Arte Plastice (Pictură) [304870]

[anonimizat]- Napoca

Centrul Universitar Nord Baia Mare

Facultatea de Litere

Arte Plastice (Pictură)

Lucrare de Licență

Structuri tipologicesi estetice ale picturii în peisaj

Coordonator științific :

Prof. dr. SUCIU NICOLAE

Student: [anonimizat]

2020

CUPRINS

Argument…………………………………………………………………………………..4

CAPITOLUL I. SUSțINERE ASUPRA LUCRăRII……………………………6

Scurt istoric asupra temei peisajului. Peisajul în pictura. Taxonomia peisajului…….6

1.2. [anonimizat], ………24

CAPITOLUL II. ANALIZA DE FORMă și

CONțINUT ALUCRăRII………………………………………………………………..28

2.1.Compoziția………………………………………………………………………………………………….28

2.2, Structura plastică a lucrării. [anonimizat] ……………………………………………………………………………………………29

2.3. Studiu de caz GAUGUIN ………………………………………………………..32

2.4. Structura armonică a culorilor. [anonimizat], izocrome……………………………………………………………………………….40

CAPITOLUL3. REALIZAREA ARTISTICă șI SUSțINEREA

DIN PUNCT DE VEDERE A COMPOZIțIEI…………………………………..42

3.1. Tehnici de lucru…………………………………………………………….. ……………….42

3.2. Succesiunea operațiilor pe etape de lucru……………………………………………………….49

3.3. Pictori de inspirație………………………………………………………………………………………52

CAPITOLUL4. SIMILITITUDINI CU ARTIșTI șI

CU TENTE ARTISTICE DIN ISTORIA ARTEI șI DIN CONTEMPORANEITATE………………………………………………………………59

4.2. [anonimizat]……………………………..60

4.2. Studiu de caz Andrei Mikola………………………………………………………62

CAPITOLUL5.CONCLUZII…………………………………………………………….67

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………… .70

MOTO:

[anonimizat], una și diversă.

Victor Hugo

Nimic nu mă face mai fericit decât să observ natura și să pictez cee ce văd.

Henri Rousseau

Argument

Problematica peisajului ca stare de spirit este un câmp foarte vast în esență. Lucrarea de față prezintă o sinteză a căutărilor mele artistice și de expresie din ultimii ani.

Motivația esențială a alegerii acestei teme de analiză plastică decurge din convingerea mea asupra forței de expresie a peisajului, a mesajului simplu pe care natura îl poartă și ecoul ei repercutat în sufletul nostru, a stării de spirit pe care peisajul o transmite, [anonimizat] a necesității recunoașterii rolului determinant al curentului impresionist și postimpresionist în procesele artistice majore ale secolului XX sau cele contemporane.

[anonimizat] a face din peisaj o minunată stare de spirit.

[anonimizat] o [anonimizat]: [anonimizat], cât și conceptual și metodologic, urmate de o prezentare a creației proprii.

Prin natura pasiunii mele și pe mine m-a preocupat căutarea frumosului și exprimarea lui, sau dacă dincolo de aparența concretă a frumosului și a formelor nu există și altceva. Astfel am pornit lucrarea mea, căutând să redau și să trezesc emoții printr-un fel de a mă juca cu culorile și liniile pe suprafața pânzei. Așa a luat naștere lucrarea mea: „Structuri tipologicesi estetice ale picturii în peisaj”

Analiza începe în primul capitol cu prezentarea semnificației picturii de peisaj din Franța la jumătatea secolului XIX, a picturii în aer liber și implicit cu trasarea în timp a ceea ce avea să devină impresionismul novator, prin utilizarea contrastului complementar, cât și “senzația puternică a naturii” din pictura post-impresionistă. Am urmărit și delimitările conceptuale și tipologice specifice fiecăreia.

Este în esență o prezentare a curentelor mai sus menționate care aduc un principiu nou: la peisajul de tip impressionist este o stare de spirit văzută printr-un peisaj și nu un peisaj văzut printr-o stare de spirit ca la romantici sau clasici. Aproape tot ce a rămas din tradiția artei occidentale din secolul trecut este faptul că, pentru mulți artiști contemporani, arta este o activitate de exprimare.

– Cap. II. Analiza de formă și conținut a lucrării unde am prezentat mai în detaliu căutările mele artisice și plastice;

– Cap. III. Realizarea artistică și susținerea din punct de vedere al compoziției Organizarea compozițională, capitol ce cuprinde și date tehnice de execuție, dar și am arătat cum materia operei poate fi structurată și tratată după scheme armonice;

– Cap. IV. Similititudini cu artiști și cu tente artistice din istoria artei și din contemporaneitate;

– Cap. V.Concluzii cu elemente de originalitate, capitol în care am revenit la ideile de început a lucrării, explicând și mai în detaliu motivația lucrării mele de licență.

.

CAPITOLUL I

SUSțINERE ASUPRA LUCRăRII

1.1. Scurt istoric asupra temei peisajului. Peisajul în pictura. Taxonomia peisajului

Este unanim acceptat faptul că pictura a adus o conștientizare suplimentară a realității înconjurătoare, a spațiului trăit. Redarea spațiilor imediate în pictură a reprezentat punctul de plecare în extinderea noțiunii de peisaj. Ca în orice domeniu științific sau artistic, există percepții diferite și clasificări. Astfel, pictura orientală este dominată de cosmocentrism, cu accent pe elementele primordiale naturale și subsecvent, pe om.

În schimb, pictura occidentală este dominată de antropocentrism, omul și construcția antropică fiind adevăratele axis mundi.

Pictorii nord- europeni renascentiști din sec. XIV-XV găseau modele în mediul religios sau aristocratic. Apoi, impresioniștii din sec. XIX se inspirau direct din natură (de exemplu Marea Nordului), dar întotdeauna în comparație cu realitatea antropică; promotor a fost Vincent van Gogh, cu seria de picturi Starry Night

Spre sudul continentului, Soarele, Marea Mediterană și arhitectura medievală sunt surse de inspirație atât în pictura renascentistă din sec. XV – de exemplu, Vittore Carpaccio – cât și mai târziu, sec. XVII-XIX (fig. 2).

„Pictura nu este întotdeauna apanajul artiștilor consacrați. Uneori picturile preistorice, întâmplătoare, au un rol semnificativ pentru evoluția științifică ulterioară. O pictură descoperită în Turcia, în satul Çatalhöyü1, cu crestele gemene ale muntelui Hasan Dağ în fundal, este frecvent citată ca fiind cea mai veche hartă din lume sau prima pictură de peisaj ” (Fred S. Kleiner, Christin J. Mamiya, 2006).

Este ceea ce istoricii și arheologii spanioli numesc arta fără artiști.

Pregatirea mormântului lui IIsus (1505) Fig. 2. Claude Lorrain, Port mediteranean la răsărit;

Sursa:https://en.wikipedia.org/wiki/Vittore_Carpaccio http://www.extravaganzi.com/claude-lorrains-

Primele grădini au apărut în cadrul civilizațiilor înfloritoare ale “văilor” (Nil, Gange, Indus, Huang He ).

Între Grădinile antichității, cele care au reprezentat puncte de referință în peisajele vremii, au aparținut următoarelor teritorii:

a. Mesopotamia; ceea ce numim azi Zona Golfului sau Orientul Mijlociu se suprapunea unor civilizații înfloritoare, cu cele mai vechi formațiuni urbane de pe Glob. Acum 5000 de ani au apărut orașe și orașe-stat care și-au pus amprenta asupra istoriei ulterioare a omenirii. „Concomitent cu dezvoltarea unei clase aristocratice, au apărut forme de amenajare peisagistică. Grădinile în Mesopotamia erau asemuite de istoricii vremii cu “Paradisul Terestru”. Biblica Grădină a Edenului era un termen care avea replică în peisajul vremii (edin=stepă, în sumeriană); asocierea între Eden și Paradis, Rai, vine de la vegetația luxuriantă, încântătoare a acestora ” (Ana-Felicia Iliescu, 2003). Dintre grădinile celebre și caracteristicile lor, putem aminti: Grădina din Khorsabad (sec. VIII î.Ch): numeroase specii aromatice și ornamentale – cedru, chiparos, buxus, mirt, abanos, sălcii, platani – și fructifere (curmal – considerat de atunci și până azi copac sfânt).

„Grădinile suspendate din Babilon: sec. VI î.Ch. – H=22m; terase, sistem de irigații Specii: curmali pe terasele superioare, pini, plopi, arbuști și flori pe cele inferioare” (Ana-Felicia Iliescu, 2003); grădinile mesopotamiene au avut o influență hotărâtoare asupra expansiunii grădinilor în cadrul altor civilizații. (Fig. 3)

Fig. 3. Imagine ipotetică a grădinilor suspendate; Sursa:

http://lumeanoastraa.wordpress.com/

Egiptul este poate cel mai bun exemplu de „civilizație a văilor”. Se dezvoltă „grădinile de plăcere” ale nobililor, grădini de relaxare, cu specii de cocotieri, curmali, smochini, rodii.

Peisajul geografic este caracterizat de un grad mare de complexitate, diferențiere în spațiu și timp și o corelare strânsă a componentelor. El dispune de o ierarhizare realizată de natura și intensitatea manifestării factorilor de structurare principali sau secundari (ierarhie taxonomică).

Descifrarea structurii peisajului, a dinamicii acestuia și identificare unităților tipologice pleacă de la premisa că peisajul geografic este o entitate care trebuie analizată din următoarele perspective: dimensională; conceptuală; funcțională; tipologică; chorologică (spațială; necesită clarificarea scărilor de abordare); dinamică.

Deși, aparent, se crede că omul se limitează doar la valorificarea funcției contemplative a naturii, la o analiză mai atentă, pot fi stabilite reperele ei conotative, ancorate în filonul religios. Fiind inclus în circuitul naturii, omul încearcă să identifice anumite fenomene, evenimente, care, în opinia lui, îi dirijează viața. Raportând aceste fenomene la diverse credințe despre lumea înconjurătoare, ființa umană le generalizează și le exprimă prin forme, uneori puternic stilizate, din natură. Aceste prime două aparențe imaginative ale naturii au evoluat și, cu timpul, au ocupat o nișă foarte importantă în domeniul artelor plastice. Priveliștile din natură (câmpii, munți, lacuri, mări ș.a.) sau panorame ale pământului sunt identificate ca peisaj cu rol de gen, în artele plastice.

Peisajul, ca gen al picturii, apare inițial doar ca parte componentă a scenelor religioase în pictura egipteană și rămâne, pe parcursul mai multor milenii, doar simplu fondal în descrierea activităților umane reflectate în artă.

În Egipt, imaginile peisajere figurative se întâlnesc în frescele de pe pereții mormintelor faraonilor și ale apropiaților lor și reprezintă fondalul scenelor de vânătoare în delta Nilului sau malul râului, cu vegetație abundentă de papirus, lotos ș.a. („Vânătoare de rațe în deltă”, „Trecerea râului Nil”, „Principese pe plajă” etc.). Totodată, natura, cu elementele sale „vegetale”, apare și sub formă volumetrică, precum sunt peristilul templelor egiptene, format din coloane papiforme, lotiforme etc., ce sugerează arbuștii din „Dumbrava sacră”, prin care urma traseul sufletul omului („Ka”) spre Lumea de dincolo.

De asemenea, imagini cu vegetație se întâlnesc și pe pereții palatelor din Babilon, reprezentând arbori stilizați din teracotă policromă (fragment din „Poarta zeiței Iștar”).

Reflexe ale imaginilor din mediul natural se observă în arta cretană, în care abundă motive din flora și fauna marină (crini, iederă, pești, caracatițe, stele de mare, delfini ș.a.), ele fiind prezente atât în pictura murală a palatelor, cât și pe suprafața vaselor de ceramică („Prinț printre crini”, „Antilope”, vas de ceramică „Kamares” ș.a.).(foto 5).

Foto 5. Prinț printre crini https://www.cotidianul.ro/regele-minos-si-nikos-kazantzakis/

Cu certitudine, imagini peisajere „locale” s-au întâlnit și în arta greacă, dar moștenirea artistică a poporului grec este axată pe monumente arhitecturale și pe opere sculpturale. Lipsa lucrărilor picturale ne privează de posibilitatea de a cunoaște viziunea grecilor asupra naturii. Cu toate acestea, se poate crea o imagine asupra specificului peisajului din pictura greacă în baza frescelor pompeiene, care, în opinia cercetătorilor, reflectă principiile de tratare plastică comune grecilor.

Vederile peisajiste din picturile pompeiene relevă o varietate tematică și de soluționare plastică (în baza cărora s-au distins patru stiluri de pictură). Pereții vilelor abundă în imagini din natură (copaci, lacuri, râuri ș.a.), redate în deschideri de perspectivă aeriană – rezolvare inedită la acea vreme.( Foto 5 si 6)

F oto 5 si 6. Imagini din natură Sursa: https://www.alamycom/roman-fresco-depicting-a-bucolic-landscape-with-paris-the-shepherd-1-37-ad-from-the-pompeii-area-national-archaeological-museum-naples-italy- image211455413.html

Foto 7. Imagini din natură

https://www.alamy.com/roman-fresco-depicting-a-bucolic-landscape-with-paris-the-shepherd-1-37-ad-from-the-pompeii-area-national-archaeological-museum-naples-italy-image211455413.html

Peisajul apare singular sau asociat cu construcții arhitecturale și imagini figurative umane, animaliere etc. În paralel cu reprezentările spațiale, ce au menirea de a crea un ambient psihologic confortabil, în perioada romană se întâlnesc și imagini cu conotații mitologic-religioase, ce vin să sugereze anumite idei despre lume.

În perioada medievală, peisajul servește drept fondal pentru fresce, icoane și are o anumită funcție, fie narativă, fie simbolică, conform semanticii scenelor înfățișate. Modalitatea de reprezentare a imaginilor peisajere (auster, fără volum) este axată pe cerințele canonice impuse de sistemul bisericesc, fapt ce limitează foarte mult evoluția stilistică a genului în cauză.

Abia în perioada Renașterii, sub influența mai multor factori de ordin cultural (descoperirea perspectivei liniare, plasarea omului în centrul universului, funcția lui dominantă asupra naturii ș.a.), peisajul devine autonom se eliberează de dogmele religioase impuse. În această perioadă, natura obține diverse aspecte de interpretare: estetic, filosofic, geografic, istoric ș.a. Rolul peisajului nu se rezumă doar la o simplă descriere vizuală a motivului geografic, ci servește deseori drept pretext pentru exprimarea gândurilor filosofice despre relația omului cu natura și locul lui în natură. Ideea principală din perioada respectivă este integrarea armonioasă a omului în natură, deoarece el constituie o parte componentă a universului. Pentru artiștii vremii, peisajul reflectă o viziune complexă a micro- sau macrocosmosului. Acest fapt contribuie la preferința unor reprezentări spațiale de dimensiuni imense într-o viziune panoramică de „vole d'oiseaux” a motivului peisajer.

Modalitatea de reprezentare „panoramică” a peisajului se datorează, pe lângă factorul ideatic, și descoperirii picturii în ulei, care permite obținerea unor imagini mai detaliate și mai variate sub raport tonal și coloristic. Pictorii aduc în compozițiile lor elemente din mediul ambiant, precum construcții arhitectonice laice sau religioase, așezăminte rurale sau urbane ș.a. Peisajul va ocupa o poziție importantă în pictură în perioada târzie a Renașterii, în secolul al XVI-lea. În genul dat, au excelat așa artiști precum G. Belinni, Giorgione, Tizian, Leonardo da Vinci, Rafael, Piter Bruegel cel Bătrân ș.a. Unii dintre aceștia se axează pe latura spirituală a peisajului, preferând imagini idealizate, „cosmice” ale naturii, alții preferă aspecte poetice sau rusticizate, cu motive banale – munca în câmp, vânătoare, țărani, copii jucându-se etc. („Venus dormind”, „Furtuna”, Giorgione, „Concert câmpenesc”, „Cele trei vârste”, Tizian, „Mona Liza”, Leonardo da Vinci, „Madona Grădinăreasa”, Rafael, „Anotimpurile anului”, „Vânătorii pe zăpadă”, „Spânzurătoarea”, Piter Bruegel cel Bătrân ș.a.). (Foto 8, 9,10, 11, 12 si 13)

Foto 8. Piter Bruegel cel Bătrân Foto 9. Fuga din Egipt

Spânzuratoarea https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

Foto 10. Piter Bruegel cel Bătrân Foto 12. Giorgione. Furtuna

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

https://ro.wikipedia.org/wiki/Giorgione

Foto 11. Cele trei vârste, Tizian

Tiziano Vecellio (Tiţian) : magna opera (1) – Allegoria della Prudenza

Foto 13. Giorgione Venus dormind

https://ro.wikipedia.org/wiki/Giorgione

Dar adevărata înflorire a peisajului are loc în sec. XVII, când acesta se dezvoltă ca gen autonom. În arta europeană a acestui secol apar diverse școli naționale de pictură (olandeză, franceză, italiană, flamandă ș.a.), care influențează determinarea mai multor tipuri de peisaj (realist, istoric, eroic). În cadrul acestor școli, peisajul se manifestă diferit, în funcție de conjunctura culturală a țărilor respective.

În Olanda și Flandra, cu tradiții de secole în redarea naturii, se dezvoltă un peisaj bazat pe redarea lumii înconjurătoare sub toate aspectele ei și într-o formă realistă, aproape naturalistă (perioada de înflorire – cca 1650-1670). Pentru olandezi, peisajul are rol de educare a sentimentului dragostei de țară, reflectând specificul naturii locale – marea în diferite ipostaze, canale cu bărci, mori de vânt, păduri dense, străduțe pavate cu piatră etc. Totodată, artiștii olandezi nu se limitează doar la aspectul estetic, ci îi conferă peisajului un substrat filosofic, acesta având menirea de a arăta caracterul trecător al fenomenelor, al vieții omenești și stabilitatea lucrurilor esențiale, precum este însăși natura măreață (râul semnifică trecerea rapidă a timpului, copacii uscați, pietrele funerare, ruinele de construcții – moartea etc.). În acest scop, pictorii olandezi recurg la anumite modalități de tratare plastică, precum sunt amplificarea tensiunii naturii (a pădurii cu copaci înalți, rămuroși, a mării zbuciumate, a cerului imens, a întinderilor infinite ale câmpiilor văzute din poziția „vole d'oiseaux” etc.), la efectele dramatice de lumină ș.a.

Un element specific peisajului olandez este redarea mării în diferite ipostaze – calmă, zbuciumată, înghețată, dar întotdeauna cu un cer imens, cu nori grei, dramatici, ce ocupă ¾ din suprafața pânzei. Aceasta se explică prin varietatea naturii și caracterul schimbător al climei în zona geografică respectivă. În genul peisajului au activat Jan van Goyen, Albert Cuyp, Jacob van Ruysdael ș.a., realizând picturi ce vor servi drept sursă de inspirație pentru următoarele generații de artiști și vor pune bazele peisajului realist în Europa („Peisaj de mare”, „Peisaj de mare în timpul furtunii”, Jan van Goyen, „Peisaj de iarnă”, „Patinoar pe mare”, „Jocuri pe gheață”, Hendrich Avercamp, „Pădurea de stejari”, „Mlaștina”, „Râu în pădure”, „Cascada”, Jacob van Ruysdael, „Vaci pe malul râului”, Albert Cuyp ș.a.).

O viziune diametral opusă în tratarea peisajului se întâlnește în arta franceză din secolul XVII, determinată de principiile artistice și compoziționale clasiciste dominante în acea perioadă în Franța. Aceasta a contribuit la dezvoltarea peisajelor istorice, eroice, mitologice. Urmând doctrina clasicismului, bazată pe noțiunile de „valoare”, „eroic”, „măreție„, „armonie” (întâlnite în filosofia lui Rene Decartes), pictorii francezi acordă o atenție deosebită relației armonioase a omului cu natura. Peisajul, în funcție de subiect, apare ca un spațiu sacru, în care omul se dizolvă în natură, și nu este doar decor pentru acțiunea eroilor, precum era în perioada medievală. În concepția filosofic-artistică a pictorilor francezi, natura este întruchiparea frumosului și rațiunii, de aceea ei prezintă peisaje convenționale cu anumite locuri celebre (din istorie, mitologie). Pictorii recurg la idealizarea, eroizarea naturii și o înfățișează într-o viziune panoramică, panteistă, cu munți înalți, copaci cu coroane enorme, redați după principiul „cortinei teatrale”, îi conferă un aspect calm și măreț. În acest context, ei revin la tematica „anotimpurilor”, care le permite înfățișarea naturii în diferite ipostaze și faze ale anului, dar, totodată, le impune o tratare lirică, poetică, emoțională („Primăvara”, „Iarna”, N. Poussin ș.a.). În Franța, se dezvoltă peisajul – clasicist, cu imagini generalizate, cu ruine de construcții antice, întinderi vaste de mare liniștită sau cer senin.( Foto 14).

Asemenea peisaje, învăluite într-o lumină difuză, caldă, cu o atmosferă de vis, poetică, pictate de reprezentanții cei mai activi ai genului, Nicolas Poussin și Claude Lorrain, au servit drept exemplu pentru peisajiștii europeni până la mijlocul secolului XIX („Peisaj cu Hercule”, „Polifem”, Nicolas Poussin, „Dimineața în port”, „Port la amurg”, „Peisaj cu păstor italian”, Peisaj cu Apollo și Sibilă”, Claude Lorrain).

Foto 14. N. Poussin „Iarna”,

https://erodev.ru/ro/krasota/nikola-pussen-i-zhivopis-klassicizma-nikola-pussen-i-zhivopis.html

În secolul al XVIII-lea, stilistica reprezentării naturii se modifică conform stilului artistic dominant – rococo. Apar imagini cu parcuri, grădini cu vegetație paradisiacă, fermecătoare, transpuse de autori prin tușe fine, lejere și colorit nuanțat („Petrecere în parc”, „Îmbarcarea pe insula Citera”, „Concert în grădină”, „Capricioasa”, A. Wateau, „Scrânciobul”, „Pastorală”, H. Fragonard ș.a.).

În Italia, se dezvoltă un gen al peisajului – veduta – ce reprezintă vederi ale orașului cu o redare exactă, topografică a imaginii reale („Canale Grande”, „Sărbătoare pe canal”, „Carnaval în Veneția”, „Primirea ambasadorilor în Veneția”, A. Canaletto, „Vederea orașului printr-un arc”, „Carnaval”, „Lansarea balonului”, F. Guardi ș.a.). Transformările politice și sociale desfășurate la confluența secolelor XVIII-XIX au influențat puternic arta epocii. Spiritul vremii, și anume dorința de evadare din secolul „desfrâului”, se reflectă în artă, în special în peisaj, prin imagini cu ruine antice ce amintesc de măreția de cândva a civilizației europene. În această perioadă, un rol important în dezvoltarea picturii de peisaj l-a avut apariția parcurilor de tip anglo-chinez, ce sugerau, în plan conceptual, un spațiu al filosofilor, gânditorilor antici care se plimbă pe alei umbrite, meditând profund, iar din punct de vedere formal, acestea au stimulat tendințele realiste în artă.

O sinteză a acestor concepții (clasicistrealist) se întâlnește în peisajele lui Hubert Robert, ce prezintă vederi cu vestigii antice transpuse într-o viziune lirică („Peisaj cu apeduct și pârâu”, „Pont du Gard”, „Locul spălătoreselor” ș.a.). (Foto 15)

Foto 15. Hubert Robert , Podul Salario

https://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_Robert#/media/File:Hubert_Robert,_The_Ponte_Salario,_c._1775,_NGA_41665.jpg

Printr-o prismă conceptuală și tratare stilistică diferită, este realizat peisajul în perioada Romantismului. Arta din perioada respectivă obține un caracter variat, în funcție de țară și de perceperea valorilor culturale ale omenirii – mistic, social, realist.

În Germania, peisajul are tangențe cu lumea metafizicului, artiștii fiind predispuși spre imagini pătrunse de tragism și tristețe (vârfuri de munți înalți, râuri crispate de frig, ruine de catedrale gotice și cimitire, copaci goi și uscați, marea înghețată („Abație în pădurea de stejari”, „Ceață matinală în munți”, „Naufragiul Speranței” ș.a., G.D. Friedrich). În Anglia, peisajul apare când liric, sentimental, când plin de spirit filosofic, mister dramatic, dar întotdeauna tratat prin prisma emoțională („Furtună pe mare”, „Naufragiul”, „Apus de soare pe malul mării”, W. Turner, „Carul cu fân”, „Șantier naval”, „Peisaj cu lac”, J. Constable ș.a.). (Foto 16, 17)

Foto 16. W. Turner., Furtuna pe mare

https://ro.wikipedia.org/wiki/Joseph_Mallord_William_Turner#/media/Fi%C8%99ier:Joseph_Mallord_William_Turner_024.jpg

Foto 17.Peisaj cu lac, J. Constable Sursa https://galeriidearta.blogspot.com/2015/06/john-constable-11-iunie-1776-31-martie.html

O viziune liric-poetică se întâlnește și în unele peisaje rusești din prima jumătate a secolului XIX, în care apar imagini ale unei lumi fericite, omul contopindu-se aici cu natura. În paralel, apar și reprezentări mult mai veridice ale naturii, chiar dacă conțin o alură „romantică”. Artiștii se orientează, cu precădere, spre efectele pitorești ale naturii, spre aspectul exterior al imaginii și nu sunt „mișcați” de starea ei de spirit („Între valuri”, „Noapte cu lună”, „Marea Neagră”, I. Aivazovski, „Apus de soare în port”, „Pe malul râului”, S. Șcedrin ș.a.). (Foto 18)

Foto 18. Apus de soare în port, S. Șcedrin

https://ro.wikipedia.org/wiki/Silvestr_%C8%98cedrin#/media/Fi%C8%99ier:SCHEDR_LunNoch.jpg

Continuând tradițiile artiștilor romantici în descoperirea diverselor laturi ale lumii înconjurătoare, pictorii europeni de la mijlocul secolului XIX produc mutații în genul peisajer, pe care îl impregnează cu subiecte banale, contemporane, fără idealizare. Ei susțineau că orice obiect ori subiect din natură este demn de a fi pictat. Suflul nou în arta perioadei respective înlocuiește pitorescul sentimental din tablourile cu subiecte istorice, uneori mitologice, cu scene de gen ce reflectă veridic realitatea înconjurătoare, urâtul și mizeria oamenilor simpli.

Peisajul european cunoaște o dezvoltare fără precedent prin reprezentanții Școlii de la Barbizon, care, frapați de frumusețea naturii, s-au concentrat asupra peisajului național (colțuri de pădure, coline, oglinzi de apă etc.). Ei au revoluționat metoda tradițională de realizare a picturii și își concep tabloul în aer liber, obținând imagini variate, cu diverse stări ale zilei sau de anotimp. Această metodă, numită plein-air, contribuie la apariția unei noi tehnici de lucru, ce constă în fluiditatea suavă și luminozitatea ușoară a culorilor, în tușe energice, vizibile aplicate, uneori, cu cuțitul de paletă („Ecluză”, „Locul spălătoreselor”, F. Daubigny, „Stejari la Apremont”, T. Rousseau, „Îngrădire în pădure”, N. Diaz, „Zori de zi”, C. Troyon, „Podul Narni”, „Furtuna”, „Pe malul râului”, C. Corot ș.a.). (Foto 19, 20, 21)

Foto 19. T. Rousseau, Apus de soare pe câmp. https://g1b2i3.wordpress.com/2011/04/15/theodore-rousseau-15-aprilie-1812-22-decembrie-1867-pictor-francez-fondator-al-scolii-de-la-barbizon/

Foto 20. N. Diaz. Îngrădire în pădure, Foto 21 C. Corot Pe malul râului

https://www.artline.ro/Diaz-de-la-Pena-Narcisse-Virgile-18996-1-n.html

https://www.jean-baptiste-camille-corot.org/Cowherd-By-The-Water.html

Tehnica dată are un rol important pentru pictură, deoarece contribuie la deschiderea și împrospătarea paletei, fapt ce a dus, indirect, la apariția curentului impresionist. Încurajați de rezultatele obținute de pictorii Școlii de la Barbizon, impresioniștii vor împrumuta unele din temele dragi realiștilor, însă atitudinea față de problema cromatică și modul de percepere a formei se va schimba radical. Motivele pictate de impresioniști sunt transfigurate de lumină, ele sunt dezintegrate de dizolvarea conturului formelor, în favoarea unei dezinvolturi cromatice care dorește să surprindă un moment al zilei, cu datele atmosferice caracteristice. Impresioniștii pictează doar în aer liber, fapt ce implică deschiderea paletei (umbra devine transparentă), dispersarea tonurilor locale în mii de nuanțe („atomi colorați”) („Câmpul cu maci”, „Peisaj de iarnă”, „Căpițe de fân”, C. Monet, „Acoperișurile roșii”, „Livadă în floare”, C. Pissaro, „Vederea Senei”, A. Sisley ș.a.). Pentru impresioniști, motivul (cheiuri de râu, poduri, gări, lacuri, marea, câmpii cu maci etc.) servește doar pretext pentru a descoperi impresii capabile să transmită anumite sentimente. (Foto 22, 23, 24, 25)

Foto 22. Vederea Senei,

Alfred Sisley (30 octombrie 1839 – 29 ianuarie 1899), pictor impresionist englez

Foto 23. Căpițe de fân, C. Monet Foto 24Apus de soare la Barbizon, Nicolae Grigorescu.

Tabloul „Meules” al vestitului pictor Claude Monet este de vânzare

Sursa: wikipedia.org

Foto 25. C. Corot. Pădurea Fotebleau Foto 26. Claude Monet, Căpițe la sfârșitul verii, efect de dimineață, 1891

Ulterior, postimpresioniștii, cubiștii, foviștii ș.a. îi acordă peisajului o funcție de expresie, concepând arta, în general, ca mijloc de exteriorizare a personalității. Ei renunță la imitația realului prin simplificarea, geometrizarea, uneori abstractizarea puternică a elementelor din natură. Imaginile devin decorative, formate din suprafețe mari de pete cromatice aplicate când bidimensional, când

într-o optică iluzorie („Muntele Saint Victoire”, „Pinul”, Cezane, „Noapte înstelată”, Van Gogh, „Case la Estaque”, G. Braque ș.a.). (Foto 27, 28)

Foto 27. Cezane, Pinul Foto 28 G. Braque, Peisaj la Estaque,

https://www.puterea.ro/monden/pictura_de_azi_peisaj_la_estaque_de_georges_braque-16358.html

Cu toate acestea, în paralel cu aceste 7 noi rigori ale timpului, bazate pe efectul cromatic, în arta secolului XX persistă și tendințe stilistice realiste (I. Grabar, Brodski ș.a.). Peisajul, cu rolul său de generator al imaginii spațiului plastic, devine izvor de inspirație pentru artiști, unii privindu-l ca sursă de delectare estetică, iar alții acceptându-l ca pe un refugiu din cotidian, ca pe o modalitate de exprimare a Eu-lui propriu.

1.2. Studiu de caz, pictori de peisaje nocturne Narcisse Virgile Diaz de la Pena,

Narcisse Virgile Diaz de la Pena, (20 august 1807 – 18 noiembrie 1876) pictor francez din școala Barbizon, litograf, specializat în pictura peisagistică.

Foto 29. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , In pădurehttps://fr.wahooart.com/@@/8YDQFD-Narcisse-Virgilio-Diaz-De-La-Pena-le-carri%C3%A8re

Foto 30. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , Toamna Foto 31. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , La sfârșitul furtuniihttps://www.pinterest.ca/pin/779685754213787180/

Foto 32. Narcisse Virgile Diaz de la Pena Poiana la Fontebleau

Foto 33. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Cariera

https://fr.wahooart.com/@@/8YDQFD-Narcisse-Virgilio-Diaz-De-La-Pena-le-carri%C3%A8re

Foto 34. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Furtuna

Foto 35. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Moară veche lângă Barbizon

Este renumit pentru numeroasele reprezentări de factura romantică ale pădurii Fontainebleau și pentru peisajele fantastice cu personaje mitologice.
Provenind dintr-o familie spaniolă, din 1825 a început să lucreze ca decorator de porțelanuri la fabrica Sevres, condusă de Arsene Gillet. Aici îl cunoaște pe nepotul acestuia, Jules Dupre. La sfârșitul anilor '20 pictează primele sale tablouri în ulei. Potrivit unor surse de epocă ar fi fost pentru scurt timp elevul lui Francois Souchon și Alexandre Cabanel, dar a fost influențat decisiv de Correggio și Prud'hon, ale căror creații l-au pasionat. La început, inspirat mai ales de tablourile lui Delacroix, a pictat mai ales teme exotice.

Peisajele sale de mici dimensiuni, dar foarte puternice cromatic, scenele mitologice și fantastice erau foarte populare printre colecționarii vremii, așa că Diaz a fost un artist foarte căutat de aceștia. 
Diaz a fost și una dintre personalitațile Scolii de la Barbizon, fiind influențat mai târziu în special de prietenul său Theodore Rousseau, alături de care a pictat adesea pădurea Fontainebleau.
În ultima parte a vieții Diaz a expus tot mai rar și mai puțin. Era apropiat de impresioniști, pe care îi aprecia și sprijinea, mai ales pe Renoir, pe care îl cunoscuse în 1861.

CAPITOLUL II

ANALIZA DE FORMă și CONțINUT A LUCRăRII

2.1.Compoziția

Am prezentat într-un capitol anterior structura compozițională a lucrării mele. În acest nou capitol ar trebui să precizez că tocmai coexistența armonioasă și, ciudată în același timp, a existenței direcțiilor centrifuge cu celele centripete, și respectiv, compoziția deschisă cu cea închisă, reprezintă elementele mele de compoziție.

Frumosul nu este doar percepția imaginii, ci și emoția ce o trezește imaginea din fața privitorului, adică, emoția trezirii sufletului. Plimbând privirea pe suprafața picturii, să zicem din colțul din stânga de jos, trezesc cu privirea ritmuri de forme ce mi se derulează în minte. Ochiul e cel care observă alternanța petelor de culoare, liniile de legătură dinte pete, asemeni portativului unui compozitor, direcțiile lor către o parte, apoi către altă parte, contrastele vii redând mișcarea și ritmul, toate pentru a creea o armonie perfectă între tablou și privitor.

Suprafața se descompune și divide în alte mai mici suprafețe, redă și forme ce sugerează un freamăt al ierbii și paielor din căpițe, ca mai apoi să se unească

într-o compoziție a dealurilor îngemănate cu cerul, dă sufletului senzația că se contopește perfect cu acel colț de natură.

Aceasta a fost intenția mea pe tot parcursul întocmirii lucrării, fiind în același timp fascinat de pictura lui Gaugin, sau Popp Aurel. Iată cum se poate creea și imagine și sunet pe aceeași suprafață, într-o armonie desăvârșită, complotând una cu cealaltă și parcă luându-se la întrecere care să încânte mai mult privitorul.

Peisajul respecta un plein-air a evoluat în secolul al XlX-lea pe două importante direcții de orientare, pe de o parte, observarea luminii în cadrul ambianței de pădure, cu problematica și principiile colorismului nou, aparținând Școlii de la Barbizon, iar pe de altă parte, orientarea spre peisagiștii englezi către studiul luminii și atmosferei amurgului picturii impresioniste va evolua pornind de la aceste două direcții de orientare morfologică majoră la care pictura franceză ajunsese în a doua jumătate a secolului ul XlX-lea.

În grupul format la Barbizon, lângă pădurea Fontainebleau, pictorii Jean-Francois MilIet, Theodore Rousseau, , Constant Troyon, Narcis V. Diaz de Ia Pena. Jules Dupre s-au constituit ca un grup de răzvrătiți împotriva spiritului scolastic al Academiei de Artă din Paris. Ei au ieșit cu șevaletele în plein-air-ul pădurii de la Fontainebleau, au părăsit ambianța tradițională a atelierelor, lumina de interior fiind abandonată pentru lumina naturală,

Sursă a exaltărilor coloristice ale formelor, lumina naturală a fost pentru mine ca o forță magică a transfigurării poetice a realității.

Preocuparea mea pentru calitățile expresive ale culorilor, vibrarea tușelor sub efectul luminii, precum și localizarea geografică precisă a peisajului n-au fost de loc dificile. Relațiile cromatice și vibrarea tonurilor surprind modificările culorilor naturii, vegetației, pământului și cerului în diferite momente ale zilei, Contemplarea cerului și a luminii înserării, dezvăluirea roșului-arămiu al coroanelor arborilor și ale auriurilor pământului sub razele amurgului mi-au revelat forme ale unui univers plastic în stare să decidă evoluția estetică în zona stărilor poetice.

2.2, Structura plastică a lucrării. Elemente de limbaj plastic culori, acorduri cromatice

O suprafață colorată, o pată, are totdeauna limite, Ea este prizionera liniei, chiar când aceasta nu este aparentă, când nu este decât un simplu contur. Acest contur este de o mare însemnătate. Aceeași culoare întrebuințată de Kandinski1 își schimbă sensul sub penelul lui Mondrian. Rezultă că este imposibil să vorbești despre culoare fără să integrezi în ea linia, această iluzie optică din care omul a extras desenul creator al tuturor formelor născocite de imaginația sa.

Înainte de ajunge aici, linia are o viață proprie, chiar abstractă, dar nu lipsită de sens. O verticală nu acționează asupra retinei în același fel ca o orizontală. Același lucru se petrece cu diagonalele și liniile curbe. Juxtapunerea lor, înlănțuirea lor, creează un climat determinat. Culoarea, concepută în raporturi mari de mase cromatice compacte, păstrează nuanțele în interiorul plajelor de culoare. Etajarea calorică a culorilor urmează succesiunea frontală a tonurilor calde și a tonurilor reci în zone juxtapuse orizontal.

Cromatica din prim-plan este susținută de tonuri calde, planurile următoare se succed în etajarea succesivă a tonalităților reci și calde. Alternanțele calorice de cald și rece completează perspectiva geometrică. Substanța cromatică, bine hrănită de pigment și așezată în strat compact a primului plan, primește alăturarea diluțiilor culorilor transparentizate gradat spre fundal. Inefabilul intensităților și contrastelor valorice este perceptibil în nuanțarea și gradarea succesivă a planurilor de lumină.

Aducerea în atenție a legii contrastului simultan de către Chevreut susținea teoria potrivit căreia orice corp întunecat are un corp de lumină care îl înconjoară, și invers, în natură, fiecare culoare, aflată sub efectul luminii, transmite în context complementara ei. Prin urmare, umbra este cearcănul complementar al corpului luminos. Ca atare, umbra nu este opacă și neagră, ci transparentă și colorată.

De aici, impresioniștii au ajuns la folosirea legii complementarelor. Raportul tonal variază în funcție de diversitatea factorilor, fiecare culoare determinând nașterea complementarei ei. Opoziția dintre lumină și umbră, realizată prin culoare pură, a fost ideea revoluționară a formulei plastice impresioniste.

Umbrele colorate în culori reci conform tezei lui Delacroix, și zonele luminate, rezolvate prin tonuri calde, au fost îmbogățite de relațiile noi ale contrastului simultan datorat exaltării reciproce a suprafețelor cromatice alăturate.

În ceea ce privește modul dc tratare al pensulației, tușele sunt rupte, fragmentate și plate. Tonurile pure sunt păstrate și aplicate, ca atare, pe pânză. Tonurile pure sunt juxtapuse, neamestecul lor pe paletă sau pe pânză asigurând maxima luminozitate.

Constatările impresionișlilor au pus în valoare legea contrastului simultan și, o dată cu ea, legea complementarelor. Exaltarca unor tonuri pure primare, prin alăturarea tonurilor binare complementare, relațiile cromatice în steaua culorilor au determinat armoniile paletei spectrale. Respectiv, culorile pure, primare (roșu. galben, albastru) și tonurile binare (orange, verde, violet) au realizat prin alăturare și grupare armoniile de tip spectral (roșu – orange, galben – verde, albastru – violet) complementând și îmbogățind disponibilitățile expresive ale armoniilor.

În acest mod, relațiile de complementaritatee din pictura impresionistă puneau în valoare acordurile bazate pe cele mai contrastante culori (roșu – verde, albastru – orange, galben – violet), efectul de luminozitate cromatică; fiind subliniat prin fragmentarea tușelor de culoare.

Tușele interferate în contexte cromatice au transformat întreaga suprafață a tabloului într-o feerică țesătură de culoare ale cărei fluidități și transparențe se datorau unor soluții plastice neabordate până atunci în pictura universală. Impactul cu momentul excepțional care ne marchează și ne uimește, dezvăluit de Monet ca revelator, este momentul înregistrat ca eveniment de memoria noastră afectivă. Ideea existenței momentului de neuitat in capacitatea extensiei și reverberării lui afective este surprinsă de Monet în unicitatea universului sensibil și putința întoarcerii la el în orice moment dorim.

Noile modalități plastice folosite de impresioniști, respectiv: fragmentarea tușei, anularea sugerării volumetrice și materialității formei, a continuității și omogenității spațiului fizie. Ignorarea perspectivei geometrice au dus în mod inevitabil, la dispariția recognoscibilului. Impresionismul a evoluat către criza formei și a compoziției datorită căutărilor extreme de esențializare a problemelor culorii.

Solidele au fost volatilizate în febrile tușe alegre. Țeseri de culoare în miriade de tente mici fluide, în virgule dansante au creat ecrane colorate, desfășurări de tonuri și nuanțe. Moleculele de culoare iradiază lumină. Seducția armoniilor cromatice, preocuparea pentru surprinderea clipei și instantaneului au împins pictura nu numai către criza formei, ci și a conținutului.

Spectacolul fascinant al colorismului impresionist, adresându-se registrului senzorial, a asigurai interesul primordial al impresioniștilor. Conținutul a rămas în mare parte, limitat la registrul senzorial, adresându-sc ochiului. Aspectul perisabil, efemerul și nu esența fenomenului, stabilește dimensiunea interioară a picturii impresioniste. A trata subiectul pentru tonul de culoare și pentru efectele reflexelor a avut imponanța fundamentală pentru impresionișli.

Sentimentul spațiului, lumina și prezența aerului sunt sugerate prin modalități plastice inedite: vibrarea orange-urilor și auriurilor scânteietoare se alătură albastrurilor și verzuiurilor, astfel primele planuri ale tonurilor calde înaintează către albastrul muntelui.

Armoniile coloristice reci și calde ale ansamblului, contextele calorice ale tușelor calde și reci sunt articulate prin dependență și susținere reciprocă, asemenea unei țesături de tușe care acoperă pânza, de jos până sus, cu tonuri distincte, aplicate bidimensional.

Materialitatea este sugerată prin substanță cromatică bine saturată de pigment, în vreme ce imaterialul este realizat prin culori fluide, ușoare, diluate.

Desenul poartă funcție cromatică și joacă rolul sugerării perspectivice a spațiului. Pe lângă funcția cromatică, grafica servește din loc în loc construcției geometrice a siluetelor.

Țeserea armoniilor locale prin acordarea tonurilor calde si reci, și de complementaritate, avea ca scop acoperirea treptată a întregii suprafețe cu ajutorul tușelor bidimensionale.

Sugestia adâncimii este realizată, ori sugestia apropierii și depărtării, prin perspectivă geometrică, și prin intervenția desenului cu valoare cromatică sau prin plasarea în prim-plan a zonelor compacte de culori saturate și a zonelor fluidizate în fundal. Tușele de culoare sunt aplicate bidimensional; tonurile calde și reci sunt alăturate și nu amestecate.

2.3. Studiu de caz GAUGUIN

Paul Gauguin (1848 – 1903). Născut La Paris, având mama de origine franceză și tatăl spaniol, aflat în serviciul starului Peru. Viitorul pictor și-a petrecut copilăria ocrotită de tihna și confortul vieții de familie burgheză. Ca ucenic în Marina Comercială, Paul Gauguin a călătorit mai mulți ani pe marc după care, ca agent de schimb la Paris, se căsătorește cu o daneză.

Pasiunea pentru pictură îl face pe Gauguin să caute prezența artiștilor care îi devin prieteni. Printre aceștia este Pissarro, pictorul impresionist a cărui autoritate profesională îi îndrumă primii pași în pictură, iar apoi, îl introduce în grupul impresioniștilor. Autodidact, afirmat ca pictor amator, alături de Pissarro. care îl va îndemna să picteze împreună cu el, în afara Parisului, în regiunea Oise.

Gauguin evoluează și se maturizează repede dând la iveală remarcabile opere, încă de la începutul creației. în anii 1880-82, Gauguin este prezent cu lucrări la expozițiile impresioniștilor, fără ca tablourile lui să urmeze estetica impresionistă.

În următorii ani. Gauguin se desparte dE soție și dE familie, și urmează drumul vocației artistice, cu un adevărat spirit de dăruire, de sacrificiu, trăind marea revelație a destinului său de pictor. După ce Gauguin participă la ultima expoziție a impresioniștilor din 1 886, pictorul pleacă la Pont-Aven, unde petrece o mare parte a anului, după care se întoarce la Paris și se împrietenește cu Van Gogh. Anii următori îl găsesc pc Gauguin în Antile, de unde se întoarce în Franța cu douăsprezece pânze pe care le arată grupului de la Pont-Aven, într-o confruntare violentă de opinii. La Arles lucrează împreună cu Van Gogh, dar criza de nebunie a acestuia din urmă îl determină pe Gauguin să se întoarcă la Paris.

Căutările esteticii lui Gauguin, orientate în direcții diferite de cele ale impresioniștilor, au fost încercări de apropiere de viziunea și problemele plastice ale picturii grupului de la Pont-Aven. Unul dintre membrii grupului, Emile Bernard, îl va întovărăși și va lucra împreună cu Gauguin. Totodată, Gauguin este atras și entuziasmat de estetica japoneză.

Decis să părăsească Franța în căutarea naturii exotice, Gauguin se decide să plece la Tahiti unde rămâne doi ani. Revenit în țară pentru puțină vreme, pleacă într-o a doua călătorie în Tahiti, în 1895. Din acest moment, pictorul nu se mai întoarce în Franța. Gauguin se va izola în sigurălatea creației, în ambianța naturii exotice și a ființelor acelor meleaguri ale Extremului Orient, până când se va stinge din viață, în Arhipelagul Marchize.

Preocupat de criza formei și compoziției, produsă de pictura impresionistă, Gauguin a căutat să înlocuiască tușele fragmentate ale impresioniștilor cu tentele plate întinse pe suprafețe mari. În acest sens, Gauguin a folosit un procedeu expresiv asemănător doisonne-vain. Principiul amintește tehnica vitraliului sau a emailului cloisonné, prin despărțirea suprafețelor cu ajutorul conturelor puternice, cu valoare cromatică.

În arta vitraliului, „cearcănele" de plumb negru despărțeau porțiunile de culoare inclusă în alveolele scobite (culoarea fiind praf de smalț care se lichefia și se pietrifica în cuptor). Tot astfel Gauguin a încercat să delimiteze formele intrate în contur și să construiască o imagine sintetică prin .suprafețele distincte și clare.

Primele încercări de acest fel au fost finalizate de Gauguin în tabloul ,,Alăturea de după predică“ (1888). Lucrarea a fost realizată în Bretania, loc al întâlnirii cu Kmile Bentard și Paul Serusier, artiștii creatori ai sintetismului și cloisonnismului.

În călătoria din Tahiti, sub cerul Polineziei, Gauguin descoperă culoarea în exaltarea ei maximă.

Perioada de la Pont-Aven nu îl mai satisface. Renunță la culorile diminuate în intensitate. La Tahiti, Gauguin este fascinat de intensitatea extraordinară a culorilor și de contrastele puternice. Noua sa viziune va fi, de fapt, cea care pune bazele Fauvismului, curentul care va apărea în pictura franceză în primii ani ai secolului al XX-lea. având caracteristice armoniile coloristice foarte puternice, considerate ,,sălbatice".

Perioada de la Pont-Aven îl influențează pe Gauguin cu alegoriile, cu titlurile și legendele care construiau noua estetică a Simbolismului. Interesant și primordial pentru Gauguin au fost semnificația picturalității și a calității expresive a culorii, funcțiile culorilor în articularea lor annonică. Aceaste aspecte plastice vor servi conținutului și ideilor noii sale viziuni și concepții. Îmbinarea armoniilor, potențate de anumite dominante cromatice, va constitui „cheia” picturii lui Gauguin, folosită în scopul exprimării unei anumite stări sufletești cu valoare majoră în plan filosofic sau emoțional.

Preocuparea corelării între conținut și limbaj, efortul punerii de acord a unor stări pregnante de sentimente, a unor încărcături afective puternice au devenit pentru Gauguin esențele căutărilor stilistice.

Autoportret cu ,,Crini galben”, realizat în 18S9, afirmă adeziunea lui Gauguin la viziunea estetică a pictorilor dc la Pont-Aven, caracterizată prin pictarea din imaginație, prin simplificarea și exaltarea culorilor. Compoziția cu autoportret este o însumare a acestor principii. Sensurile creștine ale imaginii sunt dublate de un straniu caracter primitiv, acord vădit în prezentarea chipului aspru al pictorului așezat în apropierea lui lisus crucificat, simbolica imagine-talisman a destinului uman sau anticipării propriului destin de către Gauguin. (Foto 36)

Foto 36. Autoportret cu crini galbeni

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Foto 37. Călăreți pe plajă Foto 38. Două tahitiene pe plajă

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Foto 39. Sânii cu flori iriși

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Fără ca să reușească întotdeauna, pictorul a cuprins în unele dintre lucrări semnificații filosofice cu ecouri simbolice ale existenței desfășurate în Arhipelagul Marchizelor. Fuga din fața civilizației urbane a însemnat pentru Gauguin descoperirea unui univers inedit, tropicele încărcând sensibilitatea

pictorului nu numai cu exaltarea culorilor fabuloasei vegetații sau ale splendorii sculpturale a ființelor, ci și cu un univers plin de simboluri mistice (,,Sânii cu flori

iriși”,, Două tahitiene pe plajă”.,, Călăreți pe plajă”, ,,Și aurul trupurilor”…).( Foto 37, 38, 39)

Pictorul a descoperit în Tahiti mitologia și luxurianța naturii înfiorate de mister. Simbolurile mitologici locale își prelungesc misterul în picturile lui Gauguin. Lucrări intitulate ,,Otahi” sau ,,Xevermore”, pătrunse de semnilicații filosofice, răspund meditației pictorului asupra existenței. Sinteza estetică a creației pictorului este întrupată în opera sa testamentară: Cine suntem, de unde venim și încotro ne ducem? constituie aportul operei lui Gauguin la ieșirea din criza impresionistă a formei și compoziției

Ceea ce a adus nou pictorul pentru ieșirea și depășirea crizei formei și compoziției, produsă de spiritul analitic al experiențelor finale impresioniste, a fost de a săvârși prin concepția sa de sinteză. Soluțiile plastice propuse de pictura lui Gauguin au determinat saltul crucial în evoluția modalităților plastice ale picturii. Geniul lui Gauguin a marcat evoluția picturii cu o fundamentală contribuție în ceea ce privește posibilitățile expresive ale culorii, acordurile paletei spectrale, dobândirea sintezei formei și compoziției.

Principiile sincretismului lui Gauguin vor dăinui hotărâtor în morfologia picturii moderne. Raporturile calorice ale tonurilor calde și reci, alăturarea culorilor primare și binare în complementaritate cunosc maxime exaltări luministice în colorismul picturii lui Gauguin. Juxtapunerea suprafețelor plate este dublată de prezența conturului cu valoare cromatică. Unele dintre suprafețele culorilor sunt vibrate în chip pictural, în mod deliberat în scopul obținerii picturalității, eliminăndu-se astfel sugerarea volumetriei și perspectivei geometrice. Desenul delimitează forme ample șiconstruiește în sinuozități arhitectonice trupurilor umane sau grandiosul peisaj marin.

Desenul este cel ce prin grafierea suprafețelor le delimitează și totodată le exaltă. Conceput și cu valoare cromatică și nu numai grafică, desenul are scopul delimitării suprafețelor alăturate de culoare și al exaltării cromatice locale și a ansamblului. Armoniile coloristice se desfașoarfă în cadrul paletei spectrale, lege constant folosită de Gauguin. Pictorul reușește să accentueze formele, să organizeze suprafețele și să compună într-o structură organică, datorită viziunii de sinteză a imaginii, reprezentativă pentru etapa preocupărilor postimpresioniste ale pictorilor. Atmosfera bogată în culoare este susținută de zone substanțiale de verde dens. albăstruiuri grele și roșuri fastuoase de purpură.

Alăturate violaceurilor catifelate, tonurile solare de galben auriu și orange sunt îmbăiate de incandescența luminii exotice.

Culori primare de roșu imens și galben sunt alăturate suprafețelor de albastru sau tonurilor binare de verde, violet sau orange. Suprafețele mari ale plajelor de nisip colorate în roz aflate în vecinătatea oceanului și a cerului cu intensitatea albastrului celest, tonurile scânteietoare de coral și orange ale fructelor, auriul trupurilor tinerelor tahitene creează raporturile unui colorism exotic a cărui splendoare pigmentară era necunoscută până atunci picturii universale. Violetul și albastrul de cobalt sunt juxtapuse verdelui și rozurilor cyclame. Strălucirea paletei spectrale exaltă imensități cromatice prin complementaritatea tonurilor primare (roșu. galben, albastru) și al binarelor (verde, violet, orange) și alăturarea lor roșu- verde, galben-violet, albastru -orange.

Departe de civilizația urbană. Paul Gauguin a construit o artă de excepțională valoare expresivă în lumea culorii și a paletei speciale, care, la începutul secolului al XX-lea a fost pentru pictorii europeni îndemnul pentru noi incursiuni morfologice. Vigoarea personalității și tonusul temperamentului artistic al lui Paul Gauguin au impus luxurianța și strălucirea cromatică a colorismului modern, lumina scânteietoare și misterul atmosferei. Opera lui Paul Gauguin a conturat reperele unei arte, puternic originale, deschizătoare de experiențe noi, o artă încărcată de valori estetice superioare și de ample sensuri filosofice împletite cu rezonanțele unei profunde umanități.

Foto 40.Vegetație tropicală Foto 41..Adevărul

https://spalivingblog.files.wordpress.com/2014/07/1_tropical_vegetation.jpg

https://ro.pinterest.com/pin/421297740123384352/momentul

Foto 42. Femei la râu Foto 43. Copacii albaștri

Sursa: https://ro.pinterest.com/pin/347692033721824329/

Foto 44. Pădurea Path

Sursa: https://ro.pinterest.com/pin/421297740123176625/

2.4. Structura armonică a culorilor. acorduri cromatice izomorfe, izodine, izocrome

În actul său de materializare, topește subiectivul și obiectivul, în creuzetul unei realități interioare. Demersul său nu este un reflex, o reprezentare pasivă a datului, o copie fidelă a interiorului realității cel spiritual ce animă materia, are la bază faza de elaborare și de analiză care ține de conștient și subconștient, folosindu-mă de elementele de limbaj, de un echilibru interior specific și de obiectivele unui plan de realizare a operei. Acesta ține de partea de construcție și de realizare ei. Astfel, cuprinde în structura sa o unitate organică a emoționalului și raționalului, atitudinea artistică deosebindu-se de cea științifică în fața realității prin comportamentele sale intens subiective.

Cu toate că problematica a fost și va rămâne în discuție – peisajul meu – și va fi abordată în continuare, exemplele vor fi cu precădere ca făcând trimitere și la operele ce au exercitat un factor de influență.

Echilibrul – dezechilibrul, construcția și elementul rupt din realitate sunt trei elemente abordate în contextul temei.

Ba chiar mai mult decât atât, în situația unor alcătuiri plastice figurative, suprafețele și volumele construite vor avea calități plastice imediate. Expresivitatea unor griuri, vibrația unor pete de albastru pastelat, tactilitatea seducătoare a unor texturi de volume ce dau impresia de altorelief, impresie de conflictualitate dintre alb și gri, lumină și  întuneric asemeni unei sculpturi, toate acestea reprezintă o substanță concretă, convingătoare și emoționantă. Aprecierea, din imediata vecinătate, a unui trup sau siluete ce se topește în lumină și se contopește cu încrengăturile, hățișurile și corpurile capitelor este înzecit mai convingătoare și emoționantă, mai cu seamă datorită intensităților armonios dozate prin coagulări și rarefieri de suprafață pe structuri deschise ce vibrează de tensiuni dinamice și ritmuri de formă și structură ajutatede un galben sau albastru sau gri imaculat ce domină întreaga structură geometrică a compoziție .

CAPITOLUL3.

REALIZAREA ARTISTICă șI SUSțINEREA DIN PUNCT DE VEDERE A COMPOZIțIEI

3.1. Tehnici de lucru

În prima etapă a elaborării lucrării de licență am ales formatul lucrării, pentru că din punctul meu de vedere, este foarte important ca ceea ce voi comunica prin lucrarea mea să-și atingă obiectivul.

Fiind e vorba de o structură vegetală, am ales tipul landscape, în formă dreptungulară pentru a putea sugera evoluția, desfășurarea formelor vegetale, dimensiunea fiind stabilită la 180×100 cm, iar suportul preferat este pânza întinsă pe șasiu, preparată cu trei straturi de grund, din comerț. Am ales ca suport pânza preparată cu grund deoarece este un material foarte rezistent din punct de vedere al conservării în timp, fiind cel mai puțin afectat de factorii de mediu cum sunt umidiatea, temperatura ori lumina.

Având o strucură în straturi: pânza, grundul, stratul de culoare, vernis-ul, etc., (tip sandwich), lucrarea se poate degrada în timp doar datorită fluctuațiilor mari de temperatură, care modifică umiditatea din mediul ambiant și produce tensiuni la interfața dintre straturi, provocând, cracluri sau chiar clivări ale stratului pictural.

Pentru stratul pictural am folosit culoride ulei, chiar dacă timpul de uscare este mai lent. După uscarea fiecarei etape de lucru, am avut posibilitatea de a juxtapune și suprapune mai multe culori pentru a crea efectul impresiv al culorilor.

Unitatea compozițională analizată separat, a acestei lucrări diptice , este realizată prin folosirea dominantei de tonuri de albastru- gri, verde-ocru, albastru- orange.

Ca mijloace generale de expresie plastică, distingem contraste, acorduri, armonii, ritmuri , simetrii și asimetrii etc.

Elementele de limbaj plastic folosite pe fiecare suprafață generată de suport sunt cele clasice, punct, linie, formă și trecem încet spre culoare și formă.

Am mai avut ca punct de inspirație și lucrările lui Popp Aurel, ,,Peisaj”, cu o multitudine de fețe și cu simbolurile veșniciei și ale legăturii omului trecător cu sacrul etern.(Foto 45).

Foto 45. Popp Aurel, ,,Peisaj

Fiecare suprafață determinată de suport, textil sau de hârtie prezintă un centru de interes prin modul de abordare iar acestea la rândul lor fiind mai accentuate sau mai puțin accentuate

După etapa de alegere a materialelor și a tehnicii pe care m-am decis să le folosesc, am ales din schițele preliminare trei, cu care a rezonat mai mult starea mea de spirit în momentul respectiv (vezi foto. 46,47,48) pentru a gândi direcția spre care voi merge cu pictura.

Am căutat o îmbinare cât mai laborioasă, manifestate prin schițe, variante de lucru , poze,cautări , câteva din încercările mele referitoare la aceste teme, toate pendulând în jurul aceleiași idei " Peisaj nocturn ",sau " Apus de soare ".

Paginarea temelor și a elementelor compoziționale este aproximativ identică, căutând îmbinarea formei dealurilor din fundal cu formele căpițelor. Dealurile au aceeași proporție și așezare în spațiu rezultând un ritm prin forma dreptunghiulară a lucrării, care, se repetă și prin motivul realizat.

Fig.46. Schiță preliminară Fig. 47. Schiță preliminară

Fig. 48. Schiță preliminară

Lucrarea a fost realizată în mai multe ședințe, aplicând straturi succesive. Am început să aplic primul strat de vopsea în eboșă;după ce am aplicat eboșa, am trecut la execuția propriu-zisă a lucrării.

Această modalitate de lucru poartă denumirea de pictură în straturi. Primul strat de culoare, eboșa a fost executată în nuanțe calde, luminoase și într-o manieră spontană păstrându-se, parțial, până la final. În a doua etapă, care presupune lucrul propriu-zis, în ședințe de lucru succesive, am utilizat tehnica glasiului care este puțin anevoioasă, deoarece am fost obligată să aștept pentru uscare (aparentă) a culorilor.

Am folosit mult ulei de in sicativat.

Am introdus și câteva din schițele ce au stat la baza lucrării.

Schițele color în ulei sunt redate mai jos:

3.2. Succesiunea operațiilor pe etape de lucru

Din punct de vedere al organizării spațiului plastic am realizat o compoziție deschisă, deoarece structurile tensionale ale câmpului plastic indică sensuri ce se află în afara tabloului, dând impresia că spațiul plastic este doar un fragment al unui ansamblu exterior mult mai amplu. Lucrarea este dinamică și simetrică, dinamismului fiind dat de mai multe axe diagonale ascendente.

Am folosit ca mijloc de expresie plastică linia și pata de culoare de diferite dimensiuni, pentru a reda suprafețele de lumină, umbră, formă și m-am canalizat asupra detaliilor amănunțite, care nu se regăsesc în natura reală, ele fiind inventate pentru a-mi exprima sentimentele.

Forța lucrării se află atât în structura complexă a liniei de forță care face trecerea de la partea de umbră a structurii vegetale, la partea întunecată a fondului; în curbe și contracurbe, cât și în modul în care culorile sunt combinate pentru a descrie imaginea. Modularea spațială și a volumelor există prin efectele luminii și umbrelor, ce au fost traduse în planuri de culoare pentru a creea atât formă, cât și conținut.

Găsim acest concept în cartea lui M.J. Bartos ”Compoziția în pictură” unde acesta explică utilizarea culorii ca element de limbaj plastic, având trei aspecte srtâns legate între ele: ”fizic, culoarea ca atribut al luminii; fiziologic, culoarea ca o senzație și psihologic, creator de reacții emoționale”.

Lucrarea chiar dacă pare împietrită în timp și spațiu este o compoziție fundamentată pe dinamica tensiunilor a două coloane pe orizontală care se îngemănează prin linia orizontului și pe evoluția formelor care cresc într- un flux continuu de curbe și contracurbe de jos în sus, precum un aranjament fără orizont.

Ritmul plastic este dat și de formele și de juxtapunere a culorilor complementare puse în acord prin modulare cu ocru, brunuri și griuri colorate, nuanțe de verde alături de cele maronii. Structura vegetală a căror volume sunt redate printr-o fremătătoare vibrație a tușei picturale, exprimă efortul unei munci brute. În interiorul structurii vegetale complementarele portocaliu–albastru, galben-violet, roșu-verde se armonizează cu ocru și brunuri de diferite intensități valorice. Am obținut ritm și prin sensul tușelor agitate, care dă tendința de amplificare a curgerii structurii vegetale, atât prin raporturile cromatice: alternanța complementarelor portocaliu – albastru în diferite degradeuri, nuanțări, juxtapunerea , roșu-verde, violetului – galben în diferite intensitați valorice până la foarte închis, cât și prin raporturile dintre elementele plastice.

Am obținut armonie, echilibru, ritm folosindu-mă de câteva elemente de limbaj plastic: calitate-cantitate, culoare-valoare, tușe, pete, modulări, suprapuneri-juxtapuneri, realizând asfel o lucrare plină de expresivitate, forță și energie, ce are capacitatea de-a tulbura sufletul privitorului.

Am folosit culoarea în sens plastic, pentru a se manifesta ca o entitate de sine stătătoare, dar aflată mereu în raporturi de interdependență atât cu formele vegetale, cât și cu celelalte culori, efectul pictural necreându-se decât în acest context. Am folosit câteva pete de culoare antinaturaliste,( portocaliul saturat de pe suprafața de fundal, pe care am realizat imaginea picturală, tușele albastre, etc.) pentru a evoca misterul și frumusețea calmă a unui paradis sălbatic, neumblat, pe care îl caut, pentru a găsi liniște și pace.

Am juxtapus complementara albastru – portocaliu pentru a reda mișcarea, care rezultă din cantitatea egală de portocaliu în raport cu albastrul, modulate pe scara valorică, în același plan avem din nou juxtapuse și suprapuse complementara verde – roșu care se exaltă reciproc oferind un al doilea centru de interes compoziției. Prin juxtapunerea celor două complementare am obținut efecte expresive puternice, orchestrate de nenumăratele grizări și nuanțări ale acestora oferindu-ne un adevărat spectacol al culorilor.

Eficiența culorii ca element de limbaj plastic se datorează și calităților sale purtătoare de informație de ordin semantic și emoțional estetic. ”Albastrul are o mare forță, comparabilă cu cea a naturii din timpul iernii, când totul e ascuns, dar când totul germinează și crește în secret”. Din punctual meu de vedere albastrul este culoarea introspecției, o culoare care te îndeamna la căutarea răspunsurilor în interior, te trimite la o centrare în sine, acolo unde ne întâlnim cu divinitatea.

Alături de albastru avem complementara portocaliu, ceea ce ne duce cu gândul la dualitatea naturii umane, portocaliul fiind interpretat aici ca fiind punctul de echilibru dintre spirit și libido; revelația iubirii divine sau emblema desfrâului,dacă acest echilibru se rupe. Pentru a menține totuși acest echilibru albastrul îmbrățisează portocaliul cu a sa calmitate și liniște supranaturală. Acompaniază orchestra și verdele, simbol al speranței, culoarea regnului vegetal, sugerează aici odihna terestră care se întâlnește cu solemnitatea supraterestră a albastrului. ”Minunatele însușiri ale verdelui te fac să crezi că această culoare ascunde o taină, că simbolizează o cunoaștere adâncă, ocultă a lucrurilor și a destinului” (…).

Echilibrul este dat de ocrul valorat care calmează energia dată de contrastul complementarelor portocaliu – albastru dintre cele două coloane aparent simetrice. Complementara verdelui, roșu- rozaliu completează această gamă cromatică, parcă pentru a spori misterul.”Este culoarea Științei, a Cunoașterii ezoterice, interzisă neinițiaților și pe care Înțelepții o țin ascunsă sub mantie; pe lamele Tarotului, Pustnicul, Papesa, Împărăteasa poartă robe roșii, sub o pelerină sau o mantie de culoarea albastră, toți trei reprezintă în grade diferite, știința secretă”(…).

Prin simbolistica culorilor și analiza formelor am întregit și completat firul narațiunii și am dus lucrarea mai aproape de descifrarea misterului pentru cunoscători.

Sub aspectul ansamblului cromatic, m-am folosit de scheme cromatice complexe, folosind toate cele trei perechi de complementare, alternând porțiunile deschise cu porțiunile închise, lumina cerului portiocaliu-albastru închis întregind spectacolul naturii. Centrul de interes/linia de forță este așezat la marginea dreaptă a lucrării, acolo unde privirea ne este atrasă de juxtapunerea albastrului închis din fond cu portocaliul pur/saturat din stratul de eboș.

În concluzie pot spune că, în contextul preocupărilor mele de cunoaștere a legilor spirituale și înțelegere a adevărurilor universale, ontologice, am ales acest peisaj, să mă însoțească în această călătorie inițiatică, pe care am transpus-o pe pânză. Forma aleasă de mine mi-a dat o libertate de exprimare nemărginită, interiorul structurii vegetale fiind o esențializare a trăirii interioare, o rețea abstractă, aparută în urma unei exfolieri a unor învelișuri exterioare. Prin acea unitate de forme colorate care formează un întreg am vrut să arăt că arta este un mecanism spiritual care unește interiorul omului cu exteriorul, scoarța fiind aici elemental de legătură..

3.3. Pictori de inspirație

Școală de pictură, Colonia pictorilor, Școala liberă de pictură Filiala Baia Mare a Uniunii Artiștilor Plastici sau în ultima vreme Centrul Artistic Baia Mare, așa a fost cunoascută dealungul timpului mișcarea fondată în anul 1896.

Baia Mare este un loc caracterizat prin prezența unui număr impresionant de artiști iar istoria mișcării artistice se regăsește azi în acest nume Centrul Artistic Baia Mare.

Selectiv fiind voi prezenta cronologic câțiva din multitudinea de artiști plastici care au abordat în creația lor tema Dealul, și sunt nume de referință națională și locală a Centrului Artistic.

Foto 49. S. Hollosy – Amurg (Colecția MJACABM)

Foto 50. Sandor Ziffer- Dealul Morgăului

Sursa:https://muzeuldeartabaiamare.wordpress.com/category/artistii-scolii-hollosy-la-baia-mare/simon-hollosy/

„Mobilul celorlalte două etape ale creației hollósiene îl reprezintă eforturile de transformare a artefactului plastic, dintr-un produs al retoricii livrești de laborator/atelier, într-un exercițiu de cunoaștere a realității contingente. Potrivit propriei sale profesiuni de credință, obiectivul necesar și suficient al acestui proces de apropriere cognitivă îl reprezintă natura. O natură a cărei identitate specifică Simon Hollósy o identifică prin intermediul componentelor obiectivă (natura naturans) și subiectiv-umană (natura naturata) ale realității. Alternând, astfel, genul tematic al compozițiilor cu personaje cu peisagistica, experiențele plein air-iste din anii ’90 – și în mod particular cele din etapa coloniilor băimărene ale Școlii sale (1896 – 1901) generează surprinzătorul proces de agregare stilistică a unor componente realiste, impresioniste și simboliste. ”

în Dealul Morgăului datat 1923 Sandor Ziffer , temperament cu multiple resurse creatoare, reușește să topească o serie de tendințe de avangardă , din primele decenii ale secolului XX, precum fovismul, expresionismul, constructivismul, etc

Compoziția se dezvoltă dinamic , într-o linie compozițională ascendentă, în planuri și volume reverberate, care compun în planuri, fundalul piramidal al muntelui.

Varietatea formelor de deal, dispuse succesiv până înspre muntele din planul îndepărtat a constituit unul dintre cele mai seducătoare și des pictate motive, reper de studiu pentru artiștii care sau perindat pe la Baia Mare, rămânând o tema predilectă și pentru noul val de tineri coloniști.

Simbolistica dealului și a întinderii imediat apropiate a unei poiene, sau a unui câmp, face trimitere la ideea de înălțime și de centru.Verticalitatea sa îl apropie, prin înălțime, de cer, dealul și muntele înscriindu-se, astfel , în simbolul transcendenței. Devenit punct de de întilnire între cer și pământ, dealul și muntele, privit de sus apare ca un centru al lumii.

Reperele toponimice cristalizate în preocupările picturale ale mai multor artiști care au lucrat la Baia Mare și care suscită în continuare interesul sunt: Dealul Crucii, Dealul Florilor.

Foto 51. Andras Mikola, Peisaj cu deal Foto 52. Mircea Hrișcă – Peisaj de la Izvoare

Sursa: https://www.invaluable.com/auction-lot/mikola-andras-1884-1970-196-c-d134c20a92

Sursa: https://www.muzartbm.ro/mircea-hrisca-peisaj-de-la-izvoare/

„Mikola a mai spus despre arta sa: “O contemplare continuă m-a făcut să recunosc că legea primordială a naturii este armonia, tendința spre echilibru. Această adâncă armonie o simt eu peste tot în măreața natură înconjurătoare și exprimarea ei este felul activității mele artistice.” Nu e de mirare că a rămas celebru în special pentru peisajele sale care fac din Maramureș un fel de ținut magic”.

„Cu atât mai mult, lucrarea Peisaj de la Izvoare, suscită interesul cercetătorului – pe de o parte și a iubitorului de artă – pe de altă parte, pentru că este atipică în contextul creației pictorului Mircea Hrișcă, fiind una din puținele lucrări tratate policromic, într-o gamă de griuri colorate care acoperă o plajă cromatică largă, de la galben, ocru – galben, ocru – auriu și umbră naturală, la verde smarald, verde crom, albastru cerruleum și cobalt precum și mici accente de violet. Și toate acestea fără nici o tentă pură, nici măcar un accent. Este ca o lecție demonstrativă de folosire a nuanțărilor și grizărilor cromatice în pictura de șevalet, și asta fără a afecta cu nimic prospețimea și vibrația picturală a lucrării, pentru că atât de vibrate și încărcate energetic sunt tușele folosite de pictor, încât prospețimea lucrării rezidă de aici, nemaiavând nevoie de susținerea contrastelor cromatice majore. ”

Foto 53. Szilagyi Zsolt, Baia Sprie – Foto 54. Szolnay Sándor. Peisaj din Baia Mare

Sursa: https://www.google.ro/search?biw=1280&bih=689&tbm=isch&sa=1&ei=kkcRXZ-

Foto 55, 56, Aurel Dan, Dealul iarna, Dealul toamna

Sursa: http://www.sighet-online.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=3962:zborurile-lui-aurel-dan&catid=37:cultura&Itemid=133

„În lucrările sale, Aurel Dan surprinde locurile și momentele cele mai dense și expresive ale rânduielii satului. Bucuria pictorului este lumina , sensibilitatea și energia umană, filtrată prin eul său creator, rostit în armonie și cumpătare. Folosind cu pricepere o paletă cromatica relativ restrânsă – game de griuri, alb, albastru, brunuri – artistul are spontaneitatea comunicării prin culoare. ”

De dimensiuni impresionante, peisajul are o structură arhitectonică ce subliniează motivul central al dealului, sintetizat la o reprezentare geometrică a conului, derivat din înscrierea compozițională a cercului în pătrat.

Foto 57. Mund Hugo, Dealuri băimărene

„Spre deosebire de celelalte lucrări aflate în colecțiile muzeului nostru, acest peisaj surprinde, în primul rând, prin direcționarea paletei spre un registru cromatic des întâlnit în pictura «Centrului Artistic Baia Mare» și mai puțin în cea a pictorului, în care verdele domină cea mai mare parte a suprafeței tabloului, fiind prezent în multiple nuanțări, tonalități și grizări, care fac deliciul privitorului.
Structurat pe trei registre orizontale, din care două sunt terestre, formate de spațiul plan de dinaintea dealului, apoi dealul propriu-zis și unul aerian, mai îngust, unde norii alburii se înghesuie agitați de mișcarea aerului.
Pictorul ne propune o „citire” a lucrării de jos în sus, intrarea în spațiul compozițional, putându-se face din dreapta-jos, pe direcția de înaintare a cărării care coboară apoi într-o vale mică și îngustă unde e posibil să curgă apa limpede a unui pârâu. Aici, pictorul sugerează prin două tușe, una de roșu și alta de alb, prezența a două personaje care abia se zăresc și care înaintează spre stânga imaginii pe traseul care părăsește, la un moment dat, spațiul tabloului și ne îmbie să reintrăm în spațiul plastic, puțin mai sus, pentru a urmării, de data aceasta de la stânga spre dreapta, frumusețea și personalitatea liniei care „desenează” coama dealului și ne reliefează minunata formă natural-tronconică a unui deal băimărean, ce se constituie, de fapt, în elementul principal și central al compoziției tabloului”.

Tabloul lui Mund Hugo, Dealuri băimărene, se află în present la Muzeul Județean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare»

CAPITOLUL4.

SIMILITITUDINI CU ARTIșTI șI CU TENTE ARTISTICE DIN ISTORIA ARTEI șI DIN CONTEMPORANEITATE

Foto 58. Claude Monet, Marină cu stufăriș Foto 59. Claude Monet, Amurg la Veneția

https://www.pinterest.ca/pin/570338740280235502/

4.2. Studiu de caz Ovanes Berberian, pictor contemporan

Născut în Armenia rusească, Ovanes Berberian a avut parte de o formare academică sub îndrumarea tatălui său, un artist și profesor de elită.

În vara lui 1977, el a emigrat în Statele Unite. Tânărul artist a primit o bursă pentru a studia cu maestrul pictor Serguei Bongart. Această experiență a avut un efect profund asupra lui Berberian, dirijând profunda lui înțelegere a relației dintre culori, tente și valorații, și minunata frumusețe a statului Idaho, unde locuiește și în present.

Un practicant de plain-air, Berberian allege de a picta pe locuri inspirate de relația directă cu subiectul lui.

,,Lucrul cel mai important lucru dintr-o pictură este armonia culorilor”. declară el.

Bazat pe tradițiile curentului realism, operele lui sunt, defapt, expresioniste, în sensul abordării ca și clasicii maeștri.

Cu o percepție deosebită și un simț acut, Berberian crează peisaje în care simplifică materia, reducând componentele compoziției la formele cele mai fundamentale și poetice.

Fiecare tablou al său este bogat în substanță, atingând coarda sensibilă a privitorului.

Foto 60. Ovanes Berberian, Drum cu plopi Foto 61.Apus de soare pe râu

https://www.pinterest.ca/pin/350366045989147289/

https://www.pinterest.ch/pin/629941066610015608/

Foto 62. Tom Nachreiner, Amurg. Foto 63. Renato Muccillo, Flăcările amurgului

Foto 64. Renato Muccillo, Apus de soare Foto 65.Ovanes Berberian, Apus de soare pe lac https://www.pinterest.ch/pin/419960734005326088/

https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

Foto 66.Ovanes Berberian, Apus de soare Foto 67. Ovanes Berberian,Lac în amurg

https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

Foto 68 Ovanes Berberian, Amug

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

4.2. Studiu de caz Andrei Mikola

Continuând seria de articole în care redescoperim figuri marcante ale istoriei artelor din Satu Mare, ajungem la un pictor care s-a născut și a copilărit în județul Satu Mare, pentru a deveni unul din corifeii Școlii Băimărene, artist emerit și un artist care s-a impus în conștiința orașului adoptiv: Andras (Andrei) Mikola.

“Cândva, cu ani în urmă, am cunoscut cerul băimărean. Și m-am îndrăgostit de el. De atunci sunt mereu îndrăgostit de acest cer; adevărat, ne mai certăm cîteodată – pe timp de furtună – dar iubesc acest cer misterios și fascinant, același și mereu altul – inexprimabila mișcare cromatică – de la albastrul pur la violet”, spunea pictorul în-

tr-o confesiune.

Intr-adevăr, cerurile din peisajele sale au devenit o marcă personală.

Mikola a mai spus despre arta sa: “O contemplare continuă m-a făcut să recunosc că legea primordială a naturii este armonia, tendința spre echilibru. Această adâncă armonie o simt eu peste tot în măreața natură înconjurătoare și exprimarea ei este felul activității mele artistice.” Nu e de mirare că a rămas celebru în special pentru peisajele sale care fac din Maramureș un fel de ținut magic.

A copilărit la Satu Mare

S-a născut în ziua de 17 martie 1884 la Peleșu Mare (Satu Mare), într-o familie de învățători. Urmează școala primară în satul natal și gimnaziul reformat din orașul Satu Mare. În anul 1902 își dă bacalaureatul și, ca recompensă, timp de o lună, frecventează cursurile Școlii Libere de Pictură de la Baia Mare.

Foto 69. Intrarea în pădure Foto 70. Femei la câmp

Se hotărăște să devină profesor de desen, astfel că se înscrie la Institutul pedagogic de arte plastice din Budapesta, dar după trei luni renunță. Pentru a-i împăca pe părinți, urmează studii de drept la Debrecen, Cluj, Budapesta. Între timp urmează, la seral, cursurile Școlii particulare de pictură din Budapesta, condusă de Szablya-Frischauf Ferenc. Din acest moment renunță definitiv la studiile de drept și se dedică carierei artistice. Toate vacanțele și le petrece la Baia Mare, studiind pictura cu Ferenczy Károly și Réti István.

I-a cunoscut pe Matisse și Picasso

În toamna anului 1905 pleacă la Paris ca bursier al Comitatului Sătmarului. Până în 1908 urmează cursuri de desen și pictură la Académie Julian (profesor Jean Paul Laurens) și Académie Delécluse (profesor Ernest Laurens). La Paris, în cercul artistic animat de Leo și Gertrude Stein, îi cunoaște pe Picasso și Matisse.( Foto 69, 70, 71,72, 73, 74).

Foto 71. Peisaj de la marginea orașului Foto 72.Câmpenească

Foto 73.Femei la scăldat Foto 74.Coliba țiganilor

Între anii 1908-1909 studiază la Academia de Arte Frumoase din Budapesta, avându-i ca profesori pe Székely Bertalan și Ferenczy Károly. Debutează la Budapesta, în anul 1908, la o expoziție a tinerilor pictori, unde expune 12 tablouri. Încă din 1908 se întoarce în țară, stabilindu-se definitiv la Baia Mare. Doar câteva scurte călătorii de studii întrerup îndelungata ședere a pictorului în acest oraș: în anul 1913 pleacă pentru câteva luni în Italia, iar în anul 1923 în Germania, la München.

A condus Școala de Arte Frumoase din Baia Mare . (Foto 75,76, 77)

Activează la Baia Mare ca artist independent până la sfârșitul vieții. Se numără printre membrii fondatori ai Societății Pictorilor Băimăreni (1911), iar între 1927-1935 și 1940-1944 conduce Școala de Arte Frumoase din Baia Mare, la început împreună cu Ioan Krizsán, apoi singur. Concomitent este și profesor de pictură până în anul 1937. O scurtă perioadă de timp (31 decembrie 1933 – 22 aprilie 1934) este viceprimar al Băii Mari.

Ca reprezentant al artiștilor, din mai 1934 face parte din conducerea Clubului Artiștilor și Ziariștilor din Baia Mare. Din anul 1944 este președinte al Asociației Pictorilor din Baia Mare, până la desființarea ei în anul 1945. După această dată se dedică în totalitate muncii de artist creator.

Foto 75. Peisaj din Baia Mare Foto 76. Peisaj de la marginea orașului

Foto 76. Peisaj de iarnă

A fost membru al Uniunii Artiștilor Plastici din România, Filiala Baia Mare. Opera sa numără peste 500 de tablouri, răspândite în diferite muzee de pe meridianele lumii. Într-un interval de aproape șapte decenii de activitate artistică, pictorul a participat la peste 50 de expoziții colective și personale. A fost  un pictor de mare success.

Expune câteva lucrări la Budapesta în anul 1910. În 1912 participă la Expoziția Aniversară a Școlii Libere de Pictură din Baia Mare, unde, pentru prima dată, i se recunoaște talentul excepțional, atât de către public, cât mai ales de către colegii pictori. Începând din 1913 participă cu regularitate la expozițiile organizate în Baia Mare și în principalele centre culturale din țară (București, Cluj, Satu Mare) și din străinătate (Budapesta, Paris, Veneția, Viena, Oslo, Bruxelles, Berlin, Leipzig, Műnchen).

Expoziții personale: Budapesta (1926), Baia Mare (1961), București – expoziție retrospectivă (1964), Baia Mare – Expoziția personală Andrei Mikola (1968), Baia Mare – Expoziția omagială “Mikola András – 85 de ani” (7 martie 1969).

Ca o recunoaștere a meritelor sale, în anul 1964 i se decernează titlul de Artist Emerit. Se stinge din viață la 4 iulie 1970 la Baia Mare.

“Pictorul cu ochi albaștri, a căror privire tinerească și senină eclipsează parcă mulțimea anilor cu care l-a dăruit natura, pe care trecătorul matinal al orașului îl întâlnește zilnic aplecat asupra șevaletului, încercând să surprindă în armonii plastice poezia peisajului sau ritmul construcțiilor, este meșterul Andrei Mikola, ultimul reprezentant al celei de a doua generații din binecunoscuta școală de pictură din Baia Mare.  (…) Omul care și-a dăruit întreaga existență descoperirii frumuseților ascunse ale naturii și încredințării acestora semenilor a fost răsplătit cu o viață lungă și cu o putere de creație neobișnuită. Maestrul nu s-a mulțumit niciodată cu reflectarea unor impresii de suprafață. (…) El a încercat să depășească superficialul și să se adâncească în descoperirea unor trăsături esențiale, care se relevă ochiului omenesc doar printr-o statornică observație. Dar elementul primordial al tuturor peisajelor rămîne cerul, un cer numai și numai al lui Mikola, umplut parcă de o patină de aramă”, scria în anii ‘60 criticul Banner Zoltán.

CAPITOLUL5.

CONCLUZII

în această lucrare am urmărit două probleme fundamentale : compoziția în primul rînd, iar apoi realizarea cromatică a lucrării. Am cercetat game cromatice strălucitoare care să comunice o viziune optimistă asupra vieții așa cum o percep eu insă-mi.

împletirea nuanțată a tonurilor , împletirea polifonică a culorilor complementare au dus la creerea de soluții cromatice de o expresivitate remarcabilă, o adevărată simfonie de culori.Adoptând o modalitate de abordare postimpresionistă calea spre sinteză era inevitabilă.

Nicolae Suciu consideră că : "necesară pentru nașterea picturii este unirea desenului cu culoarea: Semnificațiile liniei nu pot intregi mesajul artistic de spațialitate a peisajului fără asocierea culorii. Prezența culorii, determinată de atributele sale fundamentale, nuanța, strălucirea și saturația, semnifica dimensiunea temporala a peisajului. Dominantele cromatice , acordurile armonice și sistemul cromatic, pe care construiesc intreaga sintagma a culorilor se întemeiază pe triada culorilor primare: roșu, galben, albastru, și a complementarelor derivate din amestecul acestora. "

Am căutat să găsesc forme simplificate geometric, elipse, arcuri de cerc, dreptunghiuri , pătrate, triunghiuri etc, pentru a sugera forme spațiale inspirate din geometria naturii, specifice reliefului.

Ritmurile repetate sunt dinamice, nu monotone, întreaga suprafață a lucrării e organizată pe temeiul unei dominante cromatice, care se bazează pe contraste armonice. Unele valențe cromatice creează efecte de adâncime și de spațialitate, deși forma lor este simplificată.

Mai pot aminti câteva mijloacele de expresie plastică folosite, precum, ritmul, armonia, proporția, suprapunerea și simetria. Prin aceste mijloace artistice cele două planuri, cel real și cel imaginar și-au găsit expresia artistică.

Culorile calde și vii radiază căldura, prospețimea în funcție de fantezia petelor de culoare și de dozarea luminii.

Am folosit culoarea și lumina, spațiul și forma ca să realizez un echilibru și o armonie a compoziției. Culoarea am gândit-o pentru a pune în valoare o atmosferă și a trezi anume sentimente legate de simbolul în cultura română, ca spațiu mioritic, ancestral. Am fost procupat să tratez spațiul cuprins într-un peisaj pictural cu nuanțe în care predomină culorile calde, verdele tonic, ocruri nuanțate și tonuri de roșu-portocaliu, albastru-violet și violet roșcat. Diferența de strălucire consta în diferența de saturație sau intensitate a unor benzi intermediare de galben -verzui și verdele-albăstrui. Consider că lucrarea mea se refugiază în lumea fanteziei și a notațiilor impresioniste și postimpresioniste.

Consider că noutatea picturii nu constă într-un subiect nemaiântâlnit, ci într-o nouă expresivitate, o abordare printr-o tehnică nouă cu materiale moderne cu texturi noi care te impresionează. Acest lucru face ca subiectul vechi, să devină unul nou, interesant modern și deosebit.

Complexitatea subiectului pare destul de mare:organizarea concepției plastice răspunde unor necesități ce depășesc domeniul picturii. Evoluția ideilor și formelor a avut un rol mai important decât imperativele forțelor abstracte de care se poate vorbi. Există, totuși, o construcție și o structură geometrică subadiacentă fiecărei lucrării, care îi dă un anumit echilibru acesteia. Cu siguranță, haosul aparent al lucrării de licență: în care dezlănțuirea instinctului individual a atins frenezia,are totuși în spate rigoarea echilibrului prin regulile compoziției transpuse în lucrare, de cele mai multe ori prin canalele subconștientului ca mod de manifestare a personalității artistice.

Suntem înconjurați de lucruri pe care nu le-am creat și care au o viață și o structură diferite de ale noastre: copaci, flori, ierburi, râuri, dealuri, nori. Timp de veacuri, ele ne-au trezit curiozitatea, inspirându-ne totodată o tainică spaimă. Au fost pentru noi obiecte ale plăcerii. Le-am recreat în imaginație ca reflex al stărilor noastre sufletești, și am ajuns să le considerăm ca ținând de o noțiune căreia i-am dat numele de natură. Pictura peisagistică marchează stadiile prin care a trecut concepția noastră despre natură. Nașterea și dezvoltarea ei începând din evul mediu aparțin unui ciclu în care spiritul omenesc a încercat încă o dată să realizeze o uniune armonioasă cu lumea înconjurătoare.

Tușa — de asemenea — semn al unui efort care e o luptă corp la corp cu o materie, nobilă, devine un element al picturii; mai discretă în transparențe, ea se afirmă în tușele îngroșate proclamând puterea și mișcarea gestului creator: pictorul poate sculpta culoarea, schimbarea tușei e o manieră de desen. Până la urmă, culoarea își poate asuma funcțiile desenului.

BIBLIOGRAFIE

1. Assunto, R., Peisajul și estetica, București, Meridiane, vol. I, 1986, 472 p.

2. Biberi, I., Pieter Bruegel cel Bătrân, București, Meridiane, 1967, 57 p.

3. Genaille, R., Enciclopedia picturii flamande și olandeze, București, Meridiane, 1975, 288 p.

4. Plietzsch, E., Pictori olandezi și flamanzi din secolul XVII, București, Meridiane, 1978, vol. I-II.

5. Toma, L., „Peisajul în pictura din Republica Moldova”, în Arta, Arte vizuale, Chișinău, Epigraf, 2002, p. 71-73.

6. Venturi, Lionello, Pictori moderni (Goya, Constable, David, Ingres, Delacroix, Corot, Daumier, Courbet), București, Meridiane, 1968, 158 p.

7. Wojciechowski, A., Arta peisajului din Renaștere până la mijlocul secolului XX, București, Meridiane, 1974, p. 231.

Jean Cassou Rudolf Arnheim E.H. Gombrich Henri Ficillon Alain Besancon

Structuri tipologice si modele estetice in pictura de peisaj- Editura

Universității de Nord Baia-Mare, 2006

Panorama artelor plastice- Editura Meridiane, București, 1971

Artă și percepție vizuală- Editura Meridiane, București, 1995

Normă și formă- Editura Meridiane, București, 1971

Viața formelor – Editura Meridiane, București, 1977

Imaginea interzisă-Editura Humanitas,București 1973