Asceza Si Exuberanta
INTRODUCERE
Asceza și exuberanța, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le ridică și perspectivelor extrem de promițătoare ce i s-au deschis, merită o cercetare aparte. Prin urmare, mi-am propus, în această lucrare, să reconstitui critic peisajul vast și inegal pe care această tematică o oferă oricărui cercetător atent. Prezenta lucrare dorește să se erijeze într-un real studiu cu obiective monografice ce se cer deprinse nu în sensul exhaustivismului factologic, ci ca o dorință de a orienta disocierile și investigațiile de așa manieră încât panorama tematicii în cauză să se constituie în dimensiunile ei sintetice, impuse de criterii ferme în emiterea judecăților de valoare, fie că acestea privesc ansamblul, fie că au în atenție aportul individual al unui autor.
Cu convingera că realitatea literară obligă la digresiune, în cercetarea tematicii abordate, am pornit de la dorința de a realiza un studiu în a cărui substanță să se regăsească criterii de apreciere general-teoretice, tematice și, evident, de natură analitică, acestea din urmă fiind utilizate diferențiat de la autor la autor. E posibil ca tentativa să pară mult prea îndrăzneață și prea pretențioasă. Rog însă pe cititor, fără dorința de a obține circumstanțe atenuante, să pună totul pe seama necesității obiective, impuse de realitatea proprie tematicii în discuție.
Absența unor lucrări teoretice special consacrate tematicii în discuție în literatura de specialitate românească, la care se mai adaugă inovația unor aspecte estetice structurale vizibile, explică necesitatea discuțiilor din primul capitol al studiului, intitulat „Motivul dublului în opera lui Herman Hesse”.
Pentru că dinamica generală a genului, în plan tematico-problematic, este cu totul caracteristică prin cuceririle sale în raport cu tradiția, capitolul menționat nu poate în nici un caz absenta din economia lucrării. Pe cuprinsul lui se urmărește sublinierea, pe ansamblu, a mutațiilor ce au loc, atât în ceea ce privește tematica, după cum și în raport cu specificitatea dualului, jocului cu multiple fațete dintre identitate și diferență, întâlnirii ambigue dintre „unu” și „doi” înăuntrul dublului, rupturii și atracției eterne dintre membrii unei perechi antagonice.
Firul conducător al investigației în cel de-al doilea capitol intitulat „Tipologii contrastive” îl formează planul antagonic dintre spațiul închis și deschis, dintre revoluția conceptuală liberatoare și centrul transcendent, dintre natura și cultura în opera lui Herman Hesse, culminând spre finalul capitolului cu Iisus vs. Dionysos, de inspirație nietzschiană în opera autorului amintit.
Capitolul al treilea intitulat „Tipologii spirituale” se constituie într-un prilej de a sublinia nu numai smerenia și plasticitatea în universul hessenian, dar mai ales rolul plasticității la omul exuberant în opera sa.
În legătură cu ultimul capitol al lucrării intitulat „Surse culturale și filosofice în opera lui Herman Hesse”, acesta este substructurat în 12 puncte . Cu inevitabilă doză de subiectivism, analizele tipologiilor nietzchiene, a celei de-a cincea evanghelie în viziunea lui Friederich Nietzsche, poeticii exuberante a vieții la Andre Gide și Albert Camus, avangardei în poeziile lui Walt Whitman, vitalismului lui Ezra Pound și Lucian Blaga, expresionismului, surselor mitologice din N. A. Kun, dezvoltării spre ritualistică și exuberanță denomică la Bulgakov și Fowles, hermafroditismului și inițierii erotice, a exuberanței decadente, reprimării feminine și descătușării prin eros exotic la D. H. Lawrence tind la realizarea unor suite de profiluri critice menite să edifice pe cititor asupra diversității de personalități artistice ce populează aria tematicii abordate. Se înțelege că nu poate fi vorba de analize totale, strict monografice, așa ceva neintrând în scopurile lucrării, ci de a releva, în limitele argumentării necesare, ceea ce numim, printr-o formulare devenită uzuală, „la qualite maitresse”.
Capitolul final intitulat „Concluzii”, pe lângă scopul de a fixa obișnuitele concluzii, mai are menirea de a trece succint în revistă prezența celorlalți autori, care din motive ce vor fi arătate la momentul oportun, n-au putut fi integrați în suita de analize.
Evident, întregul șir de considerații cuprinse în acest „argument” nu sunt decât expresia unei sincere dorințe privind punerea în temă asupra scopurilor urmărite. Gradul de atingere ale acestor scopuri, e de la sine înțeles, rămâne a fi stabilit de cu totul alți factori.
Prin prezenta lucrare, am dorit, deci, să demonstrez importanța deosebită a cunoașterii aspectelor definitorii privind asceza și exuberanța în opera lui Herman Hesse, îndeosebi, întru realizarea scopului propus stabilindu-mi următoarele:
Analiza aspectelor teoretice și metodologice privind subiectul lucrării;
Studierea și stabilirea trăsăturilor și evoluției ascezei și exuberanței în literatură;
Identificarea și analiza lacunelor, confuziilor și contradicțiilor în ceea ce privește tema abordată.
Obiectivele urmărite în această cercetare sunt următoarele:
Stabilirea temei de cercetare, a ascezei și exuberanței în opera lui Herman Hesse;
Selectarea bibliografiei în vederea documentării, selecționând atât materiale informative pur teoretice, statistice, cât și rapoartele unor monografii pe aceeași temă, elaborate în prealabil de către critici;
Documentarea propriu-zisă atât din materialele selectate, cât și urmărirea unui curs de specializare în materie;
Notarea zilnică în fișele de protocol, de programe, atât a itemilor și sarcinilor nou introduse, cât și a celor verificate sau considerate ca fiind masterate, dar și starea generală a ascezei și exuberanței în literatură;
Interpretarea și prelucrarea datelor obținute.
Modelele și ariile abordate în această lucrare sunt:
Documentarea teoretică din cărțile de specialitate indicate selectiv în bibliografie;
Documentarea practică prin culegerea de date din studiile de specialitate;
Culegerea de date prin accesarea diferitelor monografii;
Sistematizarea datelor;
Analiza comparativă a datelor, interpretarea rezultatelor și formularea de concluzii și propuneri.
CAPITOLUL I
MOTIVUL DUBLULUI ÎN OPERA LUI HERMAN HESSE
DUALUL
Conceptul de „dublu”, deși aparent sinonim cu cel de dual, nu împarte, cu cel din urmă, în viziunea lui Hesse, decît ideea de doi/două în ambigua întâlnire dintre „unu” și „doi” înăuntrul dublului (al doilea Eu, frate geamăn, în cazul dublului de exemplu, sau două principii complementare, antinomice, înger și demon sau moarte și viață, sus și jos, delimitate și definibile prin termenul de dual).
În principiu, cei doi termeni mai sus menționați se definesc independent unul de celălalt, deși, într-o oarecare măsură, se pot contura unul pe altul prin excludere sau opoziție.
Conform definiției de dicționar, dublul se traduce prin „îndoit, care e de două ori mai mare; din două obiecte identice sau de aceeași natură”, și totodată prin „motivul din literatura universală care utilizează două persoane identice sau foarte asemănătoare, spre a sugera omplexitatea realității”.
În strânsă legătură cu termenul de dublu este, bineînțeles, ideea de dedublare care, în psihologie, reprezintă o tulburare psihică manifestată prin disocierea personalității unui individ în una normală și alta morbidă, fiecare dominînd alternativ și determinînd un anumit comportament.
Pus în cealaltă parte a balanței, termenul de „dual” indică, în unele limbi, două obiecte sau două ființe alcătuind, de obicei, o pereche. În consecință, dualismul reprezintă o concepție filozofică potrivit căreia la baza existenței stau două principii opuse și ireductibile: materia și spiritul, corpul și sufletul, binele și răul etc. Psihologic vorbind, este teoria potrivit căreia între fizic și psihic nu există raport de interdependență.
Rezumînd, pentru început, cele spuse mai sus, dublul, în ceea ce privește domeniul literaturii, nu este altceva decît Celălalt al Aceluiași sau, altfel spus, Același în stare de dublură sau copie. Este un joc secund, o oglindire, o replică sau un negativ al uni film al ființei. În timp ce dublul este pliere, consubstanțială de cele mai multe ori, a două lucruri sau ființe identice sau foarte asemănătoare, dar care sunt rivale, dualul înseamnă pereche antinomică, doi poli opuși, dar care se atrag irevocabil. Binele, de exemplu, este condiție sine qua non a răului și invers.
Elementele dualului se atrag reciproc în pofida diferențelor, ele coexistă ca tot, deși neomogen, inseparabil și permanent.
În literatură, dublul mai este cunoscut și sub termenul latinesc de „alter ego”. Inițial el apare în teatrul antic (elenist sau roman), fiind folosit, în mod exterior, sub forma qui pro quo-urilor (prezența gemenilor și încurcăturilor prin care trec aceștia din cauza substituirii lor). Procedeul qui pro quo-urilor este apoi întîlnit în „Comedia erorilor” lui Shakespeare, dar perioada de maximă exploatare a temei dublului este cea a romanticilor.
Într-adevăr, este de părere Eugen Lovinescu „apariția dublului sfâșie certitudinea realității, iar prin această breșă năvălesc misterul, senzaționalul, groaza, straniul”. Ar mai fi de adăugat faptul că, atunci „când… fratele privește incert la geamănul său cu sentimentul anxios că acela reprezintă o proiecție a sa, întocmai ca o imagine răsfrîntă în oglindă, atunci se naște noțiunea dublului”, după cum mai aflăm de la G. Călinescu.
În acest sens, un exemplu mai mult decât potrivit pentru a ilustra o primă manifestare literară a temei dublului, cea a fraților gemeni (rivali în speță), este postuma lui Eminescu și anume „Gemenii”. Invidie urmată de fratricid – aceasta ar putea fi, la modul cel mai simplu, povestea gemenilor eminescieni (dar nu numai a lor). Înstrăinat de vechiul Eu (chiar și la propriu este deposedat de bunuri: tronul, logodnica, propria viață), Sarmis este înlocuit de dublul său proiectat în geamănul Brigbelu.
În timp ce pe tărâmul dualului există atracție complementară și binecunoscuta „coincidentia oppositorum”, când vine vorba de dublu apare atracția destructivă, energiile întâlnite răscolesc ființa, creează angoase, temeri, incertitudine, scepticism, susceptibilitate. Acestea produc (auto)distrugere, ceea ce se și întâmplă în majoritatea cazurilor de dedublare, întâlnire sau înlocuire, cu dublul, ca dealtfel și în opera autorului analizat.
Păstrând ca exemplu opera acestui autor, dublul sau copia urâtă ce înlocuiește modelul temporar absent, trăiește din plin toate stările amintite mai sus, (auto)distrugerea urmând negreșit plierii violente a Eului.
Existența identică a gemenilor, care reprezintă unul și același trup comunicant într-un plan invizibil, conduce la ideea că „raportul dintre gemeni e acela de vase comunicante, de fatalitate mistică, și experiența unuia afectează experința celuilalt”, așa cum o formulează G. Călinescu în opera sa.
Ideea de „vase comunicante” este pusă de către Călinescu pe seama așa-zisei „corespondențe magnetice”, altfel spus, credința în comunicarea între oameni și duhuri. Atracția magnetică produce anxietate, incertitudine fatală, răscolitoare. În virtutea acestei legături magnetice invizibile, când Eul original lovește în copie, în dubletul său, acesta se distruge pe el însuși.
Individul se percepe de două ori, subiectiv (pe cel vechi, cunoscut sau familiar sieși) și obiectiv (ca reflectare într-o oglindă, străin, înstrăinat). Eroul se întâlnește cu dublul sau se dedublează datorită, sau mai bine spus din cauza, unei rupturi, a unui clivaj interior și se manifestă, față de dual, atât interior (autoscopie), cât și exterior, adică vizibil și obiectiv.
Dublul, ca proiectare a sfâșierii Eului, este rezultat al tendinței subiectului de a se considera pe sine un necunoscut, un străin, un dușman. „Dublul mai poate semnifica suprimarea granițelor dintre subiect și obiect” acestea contopindu-se prin atracție magnetică fatală, până la respingere sau și înstrăinare, completează Vera Călin. Are loc un regres al Eului în Sine, o involuție, o deformare a Eului reflectat. Astfel, „dedublarea, pierderea personalității” cum teoretizează Schopenhauer, „sunt forme de boală, întrucât sinteza Eului a fost fărămițată” mai aflăm în G. Călinescu.
Eroul nu numai că se dedublează sau are dublu (fie el reprezentat literar printr-un frate geamăn, umbră, arheu, ș.a. care se manifestă exterior, poartă o mască ce se fisurează prin „rumenirea tulburătoare” care semnifică, evident, ieșirea din sine), dar ființa sa este totodată ambivalentă, adică duală.
Omul nu (își) întâlnește numai acel oaspete străin, care-i este dublu, el este și dual. În el însuși se conjugă o paradigmă generoasă de perechi ce stau sub zodia „concordiei discors”. Pentru acesta, a fi bipolar, a avea o valență cu plus și una cu minus, este o condiție obligatorie și implicit definitorie. El este simultan și constant înger și demon, foc și gheață, diurn și nocturn, soare și lună, văzut și nevăzut sau chiar viață și moarte, spațiu închis și deschis.
Dualitatea își extrage seva din organic și totodată legătura încordată dintre spațiul închis și deschis. Legătura aceasta de tipul mesmerismului este sesizată și redată cu acuratețe.
În încercarea de a delimita conceptul de dublu de cel de dual, există câteva cuvinte-cheie demne de luat în considerare. O primă referire s-ar putea face la organica, dar încordata legătură dintre elementele antinomice din lunga paradigmă a ființei. De asemenea, este posibil ca dublul să fie „născut” de natura duală, ambivalentă a eroului. Sau, poate noțiunea de magnetism intră în apanajul dublului dar și al dualului. Au cele două noțiuni luate în discuție o legătură organică dar antagonică sau, altfel spus, sunt ele, în termeni călinescieni, vase comunicante cu o legătură magnetică? Coexistă noțiunea de dublu cu cea de dual sau sunt ele ireconciliabile și independente?
În primul rînd se poate afirma faptul că permanenta stare conflictuală dintre Eu și Sine este menită să facă mai lesne calea spre cunoaștere (de sine însuși mai întîi de toate). Conflictul este benefic întru cunoaștere în cazul dualului, pe când, în cazul dublului, el are conotație negativă de cele mai multe ori (exceptând calul, ca dublu al eroului din basm, de exemplu). În ecuația dublului, întâlnirea cu oaspetele străin (de unde și temporaritatea ideii de a avea dublu, este doar o „vizită” a unui Eu nebănuit inițial, un Eu inconștient practic) este și ea îndreptată spre cunoaștere a unei laturi, a unui pliu lăuntric inconștient, dar una autodistrugătoare.
Magnetismul mai trebuie corelat cu binecunoscuta idee a contrariilor ce se atrag. Dar din nou este vorba de o atracție permanentă și benefică (dualul) și una temporară și fatală (dublul).
Otto Rank pune conceptul de voință sau dorință de a ști sau a cunoaște în legătură cu „o permanentă stare conflictuală între forțe interne și externe, între eu și sine, între natură și cultură […] Mitul are la bază conflictul multimilenar dintre necunoscut și cunoscut”.
Există, în opinia lui Rank, două tipuri de naștere: „primară și secundară”. Ele „sunt asemenea termenilor unei metafore: ei nu se pot separa pentru că ar duce la realități independente… a doua naștere e un fenomen de proiecție și reprezentare, ceea ce înseamnă trecerea de la natură la cultură”. Cu alte cuvinte, se trece de la necunoscut la cunoscut.
Carl Gustav Jung, opus lui Nietzsche, vede în Iisus Hristos un simbol suprem pentru conceptul de Sine. „Cristos ilustrează arhetipul Sinelui. El reprezintă o entitate de tip divin sau celest, un om transfigurat,… nepătat de păcat. Ca Adam secundus el constituie o corespondență cu Adam dinâi dinainte de căderea în păcat, adică de pe când acesta mai deținea însușirea de a fi pur și simplu după chipul și asemănarea lui Dumnezeu”.
Întruparea sau reîntruparea este esențială dar, ca orice întâlnire sau conștientizare a „oaspetelui străin”, temporară, se acceptă condiția duală, familiară.
A fi dual este ceva permanent, familiar, pe când a fi dublu înseamnă a se întâlni cu acel oaspete străin, dar identic sau asemănător, consubstanțial și, nu în ultimul rînd, temporar, în vis, în transă sau și inconștient, în starea extatică sau de nebunie, prin metempsihoză, aceasta favorizând întâlnirea cu Celălalt Eu al Aceluiași. Dualul, însă, este independent de aceste supape și declicuri. Natura duală este constantă, permanentă, pe cînd a fi sau a avea dublu este ceva temporar pentru Eu.
Dualul înseamnă consistență, închegare. Dedublarea înseamnă ruptură, desprindere. Elementele dualului sunt dependente deși antinomice, cele ale dublului fiind independente dar, paradoxal, rivale, căci se rup, se desprind. Inconsistența Eului este dată de apariția dublului, totodată ea fiind cea care favorizează proiectarea sau întruparea acestuia, iar nu natura sa duală.
În termenii culturilor primitive, reîntruparea ar putea echivala cu credința în nemurirea sufletului sau a psycheei. Însuși Rank plasează originea dublului în străvechea credință despre suflet și nemurirea acestuia: „Fenomenul are ramificații întinse, forma cea mai simplă și populară… fiind umbra”. Această inconsistență rezidă într-un fel de „oaspete străin, din dublul al său, un al doilea eu inconștient, așa numita psyché […] Există în om un dublu înăuntrul eului vizibil în fiecare zi […] La ideea existenței în om a unui dublu, principiu vital, a existenței înăuntrul eului vizibil de fiecare zi a unui al doilea eu independent și capabil să se desprindă de acesta, s-a ajuns nu pe baza manifestării sensibilității, voinței, percepției și gândirii omului conștient sau în stare de veghe, ci pe baza manifestării unei aparente vieți duble în vis, în starea de letargie și în extaz […] Numai când celălalt eu doarme, inconștient de sine însuși, se trezește și acționează dublul său… În timp ce trupul cel adormit se află în nemișcare, eul lui însuși vede și trăiește în vis o mulțime de lucruri ciudate, eul lui însuși… și totuși nu eul lui vizibil […] Trăiește, așadar, în om un al doilea eu, activ doar în vise” este de părere Erwin Rohde.
„Psyché”, ca dublu, este capabilă și trebuie să se desprindă, să se rupă de eul conștient, de zi cu zi (vizibil) și devine Celălalt Eu independent dar, în același timp, înfăptuirea ei ține totalmente de vis, stare de letargie, extaz, somnul greu al conștientului, sau poate moarte sau nebunie.
Dublul nu se poate manifesta decât desprinzându-se, rupându-se, fisurând Eul și, implicit, „obrăzarul de ceară”. El trebuie și poate numai să existe, nu să coexiste, cum se întâmplă în cazul perechilor antinomice pe tărâm dual și este, de asemenea, condiționat de deschiderea sau de închiderea unei supape onirice sau cataleptice tot din cauza sentimentului de rivalitate creat între el însuși „de zi cu zi” și Celălalt Eu „desprins… în vis…” și expulzat într-o altă existență, aparent aceeași cu cea reală.
Umbra, este de părere Lovinescu, „este un mijloc ideal pentru a exprima o realitate dublă: cea a individului și cea a umbrei sale. Ele coincid dacă admitem umbra ca fenomen explicabil din punct de vedere fizic, natural, dar literatura nu se oprește aici. A înzestra umbra cu viață, a trece de partea ei viața individului propriu-zis, a o substitui lui, trece dincolo de realitate […] În culturile arhaice această umbră a fost interpretată ca dublul persoanei, ca întruchipare a sufletului despărțit de trup […] Umbra ca eu descărnat, imaterial, ca dublu devitalizat, era privită și ca ipostază a morții…”.
Tot în culturile arhaice, mai există credința că „după moarte, psyché, sufletul ce e identic cu spiritul, devine eidolon, adică umbră, vis […] O astfel de imagine (eidolon) repetând eul vizibil și un al doilea eu… în Purgatoriu… umbrele nu mai proiectează umbre”, mai adaugă Rank.
În concepția lui Jung, „umbra este personalitatea negativă a individului, eul inconștient în care se concentrează toate dorințele, pornirile, tendințele considerate blamabile și în consecință refulate de către eul conștient. Fratele malefic, străinul îmbrăcat în negru, care înfăptuiește ceea ce eroul își dorește în ascuns dar nu ar îndrăzni niciodată să pună în practică din cauza cenzurii morale…”
Întîlnirea cu alter ego-ul, deci cu un alt eu, și nu cu Același Eu, ca în cazul noțiunii de dual, oferă celor două Euri asemănătoare autonomie, o existență de sine stătătoare, înfățișarile fiind asemănătoare, dacă nu identice, iar acțiunile facând fără îndoială notă discordantă.
Dublul, în principal, face totul la modul opus și rău și acest lucru se întâmplă numai în plan oniric, delirant, dar nu real sau concret.
Ce este „psyché” pentru Rohde și lumea homerică, sau umbra în culturile arhaice, este așa-zisul ego oniric, termen folosit de Culianu. El este de părere că „un rol important îl joacă alter ego-ul ca ego oniric… Imaginea onirică a unui om conduce la ideea unui suflet oniric, care – ca și umbra – este ca un alter ego. Prin ego-ul oniric… se pot explica aproape toate fenomenele care apar în animism, ca viziunile, bilocațiile, dublul (sosia), credința în spirite, coșmar, incubi și sucubi”.
Sufletul oniric își găsește echivalentul în sufletul liber, „psyche” a lui Rohde. „Sufletul corporal îndeplinește toate funcțiile vitale în făpturile vii, sufletul liber, însă, poate părăsi corpul și poate călători independent de el” mai aflăm de la Culianu.
În funcție de gradul de clivaj în raport cu Eul al alter-ego-urilor autonome personificate în figura dublului, „dublii pot fi distribuiți în două serii: dubli eterali, spirituali (corespunzând unui control menținut parțial asupra alter-ego-ului proiectat în altcineva). În prima serie […] se integrează motivul umbrei, oglinzii și tabloului. În al doilea se încadrează motivul gemenilor, al străinului ce ne seamănă ca o picătură de apă și al iubitei a cărei dragoste face posibilă relizarea.” Totuși, oglinda este mijlocitor între original și copie, fiind reflectare ca și apa. Tabloul însă, ca și animalul (mai ales în basme, unde calul este un dublu al eroului, dar unul care conlucrează și nu pune piedici), poate fi considerat un dublu dacă ne referim la portretul lui Dorian Gray al lui Oscar Wilde. Tabloul ce îl înfățișează pe Dorian prinde viață, el trăiește, respiră prin porii pânzei inconștientului răsfrînt.
Ambiguitate ar mai putea trezi apartenența androginului la tema dublului. Androginia implică, pentru început, complementaritate sau nuntire armonioasă între conștient și inconștient, sau prin conjuncția (nu respingere) dintre animus și anima („syzygia”, în termeni jungieni). Tot în opera lui Jung ni se sugerează faptul că „unificarea contrariilor într-o figură asexuată (dar aceeași și nu alta sau altul), cea a androginului, traduce recuperarea materialului refulat și refacerea unității conștiință-inconștient […] intră într-o stare de extază și se așează în punctul de echilibru mistic al psihicului… iubirea lor este o conjunctio alchimică, prin care se realizează Sinele Total…”.
Îndoiala o cunoaște doar cel care se întâlnește cu dublul său, când se desprinde violent de el însuși. Eliade spune că, în cazul „coincidenției contratriilor… cuplurile de contrarii – plăcere/durere, dorință și repulsie, frig și cald etc. […] o totalizare are loc în el, făcînd pereche cu totalizarea extremelor din sânul divinității […] o unitate care nu înseamnă haosul precreației, ci ființa nediferențiată în care toate forțele sunt resorbite”.
Eul dual este, după cum am mai spus, unul ambidextru și nu unul autonom, constituit din două mâini ce se ceartă în permanență, cum se întâmplă în cazul dublului. Două mâini stângi care nu pot conlucra și își pun piedici, se uzurpă sau se înlocuiesc până cînd, în general, una din ele cedează sau este înfrântă sau, dimpotrivă, o distruge pe cealaltă, sunt specifice dublului. Dualul cunoaște, pe de cealaltă parte, acel Eu ambidextru, stânga completînd-o pe dreapta, luna îi succede soarelui, femininul este atras de masculin etc.
Astfel, „degradarea lumii, este de părere Culianu, se explică, la cei mai mulți gnostici, prin întreruperea îngemânării divine către zona periferică a eonului emanând de la Tatăl […] acest principiu rigid al generalității din care decurge întreaga creație a ființei divine…, aduce bine aminte de acele syzygiai sau perechi de eoni gnostice aflate în unire matrimonială”.
Exemplificând tot cu opera hesseniană, aceasta își este pereche antinomică sieși, fiind duală și tinzând, temporar, totodată spre un dublu și desprinzându-se pentru a se întâlni cu „Celălalt” sau cu „anima”. Dar, având o natură duală ea caută desprindere, în zadar, deoarece „desprinderea” definitivă intră în neconcordanță flagrantă cu datul perechilor antinomice: susul trebuie să rămână sus, iar josul jos, dreapta la dreapta, iar stânga la stânga. Acestea trebuie să fie diferite, conform configurației dualului, dar să conlucreze.
Când vorbim de dual putem atribui magnetismului călinescian (termen ce are la rândul său două tăișuri, „dublu” însemnînd paradoxal și fatalitate, iar perechile antinomice din paradigma dualului, atracție unificatoare) binecunoscuta idee a contrariilor ce se atrag. Unul din termenii perechii antinomice nu îl respinge pe celălalt, nu se înstrăinează sau, dacă întîmplător și mai ales involuntar se întâmplă acest lucru, se caută să se reunească, să umple golurile și să golească eventual prea-plinul Celuilalt. Ele merg împreună pe aceeași plan, fie acesta oniric sau real și nu se despart sau rup și coexistă nelimitat.
Dualismului pozitiv-negativ sau muritor și nemuritor, spirit și trup, i se adaugă o nouă paradigmă derivată din gândirea pitagoreică a secolului al V-lea și anume dualismul stângii și dreptei. Dacă ar fi să traducem dualismul paradigmelor de mai sus în termeni sociologici, atunci dreapta și stânga corespund sacrului și profanului. „Astfel, la Homer, menționează Vidal–Naquet, dreapta este întotdeauna partea forței active a vieții, stânga – cea a slăbiciunilor pasive și a morții, din dreapta provin influențele dătătoare de viață și salutare, în timp ce din stânga nu provin decît influențe deprimante nocive”.
Mergînd pe aceeași linie, nici Cosmosul nu scapă de această dualitate antinomică. Pitagoreii „considerau cerul ca fiind un corp care are o parte dreaptă și una stângă… ei numesc bun ce se află la dreapta, în sus, înainte și rău ce se află la stânga, în jos, în spate…”, aflăm tot de la Vidal Naquet.
O teoretizare și exemplificare ceva mai complexă a temei dublului o face Otto Rank. Rank plasează originea dublului în străvechea credință despre suflet și nemurirea acestuia. Astfel, dublul, proiecție invizibilă în general, s-a asociat la origine cu sufletul. În al doilea rând, autorul face schița tipologică a dublului, în care se încadrează umbra, ca reprezentare a sufletului sau „psycheei”, perechea gemenilor rivali, tabloul. În funcție de tipul de reflectare (apă, oglindă ș.a.) autorul exemplifică tema dublului în literatura universală, cu mențiunea că „aproape toți romanticii au tratat tema dublului într-un fel sau altul” (Novalis, Heine, Hoffmann, Chamisso, Hawthorne, Poe, Byron etc.).
O altă, dar nu ultimă, reprezentare literară a dublului este cea a colossoss-ului, sinonom oarecum cu „psyché”. Vernant spune că „atunci când un om, plecat departe, pare dispărut pentru totdeauna, sau când el a pierit fără a i se fi recuperat cadavrul și să fi îndeplinit asupra acestuia riturile funerare, defunctul – sau mai curând dublul său, psyché a sa – rătăcește fără țel între lumea celor vii și lumea celor morți: el nu mai aparține celei dintâi, dar nici nu a fost trimis încă pe cealaltă lume. De aceea spectrul său are puteri primejdioase ce se manifestă prin neajunsuri aduse celor vii”.
„Când în povestirile despre dublu moartea survine prin asasinarea celui de-al doilea eu, aceasta echivalează cu o sinucidere, cu distrugerea totală a eului unde, în același timp în care își distruge eul trupesc, eroul își distruge și purtătorul spiritual al nemuririi sale” conchide Rank.
Acestea fiind spuse, a fi dual este o stare, un fapt, o entitate permanentă, ale cărei două părți componente se completează reciproc și se atrag inevitabil deși sunt diferite: „… opoziție implică antagonism… . Cu alte cuvinte, unul dintre principii este, în majoritatea cazurilor bun, pe când celălalt este rău, și, în consecință, primul va fi răspunzător de o creație bună, iar a doua de una rea, creații ce vor fi obiectul alegerii, individuale sau colective a omului” spune Culianu.
În opoziție, dublul implică o copie, un alt Eu asemănător sau identic ce hărțuiește originalul pînă la epuizarea și distrugerea ambelor Euri. Apariția sosiei, a Celuilalt Eu, produce dezordine, înstrăinare, rivalitate, dar doar temporar. Dublul este finit în timp, dualul, pe de cealaltă parte, este infinit.
Așadar, a fi sau a avea dublu nu este în relație de sinonimie perfectă cu a fi dual. Cel puțin, nu în viziunea lui Herman Hesse.
JOCUL CU MULTIPLE FAȚETE DINTRE IDENTITATE ȘI DIFERENȚĂ
Jocul cu multiple fațete dintre identitate și diferență este unul dintre cele mai folositoare instrumente hermeneutice, capabil să susțină singur interpretări ale unor opere întregi. O dată numit, el deschide textul spre o adevărată mistică a semnificațiilor. Acestea par a irumpe din adâncuri profunde, reclamate cu insistență de textul organizat în jurul nucleului amintit.
În jocul cu multiple fațete dintre identitate și diferență sunt aglutinate sugestii extrem de numeroase, care sporesc considerabil amplitudinea unei analize de text, acesta fiind o cconfigurație bazală care îi permite analistului invocarea unor semnificații practic din orice zonă a culturii: pitagoreici, cabaliști, filosofie indiană, Platon, aritmozofie, oglinzile magice care reflectă dublul spiritual descrise de Jurgis Baltrusaitis, psihanaliză, destrucția logicii dihotomice de către postmoderni.
Investitura simbolică a acestei structuri extrem de simple este masivă, ea construind straturi de sensuri, al căror vast labirint se sprijină în ultimă instanță, ca în principiul școlii lui Pitagora, pe simpla prezență a numărului – schelet nedisociabil, prim și ultim, absolut, al viitoarei structuri semnificante. Interpretul care-și înscrie chiar și numai parțial propria „intentio” în aria descrisă mai sus se află în fața unui traseu pe care va trebui să-l parcurgă: acela al decriptării și explicitării sensurilor, acțiune egală de altfel cu producerea lor, mai exact cu aducerea lor în existență.
Acceptînd regula jocului se ajunge întotdeauna la o interpretare simbolică a textului, a semnificațiilor secunde, la care „trimite” motivul dublului într-o viziune culturală sau alta. Se ajunge așadar la dublul semnificant al dublului.
Dacă refuzăm această cale și ne focalizăm exclusiv asupra „centrului”, adică asupra prezenței ca atare a dublului, ne vom opri curând deoarece interpretarea devine imposibilă, încetează a mai exista: nucleul, sau centrul, e inanalizabil, ininterpretabil.
„În nimic altceva de pe lume nu cred mai adânc, nici o altă idee nu e pentru mine atât de sacră ca aceea a unității; ideea că întregul univers e o unitate divină, că suferința și răul derivă din faptul că noi singuri nu ne mai simțim părți nescindabile ale unui tot, că eul se consideră prea important. În viața mea am suferit mult; am comis multe nedreptăți, am avut parte de multe amărăciuni, dar am reușit întotdeauna să mă salvez, să-mi uit eul, să-l sacrific, să simt unitatea, să recunosc iluzoriul conflictului dintre înăuntru și înafară, dintre mine și lume, intrând docil, cu ochii închiși, în unitate.” Sunt cuvintele scriitorului Hesse, iar tonul lor retrospectiv, conclusiv, e poate nepotrivit pentru deschiderea unei interpretări. L-am plasat însă la început pentru a da limita cea mai generală morfologiei unității și multiplului în viziunea lui Hesse; și în același timp dimensiunea liminară, de la care se poate porni, ca de la un acord fundamental.
AMBIGUA ÎNTÂLNIRE DINTRE „UNU” ȘI „DOI” ÎNĂUNTRUL DUBLULUI
Mulată pe o fizionomie spirituală orientală, concepția scriitorului este orientată teologic spre unitatea care depășește contrariile: „Pentru mine, prima afirmație a credinței e unitatea de deasupra contrariilor”. Ea urmărește schema entelehiei: unitatea precede traseul eroilor (în formularea indică: „al sinelui”) spre ea însăși, și este o prezență care trebuie rememorată ca fiind atât primă cât și ultimă în fiecare moment al acestuia. Itinerarul contrapunctic spre o unitate care poate fi regăsită și asumată oricând, itinerar care este finalmente parcurs în chiar mijlocul unității care-l cuprinde, nu se poate lipsi de experiența diferenței, a dualității și dublului, a contradictoriului desfășurat înăuntrul necontradictoriului, într-un mediu care dizolvă (sau rezolvă) opoziția nu printr-o dialectică hegeliană, ci prin simplul fapt că opoziția este deja dizolvată, dinainte de-a se naște. Fără îndoială că o astfel de situare este dificilă și pare ea însăși contradictorie într-o perspectivă unilaterală. Scriitorul angajând o astfel de viziune dă în același text măsura încercării de-a cuprinde simultan unicul și dualul (ca prim pas al multiplicității): “Încerc mereu, e ceva ce conferă tensiune și densitate lucrului meu, e acest efort intens pentru a ajunge la imposibil, această furibundă bătălie pentru ceva de neatins. Aș vrea să găsesc o expresie pentru duplicitate, aș vrea să scriu capitole și fraze în care să fie în același timp perceptibile melodia și contramelodia, în care multiplului să i se alăture mereu unitatea”.
Se mai constituie așadar încă un dublu, în spațiul poeticii, între situație și expresie, mai bine zis posibilitatea expresiei de-a reda situația. Tabloul de ansamblu se va forma deci atât din atributele unității (la nivelul situației de reprezentat și al intenției auctoriale, cât și la cel final al operei ca unitate), din ale dublului și ale unui model triadic format din perechea de contrarii și expresia unică ce va trebui să le redea, atât ca opuse cât și ca unitate. Jocul acesta extrem de complex în care configurațiile se schimbă, „schemele”, cum le numește Hesse, se reformulează, este „de neatins”, de necuprins în integralitatea sa, și deci în unitatea sa. El continuă mereu să oscileze pe scara semnificațiilor dintre unu și multiplu.
Romanul pe care l-am ales pentru a ilustra modul în care Hesse construiește o adevărată dinamică a unului și a multiplului, incluzând de bună seamă și motivul dublului dă seama doar de o primă fază a poeticii dublului, ea modificându-se în romanele ulterioare în direcția unei afirmări mai stabile a structurilor duale ca nuclee ultime, necesare, probabil datorită construcției acestora pe logica dihotomică a modernității occidentale. Am considerat însă că în ambiguitatea extremă a relațiilor instituite se regăsește și rigiditatea duală de mai târziu, iar marea finețe cu care scriitorul prelucrează problema în cauză în textul ce va fi analizat aici merită toată atenția.
RUPTURA ȘI ATRACȚIA ETERNĂ DINTRE MEMBRII UNEI PERECHI ANTAGONICE
Hesse desface într-o manieră fenomenologică un sistem de existențe ordonat atât prin regulile ancestrale ale brahmanismului cât și prin garantul de securitate. Analiza nucleului este însă singura care dezvăluie ruptura internă. Scriitorul, prin această schimbare de perspectivă, introduce unul din motivele constante ale prozei sale, pe care l-am putea denumi „dublul disparent”. Dubletele contractate de-a lungul drumului inițiatic se distrug, dispar pe parcurs, pentru că unitatea căutată trebuie recunoscută în „propriul eu”.
Ascetismul nu elimină eul, ci doar îl minimalizează. Regăsirea unității armonice a ființei este indisolubil legată la Hesse de problema timpului, deoarece existența succesiunii (eu – non-eu) va distruge întotdeauna unitatea, care există în mediul simultaneității. Grevate de prezența subliminală a temporalității, meditațiile nu pot părăsi spațiul crizei, al insolvabilității paradoxului unu-multiplu.
Contradicția subiacentă enunțată la începutul studiului nostru apare aici: personajul vorbește pornind deja de la premisa unității, postulată ca absolut, esențial, prezent în ființă și lume, dar care trebuie descoperit printr-un traseu ce presupune tocmai respingerea lumii și a ființei ca eu, a „ființei în lume”, dacă ni se permite sintagma heideggeriană.
Ceea ce mi se pare important este că personajul tinde, dintr-un impuls încă neexplicat, spre anularea valabilității dublului ființă – învățătură (ontologie – epistemologie), surprinzător, părăsind tocmai termenii în care evaluase budismul, eliminînd astfel opoziția conceptuală prin proiectarea acțiunii, care nu poate fi determinată conceptual.
Eul, prezență de neanihilat și instanță primară a acțiunii va trebui să-și descopere tocmai prin acțiune unitatea interioară. Astfel situat, eroul nu poate decât să urmeze drumul creării și distrugerii progresive de dubluri disparente, sperând ca unul dintre ele să se dovedească, brusc, revelatoriu și să anuleze întregul itinerar ca expresie a succesiunii temporale. Reasumarea singurătății esențiale a eului constituie un „punct zero” al ființei autotelice, „un eu mai condensat” care a realizat că unitatea va surveni, în timp, însă suprimând timpul, în relația proteică pe care o inițiază cu lumea, într-un mod necunoscut.
Semnificația trezirii este distrugerea dihotomiei artificioase dintre ființă și lume, care ambele conțin esența. Lumea devine alteritatea incorporabilă sinelui, prin fluxul comun de substanță care le alcătuiește. Drumul nu poate fi o reîntoarcere, întrucât revelația oferă o optică diferită calitativ de cea inițială, orice revenire fiind imposibilă. O perspectivă teleologică, o raționalitate dihotomică este înlocuită de o logică a non-contradictoriului, a deschiderii ființei spre acceptarea egală a tuturor valențelor ei.
Deși formată din relații duale, experiența eroului se reformulează ca receptacul mai larg al totalității percepute simultan din unghiul identității și diferenței, al analogiei. Receptivitatea, oricât de acută, nu poate conferi uitarea, neconștiența de sine a „oamenilor copii”, realul putând cel mult să anestezieze „glasul” lucid al ființei.
Traseul eroului e practic imposibil de fixat la modul definitiv, el statuând reconsiderări, modificări succesive, având o fizionomie a cărei complexitate depășește schema liniară a căutării propriei împliniri coerente, unificate.
Capitolul ultim devine o coagulare a însăși poeticii subterane a romanului. Eroul privește aici în față contradicția însăși și, paradoxal, cel care a respins orice învățătură își expune propria filozofie.
CAPITOLUL II
TIPOLOGII CONTRASTIVE
Capitolul de față constituie o cercetare de tipologie contrastivă, ilustrată prin aspecte ale determinanților congruenți de relație din cadrul unor structuri eteroglote echivalente.
Preocuparea principală constă nu atât în depistarea asemănărilor și deosebirilor care există la nivelul spațiului, centrului transcendent, naturii sau culturii, cât în relevarea mijloacelor de care se folosește Hermann Hesse.
În funcție de acest scop se optează în principal pentru metoda tipologic-contrastivă, fiind puse la contribuție texte hesseniene pe baza cărora se stabilesc o serie de echivalențe structural-formale și funcționale.
Fundamentarea teoretico-metodologică a capitolului validează o dată în plus analiza contrastivă ca metodă de sine-stătătoare în arsenalul metodelor de cercetare modernă. Se găsesc aici contribuții în configurarea identității analizei contrastive ca metodă de abordare a faptului literar, delimitându-se comparația de orientare contrastivă de cea cu alte finalități.
SPAȚIUL ÎNCHIS ȘI SPAȚIUL DESCHIS
Imagine a omului, literatura este totodată și o magine a celor două tipuri fundamentale de spațiu în crae omul trăiește din cele mai vechi timpuri, printr-o dedublare caracteristică tuturor viețuitoarelor pământului. Pasărea care spintecă văzduhul pentru a se întorce în cuibul ei sau carnivorul care își părăsește vizuina în caăutare de pradă anticipează de milioane de ani dubla mișcare în spațiu, contradictorie, de avânt și de retragere, a speciei noastre, consideră Hermann Hesse. Urcând lunga scară a antropogenezei, sau ajunși în preistorie, strămoșii omului „de azi” au simțit deopotrivă chemarea necunoscutului, nevoia de a ieși în larg, pe de o parte, ispita replierii, urgența adăpostirii, pe de altă parte. Îndeletnicirile omului primitiv îl scot „afară” primejdiile, rănile, oboseala, bolile și bătrânețea trăgându-l, din nou, „înăuntru”. Cadru al ofensivei omului în natură, spațiul deschis îl expune; apărându-l, spațiul închis îl sufocă. Între aceste sentimente cardinale, de indrazneală și de risc, de securitate și încătușare se desfășoară întreaga epopee spațială a umanității. Cu tentația orizonturilor lui succesive, spațiul deschis a făcut din om „regele naturii”, trezindu-i curiozitatea, dezvoltându-i inteligența, antrenându-i curajul și desăvârșindu-i iscusința. Tot el însă l-a și detronat din când în când, reamintindu-i ce poziție precară ocupă în lume. Umilit, omul întoarce atunci spatele spațiului deschis, căutând un refugiu pe măsura fragilității sale. Ușa spațiului închis de protecție se deschide pentru a-l primi. Îngrădită, marea energie caracteristică omului începe însă în curând să clocotească, sfărâmând până la urmă, din nou, cochilia protectoare. În spațiul deschis, totodată de manifestare și periclitare a individului, bate deopotrivă și inima, ca un ciocan a bravului homo faber, și inima de viețuitoare sperioasă, dezarmată în fața primejdiei omului tremurător ca o salcie. Cu delicii domoale sau cu reoltată nerăbdare bate inima omului în spațiul închis, după cum acesta îi protejează slăbiciunea și neputința sau, dimpotrivă, îi comprimă dorința de acțiune, voința expansivă.
Cele două tipuri fundamentale de spațiu măsoară, pentru a vorbi în termenii cugetărilor lui Pascal, măreția și mizeria omului. Spectaculoasă armonică a condiției umane, spațiul se amplifică și se contrage proporțional cu puterea și limitele, respectiv orgoliul și smerenia omului.
Reflectare a existenței, orice mare literatură, printre care literatura lui Hermann Hesse ocupă loc de cinste, creează un raport între cele două tipuri fundamentale de spațiu.
Fiecare din cele două tipuri fundamentale de spațiu se subdivide printr-o dublă posibilitate, pozitivă sau negativă în raport cu omul pe care îl încadrează. Astfel, spațiul deschis poate fie să-i ofere acestuia un câmp de afirmare, fie să-i pericliteze existența, după cum spațiul închis poate fie să-l protejeze, fie să-l oprime. Pornind de la aceste subtipuri cu o mare sferă de cuprindere putem stabili apoi, restrângând, o serie de categorii mai precise, ale spațiului deschis ca spațiu al expansiunii sufletești, faptei și primejdiei și ale spațiului închis, ca spațiu ocrotitor, al tainei sau cugetării. Ținând desigur seama de ele, capitolul de față și-a propus mai mult ilustrarea într-un mod organizat și complet toate aceste tipuri, subtipuri și categorii. Am plecat de la particular la concret, și nu de la general la abstract, interesându-mă în primul rând interpretarea pe care Hermann Hesse știe s-o dea spațiului ca tip, subtip sau categorie, semnificație ce se poate degaja dintr-o anumită evocare a lui. Aceeași formă de spațiu poate fi „manipulată” în cele mai diverse feluri și scopuri.
Cu ajutorul simțului extern, însușire a simțirii, Hermann Hesse reprezintă obiectele ca fiind din afară și ca fiind situate toate în spațiu, în care sunt determinate sau determinabile forma, mărimea și raportul reciproc. Simțul intern, cu ajutorul căruia simțirea se intuiește pe sine la Hesse, este o formă determinată sub care intuiția stării interne este posibilă, așa încât tot ce aparține determinărilor interne este reprezentat în raporturi de timp. Timpul la Hesse nu poate fi intuit exterior, tot așa după cum spațiul nu poate fi intuit ca ceva din individ.
Spațiul la Hermann Hesse nu este un concept empiric, care să fi fost scos din experiențe externe, deoarece, pentru ca anumite senații să fie raportate la elemente din afara individului, tot astfel pentru ca individul să-și poată reprezenta lucrurile ca exterioare unele altora sau ca unele lângă altele, trebuie ca reprezentarea de spațiu să fie pusă ca fundament. Prin urmare, reprezentarea de spațiu nu poate fi scoasă prin experiență din raporturile fenomenului extern, această experiență externă nefiind ea însăși posibilă înainte de toate cu ajutorul acestei reprezentări.
Spațiul la Hesse este o reprezentare necesară apriori, care stă la baza tuturor intuițiilor externe, fiind considerat ca o condiție a posibilității fenomenelor și nu ca o determinare dependentă de ele, stând necesar la baza fenomenelor externe.
Spațiul, în viziunea lui Hermann Hesse, nu este un concept discursiv sau un concept universal de raporturi ale lucrurilor în genere, ci o intuiție pură, deoarece nu se poate reprezenta decât un spațiu unic, în primul rând, iar când se relatează despre multe spații, Hermann Hesse înțelege prin acestea numai părți ale unuia și aceluiași spațiu unic. Aceste părți nu pot fi nici anterioare spațiului unic atotcuprinzător oarecum ca părți constitutive ale lui, din care ar fi posibilă compunerea lui, ci pot fi gândite numai în el. Acest spațiu unic este în mod esențial unic, în acest spațiu diversul și conceptul de spațiu în genere întemeindu-se numai pe limitări. Concluzia la care ajunge Hermann Hesse în materia spațiului, este că o intuiție apriori care nu este empirică stă la baza tuturor conceptelor despre spațiu.
La Hermann Hesse, spațiul este reprezentat ca o mărime infinită dată. Autorul consideră că orice concept ca o reprezentare care este conținută într-o mulțime infinită de diferite reprezentări posibile, le cuprinde sub sine.
În materia expunerii transcedentale a conceptului de spațiu la Hermann Hesse, se impune să definim, mai întâi de toate, conceptul de expunere transcedentală, acesta făcând referire la explicarea unui concept considerat principiu din care se poate concepe posibilitatea altor cunoștințe sintetice apriori. În acest scop, se cere ca astfel de cunoștințe să decurgă din conceptul dat și ca aceste cunoștințe să nu fie posibile decât sub presupoziția unui mod de explicare dat al acestui concept.
Astfel, din punctul de vedere al lui Hermann Hesse, nu putem vorbi de spațiu și existențe ascunse, decât din punctul de vedere al omului. Dacă nu ținem seama de condiția subiectivă față de care nu putem primi intuiție externă, anume așa cum am putea fi afectați de obiecte, reprezentarea de spațiu nu înseamnă nimic. Acest predicat este atribuit lucrurilor numai pentru că ele ne apar nouă, fiind obiecte ale sensibilității. Forma constantă a acestei receptivități, pe care autorul o numește sensibilitate, este o condiție necesară tuturor raporturilor în care sunt intuite obiecte ca fiind în afara noastră, iar dacă nu facem abstracție de aceste obiecte, ea este o intuiție pură, care poartă numele de spațiu, în viziunea lui Hermann Hesse neputând face din condițiile particulare ale sensibilității condiții ale posibilității lucrurilor, ci numai ale fenomenelor lor, spațiul cuprinzând deci toate lucrurile care ne apar exterior, dar nu toate lucrurile în sine, fie că sunt intuite sau nu, oricare ar fi subiectul. Hermann Hesse consideră că ne este imposibil să judecăm despre intuițiile pe care le pot avea alte ființe gânditoare și să cunoaștem dacă ele sunt legate de aceleași condiții care limitează intuiția noastră și care sunt pentru noi universal valabile.
Dacă adăugăm limitarea unei judecăți la conceptul subiectului, atunci judecata este necondiționat valabilă, continuă Hermann Hesse. Faptul că toate lucrurile sunt juxtapuse în spațiu este valabilă numai cu restricția ca aceste lucruri să fie luate ca obiecte ale intuiției sensibile. Hesse consideră că dacă ar adăuga condiția la concept și ar spune că toate lucrurile, ca fenomene externe, sunt juxtapuse în spațiu, această regulă ar fi universal valabilă și fără restricție. El crede că explicațiile învață realitatea și valabilitatea obiectivă a spațiului cu privire la tot ce putem întâlni exterior ca obiect, dar, în același timp, idealitatea spațiului cu privire la obiecte când ele sunt considerate în ele însele de rațiune, fără a ține seama de structura sensibilității. El afirmă realitatea empirică a spațiului cu privire la orice experiență posibilă în același timp idealitatea lui transcedentală, enunțând, cu alte cuvinte, că ar fi nimic de îndată ce elimină condiția posibilității oricărei experiențe.
Hermann Hesse consideră că nu există în afară de spațiu altă reprezentare subiectivă și raportată la ceva exterior care ar putea fi numită apriori obiectivă, deoarece din niciuna din ele nu se pot deriva judecăți sintetice apriori, ca intuiție în spațiu. Prin urmare, la drept vorbind, acestora nici nu li se poate atribui idealitatea, deși ele concordă cu reprezentarea spațiului prin aceea că aparțin numai structurii subiective a simțului specific, a văzului, auzului, pipăitului, prin senzațiilor culorilor, sunetelor și căldurii, care însă, fiindcă sunt numai senzații și nu intuiții, nu ne fac prin ele însele să cunoaștem vreun obiect, cel puțin apriori.
Scopul observațiilor lui Hermann Hesse urmărește să împiedice încercarea explicării idelității, a spațiului cu exemple prea insuficiente, deoarece acestea nu sunt considerate însușiri ale obiectelor, ci numai modificări ale subiectului, care diferă de la persoană la persoană. În acest caz, continuă Hesse, ceea ce e originar nu e decât fenomen, un trandafir fiind valabil în sens empiric, ca obiect în sine. Conceptul transcendental al fenomenelor în spațiu, pe de altă parte, este un avertisment critic că în genere nimic din ceea ce e intuit în spațiu nu este o formă a lucrurilor care le-ar fi cumva proprie în ele însele, ci că obiectele în sine nu sunt cu totul necunoscute și că ceea ce numim obiecte externe nu sunt altceva decât simple reprezentări ale sensibilității noastre, a cărei formă este spațiul, dar al cărei adevărat corelat lucru în sine, nu este cunoscut deloc prin aceasta și nici nu poate fi cunoscut., în experiență neconstituind vreodată o problemă.
Din perspectivă hesseniană, omul nu este un termen fix în procesul spiritual, nefiind cu putință să ne oprim la un anumit punct al acestui proces, dincolo de care am avea omul cinstit, omul înțelept, omul în genere, cu o anumită calitate și cu anumite daruri. Sub orice aspect l-am privi, consideră Hesse, omul este om deoarece el în mod continuu se face pe sine.
Hermann Hesse enunță că putem distinge foarte bine faptul realizat de procesul înfăptuirii. Față de un moment ulterior al procesului, orice înfăptuire este deja ceva înfăptuit, însă, consideră Hesse, nu ne putem opri la considerarea faptului pentru a sesiza caracterul spiritual al omului li a prevedea care vor fi viitoarele lui atitudini. Procedând în felul acesta, consideră autorul, am concepe spiritul în mod naturalist, anume ca ceva care „este ceva” și nu ca ceva care „necontenit se face”, negând libertatea și puterea creatoare a omului ca spirit, coborându-l la nivelul tuturor lucrurilor naturale.
Trecutul, în viziunea lui Hermann Hesse, dacă este considerat drept fapt împlinit și nu prezent în desfășurarea personalității umane, nu are nicio valoare în aprecierea spirituală a omului: trecutul unui om, oricât ar fi el de bogat în fapte morale, nu prezintă nicio garanție pentru viitorul moral al individului însuși. Omul poate înșela orice așteptare, fiind liber în dezvoltarea sa. El devine și se reînnoiește în mod continuu, lucrând pentru a instaura libertatea deplină, pentru a instaura domnia însăși a spiritului, acel „regnum hominis”, în care constă întreaga civilizație umană, stăpânirea naturii supuse scopurilor omului, care sunt înseși scopurile spiritului, și, deci, lucrând pentru spiritualizarea progresivă a lumii. În acest regn, omul nu are valoare prin ceea ce a făcut, ci prin ceea ce se va putea face, este de părere Hermann Hesse, având valoare pentru că este o promisiune eternă.
În apărarea sa, Hermann Hesse vine cu următorul raționament: dacă ne întoarcem privirea asupra trecutului nostru, fie el cel mai apropiat, simțim că ne găsim în fața unei relative lipse de experiență, imatuități sau copilării. Există, în orice moment, un punct de plecare de la care pornim pentru a înainta în viață. Acest sens de copilărie relativă a eului nostru de ieri față de eul nostru de azi ne face să înțelegem dezvoltarea noastră progresivă ca oameni și procesul nostru continuu de transformare, prin care, în momentul actual, nu mai suntem cei ce eram în momentul ce abia a trecut, iar peste un moment, nu vom mai fi cei ce suntem acum.
Un lucru trebuie însă să-l avem foarte clar în minte, îndată ce începem această reflecție asupra vieții noastre spirituale, ne avertizează autorul: în timpul acestui întreg proces de transformare, adică, cu alte cuvinte, în timpul întregii noastre vieți, în orice moment pe care l-am putea numi momentul nostru actual, noi nu ne dăm seama de lipsa noastră de experiență, de imperfecțiunea noastră și suntem, dimpotrivă, cu totul cuprinși de senzația, gândul și visul nostru, de starea prezentă a conștiinței noastre. Ulterior, obiectivându-ne în trecutul nostru, ne dăm seama de relativa copilărie și de imperfecțiunea vieții noastre spirituale, care în mod continuu se maturizează și înaintează.
REVOLUȚIA CONCEPTUALĂ LIBERATOARE ȘI CENTRUL TRANSCENDENT
Religiile Cărții, fiind religii ale revelației, instituie o paradigmă a divinului care se regăsește deopotrivă ca transcendență și imanență. Religiile monoteiste revelate afirmă această dedublare a Dumnezeului ascuns și ale Dumnezeului care se manifestă, fără să aducă vreun prejudiciu principiului monoteist pe care-l așează la temelia întregii lor construcții. Din perspectiva lui Hesse, ele sunt de obicei marcate de un puternic caracter intențional deoarece divinitatea este un Dumnezeu personal care printr-o voință dialogală coboară înspre creatura personală pe care o instituie ca subiect intențional în ordinea lumii create.
Apare astfel încă de la început o polarizare a experienței religioase a lui Hesse, care presupune un sacru transcendent ce se imanentizează afirmându-și revelațional transcendența sa și un sacru transcendental care, ca structură intimă a conștiinței umane, tinde să evadeze din imanența lumii și să joace rolul diagonal conferit lui prin chiar actul creației sale. În acest fel, sacrul transcendent și sacrul transcendental, persoana divină și persoana umană se presupun reciproc într-o permanentă întrepătrundere dar și într-o permanentă ascundere care presupune relația intențională de căutare reciprocă.
Permanenta căutare explică atât revelația ca tendință a lui Dumnezeu de a se situa în maxima proximitate a umanului, cât și dorința de cunoaștere a lui Dumnezeu de către om ca încercare a omului de continuă resituare a sa în orizontul manifestărilor incognoscibilului divin. Prezența incognoscibilului, consideră Hesse, instituie un spațiu median al experienței religioase în care sacrul transcendent coboară și sacrul transcendental urcă transformând câmpul misterului divino-uman într-un spațiu median al marii întâlniri între persoana umană și persoana divină. În felul acesta, crede Hesse, Dumnezeul ascuns poate fi întâlnit ca Dumnezeu care se manifestă într-o relație intențională cu ființa creată de către omul religios, mânat de o puternică „intenționalitate spre comuniune”.
Experiența religioasă este descrisă în gândirea hesseniană în termeni de cunoaștere. Terminologia teologică, pe care Hesse o deprindea, a consacrat două sintagme: cunoașterea catafatică și cunoașterea apofatică. Aici se încearcă o întreită împărțire, decelând în cunoașterea apofatică două etape distincte: cea a unei cunoașteri apofatice, în sensul de cunoaștere negativă, și ceea ce literatira de specialitate numește un „apofatism de gradul al doilea” sau „apofatismul vederii luminii dumnezeiești”, respectiv teognozie apofatică.
Afirmând această distincție, Hesse vorbește despre o cunoaștere catafatică sau pozitivă, de o cunoaștere apofatică sau negativă și de o cunoaștere ca teognozie sau teognozie apofatică. Trebuie să subliniem încă de la început că aceste trei tipuri de cunoaștere nu se suprapun cu cele trei afirmate de gândirea creștină a scolasticii occidentale: „via affirmationis”, calea afirmativă a cunoașterii analogice a lui Dumnezeu prin atribuirea unor nume, concepte sau însușiri specifice lumii create și extrapolate la nivelul divinului, folosind o logică analogică; „via negationis”, calea negativă a atribuirii de nume, concepte sau însușiri prin opoziția acestora cu Dumnezeu folosind o logică a negațiilor; și „via eminentiae”, calea superiorității sau atribuirii de nume, concepte sau însușiri la nivelul absolut, folosind o logică a abstracției.
Chiar dacă diferența ontologică dintre Creator și creator instituită de religiile cărții implică un Dumnezeu ascuns, incognoscibil, care nu poate fi surprins cu mijloacele cunoașterii intelectuale, Hesse este de părere că Dumnezeul din spatele vălului incognoscibilității poate fi sesizat ca fapt de experiență în trăirea actului religios ca întâlnire oferită de spațiul median al manifestării divine. Așa se explică și nevoia pe care discursul hessenian o resimte de a opera o distincție în interiorul apofatismului, deoarece cunoașterea apofatică rămâne în cadrele unei cunoașteri intelectuale, pe când teognozia apofatică este o „cunoaștere experimentală”, bazată pe evidența revelată de faptele religioase puse în mișcare de prezența sacrului transcendent ca realitate personală ultimă.
În viziunea lui Hesse, cunoașterea catafatică afirmativă sau pozitivă este o cunoaștere analogică bazată pe maxima conformitate dintre modul de revelare a lui Dumnezeu și capacitățile ființei umane de a înțelege această revelație. Cu alte cuvinte, este cunoașterea în care sacrul transcendent coboară în matricea conturată de structurile sacrului transcendental în formula cea mai specifică și mai rudimentară a manifestării divine. Este o cunoaștere bazată pe evidența simbolică a realităților create ca manifestări imanentizate ale Dumnezeului transcendent. Ea ne ajută, este de părere Hermann Hesse, să înțelegem cum Dumnezeu se adaptează, se acomodează cu ființa umană care gândește divinul cu ajutorul categoriilor logicității. Este evident că toate aceste categorii se aplică nu Dumnezeului ascuns în incognoscibilitatea sa, ci manifestărilor sale în câmpul revelațional. Hermann Hesse merge mai departe, considerând că această cunoaștere este o traducere a revelațiilor lui Dumnezeu în limbajul conceptual și nu este decât o expresie cifrată, realitatea despre care dă mărturie fiind absolut originală, ireductibilă la orice sistem de gândire.
Din perspectivă hesseniană, cunoașterea apofatică presupune un discurs bazat pe propoziții în care se neagă orice predicat ce i-ar putea fi atribuit Divinității, în virtutea faptului că Dumnezeu este inefabil și, prin urmare, orice atribuire de calități trebuie făcută cu conștiința că acestea nu-i aparțin în manieră uzuală. În acest sens, consideră Hermann Hesse, apofatismul constă în negarea a ceea ce Dumnezeu nu este. Lui Dumnezeu nici măcar atributul existenței nu-i este potrivit. Afirmația nu presupune o poziție ateistă în câmpul cunoașterii religioase, continuă autorul, ea având în vedere faptul că Dumnezeu este supraexistent. El nu are existență, în sensul că este dincolo de orice existență.
Hermann Hesse leagă hermenutica negativă de puternica amprentă a inefabilului ființei divine, ce nu poate fi nici modelată cu ajutorul mijloacelor lumii fizice, nici reprezentată prin mijloacele proprii gândirii. Ea se referă la natura divină ultimă, pe care nici un concept nu poate să o cuprindă și, prin chiar infinitatea sa, anulează toate încercările minții umane finite de a o cuprinde în concepte, oricât ar fi acestea de generale și abstracte. Hesse concluzionează, afirmând că natura intimă a divinității e un ținut unde nici măcar apelul la revelație nu mai ajută.
O dată marcată prin mijloacele cunoașterii intelectuale diferența radicală între acel „ceva” care este existența creată, consideră Hesse, și acel „cu totul altceva” care este Dumnezeu, gândirea religioasă se deschide spre cea de-a treia posibilitate pe care o oferă valențele gnoaseologice ale spațiului median al experienșei religioase: teognozia. Hesse ar putea presupune că apofatismul înseamnă refuzul de a epuiza cunoașterea adevărului în formularea sa și să împingă discuția spre concluzia că în cunoașterea negativă se scoate în relief certitudinea gândirii apofatice că prezența tainică a lui Dumnezeu experiată de ea, depășește putința de definire prin cuvinte.
Dar cu acest sens, este de părere în continuare autorul, am rămâne doar în perimetrul cunoașterii apofatice. Teognozia, consideră el, presupune, însă, pe de o parte o experiență trăită a lui Dumnezeu în spațiul experienței religioase, iar pe de altă parte, în experiența religioasă limitată, sau experiența mistică, ea presupune un salt ontologic din ordinea creată în cea a misterului necreat, ambele attitudini menținând ființa cunoscătoareîn spațiul median al trăirii lui Dumnezeu. Este vorba doar de etape, de grade diferite, de intensități nuanțate în care prezența divină este resimțită. Atunci când mistica, în general, vorbește de „unirea cu Dumnezeu” nu se depășește spațiul median, cel al manifestării divinului, deoarece distincția dintre esența divină și manifestările sale este radicală atât din punct de vedere gnoseologic, cât și din punct de vedere ontologic.
Hermann Hesse consideră mai departe că iubirea unitivă presupusă întotdeauna de experiența limită a iubirii divine ca stare de îndumnezeire prin cuprinderea ființelor umane de cercul energiilor divine, nu înseamnă o depășire a dualității Creator/creatură, pe care Religiile Cărții o păstrează pe tot parcursul inițiatic, chiar în perspectiva infinită a demersului inițiatic eshatologic.
Hesse consideră că la cunoașterea prin experiență nu se poate ajunge decât prin parcurgerea unui demers teologic în chiar trăirea cotidiană și în comportamentul uman. De accea, ar putea spune că în măsura în care ființa umană se construiește pe sine ca spațiu teologic, ajunge să dea consistență diferitelor nivele ale spațiului median al întâlnirii cu Dumnezeu, care este spațiul teologic prin excelență. Așa se explică funcția transfiguratoare a teognoziei, din perspectivă hesseniană, și specificitatea ei în raport cu cunoașterea catafatică și apofatică.
Ca metodă efectivă de cunoaștere, teognozia, este de părere Hermann Hesse, este experiența în care apofatismul înseamnă evidența trăită a existenței lui Dumnezeu, după ce au fost „negate” prin transcendere existențele create. Dar tocmai acest element ce diferențiază teognozia apofatică de cunoașterea intelectuală, anume dimensiunea experienței lui Dumnezeu, atrage după sine o împletire a teognozei cu cunoașterea catafatică.
Accentuarea doar a unora dintre aceste moduri de cunoaștere ar putea duce fie spre o adâncire în sfera celor create până la o identificare a lui Dumnezeu cu entități naturale, fie spre o tendință de evadare din sfera lumii sensibile care a fost dată omului ca suport al trăirii imanente a Transcendentului.
Hermann Hesse raționează mai departe că cea mai armonioasă îmbinare a modurilor distincte ale cunoașterii este cunoașterea lui Dumnezeu din împrejurările vieții cotidiene, aici pozitivitatea simbolică îmbinându-se cu conștiința negativă a diferenței și cu experiența efectivă a lui Dumnezeu, chiar dacă teognozia este ușor estompată prin camuflarea sa datorată prezenței mai pregnante a celorlalte două tipuri de cunoaștere. Această împletire ar putea fi explicată prin prisma celor trei trăsături caracteristice ale lui Dumnezeu, despre care se poate spune că este deopotrivă „Dumnezeul-actant”, „Dumnezeul sfânt” și „Dumnezeul către noi”. În felul acesta, Dumnezeul-actant ar corespunde istoriei particulare prin care Dumnezeu se face cunoscut pe sine în manieră pozitivă, îndeosebi ca Dumnezeu creator; Dumnezeul sfânt, care depășește caracterul strict pozitiv prin semnificația negativă a sfințeniei înțeleasă ca diferență ontologică ar corespunde Dumnezeului perceput printr-o conștiință negativă; Dumnezeul pentru noi, care deși este transcendența ascunsă este deopotrivă și transcendența revelată omului fie ca prezență efectivă, fie prin intermediul unui simbolism mistic posibil de descifrat doar printr-un nivel corespunzător unei conștiințe teognozice. Toate aceste ipostaze, a căror afirmare pregnantă Hermann Hesse o poate distinge pe una sau alta dintre cele trei paliere ale cunoașterii, sunt într-o permananentă stare de adecvare reciprocă reclamată de întrpătrunderea lor efectivă în viața religioasă.
Cele prezentate de Hermann Hesse până acum ne pun în fața evidenței că în conștiința teologică nu se constituie o gnoseologie propriu-zisă, Dacă ținem cont de sugestiile autorului privind relația dintre știința divină și știința umană și imposibilitatea unei cunoașterei a esenței divine, atunci devine foarte clar că nici de o teognozie în sensul de cunoaștere a naturii divine ca obiect al cunoașterii, nu poate fi vorba. În cunoașterea pe care Hesse a afirmat-o avem de-a face de fapt cu o tratare a experienței religioase în termeni de cunoaștere, după cunoscutul obicei al speculației religioase în marginea acestei teme. Întregul demers revelează însă faptul că acele trei trepte ale cunoașterii descrise de Hesse dau seama asupra a trei structuri ale experienței religioase, care se conturează în planul mai larg al unei morfologii a spațiului median.
Diferența ontologică radicală dintre cel Incognoscibil și ființa umană presupune, crede Hesse, ca pe o condiție de posibilitate a oricărei cunoașteri, un plan median al experienței religioase rezultat din interferența, chiar dacă relativă, a sacrului transcendent și a sacrului transcendental.
Hermann Hesse concluzionează, enunțând că imposibilitatea cunoașterii ființei lui Dumnezeu nu atrage după sine imposibilitatea ființei umane de a se cunoaște pe sine în calitate de persoană creată „după chipul lui Dumnezeu”. Tensiunea permanentă de care omul religios, în general, și autorul, în special, este mânat în dorința sa da a pătrunde în maxima proximitate a misterului divin face ca ființa umană să-și descopere sensul în transcendent și să semnifice întreaga existență în perspectiva unui Dumnezeu ascuns care se revelează prin manifestările accesibile intelectului și experienței. În acest sens se dezvăluie idealul vieții cotidiene: existența umană ca demers teologic.
NATURĂ ȘI CULTURĂ ÎN OPERA LUI HERMANN HESSE
Semnul, ca și simbolul sunt la Hermann Hesse o consecință a reflecției, a capacității de cunoaștere și de imaginație, a gândirii umane asupra naturii, a societății și omului. Platon considera gândirea ca un discurs cu sine, un dialog interior și tăcut al sufletului cu el însuși. Această problemă presupune la Hesse, în mod obiectiv, existența memoriei și capacitatea senzației observatorului, a cărui reflecție continuă să asambleze starea naturală, obiectivă, a lucrurilor, a fenomenelor, cu forța de sinteză și de formulare a individului. Subliniez că memoria, de origine socială, cum o consideră Pierre Janet, se raportează la un eveniment absent, de fapt la un triumf al rațiunii asupra absenței, o formă, totodată, de limbaj complex, relativ tardiv față de evenimentul în sine, și care face ca un obiect să devină însușit și prezent într-o perioadă dată.
Reflecția hesseniană, ca modalitate ce se află la originea apariției semnului hessenian, ca și a descifrării sale, este o elevare universală, un lucru care, așa cum considera Leibnitz, devine obiectiv necesar, depinzând de participarea omului la activitatea naturală, materială și socială. Pentru Condillac reflecția era o operă comună cu imaginația, facultatea de a îmbina ceea ce Descartes distingea a fi radical opus între cuvântul uman și mimica instinctivă a comportamentului animal și memorie, pentru că semnul este o exprimare a atenției și a memoriei, combinând formele lingvistice cu cele grafice. Leibnitz ne oferă un sens al activității prin percepție, ca un prim contact cu obiectul și, a doua etapă, a reflecției, un act ce se numește apercepție. Omul singur din natură, și nu din civilizație, este capabil de o asemenea acțiune conștientă, de gândire, ca o piatră de hotar a dorinței și tendinței de perfecționare umană prin rațiune.
Referindu-se la „eu gândesc”, Hermann Hesse însoțește acest act de reprezentare de posibilitatea de a însuși un lucru pentru sine. Pentru cunoașterea de sine și pentru vorbirea articulată specifică civilizației, deci pentru însușirea și reflectarea semnelor, reflecția pentru Hesse este esențială. Conștiința latentă de sine, cu posibilitatea exprimării sale, se exprimă la omul din civilizație, prin artificiul ortografiei, având o conștiință reflexivă și concentrându-și de fiecare dată atenția asupra obiectului.
Toți acești termeni conduc către analiza reflecției hesseniene pe traseul dialogului interior, memoriei, senzației, atenției, limbajului, imaginației, din a căror condensare în cuvânt omul se familiarizează și își familiarizează reflecția ca acțiune de manifestare universală.
Definișia dialogului interior este doar o etapă trecătoare a acestui drum, pentru că, în esență, reflecția la Hesse este dovada dinamismului inteligenței omenești ce se aplică obiectelor, fenomenelor, naturii, cu scopul de a le transforma și de a le umaniza. În această perspectivă reflecția filosofică devine o acțiune laborioasă, o angajare dialectică complexă a omului în raport cu natura umană. În alți termeni, reflecția filosofică este determinată prin intenția individului umaan, dialogul interior descoperind la Hesse posibilul. În vocabularul lui Hermann Hesse, aceasta conduce la absență, la eliberarea omului prin cunoaștere și la o obiectivitate afazică, ce înseamnă puterea de a reflecta asupra formelor și ideilor, asupra prezentului. Acesta devine un indicativ al timpului când se situează între trecut și viitor, dobândind sens prin proiecția umană condensată și reflectată din memorie. Omul lui Hesse poate, astfel, să-și exprime trecutul său, să-și argumenteze viitorul, devenind prin aceasta nemuritor și universal. Limbajul, faptul social și psihic, neantul, moartea, universalitatea, toate aceste probleme considerate a fi ale vieții cotidiene sunt orientate prin reflecția filosofică, ca o modalitate specifică de abordare a situației generale a omului în lume.
Concepția asupra adevărului lucrurilor presupune în mod necesar o observație obiectivă, metafizică: sufletul, lumea, substanțele, cauzele, acțiunea reciprocă în armonia universală sunt capabile să se constituie, să se construiască printr-o voință divină sau se estimează ca fiind insuficiente într-o operă a rațiunii. Sistemele teoretice ajung, astfel, la Hesse, la concluzii principial distincte. Metafizica constructivistă resemnalează aparențele ca o modalitate de fundamentare și de formare a reflecției filosofice.
Criticismul refuză însă intuiției intelectuale absolutul și reclamă dogmatismul constructivismului. Adevărul devine la Hesse un acord al gândirii cu ea însăși, aceasta fiind o constatare a activității gândirii, dar și un dat asupra aparențelor.
Analizele abstracte ale lui Hermann Hesse dau posibilitatea constatării unor relații externe, ca o sinteză constitutivă, ca un fapt adițional pozitiv concret marcat prin logica generală a abstractului, printr-o logică transcedentală care reglează condiția a priori a conștiiței prin intermediul categoriilor. Aparența este întotdeauna un raport între a fi absolut, existent ca o construcție mentală subiectivă și ilustrarea sa ca un efect al substanțelor cauzale corelativ necesare în abordarea fenomenelor.
Pentru Hermann Hesse, suprimarea tuturor dualismelor de tipul cauzalitate-finalitate, fenomen-nomen, condiționat-necondiționat, înseamnă însuși spiritul care devine tot și totul, spiritul lumii ce poate fi cunoscut, intuit, prin intuiția absolută. Principiul unificării este esența reflecției, o reflecție a esențelor se poate spune, un produs dialectic al categoriilor constituite și constitutive. În această dialectică, procedeul meditației este momentul reflexiv, ca un parcurs de la abstract la concret, de la ceea ce este mai mult imediat, la ceea ce este mai mult total. După Hesse, metafizica nu poate fi decât o teorie a conștiinței.
Efortul filosofiei, al gândirii în genere, trebuie dirijat către dialogul interior, către interogație, pentru că, în definitiv, cunoașterea naturii, a fenomenelor sociale este în fapt un dialog deschis, in indefinit deschis ce presupune relația permanentă a omului cu natura, cu el însuși.
Operele rațiunii, în fapt pozitive, pentru a-l cita pe autor, sunt rezultatul unor observații directe ce implică gândire și inteligență, facultatea dedublării spiritului uman, care-i îngăduie să distingă contemplarea din perspectiva cauzalității, universalității și finalității, ca o acțiune orientată, ca o experiență a oamenilor asupra lucrurilor.
Datorită aplicării în mod sistematic a principiului conotației, al regularității, constanței, monotoniei, reeditării, s-a putut crea imaginea unei reîntoarceri permanente la natură. Noțiunea de lege, ca o modalitate irezistibilă a certitudinii, suportă pe un plan concertat ak naturii discursul hessenian asupra universului căruia i se adresează. Hermann Hesse se referă la mijlocul intelectual de a pătrunde prin simbol în natură, ce depinde de rațiune, așa cum spiritul și natura sunt expresii ale activității cotidiene, o împlinire în relația reciprocă cu lucrurile naturale și universale.
La Hermann Hesse, analiza psihologică a reflecției ca teorie parcurge un drum pseudoexplicativ, concentrat în cristalizarea ideilor supreme, ce neglijează măsurile exacte, observația, dar care reconsideră miturile explicative, ca o posibilitate de înțelegere prin simboluri a trecutului uman și naturii umane. Logica spiritului, ca o lungă experiență culturală, a inteligenței și cunoașterii, prefigurează dimensiunea condiției umane, a spiritului rațional, ca o modalitate a spontaneității creatoare. Reîntoarcerea la sacralitate, încă o dată, din perspectiva posterității nominaliștilor, a îndepărtat gândirea de dezvoltarea sa critică, deposedând spiritul uman de sensul său rațional, prin revelația divină și reabilitarea misterului.
Hermann Hesse întreprinde analiza psihologică a teoriei, prin care problema posibilității cunoașterii în știință se fundamentează pe o rațiune teoretică, ce reprezintă o formă nouă, mascată a stării magice a individului. Aceasta devine funcțională prin credința religioasă în planul experienței, ceea ce reprezintă o pseudoexplicație a condițiilor ideale care reflectă sacrul, mitul explicativ, simbolul ca o realitate a naturii.
IISUS VS. DYONISOS
Încearcarea unei critici radicale, atât în ceea ce privește rădăcinile, cît și aria ei de cuprindere este rezumată în vorba celebră a lui Nietzsche cu privire la moartea lui Dumnezeu, și mai accentuată chiar într-o fază mai puțin cunoscută dar mai precisă, care spune: „Când vom fi dezeificat natura cu totul?”. Nietzsche știe că această faptă teribilă, cea mai teribilă din istorie, chiar a avut loc, iar omul care l-a ucis pe Dumnezeu devine astfel liber și singur într-o lume fără sens. Prețul nu este mai greu decît poate fi el îndurat, dimpotrivă, el este o răsplată sublimă, fiindcă numai prin noua sa cunoaștere omul poate să dea vieții lui un sens autentic (pe care Nietzsche îl numește „dionisiac”) și poate deveni el însuși creatorul propriei sale vieți, al universului și al valorilor sale.
Și totuși, chiar după moartea lui Dumnezeu umbrele sale continuă să domnească în lume, iar rolul criticii filozofice este de a purifica lumea de umbrele Dumnezeului celui mort. Umbrele respective sunt reminiscențe ale încrederii în lumea rațională, în logosul cosmic, în validitatea științelor naturii, în existența legilor „pure” ale logicii, rămășițe ale comvingerii că suntem dominați de legea cauzalității și că conceptele de identitate și substanță sunt valide. Științele moderne ale naturii, care au pretins că l-au exclus pe Dumnezeu din reprezentarea universului, reintroduc urmele lui „pe ușa din dos”. Atât încrederea în știință, cât și raționalismul filozofic reprezintă varianta deghizată a unei vechi idei religioase care susține „ordinea morală a lumii” și, în mod similar, fundamentele acestora sunt antropomorfice, proiectănd asupra existenței dorințele, obiceiurile și formele de expresie ale omului. Refuzul de a interpreta cosmosul pe cale antropomorfică trebuie dus până acolo încât nu numai să nu ne considerăm îndreptățiți să atribuim lumii înțelepciune, frumusețe, ordine, formă sau finalitate, ci „să ne ferim să credem că universul este un mecanism”. A vedea natura „dedivinizată” în opoziție cu Spinoza care o percepe încărcată de divinitate și identică cu Dumnezeu, reprezintă pentru Nietzsche condiția obligatorie ca omul însuși să se poată „întoarce în natură și să devină natură”, adică să se vindece de condiția sa decăzută. Se înțelege din cele spuse că nu trebuie să avem iluzii cu privire la existență, deoarece ea nu are nici un sens rațional, nu are legi, cauze sau orice altă ordine internă care să răspundă cerințelor intelectuale ale omului cu spiritul slab. Existența în puritatea sa, așa cum numai omul puternic este capabil să o vadă și să se confrunte cu datul ei, este un haos la nesfîrșit, o curgere oarbă de energie, fără finalitate, ale cărei forme se reîntorc în sine în infinita monotonie; este o lume a devenirii fără ființare și se poate spune, chiar, o lume heracliteană lipsită de logos. Însăși prezentarea forței cosmice ca voință, în versiunea lui Schopenhauer, e și ea o modalitate antropomorfică, o umbră a lui Dumnezeu în sufletul unui ateu. Înrt-o lume curgătoare și fără stabilitate nu e posibilă identitatea, ci totul este fundamentat pe absurd, deoarece presupune existența cazurilor identice și admite că orice lucru poate fi identic cu sine însuși. O astfel de convingere este generată de nevoile vitale, deoarece dacă nu am putea să revenim asupra unui lucru și să-l identificăm „ca fiind lucrul însuși”, fără a atribui conținuturi fixe substanțelor, nu am putea exista. Astfel, un mecanism ascuns a generat o serie de ficțiuni utile, care au fost perpetuate din generație în generație: noi credem că „există lucruri stabile, lucruri identice, că există lucruri, substanțe, corpuri, că existența unui lucru este aparența lui” etc. Toate acestea sunt „erori fundamentale asimilate din timpuri străvechi”, iar puterea de dominare a acestora s-a adâncit în ființa noastră până într-atăt încât le-am transformat, în procesul nostru de cunoaștere, în test al logicii și al „adevărului” în opoziție cu „neadevărul” – ceea ce le face din start imune la critică.
Aceste ficțiuni manipulează știința într-un fel sofisticat și, în alt fel, ele servesc nevoilor vieții. Știința crează pentru sine o serie de ficțiuni suplimentare, din necesități științifice, cum ar fi conceptele de cauză și substanță sau entitățile imaginare de tipul „linii, suprafețe, corpuri, atomi, timpi divizibili, spațiu divizibil” etc. care toate sunt decît forme de antropomorfism: „imaginea noastră” – și nu forme ale realității. Ficțiunile respective au rol de elemente fundamentale, care fac posibilă știința și în felul acesta fac posibile atât reprezentarea rațională a lumii, cât și modul de viață decadent implicat de aceasta.
E clar că aici Nietzsche vorbește despre „viață” în sens diferit: nu în sens fundamental biologic, ci în sens psihologico-cultural. Ficțiunile raționalismului sunt în serviciul unei vieți constituite pe iluzie; ele îi conferă omului o falsă consolare metafizică și îi permit să excludă situația de a se afla față în față cu abisul. Critica științei pe care o întreprinde Nietzsche și aspirația lui de a schimba imaginea lumii nu sunt generate, așadar, de un interes științific pur sau de impulsul de a cunoaște adevărul pentru adevăr, pe care Nietzsche îl reneagă, considerându-l o ficțiune, dintre toate cea mai denaturată.
Pentru Nietzsche conceptul colectiv de „sclavi” este psihologic și nu politic. Înainte de orice, aceștia sunt „săracii cu duhul cărora le este destinată împărăția cerurilor”, anunțată de evreul IIisus din Nazaret, el provenind din cultura preoților din timpul său. Primii profeți ai Israelului, a căror morală este universală, au fost aceia care doar au sădit sămânța revoltei, ei doar au inițiat-o și în felul acesta, de altfel, au demonstrat o forță mai mare decît continuatorii lor. Dar numai odată cu fariseii și preoții celui de-al doilea Templu cultura slăbiciunii a ajuns să domine efectiv poporul Israel, iar atunci, prin intermediul lui IIisus din Nazaret și al apostolilor săi, s-a răspândit morala preoților, pe care Nietzsche o identifică cu morala sclavilor, treptat ea devenind dominantă în lume.
În felul acesta, Nietzsche face critica iudaismului antic în postura Anticristului. Reproșul grav adus iudaismului este de a fi generat creștinismul, un rău cu mult mai mare decît el însuși. „Oare m-au înțeles?- Dionysos versus Crucificatul”, astfel semnează Nietzsche cartea lui, „Ecce Homo”, în care, nu întâmplător, se află una dintre cele două principale surse textuale ale criticii pe care el o întreprinde împotriva iudaismului (cealaltă sursă este „Genealogia moralei”).
Nietzsche nu este doar Dionysos împotriva Crucificatului, ci, așa cum reiese din scrisorile lui de amurg, el este însuși Crucificatul, dar, de data aceasta, cu o înfățișare nouă, dionisiacă, venind să-l smulgă pe vechiul Crucificat din rădăcinile lui. În interiorul unei identități realizate prin confruntarea dintre Dionysos și Crucificatul, Dionysos este cel care stabilește conținutul mesajului, în așa fel încât identitatea este în întregime constituită și declarată ca fiind aceea a unui „Anticrist”. În rolul unui nou Cristos, al cărui conținut este Dionysos, Nietzsche devine astfel Anticrist: el este întruchiparea personajului mitologic care se răzvrătește împotriva lui Cristos și a Bisericii sale, pentru a-i distruge, ca astfel să purifice lumea de morala decadentă care prin ei a devenit dominantă.
Acesta este profilul unei personalități prin care Nietzsche își conturează autoportretul răzvrătit și antinomic, în cartea sa „Ecce Homo”. Titlul cărții se referă la Nietzsche în cuvinte care îl vizează în general pe IIisus. Nietzsche vorbește despre sine ca despre un nou, un contra-IIisus, în persoana căruia se întruchipează într-un fel „destinul” culturii creștine actuale. În cadrul cărții el declară: „Oare m-au înțeles? Ceea ce mă delimitează, ceea ce mă pune în opoziție cu tot restul omenirii e faptul că am dezvăluit morala creștină”.
Analiza iudaismului face parte din procesul de dezvăluire a moralei creștine. Nietzsche realizează această analiză atât din punctul de vedere al genealogului culturii, cât și al cărui conținut încearcă să-l modifice.
Atunci când Nietzsche ia poziție împotriva antisemiților și în favoarea evreilor contemporani cu el, el vizează fenomene istorice reale: pe de o parte, evreii în carne și oase și, pe de altă parte, mișcarea antisemită concretă; pe câtă vreme, atunci când vorbește împotriva iudaismului antic sau împotriva perioadei „preoțești” din cuprinsul acestuia, Nietzsche se referă la iudaism ca la o categorie psiho-culturală, depozitată în cultura occidentală ca parte din sensul acestei culturi și bază a criticii acesteia. Nu este de mirare, așadar, că a doua sursă importantă de critică a idaismului, alături de Anticrist, este cartea „Genealogia moralei”, care constituie o completate a eseului „Dincolo de bine și de rău”.
În calitatea sa de genealog al culturii creștine și al proiecțiilor laice ale acesteia, Nietzsche pretinde să cerceteze fundamentele psihologice depozitate în conținutul ei, acelea care au generat stările prezente; acestea fiind fixate in paradigme istorice, aproximativ în același fel în care a procedat în studiul privind geneza și sfârșitul tragediei (și acesta fiind un studiu de tip genealogic). Din punct de vedere istoric, această metodă este speculativă și nu meticuloasă, dar Nietzsche nu are nici o pretenție că ar prezenta un tablou „faptic” al trecutului. El se folosește de istorie pentru costruirea paradigmelor hermeneutice, prin care se iluminează straturile psihologice și esențiale – tipuri diverse de raportare la viață cuprinse latent în formele de cultură pe care Nietzsche le spune examenului critic, cum ar fi elenismul olimpian, cel tragic și cel socratic sau iudaismul din epoca Mikra (iudaismul veterotestamentar), iudaismul preoților, iudaismul din diaspora etc. Se pot purta dispute asupra acestei metode sau cu privire la concluziile ei, ceea ce însă este clar e faptul că, în termenii lui Nietzsche însuși, critica iudaismului antic nu constituie bază teoretică a antisemitismului, ci servește doar ca bază genealogică de respingere a creștinismului. Mai mult decât atât, critica iudaismului preoțesc constituie, în final, motivul de respingere a antisemitismului, deoarece evreii contemporani trebuie considerați aliații puternici în depășirea crestinismului.
Abordarea genealogică a lui Nietzsche nu intenționează să fie istorie empirică, după cum nici analiza unui proces care a avut loc în lanțul cauzal; ea își construiește categorii psihologice integratoare, un fel de structuri de adâncime care caracterizează stările culturale sau diversele forme de viață și care aparțin contextelor generatoare din care acestea și-au extras configurația modernă. O astfel de analiză genealogică conține o componență care nu este în mai mică măsură speculativă, fiind poate chiar mai îndrăzneață decât cea prezentă în metoda helegiană din „Fenomenologia spiritului”. Spre deosebire de Hegel, la Nietzsche nu avem de-a face cu un proces dialectic obligatoriu; nu este vorba de trecerea de la o formă la alta, care să permită surprinderea logicii procesului prin înlănțuirea de stări intermediare. La Nietzsche, nici forța propulsivă nu este reprezentată de aspirația spre autonomie și conștiință de sine, ci e obișnuită prin acumularea de puter și, bineînțeles, la Nietzsche nu există aceea ( „suspendare” complexă și optimistă, care imprimă o direcție progresivă întregului proces. În timp ce la Hegel trecerea de la iudaism la creștinism reprezintă un progres, potrivit lui Nietzsche aceasta este un mare regres. De asemenea, trecerea în cadrul iudaismului de la momentul Mikra antică la momentul învătării preoților se află, la Nietzsche, așa cum am văzut, sub semnul regresului.
Fără îndoială, și Hegel admite forța factorilor iraționali; dar, în cele din urmă, Hegel este un filozof al progresului istoric, proces în decursul căruia factorul irațional, cu toată ponderea pe care Hegel i-o acordă în opoziție cu Kant și „Iluminismul”, este până la urmă dominat de principiul rațional, fiind doar un intermediar dialectic de concretizare a acestuia. Așadar, la Hegel procesul are o structură teleologică internă, chiar și atunci când această structură este latentă în interiorul contraliului său și camuflată de multitudinea detaliilor întâmplătoare și iraționale, în care ea se întruchipează. În schimb, la Nietzsche procesul transformării este lipsit de orice finalitate și raționalitate internă: el nu este decât un joc și o luptă între forțe, iar forțele toate dezvăluie „voința de putere”, fără să fie antrenate de nici un tipar transcendent de tipul providență, scop sau valoare externă, ce le-ar fixa direcția.
Acest factor de imanență, absolut și autocuprinzător, și totodată lipsit de scop, este prezentat de Nietzsche ca „o eternă reîntoarcere în identitate”. Fără să fi e propiu-zis mit, sau teorie stințifică, viziunea e destinată să-i prezinte omului puternic concepția dionisiacă despre lume, care este în concordanță cu psihologia lui. În opoziție cu aceasta, întreaga teorie a progresului – religia creștină și lumea de Apoi pe care o predică, iudaismul și morala cerșetorilor împărtășită omenirii – se întemeiază pe psihologia celor slabi, acei sclavi în sufletele lor, prin care a avut loc întorsătura fundamentală a valorilor: omul este înstrăinat de esența lui naturală, iar voința de putere, care stăbate întreaga natură, a primit expresie imaginară și alienată, dirijată contra omului însuși.
Pentru Nietzsche, voința de putere nu este un concept politic, el referindu-se la puterea spirituală, existențială și ontologică. Ea reprezintă impulsul omului „de-a fi mai mult decât el însuși”, de a se autodepăși, de a ieși din cadrul condiției sale de a-și certifica existența prin depășirea obstacolelor mediului, depășirea amenințărilor existențiale, a provocărilor venite din partea celuilalt (ceea ce poate duce la conflict cu acesta) și, nu mai puțin, prin autoînfrângere: conceptul de autodepășire reprezintă expresia cea mai clară a voinței de putere. Desigur, în cazul acestui proces, celălalt poate fi păgubit și privat într-un fel oarecare, nu din cauză că se nutrește împotriva lui un rău ca rău în sine, ci ca efect secundar al activității forței, care se autolegitimează și astfel intensifică personalitatea agentului. În egală măsură, se poate ca forța să-l aibă în vedere pe celălalt și să se exprime printr-un comportament generos, dar nu prin asumarea unei obligații morale sau din milă și altruism și în mod cert nu calculând un avantaj, ci, revenim, ca rezultat al activității forței, al preaplinului și abundenței acesteia. Concepția lui Nietzsche se dovedește, conform celor spuse, a fi aristocrată, dar nu în sens politic și ereditar, ci în sensul aspirației omului spre elevație prin constituirea propriei personalității. Iar cei care dețin puterea politică, chiar puterea religioasă și ideologică, pot tocmai ei să fie cei slabi, în felul în care Nietzsche concepe acest lucru.
Forța existențială pe care Nietzsche o numește „dionisiacă” se manifestă în omul în care, pentru existența și siguranța lui de sine, nu are nevoie de un suport exterior, câștigat prin retroacție, în urma negării dușmănoase și agresive a celuilalt (așa cum e cazul acelora care împărtășesc morala existenței), sau prin iluziile pe care le proiectează asupra universului, care se reîntorc la el sub forma unei false consolări. Omul dionisiac își legitimează viața prin ea însăși și nu prin intermediul negării sau aprobării celuilalt; el, de asemenea, nu are conștiința păcatului și a vinovăției și nu simte nevoia să cultive astfel de sentimente în inima vecinului, ca mijloc „rafinat” de a-l domina. Dacă el cauzează un rău aproapelui său îl ajută, faptul nefiind generat de o motivație interioară care este apriorică personalității sale, ci fiind rezultatul activării forței care se justifică pe sine în mod direct. În felul acesta, actul se plasează dincolo de binele și de răul moral, și el exprimă o trăire în sine.
În paralel, poziția față de existența existenței este și ea dionisiacă, adică ea este cea care transformă conștiința imanenței cuprinzătoare, lipsită de Dumnezeu, în sursă de bucurie, de forță vitală și creatoare, și nu în sursă de decepție nihilistă. S-ar putea spune, așadar, că conceptul de forță dionisiacă al lui Nietzsche substituie conceptul de spirit din tradiția filozofică. În plus, dacă nu am fi obișnuiți să înțelegem conceptul „spiritual” în opoziție exclusivă cu conceptele „material” sau „teluric”, ar fi trebuit să spunem că Nietzsche vizează înainte de toate forța spirituală; dar trebuie să ne folosim cu prudență de conceptul de spirit și să-l introducem în contextul sematic specific nietzscheean (dezvoltare a sensului spinozist) care respinge dualismul materie-spirit.
Voința de putere este un principiu universal, activ în orice, dar el poate îmbrăca o expresie adecvată sau deformată, autentică sau decadentă.
Aspirația clădită pe autoconsolare derivă din încercarea oamenilor slabi de a încadra existența într-o rețea imaginară de legi, în relația cauză-efect sau într-o ordine morală a lumii, dominând-o, în felul acesta, prin puterea iluziei; în paralel, viața e trăită potrivit unei ordini sociale convenționale și potrivit unei morale a sclavilor, pe care voința de putere aspiră s-o vadă ieșită din uz. Conform concepției lui Nietzsche, rădăcina tuturor reprezentărilor lumii e fixată in interesele morale și existențiale. Depinde spre ce fel de viață aspirăm, ce fel de viață putem duce (în majoritatea cazurilor întrebarea era pusă în mod inconștient) și cât din adevărul tulburător, neîntemeiat pe iluzie, putem să ne asumăm în mod conștient. Studiul genealogic atât al instinctului de adevăr, cât și al științei raționale a descoperit că la baza acestora se află impulsuri și interese morale, iar genealogia moralei înseși dezvăluie sursa psiho-existențială a sentimentului de obligație, conștiință, vinovăție, iubire a aproapelui și sacrificiu de sine. Ea evidențiează că la baza acestora se află voința de putere pervertită, care se afirmă și se legitimează pe sine doar prin intermediul negației agresive și revanșarde a celuilalt. Acesta este resentimentul despre care a fost vorba mai sus, unul din conceptele de bază din gândirea lui Nietzsche.
Continuitatea dintre iudaismul preoților și creștinism s-a frânt într-un moment paradoxal. Iisus (cel puțin, potrivit cu Anticrist) nu este părintele autentic al decadenței creștine. Iisus a fost un „anarhist sfânt”, o excepție în raport cu cultura decadentă a timpului, aflat în capul „unei mici mișcări de răzvrătire”, ce se opunea instituției preotești. Dsesigur, Iisus a fost evreu, dar ceea ce a inițiat și a transmis a fost „creștinismul autentic”, cu totul diferit de ceea ce a fost acceptat în Europa și în mai ales de ceea ce s-a instituționalizat în cadrul Bisericii. În admirația sa ambivalentă față de Iisus și poate în încercarea sa inconștientă de a se asemăna în privința profunzimii umane cu dușmanul său „crucificat”, Nietzsche îl zugrăvește pe Iisus cu un penel psihologic încărcat de simpatie. Cu toate acestea, deoarece există la Iisus un instinct care se opune realității palpabile, acesta este un punct unde Iisus este aproape de dușmani săi, preoții evrei care urau în chip bolnăvicios realitatea.
Iisus cel veritabil nu este un personaj nietzscheean, dar are trăsături de caracter apropiate idealului lui Nietzsche. Din punct de vedere morfologic, el seamănă atât cu Spinoza, cât și cu tipul comun al evreului din diaspora – și nu este un simplu accident că în trei cazuri interesul este centrat asupra evreilor.
În felul acesta, Nietzsche, un Anticrist declarat, îl apără pe Iisus omul față de personajul „Mesia” pe care l-au creat Sfântul Pavel și Biserica. În cadrul continuității decadenței care trece de la iudaismul preoților spre creștinism, Iisus omul nu constituie doar o verigă de legătură, ci un fel de ruptură. Aceasta e „un moment pur”, o excepție în raport cu decadența, în ciuda faptului că alții îl folosesc pentru amplificarea acesteia. Tot ce spune Nietzsche este despre Iisus muritorul, fiindcă el nu recunoaște divinitatea lui, Nietzsche fiind interesat de „psihologia Mântuitorului” și nu de istoria acestuia. El se revoltă împotriva literaturii de tip istoric preocupată de viața lui Iisus, în formula lui D. F. Strauss și Ernest Renan. Nu putem trata obiectiv istoria sfinților, susține Nietzsche, iar „încercarea de abordare a ei cu metodă științifică atunci când lipsesc alte surse (în plus de Evanghelii) mi se pare de la început condamnată – e pur și simplu trândăvie savantă”. Dar din Evanghelii – în ciuda ambiguității textelor – se poate surprinde tipul psihologic al Mântuitorului, chiar dacă imaginea va fi contaminată de unele „trăsături străine”. Ca de obicei, pe bază de texte tradiționale este mai ușor să întreprinzi un studiu istoric.
Iisus descris de Nietzsche are trăsături de caracter opuse creștinismului. El nu a negat câtuși de puțin lumea, dar raportul lui față de ea este mistico-simbolic, realizat prin intermediul semnelor și expresiilor care transcend realitatea materială. El nu s-a împotrivit altor învățături, deoarece nu a răspândit o învățătură, sub aspectul „adevărului” care trebuie adeverit sau infirmat; „probele sale sunt lumini interioare”, stări interiorizate de bucurie și afirmare de sine, toate „dovezi de putere”.
Iisus nu polemizează cu cei care au o altă opinie, fiindcă nu percepe că o altă viziune este posibilă, el nu realizează că există orbire care nu emană, ca în cazul lui, plenitudine provenită din lumină. De aceea el nu știe ce sunt invidia și ura față de celălalt, ci doar bogăția interioară continuu izvorâtoare. Nici relația lui Iisus cu realitatea nu este negativă ca în creștinism, deoarece conceptul de „lucru de ocară” nu-i este cunoscut: Iisus este un mistic, care trăiește într-un univers de semne și simboluri ce transcend lumea concretă, natura, știința și politica. Este un fel special prin care Iisus s-a detașat de lumea aceasta, dar asceza lui nu înseamnă negație cu privire la ceea ce e exterior. Nietzsche face un efort maxim să arate că ceea ce la Iisus este negare a vieții nu seamănă cu asceza monarhală și ea nu se întemeiază pe ură, respingere sau sentimente meschine. Chiar din punct de vedere moral Iisus se află dincolo de lumea păcatului, a răsplății și a pedepsei. Pentru Iisus fericirea nu este o recompensă a docilității față de Dumnezeu, ci este realitatea primară și unică, „iar restul nu sunt decât semne ca să se vorbească despre ea”, atunci câînd proiectăm înspre exterior această atitudine interioară și facem din ea un exemplu de viață, aceasta fiind întreg mesajul lui Iisus, producându-se ceva cu totul deosebit: un fel de purificare a creștinismilui în spirit nietzscheean, care nu mai este dezvăluire a resentimentului: Nu credința îl distinge pe creștin: creștinul acționează, el se distinge printr-un alt fel de acțiune: prin aceea că el nu opune rezistență, nici cu vorba nici cu inima, celui care are vreo supărare contra lui; prin aceea că el nu face nici o deosebire între străin și cel de neam cu el, între evreu și neevreu; prin aceea că nu apare în curțile de judecată. Viața Mântuitorului nu a consta în altceva decât în acest fel de a fi, nici moartea lui nefiind altceva.
Ceea ce a lăsat moștenire omenirii este un mod de viață: comportamentul său față de judecători, față de poterași, față de acuzatori și față de tot felul de calomnii și batjocuri – comportamentul lui pe cruce. El nu se opune, el nu-și apără dreptul, el nu face nici un pas prin care să evite condiția extremă în care se află, mai mult chiar, o provoacă… Și el se roagă, el suferă, el iubește cu și pe aceia care îi fac rău.
Acestea nu sunt trăsăturile de caracter ale nobilului nietzscheean, ci ale nobleței ne-nietzscheene, poate unica pe care Nietzsche o consideră posibilă. Un astfel de mod de viață combină în sensul său ceea ce Nietzsche i-a atribuit lui Iisus și ceea ce le-a atribuit lui Socrate și lui Spinoza. Toți sunt foarte diferiți de Supraomul dionisiac, și cu toate acestea se aseamănă cu el din punct de vedere structural, în așa fel încât îi trezesc admirația. Sub acest aspect, Iisus este deopotrivă diferit și de iudaism și de creștinism, constituind un „moment” unic și o ruptură în continuitatea decadentă ce există între ele, în ciuda faptului că el este pârghia de trecere spre Biserica creștină și în ciuda faptului că această Biserică i-a falsificat personalitatea și l-a prefăcut în Cristos, în forța decadentă căreia i se opune, Anticristul cel nou, Nietzsche.
Indulgența pe care Nietzsche o manifestă față de Iisus uimește. Am pomenit deja că poate, în mod inconștient, Nietzsche încearcă să se asemene cu dușmanul lui crucificat, sub aspectul profunzimii umane și al trăsăturilor psihologice, dar acest lucru nu reduce forța fără reținere a atacului său împotriva creștinismului, nici nu elimină faptul că critica îndreptată împotriva iudaismului preoților reprezintă un moment genealogic al criticii îndreptate contra creștinismului, extrăgându-și de aici semnificația și virulența.
CAPITOLUL III
TIPOLOGII SPIRITUALE
SMERENIE ȘI PLASTICITATE
Figura centrală a Noului Testament, acel „Mesia” anunțat de profețiile Vechiului Testament, ființa de esență divină care răscumpără prin jertfă păcatele umanității, Iisus Hristos, transformat din realitate omenească în obiect al credinței, în simbol, este o figură învăluită în mister, a cărei viață nu putea rămâne fără un puternic ecou în artă. Personalitate complexă, inclus de Karl Jaspers în rândul oamenilor „de însemnătate crucială” alături de Socrate, Buddha și Confucius, Iisus, Dumnezeul-Om, a fascinat și a răscolit sufletele și mințile artiștilor de pe toate continentele și din toate epocile. De două milenii Biblia își exercită înrâurirea neegalată ca text de bază al credinței iudaice și al celei creștine, reprezentând un izvor inepuizabil pentru creația artistică a fiecărei epoci, care și-a selectat temele și motivele biblice pe măsura ei, făurindu-le expresia proprie, inconfundabilă.
După o etapă când personajul lui Iisus a fost transpus plastic prin anumite simboluri, ca mielul, porumbelul, vița de vie, peștele ori prin diferite forme de crucifix sau monograme ale numelui său, arta creștină s-a desprins de interdicția iudaică a reprezentării prin imagine și astfel au apărut primele portrete ale Fiului lui Dumnezeu (frescele din Biserica de la Dura Europos, în jurul anului 250, azi la New Haven). În imaginile timpurii ale lui Hristos se făcea încă simțită influența modelelor antice, fiind reprezentat ca un tânăr fără barbă, în tunică scurtă și sandale, însă începând din secolul IV se impune o reprezentare mai severă și solemnă. După stabilirea unității de esență între Tată, Fiu și Sfântul Duh de către Conciliul de la Niceea (325), Iisus nu mai apare decât cu părul lung, cu barbă, purtând un veștmânt lung, simplu, imagine care s-a impus, păstrându-se până în secolul XX. Deși imaginea aceasta s-a standardizat, ipostazele în care e înfățișat Fiul Omului diferă. Astfel, primele reprezentări creștine timpurii, în sculpturile sacrofagelor și în pictura catacombelor, îl arată pe Iisus drept Păstorul cel Bun (Catacomba Domitillai, mijlocul sec.IV, Roma), pentru ca ulterior, o dată cu recunoașterea creștinismului, Hristos să fie reprezentat ca Învățator, propovăduind în fața credincioșilor apostoli (Catacomba San Pietro et San Marcellino, sec. IV, Roma) sau binecuvântând (mozaic în Capella Areiviscovale, sec. IV, Ravenna). După ce creștinismul devine religie de stat, în artele plastice se impune un Iisus autoritar și maiestuos, cu alură de suveran, Bunului Păstor luându-i locul „Maiestuos Domini” („Măreția Domnului”) sau Hristos „Pantocrator” (gr. „Cel Atotputernic”). În Țările de Jos se dezvoltă tipologia de „Salvador Mundi” (Mântuitor al Lumii), care apare în portrete-bust, unde Iisus ridică dreapta spre binecuvântare, iar în stânga ține globul cu semnul crucii (H. Memling, a doua jumătate a sec. XV, Anvers).
Până în secolul V groaznica moarte a lui Iisus prin crucificare nu este reprezentată artistic. La începutul secolului III, când creștinii își exprimă credința prin diferite desene și fresce, semnul crucii apare în numeroase reprezentări, însă niciodată Iisus crucificat. Episodul răstignirii de pe Golgota e reprezentat abia două secole mai târziu de pelerinii veniți în Țara Sfântă, care aveau privilegiul de a se închina în fața crucii autentice pe care a pătimit Hristos, cruce descoperită de Elena, mama împăratului Constantin, în 335. În aceste reprezentări însă, în timp ce crucificarea celor doi tâlhari e desenată într-o manieră realistă, crucea Domnului apare în mijloc, goală, Iisus aflându-se deasupra înviat. Gloria învierii Fiului lui Dumnezeu domină și în primele reprezentări ale crucificării în arta occidentală, datând din anul 430, crucea Patimilor cristice fiind nu un simbol al agoniei omului, ci unul al triumfului divinului, al Înălțării de după moarte în împărăția Tatălui. Iisus, cu o figură blândă și senină, nu e omul care suferă, ci Acela care a înviat.
În secolul IX, în cadrul Bisericii occidentale în special, începe să se afirme o nouă tendință: cei doi răufăcători și celelalte personaje de la piciorul crucii, care apăreau în reprezentările anterioare, sunt eliminate, Iisus fiind acum reprezentat singur. Accentul se pune astfel exclusiv pe moartea sacrificială a lui Hristos și rămâne în centrul atenției tot natura sa divină, viziunea aceasta modificându-se esențial începând cu secolul XIII. Arta gotică aduce cu sine o profundă transformare a reprezentării lui Hristos. În locul maiestuosului stăpân al lumii ne este înfățișat acum Mântuitorul și treptat își face loc o concepție mai umană asupra Fiului lui Dumnezeu, culminând cu reflectarea făpturii omenești care suferă, îndurând Patimile. Pentru prima dată în istoria reprezentărilor crucificării în arta creștină, suferința, agonia și moartea lui Iisus nu sunt numai redate în manieră realistă, ci și mult accentuate, îngroșarea, exagerarea contururilor fiind modalități artistice cu puternice efecte. Dacă în epoca romană Iisus domnea deasupra celor pământești ca un veritabil împărat ceresc, în arta gotică Hristos atârnă pe cruce încovoiat de durere, un trup istovit, cu capul căzut și îmbrăcat sumar (Crucifix, 1304 în Capitol, Köln). La nord de Alpi, o expresivitate dură se îmbină cu un realism necruțător, în timp ce în arta italiană Răstignitul apare mai puțin desfigurat (B. Masccio, 1426, Napoli și 1427, frescă, Santa Novella, Florența). Covârșitoarea povară a chinurilor își găsește expresia mai ales în imagini de evlavie, influențate de mișcări mistice. Astfel, în goticul german târziu este reprezentat cu precădere „omul durerilor”: Iisus, în picioare, își arată rănile (H. Multscher, 1429, portalul vestic al Domului din Ulm). Crucificarea gotică nu mai este, așadar, o sursă de calm și meditație, ci o imagine tulburătoare care acționează și răscolește sufletele credincioșilor, care participă prin intermediul artei la drama răscumpărării păcatelor tuturor oamenilor. Se instituie astfel o distincție netă, observă Luther, între o teologie a gloriei, care preferă aducerea în prim plan a minunilor săvârșite de Iisus, a măreției și înțelepciunii sale, și adevărata teologie a crucii.
Această schimbare de accent din arta gotică reflecta starea de spirit proprie sfârșitului Evului Mediu, când, în opoziție cu sărăcia simbolică formală, ca idee spirituală lumea începe să vadă mizeria socială reală, scrie Johan Huizinga în „Amurgul Evului Mediu”. Pentru Evul Mediu, Hristos cel răstignit pe cruce era Domnul încarnat, anatomia corpului uman, de dinainte și de după moarte, fiind atent observată. Pentru artiștii Renașterii însă, Hristos este omul divin care suferă cu demnitate, păstrându-și, în ciuda dureroasei agonii, frumusețea. În timpul Barocului, cultul Mariei, practicat mai cu seamă în Italia și Spania, determină trecerea într-o oarecare măsură în plan secund a reprezentărilor lui Hristos. Din îmbinarea adâncirii psihologice și a unui puternic realism cu folosirea nonrealistă, intens dramatică a luminii iau naștere însă reflectări ale miraculosului religios cu un mesaj general valabil (Rembrandt, Hristos la stâlpul martiriului, 1646, Köln). În pictura cupolelor baroce, Iisus apare ca Pantocrator, în triumf, în timp ce, în prima jumătate a sec. XIX, pictorii grupării nazareene preiau numai tipologii imagistice și forme de reprezentare tradiționale, imaginea lui Hristos dată de ei fiind una idealizată. Tentative timide de înnoire se vădesc totuși spre sfârșitul sec. XIX: F. von Uhde stabilește o relație între angajarea socială și mărturia religioasă (de ex: Lăsați copii să vină la mine, 1883-1884, Leipzig). La începutul secolului XX apare o imagine foarte realistă a lui Hristos reflectând situații contemporane, politice, sociale sau de altă natură (L.Corinth, Ecce Homo, 1925, Basel; G.Grosz, Hristos cu masca de gaze, 1928, New York; Gonzalo Ceja, Crucificarea, a doua jumătate a sec.XX). Artă modernă, deschisă celor mai neobișnuite idei, reflectă starea de spirit a unui al omului alienat, puternic marcat de ororile celor două războaie, în care Iisus crucificat devine și un simbol al suferințelor provocate de aceste „ciocniri”.
Și în muzică, patimile lui Iisus au inspirat un mare număr de compozitori, care le-au închinat numeroase lucrări. În Biserica catolică, o descriere a Patimilor era, din timpuri foarte vechi, reprezentată muzical în Săptămâna Mare, în maniera coralului gregorian (Coralul Patimilor). O dată cu dezvoltarea polifoniei, misteriile Patimilor, în care nu numai narațiunea din Evanghelii, corurile mulțimii, ale ucenicilor și ale preoților (turbae), dar și cuvintele lui Iisus erau cântate pe mai multe voci (Joachim von Burgk, 1568). Ulterior, melodica s-a îmbogățit și în Patimile corale, așa-numitele „turbae” fiind și aici structurate polifonic și adăugându-li-se coruri speciale, la început și la final (Patimile lui H. Schutz). Ulterior, prin includerera unor coraluri și meditații lirice sub formă de arii, au luat naștere Patimile oratorice (J. Sebastiani, Patimile după Matei, 1627; oratorii sunt și Patimile lui J. S. Bach), cea mai cunoscută și cea mai frecvent interpretată compoziție de acest gen din timpurile noastre fiind Patimile după Matei, de J. S .Bach. În sec. XVIII au precumpănit meditațiile lirice pe texte rimate (G. P. Grraun, compozitorul Curții lui Frederic cel Mare. Dintre compozițiile dedicate aacestui episod biblic în sec. XIX cele mai cunoscute sunt: oratoriul Sfârșitul celui drept al lui J. G. Schicht; Jertfa izbăvitoare a Noului Legământ, de C. Loewe. În secolul XX, în schimb muzicienii bisericești au aspirat la o contopire a vechii și noii arte componistice (H. Distler, 1932, Patimi corale; după al doilea război mondial, F. Martin, inspirat de gravura lui Rembrandt Cele trei cruci, a creat oratoriul Golgotha).
Au fost transpuse în muzică și secvențe fragmentare din Patimi: Cina cea de Taină (Fux); Iisus în grădina Ghetsimani (Fux, E. W. Wolf); Iisus pe Golgota (Zelenka); moartea și înmormântarea lui Hristos (Caldara); așezarea în mormânt (Neukomm, după epopeea Mesia de Klopstock); Hristos pe Muntele Măslinilor (Beethoven). Chiar și cele șapte cuvinte rostite de Mântuitor pe cruce au fost puse muzică de H. Schütz (1645). Lucrarea Șapte cuvinte, de J. Haydn, a fost inițial o suită instrumentală lentă (pentru cvartet de coarde), mai târziu fiind puse pe muzică înseși cuvintele (1801).
Figura centrală a Noului Testament, sursă de inspirație pentru artiștii plastici și muzicienii diverselor epoci, nu putea să-i lase insensibili pe maeștrii artei cuvântului. Semnificația-cheie a figurii lui Iisus în istoria Mântuirii – fiul lui Dumnezeu ce-și jertfește viața pentru a izbăvi omenirea de păcate – a rămas, până în sec. XVIII, determinantă pentru toate prelucrările literare ale motivelor biblice și, împreună cu orientarea strictă după imaginea lui Hristos din Evanghelii, a lăsat doar puțin spațiu unei modelări literare mai libere a temei. Biblia în întregime, de altfel, a reprezentat o indiscutabilă sursă de inspirație pentru creațiile literare a unor scriitori, care au respectat, în mare, adevărul proclamat în paginile ei, fapt ce s-a modificat o dată cu apariția literaturii ironice și parodice.
Considerată de Northrop Frye un veritabil mit, Biblia reprezintă o succesiune de povestiri, cu caracter sacru, cu o importanță esențială în cultura Occidentală. Este vorba de Biblia creștină, singura importantă pentru tradiția culturală europeană, în ciuda concepțiilor diferite despre Biblie în iudaism și islamism.
Pentru Frye, mitul înseamnă, în primul rând, mythos, intrigă, narațiune sau, în general, ordonarea secvențială a cuvintelor. În cultura occidentală, unele narațiuni, având ca subiecte personalități se desfășoară paralel cu o succesiune de evenimente exterioare lor, în timp ce altele sunt bazate pe o suită de evenimente ce par construite numai de dragul ei. Această distincție se reflectă în deosebirea dintre cei doi termeni, „istorie” și „povestire”, cuvântul „mit” tinzând, spune Frye, spre un atașament doar față de ultima. Cultura verbală a societății prediscursive va consta în mare parte din povestiri, însă, din acest punct, se impune efectuarea unei distincții, căci printre ele apare o specializare în funcția socială. Anumite povestiri se pare că au o semnificație specială: ele spun unei societăți ce este important pentru ea să cunoască, indiferent că e vorba de zeitățile, istoria, legile sau structura ei de clasă. Acestea sunt „mituri într-un sens secundar”, spune Frye, în Marele Cod, povestiri sacre, distincte de cele profane, formând o parte din ceea ce tradiția biblică numește revelație. În Euopa occidentală, povestirile biblice au avut o importanță mitică de acest fel esențială, „mitic”, în acest sens secundar, însemnând opusul lui „nu cu adevărat real”: înseamnă a fi încărcat cu o gravitate și o relevanță speciale, ilustrând și o grijă socială specifică.
Forma de gândire imaginativă și creatoare, și nu o suită de „explicații eronate ale fenomenelor, fie din societatea umană, fie din natura exterioară”, cum îl definea Frazer, mitul pezintă două aspecte paralele: ca o poveste, el e poetic și e recreat în literatură; ca o poveste cu o funcție specific socială, este un program de acțiune pentru o anumită societate. Sub ambele înfățișări, el se raportează nu la real, ci la posibil, mitologia făcând parte din universul culturii și al civilizației pe care omul l-a creat și în care trăiește. În numeroase societăți chiar, scrie M. Eliade, toate evenimentele în timp sunt sunt privite ca repetări ale evenimentelor mitice arhetipale, petrecute înaintea începerii temporalității sau ceea ce aborigenii din Australia numesc timpul eternului vis. Mitul este așadar inseparabil de „dromena”, lucruri ce trebuie înfăptuite sau acțiuni specifice, miturile centrale legate de existență fiind adesea asociate cu ritualul, stabilindu-se intervale regulate de timp sacru când au loc anumite acțiuni simbolice, inclusiv repetarea mitului.
O astfel de acțiune simbolică se realizează și în teatrul religios, care actualizează episoade biblice, reiterând mitul, căci literatura este, fără îndoială, o parte integrantă și inevitabilă a evoluției mitului și nicidecum o contaminare a sa. Cele mai vechi și mai importante drame religioase sunt piesele care, începând din secolul X, s-au desprins din liturghia pascală, fiind jucate cu prilejul sărbătorilor de Paști. Inițial, ele cuprindeau numai scena drumului celor trei Marii spre mormântul lui Iisus; în sec. XI s-a adăugat alergarea spre mormânt a celor doi apostoli, Petru și Ioan (după Ioan, 20, 1-10). Treptat, piesele pascale au mai fost îmbogățite cu scena cumpărării mirurilor de cele trei Marii, cu scene în care apăreau paznicii mormântului înainte și după Înviere („Piesa pascală de la Tours”, sec. XIII) și, în fine, cu înfățișarea călătoriei în iad a lui Hristos („Piesa pascală de la Klosterneuburg”, sec. XIII). Tradiția pieselor pascale, care au preluat atât trăsături caracteristice literaturii curtenești și cavalerești, cât și elemente de un comic frust („Piesa pascală de la Innsbruck”, sec. XIV) se întrerupe în sec. XIV, încercându-se resuscitarea în sec. XX (o lucrare scenică a compozitorului Carl Orff, „Piesa despre Învierea lui Hristos”).
Tipul cel mai de seamă de teatru religios după piesele pascale îl reprezintă însă Misteriile Patimilor, care nu au o sursă scenică liturgică și sunt atestate abia din sec. XIII. Mai târziu, în sec. XV și XVI, genul acesta de dramă religioasă cunoaște o perioadă de înflorire, popularitatea crescândă a misteriilor Patimilor în Evul Mediu târziu fiind în special consecința unei transformări a imaginii lui Hristos din Împărat al Lumii – Hristos Pantocrator – într-un muritor, o ființă umană care suferă ca oricare alt om. O dată cu mișcarea mistică, opusă teologiei și filozofiei raționalizate, scolasticii, viața lui Hristos, calvarul și moartea lui oferă prilejul unei retrăiri intuitive și unor meditații religioase. Uneori, momentele calvarului sunt înglobate întregii istorii a Mântuirii, de la Facerea Lumii și până la Înviere („Passion de Paris”, de A. Gréban, 1420-1471). În schimb, misteriile Patimilor concepute de grupul din Tirol (sec. XV-XVI) se limitează la întâmplările petrecute între Sărbătoarea Trupului Domnului și Duminica Paștilor. Regresând mult în sec. XVI, tradiția misteriilor Patimilor s-a menținut totuși până astăzi în câteva localități germane ca Oberammergan sau Erl (Bavaria).
O dată cu anihilarea dogmei despre Hristos, omul-Dumnezeu, și căutarea fermă și frenetică a unui Iisus istoric, au luat naștere primele romane despre Iisus datorate lui K. F. Bahrdt, („Îndeplinirea planului și a țelului lui Iisus”, 1782) și K. H. Venturini („Istoria naturală a Marelui Profet din Nazaret”, 1800-1802), care stau sub semnul unui curent de „demitizare” al literaturii, curent ce atinge apogeul în sec. XX. În aceste prime romane, adevărul biblic apare ca neverosimil, minunile, condamnarea și răstignirea nazarineanului fiind considerate o înscenare a esenienilor, care-l coboară pe Iisus de pe cruce înainte de a muri, ceea ce explică fenomenul, dincolo de firesc al Învierii. Un imbold decisiv în reprezentările secularizate ale lui Iisus din sec. XIX și XX l-a constituit tratatul teologic, larg răspândit, despre Viața lui Iisus (1835-1836) al tânărului belgian D. F. Strauss, care a contestat istoricitatea relatărilor biblice și l-a interpretat pe Hristos ca o „întruchipare mitică a ideei de umanitate”. Un efect asemănător a produs – de astă dată și în lumea catolică – scrierea teologică romanțată a lui E. Renan, „Viața lui Iisus” (1863), în care autorul s-a apucat să explice rațional viața „istorică” a lui Iisus, pornind de la afirmația categorică referitoare la nașterea Mântuitorului în cetatea Nazaret, din Galileea. Încercând o prezentare psihologică, Renan l-a portretizat pe Iisus drept un visător blajin, care vrea să fericească omenirea, trăiește în rândul unor pescari naivi și al unor frumoase galileence, dar care se transformă într-un adept al eshatologiei, zelos până la fanatism atunci când se lovește, la Ierusalim, de împotrivirea cărturarilor rabinici, iar când idealul său, confruntat cu realitatea, eșuează, moartea înseamnă pentru el eliberarea dintr-un chin de neîndurat.
Ca urmare a analizei critice a Bibliei, paleta semnificațiilor simbolice ale figurii lui Iisus se îmbogățește considerabil. Astfel, în diverse scrieri, Iisus e înfățișat ca un revoluționar cu idealuri sociale, de pildă în drama creată sub impresia revoluției din 1848 de L. X. Sauriac, „Moartea lui Iisus” (1849), sau, mai târziu, în drama lui F. A. Dulk, „Iisus, creștinul” (1865), unde Iosif din Arimateea, în calitate de conducător al esenienilor, folosește o băutură, care provoacă rigiditatea și moartea aparentă a răstignitului, menținându-l astfel în viață. Acestei interpretări a lui Iisus ca socialist i s-au raliat și A. Holz, care, în „Cartea timpului”, (1886), l-a desemnat pe Iisus drept „primul socialist”, precum și E. Ludwig cu a sa biografie romanțată intitulată „Fiul Omului” (1928). Expresionismul însă a văzut în Iisus nu atât pe revoluționarul social, cât pe „omul etern”, simbolizând atăt mizeria umană, cât și sanctificarea pseudoreligioasă a „amurgului omenirii”. În drama „Reaua vestire” (1921) a lui C. Einstein, Iisus-omul îi instigă întâi pe săraci la revoltă împotriva bogaților, după care, respingăndu-i-se mesajul, începe să se îndoiască de sine și de menirea sa ca Mântuitor; în cele din urmă, se smulge, urlând, de pe cruce. Motivul răstignitului care se smulge de pe cruce apare și în romanul „Iisus la Osaka” (1970), de G. Herburger, dar aici acest motiv sugerează ideea că speranța omenirii de a fi izbăvită prin moartea lui Iisus prin crucificare este o teribilă eroare, mântuirea trebuind căutată nu în moarte, ci – hic et nunc – în schimbarea structurilor sociale. Iisus cel real, ființa umană din carne și oase, se desprinde din ce în ce mai mult de dogmatizata figură de cult a lui Hristos, accentul deplasându-se spre natura umană a celui ce pretinde că e Fiul lui Dumnezeu. Astfel, în drama lui H. von Gumppenberg, „Mesia” (1891), Iisus apare ca un impostor ce pretinde că Dumnezeu îi este tată doar în scopul obținerii unei largi audiențe în fața mulțimii, răscumpărându-și ulterior greșeala pe cruce, în timp ce în piesa lui C. Löffler, „Iisus Hristos” (1904), personajul principal nu își dorește altceva decât să fie un simplu om, deși, după spusele mamei sale și ale lui Petru, el este, într-adevăr, de origine divină. În romanul lui G. Moore intitulat „Pârâul Kerith” (1914) Iisus este iarăși un esenian salvat de la moartea pe cruce, care și-a însușit pe de-a-ntregul concepția eseniană despre lume, stoic-raționalistă și totodată modern-liberală, renunțând la iluzia sa mesianică.
Printre numeroasele romane despre Iisus ce i-au urmat lucrării controversate a lui Renan, există însă multe care reliefează, din pură religiozitate creștină, esența divină a Mântuitorului, precumpănitoare față de cea umană : G. Papini, „Istoria lui Hristos” (1921); W. von Molo, „Legenda Domnului” (1927); F. Mauriac, „Viața lui Iisus” (1936). Alături de asfel de opere, în care autorul își afirmă opiniile în legătură cu acest personaj biblic, un procedeu literar apreciat, de realizare a unei perspective diferențiate asupra figurii lui Iisus, este prezentarea lui prin optica unor adepți și a unor contemporani. Iisus e reflectat prin ochii celor din jurul său în romanele lui L. Wallace („Ben Hur”, 1880), R. Grave („Regele Iisus”, 1946), M. Brod („Maestrul”, 1952) și în scenariul radiofonic „Omul născut să fie rege” (1949), de D. Sayers. Punctul de vedere al romanilor se afirmă mai ales prin portretizarea lui Pilat, în romanul „Roba” (1952) al lui C. Douglas. Ca exemplu de contemporani care se decid pentru mesajul lui Iisus, cărturarul iudeu Nicodim și vameșul, mai târziu apostolul Matei, se află în centrul romanului „Încredințează-mi grijile tale” (sau „Scisorile lui Nicodim”, 1952), datorat unui autor polonez, J. Dobraczynski. Alături de astfel de puncte de vedere, deosebit de edificatoare sunt caracterizările indirecte ale lui Iisus din perspectiva „în contraplan” a celui ce l-a trădat, Iuda Iscarioteanul, și a criminalului grațiat în locul lui, Baraba.
Înrâurirea figurii exemplare a lui Hristos, întemeietor al unei noi religii, ființă învăluită într-un fascinant mister, este tema multor opere literare, ce transpun în prezent personajul lui Hristos, actualizându-l. Astfel, motivul lui Hristos care se întoarce și se simte străin față de o biserică și un timp ce se numesc creștine a apărut încă în poemul epic, rămas neterminat, despre „Evreul rătăcitor și Hristos revenind” (1774) al tânărului Goethe, fiind reluat în repetate rânduri în sec, XIX și XX: H. de Balzac, „Hristos în Flandra” (1831); F. Dostoievski, „Frații Karamazov”, 1879-1880; M. Kretzer, „Viziunea lui Hristos” (1897). Tot despre o revenire a Mântuitorului, dar în alt sens, este vorba și în opere literare ce înfățișează o imitare sau o identificare iluzorie a unui personaj cu Iisus (N. Kazantakis, „Hristos răstignit a doua oară”, 1948), identificare de natură maniacal-psihopată în romanul lui G. Hauptmann, „Nebunul întru Hristos Emanuel Quint” (1910), precum și în povestirea „Hoțul” publicată un an mai târziu de G. Heym.
ROLUL PLASTICITĂȚII LA OMUL EXUBERANT
Hristos este un personaj complex, o victimă tipică, un erou de sorginte tragică, ființă divină situată în centrul unor „povestiri dionisiace” cum le numește N. Frye în „Anatomia criticii”. Istoria lui Iisus este una cu final tragic, dar tragedia, în sensul său primordial sau mimetic superior, adică de ficțiune care descrie căderea unui conducător (cădere absolut necesară, fiind singurul mod de a-l separa pe erou de societatea sa ), constituie, afirmă N. Frye, un amestec de eroism și ironie. Eroul tragic trebuie să aibă dimensiunile eroice cuvenite, dar căderea sa semnifică atât relația cu societatea, cât și supremația legilor firii, ambele sensuri fiind prin implicațiile lor ironice.
În cadrul tragediei, elementul distonant și cel inevitabil se disociază în polii opuși ai ironiei: la un pol se află ironia inevitabilă a existenței omenești, arhetipul acestei ironii fiind Adam, natura umană supusă pedepsei morții; iar la celălalt pol se află ironia distonantă a existenței umane, conform căreia orice încercare de a transfera o vină oarecare asupra unei victime îi conferă acesteia ceva din demnitatea nevinovăției. Arhetipul ironiei distonante este Hristos, victima cu desăvârșire nevinovată, izgonită din sânul societății omenești, un „pharmakos” sau „țap ispășitor”, despre care vorbește în eseul său „Un poet privește crucea”.
Eroul tragic se află undeva deasupra roții norocului, la jumătatea drumului dintre societatea umană de pe pământ și divinitatea din ceruri, fiind învăluit în taina comuniunilor cu acel ceva de dincolo de noi, pe care-l putem întrezări doar prin el și care e sursa puterii, ca și a destinului lui fatal. Ironia este în acest caz tragică, principiul de bază al unui astfel de tip de ironie presupunând faptul că oricât de extraordinară ar fi situația în care se află eroul, ea nu trebuie să fie o consecință a caracterului acestuia. Tragedia de acest gen este inteligibilă nu deoarece conține o morală, ci prin ceea că Aristotel consideră drept esențial la un conflict tragic, adică revelația sau recunoașterea. Paradoxul victoriei în cadrul tragediei ar putea fi exprimat printr-o dublă perspectivă a acțiunii: Hristos este bătaia de joc a celor ce-i strigă răstignirea, încoronându-l ca pseudo-rege al iudeilor cu legătura de spini, și, simultan, un erou tragic, transfigurat prin sacrificiul suprem.
De cinsprezece secole încoace, literatura europenă și-a mutat treptat centrul de greutate către modelul ironic, ultimul în clasificarea aristotelică a operelor literare după criteriul capacității de acțiune a eroului. În perioada premedievală literatura este strâns legată de miturile creștine, clasice târzii, celtice și teutone, pentru ca în Evul Mediu literatura comică și parodică să fie extraordinar de bogată, continuând să existe tradiția saturnaliilor de la Roma. Evul Mediu, cu rezerve mai mari sau mai mici, respecta libertatea tichiei măscăriciului și oferea râsului și discursului comic drepturi destul de largi, această libertate fiind limitată cu precădere la sărbători și în recreațiile școlare. Se permitea parodia textelor și riturilor sacre („parodia sacra”), cea mai veche și cea mai reușită fiind celebra „Cena Cypriani” (Cina cea de taină a lui Cyprian). Toată Biblia, toată Evanghelia sunt în acest “simpozion gotic parcă decupate în bucăți și apoi aranjate astfel, încât se obține un tablou grandios al banchetului, unde beau, mănâncă și se veselesc toate personajele istoriei sfinte de la Adam și Eva până la Hristos și apostolii săi” după cum scrie M. Bahtin în „Probleme de literatură și estetică”. Toate detaliile Sfintei Scripturi corespund stict și exact, dar în același timp Sfânta Scriptură e transformată în carnaval, mai exact în saturnalie, într-o Pileata Biblia.
Ironia revine așadar la mit, care e reconsiderat, reanalizat, regândit dintr-o perspecivă diferită. S-a vorbit chiar de o reînviere a mitului în cadrul ironiei, de un mit ironic, o ficțiune în care ceea ce pentru un personaj reprezintă o ființă divină nu este pentru altul decât un simplu „pharmakos” (ex: C. Löffler, „Iisus Hristos”). Tot de ironie sau, mai degrabă, de un gen de parodie a ironiei tragice e vorba când autorul, simpatizând cu eroul, ne prezintă ceea ce Frye numește un „impas ironic”, unde personajul principal e considerat de societatea imaginară neghiob sau smintit și totuși apare în ochii cititorului ca posedând ceva mult mai de preț decât ceilalți (ex: Dostoievski, „Idiotul”). Se observă însă, în literatura contemporană, tendința unei situații puternic luminate și asociate de obicei cu intenția mimetică, de a se deplasa în regiunile superioare și grave ale mitului.
Alături de alte motive biblice, recurente în diverse opere literare, motivul crucuficării este, indiscutabil, un motiv de întâlnit în literatură. Episodul crucial al răstignirii cristice a intrigat imaginația multor scriitori, fie că ei au acceptat adevărul proclamat în Biblie, reliefând esența neîndoielnic divină a lui Hristos, fie că s-au îndoit, „demitologizând”, eliminând elementele neverosimile, incompatibile cu spiritul modern, pozitivist, și insistând asupra naturii umane a Mântuitorului (ex: M. Vișniec, „Păianjenul în rană”).
CAPITOLUL IV
SURSE CULTURALE ȘI FILOSOFICE
ÎN OPERA LUI HERMANNN HESSE
TIPOLOGII NIETZSCHEENE
Vulturul și șarpele. Sunt animalele lui Zarathustra. Șarpele stă încolăcit pe gâtul vulturului. Amândoi exprimă, așadar, Eterna Reîntoarcere ca Alianță, ca inel în inel, ca logodnă a cuplului divin Dionysos-Ariadna. O fac, însă, în mod animalic, ca pe o certitudine imediată și o evidență naturală. Le scapă esența Eternei Reîntoarceri, caracterul selectiv al acesteia, atât din punctul de vedere al gândirii, cât și din cel al Ființei. De aceea, ei transformă Eterne Reîntoarcere într-o „trăncăneală”, într-un „cântec”. Mai mult decât atât, Șarpele descolăcit exprimă ceea ce este insuportabil și imposibil în cadrul Eternei Reîntoarceri, atât timp cât aceasta este privită drept o certitudine naturală conform căreia „totul revine”.
Măgarul sau Cămila. Sunt animalele pustiului (nihilismul). Ele poartă poverile până în adâncul deșertului. Măgarul are două defecte: Nu-ul său este un fals Nu, un „nu” al resentimentului. Mai mult: Da-ul (I-A, I-A) este un fals Da. Măgarul crede că a afirma înseamnă să cari, să asumi. El este, înainte de toate, animalul creștin, purtând povara valorilor așa-zis „superioare vieții”. După moartea lui Dumnezeu, el se împovărează singur, cară povara valorilor „umane”, pretinde a asuma „realul așa cum e”, devenind, astfel noul Dumnezeu al „oamenilor superiori”. În întregul său, Măgarul reprezintă caricatura și trădarea Da-ului dionisiac; el afirmă, dar nu afirmă decât produsele nihilismului. Totodată, urechile sale lungi se opun urechilor mici, rotunde și labirintice ale lui Dyonisos și ale Ariadnei.
Păianjenul sau Tarantula. Este spiritul răzbunării și al resentimentului. Puterea sa de contaminare este veninul său. Voința sa este o voință de a pedepsi și de a judeca, arma sa fiind firul moralei, iar învățura sa constituind-o egalitatea.
Ariadna și Tezeu. Reprezintă Anima. Ariadna a fost iubită de Tezeu, iubindu-l și ea pe acesta, la rândul său. Însă atunci, tocmai, ea avea în mâini firul, fiind într-un fel Păianjen, o creatură rece a resentimentului. Tezeu este Eroul, respectiv întruchiparea Omului Superior. El prezintă toate defectele „Omului Superior”: cară, asumă, nu știe să se despovăreze, ignoră ușorul. Atâta timp cât Ariadna îl iubește pe Tezeu și este iubită de acesta, feminitatea sa rămâne încarcerată, legată cu firul, dar când se apropie Dyonisos-Taurul, ea află, în sfârșit, ce înseamnă adevărata afirmație și adevărata ușurință, devenind Anima afirmativă, care îi spune Da lui Dyonisos. Împreună, cei doi alcătuiesc perechea constituantă a Eternei Reîntoarceri și dau naștere Supraomului, deoarece „atunci când eroul a părăsit sufletul, abia atunci se apropie-n vis supraeroul”.
Bufonul (Maimuță, Pitic sau Demon). Este caricatura lui Zarathustra. Îl imită pe acesta, dar numai așa cum greul poate să imite ușorul, motiv pentru care reprezintă, cel mai mare pericol pentru Zarathustra: trădarea doctrinei. Bufonul disprețuiește, însă disprețul său vine din resentiment. El reprezintă spiritul de împovărare. Asemenea lui Zarathustra, acesta pretinde a depăși și a surmonta, care repretzintă pentru el fie actul facerii de a fi cărat, cățărându-se pe umerii omului și ai lui Zarathustra însuși, fie actul săririi pe deasupra. Acestea sunt și cele două contrasensuri posibile cu privire la „Supraom”.
Iisus (Sfântul Pavel și Buddha). El reprezintă unul din momentele esențiale ale nihilismului: acela al conștiinței încărcate, care vine imediat după resentimentul iudaic. În ambele cazuri însă, este vorba de aceeași întreprindere de răzbunare și dușmănie la adresa vieții, deoarece iubirea creștină nu valorizează decât aspectele maladive și triste ale vieții. Prin moartea sa, Iisus pare a ajunge independent de Dumnezeul iudaic: devine universal și „cosmopolit”. El nu a făcut, însă, decât să găsească un nou mijloc de a judeca viața, de a universaliza condamnarea vieții, prin interiorizarea păcatului, respectiv conștiința încărcată. „Iisus va fi murit pentru noi, pentru păcatele noastre!” Aceasta e, cel puțin, interpretarea dată de Sfântul Pavel și ea va triumfa în cadrul Bisericii și în istorie. Martiriul lui Iisus se opune, martiriului lui Dyonisos: într-un caz viața e judecată și trebuie să ispășească, în celălalt, ea este suficient de justă prin ea însăși ca să justifice totul. Dacă stăm, însă, să căutăm, sub interpretarea paulină, care era tipul personal al lui Iisus, înțelegem că acesta aparține „nihilismului” într-un cu totul alt mod. Este blând, voios, nu condamnă, se arată indiferent față de orice culpabilitate; nu vrea decât să moară. El demonstrează, astfel, un mare avans față de Sfântul Pavel și reprezintă deja stadiul suprem al nihilismului, acela al Ultimului Om și chiar al Omului care își vrea pieirea: stadiul cel mai apropiat de transmutația dionisiacă. Iisus este „cel mai interesant dintre toți decadenții”, un fel de Buddha. Face posibilă transmutația, din acest punct de vedere însăși sinteza dintre Dionysos și Iisus devenind posibilă.
Oamenii superiori. Sunt mai mulți, dar se caracterizează printr-o aceeași întreprindere: după moartea lui Dumnezeu, înlocuirea valorilor divine cu valorile umane. Ei reprezintă, prin urmare, devenirea culturii sau efortul de a-l așeza pe om în locul lui Dumnezeu. Dar cum principiul de evaluare rămâne același, cum transmutația nu are loc, ei aparțin din plin nihilismului, fiind mai aproape de bufonul lui Zarathustra decât de Zarathustra însuși. Sunt „ratați”, „nerealizați”, „neizbutiți” și nu știu nici să râdă, nici să joace, nici să danseze. În ordine logică, procesiunea lor e următoarea:
Ultimul Papă. Știe că Dumnezeu a murit, dar crede că Dumnezeu s-a sufocat de milă, nemaiputând să-și suporte propria iubire pentru oameni. Ultimul papă a ajuns fără stăpân și nu mai e, de acum, liber și trăind din amintiri.
Cei doi regi. Aceștia reprezintă mișcarea de „moralitate a moravurilor”, care-și propune să-l formeze și să-l dreseze pe om, să realizeze un om liber prin mijloacele cele mai violente și cele mai constrângătoare. De aceea și există doi regi, unul de stânga pentru mijloace, celălalt de dreapta pentru scop. Dar atât înainte, cât și după moartea lui Dumnezeu, atât în ceea ce privește mijloacele, cât și în ceea ce privește scopul moralitatea moravurilor degenerează ea însăși, dresează și selectează invers, căzând în beneficiul „masei”. Ce doi regi sunt cei care aduc Măgarul, din care oamenii superiori vor face noul lor Dumnezeu.
Omul cel mai respingător. El l-a omorât pe Dumnezeu, pentru că nu mai putea să-i suporte mila, dar este tot omul cel vechi, încă și mai urât: în loc de o conștiință încărcată a unui Dumnezeu omorât de către el și în locul milei venite de la Dumnezeu, el are parte de mila venită din partea oamenilor, de mila masei, cu atât mai insuportabilă. El conduce litania Măgarului și provoacă falsul „Da”.
Omul cu lipitoarea. A vrut să înlocuiască valorile divine, religia și morala cu cunoașterea. Cunoașterea trebuie să fie științifică, exactă, incisivă: nu mai contează atunci dacă obiectul ei este mare sau mic; cunoașterea exactă a lucrurilor mărunte va înlocui credința noastră în „marile” valori incerte. Iată de ce omul își pune brațul la dispoziția lipitorii, stabilindu-și drept sarcină și drept ideal cunoașterea unui lucru foarte mic: creierul lipitorii. Omul cu lipitoarea nu știe, însă, că această cunoaștere e lipitoarea însăși și că ea preia ștafeta moralei și a religiei, urmărind același scop ca și acestea: incizarea, mutilarea și judecarea vieții.
Cerșetorul de bunăvoie. Acesta a renunțat până și la cunoaștere. Nu mai crede decât în fericirea umană și caută fericirea pe pământ. Însă fericirea umană, oricât de plată, nu poate fi găsită nici chiar în rândul masei, care este animată de resentiment și de conștiința încărcată. Fericirea umană nu poate fi întâlnită decât la vaci.
Vrăjitorul. Este omul conștiinței încărcate, care se manifestă atât sub domnia lui Dumnezeu, cât și după moartea lui Dumnezeu. Conștiința încărcată este esențialmente histrionică, exhibiționistă. Joacă toate rolurile, chiar și pe cel al ateului, poetului sau Ariadnei, însă întotdeauna minte și recriminează. Spunând „e vina mea”, ea vrea să trezească mila, să inspire culpabilitate chiar și în sufletul celor puternici, să facă să se rușineze tot ce e viu.
Umbra călătoare. Aceasta simbolizează activitatea culturii, care tot timpul a căutat să-și realizeze scopul (omul liber, selectat și dresat): sub domnia lui Dumnezeu, după moartea lui Dumnezeu, în cunoaștere, în fericire etc. Peste tot însă, ea și-a ratat ținta, deoarece însăși ținta aceasta este o umbră. Țelul suprem, Omul Superior, este el însuși ratat, nerealizat. Este umbra lui Zarathustra, nimic mai mult decât umbra sa, care îl însoțește peste tot, însă dispare la cele două momente importante ale Transmutației: miezul nopții și miezul zilei.
Prezicătorul. Acesta spune „totul este zadarnic”. El prevestește ultimul stadiu al nihilismului: momentul când omul, după ce a măsurat zădărnicia efortului său de a-l înocui pe Dumnezeu, va prefera să nu mai vrea nimic decât să vrea nimicul. Prezicătorul îl prevestește, așadar, pe Ultimul Om. Prefigurând sfârșitul nihilismulu, el merge deja mai departe decât Oamenii Superiori. Ceea ce-i scapă este, însă, ceea ce se află dincolo de Ultimul Om: Omul care își vrea pieirea, omul care-și dorește propriul declin. O dată cu acesta, nihilismul ia cu adevărat sfârșit, este învins prin el însuși, transmutația și supraomul fiind aproape.
Zarathustra și Leul. Zarathustra nu este Dyonisos, ci doar profetul acestuia. Există două moduri posibile de a exprima această subordonare. Se poate spune, mai întâi, că Zarathustra rămâne la „Nu”. Acesta nu este, desigur, „Nu”-ul nihilismului, ci „Nu-ul sacru” al Leului: distrugerea tuturor valorilor prestabilite, divine și umane, care alcătuiau, tocmai, nihilismul. Este ”Nu”-ul transnihilist, inert transmutației. Zarathustra pare, de altfel, a-și fi încheiat misiunea atunci când își strecoară mâinile în blana Leului.
De fapt, însă, Zarathustra nu rămâne la Nu, fie acesta sacru și transmutant, el participând din plin la afirmația dionisiacă și reprezentând deja ideea acestei afirmații, idee de Dyonisos. Așa cum Dyonisos se logodește cu Ariadna în Eterna Reîntoarcere, Zarathustra își află logodnica în Eterna Reîntoarcere.
Așa cum Dyonisos este părintele Supraomului, Zarathustra îl numește pe Supraom copilul său. Totuși, Zarathustra este depășit de proprii săi copii, nefiind decât pretendentul, și nu elementul constituant al inelului Eternei Reîntoarceri. El nu produce Supraomul, cât asigură această producere în cadrul omului, creând toate condițiile prin care omul să se depășească și să fie depășit, iar Leul să devină Copil.
A CINCEA EVANGHELIE A LUI FRIEDERICH NIETZSCHE
În concepția exegetului francez Gilles Deleuze, moartea lui Dumnezeu reprezintă una din etapele triumfului nihilismului, mai exact ea este văzută „ca o dramă intrareligioasă, ca o afacere între Dumnezeul iudaic și Dumnezeul creștin”.
Supraomul apare în „Prolog” sau „Precuvântarea lui Zarathustra” ca „sensul Pământului”, și el este soluția propusă de Nietzsche în vederea autodepășirii („Și tot acolo am ales din drum cuvântul Supraom, convingerea că omul e ceva ce trebuie depășit”, citim în Partea a treia, capitolul Despre tablele vechi și noi).
Nietzsche însuși este de părere că voința de putere, care face ca forțele active să afirme și cele reactive să nege, nu constă nicidecum în a invidia ori a apuca, ci în a crea, a da. După Heidegger, voința de putere nietzscheeană reprezintă „un triumf al teleologiei” în epoca noastră.
Dacă Jacques Sojcher interpretează eterna reîntoarcere ca pe un element al esteticii lui Nietzsche, în concepția lui lui Gilles Deleuze eterna reîntoarcere este nu doar gândire selectivă, ci și Ființă selectivă, și aceasta pentru că numai afirmația revine, numai bucuria se reîntoarce, tot ce-i negație fiind expulzat prin însăși mișcarea (roata) eternei reîntoarceri.
„Așa grăit-a Zarathustra” reușește să-l captiveze pe cititor prin pasiunea autorului pentru cuvintele compuse, acei „monștri verbali” cum îi alintă regretatul poet și traducător Ștefan Augustin Doinaș, dar mai ales prin admirabilele aforisme semănate cu generozitate de Nietzsche pe ogorul mănos al cărții: „Omul e doar o funie întinsă între bestie și Supraom – o funie peste un abis”, „Omul e ceva ce trebuie depășit”, „Și Dumnezeu își are infernul său – este iubirea lui față de oameni”, „Virtutea care dăruiește este virtutea cea mai înaltă”, „Va trebui să redevii copil, să nu știi ce-i rușinea”, „Orice adevăr e curb, iar timpul însuși e un cerc”, „Stând printre oameni te dezveți de oameni”, „Nevinovat este nimicul de propria-i nimicnicie”, „Nimic nu merită nimic”, „Nimic nu e adevărat și totul e îngăduit”.
Pentru Nietzsche conceptul colectiv de „sclavi” este psihologic și nu politic. Înainte de orice, aceștia sînt „săracii cu duhul cărora le este destinată împărăția cerurilor”, anunțată de evreul Isus din Nazaret, el provenind din cultura preoților din timpul său. Primii profeți ai Israelului, a căror morală este universală, au fost aceia care doar au sădit sămînța revoltei, ei doar au inițiat-o (și în felul acesta, de altfel, au demonstrat o forță mai mare decât continuatorii lor). Dar numai odată cu fariseii și preoții celui de-al doilea Templu cultura slăbiciunii a ajuns să domine efectiv poporul Israel, iar atunci, prin intermediul lui Isus din Nazaret și al apostolilor săi, s-a răspîndit morala preoților, pe care Nietzsche o identifică cu morala sclavilor, și treptat ea devine dominantă în lume. Poporul evreu a răspândit în lume creștinismul pentru a se răzbuna spiritual pe cei care nu sunt de un neam cu ei.
În felul acesta, Nietzsche face critica iudaismului antic nu în postura unui Antiiuda, ci a Anticristului. Reproșul grav adus iudaismului este de a fi generat creștinismul, un rău cu mult mai mare decît el însuși. „Oare m-au înțeles?- Dionysos versus Crucificatul”- astfel semnează Nietzsche cartea lui, „Ecce Homo”, în care, nu întâmplător, se află una dintre cele două principale surse textuale ale criticii pe care el o întreprinde împotriva iudaismului, cealaltă sursă fiind genealogia moralei.
Nietzsche nu este doar Dionysos împotriva Crucificatului, ci – așa cum reiese din scrisorile lui de amurg – el este însuși Crucificatul, dar, de data aceasta, cu o înfățișare nouă, dionisiacă, venind să-l smulgă pe vechiul Crucificat din rădăcinile lui. În interiorul unei identități realizate prin confruntarea dintre Dionysos și Crucificatul, Dionysos este cel care stabilește conținutul mesajului, în așa fel încât identitatea este în întregime constituită și declarată ca fiind aceea a unui „Anticrist”. În rolul unui nou Cristos, al cărui conținut este Dionysos, Nietzsche devine astfel Anticrist: el este întruchiparea personajului mitologic care se răzvrătește împotriva lui Cristos și a Bisericii sale, pentru a-i distruge, ca astfel să purifice luma de morala decadentă care prin ei a devenit dominantă.
Acesta este profilul unei personalități prin care Nietzsche își conturează autoportretul răzvrătit și antinomic, în cartea sa „Ecce Homo”. Titlul cărții se referă la Nietzsche în cuvinte care îl vizează în general pe Iisus. Nietzsche vorbește despre sine ca despre un nou, un contra-Iisus, în persoana căruia se întruchipează într-un fel „destinul” culturii creștine actuale. În cadrul cărții el declarăă: „Oare m-au înțeles? Ceea ce mă delimitează, ceea ce mă pune în opoziție cu tot restul omenirii e faptul că am dezvăluit morala creștină.”
Analiza iudaismului face parte din procesul de dezvăluire a moralei creștine. Nietzsche realizează această analiză atât din punctul de vedere al genealogului culturii, cât și al cărui conținut încearcă să-l modifice.
Atunci când Nietzsche ia poziție împotriva antisemiților și în favoarea evreilor contemporani cu el, el vizează fenomene istorice reale: pe de o parte, evreii în carne și oase și, pe de altă parte, mișcarea antisemită concretă. Nu este de mirare, așadar, că a doua sursă importantă de critică a idaismului, alături de Anticrist, este cartea „Genealogia moralei”, care constituie o completare a eseului „Dincolo de bine și de rău”. În calitatea sa de genealog al culturii creștine și al proiecțiilor laice ale acesteia, Nietzsche pretinde să cerceteze fundamentele psihologice depozitate în conținutul ei, acelea care au generat stările prezente; acestea fiind fixate in paradigme istorice, aproximativ în același fel în care a procedat în studiul privind geneza și sfîrșitul tragediei (și acesta fiind un studiu de tip genealogic).
Din punct de vedere istoric, această metodă este speculativă și nu meticuloasă, dar Nietzsche nu are nici o pretenție că ar prezenta un tablou „faptic” al trecutului. El se folosește de istorie pentru costruirea paradigmelor hermeneutice, prin care se iluminează straturile psihologice și esențiale – tipuri diverse de raportare la viață cuprinse latent în formele de cultură pe care Nietzsche le spune examenului critic, cum ar fi elenismul olimpian, cel tragic și cel socratic sau iudaismul din epoca Mikra (iudaismul veterotestamentar), iudaismul preoților, iudaismul din diaspora etc. Se pot purta dispute asupra acestei metode sau cu privire la concluziile ei, ceea ce însă este clar e faptul că, în termenii lui Nietzsche însuși, critica iudaismului antic nu constituie bază teoretică a antisemitismului, ci servește doar ca bază genealogică de respingere a creștinismului. Mai mult decât atât, critica iudaismului preoțesc constituie, în final, motivul de respingere a antisemitismului, deoarece evreii contemporani trebuie considerați aliații puternici în depășirea crestinismului.
Abordarea genealogică a lui Nietzsche nu intenționează să fie istorie empirică, după cum nici analiza unui proces care a avut loc în lanțul cauzal; ea își construiește categorii psihologice integratoare, un fel de structuri de adâncime care caracterizează stările culturale sau diversele forme de viață și care aparțin contextelor generatoare din care acestea și-au extras configurația modernă. O astfel de analiză genealogică conține o componență care nu este în mai mică măsură speculativă, fiind poate chiar mai îndrzsneață decât cea prezentă în metoda helegiană din „Fenomenologia spiritului”.
Spre deosebire de Hegel, la Nietzsche nu avem de-a face cu un proces dialectic obligatoriu; nu este vorba de trecerea de la o formă la alta, care să permită surprinderea logicii procesului prin înlănțuirea de stări intermediare. La Nietzsche, nici forța propulsivă nu este reprezentată de aspirația spre autonomie și conștiință de sine, ci este obișnuită prin acumularea de putere; și, bineînțeles, la Nietzsche nu există acea suspendare complexă și optimistă, care imprimă o direcție progresivă întregului proces. În timp ce la Hegel trecerea de la iudaism la creștinism reprezintă un progres, potrivit lui Nietzsche aceasta este un mare regres. De asemenea, trecerea în cadrul iudaismului de la momentul Mikra antică la momentul învățării preoților se află, la Nietzsche, așa cum am văzut, sub semnul regresului.
Fără îndoială, și Hegel admite forța factorilor iraționali; dar, în cele din urmă, Hegel este un filozof al progresului istoric, proces în decursul căruia factorul irațional, cu toată ponderea pe care Hegel i-o acordă în opoziție cu Kant și „Iluminismul”, este până la urmă dominat de principiul rațional, fiind doar un intermediar dialectic de concretizare a acestuia. Așadar, la Hegel procesul are o structură teleologică internă, chiar și atunci când acestă structură este latentă în interiorul contrariului său și camuflată de multitudinea detaliilor întâmplătoare și iraționale, în care ea se întruchipează. În schimb, la Nietzsche procesul transformării este lipsit de orice finalitate și raționalitate internă: el nu este decât un joc și o luptă între forțe, iar forțele toate dezvăluie „voința de putere”, fără să fie antrenate de nici un tipar transcendent de tipul: providență, scop sau valoare externă, ce le-ar fixa direcția.
Acest factor de imanență, absolut și autocuprinzător, și totodată lipsit de scop, este prezentat de Nietzsche ca „o eternă reîntoarcere în identitate”. Fără să fie propiu-zis mit, sau propiu-zis teorie stințifică, viziunea e destinată să-i prezinte omului puternic concepția dionisiacă despre lume, care este în concordanță cu psihologia lui. În opoziție cu aceasta, întreaga teorie a progresului – religia creștină și lumea de Apoi pe care o predică, iudaismul și morala cerșetorilor împărtășită omenirii – se întemeiază pe psihologia celor slabi, acei sclavi în sufletele lor, prin care a avut loc întorsătura fundamentală a valorilor: omul este înstrăinat de esența lui naturală, iar voința de putere, care străbate înreaga natură, a primit expresie imaginară și alienată, dirijată contra omului însuși.
Pentru Nietzsche, voința de putere nu este un concept politic. Nietzsche se referă la puterea spirituală, existențială și ontologică. Ea reprezintă impulsul omului „de-a fi mai mult decît el însuși”, de a se autodepăși, de a ieși din cadrul condiției sale de a-și certifica existența prin depășirea obstacolelor mediului, depășirea amenințărilor existențiale, a provocărilor venite din partea celuilalt (ceea ce poate duce la conflict cu acesta) și, nu mai puțin, prin autoînfrângere: conceptul de autodepășire reprezintă expresia cea mai clară a voinței de putere. Desigur, în cazul acestui proces, celălalt poate fi păgubit și privat într-un fel oarecare – nu pentru că că nutrim împotriva lui un rău ca rău în sine, ci ca efect secundar al activității forței, care se autolegitimează și astfel ea intensifică personalitatea agentului. În egală măsură, se poate ca forța să-l aibă în vedere pe celălalt și să se exprime printr-un comportament generos, dar nu prin asumarea unei obligații morale sau din milă și altruism și în mod cert nu calculând un avantaj, ci, revenim, ca rezultat al activității forței, al preaplinului și abundenței acesteia. Concepția lui Nietzsche se dovedește, conform celor spuse, a fi aristocrată, dar nu în sens politic și ereditar, ci în sensul aspirației omului spre elevație prin constituirea propriei personalității. Iar cei care dețin puterea politică – chiar puterea religioasă și ideologică – pot tocmai ei să fie cei slabi, în felul în care Nietzsche concepe acest lucru.
Forța existențială pe care Nietzsche o numește „dionisiacă” se manifestă în omul în care, pentru existența și siguranța lui de sine, nu are nevoie de un suport exterior, câștigat prin retroacție, în urma negării dușmănoase și agresive a celuilalt (așa cum e cazul acelora care împărtășesc morala existenței), sau prin iluziile pe care le proiectează asupra universului, care se reîntorc la el sub forma unei false consolări. Omul dionisiac își legitimează viața prin ea înșîsăși și nu prin intermediul negării sau aprobării celuilalt; el, de asemenea, nu are conștiința păcatului și a vinovăției și nu simte nevoia să cultive astfel de sentimente în inima vecinului, ca mijloc „rafinat” de a-l domina. Dacă el cauzează un rău aproapelui său îl ajută, faptul nefiind generat de o motivație interioară care este apriorică personalității sale, ci rezultatul activării forței care se justifică pe sine în mod direct. În felul acesta, actul se plasează dincolo de binele și de răul mora și exprimă o trăire în sine.
În paralel, poziția față de existența existenței este și ea dionisiacă, fiind cea care transformă conștiința imanenței cuprinzătoare, lipsită de Dumnezeu, în sursă de bucurie, de forță vitală și creatoare, și nu în sursă de decepție nihilistă. S-ar putea spune, așadar, că conceptul de forță dionisiacă al lui Nietzsche substituie conceptul de spirit din tradiția filozofică. În plus, dacă nu am fi obișnuiți să înțelegem conceptul „spiritual” în opoziție exclusivă cu conceptele „material” sau „teluric”, ar fi trebuit să spunem că Nietzsche vizează înainte de toate forța spirituală; dar trebuie să ne folosim cu prudență de conceptul de spirit și să-l introducem în contextul sematic specific nietzscheean (dezvoltare a sensului spinozist) care respinge dualismul materie-spirit.
Voința de putere este un principiu universal, activ în orice, dar el poate îmbrăca o expresie adecvată sau deformată, autentică sau decadentă. Ea derivă din încercarea oamenilor slabi de a încadra existența într-o rețea imaginară de legi, în relația cauză-efect sau într-o ordine morală a lumii, dominînd-o, în felul acesta, prin puterea iluziei; în paralel, viața e trăită potrivit unei ordini sociale convenționale și potrivit unei morale a sclavilor, pe care voința de putere aspiră s-o vadă ieșită din uz. Conform concepției lui Nietzsche, rădăcina tuturor reprezentărilor lumii este fixată în interesele morale și existențiale. Depinde spre ce fel de viață aspirăm, ce fel de viață putem duce (în majoritatea cazurilor întrebarea era pusă în mod inconștient) și cât din adevărul tulburător, neîntemeiat pe iluzie, putem să ne asumăm în mod conștient.
Studiul genealogic atât al instinctului de adevăr, cât și al științei raționale a descoperit că la baza acestora se află impulsuri și interese morale, iar genealogia moralei înseși dezvăluie sursa psihoexistențială a sentimentului de obligație, conștiință, vinovăție, iubirii aproapelui și sacrificiu de sine. Ea evidențiează că la baza acestora se află voința de putere pervertită, care se afirmă și se legitimează pe sine doar prin intermediul negației agresive și revanșarde a celuilalt. Acesta este resentimentul despre care a fost vorba mai sus, unul din conceptele de bază din gândirea lui Nietzsche.
Continuitatea dintre iudaismul preoților și creștinism s-a frânt într-un moment paradoxal. Iisus (cel puțin, potrivit cu Anticrist) nu este părintele autentic al decadenței creștine. Iisus a fost un „anarhist sfânt”, o excepție în raport cu cultura decadentă a timpului, aflat în capul „unei mici mișcări de răzvrătire”, ce se opunea instituției preotești. Dsesigur, Iisus a fost evreu, dar ceea ce a inițiat și a transmis a fost „creștinismul autentic”, cu totul diferit de ceea ce a fost acceptat în Europa și în mai ales de ceea ce s-a instituționalizat în cadrul Bisericii.
În admirația sa ambivalentă față de Iisus și poate în încercarea sa inconștientă de a se asemăna în privința profunzimii umane cu dușmanul său „crucificat”, Nietzsche îl zugrăvește pe Iisus cu un penel psihologic încărcat de simpatie. Cu toate acestea, deoarece există la Iisus un instinct care se opune realității palpabile, aceasta este un punct unde Iisus este aproape de dușmani săi, preoții evrei care urau în chip bolnăvicios realitatea.
Iisus cel veritabil nu este un personaj nietzscheean, dar are trăsături de caracter apropiate idealului lui Nietzsche. Din punct de vedere morfologic, el seamănă atît cu Spinoza, cât și cu tipul comun al evreului din diaspora – și nu este un simplu accident că în trei cazuri interesul este centrat asupra evreilor. În felul acesta, Nietzsche, un Anticrist declarat, îl apără pe Iisus omul față de personajul „Mesia” pe care l-au creat Sfântul Pavel și Biserica.
În cadrul continuității decadenței care trece de la iudaismul preoților spre creștinism, Iisus omul nu constituie doar o verigă de legătură, ci un fel de ruptură. Aceasta e „un moment pur”, o excepție în raport cu decadența, în ciuda faptului că alții îl folosesc pentru amplificarea acesteia. Tot ce spune Nietzsche este despre Iisus muritorul, fiindcă el nu recunoaște divinitatea lui. Dar Nietzsche este interesat de „psihologia Mîntuitorului” și nu istoria acestuia. El se revoltă împotriva literaturii de tip istoric preocupată de viața lui Iisus, în formula D. F. Strauss și Ernest Renan. Nu putem trata obiectiv istoria sfinților, susține Nietzsche, iar „încercarea de abordare a ei cu metodă științifică atunci când lipsesc alte surse (în plus de Evanghelii) mi se pare de la început condamnată – e pur și simplu trândăvie savantă”. Dar din Evanghelii – în ciuda ambiguității textelor – se poate surprinde tipul psihologic al Mântuitorului, chiar dacă imaginea va fi contaminată de unele „trăsături străine”. Ca de obicei, pe bază de texte tradiționale este mai ușor să întreprinzi un studiu istoric.
Iisus descris de Nietzsche are trăsături de caracter opuse creștinismului. El nu a negat câtuși de puțin lumea, dar raportul lui față de ea este mistico-simbolic, realizat prin intermediul semnelor și expresiilor care transcend realitatea materială. El nu s-a împotrivit altor învățături, deoarece nu a răspândit o învățătură, sub aspectul „adevărului” care trebuie adeverit sau infirmat; „probele sale sînt «lumini» interioare”, stări interiorizate de bucurie și afirmare de sine, toate „dovezi de putere”. Iisus nu polemizează cu cei care au o altă opinie, fiindcă nu percepe că o altă viziune este posibilă, el nu realizează că există orbire care nu emană, ca în cazul lui, plenitudine provenită din lumină. De aceea el nu știe ce sunt invidia și ura față de celălalt, ci doar bogăția interioară continuu izvorâtoare. Nici relația lui Iisus față de realitate nu este negativă ca în creștinism, deoarece conceptul de „lucru de ocară” nu-i este cunoscut: Isus este un mistic, care trăiește într-un univers de semne și simboluri ce transcend lumea concretă, natura, știința și politica. Este un fel special prin care Iisus s-a detașat de lumea aceasta, dar asceza lui nu înseamnă negație cu privire la ceea ce e exterior.
Nietzsche face un efort maxim să arate că ceea ce la Iisus este negare a vieții nu seamănă cu asceza monarhală și ea nu se întemeiază pe ură, respingere sau sentimente meschine. Chiar din punct de vedere moral Iisus se sflă dincolo de lumea păcatului, a răsplății și a pedepsei. Pentru Iisus fericirea nu este o recompensă a docilității față de Dumnezeu, ci este realitatea primară și unică, „iar restul nu sunt decît semne ca să se vorbească despre ea”. Iar atunci când proiectăm înspre exterior această atitudine interioară și facem din ea un exemplu de viață, aceasta fiind întreg mesajul lui Iisus, se produce ceva cu totul deosebit: un fel de purificare a creștinismilui în spirit nietzscheean, care nu mai este dezvăluire a resentimentului: „Nu credința îl distinge pe creștin: creștinul acționează, el se distinge printr-un alt fel de acțiune. Prin aceea că el nu opune rezistență, nici cu vorba nici cu inima, celui care are vreo supărare contra lui. Prin aceea că el nu face nici o deosebire între străin și cel de neam cu el, intre evreu și neevreu. […] Prin aceea că nu apare în curțile de judecată …Viața Mântuitorului nu ar consta în altceva decât în acest fel de a fi, nici moartea lui nu a fost altceva. Ceea ce a lăsat el moștenire omenirii este un mod de viață: comportamental său față de judecători, față de poterași, față de acuzatori și față de tot felul de calomnii și batjocuri – comportamentul lui pe cruce. El nu se opune, el nu-și apără dreptul, el nu face nici un pas prin care să evite condiția extremă în care se află, mai mult chiar, o provoacă… Și el roagă, el suferă, el iubește cu aceia, îi iubește pe aceia care îi face rău. […] Să nu te aperi, să nu te mînii, să nu tragi la răspundere … nici măcar să nu te opui celui rău doar să-l iubești.”
Acestea nu sunt trăsăturile de caracter ale nobilului nietzscheean, ci ale nobleței nenietzscheene, poate unica pe care Nietzsche o consideră posibilă. Un astfel de mod de viață combină în sensul său ceea ce Nietzsche i-a atribuit lui Iisus și ceea ce le-a atribuit lui Socrate și lui Spinoza. Toți sunt foarte diferiții de Supraomul dionisiac și cu toate acestea se aseamănă cu el din punct de vedere structural, în așa fel încăt îi trezesc admirația. Sub acest aspect, Iisus este deopotrivă diferit și de iudaism și de creștinism, constituind un „moment” unic și o ruptură în continuitatea decadentă ce există între ele, în ciuda faptului că el este pârghia de trecere spre Biserica creștină, și în ciuda faptului că această Biserică i-a falsificat personalitatea și l-a prefăcut în Hristos, în forța decadentă căreia i se opune, Anticristul cel nou, Nietzsche.
Indulgența pe care Nietzsche o manifestă față de Isus uimește. Am pomenit deja că poate, în mod inconștient, Nietzsche încearcă să se asemene cu dușmanul lui crucificat, sub aspectul profunzimii umane și al trăsăturilor psihologice, dar aceasta nu reduce forța fără reținere a atacului său împotriva creștinismului, nici nu elimină faptul că critica îndreptată împotriva iudaismului preoților reprezintă un moment genealogic al criticii îndreptate contra creștinismului, extrăgându-și de aici semnificația și virulența.
POETICA EXUBERANTĂ A VERII
Pornind de la teoretizarea actului gratuit în opera gidiană, propun în continuare o deschidere analitică în vederea aprofundării conținutului sintagmatic al expresiei „dar gratuit” sub raport literar-programatic, sociologic cu implicații psihometafizice și lingvistice în vederea constituirii unei baze auxiliar-terminologică necesară extrapolării și definirii unor categorii morale în literatură.
A. Gide, scriitor francez (1869-1951) se numără printre creatorii cu greu desprinși de biografia lor (aceștia sunt în special cei care și-au înscris pe lista bibliografica personală –jurnale, memorii, amintiri) și astfel întreaga lui creație – începând cu modul de structurare narativă, atmosfera, tipologie a personajelor, situații etc. – stă sub semnul conlucrării armonioase a celui creator cu cel biografic, în ceea ce au avut mai sugestiv, spre a defini personalitatea omului Gide.
Asemenea lui Gogol, care mărturisea că nu a găsit personaje virtuoase pentru că el însuși nu a atins aceasta măsură, iar a vorbi de ceva ce nu iți este propriu ție, ca și autor, înseamnă a refuza adevărul, A. Gide urmează același traiect de identificare cu fiecare din personajele sale. Fie principale, secundare și chiar episodice, personajele gidiene, atât din puncte de vedere caracterologic, cât și din perspectiva modului de a acționa, stau sub semnul duplicitarului, al ambiguității, al siguranței și incertitudinii, al credinței și ateismului, al candorii și imoralității, al acțiunii și pasivității, al raportului bine-rău, adevăr-falsitate, toate fiind reflectări a ale celui care afirmase despre sine , în lucrările „Si le grain ne meurt” (1920) și „Jurnal” (1939) că are obsesia celui ce s-a divizat încă de la naștere și a trăit sub semnul dublului căci a venit pe lume la cumpăna dintre două zodii (22 noiembrie) fruct a două rase, a două provincii, a două religii.
Nicolae Manolescu dezvolta afirmația gidiană în câteva pasaje de factură biografic-auctorială, inserate în studiul introductiv al lucrării „Pivnițele Vaticanului”, pornind de la mărturisirea pe care Gide o face în lucrarea „Si le grain ne meurt”: „Vacanțele de Anul Nou le petreceam la Rouen în familia mamei, cele de Paști la Uzes, la bunica dinspre tata. Nimic mai diferit decât aceste două familii, nimic mai diferit decât aceste două provincii ale Franței care și-au conjugat în mine influențele lor contradictorii.”
N. Manolescu conchide că spiritul creator de contradicții s-a format la confluența vederilor largi, înțelegătoare ale tatălui și familiei Gide, cu acordul rigidității familiei Rondeaux a mamei lui Gide – catolică prin tradiție și convertită la calvinism cu două generații înainte de nașterea lui.
Încadrată acestui context biografic, întreaga operă gidiană, începând cu „Caietele lui André Walter” (1891) și încheind cu „Jurnalul”, a cărui elaborare a fost mai îndelungată (1889-1999) stă sub semnul dubletului (imaginea introvertitului ce pendulează între conformism și non-conformism, a moralei cu reversul imoralității).
În studiul „Portete, cărți, idei” Mihai Ralea insista pe antagonia gidiană văzută ca nucleu de păreri critic aparținând unor convingeri exegetice împărțite: pe de o parte, opinii favorabile susținute de Jacques Riviere și reprezentații grupului „Nouvelle revue francaise”, iar pe de alta pledoaria contra Gide sub semnătura lui Henry Massis. Cei dintâi anunță în scriitorul francez una din cele mai adânci conștiințe morale ale timpului, în timp ce cealaltă grupare îl denunța ca pe un „Socrate modern cu spirit satanic, imoral prin excelență, ca pe un corupător cinic al tineretului”.
Motivele acestor atitudini – spunea Ralea – se găsesc până la un punct în însăși opera gidiană, despre care afirmă: „Oricine vrea să-și facă o idee generală despre opera acestui scriitor, dacă nu o adâncește după un contact de ani de zile, printr-o inițiere veritabilă, rămâne profnd nedumerit. Contradicția părerilor care o compun, contradicție anume voită e ceea ce ce poate constata mai întâi oricine. Nicăieri nu va putea găsi cineva un dualism constitutiv organic întregii opere ca în doctrina lui A.Gide”.
Totul stă sub semnul motto-ului „Les extremes me touchent”, pe care Gide îl formulase în maniera boudelairiană „Il y a dans tout hommes deux postulation simultanées: un vers Dien, l’autre vers Satan”.
Ralea observa cu subtilitate tocmai această notă a contradicției, situate sub semnul simultaneității și care face din susținătorii ei niște spirite sublime. Căci, spune Ralea: „Oricât ar fi de unitar un caracter, el nu poate scăpa contradicției, fiindcă sufletul omului nu e o ecuație matematică. Dar contradicția normală e succesivă. E rar, extrem de rar, ca un om să se contrazică simultan. Gide concepe însă perfect aceasta simultaneitate. Aici stă și predilecția lui pentru Dostoievski care însuși mărturisește, dacă dau glas unuia dintre personajele sale (Stavroghin din Posedații: Pot, după cum am putut întodeauna să simt plăcerea de a face o acțiune bună. Dar în același timp, simt, la fel, plăcerea să fac o acțiune rea” și conchide criticul: „Gide e urmărit de aceasta neînțeleasă particularitate a spiritului rus.”
Dostoievski e modelul prin excelență în care Gide „descoperă ceea ce corespunde și convine pe de-a-ntregul propriei sale structuri”, după afirmația scriitorului Roger Martin du Gard.
Estetica lui Gide, spune Angela Cișmaș, nu poate fi despărțită de morală, iar a fi moral pentru autorul citat nu înseamnă a opera o triere: „Totul trebuie să fie manifestat, până și în cele mai funeste lucrur”. Ea se opune esteticii lui Roger Martin du Gard, apropiat spiritului tolstoian (spirite istorice, relatare exaltă, cronologică, nimic imprevizibil, anacronic, întâmplător, totul prezentat în lumina directă, lipsită de surprize.
La Gide, maniera dostoievskiană transpare. Pentru aceștia, remarcă Angela Cișmaș, moto-ul literar este îndemnul pe care Gide îl adresase lui Roger Martin du Gard: „Gândește-te la Rembrandt, la petele lui luminoase, apoi la adâncimea ascunsă a umbrelor lui”. Aceasta este motivația ce îndeamnă, ca privind în adâncimea operei gidiene să găsim în locul unor relatări simple, familiare cititorului, adevărate teorii asupra unor probleme mai puțin sondate în literatura franceză de până la Gide, menite uneori să șocheze publicul contemporan autorului .
Teoria disponibilității integrale și cea a actului gratuit definesc și particularizează creația gidiană a celui care își situase prima vârstă a activității literare sub semnul cuvintelor: „Mi-e frică să nu limitez prin ceea ce fac, ceea ce aș putea face, mi-e frică să mă gândesc că fiindcă fac lucrul acesta nu voi putea face pe celălalt” , în lucrările de maturitate creativă, în special „Prometeu rău înlănțuit” și „Pivnițele Vaticanului”, disponibilitatea transformându-se în imotivare. De la starea de suflet care admitea toate motivele, care ezita între toate neștiind să aleagă vreunul se trece la starea care admite că se pot comite acțiuni complet gratuite, nedeterminate de nimic.
Părererile exegetice cu privire la actul gratuit gidian converg spre același tip de definiție, pe care însuși Gide a formulat-o explicit în lucrările sale și care se reduce la: „actul dezinteresat, născut din el însuși și totodată fără scop, fără stăpân, actul liber, actul autohton”. Prin actul gratuit se înțelege o acțiune nedeterminată de nimic și nemotivat18 – spune Mihai Ralea.
Cu privire la Albert Camus, Sisif este eroul absurd. Acest om, condamnat să urce neîncetat o stâncă în vârful muntelui și apoi să îi aștepte coborârea, este întruchiparea eroului absurd, conform lui Camus.
Repovestind mitul lui Sisif, Camus creează o imagine extrem de puternică cu o forță imaginativă care însumează într-un mod emoționant conținutul discuției intelectuale care o preceda în carte. Ni se spune ca Sisif este eroul absurd „atât prin pasiunile sale cât și prin torturile sale”. Disprețul sau față de zei, ura sa față de moarte, și pasiunea sa pentru viața „i-au adus acea îngrozitoare pedeapsa în care întreaga sa ființă este muncita fără nici un rezultat” (p. 89). Sisif este conștient de acest blestem, și tocmai în aceasta constă tragedia sa. Nu e adevărat că, în timpul coborârii, el nutrea speranța că va reuși totuși, că munca sa îl va elibera de chinuri, însă Sisif este în mod evident conștient de dimensiunile propriei sale nefericiri. Tocmai această conștientizare lucidă a destinului său transformă chinul său într-o victorie. Aceasta trebuie să fie o victorie deoarece însuși Camus spune: „Îl părăsesc pe Sisif la baza muntelui.”
Întotdeauna cineva își poate găsi din nou povară, însă Sisif ne învață ce înseamnă adevărata fidelitate care neagă zeii și înaltă stâncile și el de asemenea trage concluzia că totul este bine. Universul de acum înainte fără stăpân nu îi mai pare nici steril, nici inutil. Fiecare atom al acelei stânci, fiecare colț mineral al acelui munte întunecat constituie o lume în sine însuși. Lupta însăși înspre înălțimi este suficientă pentru a umple inima unui om.
Trebuie să ni-l imaginăm pe Sisif fericit (p. 91). Viața și chinul lui Sisif sunt transformate într-o victorie, concentrându-se asupra libertății sale, asupra refuzului de a spera, și asupra conștiinței absurdului acestei situații. În același mod, Dr. Rieux este un erou absurd în „Ciuma”, deoarece și el este condamnat la moarte și prins într-un chin fără sfârșit și, asemenea lui Sisif, el continuă să își facă datoria indiferent cât nesemnificativă este acțiunea sa. În ambele cazuri contează puțin pentru ce motiv anume ei continuă să lupte atâta vreme cât această stă mărturie pentru încrederea omului în om și nu în abstracții și absoluturi.
Ideile care stau la baza acestei evoluții a eroului absurd sunt prezente în primele trei eseuri ale cărții. În acestea, Camus tratează problema sinuciderii. În stilul său tipic, șocant și viguros, el deschide discuția cu afirmația îndrăzneață conform căreia: „Nu există decât o singură problemă filosofică cu adevărat serioasă și aceasta este sinuciderea.” (p. 3)
El continuă prin a descoperi dacă sau nu sinuciderea este răspunsul legitim pentru situația funciar nefericită a omului. Sau, cu alte cuvinte, dacă merită viața să fie trăită acum când zeii au murit. Discuția începe și continuă nu că una metafizică, ci ca o afirmație argumentată și întemeiată pe o modalitate de cunoaștere despre care Camus afirma că este singura pe care o avem la dispoziție din punct de vedere epistemologic. „Știm doar două lucruri: pot simți inima aceasta dinăuntrul meu, și pot raționa că ea există. Lumea aceasta o pot atinge și de asemenea pot conchide că există. Aici se sfârșește toată cunoașterea mea, iar restul este deducție.” (p. 14)
Cu aceste certitudini de bază asupra condiției umane, Camus argumentează că viața nu are un sens. El nu este de acord cu numeroșii filosofi care „s-au jucat cu cuvintele și au pretins a crede că din a refuza să îi acorzi vieții vreun sens rezultă ideea că viața nu merită să fie trăită” (p. 7). Viața nu are absolut nici un sens. În ciuda nostalgiei umane iraționale pentru „unitate”, pentru absoluturi, pentru o ordine stabilită și pentru înțelegerea universului „de dincolo de mine”, nu există nici un astfel de sens în universul indiferent și tăcut. Între dorința de sens și de adevăruri eterne și adevărata condiție a universului există o prăpastie care nu poate fi umplută. Confruntarea dintre inima umană, plină de dorințe, și indiferența universului conduce la conturarea noțiunii de absurd.
Absurdul se naște din confruntarea dintre nevoia umană și muțenia irațională a lumii. (p. 21) și mai mult decât atât, „absurdul nu este nici în om, nici în lume, ci în alăturarea lo; rabsurdul este singura legătură dintre ei.” (p. 21)
Oamenii trebuie să realizeze că sentimentul absurdului există și că îl pot trăi în orice moment. Omul absurd trebuie să ceară să trăiască doar cu ceea ce cunoaște și să nu includă în ecuație nimic din ceea este nesigur. Aceasta înseamnă că tot ceea ce știu este că eu exist, că lumea există, și că sunt muritor. Nu se reduce oare aceasta la un haos inutil care este viața? Nu ar fi oare sinuciderea o cale de ieșire legitimă dintr-o viață fără sens? „Nu”. „Nu”, răspunde Camus. Deși absurdul anulează toate șansele unei libertăți eterne, el mărește libertatea de acțiune.
Sinuciderea este „acceptarea la limita sa extremă”, este o modalitate de a mărturisi că viața este prea mult pentru om. Aceasta este singură viață pe care o avem; și chiar dacă suntem conștienți, de fapt, de acest lucru în măsura în care îi conștientizăm absurdul, putem găsi lucruri de valoare în această viață. Valoarea rezidă, consideră Camus, în libertatea noastră, în pasiunea și în revoltă noastră. Prima schimbare pe care trebuie să o facem pentru a trăi în această situație absurdă este de a realiza că gândirea, sau rațiunea, nu este legată de nici o minte eternă care poate unifica și „face aparențele familiare sub masca unui principiu măreț”, însă ea constă în: „…a învăța tot timpul să vedem, să fim atenți, să ne focalizăm conștiința; a face din fiecare idee și din fiecare imagine, în maniera proustiană, un moment privilegiat.” (p. 20)
Camus concluzionează: „Experiența mea, pasiunile mele, ideile mele, imaginile mele și amintirile mele sunt tot ceea ce știu despre această lume – și ele îmi sunt suficiente. Omul absurd poate spune în cele din urmă că „totul este bine”. Eu înțeleg atunci de ce doctrinele care îmi explică totul mă derutează în același timp. Ei mă ușurează de povara propriei mele vieți, și totuși, eu trebuie să o suport singur.” (p. 41)
Camus urmează apoi conceptele sale până la concluziile lor logice și insistă că oamenii trebuie să substituie cantității experienței calitatea experienței. Cea mai pură dintre bucurii este „sentimentul, și sentimentul pe acest pământ”. Această afirmație nu poate fi folosită pentru a se invoca hedonismul deoarece filosofia de bază a lui Camus trebuie să fie gândită în legătură cu noțiunea absurdului care a fost dezvoltată în partea de început a eseului. Omul este muritor. Lumea nu este. Demnitatea unei persoane se naște tocmai din conștiința morții, o conștiință că valorile și ideile ideale nu există, și un refuz de a ceda în fața ideii de speranță sau de a apela la ceva de care nu suntem siguri.
În eseurile următoare, Camus prezintă exemple de oameni absurzi. Ni se oferă Don Juan, actorul, și cuceritorul ca exemple de oameni care își multiplică viețile în încercarea de a trăi din plin pe timpul vieții lor muritoare. Însă mai important este Creatorul care este discutat în eseul „Creația absurdă”.
„Bucuria absurdă prin excelență este Creația”, deoarece creând o operă de artă creatorul trăiește dublu în măsura în care creația sa este o viață separată. „Artistul se încredințează pe sine muncii și devine totuna cu aceasta”. Operă de artă devine, atunci, singurul mijloc pentru un om de a suporta și susține o conștiință lucidă în fata absurdității Universului. „Prezentul și succesiunea prezenturilor în fața unei minți veșnic conștiente, acesta este idealul omului absurd.” (p. 81)
Arta este pentru Camus o activitate umană esențială și una dintre cele fundamentale. Ea exprimă aspirațiile umane către libertate și frumusețe, aspirații care fac viața valoroasă pentru ființa umană trecătoare. Arta sfidează acea parte a conștiinței în care fiecare individ nu este mai mult decât o unitate socială sau un pion neînsemnat în evoluția istorică.
În „Mitul lui Sisif” găsim bazele filosofice ale străinului, doctorului, etc. Acesta constituie punctul de plecare pentru gândirea lui Camus. El este preocupat aici, ca și în alte opere ale sale, cu oamenii și lumea lor, cu relațiile dintre aceștia, și cu relațiile dintre oameni și istoria lor personală. În „Mitul lui Sisif” el se opune raționalismului filosofiei clasice care caută adevărurile eterne și universale sau o ierarhie de valori care este încoronată de Dumnezeu; el crede că adevărul se poate găsi printr-o intensitate subiectivă a pasiunii; el susține că individul este întotdeauna liber și înconjurat de opțiuni; el recunoaște că oamenii există în lume și sunt legați în mod natural de aceasta, fiind adânc preocupat de semnificația morții, de caracterul său inevitabil și de finalitatea sa. Absurdul este o revoltă împotriva zilei de mâine și astfel se împacă cu clipa prezentă. Sinuciderea consimte că absurdul este final și fără limite în timp ce revolta este o luptă neîncetată cu absurdul și aduce cu sine mântuirea omului.
Putem vedea acum de ce Sisif este eroul absurd. El este conștient de dificultatea situației sale: disprețul său față de zei, ura sa față de moarte și pasiunea lui pentru viață i-au adus condamnarea de a rostogoli o stâncă în vârful muntelui pe vecie și el nu apelează nici la speranță și nici la vreun zeu nesigur. El este absurdul ultim, deoarece nu există moarte la capătul luptei. Totul nu este haos; experiența absurdului este dovada unicității omului și fundamentul demnității și libertății sale. Tot ceea ce rămâne este soarta al cărei rezultat este fatal. În afara acestei singure fatalități a morții, totul, fericire sau bucurie, este libertate. Rămâne o lume în care omul este singurul stăpân. Ceea ce îl lega era iluzia unei alte lumi.
Rezultatul gândirii sale, încetând să fie fără speranță, înflorește în imagini. Ea se bucura în mituri, cu siguranță, însă miturile cu nici o altă dimensiune decât suferința umană și de aceea ea este inepuizabilă: „Nu fabula divină care îi amuză pe cei orbi, în față și gestul terestru, și drama care însumează o înțelepciune dificilă și o pasiune efemeră.” (p. 87)
Oamenii ar trebui cu siguranță să reflecteze la miturile reconstruite în operă lui Camus.
AVANGARDA ȘI VITALISMUL
Walt Whitman a fost un poet al mișcării în jos spre abisurile întunericului și ale vinovăției și durerii și izolării, în sus către actul creator în care întunericul se transformă în frumusețe. Când eul s-a pierdut pentru lume, Whitman a încetat să mai existe pentru poezie. Dar înainte să se întâmple acest lucru, prin propriul exemplu Whitman a marcat începuturile poeziei în America.
În 1855, când au apărut pentru prima dată, „Firele de iarbă” ale lui Wal Whitman au semnalat o revoluție poetică pentru care era nevoie de o voce nouă, la fel de proaspătă și îndrăzneață ca și țara cea nouă. Poezia americană, care nu este o prelucrare sau variațiune a modelelor europene, începe odată cu Whitman. Persoana creată de el pentru a întruchipa vocea distinct americană este la fel de uluitoare și magnifică precum însăși națiunea americană. Withman este un Rabelais american, al cărui apetit pentru experiența se dovedește tot atât de impresionat ca și creațiile lui Rabelais.
Pentru a deveni purtătorul de cuvânt al unei națiuni, Whitman a creat o formă poetică deschisă și flexibilă și a extins subiectul poeziei incluzând viața cotidiană și sexualitatea, ceea ce a reprezentat una dintre cele mai puternice influențe în modelarea poeziei secolului al XX-lea.
Ezra Pound, al cărui apel la inovație răzbate din scrierile lui Whitman, recunoaște cu reticență măreția altuia:„ El este America. Cruditatea lui o percepem că pe o duhoare excesiv de puternică, dar este America. El reprezintă golul din stâncă unde se formează ecoul vremii lui. El „cântă starea crucială” și este „vocea triumfătoare”. E dezgustător. Este o pilulă care produce o amețeală exagerată, dar își îndeplinește misiunea… pare mulțumit că este ceea ce este și se identifică cu vremea și poporul său. Complex, contradictoriu, subjugat de un eu nelimitat îmbinat cu o capacitate extraordinară de a intra în lumea imaginară din jurul său, Whitman a insistat să fie considerat poetul american epic care înregistra, după propriile sale cuvinte o Naționalitate Democratică agregată, inseparabilă, fără precedent, vastă, compozită, electrică.”
Formația lui Whitman îi asigură pregătirea ideală pentru chemarea sa finală de a eterniza și memora experienta americană.
Tinerețea lui Whitman s-a petrecut atât la oraș, cât și la țară, în mediul rural, dar și urban. A părăsit școala la vârsta de unsprezece ani ca să lucreze ca băiat la toate într-un birou, apoi a intrat ucenic la un tipograf. La vârsta de șaptesprezece ani lucra ocazional ca învățător. Tipografia l-a ghidat spre ziaristică și Whitman, până la vârsta de treizeci și unu de ani, a avut mai multe posturi de reporter, redactor, editor al unor ziare din New York și a lucrat ca redactor la „Dailv Eagle” din Brooklyn din 1846 până în 1848. Democrat fervent, Whitman și-a pierdut postul într-o dispută despre politica ziarului și a pornit într-o călătorie de trei luni la New Orleans. În această perioadă, Whitman, dezamăgit de implicarea Americii în războiul cu Mexicul și de dezbinarea tot mai accentuată între statele libere și cele sclavagiste, a început să conceapă o lucrare poetică măreață pentru a celebra idealurile democrației americane și experiența americană. Și-a asumat și rolul de bard și profet american, și-a lăsat barbă și a început să poarte haine de muncitor.
„Fire de iarbă”, pe care le-a publicat chiar el, încălcau toate regulile poeziei ca formă și conținut. Whitman a renunțat la metrul tradițional în favoarea versului liber ritmic, la fel de flexibil ca și vorbirea vie și structurat pe paralelisme, repetiții, asociații, imagistica. În centrul acestuia se afla o sensibilitate proteică refractată și absorbită de viața americană tumultuoasă, așa cum avea să scrie în „Cântec despre mine”.
Forma neconvențională, subiectul prozaic, senzualitatea vădită au determinat ostilitatea criticii și lipsa de reacție a publicului. Totuși, „Fire de iarbă” a fost apreciată și acceptată de personaje că Thoreau și Emerson, care i-a scris lui Whitman vestitul mesaj: „Te salut la începutul unei mari cariere”. Tot restul vieții sale, Whitman a revizuit și extins poeziile din „Fire de iarbă” (au existat nouă ediții succesive) într-o singură secvență poetică atotcuprinzătoare, care încorpora optimismul lui timpuriu referitor la perspectivele democratice ale Americii și tonul din ce în ce mai tragic inspirat din experiențele lui din timpul Războiului Civil
După război, Whitman a lucrat în birourile guvernamentale până când a paralizat, ceea ce l-a silit să-și petreacă tot restul vieții în casa fratelui său din Camden, New Jersey.
A mai rostit ocazional prelegeri și a făcut lecturi, a primit vizita admiratorilor care îl considerau profet și vizionar, „bunul poet cărunt", și a reușit să facă chiar o îndelung așteptată călătorie transcontinentală spre vest până în Nevada, apoi a murit după ce a revăzut ultima ediție a „Firelor de iarbă”. Remarcabila realizare poetică a lui Whitman rezidă atât în excelența poeziilor individuale, cum ar fi „Cântec despre mine însumi”, „Traversare cu feribotul din Brooklyn”, „Când liliacul a înflorit în curtea din față” și „Afară din balansoarul care se leagănă necontenit”, cât și în aranjamentul general simfonic al părților lirice care formează un singur poem amplu. El a redefinit forma și metoda epicii tradiționale nu ca o relatare a isprăvilor eroului convențional, ci ca o sensibilitate eroică descoperind sensurile și valorile cele mai apropiate, pe care le vedea întruchipate în experiența americană. Această experiență, plină de vitalitate și promisiuni, încorporând și tragedia centrală a Americii din perioada Războiului Civil, este subiectul predilect al lui Whitman, ale cărui valențe poetice aveau să devină curând o resursă majoră pentru poeții de mai târziu, precum Hart Crane în Podul și William Carlos Williams în „Paterson”.
Așa cum remarca Williams, „Fire de iarbă” a fost un titlu bun pentru o carte de poezie, mai ales pentru o carte nouă de poezii americane. A reprezentat o provocare la adresa conceptului de idee poetică și dintr-un punct nou de vedere, un punct de vedere rebel, un punct, de vedere american. În cuvântul de început enunța un adevăr șocant, acela că viața obișnuită este o sursă de inspirație poetică.
Au mai fost păreri în acest sens cu privire la lucrările lui Robert Buras și ale poetului Wordsworth, dar în cazul de față înseși formele scrisului au suferit modificări: este vorba de stilul cuvintelor așa cum apar ele pe pagină. Asa-numitul vers liber al lui Whitman a reprezentat un atac împotriva citadelei poeziei ca atare; a constituit o provocare directă pentru toți poeții în viața să dovedească de ce nu fac și ei la fel. Este o provocare care își păstrează valabilitatea și după un secol de viață viguroasă pe parcursul căreia a fost practic în permanență sub tirul focului, dar niciodată înfrântă.
Curajul și spiritul vizionar al lui Whitman au marcat o nouă epocă pentru poezie, plasând poetul în centrul unei lumi expansive, contradictorii care provoca imaginația să descopere și să transpună rezultatul observației într-un limbaj poetic care se apropie de traducerea literală.
În sfârșit, la fel ca toți marii poeți, Whitman este ireductibil și nesfârșit de sugestiv, așa cum reiese din ultimele versuri din „Cântec despre mine”: „Șoimul cu trupul pătat asupră-mi se lăsa și mă-nvinuieste, se plânge de vorbăria și lenea-mi”.
EXPRESIONISMUL MUZICAL
Cele aproape nouă decenii, câte au trecut de la apariția „Sărbătorii primăverii”, nu au putut diminua nici modernitatea muzicii lui Igor Stravinski, nici atmosfera stranie, de forță sălbatică dezlănțuită ale acestor „Tablouri ale Rusiei păgâne”. Le Sacre du printemps, care generat un uriaș scandal la premiera baletului lui Nijinski, în 29 mai 1913, la Théâtre des Champs-Elysées din Paris, „cel mai răsunător scandal pe care istoria muzicii l-a înregistrat vreodată”, continuă să șocheze prin substratul barbar al ritualului, prin spaima și – reflex al acesteia – cruzimea invocate pentru a sărbători venirea primăverii. Pentru sensibilitatea europeană, nedeprinsă și greu de adaptat la astfel de trăire, imposibil de făcut să perceapă resurecția vegetală în ecuație cu dezlănțuirea de forțe primitive, baletul lui Stravinski părea un cataclism. Așa încât șocul produs atunci, cu un an înaintea declanșării primului război mondial, impresia de haos revărsat amenințător devin oarecum explicabile, mai ales că montarea lui Nijinski fusese total neinspirată. „Impresia generală pe care am avut-o atunci și o păstrez și acum despre acea coregrafie este inconștiența cu care a fost realizată de Nijinski”, scrie Stravinski în „Cronica vieții mele”. S-a văzut în această gramatică muzicală a cruzimii un gest profetic: „Motivul autonimicirii voluntare face și mai tragică abdicarea individului în fața colectivității.”. Întreaga civilizație e scufundată de „noua barbarie” a veacului, simbolizată de „baletul arheologic” al lui Stravinski, compus pe un libret scris în colaborare cu Nicholas Roerich, pictor și erudit în domeniul antichității slave.
Dat fiind caracterul operei lui Stavrinski, nu este de mirare că ascultătorii nu i-au deslușit sensul, chiar de la prima audiție răzvrătindu-se împotriva violenței sale feroce, pe care au luat-o drept intenționată și provocare jignitoare la adresa bunului simț muzical. Se spune că nici coregrafia lui Nijinski nu ar fi fost potrivită și că ar fi contribuit și ea la întărâtarea pubicului. La modul concret, forța acestei muzici este atât de mare, încât nici o realizare scenică nu va reuși vreodată să-i corespundă întru totul. În realitate, muzica din „Sărbătoarea primăverii ” depășește cu mult inițiala sa intenție scenică și chiar acea metaforă care privește groaza încercată de omenire în fața forțelor necunoscute ale naturii care o copleșesc. Deși se referă la cel mai îndepărtat trecut, ea pare să prevestească tragicul viitor apropiat. În 1913, poate că nici un prezicător de nenorociri nu putea prevedea felul în care forțele barbariei, ce păreau potolite de secole aveau să se dezlănțuie asupra lumii. În „Sărbătoarea primăverii”, în schimb, este ca și cum iminenta catastrofă și-ar afla o reflectare anticipată. Mai mult decât „Petrușka”, acestă capodoperă pare să confirme secretele virtuții profetice ale marilor lucrări de artă.
În orice caz, trebuie spus, că oricum s-ar interpreta „Sărbătoarea primăverii”, implicațiile sale se înscriu într-un ambitus ideal atât de vast, încât oricare ar fi viziunea scenică, ea nu poate decât să-i limiteze și să-i restrângă orizontul semnificativ. O dovadă grăitoare este faptul că la un an numai după dezastruoasa „premieră” teatrală, „Sărbătoarea primăverii” a fost executată în cadrul unui concert, obținând un succes răsunător.
SURSELE MITOLOGICE
Ca sursă principală pentru divinitățile slave, se are în vedere o compilație de texte medievale călugărești, scrise în Rusia Kieveană de către călugărul Nestor, numită în mediile de specialitate „Cronica Primara Rusă” sau „Cronica lui Nestor Călugărul”. Cronica ne prezintă istoria Rusiei Kievene cuprinsă între anii 850-1110, scrisă la Kiev, în timpul lui Sviatopolk II Iziaslavich, Mare Prinț al Kievului (1093-1113).
În fruntea panteonului slav, sta „Zeul Suprem”, „Mai Marele” sau Dumnezeu (Бoг, Bog). Trebuie de menționat însă că acest nume nu este decat un epitet ce putea fi atribuit mai multor zei, în funcție de ierarhie (ex. Mai Marele Perun, Mai Marele Svarog etc). Acest termen are origini indoeuropene, fiind întâlnit și la vechii iranieni, sub forma de “bay”, cuvânt ce înseamnă „zeu” și reprezintă „un zeu ce oferă”, milostiv, generos dar și puternic. Lingvistul Sorin Paliga este de părere că adjectivul „bogat” ar deriva de la această veche radacină indoeuropeană, având un atribut essențal al divinității zeului. Acest termen se referă în mod special la zeul Perun. Despre Zeus aflăm că i se atribuie o cinste regească fiind „cel ce împarte bogația oamenilor” și cel ce veghează muritorii.
Putem stabili o conexiune ce ține de un tipar etimologic între zeul Perun și Zeus, care din punct de vedere al etimologiei, definește generația, casta sau gradul său în fruntea panteonului grec. Zeus este însoțit de apelativul Dyaus pitar, din sanscrită „părintele ceresc”. Același lucru îl întâlnim și în mitologia romană, unde Jupiter are și apelativul de Deus pater, simbolizând puterea absolută a acestuia asupra oamenilor și zeilor, ca „părinte ceresc”.
La fel ca și Zeus, Perun este descris ca fiind zeul tunetului și al fulgerului, atribute explicative ale puterii lor absolute asupra zeilor și oamenilor.
Perun era reprezentat ca un barbat cu o statură impunătoare, cu părul de argint (capul de argint) și mustățile aurite, ce purta un ciocan, o secure de război și un arc, cu care trăgea săgeți formate din fulgere. Aceiași reprezentare răzbunătoare îl caracterizează și pe Zeus.
În „Titanomahia”, Zeus coboară din Olimp și începe a arunca împotriva Titanilor și Giganților, trasnete, însoțite de tunete și fulgere. El are apelativul de Keraunos (după numele arcadian al trasnetului). În „Theogonia” lui Hesiod, Zeus ne este prezentat chipeș, puternic și voinic, exact ca Perun. Jupiter are apelativul de Fulgur „stăpânul fulgerelor” sau Summanus „sursa fulgerelor nocturne”.
Perun figurează ca „cel ce aduce ploaia” sau „cel ce aduce norii”, elemente esențiale pentru fertilizarea naturii. Cu același atribut se prezintă și Zeus, „adunatorul de nori” în „Theogonia” lui Hesiod. În mitologia romană, Jupiter are și apelativul de Elicius, ce înseamnă „producătorul ploii” sau Vernus „zeul ploilor de primăvară”.
Orice legământ al oamenilor sau orice formă de jurământ, se făcea în numele zeului Perun, exact ca în mitologia greacă, unde Homer ne spune în Iliada sa că jurămintele se făceau în numele lui Zeus.
Sacrificiile umane, sunt existente în ambele părți. În „Cronica lui Nestor” aflăm că Vladimir, cneazul Rusiei Kievene, după ce a ridicat o serie de idoli păgâni în Kiev, a jerfit ființe umane zeilor. Nestor ne relatează chiar faptul că Vladimir și-a jertfit proprii copii. Despre sacrificiile umane la grecii antici, aflăm în lucrarea lui Xenophon, „Anabasis”, vol. VI, unde conform profeției oracolului din Delfi, doi oameni au fost sacrificați pe altar, în cinstea lui Zeus.
Ziua dedicată lui Perun era ziua de Joi. De-asemenea, ziua lui Perun mai e sărbătorită pe 21 iunie. La romani, Jupiter, sub apelativul de Summanus, are consacrat pe 20 iunie o ceremonie a templului său.
După victoria lui Perun în fața dușmanului (probabil Veles) se „eliberează” apele și plouă. În mitologia greacă, Zeus are epitetul Eleutherios, ceea ce s-ar traduce prin „eliberatorul” ce a împărțit cerul, apele și lumea cu frații săi Poseidon și Hades.
Din cronicile slavone aflăm că stejarul este arborele sfânt al lui Perun, lucru similar și în mitologia greacă, unde alegerea locației unui templu închinat lui Zeus a fost condiționată de un stejar, pe care se spune ca a poposit o porumbiță neagră. Că stejarul era considerat arborele sfânt al lui Zeus aflăm și de la Athenaeus, în „Deipnosophists” XI, unde un anume Lykaios, preot al lui Zeus, face un sacrificiu dedicat zeului, folosind un stejar.
Procopius din Cezareea ne mai spune că rusii, ajungand la Constantinopol, pe insula Sf. George, au venerat un stejar enorm caruia îi ofereau jertfe. În Ucraina, la Zaporoje (Запopiжжя), este fotografiat un stejar de 6 metri lățime, cu o vârstă de câteva secole; cercetătorii susținând ideea că ața ar arăta un stejar sacru. O tradiție veche spune că odată cu primul tunet de primăvară trebuie să te sprijini cu spatele de un stejar pentru că spatele să nu te doară.
Următorul zeu că importanță în mitologia slavilor, era Veles (Beлec), Weles în poloneză, zeu ce mai era numit și Volos (Boлocъ). Pentru a întelege mai bine caracterul domestic al zeului, trebuie să ne îndepărtăm de rădăcina skot ce înseamnă „animale domestice” sau „vite”, în special de semnificația ei negativă. Odată cu migrația indoeuropenilor, acest cuvânt „skot” era sinonimul bogăției și belșugului, fiind foarte bine reprezentat în Rig Veda. Până prin Evul Mediu, la ruși, cuvântul „skot” nu avea doar înțelesul de „domestic”, ci și de „avuție” sau „bogăție”, „avere” sau „bani”. La slavi, el e cel ce aduce bogăție și bunăstare, fiind considerat „zeul turmelor” și al animalelor. Veles este și zeul protector al agricultorilor, oamenii închinându-se acestuia pentru a obține recolte bogate și spor în gospodărie.
În mitologia greacă, Hermes arcadianul ne apare ca zeu pastoral, ocrotind turmele și cirezile. Tot Hermes, poartă noroc negustorilor oferindu-le bani și împarte bogăție oamenilor. Mercurius, de asemenea, este de asemenea ocrotitorul negustorilor în mitologia romană.
A. N.Veselovskii este de părere că numele lui Veles are o legătură cu cultul morților la vechii slavi, respectiv cu sufletul defunctului. El face paralela etimogolică dintre slavi și triburile baltice prin lituanianul welis care înseamnă „răposat” sau prin welci care se traduce prin „sufletele morților”.
O versiune lituaniană a lui Veles este Velinas, ce apare la baltici ca fiind creatorul reptilelor, păsărilor negre (corbul sau cioara) și lupilor, exact ca la Odin, unde și el este înconjurat de sufletele luptătorilor einherjar. Legătura dintre păsările negre și lupi e una primordială, simbolizând moartea și asigurând legătura între cele două lumi: cea pământeană și cea de dupa deces. Lupul mai simbolizează lupta și curajul, iar corbul înțelepciune.
Zeul Hors, Chors (Khursun în limba sciților iranieni) reprezintă Soarele. Numele lui este atestat în „Cronica lui Nestor”. Înțelesul cuvântului este de „mișcare”, „sens”, „curs”. Iranianul xorsed înseamnă „soare”, de unde și numele unui dinast persan Khores, ce înseamnă, la fel, „soare”. Hors ne apare ca un tânăr frumos, cu părul de aur, buclat. Numele zeului mai poate semnifica și „strălucire” din persanul xurset „soare strălucitor”, sau „grandoare” și poate fi un model divin de urmat pentru orice dinast din lumea slavă precreștină.
Hors era zeul luminii solare, galbene; discul solar. Dispoziția solară și numele zeului sunt redate prin multe cuvinte horoshii (bun), pohoroshet’(a îmbunătăți), prihoroshivatisya (a se aranja, a se dichisi, în stil vestimentar), dar și horovod (hora), horom (în cor). La mai multe popoare, cuvânul horo însemna „disc de aur”, „cerc” sau dans popular ritualic, cu caracter urano-solar. De aici și denumirea dansului în cerc. Chiar și orașul Korsun mai demult se numea în cinstea zeului luminii solare Horsun. E posibil ca regiunea Herson-Kherson (Xepcoн) din Ucraina de azi, să poarte numele zeului.
În mitologia greacă, Apollon, reprezentantul celei de-a doua generație a olimpienilor, ne apare ca un zeu al luminii solare, căruia i se atribuia simbolul purității luminii solare Phoibos. Prin descrierea lui Apollon „cel cu plete de aur” înțelegem emanația divină a razelor solare. Prin caracterul său de zeu protector, rezultă că Apollon reprezintă o divinitate pozitivă, care ajută oamenii la nevoie. După ce omoară balaurul Python, Apollon îngroapă cadavrul monstrului în locul ce avea să fie construit mai târziu celebrul oracol de la Delfi, unde puteau fi profețite oamenilor dorințele lui Zeus, tatăl lui Apollon.
Se spune că Hors este înfrânt de către Zeul Negru, dar reînvie, fiind divinizat de către slavii vechi ca un zeu al vindecării, al supraviețuirii, al triumfului împotriva bolii și slăbiciunii, fiind considerat „Maestrul ierburilor”. Așadar, zeul ni se prezintă ca un vraci înțelept. Despre Apollon aflăm că una din ipostazele sale este aceea de medic (Apollo medicus).
Dažbog (Dazhbog, Dazbog, Dazhdbog, Dabog, Dajbog, Dadzbóg, Dadźbóg) este un alt zeu important, venerat până în timpul cneazului Vladimir al Rusiei Kievene. Dažbog mai apare și sub numele de Radegast. El apare tot ca un zeu solar, ce reprezintă fertilitatea, puterea masculină vie, fiind considerat strămoșul ginților slave. Acest lucru este confirmat și de apostolul din Pskov, în secolul al XIV-lea. Ca element comun cu Helios al grecilor, avem statutul de divinitate solară, prezent la ambii. Helios ne apare ca un zeu solar, pre-olimpian, având o imagine de tânăr frumos și puternic; simbol al fertilității.
Stribog (Stribozh, Strzybog, Cтpибoг) este zeul și totodată spiritul vânturilor, furtunii, aerului, gheții, frigului și Cerului, având un caracter de divinitate uraniană. După vechile tradiții slavone, el ar fi „strămoșul vânturilor din cele opt direcții”. El este cel care face legătura între Cer (Tărâmul Zeilor) și Pământ (Tărâmul Oamenilor), iar propriul lui destin definește această legătură între cele două lumi. Unii istorici sunt de părere că originea numelui lui Stribog este legată de vechiul cuvânt slav „strga” ce înseamnă „a împrăștia” sau „a întinde”. În „Explanatory Dictionary of the Live Great Russian Language” al lui Vladimir Dal, găsim cuvintele „stryi” (strâi) – unchi dupa tată și „stryt’” (strât’) unde stryvat înseamnă „a întinde”, „a distruge”. De altfel, mai există și alte cuvinte care au aceeași rădăcină cu cea a cuvântului „stribog” – „stremlitelnyi” (rapid), „bystryi” (rapid), „strela” (săgeată), „prostranstvo” (transparență) și „strah” (frică). Etimologia cuvântului se mai poate explica și prin “Strîi-Bog” sau „Starîi Bog” (Zeul cel Bătrân). De asemenea, în rusa veche radicalul streg însemna „mai în vârstă”.
Mokoš (Moкoшь, Mokoș) este singura divinitate feminină din seria celor șapte zei primordiali ai slavilor de răsărit. În panteonul slav din timpul lui Vladimir, ea ne apare ca singura zeiță. Zeiței i se datorează recolta bună, fiind considerată și ocrotitoarea gospodăriei, armonizând relația dintre membrii familiei, prin iubire, înțelepciune și cumpătare, stabilind un echilibru esențial pentru un cămin fericit. În mitologia greacă, Hera (la romani Iunona), sub apelativul Teleia, împlinește căsătoria și reprezintă zeița virginității premergătoare căsătoriei legitime, purtând la Hermione epiclesa Parthenos (fecioara). În mitologia romană, Iunona este soția lui Iupiter (Zeus) și regina cerurilor (Ivno Regina), protectoare a femeilor, zeița nevestelor și patroana mamelor (Iuno Matrona).
Mokoș este „zeița care toarce lână” fiind deseori reprezentată cu diformități antropomorfe (capul mare și mâinile lungi). Ea apără, respectă și legiferează munca femeilor, în special lucrurile făcute manual, din material textil. La Olimpia, unde se afla templul lui Zeus si Hera, odată la patru ani, în deschiderea marilor sărbători închinate lui Zeus, femeile o celebrează pe Hera ca replică la marea sărbătoare exclusiv masculină a olimpiadelor. Aceasta primește o vacă drept jertfă iar statuia ei este îmbrăcată cu un peplos nou, țesut de 14 femei măritate.
Svarog (Cваpoг, poloneză Swaróg) este zeul focului, o divinitate solară, ce reprezintă lumina cerească (Soarele Etern), sub formă ciclică, simbolul lui fiind zvastica slavonă, cunoscută sub numele de Кoлoвpа́т (Kolovrat). Se pare că acest zeu avea un cult al focului specific, reprezentând un spirit sub formă de foc veșnic. Flacăra focului etern simbolizează spiritul nemuritor având un rol de purificare. Svarog reprezenta focul din vatra oamenilor, cel care ajuta la prepararea mâncării, vitală pentru existența material-umană, dar și focului din cuptorul unde se fabricau arme și unelte de lucru sau de luptă, asemenea lui Hefaistos al grecilor sau Vulcan al romanilor. În mitologia greacă, Hefaistos este numit „făurarul”, simbolul absolut al metalurgiei. În cinstea acestuia, în insula Lemnos, consacrată zeului, se stingeau odata pe an toate focurile, fără să se aprindă în timpul sacrificiilor. Apoi, o corabie aducea focul nou din insula Pelos, pentru a se aprinde focul din vetrele casnice și cuptoarele fierăriilor. În mitologia romană, Vulcan mai este numit și Mulciber (fierarul zeilor).
O altă divinitate feminină în mitologia slavă, este Lada. Aceasta ne apare ca o zeiță a iubirii și a verii, a recoltelor de vară și de toamnă, protectoarea cuplurilor de îndrăgostiți, a căsătoriei și a familiilor, a tuturor femeilor și a copiilor. Zeița este înfățișată ca o femeie în floarea vârstei, corpolentă, simbol al maternității mature. Ca etimologie, lad în cehă înseamnă „armonie”, „bună înțelegere”, „ordine”. Ladny înseamnă „grațios”, „drăgălaș”, lad în poloneză înseamnă „ordine”, „orânduială”, ladny „frumos”, „drăguț”. În cântecele populare rusești, relicve lirice ale mitologiei slave precreștine, numele zeiței dragostei, al căsniciei și al armoniei conjugale, devenit substantiv comun, cu sensul de „apropiată”, „dragă” se utilizează drept epitet diminutival pentru jena „soție”, „femeie”. Corespondentul masculin al acestuia lado, are sensul de „tovarăș de viață devotat”.
La greci, Afrodita ne apare ca o zeiță a frumuseții, a dragostei, a atracției și a sexualității. Sub numele de Pandemos, Afrodita reprezintă garanția îndeplinirii sarcinilor publice și protectoarea relațiilor pașnice dintre cetățeni. Ea sădește dragoste în inimile tuturor zeilor și oamenilor. Este reprezentată ca o femeie înaltă, zveltă, cu trăsături gigașe, cu un val de plete aurii, așezate drept cunună pe capul plin de farmec. Zeița este întruchiparea frumuseții divine și a tinereții veșnice. Despre Afrodita aflăm că aceasta dăruiește fericirea acelora ce o slujesc cu credință. Un anume Pygmalion, aduce jertfă zeiței o juncă albă cu coarnele poleite cu aur, cerându-i Afroditei să-i dea o soție frumoasă ca statuia făcută de el. La romani, Venus este zeița vegetației și a fertilității, având aceleași atribute ca și omoloaga sa Afrodita.
Iarilo (Яpилo, Jаpилo; poloneză Jaryło; croată: Jura, Juraj; sârbă: Đorđe „George”) este zeul luminilor și al furtunilor de primăvară, ce întruchipează forța fertilizatoare a lui Perun. Este simbolul căldurii de primăvară, fiind reprezentat ca un tânăr impetuos, ca furtunile de primăvară, dominat de pasiunile erotice ale sale. Pe cer se plimbă călare pe un cal alb, purtând o mantie albă. Pe cap are o coroniță împletită din flori de primăvară. Etimologic, radicalul iar în limbile slave, are sensul de „forță masculină”, „virilitate”.
Corespondentul său din mitologia greacă, Eros (Cupido în mitologia romană), personifică dorința, născută din haos, simbolizând dragostea nebună, plăcerile carnale. Fiu al Afroditei, acesta este mesagerul mamei sale, care își împlinește voia. Eros ne apare ca un copil zburdalnic, voios, viclean, crud uneori. El zboară pe aripile sale strălucitoare de aur, trimițând săgeși purtătoare de bucurie și fericire.
RITUALISTICĂ
Poezia „Pan” a lui Lucian Blaga, face parte din volumul „Pașii profetului”, apărut la 1921, la Editura Institutului de Arte grafice „Ardealul” Cluj. Volumul se deschide cu acest poem care joacă rol de preludiu, ca și „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” pentru „Poemele luminii”. Se poate observa, dealtfel, că fiecare nou volum are o „prefață” lirică proprie sau, mai degrabă, ca în teatru, un fel de prolog în care este prezentat un eșantion liric, o primă deschidere de cortină pentru scenariul liric ce urmează. Dacă „Poemele luminii” se deschideau grăitor cu vocabula „eu”, „Pașii profetului” începe cu numele impersonal al zeității naturii, Pan.
Individualismul este înlocuit cu panismul, sentiment obiectivat al participării la ritmurile subterane ale firii. Trăirea este voit estompată, ca și cum poetul și-ar contempla de foarte departe și cu detașare eul absorbit în regnurile veșnice ale naturii, în afară de timp: „Acoperit de frunze veștede pe-o stâncă zace Pan".
Eul liric s-a obiectivat până la transformarea în „el”, în acest suflet pancosmic cu care poetul simte parcă de la distanță, ca printr-un intermediar. Doar după vagi semne îl recunoaștem pe poetul însuși proiectat Într-un fel de divinitate degradată: Pan „zace” adăpat de natură, așa cum în „Gorunul” poetul însuși „zăcea” într-o clipă de pierdere de sine sub „frunza jucăușă” a arborelui sacru sau cum simțea că „sufletul i-e dus dc-acasă”, că „S-a pierdut pe-o cararuie-n nesfârșit și nu-și găsește / drumul înapoi”.
Sentimentul pierderii propriului eu, obosit „de prea mult suflet”, de prea marea tensiune a energiei interioare este compensat de ivirea acestui nou eu — eul panic, care nu mai există decât la nivelul unor ritualuri cosmice infinitesimale: „Stropi calzi de rouă-i cad pe buze: / unu, / doi. / trei”.
În „Vreau să joc” poetul simțea în sine o divinitate a jubilației, dornică să se dezlănțuie din „temnița” trupului. Aici Pan, contemplat de la distanță, nu simte în interior („îl văd”), „e orb și e bătrân”, un eu atemporal care nu strigă la modul expresionist, nu se mistuie-n elanuri de autodistrugere, ci „zace” într-o mare „tăcere”, coborât la nivelul făpturilor candide (mieii, mugurii), comunicând doar tactil („prinde-un ram / și-i pipăie / cu mângâieri ușoare mugurii” sau „prinde-n palme-ncetișor căpșorul mieilor” etc.)
Împrumutată mitologiei clasice, figura zeului Pan nu e aceea pe care o cunoaștem din tradiția anterioară. Viața lui se desfășoară la nivelul senzației primare, dispersată și dizolvată în regnurile în mijlocul cărora se află: Lui Pan nu-i ajunge un singur semn pentru a ghici apropierea primăverii, ci o mulțime de semne mărunte pe care le receptează cu ochii închiși, prin buze, palme. Senzația de „cunoaștere confuză" transmută umanul la nivelul naturii, unde sigurul elan este creșterea, „mijirea” mugurilor și a coarnelor animale. Inconștiența creaturii aparține deopotrivă și creatorului, lui Pan, care trăiește el însuși ciclic și lent prefacerile naturii.
În întregul volum se poate observa cum umanul dobândește atribute naturiste și reciproc, natura are impulsuri umane: livada are „gene de stufuri”, noaptea întinde „mâini tomnatice”; reciproc, gura iubitei e „strugure-n-ghețat”, noaptea e „pâlpâire de pleoape”, „amurgul sufla cu buze roșii”, „o rază [….] și-adună aripile și se lasă tremurând pe-o frunză”, florile au „sâni de lapte” etc. Din mulțimea de astfel de sugestii diseminate în întreg volumul se țese o ființă uriașă, fără contur, cu organe aparținând mai multor regnuri, ciudat amestecate, cu simțiri și impulsuri vegetale, animale, umane, un uriaș „eu depersonalizat” – eul panic. Trăirea acestei ființe neînzestrate cu conștiință este nediferențiată, primară, nu bănuiește măcar existența cuvântului, care este alienare, sfâșiere. Pan e orb, bătrân și, desigur, mut și cu simțul auditiv mult diminuat, nepercepând decât zvonuri îndepărtate. Lumea simțurilor este redusă la câteva mișcări ale materiei mineralizate și vegetale. Aici durerea devine imperceptibilă, iar lumina este mai degrabă „căldura” îmbietoare la somn. Ca și natura, omul nu vede, ci simte: adormiri, treziri, mijiri, creșteri.
Suntem foarte departe de „avânturile nemaipomenite” din „Poemele luminii”. Spațial, universul se reduce de la „întunecata zare”, de la „marea de-ntuneric”, la o „stâncă” acoperită de foi veștede, „un lan”, „mormântul”, „ariniști”, o „mănăstire”, un „prag”, adică exact la atât cât se poate cuprinde cu simțurile, un univers familiar și mult îngustat.
Se poate vorbi de o regresiune în regnuri a eului dictatorial care simte apăsarea unei amenințări căreia nu i se poate opune în nici un fel. Pan se află imers în cosmosul originar ca o ipostază a eului anonim, manifestân-du-se ca un element nevorbitor, incapabil de vreo mediere care să se îndepărteze de ființa primordială. Împietrit în materie, transmutat în mineral, vegetal etc., zeul are gesturi calme, încetinite ca însăși materia, primară, dar în această lentoare a mișcărilor se simte spaima teribilă în fața unui fapt inevitabil. Zeul presimte viclenia noilor semne, ce vor să instaureze un alt discurs cultural și această presimțire îl întristează de moarte, întrucât „cântecul” său devine inutil când înstrăinarea dată de „creștinism” (noul sistem de semne) pune stăpânire chiar pe făpturile nevinovate (păianjenul), integrate inițial în paradisul păgân al existenței magice.
Volumul „Pașii Profetului” se încheie în mod firesc cu poezia „Moartea lui Pan” ca un prag semantic spre sensul polivalent al „Marii Treceri”. Limbajul „cântecului” va fi definitiv abandonat și semnele prin care se înfăptuia acesta vor fi dispersate în lume, astfel că poetul va deveni un „cântăreț bolnav” în căutarea fragmentelor care să reconstituie discursul originar. Alterarea care se instituie în spațiul poetic al acestui volum are drept obiectiv principal elementul purtător de sens, adică cuvântul; de aici poetica blagiană nu este altceva decât o violentă negație a discursului lingvistic ce separă semnul de sens.
EXUBERANȚA DEMONICĂ ȘI DECADENTĂ
Primele schițe ale romanului „Maestrul și Margareta”, intitulate, incitant, „Un consilier cu copite”, au apărut în 1928, fiind publicate întâi în revista „Moskva”, ulterior, în ediție separată. Romanul, apărut în forma sa definitivă abia în 1968, a produs, chiar din momentul apariției, o impresie stupefiantă, fiind tradus, în cursul aceluiași an, în toate limbile europene de circulație și provocând o adevărată avalanșă de recenzii și comentarii scrise de pe cele mai diverse poziții. Deși cu un aspect atât de neobișnuit, temele fundamentale ale cărții – problema binelui și a răului, sensul vieții și enigmele neființei – se regăsesc în operele a numeroși scriitori, nu numai ai literaturii ruse, ci și ai literaturii universale în general. Autorul urmează tradițiile realismului rus, nu neglijează anumite structuri și imagini artistice proprii simbolismului și stabilește puncte de contact și cu tradițiile literaturii romantice universale, ce pot fi sesizate în evocarea forțelor supranaturale care intervin în viața și acțiunile personajelor.
Care a fost totuși impulsul sub imperiul căruia Bulgakov a început să scrie „Maestrul și Margareta” ? În anul 1927, niște prieteni ai scriitorului i-au oferit, spre a-l amuza, cu prilejul zilei sale de naștere, o carte cumpărată de la un anticariat, publicată de un scriitor neprofesionist, chimistul A. Ceaianov. Povestirea înfățișa cititorului apariția, la Petersburg, a Satanei, care determină pieirea unora dintre personaje, cu excepția unei actrițe de teatru, salvate din ghearele Diavolului de eroul principal, numit de autor Bulgakov. Comparând textul lui Ceaianov și cel al romanului bulgakovian, descoperim chiar unele detalii comune, cum ar fi mirosul puternic de pucioasă care trădeză prezența forțelor diabolice sau tabacherele din aur masiv aflate în posesia Diavolului, însă problematica vastă și profundă a celebrului roman indică faptul că darul acesta amuzant n-a reprezentat decât un simplu imbold pentru realizarea ulterioară a „Unui consilier cu copite”.
Acțiunea romanului începe „la ceasul unui amurg învăpăiat de primăvară” în parcul Patriarșie prudî, unde își fac apariția doi cetățeni. Mihail Alexandrovici Berlioz, președintele consiliului de conducere al grupării literare Massolit, și poetul Ivan Nikolaevici Povîrev care semna cu pseudonimul Bezdomnîi. Nimic neobișnuit până aici. O seară dogoritoare de primăvară și doi bărbați pe o bancă într-un parc, discutând liniștit despre problema inexistenței lui Iisus Hristos. Atmosfera e însă prea apăsătoare, iar căldura e cumplită, topind parcă elementele într-o masă amorfă și având puterea de a anula granițele dintre real și fantastic. O serie de ciudățenii semnalate de narator pregătesc atmosfera, propice imixtiunii fantasticului: parcul este cu desăvârșire pustiu, iar eruditul Berlioz începe să fie bântuit de presentimente tulburi, simte înțepături neplăcute în inimă și e cuprins de panică din pricina unor teribile halucinații. Realul se dilată, iar elementul miraculos se insinuează între granițele lui nestingherit, deghizat în ființă omenmească. Luând chipul unui străin invitat la Moscova în calitate de consilier (o reminescență a nuvelei „Un consilier cu copite”) în problema descifrării unor manuscrise medievale în domeniul magiei negre, diavolul apare din senin la Moscova, coborând, puțin transformat, odată cu numele pe care îl poartă în roman, Woland, din paginile „Faust”-ului lui Goethe. Numele este însă ales întâmplător la sabatul unde îl conduce pe Faust. Mefisto se denumește în treacăt Woland, modificând cuvântul „valand” prin care se desemnează diavolul într-unul din dialectele germane. Deși înfățișarea asumată e destul de obișnuită, câteva amănunte îl trădează de la bun început. În afară de bereta cenușie pe care o purta în romanul teatral diavolul-editor Ilia Rudolfi, cel care îl scoate pe Maxudov din anonimat și îl salvează din încercarea de sinucidere, el are un baston cu măciulie neagră ce înfățișează un cap de pudel. Câinele este o amintire a metamorfozei diavolului la prima întâlnire cu Faust, în timp ce bastonul înlocuiește modern spada lui Mefisto, după cum demascator este și triunghiul de briliante de pe port-țigaretul de aur în care se poate recunoaște fantezistul triunghi magic al pactelor, ce tulbura mințile vrăjitorilor din Evul Mediu. Ignorantul Ivan Bezdomnîi și cultul Berlioz, deși intrigați de comportamentul destul de ciudat al interlocutorului nepoftit nu recunosc însă „clasica” figură a lui Mefisto. Nici un detaliu al înfățișării omenești a Satanei nu li se pare suspect („gura cam strâmbă”, „ochiul drept-negru, stângul-verde”), etichetându-l pe obraznicul personaj drept un străin venit cu cine știe ce treburi la Moscova. Perseverează în eroare, concluzionând în cele din urmă că pretinsul profesor, specializat în magie neagră, nu era decât un biet dement, bâiguind despre un dejun la răposatul filozof Kant, de o Annușkă și niște ulei de floarea-soarelui și suținând că lui Berlioz i se va tăia cu siguranță capul. Nenorocirea se declanșează odată cu împlinirea prezicerii la câteva zeci de minute de la rostirea ei, ceea ce îl aduce pe Ivan Bezdomnîi în pragul nebuniei, sfârșind prin a fi internat al clinica profesorului Stravinski, puternic zguduit psihic și sufletește.
Aparent, sosirea demonilor nu este condiționată de nimic și nu pare câtuși de puțin a fi legată de vreun eveniment deosebit, diavolul, ca dregător al Împărăției Întunericului, fiind, de altfel, înzestrat cu puterea necondiționată de a apărea oriunde și oricând. Se simte însă, în această atmosferă de aparent calm și iluzorie ordine, un puternic flux subteran de tensiuni, o acumulare internă de forțe, gata să culmineze. Woland apare la Moscova chiar într-un moment în care Maestrul, autorul romanului despre Pilat din Pont, persecutat și înfrânt sufletește, apelează din proprie inițiativă la clinica lui Stravinski, când Margareta, iubita sa, se apropie de limta încordării sufletești și a suferinței, iar Ivan Bezdomnîi tocmai ascultă atent alocuțiunea lui Berlioz privitoare la inexistența istorică a lui Iisus Hristos. Este și momentul în care mecanica perasonajelor satirizate ale romanului atinge apogeul. Aventurieri și inși puși pe căpătuială, escroci și mincinoși, sperțari sau pur și simplu neghiobi, de care colcăie Moscova anilor ’30 și care născocesc tot soiul de bizarerii și „miracole” pentru a-și masca matrapazlâcurile și a ieși „basma curată”. Privirea ironică a naratorului înregistrează astfel, pe lângă suita de miracole înfăptuite de forțele diavolești și o serie întreagă de „minuni” petrecute în realitatea înconjurătoare, care nu țin de domeniul fantasticului ci al fanteziei.
Mediul este cât se poate de prielnic pentru exercitarea funestei influențe a lui Woaland. El țese mreje necurate în care se prind doar cei care nu pot sau nu vor să se opună ispitelor. Trimis al haosului destructiv, diavolul întâlnește în drumul său și zdruncină rămășițele unei ordini birocratic-înghețate, „ordine” reprezentată de funcționari incompetenți și necinstiți, de demagogi, de samsari, de critici inculți, nedrepți, de delapidatori și impostori. Negația îi este îndreptată, în mod dialectic, împotriva unei negații. Supranaturalul nu mai distruge un univers coerent, pentru că reziduurile pietrificate ale lumii vechi nu mai sunt coerente după revoluție. Și, asfel, dracul ajunge, cu sau fără voia lui, înger păzitor la binelui, după cum atenționează și motto-ul din Faust la Cartea întâia a romanului.
Necuratul nu săvârșește însă răul singur. Consultantul de magie este întotdeauna încojurat de o suită infernală, alcătuită din figuri memorabile. Numele lor sunt alese de Bulgakov cu aplecare filologică și multă discreție, creând adevărate șarade celui care citește. Koroviev, spre exemplu, pare un nume comun, asemenea destul de obișnuitului Korovin, dar este, de fapt, un derivat amuzant de la Korovňa-smerti, o boală a animalelor pe care țăranii ruși o închipuiau sub formă de vârcolac. Nu întâmplător prima apariție a lui Koroviev în paginile romanului este de vârcolac străveziu. Astfel i se arată suficientului Mișa Berlioz, cel care își pierde capul la modul propriu din cauza nesocotinței ce îl împinge să abordeze doctoral probleme în care, comentează autorul, numai un om cu adevărat cult și-ar putea permite să se afunde fără riscul frângerii gâtului. Koroviev are o față de mare mucalit („o față batjocoritoare”) și se îmbracă destul de straniu, în haine cadrilate la modă, dar jerpelite și cam scurte pentru statura lui deșirată. Uneori, din amuzament, își compune mustăți mari ca niște pene de găină, dar de obicei poartă un pince-nez crăpat, face pe dirijorul de cor ieșit la pensie și îsi dă numele profesional de Fagot. Mai întotdeauna, nostimul Koroviev e însoțit de un motan uriaș, gras și negru, capabil să meargă și să vorbească asemeni unei ființe omenești. E diavolul Behemoth, una dintre cele mai înfricoșătoare închipuiri care bântuie Evul Mediu, ajuns în această carte un bufon malițios.
Corcit cu hipopotamul biblic, de la care își trage numele, cotoiul infernal, sluga vrăjitoarelor și participant activ la petrecerile sabatului, naște unul dintre cele mai izbutite personaje ale romanului, completându-se de minune cu năstrușnicul Koroviev. Gurmand, hâtru, farsor, cochet, fanfaron și limbut, mătăhălosul motan străbate paginile cărții lăsând în urmă văicărelile celor pe care îi pedepsește și trezind simpatia cititorului așa cum rareori a mai făcut-o vreun drac. Dacă diavolul, după spusele demonologilor, nu poate să ia înfățișarea unui porumbel ori a unui inel – a căror simbolistică ar respinge apropierea spiritelor infernale – nimic nu-i interzice lui Behemoth, dotat cu o fantezie remarcabilă a metamorfozei comice, să se transforme într-o beretă de catifea cu o pană ciufulită de cocoș (amintire a însemnelor stăpânului iadului) și să lase pe țeasta șarlatanului bufetier Andrei Fokici semnul ghearei diavolului, ca într-o gravură a lui Guaccius din 1626, iar apoi să devină pe neașteptate un motănel cu o înfățișare nenorocită, care miaună inocent lângă o farfurioară cu lapte.
Nici Azazello, diavol fonfăit, mărunt de statură, cu părul roșu ca focul iadului, albeață al un ochi și un singur dinte respingător, nu este lipsit de o individualitate bine marcată. Înfățișare bizară, pregătit, ca pentru o ieșire în arena circului, cu melon și pantofi de lac, ușor iritabil, el își permite rar să glumească, dar atunci devine o vrăbiuță care dansează fox-trot și se maimuțărește cu nerușinare, pentru ca îndată să ia înfățișarea unei infirmiere cu rânjet bărbătos și știrb. Azazel înseamnă separație, de aceea, spre deosebire de jovialii Koroviev și Behemoth, el este mai întotdeauna singur. Executor suprem al sentințelor monarhului infernal, Azazello e cel care oferă otrava izbăvitoare celor care doresc să își găsească liniștea.
Demonul cel mai întunecat este Abadonna, îngerul exterminator din Apocalipsă. Biblicul Abadon, devenit Abadonna în Mesiada lui Klopstock, este sfetnic de taină al consultantului de magie și apare doar în momentele cruciale, purtând ochelari negri, căci privirea lui ucide. Cu întunecatul înger suita nu este însă completă. Grupul se completează cu un crâșnic, juna Hella (interesantă asociație cu englezescul „hell” însemnând „iad”), o roșcată cu ochi fosforescenți de culoarea ierburilor de baltă și cu o fioroasă cicatrice la gât, trimițând la credințele populare despre omul însemnat de diavol. Ca o vrăjitoare la sabat, numai goală se simte în largul ei, îndeplinește funcții domestice de jupâneasă a diavolului și vivandieră a bandei satanice. Prezența ei este însă mai degrabă decorativă, dar la nevoie poate fi trimisă și în misiuni de seducție infernală, pe care le duce la bun sfârșit cu un deosebit talent al grotescului.
Aceste personaje demonice poposesc pe neașteptate în capitala rusă, provocând un haos de proporții în rândul cetățenilor, un haos care, aparent paradoxal, va face puțină ordine într-o lume a măștilor, a grotescului, a imposturii, a interesului material și a gloriei deșarte. Woland apare astfel ca un personaj destul de atrăgător. Și aceasta nu numai datorită atotputerniciei sale, căci temutul profesor de magie neagră este, în același timp, înțelept, îngăduitor, ironic, impozant, chiar generos ca un veritabil împărat. E un suveran ce judecă lucid și aspru, dar nu cu o cruzime batjocoritoare, ceea ce îl pune într-o lumină favorabilă. Mergându-se mai departe cu supoziția, s-ar putea, de altfel, întrezări, în spiritul justițiar al lui Woland, arhetipul uman negativ, rebel, răzvrătit și însetat de dreptate. Căci tot ce se întâmplă începând cu implicarea diavolului și a suitei sale în existența cotidiană a Moscovei anilor ’30 nu este altceva decât o pedepsire, nu numai a unor indivizi, ci și a unor instituții, ce păcătuiseră prin falsitate, ambiții meschine și încercări de ierarhizare a talentelor. Atenția e îndreptată în special asupra lumii teatrului și a literaturii, Bulgakov fiind familiarizat cu ipocriziile mediului artistic. Cele două lumi sunt „pedepsite”, totuși, diferit, clădirea Massolit-ului fiind „purificată” de un pustiitor incendiu, ca un ecou al mitului biblic despre Sodoma și Gomora.
Romanul „Maestrul și Margareta” nu prezintă însă numai o singură acțiune. Încă de la început acțiunea prezentă, descompusă parodic de intervenția diavolului, se împletește cu una mitică: Moscova anilor 1930 este alăturată printr-un ingenios procedeu compozițional Yerushalaiamului anilor ’30. În mijlocul acțiunii se strecoară, mai întâi ca un vis provocat de Woland, cartea unui așa numit Maestru, personaj multă vreme destul de misterios, despre patimile filozofului vagabond Yeshua Ha-Nozri, cel ce va trebui să îndure chinul răstignirii pe cruce pentru că predică tuturor o învățătură periculoasă pentru siguranța statului imperial roman, conform căreia toți oamenii ar fi buni. Străin legii, atât celei politice, cât și celei religioase, străin atât stăpânitorilor romani, cât și puternicilor stăpâniți farisei, cuvântul său este o diversiune care poate să distrugă inerția și modul învechit de gândire. Cartea nu este însă istoria lui Yeshua, după cum Maestrul reprezintă abia ceva mai mult decât un simbol și un element de legătură a planurilor astfel disparate. Personajul central al celui de-al doilea „roman” este cel care, din lașitate, îl va trimite la moarte pe predicatorul noii credințe, cavalerul roman Pilat din Pont. Ros de o boală necruțătoare, hegemonul Pilat este în pragul sinuciderii. Plictisit, înnebunit de durere și stăpânit de un sentiment de nemulțumire, Pilat oscilează în a-și da acordul pentru condamnarea filozofului Yeshua, dilemă ce devine nucleul motor al dramei. (p. 25). Aparent insignifiant, acest episod din viața procuratorului Iudeii, condamnarea la moarte prin crucificare a inofensivului personaj, dobândește în roman, capacitatea de a-i transforma întreaga existență. Procuratorul nu numai că-și intuiește vina pentru „spălatul mâinilor”, dar se străduie chiar să pătrundă adevărul propagat de Yeshua, pe care îl crede taumaturg și pe care l-ar fi salvat, dacă nu pentru că nu-i găsea nici o vină, măcar pentru capacitatea acestuia de a-l vindeca, dar legea în numele căreia conduce nu-i îngăduie slăbiciuni. În Evanghelia lui Ioan există o explicație directă a acordului lui Pilat, privind răstignirea lui Iisus. Cu toate însușirile sale și în ciuda faptului că-și dădea seama de nimicnicia Cezarului, Pilat, în calitatea sa de procurator al Iudeii, s-a temut că în cazul refuzului de a-l răstigni pe Iisus, marea preoțime iudaică îl va denunța lui Tiberiu.
Versiunea lui Bulgakov, deși se aseamănă la început cu cea evanghelică, are însă un alt final, existând numeroase abateri de la legenda biblică despe crucificarea cristică. Astfel, figura lui Yeshua, iradiind în permanență lumina adevărului, este întrucâtva diferită de cea a lui Hristos. Diferența poate fi sesizată încă de la început: „Numaidecât, de pe terasa grădinii, sub colonda balconului doi legionari aduseră un bărbat de vreo douăzeci și șapte de ani și-l împinseră în fața jilțului. Omul purta un hiton albastru, vechi si rupt. Pe cap avea o legătură albă cu o curelușă în jurul frunții, iar mâînile îi erau legate la spate. Sub ochiul stâng se vedea o vânătaie mare, iar în colțul gurii, o zdrelitură cu sânge închegat.” (p. 167).
Yeshua face parte totuși din familia spirituală a lui Iisus, însă nu este decât o biată ființă umană, înzestrată cu multă naivitate și foarte puțin cunoscut de popor. Nu este însoțit de discipoli, ci de un singur ucenic, pe nume Levi Matei și nu pomenește de Împărăția lui Dumnezeu, nestrămutata lui credință fiind că toți oamenii sunt buni. Încercarea lui Pilat de a-l face să se dezică, pentru a-și salva viața, de ideile sale nu găsește în conștiința filozofului-vagabond nici un ecou. Yeshua nu respinge propunerea procuratorului; el pur și simplu n-o înțelege, după cum consideră Vîrsta Izolda în capitolul 7 al monografiei lui Bulgakov. Are totuși o tentativă de a încerca să se salveze de la moarte, cerându-i bolnavului procurator roman să-l elibereze, ceea ce acesta refuză din lașitate, nu fără un conflict între stări contradictorii: „Umerii îi tresăriră ca și când s-ar fi înfiorat; apoi își frecă mâinile, spălându-le parcă: Dacă ai fi fost înjunghiat înainte de a te fi întâlnit cu Iuda din Kiriat, jur că ar fi fost mai bine.”
În Evanghelie, soarta lui Iisus e decisă de mulțimea îndârjită a iudeilor, instigată de către reprezentații religiei iudaice oficiale, dar moartea sa e privită ca necesară. E vorba de forța unei religii întemeiate pe sacrificiul benevol al unui singur om în numele păcatelor umanității. La Bulgakov, „accentul se deplasează de la elementul religios la cel social”, după cum afirmă Vîrsta Izolda. Spre deosebire de legenda biblică, unde Fiul Omului propovăduiește despre Împărăția lui Dumnezeu, primitoare pentru toți cei ce cred în Tatăl și se căiesc de relele săvârșite în societatea pământească, în romanul Maestrului, Yeshua propovăduiește reorganizarea socială, instaurarea pe pământ a dreptății și libertății, a încrederii reciproce între oameni, având loc o vădită deplasare a interesului spre social. Motivul cruificării nu mai are legătură cu elementul religios, după cum nici Yeshua nu e o ființă duală de esență divină, ci un simplu om, victimă a societății rigide în care trăiește. Cuvintele sale, interpretate, chiar și de Levi Matei, într-un sens mult prea îngust, dogmatic, capătă deseori un înțeles opus celui inițial.
Nu numai Yeshua este însă o figură diferită de cea a lui Iisus, așa cum apare el în Evangheliile sinoptice. Caiafa, spre exemplu, ca personaj evanghelic, nu apare în romanul despre Pilat în postura unui carierist care se teme să nu-și piardă titlul de mare preot și nici nu apare a fi un fanatic religios. Orizontul său este întrucâtva mai larg; el vorbește despre o misiune mai înaltă pe care o are de îndeplinit: aceea de a nu lăsa poporul evreu „să îngenuncheze sub săbiile romane”, reprezentate de Pilat, pe care „îl urăște de moarte”. Spre deosebire de cunoscuta versiune din Evanghelie, Caiafa nu îndeamnă mulțimea să ceară cu îndârjire condamnarea lui Yeshua, ci i-o spune chiar el, cu neînfricare, preputernicului procurator: ”…eu, mare preot al iudeilor, cât voi trăi pe lume, nu voi îngădui să fie pângărită credința și voi apăra poporul!” Este susținută ideea sacrificării unui singur ins pentru salvarea întregului popor, idee ce trimte, de altfel, la sacrificiul hristic menit să izbăvească întreaga umanitate. Moartea filozofului-vagabond nu este, așadar, gratuită, ci, din punctul de vedere al celor doi reprezentanți ai puterii, marele preot al iudeilor și procuratorul roman, este un sacrificiu necesar care să prevină eventualele tulburări ce ar fi izbucnit din pricina ideilor propovăduite de tânărul rătăcitor și de ucenicul său. Acest ucenic, singurul însoțitor a lui Yeshua, e cel care notează pe un pergament învățăturile Maestrului său, alterându-le însă înțelesul și prin aceasta, înrăutățind, fără voia lui, soarta arestatului, ceea ce ar putea să semnifice, în viziunea autoruli, că aspectul restrictiv al unei dogme, rezultate din alterarea sensului unor idei, nu numai că se poate transforma într-o noțiune contrarie acestor idei, dar poate căpăta chiar prioritate față de însăși persoana care le-a emis, litera dogmei prevalând astfel față de noțiunea de om. E aici problema diferenței dintre cuvânt și interpretare, învățătură și tălmăcirea acesteia de către continuatori.
Derogări de la versiunea biblică au fost realizate și în ceea ce privește personalitatea lui Iuda, care e un bărbat tânăr și frumos, îndrăgostit de frumoasa Niza, care-l va trăda, atrăgându-l în cursa serviciului secret. Subliniind tinerețea și frumusețea lui Iuda, autorul nu polemizează numai cu legenda biblică, ci și cu unii scriitori care, în decursul vremii, au fost, la rându-le, inspirați de acest subiect. În nuvela „Iuda Iscarioteanul”, spre exemplu, aparținând lui L. Andreev, protagonistul apare ca un ins urât, stăpânit de furie și care provoacă celorlalți ucenici ai lui Iisus un sentiment de repulsie.
Încercarea lui Andreev de a interpreta fapta lui Iuda ca pe o verificare a sentimentului de dragoste nutrit de popor și de ucenici față de Hristos (cu alte cuvinte, de a găsi o justificare trădării înfăptuite) n-a fost acceptată de Bulgakov. Personajul din „Maestrul și Margareta” nu este însă nicidecum un ticălos înveterat, ci un ins care procedează în conformitate cu propria sa fire. Trădarea pe care o săvârșește frumosul tânăr din Kiriat rămâne totuși trădare, din pricina căreia Iuda lui Bulgakov, spre deosebire de cel din Evanghelie, nu suferă mustrări de conștiință și nu se sinucide. Din nou aspectul religios este eliminat, fapta lui Iuda fiind coborâtă la nivelul unei elementare afaceri bănești. Nefiind învățăcel al filozofului acuzat, Iuda nu suferă de pe urma trădării săvârșite, dar necinstita faptă nu va rămâne nepedepsită. Ucis, ca urmare a unei alte trădări, Iuda își va primi, în cele din urmă, răsplata pentru propria-i infamie. Iar dacă serviciul secret nu s-ar fi ocupat de asta, credinciosul ucenic al răstignitului, Levi Matei, și-ar fi răzbunat maestrul.
Cine este totuși autorul acestui roman despre Pilat din Pont, care apare abia în capitolul XIII sub denumirea misterioasă de Maestru? „Eroul” anunțat din titlu pătrunde în paginile cărții înființându-se pe balconul camerei poetului Ivan Bezdomnîi din clinica doctorului Stravinski: „Pe ușa dinspre balcon își băga capul cu fereală un bărbat de vreo treizeci și opt de ani, brunet, cu obrajii rași, cu nasul ascuțit și ochii plini de neliniște […] Purta pijama, papuci pe piciorul gol, iar pe umeri, un halat cafeniu”. Deși povestește cu tristețe amănunte din viața sa mizerabilă, acest personaj rămâne învăluit într-un relativ mister până în final. Nu are nici măcar un nume, simbol lingvistic al existenței umane și a identității acesteia, fiind un slujbaș modest, cu un minim de relații întreținute cu diverse cunoștințe, fără însă a avea prieteni adevărați. Duce o existență anonimă, locuind, fără o adresă precisă, „într-o odăiță la subsol închiriată de la un antreprenor”. E un simbol al „omului mărunt”, care-l interesase și pe Pușkin, acel „oarecare” ce nu s-a remarcat prin nimic în ochii neatenți ai celor din jurul său, dar care reprezintă, pentru cei care-l cunosc îndeaproape (Bezdomnîi, Margareta) o personalitate, căci astfel de oameni constituie universuri spirituale deosebit de complexe și fragile. Maestrul cu nume pierdut, asemeni umilului funcționar din Diavoliada, socoate scrisul o damnare, nu meserie de pricopseală, ilustrând, în opinia lui Alexandru Sincu, ceea ce spunea Gogol, maestrul mărturisit al lui Bulgakov: „Nu m-am născut ca să fac epocă în literatură…Menirea mea este sufletul omenesc”. Cu toate acestea, Maestrul e puternic zguduit sufletește din pricina criticilor aspre aduse operei sale, acuzate de a fi o apologie a lui Iisus Hristos, într-o epocă în care elementul religios era plasat în umbră, sau, așa cum apărea într-un articol semnat de Mstislav Lavrovici, acuzate de a fi un nerușinat exemplu de „pilatism” (p. 138). Efectul unor astfel de critici, mai ales cele din articolul „Un militant de rit vechi” al lui Latunski, la pagina 184, e teribil: „Eșecul nemaipomenit suferit cu acest roman îmi smulsese parcă o parte din inimă.”. Nu-i mai rămâne decât dragostea totală și dezinteresată a Margaretei, care rostește formula, aproape magică, de “Maestru”.
După o perioadă de supremă fericire a celor doi îndrăgostiți, Maestrul dispare. Din paginile romanului nu reiese limpede unde a petrecut Maestrul tot acest timp, dar se poate bănui că, datorită romanului său, a fost anchetat, singura lui posibilitate de a supraviețui rămânând apoi clinica inaugurată de curând și condusă de profesorul Stravinski. Existența Maestrului stă, așadar, sub semnul unui „etern refugiu”, departe de viața mondenă și de cei care nu-i recunosc talentul. Nu lipsit de intuiția veritabilelor valori, Woland, în mod surprinzător pentru cititor, îi confirmă Maestrului talentul de artist al condeiului, favorizându-i călătoria spre o lume de dincolo, un fel de lume suspendată între rai și iad, căci, după aprecierea enigmatică a lui Woland, Maestrul n-a dobândit dreptul la „lumină”, ci doar la „liniște și împăcare”. Va putea însă în spațiul acesta să-și continue opera.
Mult mai activă, mai curajoasă și mai întreprinzătoare este în roman iubita Maestrului, Margareta, soția de taină a nefericitului artist. Pactul cu diavolul, motiv întâlnit în atâtea ore descinse din mitul faustic, nu e încheiat aici de personajul masculin, ci de iubita acestuia, Bulgakov realizând un fel de scriere întoarsă a istoriei doctorului Faust. Margareta, realizată în conformitate cu cele mai bune tradiții ale literaturii ruse, unde personajele feminine au reprezentat deseori un element mult mai activ decât partenerii lor masculini, încearcă să stabilescă, prin dragoste adevărată, o punte între putere și valoare, iar pentru aceasta nu ezită să devină vrăjitoare, măcar pentru o vreme, și să facă onorurile casei diavolului la marele bal al lui Woland, petrecut în apartamentul 50 de pe strada Sadovaia. Interesantă este atitudinea calmă a matroanei, fără tulburarea firescă produsă de lucruri nepământești în compania unor personaje de pe alt tărâm. Totul e privit cu seninătate: apartamentul moscovit, ajuns prin magie diavolească la proporțiile bisericii satanice Blokula; transformarea uluitoare a invitaților etc. Preliminariile și desfășurarea sărbătorii demonice respectă riguros tot tipicul vrăjitoresc, așa cum a fost consemnat în procesele-verbale ale interogatoriilor Inchiziției. Mai întâi, participantul trebuie să se ungă cu o alifie a cărei compoziție ar fi fost o taină a câtorva vrăjitoare, dar despre care unii umaniști medievali spun că n-ar fi fost decât o mixtură care provoca vedenii. Unsă din cap până în picioare, vrăjitoarea pretindea că zbura la micul sabat pe o mătură, pentru ca, abia apoi, să își facă apariția în fața belzebutului care așteaptă sărutarea rituală, după cum scrie David Herlihy în cartea „Medieval Culture and Society”.
Deși povestea întâmplărilor din Moacova anilor ’30 și cea a crucificării lui Yeshua sunt două romane separate, întrepătrunse printr-un ingenios procedeu compozițional, raportul dintre cele două planuri este de implicație necesară, de condiționare reciprocă. Personajele și acțiunile nu sunt doar paralele. Ceea ce lipsește dintr-o parte și ar putea să creeze un dezechilibru sau o rupere de sens este sugerat de dincolo. „Moscova și Yerushalaimul sunt în roman două hieroglife care încearcă să se traducă reciproc” este de părere Al. Sincu. Personajele înseși dintr-un plan își au corespondentul în celălalt plan: Yeshua e corespondentul mitic al Maestrului, crucificarea filozofului din vremea lui Pilat fiind un simbol al suferinței artistului ce-și vede „răstignit” romanul, așa cum Ivan este Levi Matei în planul breal, devenind ucenicul Maestrului.
Istoria lui Pilat din Pont este iluminată de planul actual, devine o prezență și capătă profunzime. Apoi înapoiază lumina îmbogățită și deslușește unele sensuri voalate de o aparentă destrămare. Mitul nu este aici un refugiu, ci o cheie pentru înțelegerea cursului istoriei. E un fel de joc de oglinzi care se reflectă una pe cealaltă, creând o mare complexitate și, în același timp, o incertitudine. Fiecare element al romanului bulgakovian pare să semnifice mai mult decât spune, fiind învăluit într-o misterioasă aură de conotație.
Raportul acesta de implicație necesară, devenit lege de organizare a romanului, e valabil și în ceea ce privește timpul. Dacă primul plan temporal cuprinde o seară de miercuri și zilele următoare până la sfârșitul săptămânii, când diavolii, goniți de spaima zilei Domnului – sau, poate, de plictiseala inactivității duminicale – părăsesc Moscova, cel de-al doilea plan, timpul mitului, este restrâns în oglinda concavă a zilei de vineri, ziua pătimirii. Interesant este însă că planul mitic al romanului Maestrului pare mai adevărat decât cel real, unde intervenția diavolului a dilatat totul la dimensiunea grotescului. Cotidianul, creat cu mijloacele satirei și fantasticului, care strâmbă liniile născând o lume a farselor tragice, e mai ireal decât planul mitic, privit mai direct și mai apropiat de înțelegerea omenească, de felul obisșnuit de a privi lucrurile. Realitatea, schimonosită de intervenția neașteptată a fantasticului, a devenit un circ, o casă de nebuni, în care nimeni nu mai e sigur de nimic și în care indivizii sunt mai puțini umani decât cei din romanul Maestrului. E o lume întoarsă pe dos – argumentul cel mai elocvent al existenței diavolului, o replică ironică la sterilele argumente filozofice ale existenței lui Dumnezeu. Cele două părți nu pot însă exista una fără cealaltă; afirmația singură nu clădește fără negație. Sunt două principii, Yin și Yang, care se condiționează reciproc, asemeni celor două romane, în virtutea unității Cosmosului. Demonstrând existența diavolului, Woland demonstrează indirect, și existența lui Dumnezeu.
Ca și la predecesorii săi, și la Bulgakov este vizibilă dorința de a sublinia – evocând repetarea în cursul istoriei a unor caractere omenești, a unor evenimente și situații – permanența și imuabilitatea atât a laturilor pozitive, cât și a celor negative ale existenței umane. Mitul intervine, așadar, în lumea contemporană sub o altă formă, dar cu aceleași profunde semnificații. Tiparele mitice se repeă, sub diverse măști, păstrându-și nealterat înțelesul simbolic esențial. Această reluare a miturilor rezidă într-o anume preferință temporală a lui Bulgakov, într-o dorință de a suprapune clișee ale trecutului și prezentului, în încercarea de a descoperi, în această interferență, esența eternă și imuabilă a adevărului și dreptății. Sub pana lui Bulgakov, legenda evanghelică s-a transformat într-o poetică narațiune intercalată în acțiunea romanului, într-o improvizație liberă pe o temă biblică, o improvizație plină de profunde idei filozofice, total diferită ca stil de partea parodică a cărții, unde râsul nu înșeală însă pe nimeni, deși această capacitate de a râde în ceasul de cumpănă capătă un potențial terapeutic, poate chiar salvator. Râsul pe care scriitorul îl dăruiește cu atâta generozitate nu distruge, nu umilește, ci mai degrabă, apare ca o soluție de supraviețuire, este „poate cea mai specifică și mai genială realizare a omului”, după cum afirmă Hermann Hesse în „Lupul de stepă”.
Diferențele de stil dintre cele doua romane, semnalate printre alții, și de Serghei Ermolinski în prefața la ediția franceză a romanului conferă constucțiilor romanești individualități clar conturate, care însă se completează reciproc . Fiecare roman are propriile personaje și propriul fir narativ, dar începând din capitolul 29 se dizolvă unul în celalat anulându-și granițele într-o amețitoare viziune fantastică ce nedumerește și mai mult cititorul. Levi Matei, personajul din cartea Maestrului, ucenicul lui Yeshua, se înfațișează dinaintea lui Woland cu o rugaminte din partea stăpânului său, Maestrul si Margaeta beau din vinul otrăvit al procuratorului, iar autorul își întâlnește eroul într-o lume de dincolo unde orice e posibil.
Timpul s-a suspendat si totul se poate acum împlini în spațiul acesta magic al platoului. Maestrul, simbolul artistului de pretutindeni și de oricând, are șansa de a-și încheia opera cu singura frază eliberatoare: „Ești liber! Liber! El te așteaptă!”, în timp ce procuratorul Iudei, omul în mantie albă cu captușeală sângerie, aleargă impetuos pe drumul argintat de lună să-l întâlnească pe Ha-Nozri.
În momentul în care, într-o operă satirică, fantasticul pierde caracterul său convențional și funcțional și devine oniric, satira se dizolvă în această cascadă de jocuri de artificiu ale imaginației și cel mult, susține Novicov „mai poate fi vorba de acea ironie de tip romantic, care, conform definiției lui J. P. Richter, vizează nu cutare aspect al realității cognoscibile, ci întreaga lume finită, condamnată să apară în întregimea ei ca o jucărie ridicolă în mâna geniului care tocmai datorită forței sale demiurgice de a fantaza atinge in extaz infinitul”.
Motivul crucificării nu ocupă un loc central în spațiul romanesc bulgakovian, episodul supliciului fiind prezentat doar in capitolul 16.
Atenția autorului nu e însă concentrată exclusiv asupra filozofului vagabond. Întreaga procesiune stirnește interesul. Atmosfera e apăsătoare, soarele dogoritor a bătut peste mulțimea îngrămadită să participe la sângerosul eveniment fiind stapânul autarhic. Privirea cercetătoare a omului cu condei pare că rătăcește voit prin mulțime, oprinduse mai întâi asupra chipului mutilat al centurionului, apoi asupra omului cu barba neagră și ochii arși de soare și nesomn înecat de amărăciune, evitând figura blajină a condamnatului nevinovat. Și totuși, cu câteva pagini înainte de finalul capitolului ni se dezvăluie soarta celor suiți pe cruce. Tabloul este de un realism insuportabil, amintind de picturile gotice înfățișând supliciul hristic: „Yeshua fusese mai norocos decât ceilalți doi. Din primul ceas căzuse în leșinuri, apoi își pierduse conștiința și rămăsese cu capul atârnat în jos și turbanul desfăcut. Astfel, muștele și tăunii îl acoperiseră cu totul, și chipul său nu se mai vedea sub roitoarea mască neagră. Pe mijloc, pe pântece și la subțiori se așezaseră tăunii și sugeau din îngălbenitul trup gol.” (p. 218)
Dintr-o singură trăsătură de condei e conturată imaginea groaznică a crucificării. Trupul vlăguit al condamnatului cu coastele ieșite în afară, provoacă fiori. Nu mai e vorba de un fantastic cu funcție satirică, ci de un realism atât de șocant încât pare de domeniul miraculosului. Muștele bâzâitoare, chipul umflat de înțepături al muribundului, sângele curgând din inima lui creează un tablou terifiant . Și deși diferențele dintre Fiul Tatălui cel de care vorbește Biblia și filozoful lui Bulgakov există, supliciul personajului din „Maestrul si Margareta” implică posibilitatea adevărului proclamat de Evanghelii.
Povestea cutremurătoare a lui Ha-Nozri e, în fapt, povestea lui Iisus a celui despre care G. Papini , în prefața la „Viața lui Iisus” spunea: „Pentru a înțelege lumea noastră, viața noastră și pe noi înșine, trebuie să pornim de la Christ.”
Romanul Maestrului devine, din această perspectivă, un palimpest care dezvăluie un episod crucial din istoria omenirii.
REPRIMARE FEMININĂ ȘI DESCĂTUȘARE PRIN EROS EXOTIC
Scrisă în perioada tinereții lui D. H. Lawrence, „Șarpele cu pene” este un roman al ritualurilor și al dragostei, acțiunea desfășurându-se în Mexic în deceniul doi al secolului al XX-lea. Este de fapt povestea lui Kate Leslie, o poveste deopotrivă frumoasă, dar și incitantă, a unei irlandeze fascinată și șocată de vraja Mexicului, care tânjește după meleagurile irlandeze, dar fiind incapabilă să plece. Se mărită cu Don Cipriano, căsătorindu-se nu doar cu acest indian, dar și cu o istorie plină de teroare și sânge, cu un pământ trepidând de instincte refulate.
D. H. Lawrence respinge imaginea Mexicului oferit turiștilor și prezintă în „Șarpele cu pene” o imagine subterană a unei mișcări revoluționare construite în jurul zeului Quetzalcoatl, șarpele cu pene. Probabil pentru a exprima uimirea autorului, Kate este construită ca și orice european creștin normal care respinge inițial orice legături cu această mișcare, ajungând să o intrige și să o intereseze, astfel ca în final să devină o parte a zeităților Mexicului, deși aceasta era o străină.
Autorul s-a arătat interesat de politica Mexicului din acea perioadă a redescoperirii istoriei, prezentând un spațiu în care instinctele se luptă pentru a ieși la suprafață, un teritoriu care are nevoie de autonomie și de o identitate clară, distinctă de cea americană, o revenire la un moment pur când Mexicul a fost cu adevărat puternic. Am văzut în acest roman nu doar imaginea mistică a unui spațiu neexplorat până acum de europeni, dar și existența dramatică cotidiană a mexicanilor prin imaginea de început a coridei, unde am simțit prin descrierea lui Lawrence pulsul Mexicului, o trăire puternică, sangvină și telurică.
Probabil a devenit deja un obicei ca atunci când citesc o carte să găsesc un personaj feminin care ajunge să se împlinească într-un spațiu exterior acesteia. Și aici, Kate, o femeie care a fugit de spațiul european pe care îl respingea, ajunge să cunoască un teritoriu pulsând de instincte de care se îndrăgostește, schimbându-se la rândul ei pe parcurs, îmbrățișând toate ritualurile de trecere spre o religie precreștină și devenind o zeiță alături de Quetzalcoatl și de Huitzilopochtli cel Viu. Probabil că doar în spațiile cu adevărat primare un om poate deveni în urma unor ritualuri cu adevărat Femeie sau Bărbat. Incursiunea în spațiul aztec m-a făcut să cercetez legătura cu zeitățile acestora și am realizat că Lawrence prezintă doar fața întunecată a zeului Quetzalcoatl, iar Mexicul este prezentat ca un teritoriu întunecat, instinctual, fără dualități. Cu toate acestea, Quetzalcoatl înseamnă mai mult decât întuneric, este și viață și este cea mai luminoasă zeitate a Mexicului, este un zeu dual, la fel ca orice zeitate aztecă.
Romanul „Șarpele cu pene” poate fi văzut ca o frescă a perioadei anilor 1920, întrucât scrierea lui Lawrence poate fi înțeleasă ca protofascistă. Cu toate acestea, refuz o astfel de interpretare și prefer să mă rezum la intensitatea evenimentelor trăite de Kate Leslie. După cum afirmam mai sus, romanul este scris într-o cheie care respinge europenismul (sau americanismele) ca fiind desuete, valorile acestora fiind pervertite, ca și cum autorul a căutat în Mexic să găsească puritatea pierdută din spațiul creștin. Cred că este normal ca un om pus în fața unor ritualuri străine să se simtă copleșit de acestea și să fie atras de acestea, respingând o religie în care a crescut. Curiozitatea și interesul sunt justificate, iar imaginea lui Ramon și a lui Don Cipriano sunt intensificate în permanentă odată cu transformarea acestora în zei. Catolicismul Mexicului este portretizat ca o religie fără substanță, fiind încet înlăturat de „noua” religie aztecă.
CONCLUZII
În fiecare dintre operele discutate, motivul crucificării – simbol al ascezei și exuberanței, întâlnit în numeroase alte scrieri din diverse epoci, are o funcție simbolică evidentă. Simbolistica răstignirii e aplicată unui anumit context și cu o anumită intenție, căpătând semnificații specifice.
În romanul lui Bulgakov, „Maestrul și Margareta”, răstignirea filozofului vagabond Yeshua nu ocupă un loc central în spațiul romanesc. Episodul supliciului funcționează doar ca simbol ce întregește paleta de semnificații a celor două romane împletite printr-un interesant procedeu compozițional, ceea ce nu exclude însă aluzia la adevărul existenței Mâtuitorului. Pornind de la întâmplările relatate în romanul lui Woland privind neîmplinirea Maestrului, crucificarea filozofului nevinovat în timpul mitic al operei artistului devine un simbol al suferinței pricinuite de asprele critici aduse romanului său. Yeshua poate fi privit astfel drept corespondentul mitic al misteriosului scriitor. Motivul crucificării și-a pierdut aproape în totalitate finalitatea religioasă, fiind investit cu noi semnificații în funcție de intenția artistică a autorului .
Afirmația este valabilă și în cazul prozei lui Herman Hesse, unde iluzia identificării, pe fondul unei mentalități magice, produce transformări majore la nivelul personajelor. Deși infuzat de mitologia biblică, scrierea vorbește însă despre om, despre condiția sa, despre atitudinea sa surprinzătoare în fața unei situații limită. Scenariul mitic se repetă. Mitul intervine în lumea contemporană, dar contextul se schimbă. Elementul religios face loc elementului uman, suferința fiind de eroul care săvârșește gestul altruistic. Scrierea lui Hesse nu este așadar o scriere teologică, ci o parabolă a suferinței, în care tiparele mitice sunt reiterate păstrându-și nealterat înțelesul simbolic esențial .
Toate cele lucrările avute în vedere, părți ale literaturii secolului al XX-lea și un numai, ilustreză o direcție, mult discutată în arta acestei perioade și anume deplasarea accentului dinspre religios spre uman. Omul devine centrul noului univers. Se demitizează, dar, în același timp se creează alte mituri. Fie că se reinvestesc mituri cu noi semnificații, fie că se subliniază persistența vechilor și profundelor sensuri camuflate sub alte măști, în literatura modernă motivele biblice abundă. Mitul este, în fapt, un element structural în literatură. Se revine mereu la străvechi tipare mitice și totul e reconsiderat, reanalizat, regândit. Pentru că, așa cum spunea Frye, la urma urmei și în principiu, ceea ce numim literatură e o „mitologie deplasată”.
BIBLIOGRAFIE
Bloom, Harold, “Hermann Hesse. Bloom’s Modern Critical Views”, Ed. Facts On File, Incorporated, 2009;
Casebeer, Edwin F., “Herman Hesse. Writers for the seventies”, Ed. Crowell, Michigan, 1976;
Donovan, Josephine, “Gnosticism in modern literature: a study of selected works of Camus, Sartre, Hesse and Kafka”, University of Wisconsin-Madison, 1971;
Farquharson, Robert H., “An outline of the worksof Hermann Hesse”, Ed. Forum House, California, 1973;
Fickert, Kurt J., “Hermann Hesse’s quest: the evolution of the dichter figure in his work”, York Press, California, 1977;
Field, George Wallis, “Twayne’s world author series: Germany”, vol. 93, Twayne Publishers, California, 1970;
Freedman, Ralph, “Pilgrim of crisis. A biography”, Pantheon Books, California, 1978;
Hesse, Hermann, “Jocul cu mărgele”, Ed. Rao, București, 2002;
Hesse, Hermann, “Siddhartha”, Ed. Rao, București, 2002;
Kalter, Marjorie Hope, “Metaphorical Quest: Modern European Quest Novels and their tradition”, Indiana University, 1976;
Kiryakakis, Andreas, “The ideal of Heimat in the works of Hermann Hesse”, vol. 20, Ed. P. Lang, Indiana, 1988;
Liebmann, Judith, “Herman Hesse: a collection of criticism”, Ed. McGraw-Hill, California, 1977;
Mileck, Joseph, “Hermann Hesse and his critics: the criticism and bibliography of half a century”, University of North California Press, 1958;
Mileck, Joseph, “Hermann Hesse: Life and art”, University of California Press, 1978;
Otten, Anna, “Hesse companion”, University of New Mexico Press, 1977;
Reichert, Herbert William, “The impact of Nietzsche on Hermann Hesse”, Ed. Enigma Press, Michigan, 1972;
Reichert, Herbert William, “Friedrich Nietzsche’s impact on modern German literature: five essays”, University of North Carolina Press, 1975;
Richards, David G., “Exploring the divided self: Hermann Hesse’s Steppenwolf and its critics”, Ed. Camden House, 1996;
Richards, David G., “The hero’s quest for the self: an archetypal approachto Hesse’s Demian and other novels”, vol. 3, University Press of America, Michigan, 1987;
Rose, Ernst, “Faith from the abyss: Hermann Hesse’s way from romanticism to modernity”, New York University Press, 1965;
Sorell, Walter, “Herman Hesse: the man who sought and found himself”, Ed. Wolff, California, 1974;
Tursken, Lewis W., “Understanding Herman Hesse: the man, his myth, his metaphor”, University of South Carolina Press, Michigan, 1998;
Wilson, Colin, “Hermann Hesse”, Ed. Maurice Bassett, 2005;
Ziolkowski, Theodore, “Hesse; A collection of critical essays”, vol. 110, Prentice-Hall, 1973.
BIBLIOGRAFIE
Bloom, Harold, “Hermann Hesse. Bloom’s Modern Critical Views”, Ed. Facts On File, Incorporated, 2009;
Casebeer, Edwin F., “Herman Hesse. Writers for the seventies”, Ed. Crowell, Michigan, 1976;
Donovan, Josephine, “Gnosticism in modern literature: a study of selected works of Camus, Sartre, Hesse and Kafka”, University of Wisconsin-Madison, 1971;
Farquharson, Robert H., “An outline of the worksof Hermann Hesse”, Ed. Forum House, California, 1973;
Fickert, Kurt J., “Hermann Hesse’s quest: the evolution of the dichter figure in his work”, York Press, California, 1977;
Field, George Wallis, “Twayne’s world author series: Germany”, vol. 93, Twayne Publishers, California, 1970;
Freedman, Ralph, “Pilgrim of crisis. A biography”, Pantheon Books, California, 1978;
Hesse, Hermann, “Jocul cu mărgele”, Ed. Rao, București, 2002;
Hesse, Hermann, “Siddhartha”, Ed. Rao, București, 2002;
Kalter, Marjorie Hope, “Metaphorical Quest: Modern European Quest Novels and their tradition”, Indiana University, 1976;
Kiryakakis, Andreas, “The ideal of Heimat in the works of Hermann Hesse”, vol. 20, Ed. P. Lang, Indiana, 1988;
Liebmann, Judith, “Herman Hesse: a collection of criticism”, Ed. McGraw-Hill, California, 1977;
Mileck, Joseph, “Hermann Hesse and his critics: the criticism and bibliography of half a century”, University of North California Press, 1958;
Mileck, Joseph, “Hermann Hesse: Life and art”, University of California Press, 1978;
Otten, Anna, “Hesse companion”, University of New Mexico Press, 1977;
Reichert, Herbert William, “The impact of Nietzsche on Hermann Hesse”, Ed. Enigma Press, Michigan, 1972;
Reichert, Herbert William, “Friedrich Nietzsche’s impact on modern German literature: five essays”, University of North Carolina Press, 1975;
Richards, David G., “Exploring the divided self: Hermann Hesse’s Steppenwolf and its critics”, Ed. Camden House, 1996;
Richards, David G., “The hero’s quest for the self: an archetypal approachto Hesse’s Demian and other novels”, vol. 3, University Press of America, Michigan, 1987;
Rose, Ernst, “Faith from the abyss: Hermann Hesse’s way from romanticism to modernity”, New York University Press, 1965;
Sorell, Walter, “Herman Hesse: the man who sought and found himself”, Ed. Wolff, California, 1974;
Tursken, Lewis W., “Understanding Herman Hesse: the man, his myth, his metaphor”, University of South Carolina Press, Michigan, 1998;
Wilson, Colin, “Hermann Hesse”, Ed. Maurice Bassett, 2005;
Ziolkowski, Theodore, “Hesse; A collection of critical essays”, vol. 110, Prentice-Hall, 1973.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Asceza Si Exuberanta (ID: 153888)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.