează la divin pentru a elimina concretul. Lumea poate fi comparată,în accepția poeților,cu o imensă scenă pe care fiecare om își joacă rolul.De aici rezidă caracterul ludic al vieții în general.

Așa după cum s-a scris,,,funcția jocului,în formele lui superioare,despre care este vorba aici,se poate reduce imediat,în cea mai mare parte,la două aspecte esențiale,sub care se prezintă.Jocul este o luptă pentru ceva,sau o exibare a ceva.Aceste două funcții se pot și reuni,în așa fel încât jocul să << înfățișeze >> o luptă pentru ceva,sau să fie o întrecere,cine poate reda mai bine ceva.”

În viața copilului,domnește imaginația,el dorindu-și să întruchipeze altceva,să înfățișeze ceva mai frumos,sau mai elevat,sau mai primejdios decât este el în mod obișnuit.Este prinț,sau tată,sau zgripțuroaică,sau tigru.

Literatura română delimitează constantele liricului prin contribuțiile majore ale lui George Topârceanu,Al.O.Teodoreanu,Ion Barbu, Tudor Arghezi,Emil Botta,Nichita Stănescu sau Ana Blandiana.Prima creație literară a românilor o alcătuiește folclorul lor. Doinele,baladele și basmele populare,ca și celelalte genuri și specii literare,reprezentate în folclorul românesc,au fost supuse unui proces de individualizare care conferă folclorului nostru o mare valoare artistică. Ludicul este prezent ca și coordonată fundamentală,începând din acest moment.Jocurile dragostei din doine și balade,căutarea zburătorului implică ideea de ludic,toate aceste ritualuri regăsindu-și substratul în folclor.Mai apoi,jocul capătă conotații complexe,încifrate,mistice sau filozofice.

Poetul Tudor Arghezi mărturisea în Cartea cu jucării că: ,,Nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de vorbe.Copiii,ca și oamenii mari,sunt simțitori la vorbe decât la fapte,plăcându-le mai mult decât faptele făcute,faptele povestite”.De aici și până la Jocul secund al lui Ion Barbu,nu e decât un pas. Geneza poeziei pure se face acum pe un teritoriu apropiat de geometrie. Obsesia creatoare a poetului pentru existența lumii, pentru natura primordială începe să fie evidentă. Astfel, ludicul își depășește propriile bariere, se eliberează de legăturile timpului și ale spațiului.

La rândul său, Lucian Blaga mărturisește că satul era pentru el o zonă de interferențe în care realitatea se întâlnea cu povestea și cu mitologia biblică, iar existența sa se derulează în mijlocul acestei lumi. Pentru copilul de atunci, topografia satului avea multe locuri de întâlnire a realului cu supranaturalul, iar timpul subiectiv avea o singură dimensiune: jocul. Pentru psihologia copilului, jocul devine mijlocul de acces a unei existențe misterioase. Capacitatea imaginativă a copilului se răsfrânge asupra realității exterioare, transfigurând-o. Legătura omului cu Dumnezeu, religiozitatea, se exprimă intens. Jocurile copilăriei dezvăluie această stare, iar jocul situează copilul aproape de divinitate. Maturul reia neliniștile, tulburările și aventurile vârstei inocenței. Încă de pe acum copilul se întreabă cum poate fi când ești mort și-și răspunde că a fi mort înseamnă să fii viu și să nu știi că nu ai murit. Fantezia ludică presupune astfel că existența copilului devine joc, iar jocul trebuie înțeles ca metaforă a existenței.

În literatura modernă, manierismul devine modul de exprimare al problematicii omului modern.Odată ce lumea obiectivă pare a nu mai avea nimic concret, univoc valabil, lumea relațiilor subiective începe să-și arate puterea.Metafora dobândește caracterul unui mijloc de comunicare adecvat acestei lumi lipsite de structură. Ea capătă caracterul de instrument magic. Transformările care se succed implică o falsă oglindire a lumii reale. Haoticul fenomenelor apare integrat unei ordini artificiale. Metaforismul ne oferă certitudinea aparentă a unei lumi armonizate artificial.

,,Manierismul este,așadar,întotdeauna rezultatul unor tensiuni polare față de spirit,față de societate,față de propriul eu…Nesfârșitul joc al transformărilor pe care-l îngăduie metafora-o horă insolită de metafore obscure-atinge la apogeul manierismului semnificația unei adevărate oglinzi a lumii”.

I.3 Ludicul în poezia modernă

Poezia modernă își are rădăcinile în simbolism.Acesta din urmă nu reprezintă o experiență suficientă în sine.Simbolismul nu poate fi considerat decâ un sfârșit.Poetul simbolist refuză anecdoticul,retorica,el încearcă să întemeieze poezia nu pe ceea ce exprimă,ci pe ea însăși,ca un mic univers paralel cu universul real.Pentru prima oară există ideea unei poezii în sine.Poetul se crede un ales,iar poezia nu mai are nimic în comun cu celelalte forme de activitate intelectuală,ea e socotită ca aparținând domeniului jocului sau al magiei.

Simbolismul descoperă astfel tăcerea, suprimând cuvintele. Înțeles astfel,simbolismul nu mai poate fi limitat ,,la refuzul realismului și nu atât prin transfigurarea realului(care e inseparabilă de orice poezie),cât prin abstracție de real”. Simbolismul francez nu e perpetuat direct de poezia modernă. Dacă la 1900 simbolismul francez este epuizat ca formă de estetism, simbolismul românesc abia renaște. Acesta din urmă înflorește în plină epocă modernă și este străbătut de toate ecourile ei. Orice istorie a poeziei românești începe, așadar, cu simbolismul. Poezia românească a secolului nostru participă și se integrează lirismului european, dovedind o sensibilitate aparte față de metamorfozele limbajului poetic modern.

Simbolismul românesc apare ca reacție la estetica parnasianismului și a naturalismului în ultimele două decenii ale secolului al XX-lea. Simboliștii noștri,de la Ștefan Petică și Bacovia, la Minulescu, contribuie la promovarea conceptului modern de poezie în funcție de natura proprie a personalității creatoare. A fost nevoie și în spațiul românesc de conștientizarea specificului poeziei ca limbaj în limbaj, de treptata deplasare a accentului de pe funcția expresivă a verbului pe cea autoreferențială, pentru ca libertatea ludică a artistului să se poată cu adevărat manifesta. Interesul pentru tehnica scriiturii,căutarea de rafinate armonii muzicale, de corespondențe și sinestezii sunt semnele unei atitudini pe care orientările moderniste o vor contura ulterior.

,,Bacovia nu se confesează,nici nu dispare în spatele lumii create,el este acolo,prea concret ca să fie o iluzie,prea puțin real ca să fie un personaj deosebit venit din afară,e o fantomă născută din lumea pe care a a creat-o,prelungind-o căci are aceeași substanță cu ea”.

,,Lirica europeană din sec.al XX-lea nu oferă un acces comod. Vorbește în enigme și obscurități. Dar e de o surprinzătoare productivitate. Opera liricilor germani de la târziul Rilke și de la Trakl până la G.Benn, a celor francezi de la Apollinaire până la Saint-John Perse, a celor spanioli de la Garcia Lorca până la Guillén, a celor italieni de la Palazzeschi până la Ungaretti, a celor anglo-saxoni de la Yeats până la T.S.Eliot nu mai poate fi pusă la îndoială în ce-i privește însemnătatea”.

Poetul modern abordează realitatea, transpunând-o într-o atmosferă care deformează. Concepția algoritmică a creației, înlocuirea inspirației cu imaginația, reprezintă premisele discursului liric. Cu Baudelaire,lirica franceză a devenit un fapt european.Les fleurs du mal(1857)nu sunt o lirică de confesiune sau jurnalul unor stări particulare,oricât de mult teren a câștigat însingurarea, suferința, nefericirea. Cu Baudelaire începe depersonalizarea liricii moderne. Altfel decât romanticii a aprofundat Baudelaire conceptul de modernitate. Stările anormale de conștiință,misterele și disonanțele sunt cuprinse în versurile sale. Jocul figurilor sonore fascinează, iar limbajul capătă putere sugestivă. Se deschide parcă un infinit oniric.

Poezia lui Mallarmé are ca premisă singurătatea totală.Mallarmé a fost sigur de convingerea că poezia e singurul domeniu în care hazardul, necunoscutul pot fi anulate complet.El definește ironic sensul poeziei.,, La ce folosesc toate acestea?La un joc”.Joc înseamnă libertate de scop,chiar libertatea absolută a spiritului creator.

Pentru T.S.Eliot,poemul e un obiect independent,situat între autor și cititor,raportul dintre poem și autor fiind însă altul decât cel dintre poem și cititor;prin intermediul cititorului, poemul intră într-un nou joc de semnificații care își are justificarea proprie.Mereu imprevizibil,limbajul său parcurge cele mai diverse modulații: relatare seacă,melancolie,contemplație,ironie,patos,ton neglijent. Există teme izolate:părăsirea omului în deșertul marelui oraș,reflecții despre funcția timpului,despre înstrăinarea lumii. Le susține ceea ce Eliot însuși numește emoție artistică,într-o accepțiune cu totul impersonală.

La fel ca la Rimbaud,întâlnim și la Saint-John-Perse o efervescență de imagini care nu mai țin de realitate.Versete lungi,semănând cu cele din psalmi sau imnuri,îl copleșesc pe cititor. Jocul imaginilor senzoriale care au devenit ireale devine evident.

Metafora devine astfel cel mai prolific mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poetului modern.Ea a ajutat dintotdeauna la transformarea poetică a lumii. Ortega Y.Gasset afirma că: ,,Metafora e cea mai mare putere a omului.Ea se învecinează cu vrăjitoria și e ca un instrument de creație pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale.

Lirica modernă urmează în disonanțele ei o lege stilistică proprie.Imperiul poetic al spiritului modern e lumea ireală creată de el însuși,care nu există decât în virtutea cuvântului.Ordinile ei sunt cu totul proprii.Realitatea dezarticulată sau sfâșiată de violența fanteziei subzistă în poem ca un câmp de ruine.Deasupra ei se stratifică irealități forțate.Dar ruinele și irealitățile sunt purtătoare ale misterului care determină actul creației lirice.”

Ion Barbu este un poet unic în literatura română, autorul unui univers artistic inedit, al cărui limbaj criptic se detașează și presupune joc inițiatic. Formula desăvârșită a lirismului barbian este concizia. Versurile lui nu respectă regulile de logică între cuvinte, iar limbajul încifrat conduc spre o fantezie stilistică debordantă.

Poezia este în cele din urmă,în concepția lui Tudor Arghezi,comunicarea unui mesaj sugestiv în cuvinte potrivite.Ea poate fi și o formă de joc În paginile Cărții de seară,se fixează furnici ,păianjeni, albine, urechelnițe ,pisoi, căței, iezi, greieri. Lumea se strânge spre a încăpea în miniaturile poetului. Puse sub lupă, aripile zburătoarelor și plasa păianjenului ,celulele stupului și nervurile frunzei sunt descrise cu delicatețe. Adesea invenția verbală se coboară în facilitate. Poetul visează să compună o carte mică, o cărticică, alegând slove minuscule și înțelesuri cât furnicile: ”Măcar câteva crâmpeie, /Măcar o țandără de curcubeie, /Măcar nițică scamă de zare, /Nițică nevinovăție,nițică depărtare”.

II.Ludicul arghezian,un mod de existență în literatură

II.1 Jocul în poezia interbelică

Expresie extremă a profundelor contradicții sociale,economice și politice ale epocii,primul război mondial avea să marcheze o nouă etapă în evoluția societății românești în ansamblul ei,iar marile transformări de după război vor provoca modificări fundamentale în domeniul culturii,al poeziei în special.Este perioada unei noi semnificații poetice,a unei noi conștiințe de sine a poeziei care a depășit deja momentul sămănătorist și poporanist.

Conceptele de tradiție și inovație sunt puse acum într-o nouă relație,are loc o sinteză originală între tradiționalism și modernism. G.Călinescu observa că tradiționalismul nu e decât o formă de modernism. Al.Philippide nota la rândul său: ,,Aici dorința de înnoire și căutarea de forme noi au avut în acea perioadă un caracter potolit,deși foarte foarte adânc,iar curentul înnoitor s-a manifestat cu respectul și cu prețuirea monumentelor trecutului și cu păstrarea legăturilor adânci,de substanță și de structură,cu tradiția literară și cu valorile literare existente.N-a fost așadar o mișcare de răsturnare,ci de construcție în continuare” .

Marii poeți ai epocii,Arghezi,Blaga,Barbu,Philippide,Pillat demonstrează cu prisosință direcția în care trebuia înțeleasă înnoirea poeziei românești. Intelectualizarea poeziei,esențializarea ei,modernizarea limbajului poetic au condus poezia română interbelică într-o altă direcție.Reprezentanții acestei orientări sunt:Ion Barbu,Al.Philippide,G.Călinescu,Dan Botta,Tudor Vianu,Perpessicius,Camil Petrescu,Demostene Botez,G.Topârceanu,Otilia Cazimir etc.Nonconformismul va cunoaște însă forme extreme,anunțând o altă direcție a poeziei românești interbelice:avangardismul.

Poezia lirică trece drept acea formă a creației literare,în care poetul, vorbind în numele său,exprimă viziunile,sentimentele și aspirațiile sale cele mai intime.

Poezia lui George Topârceanu își are substratul în contemporaneitate. Creator de factură clasică,autorul baladelor vesele și triste are particularitățile sale.

Poeziile de iubire formează o mică parte din creația lui Topârceanu.În afară de acest lucru,poezia lui de dragoste este directă.De obicei,la poeții lirici,imaginea iubitei este creată aproape de lumea de afară,de cerul înstelat,de freamătul pădurii.La Topârceanu sentimentul iubirii este legat de ludic într-o împletire de imagini sugestive.Poetul combină în multe din poeziile sale pasiunea și impresionabilitatea celui mai subiectiv eu liric cu observația pătrunzătoare a unui realist.Acest lucru se încheagă și în Balada unei stele mici în care inspirația sa poetică ne dă o impresie neobișnuită de luciditate. Ocolind tot mai mult confesiunea directă,Topârceanu se înfățișează în poezia de dragoste ca un trubadur ispitit de melodii șăgalnice,amuzante și cuceritoare prin intermediul verbelor:”Ții minte ce fior străin/Trecu atunci,din constelații,/Prin bluza ta cu crepe-de-chine/Cu aplicații?”(Balada unei stele mici).Efuziunea lirică se transformă într-un joc spumos,nu însă lipsit de accente critice la adresa contemporaneității.

Zicea:”-Mă mir că te-ai gândit/Să-mi cânți o odă/De când poeții s-au prostit,/Amorul nu mai e la modă”( Balada unei stele mici).În micul romantism al atmosferei nu se strecoară decât niște blânde accente de spirit. De teamă să nu cadă de-a binelea în sentimentalism, poetul introduce o notă de diversiune ludică ,punând să vorbească o stea solitară ,care contemplă din infinit perechea de îndrăgostiți.Concluzia stelei este categoric ironică:”N-ar fi mai bine să renunți/Și să vă duceți la culcare ?/Căci nu există pe pământ/Mai venerabilă manie/Decât-sub stele jurământ?Pe veșnicie…”Volumul Migdale amare împrumută din cronica facilă.

Același lucru se observă și în poezia Toamna în parc.Poetul devine oarecum mai atras de povestea de iubire dintre cei doi tineri,însă păstrează o distanță semnificativă din punctul de vedere al romantismului care nu-l acaparează.Povestea de dragoste trece parcă pe sub ochii poetului care contemplă jocul lor:”Rumen de timiditate/El se uită-n jos posac./Ea strivește foi uscate/Sub pantofii mici de lac”.(Toamna în parc).

Constantin Ciopraga îl socoate pe G.Topârceanu mai grav și mai liric decât o făcuse G.Călinescu și nu-i trece cu vederea prezența sporadică în poezie a marilor probleme ale existenței,aspectele superficiale,prea deasa alunecare în cronica facilă. Trecând de la baladele și rapsodiile reprezentative la migdalele amare,structura compozițională diferă. Fantezia,fluența verbală, jocul rimelor nu salvează aparențele. Creator de formație clasică,el are însă în evoluția poeziei o certă originalitate. Biografia operei concordă cu cea a omului,refuzându-se interpretărilor diverse.Văzute în succesiunea lor,râsul și tristețea,nota citadină și dragostea pentru natură,interesul pentru neologisme caracterizează ,,o structură duală cu alternanțe din cele mai interesante”. Ibrăileanu l-a definit ca pe ,,un poet mai mult expresiv decât sugestiv.” Al.Philippide constata că a fost unul din puținii poeți care au știut să lucreze un vers,să compună o strofă,să strunească o rimă. Spontaneitatea celor mai multe din versurile sale a fost câștigată cu sârguință și chibzuită potriveală.

La Ion Barbu,termenul secund asociat celui de joc implică și existența unui joc prim la care se raportează și din care derivă jocul lumii. Înclinațiile ludice ale lui Ion Barbu au fost mărturisite adesea. Opțiunea pentru poezie a lui Barbu este un act pe care autorul și-l asumă.

Jocul secund,ca nume generic al poeziei atrage în aria sa de expresie treptele anterior parcurse de poet.Spațiul și timpul jocului barbian sunt altele decât cele obișnuite.Jocul poeziei se vrea astfel unul săvărșit într-un ne-timp simbolic. ,,Mintea găsește materialele gata formate,iar fantezia acționează numai printr-un fel de juxtapunere.” Rezonanța kantiană e evidentă:jocul liber al spiritului e cel ce decide destinul operei.Poetul barbian știe că în fiecare lucru al lumii este ascunsă o harfă. În jocul lumii din spațiul nelimitat,intervine jucătorul,poetul. El propune lumii o ordine dictată de spirit,în consonanță cu ascunsa geometrie a cosmosului.Jocul poetic poate deveni și la Barbu ,,o metaforă cosmică”. Poeme precum Timbru sau Grup orientează spre următoarea concluzie:în jocul lumii fragmentare se închipuie acel cântec încăpător,transfigurând marile elemente cosmice.Nimic nu vorbește în opera lui Ion Barbu despre abandonarea ființei în jocul lumii.Poezia,ca joc secund,se propune drept aspirație spre sinteză și ordine clarificatoare,realizate în oglinda spiritului creator.Față de jocul prim al lumii,jocul secund este invenție modelatoare.În perspectiva jocului secund, lumea își este sieși revelată ca ordine și puritate originare.

Poemul După melci devine deja spațiul unor experiențe conștient dirijate.Jocul este aici componenta tematică fundamentală, angajând o meditație asupra potențelor magice ale verbului,a inițierii dramatice în misterele universului.Aici ludicul își dezvăluie accentuat fața,dar și reversul tragic,constituindu-se ca spectacol al morții și al eșecului.Astfel,iese la iveală componenta ironică a atitudinii barbiene. Copilul spune astfel melcului că:”Nu e bine să te-ascunzi/Subt păreții grei și scunzi”. O prelungire a acestei tonalități poate fi remarcată și ulterior,într-un registru sonor apropiat:’În ungher adânc,un gând/Îmi șoptea că melcul blând/Din mormânt de foi”.Cântul,care e des-cânt, e un fel de emanație a armoniei inițiale a lumii.

Elementele ludice evidențiate în ciclul balcanic,cu puternice aspecte grotești sunt dublate de jocul textului.În Domnișoara Hus se evidențiază complexitatea jocului textual barbian.Astfel, Șerban Foarță vorbește despre rime-ecou,iar M.Mincu căutând oglindirea cuvântului în alte cuvinte descoperă și analizează câteva din mecanismele acelei vrăji incantatorii inanalizabile,a unor subtexte inefabile,un fel de țesături de susținere ale textului aparente a poemului.Domnișoara Hus se relevă a fi o ciudată incantație ieșită doar din antrenarea cuvintelor într-un joc la care poetul nu face decât să asiste.

Jocul apare alteori inclus în substanța sonoră.Jocul ca înscenare,reprezentație,se transformă în joc de cuvinte:”Nastratin /La jar topește in//Vinde-n leasă de copoi /Căței iuți de usturoi//Joacă și-n cazane sună,/Când cadâna curge-n Lună”.Scamatoria,iluzionismul se întemeiază pe ambiguitățile sinonimiei verbale,iar hazul e generat de calambur.

Plăcerea pentru jocurile eufonice apare și în versurile din Riga Crypto și lapona Enigel:”Uite fragi,ție dragi” sau „Eu mă duc/să culeg/Fragii fragezi mai la vale”.Barbu asigură astfel,prin jocul său,o neobișnuită densitate a textului,amplificând semnificația ideii lirice,care face corp comun cu termenul ce o transmite.

,,…în aplicare,hermetismul lui Ion Barbu e adesea numai filologic”(G.Călinescu),,un ermetism voit”(E.Lovinescu),,nu[…]de substanță,ci de procedeu”(Șerban Cioculescu),,o experiență de vocabular”(Nicolae Manolescu),;el este de origine pur formală”(Ion I.Cantacuzino),,adesea el rămâne strict formal”(Dinu Pillat),,pur sintactic”(Pompiliu Constantinescu).

Un timbru nou,cu totul deosebit,în contextul poeziei române interbelice este acela al creației lui Emil Botta.El făcea parte dintr-o nouă generație de poeți care,eliberând lirismul românesc de sub tirania marilor modele,aducea ,, o nouă undă de lirism,prin punerea în libertate a emoțiilor,prin modul direct al exprimării simple,prin adevărul subiectiv al impresiilor poetice,…ca și prin vibrația deosebit de elegiacă și pătrunzătoare.”

Volumul său de debut(Întunecatul april,1937),ca și următorul (Pe-o gură de rai,1943),venea într-adevăr să confirme constatarea lui Vladimir Streinu privind apariția unui nou tip de lirism. Ceea ce impune de la început poezia lui Emil Botta este ideea lumii ca spectacol,viziune profund originală,explicabilă și prin profesiunea sa de actor,creator inimitabil al unor roluri memorabile.Poetul se va ipostazia pe rând,în diverse roluri și personaje,apelând la o tehnică romantică din teritoriul mitic românesc sau universal,jucând,cu o intensitate egală,stări lirice dramatice sau tragi-comice,de la tonul ironic și autoironic,la nota de sarcasm,de la atitudinea gravă,elegiacă,la aceea de poză,jucată însă și ea cu sinceritate.

Poezia lui Emil Botta reprezintă cea mai caracteristică materializare a universului și jocului manierist,revitalizat de o sensibilitate romantică.Actul existențial apare descoperit ca simplu joc ce nu-și pierde esențiala gravitate.El rămâne un joc patetic,patos al grotescului și al tragicului deopotrivă.Discursul său liric înțelege să-și conserve tensiunea fundamentală.Cel care-și joacă existența își trăiește cu egală intensitate iluzia victoriei și destrămarea ei.Unul dintre sensurile fundamentale ale jocului lui Emil Botta se conturează cu multă claritate:el vizează permanenta schimbare a măștilor,travestirea,ca delimitare a identității profunde a eului.Subiectul liric se simte redus la condiția de actor, silit să trăiască în permanență în ficțiune:”Și pe aceste file,notez sibile,inscripții,/ca un mare actor/trăind și murind,nefiind și fiind/în fantastice roluri ,/în imaginara,tragica lume a sa.” (Memorial).Semne ale metamorfozei,măștile sunt indicii ale irealizării:rolul apare doar ca un popas într-o identitate iluzorie.Căutarea unui destin pe măsură,implică,evident,traversarea unor multiple înfățișări,cu nesiguranță și cu limpedea conștiință a exteriorității lor. Emil Botta ilustrează perfect modelul camusian doar că la el traversarea rolurilor e motivată de năzuința spre recompunerea fragmentelor într-o unitate de sine a eului cu universul.Jocul menit se devalorizează exact când pare să-și fi atins scopul.Masca,odată încercată,trebuie să cedeze locul alteia,la nesfârșit.Totul se petrece așadar ca și cum libertatea subiectului ar fi îngăduită într-un domeniu exclusiv al imaginarului și aparenței.Emil Botta compune o întreagă paradă a măștilor de la cea a unui dandy până la cea a clovnului.Indiferent de costumația abordată,ceea ce se impune este sentimentul derizoriului și al inautenticității. În acest spațiu al poetului se realizează cea mai deplină și definitorie corespondență dintre reprezentările lumii exterioare–ca teritoriu al metamorfozelor–și cele ale universului interior,supus unor similare transformări.

Lectura versurilor sale,de la Întunecatul April(1937) la Un dor fără sațiu(1977) vorbește despre o situare incomodă la punctul de răscruce dintre două atitudini dificil de conciliat: febra romantică a căutătorului de absolut,fascinat de perspectiva comunicării cu o lume așezată sub semnul Totalității.În ambele ipostaze poetul pune patos .

Ca și visul,care dezvăluie deopotrivă peisaje feerice și întunecimi de infern,cuvântul conține o magie ambiguă.După cum jocul metamorfozelor se dovedise primejdios, și în însăși substanța verbului se află puteri oculte,dificil de stăpânit. Astfel,universul lingvistic e tot atât de instabil cât și cel al lumii dinafară. Înaintea cuvintelor,poetul se află ca în situația unui ucenic vrăjitor,stângaci,în ciuda aparentei dexterități. Frontiera dintre real și ficțiune,dintre lume și convenția ei, rămâne extrem de labilă. Jocul poemului este, la Emil Botta, la fel de plin de capcane ca și cel din marele teatru al lumii.

Dominanta acestui spectacol al lui Botta este atmosfera întunecată,iar rolul principal îl joacă Moartea,vizavi de care se raportează actorul ca personaj tragic sau bufon.”Oare ce mi-a scris pe frunte afurisitul destin cu litere fine,cu o pană de venin?”se întreabă poetul. Răspunsul ar fi acesta:”E moartea care te scrutează și te recunoaște/Ea șterge scrisul de pe frunte cu un burete/și pleacă apoi trântind ușile de perete”(A fost un mister).

Există un spațiu salvator în poezia lui lui Emil Botta. Acesta este pădurea,simbol fundamental „Să mă refugiez în cortul pădurii/Întunecatul April e pe urmele mele”,spune poetul.

Emil Botta este un romantic dublat de un modern care-și controlează temperamentul și stările prin ironie sau autopersiflare.Discursul său liric e permanent solemn,de o ținută înalt-intelectuală,poetul apelând la simboluri livrești.Se înscrie astfel în poezia noastră interbelică un profil liric inedit,inconfundabil.

II.2 Jocul în lirica modernistă

,,Nichita Stănescu îi reactualizează pe Ion Barbu și pe Mihai Eminescu în latura lui serafică,vizionaristă.Un poem juvenil(O călărire în zori)este dedicat lui Eminescu,iar el prefigurează deja un program liric,o poetică a visării,inventivitate verbală:Soarele saltă din lucruri,strigând/clatină muchiile surde și grave/Sufletul meu îl întâmpină,ave!”

Se observă la Nichita Stănescu,încă de la început,tendința de a așeza discursul liric sub semnul jocului. Poetul își manifestă o libertate interioară care se regăsește în meditația asupra limbajului propriu. El se înscrie în tradiție, preluând sau asimilând sugestii ale înaintașilor,dar dezvoltându-le într-o viziune particulară.Astfel, Nichita Stănescu,construiește o adevărată mitologie a limbajului în care dimensiunea ludică este subînțeleasă. Încă de la volumul Sensul iubirii,tânărul poet părea să situeze în prim-plan inițiativele eului în fața unui univers gata pentru transformare.Lumea există pentru a fi provocată la metamorfoză. Ea se transformă într-un spațiu de joc,într-o scenă pe care poetul își regizează propriile spectacole. Lumea poetului e lumea în care el dispune de o maximă libertate de mișcare,ca un spectacol ce se reînnoiește continuu.G.Liiceanu afirma.: ,,Copilul este singura ființă în care distincția dintre a fi și a reprezenta se pierde în lumea unică a jocului.Discursul sociologic este anulat în cazul său de faptul că,jucându-se,copilul se joacă de fapt pe sine,și spectacolul ludic pe care îl oferă este propria lui realitate unidimensionată ludic.Copilul este eminamente joc,și jocul său social este de a lua roluri.Necesitatea lui este propria libertate,și felul în care el este jucat este acela că se joacă.” Jocul stănescian poate fi caracterizat ca expresie a libertății fanteziei.

Eroul reactualizează timpurile copilăriei,când existența era numai joc,iar relația cu exteriorul nu întâmpină nicio dificultate. Astfel,poetul trasează frontierele teritoriului său ludic,lăsându-se invadat de energii regeneratoare.Jocul său aparține unei fantezii ce-și cunoaște forța de transfigurare:”Te-ai făcut subțire și prelung/și un sentiment ciudat te doare/și este mândru și ți-l porți pe umăr/ca pe-un șoim de vânătoare”.

Poezia Leoaică tânără,iubirea e o descriere a mecanismului ce generează jocul. Fantezia produce imagini pe care visătorul le contemplă într-o stare asemănătoare cu cea a copilăriei. În această perioadă a creației sale,jocul nu e umbrit de îndoială,cum va apărea mai târziu.El este o necesitate vitală și se înscrie sub semnul unei continue invenții: ,,Și când sfârșeam cuvintele,inventam altele”(La-nceputul serilor).Deocamdată jocul nu contrazice categoric realul.Transparența,dematerializarea obiectelor,stilizarea gesticulației nu pot fi percepute la Nichita Stănescu în afara viziunii ludice.

Multe din poemele acestei etape anterioare Elegiilor ilustrează ipostaza ludică.Cărțile ulterioare o vor sublinia mai accentuat,dându-i alte semnificații.Astfel se produce dematerializarea obiectelor,imponderabilul,trasparența,stilizarea gestului,ceremonialul fantezist.Ele nu pot fi gândite în afara atitudinii ludice.Poetul se vede jucându-se,fiind spectatorul propriilor visări prin care remodelează realul:”Parcă într-o zi cu soare/ce-l lovisem cu privirea /își turti rotundul aur/și veni atât de-aproape,//că-l răcii cu răsuflarea,/cu privirea modelându-l/într-o tânără femeie”.(Dansul).Poezia Poveste sentimentală din volumul O viziune a sentimentelor se referă la situarea față de propriile proiecții ale fanteziei.Imaginea cuplului erotic se află la extremele spațiului în care se desfășoară jocul cuvintelor:”Eu stăteam la o margine a orei,/tu-la cealaltă,/ca două toarte de amforă./Numai cuvintele zburau între noi,/înainte și înapoi”…Astfel,eșecul jocului va transforma starea de euforie inițială în neliniște.Se schimbă și semnificația gestului ludic.Astfel,ipotezele construite prin joc vor alimenta lirismul din paginile următoare ale operei.Poetul ajunge astfel să schimbe roluri,să împrumute măștile posibile ale poeziei.

Poezia Atmosfera deschide ciclul Laus Ptolemaei și dezvăluie ambiguitatea raportării poetului la jocul lumii. Jocul discursului său liric din creațiile următoare încă nu s-a declanșat.Domină incertitudinea și angoasa concomitent cu bucuria angajării în jocul lumii ,,.N.Stănescu resimte spațiul într-o neliniștitoare ambivalență:orice loc,oricât de accesibil și familiar,poate deveni punctul epifanic al vidului cosmic,orice loc,fie și o terasă de cazinou pe malul mării,poate să-și dezvăluie,halucinant,sensul de capăt al lumii”.Jocul își dezvăluie inconsistența în perspectiva marelui joc al lumii.Spațiul poetului se menține deschis comunicării cu marele univers.Actul poetic poate fi definit ca un refuz al distanțării de realitate.Jocul lumii face obiectul discursului poetic(este reliefat în jocul poemului).În momentele de echilibru contemplativ,poetul dezvăluie un univers în permanentă mutație,căreia fantezia îi amplifică spațiul de mișcare.Poetul forțează sensurile și formele,le recompune în construcții deformate.Folosește noțiuni dintre cele mai abstracte,refuză ierarhiile stilistice.Ion Pop delimita în creația lui N.Stănescu trei mari perspective:jocul în lume,jocul lumii(lumea ca joc) și jocul ca lume.

Jocul în lume capătă relief în prima etapă a scrisului lui Stănescu.Cu timpul,odată ce mișcarea imaginației se impune ca realitate decisivă,se poate vorbi de un joc al lumii.Acum discursul poetic poate fi raportat la diverse modele mitico-filozofice.Jocul lumii reprezintă disponibilitatea universului de a se ipostazia.Universul apare ca spațiu deschis invenției infinite. Jocul ca lume își descoperă limitele odată ce poetul nu se mai poate sustrage tentației de a propune jocuri mereu reînnoite ale imaginației.În poezia Scurtă vorbire din Măreția frigului,jocul poemului este construit sub forma unui dialog între poet și o realitate ce nu-și dezvăluie adevărata sa identitate decât la final.Prin acest poem,N.Stănescu pune un nou accent asupra sensului eliberator al creației.Totul devine real prin rostire,iar textul își găsește o justificare de factură mitică.Actul poetic evoluează la N.Stănescu de la remodelarea realului în funcție de dinamica subiectivității,de impulsurile imaginarului.Natura viziunii poetului lasă să se întrevadă rolul important pe care îl deține jocul discursiv.Pe măsură ce discursul câștigă în autonomie,renunțând la referințele exterioare,el se alimentează din propria energie.O imagine va declanșa explozia altor imagini,cuvântul presupune alte cuvinte,se impun anumite tipare sintactice.Astfel,poemul se prezintă ca un mecanism ghidat de legile sale proprii;jocul verbal este el însuși o natură producătoare.Plăcerea abandonului în jocul pur al invenției este tot mai evidentă.În volumul În dulcele stil clasic se remarcă orientarea ludică a poeziei,pretextele de joc se înmulțesc:”N-ai să vii și n-ai să morți/N-ai să șapte între sorți/N-ai să iarnă,primăvară,/n-ai să doamnă,domnișoară”.

Stănescu face din starea erotică o stare lirică complexă.Erosul nu este pur,el este un prilej pentru a comunica întâmplările ființei.Elemente simboliste pătrund în versurile:”Ploua infernal,/și noi ne iubeam prin mansarde/Prin cerul ferestrei,oval,/norii curgeau în luna lui Marte.”(Ploaie în luna lui Marte).

Emil Brumaru este unul dintre poeții înclinați spre retorism,având o personalitate și un stil care i-a transformat discursul în joc.El a adăugat astfel ochiului fizic,care vede realul așa cum este,ochiul fanteziei sale debordante,care a făcut din realitatea înconjurătoare o supra-realitate fascinantă,reglată de legi proprii.Obsedat de universul banal,cotidian,el a făcut din întâlnirea cu fiecare lucru din jur o aventură extraordinară. Refuzând percepția pragmatică a lucrurilor înconjurătoare,s-a apropiat de lume cu candoarea unui copil.Folosește atât expresii de o simplitate dezarmantă cât și construcții de un rafinament estetic aparte.Prospețimea eului liric se transmite în mod strălucit elementelor creației sale.Ceea ce ne farmecă nu e atât lumea din jur,cât lumea din sufletul său,capacitatea de a vedea ceea ce nu se vede,funcția vazului său interior:”Fluturi ce scot țipete și zburdă/Imenși prin hăul ceștilor cu zaț/;Îți amintești de o căpșună mare/Ce se ruga de-un înger s-o omoare/Din dragoste,călcând-o în picioare?”Există la Emil Brumaru și tonuri împrumutate din Radu Stanca,din Leonid Dimov,dar ele se pierd în timbrul personal al unui poet care-ți dă impresia că e original mereu.Totul e joc în aceste texte,joc al unui suflet deopotrivă fascinat și rănit de frumusețea lumii,joc al universului întreg.De la imaginea plină de fantezie până la sugestia unui adevăr existențial,poezia lui Emil Brumaru este exemplară pentru amestecul de sensibilitate și cultură,simplitate și artificiu,joacă verbală și confesiune.

Cu o prospețime a sensibilității și o mobilitate imaginativă desăvârșită,Emil Brumaru și-a construit universul sub semnul perfectei comuniuni cu obiectele și făpturile inocente.

Universul imaginar se cristalizează în funcție de două toposuri fundamentale:interiorul domestic și microcosmosul natural,ambele aparținând copilăriei.Discursul său liric e inaugurat sub auspiciile reveriei ce reactualizează timpul copilăriei:”O,vechi și dragi bucătării de vară,/Simt iar în gură gust suav de-amiază/Și în tristețea care mă-nconjoară/Din nou copilăria mea visează”.Lumea obiectelor neînsemnate(de la pătrunjel,mărar,ceapă,solnițe,linguri,cratițe,farfurii,vaze la catifele ori cărămida sfărâmată în ploaie printre spini) e recuperată pe teritoriul reveriei.Nu lipsesc motanii somnolenți,fluturii sau îngerii îmbătați cu miresme.Din delimitarea spațiului de joc,poetul face acum un program mărturisit.Despărțindu-se de poezia serioasă și gravă,el face următoarea afirmație:”Eu sunt un poet de duminică/La haina mea roz am o mânecă//Albastră,cealaltă vernil/eu scriu doar în luna april”.Poezia își adjudecă toate atributele jocului:ea se manifestă ca pur ceremonial,într-un spațiu sustras realului.Cu Emil Brumaru reapar în poezia noastră grațiosul,bucolicul și miniaturalul.Emil Brumaru este un neoclasic pe care ironia inteligentă și fantezia îl consacră definitiv.

Un versificator împătimit,abil,riguros,este traducătorul lui Mallarmé în literatura română,Șerban Foarță face parte din familia lirică a lui Leonid Dimov bazată pe onirism estetic și pe un barochism de nuanță ludică.Șerban Foarță este un meșteșugar al formei.Pentru el,,, jocul aproape gratuit”este rațiunea majoră a poeziei.

Încă de la primele poeme ale sale,din volumul Texte pentru Phoenix(1976) vom observa prezența jocului atât la nivel tematic,cât și al practicii textuale. Ludicul e predominant aici sub forma măștii stilistice,de coloratură arhaică. Se observă fantezia lingvistică a poetului după modelul cărturăresc.Poeziile sunt incantații,sugerând puterea magică a verbului:”Pre voi,fiare heralde:/alde Pardosu,alde/Irog-inorogu,vă rog/să vă iviți”.

Se apelează la multiple resurse combinatorii.Sunetele par să migreze și își fac ecou:,,Crugul scarabeului/sacră,scara leului,/a zeului/soare”!(Scara scarabeului).Mai mult decât alți poeți ludici români,Șerban Foarță mizează pe jocul poeziei care este conceput ca jocul pieselor unui mecanism.Folosește tiparul descântecului popular:,,Tu,șarpe balaură/cu solzii de aură,/cu barba de aur,/cu dinții deși,/pe cărarea raură,/din gaură/dar șarpe/de la Marea Roșie/ieși”.Este importantă practica jocului,ilustrată în structura poeziei. Poezia renunță la discursul confesiv,la afirmarea subiectului liric.

Predispoziția ludică e evidentă în jocurile de cuvinte.Perpetuum mobile conține un fel de calambur :,,Domnișoare cinefile/din Los Angeles New York/cine filele vă-ntoarce?/Domnii șoareci vi le-ntorc!”Acest tip de joc capătă amploare în Șalul eșarpele Isadorei(1979),al cărui titlu îl exploatează cu subtilitate(șalul,eșarpele,ca substantive).

Prin Areal(1983),poetul încearcă să-și diversifice registrul liric,căci versul său se așază în tradiția Isarlîk-ului barbian și nici nu e străin de viziunea barocă a lui Leonid Dimov. Majoritatea textelor din acest volum sunt texte-mască. Poeziile lui Șerban Foarță sunt moduri de lectură a poeziei. El pare a spune la tot pasul că poezia se face cu cuvinte,de aici rezultă lirismul particular al versurilor sale.La acest poet,jocul lumii se confundă cu jocul poeziei.După cum el însuși spune,poezia este un joc aproape gratuit ce presupune rigoare și capacitate de invenție verbală.

Un poet care se remarcă prin parodii,Marin Sorescu are conștiința convenției literare.Parodia este un mod de eliberare,prin joc,de convenția limbajului.Parodiile conștientizează actul creației.Umorul tinde să cedeze locul ironiei și stereotipiei limbajului liric.Sunt tratate marile teme existențiale ale poeziei într-o tonalitate degajată(relația cu cosmosul,spectacolul vieții și al morții).Marin Sorescu și-a făcut un stil din exprimarea în registru prozaic a atitudinilor existențiale fundamentale.Speen-ul romantic-simbolist,răul de univers devine o boală mărturisită.Astfel,poemul Boala dezvăluie artificiul mascat,o retorică disimulată.Bolnavul nu simte ceva dureros,ci ceva mortal,nu într-o anume zonă a corpului,ci în regiunea ființei.

Travestirea în cotidian și banalitatea discursului liric e de esență parodică. Regulile jocului se simt sub inventivitate sau asociații grotești.

Interesul poetului se deplasează spre artificiul formal,iar jocul de cuvinte apare drept mobilul imaginației lirice. Poezia lui Marin Sorescu propune spectacolul unei lumi dominate de automatisme:”Uitatul pe fereastră a devenit un tic,/Toată lumea se uită pe fereastră./Citește,spală,iubește,moare/Și din când în când dă fuga/Și se uită pe fereastră”.(Atavism,în Moartea ceasului).Poetul este supus jocului întâmplării,iar universul din jurul său nu are decât falsa coerență a automatismelor sale,Autorul le contemplă ca pe o farsă repetată la nesfârșit,cu conștiința derizoriului,cu detașare,dar și cu un sentiment de insecuritate.Pentru jocul lumii, poetul are o privire ironică.Destinului i se substituie o parodie a sorții.

Marin Sorescu moștenește de la tradiția romantică și simbolistă (Minulescu,Tzara,Vinea,A.Maniu) constantele fundamentale ale măscăriciului trist și ale clovnului farsor:”Jonglerul din circ mi-e tată,/A fost chemat urgent până-n noapte/Și m-a lăsat pe mine să-i țin locul.[…]Jocul e amuzant,/Stăpânesc cum pot/Lumea de bile și cercuri/Dar uite,e foarte târziu,/Și jonglerul tată/Nu se mai întoarce”.

Cu O aripă și-un picior(1970),Marin Sorescu deschide un mare capitol ludic.Ludicul era o până acum,doar un alt mod de reflecție a omului matur asupra propriei condiții existențiale. O aripă și-un picior păstrează autoironia deja cunoscută.Noile poeme sunt construite pe o absolută disponibilitate imaginativă.Universul este privit cu ochiul proaspăt al copilului,poetul face din orice întâmplare un pretext al fanteziei. Poetul-copil găsește explicații coborâte la nivelul jocului,în ambianța vârstei sale.Îmbătrânirea e astfel consecința unui joc de copil neastâmpărat:”Păstra bunica niște riduri/Într-o cutie de chibrituri/Și numai ce și le punea/De câte ori se enerva//Nepotul neastâmpărat -/A dat de riduri,le-a furat,/Le-a pus pe frunte,le-a lipit,/Și gata-a îmbătrânit”.(Bunica și chibriturile).Astfel,marile întrebări despre sensul vieții își pierd orice tensiune.Microcosmosul este reconstruit de către poetul ce se copilărește.El se trage de mustăți cu pisica,deșurubează stupul ca să poată ieși albinele;vede într-un cuier un monstru,iar într-o pompă un elefant cu pompă,promite să meargă la serviciu cu un grăunte în gură,după exemplul furnicilor etc. Lumea măruntă devine teritoriu al fabulei. În acest mod O aripă și-un picior e o carte cu jucării eliberată de orice grijă omenească ce i-ar putea tulbura seninătatea. Jucătorul se amuză de spectacolul lumii și al propriei existențe,reinterpretate din perspectiva copilăriei regăsite. Natura ludică a poemelor din Descântotecă transpare în fiecare pagină.Chiar structura volumului sugerează jocul comic:aceeași placă se repetă,până la sațietate,transformând discursul amoros într-un spațiu al automatismelor. Firescul și autenticul apar drept jucate.Se observă fuga de convențiile exprimării lirice. Noul joc e anunțat ironic:” Nu știu cum e,eu am inventat cuvântul,/Ți-l fac cadou,/Tu dă-i un conținut,sensul major./Demn de epoca noastră și hai să-l jucăm”(Descântotecă).

Jocul a căpătat astfel diverse forme de manifestare care au marcat creațiile autorilor interbelici și moderni,dar cea mai constantă aparține operei poetului Tudor Arghezi.

II.3 Rolul central al jocului arghezian în epocă

Tudor Arghezi s-a dovedit a fi creatorul unei opere impresionante care a cunoscut realizări importante,atât sub aspectul originalității sale creatoare,cât și ca receptare printre criticii literari ce au suprins aspectele fundamentale,definitorii ale operei sale.

Apariția sa literară este socotită a se afla sub semnul posteminescianismului. Șerban Cioculescu l-a socotit ca fiind o personalitate prea puternică ca să fie încadrat într-o școală literară.Cu toate acestea,criticul literar sus-numit afima că: ,,În constelația lirismului nostru contemporan,Arghezi trece drept un poet obscur,ale cărui intenții poetice ar fi cu dinadinsul învăluite într-un fel de ceață artificială.Originalitatea poetului,atât de învederată pentru prețuitorii săi,a apărut adesea ca excentricitate.[…]Poetul,de bună seamă,a fost citit în straturi intelectuale largi,câștigându-și,cu fiecare nouă ediție,alți admiratori. Cu toate acestea,climatul liricii argheziene rămâne îmbietor numai pentru un public mai restrâns,special afectat poeziei,și îndeosebi celei moderne,continuând a neliniști și descumpăni cercurile mai largi ale cititorilor cultivați.Chiar cine a străbătut în întregime peisajele variate ale universului poetic arghezian păstrează impresia ca nu s-ar putea familiariza cu unele din aspectele lui,fie că l-ar respinge,fie că i-ar fi nelămurite”. Cioculescu îi recunoaște alchimia verbală care, crede acesta ,nu este numai un clișeu împrumutat din perioada simbolistă,ci o realitate literară. Cuvintele,numite unelte verbale,corespund la Arghezi cu structura sufletească a poetului și cu nevoia sa morală de a ieși din realitatea faptelor,din succesiunea lor. Observă neliniștea argheziană reliefată în special de dialogul poetului cu divinitatea. Referitor la proza autorului,criticul ajunge la concluzia că stilul lui Arghezi este ,, scriptic”,adică se cere citit,iar nu ascultat:,,Există în scrisul lui Arghezi, în diferitele lui momente,o concurență între formele stilistice orale și cele scriptice.Privită în dezvoltarea ei în timp,se poate constata în opera lui Tudor Arghezi,în primele ei faze,o preponderență a formelor scriptice,care s-a restrâns treptat și a cedat ceva din locul deținut de ele în avantajul oralității,fără a se lăsa niciodată înlocuită cu totul de aceasta din urmă”.

La rândul său,Ștefan Augustin Doinaș,el însuși teoretician al poeziei,se pronunța pentru caracterul ludic al poetului. El a observat că ludicul reprezintă suportul de bază al operei argheziene. Totodată subliniază că, odată cu Arghezi s-a produs în literatură o reînnoire a topicii românești, Acesta sublinia faptul că ne aflăm “în fața celei mai mari revoluții a topicii poetice românești’.Într-o Ars poetica din 1927,Arghezi însuși convine că s-a ținut de cuvinte,”ca niște funigei”,dar precizează că “toată jucăria are un înțeles”,ba chiar că „și jucăriile au drama lor,călugăria lor”.Jocul cere copiilor o atenție și o încordare superioară,însă Arghezi acordă jocurilor lui literare o mare gravitate ca și cum ele ar existențializa creația.

Aceeași accepție o are și Tudor Vianu,care recunoaște că poezia lirică românească n-a cunoscut de la Mihai Eminescu o altă realizare mai importantă,cu repercusiuni mai vaste asupra întregului scris literar decât aceea a lui Tudor Arghezi.El asociază cele două nume și scoate în evidență faptul că operele lui Eminescu și Arghezi sunt pe aceeași treaptă a valorilor literare.Stabilește faptul că poezia argheziană are infiltrații din opera marelui ei predecesor,dar acestea sunt rare,originalitatea ei fiind evidentă.

Alexandru George constată că arta lui Arghezi este întru totul reformatoare și vizionară.El afirmă că,cuvântul ascunde un simbol,iar cine știe să-l descopere „poate face natura din nou,poate face orice”.În același timp,criticul consideră că pentru Arghezi,,poezia este o formă a existenței.Adevărata realitate se naște din cuvinte.Ele au,ca toate sculele din arsenalul magiei,o legătură cu profunzimile și o anumită autonomie”.Referitor la legătura cu Mihai Eminescu,Alexandru George susține că Arghezi reprezintă un alt mare moment al liricii românești și acesta este cel care presupune eliberarea de eminescianism.Criticul este de părere că muzicalitatea și sugestia obținute de Eminescu cu mijloace simple,armonia limbajului au fost înlocuite,în cazul lui Arghezi cu „expresia violentă și colorată”,cu efectele ,, surprinzătoare și adeseori stridente ale unei limbi dure,colțuroase,adaptată parcă mai curând pentru blesteme și imprecații.”

Cel care l-a contestat destul de vehement în articolul Poetica domnului Arghezi din Ideea europeană (1nov.1927) este Ion Barbu.Matematicianul îi reproșa acestuia absența spiritului de construcție,facilitatea,desuetudinea temelor,spiritul manufacturier și mai presus de toate refuzul Ideii.Majoritatea obiecțiilor vor fi reluate de Lucian Blaga,D.Popovici,D.Caracostea care nu vor fi de acord cu caracterul terestru al inspirației,naturalismul,facilitatea și incoerența.

G.Călinescu are o atitudine admirativă referitor la poetul Arghezi,dar nu lasă să-i scape problema influențelor:,,Domnul T.Arghezi ne-a adus poezia monumentală și grea a zborului sufletesc către lumină,a angelicului fulgerător și melancolic,a tristeții mortale,dar tulburate de neliniștea năzuinții,a singurătății astrale,dar extatice,fără eminesciana sugestie etică a tragediei omului superior.Ne-a adus nu atât idealismul liric,ce are la temelie convingerea teoretică în dualitatea naturii noastre,cât fiorul presimțirii mistice,al nostalgiei de divin,al aripilor întinse în suflet” .Ceva mai târziu,criticul va reveni,luând apărarea poetului în fața acuzațiilor formulate de N.Davidescu,care a apărut într-un mod surprinzător,după ce acesta se declarase un admirator al poeziei lui Arghezi.

Pe de altă parte, s-a observat de către critica literară,faptul că la acest scriitor,sentimentul patern este foarte puternic și a stat la baza observației atente și veridice a copilăriei.Literatura de copii nu este o literatură pentru copii.Povestitorul dramatic al întâmplărilor domestice e dublat de artistul care își alege cuvântul după exigențele sale proprii.

Rafinamentul versurilor sale a fost surprins și în comentariile lui Ov.S.Crohmălniceanu care susține că limbajul lui Arghezi conține formule familiare și, în același timp, subliniază grația desăvârșită a scrisului arghezian. Crohmălniceanu observă că jocul este o împletire de fantezie infantilă îmbinată cu logica riguroasă ,iar Arghezi se amuză să observe absurditatea realității.

Astfel,imaginea pe care poetul serios sau disimulat,a oferit-o despre sine a fost aceea a unui artizan.Afirmația că ,, scrisul nu e o simplă jucărie,și tragedia lui e cu atât mai grea,cu cât îl guști mai mult” este definitorie pentru actul scrisului ce poate justifica artizanatul lui.De câte ori poetul vorbește despre meșteșugul său,îl raportează la meșteșugul creației.Poetul este pentru el un zeu care muncește ca și cum s-ar juca.,, Jucăria e dealtfel, lesnicioasă de fasonat:constrângi cuvântul să fie strivit între un arc și un copac,și când vrei să sară cuvântul, dai drumul la capac,și când vrei să stea încordat pui capacul la loc și închizi cârligul.Atâta tot.” Răspunsul pe care îl oferă violentului atac a lui Ion Barbu este evident: ”N-am făcut altceva nimic,m-am jucat.Toată viața am avut idealul să fac o fabrică de jucării și,lipsindu-mi instalațiile,m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin și mai gratuit în lumea civilizată,cu materialul vagabund al cuvintelor date”.

Experiența poetică argheziană rămâne, prin ambiguitatea ei,deosebit de convingătoare;jocul s-a definit categoric ca o atitudine lirică fundamentală,un mod complex de viziune asupra lumii,angajând temeiurile cele mai profunde ale existenței.Artizan,copil,demiurg,actor și spectator al jocului lumii și al cuvintelor,regizor neîntrecut,construind sau denaturând limbajul,Arghezi se definește drept un model al unui spirit creator modern din literatura română.

III. Forme ale ludicului

III.1 Opere în versuri

De o mare diversitate și mobilitate, lirica lui Tudor Arghezi are capacitatea de a se înnoi necontenit, fără a-și modifica trăsăturile specifice.

Postura meșteșugarului și a jucătorului,a artizanului este raportată la Tudor Arghezi la meșteșugul creației.Împletire a slovei de foc cu cea făurită, actul creator este legat de condiția cratorului. Dacă poetul urmează modelul mitic al divinității, idealul său nu poate fi altul decât acela de reconstrucție cu ajutorul cuvintelor,jocul creator. În lumea jucăriei care e poemul, universul construit de poet la modul ludic concentrează însăși esența vieții.În calitate de meșteșugar,poetul trudește pentru realizarea produselor sale, potrivirea cuvintelor e necesară,însă creatorul își folosește obiectele ca niște jucării, și senzația de efort dispare,libertatea poetului e nelimitată,arbitrariul și bunul plac iau locul condiționărilor exterioare.

Făra a se confunda în totalitate cu jocul,creația argheziană marcată de tensiuni dramatice și neliniști metafizice,îl folosește ca o componentă fundamentală a atitudinii creatoare. Se poate spune că jocul poeziei păstrează coordonatele unei lumi în transformare. Meșteșugul potrivirii cuvintelor este un joc liber. După cum afirma Ștefan Augustin Doinaș ,,exercițiul ludic al Psalmilor stă în simularea îndoielii.” În ipostaza psalmistului,poetul nu se îndoiește de existența divinității, el are nevoie de o confruntare cu Dumnezeu,dar proiectul său e deja sortit eșecului, fiind sursa deznădejdii continue. În fața spectacolului oferit de lume,omul ca simplu jucător rămâne tăcut și ascuns capabil să-și trăiască neputința,dezolarea și revolta .Poetul rămâne doar un exemplar al celui care construiește și domină universul fără efort,ca și cum s-ar juca.

Viziunea lui Arghezi se îndreaptă spre marele joc al Creației,cel care se joacă în acest caz,va fi un Dumnezeu-copil,iar celălalt joc este al poetului-artizan care se „copilărește”:”Fă-te, suflete,copil/Și strecoară-te tiptil/Prin porumb cu moț și ciucuri/Ca să poți să te mai bucuri…”(Creion).Autorul se retrage într-o euforie alienantă:”Cu toate că i-am spus ca nu vreau/Mi-a dat noaptea-n somn să beau/Întuneric,și am băut urna întreagă./Ce-o fi să fie,o să se aleagă.//M-am îmbătat?Am murit?/Lăsați-mă să dorm…M-am copilărit.”(Transfigurare)Copilărirea reprezintă regăsirea inocenței ființei umane.Ea presupune plăcerea jocului și participarea la Absolut.

Acela însă care face din orice obiect aflat la îndemână o jucărie,trăind cu încântare în lumea lui sustrasă grijilor și existenței serioase este copilul. El este în stare să vadă în orice lucru o prezență miraculoasă,iar jocul infantil propune tocmai o astfel de imagine a libertății și purității paradisiace.Înainte de a se juca,imaginând el însuși universuri,poetul caută și descoperă jocul în spectacolul lumii contemplate.Jocul lumii primește înțelesul sau:”Toată lumea se joacă/De-a un fir de promoroacă,/De-a țandăra,de-a cremenea,/Vrând să fie-asemenea”(Iarnă blajină). Ochiul lui reduce totul la minimalismul universului văzut ca joc și construit asemenea.În nesfârșita ei varietate,lumea devine o jucărie în mâna artizanului său.Fabricant de jucării sau scriitor,Dumnezeu se întâlnește cu poetul care se joacă cu făpturile sale,sau scrie ca și cum s-ar juca:”A vrut Dumnezeu să scrie/Și nici nu era hârtie…A-ntins cerul ca o coală/În tăria goală…”.Dumnezeu creează artizanal, din lutul biblic:”Dumnezeu când i-a făcut/Ființa din scuipat și lut,/Cu o pensulă de zdreanță/A vopsit-o cu faianță”(Vaca lui Dumnezeu).

Poetul pare să transforme slovele sale în mărțișoare și jucării.Spre deosebire de Ion Barbu pentru care jocul prim al lumii trebuia depășit spre cel secund, Arghezi reface un univers, aducând elogiul făpturii,iar jocul său tinde să se desfășoare ca manifestare neîngrădită. În acest permanent exercițiu este inclusă și spiritualitatea.

Oricât de sumbru ar fi universul construit în Flori de mucigai,textele conțin totuși o mare doză de ironie jucăușă. Jocul se substituie astfel unui ritual degradant.

Caracterul ludic,de pildă,în poezia La popice rezidă în spectacolul grotesc pe care Arghezi îl comentează din perspectiva unui spectator într-un limbaj ce poarta marca oralității:”Dac-ncepe ghiontul să te doară,/Lungule,ne faci de ocară.”În poezia Fătălăul, accentul cade pe limbajul pitoresc ce scoate în evidență caracterul ludic al exercițiului verbal. Tonul familial se înscrie și el în asemenea registru:”Din atâta-mpărechiere și împreunare,/Tu ai ieșit tâhar de drumul mare./Na!ține o țigare.”Astfel,în acest moment al creației sale,jocul inocent al demiurgului-copil este dublat de jocul grotesc,spectacular,al lumii.Există acum o fantezie combinatorie ieșită din comun.

Formare și deformare sunt cele două concepte care se unesc în întreg spațiul ludic arghezian:,,de-naturarea,trecerea de la natură la artă,nu poate fi decât joc”.

Tudor Arghezi duce la perfecție opera sa care se integrează în literatura artistică a folclorului de mahala,asemenea lui Anton Pann.Expresiile și cuvintele nemaiutilizate în poezie sunt puse să comunice.Poezia Sici,bei surprinde în replici scurte,chiar eliptice,febra unor spirite incitate,gata să se aprindă:”−Nu se prinde! −strigară cei cu bei− / Te-am văzutără câteșitrei/ Cum l-ai pornit! −Măi!/ −Să-i saie ochii! −Să-i !” Uneori poetul interpretează gîndurile celorlalți ca un actor desăvârșit,servindu-se de termeni și expresii adecvate,ca într-un joc continuu.În Flori de mucigai,divinul a coborât pe treapta cea mai de jos a condiției umane.Întreaga desfășurare a existenței ia forme caricaturale.Degradat,spectacolul morții ia calea scenelor de carnaval macabru,sinistru:”Când cioclu-l ridică-n spinare,/Ion parc-ar fi de pământ./De-l pui,poate sta în picioare/dar brațul e moale și frânt.”Ca în reprezentările lui Victor Hugo și ale lui Baudelaire,grotescul exclude,în Flori de mucigai râsul.El este de natură a stărni în cititor fiorii reci ai groazei.

Încă de timpuriu,poetul este atras de un univers mărunt,al reveriilor în “nimicul nepipăit”(Cuvânt).Fantezia și sensibilitatea sa își manifestă dorința de a umple un gol din existența sa poetică. Această atracție se manifestă printr-o simpatie deosebită față de făpturile mărunte.Nefiind sentimentală,lirica sa se umple cu forme diminutivale,în care afecțiunea devine o constantă a scrisului său.Astfel,marele infinit este înlocuit de universul mărunt al gâzelor și micilor viețuitoare.Apare o lume a microscopului în care totul se transformă,iar făpturile evoluează într-un microunivers abia descoperit.Pe cât de artificial apare infinitul, pe atât de firesc apare transfigurat.Această răsturnare își vădește natura estetică în imaginarul arghezian.Giganticul și nesfârșitul sunt negate ca artificiale și înlocuite prin minuscul și neînsemnat.

Cartea de care poetul scria în Testament,se transformă în ciclul Versuri de seară într-o cărticică.Substituirea presupune o mutație a sensibilității cu modificările stilistice aferente.Psalmistul,căutătorul Domnului,devine “căutător de gângănii mici”(Sămânța).Poetul este în căutarea unei noi poezii dominate de ingeniozitate.Spiritul arghezian se copilărește voit printre făpturile mărunte:”Din slove am ales micile/Și din înțelesuri furnicile./Am voit să umplu celule/Cu suflete de molecule”(Cuvânt).După Flori de mucigai,nota dominantă a poeziei devine luminozitatea,expresie a unui sentiment al împlinirii,al biruirii neliniștilor.

Preocuparea fundamentală a poetului rămâne aceea de a lumina sensul existenței,de a indica țelul către care ar dori să se îndrepte aspirațiile umane.Închinându-se unei puteri socotite mai presus de fire,poetul slăvește forța nemărginită a naturii,frumusețile zămislite de ea.Florile,copacii,apele,astrele sunt animate.Omul comunică,ca în legenda biblică a paradisului,cu tot ce-l înconjoară,cu vietățile fără grai,cu sevele din arbori și ierburi.În acestă parte a creației sale,Tudor Arghezi se apropie în viziune de Mihail Sadoveanu.Împrumutând un suflet copilăresc,poetului i se relevă ca o minune,fiecare lucru văzut.Acum,Arghezi a ajuns să stăpânească ritmurile și sonoritățile,în toată diversitatea lor,întocmai ca vorbirea obișnuită.Niciun vers,nicio vorbă nu trădează efortul eleborării.Autorul amestecă tonul familiar,glumeț,cu cel patetic,solemn,dând naștere unor versuri cu totul originale.

Jucându-se,mai în glumă,mai în serios,Arghezi filozofează în același timp.Dacă în Psalmi poetul era obsedat de singularitatea lui,în Versuri de seară trăiește sentimentul unității materiei,cu o intensitate dusă la obsesie.Poetul își simte inima” în drumul cu ploile”,”cu praful și oile”,’în cârdul cu ciori din vânt”,”în cenușa din brazde”,”în satul cu câini”.Viețuitoarele mărunte care mișună pretutindeni au rosturi ce țin de poezie,nu de natură.Literele țin și ele de un joc la care participă:”O chirilică răsare/Pe un punct de întrebare./Droaiele de alfabete/Și de litere schelete/Se târăsc pe geam alene,/Printre slove egiptene,/Tresărite de un har/De mai nou abecedar…”(Parada).

În acest fel, în lumea ludică a miniaturalului, totul are un caracter jovial.Versificația din jocurile copilului este o simplă convenție lingvistică:”Într-o țară care-a fost/Era mare cel mai prost./Bi-ba,Ba-ba/Li-ba,la-ba//Țara unde-i bun tutunul/Avea proști unul și unul./Bi-bo,bo-bi/Ri-bo,ro-bi.”Jocul este al convențiilor:se folosesc diminutivele,repetarea formulelor,totul se transformă în miniatură.În Mărțișoare poetul recunoaște că,cuvintele sale întortocheate s-au stricat:”S-au stricat cuvintele mele!/Umblă prin mocirle cu stele/De cositor/După un mărțișor,/Și-ar voi să culeagă roade/Fâsticite și neroade/Din sălcii nici verzi”(Cuvinte stricate).Apar lăcuste,păianjeni,brotăcei,o faună întreagă în miniatură și artificializată în mod ludic.Este evidentă viziunea jucăușă.Îndemnul pe care l-a simțit poetul,în acest gen de texte a fost o voință de eliberare formală,o năziunță estetică:”Toate cele mari și vii/Sunt făcute jucării/Și-au trecut prin făcătură/Nouă,în miniatură”.(Parada)

Se poate observa în poezia argheziană a miniaturalului o atmosferă bucolică.Poetul adoptă rolul de dirijor al lumii minore din jurul său:”Sunt grădinarul ierburilor scunde”(Confidență).Astfel,în gradina proprie,în micul paradis familiar,poetul-grădinar conversează cu plantele și animalele,într-o armonie perfectă cu natura:”Doi heruvimi au tras la noi/și au găsit un cuib de lut/Gata făcut,bine făcut,/Cu câlț ușor și scame moi”(Cirip).Umorul se amestecă în mod constant cu firea copilărită,o creație-joc se substituie creației:”Dumnezeu când i-a făcut/Ființa din scuipat și lut,/Cu o pensulă de zdreanță/A vopsit-o cu faianță/Și i-a pus ca din greșeală/Două coji cu căptușeală/În spinare,/Ca să zboare,/Și aproape în zadar/Patru puncte,ca de zar./Se gândea atunci că nu-i /Greu să fie vaca lui”(Vaca lui Dumnezeu).Spațiul preferat de poet este gospodăria familială,un spațiu paradisiac,un loc al fericirilor casnice,în care totul conviețuiește într-o deplină armonie.Aici apare fecunditatea,rodul,nimic nu este primejduit.Paradisul lui Baudelaire este înlocuit cu raiul domestic,cu tihna pământului și pacea ogrăzii.Luxul,calmul și voluptatea se regasesc în fericirea de a fi.Perechea adamică trăiește într-o uniune dinainte de timp (Mirele,Mireasa,Îngenunchiare).

Acum se risipesc pentru poet tenebrele ce l-au țintuit în volumele de început,iar ființa lui este pătrunsă de încântare și răsfăț.Jocurile preferate ale lui Arghezi au drept obiect literele și animalele.Fie că se joacă cu alfabetul sau cu măruntele jivine casnice,sau cu copiii,poetul revine în micul paradis domestic.Jocul este singura legătură cu eternitatea pe care și-o îngăduie viziunea poetică argheziană.În acest context,chiar moartea pare un joc copilăresc:”Îl joci în doi,în trei,/Îl joci în câte câți vrei./Ardel-ar focul!”(De-a v-ați ascuns…).În acest text,apare presentimentul propriei morți pentru prima dată.Până la apariția acestei poezii,imaginase moartea cosmică.Atunci moartea se cufunda cu veșnicia,triumful ei semnificînd biruința eternului asupra vremelnicului.Acum vorbește un pământean atașat bucuriilor efemere,emoționat de a ști că,odată,va trebui să se despartă de casa și livada sa,de copiii săi.

De-a v-ați ascuns…este Miorița lui Tudor Arghezi,este al său Mai am un singur dor. Ceea ce impresionează în text e delicatețea cu care părintele își previne copiii că va trebui să-i părăsească.Poezia este în spiritul Mioriței.Ciobanul baladei populare își roagă “oița bârsană” să nu spună celorlalte mioare și mai cu seamă,măicuței lui,că a murit.Asemenea lui,poetul,nevrând să-și întristeze copiii,le vorbește despre moartea sa,alegoric.Astfel,alegoria nunții,din cântecul bătrânesc,e înlocuită cu cea a jocului.Ca și cum ar voi cu orice preț să povestească micilor ascultători ceva minunat,tatăl insistă:”Voi să nu vă mâhniți prea tare,/Când mă vor lua și duce departe/Și-mi vor face un fel de înmormântare/În lutul afânat sau tare./Așa e jocul,începe cu moarte.”Poetul crede el însuși basmul pe care îl povestește.Cu toate acestea nu-și poate înăbuși oftatul amar:”Puiii mei,bobocii mei,copiii mei!/Așa e jocul./Îl joci în câte câți vrei./Arde-l-ar focul!Acest fel de joc nu indică la Arghezi o devalorizare a existenței.Ca și țăranul,el înțelege să joace jocul.

În ciclul Hore poetul își imaginează orătăniile și celelalte animale de pe lângă casă învățând la o școală a cărei directoare e baba Tinca.O altă horă ne duce în grădină.Ca și altădată,în fața lăcustei,a “vacii lui Dumnezeu” sau “a pomului cu păpuși”,poetul se minunează în fața unui dovleac,despre care se preface a crede că e capul unui om ce doarme dus.Pictura animalieră e unul dintre aspectele Horelor și nu cel dominant.Nota lor definitorie e jocul,însă aici jocul are o funcție ironică,poemele fiind un fel de parabole ironice.Totuși se rostesc adevăruri grave,care vădesc înclinația poetului spre grotesc asemenea versurilor din Cuvinte potrivite sau Flori de mucigai. G.Călinescu vede în ele niște chiuituri populare.Citindu-le trebuie să ne imaginăm la horă,unde se aud strigături.Un element important al horelor e satira.Abandonându-se comicului absurd,clovneriei,poetul sugerează un fel de circ,un spectacol burlesc în care totul e formă,decor,iar conținutul nu preocupă pe nimeni:”Într-o țară care-a fost/Era mare cel mai prost./Bi-ba,ba-ba/Li-ba,la-ba//Țara unde-i bun tutunul/Avea proști unul și unul/Bi-bo,bo-bi/Ro-bo,ro-bi”(Horă de băieți). Este eviodentă și aici impresia de joc copilăresc.Alteori aluzia la Esop este transpusă într-o horă la care participă toate vietățile(păsări,fiare,dobitoace,pițigoiul,cucul): „Toată lumea are loc/În asemenea mitoc//.Pițigoiul,cucul stârcul/Vin să vadă cum e târgul//.Vulpea e cu-nsărcinare./Cioara vine de plimbare.//(Hora lui Esop).

Astfel poetul care folosește meșteșugul cuvântului pendulează între căutările deznădăjduite, încheiate cu renunțarea în fața necunoscutului și descoperirea frumuseții simple, cotidiene. În acest mod, ludicul apare în contextul unei complexe viziuni asupra lumii. Cuvântul său nu este doar un simplu vehicul al unei noțiuni, ci el permite fantezia unei strălucite expresii poetice.

III.2 Opere în proză

Pentru conștiința literară a epocii în care s-a încadrat,proza lui Tudor Arghezi ocupă,fără îndoială un loc privilegiat.Scriitorul trece drept cel mai de seamă artist modern al cuvântului,drept cel care a dus procedeele artistice ale prozei românești la un nivel care nu fusese atins în trecut.Dacă unora le-a displăcut ce scrie,rareori a fost contestat felul cum scrie.

Scriitorului i-a plăcut să se înfățișeze pe sine însuși ca un meșter abil al cuvântului,un artizan care nu vrea să-și atribuie decât meritele îndemânării și hărniciei sale.Astfel,el pune în gura copilului său,propriile sale cuvinte:”Tare-mi place în odaia ta,în care stai și-ți cheltuiești luminile ochilor la lumina lămpii.Ce faci tu?Când mă culc și când mă scol,tu ții o surcea neagră în mână și o duci pe hârtie albă.[…]Mă uit cum iei în ciocul condeiului o picătură de cerneală și cum mergi cu ea o bucată de vreme,pe foaia de hârtie.Slove faci?Așa mi-ai spus.De ce-i fi făcând slove?Și pentru cine le faci?Mai ai tu o fetiță pe care nu o știu,un băiat?Nu-i adevărat.Tu faci slove pentru tine,fiindcă ești cu toate mustățile și cu toată vocea ta groasă,un copil bătrân.Tu nu ești serios”(Ce-ai cu mine,vântule?).

Imaginația sa debordantă cuprinde un întins domeniu,fantezia adună asociații neașteptate.Stilizarea ajunge la precizii uimitoare:”Trei fluturi de aceeași mărime,tăiați cu foarfeca după un patron identic într-un atlas de o culoare necunoscută,stau ca trei triunghiuri echilaterale pe păretele meu.Capul lor e o minune.În puful palid mărunt și bogat ce-l acoperă,sticlește ca două rubine,focul sumbru,cu amintiri de metal,al ochilor desinați în orbită lor auriferă cu preciziunea și amănunțimea florilor de câmp”(Poarta neagră).

Ludicul rezidă tocmai în modul în care Arghezi împletește limbajul său artistic cu realitățile zugrăvite uneori dur,alteori trist.Dacă în lirică se pot distinge cu claritate câteva etape evolutive,proza lui Arghezi s-a dovedit a fi refractară unei precise compartimentări.Atitudinile fundamentale exprimate în cuprinsul ei rămân constante,doar mijloacele variază de la unele scrieri la altele Proza argheziană e prin excelență subiectivă,iar instrumentele acestei subiectivități sunt uneori lirismul,alteori satira.În perioada interbelică și după cel de-al doilea război mondial,scriitorul a publicat proză poetică,iar proză satirică a publicat în permanență.Dacă la început,pamfletele reprezentau punctul său de vedere asupra realității vremii în care trăia și fraza sa era necruțătoare,mai târziu aceste forme se cizelează.Se preocupă treptat pentru eleganța expresiei,fraza devine tot mai elaborată,autorul este mai destins.De aceea,Bilete de papagal este expresia metaforică a unei atitudini.În reprezentarea poetului,papagalul e un simbol,iar longevitatea lui sugerează învingerea timpului,veșnicia.Cinstind papagalul,scriitorul exprimă prin aceasta intenția de adoptare a atitudinii de observator al evenimentelor și al oamenilor de atunci.Asistăm treptat la o abstractizare a pamfletului, prin încadrarea realului în fabulos.

Modul în care satira are putere de generalizare crește odată cu îmbogățirea considerabilă a limbajului,care își asimilează cele mai variate mijloace.Visul poetului,construit sub impulsul jocului de a crea,este o lume făurită astfel:”…dacă ar fi să fac lumea din nou,aș aduce,în reconstruirea universului,materiale incoruptibile și pure,pe care le-a scos din neant industria metalului și chimia electrică…”(Ce-ai cu mine,vântule?).Autorul are impresia că recunoaște diamantul,aurul,argintul și nestematele în cuprinsul regnurilor vegetal și animal.Floarea îi apare ca aspirația spre diamant a plantei,o gânganie i se relevă ca o „ciudată bijuterie”.Pentru Arghezi,metalul este expresia perenității,pe când la simboliști el simboliza frumosul pur,valorile inestimabile.

Jocul limbajului artistic însoțește pe cititorul atent la toate nuanțele sale.Visând la reconstruirea universului din metale,poetul năzuiește să vadă suprimată “umezeala din întuneric” care este,în viziunea sa,expresia diabolicului,a negării vieții.Din însoțirea umezelii cu bezna se naște fauna închisorii,despre care e vorba în Poarta neagră. Musca încarnează impostura,nimic nu-i repugnă poetului într-o asemenea măsură ca acest “meschin vultur cu ciocul moale și cu capul de ață neagră”(Musca).Poarta neagră se deschide cu un impresionant prolog,evidente pagini de pamflet.Ca și Icoane de lemn,tonul folosit și expresia dură sunt cele două virtuți ale scrisului lui Arghezi. Închisoarea cu promiscuitățile ei se dezvăluie alături de ipocriziile,imbecilitățile celor din afara ei. Labirintul,lucarnele se dezvăluie în toate hidoșia lor,populate fiind de oameni ce sunt asemenea locurilor în care trăiesc.

Universul moral însă, i se dezvăluie lui Arghezi ca fiind guvernat de aceleași legi fundamentale care stăpânesc lumea fizică. Omul este,în concepția sa,sinteza însuflețită a cosmosului:”Omul e suspendat de sus.Capul lui planetar face parte din acea ciudată îmbrățișare universală,care indică în sâmburele noastre o forță de plutire”(Ochii Maicii Domnului).Ca toate făpturile născute în lumină,omul,în virtutea legilor sale lăuntrice,năzuiește spre înalt.Pentru a înfrânge slăbiciunile din el,omul e dator să-și construiască un ideal.Existența măruntă,fără un țel este un mod de coborâre a ființei omenești sub condiția sa.În Poarta neagră,figura simbolică a bătrânului libidinos,personaj tipic al unei societăți în putrefacție,a luat forma,încă demult,a unui singur organ”.Parazit al naturii,omul de nimic nu poate să aparțină decît întunericului.Fiind plămădiți în mod metaforic,din nămolul stătut al mlaștinilor,oamenii se înfățișează ca niște făpturi în care nu numai spiritul e mort,dar însăși materia se usucă,se descompune.Arghezi joacă astfel jocurile măștilor,al decorurilor și arată în toată hidoșenia lor o societate de odinioară în care niciun aspect nu i-a rămas nealterat.

Diversele anomalii ale sistemului de guvernământ din trecut,tarele vieții publice burgheze,sunt deconspirate cu îndrăzneală și talent.Ni se înfățișează,de exemplu,o anticameră imensă,în care sute de cetățeni așteaptă să fie primiți de ministru.Acesta însă,lucrează,nu poate să fie deranjat,dar importanta lui activitate consistă în a asculta anecdote picante,povestite de un diplomat străin.(Cimitirul Buna-Vestire).În aceeași operă ni se povestesc peripețiile lui Unanian,tânăr doctor în filozofie,autorul unor opere celebre care are de ani de zile promisiunea unei catedre din partea unui fost coleg de școală ajuns ministru,dar niciodată nu o primește,ajungând până la urmă intendent de cimitir.Alteori ni se dezvăluie subordonarea presei, a justiției și a guvernului urmărind o scenă dintr-un restaurant.Răspunzând agresivității unui bătrân bancher cu o lovitură de coș în moalele capului,o tânără florăreasă este arestată pentru furt.Presa cumpărată de miliardar prezintă în acest fel lucrurile,dar ministrul justiției,convins de nevinovăția fetei,o ține,totuși în beci,nevoind să se pună rău cu un personaj fără ajutorul căruia partidul său nu putea veni la putere.Aceste diversități de situații și de întâmplări numeroase,înfățișate direct sau relatate,reflecții acide,zugrăvesc societatea românească burgheză ca o lume ce nu-și justifică existența prin nimic.

Din inepuizabila fantezie ludică a lui Arghezi vine și opera Tablete din Țara de Kuty.Aceasta derivă din pamflet,așa cum au fost socotite și Scrisorile persane ale lui Montesquieu sau din ziaristică așa cum sunt romanele filozofice ale lui Voltaire.Satira travestită ocupă,așadar un loc principal în aceste pagini de literatură alegorică.Dacă Thomas Morus critica societatea engleză în Utopia,dacă Swift îl înfățișa pe Gulliver al său când în țara piticilor și când în cea a uriașilor,dacă Cervantes făcea pe Sancho Panza guvernator al insulei Barataria,dacă Montesquieu aducea la Paris pe Uspek persanul,iar Voltaire pe Babuc sau pe Micromegas,dacă Dimitrie Cantemir a travestit evenimentele contemporane sieși în Istoria hieroglifică,iar Tudor Arghezi a imaginat o țară Kuty,cu siguranță că scopul acestor peregrinări și travestiri stă în condițiile exterioare ale societății și ale timpului,dar și în natura fanteziei fiecăruia dintre scriitori.Acestui capitol de literatură,al satirei travestite i se anexează și Tablete din Țara de Kuty.Aici,ziaristul de necruțătoare observație și poetul de inepuizabilă fantezie se întâlnesc și imaginează unul dintre acele ținuturi în care eroi absurzi și grotești apar nestingheriți.

Cartea începe,după un preambul care conține epigrame la adresa artei romancierilor,cu ascensiunea celor trei reporteri Mnir,Kuic și Pitak în drum spre Asfadur,capitala țării de Kuty.Aceste scene sunt,pentru literatura română,o revelație,în care naturalismul și cuvântul dur sunt manevrate cu virtuozitate de Arghezi.La fel se întâmplă și cu descinderea în Țara de Kuty,în care așezările sociale,politice,legendele și miturile sunt teme din care Arghezi scoate efecte neașteptate.Țara de Kuty este,în fond,Dacia noastră,iar eroii și eroinele aventurilor ne sunt familiari,iar grotescul inimaginabil este proiectat pe fresca istoriei noastre satirice cu toate imperfecțiunile ei.Se întâlnesc,de asemenea,pagini lexicale pitorești,dar și de cruzime realistă(descrierea don juanului vitriolat) și pagini de poezie,cum sunt cele despre Arcadia copiilor din Kuty,unde încercarea de a ridica o școală e înlăturată și de complicitatea naturii însăși.În această operă Tudor Arghezi creează o atmosferă fabuloasă, iar referitor la limbajul folosit,G.Călinescu afirma că:”Fraza are două fețe,ca mătasea.Una este lucioasă,pentru imaginație,cealaltă e aspră.Pamfletul a devenit operă de creație și poate fi citit în același timp de copil și de omul matur.”

Inepuizabila putere de creație a lui Arghezi e dovedită și de romanul Ochii Maicii Domnului care vine să confirme încă o dată virtuțile sale epice.O tînără fată,Sabina se întâlnește în Elveția cu un ofițer englez și se însoțește cu el într-un chip foarte natural.Ofițerul moare,iar Sabina rămâne cu un copil și,întoarsă în țară,este prea mândră să fie întreținută de averea părintească.După lungi ani de muncă,moare.Copilul devenit adult o cunoaște pe bunica sa care,afectuoasă,îl îmbie la o viață casnică.Dar băiatul,obsedat de iubirea maternă,se refugiază la mănăstire.Apare aici complexul lui Oedip,deoarece nu-și poate afla împăcarea sufletului decât în chilia de reculegere a monahilor și la picioarele icoanei Maicii Domnului,icoana maicii sale.

,,Romanul este un fel de căință târzie.E un roman pedagogic,rousseauian,construit din problemele fundamentale ale vieții:nunta,circulația vitală,ilegalitatea și zădărnicia averii”.

În Cimitirul Buna-Vestire,un doctor în litere,un intelectual,purtat de promisiunile unui ministru,copleșit de greutăți familiare este nevoit să primească de la protectorul său administrarea unui cimitir.De aici satira în romanul lui Arghezi.Eroul romanului este un înțelept, un filozof din familia lui Candide,eroul lui Voltaire.Numit intendent al Cimitirului Buna-Vestire,eroul înțelege că trebuie să se acomodeze cu noua lui stare:”Nu credeam că o să mă culc vreodată de viu într-un cimitir și am așteptat înfrigurat senzațiile acestei situații.Nu am avut nicio senzație…Am dormit buștean.Porțile au fost închise.[…]Matilda,soția eroului, tace plângând.Copiii cred că au murit și că suntem cu toții înmormântați.Dacă asta e moartea,tot nu e atât de rău.Stai închis într-o localitate cu porțile încuiate.”Tonul acesta de intimitate cu marele mister al vieții va crește cu fiecare nou incident al scenelor de conviețuire. Satira și poezia se conjugă cu ludicul expresiei artistice.Meditația despre moarte începută în poemul De-a v-ați ascunselea se desăvârșește prin acest roman.Este evident astfel talentul de scriitor fantezist care încearcă să deslușească misterul de dincolo. În acest caz simplitatea naturii este înlocuită de civilizația orașului ce conturează un personaj negativ monstruos aflat în contrast cu omul ideal. Ordinea naturală este în cele din urmă restabilită.

Lina debutează asemănător cu Cimitirul Buna-Vestire în sensul că primele capitole sunt iarăși pictură de moravuri politico-sociale.Episodul de scandal public declanșat în jurul agresării Linei de către bătrănul bancher Solo,individ influent în sferele guvernamentale,agită lumea justiției,a presei,a societății înalte,motiv al vervei caustice argheziene. Imaginea Linei este încadrată de un fundal contrastant.Deși romanul își ia titlul de la numele ei,Ion Trestie este eroul.Cu toate deosebirile de comportament și structură,între Unanian din Cimitirul Buna-Vestire și Ion Trestie din Lina se pot găsi apropieri.Ambii porniți în cursa vieții au de înfruntat adversități de tot felul și chiar dacă unul este strivit și celălalt reușește,sensul încercărilor prin care trec și unul și celălalt este unul formator. Ion Trestie încarnează un principiu,promovează o conduită și toată desfășurarea din roman este în sensul impunerii acestora.Personajul reordonează, în fabrica unde inițial fusese abia acceptat,tot ceea ce fusese acolo confuz și dezmembrat,greoi și ilogic.

O altă dimensiune a prozei lui Arghezi o constituie observarea lumilor închise,a concentrărilor omenești,izolate de restul lumii și care au căpătat deprinderi și moduri aparte de trăire.Descrierile acestor lumi, ca răsfrângeri ale infernului capătă contur.Tema infernului se impune ca o dominantă a prozei lui tudor Arghezi,generând apăsătoare viziuni ale descompunerii și morții.

Aventura ludică a prozei,dar și a poeziei lui Arghezi este reprezentată de încercarea eroului,oricare ar fi el,să descopere lumea,să o cunoască,să afle noul pe care aceasta i-l poate oferi.Acestă căutare,această tendință de cunoaștere nu este o acțiune limitată la sfera facultăților intelectuale,ea devine fapt trăit,experiența de viață.Pornind de la aceste premise,îi apare lui Arghezi măreția și spectaculozitatea actului de cunoaștere și a meseriei scrisului.Scrisul devine o încercare de supraviețuire și de consolidare a experienței de viață,faptul trăit tinzând să treacă limita aparenței,încercare de salvare de un destin infinit mai puternic și nemilos.Niciun alt scriitor nu ne dă într-o măsură atât de mare ca Arghezi impresia că toate resursele limbii au fost puse la contribuție,că toate posibilitățile au fost integral explorate.

Modernitatea la nivel ludic a lui Arghezi este mai mult decât un fapt stilistic,ea decurge astfel dintr-o atitudine față de problemele omului într-o lume care-i pune în pericol acestuia valorile fundamentale.

III.3 Universul copilăriei

După viziunea vieții monahicești,din Icoane de lemn,după evocarea fantomelor de infern ale închisorii din Poarta neagră,fantezia lui Arghezi poposește în universul naiv al copilăriei,în irealitatea basmului și în poezia naturii.

În Cartea cu jucării sunt prezente reconstituirile atmosferei casnice. Ea este o carte în care iubirea și înțelegerea interzic orice falsificare a sufletului și a mentalității copilului.Dragostea pentru copii derivă din prețuirea libertății,a naturaleții,a candorii,neconstrânse de prejudecăți sociale.Sunt surprinse astfel năzdrăvăniile și curiozitățile sâcâitoare ale micilor eroi,Baruțu și Mițu.

După cum o resimte autorul,copilăria este o trăire de vis edenic,de confuzie între real și imaginar în care se complace ca într-un climat propriu,în consonanță cu simțirile sale.Arghezi observă copilăria în multiplele ei faze:în joc și în capricii,în tristețe și bucurie,în naivitate și precocități stânjenitoare,în pitorescul limbajului,în instinctele sădite,mai ales în nevoia de imaginație integrală,în nebănuitele ei resurse de omenie.La baza scenelor de psihologie infantilă e o succesiune de experiențe care nu sunt lipsite de un ascuns pedagogism.Copilăria observată în Cartea cu jucării participă la viziunea globală a poetului din Cuvinte potrivite, apare o însuflețire a miracolului jocului copilăresc. Copilăria este o părticică din candoare,care e și singura taină a existenței pentru poet.În linia evoluției din Flori de mucigai,ne întâmpină acum scriitorul cu simplitate,părăsind voluntar inventivitatea verbală.

În generația scriitorilor clasici,basmul a fost o ispită și un prilej de joc liber pe aripile fanteziei.Eminescu a preluat din popor motivul lui Făt-Frumos din lacrimă și l-a reinventat conform simțirii sale sugestive.Barbu Șt.Delavrancea și-a depănat amintirile sale și le-a inclus în fantezia bogată a basmului său.I.L.Caragiale a învăluit în nimbul poveștii realitatea evidentă din Calul dracului.Întâlnim și în Cartea cu jucării un ciclu apreciabil de basme.De la jocul pur al închipuirii din Povestea bradului negru la sensul umanizat din Domnița Pulcheria,ne farmecă în evocarea de mit cu Bătrânii din insulă și Omul de aur,ne tulbură cu Năvodul dragostei.

În legenda Peștele roșu fascinația autorului se îndreaptă spre cele mai plastice elemente de descriere: ”Într-o pungă de borangic,părăsită de o crisalidă,fluturii au adus câte puțin din aproape nepipăita făină,cu care ei se pudrează în faptul serii pe spinare și pântec.Contribuția fusese dumicată cu economie de pe aripile tuturor fluturilor cu mustață de chuiciură catifelie și talc,acestă pulbere fiind cea mai scumpă și mai rară din toate gătelile necântărite ale lumii:ceața sufletelor călătoare,cu care gâzele se ciocnesc în zborul lor prin haosul ultramarin.Silicate,bichromate,fluorură și oxalați de azur…”În jocul suveran al elementelor de basm,poetul transpune o lume ireală peste o realitate banală.

Copilăria exprimă candoarea omului în starea sa de început ,iar basmul satisface concepția de idealitate într-o lume guvernată de alte legi decât cele ale propriilor necesități de toate zilele.Povestea rezultă dintr-o împletire de joc și realitate:”Ne-am căznit,doi copii,o mamă și un om,să vă facem o povestire…Basmul a ieșit din colaborarea tuturora:mama punea fire de bumbacuri în găurile ciorapilor copiilor,băiatul clădea un castel din pietre dreptunghiulare,iar fetița împletea pe un schelet de sârmă fire de papură văpsite..Și cum lucrau mâinile,mergea și gura și se croia povestirea…”(Piatra pițigoiului).Nu încap dubii că basmul rezultat va fi ca toate basmele,iar jocul nu se oprește aici,pițigoiul se împrietenește cu împărăteasa,ca într-o împletire de realitate și ficțiune.Finalul exprimă într-un mod ludic apropierea dintre povestitor și cititor:”Acum,dacă povestea nu v-a plăcut,să ne iertați”.Cartea cu jucării, desprinsă parcă din arta lui Jules Renard devine astfel confesiunea unui poet care iubește miniaturalul.

Amuzamentele care se stârnesc din colaborarea micilor eroi,Mițu și Baruțu,stimularea la basme și jocuri,atmosfera de libertate și de autonomie acordată copiilor,admirația pentru jucăriile naturale fac din Cartea cu jucării una din cele mai pasionante pagini de educație oferită copiilor.Jocul este perceput ca modalitate absolut necesară formării pentru viață.Uneori după excese de vocabular ale copiilor,Tătuțu folosește mustrarea bine stilizată într-o revărsare de dragoste,,du-te fetița tatei și șterge-l pe tâlhar la ochi și spune-i să nu mai plângă degeaba:e prea târziu.Uite,ține batista mea”.Năzdrăvăniile copiilor,năzbâtiile,tendința spre joacă,neascultarea celor mari sunt proprii oricărei copilării ca și în opera lui Ion Creangă.

În Plicul,după lungi insistențe,Baruțu primește obiectul mult dorit ,plicul,promițând solemn tatălui că nu o să-l murdărească.Mițu,aflând de succesul fratelui mai mic,invidioasă de izbândă,cere și ea ceva:la început ochelarii,fără succes,apoi ceasul.După cele două ore de somn de după-amiază,rezultatele sunt,în cazul amândurora,dezastruoase:Mițu strică ceasul,iar Baruțu lipește plicul.Evenimente obișnuite din viața unei familii fericite sunt surprinse cu delicatețe și se încadrează într-o realitate atemporală:învățarea abecedarului,năzbâtiile făcute împreună de cei doi frați,întâmplarea dintr-o noapte de Florii,vizita în grădina cu soare,supărarea băiatului în legătură cu alunița,pățania cu plicul,dialogul cu neguțătorul de ochelari,rugăciunea de seară etc.

În același timp,povestind copilăria Mițurei și a lui Baruțu,scriitorul își povestește un vis:visul propriei copilării.Luminoasă,copilăria eroilor Cărții cu jucării o înlocuiește pe aceea,fără lumină,a autorului.Răzbunându-și parcă privațiunile și umilințele anilor fragezi,Tătuțu se străduiește să procure “bobocilor” săi toate bucuriile posibile.Cu mult timp înainte de nașterea primului copil,părinții pregătesc,anume pentru el,o odaie cât pentru trei.Când întâiul născut,o fetiță,se ivește,fericitul părinte rămâne “pironit lângă ea două săptămâni,cât îi trebuiseră să vopsească dulapul și să curețe parchetul”(Dulapul cu lenjuri).Orice ar face copiii,pe tatăl lor îl încântă.Ținând cronica isprăvilor cotidiene ale eroilor,scriitorul istorisește,cum Baruțu a spart oglinda și a vrut s-o lipească la loc cu salivă,cum,lacom la mâncare,a răsturnat un castron de supă bătută cu ouă peste costumul nou al tatei,cum Mițura,trăgând ceasul,i-a rupt arcul.Acest univers al jocului permanent îl acaparează treptat pe autorul Cărții cu jucării.

Covârșit de bucuriile căminului și gospodăriei,integrat unei existențe pe care o vrea cât mai apropiată de aceea a țăranului,autorul creează o proză populată de câini,pisici,oi,păsări care devin personaje ale unor creații admirabile.Departe de povestirile lui Emil Gârleanu,paginile consacrate de Arghezi „lumii celor care nu cuvântă” aduc aminte prin unele aspecte stilistice,prin umor,de literatura animalieră a lui D.Anghel,pe care însă o depășesc artistic în toate aspectele.Pictor animalier neegalat în cuprinsul liricii românești,Arghezi întipărește pentru totdeauna în mintea cititorului amintirea rândunicii ce cântă,” la desfacerea petalelor zilei”,”ca o armonică minusculă”(Lăstunii),a celor doi pui de găină care,căzând și murdărindu-se cu ulei mineral,nu mai sunt recunoscuți de cloșcă și nu li se mai permite să stea lângă frații lor(Doi orfani).

Izvor regenerator de energii sufletești,mereu prospăt,natura cu toți pomii,florile,gâzele,animalele ei i-au inspirat lui Arghezi pagini sclipitoare de versuri și proză ce sporesc tezaurul liric “ al boabei și al fărâmei”.Atent la înfățișarea necuvântătoarelor,acestea apar în dimensiuni miniaturale,fiind rezultatul voinței divine.

Este deosebit de interesant și modul în care autorul se referă,sub aspect ludic,la miracolul creației,al mamei:”La început,era Mama.Nimic împrejurul ei nu era,decât casa și bătătura.Nu erau rațe,nu erau pisici,nu erau purcei și jucării,nu erau găini și nici căței nu erau;pe toate le-a făcut Mama,care face și acum toate cu mâinile ei,pe care Mițu le pupă ori de câte ori mâinile curate ale Mamei se apropie de fața ei.”(Cum a făcut mama pe Mițu) Se potențează astfel ideea că doar mama este înzestrată cu această nemaipomenită forță creatoare.Imaginația copilului,izvorâtă din joc,își ia zborul printr-o comparație între modul în care se face o prăjitură și naștere:”Pe Mițu,Mama a făcut-o din cocă și nuci și pe Tătuțu mi se pare că din cocă și mac,fiindcă are mustăți”.Schița de portret se întregește prin folosirea epitetului triplu:”În sfârșit,a pus-o în cuptorul de zid pentru pâine,de unde a scos-o așa cum este:frumoasă,subțire,zveltă.”

Jocul este prezent și în Poveste cu oi, unde legătura dintre cei mari și cei mici se dorește a fi una puternică.Autorul spune:”Nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de vorbe.Copiii,ca și oamenii mari,sunt mai simțitori la vorbe decât la fapte,plăcându-le mai mult decât faptele făcute,faptele povestite.Și,dacă povestea miroase a minciună și minciuna este ticluită bine,povestea și atunci le place mult;de unde un scriitor scoate învățul că închipuirea e mai adevărată decât adevărul și că viața trebuie răscolită,ca să fie scrisă pe placul cititorului mare și al ascultătorului mic”.Transfigurarea jocului apare deopotrivă și în Domnița Pulheria, unde păpușa i se adresează lui Iosif:”Eu sunt Domnița Pulheria,aceea care face frumoase lucrurile urâte”.Rolul scriitorilor pe lume este bine stabilit și cunoscut de cei mici:”Scriitorii sunt aleși de Dumnezeu ca să mângâie oamenii cu graiuri noi și cu povestiri frumoase și ca să le facă viața mai dulce și mulțumirile mai adânci”.

Jocul apare deopotrivă sub forma sa atât de cunoscută la Arghezi în Cexo,Bexo…,în care totul se desfășoară sub impulsul de joc copilăresc.Personajele sunt Mițu,Baruțu,Măicuța și Tătuțu.Drăgălășeniei și stângăciei celor mici li se adaugă afecțiunea și răsfățul părinților.La nivel lexical se poate constata prezența termenilor din registrul jocului de copii: oxo,roxo,mixo,pixo,cexo,bexo,zurna,burna.Baruțu este cel care conferă jocului drăgălășenie prin faptul că mereu stâlcește cuvintele,acest fapt venind și dintr-o caracteristică a vârstei sale.El spune “jice” în loc de zice,”măhțișoh’’ în locul lui mărțișor,”nochiile” la rochiile,”mă gâdână” în loc de mă gâdilă.Aceast mod de a vorbi a lui Baruțu se regăsește în majoritatea prozelor din Cartea cu jucării și conferă povestirilor o amprentă de joc continuu.

Cartea cu jucării este menită astfel să rămână o mărturie în care puritatea stilului,fantezia cea nestăvilită,dragostea pentru copii se împletesc în cele mai neașteptate forme ale imaginației. Aici jocul este privit în toată splendoarea frumuseții sale pentru a reveni iar și iar în memoria celor care s-au simțit atrași de magia universului său.

IV. Receptarea ludicului arghezian

IV.1 Importanța jocului ca tehnică compozițională și valoare stilistică în poezia și proza lui Tudor Arghezi

Tudor Arghezi este un artist prodigios al cărui scris posedă mari însușiri de forță și repeziciune,stăpân pe o imaginație ingenioasă,meșter suveran al limbii,adusă să vibreze sub pana sa,cu accente necunoscute până la dânsul. Adesea regulile sintaxei și ordinea cuvintelor sunt încălcate,iar înțelesul propriu al cuvintelor suferă transformări importante.Am putea spune că poetul își creează singur dificultăți pe care le rezolvă cu siguranța unui artist de o neobișnuită abilitate.

Virtuozitatea stilistică este însușirea care uimește necontenit pe cititorii prozei lui Tudor Arghezi. Cel mai adesea regulile sintaxei,topica cuvintelor,înțelesul lor propriu sunt încălcate,fără ca scrisul lui Arghezi să trezească sentimentul unei limbi false.El pare că se joacă,deoarece substituie regulilor întrebuințării limbii,propriile lui reguli,neașteptate,uimitoare.Limba devine plastică,iar plăcerea pe care o simțim față de acest exercițiu,face parte din satisfacțiile pe care ni le oferă jocul.

Odată cu Arghezi,pătrunde în literatura noastră conștiința artistului meșteșugar,”poeta faber”,a cărui figură Paul Valery a propus-o contemporanilor săi.

Arghezi este o apariție care perfecționează ceea ce se ivise înaintea lui în literatură.Macedonski și D.Anghel se găsesc la începuturile liniei pe care o continuă Arghezi.

O tabletă din 1924,Scrisoare cu tibișirul,se referea la rolul cuvântului în creația literară:,,E miraculos cuvântul-nota poetul-pentru că la fiecare obiect din natură și din închipuire corespunde un cuvânt.Vocabularul e harta prescurtată și esențială a naturii și omul poate crea cuvinte,din simboale,toată natura din nou,creată din materiale în spațiu și o poate schimba […]Cuvântul permite evocarea și punerea în funcțiune a tuturor puterilor închipuite și sacre[…]Fiecare scriitor este un constructor de cuvinte,de turle și de sarcofagii de cuvinte[…]Niciun meșteșug nu este mai frumos și mai bogat,mai dureros și mai gingaș totodată ca meșteșugul blestemat și fericit al cuvintelor”.

Astfel,potrivirea cuvintelor reface suita actelor demiurgice,originare.Poetul-artizan îmbogățește prin puterea sugestivă a verbului discursul său liric.Frumosul nu poate fi disociat de povara muncii,al cărui rezultat este.De aici derivă și atributele sale de ,,dureros” și „blestemat”,regăsite în numeroase texte confesive(poeme sau tablete).Jocul creației poetului presupune destulă muncă și rigoare.Înainte de a ajunge produsul finit al artei sale combinatorii,cuvintele sunt ,,frământate mii de săptămâni”(Testament),iar în țesătura poemului s-a strecurat,, o viață îngropată în temelii”.

Ori de câte ori vorbește despre” meșteșugul” său,Arghezi îl raportează,mai mult sau mai puțin explicit,la celălalt mare meșteșug,al Creației.Reușita sau eșecul se măsoară la el în funcție de apropierea de condiția demiurgică.Astfel încât,față de cuvintele sale,poetul se află într-o poziție echivalentă cu cea a Demiurgului în raport cu materia universală,așteptînd să fie modelată.Meșteșugarul din lumea cuvintelor se simte chemat și aspiră să construiască un univers în care să se poată regăsi chipul răsfrânt al tuturor lucrurilor.

Dacă universul liric e natură modelată în cuvinte,iar poetul urmează modelul liric al marelui artizan,idealul său nu poate fi altul decât acela de a atinge,în felul său,libertatea și îndemânarea .”Meșteșugul dureros și blestemat” ca muncă apăsătoare se cere depășit excluzând orice urmă a efortului și suferinței.Arghezi reface în felul acesta o dimensiune a poetului raportabilă la jocul divin.Poetul este pentru el,un zeu care muncește ca și cum s-ar juca.Eugen Fink este de părere că:,,Munca zeilor este departe de funestele oboseli ale muncii umane;ea este ușoară și nu cunoaște niciun efort.Din punctul de vedere al omului,ideea ce pare a fi cea mai bună este că,în fond,dominația și munca sunt pentru zei niște jocuri.”

Arghezi afirmă stăruitor că n-a făcut nimic decât să se joace,deplasând problema creației în domeniul neseriozității lucrului său.

Pentru poet,jocul este expresia libertății sale creatoare,a ușurinței de a modela lumea.Cu toate acestea,poetul știe că,, toată jucăria are un înțeles” și acesta nu poate fi desprins de proiectul demiurgic:,,E nevoie să te joci de mic” .Microcosmosul construit de poet la modul ludic dăinuiește deoarece concentrează însăși viața.

De îndată ce poetul își tratează obiectele(cuvintele) ca pe niște jucării,senzația de efort dispare,libertatea sa e nelimitată,arbitrarul și bunul plac iau locul condiționărilor exterioare.La acestea se adaugă și drama psalmistului devenit jucărie în mâna zeilor.Zeii se joacă cu oamenii ca și cu o jucărie a lor. Căutarea în zadar a divinității reprezintă un joc “de-a v-ați ascuns”,al cărui prizonier este poetul.Ludicul Psalmilor constă în simularea îndoielii și a necredinței.Jucat de o divinitate ce se sustrage mereu contactului direct,psalmistul își exprimă frământările și angoasele sale .El își transformă jocul într-un fel de revanșă.Poetul rămâne,în cele din urmă, ca un zeu care construiește și domină universul fără efort,ca și cum s-ar juca.

Uimirea cu care a fost uneori primită mai ales proza lui Arghezi,a fost provocată de prezența unor procedee,nu atât inedite,cât mai ales perfecționate într-o măsură superioară înaintașilor săi.Multe dintre procedeele rămase rudimentare sau stângace la Macedonski se valorifică abia acum în întregime.Astfel,folosirea neologismului savant și intelectualizarea impresiilor începute de D.Anghel,artificiozitatea imaginilor,pictura naturilor moarte,miniaturismul,deprinderea de a crea cuvinte noi,sunt laturi ale tehnicii artistice prin care Arghezi se încadrează în curentul esteților care au schimbat fizionomia prozei românești.

Imaginația argheziană capătă proporții neașteptate..Aspectul văzut sau auzit nu-l constrânge pe poet.Fantezia sa entuziastă adună în jurul său asociații neașteptate:,,Mătăsuri moi se deapănă dintr-însa,furtuni de stele se iscă,dansuri de fluturi și icoane cerești se învârtesc în jurul magului,care le farmecă și le stăpânește”(Poarta neagră).Altădată,această fantezie vizionară se grefează pe aspecte observate cu exactitate miniaturistică.Jocul insectelor oferă estetului prilejul să considere aspectele vieții ca pe niște lucruri ce țin de domeniul artei: ,,Insectele zboară și ies,orișicum,din întunericul care le fabrică și le dă drumul ca unor imense valuri de sămânță de mister.Din tiparele lor până în lampa mea arzătoare,în a căreia dogoare aripile impalpabile,de pulbere dantelată diafană,se topesc în scrumuri de aur,ele s-au țesut din cele mai fine și mai provizorii materiale din câte a descoperit natura și fiecare e lucrată ca o bijuterie de geniu”.(Poarta neagră)

Stilizarea ajunge uneori la precizii geometrice.Termenii proprii,comparații și metafore sunt împrumutate vocabularului geometriei:”Cei trei fluturi stau ca niște echere.Câte trei dungi brune și în zigzag le acoperă transversal aripile,largi la bază,iar stofa lor poartă în țesutul ei linii de relief imperceptibil,sute de raze geometrice întâlnite în punctul ascuțit ce ascunde capul,ca un vârf”(Poarta neagră).Autorul vorbește de triunghiuri echilaterale și echere,despre dungi care acoperă transversal aripile,despre linii de relief,așa cum un matematician ar analiza o figură geometrică.Evocarea ar ajunge la schematism,dacă asemănarea ochilor cu florile de câmp n-ar readuce accentul naturii și al vieții.

Când nu zugrăvește insecte și fluturi ca într-un joc al fanteziei și al imaginației,Arghezi descrie lucruri cu o exactitate tehnică:,,Ca și ciorile,deținuții se pregătesc de noapte,încercându-și ferestrele,prin ciurciuveaua cărora înfinge vântul săbii.Geamurile joacă-n ramă.Multe din ele sunt improvizate din bucăți de sticlă,spânzurate unele de altele prin câte un cârlig de tinichea,strecurat ca un S între cioburi”(Poarta neagră).

Artist al imaginii,Arghezi este în aceeași măsură,artist al cuvântului.Puterea sa de a se exprima rezidă în asocierea neașteptată de cuvinte.Jocul lui Arghezi este jocul limbajului care iese la iveală atunci când sunt puși alături termeni neobișnuiți.Proza lui dă o largă întrebuințare epitetului. Acestea sunt contradictorii,iar tensiunea stilistică,impresia de neașteptat și uimitor,violența caracterizării sporesc.Astfel,în Icoane de lemn,ușa unui paraclis,sculptată după un model corect și banal,ni se spune că este împodobită cu ,,ornamente frumoase și slute”.Rareori aceste două caracteristici au putut fi afirmate despre același lucru.Evocând Efemera ,,zeița verzuie a libelulelor nocturne”,ni se vorbește despre „ființa ei de neființă”.O melodie a tinereții,răsunând deodată dintr-o veche flașnetă hodorogită,este ,, un cântec foarte vechi tineresc”.Epitetul contradictoriu este alteori un mijloc al polemistului,o armă în mâna sa.Astfel,în Poarta neagră,un deținut devine, fiul adorat,licheaua strălucită a pântecului ei”.

Necoordonarea termenilor care ajung să sfideze logica au un rol stilistic sigur.De exemplu,despre Mitică Lăutarul,ni se vorbește ca despre,, inconștiența lui artistică de vițel și de copac”.În același loc,sporul de pâine pe care îl cerșește Țiganul,cu melodiile lui,este ,,trebuincios animalului său înfometat și elastic”.Prin această necoordonare,locul frazei se lărgește,iar impresia se potențează treptat.

Jocul expresiei nu se oprește aici și un alt efect stilistic apare în proza argheziană.Aceasta este deplasarea topică și sintactică a unor cuvinte,făcută cu scopul de a le accentua,de a spori încărcătura lor sentimentală.Un exemplu ar fi următorul:”Ochiul a redevenit obraznic,ca în societatea defunctului frate,și semeț’(Poarta neagră).Este vorba de momentul în care un deținut își recapătă libertatea,iar vechea lui semeție reapare.În loc să ni se spună că ochiul aceluia a redevenit ,,obraznic și semeț”,al doilea complement de mod ajunge la sfârșitul frazei și dobândește astfel o expresivitate deosebită.La fel se întâmplă și cu atributul:”Procedând într-altfel,magistratul care a intrat în carieră cu o doză de visuri și cu o conștiință neștirbită de amestecul în politică prematur,se vede mutat din locul lui”(Poarta neagră).

Alteori,deplasarea se realizează în sens invers:,,În mers,învârtită,coada atingea jumătatea spinării”(Cartea cu jucării).În sfârșit,uneori o întreagă propoziție secundară este mutată din locul ei firesc pentru a obține un efect stilistic:,,E un joc și ei nu vor să-l joace,care totuși îi atrage,o activitate falsă în definitiv dar agreabilă”(Ce-ai cu mine,vântule?).

Inovațiile jocului creativ al scriitorului completează imaginea unui „stil scriptic”.Dacă până la Arghezi aproape toți prozatorii români (Creangă,Caragiale,N.Iorga,Sadoveanu) au fost artiși ai stilului oral bazat pe intuiția vie a limbii vorbite,autori ai unor opere pe care cititorul era obligat să și le reprezinte acustic pentru a le învia farmecul lor,Arghezi este cel care redactează o operă făcută pentru a fi citită,nu ascultată.Asocierile neobișnuite de cuvinte,termenii care nu se coordonează sau se exclud,epitetele rare,dar contradictorii sau deplasările sintactice ajung să necesite un ragaz de reflecție.

Jocul are,astfel,în concepția argheziană manifestări diverse atât în poezie,cât și în proză,iar rolul său este unul definitoriu pentru creația marelui artist.El este o tehnică compozițională bine stăpânită de autorul ei,dar și o modalitate stilistică importantă care îi consacră lui Tudor Arghezi un loc de seamă în paginile modernității literaturii române.

IV.2 Importanța temei jocului în opera sa prin raportare la celelalte teme majore ale acesteia

Opera lui Tudor Arghezi pune accent pe ludic care constituie un sector important al poeticii sale.Deși varietatea temelor sale aparține spiritului său inovator,totuși contribuția incontestabilă a autorului este aceea legată de meșteșugul creației sale,rod al unui propriu joc artistic.

Sintetizând temele creației argheziene,pe primul loc se situează tema filozofică,din care fac parte arta poetică și poezia existențială. Crezul artistic al lui Tudor Arghezi esențializează importanța cuvîntului în univers,în concepția sa cuvântul fiind atotputernic și încărcat de forță creatoare. Din acest punct de vedere,poetul se identifică cu cioplitorul care împlinește actul inițial al creației,acela de a plăsmui ființe vii.Arta poetică argheziană reprezintă urmarea creației.Primează gestul meșteșugarului,jocul creației lui.A vorbi despre poezie este,pentru el,același lucru ca și a vorbi despre tablouri sau pietre,un mod de a trăi.Poezia Testament este sugestivă în acest sens.Transfigurarea apare sub aspectul metamorfozei cuvântului:”Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/Eu am ivit cuvinte potrivite”.Pentru Arghezi,transfigurarea estetică e o continuare și o împlinire.Pentru ca să dea rod,cuvântul a trebuit să primească o transparență totală,în stare să reveleze grația.Aproape întreg efortul poetului se concentrează în jurul întrebării:Ce e poezia?La această întrebare,Arghezi se va strădui să răspundă de la începuturile și până la încheierea drumului său prin literatură.

Folosindu-se în determinarea poeticului de metafore și alte figuri de stil,Arghezi preferă să le extragă pe acestea din registrul firii omenești(fructe sau roade,sau fluturi).Alteori revine ideea inocenței în raportarea poeziei la copilărie.Acesta reprezintă pntru poet un mod de a ține legătura cu poezia.El însuși spune:”Poezia e copilul care rămâne în sufletul adolescentului,al omului matur și al bătrânilor,peste durere,dezamăgire și suferință”.Meșteșugul scriitorului nu este altceva,după Arghezi,decât un fel de expresie propriu.Pentru a-l obține se cere