Arta Vesmantului In Procesul Comunicarii. Cazul Societatilor Ierarhizate

ARTA VESMANTULUI IN PROCESUL COMUNICARII

CAZUL SOCIETATILOR IERARHIZATE

OLIMPIA URDEA1

University of Oradea, Faculty of Visual Arts, 33 Piata Independentei St., 410067 Oradea, Romania

Abstract: De la constentizarea existentei sale sociale, omul si-a creat prin vesmant propria reprezentare, in cautarea fie a unei identitati, fie a unui model de imitat. In evolutia societatii omenesti, vesmantul, metamorfozandu-se din obiect necesar in obiect de arta, a devenit un semn distinct al comunicarii interumane, semn social vital nevoii de reprezentare in societatile puternic ierarhizate. Analiza modelelor de reprezentare este in masura sa ofere informatii asupra contextului istoric si social in care vesmantul a evoluat, a motivatiilor intrinseci sau extrinsecicare i-au motivat avatarurile.

Keywords: vesmant, comunicare non-verbala, semn social, model imitativ

Argument

Teoria comunicației pornește de la premisa că tot ce există în jurul nostru comunică. Orice semn se poate institui ca vehicul al comunicării. Mai multe persoane care au acces la același semn stabilesc legături interumane si realizeaza o experiență comună.

Spre deosebire de bucla clasica a comunicarii, asa cum este ea abordata de sociologie, comunicarea prin arta prezinta particularitatea unui element care se interpune intre emitator si receptor, acesta fiind produsul artistic; comunicarea prin arta intra astfel in sfera comunicarii indirecte. Fie ca vorbim de comunicarea verbala sau de cea non-verbala, de comunicarea directa sau de cea indirecta, mesajul poate avea efecte diferite asupra societatii sau a membrilor sai in functie de mijloacele de comunicare ce asigura transmisia. Continutul mesajului este devansat ca importanta de modul in care el este transmis si mai ales de mijloacele de comunicare alese pentru a-l transmite.

De-a lungul istoriei sociale a civilizatiei umane si istoriei artei, corpul uman a fost si este un spatiu provocator de explorat in felurite reprezentari, un material pentru diferite feluri de interventii culturale. Spuneam de istoria sociala si de istoria artei, pentru ca cea din urma a fost, temporal si social vorbind, influentata si afectata intr-un fel sau altul de cea dintai.

In contextul reprezentarii umane, vesmantul s-a inscris in istoria societatilor intr-o maniera proprie de reprezentare artistica a corpului. Trupul omului, apare in arta civilizatiei, relationat cu viata cotidiana; in matricea corp uman-corp social, vesmantul isi are rolul sau determinant de marcator al starii sociale sau a apartenentei individului la un grup social.

Functiile vesmantului

Veșmântul are o istorie de milenii, la originea sa stând necesitatea de protejare și izolare a corpului de intemperii – frig, vânt, ploaie, soare. Această primă necesitate definește funcția utilă a veșmântului, funcție care referă atât materialitatea cât și componența detaliilor sale constructive. Veșmântul are astfel menirea de a-i conferi trupului costumat confortul vestimentar de care acesta are nevoie fie in stare de rapaos, fie în timpul desfășurării diverselor activități.

În parcursul evoluției societăților umane, veșmântul și-a dezvoltat o altă funcție, funcția socială, determinată de pudoare, de devenirea sociala a individului, la care se adaugă rolul de element al comunicării non-verbale. Exprimând statutul persoanei în societatea din care face parte purtătorul, veșmântul se instituie ca semn al comunicării, indicator al identificării individului în mediul social, definindu-i și reflectându-i locul și aparteneța lui la un grup social, religios sau etic, completată de motivația sa morală (omul este o ființă socială), psihologică și comunicaționala.

Nu în ultimul rând, veșmântul în sine, are funcție estetică, pentru că prin veșmânt, omul devine o apariție generatoare de spectacol, integrat în ceea ce numim arta costumului [1]. Corpun invesmantat este în măsură să provoace "satisfacții estetice…să exprime trăiri complexe care pot atinge valoarea artei"[2]. Fiecare individ își crează propria sa spațialitate corporala prin investiție în arta veșmântului, integrandu-se astfel în spațiul social căruia îi aparține sau intenționeaza să-i aparțină. Prin veșmânt se poate ajunge la o redimensionare atât a spațiului corporal cât și a celui social; corpul uman devine spațiu al transmiterii estetice, modelandu-se prin arta înveșmântării.

Vesmantul ca semn social

Îmbrăcămintea constituie un domeniu particular al comunicării nonverbale, o comunicare pe bază de imagine, în actul percepției interpersonale. Distingându-se prin caracterul ei imediat, acest tip de comunicare presupune existența unui intermediar între emițător și receptor; în transmiterea intenției creatoare a unui artist plastic către privitor-consumatorul de artă, intermediarul comunicării este opera de artă; același rol de intermediar îl are veșmântul în relațiile interpersonale dintre indivizi, fiind în același timp un element cultural important pentru fiecare națiune sau popor. Pantelimon Golu vorbește despre imagine ca „proba de netăgăduit… puterea ei conotativă cu repercursiuni asupra creșterii impactului comunicării nonverbale.” Oare de ce se spune că civilizația noastră este o civilizație a imaginii ? Implicat în comunicarea interpersonala, veșmântul iși dobandeste rolul de mediator al interactiunii și interinfluentarii. Mesaj nonverbal „..care acompaniaza, suplimenteaza sau se substituie mesajelor verbale”, ținuta vestimentară intra în sfera semnelor paralingvistice. [3] Atunci cand mesajul vizual (în acest caz costumul) acompaniaza mesajul verbal, în sensul convergerii lor, comunicarea este amplificată, inteligibilitatea mesajului crește; când în schimb sensul celor două categorii de mesaje este divergent, semnificația mesajului este bruiată, comunicarea fiind afectată în sens negativ. Veșmântul vine să completeze cuvântul, gestul, mimica, ca forme de comunicare și de cunoaștere interpersonală. Emițătorul se expune percepției celorlalți, furnizându-le informații despre personalitatea sa, în interferență cu sentimentele sale, inteligența sa, etc. De-a lungul secolelor, se pare că „moda a devenit o puternică emițătoare…abilă în a produce și în a manipula semnele.”[4]

După Pierre Guiraud [5], există în cultura unui popor trei categorii de semne: semne logice, semne estetice și semne sociale. În timp ce semnele logice și estetice reflectă relațiile între individ și natură, semnele sociale marchează relațiile între indivizi în procesul comunicării. Ca semn de identitate în cadrul semnelor sociale, veșmântul servește la recunoașterea identității individului sau a grupului, marchează apartenența individului la un grup. Funcția socială a veșmântului servește identificării indivizilor unei societăți și semnifică relațiile dintre aceștia. Semnele vestimentare constituie o parte a regulilor la care se supun membrii societății, ca entitate structurată în care fiecare individ se plasează în raport cu ceilalți, in timp ce moda este maniera de a se îmbrăca proprie unui grup. Semiologul și scriitorul francez Roland Barthes este cel care a pus sub lupă moda, alături de societate și semnele sale, în lucrarea „Système de la mode”, într-o dublă articulare, semnificant/semnificat. După Barthes, moda, abordată dintr-o perspectivă semiologica, se apropie tot mai mult de sociologie, devenind un instrument de studiu al mecanismelor de competiție și propagare a modelelor; un cadru în care se pot identifica două procese dinstincte: al imitării și al distingerii; motorul schimbării modei fiind imitarea celui care vrea să se distingă de către cel care nu vrea să se distingă. „Trebuie adăugat în final un ultim curent,…care, căutând să facă moda să apară ca o gândire simbolică a socialului, dezvoltă o sociologie a imaginilor de modă și o antropologie a imaginarului de moda.”[6]

O privire diacronică ne permite să constatăm că în toate societățile istorice, în toate civilizațiile, omul a făcut uz, într-o măsură mai mare sau mai mică, de veșmânt ca purtător de semne, pentru a comunica, de la poziția socială, la starea psihică: ca oglindă a sinelui, marcând separarea dintre clasele sociale, sau ca simbol vizibil care influienteaza interacțiunile cu alții. Ca oricare alt element al vieții sociale, moda evoluează odată cu societatea, moda vestimentara, în particular, reflectând cel mai adesea schimbarea socială și ideologica. Comportamentul vestimentar al indivizilor – purtatori, a fost in toate perioadele istorice oglinda fidela a societatii [7], îngloband un conținut social diferit [8]. George Duby, referindu-se la Evul Mediu, spune că „Opera de arta este intotdeauna guvernata de fortele sociale dominante.”[9] Duby se referea desigur la artele majore, afirmația anterioara putand fi extrapolată justificat, catre arta costumului. Situatia se schimba odata cu democratizarea vesmantului in Europa, fenomen care incepe sa se manifeste timid din secolul al XVIII-lea, continuand in secolele urmatoare. In secolul al XIX-lea rolul vesmantului de marcator social se atenueaza treptat, fara a disparea cu desavarsire nici astazi.

Vesmantul se instituie ca semn in comunicarea non-verbala, un semn format printr-o sintaxa de elemente [10]. Din punct de vedere morfologic, semnele vestimentare se articulează printr-o juxtapunere sau suprapunere ale elementelor, prin asocierea culorilor și liniilor, prin adăugarea de elemente decorative, elemente aflate într-o concertare spațială a artei vesmantului. Din punct de vedere semantic, este vorba de o articulare la nivelul semnificaților. Semnele vestimentare, pentru a dobândi un sens, trebuie să urmeze anumite reguli de semnificare, regu;li care tin de forma, de cromatica, de accesorizare.

Semnele vestimentare cuprind mai multe fragmente de semnificanți și mai multe fragmente de semnificați. La nivelul semnificanților, veșmântul e compus din mai multe elemente de matrice: rochie, taior, sacou, etc. Fiecare element participă la combinarea matricelor, unități minimale semnificante ale veșmântului. Ca de exemplu în cazul veșmântului din societatea românească feudală, strict ierarhizată, unde veșmântul servea identificării grupului căruia îi aparținea purtătorul. La nivelul semnificaților, aceste matrici participă direct la sens. Fiecare matrice constituie o unitate semnificantă, înlănțuirea matricilor formând sintaxa de elemente despre care vorbea Barthes.

Veșmântul ca obiect și semn, facil reperabil în microuniversul social, devine interfață semnificantă a ego-identității purtătorului. Prin veșmânt, individul – purtătorul urmărește înscrierea corporalității sale în spațiul social ; acest body language în care corpul uman devine spațiu experimental. Între spațiul corporal și cel social, ca necesitate a reinventarii, veșmântul se impune ca un sine corporal material marcant în căutarea spațiului identității. Focillon spunea că “spatiul este locul operei de artă…ea îl tratează în funcție de exigențele sale, îl definește și-l creează chiar pe măsura ei”.[11] Veșmântul, privit ca o operă de artă – fiind generator de spectacol – își află locul în spațiul social prin care se defineste si pe care-l definește.

Ca oricare alt element al vieții sociale, veșmântul evoluează cu societatea, și, în particular, moda vestimentară reflectă adesea schimbarea socială și ideologică. Hainele îmbracă societatea asemeni sieși, oglindind-o așa cum este, orice veșmânt fiind purtătorul unor date cu semnificație sociala [12], constituindu-se ca expresie a unei civilizații. Veșmântul este purtătorul particularităților unui context istoric ce ține de evenimente. In societatea romaneasca ierarhizata a evului mediu spre exemplu, vesmantul era definit ca semn stabilit de clasa dominanta, devenind un mijloc de recunoaștere socială.

Aparte de a fi doar un indiciu al culturii materiale a societății, veșmântul poate deveni un indicator mult mai precis decât caracterele morfologice atunci când e vorba de a identifica un individ sau un grup de indivizi, integrându-se în lumea vizibilă a convențiilor. Etica înveșmântării referă conduita persoanei care, prin alegerea veșmintelor caută să exprime și să comunice mesaje individuale și sociale. În perioada medievală ca și în societățile situate istoric între medieval și modern, etica înveșmântării a generat mesaje sociale determinate de ierarhizarea accentuată, materialitatea textilă a veșmântului, cromatica acestuia și forma constructivă fiind marcatori neti ai status-ului social.

Vesmantul, intre influente, model imitativ si semn distinctiv.

Utilizarea vestimentației ca marcator al apartenenței sociale s-a manifestat încă de la popoarele primitive, prin ornamentele care le defineau statutul. Mai târziu, veșmintele prinților erau lucrate din materiale de calitate superioară, brocarturi grele, bogat brodate cu fir și decorate cu pietre prețioase. În evul mediu moda țesăturilor de mătase a fost puternic inflențată de îndepărtatul trafic comercial. Cu cât materia primă era mai greu de procurat determinând costuri mai mari, cu atât mirajul pe care-l genera creștea. Pe această linie, veșmântul de mătase se înscria în retorica puterii, țesătură socială de o deosebită putere a expresiei extra-fizice.

Poate că veșmântul e mai puțin important prin el însuși, cât prin situația în care e purtat. În preocuparea apariției, purtătorul de vază, neputând să schimbe tipul fundamental al veșmântului, pune accent pe detaliile sale. Detaliul devine astfel o categorie estetică care înglobează întreaga funcție distinctivă a veșmântului. Aici intră calitatea țesăturii, broderia ornamentală, și orice alt detaliu care să ducă spre decorativism. În parcursul secolelor, au fost atâtea tipuri de veșminte, câte clase sociale au existat. Fiecare condiție socială avea propriul său veșmânt, caracterizat prin elemente de construcție, materialitate, ornamentică. Ținuta vestimentară este astfel un veritabil semn. Schimbarea veșmântului însemna schimbarea stării, ceea ce se întâmplă fie prin propășirea socială firească, fie din dorința de imitare a celor aflați mai sus pe scara ierarhică, pentru a deveni asemeni lor. Tarde spune că omul social are o imitație instinctivă și orice acțiune individuală devine socială imediat ce este imitată de alții.[13] Trecerea unui individ de la un grup social la altul determină schimbări în primul rând la nivelul materialului din care-și confecționează hainele.

Mătasea naturala, ca materialitate textilă în veșmânt, s-a constituit ca semn al distincției, puterii și averii purtătorului, in toate societatile ierarhizate, fie ca e vorba de cele orientale sau de societatile europene. Funcția era cea care crea forma și conținutul său material. “Conținutul ajunge să fie identificabil cu materia din care e construită sau modelată orice prezență fizică perceptibilă vizual, cu funcția acesteia, cu semnificația acesteia…pentru că orice semn vehiculează…și o alta informație decât cea care se poate dezvălui la prima vedere, din analiza propriei sale materialități”[14]. În antichitate ca și în Evul mediu, țesăturile de mătase erau atât de prețioase încât doar persoanele cele mai importante își permiteau folosirea lor în veșmânt. În Europa occidentală a Evului mediu veșmintele de mătase erau îmbrăcate doar de cei de sorginte princiară și doar în cadrul ceremoniilor curții.[15]

“Diferențele de rang și avere au fost marcate în toate timpurile prin contraste de mărime, culoare și material…pentru ca supușii să se simtă mărunți și neînsemnați.”[16] În societățile europene ale Evului Mediu “regele trebuie să se împodobească…obiectele prețioase îi exprimă forța. Sînt imaginea vizibilă a puterii sale…Clericii și călugării pun și ei un preț esențial pe elementul de podoabă, pe ornamentele mai bătătoare la ochi, pe tot ce strălucește și conține materialele cele mai prețioase.”[17]

Semn al apartenenței sociale și a distincției, mătasea a fost utilizată pentru liturghii și la curțile princiare, pentru marcarea prestigiului cu înaltă semnificație simbolică, încă din secolul al XIII-lea. La curtea Bizanțului secolului al VI-lea, afacerea cu mătase era monopol imperial. Mătasea de culoare ordinară costa șase „aurei” uncia, în timp ce mătasea de culoare regală numită „holoverus” costa peste 84 de aurei uncia.[18] Mătasea bizantină – imperialis [19]- căpăta astfel atributele unui veșmânt magic ce permitea schimbarea aparenței și personalității. Mozaicul de la Ravenna reprezentând-o pe Teodora, împărăteasa Bizanțului, în mantia drapată de mătase lucioasă, susține acest lucru. Drapajul mantiei din mătase este o transpunere plastică prin mijlocirea elementelor rigide, reci – mozaic – în fluiditate materială de veșmânt. Jocul de lumini și umbre scoate în evidență strălucirea mătăsii ce amplifică plastic arta înveșmântării, intr-o compunere a figurii umane.

Mai tarziu, În Franța și Țările de Jos “Fiecare clasă socială, fiecare ordin, fiecare meserie puteau fi recunoscute după îmbrăcăminte. Mai-marii nu se deplasau niciodată fără o etalare strălucitoare de arme și livrele, care impuneau respect și stîrneau invidie… Viața nobililor și a suveranilor este împopoțonată pînă la expresivitatea maximă…Pompa curții este terenul pe care se poate dezvolta din plin estetica formelor de viață…ierarhia strictă a stofelor, culorilor și blănurilor conferea diferitelor stări un cadru exterior, care înălța simțămîntul de demnitate și îl păstra.”[20]

Aspecte ale vesmantului aulic in Tarile Romane

În acest ansamblu de fast și strălucire european, la congruența cu puternica influiență a Porții și având amintirea moștenirii bizantine, pompa de la curțile Țărilor Române se înscria în tendințele veșmântului aulic al vremii. Avatarurile succesive ale veșmântului nu dezvăluiau doar rivalitatea claselor, ci și rivalitatea între națiuni. În secolul al XVI-lea, marfa turcească și moda orientală predominau în îmbrăcămintea curtilor voievodale, la concurenta cu stofele si hainele apusului. Călătorii care au venit în contact cu societatea românească, îndeosebi cei veniți cu diverse însărcinări la curțile voievodale din Țările Române, au lăsat însemnări referitoare la luxul de care se înconjura întreg aparatul de curte, completând imaginea cu viziunea celui dinafară care se opreste asupra altor aspecte decât cronicarul.

Primirea solilor străini la curte, serbările, plimbările domnitorilor prin țară, sărbătorile religioase sau participarea la slujbele religioase erau prilejuri de afișare vestimentară, prin materialitate bogată, accesorizare și decorare excesive, croiuri ample cu supradimensionări de elemente constructive, ca o nevoie de confirmare a rangului și exibare a bogăției. “Când domnul se duce la vreo serbare oarecare sau la plimbare, obișnuiește să meargă cu mare alai…îmbrăcat după moda turcească, numai în mătase fără broderii de aur și purtând pe cap un calpac după moda turcilor.” [21] În 1640, secretarul solului Woicieh Miaskowski trece prin Moldova în drum spre Constantinopol. “Am văzut pe domnul însuși, cînd ieșea din biserică…era îmbrăcat într-o șubă de samur și de brocart cu broderii în partea de sus.”[22]

Exhibarea velururilor și satinurilor, a brocarturilor greoaie, nefuncționale în anumite epoci – evul mediu de exemplu – în reprezentarea socială a personajelor , aveau menirea de a le spori prestigiul. Mătasea și textilele cu fir, ca materialități rare, greu de procurat, erau valoare adăugată de semnificare a calității celui care o afișa pe persoana sa. Singura funcțiune care interesa era aceea de reprezentare, o funcțiune social-comunicativă cu strict interes de aparat. Apariția în societate a domnului bogat înveșmântat, – fie că era vorba de societatea restrânsă din sala tronului, fie de ieșirea în popor – erau prilejuri de a genera uimire și admirație din partea celorlalți. Perceperea mesajului din partea privitorilor – receptori insemna confirmarea statutului social al purtătorului. Compozitia vesmintelor domnitorilor-ctitori reprezentati in tablorile votive din bisericile si manastirile ramanesti completeaza tendinta de reprezentare specifica societatii ierarhizate. Parcurgerea drumului compozițional al unui veșmânt dă informații despre purtător, despre contextul social și totodată permite perceperea formei volumetrice, a cromaticii, a detaliilor de ornament, a materialității. Informațiile furnizate de veșmânt sunt completate de compoziția în sine a reprezentării. In cazul tabloului votiv de la Sucevita reprezentand familia lui Ieremia Movila, compozitia vadit demonstrativa, accentuata de repetabilitatea ostentativa a personajelor, la care se adauga maretia atitudinala si vestimentara, exprima „cu vehementa nemasurata pofta de stralucire”[23]. Compozitia aglomerata a grupului obliga privitorul la o parcurgere in cadenta a sirului de personaje, vadit demonstrativ. Reprezentari similare sunt cea a familiei lui Alexandru Lapusneanu de la manastirea Slatina, sau a familiei lui Constantin Brancoveanu de la manastirea Hurez. Repetiția matricei ca procedeu plastic are de fapt rol comunicativ, acela de a-l ajuta pe privitor să înțeleagă și să memoreze mai bine conținutul mesajului transmis de personajele reprezentate, pentru care vesmantul era semn distinctiv.

Procesul de difuzare al modei se poate dezvolta într-o concepție piramidală a societății când este vorba de elita socio-economica, sau într-o concepție transversală când vorbim de circulația influențelor vestimentare între popoare. Acest aspect poate fi privit pe direcția celor două axe ortogonale de dezvoltare a veșmântului de aparat, pentru că aici mătasea s-a exprimat cel mai pregnant prin veșmânt. Pe axa orizontală, o imitare a veșmântului Porții sau mai târziu a celui occidental – ca exprimare a supunerii – iar pe axa verticală, o imitare a suveranului și familiei acestuia de către cei ce doresc să acceadă pe scara socială, clasa boierilor sau negustorii înstăriți ca urmare a comerțului cu țesături rare, greu de procurat, care le-a facilitat propășirea economică. Distincția în schimb, ca fenomen, se manifestă doar pe verticală.

Sigur, o diferențiere trebuie făcută între a imita și accepta influențe. Cu cît influența este mai puternică, devine mai vizibilă prin afișare și riscă să fie interpretată ca fenomen al imitării. Veșmântul din epoca Movileștilor, puternic marcat de influențele polone, atât în port cât și în atracția spre tipul de portret nobiliar [24] face evidenta procesului imitativ. Acoperamantele de mormant ale fratilor Ieremia si Simion Mivila, broderii artistice realizate din matase si fir, scot in evidenta caracteristicile vestimentare si atitudinale ale celor reprezentati, tipic nobilimii poloneze a vremii. Întrebarea este până unde, în acest veșmânt, vorbim de influențe și de unde de imitație ? Într-o analiză a fenomenului, îmi permit să afirm că orice imitație debutează în influențe. O imitație pe axa orizontală desigur, date fiind condițiile istorice și relațiile Movileștilor cu vecinii de nord-est.

În secolul al XVI-lea, un italian aflat la curtea lui Ioan Sigismund Zápolya face o descriere a Sibiului „capitala sașilor” unde „atît bărbații cît și femeile urmează, în privința îmbrăcăminții cît și în alte privințe, obiceiurile germane. La fel fac și celelalte orașe săsești.”[25]

Un alt aspect de discutat ar fi cel al puternicei influențe turce. Între anii 1632-1639, un călugăr italian, trecător prin Moldova relatează că „moldovenii se îmbracă la fel ca turcii”[26]. Mai pregnant se manifestă fenomenul în epoca fanariotă. Imitarea veșmântului turcesc poate fi interpretată ca un gest de supunere față de Poartă. Veșmântul învingătorului inspira alegerea celui a învinsului, ca și când acesta din urmă presupunea că această adopție îi mărește prestigiul, constribuie la superioritatea sa.

Pe de altă parte, influența, chiar ajungând la gradul maxim, acela al imitației, poate fi interpretată ca sursă a distincției. Vorbim astfel de distinctie la nivelul unei societati interne, generata de imitatia prin influente externe. Un fapt valabil atunci când este vorba de preluarea modelelor vestimentare bizantine – prin materialitate, cromatică și decorare –a celor polone ale Movileștilor sau modelele turcești, la rândul lor inspirate de fastul persan, cât și a modelelor occidentale de mai târziu, fie că este vorba de Viena, Paris sau Londra.

Apare o contradicție la un moment dat în istoria socială, contradicția între semnificația socială a veșmântului și banalizarea folosirii sale. Prin imitația modelului, semnificația socială își pierde din valoare, astfel încât, într-un perpetuum mobile ascendent, modelul își recreează distincția prin veșmânt, până la următorul ciclu imitativ. Acest lucru vizează interiorul matricei unei societăți ierarhizate, fără a lua în considerare efectele externe legate de influențe.

Prin bié-ul dorinței de distingere, în societățile aristocratice tendința voită de a fi diferit avea o mare semnificație. Veșmântul pe care-l purtau cei de la varful societatii, oferea lumii informații asupra faptului că aparțineau unei anume clase sociale și nu trebuiau sa fie confundați cu ceilalți. Clasa socială, ca formă de stratificare, marca apartenența individului la un grup social în cadrul căruia relațiile erau determinate în primul rând pe criterii economice. Produse de diferența de avere și de venit, clasele sociale s-au manifestat prin veșmânt în toate societățile ierarhizate.

Dincolo de caracterul decorativ, se dezvoltă caracterul expresiv al podoabei și veșmântului ca semn al recunoașterii apartenenței sociale și semn distinctiv al statutului social. Norme vestimentare impuse în diverse epoci și în diverse societăți au generat adesea tensiuni. De aici, între distincție și imitare, ca urmare a manifestării mobilității sociale, apar legile somptuare privitoare la veșmânt, în încercarea de a stopa manifestările exterioare ale acestei mobilități. Secole de-a rândul, modelul absolut a fost cel al curții, care, stăpânește de sus tot ceea ce poate sau nu poate fi purtat. Legi somptuare având ca obiect veșmântul au fost emise în societățile occidentale și în cele orientale deopotrivă, incitând la sobrietate vestimentară. Constantin Mavrocordat a dat o astfel de lege, într-o epocă în care veșmântul trebuia să rămână un puternic semn social. Manifestarea democratizării veșmântului pe plan european, urmare a mobilității sociale de secol al XVIII-lea, secol în care contactele cu occidentul ale societății românești erau tot mai dese, putea constitui un pericol pentru societatea românească. Astfel încât legea somptuară a lui Mavrocordat era menită a stopa procesul de imitare a veșmântului grupului restrâns din vârful social. Egalitatea și libertatea vestimentară ar fi putut însemna o neutralizare a politicii veșmântului, o opoziție a unei ordini instituite, confortabilă vârfului societății. Fluxului imitativ i se opunea refluxul provocat de legile somptuare. Altă lege a fost dată de Alexandru Moruzi, care în 1794 interzicea importul de stofe scumpe, basmale de preț și alte mărfuri de lux. Aceste lucruri nu au făcut decât să crească apetența pentru aceste produse, comercianții străini găsind aici o piață de desfacere profitabila, avida. O altă ordonanță a fost dată în 1827 de către Grigore Voda Ghica ca urmare a accentuatei manifestări a fenomenului de adoptare a veșmântului apusean. Toți cei care au adoptat acest veșmânt în Valahia erau somați să renunțe la el în termen de trei zile, altfel ar fi suferit repercursiuni. Scopul ordonanței era de a reinstaura prestigiul celor din vârful ierarhiei sociale, prestigiu amenințat de „luxul exorbitant” al familiilor boierești. Încă nu se putea accepta ideea democratizării veșmântului, chiar dacă în Europa se manifesta de câteva decenii. Starea socială se voia a fi citită în continuare după calitatea țesăturii, a blănurilor, după volumetria detaliilor sau bogatia si varietatea accesoriilor.

În toate epocile, clasele inferioare ale societății, dintr-o dorință de ascedere pe scara socială, în primul rând prin aparențe, au manifestat tendința de imitare a clasei superioare, prin veșmânt, maniere, limbaj, chiar vicii. În acest context putem vorbi de manifestarea fenomenului de mobilitate socială, de deplasare a indivizilor în spațiul social [27]. Tendința de imitare și dorința de distincție devin elemente fundamentale care structurează moda. Dialectica imitație / distincție crează dinamismul modei, în care, în societățile ierarhizate, clasa superioară este avangarda, modelul. „În interiorul „fenomenului modă” devin sesizabile prin urmare două mișcări. Prima antrenează pe cei ce râvnesc la succesul obținut de alții – foarte puțini la număr – ca persoane vestimentate inedit. A doua antrenează pe cei care, cunoscând pentru moment cel mai mare succes ca persoane vestimentate inedit, sînt constrânși, în perspectivă, să-l împartă cu imitatorii lor, Așadar, aceștia din urmă trebuie mereu să caute soluții „de linie” a veșmîntului”.[28] O astfel de abordare a fenomenului modă face obiectul unui alt tip de studiu asupra veșmântului.

În concluzie, într-un parcurs diacronic între model imitativ și semn distinctiv, veșmântul omului a suferit metamorfoze dictate de politic, social sau de contextul geografic în care au evoluat. In tabloul general in care s-a incadrat in diverse epoci, vesmantul romanesc a avut avatarurile sale, ce au întregit imaginea societății românești, prin rolul de element de comunicare al veșmântului ce se instituie ca o bogată sursă documentară.

References

[1] Achiței, G., Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1988, p.75

[2] Nanu, Adina, Ovidiu Buta, Bărbatul și moda, Editura Polirom, Iasi, 2009, p. 27-28

[3] Golu, Pantelimon, Fenomene și procese psihosociale, Editura științifică și enciclopedică, București, 1989, p. 108,99, 102-103

[4] Berger, René, Mutația semnelor, Editura Meridiane, București, 1978, p. 439

[5] Guiraud, Pierre, Semiology, Routledge & Kegan Paul Ltd, London, 1975, p. 22-36

[6] Barthes, R., Système de la mode, Edition du Seuil, Paris, 1967, p. 7

[7] Grau, François-Marie, , Istoria costumului, Editura Meridiane, București, 2002, p. 8

[8] Husar, Al., Izvoarele artei, Editura Meridiane, Bucuresti, 1988, p. 304

[9] Duby, Georges, Arta și societatea 980-1420, Editura Meridiane, București, 1987, vol. I, p. 31

[10] Barthes, R. , Système de la mode, Edition du Seuil, Paris, 1967, p. 218

[11] Focillon, Henri, Viața formelor și elogiul mâinii, Editura Meridiane, București, 1995, p. 30

[12] Nanu, Adina and Buta, Ovidiu, Bărbatul și moda, Iași, 2009, p.39

[13] Tarde, Gabriel, Les lois de l’imitation, Paris, 1895, (Ediția numerică, Vol. I-V) , p. 63

[14] Achiței, G., Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1988, p. 46 și 38-39

[15] Pouchet, F. A., Histoire des sciences naturelles au Moyen Age, Paris, 1853, pp. 434-435

[16] Nanu ,Adina and Ovidiu Buta, Bărbatul și moda, Iași, 2009, p.37

[17] Duby, Georges, Arta și societatea 980-1420, Editura Meridiane, București, 1987, vol. I, pp. 44-45 și 96

[18] Cave, Roy Clinton and Coulson, Herbert Henry, A spurce book for medieval economic history, New York, 1965, p. 352

[19] Sheerin, Danile, The liturgy, în Medieval Latin: an introduction and bibliographical guide, U.S.A., 1999, p. 163

[20] Huizinga, Johan, Amurgul evului mediu – Studiu despre formele de viață și de gîndire din secolele al XIV-lea și al XV-lea în Franța și în Țările de Jos, Editura Humanitas, București, 2002, pp. 9-10, 55-56 și 69

[21] Niccolò Barsi în Călători străini despre Țările Române, Editura Științifică, București, 1973, vol. V, pp. 77-78.

[22] Achacz Taszycki în Călători străini despre Țările Române, Editura Științifică, București, 1973, vol. V, p.169

[23] Theodorescu, Răzvan, Itinerarii medievale , Editura Meridiane, București, 1979, p.51

[24] Theodorescu, Răzvan, Itinerarii medievale, Editura Meridiane, București, 1979, p.156-157

[25] Giovan Andrea Gromo în Călători străini despre Țările Române, Editura Științifică, București, 1973, vol. II, p.351-352

[26] Niccolò Barsi, în Călători străini despre Țările Române, Editura Științifică, București, 1973, vol. V, p.80

[27] Cazacu, H., Mobilitatea socială, București, 1974, p. 45

[28] Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1988, p. 288