Artele spectacolului – Coregrafie [624955]

1
MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA "OVIDIUS" DIN CONSTANȚA
Facultatea de Arte
Artele spectacolului – Coregrafie

LUCRARE DE LICEN ȚĂ

CONDUC ĂTOR ȘTIINȚIFIC:
LECT.UNIV . HORAȚIU CHERECHEȘ

ABSOLVENT: [anonimizat] 2018

2

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA "OVIDIUS" DIN CONSTANȚA
Facultatea de Arte
Artele spectacolului – Coregrafie

La Historia y La Historia

ABSOLVENT: [anonimizat] 201 8

3

INTRODUCERE

1
Tangoul reprezintă o manifestare cultural – artistică ce își are originea în
bazinul Rio de la Plata, respectiv în Argentina și Uruguay. Când auzim cuvântul

1 Desen ce îi aparține scriitorului suprarealist Argentinian – Jorge Luis Borges . Drawing from University of
Notre Dame | Rare Books & Special Collections Imagine preluată de pe
http://blog.bestamericanpoetry.com/the_best_american_poetry/2012/11/on -the-tango -and-buenos -aires.html .

4

tango, acesta ne duce cu gândul atât la dans cât și la muzică și versurile
specifice acestuia și este cunoscut în acest moment în toate colțurile lumii.
Tangoul s -a născut la finele secolului al XIX –lea și începutul secolului XX
în mediile din Buenos Aires și Montevideo, fiind o regiune unde au interacționat
imigranți europeni, populația autohtonă, precum și populațiile africane,
reminiscențe ale comerțului cu sclavi negri aduși din Africa de vest, centrală ori
de sud. Din această metisare de tradiții, credințe și ritualuri a luat naștere o
identitate culturală proprie, respectiv tangoul astfel cum îl știm astăzi.
Tangoul a fost inclus în anul 2009 în Lista reprezentativă a patrimoniului
cultural imaterial al umanității de către UNESCO2.
Această comunitate include astăzi muzicieni, coregrafi, compozitori,
dansatori profesioniști ș i amatori,
profesori de artă care întruchipează
cultură tangoului și reprezintă comorile
naționale din Argentina și
Uruguay.Apoape întreaga lume artistică
din Argentina a avut, mai mult sau mai
puțîn tangențe cu tangoul. Iată că astfel o
altă emblemă națio nală a argentinienilor,
Jorge Luis Borges, remarcă despre tango
în unul dintre interviurile sale:
"Tangoul3 în sine nu are nimic deosebit4. Dar s -a facut în jurul lui o
adevarată religie. I s -a acordat o importanță care l -a facut important. Acum, de
ce toți argentinii se simt reprezentați de tango, este un mister. Se naște în
bordeluri, populația îl respinge, este dansat printre bărbați, pen tru că nici o

2 United Nations Educational, Scie ntific And Cultural Organisation. Sursa documentului:
https://ich.unesco.org/en/rl/tango -00258
3 Sursa: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/09/10/1187389 – caricatura care il infatiseaza pe Borges
și o dansatoare de tango.
4 El Tango – Interviu cu Jorge Luis Borges în revista Gente, 1976
https://lalagrimamelliza.wordpress.com/li bro/tango -ayer-y-hoy/

5
femeie nu ar fi dansat acea indecentă. Dar mai târziu s -a aflat că niste copii l –
au dus la Paris, iar apoi oamenii din Buenos Aires l -au acceptat. Snobism. Cu
toate acestea, în ciuda a tot ceea ce spun acum, tangoul mă prinde într -un fel.
Am fost în Europa, vizitând casa unui profesor paraguaian care avea
înregistrări. Profesorul a pus câteva tangouri la patefon. "Wow", am spus, "a
pus tangurile pe care le urăsc cel mai mult. << A media luz >>, <<
Caminito >>, << Esta noche me emborracho >>. C e tangouri nefericite a
ales! "M -am plâns. Și în timp ce spuneam asta, mi -am simțit lacrimi care se
mișcau pe obraji. Bineînțeles, eram departe de patria mea, și buna sau rea,
muzica aceea era patria mea. Este ceva care aparține planului inexplicabil.
Inteligența mea respingea această muzică, dar muzica mă mișca. Îmi imaginez
ce s-ar fi întâmplat dacă ar fi pus „El choclo“, „La Morocha“ sau „Rodriguez
Peña“, care sunt cele care imi plac cel mai mult .. Îmi amintesc ceva ce s -a
întâmplat cu prietenul meu, Pa redes. Ascultam "Caminito", iar el a spus: "Vezi,
este foarte bun, dar este prea știintific pentru mine". Ce -ar fi spus despre
Piazzolla! Personal nu -mi place Piazzolla … "5
Spre deosebire de ceea ce se oferă pe scenă sau într -un spectacol, dansul de
tango reprezintă mai puțin tehnică și reprezintă mai mult o formă dispoziție.
Dansul de tango implică atât corpul cât și spiritul, în timp ce corpurile se
împletesc. Prin urmare, esența acestui dans nu este dată atât de mișcări, cât mai
ales de capacitatea c omunicării umane. Tangoul propune, așteaptă, invită și
merge către celălalt, el reprezintă comuniune și creație în care muzica, dansul și
cele două tăceri gata să asculte, sunt unite.

5 În anul 1965, în Argentina se aștepta rezultatul primei colaborări dintre scriitorul ei cel mai important, Jorge
Luis Borges, și compozitorul ei cel mai important, Astor Piazzolla. In acest mod a rezultat un disc, ”El tango”.
S-a nascut astfel si o polemică între ei, fiecare acuzandu -l pe celălalt de același lucru: de surzenie. Piazzolla a
spus despre Borges că a scris versuri splendide (” niciodată nu am citit ceva mai frumos ”), dar că în materie de
muzică era de -a dreptul surd (” nu știe nimic, nimic și nici nu -l interesează muzica deloc…nu face diferența între
Beethoven și Juan de Dios Filiberto ”). Borges in schimb afirma despre Piazzolla că ” nu are auz deloc – e
singurul om pe care l -am cunoscut în viață la care surzenia muzicală se conjugă perfect cu surzenia poetică ”.

6
Configurația culturii spectacolului sau a tangoului scenă din ultima vr eme
este mai puțin intimă și mai complexă și chiar contrastează cu magia dansului
unui tango.
Prezenta lucrare își propune să urmarească o sumară evoluție a tangoului,
atât din perspectiva evoluției dansului de tango cât și a muzicii caracteristice
acestu ia.
V oi face o trecere în revistă a evoluției dansului de la originile africane ale
tangoului, respectiv de la dansul de candombe, trecerea la canyengue (dansul
negrilor metisat cu dansul gaucho -ului autohton), milonga și rapiditatea
mișcărilor acestui da ns, influențele de tango andaluz și zarzuela, nașterea
efectivă a tangoului, evoluția sa pană la perioada postmodernistă, pe de o parte,
iar pe de altă parte identificarea si evoluția muzicii care să i se potrivească
acestui tip de dans până în aceeași per ioadă.
Se spune despre dansul de tango că a fost un dans în căutarea muzicii care
să îl evidentieze. În dansul de tango, muzica traversează corpurile și spiritul într –
un proces de comunicare non -verbală, și reprezintă dialogul mut între două
ființe prin î mbrățișare, călătoria către interiorul sinelui care izbucnește prin
însuși corpul.
Lucrarea este împărțită în trei capitole articulate într -o anumită ordine
pentru a realiza o secvență fără întreruperi tematice. În primul capitol este
prezentată o evoluție sinetică a dansului și a muzicii de la perioada de început
până la perioada post -modernistă. Al doilea capitol urmărește fenomenul
cultural a ceea ce reprezintă tango și prezintă câteva dintre cele mai marcante
personalități ale tangoului din muzică și da ns. Al treilea și ultimul capitol
prezintă lucrarea ce urmează a fi pusă în scenă, prin prezentarea libretului și a
caietului de regie artistic -coregrafică.

7
Capitolul I. ISTORIA TANGOULUI
1.1. De la originile tangoului până la perioada postmodernistă
Istoricii tangoului au identificat mai multe etape stilistice în evoluția
genului, pentru care există consensuri generice, deși cu variații cronologice
considerabile.
Inițial oamenii de știință disting o etapă primitivă, anonimă și populară,
centrată asupra comunităților afro – rio platanese6 și "orillas7" (orillera) ale
orașului, o etapă de definire a genului, în care tango -ul și-a dobândit propria
identitate, a început să fie înregistrată de muzicieni profesioniști și a atins o
largă difuzare geografică și socială.
Cu scopuri pur informative și cu date și denominațiuni aproximative,
Muzeul Tangoului, care administrează Academia Națională de Tango din
Republica Argentina, distinge următoarele etape și sub -etape ale tangoului:
 Originile tangoului (înainte de 1895)
 Guardia Vieja (1895 -1925)
 I. Ecloziunea (1895 -1909)
 II. Formalizarea (1910 -1925)
 Guardia Nueva (1925 -1950)
 I. Transformarea (1925 -1940)
 II. Anii 40 – exaltarea (1940 -1955) –
denumită și Epoca de Aur a tangoului
 Avangarda: modernizarea (1955 -1970)
 Perioada contemporană (1970 -2000)
 I. Universalizarea (1970 -1985)
 II. Perpetuitatea (1985 -2000)
 Perioada curentă (începând cu 2000)

6 Bazinul raului Río de la Plata constituie granită naturală intre Argentina si Uruguay. Rio de la plata inseamna
in traducere raul de argint
7 De clasa inferioara, comun, vulgar/ “a orillas de” semnifica pe de alta parte pe țărm/ coastă/ mal/ malul mării
/litoral.

8
Guardia Vieja este numele dat mișcării culturale, etapa și grupul de
muzicieni, poeți și dansatori care au creat tangoul. Nu există nici un acord între
istorici pentru a indica momentul de început și de sfârșit al mișcării, dar
localizarea startului am putea -o situa din punct de vedere istoric în ultimele
două decenii ale secolului al XlX -lea până la sfarșitul acestuia și punctul de
final al acestei perioade s -ar putea situa între al doilea și al treilea deceniu al
secolului al XX -lea, când a luat naștere mișcarea numită Guardia Nueva.
Deși originea tangoului precede Guardia Vieja, în acest sta diu tangoul
adoptă numele care îl identifică și își dobândește propria originalitate muzicală
și coregrafică.
Printre lucrările și muzicieni cele mai distinctive ale acestei perioade se
numără: " El entrerriano " realizat in anul 1897 de catre Rosendo Mendiz abal,
"Don Juan " lucarare realizata in anul 1898 si care ii apartine lui Enrique Ponzio,
"El choclo" din 1903 și "El porteñito" din anul 1906 ce ii apartin lui Angel
Villoldo, " La Morocha" din anul 1905 ce ii apartine aceluiasi Angel Villoldo
impreuna cu Enrique Saborido și o reinterpretare a lucrarii "Don Juan" a
orchestrei tipice a lui Vicente Greco, care a marcat si prima înregistrare cu
bandoneo n in anul 1910.
De asemenea, au f ost cântăreți precum Los Gobbi care au înregistrat un
număr mare de înregist rări, contribuind la difuzarea internațională a genului. În
timpul acestei perioade, bandoneonul a fost adoptat ca un instrument tipic de
tango, primii instrumentaliști proeminenți fiind Juan Maglio cunoscut si sub
porecla de Pacho și Eduardo Arolas.
Încep ând cu anul 1912, dansatori și muzicieni din Buenos Aires au început
să călătorească în Europa, astfel ca tangoul s -a raspandit in Paris, apoi Londra,
Berlin și alte capitale. Un an mai tîrziu a ajuns și în Statele Unite ale Americii,
în New York, iar toat e aceste variante exportate au generat un stil de tango cu
mai puțin contact corporal, cunoscut sub numele de “tango salon”.

9
Guardia Vieja a trecut la Guardia Nueva, incepand cu 1917/1925, o
perioadă în care consolidează și se intensifica miscarea de tang o atât în
Argentina și Uruguay, cât si in restul lumii, în timp ce sunetul si versurile capătă
o mai mare sofisticare.
În perioada de Guardia Nueva tangoul reputează succesul absolut, aceasta
etapa concide practic cu ceea ce se numeste secolul de aur al tangoului.
În timpul perioadei de avangardă, între anii 1950 și 1960, locul central pe
care îl avea tangoul în muzica și dansurile populare și de tineret în deceniile
anterioare a fost luat. În parte, pentru că, după dictatura care se numea Revoluția
de eliberare, statul a abandonat toate politicile culturale de protecție a
expresiilor artistice populare și parțial pentru că au apărut noi curente muzicale.
Pentru tango a fost o perioada destul de neagra.
Fiecare dintre aceste perioade, de la originile ta ngoului și până la perioada
postmodernistă vor fi analizate mult mai în detaliu în cele ce urmează.
1.2. Originile tangoului
Rădăcinile inițiale ale tangoului se regăsesc în „tangouri“ și „candombes“
ale sclavilor de origine africană, atunci când Buenos Aires și Montevideo erau
sub dominația colonială a Spaniei8. Din vremuri coloniale, „tango“ se numesc
reuniunile muzicale ale comunităților de origine africană de pe Rio de la Plata,
formate ca urmare a comerțului cu precursorii tarilor care au devenit astazi
Angola, Republica Congo, Republica Democratică Congo și Guineea
Ecuatorială9.
Buenos Aires și Montevideo au fost autorizate de către Imperiul spaniol ca
porturi pentru "comerțul cu sclavi" și, din acest motiv, au avut importante
comunități afro -cubane, cu p articularitățile lor locale. În 1813 Provinciile Unite
ale Río de la Plata si -au proclamat independența de vintre in sensul in care copii

8 Spínola, Eduardo, «Tras los orígenes negros del tango» , Universidad Nacional de La Plata , 11 de marzo de
2013, pag.56
9 Rocca, Edgardo José Desde Angola y el Congo al Puerto de Buenos Aires . «La esclavatura en el puerto de
Buenos Aires», Revista de la Junta de Estudios Históricos del Puerto de Nuestra Señora Santa María de Buen
Ayre , noiembrie 2005.

10
de sclavi erau oameni liberi și incepand cu războiul de independență împotriva
Spaniei, în al doilea deceniu al secolu lui al XlX -lea, a început abolirea sclaviei.
Până la mijlocul secolului, acest proces a fost aproape complet. În Uruguay
sclavia a fost definitiv desființată în 1846 și în Argentina în 1853, dar în Buenos
Aires a fost abolită abia în 1860.
Până la mijlocul secolului al XIX -lea, atât în Argentina, cât și în Uruguay,
gaucho și china predomină în zonele rurale ale Rio de la Plata, în timp ce
comunitățile populației "negre", "maro" și "mulatto" și africani, au fost o
minoritate importantă în mediul urban. De atunci, sectoarele populare din
Buenos Aires și Montevideo au văzut milioane d e migranți convergând în
orașele lor, în cea mai mare parte bărbați, dintre cele mai diverse grupuri etnice
și limbi, mai ales italieni și spanioli, dar și francezi, germani, polonezi, britanici,
ruși, armeni și arabi, precum și evrei din diferite țări, ca re au venit dincolo de
ocean. Această revoluție urbană în care grupurile etnice, culturile și limbile s -au
converg și în care "negrii" erau "stapanii casei" si conduce la apariția tangoului.
Daniel Vidart vede tangoul ca un "estuar" în care curg râuri etni ce și culturale
diferite10.
În acel moment și înainte de această "inundație de populație", comunitățile
afro-cubane au creat mai multe "academii" în cartierele populare, "milongas"
sau "canguelas", care le serveau ca punct de întâlnire, dans și divertisment
pentru acele milioane de muncitori care au condus la dezvoltarea acelor orașe
portuare. Au venit impreuna "compadritos", descendentii sociali ai gauchos
migrani la oraș, "chinezii" mutati fortat dupa "razboaiele impotriva indianului"
sau in cautarea unor conditii mai bune de trai decat in satele lor si imigranții din
strainatate, precum italienii care vor impune denominația de «piringundines»
acelor locuri11.

10 Vidart, Daniel, El tango y su mundo , «Para ellos el tango es el estuario de tres ríos music ales y plásticos»
Montevideo, 1967, pag. 13
11 Sursa: https://es.wikipedia.org/wiki/Tango#Baile

11
Cea mai veche școală, Academia de Pardos si Morenos din Buenos Aires,
datează de la aproximativ la începutul anilor 1830. Puțin câte puțin, academiile
și milonga se înmulțesc, in stransa legatura cu vânzarea de băuturi, faimoasele
"camere ale cazarmă chinezească "și bordeluri, organizate după 1870.
În aceste circustanțe de intimitate dintre bărbați și f emei a pornit tangoul,
dintr -un mod foarte ciudat de dans: cuplu strâns legat într -o îmbrățișare
senzuală, cu corpuri și fețe în contact, fiecare dansator miscându -se autonom,
dar cu bărbatul "marcând" și avansând spre femeie, iar femeia "răspunzând"
mărci i masculine.
Îmbratisarea coregrafică a fost primul pas spre crearea tangoului.
Împumutată de la valsul care, în prima jumătate a secolului al XIX -lea, a
devenit la modă și a scandalizat clasele superioare engleze prin indecența
cuplurilor și din mazurka, îmbrățișarea de tango a adus și mai aproape corpurile
și chipurile dansatorilor. Astfel, îmbrățișate, tipurile sociale populare care au
creat tangoul, care se referă la denumiri precum "negii", "maronii", "chinezi",
"compadritos", "tanoacríollado", vor adă uga la dans si alte elemente coregrafice
care vor caracteriza tango -ul canyengue, în esență prin corte si quebrada .
Rezultatul a fost un dans senzual care va revoluționa modul de a dansa în
întreaga lume.
Jose Gobello remarcă aceea că dansul cu aceste caracteristici a inceput mai
apoi sa se formalizeze ca urmare a înfrângerii lui Juan Manuel de R osas în
Argentina în 1852, când au fost interzise marșurile de candombe pe străzile din
oras. Apoi comunitățile de afro -argentinieni au început să simbolizeze miscarile
specific de “cortes si detenciones” care caracterizează candombe, dar de data
aceasta î n perechi. Este documentata în anul 1862 in Buenos Aires arestarea a
patru bărbați și două femei într -o casă inchiriata sub acuzatia de a fi dansat acest
tip de dans“12.

12 Gobello, José Breve historia crítica del tango . Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1999 , pag. 18.

12
În următoarele decenii, acest gen de dans își cauta o muzică care să îl
sustină, până l a aproximativ sfârșitul secolului cand ajunge sa fie un gen
original, perfect adaptat la noul dans, atât muzica cât și dansul luând numele de
„tango“. De aceea, oamenii de știință spun adesea tangoul a început ca dans și
„apoi si -a făcut drum pentru cântec “ 13.
În scoli (academii) sau milonga, femeile din sat, «negras», «chinas»
«pardas» si «mulatas», au jucat un rol important in originea tangoului, mai ales
ca gazde, coregrafi și dansatori.
Istoricii Héctor și Luis Bates au subliniat faptul ca femeile au j ucat un rol
important in originea tangoului, nu au urmat rolul tradițional pasiv, dar se spune
ca ar fi fost femei cu cutitul la brau de care nu se temeu s ail foloseasca.
Acestora li s -au alaturat acei compadritos – un tip popular urban, definit ca un
gaucho desmontado , adica un văcar descălecat.
La Buenos Aires, aproximativ in anul 1854 a apărut lângă Academia lui
Carmen Gomez. In versurile cântecelor de tango sunt mentionati dansatori ca
Clotilde Lemos, Flora, Adelina, Morena Agustina, Refucilo, Negra Rosa, Mara
la Vasca, mulatra Maria Celeste. Printre primii dansatori ai tang oului sunt
mentionati o serie de personae de culoare precum Cotongo și Benguela,
pianistul Alejandro Vilela, cunoscut sub numele de Pardo Alejandro .
Printre acei dansatori și muzi cieni din academii încep să apara si primii
compozitori de tangouri la începutul anilor 1870.
Cunoscut ca si negrul Casimiro , Casimiro Alcorta a trait intre anii 1840 si
1913 si a fost unul dintre primii compozitori de muzică clasică. Casimiro a
format primul asociere de tango cunoscut, cu clarinetistul Mulatto Sinforoso, la
care se adaugă un chitarist pentru a marca în mod corect și bate ritmul de tango.
Se crede ca el a fost autorul și multor tangouri timpurii acum enumerate ca
anonim, pentru că la acel moment nu se obisnuia a se semna lucrările. În
următorul deceniu, Casimiro a compus „ Concha sucia “ chintesența tangoului

13 Vidart, Daniel “ El tango y su mundo ” Ed. Tauro, Montevideo 1967, pag. 23

13
inițiatic. De asemenea, a format o pereche de dans cu partenerul sa, Paulina.
José Gobello considerandu -l ca parinte al tangoului .
În Buenos Aires principalele cartiere ale gestației tangoului au fost
Balvanera, Monserrat, San Telmo, La Boca ( legenda atribute colțul dintre
Suarez și Necochea ca fiind locul de naștere al tangoului14), Palermo , Barracas
și San Cristobal. În Montevideo tango a fost plasat temporal ca fiind in special
dansat în fosta strada Yerbal, ce se afla în partea de sud a orasului vechi ,
precum si in cartierul Goes.
În 1857, în afara circuitului de a fro-rio-platen ez al scolilor de dans
denumite in limba spaniola academii , muzicianul spaniol Santiago Ramos
exprimă contribuția decisivă andaluză care, la rândul său, recunoaște rădăcini
afro-cubaneze și africane si compune una dintre primele teme d e tango care sunt
cunoscute, denumita Toma mate, che , un proto -tango cu versuri și aranjamente
muzicale rioplatense în stil andaluz. Tema a făcut parte din lucrarea El Gauco
de Buenos Aires care a avut premiera la Teatrul Victoriei din capital Argentinei .
De la a cele primele momente, de asemenea, vine proto -tangoul „ Bartolo a avut
un flaut“ sau pur și simplu „ Bartolo“ derivat dintr -o melodie clasică andaluză al
secolului al XV -lea și candombe le din Montevideo cântat de maniera tango
denumit "El chicoba" 15.
În 1874 a fost documentat primul tango andaluz compus in Argentina, care
a ajuns la o popularitate foarte mare . Aceasta este „ El Queco “ (argou pentru
„bordel“), al pianistului andaluz Eloisa de Silva, consacrat ca primul compozitor
de tangouri care va compune pes te o sută de cântece până la moartea sa în 1943,
inclusiv mai multe tangouri. Cântec, în stil andaluz, se referă în cuvintele sale la
femeile argentiniene de origine indigenă sau africană, care lucrau ca prostituate
în bordeluri.

14 Molinari, Alejandro «E squina de Suárez y Necochea » Facu Urbana
15 Giorlandini, Eduardo, «Música autóctona, payada milonga y cirra » preluat si tradus de pe pagina de internet:
https://web.archive .org/web/20120514082124/http://www.eft.com.ar/doctrina/articulos/giorlandini/20031228_gi
orlandini_raices_cuaderno4.htm

14
A devenit foarte popular în 1876 un candombe numit „ Tango “, cu titlul „El
merenguengue “, care a devenit de succes la carnavalurile celebrate de catre
populatia de culoare din Buenos Aires. În 1877 restaurantul Hansen in cartierul
Palermo este primul dintr -o serie de restaurante, cabarete și pub -uri unde este
dansat tango si unde asistau și tineri din înalta clasă.
Până la sfârșitul anilor 1870, tangoul (dansul și muzica) începuseră să se
formeze. La început a fost foarte asemănătoare cu habane ra cubaneză și cu
tango -urile andaluze, fără a avea o personalitate clară. Cântecul a fost un aspect
tărăgănat, iar cântăreții au interpretat și stiluri populare, zambas și chacareras.
Când se cânta, se cânta ca tango milongueado cu accent rural -suburban ș i in
care prevalau versurile picaresti, care au scandalizat inalta societate de pe
malurile Rio de la Plata.
Perioada 1880 arată o evoluție puternică a tangoului, pe care unii autori îl
consideră a fi un semn al inițierii așa -numitei Guardia Vieja, stadiu l de gestație
a tangoului, deși alții preferă să aștepte o evoluție mai mare a genului și apariția
primelor partituri. În acest deceniu, tango și milonga se confunda una cu
cealaltă și ambii au început să -și impună predominanța peste habanera. Aceștia
sunt anii în care tango -urile încep să se răspandescă.

1.3. Garda veche – etapa tangoului denumită Guardia Vieja16
Însăși aceasta etapa a Guardia Vieja este de obicei împărțită într -o sub –
etapă de gestație , ce marcheaza istoric ultimele două decenii ale secolului al
XIX-lea etapa și definire stilistică , pe care o regasim în primele două decenii ale
secolului al XX -lea.
Gardia Vieja este urmată de Guardia Nueva sau de stadiul Republicii, în
care tangoul ajun ge la maturitate, rafinament și difuzare internațională. Ca

16 In traducere – garda veche . V oi folosi insa, pe tot parcursul lucrarii varianta din limba originala intrucat mi se
pare ca exprima mai bine spiritul evolutiei miscarii de tango ca manifestare cultural -artistica.

15
urmare a acestei evoluții, tangoul atinge așa -numita epocă de aur , cu o axă în
anii 1940 și o parte din următoarea.
După epoca de aur a tangoului, definițiile etapelor sau perioadelor
muzicale dev in mai imprecise, vorbind despre "criza tangoului", "tangoul
avangardist" și "tango nuevo". În general, pot fi identificate două perioade
importante după epoca de aur: o primă etapă care poate fi numită
"piazzolliana17" și o a doua etapă, contemporană, care poate fi numită "tango
fusión".
1.3.1. Ecloziunea (1895 -1909) – sau perioada de marcare a propriei
identităti a tango -ului
După mai multe decenii de combinatii muzicale, lirice și culturale, încă din
ultimele două decenii ale secolului al XlX -lea, tangoul a lăsa t în urmă formele
inițiale ale tangoului vechi (milonga18 de țară, evoluata cu accente de habanera,
candombe, tango andaluz si zarzuela) și a adoptat din ce în ce mai mult o formă
originală definită, cu propria sa identitate, ce a dat nastere stadiului cuno scut
sub numele de Garda Veche. Pentru a reflecta această originalitate, a început să
fie definită de către muzicieni ca fiind "tango criollo".
În ultimul deceniu al secolului al XIX -lea de incep sa apara primele
partituri de tango. În 1898 se va imprima p rima piesa de tango cu un autor
cunoscut, piesa se numea „ El entre -rriano “, ce ii apartinea lui Rosendo
Mendizabal19, considerat de mulți cercetători ca primul tango expus corect. 20
Un an mai devreme, în 1897, se vorbise pentru prima oara despre noul gen de
muzica – tango in zarzuela Justicia Criolla ce ii apartine lui Ezequiel Soria. În

17 Dupa numele lui Astor Piazzolla, renumit compositor de tango despre care voi vorbi intr -o sectiune dedicate
acestuia.
18 Stil de dans specific tangoului. De asemenea prin milo nga se desemneaza si locul de intalnire al dansatorilor
de tango.
19 El este numit in literatura de specialitate afroporteño . Argentina este o țară care, chiar și astăzi, se identifică
ca o națiune modernă, albă și europeană. Această reprezentare a început să fie proiectată în ultimele decenii ale
secolului al XIX -lea, încadrată în procesele de consolidare a statului. De asemen ea, a fost momentul în care o
anumită noțiune a devenit larg acceptată: afro -argentinienii, descendenți ai poporului african anterior înrobit, au
"dispărut". În aceeași perioadă, Afro -Porteños (Porteños sunt cetățeni ai orașului Buenos Aires, capitala
Argentinei) constituiau o comunitate importantă.
20 Gobello, José (1999). Breve historia crítica del tango . Corregidor, Buenos Aires, pag. 20.

16
1899 violonistul Ernesto Ponzio a compus „ Don Juan “ și în 1903 Angel Villoldo
compune " El choclo ". Scriitorul Jose Portogalo povestește un dialog ce s-ar fi
purtat între Gabino Ezeiza și Ponzio în acel moment de inceputuri ale tangoului:

<<Del encordado salían como chispas las notas.
-¡Mi Dios, como lo maneja este pibe!… – barboteó el
pardo21 (Ezeiza) dando un salto en la silla.
Al "Pibe Ernesto" no le hizo mella la alabanza y siguió
haciendo diabluras con su instrumento.
-Che, ¿y eso cómo se llama?… – volvió a interrumpir el
cantor.
-Es un tango, Don Gabino -contestó el muchacho una vez
terminada la pieza – lo compuse en lo de
"Mamita"… ¿Le gusta?… Se llama "Don Juan">>.22
<<Notele ieșiră din șiruri ca niște scântei.
– Dumnezeule, cum se descurcă acest copil … – bolborosind
maroniul (Ezeiza) a sărind în scaun.
"Pibe Ernesto" nu a ratat l auda și a continuat să facă dibluri
cu instrumentul său.
– Ce, și asta cum anume se cheama? … – a întrerupt
cântăretul.
-Este un tango, Don Gabino – a raspuns băiatul, odată ce
piesa a fost terminată – l-am compus în "Mamita" … Îți
place? … Se numeșt e "Don Juan" >>.

Pe vremea aceea, orașele port din Buenos Aires și Montevideo sunt erau
aglomerari umane (urbo -rurale) în care mișunau sute de mii de muncitori
imigranți din cele mai diverse regiuni ale lumii, majoritatea bărbați, care intrau
in relatie cu populațiile loca le, reminiscente ale colonizării spaniole, cu origini
multiple, indigene, africane sau metise în care femeile au jucat un rol crucial.
Montevideo, care a cunoscut fenomenul de imigrare înainte de Buenos Aires,
numara 100.000 de locuitori în 1865 si ajunge sa numere aproximativ 300.000
de locuitori în 190823.
Buenos Aires, între timp încetează să mai fie „sat mare“ incepand cu anul
1870, cu o populație de mai putin de 200.000 de oameni , si sa se numere astfel
printre cele mai mari orașe din lume în 19 14, cu peste 1.500.000 de locuitori24.
În acel singur moment unic de interacțiuni multietnice și multiculturale,
aproape de neegalat în lume, apare tongoul rio -platanese (termen explicat supra,
pagina 4), de la mijlocul anilor 1890 și până la sfarsitul anil or 1910. Tango se
desprinde de milonga si capata o personalitate proprie25. Tangouri precum „ El

21 pardus – maro, cu referire la culoarea feline din Latina "Panthera pardus" (leopard).
22 Portogalo, José (1972). « Ernesto Ponzio, el autor de Don Juan, fue un pedazo grandote del tango bravío del
1900». Tango y literatura . Centro Editor de América Latina. p. 104.
23 Javier Meneses Silva. «Montevideo ». Tacuy.com.uy .
24 «Atlas Poblacional de Buenos Aires» . Guvernul orasului Buenos Aires .
25 Giorlandini, Eduardo. «Música autóctona, payada milonga y cirra» . EFT.

17
entre -rriano “ și „ Don Juan “, care au fixat structura din trei părți, care a
caracterizat tangoul din acea vreme, compozitori precum A ngel Villoldo, autorul
pieselor "El choclo" si "La morocha", cu un stil bine definit în cântecele lui,
care pentru prima oara apar pe suport scris, orchestre tipice, denumite orquestas
"típicas" cum ar fi cea a lui Juan Maglio si Vicente si dezvoltarea
bandoneonului german la final ul primei etape, definesc în mod clar nașterea
tangoului propriu -zis.
În 1899 s -au închis ultimele școli care au rămas în Montevideo, în timp ce
tango a ajuns la un public mai larg care intră în teatru, corturi, circuri, săli de
dans și cabarete. Ca urmare a acestei evoluții, tango canyengue original s -a
transformat si a avut loc o "împrospătare"26 a acestuia manifestata prin
înmuierea sau eliminarea tăieturilor (a miscarii foarte sacadate), dând naștere la
tango salon , cunoscut de asemenea și ca tango de pi sta sau tango liso27.
1.3.2. Etapa de formalizare (1910 -1925)
În prima jumatate a anilor a primului deceniu din secolul XX, tangoul
începe să aibă o raspandire
internațională largă. O nouă eră
începe pentru acest gen, cu
contribuția unor muzicieni mai
bine pregatiti, incorporând
versuri care expuneau viata din
suburbia, copilaria, dragoste
neimpartasita, iar răspândirea
globală a dansului.
Primele tentative de raspandire
au avut lorc în Europa în 1907

26 Ogando, Mónica Andrea (2001). «Del burdel al salón: Una mirada sobre la evolución sociocoreográfica del
tango para entender por qué es baile nuestro» . Doce ventanas al tango . Buenos Aires: Fundaci ón El Libro.
pp. 175‐195. ISBN 987-95803 -6-2.
27 In traducere cuvantul liso insemna neted.

18
ce le -au apartinut celor de la Los Gobbi si Angel Villold o, urmati apoi de catre
de Enrique Saborido și Carlos Vicente Flores Geronimo în 1911.28 În anul 1913
are loc o a doua incursiune initiată de către pianistul Celestino Ferrer, cu
bandoneonist Vicente Loduca și violonistul Eduardo Monelos , însoțiti de data
aceasta de o pere che de dansatori, Casimiro Ain supranumit Bascul – vasquito29
și partenera acestuia, Martina, care s -au adus in Europa un dans senzual care a
revoluționat complet modul de dans și chiar relatia cu corpul in sine. Grupul de
dansatori de tango argentinian a luat numele de Murga Argentina, și despr e
aventurilor lor, Enrique Garci a Velloso a scris “ El tango en Pari s”.
Cam în același timp, Ovidio Bianquet , care va deveni cel mai cunoscut
dansator de tango din istorie, a înființat academia lui de dans în Buenos Aires.
Tot în aceeasi perioadă a ajuns la Hollywood italianul Rodolfo Valentino, care
ar fi an mai târziu va deveni o celebritate mondială care adoptă identitatea unui
dansator de tango argentinian.
Cu putin timp înainte de inceperea primulu i război mondial din 1914,
împăratului german, Wilhelm al II -lea a interzis ofițerilor prusaci să danseze
tango dacă erau îmbrăcați în uniformă. Ziarul semi -oficial al Vaticanului,
L'Osservatore Romano, a sprijinit deschis decizia afirmand următoarele:
Kaiserul a făcut tot ce a putut pentru a preveni ca gentilomii să se identifice cu
senzualitatea de joasă factură a negrilor și a metișilor (…) Și sunt personae
care afirmă că tangoul este ca oricare alt dans, în vreme ce el se dansează de
manieră licențioa să ! Dansul de tango este cu atât mai putin unul din acele
dansuri prin care nu se poate conseva nici măcar o minima probabilitate de
decentă . Pentru că, dacă toate celelalte dansuri este în pericol morala

28 "La morocha " (1905), a lui Ángel Villoldo si Enrique Saborido , primul mare succes al cântecului de
tango. . Sursa:
https://es.wikipedia.org/wiki/Guardia_Vieja_(historia_del_tango)#/media/File:La_morocha.jpg
29 Barreiro, Javier, «El vasco Casimiro Ain campeón mundial de bailes modernos ».
https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/03/14/el -vasco -ain-campeon -mundial -de-bailes -modernos/

19
dansatorilor, în tango decenta segaseste în plin naufragiu, și din acest motiv,
împăratul Wilhelm l -a interzis ofițerilor atunci când acestia poartă uniforme.30
Interdicțiile tangoului din Europa indicau o tot mai mare raspandire a
dansului în țările care în acel moment erau "centrul" lumii. Deja în 1913 se
vorbea de tangomanía dezlănțuita în Europe. Dezinvoltura inovatoare a
dansului, valul de curiozitati nascute pe marginea acestui nou stil de dans bazate
pe relația dintre oameni cu trupurile lor „ a provocat cel mai mare scandal care a
fost vreodată ates tat în istoria obiceiurilor moderne "31.
Un jurnalist italian al vremii, reflectând motivele succesului tangoului, a
scris la acea vreme: “Vechile polci, mazurci și artiștii ritmici nu mai puteau
satisface sufletul modern plin de sensibilitate. Abia mai rezi sta vechiul vals
german, cu răsucirile sale în patru timpi, vizând mai mult atleții decât femeile
moderne cu fuste ajustate. Un dans, spun ei, care nu face nimic decat sa repete
în mod continuu un singur pas și nu reprezintă alta variatie decat o rotatie î n
sens invers est eun exercitiu destul de monoton, grav si lipsit de plasticitate si
deloc destinat a traduce prin gesturi varietățile rafinate și neobservate ale
ritmului. Vechile dansuri nu fotografiează nici muzica, nici starea psihică a
celor care dans ează. Sufletul modern are nevoie de ceva mai fin, mai sensibil,
mai cerebral, care nu este un singur pas cadențat și uniform ca cel al unui
pluton de soldați marșând. Sensibilitatea are nevoie mai presus de toate, de o
nouă estetică, mai mult dinamica deca t plastica, o coregrafie muabila, care este
mai mult arta decat sport. (…) A fost nevoie de un dans mai complex si
indraznet, mai nervos si sensibil, mai profund, mai rafinat și dinamic, făcut de
impulsuri și frane, atitudini neașteptate și posturi semni ficative, mai artistic și
literar, un dans care sa reprezinte traducerea plastica și dinamica a muzicii

30 Enrique Cámara de Landa (1996). «Recepción del tango rioplatense en Italia ». Transcultural Music Review
(revista transcultural de música) https://www.sibetrans.com/trans/articulo/277/recepcion -del-tango -rioplatense –
en-italia
31 «Tangomanía». P .B.T . 16 de agosto de 1913. citat de Mónica Andrea (2001). «Del burdel al salón: Una mirada
sobre la evolución sociocoreográfica del tango para entender por qué es baile nuestro» . Doce ventanas al tango .
Buenos Aires: Fundación El Libro. pp. 175‐195. ISBN 987-95803 -6-2.

20
scrise cu preponderenta în minor și reflectate pe un ton muzical trist, armonios
presarata de pasiune și poezie nervoasă .”32
Cercetătorul Enrique Camara de Landa a documentat succesul masiv al
tangoului din Italia și restul Europei de la mijlocul celui de al doilea deceniu al
secolului al XX -lea, și de dezvoltare pe peninsula a unui tango cu caracteristici
originale, care a luat numele tango liscio (tango neted), plecat dintr -o fuziune de
tango, cu valsul, polca, mazurka, care încă se practică si astăzi.
Primul Razboi Mondial incetineste răspândirea tangoului pe plan
internațional și abia dupa finalizarea acestuia se reporneste expansiunea
mondiala a genului.
Între timp, analizand instrumentele musicale utilizate, bandoneonul a fost
urmat de pian. Așa cum bandoneon a înlocuit flautul, devenind inima tangoului,
pianul a înlocuit chitarele în orchestra tipica. In fata unui public din ce in ce mai
numeros, chitara nu avea suficient volum și putere ritmică pentru dans. În
același mod în care Maglio și Greco au inclus bandoneonul în orchestra de
tango, Roberto Firpo și celebra sa orchestra sunt de referință pentru includerea
pianului incepand cu anul 1912. Un al t pianist timpuriu a fost Agusti n Bardi,
autor unui numar mare de tangouri de succes, " Gallo ciego ", în anii 1930,
"Nuca tuvo novio " (cu Cadi camo).
În același timp, strălucitorul Eduardo Arolas (1892 -1924), numit „tigrul de
bandoneon“ arată potențialul de tango al unui instrument care nu a fost încă pe
deplin descoperit, și care a fost potentat mai mult în următorul deceniu, cu
Pedro Maffia. Eduardo Arolas a murit când avea doar 32 de ani si este una
dintre cele mai importante punți de legătură între vechea gardă și noua garda,
care a coincis aproape simultan cu moartea sa.

32 Enrique Cámara de Landa (1996). «Recepción del tango rioplatense en Italia ». Transcultural Music Review
(revista transcultural de música) https://www.sibetrans.com/trans/articulo/277/recepcion -del-tango -rioplatense –
en-italia

21
Francisco Canaro (1888 -1964), est e considerat a fi unul dintre părinții
orchestrei tipice de tango. A creat sextetul tipic în anii 1916 și orchestra
simfonică de tango în anii 1930. În 1916 imigrantul uruguayan Francisco
Canaro pune bazele in Buenos Aires unui sextet (două acordeoane, dou ă viori,
pian și contrabas) și cu instrumentiști precum Jose Marti nez (pian), Osvaldo
Fresedo și Pedro Polito (bandoneoane), Rafael Rinaldi (vioara) și Leopoldo
Thompson (contrabas). Aceasta va stabili instrumentele tipice de tango de zeci
de ani și va fi cea care formează primele mari orchestre. Canaro, care a fost și
un compozitor prolific, va fi prima mare stea a tangoului și primul care va fi
angajat pentru petrecerile celor din inalta clasă. Și cum în următoarele decenii
ajunge la un mare succes intern ațional, va devein o stea de radio, vinil, teatru
muzical și sainete creolo33, cu mai mult de 3.500 de înregistrări ajunge sa
acumuleze o avere, astfel încât numele său a devenit sinonim cu milionarul in
vorbirea curenta „are mai mulți bani decât Canaro”. P rintre nenumărate cântece
și succesele sale pot fi menționate „Madreselva” , „ Sentimiento gaucho ” si „Se
dice de mi” , care ani dupa aceea va fi identificata Tita Merello.
Guardia Vieja atinge imortalitatea prin melodia compusa de uruguaianul
Gerardo Matos Rodriguez Becho (1897 -1948), in varsta de doar 19 de ani care a
fost autorul tangoului La Cumparsita . În 1916, Roberto Firpo îl aranjează și îl
pune in scena în Montevideo. Titlul se referă la carnaval, petreceri populare de
care a fost legat tangoul din a nii de inceput. Mai târziu Enrique Pedro Maroni și
Pascual Contursi au scris cele mai cun oscute versuri ( „Dacă ai ști … încă în
sufletul meu ”) și Carlos Gardel o înregistrează, făcând -o un succes la nivel
mondial.
In 1917, compozitorii Enrique Delfino și Juan Carlos Cobian au compus
tangourile „Sans Souci“ și „Salome“, un nou tip cântec de tango, cunoscut sub

33 Sainete edesemneaza o piesă dramă jucata într -un singur act, de n atura populara. Sainete criollo este regasit in
Argentina, unde forma de teatru sainete se combina cu forme de circ si a dat ca rezultat aceasta varianta
originala ce se caracterizeaza prin reflecatra obiceiurilor din viata combinand elemente umoristice cu un conflict
sentimental si cu o actiune tragica

22

numele de „tango -baladă“ de melodii rafinate, care au pavat calea pentru difuzie
avansată și masivă a tangou lui care va fi consolidată în următorul deceniu.
Carlos Gardel (1890 -1935), care a început ca un rapsod popular a cântat în
1917, pentru prima dată un tango, „Mi noche triste“, de Pascual Contursi si de
Samuel Castriota . Gardel revolutioneaza si popularize aza tangoul, deoarece
oferă o voce de înaltă calitate pentru un gen care a dat compozitori și
instrumentiști excelenti, dar nu au găsise încă mari cântăreți. Va forma un duo
cu José Razzano până în 1925, când Gardel a început cariera solo. Cu Gardel și
„Mi noche triste“ începe epoca de tango – cântec.
34

Odată finalizat Primul Razboi Mondial și restabilite călătoriile
internaționale, într -o lume în care discurile și filmul mut au inaugurat era
difuziei la nivel mondial a muzicii și dansului, tangoul a d evenit „unul dintre
dansurile cele mai cunoscute în Europa de -a lungul anilor 1920, nu numai la
Paris și în Spania, în care mergeau muzicienii de tango argentinian, dar și în
țările din Europa de Est, cum ar fi Polonia, unde se naste tango Yddish, precum
si in Rusia Sovietică”35.
În 1920 Casimiro Ain, supranumit asa cum spuneam si mai sus – bascul,
sau el vasquito și partenera sa Jazmine câștiga Campionatul Mondial de dans ce
a avut loc la teatrul Marigny din Paris și la data de 1 februarie 1924, același
dansator dansează tango "Ave Maria" al lui Canaro, în fata lui Papa Pius al XI –
lea, într -o prezentare realizata la solicitarea ambasadei Argentinei.

34 Sursa: https://es.wikipedia.org/wiki/Guardia_Vieja_(historia_del_tango)#/media/File:OTS -Canaro.jpg
35 Mójova, Polina, «Actualmente los rusos son los mejores bailarines de tango del mundo» . Rusia Hoy .
https://es.wikipedia.org/wiki/Guardia_Vieja_(historia_del_tango)

23
În 1921, Gardel și Razzano au înregistrat "Margot", un cântec cu versuri in
dialectul lunfardo ce apartinea un ui poet necunoscut numit Celedonio Flores,
care a trait intre 1896 si 1947, moment de la care acesta a compus versurile
celui mai cunos cut cantaret de tango (Gardel) „Mano a mano”, "El buli n de la
calle Ayacucho" si celebra "Corrientes y Esmeralda".36
Print re acei cântăreți care au modelat piesa de tango, a strălucit, de
asemenea, Ignacio Corsini , care a reputat un succes extraordinar în 1922,
cântând „Patot ero sentimental“ de Manuel Jove s și Manuel Romero37.
În această a doua și ultima etapă a Guardia Vieja, tangoul a luat forma.
Bandoneonul, pianul, orchestra tipica de tango, calitatea tangoului cântat, un
dans fără echivalent, difuzarea pe scara larga dublata de acceptarea
internațională, au fost bazele pentru atingerea unui plus de calitate care va
conduce la o nouă etapă, Guardia Nueva.

1.4. Garda nouă – etapă a tangoului denumită Guardia Nueva
Noua Gardă sau Guardia Nueva este numele pe care îl primește perioada
muzicală în care tangoul atinge vârful difuzării sale la nivel mondial și în care
încep să diferențieze stilurile artiștilor. Datorită importanței aranjamentelor
orchestrale introduse de Julio de Caro, mulți savanți se referă la această etapă ca
fiind perioada decareană. Guardia Nueva coincide cu masificarea condusă de
invenția filmului de radio și de sunet, a fost caracterizată de forța populară a
cântecului tango și până în a doua etapă a acesteia până la așa -numita Epoca de
Aur a Tangoului.
Astfel cum aminteam mai sus, Guardia Nueva se manifesta intre anii 1925 –
1950 si de asemenea cunoaste si ea, la randul sau, doua etape de dezvoltare:
transformarea (1925 -1940), si Epoca de Aur inttre anii 1940 -1955.

36 Nudler, Julio. «Celedonio Flores» . Todo Tango
http://www.todotango.com/creadores/ficha/44/Celedonio -Flores/
37 Selles, Roberto. «Ignacio Corsini» . Todo Tango
http://www.todotango.com/creadores/ficha/152/Ignacio -Corsini/

24
1.4.1. Perioada de transformare
În 1924, la vârsta de 25 de ani, Julio de Caro, a format un celebru sextet
care va revoluționa complet sunetul de tango. Grupul a fost alcătuit, de
asemenea, din frații săi, pianistul Francisco de Caro și violonistul Emilio de
Caro la care s -au adaugat bandoneonistul Pedro Maffia si Leopoldo Thompson
la contrabass , precum și Luis Petrucelli la al doilea bandoneon. La scurt timp
Pedro Laurenz îl va înlocui pe Petrucelli, formând cu Maffia ceea ce este
considerat cel mai bun duo al bandoneoanelor din istorie.
De Caro a adus un concept complet nou în interpretarea tan goului, susținut
de armonie, care va avea o influență enormă începand din acel moment, peroada
care va fi cunoscuta sub numele de oerioada decariana. Practic, De Caro a
profitat de cunoștințele muzicale profunde pe care le -a învățat mai întâi de la
tatăl s ău și de un studiu strict al conservatorului mai apoi pentru a proiecta un
sunet orchestral melancolic și sentimental, încărcat cu nuanțe.38
Din punct de vedere tehnic De Caro a oferit de asemenea o inovație
imperceptibilă pentru amatori, dar de o importanț ă deosebită pentru muzicienii
performanți, atunci când abandonează scrierea muzicală în două sau patru sau
două sferturi (2/4) și începe să scrie într -un ritm de patru cu opt (4/8), care în
plus, aceasta corespunde perfect cu pasul de bază al dansului de t ango.39
Pugliese explică sintetic originile școlii în felul acesta: Sextetul
transcendent este sextetul decarean, cel clasic, care a ajuns la structura sa
definitivă, acționând pentru audiență în cinematograful mut, pe baza
aranjamentelor pentru bandoneooan e cu două voci suprapuse sau solo, pentru
viori, de asemenea, în două voci sau solo și un pian, precum cel al lui

38 Diez, Tino «Julio de Caro» . Terapia Tanguera ,
http://www.terapiatanguera.com.ar/Notas%20y%20articulos/tino_de_caro.htm ;
Mármol, Oscar «Julio De Caro: fundador de la Escuela Decareana» . El Portal del Tango.
https://web.ar chive.org/web/20131029183928/http://www.elportaldeltango.com.ar/historias/decaro.htm
39 De Andrade, Luiza. «La Guardia Nueva». Tango por si Solo.
http://www.tangoporsisolo.com.br/guardia_nueva_espanhol.html

25
Francisco de Caro, care a creat "yeites40", adaptate inexorabil pentru un
contrbas, care a modelat întreaga formă ulterioara de a canta tango41.
Rolul lui Pedro Maffia ar consta in aceea de a integra sextetul istoric al lui
De Caro. Maffia a fost muzicianul care a descoperit pe deplin posibilitățile
bandoneonului în tango. Julio Nudler spune că: Nu se știe de ce Pedro Maffia a
găsit secretul în ad ancul sunetelor de bandoneon pe care nimeni nu le -a
descoperit înainte. Oscar Zucchi (…) explică faptul că, până la apariția sa în a
doua decadă a secolului al XX -lea, bandoneonistii au avut tendința de a imita
cu acest instrument (bandoneounul) flautul – dispărut treptat de la cvartetele
initiale (….) Maffia a fost cel care a dat acest gen popular bandoneonul care
era necesar ca să lase în urma Garda Veche și să devină serios, grav,
reconcentrat, destul de visător și de multe ori trist .42
Deși De Caro nu a apreciat importanța cântecului, tangoul noii gărzi se va
baza pe o coroborare a școlii instrumentale decariane și a școlii gardeliene. În
Argentina se sărbătorește Ziua Națională de Tango la data de 11 decembrie,
tocmai pentru că s -au născut în acea zi C arlos Gardel și Julio de Caro.
Din inovațiile din compoziția melodiilor din etapa finală a Guardia Vieja,
cântecul de tango sa manifestat în trei variante: tango -milonga, tango -romanța și
tango -cântec. Complexitatea muzicală și poetică atinsă de gen a fos t ceea ce a
deschis calea pentru stiluri. Horacio Ferrer spune că " numai cu Nueva Guardia
se poate vorbi cu deplină proprietate asupra stilurilor și modalităților
interpretative43" .
Au apărut atunci alte orchestre cu alte stiluri. Osvaldo Fresedo, supranum it
El Pibe de Paternal44, a dezvoltat un stil aparte, înainte de debutul sextetului

40 Este folosit pentru a numi câteva fraze musicale ca de exemplu, chitara, o improvizație
41 Citat din Osvaldo Pugliese – Alejandro Molinari; Roberto Martínez; Natalio Etchegaray De Yrigoyen a
Pugliese: La sociedad, el hombre común y el tango (1916 -1943) , Foro Argentino de Cultura Urbana. ISBN
9789872069438, anul 2006.
42 Nudler, Julio. « Pedro Maffia ». Todo Tango. http://www.todotango.com/spanish/creadores/pmaffia.html
43 Nudler, Julio. « Osvaldo Fresedo ». Todo Tango. http://www.todotango.com/creadores/ficha/20/Osvaldo –
Fresedo/
44 S-ar traduce din dialectul lunfardo copilul patriarhatului

26
Julio de Caro, ajungând la un succes imens incepand cu a doua jumătate a anilor
1920 care lucrează cu un timbre vocal nou, ca integrarea harpei, vibrafon și
chiar tobe, și dând o mare importanță interpretului, a dezvoltat un stil elegant,
care a fost favorit de clasele sociale inalte45.
Din orchestra lui Fresedo vine pianistul Carlos Di Sarli care și -a impus
propriul stil și propriile orchestre incepand cu sfârșitul anilor 19 20 și care va
atinge vârful popularității cu interpretul Roberto Rufino, în deceniul 1940.46
Carlos Gardel în 1925 este solist și pentru următorii zece ani va fi o stea
mondială, până la moartea sa într -un accident de avion în Columbia în 1935,
când se afl a la apogeul gloriei sale. Gardel va străluci drept cantautor impreună
cu textierul Alfredo Le Pera, cu tangouri precum " El dia que me quieras", "Por
una Cabeza" și "Sus ojos se cerraron" . Dar, de asemenea, Gardel va avea sa
profite de posibilitățile inten se de difuzare pe care le – a deschis vinilul, și mai
ales filmul sonor. El va juca în mai multe filme ale casei de productie
Paramount, văzute în întreaga lume.
Principalele lungi metraje sunt: Luminile din Buenos Aires din anul 1931
unde joaca impreuna c u Sofía Bozan, Asteapta -ma din anul 1933, Melodia de
arrabal din anul 1933 , Tangoul de pe Broadway din anul 1934, Tango Bar din
anul 1935 si Ziua in care ma vei iubi din anul 1935. Gardel va combina, ca nici
un alt dansator si cantaret de tango , sunetul și imaginea și va avea sa devina un
idol extrem de popular în toată America Latină.
În decada 1930 ajung in prim -plan noi conducatori /directori de orchestra,
cu propriile lor stiluri, cum ar fi Juan D'Arienzo, cunoscut sub numele de
Regele Ritmu lui – El Rey del Compas – avand in vedere stilul său ritmic foarte
puternic, precum si Juan de Dio s Filiberto, cu Orchestra Porten a plina de noi
sonoritati prin introducerea clarinetului, flautului și a armonicii și autorul unor

45 Nudler, Julio. « Osvaldo Fresedo ». Todo Tango. http://www.todotango.com/creadores/ficha/20/Osvaldo –
Fresedo/
46 García Blaya, Ricardo. «Carlos Di Sarli» . Todo Tango . http://www.todotango.com/creadores/ficha/17/Carlos –
Di-Sarli/

27
melordii ce aveau ca tema cântece istorice precum „Caminito“, „Malevaje“ și
instrumentalul "Quejas de bandoneo n" .
Pe plan internațional reputează un succes enorm „Jalousie (Celos –
Gelozie)“ compusă de catre un danez – Jacob Gade, care a devenit unul dintre
cele mai faimoase tangou ri din istorie. În Germania populară orchestră a lui
Paul Godwin a înregistrat mai multe tangouri, printre care "Das Lied der Liebe
hat eine susse Melodie" – in traducere Cântecul dragostei are o astfel de
melodie dulce, din anul 1929 – de Willi Meisel și Kurt Schwabach, și "Tango
kitch" din anul 1933, cântate de catre Curt Bois, ce ii apartinea lui Hollaender și
lui Robitscheck. În Rusia, apare cunoscut sub numele de regele tangoului rus
Piotr Leshchenko și a atins celebritatea la nivel mondial cu melodia Inima
compusă de către Vasili Lebedev -Kumach, considerat a fi cel mai faimos tango
cântat în altă limba decat spaniolă.
Tango în idiș aduce melodii de succes internațional, ca „Oygn“ (Ochi) ce ii
apartinea lui Molly Picon si lui Abraham Ellstein. În aceea și perioadă Jevel
Katz, supranumit si Gardel al evreilor impreuna cu Max Zalkind integrează în
idiș tangouri argentiniene considerate deja clasice47.
Apar, de asemenea, doi dintre cei mai mari poeti tangoului, vedete in
special recunoscute in epoca de aur a tangoului care avea să vină în 1940,
Homero Manzi și în special Enrique Santos Discepolo, creatorul unor melodii
nemuritoare pline de pesimism și suferință emoțională care vor simboliza
tangoul in sine .
Semnificative pentru diseminarea tangoului în peri oada analizată au fost
radioul, care a început difuzarea spectacolelor live, precum și industria de film
din Argentina, care a ajuns la sa fie prezență marcantă în întreaga lume
vorbitoare de limba spaniolă. Studiourile Argentina Sono Film au lansat primul
film în 1932, denumit chiar Tango cu participarea principalilor muzicieni,

47 Czackis, Lloica (primavera 2003). «Tangele: the history of Yiddish tango» . Jewish Quart erly (Reino Unido).
http://lloicaczackis.com/documentation/The_history_of_Yiddish_Tango_by_Lloica_Czackis.pdf

28
cântăreți și dansatori de tango din țară. O săptămână mai târziu, studioul
Lumiton a premiat filmul Los tres berretines , ce se referea la cele trei mari
pasiuni argentiniene: tango , fotbal și radio. Unele dintre cele mai importante
filme argentinian de tango ale deceniului au fost:
 „El alma del bandoneón ”, din anul 1935, realizat de catre Mario
Soffici cu Libertad Lamarque unde apare tangoul " Cambalache " al lui Enrique
Santos Discépolo ;
 „Noches de Buenos Aires ”, din anul 1935 realizat de catre Manuel
Romero cu Tita Merello ;
 „Melodias porten as”, din anul 1937 realizat de catre Luis José Moglia
Barth cu Enrique Santos Discépolo , cel care l -a descoperit pe Juan D'Arienzo ;
 „Madreselva ”, din anul 1938, realizat de catre Luis César
Amadori , Libertad Lamarque și Hugo del Carril , care utilizeaza drept coloana
sonora faimosul tango pe care Amadori îl scrisese cu Canaro;
 „La vida es un tango ”, din anul 1939, cu Hugo del Carril și Sabina
Olmos , realizat de catre Manuel Romero ;
 „La vida de Carlos Gardel ” din anul 1939, al lui Alberto de
Zavalía , cu Hugo del Carril ;
 „Caminito de gloria ” din anul 1939, realizat de catre Luis César
Amadori, film ce a fost inspirat din c ântec ul "Caminito ".

1.4.2. La Edad de Oro – epoca de aur
Toată perioada anilor p atruzeci este considerată epoca de aur a tangoului,
momentul de explozie adus de garda nouă. Solistul Alberto Castillo va avea un
spectacol pe care el a numit Cuarenteando , referindu -se la această vârstă de aur,
a carei declin va începe odată cu expansiunea folkului și rockului și, de ce nu,
odată cu schimbările politice din Argentina.
Epoca de aur a tangoului coincide cu formarea peronismului în Argentina
și venirea la p utere a lui Juan Domingo Perón din 1943 până în 1955.

29
Peronismul a fost el însuși definit ca o „mișcare națională și populară“, strâns
legat de "clasele muncitoare" și sindicate, iar multe dintre figurile de tango s -au
declarat în mod deschis peroniste: Homero Manzi, Discepolo, Hugo del Carril
(autor al marșului peronist), Anibal Troilo, Francisco Canaro, Nelly Omar,
Hector Maure Mariano Mores, Chola Luna.
Anii ‘40 de ani au fost anii marilor orchestre, dansuri de tango masiv
populare, cu orchestre live și difuzare în masă, prin radio, discuri și cinema.
Tangoul era muzica și dansul acelei generații. Tango se auzea în zeci de
cafenele și cabarete și era dansat în cofetării, cluburi, baruri, restaurant,
sindicate, saloane și carnavaluri. Printre cafenelele din Buenos Aires cele mai
cunoscute au fost Ebro Bar, Nacional, Tango Bar . Cabaretele au fost centre
foarte importante de tango, ca Chantecler, Marabou, Tibidabo, și Tabaris.
Principalele săli de bal au fost Palatul Palermo situat in Parcul jap onez , Salo n
Lavalle din L una Park, Centro Region Leonesa. Precum si multe altele.
Marile cluburi de fotbal organizau dansurile de sfarșit de săptămană și
carnaval. În fiecare dintre aceste locuri, orchestrele de tango au interpretat live,
iar centrul acestei activit ăți de tango.
Muzicienii care au venit din garda veche, precum și muzicienii care au
definit noua gardă au găsit în anii patruzeci momentul de „înălțare“, după cum
spune Academia Nationala de tango din Argentina .48
Anibal Troilo, dintre toți muzicienii a fost cel mai mare exponent al
deceniului de aur, cu bandoneonul și orchestra sa. S -a discutat mult despre ceea
ce l-a făcut pe Troilo să devină figura centrală a epocii de aur și sa se distinga
printre mii de alți muzicieni. Piazzolla, care il știa foarte bine a l -a definit ca „un

48 Academia Nationala de Tango a repúblicii Argentina. Período de la Guardia Nueva II: El Cuarenta. La
exaltación (Gráfico explicativo) . Muzeul national de Tango.

30
monstru de intuiție“ ,un muzician cu o sensibilitate capabilă să sintetizeze
„esența cea mai pură, și în acelasi timp cel mai bogat, tango“ .49
Și odată cu Troilo, sunt evidențiați și cântăreți săi: Franci sco Fiorentino
care a tra it intre anii 1937 -1944 , Alberto Marino , care a trait intre anii 1943 –
1947, Floreal Ruiz care a trait intre anii 1944 -1948, Edmundo Rivero care a
trait intre anii 1947 -1950 și Raul Beron care a trait intre anii 1949 -1955 . Din
Orchestra sau din colaborarea cu Troilo vor aparea, în următoarele decenii,
muzicieni precum Astor Piazzola, chitaristul Roberto Grela, pianistul Osvaldo
Berlingieri, bandoneonistii Ernesto Baffa și Raul Garello, mai târziu. Dar epoca
de aur a avut multe alte orchestre, de la cele conduse de muzicieni care provin
din decadele anterioare, cum sunt Fresedo, Canaro, Firpo, Di Sarli, De Caro, la
noi trupe cu stiluri noi.
Dintre acestia din urmă s -au remarcat Juan D'Arienzo și revenirea la ritmul
de doi cu patru (2/4), generând u n tango mai rapid și plin de viață, perfect
pentru dans cu versiuni de "La cumparsita" și "La puñalada", care s -au vândut in
milioane de înregistrări la nivel mondial. Pentru D'Arienzo au cântat cântăreți
precum Héctor Mauré.
Orchestra lui Osvaldo Puglies e lui, cu hit -uri precum "La yumba" a
strălucit cu cântăreți precursori ai epocii avangardiste precum Roberto Chanel,
Alberto Morán, Jorge Vidal, Jorge Maciel și Miguel Montero.
Orchestra lui Angel D'Agostino si -a construit succesul prin dezvoltarea
unui s til caracterizat prin simplitate și voce clară cum a fost cea a lui Angel
Vargas, cu hit -uri precum „Tres esquinas“.
O alta orchestră foarte cunoscuta a anilor patruzeci a fost cea a lui Osmar
Maderna, cunoscut sub numele de Chopin al tangoului, care a in dulcit formele
ritmice de tango, căutând un sunet romantic și eteric, care a strălucit în special
cu violonistul Enrique Mario Francini, bandoneonistii Eduardo Rovira,

49 Neustadt, Bernardo (noiembrie 1965). «interviu cu Ástor Piazzolla si Aníbal Troilo», «Intrebare: ce parere
aveti despre Troilo?Piazzolla: Troilo ramane esența cea mai pură, și în acelasi timp cel mai bogat, tango. V or
mai trece multi a ni până sa mai apara cineva de asemenea anvergura.»

31
Armando Pontier , Domingo Federico și solistul Raul Iriarte, lăsând in urma
mari slagare in muzica de tango50.
Ca si D'Arienzo, orchestra lui Alfredo de Angelis a pus accentul pe dans și
alegerea de cântăreți buni, caracterizata prin utilizarea duetele vocale, printre
care s -a evidentiat cel format din Carlos Dante și Lalo Martel51.
În cele din urmă, printre marile orchestre ale anilor patruzeci este Francini –
Pontier, compusa dintr -un violonist și un bandoneonist, care a realizat o
„comuniune magică“ pentru a crea un stil bun de milonga, folosind aranjamente
lui Argentino Galvan și vo cile lui Beron, Rufino, Alberto Podesta și un tânăr
Julio Sosa sosit recent în Argentina. Printre succesele sale el este Nu a avut
niciodată iubit – „Nunca tuvo novio “, cântată de Rufino și „ La ciruja “ de Sosa.
Pianistul Horacio Salga n a format o orchestra prin care a dat o atingerea
neagra tangoului – in sens pozitiv, avand la baza accente braziliene și jazz, cu un
sunet care a devenit mai popular spre începutul anului 1960.
Printre compozitorii din '40 și 50 de asemenea a strălucit si Mariano Mores
cu tan gouri celebre. Printre textierii epocii de aur au cunoscut o importanță
deosebită Enrique Santos Discepolo, alaturi de Hom ero Manzi.
În filmele legate de tango, au fost evidențiate filme precum Istoria
Tangoului, cu o performanță cu interpretarea actritei interprete Virginia Luque.
În arena internațională, tangoul a jucat un rol expresiv extrem de important
în timpul Holocaustului "atât ca mijloc de exprimare al prizonierilor evrei, cât
și ca o recreere macabră a opresorilor lor" 52. Pe de o parte, naziștii au aprobat
includerea tangoului în repertorii de la Lagernkapellen, orchestre formate de
deținuți și prizonieri în lagăre de concentrare precum Auschwitz, Terezin,
Mauthausen, Dachau și Buchenwald. Naziștii au ales, de asemenea, tango -urile

50 Nudler, Julio, « Osmar Maderna». Todo Tango, sursa: http://www.todotango.com/creadores/ficha/23/Osmar –
Maderna/
51 García Blaya, Ricardo, «Alfredo De Angelis», sursa: Todo Tango,
http://www.todotango.com/ creadores/ficha/14/Alfredo -De-Angelis/
52 Czackis, Lloica. «Tangoul Idish si contextual sau istoric». Israel in Buenos Aires. Sursa
http://www.israelenbuenosaires.com.ar/cgi -bin/vernota.cgi?nota=627 -6749914846

32
care trebuiau interpretate în timpul executării prizonierilor, motiv pentru care
aceste melodii au luat numele de tangourile mortii, cum este tangoulului numit
"Plegaria" ce ii apartine lui Eduardo Bianco, care va deveni imnul ales de către
naziști pentru anihilare. Sup raviețuitorul Leon Weliczer Wells a menționat în
cartea sa Drumul Janowska din anul 1966 folosirea tangoului în lagărele de
concentrare, cum ar fi c ântecul macabru. “ În spatele porții, muzica începe să
cante. Avem dreptate, avem o orchestra de șaisprezece membri, toți prizonierii.
Această orchestră, care are in copunerea sa câteva personalități cunoscute din
lumea muzicală interpretează ori de câte ori venim sau mergem la muncă sau
când germanii aleg un grup de persoane pentru a -i împușca. Știm că multora
intre noi, dacă nu toturor, li se va dedica într -o zi tangoul mortii, așa cum il
numim în astfel de ocazii”53.
Dar comunitățile evreiești deținute în lagărele naziste, a ales, de asemenea,
tango să -și exprime emoțiile lor în timpul Holocaustului. Printre cel e mai
cunoscute sunt “ Primăvară ” a lui Shmerke Kaczerginsky și Abraham Brudno,

53
sursa imaginii: https://commons.wikimedia.or g/wiki/File:Auschwitz_Liberated_January_1945.jpg

33
prin care se evoca durerea morții soției celui dintâi în ghetoul din Vilnius și
„Anii copilăriei“ și „Închide ochii“ a lui David Beigelman.
Nu trebuie uitat nici “Tangoul de la Auschwitz”, rescris pe o melodie
populară despre o fată de doisprezece ani ucisă la Auschwitz.
De asemenea sunt importante versurile rescrise în ghetourile și lagărele de
concentrare, despre tangouri care erau deja populare precum „Canta -mi, de
asemenea, un tango în idiș“ , rescris de Ruven Tsarfat, care a devenit imnul
rezistenței în ghetoul din Kovno. Un alt tango a fost rescris de catre o fată de
doar doisprezece ani, pe nume Rikle Giezer, tango intitulat „Era o zi de vară “,
pe muzică de Herman Yablokoff, care reproducea oroarea din ghetoul din
Vilnius și masacrul din Ponary.
În 1955, peronismul a fost răsturnat de o lovitură de stat. Multi interpreți și
/sau compozitori de tango precum Hugo del Carril, Nelly Omar, Hector Maure
Anita Palmero, Chola Luna, au fost persecutați pentru ideile lor si mulți dintre
ei nu au mai cântat sau compus niciodată.

1.5. Avangardismul
Între anii 1950 și 1960, tangoul a fost mutat de pe locul central pe care îl
avea în muzica și dansurile populare și de tineret în deceniile an terioare în parte
pentru că, după dictatura care se numea Revoluția de eliberare, statul a
abandonat toate politicile culturale de protecție a expresiilor artistice populare și
parțial pentru că au apărut noi curente muzicale. Pentru tango a fost "deceniul
fatidic", în expresia cântărețului Enrique Dumas. Pe de o parte aceasta se
datorează exploziei de muzică folclorică în anii 1950 și reînnoirea folclorului în
anii 1960 și 1970 ce s -a instalat ca un gen al rădăcinilor naționale.
Pe de altă parte, în aceste două decenii, tango a suferit o confruntare între
generații și una contraculturală care a condus mișcările de tineret la nivel
mondial, înspre expresii artistice și culturale cum ar fi vara de dragoste din

34
1967 , mișcarea hippie, revoltele din luna mai și iunie a anului 1968 ce au avut
loc in Franța, revoluția sexuală și rock and roll.
În Argentina, acest lucru s -a manifestat ca o confruntare de conținut între
generațiile de tango și de rock: tango a fost muzica „veche“; rock and roll a fost
muzica tinerilo r54.
Odată cu expansiunea pieței de înregistrare discografică și apariția pe piața
internațională de înregistrare a unor amplificatoare de sunet, dansul popular și
tineresc s -a mutat in cluburi de noapte, discoteci și concerte unde predominau
diferite genuri de tango, ca bolero, balada romantică, cvartetul, rock -ul național
și international.
În aceste condiții tango a evoluat înspre forme muzicale care au dat
prioritate formei ascultate și tangoului dansat în masă. Încă din anii '50 apar
curente inovato are de tango care experimentau cu noi sunete și teme. Dar
indiscutabilă a fost inovația lui Astor Piazzolla care a fost inima perioadei de
„avangardă de tango“.
Astor Piazzolla a alternat între seri muzicale clasice la Tratrul Columb și
pasiun ea sa pentru Stravinski și Barto k, cu nopțile de tango și performanța sa ca
bandoneonist al orchestrei condusă de Anibal Troilo (1914 -1975). Fuzionand
creativ influențe diferite, Piazzolla introduce in tango armonii discordante si
fundaluri ritmice intense și nervoase care au produs o transformare radicală a
genului. În 1955 el a compus „ Adio, Nonino “, o melodie care a rupt toate
structurile cântecului de tango care proveneau din vechea garda si noua garda,
creând astfel un sunet nou, urban, asociat cu lumea postbelică, marcată de
groaza bombei atomice și domnia televiziunii. În următorii ani, Piazzolla va
reînnoi tot mai mult sunetul muzicii de tango, atât sub forma inter pretarii, cât și
a compoziției si va reinterpreta in maniera proprie cântece cum ar fi: „Ce va

54 «Rock -ul și tangoul au menținut în Argentina anilor 1960 o relație dificilă marcată de ciocniri și o anumită
neînțelegere reciprocă pe care timpul atenuat -o. Generația de rock a crescut în mod universal îm potriva culturii
părinților; în Argentina, tangoul a întrupat cultura tatălui» «Tango si rock: intalniri si despartiri», articol de
Eduardo Berti, in Rockologías , 31 august 2007.

35
veni“ , „Îngerul Morții“, „Buenos Aires acum“, „Fuga si m ister",
" Decarisimo " și "Milonga Îngerului ".
Muzica lui Piazzolla a constituit o adevarată și pasionată controversă între
tradiționaliști și reformatori, în legatură și da că muzica lui era întadevar tango.
Punctul culminant al acestei controverse a fost Festivalul cantecului din Buenos
Aires ce a avut loc la Luna Park în 1969, în care Astor Piazzolla și uruguayanul
Horacio Ferrer au prezentat tango „Baladă pentru un nebun“, interpretată de
Amelita Baltar în secțiunea corespunzătoare tangoului. Piesa a produs un imens
scandal care a condus organizatorii să schimbe regulile pentru a preveni ca
această melodie să fi câștigat festivalul. Cu toate acestea, acest gen de muzică
de tango a câștigat sprijin popular în special în rândul tinerilor și astfel tangoul a
recastigat terenul pe care îl pierduse și interesul în randul publicului pe care nu
îl mai avusese de ani de zile.
Duo-ul Piazzola – Ferrer a dat naștere și altor lucrări de difuzie largă, ca
valsul de tango „ Chiquilín de Bachi n“ în anul 1968 sau opera -tango “Maria de
Buenos Aires“ din anul 1967, prima mare lucrare conceptuală din istoria tango –
ului.
În acel moment, Piazzolla influențează puternic nașterea a ceea ce se va
numi rock național, o varietate aparte a rock -ului ce s -a născut în Buenos Aires
și era cântată în spaniolă.
Tot în această perioadă s – a produs de asemenea, întâlnirea între chitaristul
Roberto Grela mai întâi cu bandoneonistul Anibal Troilo și mai apoi cu
Leopoldo Federico, s -au făcut cunoscuți cântăreți precum Julio Sosa și Roberto
Goyeneche .
Tangoul începea să treacă peste șocul de a fi încetat să mai fie un gen
popular prin excelență pentru tineri, timp de mai multe decenii, și a început să
se modern izeze pentru a fi configurat ca un gen capabil de a merge dincolo de
dinamica activității discografice și de a exploata potențialul imens al unui sunet
de o originalitate și expresivitate emoțională ieșită din comun.

36

Capitolul II. “TANGOUL” – FENOMEN CULTURAL
2.1. Găsirea identității prin dans.
Cultura – concepută anterior ca o entitate separată de contextul său social și
politic – astăzi se înțelege ca o construcție socială, o structură definită ca set de
relații pe care indivizii o stabilesc unul cu cel ălalt și caracteristicile acestora in
relațiile sociale.
Această structură este situată într – un câmp de conflict și confruntare a
unor interese, controverse și lupte, cu unele zone sociale aflate în mod
funcțional în centrele de putere și altele care sunt retrogradate la periferie, atâta
timp cât ele nu contribuie la imperativul fundamental al sistemului, care este
acumularea de capital.
Tango se naste din cultura populară – bazată pe valorile și referințele
societății si include un proces colectiv și perm anent care inglobeaza experiența
socială și o modelează, dar în același timp este determinată de social și, prin
urmare, își are originea în fapte socio -economice.
Evoluția tangoului argentinian ca dans urmareste îndeaproape istoria
muzicii de tango și ev enimentele sociale atât din Argentina cât și Europa.
Dansul a apărut odată cu muzica de tango.
Înca de la geneza sa, tangoul transcende diferite spații si situații. Astfel
cum am afirmat mai sus, în Buenos Aires vorbim de un amplu proces
migrational, care in stransa legatura cu contextual social economic a facilitat
nașterea și raspandirea tangoului, atât ceea ce inseamna muzica, precum și dans,
deși ele din punctul meu de vedere ar trebui private ca un tot unitar, avand în
vedere ca nu imi pot imagina una fara cealalta. Astfel cum aminteam mai sus,
Buenos Aires cunoaste o ampla dezvoltare demografica, urmare a politicii
emigrationale a Europei, politica ce facilita pe de o parte comertul, și pe de alta

37
parte a adus in Argentina. Se spune55 ca Buenos Aires “ atragea oameni de peste
mare, in special barbate care calatoreau fara familii si care aspirau la a -si gasi
locuri de munca si pamant pentru a -si imbunatati conditiile de viata”. De
asemenea a inceput o dezvoltare importanta pe continentul american pentru
“condiția de națiune agro -exportatoare, devenind una dintre primele țări
producătoare de cereale și principalul furnizor de materii prime pentru Anglia56"
Contribuția migrației italiene merită mentiontă deoarece, în fuziunea sa cu
gaucho și african, au infl uențat într -un mod decisiv în formarea fenomenului
tango. Antrop ologul cultural argentinian Mari a Susana Azzi spune: " În tango
vin împreună numeroase elemente culturale și estetice de origine africană,
americană (Gaucho de la pampa) și europeană care la r ândul lor
interacționează și se potențează " dar, în egală măsură, și ca urmare a acestei
fuziuni și a eclectismului cultural apare un grup uman lipsit de identitate și
rădăcini, generând printre ei un proces cultural prin care incercau a se defini ca
un grup și “în acea căutare s -a format un dans care se opunea unei culturi, si
tuturor structurilor. În această poziție a avut loc o căutare dornică de
libertate”57.
Astfel, interacțiunea imigrantului european, a negrului african și a gaucho –
ului de Pampas, car e, uniti de experiența comună a colonizarii și dezrădăcinarii,
au fost forțați să migreze din spațiile lor de origine și au sosit la malurile Río de
la Plata, pentru a fi mai târziu obligați să efectueze serviciile de factura jpasa
sau sa se dedea unor pra ctici delictuale.
Imigranții au fost hărțuiți în suburbii, și zone periferice, în timp ce
contribuie la modificarea modului de viata a porteñosului, a modului lor de a
vorbi, a obiceiurilor, mancarii, timpului liber si a ideologiilor si in consecinta au

55 Lema Tapias, Oscar Jaime – El tango en Medellin. Del lunfardo al antioque ño, Medellin, Poligraficas, 2000,
pag. 18
56 Bernand, Carmen (1997). Historia de Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica , 1997, pag. 209
57 Camou, María Inés (2003 ). La mecánica de la danza del tango y su influencia africana. Ponencia presentada
en el Primer Congreso Regional Americano del CID – Unesco ―La influencia de las raíces africanas en la
danza de América ‖ . Montevideo. Del 12 al 16 de Noviembre de 2003

38
fost create anumite practice sociale care au servit drept inspiratie muzicii,
dansului si versurilor de tango.
Caracterul bărbatului argentinian singur, tăcut și nemulțumit are în mod
firesc mai multe motive: gaucho argentinian s -a creionat in singuratatea din
pampas, în acea izolare care ar fi contribuit la caracterul solitar și introvertit al
omului de la tara, imigrația a adăugat o altă formă de singurătate, cea a celui
care traversând Atlanticul se află într -un oraș ciudat, necunoscut, străin, unde
posib ilitățile de cimentare a legăturilor afective au fost extrem de rare58.
Aceste grupuri marginalizate se adună pentru a dansa în locuri special,
cunoscute ca milongas, și acolo găsesc spațiu nu doar pentru exprimare, ci și
pentru recunoașterea în rândul grupului lor de origine. În milongas au reușit să
formeze o cultură tango, în aceste locuri de întâlnire au experimentat un
sentiment de apartenență și afiliere unui spațiu propriu. Prin urmare, milonga a
fost un spațiu pentru căutarea coeziunii între sectoarele marginale, în care s -a
evidențiat conformarea unei identități, care reinterpretează lumile
semnificațiilor.
Versurile tangourilor precum (Soledad, Confesión, Percal, Los Mareados)
au oferit unui om obișnuit nu numai posibilitatea de înțelegere, ordonare și
exprimare a experienței sale personale în dragoste, în mizerie, în disperare sau
în consolare, dar și de a se simți om și de a ști că este sensibil, capabil să -și
mărturisească sie însuși că se află într -o lume în care poate plânge fără rușine,
poate să își proiecteze speranțe zadarnice și să isi mangaie ranile59.
Dar, î n egală măsură, dansul și spațiile de milonga erau, printre altele,
expresie a codurilor și a regulilor de dominație masculină care idealizează
"barbatul viril" ce populează orașele de pe marginea Rio de la Plata, de aici
conotația machismo -ului care acope ră istoric tangoul. În plus, este important să

58 Salas, Horacio. (1997). ― El tango como reflejo de la realidad in : Oscar Dangelo (1998) Tango: Magia y
realidad . Buenos Aires, Corregidor, pag. 184
59 Gómez Chaparro, Luis Enrique (2005). Tango: una historia viva. Bogotá, ABC. 2005, pag. 46

39
subliniem că versurile de tango se inspiră din realitatea politică, socială,
religioasă și de familie a societății Buenos Aires.
Tango, ca fenomen cultural, este probabil cea mai semnificativă expresie
artisti că definește cultura populară din Buenos Aires, reprezentată de caracterul
său popular și divers în compoziția sa. Este un fenomen complex în care diferite
componente se întalnesc, ca obiceiuri, practici, coduri, norme și credințe
împărtășite de grupul soc ial care sa născut pe malurile Río de la Plata
(Argentina și Uruguay) la sfârșitul secolului al XIX -lea.
În esență, tangoul este o expresie artistică de natură hibridă, este un
fenomen simbioză transculturală, creată prin fuziunea culturilor, prin asocier ea
aleatorie a ființelor umane; Este pur urban în natura sa și cu trasaturi suburbane
și răspunde procesul istoric concret al imigrației în masă, majoritar europeana
care a reconstruit complet societatea din Buenos Aires și Montevideo, incepand
cu ultimele decenii ale secolului al XIX -lea.
Una din teorii60 afirmă că “tango” este un cuvânt african (Angola și Mali),
putând avea semnificația de “loc închis” sau “spațiu rezervat”. Alte cercetări
atribuie cuvântul unei derivații dintr -un termen portughez, având l egătură cu
verbul “tangere”, care în latină înseamnă “a atinge”.
Documentări recente, aduc o mai mare probabilitate originii dansului;
astfel, se pare că tangoul a fost dansat pentru prima dată în ghetourile din
Buenos Aires, cunoscut sub numele de “baile con corte”61.
Un alt dans, denumit “Habanera del Cafe” a apărut în timpul Războiului
hispano -american (aprilie -august 1898), și este considerat prototipul tangoului.
Asa – zisii barbatii fatali din Buenos Aires au schimbat dansul in două feluri:
mai întâi au transformat așa -numitul ritm “polka” in ritmul “habanera”, apoi l –
au denumit “tango”. Există de asemenea marturii scrise prin care se atesta că
tangoul a fost cântat în teatre în a doua jumătate a secolului XIX și că un cuplu

60 Nouzeilles, G. și Montaldo, G. (2002) The Argentina reader. History, culture, politics, Duke University Press
61 Kellen R., The history of tango, [online]. Disponibil la: http://www.dancelovers.com/

40
a dansat tango pe o scenă d in Buenos Aires în anii 1890, astfel ca se poate plasa
cu certitudine din punct de vedere istoric ca acest stil de dans a apărut în secolul
XIX. Tango -ul a devenit rapid foarte popular în întreaga societate, fiind întâlnit
în suburbiile pline de imigranți62 europeni63
Se poate afirma cu certitudine ca tango -ul a luat naștere din intersecția, mai
corect spus din ciocnirea culturală a celor trei mari tipuri de populație, din care
este necesar a se mentiona negrii ce fusesera rupți de meleagurile lor natale și
fuseseră aduși ca sclavi pe plantatii, imigranții ce veneau din aproape toată
Europa, fiecare cu originile lor culturale, extrem de diferite, precum și a
bastinașilor – gauchos, rioplataneses , populație indigenă sau metisă,
reminiscențe ale cuceririlor spa niole.
În Buenos Aires, în 1887, a existat o majoritate de bărbați și a crescut în
timp numărul lor, ceea ce a dus la și proxenetism. Rata ridicată a masculinității a

62
Imagine preluata de pe urmatorul site:
https://www.google.ro/search?q=hombres+esperando+su+turno+en+los+prostibulos+danzando+tango&rlz=1C1
GCEA_enRO757RO757&source=lnms&tbm=i sch&sa=X&ved=0ahUKEwiSmOrD0M3bAhWIkSwKHZmYAo
UQ_AUICigB&biw=1366&bih=662#imgrc=Wwh0fj_9ddtkUM :

63 Wikipedia, History of the tango, sursa: http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_tango .

41
determinat creșterea numărului de bordeluri și a femeilor, context in care femeia
devine un rău necesar64".
Bordelul a satisfacut nevoi fiziologice și sociale, având în vedere
dificultatea in a -si face prieteni, precum și imposibilitatea integrării prin limbaj,
care a lăsat muzica ca opțiune: Argentina de la sfârșitul secolului al XIX -lea a
devenit terminalul rețelelor de trafic de albi datorită faptului că evreii din
Europa de Est sunt dedicați traficul organizat de femei, bordeluri și case de
toleranta, administrate de polonezi unde femeile – au primit până la 65 de clienți
pe zi și în timp bărbații isi așteptau rândul, ascultau tango65.
Gustavo Varela subliniază disconfortul pe care il cauza in randul elitelor
din Buenos Aires cultura tango -ului ce lua amploare printer imigranti in casele
de toleranta si a devenit o provocare la adresa moral itatii epocii, datorita
senzualitatii pe care o implica dansul.
Șase mii de bordeluri erau o garanție a dispersiei rapide în tot orașul a
dansului, pentru toate clasele sociale. Deoarece, deși este adevărat că
majoritatea imigranților erau bărbați si au v enit fără familiile lor, nu este
suficienta totusi ca justificare pentru a explica de ce Buenos Aires devine
capitala mondială a prostituției. Se poate înțelege numai dacă si sectoarele mai
instarite din punct de vedere economic și legate de putere sunt co mplici in
această situație si au acceptat, au împărtășit și, într -un fel, au promovat
prostituția66.
Există o idee foarte generalizată cu privire la funcția bordelului în timpul
nașterii tangoului, care a generat o dezbatere in contradictoriu care neagă sa u
din contra care afirma rolul caselor de toleranta în geneza si raspandirea initial a
stilului de dans.

64 Lavalle Cobo, Ignacio (2004). ― Anima, Animus en el tango -danza. U na interpretación
terapéutica‖ . Online pe : http://www.fundacion -jung.com.ar/forum/tesinaignacio.htm
65 Bernand, Carmen (1997). Historia de Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica , 1997, pag. 249
66 Idem

42
În primul grup, al celor care neaga rolul caselor de toleranta in raspandirea
tangoului ca stil dnou de dans se situeaza cercetători precum Juan Carlo s
Cáceres, Ricardo Güiraldes, autorul lui Don Segundo Sombra, José Gobello și
Ignacio Lavalle, care au declarat că: “ Este demn de remarcat falsitatea în
concepția că dansul a fost creat în bordel.Tangoul de origine a fost o expresie a
poporului, a negrulu i și a țăranului, a portului; cu toate acestea, bordelul a fost
o companie care a deschis un anumit număr de oameni posibilitatea de a
descoperi și propaga dansul, în plus față de practicarea acestuia”
Printre cei care reafirmă categoric pot fi menționați Marcel Proust, André
Guide și poeți precum Jean Richepin, Rubén Darío și Jorge Luís Borges; poetul
argentinian Leopoldo Lugones citează în cartea sa El Payador (1916) că tangoul
este o amenințare culturală și o "reptilă " lipsită de sentiment și spirit. La valle
afirmă că teoria lui Jorge Luis Borges (1955) este că tangoul nu se naște în
suburbii, si nici in port așa cum mulți dintre ei pretind67, pentru că societatea

67 Imagini preluate de la urmatoarea sursa:
https://www.google.ro/search?q=hombres+bailando+ tango&rlz=1C1GCEA_enRO757RO757&source=lnms&tb
m=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiHm6GN_svbAhWL7BQKHT8rBG8Q_AUICigB&biw=1366&bih=662#imgrc
=l2coRdENDFVjeM :

43
patriarhala ar fi respins -o, s-a născut în colțuri, a fost dansată de barbati pentru
că bărb ații exersau între ei pentru a evita să faca greșeli și să nu faca figuri
eronate în milonga.
Printre teoriile contrare se numara si cea a lui Dennitson68 care consideră
această idee (a nasterii tangoului din bordeluri si proxenetism) drept un clișeu,

Imaginile au fost preluate de la urmatoarea sursa:
https://www.google.ro/search?q=hombres+bailando+tango&rlz=1C1GCEA_enRO757RO757&source=lnms&tb
m=isch& sa=X&ved=0ahUKEwiHm6GN_svbAhWL7BQKHT8rBG8Q_AUICigB&biw=1366&bih=662#imgrc
=l2coRdENDFVjeM :
68 Wikipedia, History of the tango. Disponibil la: http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_tango

44
contracarîndu -le cu mentiunea că bordelurile erau acolo unde erau membrii
claselor sociale înalte și mijlocii si ca acestia au găsit tangoul dansat de către
oameni care de obicei nu lasă mărturii, cei mai puțin privilegiați.
Tangoul care a fost dansat în alte locuri decât bordelurile, cum ar fi
cluburile sociale, a dobândit noi înțelesuri în medii mai familiare prin
încurajarea legăturilor de solidaritate ale comunității, dezlipindu -se de asocierile
erotice și senzuale, fiind practicat in spatii în care corpul femeii era strict
controlat de familie și de grupul ei social, prin prezenta lor in spatiul de dans. În
consecință, prin acest act de cenzură, caracterul de senzualitatea si de desfatare
a simturilor este recunoscut, astfel ca fac din aceasta manifestare o manifestare
simbolică a liniilor directoare care reglementează relațiile de gen într -o
societate.
La începuturi, milongas din Buenos Aires erau teritorii care au făcut
posibilă căutarea recunoașterii, a interacțiunii și a expresivitatii sociale și
afecti ve pentru persoanele care frecventau si facilitau crearea unui sentiment de
apartenență la un grup determinat, în special pentru imigranți, care au generat
prin milongas relații sociale cu grupuri care, din diverse motive, s -au simțit
marginalizate și excl use.
Oamenii au venit în aceste locuri, printre altele, să se distragă, să
socializeze sau pentru a construi și recupera legăturile sociale și identitățile
pierdute din cauza procesului de migrare și a condițiilor lor de viață sau pentru a
evita o structur ă ierarhică socială care exclude or pentru a marca -o ca pe o
evadare din starea de marginalitate și subalternitate.
Protagoniștii tangoului au fost considerați subiecti ce transcend stereotipuri
sociale feminin și masculin ale unui spațiu și o epocă, deoa rece tangoul – chiar și
în straturile sociale superioare ale Argentinei – ramane o expresie care se naște
în afara spatiilor conventionale, este un scenariu în care ele exprimă sentimente
și comportamente populare, care sunt afirmate, dar și revelate în col țuri, pe
maluri, în blocuri, străzi și bordeluri din vecinătate. Această idee se reflectă în

45
modul în care se danseaza la milongas, în direcția opusă acelor de ceasornic, cee
ace se traduce ca un act de rebeliune impotriva conventiilor, tangoul fiind un
violator de conventii si de frontiere.
Ventura Lynch susține că milonga a fost dansată doar de “ los
compadritos ”69 ai orașului și creată pentru a face haz de negri. Ventura Lynch a
descris aceeași scenă „El compadrito participă la spectacolul de candombe, da r
nu poate pătrunde. Acest lucru este ceva rasial, ceremonial, religioas. Un
patrimoniu unic al omului negru pe care albul nu are dreptul de a -l profana. Și
în imposibilitatea de a depăși această barieră, compadrito își bate joc.
Returnează respingerea cu respingerea. Și așa mai departe, fără avertisment,
compadrito interpune pași, cortes si quebradas70 milongii cântate , acestei
milongi a portului care în acordurile de fluierat și pași ale dansatorului
singuratic și ironic, este deja tango în trup și suflet . Mai spune el că milonga, ca
dans, a fost o improvizație la fel ca tangoul. Un fel de creație ingenioasă a
mișcării, combinate cu sunet, și cinstit ar fi sa i se atribuie acestui compadrito
paternitatea tangoului dansat, precum și negrului creol să i se r ecunoască
paternitatea tehnicii acestuia.

2.2. Evoluția tangoului ca dans
Există un consens general între cercetători care arată că tangoul a fost întâi
născut ca un stil de dans și apoi ca gen muzical. Este dansul tango, care a fost
promovat de la mijlocul secolului al XIX -lea. O transformare muzicală
progresivă, care corespundea cu dansul, duce la crearea de tango ca gen muzical
în ultimul deceniu al secolului al XlX -lea.
Dansul de tango începe să apară la mijlocul secolului, în ceea ce a fost
numit porturile sau suburbiile din orașe ca Buenos Aires și Montevideo, adică
zonele marginale locuite de populatia săracă. În aceste suburbii dansul s -a

69 In traducere simpla compadres = tovarasi
70 Miscari specifice al e dansului de tango

46
dezvoltat în cadrul comunităț ilor afrorrioplatenses aflate în procesul final de
eliberare din sclavie. În acest fel au luat nastere primele locuri locuri de dans și
de divertisment popular, numite „academii“, „milonga“, „piringundines“ sau
„canguelas“ în cre tangoul a fost inventat. P rotagoniștii au fost ei înșiși
afrorrioplatenses, formati din comunitățile numite „negrii“, populații „maro“ și
rurale metise în procesul de migrare la orașe numite „chinezești“ sau
„huligani“ acestia fiind si ultimii protagoniști remarcabili al originii t angoului
ca dans. În plus, academiile și milongas -urile au primit, de asemenea, prezența
crescândă a valului de imigranți din cele mai diverse țări din Europa și Orientul
Mijlociu, în special italieni.
José Gobello explică faptul că, după căderea lui Juan Manuel de Rosas în
1852 în Buenos Aires, comunitățile afroporteñas nu au putut să continue
mărșurile de candombes pe stradă și au fost forțați să o facă în locuri inchise.
În aceste condiții dansul este transformat și are loc fuziunea între cortes și
queb radas specifice dansului de candombe (caracteristice dansului de
candombe erau liniile frante, tăieturi, ruperi de ritm), cu dansul cu partener,
specific valsului sau mazurcii.
Valsul devenise la modă în Europa în primele decenii ale secolului al XlX –
lea, el aducând noutatea ca partenerii să danseze îmbrățiști, fapt ce a adus critici
puternice în sectoare conservatoare pentru presupusă indecență și imoralitate, în
special în Anglia. Mazurka, de asemenea, era un stil de dans a fost foarte la
modă în anii 185 0.
Fuziunea de stiluri a adus valsului și mazurcii elemente specifice ale
tangoului tăierea (corte) și quebrada (linia frântă) și a pus astfel bazele
coregrafice ale tangoului în care intalnim elementele esentiale ale acestuia –
cuplu strâns imbratisat, m ersul (caminar), tăierea (corte) și quebrada (linia
frântă).
În următoarele trei decenii, acest stil de dans a fost folosit în Rio de la
Plata pentru diferite stiluri de dans: mazurci,polci, chotis, habanera, tangouri

47
andaluze și milonga, în căutarea unui stil care se potrivea cadența. În acel
moment a fost numit "tango" tot ce dansa populația de culoare. În acest proces
era necesara crearea unui nou gen muzical, perfect adaptat la stilul specific și
sensual al dansului. În cele din urmă acest nou gen a apă rut în secolul al XIX –
lea și a fost botezat cu același nume ca și dansul: „tango“ .
Acest mod inițial de dans este cunoscut sub numele de "tango canyengue",
tango orillero sau tango arrabalero . Tango -ul canyengue a dobândit profilul
unui stil definit, pute rnic marcat de tăierea (corte) și quebrada (linia frântă), cu o
îmbrățișare foarte apropiată și corpurile în contact. Este un stil provocator și
foarte sensual.
Dar, pentru ca dansul să poată să înceapă să fie dansat în camere și în
locuri publice sau de f amilie, a apărut un nou stil de dans, care a încercat să
modereze aspectele sale cele mai provocatoare, sa creeze astfel o separare a
trupurilor fără să se piardă îmbrățișarea și să atenueze, sau chiar să elimine,
tăieturile (cortes) și quebradas (liniile frânte), sau cel puțin figurile cele mai
senzuale. Acest stil, dezvoltat în principal din a doua decadă a secolului al XX –
lea, a primit numele de tango salon sau tango liso (neted). Tango salón sau neted
se bazează în principal pe mersul specific tangoului . Acesta a fost în esență
stilul care a fost popular dansat între anii 1920 și 1950.
Aproape simultan cu tango salon practicat ca divertisment popular, a apărut
un tango dansat de profesioniști orientați spre spectacol, numit tango scenario –
de scenă. Tan go escenario folosește coregrafii mai îndrăznețe și libere, de multe
ori luate de la alte dansuri sau discipline, cum ar fi salturi sau aruncarea în aer a
partenerului, figuri pe care nici tango salon și nici tango canyengue nu le
acceptă.
Tangoul aproape că a încetat să danseze începand cu anii șaizeci în Buenos
Aires. Unele milongas au supraviețuit. Cu toate acestea, în anii optzeci a primit
un nou impuls, datorită succesului spectacolului Tango argentinian de Claudio
Segovia și Hector Orezzoli, mai întâi la Paris și apoi pe Broadway, creând o

48
tangomanie în întreaga lume. Școli de tango înflorit peste tot și oameni din
întreaga lume au început un pelerinaj în căutare de locuri de dans, în special în
Buenos Aires, promovat ca touristic ca și capitala tangou lui.
Din anul 2003 are loc anual în Buenos Aires Campionatul Mondial Tango
Dance, cu concursuri în două categorii, „ tango escenario “ (tango scenariu) și
„tango salon “ sau „ tango de pista “.
Printre dansatorii de tango și dansatorii profesioniști cei mai cu noscuti se
numară71: Pedrin de San Telmo, El Cachafaz (Benito Bianquet), Casmiro Ain
supranumit si "Bascul" care a dansat in fata papei Papa Pius al XI -lea 1924,
Negro Navarro, Parda Hayde, Parda Ester, Petróleo (Carlos Est evez), Jorge
Orradre, Cacho Lavand ina, Antonio Todaro, Jorge Orcaizaguirre, Juan Carlos
Copes si Maraa Nieves.
Unul dintre primele cupluri proeminente au fost El Mocho și La Brasilera,
al cărui nume de scenă a fost The Undarz.
În prima etapă au fost recunoscuti ca dansatori de scenario te atral printre
altele, nume precum Los Lento, care dansau cu sezinvoltură ca și cum nu aveau
nimic. De asemenea perechea Los Silva, care dansa un tango mai stilizat.
Un alt dansator stilizat și foarte special, care a murit în Buenos Aires, la 28
decembrie 1 988, a fost contele Juan Eugenio Chikoff. Aprtinând nobilimii
rusești și exilat la Paris, el a venit în Argentina în anii '20. A fost legat de înalta
societate, fiind obistuită prezența sa în sălile de lux din Mar del Plata, în timpul
verii.
Alți dansatori importanți au fost Juan Jose Magnasco, un specialist în
dansul de tango de toate ritmurile, precum și Roberto Osvaldo Grassi, El Pibe
del Abasto , care a predat aproape cincizeci de ani și care a fost consilier al lui
Hugo del Carril în filmul La Cumparsit a (lansat la 20 august 1947 în Buenos
Aires).

71 https://es.wikipedia.org/wiki/Tango#cite_note -133

49
Dansul de tango este construit pe patru componente de bază: îmbrățișarea
strânsă, mersul (caminar), tăieturile (cortes) și quebradas (liniile frânte). Ultimii
termini trebuie înțelesi ca fiind elemente clasice si constituie practice axa
figurilor de improvizație și coregrafice care împodobesc dansul și care sunt
cunoscute sub numele generic "firulete". Dar mai presus de toate, tangoul
trebuie să fie dansat ca limaj al trupului prin care emoțiile personale sunt
transmise cuplului.72
Se spune că tangoul este dansat "ascultând corpul celuilalt". În tango
cuplul trebuie să realizeze figuri improvizate, pauze și mișcări, numite tăieturi
(cortes), quebradas (liniile frânte) și firuletes, diferite pentru fiecare dintre e le,
fără a da drumul. Este îmbrățișarea care face dificilă combinarea improvizațiilor
ambilor parteneri într -o singură coregrafie.
Scriitorul Alicia Dujovne Ortiz Argentina a descris -o astfel: „Un monstru
cu două capete, un animal cu patru picioare, apatic sau plin de viață, care
traieste cât dureaza un cântec si este ucis de ultimul acord“.73
Coregrafia, concepută din îmbrățișarea cuplului, este foarte senzuală și
complexă. Complexitatea pașilor este expresia a ceea ce vrei să spui în timpul
dansului. Este vorba de a exprima un sentiment plin de senzualitate și nu de
sexualitate, unde principalul lucru nu este doar miscarea pe care dansatorii o fac
cu picioarele. Nu merită o tehnică perfectă sau un timp perfect, atunci când
expresia facială a dansatorilor nu transmite sentimente. În dansul tango ochii,
brațele, mâinile, fiecare mișcare a corpului care însoțește cadența de tango
reprezinta un tot unitar și însoțeste ce trăiesc dansatorii o poveste de dragoste de
trei minute între doi oameni care probabil nu se cunosc și nu au o relație de
dragoste în viața reală.

72 «Argentine tango dancing», articol de Larry E. Carroll, cursuri de tango,
1997.https://web.archive.org/web/20071110102033/http://home.att.net/~larrydla/basics_1.html
73 https://es.wikipedia.org/wiki/Tango#cite_note -133

50
Tangoul transcende și ajunge la inima celor care contemplă dansatorii,
datorită sentimentelor pe care le -au pus în dans și calității coregrafiei lor.
Fiecare vers, fiecare pasaj, fiecare tango are mome nte diferite. Nu poți să
dansezi un tango după un model de comportament identic pentru întreaga
melodie. Sunt cadențe triste, vesele, senzuale și euforice, sfârșitul tăcut sau
grandios, muzica în crescendo sau dimpotriva; toate acestea exprimă doar
sentime nte și acestea sunt resimtite de dansatorii în picioarele lor și în tot
corpul.

74
Succesiune a pașilor de bază în tango, astfel cum rezultă din imaginea
alaturată.

În cuplul tradițional masculin -feminin, rolurile de gen sunt definite.
Aceasta înseamnă că în cuplul tango bărbatul creează și dirijează dansul, iar
femeia este cea care urmează, deși cu o coregrafie autonomă. Coregrafia de
tango admite, de asemenea că, oc azional, femeia "marchează" trecerea.

74 Imagine preluata de pe: https://es.wikipedia.org/wiki/Tango#/media/File:Tango -Steps.svg

51
2.3. Personalități marcante ale tangoului
2.3.1. Enrique Saborido
Enrique Saborido75 a fost pianist, compozitor și
dansator de tango care s -a născut în jurul anului
1877 în Montevideo, Uruguay și a murit la 19
septembrie 1941 în Buenos Aires, Argentina,
țara în care a trăit și a cărei cetățenie a adoptat –
o. El este autorul a tangoului foa rte cunoscut La
morocha.
La o vârstă fragedă a început să studieze vioara și pianul cu maestrul
Gutiérrez, ce era director al Institutului Muzical „La Prensa“. A început ca
pianist in ansambluri mici dedicate muzicii populare. De asemenea, el a început
să compună și la sfârșitul anului 1905, pe versurile prietenului său Angel
Villoldo au compus La Morcha. Lansat la începutul anului 1906, au vandut
aproximativ 100.000 de discuri.
Saborido, care a fost, de asemenea, un dansator, a ajuns să aibă propria
acade mie de tango în Barrio Norte din Buenos Aires și la cererea lui Antonio
Demarchi a făcut o expoziție la Sala Palais de Glace, pentru a arăta că tango nu
a fost un dans obscene. In 1913 a călătorit la Paris, a deschis un salon pentru a
preda tango și apoi a ltul în Londra, dar a trebuit să plece când a izbucnit
războiul în luna august 1914.
Înapoi în Buenos Aires a continuat să cânte și să compună. El s -a alăturat
în 1932 orchestrei gărzii vechi care, cu participarea lui Juan Carlos Bazán și
Ernesto Ponzio, a fost prezentată la Teatrul Național într -un spectacol în care
alternat în opoziție cu noua gardă reprezentată de orchestra lui Roberto Firpo.

75 Imagine preluata de pe https://en.wikipedia.org/wiki/Enrique_Saborido

52
2.3.2. Francisco Canaro
Francisco Canaro76 este numele artistic al lui
Francisco Canarozzo, născut în San José de
Mayo în Uruguay la data de 26 noiembrie 1888
și decedat în Buenos Aires, 14 decembrie 1964.
Francisco Canaro a fost un prodigios compozitor
de tango, violonist și dirijor. El a fost, d e
asemenea, un pionier al jazzului împreună cu
René Cóspito și Eleuterio Yribarren la mijlocul
anilor 1920.

Bandoneonistului Vicente Greco este cel despre care Canaro recunoaște ca
l-a influențat in mod deosebit. În 1908 a început să cante în mod curent în mai
multe locuri în La Boca iar apoi, împreună cu Greco, în diverse turnee.
În 1912 el și -a început activitatea de compozitor cu tango -urile " Pinta
brava " și " Matasanos ". În anul 1925, când directorul unei agenții de recrutare a
artiștilor i -a cerut lui Canaro să plece la Paris, unde tangoul era larg răspândit.
Canaro a călătorit cu frații săi, bandoneonistul Juan Canaro si contrabasistul
Rafael Canaro, printer alti membrii ai orchestrei. Succesul a fost total,
rezervările la mese trebuiau făcute cu mare anticipare.Vestea succesului a ajuns
în Argentina, în principal prin cronica jurnalistului Fernando Ortiz Echagüe,
reprezentantul ziarului La Nación.
El a luptat pentru drepturile de autor, care nu erau recunoscute în acel
moment în Argentina, și a pus ba zele creării Societatii de autori și compozitori
din Argentina, fondată în 1935 și a cărei construcție a fost edificată pe un teren
achiziționat de Canaro.
În 1940 a fost naționalizat Argentinian și a fost unul dintre cei care au
contribuit cel mai mult la răspândirea și popularitatea tangoului în Europa.

76 Imagine preluata de pe https://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Canaro

53

2.3.3. Anibal Troilo

Anibal Carmelo Troilo77, alias Pichuco s-a
născut în Buenos Aires la data de 11 iulie
1914 și a murit la data de 18 mai 1975. El a
fost cunoscut ca fiind unul dintre cei mai
renumiți bandoneonisti, compozitori și
regizori ai orchestrei de tango argentinian.
“El era unul dintre acei câțiva arti ști care
ne-au făcut să ne întrebăm de mister; ce
magie a produs un astfel de raport cu
oamenii. Ca bandoneonist, el nu era nici un
stilist ca Pedro Maffia, nici un virtuoz ca Carlos Marcucci, nici un creator ca
Pedro Laurenz, nici un expresiv precum Ciria co Ortiz, dar el a avut ceva de
toate și el a fost tocmai un maestru al personalității și sentimentului în creația
lui78”.
Prima sa întâlnire cu o audiență a fost când avea unsprezece ani, pe o scenă
lângă El Abasto, o piață zgomotoasă de fructe și legume, transformată astăzi
într-un centru comercial. Mai târziu a fost inclus într -o orchestră, iar la
paisprezece ani a avut ideea de a forma un cvintet. În decembrie 1930 a fost
membru al celebrului sextet condus de violonistul Elvino Vardaro și pianistul
Osva ldo Pugliese. Cea de -a doua vioară a grupului a fost Alfredo Gobbi, mai
târziu un cunoscut lider de orchestră.
În 1931 Troilo a avut o scurtă colaborare cu orchestra Juan Maglio. La
jumătatea acelui an, l -a întâlnit pe Ortiz în orchestra Los Provincianos. Mai
târziu a fost încorporat într -o mare orchestră asamblată de violonistul Julio De
Caro pentru a participa la un concurs la Luna Park. Apoi a colaborat pentru
scurt timp cu Juan D'Arienzo, Ángel D'Agostino precum și cu orchestrele lui

77 Imaginea a fost preluata de pe urmatorul site: https://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%ADbal_Troilo
78 Articol scris de catre Néstor Pinsón, disponibil la
http://www.todotango .com/english/artists/biography/50/Anibal -Troilo/

54
Luis Petrucelli și orchestra cu numele Tipica Victor, conduse apoi de un alt
bandoneonist celebru, Federico Scorticati.
Troilo a intrat în orchestra mare condusă de pianistul Juan Carlos Cobián
în 1937, ultima sa experiență înainte de a -și forma propria orchestra. Acest luc ru
s-a întâmplat în acel an la 1 iulie la clubul de noapte din Marabú, unde s -a facut
un anunț: «Debutul de astăzi: Aníbal Troilo și orchestra lui». Și un altul a făcut
publicitate: "Toată lumea la Marabú / clubul de noapte de cel mai înalt nivel /
unde Pi chuco și orchestra lui / te vor face să dansezi tangouri frumoase" ».79
În martie martie 1938 are un cucces incredibil cu tango -ul "Comme il
faut", de Eduardo Arolas și "Tinta verde", de Agustin Bardi.
Ca lider de orchestră, a creat un stil de tango, fără echivoc, echilibrat și de
un bun gust incontestabil. Știa cum să aleagă cei mai buni interpreți în funcție
de ideile sale muzicale, a selectat cântăreți buni, care, alături de el, și -au atins
cele mai bune rezultate, într -o asemenea măsură încât atunci cân d au părăsit
orchestra, doar parțial și pentru scurt timp au mai putut atinge un nivel similar .
De asemenea, știa cum să aleagă un repertoriu fără a trebui să accepte
condițiile sugerate de companiile de înregistrări. În cele din urmă, el a fost un
compoz itor inspirat, creator de piese imortabile, precum și reinterpretările sale
din operele altcuiva, care au devenit capodopere ale tuturor timpurilor80.
Se spune că el a avut ceva de la Pedro Maffia, dar dacă cineva și -a
influențat în mod clar modul de a juca , în calea dezvoltării unei conversații cu
bandoneonul, în privința capacității sale de atingere atunci când a întârziat
notele în fraza sa, acesta a fost Ciriaco Ortiz. Cu Astor Piazzolla în 1970, au
înregistrat "El motivo" și "V olver" lui Carlos Gardel.
În calitate de compozitor, Troilo a contribuit cu un număr mare de lucrări
importante. Unele dintre cele mai remarcabile titluri ale sale sunt: "Toda mi
vida", "Barrio de tango", "Pa 'que bailen los muchachos", "Garúa", "María",

79 Idem
80 Idem

55
"Sur", "Romance de barrio "," Discepolín "," Responso "," Patio mío "," Una
canción "," La cantina "," Desencuentro" și " La última curda ".
El a fost un personaj mitic al Buenos Aires -ului, care, așa cum a spus
poetul Adrián Desiderato: " A fost pe data de optsprezece a lunii mai c ând
Pichuco a lăsat bandoneonul să cadă din mâinile sale ".

2.3.4. Juan d'Arienzo
Juan d'Arienzo81 14
decembrie 1900 – 14 ianuarie
1976 a fost un muzician de tango
argentinian, cunoscut sub numele
de regele ritmului – "El Rey del
Compás ". A fost violonist, lider
de orchestră și compozitor.
Spre deosebire de alte
orchestre ale epocii de aur (1940 –
1950), D'Arienzo a revenit
caracteristicile ritmului initial de
tango de 2 × 4, dar cu orchestratie
și instrumente moderne.
Orchestra lui "tipică" a înregistrat sute de în registrări. Considerată una dintre
cele mai bune orchestre alături de cea a lui Alfredo de Angelis, Francisco
Canaro, Héctor Varela, Anibal Troilo, Ricardo Tanturi, Osvaldo Fresedo, printre
altele.
În 1936, Juan D'Arienzo82 a apărut cu succes pe teritoriul disputat al
popularității. Era în varstă de doar vârstă de 35 de ani, unul mai puțin decât

81 Imagine preluata de pe :
https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_D%E2%80%99Arienzo#/media/File:Darienzo_photo.jpg
82José Gobello – articol inițial publicat în revista Tango si Lunfardo nr. 132 di n data de 16 septembrie 1997.
Regizor: Gaspar J. Astarita, http://www.todotango.com/english/artists/biography/32/Juan -DArienzo/

56
Julio de Caro – care din punct de vedere stilistic este plasat la celălalt capăt al
orizontului muzical de tango si era deja un star încă din 1924. D'Arienzo a
încep ut să devină cunoscut când Pablo Osvaldo Valle l -au dus la noul post de
radio – El Mundo. Ceea ce nu înseamnă în niciun caz că D'Arienzo era un
interpret de tango din cea de -a doua decadă. La fel ca aproape toți muzicienii
din acele vremuri, a început în t ango, băiat fiind.
Anul 1935 este anul cheie în cariera lui D'Arienzo; acesta este anul în care
a aparut D'Arienzo asa cum ni -l amintim cu toții83. Asta s -a întâmplat când în
orchestra lui a fost inclus Rodolfo Biagi, un pianist care a cantat cu Pacho, care
l-a insotit Gardel in unele înregistrări, care a cantat de asemenea cu Juan
Bautista Guido și Juan Canaro. D'Arienzo a cântat la Chantecler până atunci.
Includerea lui Biagi a însemnat o schimbare a semnăturii ritmului pentru
orchestra D'Arienzo, care a s chimbat cele patru optimi pentru cele două -patrimi,
ce reeprezenta ritmul tangoului de inceput.
Când Biagi a părăsit în 1938 orchestra lui D'Arienzo pentru a -și forma
propria orchestra, D'Arienzo se identificase deja cu cele două -patrimi definitiv.
Tango -ul in muzica se confruntă cu ritmul marțial al lui Canaro, street –
band –ul lui Francisco Lomuto, și încercările simfonice ale lui De Caro, astfel
ca D'Arienzo a adus un aer proaspat, juvenil, viu tangoului. D'Arienzo a readus
tangoul înapoi la dansatori ș i cu asta a făcut ca tangoul să fie din nou interesant
pentru tineri. Regele ritmului s -a transformat în regele dansului, și făcând
oamenii să danseze, el a câștigat mulți bani. Iubitorii de tango il disprețuiesc
D'Arienzo, considerandu -l un soi de demagog al tangoului. Dar D'Arienzo, asa
cum bine a punctat José Luis Macaggi a făcut posibila o reinviere a tangoului,
numita perioada anilor patruzeci, o decada care reprezinta mutatis mutandis
pentru tango ceea ce a însemnat secolul de aur pentru literatura sp aniolă.
Desigur, tangoul nu a început în 1940 . Nici interpretii de tango din 1940 nu
sunt mai importanti decât cei din 1910 sau 1920 (cum nici Cervantes nu a fost

83 http://www.todotango.com/english/artists/biography/32/Juan -DArienzo/

57
mai important decât Gonzalo de Berceo sau regele Alfonso). Uneori oamenii
neagă pionieri pr ecum Canaro, Contursi, Azucena Maizani, Luis Roldán, avand
la baza un criteriu jumătate estetist, jumătate estetizat, acestia fiind totusi
persoanele care au plasat corect sau incorect, fundația pe care a fost construit –
structura complexa a tangoului84.
Astor Piazzolla s -a plâns că s -a interpretat prea mult muzica morților …
Pentru numele lui Dumnezeu! Este ca și cum te -ai plânge pentru faptul că,
copiii din școală, îl citesc pe Miguel Cané sau pe José Hernández.
Când D'Arienzo a reputat un foarte mare su ccess cu noul (vechi) ritm a
naucit dansatorii de la Chantecler și postul de radio El Mundo difuzat peste tot
în țară, D'Arienzo a început a se teoretiza pe el însuși.
În 1949 D'Arienzo a spus: "Din punctul meu de vedere, tangoul este, mai
presus de toate, ritm, nerv, putere și caracter. Tangoul vechi, cel al secolului
trecut, avea toate astea și trebuie să încercăm să nu -l pierdem niciodată. Pentru
că am uitat acest lucru, tangoul argentinian a intrat într -o criză acum câțiva
ani. Lăsând la o parte modestia, am făcut tot posibilul să il fac să reapară. În
opinia mea, o bună parte din vină pentru declinul tangoului este al cântăreților.
A fost o perioadă când o orchestră de tango nu a fost altceva decât un simplu
pretext pentru interpretarea cântărețului (…) Pentru mine, asta nu poate fi.
Tango este, de asemenea, muzică, după cum sa spus deja. Aș adăuga că este
esential muzică. În consecință, orchestra, care o interpretează, nu poate fi
retrograd ată în fundal pentru a reflecta doar interpretul. Dimpotrivă, este vorba
de orchestre și nu de interpreți. Vocea umană nu este si nu ar trebui să fie
altceva decât un instrument în orchestră. Să sacrifici totul de dragul
interpretului, este o greșeală. Am reacționat împotriva acelei greșeli care a
provocat criza de tango și a plasat orchestra în prim -plan și cântărețul în locul
orchestrei. Mai mult, am încercat să salvez pentru tango puterea lui masculină,
care pierdea teren prin circumstanțe succesive. În acest fel, în interpretările

84 Idem

58
mele am marcat ritmul, nervul, puterea și caracterul care distinge tangoul în
lumea muzicii. Din fericire, criza a fost temporară, iar astăzi tangoul a fost
restabilit, tangoul nostru, cu vitalitatea celor mai bune momente ale sale.
Mândria mea majoră este să contribui la acea renaștere a muzicii noastre
populare ."85
În 1975, cu o lună înainte de moartea sa, D'Arienzo a teoretizat din nou:
"Fundația orchestrei mele este pianul. Consider că este de neînlocuit. Când
pianistul meu, Polito este bolnav, îl înlocuiesc cu Jorge Dragone. Dacă se
întâmplă ceva cu acesta din urmă, mă pierd. Apoi, a patra vioară apare ca un
element esențial. Trebuie să sune ca o violă sau un violoncel. Asamblez grupul
meu cu pian, dublu contrabass, cinci vio ri, cinci bandoneoni si trei cantareti.
Mai puțini membri, niciodată. Am folosit chiar, pentru unele înregistrări, până
la zece viori.„86
2.3.5. Carlos Gardel
Carlos Gardel87 a fost
interpret, compozitor și actor de
film. El este cel mai cunoscut
reprezentant al g enului din
istoria tangoului. Inițiatorul și
exponentul maxim al cântecului
de tango, a fost unul dintre cei
mai importanți interpreți ai muzicii în prima jumătate a secolului al XX -lea,
pentru calitatea vocii sale, pentru numărul de albume vândute (ca și cântăreț și
compozitor), pentru numeroasele sale filme legate de tango și recunoasterea sa
mondială.

85 Interviu realizat de Telam preluat din “La Voz d el Pueblo”, Tres Arroyos, 23 Decembrie 1975, disponibil pe
http://www.todotango.com/english/artists/biography/32/Juan -DArienzo/
86 Idem
87 Imagine preluată de pe https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gardel.htm

59
Nu există consens cu privire la locul și data nașterii sale. Ipoteza
uruguayană susține că s -a născut la Tacuarembó (Uruguay), la 11 decembrie
între 1883 ș i 1887. Ipoteza franceză susține că s -a născut la 11 decembrie 1890
la Toulouse (Franța). Există unanimitate însă în aceea că el a trăit din copilărie
în Buenos Aires și a fost naționalizat în 1923 în Argentina. El a murit pe 24
iunie 1935 în Medellín, Col umbia, într -un accident de avion.
Persoana și imaginea lui Gardel au făcut obiectul idolatriei populare, în
special în Argentina și Uruguay, plasându -l ca pe un simbol cultural pană în
prezent.
În 2003, vocea lui Gardel a fost înregistrată de UNESCO în pro gramul
Memory of the World, dedicat păstrării documentelor aparținând patrimoniului
istoric al popoarelor lumii.
Mama sa, Bèrthe Gardès, nu știa exact cine a fost tatăl acestui fiu născut la
11 decembrie 1890 în spitalul din La Grave (Toulouse) și botezat cu numele lui
Charles Romualdo. Altii susțin că datele anterioare reprezintă o fabulație care
urmărește să ascundă starea de fiu nelegitim al lui Carlos Escayola și a Mariei
Lelia Oliva și că s -a născut la 11 decembrie 1887 în Tacuarembó (Uruguay).
În adol escență, Charles va deveni Carlitos, un băiat treaz, simpatic și
irascibil a cărui dorință era să traiască în lux și să câștige munți de bani. La
vârsta de optsprezece ani deja își făcea cunoscută vocea la adunări de familie și
alte evenimente.
Când în 19 15 a format un duo cu José Razzano, un interpret care se bucura
deja de ceva faimă in cantecul de tango, nici unul dintre ei nu suspectează că în
câțiva ani vor deveni idoli atât de cunoscuti pe scara larga publicului. În urma
unei spectacole uimitoare la Teatrul Esmeralda din Buenos Aires, în 1917, stilul
personal al lui Carlos Gardel a atras atenția publicului din Buenos Aires și a dat
duelului Gardel -Razzano o celebritate fulminantă.
În 1917 Gardel a cântat și a înregistrat un tango pentru prima dată. A fost
melodia „Mi noche triste“ , o melodie compusă de Samuel Castriota.

60
Interpretarea „Mi noche triste“ a lui Gardel este considerată data nașterii
cântecului de tango, cand după zeci de ani de evoluție, tango a început să
găsească cântăreți și textieri cap abili să exprime aceeași cadență emoțională pe
care deja o exprimau muzica si dansul de tango.
Succesul noului stil de cântec de tango nu a fost unul imediat. În anul
următor (1918) Gardel a înregistrat un alt tango, „Un fuego lento“ compus de
asemenea, de Contursi și a început a -și construi treptat un repertoriu bazat în
principal pe tangouri.
Tango se răspândise ca un dans la modă în Europa începând cu primul
deceniu al secolului al XX -lea, odată cu tangomania care a izbucnit cu puțin
timp înainte de pri mul război mondial (1914 -1918). În 1921, italianul Rudolf
Valentino, adoptând identitatea unui dansator de tango argentinian îmbrăcat ca
gaucho, a produs o senzație mondială cu filmul " Cei patru călăreți ai
apocalipsei ". Spania în special, a avut un istori c de tango înainte de tangoul
argentinian (tango flamenco) și a dezvoltat un important aspect autonom al
genului, cu epicentrul in Barcelona și cu cântece precum " Fumando espero " de
Josep Viladomat . În acest context, Gardel era pe punctul de a arăta lumii o
modalitate de a cânta tangocare l -a plasat printre celebrii cântăreți din istoria
muzicii populare.
Gardel si Razzano au debutat la 10 decembrie la Teatrul Apollo din
Madrid. Recenziile au fost bune și au tinut aproximativ 40 de reprezentări dupa
care au părăsit compania pentru a merge în Franța, Gardel a vizitat Parisul și
familia Gardes în Toulouse88.
Duo-ul celor doi va continua până în 1925, an în care Gardel a trebuit să
plece singur spre Europa întrucat José Razzano, suferea de laringită și a decis să
renunțe la cântat. Această nenorocire a însoțitorului său va însemna totuși faima
internațională pentru Gardel. Trei ani după ce a trecut Atlanticul, el îi scria lui

88 Barsky, Osvaldo; Barsky, Julián Gardel, la biografía . Buenos Aires, Taurus, 2004, pag. 347-
356. ISBN 9870400132 .

61
Razzano ca vânzarea înregistrărilor sale la Paris este fantastică, astfel c ă în trei
luni se vânduseră deja șaptezeci de mii de discuri. Mai menționa el că Crosby,
Chaplin și Caruso se delectează cu cântece le sale.
La sfarsitul anului 1927 , Gardel a inceput un nou turneu al Spaniei, al
treilea, in Barcelona, Madrid, Bilbao si S antander, cu un succes devastator.
Înainte de a reveni la Buenos Aires, Gardel a plecat la Paris, în a doua jumătate
din 1928.
În cele din urmă, în 1930, Gardel va găsi o nouă modalitate, filmul, de a -și
răspândi cantecul, manieră care va redefini radical cariera și arta sa.

2.3.6. Osvaldo Pugliese
Pe numele sau intreg, Osvaldo Pedro
Pugliese89, s-a născut la data de 2 decembrie
1905 in Buenos Aires si a decedat la data de
25 iulie 1995. El a fost un cunoscut pianist,
compositor si director de orchestra, dedicat
exclusiv tangoului argentinian.
A studiat cu mari maestri – Vicente
Scaramuzza și Pedro Rubione si astfel a devenit un pianist extraordinar.
El a primit nenumărate distincții. Guvernul Cubei i -a acordat medalia
Alejo Carpentier, cea mai importantă distincție culturalădin Cuba; guvernul
francez la numit Comandor al Ordinului artelor si literelor in anul 1988. Buenos
Aires, îl declară în anul 1986 cetatean de onoare al orasului. În 1989, Societat ea
Argentina de autori și compozitori și Asociația Colecționarilor de Tango, i -au
dedicat a prezentat o placa comemorativa. În 1990, a primit titlul de
Academician Onorific al Academiei Naționale de Tango.

89 Imagine preluata de pe https://es.wikipedia.org/wiki/Osvaldo_Pugliese#/media/File:OsvaldoPugliese.jpg

62
2.3.7. Astor Piazzolla 90
Astor Pantaleón Piazzolla născ ut la Mar
del Plata pe data de 11 martie 1921 și a trăit
pană in 1992, cand a decedat la data de 4
iulie. El a fost un bandoneonist și
compozitor argentinian considerat unul
dintre cei mai importanți muzicieni ai
secolului XX și cel mai important
compozito r tango în întreaga lume.
Printre muzicieni contemporani pe care
Piazzolla i -a avut ca sursă de inspirație și
admiratie se numarau Alfredo Gobbi și în
principal Osvaldo Pugliese. Cel de -al doilea, cu compozițiile sale Negracha,
Malandraca și La yumba, a f ost practice un precursor a ceea ce a desavarșit
practic muzica lui Piazzolla. Practic, ritmica lui Piazzolla se bazează pe tango -ul
Negracha compus de Pugliese în 1943 și înregistrat în 1948. Întotdeauna a fost
intre ei o relație de respect și admirație r eciproca. Pugliese a compus versiuni
ale multor tangouri preluate de la Piazzolla, iar acesta la randul lui a preluat de
la Pugliese Recuerdo si Negracha.
Printre influențele muzicii europene, se numara Johann Sebastian Bach
(perioada barocă), precum și Be la Bartok (contemporan). Potrivit bateristul José
Luis Properzi, muzica sa are, de asemenea, puncte în comun cu lucrările lui
George Gershwin și Brian Wilson. Pe de altă parte, el a avut o mare admirație și
l-a întâlnit personal pe Igor Stravinsky.
În 1963 formează noul octet, pentru care a compus Introducere la „Eroi și
Morminte“, cu versuri de Ernesto Sabato. În acel an a câștigat, de asemenea,
Premiul Hirsch pentru „Seria de tangouri simfonice“sub conducerea lui Paul
Klecky.

90 Imagine preluata de pe https://es.wikipedia.org/wi ki/Astor_Piazzolla

63
În 1965, impreuna cu “ Cvintet ul”, o orchestră formată ad -hoc, și cu vocile
lui Luis Medina Castro ca recitator și Edmundo Rivero ca și cântăreț a
înregistrat albumul Tango, care conține cântece cu versuri de Jorge Luis Borges,
inclusiv “Omul de colțul roz” , suita pentru cantat, recita re și doisprezece
instrumente. Tocmai în acel an, Piazzolla a incasat 754,000 de pesos (o sumă
mare pentru acel moment) redevențe din partea SADAIC (societatea
argentiniana a autorilor si compozitorilor de muzica). În 1966 s -a despărțit de
Dedé Wolff, iar în 1967 începe colaborarea cu poetul Horacio Ferrer, care a
compus mica opera Maria de Buenos Aires . În 1973 sufera un accident vascular
cerebral, care l -au forțat să -și reducă activitățile sale, astfel că s -a stabilit în
Italia, unde a rămas timp de cinci ani.
În 1975, după moartea lui Anibal Troilo, Astor Piazzolla compune în
memoria sa o lucrare în patru mișcări pe care le -a denumit Suita Troileana.
În ultimii zece ani, a scris mai mult de trei sute de tango -uri, aproximativ
cincizeci de coloane sonore pentru filme, printre care: Henric al IV -lea,
Armaghedon de Alain Delo.
În februarie 1993, Piazzolla a fost nominalizat post -mortem pentru
Premiile Grammy din Los Angeles în 1992 pentru Oblivion la categoria cea mai
buna compoziție instrumentală .

2.3.8. Casim Ovidio Jose Bianquet
Ovidio Jose Bianquet s -a născut la Buenos Aires Argentina, pe data de 14
februarie 1885 și a trăit pană in 7 februarie 1942. El a fost un faimos dansator
de tango, mai cunoscut sub porecla de " El Cachafaz91". De la o vârstă fragedă, a
atras atenția publicului pentru abilitățile sale în mișcările corpului și, mai târziu,
a început să câștige popularitate ca dansator. În 1911 a concurat la un concurs

91 Cachafaz înseamnă „ canalie, nerușinat/ nerușinată, strengaresc, pierde -vară“

64
de tango cu mari figuri ale timpului92 și a câștigat premiul întâi. În 1911 a
călătorit î n Statele Unite și s -a întors doi ani mai târziu pentru a înființa o școală
de dans. În 1919 a fost la Paris unde dă lecții de dans pentru oamenii din înalta
societate. Era corpolent, purta părul din spate, avea caracteristici indiene. A
lucrat mult pentru companiile de revistă ale lui Francisco Canaro. Carmen
Calderón a spus: "El nu era frumos, era urât ca o noapte întunecată, dar modul
lui de a fi a prietenos… avea un har special, eleganță și o semnătură unică in
timp. El a fost un mare creator de pași. "93

2.4. Bandoneonul – element specific al tangoului
Bandoneonul este un instrument musical cu burdufuri pliabile și tastatură,
alimentat cu aer, derivat din acordeon și pian, de origine germana. El a fost
inventat de Heinrich Band aproximativ în anul 1850. In itial bandoneonul era
folosit in locul orgii pentru ca avea dimensiuni considerabil mai mici si era
portabil. Bandoneonul calatoreste ca instrument al emigrantilor europeni si
ajunge in Argentina.
Considerat a fi principalul cercetător al bandoneonului în tango, Oscar
Zucchi, susține că bandoneonul a aderat la tango cu puțin timp înainte de 1910.
Deși există mai multe dovezi ale prezenței bandoneonului în Rio de la Plata
mult mai devreme, a fost doa r în prima decadă a lunii secolul al XX -lea când
bandoneonul a fost instrumentul central al tangoului94. La fel ca și în cazul
pianului, au existat rezistențe din partea muzicienilor pentru a accepta prezența
unui instrument care necesita studii și adaptăr i ritmice și muzicale. Astfel, el
afirma că: “Includerea bandoneonului în ansamblurile de muzică populară a
coincis cu o schimbare de ritm și articulare care a impus o execuție lentă și

92 precum Enrique Muiño, Ambrosio Radrizzani, Elías Alippi, Juan Carlos Herrera. Sursa:
http://www.todotango.com/creadores/biografia/175/El -Cachafaz/ .
93 Amuchástegui, Irene «Reportaj cu Carmen Calderón». Ziarul Clarín, 7 februarie 1997.
94 Zucchi, Oscar, «El Bandoneón en el Río de la Plata, Parte II ». Todo Tango, sursa:
https://web.archive.org/web/20131023021457/http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/cronica_b
andoneon_2.asp

65
legată. Glisarea notelor și legătura continuă, au eliminat vivacitatea de sărituri
la tango, transformându -l încet, încet. Efectele saltarete sunt obținute prin
tehnica "staccato -picado", iar bandoneonistii de la acea vreme au fost foarte
departe de a obține o astfel de formă de execuție datorită stăpânirii limitate a
instru mentului.”
Prezența tot mai marcantă a bandoneonului și introducerea pianului în
tango au modificat radical integrarea muzicală a ansamblurilor și orchestrelor de
tango, care până în acel moment au fost compuse din flaut, vioara și chitară.
Odată cu introd ucerea bandoneoului, flautul a început să dispară din tango, iar
chitara a fost pusă pe un plan secund. În plus, introducerea bandoneonului a
influențat în mod substanțial o schimbare remarcabilă a sunetului de tango, care
va conduce ulterior la o nouă eta pă în istoria tangoului. Printre precursorii care
au deschis calea bandoneonului se numără violonistul Carlos Posa das, Antonio
Chiappe și Sebastian Ramos Meji a. Bandoneonul va marca așa -numita
Generație din 1910, moment la care apare și "orchestra creolă t ipică" , numită
după Vicente Greco, care încorporează bandoneonul împreună cu chitara,
flautul și vioara. Juan Maglio a fost primul care a înregistrat un solo la
bandoneon în 1912, interpretând tangoul Somnambula . Alte înregistrări
importante ale bandoneonu lui în acea primă etapă a instrumentului îi aparțin lui
Vicente Loduca, Vicente Greco, Augusto Pedro Berto și mulți alții.
Bandoneonul a fost folosit de către foarte mulți compozitori, precum
Astor Piazzolla, Anibal Troilo, Eduardo Arolas, Carlos Gardel și mulți alții.
Piazzolla afirmă despre acest instrument musical că “t rebuie să fii puțin nebun
pentru a putea cânta la bandoneon ” .

66

CAPITOLUL AL III – LEA
SPECTACOLUL COREGRAFIC LA HISTORIA Y LA HI-storia

LA HISTORIA Y LA HI-storia
Premiera: T.N.O.B. “ Oleg Danovski ”, 29 Iunie 2018
Muzica:
“Azabache ” – (candombe ) Hugo Del Carril
“La Boda de Luis Alonso Intermedio ” – Geronimo Gimenez
“El choclo ” – Ángel Villoldo
“Milonga del recuerdo ” – Juan D'arienzo
“Amor y Vals ” – Rodolfo Biagi
“Este noche de luna ”-Carlos Di Sarli – Roberto Rufino
“El Tango ” – Astor Piazzolla si versuri de Jorge Luis Borges .
Versuri recitate de Luis Medina Castro.
Libretul: Andreea Burileanu
Regia și coregrafia: Andreea Burileanu
Scenografia și costume:
Distribuția:
Csongor Kicsi,
Iguacel Sancez.

3.1. Libretul
Secventa I denumita dansul ritual are loc pe o strada veche din Buenos
Aires. Intra in scena mai multi dansatori care executa un dans ritual dedicat
soarelui in jurul unui fascicul de lumina.
Un barbat este imbracat priveste la persoanele care danseaza si chiar
incearca sa interactioneze cu ele, insa intampina o respingere din partea
acestora.

67
Inainte ca dansul ritual sa se sfarseasca intra in scena dansatoarea de
zarzuela purtand in mana o val iza. O lasa jos si priveste cu admiratie dansul si
chiar incearca sa imite cateva figuri, insa cu batai din picioare specifice dansului
de zarzuela. Capteaza interesul celorlalti dansatori si cu un semn cu mana ii
invita sa ii priveasca dansul sau. Cand te rmina dansul, dansatoarea de zarzuela ii
invita sa plece cu totii.
Secventa a II -a, denumita tanda se petrece intr -o cafenea. La una dintre
mese stau El si Ea si par foarte absorbiti unul de celalalt. La alte mese stau
trantite doua dame de companie care fumeaza tacticos si “invita ” din priviri
nou venitii. Intra in scena dansatoarea de zarzuela acompaniata de catre ceilalti
din secventa anterioara. Se aseaza la mese.
El le face un semn dansatorilor nou veniti in cafenea prin care le da de
inteles ca a vazut dansurile lor si ii invita sa vada ce a conceput.
El o invita pe Ea la dans si danseaza impreuna cu Ea o tanda intreaga95
care combina stiluri de dans si muzici diferite, respectiv: canyengue, milonga,
tango vals, tango de salon.
Restul privesc si par ca si -ar dori si ei sa danseze. Isi dau coate, se invita
reciproc, dar asteapta pentru ca nu se simt chiar „pregatiti”. Dupa terminarea
tandei, se aseaza in fata dansatorilor o cortina semi transparenta, astfel ca, fara
muzica, catev a perechi din bar schiteaza cativa pasi.
Secventa a III -a, denumita Perpetuitatea ii infatiseaza pe El si Ea, ale
caror siluete se disting dupa perdeaua semni -transparenta si isi exprima
povestea de dragoste prin tango – nuevo, muzica fiind aleasa special pentru
acest stil de tango, iar dupa intrarea lor in nemurire, moment la care lumina se
stinge definitiv in scena. Incep a se auzi versurile de Borges din poezia “Tango”
din volumul de versuri El otro, el mismo, recitate de catre Luis Medina Castro.

95 O TANDA este un colaj de melodii, un set de bucăți de muzică, de obicei între trei și cinci, care se dansează
în tango la o serată tip ică de milonga între 2 parteneri. De obicei, după o tanda partenerii se schimbă. Colajele de
melodii variază de la 3 la 5. In varianta tipica, melodiile apartin aceluiasi stil de dans (tango, tango -vals sau
milonga). Eu am ales 4 melodii pentru tanda dansa tă de către protagoniști în spectacolul coregrafic, fara ca stilul
de dans sa fie acelasi, pentru a arata spectatorului stilurile de dans care se danseaza la tango.

68

3.2. Caie t de regie artistic – coregrafică
Persoanele care m -au ghidat întru a învăța să concept, să creionez, și să
aștern pe hârtie un caiet de regie artistic – coregrafică, se numără persoane care
îndeplinesc o dublă funcție, respectiv aceea de profesor, cât și de maestru de
balet și coregraf, r ecunoscut pe plan național și internațional, în persoana
domnului Horațiu Cherecheș.
Nu în ultimul rând trebuie sa amintesc și maestra cu care am colaborat și
care m -a inițiat în tehnica tangoului argentinian, Laura Iaru, campioană
europeană în anul 2015, împreună cu dansatorul principal din specatcolul
coregrafic,Csongor Kicsi, la Campionatul European de Tango – secțiunea de
Tango salon, ce a avut loc la Todi în Italia.

3.3. Alcătuirea caietului de regie artistic – coregrafic ă

Întru conceperea caietului de r egie artistic – coregrafică, am ținut cont de
cateva aspecte esentiale, respectiv :
 Crearea unui libret care sa se muleze perfect si sa evidentieze cu o cat mai
mare acuratete tema actului artistic ;
 Descrierea libretului:
Evidentierea catorva dintre persona je si mentinerea anonimatului
celorlalte;
Conflictul regăsit în actul artistic ;
Mesajul transmis către spectator prin dans;
Cunoașterea partiturii muzicale:
Compozitori și interpre ți
Mesajul transmis către spectator prin partitura muzicală ;
Fragmentare a partiturii muzicale
Prelucrarea și editarea audio a partiturii muzicale ;

69

Alegerea distribuției dansatorilor :
 Crearea partiturii coregrafice în raport de posibilitățile artistice ale
interpretului ;
 Munca și comunicarea cu fiecare artist în parte
 Cunoașterea ș i detalierea întregii scenografii : decor, lumini, costume,
recuzită.

3.4. Fragmente regizorale
LA HISTORIA Y LA HISTORIA – 22 minute
Secventa I

Scena Track Min. Explicații Light design
Regie culise Elemente de
scenografie

Dansul
ceremonial

Track 1
0,00 -2:08

Azabache
candombe
Hugo Del
Carril
0,00
–
1:15

Dansuri tribale,
dans ceremonial,
o oda adusa
soarelui, miscari
sacadate, intr -un
cerc in jurul
fasciculului de
lumina.

Intra in scena mai
multe persoane.

Miscare atat
circulara cat si de Noapte.
Penumbra.
Este
iluminata
(slab) doar
partea de
mijloc a
scenei care
creeaza un
fascicul de
lumina.

Pe fundal se
vede o
strada
veche.

Fundal
realizat pe
proiectie
video.

Costume:
costumatia
sclavilor,
culori

70

1:16
2:00
– 2

sus in jos.

Miscarile bratelor
sunt un freamat
continuu intre cer
si pamant.

Un barbat isi face
aparitia.
El priveste la
persoanele care
danseaza si chiar
incearca sa

cenusii.
Picioare
goale.
Camasi
largi care se
prind cu
snur.

Femeile au
fuste largi
de inspiratie
afro si
latino –
americana
cu modele
traditionale
(singurele
in culori
aprinse) la
terminatiile
fustelor.

Barbatul
este
imbracat la
costum cu
sacou la 2
randuri de

71

2:00
2:08 interactioneaza
cu ele.
Intampina o
respingere din
partea acestora.

Inainte ca dansul
ritual sa se
sfarseasca instra
in scena
dansatoarea de
zarzuela purtand
in mana o valiza.

O lasa jos s i
priveste cu
admiratie dansul
si chiar incearca
sa imite cateva
figuri, insa cu
batai din picioare
specifice dansului
de zarzuela.

Capteaza

Lumina
incepe sa se
intensifice
gradual si sa
se propage pe
intreaga
suprafata a
scenei. nasturi si
pantofi alb/
negru a la
Al Capone.

Rochia
dansatoarei
de zarzuela
este rosie cu
elemente
negre.

Poarta in
mana un
geamantan
pe care il
lasa jos.

72
interesul
celorlalti
dansatori si cu un
semn cu mana ii
invita sa ii
priveasca dansul
sau.
2.
Dans
zarzuela

Track 2
0,00 –
………….

"La Boda
de Luis
Alonso
Intermedio
"

Zarzuela –
flamenco. Dans
cu castanetas,
maini si picioare.

Cand termina
dansul,
dansatoarea de
zarzuela ii invita
sa plece cu totii. Lumina se
diminueaza
din nou.

Scena este
luminata
exclusiv
pentru a pune
in evidenta
dansatoarea.
Fasciculul de
umina o
urmareste pe
scena.

Lumina
calda.

Atmosfera
intima de bar. Rochia
dansatoarei
de zarzuela
este rosie cu
elemente
negre

73

Parasesc scena.

Secventa a II – a

Scena Track Min. Explicații Light design
Regie culise Elemente de
scenografie

Cortina
/intermezzo

La una dintre
mese stau El si
Ea si par foarte
absorbiti unul de
celalalt.

Pe 2 dintre
scaune pe stau
trantite doua
dame de
companie cu
decolteu generos.

Fumeaza tacticos
Lumina
calda, rosie
ca de bordel.

Proiectie de
fundal cu o
cafenea.

2 mese si
scaune.

Pe 2 dintre
scaune pe
stau trantite
doua dame
de
companie
cu decolteu

74

si “invita ” din
priviri nou
venitii.

Intra in scena
dansatoarea de
zarzuela si ceilalti
din secventa 1.

Se aseaza la mese

El le face un
semn dansatorilor
de candombe in
semn ca i -a vazut
dansand, ii face
un semn si
dansatoarei de
zarsuela cu
aceeasi
semnificatie si ii
invita sa vada ce
a conceput.

generos.
Fumeaza
tacticos

75

Tanda
( o tanda la
tango are
un grupaj
de 4
melodii)

Track 3
“El
choclo” –
Ángel
Villoldo

0,00
–
1:….

Stil de dans:
canyengue .

El o invita pe Ea
la dans.

Restul privesc si
par ca si -ar dori si
ei sa danseze. Isi
dau coate, se
invita reciproc,
dar asteapta
pentru ca nu se
simt chiar
„pregatiti”.

Lumina
devine cald –
galbuie.
Acelasi
fundal de
proiectie a
cafenelei.

Track 4
“Milonga
del
recuerdo”
– Juan
D'arienzo

Stil de dans:
Milonga.

76

Track 5
Viejo
porton –
Rodolfo
Biagi –
Teofilo
Ibanez

Stil de dans:
Tango – vals

Track 6
“Esta
noche de
luna”
Carlos Di
Sarli –
Roberto
Rufino

Stil de dans:
Tango de salon

77

Secventa a III – a

Perpetuitat
ea

0:00

Cateva perechi
din bar, dupa
caderea cortinei
schiteaza cateva
figuri – fara
muzica.

Ies din scena
perechile si
ramane in scena
doar perechea
principala, El si
Ea

Lumina
permite sa se
vada siluetele
persoanelor
aflate dupa
perdeaua –
semi
transparenta.

In fata
dansatorilor
se asterne o
panza
transparenta

In spatele
lor se trage
o cortina
spre a – i
face
“invizibili”
pe
consumatori
i din bar.

78

Track 7
El Tango –
Astor
Piazzolla
si versuri
de Jorge
Luis
Borges

00:
2:00

2:00
6:32

Stil de dans:
Tango nuevo

Dansul se
sfarseste insa
povestea
tangoului nu.

Lumina astfel
incat sa se
vada siluetele
celor 2
dansatori.

Lumina se
stinge.

Se disting
doar
siluetele
celor 2
dansatori in
spatele
cortinei
semi –
transparente

Ramane
panza semi –
transparenta

Nu cade
cortina.

79

Se termina poezia

Lumina stinsa

Cade
cortina.

Analiza piesei
 Tema principală
Nașterea tangoului dintr -un dans ceremonial, un dansul al negrilor închinat
încoronării regeului. Lucrarea întreagă își dorește să prezinte în parte, evoluția
dansului de tango, prin evidențierea influențelor ce au stat la baza să
(canyengue, milonga, cand ombe, tango andaluz și zarzuela, precursori fiind de
asemenea și mazurka și valsul), iar personajele vor găși că punct de întâlnire
cafeneaua, că loc de exprimare artistică.
 Temele secundare
Drama imigrantului, a sclavului și a gaucho -ului care treceau la o lume
nouă, toți fiind siliți să își părăsească vechile tradiții. Dragostea, gelozia – apar
în partea a două a spectacolului, prin prezentarea poveștii de dragoste.
 Acțiunea parcursivă
Scurtă istorie a tango -ului, prin care se înfățișează originile tang o-ului și
modul acestuia de evoluție, precum și influențele de dans de la care a luat
naștere. Acesta este structurat în 3 secvențe, fiecare dintre ele reprezentând cele

80
3 momente ale evoluției în timp a tango -ului, respectiv trecutul, nașterea,
originea, rădăcinile, epoca de glorie a tango -ului argentinian și perioada post –
modernistă.
Spectacolul LA HISTORIA Y LA HI -storia este o abordare personală a
unei scurte istorii a tango -ului, prin care se înfățișează originile tango -ului de la
dansul de candombe, z arzuela, canyengue, milonga, vals – pană la tango salon
și la sfârșit tango nuevo. În acest fel se realizează o scurtă și succintă prezentare
a modului acestuia de evoluție, precum și influențele de dans care au condus la
nașterea tangoului propriu – zis și găsirea propriei identității.
Spectacolul este structurat în 3 secvențe, primei secvențe revenindu -i 2
scene, celei de -a doua secvente, o scenă, marcată de mai multe dansuri de
experimentare iar cea de -a doua – atingerea formei de perfecțiune. Ultima scen ă
reprezintă perpetuitatea tangoului în timp, muzică lui Piazzolla fiind însoțită de
recitarea unor versuri din poezia „Tangoul”, din volumul de versuri „Celalalt,
Acelasi ce ii apartine lui Jorge Luis Borges. Fiecare dintre cele trei secvențe de
fapt trec utul, prezentul și viitorul (perpetuitate).
 Ideea principală
Ideea principală este transformarea și urmărirea parcursului transformării până
la descoperirea unei identități proprii, având la bază elemente multiple din
culturi diferite.
 Ideile secundare
Trecerea de la mahala la opera cultă. Transformarea și evoluția odată cu
deschiderea către publicul literat. Tango se presupune că a luat naștere că
urmare a exprimării a celor trei tristeți: tristețea imigranților, tristețea gaucho –
ului ( habitantul locul ui din zonele rurale) și a scavilor veniți din partea centrală
și de vest a Africii și aduși că sclavi în Argentina.
 Caracterizarea personajelor
Personajele sunt anonime. Ei nu au un nume tocmai pentru a arată originile
populare ale acestui stil de dans. D intre ele se vor desprinde însă cele două

81
personaje principale care vor dansa o tanda intreaga de tango si vor marca prin
stilul de dans trecerile de la cayengue pana la tango nuevo.
 Plan de repetiții
10 repetiti in afara scenei ar trebui sa apropie si sa inchege si sa armonizeze
miscarile dansatorilor in concordanta cu muzica.
Durata acestor repetiții ar trebui să nu depășească patru ore.
Un minim de cinci șnururi, cu recuzită completă, lumini și muzică ar trebui să
completeze etapa de lucru și să pregă tească dansatorii pentru „ieșirea la rampă”.
 Distribuția
În alegerea dansatorilor am insistat pe calitățile și virtuozitatea artistică a celor
doi dansatori principali care prin dansul lor vor marca povestea de dragoste
întruchipată de dansul însuși (tango), precum și pe cea a dansatoarei de zarzuela
– flamenco ( stil de dans ce s -a aflat printre precursorii tango -ului astfel cum îl
știm astăzi). Restul personajelor sunt figuranți și nu neapărat dansatori, ei fiind
necesari pentru a umple scena și a crea un efect de personaj colectiv. Principalii
dansatori vor fi : Csongor Kicsi, Iguacel Sancez.

82

CONCLUZII

Dansul de tango, interzis până în prima jumătate a secolului al XX -lea, din
pricina versurile sale a muzicii, a pasiunii pe care o genera între dansatori
devine astăzi un dans tot mai prezent și mai cunoscut în toate mediile sociale.

Astăzi este considerat poate unul dintre cele mai importante semne ale
identității argentiniene, dansul și muzica de tango fiind recunoscute
incontestabil astăzi ca expresie artistică extraordinară ce a vrăjit coregrafi și
dansatori celebri precum Isadora Duncan sau Maurice Bejart.

Am urmărit așadar prin această lucrare să reliefez frumsetea acestui stil de
dans, parcursul lui sinuos în căutarea muzicii, descoperirea și îmbunătățirile
calitative ale muzicii create speci alca să îl reprezinte, prin prezentarea unora
dintre cei mai importanți exponenți ai acestui fenomen. S -a urmărit nașterea
tangolui de la originile sale și până la sfârșitul perioadei de avangardă.

Sunt multe de spus despre tango și am sentimentul ciudat că nu am spus
totuși suficient, acest univers fiind infinit, însă cu ajutorul exponenților lui
virtuoși și calificarea tangoului ca patrimoniu cultural intangibil al umanității
am speranța că și -a câștigat caracterul perpetuu.

83
Referințe bibliografice

Cărți:

Barsky, Osvaldo; Barsky, Julián Gardel, la biografía. Buenos Aires, Taurus,
2004. pp. 347 -356.

Bernand, Carmen. Historia de Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica,
1997. pp. 209 -249

Camou, María Inés. La mecánica de la danza de l tango y su influencia africana.
Ponencia presentada en el Primer Congreso Regional Americano del CID –
Unesco ―La influencia de las raíces africanas en la danza de América.
Montevideo, 2003. p.234

Gobello, José. Breve historia crítica del tango. Ed. Cor regidor, Buenos Aires,
1999. p. 18.

Lema Tapias, Oscar Jaime – El tango en Medellin. Del lunfardo al antioqueño,
Medellin, Poligraficas, 2000. p. 18

Portogalo, José. Ernesto Ponzio, el autor de Don Juan, fue un pedazo grandote
del tango bravío del 190». Tango y literatura. Centro Editor de América
Latina,1972. p. 104.

Ogando, Mónica Andrea . Del burdel al salón: Una mirada sobre la evolución
sociocoreográfica del tango para entender por qué es baile nuestro. Doce
ventanas al tango. Fundación El Libro, Bu enos Aires 2001. pp. 175‐195.

Oscar Dangelo. Tango: Magia y realidad. Buenos Aires, Corregidor. 1998. p.
184

Spínola, Eduardo. Tras los orígenes negros del tango. Universidad Nacional de
La Plata, 2013. p.56

Vidart, Daniel. El tango y su mundo. Para el los el tango es el estuario de tres
ríos musicales y plásticos. Montevideo, 1967. p. 13

Vidart, Daniel. El tango y su mundo. Ed. Tauro, Montevideo 1967, p. 23

84
Articole și surse on -line:
Barreiro, Javier, «El vasco Casimiro Ain campeón mundial de bailes
modernos». https://javierbarreiro.wordpress.com

Cámara de Landa, Enrique. «Recepción del tango rioplatense en Italia».
Transcultural Music Review (revista transcultural de música) 1996.
https://www.sibetrans.com/trans/articulo/277/recepcion -del-tango -rioplatense –
en-italia

Czackis, Lloica (primavera 2003). «Tangele: the history of Yiddish tango».
Jewish Quarterly . http://lloicaczackis.com

De Andrade, Luiza. «La Guardia Nueva». Tango por si Solo.
http://www.tangoporsisolo.com.

Diez, Tino «Julio de Caro» . Terapia Tanguera, http://www.terapiatanguera.com.

García Blaya, Ricardo, «Alfredo De Angelis», sursa: Todo Tango,
http://www.todotango.com

García Blaya, Ricardo. «Carlos Di Sarli». Todo Tango.
http://www.todotango.com

Giorlandini, Eduardo. «Música aut óctona, payada milonga y cirra». EFT.

Gómez Chaparro, Luis Enrique (2005). Tango: una historia viva. Bogotá, ABC.
2005, pag. 46

Javier Meneses Silva. «Montevideo». Tacuy.com.uy.

Kellen R., The history of tango, [online]. Disponibil la:
http://www.dance lovers.com/

Larry E. Carroll. Argentine tango dancing, 1997.
https://web.archive.org/web/20071110102033/http://home.att.net/~larrydla/basic
s_1.html

Lavalle Cobo, Ignacio Anima, Animus en el tango -danza. Una interpretación
terapéutica, 2004.http://www.fundacion -jung.com.ar/forum/tesinaignacio.htm

Mármol, Oscar «Julio De Caro: fundador de la Escuela Decareana». El Portal
del Tango. http://www.elportaldeltango.com.

85
Mójova, Polina, «Actualmente los rusos son los mejores bailarines de tang o del
mundo». Rusia Hoy.

Neustadt, Bernardo «interviu cu Ástor Piazzolla si Aníbal Troilo», 1965

Nouzeilles, G. și Montaldo, G. The Argentina reader. History, culture, politic.
Duke University Press. 2002

Nudler, Julio. «Celedonio Flores». Todo Tango h ttp://www.todotango.com

Nudler, Julio. «Pedro Maffia». Todo Tango. http://www.todotango.com

Nudler, Julio. «Osvaldo Fresedo». Todo Tango. http://www.todotango.com

Nudler, Julio, « Osmar Maderna». Todo Tango, sursa:
http://www.todotango.com

Pinsón, Nést or, «Anibal Troilo». Todo Tango. http://www.todotango.com

Rocca, Edgardo José, Desde Angola y el Congo al Puerto de Buenos Aires. La
esclavatura en el puerto de Buenos Aires, Revista de la Junta de Estudios
Históricos del Puerto de Nuestra Señora Santa Ma ría de Buen Ayre , noiembrie
2005.

Selles, Roberto. «Ignacio Corsini». Todo Tango http://www.todotango.com

Wikipedia in limba engleza si in limba spaniola.
https://en.wikipedia.org/wiki/Tango

Zucchi, Oscar, «El Bandoneón en el Río de la Plata, Parte II ». Todo Tango.

CUPRINS

86
INTRODUCERE: IMPORTANȚA TEMEI. MOTIV AȚIA. ARGUMENT.
METODOLOGIA DE LUCRU…………….. ……………. …………………………..pag.

Capitolul I. ISTORIA DANSULUI
1.1. De la originile tangoului până la perioada postmodernistă .. …….. ……pag.
1.2. Originile tangoului …………………………………………………………………. pag.
1.3. Garda veche – etapa tangoului denumită Guardia Vieja …………….. ….. pag.
1.3.1. Ecloziunea ……………. ………………………………………….. …………………….. pag.
1.3.2 . Etapa de formalizare (1910 -1925)……………………….. …………… . pag.
1.4. Garda nouă – etapă a tangoului denumită Guardia Nueva ……………….. pag.
1.4.1 . Perioada de transformare…………………………. ………….. ………………….. pag.
1.4.2 . La Edad de Oro – epoca de aur ………………………………………………….. pag.
1.5. Avangardismul…………………………. ………………………………………….. …. pag.
Capitolul II. “TANGOUL” – FENOMEN CULT URAL
2.1. Găsirea identitatii prin dans……………………………………………………… pag.
2.2. Evoluția tangoului ca dans. …………………… ……………………… …………. pag.
2.3. Personalități marcante ale tangoului. ……………………. ……….. …………. pag.
2.3.1 . Enrique Saborido
2.3.2 . Francio Canaro…………………………… ……………………….. ………………. pag.
2.3.3 . Trillo……………………………………………………………………………………… pag.
2.3.4 . D’arrienzo…………………………………………………………………………….. pag.
2.3.5 . Carlos Gardel………… …………………………………………………………….. pag.
2.3.6 . Pugliese………………………………………………………………………………… .pag.
2.3.7 . Piazzolla …….. ………………….. ………….. ……… …. ……… ……………. pag.
2.3.8. Casim Ovidio Jose Bianquet ………………………….. ………………… ……… pag.
2.4. Bandoneonul – element specific al tangoului …………………….. ………….. pag.

87
Capitolul III. Titlul lucrarii „La historia y la HIstoria” ……………… …… ……… pag.
3.1.Libret …………… ………… …………………………. ………… ………………………….pag.
3.2. Caiet de regie artistic coregrafic… ………………………………………………….. pag.
3.2.1. Alcătuirea caietului de regie artistic coregrafica……………………………. pag.
3.2.2. Caiet de regie artistic coregrafica………………………………………………… pag.

Anexe ……………………………………………………………………… pag.
Concluzii…………………….…………………………………….………. pag.
BIBLIOGRAFIE………………….……………………… ………………. . pag.
CUPRINS………………………………… ………… ………………………. pag.