Asemanarile Si Diversitatea Rezolvarilor Compozitionale In Scena Rastignirea Domnului

Dintre toate reprezentările trupului omenesc, pictate sau sculptate, cea mai elaborată este cea a lui Iisus răstignit. Și aceasta pentru că din tot ceea ce ne este cunoscut din istoria picturii și a sculpturii, această imagine reunește cele mai multe aspecte și s-a format sub influența celui mai mare număr de tendințe, de curente de gândire filosofică, religioasă și estetică. Tensiunile cele mai extreme își găsesc expresia aici: de la cea mai convențională imagine a lui Hristos biruitor îmbrăcat cu o tunică prețioasă (fig.1), până la răstignirea pictată de Grunewald (fig.33), care înspăimântă prin “nestorianismul” ei. Dar cea mai sintetică, cea care unește aceste contradicții, este (în diversele sale variante) Răstignirea primită din tradiția icoanei bizantine în epoca maturității ei. Într –o singură imagine, într-o viziune omogenă a pictorului, sunt adunate seninătatea și dimensiunea dogmatică , triumful și oroarea, căderea și Victoria, umilirea celui lipsit de apărare și maiestatea celui atotputernic, rușinea goliciunii și slava trupului omenesc îndumnezeit, moartea și Învierea.

Toate acestea, alcătuiesc principalele puncte care au stat la baza motivației mele, de a alege scena Răstignirii Domnului, pentru o aprofundare mult mai largă în această lucrare de licență. Sper ca prin această lucrare să răspund multor întrebări ce se pun, atât din punct de vedere teologic cât și din punct de vedere artistic, în legătură cu Răstignirea Mântuitorului pe cruce.

Nu în ultimul rând ași dori să îmi exprim recunoștința și să aduc sincere mulțumiri, profesorului coordonator Constantin Apostol, care a avut o contribuție deosebită la realizarea acestei lucrări.

Capitolul I.

Mesajele Hristice ale scenei iconografice Răstignirea lui Hristos

Dată fiind faptul că nu putem să separăm cuplul Moarte – Înviere, icoana Răstignirii capătă o importanță deosebită, chiar dacă nu aparține ciclului marilor praznice. Spre deosebire de creștinii de rit latin, rămași adesea la piciorul Crucii, Biserica Ortodoxă își concentrează atenția asupra Învierii care, deși este ulterioară, doar ea face posibilă înfruntarea Răstignirii.

Slujbele Sfintei noastre Biserici sunt pline de învățătura, cu privire la Răstignirea Domnului. Perioada săptămânii celei mari din postul Sfintelor Paști și îndeosebi Vinerea mare, ocupă un loc special. Aici cântările se referă la diferitele stări ale înfricoșatelor patimi ale Domnului. Ele produc fiori de evlavie în sufletele credincioșilor, care ascultă în biserică cuvintele: “ În sfânta și marea Vineri se prăznuiesc sfintele și mântuitoarele și înfricoșătoarele patimi ale Domnului și Dumnezeului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos: scuipările , lovirile peste fată, palmele , insultele, batjocurile, haina de porfiră, trestia, buretele, oțelul, piroanele, sulița și înainte de toate Crucea și moartea, pe care le-a primit de bunăvoie pentru noi. Se mai face pomenire de tălharul recunoscător, care a fost răstignit impreună cu El.

Axul central al predicii Apostolilor a fost tema Răstignirii. Pentru iudei, Iisus Hristos Cel răstignit, este sminteală, pentru păgâni nebunie, iar pentru cei chemați este puterea și înțelepciunea lui Dumnezeu(I Cor. 1, 23-24).

În Răstignirea Domnului Sfânta noastră Biserică vede dragostea lui Dumnezeu față de omul păcătos, smerenia și ascultarea Fiului lui Dumnezeu. Cu moatea Sa pe cruce Domnul a șters păcatele noastre, a desființat stăpânirea mortii, a deschis ușile închise ale Raiului și a dăruit viață și înviere noului popor al lui Dumnezeu, care sunt credincioșii Bisericii. Crucea este expresia concretă a tainei creștine, a biruinței în înfrângere, a slavei în smerenie, a vieții în moarte, simbolul lui Dumnezeu Cel Atotputernic, Care a binevoit să moară ca un rob pentru ca să mântuiască creatura Sa.

Pline de suflul Învierii, slujbele din Săptămâna Mare răspund Evangheliilor în care vestirea patimilor lui Hristos este întotdeauna legată de cea a Invierii(Mat. 16,21;17,23; Marcu 8,31;9,31; 10,34. Luca 9,22; 18,33; 24,7). Icoana Răstignirii ofera o sinteză a celor patru Evanghelii din care reține numai esențialul. Scopul său fiind acela de a ne ridica de la sensibil la duhovnicesc, icoana nu lasă loc lumii stricăcioase. Formele și culorile sale urmăresc înainte de toate să exprime nemurirea, biruința asupra morții. Murind, trupul lui Hristos este reprezentat deja “transmutat”, restabilit în prima Sa frumusețe, în ciuda stigmatelor provocate de Patimă. Nici o legatură cu cadavrul desfigurat, zdrobit de suferință, pe care îl poate oferi o pictură naturalistă care vede numai omul și nu Dumnezeu – Omul biruitor al iadului. Pe icoană, suferința lui Hristos este deja transfigurată. Trupul Său gol, care ar trebui să fie încovoiat de durere, tumefiat, nu atârna de spânzuratoare ca cel al unui răufăcător; ci renăscut, El transcede Crucea părând mai degrabă ca o poarta, decât că este ținut de ea. Nici o urmă de dolorism teatral, nici de senzualitate, ci numai o tristețe plină de speranța, de lacrimi de recunoștință, care ne reamintește că Hristos a murit pentru noi. Plin de seninătate, Împăratul doarme cu brațele larg deschise ca semn de ofrandă și de primire: “Viața a adormit” (Sâmbata cea Mare, la Laude).

Imaginea arhetip a “centrului lumii” se actualizează în Cruce, simbolizată și de Arborele sau de Stâlpul care reprezintă, fiecare, axa de legatură între cele trei nivele cosmice care sunt cerul, pământul și iadul. Prin fixarea rădăcinilor în centrul pământului și înălțarea sa până la cer, Crucea, în care textele liturgice văd “Pomul cosmic”, “scara” și “coloana Raiului” restabilește comunicarea între aceste trei nivele separate unele de altele prin căderea omului. Presimțită, anunțată de imaginea arhetip a Arborelui Lumii, apărută în negura vremurilor, Crucea a devenit centrul lumii, judecata și mântuirea acesteia. Ea rezumă și realizează “înnoirea integrală” anunțată de acest arbore. Cât privește “Pomul Vieții” menționat de Geneză, simbol al lui Hristos – izvorul Vieții, acesta a fost adesea reprezentat sub formă de cruce la păgâni.

Urmându-l Sf. Chiril al Ierusalimului (387), pentru care Hristos “Și-a întins brațele pe Cruce ca să îmbrățișeze marginile lumii” (Cateheze 13, 28), Sf. Atanasie din Alexandria (373) scrie că pe Cruce “Domnul a adus cu o mână poporul cel vechi și cu cealaltă neamurile, ca să le adune în El” (Despre Întrupare, 25,4). Mai precis, Hristos împacă patru lumi prin dărâmarea celor două bariere: cea orizontală care îi separă pe evrei de păgâni și cea verticală, care îi separă pe oameni de Dumnezeu.

“Hristos l-a biruit pe diavol chiar cu mijloacele prin care acesta-l învinsese odinioara pe om; El l-a biruit cu propriile sale arme: o fecioară, lemnul, moartea, au fost simbolurile biruinței diavolului; lemnul era Pomul din Rai; și moartea a fost pedeapsa dată lui Adam. Dar, fecioara, lemnul și moartea, care au fost simbolurile învingerii noastre, au fost, deasemenea, și cele ale biruinței noastre asupra diavolului. Maria a luat locul Evei; lemnul Crucii a înlocuit pomul cunoștinței binelui și răului; moartea lui Iisus Hristos a înlocuit-o pe cea a lui Adam. Astfel, demonul a fost biruit chiar cu instrumentele victoriei sale.

Diavolul l-a trântit pe Adam la rădăcina pomului din Rai; pe Cruce Hristos l-a nimicit pe diavol. Odinioară, lemnul din Rai a aruncat omenirea în adânc; lemnul Crucii l-a scos din acest abis. Prin primul lemn, omul a fost aruncat în întuneric, prizonier și gol; prin cel de-al doilea lemn, biruitorul omului învins și dezarmat, s-a facut de râs în fața universului întreg. Moartea lui Adam s-a întins la toți urmașii săi; moartea lui Hristos a dat viață și celor care se născuseră înaintea Lui.”

Sfântul Grigorie de Nyssa emite ideea după care Crucea simbolizează unitatea cosmosului prin unirea celor patru puncte cardinale: axa verticală nord-sud leagă cerul de iad, în timp ce transversala est-vest acoperă întregul pământ. “Pom al Vieții” din care curge o sevă dătătoare-de-viața, Crucea înfiptă pe Golgota reprezintă într-adevăr axus-mundi; înalțat în centrul ei, Hristos stăpânește peste întregul universul asumându-l până la capăt.

Ioan, ucenicul cel iubit, primește ca îndrumător duhovnicesc pe Maica Domnului său: “Iată, fiul tău”(Ioan 19,26). “Iată, Mama ta” (Ioan 19,27). De aici, fără îndoială, originalitatea Evangheliei sale față de sinoptici, profunzimea sa de neegalat. Nu poate fi neglijată importanța prezenței sutașului Longin pe icoana: “Cerul cu mult întuneric întunecându-se, pământul cutremurându-se, pietrele despicându-se și catapeteasma Bisericii rupându-se în două, văzând Longhin întru dumnezeiască patima lui Hristos, a cunoscut pe Fiul lui Dumnezeu pătimind din a Sa milostivire, El care este nepătimitor cu Dumnezeirea, slăvit împreună cu Tatăl și cu Dumnezeiescul Duh, ținând toate și cuprinzându-le, ca un Dumnezeu și adevărat Împărat. Pentru aceasta Longhin cu bucurie a cântat: Tu ești puterea mea Hristoase și întărirea”

Prezența unui craniu în grota de sub Cruce amintește că, după tradiție, Hristos a fost răstignit chiar în locul în care a fost îngropat primul Adam. “Căci, precum Adam toți mor, așa și în Hristos toți vor învia”(I Cor.15,22). Dacă din coasta lui Adam cel adormit izvorăște Viața. Creație nouă, această apă și acest sânge devin apa Botezului în care ne naștem din nou și sângele de-viața-făcător al Noului Legământ “băut” în amintirea Lui. Apa care curge din coasta lui Iisus pe craniul lui Adam trimite, în mod vizibil, la icoana Coborârii la iad, unde Noul Adam îl ridică pe protopărinte din mormânt. Răstignirea din afara zidurilor Ierusalimului indică nu numai respingerea lui Mesia de catre poporul Său, ci și valoarea universală a jertfei Sale. Mare Preot și Jertfă, el jertfește și se jertfește pentru noi toți.

Moartea pe cruce se înscrie în Tradiția biblică care vede în întunecarea soarelui și a lunii și în cutremurele de pământ semnul zilei Domnului. “Săvârșitu-sa”(Ioan 19,30). Prin reproducerea frecventă a soarelui și a lunii întunecate, icoana întâlnește Evanghelia și cultul. “Văzându-Te făptura răstignit, de multă spaimă a fost cuprinsă”

Întreitul obstacol care ne separă de Dumnezeu și despre care Sfântul Nicolae Cabasila vorbește în Viața în Hristos primește aici o dimensiune cu totul aparte. Continuând Întruparea, care înlătură primul obstacol, cel al firii noastre întinate, restaurând-o, moartea lui Hristos înlătură obstacolul morții și, prin Paște, ne face “să trecem” în fine, în fluxul resurecțional al vieții celei noi. Merită să reținem aici ca în Tradiția ortodoxă, moartea Dumnezeului-Om nu urmărește să regleze un contencios sau să dea satisfacție nevoii de dreptate divină, ci să elibereze omul de jugul întunericului, al celui viclean deja biruit. “Prin moarte El a biruit moartea…” Cel mai greu de crezut nu este Învierea lui Hristos, ci moartea Sa, adică adâncul de necrezut care separă pe Dumnezeul inaccesibil de Servitorul care suferă pe Cruce. Singurul răspuns ne este dat de Sfântul Ioan Teologul:”Dumnezeu este iubire”(1 Ioan 4,8). Dar, pentru ce așadar, atâția copii nevinovați zdrobiți, mutilați, cu malformații? Taina suferinței rămâne întreagă, chiar dacă I se cunoaște originea. În fața atâtor întrebări, nu ne rămâne decât să-L contemplăm pe Cel mort și Înviat. El S-a “lepădăt” de ce avea mai înainte, S-a “deșertat” pe Sine de puterea, de mareția Sa; El a cunoscut psihic absența lui Dumnezeu (Matei 27,46) smerindu-Se ca un rob pentru a se face accesibil fiecărui om.

Hristos Însusi vorbește despre moartea Sa ca despre o înalțare:”Iar Eu, când Mă voi Înălța de pe pământ, îi voi trage pe toți la Mine”(Ioan 12,32). Coborârea Sa la iad este urmată de o înalțare la cer care condiționează Pogorârea Duhului Sfânt. Moartea Sa umilitoare “ridică”, “înalță” omenirea, anticipându-I și proslăvirea. Acesta este sensul înscripției de deasupra Crucii, care în general nu poartă cuvintele scrise de Pilat – “Regele iudeilor” – ci:”Împăratul slavei”.

Vestitoare a mântuirii universales înlătură obstacolul morții și, prin Paște, ne face “să trecem” în fine, în fluxul resurecțional al vieții celei noi. Merită să reținem aici ca în Tradiția ortodoxă, moartea Dumnezeului-Om nu urmărește să regleze un contencios sau să dea satisfacție nevoii de dreptate divină, ci să elibereze omul de jugul întunericului, al celui viclean deja biruit. “Prin moarte El a biruit moartea…” Cel mai greu de crezut nu este Învierea lui Hristos, ci moartea Sa, adică adâncul de necrezut care separă pe Dumnezeul inaccesibil de Servitorul care suferă pe Cruce. Singurul răspuns ne este dat de Sfântul Ioan Teologul:”Dumnezeu este iubire”(1 Ioan 4,8). Dar, pentru ce așadar, atâția copii nevinovați zdrobiți, mutilați, cu malformații? Taina suferinței rămâne întreagă, chiar dacă I se cunoaște originea. În fața atâtor întrebări, nu ne rămâne decât să-L contemplăm pe Cel mort și Înviat. El S-a “lepădăt” de ce avea mai înainte, S-a “deșertat” pe Sine de puterea, de mareția Sa; El a cunoscut psihic absența lui Dumnezeu (Matei 27,46) smerindu-Se ca un rob pentru a se face accesibil fiecărui om.

Hristos Însusi vorbește despre moartea Sa ca despre o înalțare:”Iar Eu, când Mă voi Înălța de pe pământ, îi voi trage pe toți la Mine”(Ioan 12,32). Coborârea Sa la iad este urmată de o înalțare la cer care condiționează Pogorârea Duhului Sfânt. Moartea Sa umilitoare “ridică”, “înalță” omenirea, anticipându-I și proslăvirea. Acesta este sensul înscripției de deasupra Crucii, care în general nu poartă cuvintele scrise de Pilat – “Regele iudeilor” – ci:”Împăratul slavei”.

Vestitoare a mântuirii universale mai mult decât un simplu memorial, icoana Răstignirii deschide spre viitorul care se naște în prezentul fiecărei vieți.

Capitolul II.

Evoluția reprezentării în timp a scenei iconografice Răstignirea Domnului

Pentru a face o analiză cât mai bună și cât mai completă a scenei iconografice Răstignirea lui Hristos, voi incerca, în acest capitol, să realizez dezvoltarea acestei teme în timp, plecând de la evoluția chipului Mântuitorului, evoluție care, sub auspiciile diferitelor contexte istorice, a influențat într-o mare măsură, reprezentarea scenelor iconografice în arta bisericească, implicit a scenei mai sus amintită.

II.1 Izvoare scrise in Sfânta Scriptură

Chipul Mântuitorului nu a fost văzut doar în perioada Noului Testament ci și înainte de întruparea Lui, deci în perioada veterotestamentară.

Pe Domnul, Avraam L-a văzut în Chip de înger sub stejarul din Mamvri (Fac. 18,1 – 2; 19,1), Prunc tânăr, Înger de mare sfat și Sfetnic minunat (Is. 9,5), Isaia ca Emanuil (Is. 7,14), și ca Împărat șezând pe tron de heruvimi (Is. 6, 1-3). Daniil l-a văzut sub chipul Celui vechi de zile (Dan. 10,5-6).

Aceste infățișari ale Domnului – Emanuel, Înger de mare sfat, Împarat pe scaun preaînalt, Cel vechi de zile – reprezintă chipul de slavă al Domnului, descoperit proorocilor.

Tot în această perioadă a Vechiului Testament, Domnul S-a descoperit și sub chipul de om al durerii. Câteva trăsături ale acestui chip întâlnim în Psalmi (Ps. 2,1-2;21, 1-20), dar imaginea întreagă a Hristosului pătimind este zugrăvită de Proorocul Isaia: “Crescut-a înaintea lui ca….o rădăcină în pământ uscat; fără chip și fără frumusețe, ca să ne uităm la El și fără înfățișare ca să ne fie drag. Disprețuit și cel din urmă dintre oameni, om de suferință si răbdător la durere, căci chipul Lui era hidos, disprețuit și nesocotit….Dar El fusese străpuns pentru păcatele noastre și zdrobit pentru fărădelegile noastre…si prin ranele Lui toți ne-am vindecat. Chinuit a fost dar s-a supus și nu și-a deschis gura Sa; ca o oaie spre înjunghiere s-a adus și ca un miel fără de glas înaintea celui ce-l tunde, așa nu Și-a deschis gura Sa”(Is.53, 2-7).

Acest text a inspirat imaginea lui Hristos în chip de rob, cu înfățișare urâtă, la fel cum textul psalmistului “Împodobit ești cu frumusețea mai mult decât fii oamenilor” a dat naștere la o altă față a Mântuitorului, cu înfățișare frumoasă.

În Noul Testament sunt prezentate cele mai vechi și în același timp cele mai autentice mărturii despre chipul Mântuitorului în viața Sa pământească.

Despre chipul Lui propriu-zis se amintește ceva în momentul Schimbării la Față:

“Și a strălucit fața Lui ca soarele iar hainele Lui s-au făcut albe ca lumina” (Mat. 17,2)

“Și când Se ruga chipul feții Lui s-a făcut altul, iar îmbrăcămintea Lui s-a făcut albă strălucitoare” (Luca 9,29).

Inspirându-se din textele Sfintei Scripturi, mulți Sfinți Părinți și scriitori bisericești, ne transmit prin lucrările lor, chipul ideal al Mântuitorului, văzut în ambele ipostaze, după textul lui Isaia sau al psalmistului.

Cei care se referă la omul durerii, după afirmațiile proorocului Isaia, afirmă că Mântuitorul avea o infățișare urâtă, obișnuită. Printre cei care afirmă acest lucru în scrierile lor îi menționez pe Sf. Justin Martirul, Origen, Vasile cel Mare sau Sf. Chiril al Alexandriei.

Alți Părinți, ca Sf. Grigorie de Nyssa, Sf. Ioan Hrisostom, Teodoret sau Fericitul Ieronim inspirându-se îndeosebi din Psalmul 44, afirmau că înfățișarea lui Hristos era frumoasă.

II.2 Izvoare plastice (achiropiitele)

Achiropiitele sau chipurile nefăcute de mână se pot rezuma la cele două prototipuri: Fața bizantină, orientală pe mahrama trimisă lui Abgar și Fața romană, occidentală – chipul Hristosului suferind – pe mahrama Veronicăi.

Despre Fața bizantină întipărită pe pânză și trimisă lui Abgar; se spune că Mântuitorul a cerut apă, s-a spălat și apoi, ștergându-Se, chipul Său s-a imprimat pe pânză. Alții spun că nu S-a șters de apă, ci S-a șters de propria Sa sudoare. Astfel portretul s-a păstrat la Edessa unde, tot pe cale miraculoasă, s-a dublat, reproducându-se întocmai pe Sfânta Cărămidă, în firida unde fusese zidit, deasupra porții. După acest chip factor de minuni, s-au scos multe copii, la rândul lor făcătoare de minuni ca și originalul. Acum se află la Sf. Silvestru din Roma.

Chipul de pe mahrama Veronicăi se păstrează în tezaurul bisericii Sf. Petru din Roma. Originea ei: pe când Mântuitorul urca spre Golgota, încovoiat sub povara crucii, sudoare Îi curgea pe față, amestecată cu picături de sânge. Veronica i-a întins un voal iar Mântuitorul ștergându-Se pe față, s-a întipărit pe acest voal un chip înspăimântător – acela despre care vorbește Isaia.

Din Evanghelie aflăm că după ce au coborât trupul mort al Mântuitorului de pe cruce, L-au înfășurat în giulgiuri cu miresme și l-au îngropat într-un mormânt nou, în care nimeni nu fusese pus (Ioan 19,40-41), unde a stat până a treia zi, Duminică noaptea. Când au venit în ziua Sabatului (Luca 23,56), femeile și mai apoi Petru, au găsit doar giulgiu în care fusese înfășurat Hristos (Ioan 20, 6-7). Acest giulgiu ar fi ajuns, prin cruciați, la Torino în Italia.

Paul Vignon susține că după Sfântul Giulgiu s-au pictat sfintele Fețe bizantine reprezentând adevărata față a Mântuitorului. Primul pictor care a copiat chipul de pe Sfântul giulgiu a trebuit să “desființeze chinul și moartea” imprimate pe acesta. Aceasta pentru că lumea din perioada paleocreștină , nu îndrăznea să reprezinte chinurile Patimilor.

Copiile directe luate după Sfântul Giulgiu, au devenit apoi ele însele modele în mozaicuri, fresce, miniaturi sau icoane portative.

II.3 Reprezentarea Mântuitorului prin simboluri până în secolul al IV-lea

Crucea, Monogramul, Mielul, sunt simboluri foarte des întâlnite în arta paleocreștină, simboluri sub care este reprezentat Iisus Hristos.

În arta paleocreștină, simbolul hristic prin excelență a fost Sf. Cruce.

Crucea este un vechi simbol cosmic (folosit cu mult timp înaintea apariției creștinismului) care reprezenta soarele și armonia contrariilor (cer și pământ), centrul ei fiind mijlocul universului. Cele 4 brațe indicau cele 4 direcții cardinale. Crucea vine de la cuvântul latin crux.

Sfânta Cruce este totodată și unul din cele dintâi simboluri creștine, reprezentând marele mister al credinței: patima și moartea, prin răstignirea Domnului Iisus Hristos. “Prin cruce s-a omorât moartea, s-a dezlegat păcatul strămoșesc, ni s-a dăruit Învierea și am redevenit fiii și moștenitorii lui Dumnezeu”. (Rom.6,3; Gal. 3,27).

Se cunosc circa 400 forme de cruci, din care următoarele 3 sunt cele mai răspândite: 

Crucea Tau, în formă de T (crux commissa) (T = litera greacă Tau), forma cea mai veche, cu origine în vechea Chaldeea, unde simboliza zeul Tammuz. Despre crucea Tau aflăm mențiuni chiar din literatura apologetică, de la Sfinți Părinți ca Sf. Iustin Martirul și Filosoful (+168) precum și de la Sf. Irineu de Lyon (+202). Din descrierea acestora, aflăm că această cruce era compusă din două bârne de lemn, dintre care una se fixa în pământ și se numea crux iar cealaltă se atașa orizontal la prima și se numea patibulum.

a. Crucea tau

Crucea catolică (latină) (crux immissa), cu brațe inegale (stâlpul vertical mai lung). Crux commisa era ceva mai mare decât statura obișnuită a omului, Mântuitorul a fost răstignit pe o cruce mai mare – crux immisa- dat fiind faptele că pe de o parte, unul dintre soldații care Il păzeau, a trebuit să pună buretele cu oțet și fiere pe o trestie ca să ajungă la capul Mântuitorului, iar pe de altă parte este relevant faptul că Pilat a dispus fixarea unei tăblițe cu inscripția “INRI”, deducându-se că partea verticală depășea în înălțime partea orizontală. În unele monumente paleocreștine amândoua tipurile de cruce – crux commisa și crux immisa- apar ca instrument al răstignirii, dar cele mai multe argumente converg către istoricitatea acesteia din urmă, ca instrument al Patimilor Domnului- forma cea mai răspândită la ora actuală. 

b. Crucea catolică

Crucea ortodoxă (greacă) (crux quadrata), cu 4 brațe egale (totodată simbolul actual al Crucii Rosii). 

c. Crucea ortodoxă

Pentru a nu fi expus profanării, dar și pentru că i se acorda o venerație deosebită, semnul Crucii a fost de multe ori disimulat sub alte forme asemănătoare precum ancora, tridentul sau farul, vechi simboluri ale speranței.

d. Ancoră

În primele secole după Răstignirea lui Hristos nu s-a prezentat corpul lui Iisus pe cruce. Motivul: amintirea dureroasă a morții sale și convingerea creștinilor în iminența parousiei (sfârșitului lumii și Judecății de Apoi) propăvăduite de biserică. Se prezenta numai un tânăr care purta o cruce împodobită cu nestemate. Ceva mai târziu (în sec.al V-lea), când creștinii au văzut că asteaptă în zadar parousia, s-a pus lângă pietrele prețioase și un miel (simbolul sacrificiului). La Sinodul Trullanic din anul 691 s-a acceptat prezentarea unui tânar anonim pe cruce (în locul mielului). Ulterior (în sec. al X-lea, după abolirea pedepsei de moarte prin crucificare, când din memoria colectivă a creștinilor a început să dispară asociația negativă a crucii cu chinurile crucificării, s-a pus și corpul lui Iisus pe cruce (crucifix = crux + fingere = prins pe cruce) în locul tânărului anonim. La început, Iisus a fost prezentat îmbrăcat, fără barbă, cu corp neînsângerat și țeapăn, apoi – încetul cu încetul – tot mai dezbrăcat, cu corpul distorsionat, plin de sânge, cu barbă. Acoperit a rămas în final numai partea mediană a corpului. Tot în această perioadă (sec.al XI-lea) au apărut și primele cruci pe altarele bisericilor.

Execuția prin crucificare a fost preluată de Romani de la Cartaginezi. Modul în care Romanii crucificau condamnații diferă însă față de felul în care este prezentat pe picturile și sculpturile sacrale. Au existat două variante de răstignire. În prima variantă, condamnatul la moarte era răstignit cu șezutul pe o traversă intermediară (numită sedecula). Cuiele se băteau, nu prin palme (acestea fiind prea slabe spre a susține greutatea corpului), ci prin încheieturile mâinilor. În a doua variantă, mâinile erau legate pe traversa orizontală, iar picioarele erau fixate pe cruce prin cuie, ce străpungeau lateral gleznele. Moartea survenea de obicei după mai multe zile. Spre scurtarea chinului, fie se străpungea inima cu lancea, fie se fracturau fluierele picioarelor (crurifagium), ceea ce ducea rapid la sufocare. În Ierusalim, execuțiile aveau loc pe ridicătura de pământ, de cca. 5 m înălțime, numită Golgota, nu departe de poarta vestică a vechii cetăți.

În Evanghelia lui Ioan (19,16-40) se descriu câteva aspecte interesante ale răstignirii lui Iisus. Ioan afirma că numai celorlalți doi condamnați li s-ar fi fracturat fluierele picioarelor, nu însă și lui Iisus. Un soldat (Longin) a străpuns pieptul lui Iisus cu o lance, fără a-i atinge inima. Din rana făcută de lance a tâșnit un lichid înroșit. Iisus a fost crucificat într-o zi de vineri, în jurul orei 12, înaintea începerii Sabbat-ului, și înaintea importantei sărbători religioase anuale evreești Passah (după Evanghelii, în ceasul al 6-lea al zilei, care corespunde orei 12; Evreii aveau 12 ore pe zi, între 6 dimineața și 18 seara). Exista o convenție tacită între puterea romană și Sanhedrin (organul clerical suprem evreiesc), ca vineri seară, înainte de începerea Sabbat-ului, cel târziu pâna la ora 18, trupele romane să îndepărteze, sau să predea, cadavrele crucificaților de pe Golgota. Totodată exista și o strictă reglementare religioasă evreiască: toți evreii trebuiau să se găsească vineri seară, dupa ora 18, în interiorul zidurilor cetății Ierusalimului, pe cât posibil acasă. Iosif din Arimathea a primit aprobarea de la Pilat din Pont de a prelua corpul lui Iisus cu ceva după ora 17, având deci foarte puțin timp la dispoziție (pâna la ora 18) a coborî, spăla, îmbălsăma și transporta trupul lui Iisus în propriul mormânt, nu departe de Golgota, și de a se întoarce în termen util în cetate.

Crucea evocă nu numai un eveniment deosebit din istoria mântuirii – jertfa răscumpărătoare a lui Iisus Hristos – ci ea recapitulează întreaga viață a Mântuitorului. "El a purtat păcatele noastre în trupul Său, pe lemn, pentru ca noi, murind față de păcat, să trăim spre îndreptare" (I Petru 2, 34).

Monogramul – sau pecetea lui Hristos este format din suprapunerea inițialelor grecești hristice, P si X, încadrate de alte două litere cu rezonanță simbolică, αλφα și ωμέγα.

e. Pecețile lui Hristos

Mielul, simbol foarte vechi, prefgurează în arta creștină Persoana Mântuitorului, semnificația sa fiind asociată în general cu idea jertfei.

În arta catacombelor, mielul este imaginea credincioșilor, a sufletelor mântuite de Iisus Hristos. Începând din secolul al IV-lea, imaginii Bunului Păstor i se alătură noul tip al lui Hristos – oriental, cu barbă, în costum împărătesc. Mielul mistic “cel ce jertfește și cel ce se jertfește” va fi simbolizat ca fiind o figură apocaliptică. Sub infățișarea de Miel apocaliptic este reprezentat în cele mai de seamă monumente din secolele V-VII.

În anul 692 prin hotărârile Sinodului Quinisext se hotărăște ca imaginea mielului să fie înlocuită cu chipul omenesc al Fiului lui Dumnezeu. Însă și după această dată, Mielul mai este reprezentat, chiar în Biserica de Răsărit, dar mai ales în cea din Apus: Mielul apocaliptic cu șapte coarne, șapte ochi și rană la piept.

Din sec al IX-lea și până în secolul al XIII-lea, Mielul apare cu un nimb crucifer pe un disc.

Începând cu secolul al XIV-lea, Mielul simbolic se apropie de cel natural, deși mai păstrează nimbul crucifer, mai este ținut de Sf. Ioan Botezătorul dar nu mai apare pe disc.

În secolul al XV-lea mielul nu mai are aureolă, umblă pe jos și paște iarbă.

În perioada următoare este reprezentat și mai naturalist, pierzând aproape cu totul vechiul simbolism.

În catacombe mai găsim figure simbolice ale Mântuitorului cum ar fi cele din regnul animal: peștele, pelicanul, vulturul, pasărea phoenix, porumbelul; din cel vegetal: via, smochinul, măslinul, cedrul; din cel mineral, pietrele prețioase și munții. Dintre elementele cosmice sunt reprezentate soarele și luna iar dintre oameni Isaac, din lumea Vechiului Testament, Orfeu din cea păgână și Bunul Păstor din Evanghelie.

II.4 Reprezentarea iconografică a Mântuitorului între secolele IV-XIV în Orient și Occident

Începând cu secolul al IV-lea, odată cu domnia împăratului Constantin, iconografia simbolică a catacombelor este urmată de o nouă iconografie în care se pune accentul pe figura omenească, pe chip. Odată cu acest secol se impune un anumit tip al Mântuitorului, cel al orientalului cu barbă. Istoricii de artă îl denumesc tipul “istoric”.

Acest nou chip, adevăratul chip al Mântuitorului, apare de acum, pe absidele de deasupra altarelor și pe arcurile triumfale ale bazilicilor. Exemplu fiind mozaicurile din mausoleul Sf. Constanza din epoca lui Constantin, și cele din basilica Sf. Pudenziana din Roma de la sfârșitul secolului al IV-lea. Iisus este înfățișat cu părul mare, de culoare închisă, despărțit printr-o cărare de mijloc, căzându-I în bucle bogate pe umeri, cu barbă nu prea mare, ușor despărțită în două, cu ochii mari, liniștiți, blânzi; are o privire senină, expresia este blândă plină de bunătate.

Chipul acesta este prototipul figurilor absidale și al Pantocratorilor din mozaicurile romane de mai târziu.

În secolul al IV-lea încep disputele dogmatice în jurul Persoanei Fiului,punându-se problema dacă: Fiul este de o fiintă cu Tatăl?

Această problemă dezbătută în marele Sinoade de la Niceea sau Constatinopol n-a putut să nu-i intereseze pe pictori. Toate ideile dogmatice dezbătute în această perioadă au fost exprimate în iconografie.

În mozaicurile-dispărute astăzi – ale bisericii Sf. Apostoli din Constantinopol, o adevărată expoziție a dogmelor creștine, în cele patru cupole, se dovedea istoric divinitatea Fiului. Începând cu copilăria și terminând cu Înăltarea Sa la cer si Pogorârea Duhului Sfânt se povesteau succesiv minunile: Schimbarea la Față, Patimile, Răstignirea și Învierea, arătările Mântuitorului după Înviere și Înălțarea – ca apoi, în cupola centrală, Fiul să apară ca Pantocrator.

Când artistul voia să povestească copilăria lui Iisus sau viața Fecioarei, recurgea la apocrife, povestiri naive, plăcute poporului deoarece aici se găseau detalii concrete , expresive.

Protoevangheliile lui Iacob sau Pseudo-Matei au inspirat scenele copilăriei lui Iisus, Evanghelia lui Nicodim a inspirat multe detalii din vremea Patimilor Domnului, precum și scena Învierii sub forma Coborârii la iad. La Santa Maria Magiore din Roma din secolul al V–lea găsim suprafețe întregi de mozaicuri inspirate din apocrife .

Bogațiile imperiului se resimt în luxul mozaicurilor , în marmura și aurul lor, în fastul curții imperiale. Acestea au fost influențe majore pentru pictorii creștini în exprimarea iconografică a strălucirii cerești.

Astfel Iisus Hristos apare în iconografie : în veșmânt strălucitor, pe tron sclipitor de aur și pietre scumpe – Sf. Pudenziana- cu nimb crucifer împrejurul capului, El ridică mâna, cu un gest împărătesc, pentru a binecuvânta și a domina lumea; împrejurul Lui, îngeri, apostoli, evangheliști și profeți. Este Judecătorul suprem al omenirii.

La Santa Maria Antiqua printre straturile de frescă din secolele VII-VIII descoperite în 1900, Iisus Hristos apare între sfinți orientali și latini stând pe tron iar cu dreapta binecuvântând; părul lung, barba scurtă, ochii mari larg deschiși, înfățișare tristă și îmbătrânită. În absida stângă o frescă contemporană îl reprezintă pe Hristos, răstignit, după evanghelia lui Rabula: drept, întins pe cruce, cu ochii deschiși, îmbrăcat în tunică lungă cu mâneci scurte, între Sf. Fecioara și Sf. Ioan Evanghelistul, doi soldați, soarele și luna.(fig.1)

În secolul al IX-lea arta mozaicului roman decade. Se fac copii din ce în ce mai slabe care sunt impunătoare doar prin bogăția materialelor folosite.

Câteva monumente rămase la Ravenna din secolele V-VII, păstrează încă în mozaicurile lor chipul Mântuitorului.

Interesant este că în aceste mozaicuri înfățișarea lui Hristos oscilează între cele două tipuri: tânărul imberb din catacombe și orientalul în vârstă, cu barbă. Un exemplu ar fi în Baptiseriul Ortodocșilor în scena Botezului, Mântuitorul este înfățișat cu barbă, pe când în Baptiseriul Arienilor, în aceeași scenă, este imberb.

La Galla Placida, San Vitale, în capela Palatului Arhiepiscopal, Mântuitorul apare tânăr imberb, după modelul elenistic.

La Sf. Apollinare in Classe chipul Mântuitorului este după modelul oriental, cu barbă.

Tipurile elenistic și oriental se găsesc însă, chiar și în aceeași biserică la Sf. Apollinare il Nuovo. Din cele douăzeci și șase de episoade consacrate episoadelor din viața pământească a lui Hristos, unele Îl reprezintă tânăr, imberb, în timp ce altele din seria Patimilor, Îl reprezintă cu barbă. Tendințele de reprezentare elenistice se resimt în chipurile tinere, iar cele orientale, venite prin manuscrisele siriene din secolul al VI –lea, în chipurile mature ale Mântuitorului.

Marea majoritate mozaicurilor din Orient aparținând secolelor VI-X, au fost distruse de iconoclaști sau de alte intâmplări istorice nefaste pentru Biserica Creștină. În biserica Sf. Apostoli din Constantinopol, ca de altfel și la Sf. Apollinare Nou de la Ravenna și la Sf. Sergiu din Gaza – astăzi dispărute – era infățișată toată viața Mântuitorului, privită cronologic. Mozaistul a evitat să înfățișeze scenele prea dureroase ale Patimilor care subliniau natura pamânteasca, de om a Mântuitorului, urmând să redea cât mai fidel natura divină a Domnului. În scenele Patimilor reprezentate iconografic, Iisus avea o înfățișare majestuoasă, impunătoare, dominându-i pe prigonitorii săi..

În ceea ce privește chipul Mântuitorului atât în mozaicurile cât și în frescele bizantine se deosebesc două tipuri; tipul bizantin propriu zis, cu figură ovală, senină, și tipul sirian, cu figură aproape rotundă, tristă.

Tipul bizantin se va impune în toate manifestările de artă bizantină. Cu acest chip al Mântuitorului se intră în perioada Renașterii bizantine, care începe din secolul al X-lea.

II.5 Înfățișarea severă și înfățișarea blândă a Mântuitorului

Începând cu secolul al X-lea, după ieșirea victorioasă a bisericii din luptele iconoclaste și după refacerea monumentelor, a mozaicurilor distruse de iconoclaști, chipul lui Hristos a ajuns iar în mare cinste, dar sub o înfățișare severă.

Mântuitorul este îmbrăcat în veșmânt strălucitor, cu înfățișare amenințatoare și severă, apropiindu-Se mai mult de Dumnezeul Vechiului Testament. Hristos stă pe tron înconjurat de îngeri care tremură de frică asteptând blestemul asupra păcătoșilor. El este și Judecătorul și executorul. Un râu de foc iese din tronul Său pedepsindu-I pe cei vinovați. Aceste reprezentări sunt inspirate atât dintr-o epistolă a Sf. Ioan Damaschin, atrăgând atenția asupra icoanei Mântuitorului venind în slavă, la a doua venire, cât și din episoadele evanghelice în care se vorbește despre a doua venire, ca și din apocalipsă.

Scenele Patimilor sunt pictate cu mult realism și fața lui Hristos, răstignit pe cruce, apare plină de durere.

Începând cu secolul al XIII-lea chipul Mântuitorului se înseninează – frescele de la Boiana, Studenica (fig.2)sau Ohrida- pentru ca în secolul al XIV- lea să ajungă la o figură blândă și plină- mozaicurile de la Chora și Pammakaristos din Constantinopol.

La Sf. Sofia și Pammakaristos, Pantocratorul sever, inspăimântător devine blând cu trăsături fine, încadrat de părul lung, roșiatic, înconjurat de nimbul de aur, cu veșmântul brun și violet, care exprimă atât măreția cerească cât și nesfârșita iubire de oameni.

Între secolele XIII–XV, renumiți zugravi ca Teofan Grecul (fig.7, 22), Panselinos, Dionisie (fig.20) sau Rublev, au îmbogățit teritoriile Bizanțului cu aceste figuri senine și pline de bunătate ale Mântuitorului.

II.6 Hristos pe Cruce

Chipul lui Hristos suferind apare mai ales în scenele Patimilor. Încă din catacombe iconografia L-a înfățișat înaintea lui Pilat, așa cum Îl arată și miniaturile Evangheliei lui Rabula și mozaicurile de la Gaza și Ravenna.

Multă vreme însă artiștii n-au îndrăznit să-L arate pe Hristos suferind pe Cruce, ci ca pe Dumnezeu care a izbândit prin jertfa Sa de bunăvoie. De aceea, chiar pe Cruce El este infățișat triumfător, viu, cu ochii deschiși, cu trupul drept, îmbrăcat în purpură așa cum îl vedem în secolul al VI-lea pe capacul unui relicvar de la Vatican, în secolul al VII-lea la biserica Sf. Maria Antiqua din Roma (fig.1) ori mai târziu, în Capadoccia.

Uneori e înfățișat în medalion stând pe tron, în centrul crucii, alteori bust cu soarele și luna ca doi soldați celești ce-l străjuiesc, sau ca Miel, în medalion, la întretăierea brațelor crucii.

Pentru a arăta și mai mult triumful lui Hristos – nu durerea și rușinea Crucii – alături sau deasupra Răstignitului se reprezintă Invierea Lui.

Cu toată influența tradiției venită din Ierusalim, unde cultul crucii ajunsese la mare dezvoltare, iconografia nu-L reprezintă pe Hristos gol și răstignit pe Cruce decât după anul 1000.

Din secolul al IX-lea se intâlnește varianta clasică a Răstignirii în mozaicul de la Sf. Luca din Focida, de la Daphni, dintr-o icoană portativă în mosaic (fig.39), păstrată la muzeul Opera del Duomo din Florența; sunt imagini în care, ca la Kranlik Klisse și ca în multe alte fresce din Capadoccia, trupul frânt al Domnului, cu figura îndurerată, cu ochii închiși, cu rănile de la mâini, picioare și coastă, din care sângele curge șuvoi, exprimă chipul Hristosului pătimind, văzut de Isaia.

În unele imagini, la Proscomidie, Hristos este arătat pe jumătate ieșind din mormânt, cu rană la coastă, cu sau fără coroană pe cap, având de o parte și alta pe Sf. Fecioară îndoliată și pe Sf. Ioan Evanghelistul, martorii Răstignirii.

Arta apuseană, cu predilecția ei recunoscută pentru realism, dramatizează și mai mult chipul cel fără frumusețe al Crucificatului. Din secolele XV-XVI apar în Occident “Ecce Homo” și sfâșietoarele Răstigniri la care ia parte natura întreagă, ca în celebra operă a lui Cranach cel Bătrân (fig.32)

În Crucifixul lui Grunewald (fig.33), Iisus pe Cruce, cu trupul plin de rănile lăsate de cnut, cu sângele curgând șuvoi din coastă, din mâini și din picioare, cu capul aplecat căzându-I peste piept, cu gura deschisă, exprimă poate ultimul strigăt pe Cruce când însăși catapeteasma templului s-a rupt în două.

În iconografia noastră populară, mai ales în icoanele pictate pe sticlă din Ardeal, întâlnim chipul Mântuitorului și vița de vie. În aceste icoane Mântuitorul stă de obicei pe o laviță, în fața crucii, zugrăvită în argintiu, având picioarele și pieptul gol, ca în scena Răstignirii. Din coasta stângă sau din coasta dreaptă crește o coardă de vița măreață, cu ciorchini de struguri, care infășoară crucea și se răsfrânge în formă de arc. Mântuitorul stoarce boabele într-un vas în formă de potir, așezat pe aceeași laviță, alături de El.

În alte icoane, El este înfățișat în Sf. Potir, bust – copil sau bătrân cu barbă, cum Îl găsim și în gravurile din cărțile de cult. În aceste icoane, evlaviosul și anonimul zugrav creștin a adunat toate obiectele sfinte care amintesc atât jertfa cea sângeroasă cât și cea fără de sânge. Astfel, găsim trestia și buretele, care amintesc chinurile; crucea, pe care s-a pecetluit sfânta jertfa; sulița; semnul morții; mormântul, semn al biruinței, prin care s-a preamărit Hristos întru Înviere și Sfântul Potir, izvor necesar al mântuirii noastre. Legătura între toate acestea este vița, care-l închipuie pe Mântuitorul, după cuvintele: “Eu sunt adevărata tulpină de vie”(Ioan 15,1). Vița iese din coasta dreaptă, locul unde Mântuitorul a fost împuns cu sulița și “a ieșit apă și sânge”, așa cum zugravul știa din Sfânta Evanghelie (Ioan 19,34) și din Erminie.

În toate aceste scene, zugrăvite uneori la Proscomidie, este amintită simbolic jertfa euharistică instituită de Mântuitorul în ajunul prinderii și Răstignirii Sale.

Crucea, esarfa cu emblema INRI, coroana de spini și cuie, biciul roman flagrum, băț de isop (Hyssopus officinalis: arbust originar din Asia Mica) cu un burete inmuiat într-o băutură narcotizantă (vin și smirnă), scara cu care a fost coborât de pe cruce, clește și ciocan, lămpașul lui Malchus din Grădina Gethsemani, punga cu cei 30 de arginți a lui Iuda-Iscarioteanul, cocoșul Sfântului Petru din noaptea de joi spre vineri, cele cinci rani ale lui Isus (2 la palme, 2 la picioare si una la inima), veștmântul lui Iisus, Zarul cu care soldații romani au tras la sorți veșmântul lui Iisus, steaua (simbolul nașterii) și crucea (simbolul morții) se folosesc astăzi, ca simboluri pentru nașterea sau moartea cuiva.

Capitolul III

Rezolvări și reprezentări in tehnici diferite

Erminia a avut un rol foarte important în dezvoltare picturii, atât în icoane cât și pe zid, fiind indispensabilǎ pentru cei ce erau obligați sǎ infǎțișeze scene sau personaje biblice. Ea conține pe lângǎ rețete ce descriu prepararea culorilor, lemnului, a grundului și descrierea și ilustrarea tipologiei și iconografiei precum și inscripții ce trebuie sǎ însoțeascǎ scenele și sfinții zugrǎviți. Erminiile sunt cunoscute de foarte timpuriu, prima aparținâng cǎlugǎrului Theophil și datând din secolul al XI-lea. Ele erau cugetǎri ce conțineau teme iconografice și tehnici. Unul dintre cei mai semnificativi autori a acestor manuscrise este pictorul Dionisie din Furna.

Pictorii muraliști precum și cei iconari, aveau aceeași sursǎ de inspirație, Erminia, dar cu toate acestea lucrul în colectiv sau cel în atelierele mǎnǎstirești, au dus la apariția diversitǎții în cadrul aceluiași ansamblu, în funcție de personalitatea și talentul fiecǎruia.

Toate acestea au dus la apariția diferențelor inerente de concepție, viziune și tehnicǎ, atât în școli cât și între artiștii individuali, rezultând diferențe dintre concepție și facturǎ. În fiecare operǎ plinǎ de calm se ascunde un dramatism, o explozie de sentimente și gândire, ceea ce duce la apariția diversǎ a modului de realizare a aceleiași teme biblice, indiferent de tehnica folosita

III.1 Fresca

Arta bizantinǎ, propune pentru decorația monumentalǎ folosirea mozaicului, urmat de aproape de frescǎ. Ambele rǎspund unui rol și unei evoluții similare.

Atât Cennino Cennini în „Tratatul de pictura”, cât si Dionisie din Furna în „Erminia picturii bizantine”, explica pe larg detaliile tehnice, de la prepararea suporturilor, pana la asezarea culorilor, fie „in fresco” fie „in secco”. Tot in cartile lor ni se dau detalii tehnice cu privire la alte tehnici, cum ar fi icoana, mozaicul, basorelieful, miniaturile sau alte modalitati.

Fresca din punct de vedere tehnic se rezolvǎ cu elan și libertate, fǎrǎ nici un efort, fǎrǎ nici o ezitare. Chipurile, în atitudinea figurilor nu trebuie sǎ fie nimic la fel, ele trebuie sǎ cucereascǎ prin vitalitatea și realismul lor. Veșmintele trebuie pictate cu aceeași siguranțǎ, cu ajutorul lor trebuie sǎ se redea mișcarea în chip variat.

Culoarea frescei trebuie sǎ aibǎ un efect de libertate de o surprinzǎtoare transparențǎ, tonurile de culoare sunt clare și vesele – fondul, de obicei albastru, nimburile galben-aurii, unele peisaje grizate – din puține culori se pot scoate nuanțe ușoare, albastrul este pe întreg programul iconografic într-un verde delicat, tonurile de roșu devenind în umbrǎ un gri albastru.

Pentru această secțiune am ales bisericele din nordul Moldovei, datorită diversității compoziționale a scenelor Răstignirii Domnului, scene ce sunt caracterizate printr-un stil pur bizantin.

De regulă scena Rastignirii se găseste între frescele peretelui dinspre apus sau pe cel dinspre miazănoapte, de exemplu la Moldovița și în biserica mănăstirii de la Suceava. Caracteristic este faptul că Răstignirea din absida dinspre miazănoapte are o tendintă simbolică, pe când împletită între alte scene din Patimile Mântuitorului pe peretele dinspre apus, ea are mai mult caracter epic. Pictorul, așezând Răstignirea în absida, i-a dat din capul locului un loc mai important în biserica și de acord cu obiceiurile contemporane, el a căutat să pună în compozitie tot ce avea vreo legatură tipologică cu ea. Așezarea in preajma crucii a figurilor din Vechiul Testament și a personificărilor Bisericii și a Sinagogii, cum vedem in ambele biserici – în cea de la Suceava și în cea de la Moldovița – este caracteristică pentru epoca mai târzie; deoarece peretele dinspre apus ar fi fost prea strâmt pentru realizarea acestor gânduri, pictorul a căutat pentru scena Răstignirii bolta închisă din absidă.

Frescele bucovinene dezoltă tema Răstignirii în mod variat. Unele păstreaza modelele vechi ale Răstignirii în care apar numai persoanele principale : Hristos, Maria și Ioan, lăsând toate celelalte adaosuri la o parte, altele însă umplu compoziția cu diferite amănunte, caracteristice secolului respectiv. Trebuie să observăm că reprezentarea lui Hristos atârnând pe cruce, în prezența lui Ioan și a Mariei, nu indică neapărat o origine timpurie. O astfel de compoziție, ca în icoanele Acatistului, este pur și simplu o abreviere a acestei teme din cauza lipsei de spațiu. Altfel stau lucrurile când e vorba de Răstignirea așezată pe pereții naosului în interiorul bisericii, Aici, având la dispoziție o suprafață mai mare , pictorul poate adăuga orice număr de persoane și poate dezvolta tema de acord cu practica epocii sale. De aceea este mai ușor să fixăm timpul din care datează redacția Răstignirii din naos, decât acela al frescelor Acatistului.

Forma cea mai simplă a Răstignirii o prezintă frescele de la Părhăuți, Sf. Ilie și Voroneț.

La Voroneț, pe peretele dinspre apus, Răstignirea se găseste între alte trei scene din Patimi, care se succed în această ordine: Intinderea pe cruce, Răstignirea, Coborârea de pe cruce și Plângerea. În Răstignire Hristos este înfățișat în clipa de după moarte, cu capul căzând pe umărul drept. Trupul s-a îndoit în partea stângă de la privitor, din partea dreapta picură sânge. De partea stângă a picturii stă copleșită de durere Maria cu cele două femei ce o însoțesc, de partea dreaptă tânărul evanghelist Ioan și Longin în îmbrăcăminte de soldat cu arme și cu scut. Fundalul e un motiv architectonic înfățișând Ierusalimul; tâlharii din părti lipsesc. Deasupra crucii, în dreptul fiecărei palme a lui Hristos e câte un înger, care-și acoperă fața în semn de durere. De asemenea Sf. Ioan și Maria își acoperă fața în semn de durere.

Tipul Răstignirii, descris mai sus, intră în pictura murala împreună cu toată moștenirea miniaturiștilor medievali și repetă elemente cunoscute mai înainte din codicele grecești și rusești. In evangheliarele din secolele XI – XII apare o compoziție asemanatoare chiar cu tema lărgită întrucâtva, atât in privința numărului persoanelor, cât și în privința adausurilor simbolice. Putem spune că Răstignirea de la Voroneț se mărginește în a prezenta numai lucrurile principale, lăsând la o parte acele amănunte care nu au însemnătate fundamentală. La fel procedează pictorul în frescele de la Părhăuti și de la Sf. Ilie. Nu încape îndoială că această simplificare a temei e în legatură cu epoca în care au luat naștere frescele de mai sus. Intre frescele bucovinene ele sunt dintre cele mai vechi și, pe cât putem judeca din datele iconografice și din felul execuției, ele aparțin primilor ani din secolul al XVI-lea, deci acelei epoci în care pictura în frescă, renăscută pe pământul vechiului Bizanț, a început o viața luxuriantă. Pictorul, prin urmare, având vechile modele în codicele cu miniaturi, n-a cautat în ele miniaturi încurcate, ci a luat ceea ce pentru el era de tot clar și de ințeles și potrivit pentru o pictură monumentală. Numai în felul acesta ne putem explica acea extraordinara claritate a frescelor din naosul bisericii de la Voroneț și acea prospețime a gândurilor exprimate în ele. Așezarea în jurul lui Hristos a unor personaje din Vechiul Testament și a mulțimii de spectatori în grupuri apare mai tarziu – din momentul în care, perfecționându-se îndemânarea, tehnica, acțiunea simplă incepe să nu mai satisfacă. In acel moment vine în ajutor Psaltirea, iar elementele de natură istorică și tipologică răspândite în ea se contopesc într-o mare pictură complexă.

Drept exemplu pentru o scenă dezvoltată a Răstignirii poate servi fresca minunat conservată din absida dinspre miazănoapte a bisericii de la Moldovița. Această scena reprezintă pe Hristos atârnând pe cruce între doi tâlhari, cu capul plecat într-o parte și cu ochii închiși. Și ochii tâlharilor sunt pe jumatate închiși. Din partea dreapta a lui Hristos picură sânge și apa, trupul întreg, ca în majoritatea monumentelor bizantine, s-a îndoit spre o parte (stânga de la privitor). Deasupra capului, pe o scândurică fixată pe cruce e inscripția: “tari slavi” (Impăratul măririi). La piciorul crucii un bătrân bate o pană de lemn în pământ, de partea dreapta se găsesc într-un coș cleștele și ciocanul. Tâlharul cel bun are aureola în jurul capului și e întors cu fata către privitor; cel rău e făra nimb și e întors în altă parte. Nici unul nu este bătut pe cruce ca Hristos, sunt doar legați. De-a stânga crucii, de la privitor, stă Maria de-a dreapta Evanghelistului Ioan. Ambele personaje țin o mână la fată, iar cealaltă, îndoită din cot, o întind spre Hristos. Lângă Maria se găsesc femeile îndurerate, lânga Ioan, Longin ținând sulița în mâna stângă, iar dreapta îndreptând-o spre Hristos. Afară de aceste personaje principale, se mai găsesc de o parte și de alta grupuri de soldați. Sub cruce se deschide o groapa, în care apare bustul gol al strămoșului Adam. De-a dreapta stă Moise, cu nimb în jurul capului, ținând o inscripție care înseamnă sfârșitul Testamentului Vechi și începutul celui Nou, sau poate indicând pe Adam și pe Hristos. Fundalul scenei este un albastru frumos al cerului și un zid, întrerupt sus și decorat cu ornamente în partea de jos.

Cum vedem din această descriere, Răstignirea din biserica de la Moldovița conține mult mai multe amănunte, decât scena de la Voroneț. Și mai departe a mers pictorul care a decorat cu fresce biserica Sf. Gheorghe din Suceava. Și aici Hristos e înfățișat între doi tâlhari; la picioarele crucii stă , pe lângă Maria și Ioan, Sf. Longin înarmat și cu coiful in cap. Pe partea stângă se vede, sub brațul crucii, un chip regal, jumătate de figură, cu nimb în jurul capului, prinzând într-un potir sângele din partea dreaptă a Mântuitorului; alături de acest chip se vede un înger, jumătate de figură. Deasupra grupului este inscripția: “Novi Zakon” (Noul Testament). In partea dreată e un grup analog: un personaj în îmbrăcăminte regală, fără nimb, duce o cutie sau o carte și, depărtându-se de cruce, privește îndărăt; lângă ea se ridică un înger, deasupra inscripția: “Vethii Zaveat” (Vechiul Testament”). La piciorul crucii tâlharului cel rău stă Moise, cu nimb în jurul capului ținând în mână un pergament dezvelit pe care se vede un citat grecesc neterminat, o variantă a textului biblic: “Opseste ten zoen hemon kremamenem apenanti ton [opthalmon hemon]” (viața ta va fi ca spânzurată înaintea ochilor tăi). Deasupra mâinilor bătute în cuie ale lui Hristos doi îngerași își acoperă fețele cu hainele, la capetele brațelor crucii sunt așezate chipurile soarelui și ale lunii.

În biserica Sf. Dimitrie din Suceava scena Răstignirii, adăpostită în absida dinspre miază-noapte, este concepută la fel ca în biserica Sf. Gheorghe. Cu toate deteriorările considerabile, se pot distinge grupurile persoanelor de sub crucea lui Hristos, cei doi tâlhari, Moise și semifigurile alegorice ale Bisericii și ale Sinagogii împreună cu îngerii care le întovărășesc. La Dragomirna, o scenă mică a Răstignirii, așezată deasupra ferestrei din absida dinspre miazăzi, îl înfățișează pe Hristos mort pe cruce; din partea-I dreaptă curge sânge și apă, deasupra mâinilor țintuite, de o parte și de alta, îngerași întristați in zbor. Sângele din picioare picura pe craniul lui Adam așezat într-o groapă sub cruce. Intre persoanele din jurul celui răstignit se vede, afară de Maria și de Ioan Evanghelistul, și sutașul cu coif oriental pe cap. Amândoi tâlharii sunt caracterizați ca de obicei: cel bun are nimb și barba, cel rau este fără nimb și fără barbă. Lipsesc personificările Bisericii și Sinagogii, în schimb întâlnim un motiv cunoscut miniaturistului contemporan: doi oameni sfărâmând fluierele picioarelor tâlharilor cu ciocanele.

Așa se prezintă compoziția frescelor principale ale Răstignirii in bisericile bucovinene.

Trecând la amănunte trebuie să atragem atentia în primul rând asupra faptului că aceste fresce înfățișează pe Hristos, potrivit tradiției, în clipa morții sau imediat după moarte. Are ochii închiși, capul aplecat și trupul îndoit în partea stângă. Această trăsătură naturalistă nu este exclusiv întâlnită în Bizanț, căci găsim și în Bizanț picturi care înfățișează pe Hristos în clipa dinaintea morții. Dar pe de altă parte imensa majoritate a icoanelor și a frescelor din veacurile de mai târziu- între acestea și cele bucovinene- îl înfățișează pe Hristos mort. Motivul înclinării capului pe umărul drept indică evanghelia lui Ioan (19,30) ca izvor de inspirație.

Compozițiile Răstignirii descrise mai sus înfățișează pe Hristos în partea dreaptă. Acest amănunt a intrat în iconografia bizantină pe baza apocrifelor și a practicelor liturgice. Din coasta lui Hristos picură, după monumentele descrise, de obicei sânge, dar mai târziu ca în cel de la Dragomirna, afară de sânge se vede și apă. Un motiv asemănător se poate întâlni in Erminie și în frescele mânăstirii Zographos de la Athos,care sunt, după Uspenski și Kondakov, din secolul al XVIII-lea. In schițele mai vechi ale Răstignirii acest motiv este ca și necunoscut; Pokrowski citează un singur exemplu – o miniatură în Evangheliarul din Elisabetgrad din secolul al XIV-lea – dar el considera acea formă iconografică ca generală in monumentele din secolul al XVIII-lea și in podlinicurile iconografice.

Figurile în picioare, nedespărtite de sub cruce, a Mariei și a lui Ioan, sunt introduse în scena Răstignirii pe baza Evangheliei (Ioan 19,25-27) încă de codicele sirian al lui Rabula; de atunci ele se mențin de-a lungul secolelor următoare ca singurele martore ale morții lui Hristos, ceea ce întâlnim și in frescele bucovinene. De obicei ambele țin o mână la față în semn de durere. Acest gen e cunoscut încă din monedele antice ale cezarilor romani și din sarcofagele vechi creștine, care înfățișează la fel pe Pilat, întristat din cauza judecății Mântuitorului. Monumentele de artă bizantină modernă introduce în această compoziție pe Maria, care se acoperă de duerere și e susținută de femeile din jurul ei. Vedem acest motiv în picturile capelei Sf. Cruci de pe Wawel din anul 1470; el a intrat în arta bizantină venind din Apus, și cu toate protestele teologilor și-a găsit justificare. In frescele bucovinene pictorul urmărește încă forma arhaică a Răstignirii și infățișează pe Maria, stând în dreapta lui Hristos, pe Evanghelistul Ioan în partea stângă. Precum Maria se găsește în societatea femeilor – motiv cunoscut din miniatura evangheliarului lui Rabula – astfel Ioan are lângă el pe centurionul Longin, pe care frescele bucovinene îl înfățișează nu în clipa în care îl străpunge pe Hristos, într-o coastă, ci numai ca martor al morții. In biserica mânăstirii din Suceava Longin are coif pe cap, ceea ce trebuie să ne explicam prin faptul că, legendele despre viețile sfinților adunate in mineie, povestesc sub data de 16 octombrie ca centurionul Longin era originar din Capadochia. Pe lângă aceasta capul lui e înconjurat în picturi de nimbi, căci Longin crezând în misiunea dumnezeiască a lui Hristos a propovăduit după întoarcerea în patrie evanghelia și a fost tăiat de evrei. In Erminie centurionul este de asemenea numai martor al morții: stând sub cruce el se uita la Hristos și ridică brațele în sus. In același timp un alt soldat călare înfinge sulița în partea dreaptă a celui răstignit. In miniaturile medievale apar prelucrări variate ale acestui motiv, de cele mai multe ori se repetă scena în care centurionul nu ia parte activa la răstignire.

Compoziția de la Voroneț înfățișează pe Hristos în societatea Mariei, a lui Ioan, a femeilor și a centurionului; prin aceasta ea se apropie de modele medievale , care apar în pictura murală. Lipsesc în această compoziție cei doi tâlhari, cunoscuți miniaturilor începând din primele secole ale artei bizantine. Această lipsă se observă și în picturile bucovinene mai vechi, de exemplu la Sf. Ilie și la Părhăuți; în schimb la Moldovița și în ambele biserici din Suceava cei doi tâlhari apar pe cruci alături de Hristos. Ei nu sunt țintuiți ci numai legați de cruci, tâlharul cel rău câteodată este întors cu spatele către privitori. Pe lângă aceasta, în monumentele de artă rusă și grecească dintr-o epoca mai târzie, tâlharul cel bun este înfățișat totdeauna cu barbă, iar tâlharul cel rău ca un om tânăr; această înfățișare își găsește temei în credințele populare că lipsa bărbii e un semn rău. Nimbul din jurul capului tâlharului celui bun se repetă în icoanele rusești, el este cunoscut și pe terenul artei moldovenești., cum dovedesc picturile de la Moldovița, Dragomirna și din biserica Sf. Gheorghe din Suceava. De obicei tâlharul cel bun privește către Hristos, dacă nu are ochii închiși, ca la Moldovița, cel rău, cum am amintit, e întors de la Hristos și de la privitor, iar câteodată capul îi atârna în jos. Introducerea tâlharilor în pictura Răstignirii a avut loc sub influența evangheliilor canonice, dar amănuntele au fost brodate pe fondul apocrifelor. Mai trebuie să adăugăm că tâlharul cel bun nu numai că a intrat în iconografia bizantină în scenele Răstignirii și a Judecații de Apoi,dar și-a cucerit un loc aparte în podlinice având numele de Varvar și fiind înregistrat sub ziua de 6 mai, deși cum citim în menologhion acest sfânt a trăit in Grecia de miază-noapte ca haiduc și acolo a murit după ce s-a convertit întâmplător, el neavând nimic a face cu tâlharul din Răstignire. Fundalul architectonic din scena Răstignirii reprezentând Ierusalimul, apare încă din monumentele medievale.

Bustul gol al strămoșului Adam, așezat într-o groapă deschisă la piciorul crucii, este o variantă a altui motiv – a craniului care se repetă în scena Răstignirii, după părerea lui Kondakov, încă din secolul al VII – lea sau al VIII – lea și a fost introdus în acea scenă poate sub influența tradiției locale din Ierusalim. Au contribuit la aceasta pasajele repetate în timpul slujbei din Vinerea Mare și din Sâmbăta Mare, în ele se găsesc multe aluzii la păcatul strămoșesc și la mântuirea lui Adam, unele dintre aceste pasaje îl pun în legatură pe Hristos cu neamul strămoșesc numindu-l Adam cel Nou. Legendele apocrife consideră Golgota ca locul înmormântării lui Adam, iar ecoul acestor descrieri s-a răsfrânt chiar in interpretările Triodionului. Ca motiv iconografic craniul apare la Voroneț în scena Adăpării cu oțet și e așezat acolo la piciorul crucii într-o groapă pregatită pentru Hristos, în biserica Sf. Gheorghe din Suceava îl vedem în scena Ridicării pe cruce și în scena Coborârii de pe cruce; în schimb însă la Moldovița în scena Răstignirii apare semifigura lui Adam. Primul motiv este înțeles pe baza literaturii legendare, dar e mai greu de explicat de ce pictorul de la Moldovița a părăsit motivul tradițional al craniului și a așezat în locul lui semifigura nuda a lui Adam cu mâinile la cap. Este foarte probabil că forma aceasta a apărut în compoziția de la Moldovița nu sub influența literaturii, ci mai degrabă pe cale de analogie. Căci dacă privim la absida din fața, vedem în ea icoana Pogorârii Duhului Sfânt, cu aceeași peștera și cu bătrânul lumii în fundal6. Această prezentare a fost de demult obișnuită in Pogorârea Duhului Sfânt, iar de aici a trecut în scena Răstignirii, firește suferind transformarea corespunzătoare.

O anumită particularitate e prezentă celor două figuri alegorice, pe care le întâlnim de exemplu în biserica mânăstirii din Suceava, sub inscripțiile “Novi Zakon” (Legea cea Nouă) și “ Vethii Zaveat” (Vechiul Testament).

III.2 Icoana

Originea icoanelor trebuie căutată în regiunile Siriei, Egiptului și Palestinei unde începuseră să fie venerate chipurile unor martiri, sihaștri, episcopi.

În primele secole ale creștinismului cultul icoanelor era interzis de Biserică; din secolul al VI-lea a devenit un element al cultului. Ele erau produse într-un număr enorm dar, cu rare ocazii, de o calitate artistică îndoielnică. Figura sfinților era un pic alungită și plasată pe un fundal auriu.

Despre icoanǎ, pe teritoriul României, se poate vorbi dupa construierea statelor feudale adicǎ pe la jumǎtatea secolului al XIV-lea. Icoanele romanesti în comparație cu cele ale altor popoare, sunt mai accesibile datoritǎ expresiei mai umane pe care o degajǎ pǎstrând un echilibru între conținut și formele, ce degajǎ o frumusețe de multe ori de nedescris. Icoana s-a dezvoltat datoritǎ spriritului creator al artistului care, preluând tehnica iconograficǎ bizantinǎ, a conferit operelor, cu științǎ sau fǎrǎ voie, ceea ce era mai sensibil.

În ceea ce privește pictura în frescǎ și pictura pe panou mobil a existat întotdeauna, între cele douǎ, o influențǎ reciprocǎ. Icoana de bunǎ calitate s-a pictat acolo unde o tradiție de meșteșug artistic era stabilitǎ din vechime. Pictura pe panou inspirǎ artistul, ea garanta caracterul ortodox al operei de artǎ. Înaltul nivel artistic al icoanelor dovedește lunga tradiție a picturii și valoarea esticǎ excepționalǎ a acestei arte.

Contrar accepției uzuale, icoana nu este numai o imagine pictatǎ pe un panou de lemn. Ea este, inainte de orice, o imagine sacrǎ transportabilǎ, care poate recurge la fel de bine atât la tehnicile picturii cât și la cele ale mozaicului, ale orfevrǎriei sau ale emailului. Mobile, icoanele permit propagarea artei bizantine în special în țǎrile slave care, convertite la ortodoxie, respectau caracterul sacru al imaginilor.

Referindu-ne în special la dezvoltarea icoanei pe teritoriul țǎrii noastre, sub raportul conținutului, pictura icoanelor are izvoare comune pentru toate cele trei regiuni istorice fiind legate direct de concepția artei de tradiței bizantinǎ și orientalǎ. Icoana nelipsitǎ din iconostasele bisericilor, dar nici din casa tradiționalǎ româneascǎ se prezintǎ ca obiect de cult, avand in acelasi timp si un scop decorativ. Pictura icoanei pe lemn, lucratǎ în stilul tradițional bizantin, cere timp și folosește formule transmise de-a lungul multor generații. Cel de-al doilea mod de reprezentare a icoanelor este, specific țǎrii noastre, pictura pe sticlǎ. Aceasta a evoluat de la pictura naivǎ la pictura evoluatǎ luând naștere la o mǎnǎstire de lângǎ Cluj în jurul secolului al XVIII-lea în urma interpretǎrilor gravurilor. Acest gen de picturǎ a devenit atât de popular, încât curând sate intregi s-au specializat în aceastǎ artǎ. Pe mǎsurǎ ce s-a extins în domeniul popular, pictura pe sticlǎ a început sǎ înfǎțișeze viața ruralǎ ca și valorile satului.

Dionisie din Furna reprezentând o perioada din evoluția acestei picturi descrie icoana răstignirii cu mai multe personaje: “ Un munte și pe el Hristos răstignit și de o parte și de alta a Sa doi tâlhari răstigniți: unul de-a dreapta cu barba rotundă zicând către Hristos: “ Pomeneste-mă, Doamne, când vei veni întru împărăția Ta.”Iar cel din stânga, întors înapoi, tânăr imberb zice: Dacă ești Hristos, mântuiește-ne și pe noi.” Și la extremitatea de sus a crucii lui Hristos o inscripție prinsă in cuie cu aceste litere: I.N.R.I. Iar in partea de jos, în dreapta un ostas călare pe un cal și cu sulița străpungând coasta dreaptă a Domnului și curge din ea sânge și apă și înapoia lui Născătoarea de Dumnezeu leșinată și celelalte femei mironosițe ținând-o. Și în apropiere de ea Ioan Teologul stând cu întristare și având mâna sa pe umărul obrazului și sfântul Longhin sutașul privind pe Hristos, având mâna ridicată binecuvântează pe Dumnezeu. In stânga din nou un alt ostaș călare ținând un burete în trestie îl aduce aproape de gura lui Hristos. Și aproape alți ostași și cărturari și farisei și popor mult, unii vorbind între ei și arătând, alții deschizând gura și privindu-L, alții având mâinile întinse zic: Pe alții i-a mântuit și pe Sine nu se poate mântui. Și trei ostași șezând aruncă la sorț hainele Lui.Unul la mijlocul lor având ochii închiși și mâinile lui sunt întinse lateral către mâinile celor doi ostași. Dedesubtul crucii o peștera mică și in ea craniul lui Adam și alte două oase stropite de sângele lui Hristos, care s-a vărsat din rănile picioarelor Sale.”

Domnul este reprezentat gol, numai cu o pânză albă înfășurată la mijloc. El este mort, cu ochii închiși, cu capul spre dreapta, având o înfățișare de om chinuit. Trupul Sau este numai oase din cauza suferinței. El are mâinile întinse și palmele deschise, ca și cum s-ar ruga. Iar picioarele unite, cu genunchii unul peste altul, se sprijina pe o scândură. Din picioarele Sale curge sânge, iar din coasta Sa sânge si apa. Deasupra capului Său se afla inscripția fixată pe crucea sa cu literele” I.N.R.I., sau cuvintele “Impăratul Slavei”.

Sub culmea stâncoasă a Golgotei, pe care este așezată crucea Domnului, apare o deschizătura a unei peșteri, unde se distinge craniul lui Adam pe care picura sângele care iese din picioarele Domnului. Este craniul lui Adam, care, dupa tradiție, a murit și a fost îngropat pe Golgota.

Între celelalte persoane ale icoanei răstignirii distingem în dreapta crucii pe Maica Domnului uneori singură, alteori însoțită de Sfintele femei. Stând în picioare primește pe Fiul ei. Cu o mână la față își stăpânește durerea, care o înăbușe. Mâna dreaptă este în chip de implorare. Contrar stării Maicii Domnului, atitudinea lui Ioan, care se află în stânga crucii, exprimă frică și agonie. Din cauza greutății durerii trupul lui se pleacă înainte. Cu o mâna își sprijină fața care este cuprinsă de întristare. In spatele lui Ioan este infățișat sutașul Longhin cu o armură ostășească. Privește pe Domnul Iisus Hristos și mărturisește nevinovăția Sa și in același timp ține mâna dreaptă în semn de binecuvântare la înălțimea feței, ca și cum ar voi să-și facă semnul crucii.

Întreaga reprezentare a răstignirii o încheie, în cele două colțuri de sus, soarele și luna. Aceasta reprezintă lumea văzută, care s-a înfricoșat de răstignirea Creatorului. In spate se afla o construcție care indică zidurile Ierusalimului.

III.3 Mozaicul

Pentru realizarea unui mozaic se asambleazǎ mici cuburi neregulate de marmurǎ, pastǎ de sticlǎ, teracotǎ, alǎturate și lipite cu mortar, în așa fel încât sǎ alcǎtuiascǎ un decor. O foițǎ de aur acoperǎ unele bucǎțele folosite pentru fundaluri. Elemente din sidef sunt folosite pentru a amplifica strǎlucirea podoabelor veșmintelor. Înclinarea variabilǎ a bucǎțelelor în raport cu suprafața zidului capteazǎ și reflectǎ mai mult sau mai puțin lumina, ceea ce dǎ un aspect sclipitor suprafeței mozaicului și face culorile acestuia mult mai intense decât în picturǎ.

Tehnica mozaicului a fost folositǎ pe scarǎ largǎ în Roma pentru a împodobii nu numai pavimentele ci și pereții, bolțile și cupolele bisericilor creștine. Mozaicul a trecut și s-a folosit și la edificiile civile, unde erau folosite din plin, pentru a glorifica pe împǎrați și acțiunile lor militare.

Mozaicul este un stil liniar și arid, pietrele se aliniazǎ în rânduri drepte, modelul devenind plat și spațiul ireal. Tehnica mozaicului, realizeazǎ efecte de raccourci, care scoate în evidențǎ o parțialǎ sugerare volumetricǎ, dar și o perspectivǎ geometricǎ și cromaticǎ, efecte spectaculoase prin valori de tonuri închise și deschise. Contrastele calorice, raporturi de cald și rece – culorile calde pentru zonele luminate și respectiv culorile reci pentru zonele de umbrǎ – scot în evidențǎ tehnica extraordinarǎ a mozicului. Mozicurile folosesc în tehnica lor roca durǎ precum și sticla, dar și pelicula de aur și argint.

Din punct de vedere istoric, mozaicul și-a atins apogeul în jurul secolului al X-lea, acest fapt datorându-se Scolii Constantinopolitane, precum și Scolii grecești, pǎtrându-se un însemnat complex de mozaicuri din Dafni – spre sfârșitul secolului al XI-lea.

Alături de arhitectură și icoană, contribuția cea mai de seamă a bizanțului la arta universală este mozaicul.

Mozaicul era genul de artă prin mijlocirea căruia strălucirea lumii și a culorilor apropia spiritul de perfecțiunea invizibilă. Avânduși originile în mozaicul roman, mozaicul bizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imagini solemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credinței.

Primele capodopere nu apar în capitala Bizanțului, figurile umane vor apărea doar la sfârșitul sec. VI. Centrul cel mai important al tehnicii mozaicului este în Italia.

În istoria artei bizantine, iconoclasmul avea urmări negative, dar și pozitive.

Iconoclasmul interzicea reprezentarea sfinților, a lui Hristos, a Fecioarei și în primul rând a lui Dumnezeu în formă umană. Mozaicurile figurative și icoanele au fost distruse.

Odată cu sfârșitul acestei faze s-a produs o puternică reacție care a dus la cea de-a doua fază – cea de apogeu – a mozaicului bizantin.

Compozițiile simple și clare, cu puține personaje, sunt acum mai libere. Acestea sunt tratate în dimensiuni diferite: dimensiunile cele mai mari sunt rezervate lui Iisus și Fecioarei, apostolii apar mai mici, sfinții și mai mici s.a.m.d.

III.4 Miniaturile

În perioada iconoclastă, doar crucea era admisă ca ornament sfânt în biserică. Ca urmare iconografia s-a refugiat în miniaturile din manuscrise, aceastea fiind una dintre puținele căi de exprimare artistica în urma persecuțiilor împotriva iconografiei. Arta miniaturilor însă, este mai veche decât perioada iconoclasmului. Cele mai cunoscute si in acelasi timp cele mai vechi manuscrise, care au păstrat în miniaturile lor chipul lui Hristos sunt Evangheliile din sec. al VI-lea: cea siriană a lui Rabula si cea de la Rossano.

Prin miniaturi se perpetua o iconografie sacra, menita sa apropie pe credinciosi de Dumnezeu, cu ajutorul priveligiat al privirii. De aceea pe cele mai vechi manuscrise nu intalnim semnaturi de mesteri caligrafi si chiar in cele mai tarzii numele lor apar doar din imboldul de a nu fi uitati in rugaciuni, pentru iertarea pacatelor lor, iar nu pentru exaltarea meritelor lor.

Miniaturile au fost și una dintre sursele cele mai importante din care s-au inspirat mozaiștii și pictorii de mai tarziu.

Capitolul IV

Comentariu plastic compozițional al scenei Răstignirea Domnului

IV.1 Fresca in Răsărit și în Apus

În această secțiune vom urmări diferite modalități de redare a trupului lui Hristos răstignit pe cruce, începând de la una dintre cele mai vechi reprezentări ale Hristosului răstignit (fig.1) ajungând la scenele încărcate de personaje reprezentate realist, ale pictorilor ca Andreea Da Firenze (fig.5) sau Pordenone (fig.6) și culminând cu reprezentarea bizantină a lui Teofan Cretanul.

Cimabue (fig.3), face trecerea de la reprezentarea sintetizată oferită de stilul bizantin, la amalgamul de personaje, îmbogațite cromatic și redate cât mai natural, a stilului realist. Mesajele hristologice se pierd treptat în dorința artiștilor apuseni de a-și etala măiestria artistică în studii de anatomie sau de perspectivă (fig 6)

Ritmicitatea și dinamica au un rol foarte important în manifestarea artistică a apusenilor; linia care la bizantini are un rol foarte mare în stilizare, se pierde în forma elementelor realiste.

Fig. 1 Răstignirea – Frescă , sec VIII – Santa Maria Antiqua, Roma, Italia

Această frescă este dintre cele mai vechi și printre puținele reprezentări ale Răstignirii Domnului, care s-au păstrat în timp, amintind de primele tendințe de exprimare în iconografie a acestei teme.

Iisus apare în prim plan cu mâinile și corpul perfect întinse pe cruce. Spre deosebire de reprezentările ulterioare, Iisus are ochii deschiși.Tunică lungă cu mâneci scurte. Fondul este în relație complementară cu roșul și verdele munților. O altă relație se realizează între munți și personaje, munții având valoare de ecran.

Fig.1.a. Structură compozțtională

Fig. 2 Răstignirea, 1209 – Frescă – Pictată in timpul ocupației latine a Constantinopolului, Studenica, Serbia

Compoziția se înscrie în formă. Iisus este reprezentat în tonuri calde pe dominantă de albastru al cerului. Stelele simbolizează cerul dar și ideea de divin.

Chipul Mântuitorului este blând, și îi urmează unei perioade în care chipul Mântuitorului era reprezentat ca fiind sever, plin de asprime.

În stânga și în dreapta, în partea superioară a crucii se află îngeri și profeți. Personajele au o cromatică predominant albastră ușor spre violet.

Fig. 3 CIMABUE – Răstignirea – 1280-83-Frescă, 350 x 690 cm, San Francesco, Assisi, Italia.

Această lucrare este din perioada prerenașterii. Iisus este, mărit ca proporție.

Ritmicitatea, atât din stânga-dreapta, cât și din planul superior, sugerează stabilitatea, echilibrul.

Faldurile sunt redate cu lejeritate, spontaneitate, se remarcă dinamica pe care o creează.

Multitudinea personajelor, dinamica, sugerează o sărbătoare.

Această compoziție face trecerea de la reprezentările bizantine către redările renascentiste.

Fig. 4 LORENZETTI, PIETRO – Răstignirea – 1320 – Frescă – Lower Church, San Francesco, Assisi, Italia

Se disting două planuri în această compoziție: în planul de jos, găsim o multitudine de elemente, întâlnim prezența cailor, a personajelor și a elementelor auxiliare (decorative), modelarea de formă și contrastul în sine, fără contrast valoric mare între personaje, dominantă coloristică este caldă; în planul de sus fondul albastru intens îl distinge pe Hristos Răstignit între cei doi tâlhari.

Contraste de mărimi, modelajul este fin, tratarea se apropie de redări realiste.

Fig. 5 ANDREA DA FIRENZE – 1365 – 38 –Răstignirea – Frescă – Capela Spagnuolo, Santa Maria Novella, Florența, Italia

Personajele de jos se înscriu pe formă de arc, modelarea personajelor și a animalelor se face pe formă, fără valori puternic contrastante. Dinamica se realizează prin gesturile mâinilor a picioarelor și a sulițelor. Îngerii, element dinamic, creează un semicerc în jurul lui Hristos, afișând prin gesturi, tristețea.

Fig. 6 PORDENONE – Golgota – 1520 – 21 – frescă – Catedrala Cremona, Italia

Rezolvările sunt de prim plan și de raccourci. Răsucirile, contorsionările personajelor sugerează mișcarea, dinamismul. Tratările din prim-plan sunt bine precizate și cu cât înaintăm ele se pierd. Cromatica este echilibrată. Toate acestea sunt elemente caracterizante pentru stilul realist.

Fig. 7 TEOFAN CRETANUL – Răstignirea – frescă, sec. al XVI-lea. Mănăstirea Stavronikita, Muntele Athos , Grecia.

Compoziție amplă, de factură bizantină. Compoziția este echilibrată atât cromatic cât și ca distribuție a personajelor, conferă o posibilitate de vizualizare în ansamblu.

În prim plan Iisus răstignit, în stânga și în dreapta, personaje. În plan secundar se află cei doi tâlhari care sunt biciuiți.

Pe fundal predomină albastrul închis. Atmosfera generală este caldă specifică stilului bizantin. Sintetizarea mișcării personajelor, a draperiilor. Modelarea liniilor de contur și integrarea acestora în formă.

IV.2 Tempera pe lemn

Crucifixele. Generalități:

Se remarcă prin forma crucii. Observăm că în partea centrală unde este redat trupul lui Hristos, crucifixul suportă decorațiuni (fig.8, 10, 11, 12) sau scene din viața Mântuitorului (fig.9)

Maica Domnului și Sf. Ioan sunt prezenți de obicei la capetele brațelor crucii. Brațele crucii se termină în formă rectangulară (fig.8,10,11,9) sau treflară (fig.12,13) apropiindu-se de arcele gotice.

Observăm că în general pe fundalul crucii predomină culorile închise, encadramentul fiind auriu și reliefat în diferite profile. La unele crucifixe encadramentul suportă decorațiuni, sugerând volumul.

Mântuitorul apare cu ochii închiși, capul aplecat spre stânga (de la privitor), mâinile mai mult sau mai puțin întinse, genunchii îndoiți sau în armonie cu mișcările corpului.

Spre deosebire de crucifixele de factură catolică, la cele de factură bizantină, observăm prezența auriului pe fundal susținut într-o armonie perfectă cu cromatica.

Forma trupului Mântuitorului este sintetizată rezolvată armonios ca mișcare și modelaj ca proporție.

Pentru prima dată în pictura religioasă, observăm apariția transparenței veșmintelor cu rol de sugerare a volumului, în crucifixele apusene.(fig.10, 11, 12) Tot la apuseni trupul sugestiv al Mântuitorului devine real, anatomic.

Particularități:

Fig. 8 GIUNTA PISANO – Crucifix – 1240 – Tempera pe lemn, 316 x 285 cm – San Domenico, Bologna, Italia

Trupul lui Hristos este arcuit spre stânga (de la privitor), cu brațele întinse pe cruce.

Decorațiunile în diagonală formează forme romboidale, realizeazând atât un dialog cu mișcarea arcuită a trupului lui Hristos , cât și un dialog de contrast ca formă și culoare. Domină roșcatul.

Fig. 9 Maestrul lui San Francesco Bardi – Răstignirea cu scene din Patimi – mijlocul sec al- XIII-lea, – Panel, 247 x 200 cm – Galeria Uffizi, Florența, Italia

Acest crucifix se remarcă prin scenele din Patimile lui Hristos. Se observă folosirea contrastului în sine pentru o vizualizare cât mai clară.

Desenul drapajului și al trupului este viguros în contur. Formele trupului sunt modelate de la închis la deschis. Expresia chipului Mântuitorului este de durere, exprimată prin sprâncenele aplecate excesiv.

Fig. 10 CIMABUE – Crucifix – 1287-88 Panel, 448 x 390 cm, Muzeul dell'Opera di Santa Croce, Florența, Italia.

Observăm la acest crucifix dorința artistului de a reda personajele cu un rafinament al modelajului formelor și culorilor, ieșit din modul de tratare bizantin. Crucea este redată mai simplu. Se realizează o armonie între forma crucii și personaje.

Fig. 11 GIOTTO di BONDONE Crucifix 1310-17 – Tempera pe lemn, 430 x 303 cm – Tempio Malatestiano, Rimini, Italia.

Artistul conferă o atenție egală redării lui Iisus și a crucii. Forma este sintetică, pune mai bine în evidență chipul lui Iisus. Modelajul este fin, drapajul transparent pune în evidență formele picioarelor.

Fig. 12 GIOTTO di BONDONE – Crucifix – 1317 – Tempera pe lemn, 223 x 164 cm – Muzeul Civico, Padova, Italia

Giotto oferă o importanță destul de mare și formei crucii. Brațele crucii sunt trefalate ca arcele gotice, personajele sunt redate realist prin atitudinile lor. Ornamentația crucii este foarte bogată și reliefată.

Fig. 13 TEOFAN CRETANUL – Crucifix – 1546, tempera pe lemn , 189 x 169 cm – Mănăstirea Stavronikita, Muntele Athos

De evidențiat este că acest crucifix are terminația brațelor în cinci arce. De asemenea se remarcă prezența simbolurilor evangheliștilor (vulturul, leul și îngerul), pe cele trei brate superioare.

Icoanele. Generalități:

Din punct de vedere compozițional, scena Răstignirii, este simetrică, având ca ax central crucea. Privind lucrările din această secțiune, vom observa că auriul este predominant, excepție făcând fig. 14.

Trupul Mântuitorului cunoaște diverse reprezentări; prezența lui Iisus pe cruce este redată simbolic printr-o coroană de spini (fig.19). Iisus este reprezentat drept pe cruce cu o ușoară înclinație a capului spre stânga (de la privitor). Cu timpul trupul Mântuitorului începe să se arcuiască din ce în ce mai tare, mâinile și picioarele nu mai sunt așa întinse.

Scena Răstignirii poate fi aglomerată atât de personaje cât și de alte elemente ambientale sau poate fi sintetizată, ajungându-se la trei personaje (Mântuitorul răstignit, Maica Domnului și Sfântul Ioan). În unele icoane observăm soarele și luna personificate în stânga și în dreapta crucii (fig. ).

Prezența îngerilor în cadru, subliniază nota de divinitate și creează dinamismul scenelor Răstignirii. Tot îngerii sunt cei care pun accent pe actul crucificării prin prezența lor deasupra și dedesubtul brațelor crucii.

În ce privește poziția Domnului pe cruce, se observă că icoanele apusene Il prezintă pe Domnul răstignit cu ochii deschiși,. Icoana bizantină îl prezintă cu ochii închiși și cu înclinarea trupului spre dreapta pentru a arăta moartea și golirea Sa dumnezeiască pe cruce.

Compozițiile Răstignirii din această secțiune, sunt de factură prerenascentistă. Se observă o îndreptare evidentă a artiștilor spre o redare cât mai realistă a personajelor. Din ranele Mântuitorului curge sânge, care subliniază firea omenească a Mântuitorului. Tot sângele este cel care alături de îngeri realizează dinamismul acestor scene. (32, 33, 35)

Hristos este prezentat cu genunchii îndoiți sugerând greutatea, durerea.

Răsărit

Fig. 14 Dinastia Macedoneana- Răstignirea c. 920-30. Pictată pe lemn

Particularitatea acestei icoane reprezentative pentru ceea ce va deveni stilul bizantin, este structura compozițională. Personajele din partea de jos a icoanelor sunt încadrate într-o piramidă ce simbolizează baza, iar partea superioară cu Hristos Răstignit formează o altă piramidă dar cu vârful în jos și cu dechiderea în sus, sugerând spațialitate. Vârfurile acestor forme geometrice converg într-un singur punct, în zona picioarelor lui Hristos.

Icoana este sintetizată. În partea superioară se remarcă prezența soarelui și a lunii. Maica Domnului și Sfântul Ioan au mișcări asociative.

Fig. 15 Răstignirea – tempera pe lemn, sec XIV-lea .Muzeul Bizantin, Atena, Grecia

Mult sintetizată prin desen și formă, conferă o simplitate sugestivă a mesajului.

De remarcat prezența stelelor care capătă valoare de modelare simbolizând cerul, conferind și o notă de divinitate scenei.

Fig. 16 Răstignirea – icoană pe lemn, sec XIV-lea

Icoana are un aspect hieratic, rustic al compoziției. Se remarcă disproporțiile evidente ale capului, mâinilor, față de trup. Construcția este mult sintetizată. Se observă valorile de contur ce creează citibilitate. Execuția artistului este una lejeră, sigură. Iisus are mâinile întinse, trupul ușor arcuit, amintind de primele reprezentări. Iisus este monocolor deschis. Auriul fondului și albastrul cetății au valori apropiate. Muntele este stilizat prin direcții care dau naștere unor forme ce sugerează un teren accidentat. Jos se află hârca lui Adam, schematică, sugestiv realizată. În stânga și în dreapta crucii remarcăm prezența soarelui și a lunii. Culorile sunt apropiate valoric, ocrul cald și griul albăstrui este predominant.

Fig. 17 Școala din Moscova – Răstignirea Domnului , sec.XIV.

Această compoziție este tipic rusească, compoziție simetrică-asociativă. Se remarcă acuratețea, citibilitatea formei.

Zidurile cetății sunt foarte apropiate ca ton și nuanță de fondul auriu.

Fig.17.a. Structură compozițională

Fig. 18 Răstignirea – tempera pe lemn , a 2-a jumătate a sec. al XIV-lea.Muzeul Bizantin, Atena, Grecia

Așezarea compozițională a personajelor creează un V care pornește din axul crucii, având deschiderea spre partea superioară a cadrului, ceea ce conferă spațialitate.

Predomină albastrul pe fond auriu. Coloristic, cetatea și crucea au tonuri neutre, pe griuri calde ușor verzui; modelaj de lumină umbră.

Grupurile din stânga-dreapta sunt compacte.

.

Fig. 19 Școala Novgorod – sec. XIV-XV, Răstignirea

În această icoană, observăm, spre deosebire de celelalte, că prezența lui Hristos este redată printr-o coroană de spini, plastic sugerată.

De o parte și de alta a crucii se află arhanghelii Mihail și Gavril. În partea superioară, soarele și luna sai Biserica si Sinagoga, simboluri portretizate; heruvimi și serafimi. Sub cruce, mult stilizată se află hârca lui Adam.

Atribuită celebrului pictor rus Dionisios, format la școala urmașilor lui Rubliov, icoana (fig.20) prezentată aici a fost executată pe la anul 1500 pentru catapeteasma unei mănăstiri și figureaza printre cele mai frumoase icoane rusești.

Fig. 20 DIONISIE – Răstignirea – 85 x 52 cm,sec. XV-XVI. Galeriile Tretyakov, Moscova

Foarte îngustă și închisă la culoare, crucea avântată, ocupă centrul compoziției ce are un echilibru perfect. Trupul lui Hristos, deosebit de alungit și plin de grație, se înclină ușor spre Sfânta Fecioară întărită și susținută de mironosițele îndoliate. Pradă unei dureri intense, fără însă a face un spectacol din lacrimi, Maica Domnului se desprinde de grup, arătând cu mâna dreaptă spre Fiul său, mâna întinsă din toată ființa ei spre trupul eliberat de atracția pământească, și care pare să se încline spre ea. În stânga crucii se găsește adâncit în meditație ucenicul iubit, Ioan Evanghelistul. În spatele lui este reprezentat centurionul Longin, mirat și plin de respect, a cărui prezență este atenuată de uniforma în culori deschise.

Alungite și într-un anume fel eterate, celelalte personaje contribuie la întărirea verticalității imaginii, coborârea și ridicarea lui Hristos, adică coborârea la iad și ridicarea din nou la Viață. Cea de-a treia traversă a crucii, așezată sub picioarele Celui răstignit, reprezintă balanța destinului, cele două împărății puse, pe care crucea le unește, timpul eliberării inlănțuiților.

Fig.20.a. Structură compozițională

Simbol de o valoare cosmică și universală, crucea, care se avântă spre cele patru puncte cardinale, este așezată pe Muntele Golgota, spațiu sacru, considerat în tradiția biblică drept centrul lumii..

Sângele noului Adam, curge din coasta Sa rănita pe craniul reprezentantului omenirii care, în felul acesta, își recapătă viața.

Închipuind sfera divinului, doi îngeri în poziție de închinare, creează dinamica prin zborul deasupra crucii, cu mâinile acoperite de veșmânt în semn de respect. La stânga, sub bârna transversală, un alt înger conduce și împinge în fața lui, spre Hristos, un chip care simbolizează Biserica. Îngerul din dreapta Celui răstignit alungă Sinagoga reprezentată printr-o femeie care privește speriată înapoi. În planul din spate al sferei umane reprezentată prin personaje, se ridică zidurile Ierusalimului.

Pânza albă, cu falduri frumos aranjate, care acoperă coapsele lui Iisus întărește frumusețea ansamblului, armonia și ritmul. Crucea se profilează pe lumina fondului aurit.

Adânc tulburată de sământa bucuriei pascale, nu tristețea din jur precumpănește, ci slava lui Dumnezeu.

Fig. 21 Răstignirea lui Iisus Hristos – prima jumătate a sec. al XVI-lea

De remarcat gesturile personajelor care sunt mai sugestive ca forme.

Tonurile închise contrastează cu armonia dominantă caldă.

Schițare sinceră, sigură a aripilor îngerilor.

Fig. 22 TEOFAN CRETANUL Răstignirea -1546, tempera pe lemn, 54 x 38 cm. Școala cretană., Mănăstirea Stavronikita , Muntele Athos, Grecia.

Remarcabil culoarea verde ca contrast în sine raportat la roșu. Desen modulat, proeminent al veșmintelor.

În partea superioară un arc traversează cadrul icoanei sugerând o boltă.

Fig. 23 Răstignirea – tempera pe lemn – mijlocul sec. al – XVI-lea .Muzeul Bizantin, Atena, Grecia.

Atât deschisul cât și închisul este armonizat. Modelajul lumină-umbră pe formă conferă o volumetrie specifică stilului bizantin.

Trupul lui Hristos suportă un modelaj subtil de la umbră la lumină.

Fig. 24 Răstignirea lui Iisus Hristos – tempera pe lemn, sec. XVII-XVIII

Detaliu. Remarcabilă prin concizia desenului și prin redarea personajelor foarte bine proporționate. Iisus este mai mic de proporție, conferă un element de prim plan pentru celelalte personaje.

Contraste valorice ca închis deschis sugerând lumini și umbre ca modelaj de formă.

Apus

Fig. 25 GIOTTO di BONDONE – Răstignirea – 1320-25 – Tempera pe lemn, 45 x 43 cm – Pinacoteca Alte, Munich, Germania

Compoziție centralizată. Așezarea personajelor creează un V cu deschiderea mai largă ce sugerează măreția, spațialitatea.

Compoziția este deschisă, simetrică, domină cromatica caldă, contrast valoric al veșmintelor, modelaj prin lumini calde pe formă.

Fig. 26 PAOLO VENEZIANO – Răstignirea- c. 1340- Tempera pe panel, 31,8 x 37,5 cm – Galeriile Nationale de Arta, Washington, USA

Se remarcă încadrarea scenei de o arcuire trilobată. Trupul lui Iisus este integrat valoric în auriu ca modelare de formă.

Personajele și toate elementele compoziției, contrast în sine.

Fig. 27 NARDO DI CIONE – Răstignirea – 1350-60 Tempera pe lemn, 145 x 71 cm – Galeria Uffizi, Florența, Italia

Tratarea mai realistă a personajelor prin susținerea crucii de către Maria Magdalena. Iisus este adus în față, sugerând perspectivă prin tratarea fețelor, mâinilor, a drapajelor, în mod realist.

Compoziția se înscrie în formă rectangulară terminându-se în partea superioară în arc frânt gotic.

Cadrul este ornamentat cu mare atenție, encadrament în relief, două coloane susțin arcul frânt. În partea de jos cinci cadre asemănătoare cu întreg cadrul, cu deosebirea că arcele sunt trilobate. În aceste cadre sunt reprezentate cinci sfinți la modul realist.

Fig. 28 ANTONIO DA FIRENZE – Răstignirea – 1400 – 50 – Tempera pe lemn, 151 x 85 cm – Hermitage, St. Petersburg, -Rusia

Se înscrie în asocierea a două forme rectangulară și piramidală, care au dus la soluționarea a două scene importante: Răstignirea și Bunavestirea. Culorile rosu si albastru realizeaza un contrast si un echilibru perfect.

IV.3 Ulei pe pânză si pe lemn

Artiștii renascentiști înlocuiesc pigmenții de frescă, tempera pe lemn sau modulul mozaicului cu uleiul pe pânză sau pe lemn. Acest procedeu al picturii în ulei, a permis artiștilor să dezvolte din ce în ce mai mult un stil realist, care își are rădăcinile în perioada lui Cimabue sau a lui Giotto, care au făcut prin tempera, trecerea de la stilul bizantin, la stilul realist.

Lucrările cu temă religioasă realizate în ulei, față de cele în tempera, pierd din mesajul care ar trebui să fie transmis contemplatorului. Se urmărește o redare cât mai realistă; natura, mediul înconjurător este un element principal al acestor lucrari, cadrul artistic devine sau tinde spre realitate. Doar subiectul rǎmâne religios deoarece se cautǎ realitatea, mergandu-se pe studiul științific al acestuia ce impunea studiul corpului omenesc, al nudului, al proporților lui, al anatomiei, studiul perspectivei și al clarobscurului.

Fig. 29 JAN PROVOST – Răstignirea , ulei pe panou, 117×172,5cm, sec. XV-XVI, Brugge, Groeningemuseum, Belgia

Detaliu. Artistul apelează la cunoștințele de perspectivă. Alternanță ale grupului de personaje cu aspect teatral, atât în primul plan cât și în cele perspectivice.

Fig. 30 MICHELE DA VERONA – Răstignirea – c.1500 – Ulei pe pânză, 335 x 720 cm – Pinacoteca Brera, Milan, Italia

Elementul perspectival este prezent. Distribuția persoanelor ca mărime în funcție de adâncime. Prezența steagurilor și direcția sulițelor creează dinamică.

Compoziția este complexă, prezența celor doi tâlhari la distanță de Iisus, au rol de encadrament.

Fig. 31 RAFFAELLO -Răstignirea (Città di Castello Altarpiece) – 1502-03 – Ulei pe lemn, 281 x 165 cm- Galeriile Naționale, Londra, Anglia

Cadrul este distribuit compozițional în două părți. Partea de sus este în formă de cerc. Îngerii prin atitudinea lor întregesc imagistic cercul.

Fig. 32 LUCAS CRANACH cel BĂTRÂN – Răstignirea – 1500-1503 –ulei pe lemn- 58,5 x 45 cm,- Muzeul Kunsthistorisches, Vienna, Austria

Se observă o accentuare exagerată a dramatizării prin torsionarea trupului. Artistul folosește o paletă cromatică largă. Rezolvare perspectivală cu aspect teatral. Modelare lumină-umbră. Preocuparea artistului de redare, mai mult teatrală, a personajelor, cu meșteșug, susținut din punct de vedere cromatic și sugerarea de perspectivă.

Fig. 33 MATTHIAS GRUNEWALD – Răstignirea , 1510-15. Ulei pe lemn , Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar, Franța

Matthias Grünewald a trăit între 1475-1528 și a fost descoperit târziu, la începutul secolului XX. Este unul dintre cei mai mari pictori ai Renașterii, din aceeași generație cu marii pictori germani, Dürer, Cranach sau Altdorfer și iși datoreaza faima mai cu seamă refuzului de a aplica marile descoperiri realizate de secolul Renașterii.
„Răstignirea", realizată în 1515, este una dintre lucrările, care iși păstrează pâna în ziua de azi caracterul șocant (ca și fig.32, Lucas Cranach cel Bătrân), opera principală a maestrului. Supliciul hristic este reprezentat cu o atenție aproape naturalistă față de detaliile pe care moartea prin răstignire le implică. La vremea respectivă, puțin a lipsit ca tabloul lui Grünewald, – care era panoul central al altarului din Isenheim – să nu fie considerat blasfemator. Iisus Hristos este reprezentat cu câteva momente înaintea morții, înainte de a rosti acel „Faca-se voia Ta", cu corpul contorsionat de cumplita moarte tetanică, cu gura deschisă și degetele de la mâini zgârcite, cu trupul înnegrit și lipsit de orice control. Este un Hristos care suferă atat de mult, încât orice altă durere pălește prin comparație, El este acela care prin crâncena suferință a mântuit într-adevăr lumea. Dimensiunea divină a Mântuitorului este reprezentată în tablou de imaginea – anacronică – a Sfântului Ioan Botezătorul, lângă binecunoscutul simbol al mielului care poartă crucea. Dintre multele reprezentări ale supliciului hristic, lucrarea lui Grünewald rămâne printre cele mai copleșitoare și mai dramatice abordări, cu o extrem de complexă paradigmă umană și divină.

Structura compozițională este în V. Mântuitorul este dublat prin prezența mielului.

Elementele Noului Testament se imbina cu cele din Vechiul Testament.

Fig. 34 HANS HOLBEIN. Patimile lui Hristos. c. 1524. Ulei pe lemn, patru panele. Kunstmuseum Basel, Basel, Elvetia.

Compoziție etajată înscrisă pe 4 registre verticale ale cadrului. Fiecare compoziție în parte, are rezolvări perspectivice, pornind din părțile laterale către interior.

Stilul de clar-obscur, sugerează dramatismul.

Fig. 35 CARPIONI, GIULIO – Răstignirea – c.1648 – Ulei pe pânză, 205 x 131 cm – Galeriile Accademia, Veneția, Italia

În prim plan raccourci-ul este folosit ca introducere în perspectiva cadrului. Personajele din planul din spate se pierd treptat. Iisus este mult coborât pe cruce. Privirile personajelor sunt distribuite în două puncte: spre cer și spre pământ. Modelaj prin accente de lumină, tonuri calde, raccourci-ul redă adâncimea. Cerul este în tonuri de gri care prin modelaj, pare că oprește acțiunea în loc.

Fig. 36 NICOLAE TEODORESCU –Răstignirea – Muzeul Episcopia Buzăului (sec XIX), Buzău, România

Compoziție de tip neoclassic, clar-obscură. Se caută sugerarea realismului.

Lumina care cade pe Iisus centralizează compoziția luminii și umbrelor. Contrast al complementarelor. Alternanța caldului cu rece, efect de perspectivă.

IV.4 Mozaicul

Fig. 37 Dinastia Comneana – Răstignirea , sec. al XI-lea– Mozaic – Katolikon Osios Loukas, Grecia

Compoziție sintetizată, așezată pe un timpan în formă de arc, cu encadrament geometric.

Soarele și luna sunt prezenți în stânga și în dreapta crucii.

Modelaj de formă atât al trupului cât și al formelor ca lumină-umbră.

Fig. 38 Dinastia Comneana – Răstignirea – Mozaic – 1042-45 , Mănăstirea Nea Moni Chios, Grecia

Scena este realizată în semiboltă, având un encadrament de tip floral, închis pe deschis.

Iisus se remarcă ca formă a trupului, prin deschis pe auriu iar personajele contrastează prin închis pe fond auriu.

Desenul este viguros, nuanțat, direcționează formele și drapajele.

Fig. 39 Dinastia Comneana – Răstignirea – Mozaic- c.1100, Mănăstirea Daphni (lângă Atena), Grecia

Această lucrare este asemănătoare cu mozaicul de la fig.37 cu deosebirea că forma cadrului este mai verticală. La baza crucii, față de fig.37, găsim stilizat craniul lui Adam. Dinamismul este redat de sângele care curge din coasta Mântuitorului, si de îngerii din planul superior al lucrării, plan deteriorat, afectat de trecerea timpului.

Fig. 40 Răstignirea – sec. XIII-XIV – 33 x 29 cm-mozaic pe lemn –MănăstireaVatopedi.

Compoziție structurată pe două planuri: în planul superior, cerul, Iisus și îngerii, având un encadrament de fracțiune geometrică, romboidală, sugerând dinamica; în planul inferior personaje; zidurile cetății sunt redate cu decorațiuni florale și geometrice.

Compoziția este simetrică, sugestivă prin simplitatea ei.

Fondul formelor ușor vibrate. Desenul de contur delimitează personajele de fonduri. Întregul mozaic este încadrat de o ferecătură modulate pe orizontală și verticală, cu basoreliefuri, reprezentând scene din viața lui Hristos, alternând cu decorațiuni filigramate ca benzi depărtate ale scenelor

IV.5 Miniaturile

Fig. 41 Răstignirea – Anastasie Crimca – Tetraevangheliarul de la 1607, România

Compoziție simetrică, amplă. În stânga și în dreapta lui Hristos, răstigniti îi găsim pe cei doi tâlhari. Siluetele sunt alungite, ușor arcuite. Se remarcă doar prezența soldaților împungând cu sulița pe Hristos. Dinamica este redată de sensul sulițelor și steagurilor. Toate elementele compoziționale sunt pe tonuri roșcate, zidurile ușor gri-violet.

Fig. 41.a. Structură compozițională

Fig. 42 Răstignirea – miniatură – sec al-XVII-lea – 28 x 19 cm; 114 pagini – Manuscris romănesc – Librăria Academiei Române., România

Desenul este riguros. Se remarcă aspectul grafic și clar al liniilor și modelajelor pe fundal deschis. Culorile sunt pregnante. Personajele și formele suportă disproporții. Capetele sunt ușor mărite. La baza crucii se află craniul lui Adam

IV.6 Basoreliefuri

Fig. 43 Răstignirea – Mănăstirea Dionysiou, sec. X. Muntele Athos, Grecia

Basorelief mic, sculptură în lemn. Iisus este reprezentat cu mâinile întinse (ca și 44,45), drapajele capătă valoare de decorațiuni modelate pe formă. La picioarele crucii doi soldați în uniformă romană simbolizând biruința lui Hristos.

În partea superioară doi îngeri cu direcția capetelor îndreptată spre Hristos (ca și fig. 44, 45)

Fig. 44 Răstignirea – Dinastia Macedoneană – sec X-triptic- sculptură in lemn

Basorelief – triptic. Răstignirea în partea centrală. Pe cele două porți sfinți redați în picioare marcând idea de prezență la actul răstignirii. Modelaj al formelor sculpturale, ce obțin variațiuni de lumină-umbră.

Fig. 45 Răstignirea – Dinastia Macedoneană – sec X- triptic – sculptură in lemn

Asemănătoare cu 44, cu deosebirea că în porțile din lateralele scenei Răstignirii, sfinții sunt redați în medalioane în formă geometrică și florale.

Fig. 46 ȘCOALA FLORENTINĂ –Răstignirea – sec. al XIV-lea – Muzeul de Stat de Artă Medievală si Modernă, Italia

Basorelief de tip catolic-ceramică

Remarcăm, departajarea unui relief mai accentuat, conferind spațialitate. Străduința artistului de a reda realitatea duce și la sugerarea materialității. Soarele și luna personificați, se află în stânga și în dreapta crucii.

Capitolul V

Asemănările și deosebirile în arta bizantină și cea apuseană

Între imaginile lui Hristos, cele reprezentând Răstignirea oferă o varietate revelatoare a diversității sensibilităților și a conținutului teologic. Prezentă cu timiditate încă din secolul al V-lea, iconografia lui Hristos răstignit, viu, cu ochii deschiși, cu trupul gol și drept, se răspandește în mod definitiv până în a doua jumătate a secolului al VI-lea. Fără să ignore faptul că “I s-a străpuns coasta”(Ioan 19,34) de îndată ce Și-a dat Duhul, icoana Răstignirii urmărește mai întâi să arate biruința împotriva morții. Hristos, cu ochii larg deschiși se întâlnește (în iconografie) cel puțin până în secolul al IX-lea; cel mai bun exemplu de acest fel este o frescă din secolul al VIII-lea, pictată de un călugăr răsăritean în Santa Maria-Antiqua din Roma (fig.1). Dar icoana tradițională coptă a continuat să-L reprezinte astfel pe Cel Răstignit, totdeauna viu, cu privirea plină de compasiune și de iubire pentru oameni. În rest, din secolul al XI-lea, Hristos apare cu ochii definitiv închiși. La fel, trupul Său se curbează în mod progresiv, semn evident al Adormirii.

În Biserica de rit apusean pictura bisericeascǎ a cunoscut o altǎ dezvoltare. Din secolele XII-XIII se atacǎ schematismul manierei bizantine și se inaugureazǎ astfel începuturile picturii moderne. Acest început i se atribuie, florentinului Cimabue (fig.3, 10). Noua sensibilitate religioasǎ s-a dezvoltat în urmǎtoarele secole, mișcarea novatoare purcede dintr-o transformare mai generlǎ a culturii și a religiei, legatǎ mai ales de avântul orașelor. Aceastǎ nouǎ mișcare se datoreazǎ în mare mǎsurǎ unei anumite întoarceri la mǎreția imperialǎ și la naturismul Antichitǎții, care caracterizeazǎ arta apuseanǎ.

Arta bisericeascǎ apuseanǎ începe sǎ se caracterizeze prin forța figurilor personajelor, prin bogǎția culorilor ce îmbogǎțesc atât veșmintele cât și natura în care erau integrate episoadele biblice.

Existǎ o mare deosebire între dezvoltarea artisticǎ a lumii bizantine propriu-zise și cea a Occidentului romanic, aceasta eliberându-se de canoanele bizantine cǎutându-se modele care sǎ le ofere o bazǎ de orientare nouǎ. Schematismul compoziților bizantine este diminuat prin introducerea unor personaje mai aproape de viațǎ, sincere, prin “gustul pentru culoare”.

În ceea ce privește arta apuseanǎ doar subiectul rǎmâne religios deoarece se cautǎ realitatea, studiul științific al acestuia ce impunea studiul corpului omenesc, al nudului, al proporților lui, al anatomiei, studiul perspectivei și al clarobscurului.

Caracterul divin dispare în Occident, temele biblice fiind adoptate la pretențiile și moravurile noi societǎții: se simte realitatea, deoarece artiștii studiazǎ natura înconjurǎtoare pentru a elibera omul de canoanele dogmatismului teologic. Se urmǎrește, în acest scop, frumusețea naturii, a orașelor, a vieții și se transpune în scene biblice lumea cotidianǎ, burghezia precum și poporul simplu din orașe în mediul vieții reale. Scenele crucificǎrii lui Hristos se desfǎșoară într-un peisaj bine conturat, iar trupului nud i se scoate în evidențǎ frumusețea umanǎ.

Arta Occidentalǎ se caracterizeazǎ prin folosirea culorilor pure strǎlucitoare delimitare de contururi clare și desfǎșurate pe suprafețe plate. Compozițiile sunt clare cu personaje delicate sau sculpturale, cu nuduri ce se contureazǎ. Veșmintele și elementele accesorii sunt și ele sugerate cu mult meșteșug.

Pentru artiștii bizantini universul era irevocabil împǎrțit în douǎ lumi deosebite net: ceea a simțurilor și cea a spiritului. Lumea cea mai importantǎ era cea a spiritului, în care domnea o perfectǎ armonie și în care orice obiect material își gǎsea prototipul ideal. În comparație cu pictorii occidentali, bizantinii aveau scopul suprem de depǎșire a naturii materiale, supusǎ greșelii, precum și aspirația permanentǎ cǎtre Dumnezeu. Deosebirea dintre lumea creștinismului oriental și cel occidental este aceea cǎ viața pǎmânteascǎ este asemǎnǎtoare unei fundǎturi fǎrǎ ieșire, toate aspirațiile și speranțele sunt îndreptate cǎtre lumea de dincolo. Acest lucru ar fi putut duce la un pesimism absolut, dacǎ nu s-ar fi pus accentul pe importanța doctrinei întrupǎrii Fiului lui Dumnenzeu, coborât pe pǎmânt pentru mântuirea noastrǎ. Serviciul divin era pentru bizantini principalul inel de legǎturǎ între pǎmânt și lumea de dincolo și de aceea arta – în mǎsura în care avea un rol foarte important în cult – trebuia sǎ îndeplineascǎ aceeași funcție: avea rolul de a îndrepta cǎtre cer gândurile credinciosului și de a-l îndemna sǎ contemple ceea ce este pur. Numai cu ajutorul icoanelor creștinul putea sǎ se desprindǎ de cele pǎmântești. Acest fel particular de a concepe sarcinile fundamentale ale artei fǎcea, din punct de vedere logic, cu neputințǎ o artǎ realistǎ. De aceea pictorii urmǎreau sǎ reprezinte nu elementele cauzale ale unui fenomen și aspectele sale schimbǎtoare, ci esența sa de neschimbat. Astfel arta lor ar fi primit și aprobarea lui Platon – în Legile sale – care cerea o severǎ ordonare a formelor artistice pentru a elimina haotica varietate a lumii reale.

Arta bizantinǎ se deosebește de arta occidentalǎ prin izolarea și separarea de cursul real al vieții imaginea reprezentatǎ care trebuia sǎ intre automat într-o lume idealǎ lipsitǎ de legǎturi cu pǎmântul și cu legile sale fizice. Obiectele sunt fǎrǎ greutate, iar figurile fǎrǎ volum, se profileazǎ ca umbre acorporale. Locuințele acestor figuri acorporale sunt clǎdiri ușoare și aeriene cǎrora perspectiva inversǎ le oferǎ o naturǎ fragilǎ și imaterialǎ.

În ceea ce privește arta occidentalǎ, pe lângǎ figurile umane cǎrora li se scoate în evidențǎ frumusețea trupului, acestea “trǎiesc” ori într-un peisaj mirific, ori într-o arhitecturǎ bine lucratǎ cât și bine integratǎ în spațiu, bazându-se pe o perspectivǎ extraordinar de bine realizatǎ. Aceastǎ arhitecturǎ este integratǎ în decorul respectiv, iesind în evidențǎ rezolvǎrile epocii respective. Peisajele sunt lucrate minuțios, fiind generoase din punct de vedere al detaliilor.

În pictura rǎsǎriteanǎ fundalurile devin abstracte, peisajul este înlocuit cu un nevalorat albastru sau aur, arhitectura și munții fiind ceva abstract și lipsit de greutate. Corpul uman este alungit și lipsit de materie, învǎluit în costume antice, ale cǎror cute și falduri geometrizate sunt adesea abstracte. Chipul este cel care intereseazǎ cel mai mult scoțându-se în evidențǎ o expresie asceticǎ și contemplativǎ, iar ochii de dimensiuni mai mari au rolul de a fixa credinciosul cu o privire pǎtrunzǎtoare. Fruntea este latǎ, iar gura și nasul, expresii ale senzualitǎții, sunt descǎrnate fiind realizate prin linii subțiri. Compoziția este de cele mai multe ori simetricǎ și are un punct psihologic reprezentat printr-un personaj sau simbol, cu rolul de a concentra atenția credinciosului acest lucru realizându-se și cu ajutorul perspectivei inverse.

Abia sugerată până la începutul secolului al XIV-lea, coroana de spini capătă deodată amploare în fresca occidentală. În mod paralel, brațele Celui Răstignit, până atunci larg deschise, tind să se crispeze într-un mod convulsiv. Silueta fragilă a lui Hristos unită cu armonioasa curbură a trupului dispare, făcând adesea loc unei zdrențe gâfâitoare. Suprimarea frumuseții aduce după sine negarea oricărei idei despre Înviere, singura care poate totuși să facă dintr-un trup unul nou, deja transfigurat.

Secolul al XV-lea arată în Apus o concentrare mai degrabă asupra Patimii decât asupra Proslăvirii Mântuitorului. În creațiile lor de tablouri puse în spatele altarului și de statui, unde crucifixul ocupă primul loc, artiștii se inspiră din misterele care se jucau în piețele publice în timpul Săptămânii Sfinte. Ca și succesorii lor care, în cursul secolelor următoare, se interesează din ce în ce mai mult de aspectul sângeros al patimii, au fost fără îndoială marcați de lectura profetului Isaia.

Ar fi, desigur, interesant să comparăm în amănunt evoluția iconografiei Răstignirii, din perioada romană până în epoca noastră, aici și în țările de tradiție Ortodoxă. Atât de-o parte, cât și de cealaltă, bilanțul n-ar fi nici cu totul alb, nici în întregime negru, chiar dacă trebuie să admitem cu smerenie că moștenirea iconografică bizantină a fost, dacă nu spoliată, cel puțin păgubită, sub influența latinilor și mai ales a artei Renașterii. În Apus, Crucea slavei se schimbă în Cruce a durerii. Destinul tragic al omului își găsește împlinirea în imaginea Omului-Dumnezeu răstignit, supus cu brutalitate realității morții care devine trecere spre Viața. Chiar dacă această perspectivă mântuitoare există în mintea pictorilor, imaginile în stilul lui Grunewald reprezintă un om răstignit, atât de omenesc, încât sfârșește prin a șterge dumnezeirea lui Hristos. Desigur nu trebuie să pierdem din vedere riscul teologic al unei astfel de iconografii care, în ochii mai multor Părinți ai Bisericii din Palestina și Siria secolului al IV-lea deja, nu s-ar mărgini să reprezinte un trup omenesc neînsuflețit fără să nege prin chiar acest fapt taina mântuirii. Imaginile templelor noastre, cele ale trupurilor ca și cele din piatră, trebuie să exprime divino-umanitatea.

Din spirit practic, spre deosebire de Orient, care este mai contemplativ, Occidentul, din lipsă de credință, vrea să atingă să vadă, să simtă. În fața tainei Învierii, Răstignirea ne copleșește pe plan fenomenal, Crezul proclamă: “Și a fost răstignit în zilele lui Ponțiu Pilat”, autentificând astfel moartea Mântuitorului Hristos pe care orice istoric serios o recunoaște și despre care Evangheliile o vorbesc din abundență. Contrar Occidentului creștin, fascinat de cruce și de înfățișarea ei doloristă, Ortodoxia nu-l vede pe Hristos izolat în natura Sa umană, ci plin de slava lui Dumnezeu. De altfel, majoritatea crucilor ortodoxe, după cum am putut remarca în această lucrare, nu au inscrisă pe ele expresia “Iisus Nazarineanul, Regele iudeilor”, ci “ Împăratul slavei și al îngerilor”. Întregul serviciu divin din ciclul pascal repetă fără încetare: “Cu moartea, moartea a calcat” (troparul Invierii) subliniind faptul că moartea lui Hristos pe cruce nu este un eșec, ci Victoria asupra morții. De aceea iconografia nu arată un trup supus chinurilor, ci pe Stăpânul Vieții, prezența dumnezeiască strălucitoare.

CONCLUZII

Plecând de la reprezentarea chipului Mântuitorului în perioada paleocreștină, unde simbolurile aveau o mare importanță pentru credincioșii vremii și urmând cursul istoric al dezvoltării iconografiei, am încercat în această lucrare să conturez evoluția temei Răstignirii Domnului în timp ținând cont de schimbările politice sau de influențele teologice, ce au dus la reprezentarea temei în tehnici și în stiluri diferite.

Arta bizantină a cunoscut, în răsărit, transformari datorate disputelor teologice, dar aceste transformări nu au afectat caracteristicile definitorii ale stilului ci doar reprezentarea iconografică a cunoscut unele modificări; apusul, însă, plecând de la stilul bizantin, va da naștere unui nou mod de redare a scenelor biblice în artă, prin dorința de a se apropia din ce în ce mai mult de realitate, Cimabue și Giotto di Bondone fiind unii dintre cei mai importanți precursori ai acestui stil.

Această lucrare propune o abordare atât teologică cât și din punct de vedere artistic a temei iconografice Răstignirea Domnului. Mărturiile și mesajele teologice sunt exprimate vizual prin arta iconografică, oricare ar fi tehnica folosită.

Declarație

Subsemnatul, Luncă C. Adrian Bogdan, absolvent al Facultǎții de Teologie Ortodoxǎ “Patriarhul Justinian”, a Universitǎții din București, declar cǎ în prezenta lucrare de licențǎ nu am utilizat alte publicații sau referințe critice în afara celor menționate în note și în lista bibliograficǎ și cǎ lucrarea îmi aparține în întregime.

Data: Semnǎtura:

BIBLIOGRAFIE

1. Alexandrescu, A.M., Curs de artă creștină eclesială, Universitatea București, Facultatea de Teologie Ortodoxă.

2. Boghiu, Sofian , Arhim. Chipul Mântuitorului în Iconografie – Editura bizantină – București 2001.

3. Cennini, Cennino, Tratatul de Pictură, Editura Meridiane, București, 1977.

4. Costin,Vasile, Dr. Semnificația Icoanei Bizantine în Ortodoxie, Editura Coresi, București, 1997.

5. Dionisie din Furna- Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000.

6. Dionisie din Furna, Carte de Pictură, Editura Meridiane, București, 1979.

7. Faure, Elie, Istoria artei vol.II, Arta medievalǎ, Editura Meridiane, București, 1988.

8. Faure, Elie, Istoria Artei vol. III, Arta Renașterii, Editura Meridiane, București, 1970.

9. Lazarev, Viktor Istoria picturii bizantine, volumele I,II,III, Editura Meridiane, București, 1980.

10. Podlacha,Wladyslaw, Nandriș, Grigore, Umanismul picturii bizantine, Editura Meridiane, 1985.

11. Sfânta Scriptură

12. Stǎniloae, Dumitru, Pr. Prof. Dr. Teologia Dogmaticǎ Ortodoxǎ, volumele I și II, București, 1978.

13. Tugearu, Liana, Cărătașu Mihail, Florea Pavel Miniatura și ornamentul manuscriselor, vol. I, Editura, Muzeul Național de Artă al României, Bucurețti, 1996.

14. Quenot Michel, Învierea și Icoana, Editura Christiana, București, 1999.

15. Quenot Michel, Icoana, fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, București 1993.