Arta Spectacolului Si Artele Vizuale

TEZĂ DE DOCTORAT

ARTA SPECTACOLULUI ȘI ARTELE VIZUALE.

CONCEPȚIA REGIZORALĂ ȘI SCENOGRAFIA SPECTACOLULUI DOM JUAN DE MOLIÈRE

Introducere – precizări asupra tezei

I. ARTA SPECTACOLILUI ȘI ARTELE VIZUALE.

CONTRIBUȚII TEORETICE.

1. Arta spectacolului

2. Contribuții teoretice de referință

2.1. ANTONIN ARTAUD

2.2. EDWARD GORDON CRAIG

2.3. ADOLPHE APPIA

2.4. JERZY GROTOWSKI

2.5. PETER BROOK

ARTA SPECTACOLULUI ȘI ARTELE VIZUALE. PUNCT DE VEDERE. CONCEPȚIA ȘI VIZIUNEA REGIZORALĂ

1. Scurte considerații asupra spațiului scenic

Spațiul scenic înainte de secolul XX

1. 1. Teatrul grec antic

1. 2. Teatrul roman și renașterea

1. 3. Perspectiva iluzionistă italiană

2. Marile revoluții scenografice

2. 1. Naturalismul

2. 2. Spațiul ritmic și viziunea de ansamblu

Artele vizuale.

Punct de vedere. Concepția și viziunea regizorală

III. ARTELE VIZUALE ȘI SPECTACOLUL DE TEATRU

1. Don Juan între legendă și personaj de teatru.

1. 1. Don Juan

1. 2. Legenda lui Don Juan

1.2.1. Tradiția orală

1.2.2. Reprezentarea literară

1. 3. Afacerea Molière

1. 4. Personajul Don Juan

1. 5. Scriitura

2. Reprezentări antologice cu Don Juan

3. Concepția regizorală a spectacolului Dom Juan

3. 1. Distribuția

3. 2. Personajele

3. 3. Concepția regizorală

3. 3. 1. Vârsta lui Dom Juan

3. 3. 2. Frumusețea

3. 3. 3. Referirile la diavol și Dumnezeu

3. 3. 4. Femeile

4. Scenografia în spectacolul Dom Juan

4. 1. Viziunea regizorală

4. 2. Modalități de expunere

4. 3. Spațiu.

4. 4. Localizarea acțiunii

4. 5. Planuri ale spectacolului

4. 6. Decoruri și recuzită

4. 7. Costume și machiaje

4. 8. Muzică

5. Imagine plastică și lumini

ILUSTRAȚII

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie generală

Bibliografie specială

Introducere

Trebuie să spunem, pur și simplu, că scopul teatrului este de a face vizibilă lumea invizibilă. Cea mai mare parte a oamenilor crede că ceea ce e vizibil dă putere. Or, adevărata putere e ceea ce e invizibil. Asta e cultura, e ceva invizibil între noi.

Peter Sellars

Arta teatrală ține de domeniul studiul artelor și se ocupă de cercetarea diverselor aspecte ale fenomenului teatral, precum sunt: istoria și teoria teatrului și a dramaturgiei; arta actorului și arta regizorală, scenografia, muzica de spectacol, plastica și mișcarea scenică, critica de sociologia teatrală.

Arta teatrală studiază diferite genuri de teatru care sunt: teatru dramatic, teatru liric, teatru de păpuși,teatru muzical, teatru de balet, folosindu-se pentru analiza tuturor acestor aspecte de metodele interdisciplinare pe care le și elaborează și perfecționează.

Arta teatrală este o operă de artă vie, după cum o denumea Adolphe Appia, important om de teatru elvetian, născut la Geneva pe 1 septembrie 1862, mort la Nyon, în 29 februarie 1928, scenograf și regizor de teatru, pionier în teoria teatrului modern, în cartea sa „ L'Oeuvre d'art vivant”, 1921

Asta înseamnă că este o artă efemeră și asta este, întrucâtva, surprinzător dacă ne gândim că o parte dintre artele vizuale componente sunt creații de sine stătătoare și nu sunt deloc efemere!

Dacă ar fi să definim arta spectacolului am putea spune ca este o îmbinare a unei multitudini de arte vizuale – creație unică a unui regizor artistic.

Arta teatrală, spre deosebire de arta plastică, nu studiază diverse genuri și tehnici, ci doar scenografia care se bazează pe principiile artelor plastice și a arhitecturii pentru a crea imaginea artistică vizuală a spectacolului.

Artele vizuale componente ale unui spectacol se pot sintetiza într-un singur cuvânt – scenografie.

Marele creator român de teatru (actor, regizor de teatru și film, scenograf, arhitect) Liviu Ciulei face, într-un interviu acordat Marianei Celac, o previziune asupra evoluției artelor, în general, dar și a teatrului în special :

Suntem – evident – la un început de eră, un început marcat și prin evenimente care se întâmplă și în artă. Eu numesc aceasta nouă eră civilizatorie – era socială.

Ce vă spun sunt niște teorii absolut personale și neverificate, niște ipoteze dacă vreți. Arta abstractă, reapariția artei abstracte denotă începutul unei alte ere. Orice eră civilizatorie a început cu o fază de artă abstractă. De pildă, dacă privim ceramica de la începutul civilizației grecești vedem că a început ca o artă geometrică, abstractă. A început printr-o linie curbă și  două puncte care, prelungite, au devenit un val. Care a fost repetat. Apoi arta a trecut ușor spre fizic-geometric, a redus omul la un fel de simbol. Pe urmă a venit pre-clasicul… – nu știu cum să il numesc altfel – o apropiere de realitate, dar de o realitate statică, fără expresie. Încetul cu încetul acestui preclasic i-a urmat clasicul, care reunește conținutul cu expresia. După asta vine, mai târziu, barocul, care e o dezvoltare exagerată, o convoluție, o hipertrofiere a clasicului. Pe urmă intervine realismul, …realismul a introdus sentimentul (vezi grupul statuar Laocoon)… Iar în  faza următoare, în care a apărut naturalismul,  marea artă greacă a murit… Același lucru s-a întâmplat și în perioada creștină, în gotic. La început se desena un pește sau un simbol de cruce și atât, totul abstract. Cand au început să apară sfinții hieratici am ajuns în preclasic, care a evoluat către clasic, apoi s-a dezvoltat goticul flamboiant corespunzând barocului. Statuarul goticului a fost întâi foarte sobru și fără sentimente, pe urmă a început să complice imaginea și s-a terminat cu naturalismul, cu goticul acela spaniol cu statui pictate, care aveau păr și lacrimi de sânge pictate în relief. Așa a murit goticul. Era societății burgheze s-a terminat tot în naturalism.

După părerea mea, fiecare perioadă a început cu arta abstractă și apariția artei abstracte la începutul secolului douăzeci mi se pare că este un semnal, chiar dacă sunt întoarceri spre realism, spre suprarealism, spre foto-realism – ele parcă nu prind rădăcină. Arta abstractă a lui Picasso e influențată de arta primitivă tribală africană, arta lui Matisse prin intoarcere la exemple din arta rupestră, a lui Mondrian prin geometrie. Arta pare să iși dezvolte  funcția de reflectant al evoluției societății. E o perioada pe care, cred eu,  am putea s-o numim – chiar dacă cine știe cum va fi numită în viitor – epoca socială.

Lucrarea de față își propune să expliciteze modalitățile artistice prin care se crează un spectacol de teatru precum și felul în care artele vizuale componente contribuie în mod decisiv la definitivarea acestui proces de creație supunându-se, dar fără a se nega, ideii generale a întregului spectacol.

I. ARTA SPECTACOLILUI ȘI ARTELE VIZUALE.

CONTRIBUȚII TEORETICE.

1. Arta spectacolului

Teatrul este una dintre cele mai vechi forme de manifestare artistică a umanitații. Încă din culturile și comunitațile primitive, manifestările specifice genului dramatic aveau forma unor spectacole rituale, fiind la origine ceremonii de inspirație religioasă, rituri de fertilizare, de inițiere sau funerare.

Desenele rupestre descoperite din perioada paleolitică, reprezentând oameni dansând, îmbrăcați în piei de animale sau acoperiți de pene, sunt cu certitudine cele mai vechi documente ale istoriei teatrului, ale spectacolului, căci dansul, limbajul corpului, născut în chiar zorii umanității, este primul răspuns al necesității de a se dubla realitatea, de a o stiliza, de o a reproduce spectacular – fenomen ce a dat naștere, după o lungă evoluție – teatrului.

Dansurile felurite – războinice, erotice, triumfale sau de adorație – erau mereu expresia bucuriei de a trăi, în acord sau dezacord cu forțele obscure ale universului.

Limbajul aproape natural al dansului s-a transformat, aproape pe nesimțite, în ritual – o formă mult mai apropiată de teatru.

Fenomenul teatral este universal. Toate populațiile de pe toate meridianele și din toate perioadele istorice au cunoscut, sub o formă sau alta, manifestări care, în esență, fac parte din marea familie numită teatru.

Dar ce este teatrul ? Avem nevoie de o definire cât mai clară a termenului :

Este teatru de fiecare dată când oamenii, utilizând resursele costumului, a măștii, a machiajului, a mimicii încearcă de a părea alții, jucând o acțiune determinată, într-un spațiu determinat, cel mai adesea în fața spectatorilor. Esența fenomenului este acest transfer de aparențe și de personalitate și, în același timp, nevoia spectatorului de a vedea o anumită reprezentație stilizată.

Mult timp s-a crezut că vechii egipteni nu au cunoscut arta dramatică pentru că nu a fost descoperită nici o ruină a vreunei clădiri asemănătoare unei săli de teatru, însă cercetările unui egiptolog, pe numele său Etienne Drioton, a pus punct acestei speculații. El a descoperit fragmente de piese de teatru, iar , mai târziu, o piatră funerară (datată aproximativ 1600 î.C. ) care descria activitatea profesională a unui actor numit Emheb, care este, fără îndoială, cel mai vechi nume de vedetă cunoscut în întreaga istorie a teatrului.

Absența sălii se explică simplu : trupele (de profesioniști) mergeau în orașe și sate și jucau în fața templelor, în piețele publice piese care evocau zei, eroi și regi.

Teatrul grec derivă în mod direct din marile ceremonii religioase în cadrul cărora corurile dansau și interpretau imnuri în onarea zeului Dionisos, unul dintre cei mai importanti zei ai grecilor, fiind zeul vegetației, al vinului și al extazului, dezlănțuind deliruri și refulări, orgii și visări mistice ce provoaca tulburări în lumea bună.

Dionisos este reprezentat ca un tanăr cu pletele albăstrui care-i flutură în jurul capului și pe umerii puternici poartă o mantie întunecată. Călătorește într-un car tras de pantere și ornat cu iederă și cu viță de vie. Zeu marginal, tulbură totul în drumul lui și își bate joc de legi și de obiceiuri. Iubește măștile și deghizările, dansurile libertine și locurile sălbatice. Este mereu beat și nu are sălaș, rătăcind prin grote și favorizând vegetația luxuriantă și desfrâul omenesc. Este zeul lipsei de măsură și al nebuniilor.

Zeu straniu, nu este bine venit. Este un zeu care nu este slăvit de oameni, aceștia reprimându-l. Cultul său este respins, închis în ghetouri și chiar reprimat. Singurii care se închină lui Dionisos sunt petrecăreții, cei care au o viață dominată de beție și de desfrâu. El trebuie să seducă, să cucerească un imperiu, iar pentru aceasta iși folosește toata viclenia și tot talentul, îmbinând extravaganțe și mistere.

Dionisos este cel care a descoperit vița de vie și vinul. De aceea este considerat zeul beției.

Acesta contrastează prin excelență cu fratele sau – Apolo. Apolo este înalt, atletic și frumos, reprezentând calmul, mândria, demnitatea, distanțarea de lucrurile lumești și efemere, lumina, gloria. Pe de altă parte, Dionisos este vânjos și gras, iubește viața și plăcerile pe care aceasta le poate oferi, reprezintă nebunia, desfrâul, noaptea, locurile întunecate. Chiar acest izbitor contrast reflectă cele doua aspecte ale omului, cele două laturi ale sale – una rea și una bună. Dionisos, la fel ca și Apolo, este necesar acestei lumi pentru păstrarea echilibrului necesar dintre Rău și Bine, adică, practic, cei doi poli ai teatrului grec, de unde au pornit marile mituri clasice.

La Roma arta dramatică s-a dezvoltat din ceremoniile în onoarea lui Bachus – identificat mai apoi cu Dionisos. Teatrul roman, cu influențe etrusce și mai apoi grecești, se baza mult pe improvizație și era un teatru popular, gustat de public, prin care se scotea în evidență puterea imperiului, spre deosebire de teatrul grec, ce era mult mai ritualic și ceremonios.

În lumea antică, în spațiul autohton geto-dac, Herodot menționează dansuri de ospaț, ritualuri de cinstire a animalelor sacre, jocuri războinice, cultul lui Zalmoxis. În aceeași epocă, în lumea greacă, vechile rituri bahice, dionisiace, deveneau manifestări dramatice particularizate sub formă de tragedie și, în mai puține cazuri, de comedie. De atunci se poate vorbi de o diferențiere întreru aceasta iși folosește toata viclenia și tot talentul, îmbinând extravaganțe și mistere.

Dionisos este cel care a descoperit vița de vie și vinul. De aceea este considerat zeul beției.

Acesta contrastează prin excelență cu fratele sau – Apolo. Apolo este înalt, atletic și frumos, reprezentând calmul, mândria, demnitatea, distanțarea de lucrurile lumești și efemere, lumina, gloria. Pe de altă parte, Dionisos este vânjos și gras, iubește viața și plăcerile pe care aceasta le poate oferi, reprezintă nebunia, desfrâul, noaptea, locurile întunecate. Chiar acest izbitor contrast reflectă cele doua aspecte ale omului, cele două laturi ale sale – una rea și una bună. Dionisos, la fel ca și Apolo, este necesar acestei lumi pentru păstrarea echilibrului necesar dintre Rău și Bine, adică, practic, cei doi poli ai teatrului grec, de unde au pornit marile mituri clasice.

La Roma arta dramatică s-a dezvoltat din ceremoniile în onoarea lui Bachus – identificat mai apoi cu Dionisos. Teatrul roman, cu influențe etrusce și mai apoi grecești, se baza mult pe improvizație și era un teatru popular, gustat de public, prin care se scotea în evidență puterea imperiului, spre deosebire de teatrul grec, ce era mult mai ritualic și ceremonios.

În lumea antică, în spațiul autohton geto-dac, Herodot menționează dansuri de ospaț, ritualuri de cinstire a animalelor sacre, jocuri războinice, cultul lui Zalmoxis. În aceeași epocă, în lumea greacă, vechile rituri bahice, dionisiace, deveneau manifestări dramatice particularizate sub formă de tragedie și, în mai puține cazuri, de comedie. De atunci se poate vorbi de o diferențiere între ritualul dramatic cu funcții religioase și spectacolul laic, văzut ca joc dramatic înscris, mai mult sau mai puțin, în sfera gratuității estetice.

În Evul Mediu, scena era construită tot în spațiu deschis, iar reprezentațiile durau opt-zece ore. Pentru ca publicul să participe la spectacol, se adoptă formule inedite de spații: arene, castele, ruine ale unor edificii celebre. Forma teatrului se definitivează prin apariția unor construcții speciale, apropiate, ca funcții și arhitectură, de cele de astăzi, printre primele fiind Teatro Olimpico din Vicenza, din secolul al XVI-lea, și teatrul The Globe din Londra.

Teatrul, nu știți ce este ?

Este o scenă și o sală.

Totul este închis, oamenii vin acolo seara,

sunt aranjați pe rânduri, unii în spatele altora.

Ei privesc cortina scenei.

Și ce se află în spatele ei, atunci când se ridică ?

Se întâmplă ceva pe scenă ca și cum ar fi adevărat.

Primele reprezentații teatrale in limba româna sunt organizate in anul 1819, la sala de la Cișmeaua Roșie din București, de către Iancu Văcărescu, descendent al unei cunoscute familii de cărturari. Cu prilejul primului spectacol, cu piesa Hecuba de Euripide, "la deschiderea teatrului intâiași dată în București", apare zeul timpului, cu un ceasornic de nisip in mână, "în poziție de sosire vestitoare", care întâmpina fericirea ce se asternuse asupra compatriotilor sai. Tot atunci, în prologul "Saturn", Iancu Văcărescu introduce cunoscutele versuri ce consfințesc începuturile teatrului în limba română:

"V-am dat teatru, vi-l păziți

Ca un lacaș de muse,

Cu el curând veți fi vestiți

Prin vești departe duse.

În el năravuri îndreptați,

Dați ascuțiri la minte,

Podoabe limbii voastre dați

În românești cuvinte !" 

Teatrul la Caragiale este o sinteză totală asupra diverselor aspecte ale vieții, într-un "echilibru nestabil" punct de confluență a mai multor realități specifice.

Dramaturgii moderni ai secolului al XX văd însă în teatru o operă complexă, cu o formă de existență deosebită. Teatrul este o simfonie a literaturii și a plasticii: în ea intră pictura, sculptura, proza, versul, dansul, cântecul…

Victor Ion Popa scria :

Teatrul nu e literatură, nu e arhitectură, nu e muzică și nu e sculptură. Poate că nu e nici «artă integrală», în sensul wagnerian al cuvântului. El e o artă – poate și trebuie să fie – o artă în care se întrajută toate fațetele diverse ale sensibilității omenesti.

Genul dramatic (fr. dramatique, drame = dramă < gr. drama = acțiune) cuprinde totalitatea creațiilor dramatice. Acesta este unul dintre cele trei genuri literare importante alaturi de liric si epic.

Textul dramatic impune comunicarea unui mesaj cognitiv și estetic în mod indirect, prin replici rostite de actori angajați într-un joc scenic, într-un spectacol.

Arta dramatică se adresează, ca toate celelalte arte, ochilor, urechilor și înțelegerii noastre – pe scurt, prezenței noastre integrale

astfel se exprima Adolphe Appia.

Fiind destinată prezentării pe scenă, într-un timp limitat, opera dramatică presupune o concentrare a textului, prezentând un incipit ex-abrupto (introducere directă), printr-o intrare imediată în miezul faptelor și un conflict ce face ca toate personajele să interacționeze și a cărui rezolvare conduce către un final plin de efect, menit să surprindă sau să impresioneze, prin răsturnări de situații (lovituri de teatru) sau prin apariția neașteptată a unui personaj care schimbă cursul acțiunii (reprezentând acel deus ex machina din teatrul antic).

În gândirea teatrală românească Radu Stanca face o analiză temeinică asupra mișcărilor regizorale ale sfârșitului de secol XIX și începutul secolului XX :

„Teatrul este prin excelență un fenomen artistic complex. El se realizează ca teatru, ca artă de sine stătătoare deci, prin colaborarea intimă și transfigurată a unei serii de 4 elemente esențiale:

1. elementul poetic,

2. elementul coregrafic (actorul),

3. elementul muzical (unitatea regizorală) și

4. elementul public.

Alături de aceste elemente care sunt niște valori care țin de însăși ființa teatrului, acesta se mai folosește, pentru încadrarea celor dintâi, de o serie de elemente plastice, ce țin de valorile auxiliare ale fenomenului teatral. Elementele de ordin esențial se găsesc în teatrul ideal într-un perfect echilibru”.

În cadrul teatrului se produce o ruptură la nivelul echilibrului în momentul în care apare naturalismul, moment ce culminează cu emanciparea regizorului, fapt ce a însemnat

„un atentat la însăși ființa teatrului, deoarece a tins să înlocuiască valorile esențiale ale teatrului, poezia, muzica, elementul dansant, cu valo-rile auxiliare ale teatrului, decorul, arhitectura, culoarea (apanaje cinematografice)”.

Mizanscena este, după definiția lui Andre Antoine (considerat în Franța ca fiind primul regizor de teatru),

« arta de a dresa pe o planșă acțiunea unor personaje imaginate de un autor dramatic».

Este un ansamblu al tuturor dispozitivelor relative ale acțiunii, al mișcărilor izolate sau concertate ale actorilor, al incidentelor care trebuie să se producă în jurul lor, al mișcării mobilelor, obiectelor, accesoriilor, etc.

Punerea în scenă reglează totul până în cele mai mici detalii pentru a avea ca efect asigurarea că jocul fiecărui actor se încadrează în armonia generală a execuției ansamblului.

Nu se poate ajunge la acest rezultat decât cu prețul abilităților și experienței, prin numeroase repetiții și încredere mutuală, toate acestea dându-le actorilor obișnuința de a juca împreună.

Totuși, dacă meseria de regizor de teatru este datată la începutul secolului XX, organizarea unei mizanscene teatrale a apărut la finalul secolului al XVIII lea.

Inainte, actorii trebuiau să-și interpreteze rolul după anumite convenții prestabilite. Fiecare artist își elabora în mod individual gestica și declamația, își concepea singur costumația personajului pe care îl interpreta, iar mișcarea scenică era redusă la strictul necesar.

Acestea, împreună cu ideea de a unifica stilul unui spectacol prin jocul actorilor, costume și spațiul decorat au determinat dramaturgii și directorii de teatru să înceapă să elaboreze mizanscena.

Louis Becq de Fouquières a publicat, în 1884, prima lucrare teoretică asupra acestui subiect : L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale. (arta mizanscenei : eseu de estetică teatrală)

Prin extensie, o regie de teatru reprezintă prepararea și coordonarea tuturor mișcărilor, evenimentelor, situațiilor înainte ca ele să se petreacă efectiv.

In sens larg, putem vorbi despre mizanscenă pentru a sublinia aspectul unui eveniment care nu este deloc spontan.

Teatrul, fiind de natură sintetică, include în sine diferite genuri de artă: literatura dramatică, muzică, coregrafie, scenografie și arhitectură, cinematografie și televiziune. Specificul artei teatrale rezidă în faptul că unele aspecte ale disciplinelor adiacente aparțin și teatrului, mijloacele vizuale și audiovizuale fiind o parte componentă a spectacolului, precum și cele complementare care țin de istorie, filosofie, estetică, filologie, psihologie, sociologie.

Arta teatrală, spre deosebire de specialitatea arta muzicală, studiază funcția muzicii în componența spectacolului și influența ei asupra artei scenice în procesul de creație a imaginii artistice.

Arta teatrală, spre deosebire de cinematografie și televiziune, studiază doar aspectele audiovizuale și metodelor cinematografice folosite în realizarea spectacolelor teatrale.

În continuare mă voi referi la anumite personalități de referință ale istoriei miszanscenei precum și a scenografiei a căror operă a avut influență în dezvoltarea artistică mondială.

3. Contribuții teoretice de referință

ANTONIN ARTAUD

Antonin Artaud pe numele său adevărat Antoine Marie Joseph Artaud s-a născut la Marsilia în 1896 și a decedat la Ivry-sur-Seine în 1948.

Poet, romancier, actor, scenograf, dramaturg și teoretician de teatru a inventat conceptul de teatru al cruzimii în eseul său – Teatrul și dublul său (1938)

Suferind de o maladie cronică la cap încă din adolescență el s-a tratat constant cu diverse medicamente prin injectare. Prezența durerii a influențat relațiile sale precum și opera sa. A fost internat nouă ani în diferite azile suferind frecvente electro – șocuri.

Cine sunt eu ? De unde vin ? Sunt Antonin Artaud și dacă o spun așa cum știu să o spun imediat veți vedea corpul meu actual explodând și recompunându-se în zece mii de aspecte notorii un corp nou în care nu veți mai putea să mă uitați niciodată

Artaud – omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în concepția sa artistică definirii și regăsirii purității, nu în sensul de sacru, ci de operă perfectă. De aici și apropierea dintre scriitura lui și alchimie. De aici și extremele sale, care l-au condamnat la acel receptacol de magie neagră, cum numea el azilul de alienați.

Tot ceea ce acționează este o cruzime. Prin această idee a acțiunii extreme dusă până la capăt, trebuie teatrul să se reînoiască.

Într-un articol numit Evoluția decorului, apărut în revista Comedia în 1924 Artaud își expune viziunea sa teatrală. Numai că mijloacele sale modeste l-au împiedicat să-și pună în operă concepția despre un teatru total.

Educația sa religioasă i-au adus o cunoaștere aprofundată a teologiei catolice pe care o vom regăsi în estetica operei sale.

Antonin Artaud atacă teatrul psihologic și naturalist, subordonarea față de literatură, pretinzând descoperirea unui limbaj, independent, al formelor elementare, adică a te regăsi în ființa primitivă, foarte aproape de sine și foarte aproape de elementele inițiale. El relevă forțele senzoriale ale corporalității, teoretizând instaurarea unei noi relații între spectacol și spectator, iar teatrul înseamnă viață

Activitatea și teoriile sale au influențat într-un mod decisiv imaginea teatrului contemporan, printre continuatorii săi numărându-se Bertolt Brecht și Jerzy Grotowski.

3.2. EDWARD GORDON CRAIG

Edward Gordon Craig, (Londra în 1872 – Paris 1966) a fost un actor, regizor, producător și scenograf modernist englez care a avut o ifluență marcantă prin scrierile sale teoretice.

Fiu nelegitim al arhitectului Edward Godwin și al actiței Ellen Terry, a fost atras de mirajul scenei dar și de frumusețile ei, una dintre fetele lui (Deirdre, ce a murit la vârsta de 7 ani) fiind făcută cu Isadora Duncan.

Craig susținea că regizorul artistic este adevăratul creator în teatru și avea o viziune destul de controversată asupra actorului pe care îl considera mai puțin important decât o marionetă.

…regizorul este pentru actor ceea ce este dirijorul pentru cântăreți, editorul pentru tipograf.

De asemenea, a introdus pentru prima dată ideea unității scenografiei și a pus de acord mișcarea cu actorul, spațiul și lumina. Culoarea și lumina au ocupat un loc central în concepția lui Craig privitoare la decorarea scenei.

În cazul lui, însă, teoreticianul a surclasat artistul, mai toate proiectele scenice ale regizorului fiind abandonate la stadiul de schiță. Chiar și acelea care au ajuns pe scenă (operele Didon si Enea de Purcell, Masca amorului de Haendel, apoi Vikingii de Henryk Ibsen si Mult zgomot pentru nimic de Shakespeare ) nu au fost, la începutul secolului al XX-lea, printre marile spectacole. Nici chiar colaborarea cu Stanislavski, la care a fost introdus de către Isadora Duncan, pentru Hamlet (1911) pe scena Teatrului de Artă din Moscova, nu a dat rezultatele așteptate de contemporani, dar a schimbat ideea de spectacol și scenografie pentru secolul XX.

Până în secolul al XIX lea, piesele lui William Shakespeare erau interpretate în costume contemporane. În epoca victoriană artiștii aveau o fascinație pentru realismul istoric și reprezentațiile teatrale din acel timp erau marcate de încercările de a reconstrui cât mai fidel epoca respectivă.

Concepția lui Craig pentru Hamlet în 1911 a inaugurat influența sa cubistă. El abandonează scenografia constructivistă în favoarea unui decor aerisit cu tente monocrome și cu practicabile din lemn ce se susțineau între ele. Deși ideea nu era nouă era, totuși, prima dată când era utilizată pentru un spectacol de Shakespeare. Practicabilele mobile puteau configura un volum arhitectural abstract adaptabil oriunde.

Gordon Craig pune accentul pe decoruri, decorurile se schimbau la el. Era puțin ca și cum le-ai fi îmbrăcat în secolul al XX-lea pe toate personajele, în modern. Craig se limitează la asta. El e foarte important din punct de vedere conceptual, dar nu prin ceea ce a realizat. De altminteri, a realizat foarte puțin. Un Shakespeare și două piese de ne-Shakespeare. Dar alea au fost revoluționare.

A fost autor al lucrărilor teoretice Designs for the Theatre (Despre decorul în teatru) (1904), On the Art of the Theatre (Despre arta teatrului) (1911) și Către un nou teatru (1912) precum și editorul și redactorul șef al primei reviste specializate în teatru The Mask (Masca), unde, în numărul 2 va apărea eseul său A Note on Masks (Actorul și Supramarioneta).

Actorul va dispărea; în locul lui vom vedea un personaj fără viață, care va purta, dacă vreți, numele de Supramarionetă – până când își va cuceri un nume mai glorios.

Eduard Gordon Craig, omul de teatru englez, reformator al teatrului de început de secol XX, propune o operă de meditație plastică față de text în care locul cel mai important trebuie să îl ocupe: gestul și mișcarea. El a vrut ca să elibereze teatrul de dependența față de realism, literatură și actor.

A visat la un teatru în care acțiunea, cuvântul, culoarea și ritmul să se combine într-o formă dramatică.

Atunci cind interpreteaza operele dramaturgului, cu ajutorul actorilor sai, al scengrafilor si al altor mestesugari, el (regizorul) este insusi mestesugarul-sef. Dar cind va sti sa combine linia, culoarea, miscarile si ritmul, va deveni artist. In acea zi nu vom mai avea nevoie de dramaturg. Arta noastra va fi independenta.

3.3. ADOLPHE APPIA

Printre contribuțiile teoretice cele mai importante se numară și cea a lui Adolphe Appia – un regizor de teatru foarte celebru în epocă grație concepțiilor sale despre spațiul teatral, în special referitor la Wagner.

Născut la Geneva în 1862 și mort la Nyon în 1928 Adolphe Appia a fost un scenograf și regizor elvețian, pionier al teoriilor teatrului modern.

Mă văd obligat a vă ruga să ștergeți din memorie și din imaginație tot ce știți despre teatru și tot ce ați văzut din el ; să uitați până și plăcerea de a sta confortabil într-un fotoliu-stal în fața unei cortine ce se ridică!… Merg și mai departe și vă rog insistent să mă urmați: trebuie să facem tabula rasa, sa nu ne imaginăm nici sala nici scena și nici măcar edificiul care le cuprinde

El a refuzat jocul în două dimensiuni pentru a pune în valoare un joc tridimensional viu, pentru că el susținea că nuanțele de umbre sunt la fel de necesare ca și lumina, cu care formează o conexiune certă ca și între actor și spațiul său de joc, între timp și spațiu. Grație montărilor sale pe intensitatea luminii, culorilor și a tehnicii de culise, Appia a creat o nouă respectivă de concepție scenică și de ecleraj.

In totală opoziție cu decorurile istorice și realiste el a influiențat profund, prin opera sa și prin scriitură, reforma estetică a regiei de teatru la începutul secolului XX, unul dintre cei mai de seamă urmași ai săi fiind Jacques Copeau. Transformă scena, utilând-o cu scări, cuburi, planuri înclinate, suprimă rampa, urmărind includerea spectatorului în atmosfera spectacolului.

Foarte mulți realizatori și scenografi s-au inspirat din opera și munca lui Appia. Unul dintre principalele motive pentru care influiența lui și a teoriilor sale a fost atât de mare se datorează faptului că el a lucrat în timpul nașterii și dezvoltării electricității. Un alt motiv pentru notorietatea sa îl constituie faptul că era un om cu vederi largi care era capabil să conceptualizeze și să filosofeze pe marginea a multor lucruri, indiferent cât de complicate.

Adolphe Appia se ridică cu fermitate și vervă polemică împotriva înțelegerii teatrului ca sinteză a artelor – locul privilegiat în care artele plastice, literatura, muzica, arhitectura își uneau eforturile sub direcția unui profesionist recent apărut, regizorul :

"Oameni demni de toată încrederea ne-au tot spus că arta dramatică ar fi reunirea armonioasă a tutror artelor; și că, dacă acestă reunire n-a avut încă loc, ar trebui să se depună eforturi pentru a crea, în viitor, opera de artă integrală"

Un demers care vizează sinteza nu duce decât la o juxtapunere statică între arte, fără ca din amestecul lor să rezulte ceva bogat și misterios care să semnifice, să convingă și să emoționeze. Numai mișcarea corpului viu poate să facă diferitele elemente ale actului teatral să interacționeze :

"Cu o mână, actorul domină textul, cu cealaltă ține mănunchi artele spațiului, apoi, unindu-și cele două mâini, el creează, prin mișcare, opera de artă integrală"

Appia vedea lumina, spațiul de joc și corpul uman ca elemente maleabile care puteau fi unificate permițând astfel crearea unei mizanscene unitare. El a fost unul dintre primii care au înțeles uriașul potențial al luminii. Scenele sale din Tristan și Isolda, și din Inelul Nibelungilor au influențat enorm generațiile viitoare.

3.4. JERZY GROTOWSKI

Jerzy Grotowski, s-a născut în 1933 la Rzeszow și a murit în 1999 la Pontedera. Regizor de teatru polonez, teoretician, pedagog și creatorul metodei interpretative este considerat unul dintre cei mai mari reformatori de teatru ai secolului XX.

Jerzy Grotowski a valorizat prezența actorului și a lăsat eclerajul, decorurile și costumele considerându-le de prisos pentru că dăunează calității relațiilor dintre actori și spectatori. Noțiunea de teatru sărac a traversat lumea și l-a făcut cunoscut pe omul de teatru polonez, al cărui obiectiv a fost acela de a redescoperi esența intimă a teatrului care se găsește organic în actor.

Munca sa asupra corpului actorului, cu un antrenament psihic și scenic particular, a marcat definitiv teatrul contemporan. El și-a împins actorii la extrem pentru a diminua rezistența interioară a fiecăruia, ajungîndu-se astfel la viața negativă. Dăruirea totală a actorului pentru un joc organic și imediat a fost numită transluminare, de fapt un actor sfânt. Pentru Jerzy Grotowski, actorul este finalitatea, deci rolul este secundar ! Rolul este un atribut al teatrului și nicidecum un atribut al actorului. El a spus, de asemenea, ca actorul nu trebuie să joace pentru public ci în fața publicului.

Lăsând pe scenă doar actorul, Jerzy Grotowski a început să exploreze multitudinea relațiilor posibile cu spectatorul, incluzându-l în structura montării, obligându-l să intre în atmosfera acesteia, să-i simtă direct presiunea, tensiunile, limitările în spațiu și timp.

Lipsit de scena italiană, de decoruri, costume, lumini, machiaj, actorul se transformă într-un creator total, dăruindu-se cu întreaga lui ființă actului scenic.

În timpul repetițiilor la scenă Grotowski cerea liniște absolută și aproape că nu dădea nici o indicație actorilor, considerând că aceștia au de jucat insăși esența organică a teatrului. Astfel, noțiunea de teatru ascetic se realiza mai mult în procesul de creație decât în timpul reprezentațiilor.

Exercițiile create de Grotowsky pentru pregătirea actorului se deosebesc de cele tradiționale, având în vedere că nu urmăresc să-i ofere interpretului tehnici gata elaborate, ci să-i înlăture complexele, rezistențele firești, conștiente sau inconștiente, antrenamentul constând în mărirea capacității de concentrare, în încrederea în sine însuși, în expunerea întregii sale ființe, interioare și exterioare, fără nici o reținere, într-o stare de resemnare totală față de realizarea activă a unui rol.

Obiectivul său de teoretizare teatrului extrem l-a condus, într-un final, la stoparea progresivă a regiei de scenă pentru a-și continua reflexiile în afara practicii.

Totuși, anumite gânduri nu au putut fi teoretizate fără a rămâne în contact cu practica scenica – teatrală. Câțiva dintre comentatorii săi au criticat aceste teorii extreme explicând că și esența teatrului este organică și, deci, imposibil de teoretizat !

« Teatrul trebuie să-și cunoască propriile limite. Dacă nu poate fi mai bogat decât cinematografia, atunci trebuie să fie sărac. Dacă nu poate fi mai risipitor decât televiziunea, atunci trebuie să fie ascetic. Dacă nu poate fi o atracție tehnică, atunci trebuie să renunțe la toată tehnica de scenă. Nu va rămâne decât un actor sfânt într-un teatru sărac. Nu există decât un singur element pe care cinematografia și televiziunea nu-l pot fura teatrului – acesta este apropierea organismului viu. Este, deci, necesar să se elimine distanța dintre actor și public, să se elimine scena, să se distrugă toate frontierele. Pentru ca scenele cele mai dramatice să se producă în fața spectatorului, pentru ca acesta să fie în fața și în mâna actorului, acesta trebuie să-i simtă respirația și sudoarea. Asta implică necesitatea unui teatru de cameră. »

(spre un teatru sărac).

Despre Grotowski :

Peter Brook în Spațiul gol (1977):

(Cu Grotowski) … spectacolul devine un act de sacrificiu, o ofrandă publică de care majoritatea oamenilor ar prefera să se ascundă deși ea este o ofrandă în onoarea spectatorului. Grotowski a convertit sărăcia în ideal, actorii săi au fost eliberați de tot, mai puțin de propriul lor corp ei dispuneau de propriile instrumente – organismele lor și timpul nelimitat, nimic nu era uimitor, senzațional dar își considerau teatrul drept cel mai bogat din lume. 

Ileana Berlogea în Teatrul și societatea contemporană (1985)

Dimensiunea fundamentală a „teatrului sărac”, conceput de Grotowsky, este aceea a gravității și seriozității, având în vedere că spectacolul coincide cu actul de sacrificiu al actorului, înlăturându-se complet ideea de divertisment, punerea în scenă fiind astfel un ceremonial, prilejul unei sărbători pătrunsă de solemnitate.

În legătură cu Jerzy Grotowski, George Banu afirma:

Un actor grotowskian mi-a spus odată: «La teatrul Laborator lucrăm cu convingerea că nu suntem niciodată la margine, suntem întotdeuna în centru.

3.5. PETER BROOK

Peter Brook este un regizor, un actor un producător și un scenarist britanic născut la Londra în 21 martie 1925. Regizor de teatru remarcabil și novator în montările sale ale pieselor din marele repertoriu internațional, in special Shakespeare.

Numele său este asociat cu mizanscenele eliberate de decoruri unde prezența actorilor este esențială.

Începând cu mijlocul anilor ’70 s-a stabilit definitiv unde compania sa este găzduită în sala pariziană a Teatrului des Bouffes du Nord.

El a realizat o adaptare cinematografică după un roman de Laurence Sterne „Un voiaj sentimentaI” (A Sentimental Journey), care povestea despre imaginația unui pastor în Franța secolului al XVII lea. Adaptarea a făcut scandal. După intervenția tatălui său el nu a putut să-și obțină diploma întrucât s-a angajat să renunțe la cinema. Peter Brook a făcut carieră în Marea Britanie înainte de a se instala în Franța, unde a făcut o dublă carieră, fiind, din acel moment, regizor de teatru dar și realizator.

A început în1944 cu o adaptare a piesei Doctor Faust de Christopher Marlowe. A montat clasici precum Shakespeare dar și o seamă de autori contemporani ca Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre (Târfa cu respect), Jean Genet precum și autori avangardiști ca Peter Weiss. El a vrut să apropie cinematografia de teatru. Peter Brook s-a înscris împreună cu Strehler sau Jean Vilar într-un nou curent de teatru, influiențat de Bertolt Brecht și moștenit de la Jacques Copeau și Gordon Craig. El va lucra în acest spirit spectacole după texte de Shakespeare, ca Furtuna și Hamlet. A montat la Covent Garden începând cu anul 1948 opere ca Salomeea de Richard Strauss. În 1950 își va da demisia și va lucra cu actori ca Orson Welles, Laurence Olivier, Paul Scofield. Va realiza apoi o adaptare după romanul Moderato cantabile de Marguerite Duras, cu Jeanne Moreau și Jean-Paul Belmondo.

În 1962, el a montat Regele Lear de Shakespeare, la Londra unde a decis să renunțe la decor pentru a deschide ceea ce el a numit Spațiul gol.

„Spațiul gol” este un concept formulat de Peter Brook în apărarea autonomiei artei teatrale, considerând că o autentică reformă nu poate fi realizată decât atunci când creatorii vor avea puterea să renunțe la procedeele și tehnicile cunoscute, reîncepând să clădească teatrul de la podiumul gol.

Apoi a căutat să pătrundă cât mai adânc în inima teatrului și a fost inspirat de către teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud. Pentru Peter Brook, teatrul lui Artaud este un teatru în priză directă cu publicul. Dorind să denunțe angajamentele politice a montat Marat Sade de Peter Weiss. Aceasta piesă care face legătura dintre nebunie și politică povestește asasinarea lui Jean-Paul Marat.

In 1968 este invitat de către Jean-Louis Barrault la Paris unde va înființa un atelier internațional care va regrupa actori, ca Yoshi Oida și Sotigui Kouyate, din diferite țări. Schimbul cultural realizat în acest atelier va conduce la înființarea CIRT (centru internațional de cercetări teatrale). Împreună cu actorii săi, Peter Brook a făcut un prim spectacol, în 1971, Orghast, în Iran, unde a fost invitat de către Șah. Spectacolul incepea noaptea și se sfârșea la primele semne de lumină.

După turneul din Africa, pentru descoperirea unui nou tip de teatru, s-a stabilit la Paris din 1970, unde a fondat, împreună cu Micheline Rozan – Centrul Internațional de Cercetări Teatrale, redenumit în 1974 Centrul Internațional de Creație Teatrală, o trupă de actori, dansatori, muzicieni de diverse naționalități.

Prin „teatrul mortal” Peter Brook înțelege montări fastuoase, exterioare, captări artificiale de atenție […]. El nu confundă nici o clipă „teatrul mortal” cu teatrul ieftin, de proastă calitate, ci din contră, se referă la cel ce pare bun, valoros, dar care nu comunică nimic, ci arată doar combinații plastice și vizuale cu frumuseți „în sine”.

În acest „teatru mortal” joacă adeseori actori excelenți dând impresia că totul este viu, însuflețit, încălzit cu sentimente adevărate, fără însă ca în spatele desăvârșirii formale să existe un gând nou sau o inspirație autentică.

Succesul „teatrului mortal” se bazează pe nevoia publicului de a veni la un loc sărbătoresc, de a ieși din cotidian, de a asista la ceva deosebit și spectatorul poate fi ușor derutat de „elementele exterioare”.

Intre 1973 și 1974, Peter Brook va fi în Statele Unite ale Americii. El se va instala definitiv la Paris În 1974, la teatrul des Bouffes du Nord, un teatru italian care a ars. Brook a decis să investească în acest loc și să redea autenticitatea sălii, care, datorită lui, a devenit un loc important de creație teatrală.

Despre Peter Brook :

Liviu Ciulei a avut un comentariu foarte pertinent asupra scenografiei spectacolului Visul unei nopți de vară de William Shakespeare :

Scena este un loc deșert,  spațiul scenei e ca un vid care trebuie să fie cucerit. Peter Brook îl numește The empty space. A scris și o carte intitulată astfel. El a făcut un lucru foarte interesant, a făcut Visul unei nopți de vară între trei pereți albi înalți de vreo cinci metri. Acești pereți erau o reducție a ceea ce am moștenit de la cei cinci sute de ani de scena l'italienne. Nemții numesc scena cu trei pereți "cutie pentru a fi privită" – Guckkasten sau Schaubuhne . Au și pentru actor un cuvant care conține aceeași idee – de a fi privit. Actor se spune în germană Schauspieler, adică "jucător pentru a fi văzut".

Peste cutia aceea Brook a făcut o pasarelă metalică cu tot felul de instrumente electrice, totul era un fel de simbioză între esența scenei   l'italienne și tehnologia secolului nostru. Scenografia lui Brook mi s-a parut unul din decorurile care au spus cel mai mult despre unde suntem și ce suntem. Suntem într-o perioada eclectică, cu un picior în tradiție și cu un picior în evoluție. Pe fundalul acela alb, când treceau costumele cu culorile lor intense, albastru electric sau verde foarte puternic sau roșu sau orange, totul se transforma în pictură. Spațiul se colora prin mișcarea costumelor.

ARTA SPECTACOLULUI ȘI ARTELE VIZUALE. PUNCT DE VEDERE. CONCEPȚIA ȘI VIZIUNEA REGIZORALĂ

1. Spațiul scenic înainte de secolul XX

La vechii greci, teatrul, ca spectacol, se realiza pe o scenă, "skene", o platforma de sustinere a decorurilor, in timp ce "proskeionul" era locul din fața scenei, unde evoluau actorii. "Orchestra" era amplasată în primele rânduri, aici fiind situați și cântareții din cor. În finalul piesei, apărea "zeul din masină", "deus ex machina", care stabilea deznodămantul. Scena se deschidea către trei spații diferite, închipuind simbolic cerul, pământul și iadul.

Scenografia (cuvânt ce provine din limba greacă însemnând grafia scenei sau scrierea scenei) este un domeniu complex al artelor vizuale integrat organic artelor spectacolului și desemnează arta de a compune un spațiu scenic luându-se în considerare mijloacele tehnice și artistice.

Termenul de scenografie se utilizează pentru toate artele scenice (operă, circ, dans, teatru, diverse alte spectacole)

Scenografia unui spectacol cuprinde decorurile, recuzita, costumația actorilor, diverse alte accesorii, lumina (care poate modifica sau chiar se poate substitui decorului), concepția de mișcare scenică și punerea în spațiu, în general tot ceea ce contribuie la estetica spectacolului. Scenografia reprezinta un limbaj plastic cu o pondere importanta in contextul spectacolului.

Noțiunea de punere în spațiu a fost folosită pentru prima dată de Lucien Attoun în 1970 de (Franța).

Menirea scenografiei constă in a structura expresii teatrale cu o libertate totala de a interpreta, alaturi de regizor, textul literar dramatic.

Scenotehnica reprezintă totalitatea echipamentelor și a dispozitivelor scenice și cuprinde concepția arhitecturală a spațiului scenic, dispozitivul publicului, cadrul scenic, eventuale cortine, etc.

Cutia scenei reprezintă spațiul în care se poate crea, cu ajutorul scenotehnicii, iluzia spectatorilor, astfel încât aceștia să poată fi integrați și conectați situațiile propuse spre lectură artistică, urmărindu-se, sau nu, un text dramatic.

1. 1. Teatrul grec antic

Grecii nu utilizau deloc o scenografie complexă, construcția sau teatrul în care jucau dicta spațiul și jocul actorilor.

Centru mișcării era în inima spațiului denumit orchestra, iar actorii luau loc în spatele ei pe proskenion. Un perete mare și skena – unde se găseau, în general, trei intrări, se aflau în spatele proskenion-ului.

Această scenografie era utilizată pentru toate piesele care se montau într-o epocă în care exista un teatru de text, care nu avea nevoie de mașinării complicate și unde, actorii nu aveau prea multă mișcare din cauza costumelor mult prea impozante.

1. 2. Teatrul roman și renașterea

Teatrul roman era foarte apropiat de cel grec, însă era complet închis și conținea un plus de ornamente pe peretele din profunzime. Din această epocă ne-au rămas lucrările lui Vitruvius și mă refer în special la cea de-a V-a carte De Arhitectura. Această lucrare a fost redescoperită în perioada renașterii și a inspirat munca și opera lui Nicola Sabbattini – Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri, Ravenna, 1638

1. 3. Perspectiva iluzionistă italiană

În a doua jumătate a secolului XIX, teatrul italian s-a impus prin fundalurile sale din pânză extrem de încărcate și prin ingeniozitatea construcției teatrului ce putea crea iluzia spațiului. S-a făcut apel la pictori pentru conceperea locurilor de desfășurare a acțiunii teatrale. Acești pictori au căutat să creeze iluzia în ochiul spectatorilor și să reproducă spațiul cu mare fidelitate. În aceste condiții, fundalurile pictate nu țineau loc numai de decorațiune ci aveau chiar un rol expresionist aducându-și contribuția scenografică asupra jocului actorilor.

2. Marile revoluții scenografice

2. 1. Naturalismul

Scenografia în naturalism se confunda adesea cu numele curentului artistic, în sensul că, ținta scenografiei era aceea de a reproduce cu cea mai mare fidelitate, realitatea – pe scenă.

S-a dorit reproducerea caselor întregi pe scenă, s-au inclus și mobilele care dădeau iluzia de real. Actorii puteau juca și în spatele decorului dându-se astfel impresia de spațiu inchis, de interior și exterior. Spectatorul devenea astfel un privitor în fața unei reprezentații. Este celebră montarea lui Andre Antoine în care a fost reprezentat un abator pe scenă.

În perioada de maxim a naturalismului au inceput să apară mici accidente care l-au împins dincolo de limita maximă, reproducerea realității includea și anumite elemente expresioniste care, uneori, chiar distrugeau efectul dorit. Aglomerația de elemente, de mobile, de costume făcea ca să apară finalurile false, iar spectatorul era dezorientat.

Naturaliștii cei mai renumiți au fost Andre Antoine (1858-1943) regizor, Constantin Stanislavski (1863-1938) regizor, Émile Zola (1840-1902) scriitor.

2. 2. Spațiul ritmic și viziunea de ansamblu

Elvețianul Adolphe Appia, împreună cu englezul Edward Gordon Craig au pus punct imitării realității, primul prin crearea spațiilor ritmice adaptate jocului actoricesc, iar cel de-al doilea prin dorința de a crea un ansamblu armonios cu diferitele elemente ale spectacolului. Bineînțeles că munca unuia s-a adaptat și a completat-o pe cea a celuilalt.

Cel care a marcat o veritabilă revoluție scenografică a fost actorul! El a devenit prioritatea absolută, au început să fie create spații care să-I puna corpul și jocul în valoare. Revoluția a fost posibilă și prin integrarea actorului diferitelor nivele ale spațiului scenic și prin apropierea, uneori mai mult simbolică, de textul literar.

De la acest moment au urmat expresionismul în decoruri și lumina cu reprezentantul de seamă Josef Svoboda, Bauhaus-ul prin Walter Gropius, Jacques Polieri, Yannis Kokkos, Wieland Wagner, apoi anti-expresionismul și teatrul politic, cu reprezentanții Erwin Piscator și Bertolt Brecht.

Limbajul devine, în cazul teatrului, spațial, pentru că se înscrie într-o spirală ascendentă a simbolurilor.

"Totul este permis în teatru – scria Eugen Ionescu, autorul "Rinocerilor": a încarna personaje, dar, de asemenea, a materializa angoase, prezențe interioare. Este deci nu numai permis, dar și recomandat a face să joace accesoriile, a face să traiasca obiectele, a anima decorurile, a concretiza simbolurile”

Astăzi, prin curentele artistice post – modernism, minimalism, arta conceptuală, elementele de scenografie s-au dezvoltat și s-au subordonat regiei de teatru, decorurile fiind ele insele instalații sau alte producții artistice care contribuie decisive la sublinierea conceptului de spectacol propus de regizor.

3. Artele vizuale.

Dintotdeauna arta spectacolului a fost o artă sintetică ce a însumat o multitudine de alte arte (care nu sunt deloc minore!). Din această cauză, arta spectacolului a înaintat cu pași mai mici în comparație cu alte arte, rămânând mereu în urmă cu cca 10-20 de ani. Toate curentele artistice au atins arta teatrală cu o evidentă întârziere. Nonconformismul și avangardele erau deja clasice când apăreau ca noutate pe scenă. Și cu toate acestea teatrul are capacitatea de a subjuga toate celelelta arte și de a le inhăma pentru obținerea unui nou produs artistic. Oricât de valoroase ar fi părțile artistice componente, identitatea lor se pierde în momentul în care ating scena și devin părți esențiale ale unui ansamblu bine articulat.

Deși nu există arte majore și arte minore, artele spectacolului rămân singurele care reușesc o direcționare a tuturor artelor componente în scopul realizării unui obiectiv unic.

Dintre gânditorii români de teatru, Tudor Vianu, în eseul despre esența artei actorului, face o caracterizare extrem de pertinentă a teatrului ca artă :

“Printre activitățile artistice ale omului, teatrul este una dintre acelea al cărei suport este o instituție. În timp ce toate artele presupun numai persoana fizică a unui executant, împreună cu unul sau mai multe instrumente, teatrul cere, pentru a se realiza, o multiplicitate de persoane, secondate de un aparat tehnic atât de complicat încât coordonarea tuturor acestora într-un întreg care să funcționeze cu unitate și preciziune, reclamă neapărat și existența unui cadru instituțional. Varietatea internă a instituției teatrale rămâne însă neegalată, nu numai prin complexitatea ei, dar și prin împrejurarea cu totul remarcabilă că toate elementele care contribuie la realizarea unei reprezentații de teatru, lucrează cu autonomie artistică și prin urmare cu un sentiment de răspundere care rămân fără analogie…

Poetul dramatic, actorul, pictorul decorator și regizorul sunt deopotrivă artiști creatori. Reprezentația pornește fără îndoială de la intuiția dramatică a poetului, care trăiește incă o dată cu unitate și plenitudine în viziunea regizorului. Între aceste două persoane se înserează însă o lume întreagă de individualități artistice, cum sunt actorii, pictorii machetelor și ai decorurilor, maeștrii și protagoniștii baletului, al căror rol nu se restrânge niciodată în limitele unei simple reproduceri. Toate aceste persoane își manifestă în adevăr puterea lor de inventivitate și au prilejul să imprime întregului, care se țese din această activă colaborare, marca originalității lor.

Această însușire, teatrul neîmpărțind-o cu nici o altă artă, urmează că estetica teatrului se completează cu ea însăși dintr-o varietate de probleme cum nu mai cunoaște teoria specială a niciunei arte. Și cum pentru a stabili o reprezentație teatrală este nevoie de un text dramatic, de niște actori care sa-l sensibilizeze și de toate acele elemente plastice și sonore care alcătuiesc partea spectaculoasă a reprezentației, o estetică integrală a teatrului implică o estetică a dramei, completată cu una a actorului și cu una a spectacolului.”

Pe toată durata repetițiilor regizorul va avea grijă să armonizeze filosofia profundă cu imaginea scenică și elementele de simbol, mimica și gestualistica cu coregrafia și scenografia, mitologia cu reprezentările plastice, semiotica și rațiunea gesturilor cu efectele scenice și cromatica aleasă, ideea spectacolului cu recuzita, costumele, machiajul, butaforia, viziunea regizorală cu pictura din paleta de lumini și așa mai departe.

Această perioadă de lucru este extrem de importantă pentru rezultatul final. Dacă ea nu va fi tratată cu atenție atunci sensibilitatea artistică din fiecare va simți asta și vor apărea conflicte, uneori de nestăvilit și cu grave urmări asupra produsului final. Tensiunea și încordarea vor atinge cote paroxistice și de aceea fiecare element artistic component (pictură, arhitectură, creație vestimentară, fotografie, coregrafie, dans, sculptură, plasticitate, etc) trebuie tratat cu toată atenția și pus cât mai bine în valoare.

3.1. Punct de vedere. Concepția și viziunea regizorală

Valeriu Moisescu ne povestea la curs despre un actor, întânit de-a lungul prestigioasei sale cariere, ce susținea că pentru fiecare piesă de teatru trebuie să faci un rezumat. Apoi un rezumat al rezumatului. Și tot așa până când nu mai poți scrie decât o singură propoziție. Ei, și acea propoziție este esența piesei. În spectacolul pe care doresc să-l montez, voi utiliza din plin învățătura de mai sus întrucât ea îmi va servi pentru a concentra și fluidiza acțiunea și pentru a permite menținerea interesului mereu viu al spectatorilor.

Constantin-Cristian Buricea-Mlinarcic scria în lucrarea sa Tragicul & alte note subiective că :

În primul rând persistă în rândul oamenilor de teatru prejudecata, vehiculată chiar și în cîteva lucrări de dedicate acestei probleme că dramatizarea, termenul prin care este desemnat în spațiul cultural românesc procesul de adaptare al unui text în proză pentru teatru, este o simplificare a textului-sursă, invocîndu-se drept argument corespondentul italian al noțiunii, riduzione drammatico, o simplă reducere cantitativă, o amputare, a textului inițial și care își găsește o legitimare cutumiară într-o vorbă de duh a teatrelor periferice: "Ce se taie nu se fluieră". Și asta în pofida faptului că termenul italian implică mai curînd sensul de reducere la dramatic, în ideea în care matematica operează cu conceptul de reducere la absurd ca metodă și nicidecum ca absurd ori reducere în sine.

Am început cu acest citat pentru a sublinia o concepție absolut greșită a unor creatori din spațiul teatral românesc care susțin integritatea textului original dar și de a prezenta opinia, de asemenea greșită, a unei părți a criticii românești care nu reușește să observe fenomenul teatral în toată integritatea lui și se limitează numai la anumite exemple după care se pripesc cu concluziile.

(aș fi foarte fericit dacă mi s-ar explica sintagma – teatre periferice)

Ion Vartic definește relația regizor – text astfel :

„Teatrul așteptat este deci un teatru poetic. Fie ca poezie dramati-că, fie ca spectacol, transfigurat prin plantația metaforelor scenice, profesioniste, de poetul secund, regizorul. Iată de ce între dramaturg și regizor nu poate exista un conflict flagrant, ci o complicitate creatoare, cu neașteptate repercusiuni pentru opera dramatică. Iar descoperirea metaforei teatrale semnifică întoarcerea regizorului la adevăratele sale unelte scenice”.

Procesul de pregătire și documentare a unui spectacol este o parte absolut esențială fără de care nu poate exista un produs finit viabil.

Studiul începe cu căutarea textului – ceea ce presupune un volum mare de lectură – apoi – alegerea textului – definirea criteriilor și a motivațiilor pentru care a fost făcută această alegere, după care se ajunge la stabilirea distribuției.

La întrebarea

Care este sarcina teatrului față de literatură?

răspunsul lui Jerzy Grotowsky vine prompt:

Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul și cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul și actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înșine, să ne depășim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi și a săvîrși actul de întîlnire cu ceilalți; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră.

Orice repetiție pentru un nou spectacol începe cu o serie de întrebări din partea actorilor, întrebări prin care aceștia încearcă să-și lămurească personajul pe care-l vor interpreta precum și viziunea de ansamblu a întregului spectacol. De obicei acesta este momentul în care regizorul poate inocula sentimentul de apartenență la un moment de creație unic pentru întreaga distribuție.

Regizorul este un al doilea autor al textului pe care-l prezintă, pentru că-l poate prezenta în forme foarte diferite și originale, într-un fel în care concepția lui influențează asupra scrisului. Concepția, adică felul în care prezintă o operă.

Aici intră în funcțiune talentul de orator al regizorului precum și întreaga lui putere de convingere. Practic, el trebuie să găsească acele modalități de exprimare care să pună în valoare cât mai bine valoarea materialului uman pe care îl are la dispoziție în același timp cu potențarea textului pe care il montează și nicidecum cu diminuarea calității sale.

Pe lîngă autor, vorbește și regizorul. O apariție nouă, nouă relativ, bineînțeles, o apariție a secolului XX, acum XXI, dar XX mai ales, care spune propria poveste. O piesă de teatru regizată este aproape tot atît de importantă prin viziunea pe care o dai despre ea, cît și prin textul ei.

Așa după cum spunea Monica Lovinescu într-un interviu acordat revistei Observator Cultural :

regizorul are concepția generală a spectacolului, și nu numai concepția rolului personal, pe care o are oricare actor mai mult sau mai puțin mare.

Transferul de mijloace dinspre poezie spre teatru se realizează datorită similitudinii dintre poet și regizor, deoarece poezia este singura capabilă să se „teatralizeze”, ceea ce face ca

„regizorul să fie cel de al doilea post al operei în chestiune (…) al cărui poem este spectacolul”.

Textul pe care vreau să-l studiez pentru lucrarea de doctorat trebuie să aibă anumite calități :

Să aibă dimensiuni universale

Să permită intervenția regizorului astfel încât să poată fi puși în valoare atât autorul textului cât și artele vizuale componente

Să se încadreze ansamblului teatral în care va fi montat

Să se preteze unei abordări din punctul de vedere al artelor vizuale

Și nimic nu putea fi mai nimerit decât un mare autor clasic – Molière – și un mare mit al omenirii – Don Juan

Se cuvine, însă, o precizare pentru a evita orice confuzie – în lucrare voi utiliza doi termeni :

acela de Don Juan, atunci când voi face referire la mitul universal recunoscut

acela de Dom Juan, atunci când mă voi referi la titlul original al piesei lui Molière

III. ARTELE VIZUALE ȘI SPECTACOLUL DE TEATRU

1. Don Juan între legendă și personaj de teatru

1.1. Don Juan

Figura mitică a lui Don Juan, de sorginte spaniolă la început, a cunoscut extrem de rapid o amploare universală. Acest personaj a ajuns obiect de studiu în diferite culturi, fiind reprezentat în multiple fațete, cu modificări originale și cu argumentații pe măsură.

Dom Juan sau Festinul de piatră este o comedie de Molière, în cinci acte, jucată pentru prima dată pe 15 februarie 1665 la Teatrul Palatului Regal (Théâtre du Palais-Royal) conform anunțului epocii :

DOM JUAN ou LE FESTIN DE PIERRE  1665 COMEDIE REPRESENTEE POUR LA PREMIERE FOIS LE 15e FEVRIER 1665  SUR LE THEATRE DE LA SALLE DU PALAIS-ROYAL PAR LA TROUPE DE MONSIEUR, FRERE UNIQUE DU ROI

Această piesă descrie un personaj infidel, seducător, libertin și blasfemitor, în schimb elegant, strălucitor, ștrengar și cuceritor – Dom Juan. Tânărul nobil, care locuiește în Sevillia, acompaniat de valetul sau – Sganarelle – acumulează diverse cuceriri amoroase, seducând atât tinerele nobile cât și servitoarele, cu același succes. Inițial este călăuzit de ideea de cucerire pentru ca apoi, după seducție, abandonează tinerele fete chiar și după un mariaj.

Dom = dominus (latină) – stăpân, conducător, domn

După interzicerea piesei Tartuffe, Molière a scris în regim de urgență, datorită dificultăților financiare prin care trecea, Dom Juan – text după o temă la modă în epocă, inspirat din Tirso de Molina.

Tirso de Molina (1583 – 1648), pe numele său adevărat Gabriel Téllez este, împreună cu Lope de Vega și Pedro Calderón de la Barca, unul dintre marii autori de teatru ai Secolului de aur spaniol. El este celebru pentru scrierea primei piese de teatru despre miticul personaj Don Juan, înaintea lui Molière : Seducătorul din Sevilla sau Comeseanul de piatră (El Burlador de Sevilla y convidado de piedra) piesă cu o puternică dimensiune morală – un avertisment adresat tuturor păcătoșilor – care a avut un enorm succes în epocă.

Don Juan (spaniolă), Don Giovanni (italiană) sau Dom Juan (franceză) este un erou de ficțiune, legendar și libertin a cărui poveste a fost spusă de foarte multe ori și de foarte mulți scriitori. Seducătorul din Sevilla sau comeseanul de piatră, de Tirso de Molina, este o piesă scrisă în secolul al XIV lea care a fost publicată în Spania în jurul anului 1630. Toate evidențele sugerează că acest text este prima versiune scrisă asupra legendei lui Don Juan. Cea mai cunoscută lucrare despre acest personaj în lumea hispanică de astăzi este Don Juan Tenorio de José Zorrilla, scrisă în 1844.

Pe plan literar, figura mitică a lui Don Juan a fost analizată din toate punctele de vedere, inclusiv la nivel psihiatric. Ea trece maiestuos de la teatru la roman, de la muzică la filosofie, din secolul baroc la modernitate și postmodernitate, adulat sau hulit. Un inventar al operelor care îl au ca protagonist pe Don Juan ajunge la câteva mii. Titlurile de referință vin deopotrivă din istoria muzicii (Don Giovanni de Mozart), a filosofiei (Jurnalul seducătorului de Kierkegaard), a cinematografiei (Don Juan de Marco, regia Jeremy Laven, cu Marlon Brando și Johnny Depp) și mai ales a literaturii. Fiecare curent literar îl reînvie pe Don Juan. Viața de erou dramatic o începe Seducătorul din Sevilla și musafirul de piatră de Tirso de Molina (1630). A inspirat, printre alții pe :

Moliere – Dom Juan sau festinul de piatră

Baudelaire – Don Juan în infern

Mozart – Don Giovanni

G. B. Shaw – Om și Supraom

Goldoni – Don Juan Tenorio

A. Puskin – Ospățul de piatră

T. Corneille – Festinul de piatră

A. de Musset – O dimineață a lui Don Juan

Alexandre Dumas – Don Juan de Marana sau căderea unui înger

H. de Montherlant – Don Juan sau moartea face trotuarul

Max Frisch – Don Juan sau dragostea pentru geometrie

Radu Stanca – Dona Juana

Theodor Mazilu – Don Juan moare ca toți ceilalți

Nicolae Breban – Don Juan

Ch. W. Gluck, Flaubert, Balzac, Lord Byron, Stendhal, Hoffmann, Frisch, Grabbe, Kierkegaard, Brecht, Tolstoi, Shaw, Zorrilla, Valle-Inclán, Azorín, Madariaga, Unamuno, Ghelderode, Handkle, Schmitt, Ion Minulescu, Marin Sorescu…

1. 2. Legenda lui Don Juan

deși are probabil la origine o veche legendă populară, mitul lui Don Juan se constituie, în sens propriu, în intervalul 1550-1600, la începutul barocului

Don Juan este un libertin și un ștrengar care are o mare plăcere în a seduce femeile și (în cele mai multe versiuni) care se bucură pentru victoriile sale. Mai târziu, în cimitir, Don Juan întâlnește o statuie a unui mort ucis de el pe care îl invită să prânzească împreună. Statuia acceptă cu bucurie. De asemenea, apare și fantoma tatălui său care, la rândul ei, îl invită pe acesta să dineze împreună în cimitir. Don Juan acceptă și merge la mormântul tatălui său unde statuia îi cere să-i strângă mâna. Când acesta întinde mâna, statuia îl apucă și începe să-l târască departe, spre iad.

1. 2. 1. TRADIȚIA ORALĂ

O părere unanim acceptată este că originea istoriei lui Don Juan e de factură medievală :

Un tânăr caută într-o noapte o potecă printr-un cimitir, de fapt o scurtătură pentru a-l traversa. Deja pilit, acesta aruncă o privire către un cap de mort pe care îl invită la banchet. Invitația este una blasfematorie la care fantoma defunctului va răspunde afirmativ. Drept pentru care vom găsi în mijlocul petrecerii – un spectru ! Prezența spectrului nu deranjează și nu împiedică desfășurarea festinului care se derulează fără incidente. Când acesta ia sfârșit, fantoma îi întoarce invitația tânărului pe care acesta o acceptă. Când se vor întâlni în cimitir, tânărul va descoperi o masă aranjată pe un mormânt. Spectrul îi cere mâna și tinându-l de mână coboară cu el prin intrarea ce se deschide către Infern.

Legenda depinde de locul unde a fost culeasă. În general, în compunerea personajului se întâlnesc două trăsături definitorii:

un seducător doar de dragul seducției, seducând pe oricine și găsind în aceasta plăcerea și libertatea

o persoană care seduce pentru că iubește femeile cu adevărat și care știe să aprecieze frumusețea și valoarea intrinsecă a fiecarei femei în parte.

Legenda a fost extrem de populară încă de la început, probabil că este o istorisire a evului mediu timpuriu, într-o vreme când nici nu se pomenea despre libertatea de gandire și cu atât mai puțin despre libertățile de exprimare sau despre libertățile femeii.

1. 2. 2. REPREZENTAREA LITERARĂ

La început, în piesa lui Tirso de Molina, Don Juan este reprezentat ca un libertin care seduce femeile prin orice mijloace, deghizându-se sau promițându-le mariajul. El trăiește printre inimi frânte, mânie, gelozia soților înșelați, ofensa adusă tatălui său și uciderea lui Don Gonzalo. În final, fantoma acestuia din urmă îl invită să cineze împreună în catedrală, iar Don Juan acceptă pentru a nu părea drept un laș însă aici își va afla sfârșitul.

O versiune mai recentă a lui Don Juan a fost scrisă de către José Zorrilla (1817–1893) în piesa de teatru Don Juan Tenorio (1844), versiune foarte populară în lumea hispanică și în care personajul principal este un țăran isteț. Acesta se întâlnește cu mai vechiul său amic Don Luis și încep să-și numere cuceririle din anii din urmă. Bineînțeles ca Don Juan câștigă detașat și drept urmare Don Luis îl acuză că niciodată nu a cunoscut o femeie cu sufletul pur. Don Juan îl informează atunci că dorește să o seducă pe viitoarea soție a amicului său, lucru pe care îl și face, cucerind-o în același timp și pe Dona Ines. Tatăl acesteia împreună cu Don Luis încearcă să spele mândria pierdută dar sunt amândoi uciși de către Don Juan. Cuprins de remușcări acesta o roagă pe Dona Ines să-i arate calea și este condus către fantoma tatălui ei care intră în conflict cu propria-i fiică. Până la urmă fata reușește să câștige și să-l împingă pe Don Juan înspre Rai.

În nuvela La Gitanilla (Țigăncușa) de Miguel de Cervantes Saavedra personajul care se îndrăgostește de eroină este numit Don Juan de Carcamo, posibilă preluare după o legendă populară

In 1736, Carlo Goldoni, cel mai cunoscut dramaturg italian al timpului său a scris o piesă numită Don Giovanni Tenorio

În Fantoma de la Opera, titlul operei scrisă de către Fantomă este Don Juan Triumphant.

Poetul romantic Lord Byron a scris o versiune epică a lui Don Juan care este considerată o capodoperă. Este o lucrare neterminată și în care portretul lui Don Juan apare ca o victimă inocentă a represiunii catolice. De exemplu, în Cântul al doilea el este abandonat (naufragiat) pe o insulă de unde va fi salvat de către frumoasa fată a piratului grec, care îl îngrijește și-l însănătoșește. În mod firesc se îndrăgostesc. Când tatăl fetei – piratul – se întoarce din călătorie și află totul se înfurie atât de tare încât îl vinde pe Don Juan ca sclav iar mai apoi este închis în turn de unde este cumpărat de către una dintre soțiile sultanului pentru propria ei plăcere. Eroul Lordului Byron este mai puțin seducător decât victimă a dorințelor femeilor și a unor circumstanțe ghinioniste.

Memorabilă este evocarea lui Dom Juan făcută de Charles-Pierre Baudelaire, în Florile Răului din 1857, în care apar toate personajele principale ale piesei lui Molière :

Don Juan în infern

Traducere de Nicu Porsenna

Când Don Juan descinse spre unda subterană,

Lui Charon îi întinse obolul său, solemn;
Posomorât, moșneagul, cu fața diafană
Dar braț voinic, înșfacă lopețile de lemn.

Femei cu rupte rochii și piepturi dezvelite
Se zvârcolesc cu jale sub negrele stihii;
Și ca o mare turmă de victime-oferite,
Gemea prelung în urmă-i cortegiul de stafii.

Râzând cu haz, valetul își reclama simbria,
Și, mâniat, don Luis țintea cu ochiul crunt,
Luând drept martori morții ce populau câmpia,
Pe cinicul ce-și râse de părul său cărunt.

Înfiorată, casta Elvira, sub zăbranic,
Lângă perfidu-i mire și-amant de pe pământ,
Cerșea supremu-i zâmbet, ispititor, tiranic,
Dar cald de-nduioșare ca-n primul jurământ.

În negre valuri luntrea tăia o largă stradă,
Și-n cale-un om de piatră la cârmă se-aținea;
Însă, tăcut, eroul sta rezemat de spadă:
Ținând nainte-i valul, la nimeni nu privea.

Otto Rank, unul dintre succesorii lui Freud îl consideră captiv în schema "complexului lui Oedip": seria nesfârșită de femei pe care trebuie sa le seducă și conflictele cu tatăl său reprezintă dorința de a o regăsi pe mama sa, care este de neînlocuit, și de a-și anihila veșnicul rival – figura paternă.

Medicul spaniol Gregorio Marañon consideră că Don Juan are un caracter feminin, deoarece minte, ceea ce reprezintă un mecanism defensiv al slăbiciunii.

Filosoful și scriitorul Miguel de Unamuno îl consideră un homosexual refulat, aflat într-o căutare veșnică a unui partener pe măsura sa.

Albert Camus îl va reprezenta pe Don Juan într-o manieră absurdă ca pe un om arhetipal în eseul Mitul lui Sisif (1942).

Filosoful danez Søren Kiekegaard îl numește întruchiparea esteticului pur și fără realitate, cuceririle sale fiind o repetiție de momente ale îndrăgostirii de "a se îndrăgosti".

Translatarea temei din Spania în America Latină nu a fost atât de dificilă, o încercare mai recentă fiind a lui Leopoldo Marechal care în 1978 a scris Don Juan – o scriitură dramatică în care autorul a introdus și motive tradiționale argentiniene. Originalitatea acestei lucrări constă în conflictul metafizic care ne arată un Don Juan patetic, melancolic și ezitant – pe de o parte, iar pe de altă parte – foarte atașat de personajul care seduce cu ușurință, trăind o dramă a unei duble personalități.

In 1996 apărea o piesă monolog în unsprezece tablouri, unde trei personaje mute îl acompaniază pe un Don Juan care-si parcurge labirintul interior în căutarea ultimei femei pe care intenționează să o seducă. Roland Topor, scriitor francez, fiu al unor emigranți evrei polonezi, crează în Ambiguitate, o confuzie între masculin și feminin, între viață și moarte și îl transformă pe Don Juan într-un narcisist schizofrenic îndrăgostit de latura sa feminină.

În literatura din Filipine, Don Juan este protagonistul poveștii Ibong Adarna unde este cunoscut ca având o slăbiciune pentru femeile frumoase și tendințe de efeminare dar și minimum două relații simultan.

În literatura română Radu Stanca a debutat în teatru cu comedia tragică Dona Juana căreia i-a fost acordat premiul Sburătorul pe anul 1947 – o reinterpretare a mitului lui Don Juan – varianta feminină a lui.

Ion Minulescu a scris „Sinuciderea lui Don Juan”

…Dar cand am dat cu ochii iar de Ea —
Femeia… tot pe mine m-astepta!…
Și, cum era firesc, ne-am împăcat!…
Iar popii-n cor au binecuvântat
Miracolul, că — deși mort — eram tot viu,
și-n locul meu intrase Moartea mea-n sicriu!…

De asemenea Theodor Mazilu – dramaturg care manifesta o formă de dizidență împotriva regimului comunist – a scris Don Juan moare ca toți ceilalți piesă de teatru montată în anul 1970 la Teatrul Mic București de către Emil Mandric.

În 1981 apare, la Editura Cartea Românească, romanul Don Juan, scris, după mărturisirea autorului – Nicolae Breban, în 1975. Rogulski, eroul romanului, este irezistibil, dar își folosește mai mult farmecul literar decât pe cel carnal; nu este nici măcar fizic atrăgător, deși are un anumit magnetism. Îsi fascinează victimele îndeosebi prin discursuri, pentru a le corupe mintea mai degrabă decăt trupul. Puterea il ispitește mai mult decât seducția. Aceasta din urmă rămâne, pentru el, un mijloc de folosit în scop ideologic.

Gabriel Liiceanu, în cartea sa « Despre seducție » consideră că seducția culturală este mult mai puternică decât cea carnală reprezentată de Don Juan :

În cuceririle lui Don Juan, spiritul

"pare că a amuțit cu desavârșire, iar carnea ca senzualitate pură ocupă singură scena",

explică Liiceanu. Exersându-ți puterea de fascinație într-un mod pur instinctual, Don Juan devine doar

"vibrație continuă a cărnii",

și nu un seducator

"în sensul tare",

spune autorul.

În data de 6 iunie 2008, a avut loc la Paris, în organizarea lui Pierre Brunel, directorul PUPS (Presses de l’Université de Paris-Sorbonne), un colocviu cu tema Don Juan insolit. Pierre Brunel, în deschidere, a precizat ca introducere și concluzie că un Don Juan multiplicat poate că ar explica mai bine diferitele articole prezentate ce reprezintă o etapă în plus în evocarea unui mit inepuizabil.

În chiar primul articol el și-a prezentat personajul drept binecunoscut și, în același timp, necunoscut, insolent din toate punctele de vedere dar și insolit, pentru că are reacții neașteptate, un ego care se plasează în opoziție cu toate normele de comportament deja stabilite. În ultimul articol, Pierre Brunel a propus o nouă lectură originală utilizând referințele acvatice recrutate din anumite opere – cum ar fi episodul pescarilor din piesa lui Molière – în opoziție cu cântecele din piesa lui Tirso de Molina. El a încheiat propunând metafora rechinului care înoată în ape tulburi și a titrat, cu umor, concluzia că Don Juan poate fi considerat

cel mai mare pește din literatură!

Referitor la piesa lui Molière, unul dintre participanți – José Manuel Losada Goya a propus o lectură originală a lui Dom Juan în lumina poeziei autorului. Considerând că personajul principal posedă de o manieră extraordinară darul vorbirii, autorul articolului vede în el un virtuos al arabescurilor poetice astfel încât discursul său se transformă într-un veritabil poem. Privind din acest unghi de vedere înțelegem mai bine de ce artiști ulteriori, precum Beaudelaire sau Byron, s-au apropiat atât de mult de această figură centrală întrucât au văzut în ea propria lor imagine de poeti ai răului.

Oarecum aceeași idee o întâlnim și la Nicolae Breban.

În literatura universală sunt și texte în care Dom Juan este salvat, ca în piesa lui Zorilla. O fațetă a lui Don Juan Tenorio este Don Juan de Marana care este, în realitate un intrus literar ieșit din pana lui Merimee, pornind de la o inscripție, cât se poate de adevărată – Don Miguel de Manara – fondatorul spitalului de caritate din Sevilla, prezentat, probabil din greșeală, ca un al doilea Lucifer, dar care este, de asemenea, salvat. Acest amalgam al celor două personaje a inspirat numeroși alți autori dintre care, cel mai cunoscut este Alexandre Dumas cu Don Juan de Marana sau căderea unui înger.

O altă piesă în care Don Juan este salvat este unica operă dramatică a Mariei Noel – Judecata lui Don Juan – (1955). Această piesă cunoscută ca un miracol sau mister, daca ne referim la epoca evului mediu, nu a fost pusă în scenă niciodată deoarece nu s-a putut rezolva scenic ultima parte în care Fecioara Maria îl salvează pe Don Juan, însă a fost produsă sub formă radiofonică.

Mitul nu a trecut neobservat de către ultimul mare poet romantic al lumii, Mihai Eminescu, care îl amintește pe Don Juan în două dintre poeziile sale – în Pierdută pentru mine zâmbind prin lume treci (1876) :

…Și eu? eu sunt ca alții? Și tu vezi și în mine

Pe – amantul unei zile, pe-un Don Juan, pe-un câne…

precum și în Un câne-i omenirea scrisă, se pare în anul 1879 :

Ca tinerii la baluri e Don Juan de stradă,

Se hârâe în ură, se pupă 'n promenadă,

Ca omul are patimi, ca ei este zelos

De-a îmmulți nainte tot neamu-i păcătos.

Don Juan mitificat și demitificat, salvat în Rai sau aruncat în Infern, laicizat sau creștinat nu reprezintă decât o părticică a studiilor literare sau filosofice ce s-au scris și se vor mai scrie încă. Exemplele ar putea continua la nesfârșit.

1. 3. Afacerea Molière

În general se spune că fiecare autor lasă câte ceva din sufletul său în cărțile sale. Dacă ne gândim la viața lui Molière, pe numele său adevărat Jean-Baptiste Poquelin, vom remarca multitudinea de asemănări dintre el și personajul său. Ca și Dom Juan, Molière a fost o personalitate controversată a vremii sale, aflat într-o luptă continuă pentru a demasca falsul cotidian indus de convențiile sociale, morale, religioase și de snobismul curții lui Ludovic al XIV – lea.

Considerat drept părintele Comediei Franceze, de atunci și până astăzi este autorul cel mai jucat de către această companie. Necruțător cu pedantismul falșilor savanți, cu medicii ignoranți și cu pretențiile burghezilor proaspăt îmbogățiți, a iubit, în schimb, tinerii care doreau să se elibereze de absurdul concepțiilor vremii. Foarte departe de rigorile devoțiunii (ceea ce se observă extrem de bine în piesa noastră, în scena dintre Dom Juan și cerșetor) ca și ascetism, rolul său de moralizator s-a oprit acolo unde el l-a definit :

„ eu nu știu dacă nu este mai bine să încercăm să corijăm și să îndulcim pasiunile oamenilor decât să dorim de a le suprima definitiv”,

iar obiectivul său a fost, în primul rând

„de a face oamenii onești să râdă”

Și totuși, așa după cum și Dom Juan a fost reprezentat în cele mai năstrușnice situații și i s-au aninat cele mai diverse supoziții, tinzând până la degenerare, nici Molière nu a fost scutit de asemenea critici, mergându-se până acolo încât să se spună, și chiar să se argumenteze într-o oarecare măsură, că piesele sale au fost scrise de către altcineva.

Paternitatea operelor lui Molière este subiect de dezbatere încă din 1919 când Pierre Louys, într-un articol intitulat Moliere – capodopera lui Corneille și apărut în revista literară Comedia, a anunțat că a adus la zi o șmecherie literară prin care adevăratul scriitor al pieselor este Pierre Corneille. Polemica a început când Louys a găsit în Amphitryon o versificație apropiată de cea a lui Corneille, precum și anumite asemănări lexicale dintre operele celor doi autori. În plus, detractorii argumentează că Moliere nu a lăsat nici un manuscris, nici o schiță de piesă, nici o notă. De asemenea, au dubii cu privire la transformarea subită a lui Molière, la 37 de ani, dintr-un actor într-un autor de dimensiunea lui :

„un autor mediocru până la 40 de ani devine nu doar profund ci și una dintre cele mai frumoase pene ale timpului său”

Același autor sugerează că Pierre Corneille, unul dintre cei mai mari dramaturgi ai timpului său ar fi dorit să rămână cunoscut ca un autor de tragedii de cel mai înalt stil și nu ar fi vrut să-și degradeze imaginea prin scrierea unor farse. Iar scrierea acestor comedii sub un alt nume i-ar fi permis să-și regleze conturile cu burghezii parizieni, sub protecția anonimatului. Ba mai mult, că un acord dintre cei doi autori ar fi fost parafat în 1658, la venirea lui Molière în Rouen, orașul lui Corneille. Această dată ar constitui o turnantă în opera lui Jean-Baptiste Poquelin mai ales că primul succes vine în 1659 cu Prețioasele Ridicole, iar prietenia dintre ei era un lucru cunoscut în epocă, nu a fost ascunsă niciodată. În fine, ajungând în contemporaneitate, observăm că polemica nu încetează, în 2004, Denis Boissier a relansat-o cu cartea sa Afacerea Moliere, privită dintr-un unghi biografic și literar.

Paternitatea operelor lui Molière nu a fost pusă niciodată la îndoială de către contemporanii săi. Ba mai mult, abatele d’Aubignac, în cea de – A Patra Dizertație îl denunță pe Corneille ca fiind autorul cabalei împotriva piesei Școala Femeilor. Boilleau, apără și el piesa de anturajul lui Corneille și în 1674, în Ars Poetica, îl evocă pe Molière ca autor al Mizantropului și ale Vicleniilor lui Scapin.

Totuși, de când această idee a apărut, ea a fost reiterată de multe ori și mereu s-au căutat argumente pentru a o susține. În anii 1950 romancierul Henry Poulaille și în 1990 un avocat belgian Hippolyte Wouters au reluat ideea și argumentația. În 1993 a apărut un roman conceput pe această ipoteză – Amicul Genului Uman – scris de către Frédéric Lenormand, iar în 2000 dramaturgul Pascal Bancou a conceput o piesă de teatru dezvoltând această teză – Impostura Comică – (făcându-se aluzie la Iluzia Comică scrisă de Corneille).

Toate aceste ipoteze sunt astăzi puternic combătute și acuzate de lipsă de fundament.

Contrar acestor afirmații, aș încheia cu un citat din Însemnări contradictorii de Valeriu Moisescu, un regizor, creator de școală românească și pedagog care, la peste 300 de ani de la scrierea textelor lui Molière, îl consideră pe acesta contemporan nu numai cu noi ci și cu aceia care vor veni după noi :

Molière este mai mult decât un dramaturg. El reprezintă, pentru mine, însăși ideea de Teatru. Înobilând prin pasiune, angajare și dăruire până la sacrificiu, ca și prin geniul său creator, breasla comedianților, Molière ne-a oferit posibilitatea de a putea susține în fața lumii, cu mândrie și demnitate, că facem parte din aceeași familie cu el.

În spatele replicilor sale eu nu văd numai un personaj sau altul, ci simt vibrația gândurilor sale, respirația întretăiată a actorului, bătăile inimii sale, zgomotul pașilor săi răsunând pe scândura scenei.

Citindu-l cu atenție și recitindu-l în permanență, nu doar cu un respect paralizant, descoperim în scrisul său vigoarea și vitalitatea unei minți de geniu care, înfățișând o epocă, a izbutit să redea chipul esențializat al omului și al umanității. De aceea, Molière este și va rămâne contemporanul nostru ca și al celor ce vor veni după noi.

1. 4. Personajul Don Juan

Marin Sorescu, în poezia într-una din variantele de la Don Juan, face o descriere uluitoare a personajului care există în diferite forme și stagii în fiecare creator :

Când o dragoste

La care lucram mai demult

Mi-a reușit,

Atunci o trec pe curat,

Pe inima altei femei.

Natura a fost înțeleaptă

Creind mai mult femei

Decât barbati,

Pentru că ne putem desăvârși

Sentimentul,

Folosind un mare număr

De ciorne.

Figura lui Don Juan este întotdeauna însoțită de cuvântul libertate. Într-un secol încarcerat de norme și coduri el reprezintă un rebel, un răzvrătit care refuză toate aceste norme și care proclamă ideea de dorință și de dreptate.

Cu fiecare altă femeie, don Juan se elibera și de alții, și de sine. Toate femeile sale sunt tot atâtea eliberări și tot atâtea tentative de eliberare. Cu nici una eliberarea nu este completă. Don Juan nu ajunge la capăt, el este victima traseului pe care nu reușește să-l străbată în întregime

Puterea lui de seducție în a cuceri femeile nu înseamnă automat asocierea din punctul de vedere al satisfacției sexuale. Ideea este susținută de Gregorio Marañon, în lucrarea Don Juan, Eseuri despre originea legendei, care spune că :

« atitudinea lui Don Juan în fața amorului demonstrează un instinct indecis și nu corespunde deloc ideii proverbiale de – un magnific model de virilitate… Don Juan este nu doar afemeiat, ci si efeminat, iar barbatul spaniol e posedat nu de dorinta de a cuceri, ci de simtul onoarei. Iar daca a prins contur in Spania secolului al XVII-lea e pentru ca aici erau mai prielnice conditiile care au facut posibila aparitia lui»

Don Juan are o pasiune puternică, răvășitoare, dar pe care o consumă cu rafinamentul unui degustător de vinuri. El descoperă și consumă senzualitatea până la epuizare, în urma lui nu rămân femei îmbătate de dragoste, ci epave. Don Juan e un catalizator, senzualitatea iese la iveală doar în prezența acestui macho rece, analitic, extrem de inteligent și de calculat. Don Juan nu este imoral, ci amoral căci funcționează în afara moralei a cărei autoritate nu o cunoaște. E independent de religie, de credință, de norme. Don Juan este un revoltat care nu iubește, ci provoacă.

Dom Juan nu este deloc un familist. El nu poate juca rolul de soț deși promite acest lucru. Natura sa liberă nu-i permite asta :

„Ți-am spus de douăzeci de ori, eu am o înclinație de a mă lăsa dus către tot ceea ce mă atrage” (III, 6).

Când pasiunea a luat sfârșit el trebuie să părăsească locul și reduta. "Victimele" lui Don Juan sunt prinse în plasa vorbelor sale fără susținere în realitate. Dar nu sunt ele mai întâi prizonierele propriilor fantasme despre viață induse de educație și religie? Don Juan este un caracter distructiv, însă este și un erou al distrugerii falsului.

Este adevărat că Don Juan minte, își încalcă în permanență cuvântul dat, sfidează normele morale amăgind tinere fecioare cu căsătoria doar pentru a le seduce. Este evident însă că acestea sunt prizoniere într-o construcție imaginară a unei lumi care nu corespunde trăirii: dialogul lui Pierre și Charlotte denotă lipsa de maturitate și sugerează că între ei nu există o iubire adevărată, de vreme ce fata este gata să se ofere primului venit care îi servește vanitatea cu complimente, condiția fiind doar de a se căsători fecioară.

De asemenea, are o aroganță în fața religiei, o aroganță și un curaj ce trec drept frumoase în fața timpului respectiv și care este asumată până la sfârșit :

„Dacă Cerul vrea să-mi dea un avertisment trebuiește să vorbească un pic mai clar dacă vrea ca să-l aud.”

Chiar și la insistențele tatălui, de a respecta natura căci fiecare are rândul lui, dar mai ales în scena cu cerșetorul, Dom Juan se comportă cu adevărat nobil, dându-i acestuia un ban de aur

din dragoste față de umanitate.

În sfârșit, în fața societății, Dom Juan este cel care caută să se debaraseze de ea, de acest corp social, de aceea nu-și plătește datoriile pentru a se elibera, pentru a nu avea constrângeri și pentru a trăi după bunul lui plac. Monsieur Dimanche, unul dintre creditorii lui Don Juan, este amânat, nu însă și evitat, iar îndepărtarea acestuia se produce datorită slăbiciunii micului burghez la complimente și elogii; sunt batjocorite complezența și lașitatea unui om lipsit de verticalitate. Faptul că Don Juan nu este lipsit de onoare îl atestă curajul cu care sare în ajutorul unui drumeț tâlhărit de trei hoți, situație pe care o găsește dezechilibrată.

Și atunci, care este natura acestui domn? Comportă o stare primitivă în care dorințele nu cunosc constrângeri? Nu. Libertatea sa este destinată evadării din interiorul unui cadru social care se străduiește să dezvolte ignoranța. Trebuie spus că la Molière, ca și la Breban, Don Juan este mai curând un libertin ideologic decăt unul sexual. Termenul însuși – libertin – în vremea lui Molière, desemna pe liber-cugetător, nu pe destrăbălat. De altfel, succesul lui Don Juan la femei este, la Molière, precar. Pe Charlotte și pe Mathurine le amețește cu promisiuni de căsătorie avantajoasă, nu cu farmecul său masculin. Pentru aceste femei simple, fericirea este parvenirea socială, nu plăcerea sexuală.

Jean Jacques Rousseau explică de ce refuzul unei slujbe sociale este necesară pentru progresul umanității :

„dorința libertinului, aceea de a reveni la inocența primordială de animal, este de a se lepăda de orice fel de angajare în muncă. Aceasta este singura reparație posibilă pentru pierderea bucuriei primitive”.

Un libertin în Roma antică era un sclav eliberat. În secolul al XVII lea francez, libertinul este un eliberat de morala comună și de religia foarte puternică a acelei epoci. Este o persoană în afara legii și riscă să fie aruncată în pușcărie sau ucisă. Aceasta a fost soarta poetului Théophile de Viau (1590 – 1626), cunoscut ca libertin și care a fost condamnat la închisoare, grăbindu-i-se astfel sfârșitul.

Jean Rousset, în Mitul lui Don Juan, consideră că :

“Povestea lui Don Juan este a unui vinovat căruia i se aduce mai întâi o învinuire neclară, pe care el nu o înțelege până în momentul când, provocând aparițiile Mortului acuzator, se trezește în fața evidenței vinovăției sau a verdictului. Ne dăm seama astfel că aventura lui Don Juan poate fi povestită începând cu sfârșitul și interpretată pornind de la deznodământul ei funebru”

Nu întotdeauna epigonii au urmat calea maeștrilor. Fiecare încercând să fie original a căutat să găsească și alte sensuri ale mitului, care nu au făcut altceva decât sa sporească faima acestuia și să-i adâncească dimensiunile. Uneori, epigonii, prin ideile lor uluitoare au devenit maeștri. Și de aici o întreagă dezbatere. Un exemplu :

Don Juan este bărbatul care face curte femeilor sau bărbatul căruia femeile îi fac curte? Este o realitate faptul că există bărbați de care femeile se îndrăgostesc cu intensitate și fecvență superlative. Iata o temă pentru reflecție. În ce constă oare darul acesta neobișnuit? Ce mister vital se ascunde oare îndăratul acestui privilegiu? Oare ar trebui să se îndrăgostească bărbatul de femeie prima oară? Sau invers?

Don Juan devine, de pildă, din adorat al femeilor, șoarece de bibliotecă în turnura neașteptată pe care i-o dă Marin Sorescu. Plăcerile sale sunt acum de altă natură, livrești, dobândite însă cu aceeași tehnică a mângâierilor pline de senzualitate:

"Nu mai mângâie decât ediții rare Cel mult broșate Nici una legată în piele.

Decât parfumul budoarelor, Praful de pe antici I se pare mult mai rafinat."

În 1843 Kierkegaard l-a identificat pe Don Juan cu figura emblematică a stadiului estetic, care, după el, este unul dintre cele două modele de existență care se oferă la alegerea individului. Aici, subiectul, se epuizează în căutarea unei plăceri imediate capabilă să atragă nenorocirile. Eroul hedonist realizează aici divertismentul : Don Juan, de fapt, caută să reînnoiască la nesfârșit prima dată pentru a scăpa de responsabilități și trebuințe care aduc în mod inerent și acceptarea pactului social. (stadiul etic).

Lectura lui Kierkegaard subliniază în mod convenabil lui imaturitatea personajului, fixația narcisistă a lui Don Juan asupra unei intenții de a extrage pretenția de libertate care nu atestă decât eșecul virilității sale și explică eșecul revoltei sale. Asimilarea lui Don Juan cu o figură de divertisment explică de ce este cunoscut cu o asemenea grandoare, de ce exercită o asemenea fascinație durabilă și permite percepția imensității sale.

1. 5. Scriitura

După Tartuffe – piesă interzisă, Molière a scris Dom Juan – povestea unui mistificator. Piesa se caracterizează prin aspectul ei transgresiv și perturbator pentru epoca respectivă. Atât la nivel de conținut dar și ca formă, Dom Juan, prin plasticitatea sa, se înscrie în tradiția operelor novatoare și contestatare a canoanelor estetice. Pierre Corneille a fost unul dintre primii clasici ce a deschis breșa anticonformismului în literatură. Nici acțiunea, nici timpul și nici locul nu mai sunt în unitatea propusă de Aristotel în Poetica sa.

Dom Juan este în general clasată ca fiind o comedie însă ea nu se încadrează într-un gen teatral specific. De-a lungul ei putem găsi scene în registru tragic ca și scene, în care apar personaje diverse (țărani, negustori, valeți), care țin mai degrabă de un comic ce se învecinează cu farsa populară. Putem spune, deci, că piesa este o comedie dramatică.

Piesa este fascinantă? Piesa este seducătoare? Piesa este subversivă? Fără îndoială că da! De fapt chiar asta este și ceea ce atrage în continuare, ce răvășește spiritul cititorului sau al spectatorului. Molière a reprezentat un mit, deja celebru în tradiția spaniolă, căruia i-a daruit o tușă originală și particulară. Dom Juan este mai mult decât un titlu de piesă. El este un seducător mereu sedus, un fascinator mereu fascinat, un încântător mereu încântat. Bravând între Cer și Infern va fi considerat ca un precursor al personajului romantic, iar piesa de teatru va fi considerată o capodoperă a ambiguității.

Dar ce este aceea fascinația? Conform DEX (dicționarului explicativ al limbii române) a fascina înseamnă :

1) A face să fie cuprins de uimire și de admiratie; a încânta; a fermeca; a vrăji; a delecta; a desfăta.

2) A pune stăpanire pe deplin, împiedicând să reacționeze prompt sau să înțeleagă starea reală a lucrurilor.

Așadar fascinația este fermecare, atracție irezistibilă. Este, de asemenea, seducție, magie, a-ți manifesta admirația și stima față de o altă persoană. Este amăgire, ademenire adică o cucerire de o manieră plăcută sau acțiunea pe care o exercită un bărbat către o femeie pentru a o determina ca să se depărteze de fidelitatea și de castitatea sa. Fascinația este o artă care consistă în a încânta inima sau spiritul, sau amândouă odată, unei persoane care, sub efectul farmecului exercitat asupra ei, se lasă cucerită fără a opune rezistență. Efectul ei este adesea efemer. Seducătorul (fascinatorul) este un magician care știe că magia sa are un efect limitat. Întotdeauna există o parte a seducției care conține o doză de mister ce conferă o forță de persuasiune.

Tema fascinării și a seducției este o canava pe care este brodată acțiunea din Dom Juan. Chiar în prima scenă Sganarelle face o demonstrație a ceea ce va să vie. Elogiul său asupra tutunului prefigurează acțiunea principală a piesei și are un rol de catalizator pentru fascinația ce va traversa piesa de la un capăt la celălalt :

Cine trăiește fără tutun nu e demn de a trăi…

Sganarelle, prin definiție un sedus datorită rolului său de valet al lui Dom Juan, încearcă să-l fascineze pe Gusman cu discursul său asupra tutunului. În piesă, de fapt, sunt foarte mulți oameni seduși – Sganarelle, Gusman, Elvire, Charlotte, Mathurine, M. Dimanche, care împotriva conștiinței lor sfârșesc prin a fi încântate de o retorică pompoasă. Magia retoricii donjuaniste fascinează de o manieră categorică un Sganarelle care, împotriva veleităților sale de a se sustrage farmecului stăpânului său exercitat asupra lui, rămâne prizonier misterului și seducției lui Dom Juan, care rezidă din magnetismul acestei retorici de mistificare. El rămâne mut, ca în fața unei reprezentații a unui magician care-și execută numărul, cu toate că nu ar vrea să ia în serios ceea ce i se prezintă și cu toate că este conștient că există o șmecherie care îl transformă în victimă :

…Nu știu ce să zic; căci dumneavoastă întoarceți lucrurile într-un asemenea chip că aveți dreptate dar, în același timp, este adevărat că nu aveți…

În același fel reacționează și Charlotte, personaj încarnat cu o simplicitate naturală și cu o credulitate populară, exprimându-și fascinația și în același timp confuzia :

…Domnule, eu nu știu dacă tot ceea ce ziceți este adevărat sau nu dar ne faceți să vă credem..

Domnul Dimanche, creditorul lui Dom Juan, se trezește în fața unei retorici căreia nu-i poate face față și își regăsește limbajul potrivit abia când este prea târziu :

…este adevărat, el a fost atât de civilizat și mi-a făcut atâtea complimente încât nu am fost în stare să-i cer banii…

2. Reprezentări antologice cu Don Juan

În articolul Despre teatrul literar, Radu Stanca definește condiția acestui gen:

„Nu există, estetic vorbind, două modalități de text dramatic și anume poezie dramatică, pe de o parte, și text teatral (indiferent estetic), pe de altă parte, sau în limbaj obișnuit, nu există piese pentru citit și piese de jucat. Nu există decât text bun sau rău. Iar când e bun e cu necesitate un text poetic, după cum, când e rău nu mai poate fi în niciun caz dramatic – considerând dramaticul ca o valoare estetică și nu o stare psihică”.

În decursul timpului mitul lui Don Juan a suferit diverse schimbări, fiecare după chipul și asemănarea autorului respectiv. Tot așa s-a întâmplat și cu spectacolele de teatru, fiecare regizor încercând să găsească o nouă dimensiune neexplorată încă.

Silviu Purcărete, în excelenta sa montare după Molière, realizată în Franța, l-a dus pe Dom Juan la extrem, pentru el ne-contând dacă persoana de care se îndrăgostea era bărbat sau femeie. Toate celelalte personaje ale spectacolului erau interpretate de către femei, de unde și ideea că pentru personajul nostru tot ce mișcă în jur este de sex feminin, adică totul a fost adus către un extrem absurd, către o limită a donjuanismului, devenind un caracter cu o singură trăsătură definitorie.

Gilles Maheu a semnat regia spectacolului muzical Don Juan în care compozițiile și versurile au fost scrise de către Felix Gray. Evenimentul a avut un succes major imediat de la crearea sa în 2004, în Montréal. Cântecele au devenit imediat șlagăre, iar biletele pentru spectacol au fost vândute pentru câțiva ani înainte. Montarea era clasică în concepție dar extrem de modernă în decoruri și costume.

In 1980, la Teatrul de Comedie București, avea loc premiera spectacolului Dom Juan de Molière, cu Iurie Darie în rolul principal și în regia lui Valeriu Moisescu. Spectacolul, revoluționar, era contruit ca o judecată a personajului principal în fața istoriei și exemplificat cu scene din viață.

Anatoli Efros (născut în 1925) a dat măsura talentului și a originalității sale în spectacolele de la Teatrul Malaia Bronnaia din Moscova, printre care și Dom Juan de Molière, unde decorul reprezenta un hambar dărăpănat, un spațiu voit convențional, închis, menit să sugereze o lume urâțită și anume universul interior, sufletesc al personajelor.

Un mit ca Don Juan nu putea să treacă neobservat de cinematografie. Primul film important despre personajul nostru a fost făcut în 1926 de către regizorul american Alan Crosland, în care Don Juan (așa se numea și filmul) a fost interpretat de John Barrymore.

În 1995, tot în , Jeremy Leven regiza Don Juan DeMarco cu Marlon Brando, Johnny Depp, Faye Dunaway în rolurile principale.

Jacques Weber a realizat atât ca regizor cât și ca actor un Don Juan (1998) foarte interesant dar și controversat într-un scenariu propiu după piesa lui Molière. În rolurile principale au fost Jacques Weber, Emmanuelle Béart, Penélope Cruz și Denis Lavant.

3. Concepția regizorală a spectacolului Dom Juan

3. 1. Distribuția

Îmi place mult termenul lui Eugenio Barba: „Actorul este omul dilatat”. Asta trebuie să înțeleagă elevul: actorul face ceea ce oricine poate face, dar la un nivel superior de energie și de concentrare.

Radu Penciulescu

Pentru ca un actor să poată întruchipa un personaj cu credibilitate, el trebuie să cunoască o sumedenie de amănunte din viața autorului, a personajului, a operei integrale, a apartenenței unui anume curent literar sau artistic, a societății în care se desfășoară acțiunea, a modei și cutumelor epocii, a altor interpretări, celebre sau nu, ale piesei etc. Toate acestea fac parte integrantă din munca de documentare pe care un regizor artistic trebuie să o facă înainte de a se apuca de lucru efectiv, iar toate informațiile căpătate il vor coordona pe interpret spre o creație unică.

Regizorul este cel care înlătură teama actorilor – tuturor le e teamă – dar odată înlăturată această teamă, ei devin cum nu se poate mai frumoși… trebuie multă căldură pentru a suprima această teamă.

Klaus Michael Grüber

Actorul este un creator a cărui artă constă în exteriorizarea, în exprimarea patetică a vieții din interior în exterior, iar autenticitatea acestei arte se verifică în forța de emoționare a publicului. Arta actorului presupune un mod specific de exprimare pretins de natura sa originară. Astfel, dacă esența artei autorului este patosul, modalitatea artistică esențială de manifestare a acestuia este expresia violentă. Viața interioară a artistului trebuie dezvăluită, iar scena ca spațiu public nu admite secrete și intimități. O ideea extrem de importantă care se desprinde din studiul lui Radu Stanca despre teatru este aceea că

„publicului îi este indiferent dacă actorul ce joacă în fața lui pe scenă are sau nu în chip real sentimentele pe care se face că le trăiește. Pe el nu-l interesează sentimentele actorului, nici măcar sentimentele eroului. Pe el îl interesează sentimentele sale proprii, pe ele dorește să le vadă, trăite de actor”.

Tot din peisajul gândirii teatrale românești, I. L. Caragiale, în scrierile sale despre teatru face o remarcă extraordinară referitoare la rostirea scenică, foarte actuală :

Este elementar într-un teatru că toți actorii trebuie să vorbească tot intr-un glas, adică să aibă cu toții un diapazon statornic.

Actorului trebuie să i se dea un cadru în care trebuie să se încadreze, fără însă a-l încorseta. El trebuie lăsat să creeze, la fel după cum se va întâmpla și cu scenograful. Teatrul este o creație colectivă și nu numai a unei singure persoane, oricât de imaginativă ar fi aceasta.

Personajul se naște în actor atâta vreme cât acesta nu e steril, sămânța solului neputând să încolțească decât pe un teren fertil sau fertilizat; fertilitatea actorului, ca și a pământului, nu se poate baza doar pe proprietățile inițiale ale solului. Cultura actorului, ca și a pământului, necesită o serie întreagă de lucrări de întreținere și îmbogățire a predispozițiilor sale naturale, precum și existența sau crearea unui anume climat. Cu alte cuvinte, îngropat într-un teren necultivat sau necultivabil, ori într-o zonă secetoasă, un sâmbure de talent se irosește sau se dezvoltă întâmplător, fără a da roade artistice.

Personajul Dom Juan nu este o creație originală a lui Molière ca Tartuffe ori Harpagon. Don Juan este un personaj reprezentativ în imaginarul colectiv, adică un mit. El nu este un seducător ci este un revoltat care neagă toate codurile morale și sociale. În jurul acestei idei va fi construit spectacolul.

Distribuția este un act de creație

Așa am învățat la cursul de regie teatru al maestrului Valeriu Moisescu. Și într-adevăr așa este. Distribuția este esențială pentru crearea spectacolului. Nu există distribuție la întâmplare ! Fiecare actor este distribuit în funcție de capacitățile sale artistice, de nevoile conceptuale ale regizorului, de locul său în întreg angrenajul spectacolului.

teatrul care ajunge la marele public a fost întotdeauna axat pe rolul actorului.

De exemplu, una este să distribui un actor recunoscut pentru aptitudinile sale comice în rolul principal dintr-o tragedie antică și alta este să distribui un cunoscut tragedian în aceeași piesă. Deja se poate înțelege că vor fi două maniere diferite de abordare ale aceluiași text ! Totul depinde de lectura personală a regizorului artistic ! Dacă dorește să facă o parodie a tragediei antice – distribuie un tip de actor -, iar dacă dorește să refacă ideea de teatru din antichitate – va avea o cu totul altă distribuție.

Actorul, numit „element coregrafic” sau „dansant”, are o condiție privilegiată, în sensul că, potrivit lui Radu Stanca, se află în afara teatrului, prin pantomimă și dans. Radu Stanca încearcă și o configurare a unei poetici a artei actorului. Articolul Interiorizare și exteriorizare în arta actorului susține această intenție a eseistului, debutând într-o manieră axiomatică:

„Esența artei actorului este patosul”.

Sursa primară specifică actorului și care coincide cu esența sa este patosul :

„capacitatea psihică a unei ființe umane de a trăi cu toată intensitatea un sentiment, de a se concentra cu toată diversitatea sa interioară într-un afect”.

Actorul nu e obligat să aibă un anumit sentiment, e suficient să-l trăiască în mod patetic și să-l transmită spectatorului :

„Trăirea actorului nu este imitația servilă a unei realități afective. Ea este o trăire creatoare. Actorul nu imită sentimente, ci creează un mod de a trăi aceste sentimente (…) Natura originară a actorului, ce ascunde în ea capacitatea de a crea trăiri de sentimente, este hotărâtoare, iar personalitatea actorului rezidă tocmai în această capacitate”

Distribuirea interpreților într-un spectacol depinde numai de concepția și viziunea regizorului artistic. Acesta este singurul în măsură să aleagă actorii cu care va lucra, asumându-și, în același timp, și întreaga responsabilitate a producției ce va fi reprezentată în fața publicului.

Nici în Grecia Antică, nici în vechea Anglie actorul nu era un element creator de iluzie. Cu gesturile sale, mimica sa, mișcările sale plastice, actorul era singurul care știa și trebuia să exprime toate ideile autorului dramatic.

Stabilirea distribuției este un moment foarte important al întregului proces artistic, intrucât distribuția este un act de creație! Ea se face numai respectând opțiunile regizorale ale concepției și viziunii și numai în urma studiului teoretic efectuat anterior prin care sunt stabilite ideile și țintele propuse. Distribuția nu înseamnă numai alegerea actorilor ci și a întregului personal artistic și tehnic care va conlucra pentru realizarea obiectivului propus. Este esențială alegerea unei distribuții performante pentru a se putea spera într-un spectacol unicat. Componenta artistică nu trebuie, neapărat, să fie altoită cu mari nume ale domeniului respectiv, însă, ea trebuie compusă din artiști autentici care să fie în stare să-și supună propriul orgoliu creativ unui întreg, care nu întotdeauna îi va avantaja într-un mod explicit. Regizorul va avea mai multe întâlniri cu aceștia și le va expune ideea despre spectacol, atmosfera și datarea lui, mijloacele pe care dorește să le utilizeze, elementele materiale cele mai apropiate de concepție.

3. 2. Personajele

Limbajul corporal poate substitui, însoți sau prescurta varianta unui limbaj de tip verbal – sau cel scris – prin reprezentări simple sau picturale, (chiar prin îmbrăcăminte sau accesoriile purtate de individul emițător) prin semne, dar și prin actul comunicării gestuale, într-un context social. Așadar, gesturile capata valențe de simbol, întocmai ca și semnele grafice sau picturale și elemente ale corpului uman – prin stilizare devin simboluri, având menirea de a indica sau de a sugera un anume sens, în contextul dat.

Dom Louis este tatăl din piesă. Tatăl lui Dom Juan dar și simbolul de tată. Tatăl este universal, arhetipal și etern. El reprezintă ideea de autoritate, de divinitate, de regalitate, de continuitate. Nu întâmplător, Louis este și numele regelui Franței din acele timpuri ! Louis XIV ! Fiind numele regelui, iar el aflându-se sub protecție regală, Molière nu putea să imagineze un personaj decât cu o atitudine extrem de morală, verticală, autoritară și de obârșie extrem de înaltă

Nu ti se urcă sângele în obraz, gândindu-te din ce neam te-ai născut ? Și mai ai și îndrăzneala să te fălești cu obârșia ta ? … Cezi că e de ajuns să porți un nume și un blazon, să te lauzi cu neamul tău, atunci când trăiești în josnicie ?

Dom Juan este o parte din Molière, un pic din sufletul și din crezul său. Tatăl este etern, dar fiul nu poate fi etern. Un tânăr etern. Dom Juan poate rămâne un tânăr etern numai dacă își încheie viața de tânăr ! El nu poate îmbătrâni prea mult, nu se poate stabili într-o relație statornică, nu poate avea copii ! Altminteri nu ar mai fi Dom Juan, nu ar mai fi mit. Chiar și în filmul Dom Juan al lui Jacques Weber, în care personajul principal ne este prezentat îmbatrânit, el are în continuare șarm, este încă frumos, iar vârsta este aproape de limita la care trebuie să se împlinească destinul.

Sganarelle este valetul lui Dom Juan și este cel de-al patrulea Sganarelle dintr-o suită de șase (a apărut pentru prima dată în Sganarelle sau încornoratul închipuit, apoi în Școala bărbaților, Căsătorie cu de-a sila, urmează slujitorul nostru din Dom Juan și, în final, apare în Amorul medic și își încheie cariera cu personajul principal din Doctor fără voie).

Este personajul creat de Molière dar care este păstrat și de alți autori (Edmond Rostand – La Dernière Nuit de Don Juan, Charles Beaudelaire – Don Juan aux enfers, Eric-Emmanuel Schmitt – La nuit de Valognes). La Molière este prezent în 26 de scene din cele 27 ale textului, în timp ce Dom Juan nu este prezent decât în 24 ! Este un personaj cel puțin la fel de important ca și cel care dă numele piesei de teatru.

Acest nume se apropie foarte mult de personajul Arlechino din commedia dell’arte, de fapt de masca acestuia. Sganarelle seamănă cu un arlechin, dar fiind de sorginte italiană, Molière nu-și putea numi personajul, pe care îl și juca, în acest fel. Și atunci l-a inventat pe Sganarelle, cel care a intrat deja în memoria colectivă a spectatorilor, fiind un personaj de serie, împrumutat și de alți autori.

Lucrul care m-a intrigat destul de mult în desele lecturi ale piesei a fost această dualitate a valetului. Una îi răspundea în față și alta îl comenta pe la spate. De ce să fi făcut acest lucru și încă o piesă intreagă? Dacă nu se simțea confortabil în compania stăpânului se putea retrage ! Dar nu, el a continuat să se plângă în permanență fără să-l părăsească.

Cu toată scârba mea sunt silit să-i rămân credincios… dar iată-l… se îndreaptă încoace… de-i ajunge cumva la ureche o vorbă din câte ți-am destăinuit aici, eu am să strig sus și tare că ești un mincinos.

Așa i se confesează lui Gusman, omologul său, valetul Elvirei. Tot acest joc dublu pare de neînțeles. Undeva trebuie să fie o explicație !

Ceea ce am găsit, pentru spectacolul nostru, ca să putem justifica, pe deplin, această purtare neobișnuită a fost ideea că Sganarelle este, de fapt, o … femeie ! Una dintre multele cuceriri ale lui Dom Juan și care, neîmpăcându-se cu ideea de a fi părăsită, s-a deghizat în bărbat și s-a angajat valet la acesta, pentru a-i fi tot timpul în preajmă. În acest caz, se justifică orice purtare dualistă, Sganarelle – femeia, fiind interesată ca nici o alta să nu-i stea prin apropiere și de aceea amplifică părțile negative ale stăpânului său, în așa fel încât orice altă parte femeiească să fie îndepărtată.

3. 3.  Concepția regizorală

În primul rând aș vrea să lămuresc o confuzie adesea întâlnită în lumea teatrală dar mai ales în lumea privitorilor, aceea dintre concepția și viziunea regizorală. Vreau să lămuresc termenii pentru a putea fi exact înțeles în cele ce urmează.

Concepția regizorală reprezintă, în esență, ideea spectacolului, felul în care a fost gândit, ce-și dorește el să transmită, ce dorește regizorul artistic să se scoată în evidență – și asta după o logică foarte riguroasă, fiecare personaj are rolul său clar în întreg angrenajul plănuit, toate scenele conlucrează pentru aceeași motivație, întreg spectacolul este subordonat aceleiași idei care este concepția regizorală!

Viziunea regizorală reprezintă totalitatea modalităților de expresie prin care concepția regizorală este pusă în practică. Adică în ce mod artistic regizorul reușeste să exprime ceea ce a gândit prin concepția sa despre spectacol, cum reușește, efectiv, să transmită spectatorilor ceea ce și-a propus, care sunt mecanismele artistice și tehnice alese pentru a-și ilustra ideile și a le face inteligibile pentru privitori, adică felul în care iși vor exprima creatorii ideile în fața publicului.

Orice mizanscenă încearcă, pe de o parte, să urmeze linia textului dramatic, a mitului, a legendei, iar, pe de altă parte, să găsească drumuri noi pe care apoi să le urmeze. De asemenea, orice regizor încearcă să surprindă spectatorul prin aspecte inedite dar și să învețe și să descopere împreună cu el.

Pentru punerea în scenă a viziunii regizorale se pune întrebarea dacă avem dreptul de a schimba ordinea scenelor, a replicilor, dacă putem elimina sau introduce personaje sau dacă putem introduce orice alt artificiu tehnic sau artistic considerat necesar ?

Dacă un regizor respectă prea mult textul el riscă să realizeze un spectacol fără culoare și strălucire, iar dacă intervine brutal, poate ajunge la exteriorizări exagerate și lipsite de poezie.

Vreau să reamintesc faptul că regizorul este un creator, că are o lectură personală asupra unui text pe care îl montează. Nu este nimic de mirare în asta ! Fiecare cititor are o lectură proprie a textului după cum fiecare spectator are o imagine proprie asupra a ceea ce vede.

…înainte, în teatru, nu întrebai de regizor, deloc. Secolul al XX-lea este o epocă în care se vorbește mai ales de regizor. Nu pentru că actorii ar fi ignorați, că bineînțeles că nu sînt ignorați și avem fiecare actorii noștri preferați. Dar teatrul de valoare a fost revelat printr-o concepție regizorală, de unde rolul particular al regizorului. E altceva dacă îți prezintă piesa același regizor sau regizori diferiți. Adică e o concepție în același timp ideologică și mai aproape de operă. Eu spun aproximativ care sînt datele generale ale acestei preferințe, fără să-ți spun că actorul nu joacă un rol primordial, fără să pretind acest lucru absurd, fiindcă bineînțeles că el joacă un rol primordial. Dar rolul nostru, care ne pricepem oarecum la teatru, este de a ține cont prioritar de acest nou personaj care pătrunde în comentarii de-abia în secolul al XX-lea și care este regizorul și concepția lui regizorală

Spectacolul nostru (al meu și al întregului colectiv tehnic și artistic) are câteva particularități pe care aș vrea să le explic și care dau dimensiunea unicității creației.

și înainte și după apariția mitului Don Juan au existat bărbați puternici care au cunoscut o mulțime de femei, dar nu au intrat în conștiința universală din acest punct de vedere – asta înseamnă că Don Juan avea ceva cu totul special, adică avea acea unicitate care îl deosebea evident de ceilalți !

unicitatea derivă dintr-un comportament alt-fel decât a majorității

comportamentul alt-fel rezidă dintr-o minte evoluată, dintr-un retard, dintr-o anomalie fizică ori psihică sau dintr-o diferită orientare sexuală.

din punctul meu de vedere, cea mai justificată idee este aceea a unei minți evoluate, aflată înaintea timpului acțiunii, o minte superior organizată și vizionară

acest comportament alt-fel naște o ură colectivă a celorlați, în special din neputința lor de a înțelege

concluzionând am putea rezuma astfel

– un om, de foarte bună condiție socială, un senior, cu o educație aleasă, cu un fizic atrăgător, cu un tată bine înfipt în vârful ierarhiei sociale, cu trecere la femei, apreciat de mica burghezie, cu un venit îndestulător dar neînțeles de cei mulți – reușește să-și depășească timpul, devenind vizionar, și care înțelegându-și rolul, în final, se sacrifică pentru a deveni exponentul gândirii libere, al eliberării, al libertății.

Aceasta este concepția regizorală, aceasta este ideea montării, asta vom încerca să redăm prin imaginile spectacolului și prin subordonarea textului acestui gând.

Personajul Dom Juan este un caracter care nu se încadrează în norme. În piesă nu este vorba despre un erou care se opune divinității, nu este o reflecție asupra acestui lucru, ci asupra raportului unui om aflat în fața altor oameni. În plus, dacă luăm în considerare întoarcerea în forță a religiei pe scena internațională, punctul de vedere dezvoltat de Molière ne apare deosebit de interesant.

Don Juan este

un damnat nu din scepticism, ci din credință exagerată. Credința lui arogantă în clemența lui Dumnezeu îi frânge gîtul. Nu se îndoiește și nu se teme. Nu-i e frică de năluci și strigoi, în care totuși crede. Nu tremură nici în fața comandorului…

Eroii sunt definiți cu cruzime sau cu blândețe de către autorii lor. Dar dincolo de text există acele subînțelesuri, acele situații despre care doar se amintește în scriitură și pe care, în mod firesc, dramaturgii le au în minte foarte bine, însă nu mai au loc în forma finală a piesei scrise, dar care completează foarte complex personajele și relațiile dintre ele. În teatru ele se numesc momente extra-text care sunt interpretate diferit de fiecare regizor în parte, în funcție de propria lectură și care fac deliciul spectatorilor. Felul în care sunt abordate aceste momente definește concepția regizorală a creatorului. Sunt foarte multe lucruri care nu sunt zise în textul oficial dar care pot fi înțelese printre rânduri.

Revenind la întrebările de la prima repetiție ( de fapt, pe tot parcursul repetițiilor), atunci când actorii sunt extrem de curioși și dornici de a face cunoștință cu mizanscena, și, în cazul nostru, la întrebările referitoare la concepția regizorală pe care am ales-o pentru Dom Juan, am fost asaltat cu tot soiul de intrebări, unele pe care mi le pusesem singur acasă și încercasem deja să răspund, iar altele la care nu mă gândisem dar încercam pe moment să caut răspunsuri care nu contraziceau, în nici un fel, gândirea inițială, iar pe acelea care necesitau o matură chibzuință mi le notam, ca un școlar, și reveneam cu raspunsul la repetiția următoare, ca de pildă :

ce se întâmplă cu Sganarelle după dispariția lui Dom Juan ? devine – valet pentru un alt domn – cerșetor – nebun ?

când, exact, apare cerșetorul în spectacol ?

de ce îl urmărește Elvira ? îl iubește – vrea să se răzbune – e geloasă – e orgolioasă – e târâtă de frații ei ?

și altele de acest fel, atât pentru fiecare personaj în parte cât și pentru spectacol luat ca întreg.

Pe măsură ce lucrul asupra textului avansa, cu atât mai mult descopeream noi înțelesuri și valențe, ideile se înlănțuiau, se amestecau, găseam comori nebănuite. Toate acestea mi-au permis reconsiderarea mizanscenei, a interpretării, a imaginii scenice, s-au conturat mult mai clar personajele, relațiile lor și situațiile scenice. În continuare mă voi referi la câteva exemple de cercetare asupra textului care au avut un rol important în descifrarea concepției regizorale.

3. 3. 1. Vârsta lui Dom Juan

Ce vârstă are Dom Juan ? La Molière, chiar dacă personajul a fost creat pentru pentru un actor în vârstă (La Grange), se face referință la tinerețea sa chiar din prima scenă, când Sganarelle îi spune lui Gusman

… fiindcă e tânăr încă …

De asemenea, Dom Luis, tatăl lui Dom Juan, chiar dacă este în vârstă, este încă în putere și se presupune că pe fiul său nu l-a avut în tinerețe din moment ce s-a rugat cerului cu ardoare pentru a-l avea

Am dorit cu patimă să am un fiu și m-am rugat cu înflăcărare, să mi se îndeplinească visul

Înseamnă că a avut copilul cu întârziere, la o vârstă înaintată, de unde rezultă că Dom Juan nu poate fi prea în vârstă.

3. 3. 2. Frumusețea

O întrebare frecventă și fundamentală a mitului este despre frumusețea lui Dom Juan. La Molière nu este prea clar și sunt rari autorii care vorbesc despre frumusețea sa. Singura referire, care se apropie oarecum de subiect, din piesa noastră, se găsește actul al II lea, când Charlotte îl vede pentru prima dată

Maică, drăgălaș e și mare păcat ar fi fost de s-ar fi înecat.

Ea judecă după aparențe și cum tocmai fusese salvat de la înec cred că arăta destul de șifonat! Nu apucase să vorbească cu el, așadar nu putea fi sedusă de limbajul său, limbajul fiind unul dintre atributele forte ale unui seducător. Nu este neapărată nevoie să fii frumos pentru a fi și seducător. Adonis n-a fost niciodată, în schimb exemple de seducători hidoși sunt destule (Picasso, Nero, Carol al II lea).

3. 3. 3. Referirile la diavol și Dumnezeu

La o citire atentă a textului vom remarca pomenit cuvântul diavol de o mulțime de ori.

… Dom Juan e cel mai mare ticălos pe care l-a răbdat pământul, un turbat, un câine, un diavol, un păgân spurcat, un eretic, care nu crede nici în paradis, nici în iad, nici în iasme fioroase…

În textul original Molière folosește cuvântul loups-garous (la noi tradus cu iasme fioaroase) care, în credința populară, este un spirit periculos și malign care aleargă noaptea pe drumuri și câmpii. De fapt, este un om preschimbat în lup în urma unui pact, pe care acesta l-a făcut cu diavolul.

… mai curând aș fi sluga diavolului decât a lui…

Când Sganarelle îl interoghează pe Dom Juan despre credința sa

Sganarelle – … Dar în iad crezi ?

Dom Juan – Așa și-așa …

Sganarelle – Olecuță va să zică. Dar în dracu ?

Dom Juan – În dracu, da.

În actul IV când se așează la masă

Sganarelle – Cine dracu mai vine să ne tulbure ospățul ?

În actul V, amenințarea lui Dom Juan

Sganarelle – …cine nu se teme de lege, trăiește ca o vită și, prin urmare, dracul o să te înghită !

și dorința acestuia de a se lămuri

Dom Juan – Stafie, știmă sau diavol, vreau să știu cine e !…

Molière nu scria întâmplător și nici nu folosea cuvintele fără rost ! Dom Juan nu spune nicăieri, explicit, că nu crede în Dumnezeu, lasă numai să se înțeleagă asta. Observația este foarte interesantă cu atât mai mult cu cât cuvântul Dumnezeu nu este folosit deloc în textul original!

(în traducerea românească există pentru o mai bună înțelegere a textului)

Dom Juan – Asta ne privește pe Dumnezeu și pe mine și ne descurcăm noi amândoi, fără dumneata.

Regulile vremii interziceau denumirile ca Dumnezeu, Biserică sau Sfintele Taine să apară într-o operă profană ca o piesă de teatru sau un roman și atunci Dumnezeu devenea Cerul, Biserica devenea Templul, iar Sfintele Taine deveneau Mistere. Dar, oare, acesta să fi fost motivul real al lui Molière, de a se ascunde în spatele vorbelor ?…

După cum știm, Molière era un spirit liber, iar în piesele lui ironiza și accentua prejudecățile timpului, moravurile și năravurile vremii sale. Era un critic nemilos, ca orice vârf al literaturii, și nu se sfia să lanseze, în piesele sale, idei moderne, novatoare. Din această cauză i-a și fost prigonită opera și chiar viața.

După cum se știe, fiecare autor lasă câte ceva din personalitatea sa, personajelor pe care le imaginează. Nu cumva Molière a lăsat cam mult în Dom Juan ? În viața reală el l-a jucat pe Sganarelle, dar nu s-ar putea ca aceasta să fie o stratagemă prin care să adoarmă ochii criticilor săi ? Și atunci de ce n-ar putea fi Dom Juan acel spirit liber înaintea timpului său ?

3. 3. 4. Femeile

Dom Juan atrage toate femeile ? Din text reiese ca o idee implicită. Dacă lăsăm pentru un moment la o parte ideea tradițională de cavaler, aventurier, cuceritor și recitim piesa cu atenție vom remarca înălțimea spiritului, comportamentul de om liber, milostenia, altruismul, educația aleasă. Prea adesea reducem mitul și-l gândim pe Dom Juan doar ca pe un seducător. Or, femeile din scriitură nu sunt decât trei – și Mathurine, cele două țărănci, și Dona Elvira dintr-un amsamblu de 17 personaje ! Și se mai vorbește despre o nouă iubită, care nu apare deloc în piesă. Toate sunt tinere și au o aparență de virginitate. Și atunci, el este interesat mai degrabă de căsătorie sau de virginitate ? Este una dintre întrebările centrale pentru că în funcție de răspuns se nasc spectacole absolut diferite.

La scriitorii contemporani Don Juan pare a fi atras de către toate femeile. Dăruiește plăcere tuturor inclusiv bătrânelor și urâtelor (Eric Emmanuel Schmitt – La nuit de Valognes). Alți autori îl văd pedofil (Montherlant – Don Juan), femeie (Anca Visdei sau Radu Stanca – Dona Juana) sau homosexual sau bisexual (Schmitt). La Molière el explorează, mai degrabă, toate condițiile sociale.

…Văduvă sau fecioară, boieroaică, târgoveață sau țărancă, de e laie, de-i bălaie.

Și totuși sexualitatea stă la baza mitului ! Dom Juan își consumă victimele? Se folosește de ele ? Până la ce punct ? Totul se subînțelege. Se vorbește adesea despre căsătorie. Dar nu se întâmplă niciodată. Nu cumva este doar o etapă obligatorie, o promisiune necesară înaintea actului sexual ? Dar nici despre actul sexual nu avem o imagine prea clară ! Se subînțelege, de asemenea, dar acest subînțeles lasă întotdeauna o portiță deschisă.

4. Artele vizuale în spectacolul Dom Juan

4. 1. Viziunea regizorală

Personal nu sunt genul de regizor care știe totul de la început. În astfel de cazuri, degeaba se mai străduiește cineva să-i propună o soluție – regizorul respectiv nu va adopta niciodată nimic! Drept pentru care fiecare artist în parte – în opinia mea – va trebui să fie lăsat să lucreze independent, aducându-și propriul aport de creație, dar numai după discuțiile prealabile despre viziunea regizorală și asta pentru realizarea unei echipe aflată în comuniune și nu în disensiune! Niciodată nu va semăna un spectacol cu altul tocmai pentru că în timpul repetițiilor, adică în procesul de creație pură, se pot naște și dezvolta diverse căi de parcurs care pot înobila gândul inițial.

Personajele care întotdeauna au căutat să spargă barierele timpurilor pe care le-au trăit au fost mereu privite cu indulgență, simpatie și, poate, cu o anumită gelozie din partea celor care nu au avut îndrăzneala necesară de a arunca lanțurile conformismului. De aceea, în jurul lor s-au țesut mituri care au fost repetate, în diverse forme, de mai toate culturile importante ale lumii.

Dom Juan, ca și Don Quijote sunt personaje consecvente care își motivează expunerile extrem de clar în logica lor și se ridica la inaltimea imprejurarilor indiferent dacă adversarii lor sunt tereștrii sau sunt forțe supranaturale. În ambele cazuri acestea din urmă au fost cele care au încheiat viețile pământene ale celor doi titani ai literaturii universale. Exact ca și Icar, cel care apropiindu-se prea mult de soare a fost ars de către acesta topindu-i-se aripile. Deja știau prea multe, îndrăzniseră prea mult, aspiraseră către prea înalt, trebuia intervenit cumva și uite așa apar forțe de dincolo de înțelegerea pământească.

La mormântul comandorului se ascunde dublul lui Don Juan însuși, care își așteaptă jumătatea pentru a păși împreună … dincolo ? Această dublură, această diviziune psihică, această împărțire a unui trup și a unui suflet este o caracteristcă omenească, întotdeauna planează îndoiala asupra a ceea ce ai întreprins : Oare am facut bine … ?

Piesa aceasta este o relație între cupluri în care fiecare parte încearcă să o domine pe cealaltă, să o ghideze, să o cucerească, să o posede. Așa este construită. Dom Juan și Sganarelle formează cuplul cel mai cunoscut, dar există, de asemenea și cuplul Dom Juan și Elvira, precum și Dom Juan și tatăl său, Dom Juan și cerșetorul, Dom Juan și Statuia Comandorului, iar dacă lărgim un pic aria vom descoperi pe Charlotte și Mathurine, pe Sganarelle și Gusman, pe Pierrot și Charlotte. Deși la timpul ei piesa nu a scandalizat chiar atât de mult precum Tartuffe, totuși a fost considerată o piesă jenantă încă de la debut, din secolul XVII.

Sunt mai multe aspecte ce trebuiesc lămurite pentru înțelegerea gândirii spectacolului, în afară de subiectul referitor la cuplu și la cupluri. Pentru mine Dom Juan reprezintă mai mult decât un personaj seducător prin excelență. Latura lui, pe care eu o găsesc definitorie pentru creionarea acestui personaj, este o dorință de libertate atât de puternică încât nu există nimic și nimeni care să o poată opri, cu excepția divinității care-i va deschide porțile, la final, către o nouă dimensiune, necunoscută nouă.

În al doilea rând trebuie văzut împotriva cui se răzvrătește Dom Juan. Bineînțeles că el se poate răzvrăti și așa, în general, numai că lucrurile lăsate în general nu sunt deloc pe placul artei teatrale. Și Don Quijote se răzvrătește în general numai că, de fapt, această generalitate nu face altceva decât să generalizeze o situație, prezentă în epocă, de-a lungul întregului timp. Iar acest în general are implicații extrem de adânci, iar particularitățile acestui în general pot fi și foarte concrete dacă ne gândim numai la …ismele artei, toate, dar absolut toate, tratând acest subiect în diferite maniere, de fapt, concretizând o revoltă clară asupra unui subiect palpabil al epocilor respective.

Din piesa lui Molière s-ar părea că tatăl lui Dom Juan inspiră milă spre deosebire de eroul nostru care ar inspira teroare și teamă. Tatăl ar avea un suflet pur, o naivitate naturală și nu și-ar putea închipui șmecheriile fiului.

De asemenea, Tatăl ar avea facultatea de a-l ierta imediat pe Dom Juan, indiferent de ceea ce ar face, ar avea un limbaj autentic, onest și franc, contrar ambiguităților fiului și ar reprezenta onoarea și valorile familiale.

Să vedem dacă în spectacolul pe care îl propun se regăsesc toate aceste presupuneri.

Așadar, împotriva cui se răzvrătește Dom Juan? Personajul cel mai nimerit din piesă nu poate fi altcineva decât tatăl său, adică personajul clasic de tată! Iar tatăl său poate avea diverse ipostaze:

Aceea de tată și atunci am avea o revoltă, firească oarecum, a fiului, a generațiilor împotriva convențiilor sociale, familiale și de aici putem ajunge chiar și la complexul lui Oedip și la cele susținute de către filosoful austriac Otto Rank. Într-un anumit fel, Dom Juan în fața tatălui său se regăsește ca și când s-ar afla în fața unui alt comandor (poate chiar o oglindă)

Aceea de rege (pornesc cu ideea de la Ludovic al XIV – lea) și prin asta înțeleg autoritatea, administrația, legile, statul în întregul lui, toate constrângerile administrative ale autorităților, indiferent care ar fi ele

Aceea de statuie a comandorului și prin asta înțeleg o revoltă împotriva istoriei și a culturii adică a lanțurilor care ne sunt atașate încă din pruncie, când învățăm pe cine trebuiește să prețuim și pe cine nu, pe cine să dușmănim, pe cine să iubim, pe cine să admirăm, pe cine să sărbătorim. Dom Juan se regăsește în fața tatălui său ca în fața unui alt comandor

Aceea de divinitate și prin asta înțeleg o revoltă împotriva statutului rasei umane, împotriva destinului, împotriva morții, împotriva ideii de supraveghere și de judecată

Iată, deci, împotriva cui se revoltă personajul nostru!

Demersul vieții personale a lui Don Juan nu este dictat de asumarea unui rol de revoluționar al convențiilor și slăbiciunilor umane. Acțiunile de erou demascator sunt doar consecințele coerenței interioare pe un drum ghidat de nevoia acută de cunoaștere a absolutului, un drum de explorator temerar al existenței, perfect conștient de acțiunile sale și care nu se va așeza decât dacă își va găsi locul, într-un interval de timp îndepărtat, poate peste douăzeci-treizeci de ani. Pofta de a trăi îl face să iubească viața consumată până la epuizare, până la confruntarea cu moartea.

Don Juan reprezintă forța supremă a descoperirii valorilor vieții pe cont propriu, independent de experiența acumulată de societate și transmisă prin intermediul strămoșilor. El nu poate prelua legea orânduirii lumii de la tatăl său, fiindu-și propriul constructor al normelor. Înțelegând că războiul sfidător purtat cu tatăl ii produce doar suferință acestuia și că valoarea moralizatoare a unei ipostazieri arogante este incompatibilă cu explorările sale pe un drum estetic, Don Juan alege să își mintă tatăl, afișând masca ipocriziei, pentru a nu-i mai produce suferință

Întâlnirea din ultimul act al piesei cu statuia funerară a Comandorului ucis de el într-o încăierare mai veche îi deschide posibilitatea cunoașterii absolutului, a vieții de după moarte. În acest comandor de piatră, statuia înghețată ce s-a pus în mișcare pentru a pedepsi curajul de a îndrăzi să gandească se rezumă toate puterile Rațiunii eterne, ale ordinii, ale moralei universale. Piatra aceasta uriașă și fără suflet nu-i decât simbolul puterilor pe care Don Juan le-a negat pentru totdeauna.

Don Juan nu e un răzvrătit în contra ordinii și puterii legiuite, dimpotrivă; păcatul lui nu provine, așadar, din necredință și sfidare, ci dintr-o prea mare credință; Don Juan nutrește opinia că îndurarea lui Dumnezeu e nelimitată, că Dumnezeu iartă totul și că, prin urmare, poți păcătui nepedepsit

Don Juan nu a declarat niciodată explicit că este un ateu, ci doar că se încrede numai în puterea rațiunii și a simțurilor sale. De aceea se grăbește să aibă experiența ultimă a transgresării vieții, a depășirii regulilor impuse de materie. Confruntarea cu Comandorul nu îl sperie, chiar dacă aceasta ar putea însemna o compensare a crimei sale. Don Juan este fulgerat în momentul în care dă mâna cu Statuia, semn, după Camus, al necesității compensării păcatelor într-o operă literară marcată în cele din urmă de creștinism. Însă Camus era ateu și pentru el moartea reprezintă sfârșitul absolut.

Eu îl văd pe Don Juan fericit, consumându-se veșnic în noi întâlniri pe tărâmul cunoașterii autentice

4. 2. Modalități de expunere

În contextul literar și artistic al secolului XVII când barocul cu libertatea imaginației, iluzia și clasicismul cu

regula celor trei unități (de loc, de timp și de acțiune) = regulă caracteristică teatrului clasic (antic și modern), după care opera dramatică trebuie să fie dezvoltarea unei acțiuni unice, care se desfășoară în același loc și într-un interval de 24 de ore (conform DEX),

dominau, Molière scrie Dom Juan, o piesă barocă, eliberată de constrângeri, fără unitate de loc (fiecare act se petrece într-un alt spațiu) și nici de acțiune, iar timpul este nedefinit!

În contextul istoric secolul XVII este un secol religios prin excelență, un secol al rigorii și al moralei creștine austere, Molière scrie Dom Juan, o piesă combativă unde regăsim unele dintre temele veacului respectiv – tema religioasă, a ipocriziei, a poftei de înavuțire, a privilegiilor prin naștere ale aristocrației plus tema dominantă – cea a infidelității! Ba încă, personajul principal este un libertin care se opune austerității religioase!

Titlul Dom Juan ne îndrumă să ne așteptăm la o piesă lejeră, prezentată de Molière ca fiind o comedie, în timp ce subtitlul Festinul de Piatră ne indică o altă interpretare a lui Dom Juan și a destinului său tragic, astfel că putem vorbi despre o piesă barocă și despre o comedie dramatică sau despre o tragicomedie.

Mă gândesc mereu la clasici ca, de exemplu, la o casă pe care am moștenit-o, dar în care, pentru a locui, trebuie, bineînțeles, să instalezi lumina electrică, să nu mai iluminăm cu lumânări și să avem, de asemenea, încălzire centrală; e normal. Clasicii nu sunt făcuți pentru a fi admirați ci pentru a trăi împreună cu ei.

Peter Sellars

Teatrul lui Molière și în particular Dom Juan este o analiză extrem de modernă a dualității. Însuși personajul principal este însoțit în pemanență de alter-ego-ul său – Sganarelle. Piesa reprezintă un raport între învingător și învins, între seducător și sedus, între puternic și slab între libertate și constrângeri sociale.

În general, teatrul clasic este bazat pe opoziția dintre membrii cuplurilor. Cheia piesei poate sta în disputa dintre Dom Juan si Sganarelle, în care primul afirmă ca nu crede decât în faptul că doi și cu doi fac patru. Asta însemnează că, deși trăiește pe lângă stăpânul său luminat și cu idei inovatoare, Sganarelle nu va putea niciodată să înțeleagă sau măcar să se abțină de la comentarii injurioase căci așa ceva cere un minim decent de informație și un anumit vizionarism.

Tradiția orală (sau legenda populară) ne descrie și cum Dom Juan pășește pe tărâmul de dicolo fiind condus (mai degrabă târât) de către Statuia Comandorului. Asta însemnează că până în ultima secundă răzvrătirea a existat și că nici nu poate fi vorba de vreo sinucidere. Ar fi însemnat o renunțare la luptă, iar câștigătorul nu se știe cine este. Ce s-a întâmplat pe tărâmul de dincolo nu putem știi, dar putem observa că pe tărâmul de aici legenda și mitul lui Dom Juan continuă cu o vitalitate extraordinară.

Dom Juan, înainte de a deveni o piesă de teatru era o legendă populară. Molière a reluat-o, a reconstruit -o pentru a o încadra în regulile unei scriituri dramatice. Un lucru, însă, se uită cam ușor – Molière iubea râsul, râdea cu poftă și îi plăcea să amuze publicul, de aceea el a încercat același lucru și în Dom Juan.

Peste ani la fel proceda și Cehov, numindu-și piesele comedii deși ele au fost tratate, în general, în manieră tragică. Cred că este un lucru elementar pentru regizor de a nu elimina latura comică a scriiturii ci, dimpotrivă, de a o sublinia. Dom Juan este o comedie dramatică. A activa numai în sensul comediei sau numai al dramatismullui înseamnă a priva piesa, spectacolul și publicul de o dimensiune importantă, exact cea care tinde spre universalitate.

Păstrând paralela dintre Molière și Cehov vom observa că scena cu cerșetorul se repetă și la acesta din urmă în Livada de vișini. Ambele scene sunt astăzi actuale și cred că vor fi atât timp cât va exista sărăcie în lume, adică întotdeauna. În ambele scene cerșetorul se alege cu un ban de aur. Consider că este o scenă cheie a spectacolului, o scena care, la prima vedere, ar putea lipsi din piesă.

Istoria montărilor cu Dom Juan și Livada de vișini demonstrează că dacă scena cu cerșetorul a fost tratată cu superficialitate atunci și spectacolul a fost superficial și, drept urmare, a căzut. Cerșetorul a fost tratat în diverse maniere însă, personal, mă interesează ca el, prin puritatea gândirii și prin simplitatea și adâncimea spuselor sale, să fie un prooroc, un fel de Tiresias din mitologia greacă. Asta înseamnă că este un cerșetor orb, un ascet, un gânditor. El refuză să blesteme Divinitatea :

– Nu, domnule! Mai bine mor de foame.

Și uite așa ajungem la problema religioasă. A fost Dom Juan un libertin în adevăratul sens al cuvântului sau numai a bravat? Ce crede el în realitate? Un bun început de drum îl constituie chiar vorbele sale de la începutul actului al treilea :

sganarelle. — […] trebuie să credeți ceva pe lume : Ce credeți ?

dom juan. — Ce cred eu ?

sganarelle. — Da.

dom juan. — Eu cred că doi și cu doi fac patru, Sganarelle, și că patru și cu patru fac opt ! (acte III, sc. I).

4. 3. Spațiu

Dom Juan adaptare după Moliere – mit universal recunoscut, implementat în toate culturile europene, ușor recognoscibil. Mitul cavalerului rătăcitor, al îndrăgostitului veșnic, al curtoaziei, eleganței si nobleței desăvârșite. Text celebru în lume, nu are nevoie de traducere acțiunea piesei poate avea loc oriunde.

Adolphe Appia susținea că pentru a fi eficient, decorul trebuie să fie oricum, numai realist nu, căci iluzia realității ar veni în contradicție cu realitatea iluziei, pe care prezența actorului o impune. De asemenea, integrarea în decor a unor opere plastice eminente, a căror valoare este de sine stătătoare, nu constituie o soluție. Degeaba recurgea Diaghilev, în montarea baletelor rusești, la fundaluri pictate de Chagall, căci ele constituiau doar un adaos estetic, nu fuzionau cu mișcarea dansatorilor.

Pentru mine, elementul cel mai important în teatru este lumina. Fără lumină nu există spațiu. Lumina e cea care ne ajută să ascultăm și să vedem mai bine… Lumina nu e o idee în plus, este o arhitectură, e spațiu.

Robert Wilson

Elemente narative ale unei piese de teatru pot fi conținute și în indicațiile scenice (didascalii), prin care autorul dramatic dă anumite sugestii pentru jocul actorilor. Didascaliile înlocuiesc de regulă descrierea tradițională din textul narativ, cuprinzând, la începutul piesei, prezentarea personajelor, elemente de portretistică, de stare civilă și socială, iar la începutul fiecărui act indicând elementele de decor, prin care se organizează sugestiv spațiul acțiunii.

Arhitectul italian Nicola Sabbatini expune în lucrarea sa Practica fabricării scenelor și mașinăriilor de teatru (1638) aproape toate posibilitățile de obținere a efectelor scenice în spectacolul teatral al epocii, carte vizionară și extrem de contemporană:

„Când se va porni la schițarea colorării unei scene, va trebui mai întâi să se cadă de acord asupra rânduirii luminilor și umbrelor, după care se va stabili locul de unde să se facă luminarea”

Unul dintre părinții fondatori ai scenografiei moderne, Adolphe Appia, teoreticianul elvețian care și-a dezvoltat opera plecînd mai ales de la necesitatea de a căuta o expresie vizuală adecvată înnoirilor muzicale și dramatice aduse de Wagner, constata, în 1895, că lumina în teatru e un mijloc de expresie de un rang și o calitate emoțională egale cu muzica, un mijloc plastic de o infinită suplețe. Ceea ce el definea ca lumière active era lumina de spectacol în adevăratul sens al cuvîntului, lumina care exprimă și creează forme, lumina ca materie poetică și esență dramatică

Din perspectiva poeticii teatrului ideal, Radu Stanca, face două „greșeli”, privind regia de autor și scenografia ca „artă specifică”:

„Ridicat la un înalt prestigiu în teatru tocmai în timpul și din pricina acestor căutări (ale expresiei artei regizorale), decorul a dat regizorului iluzia că poate să-l exprime în spectacol prin ceea ce numim, îndeobște, montare. Lăsând impresia că și el, deși aparține unei alte familii de arte, și anume artelor plastice, poate fi un factor specific teatrului, decorul s-a înfiltrat tot mai mult în concepția modernă a spectacolului. Treptat, alături de regizor și favorizat de dezbaterile acestuia pentru găsirea unui material propriu, care să nu fie comun și celorlalte arte din sânul spectacolului teatral, pictorul scenograf, până nu demult socotit un simplu auxiliar, nu tocmai indispensabil, a dobândit pe nesimțite, o demnitate aproape egală celei a regizorului. Cu toate că nu este nici congenitală, nici structurală artei teatrului, arta decorului a uzurpat ideea de regie internă, atât de proprie unui Goethe sau Stanislavski, și a căutat să o întocmească cu ideea regiei externe (montarea)”.

Dom Juan fiind un cavaler, va fi îmbrăcat în materiale asemănătoare pielii. S-a renunțat în mod voit la dantele și peruci cerute de canoanele vremii însă acest lucru nu a fost făcut pentru a se actualiza spectacolul. Aș spune că, mai degrabă, spectacolul este atemporal. Mă interesează ca decorul spectacolului să fie unul cât mai impunător pentru ca să se poată sublinia, prin comparație, condiția umană precum și motivațiile pedepsirii lui Dom Juan ca și amploarea cât mai exactă a cutezanței sale.

Pe acest decor impunător, sau care crează presiune, personajele îmbrăcate în culori simbolice trebuie să se decupeze perfect, iar prin mizanscenă să creeze compoziții picturale

Vor fi, de asemenea, anumite aspecte baroce în vizualul scenei, un anumit simbolism al lui, unele elemente vor aduce oarecum cu anumite elemente bisericești în contradicție cu anumite forme clare, geometrice, clasice.

4. 4. Localizarea acțiunii

Mitul lui Don Juan este internațional pentru că destinul seducătorului este atemporal, universal și asemănător în diverse culturi. Totuși, datorită faptului că originea sa a fost localizată în Spania medievală, precum și a utilizării particulei Don, de origine hispanică și a influienței tot mai crescânde a statului spaniol în lume, în era marilor descoperiri geografice și a secolului de aur spaniol, plasarea acțiunii are loc fie în Spania, fie în țara în care locuiește scriitorul. De obicei, autorul vorbește despre situația socială din țara sa, precum și despre societatea contemporană lui, adică despre locul în care trăiește și crează.

Tirso de Molina își începe piesa de teatru localizând-o în Italia

o sală în palatul regelui de Napoli, noaptea

după care se continuă în Spania pe

plaja din Tarragona

Molière și-a situat acțiunea în Sicilia , însă numele personajelor nu sunt deloc italiene. Domnul Dimanche, Charlotte, Mathurine, Pierrot sunt nume franceze, iar familia Elvirei poartă nume spaniole, Dom Carlos, Dom Alonso, cu particularitatea dom în loc de don. De asemenea, personajul principal are nume de sorginte spaniolă – Dom Juan Tenorio, iar tatăl său se numește Dom Louis Tenorio, scris cu o ortografie francizată – Louis. Sganarelle nu este nici nume francez, nici nume italian, nici nume spaniol, deși are o tentă mai apropiată de commedia dell’arte italiană. Este un nume utilizat în șase piese de Molière și a devenit unul dintre personajele care se confundă cu autorul.

`S-ar părea că Molière a folosit acest personaj în mod subtil. Sganarelle, fiind străin, putea spune orice vroia despre stat și societate, pentru că s-ar fi putut înțelege că nu era vorba despre Franța, în schimb, ceilalți, dacă nu comentau nimic, puteau fi francezi.

4. 5. Planuri ale spectacolului

În artă se stabilesc distanțele în funcție de coduri stabilite dinainte sau se sugerează de către autorul unei opere, în funcție de normele însușite dar și de talentul său de a reda la modul expresiv, elementele de contrast, cele ale primului plan, cele din fundal și cele din umbră. Astfel, sugestia umbrelor joacă un rol important în artă, precum și decuparea sau contopirea actanților principali ai gestului, cu decorul în care sunt prezentați. În pictură, grafică, desen, privirea în perspectivă e deosebit de importantă, la fel cum, în teatru sau film, distanțele se reglează în funcție de ochiul privitorilor – printr-un cadru fix, dat de imaginea prezentata in scena de regizor (în cazul peliculei) sau situația dată într-o scenă, unde totul se reduce la cadrul fix pe care îl privim. În dans, balet, imaginea gestuală e însoțită de armonia muzicală, aceeași bucată urmărind să transmită la mod simbolic tot un cod, emis de artist, îm momentul în care își oferă opera publicului său.

Nu din lipsă de dragoste aleargă Don Juan din femeie in femeie. Tocmai pentru că iubește femeile cu aceeași înflăcărare și, de fiecare dată, cu întreaga lui ființă, simte nevoia sa repete această dăruire și această adâncire. De aici și speranța fiecăreia de a-i da ceea ce niciuna nu i-a mai dat. Dar de fiecare dată femeile se înseală adânc și izbutesc doar să-l facă să simtă nevoia acelei repetiții.

“ – În sfarsit, exclama una din ele, ti-am daruit dragostea!”

“ – În sfarsit? Nu, ci doar o data mai mult.”

Pe exploratorul libertății absolute nu putem să ni-l închipuim decât ca pe un iluminat pornit în căutarea iubiri totale. Am citit o cronică de teatru care prezenta un spectacol în care finalul era rezolvat prin apariția a șase femei, toate însărcinate, semn al trecerii lui Don Juan pe acolo. Nu știu cum era întregul spectacol dar acest final m-a făcut să înțeleg că este de dorit ca mitul universal să nu fie aruncat în teluric ci să discutam despre valoarea eliberatoare a lui sau/și despre rebeliune și nevoia de libertate. Regizorul trebuie să aibă o relație adecvată cu poezia dramatică a textului, altfel spus, trebuie să devină cititorul și criticul ei profesionist, capabil să-i identifice virtuțile dramatice, să le înobileze și să le expliciteze pornind dinăuntru, de la text, spre reprezentația pe care o clădește. În text se găsesc informații de o uimitoare claritate ce nu se lasă descoperite la o citire fugară. Tocmai aceste dedesupturi crează o scriitură mare, tocmai ele se pot descifra pe diferite înțelesuri și pot naște spectacole diverse și actuale.

Eu nu pot să-l văd pe Dom Juan altfel decât un răzvrătit! Un luptător. El însuși se caracterizează drept un cavaler și un om de onoare :

“Sunt un om de onoare, îi spune el Comandorului, și-mi țin făgăduiala pentru că sunt cavaler.”

El nu este un seducător obișnuit și tocmai de aceea femeile nu-i pot rezista. Pentru că el are ceva mai presus de ordinar – ceva extraordinar. Sunt convins că el țintește către absolut. Daca părăsește o femeie, nu înseamnă câtuși de puțin că n-o mai dorește. O femeie frumoasă e întotdeauna dorită. Dar el dorește o alta, ceea ce nu-i același lucru. Nebunul acesta frumos este un mare înțelept. Pentru că iubirea eliberează. Se îndrăgostește de fiecare dată cu aceeași pasiune, iar când spune că vrea să se căsătorească chiar o dorește din tot sufletul.

Bineînțeles că patimile astea uriașe sunt ca focul de paie, dar Dom Juan nu poate trăi fără iubie. Ea este hrana și viața și posibilitatea de a transcede. Fiecare iubire este unică, iar Dom Juan asta caută – unicitatea. El trăiește unic! E ca un vampir, are nevoie de toate aceste iubiri pentru a se hrăni. Toate aceste nașteri și învieri ale iubirilor sunt, de fiecare dată ca un nou botez. Dom Juan se naște iarăși prunc, neprihănit, nevinovat pentru o nouă dragoste.

El nu poate îmbătrâni. Aș zice că, dimpotrivă, își caută o moarte cât mai măreață, cât mai semeață cat mai impregnată în tradiția orală și în memoria colectivă. De fapt piesa lui Molière nu este altceva decât o continuă căutare a Morții de către un om liber care dorește să moară liber și nu vrea să piardă clipa aceasta de libertate în care i se poate îndeplini visul.

Se spune că un cronicar ar fi scris că adevăratul seducător ar fi murit asasinat de cățiva călugări franciscani care ar fi vrut

să pună capăt desfrâului și nelegiuirilor lui Don Juan care, prin naștere, sta în afara oricărei pedepse

apoi aceștia ar fi spus că ar fi fost lovit de către trăznetele cerești, drept pedeapsă pentru nelegiuirile sale. Dacă acesta ar fi un adevăr atunci, cu siguranță, cel lovit de călugări nu era Dom Juan! Este exact ca și în povestea cu Molière care nu și-ar fi scris el piesele :

– Dar cine să le fi scris, atunci?

– Altcineva.

– Ei bine, atunci acel altcineva este … Molière!

(dialog imaginar)

4. 6. Decoruri și recuzită

Primul dintre maeștrii scenei Regelui Soare, Molière, s-a străduit să aducă acțiunea, din spatele și din mijlocul scenei, până la extremitatea avanscenei. Nici scena antică, nici scena populară din epoca lui Shakespeare nu aveau nevoie de decoruri asemănătoare cu ale noastre, cu scopul de a crea iluzie.

De fapt, decorul va fi constituid dintr-o traversă de practicabile, înaltă cam de un metru, ce va simboliza un drum, pentru unii inițiatic, iar pentru alții numai o modalitate de deplasare dintr-un loc într-altul.

Cutia scenei va fi neagră, cu un fundal argintiu, realizat dintr-o tablă galvanizată ce prinde o mulțime de reflexe interesante din lumina de scenă. Pentru schimbarea spațiului de joc am folosit, de asemenea, o cortină neagră, utilizată atât pentru apariția Cerșetorului cât și a Statuii.

Întotdeauna am căutat ca decorul să nu fie absolut fix, ci să permită surprize de care spectatorul va fi încântat. Astfel, în montarea noastră sunt două spații extrem de clare :

Un exterior, un loc pe malul mării, o plajă, un sat de pescari, un spațiu ce poate permite desfășurarea întregii acțiuni de început a spectacolului

Un interior, undeva în casa (castelul lui Dom Juan), un loc în care, de obicei, se servește masa

Pentru scenele de interior decorul se va transforma astfel :

Traversa de practicabile va fi spartă, două dintre practicabile fiind mutate în față, constituind masa, suficient de mare pentru a amplifica greutatea momentului, ca o cină de taină

În fața cortinei metalice se va coborî de la pod un ecran care va avea rolul, pe de o parte, de a marca interiorul, iar pe de alta, de a masca apariția Statuii

Masa are o particularitate foarte importantă, este așezată pe rotile, astfel încât, la momentul potrivit va fi scoasă cu ușurință din scenă, eliberându-se, astfel, spațiul pentru evidențierea amplorii Statuii și pentru a se ilustra mult mai evident conflictul dintre aceasta și personajul principal – Dom Juan.

Aceeași particularitate, de a fi așezată pe rotile, o are și Statuia, de fapt un piedestal pe care, în final, se va realiza un grup statuar alcătuit din personajele piesei.

Pe final, din punct de vedere vizual – scenic, va fi acea traversă, întreruptă, de data aceasta, prin eliminarea mesei în culise, ca un drum neterminat, ca un zbor frânt, ca o aspirație doborâtă, adică exact ceea ce se întâmplă și cu personajul nostru.

Cât despre recuzită, aceasta va fi formată din obiectele uzuale unei mese întinse pentru ospăț, o pipă pentru tabacul preaslăvit de Sganarelle, spade atât pentru Dom Juan cât și pentru Dom Carlos precum și un toiag pentru Cerșetorul – vizionar, cel care prin puține vorbe le arată călătorilor Calea.

4. 7. Costume și machiaje

În spectacolul Dom Juan, urmărind ideea principală, aceea a unui personaj principal iluminat, ucis, în final, de marea neputință a semenilor de a se ridica la înălțimea cugetului său, trebuie ca ageste gâduri să se transpună în viziunea regizorală. Dom Juan trebuie sa fie evident diferit de ceilalti ! Dar nu diferit oricum ! El trebuie să fie alt-fel dar pe ideea spectacolului. Și atunci, împreună cu scenograful am căutat acest alt-fel.

Propunerea lui, pe care eu am îmbrățișat-o și apoi am adăugit-o și întregit-o a fost ca toată distribuția să fie îmbrăcată în alb, negru și gri-uri, iar personajul principal să fie colorat.

De asemenea, Sganarelle poate avea ceva urme de culoare, dar mai pală pentru că el nu se ridică la valoarea stăpânului, dar stând pe lângă el se mai lipește câte ceva. Dar nu e suficient ca difernța să fie numai din culoare.

Pentru a puncta mai clar trebuie și o diferență de croială, astfel că Dom Juan va avea un costum modernizat, în timp ce toți ceilalți vor fi îmbrăcați în epoca Regelui Soare și a clasicismului francez, secolul al XVII lea.

Având o dublă utilitate – practică, de protecție materială, dar și de comunicare socială, pe plan spiritual – costumația folosește toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale, ocupându-și locul cuvenit printre celelalte ramuri ale artelor decorative ambientale, ca mobilierul, textilele, ceramica, sticla, etc. Pentru a înțelege înfățișarea umană ca pe o creație artistică, privitorului i se cere să-și concentreze atenția asuprea imaginii ale cărei sensuri le caută, dar – în același timp și în egală măsură – și asupra propriilor sale ecouri sufletești, participând la dialogul care este însăși ființa artei.

Schiță costum Dom Juan

Mergând pe aceași zonă de propuneri, țăranii și cele două tinere de condiție medie au costume confecționate din materiale naturale, din care lipsește negrul, considerat a fi nobiliar.

Pe de altă parte, Dom Louis are extrem de mult negru în costum, fiind o personalitate de rang înalt, iar familia Elvirei, frații ei, vor avea, de asemenea negru în costum, însă, Dom Carlos, dând dovadă de o inteligență redusă, ca să nu spunem că este prostovan, este îmbrăcat un pic exagerat, accentuându-se ideea de armură, fiind împopoțonat de luptă dar, pe interior, este un laș.

Cerșetorul este îmbrăcat neglijent, asimetric, dar își va purta cu demnitate hainele, el reprezentând ideea de divinitate, de destin, fiind totodată prooroc și călăuză, cel căruia Dom Juan îi cere să-i arate calea !

Tot special este și domnul Dimanche, burghezul care-și dorește banii, el este oarecum un reprezentant al lumii noi dar care vrea să pară un aristocrat și nu prea îi iese. Și el este îmbrăcat tot în gri-uri, cu singura deosebire că, pe larga-i pălărie, apare un boa multicolor, semn al vremurilor ce vor veni și al căror reprezentant este, fără să o știe.

Un lucru demn de remarcat, care întregește viziunea asupra costumației personajelor, este surpriza costumelor, în special a anumitor personaje.

Sganarelle folosește pantaloni care, la momentul potrivit se vor desface și se vor transforma în fustă și coroborând această imagine cu despletirea părului va rezulta deconspirarea slujitorului din valet în slujnică, din bărbat în femeie.

Dona Elvira își va da arama pe față, în cea de-a treia apariție, când va purta rochie și care, la spate, va fi desfăcută pentru a i se vedea dedesupturile.

Tot o schimbare de costum, de data aceasta în sensul de distrugere, va suferi și Dom Carlos, care apare ca un erou și care sfârșește ca un păcălici.

Tatăl, Dom Louis, va renunța în final la haina cea neagră, simbol al autorității, nobleței dar și a durității. Ea este lepădată în momentul în care fiul său își găsește sfârșitul, atunci când vor reveni sentimentele paterne.

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

• • •

Dicționarul limbii române moderne, Editura Academiei, 1958

Buricea-Mlinarcic, Constantin-Cristian

Tragicul & alte note subiective, Editura Eikon, 2005

Supraomul și supramarioneta. Schiță pentru o posibilă istorie a tragicului și tragediei contemporane, Editura Eikon, 2001

Constantinescu, Mihaela

Forme în mișcare. Postmodernismul, Editura Univers Enciclopedic, București 1999.

Deagostini

Dicționar latin – român, Editura Corint, 2008

Eminescu, Mihai

Poezii, Editura Minerva, București, 1976

Gadamer, Hans-Georg

Despre caracterul festiv al teatrului în volumul

Actualitatea frumosului, Editura Polirom, București 2000

Eugen Ionescu

Război cu toată lumea, Editura Humanitas, București, 1992

Liiceanu, Gabriel

Despre seducție, Editura Humanitas, București 2007

Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii, Editura Humanitas, București 1993

Despre limită, Editura Humanitas, București 1994

Minulescu, Ion

Versuri, Editura Gramar 2008

Molière

Opere, Editura de stat pentru literatură și artă, București 1955

Runcan, Miruna și C.C.Buricea-Mlinarcic,

Cinci divane ad-hoc, Editura Unitext, București 1994

Sorescu, Marin

Opere I, Editura Univers Enciclopedic, București 2002

Stanca, Radu

Resurecția tragicului. Tragedia și modalitatea ei scenică în perspectiva actualității, Biblioteca Apostrof, 2000

BIBLIOGRAFIE SPECIALĂ

***

Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Editura Minerva, București 1973

***

Encyclopédie universelle – Editura Gérard & Co, Verviers, 1963

Appia, Adolphe

Opera de artă vie  Editura Unitext, București, 1998 

Artaud, Antonin

Pentru a pune capăt judecății lui Dumnezeu editura Est, București, 2004

Teatrul cruzimii, editura Est, București, 2004

Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938

Bablet, Denis

Les révolutions scéniques du XX siècle Paris, Ed. Société Internationale d’art, 1975.

Banu, Georges

Le Scénographe et le heron Le temps du théâtre /Actes Sud, 2004.

Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, Pitești, 2003

Banu , George; Tonitza-Iordache, Mihaela

Arta Teatrului, Editura Nemira, București 2004

Berlogea Ileana

Teatrul și societatea contemporană, Editura. Meridiane, București, 1985

Brook, Peter

Spațiul gol, Editura Unitext, București, 1997

Celac, Mariana

Interviu cu Liviu Ciulei în revista Arhitectura, noiembrie 2006

Claudel Paul

Teatru, Editura Biblioteca pentru toți, București, 1973

Craig, Edward Gordon

On the Art of the Theatre, : William Heinemann,

Ltd., 1911

De Molina, Tirso

L'abuseur de Seville ou Don Juan, Editura Publibook, Paris, 2006

Grotowski, Jerzy

 Spre un teatru sărac  Editura Unitext, București, 1998

Humières, Catherine d’

Articol publicat în Acta – 6 iunie 2008, Paris

Ionesco, Eugène

Note și contranote, Editura Humanitas, București 2002

Kierkegaard, S.

Les Stades immédiats de l'Eros ou l'Eros et la musique – 1843

Kott, Jan

Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatură universală, București 1969

Louÿs, Pierre

Molière est un chef-d'œuvre de Corneille, revista Comeodia, Bruxelles, 1919

Lovinescu Monica

interviu în Observator Cultural Nr. 167 / 29 mai – 4 iunie 2008

Marañon, Gregorio

Don Juan et le donjuanisme, Editura Gallimard, Paris 1958

Don Juan, Eseuri despre originea legendei – Editura Humanitas, București 2008

Meyerhold, Vsevolod

La mise en scène de Don Juan de Molière (1910), in

Ecrits sur le théâtre, vol. 1 (nouvelle édition), L’Age d’Homme, Lausanne, 2001

Moisescu, Valeriu

Însemnări contradictorii, Editura Unitext, București 1999

Nanu, Adina

Arta pe om, Editura Compania, București 2001

Oddey, Alison

Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook. New York: Routledge, 1994.

Poulaille, Henry

Corneille sous le masque de Molière, Paris, Grasset, 1957

Petcu, Ioana

Forme minimaliste, articol revista Cultura, 2007, iulie 01 

Piru, Elena / Piru, Alexandru

Văcărescu – Opere Alese, Editura Albatros, 1974

Popa, Victor Ion

Scrieri despre teatru – Editura Meridiane, 1969

Rank, Otto

Une étude sur le double Editura Denoël et Steele, 1932

Rousset, Jean

L'intérieur et l'extérieur, Editura J. Corti, Paris, 1968

Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin,

București, Editura Univers, 1999

Strihan, Andrei

Leone De'Sommi, precursor al regiei moderne, Editura Cartea românească, București 2001

Varga, Dragoș

Radu Stanca – Sentimentul estetic al ființei, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2005

Vartic, Ion

Ibsen și teatrul invizibil : Preludii la o teorie a dramei,

Editura didactică și pedagogică, București 1995

Vossler, Karl

“Tirso de Molina”, in Din lumea romanică,

traducere de H. R. Radian, București, Editura Univers, 1986

Wilson, Edwin și Alvin Goldfarb

Living Theatre: A History. :

McGraw-Hill, Inc., 1994.

Wouters, Hippolyte / Ville de Goyet, Christine de

Moliere ou L'auteur imaginaire ? Edition Complexe,

Bruxelles, 1990

VI. CRONICI

Moliere a deschis stagiunea la Teatrul Davila

Vineri, 25 Septembrie 2009 00:00 Iuliana OBREJA

Premieră cu sala plină

Anul acesta, deschiderea stagiunii teatrale de la Pitești s-a făcut într-un mod inedit. Joia trecută, artiștii au ieșit pe Strada Mare în cadrul acțiunii promoționale “Toamna se numpără artiștii” pentru a le oferi o lecție de teatru piteștenilor. Scopul  a fost acela de a-i atrage pe oameni să vizioneze spectacolele de la Davila. Inițiativa aparține noului director adjunct al teatrului, Marian Jinga, jurnalist de meserie. Stagiunea a fost deschisă sâmbătă, 18 septembrie, cu spectacolul „Dom Juan” (așa a apărut și pe afiș) de Moliere, în regia artistică a lui Bogdan Cioabă. Protagoniștii piesei au fost Florin Dumitru și Mirela Popescu. Sala a fost mai plină ca niciodată, dovadă că în vremuri de criză piteștenii pot mânca și teatru pe pâine. Dintre personalitățile din plan național, prezente la premieră, l-am remarcat pe secretarul de stat de la Ministerul Culturii, Octavian Știreanu, căruia îi dăm o notă bună pentru prezență. Asta, prin comparație cu colegii săi de partid, președintele CJ Constantin Nicolescu și primarul Tudor Pendiuc, care, deși au primit invitații, n-au catadicsit să le onoreze. Un alt invitat de marcă a fost regizorul Dan Tudor, cel care face furori la București, la Teatrul Național, cu trei piese de mare succes: Comedia norilor, Sânziana și Pepelea, respectiv Molto gran’ impressione.  Dan Tudor a venit în calitate de colaborator al teatrului Davila ( a pus în scenă la Pitești piesa « Skin Deep »), dar și de prieten al regizorului Bogdan Cioabă. La final, gazda, directorul general al teatrului Davila, profesorul Sevastian Tudor, i-a poftit pe invitați la un cocktail în foaierul teatrului.

Ceremonie deschizătoare de stagiune: „Dom Juan”

Miercuri, 23 Septembrie 2009 18:00

Premieră la teatrul „ Alexandru Davila”

Sâmbătă, teatrul „Alexandru Davila” din Pitești și-a deschis stagiunea. În premieră, spectacolul „Dom Juan”. De altfel, orice adaptare a unui text clasic a lui Molière nu poate fi decât o provocare. Poate că acesta a reprezentat unul dintre motivele pentru care sala s-a umplut înainte de începutul spectacolului. Directorul instituției, Sebastian Tudor, a fost cel care a deschis, simbolic, noul sezon de reprezentații teatrale. Salutând prezența în sală și citind mesajul de salut al lui Octavian Știreanu, ministru secretar de stat la Ministerul Culturii și Cultelor, a subliniat, direct și indirect, susținerea și interesul de care se bucură instituția culturală piteșteană în lumea bună, venită din Capitală.

Când mergi la teatru, te aștepți să uiți de griji. Este ceea ce reușește „Dom Juan”. Dincolo de ceea ce se întâmplă pe stradă sau în mintea fiecăruia dintre noi în fiecare zi, acum vedem, uneori cu prea mare claritate, scena. Florin Dumitru, Mirela Popescu, Dan Ivănesei, Mirela Dinu-Popescu, Gabriel Gheorghe, Cătălin Mirea, Lia Deaconu, Cornelia Niculescu, Marius Pieca, Ileana Zărnescu și Radu Coriolan sunt actorii care au adus mai aproape atmosfera epocii trubadurilor. O lume ca cea imaginată de Molière și adaptată de scenografia Cristinei Ciucu și de viziunea regizorală a lui Bogdan Cioabă  nu încape omul obișnuit. El poate rămâne dincolo de bine și de rău, la locul său, într-o sală de spectacol. Firul narativ al evenimentelor este liniar dar se întrerupe, din când în când, prin intervenția unui personaj care iese din tipar.

Astfel, Mirela Popescu reușește să realizeze un rol cu o structură interesantă. Totuși, dincolo de originalitatea interpretativă, se impune prin faptul că, în fiecare moment, aduce un element-surpriză. Personajul interpretat este, în aceeași măsură, cameleonic și deschis. O femeie în haine bărbătești, păstrându-și chipul și vocea nealterate, este soluția salvatoare. Este cealaltă față a unei oglinzi duble, în care fiecare privește și nimeni nu vrea să vadă. Într-o lume în care Femeia este, pe rând, victimă, motivație și simbol, Sganarelle și Omul din pădurea părăsită nu puteau fi decât femei. La vedere și totuși ascunse.

Dom Juan este mai mult decât un personaj principal. Aduce cu sine confuzia de planuri și ideea de limită. Spectatorul are siguranța implicării într-un act cultural, atâta timp cât Florin Dumitru se află pe scenă. Un rol solicitant, realizat cu ajutorul expresivității specifice. Un personaj situat la granița antieroului, creat în stilul ușor parodic al postmodernilor.

Între actorii care au contribuit la coerența piesei, un rol important îl au Ileana Zărnescu sau Dan Ivănesei. Imaginea dublă a personajelor aduce în prim-plan pe cea a clownului care râde și plânge, în același timp. Simbolul antic al teatrului. Pe de altă parte, nu amuzamentul a reprezentat substanța prestației scenice a lui Radu Coriolan. Ci prestanța scenică și implicarea, dincolo de fațada comică a personajului interpretat.

Într-o piesă bine realizată nu există goluri. Și nici salturi necontrolate. Muzica, decorurile, dar mai ales interpretarea fac diferența. Pentru că teatrul ar trebui să fie trăire. Spectatorul este cel mai bun cronicar. Pentru că el decide dacă și în ce moment se simte parte din ceea ce vede pe scenă. Și a fost finalul. Unul de tragedie antică, lipit parcă peste o viziune a unei lumi apropiate de ceea ce ne e atât de cunoscut. Și a căzut cortina. Ca la orice premieră, actorii se întorc să primească aplauzele celor din sală….Ca și personajele interpretate, privesc în ochii lor, pentru a le vedea reacțiile. Nu de alta, dar ei știu că poți uita o replică. Sau schimba un cuvânt dintr-un scenariu. Dar nu ai vrea niciodată să îți uiți pe dinafară propriul spectator…

Sursa: ziarobiectiv.ro

Comments (2)

Sganarelle

2 Duminică, 27 Septembrie 2009 10:57

Alina

Intr-adevar am avut parte de o surpriza frumoasa la inceput de stagiune: un spectacol bine sustinut care povesteste intr-o maniera aparte piesa lui Moliere.
Pentru mine stralucirea spectacolului a fost adusa de interpretarea Mirelei Popescu; fara emotia slefuita in varii nuante, fara hazul consistent, fara inteligenta ascutita sau fara candoarea si tandretea reunite in Sganarelle, Dom Juan ar fi ramas un spectacol sarac.
Ii multumesc pentru ceea ce mi-a daruit mie ca spectator in seara premierei!

BRAVO!

1 Joi, 24 Septembrie 2009 19:24

claudia

Un spectacol minunat. Complex si complet. Emotionant…O distributie de exceptie! Doamna Ileana Zarnescu are un demn urmas pe scena pitesteana: Mirela Popescu (stralucitoare intr-o partitura pretentioasa-"Sganarelle"). Iar Florin Dumitru este, dupa parerea mea, un actor de calibru. Intr-adevar cine l-a vazut pe scena nu poate sa nu-i aprecieze maiestria. Este un mare actor. Deasemenea domnii Dan Ivanesei si Radu Coriolan sunt actori plini de har. Poate ar trebui sa ne apreciem mai mult valorile…

Sganarelle și al său Dom Juan

11 January 2010

Alina Epingeac

Abordarea unui text clasic este poate cea mai sigură alegere a unui regizor. Indiferent dacă montarea se dovedește a fi coerentă sau nu, dacă e novatoare sau se încadrează în canoanele impuse de partitură, dacă e mai mult sau mai puțin de succes, subterfugiul general în cazul în care e nevoie de o justificare e simplu: „A fost o propunere”.

Sganarelle. De aici se poate merge mai deprate cu demonstrația și e lesne de imaginat ce va urma. Situația e însă interesantă și demnă de analizat atunci când nu e nevoie de lămuriri, când propunerea trece rampa și se impune de la sine, fără cârjele explicative din programul de sală sau declarațiile de la conferința de presă.

E adevărat însă că nu toate păsările Phoenix renăscute din propria cenușă pe scenele autohtone au parte de o existență contemporană fericită. În cazul montării de la Teatrul „Al. Davila” de la Pitești cu “Dom Juan” de Moliere, piesa nu e adusă la zi, nu este ambalată în poleiul actualității, ci pur și simplu e relecturată dintr-o perspectivă inedită. Eșafodajul rămâne același, premisele sunt păstrate, morala e universal valabilă, așa că schimbarea operată s-a produs la nivelul personajelor. S-au schimbat raporturile păstrându-se textul original și s-au atribuit intenții diferite acelorași replici. Cum exercițiul a funcționat, rezultatul obținut este un spectacol în care acțiunile lui Dom Juan au o justificare ușor de digerat, în care personajele prin tradiție pozitive și victimizate își au din plin partea lor de vină, unde finalul nu vine neapărat ca o pedeapsă, ci ca o restabilire a echilibrului, reglarea incompatibilității dintre Juan și lumea în care se vedea obligat să trăiască. Cel mai puternic artificiu și cel mai reușit din punctul meu de vedere este travestirea lui Sganarelle. Și nu în femeie, ci în bărbat, pentru că Sganarelle este de fapt femeia îndrăgostită de Dom Juan care își ascunde identitatea de gen pentru a îi fi alături, asigurându-se că elimină concurența, și pentru a-i purta de grijă.

Umor necizelat…

În mod inevitabil, reinterpretarea textului șchioapătă pe alocuri – fie din vina regiei care nu a mers până la capăt cu decriptarea, fie din vina actorilor care și-au asumat doar ideea generală și nu au sondat mai profund propunerea primită. Fără să abunde în stridențe sau ostentații, în spectacolul montat de Bogdan Cioabă există momente neacoperite care se decupează deranjant din ansamblul spectacolului și mută centrul de interes într-o zonă a amuzamentului și fac astfel ca forța mesajului să se diminueze. Opțiunea nu pare a fi clară. De dragul publicului care e obișnuit să râdă la teatru, care în mod impardonabil a fost ademenit prea mult timp de un umor necizelat, în formă brută, îmbibat de cele mai multe ori de vulgaritate și căzut în extrema facilului, se oscilează între comedie bulevardieră – există gaguri, poante, comic de situație – și dramă interioară ardentă. Din fericire, spectacolul de față păstrează numai un iz din acea tendință destructivă de care aminteam, însă regretul meu ca spectator este că urma de teatru gros pune o umbră asupra unui concept frumos gândit și adus pe scenă. Atâta timp însă cât toți ceilalți sunt minimalizați, Dom Juan nu se ridică pe un piedestal de contemplare, ci dimpotrivă e doar cel mai bun dintre ce răi, ca un soi de consolare tristă. Nu îi e pusă în valoare superioritatea, ci mediocritatea în care e aruncat din cauza anturajului creat în jurul său. Nu vreau să cred cu încăpățânare că această cheie de interpretare e greșită, însă după gustul meu s-a mers prea departe cu mijloace prea sărace. Un plan ambițios a fost pus în aplicare cu resurse prea grosiere și inadecvate – aceasta ar fi scăderea, slăbiciunea montării.

Un Dom Juan seducător și prețios

Trupa mi-a confirmat ceea ce știam deja despre fiecare în parte, cu bune și rele: Florin Dumitru în Dom Juan fermecător ca prezență, cu putere de seducție asupra publicului, capabil să emoționeze, sensibil și șarmant, însă cu aceeași prețiozitate a vorbirii, cu aceeași frazare civilă care îl arată mai mult pe interpret decât personajul și cu gesturile proprii împrumutate unui personaj care nu și le poate însuși. Ileana Zărnescu distribuită în rolul Cerșetorului dă emoție unei scene esențiale din spectacol, rostește replicile cu greutate, dă rotunjime și pulsiune, aduce cu sine statornicia meșteșugului și un plus de sens. Mirela Dinu Popescu a cărei Dona Elvira e demnă să fie compătimită, aduce noblețe și suplețe în interpretare, însă prea fad și prea șters, un personaj pe care nu îl reții, o simplă prezență oportună. Lia Deaconu și Coca Niculescu fac din Charlotte si Mathurine două fete simpatice, energice, două fețe ale aceleiași monede, un cuplu scenic reușit însă cu exagerări și prea puțină implicare reală, exces de zel unde nu e cazul și superficialitate. Gabi Gheorghe, vorbărețul și inventivul Pierrot are carismă, aduce ritm și poftă de joc, dar e prea grăbit în tot ce face și nu ne dă timp să îi descoperim personajul, îl caricaturizează și îi diminuează din impact. Cătălin Mirea în Dom Carlos face un rol de comedie și stârnește râsul publicului, îi câștigă simpatia prin doar câteva replici, însă cu prețul de a-și ridiculiza personajul care pare construit din cabotinism. Dan Ivănesei mereu loial față de tatăl lui Dom Juan pe care îl interpretează, servește perfect propunerea regizorală, se conformează și din păcate pierde pe parcursul spectacolului din strălucirea și justețea inițială pe care parțial o recapătă la final. Radu Coriolan aduce pe scenă un domn Dimanche abulic și mereu defazat, dar se joacă prea mult, rafinează de prisos replica și marșează din abundență acolo unde nu ar fi cazul.

Sganarelle – o mică bijuterie

„Dom Juan” mi-a oferit însă și un cadou special. Am vrut să păstrez pentru final această bucurie personal datorată interpretării Mirelei Popescu în rolul Sganarelle. Mărturisesc că este pentru prima oară când sunt martora unui asemenea act artistic pe scena Teatrului „Al. Davila”. Pentru mine rolul Mirelei Popescu este o mică bijuterie pierdută într-o ladă laolaltă cu obiecte de orice altă factură. Poată părea laudă circumstanțială și entuziasm sec, însă resimt aceiași emoție ori de câte ori o revăd în acest rol și mi se reconfirmă ceea ce am remarcat la premieră: suflul atât de fecund profesional, atipic pentru scena piteșteană – care a căzut, de ce să nu o spunem, în dulceața mediocrității – și în același timp o apetență pentru joc, drag de profesie și gând coerent pe scenă.

Atunci când vezi un actor care știe să își asculte partenerii, care nu populează scena, ci umple de sens fiecare secundă petrecută în fața publicului, care respiră pentru personaj și caută resorturile acțiunilor lui și sondează în mod real posibilitățile de interpretare nu poți afirma decât că te afli în fața unui profesionist al acestei arte. Când la toate acestea se adaugă și emoția care se degajă dintr-un talent pus în valoare așa cum merită, nu poți decât să te bucuri ca spectator și să te lași emoționat. Toate aceste lucruri se întâmplă în spectacolul „Dom Juan”: Sganarelle e inteligentă, abilă, știe să își mistifice identitatea, are umor savuros, sănătos, e plină de haz, însă dublează natura sa optimistă cu o căptușeală sufletească aparte – dragostea pentru Dom Juan. Din dragoste face tot ce face și spune tot ce spune. Vrea să îl știe aproape nu doar din egoismul îndrăgostitei, ci din grijă și prevedere. E atât de cameleonică și de iscusită tocmai din teama de a nu-l pierde definitiv, speră la o șansă, caută să îi insufle sentimentele sale înțelegându-l mai întâi, nu își permite să greșească și e gata de orice pentru el. Având atâta material sufletesc la îndemână, atâtea nuanțe și posibilitatea de a jongla între stări, Mirela Popescu alege nu calea justă, ci pe cea ideală: îi ține piept, nu se lasă potopită de sentimentalisme gratuite, fracturează tiradele și se face ascultată cu interes. E nevoie de o mare finețe în înțelegerea și asumarea personajului pentru a reuși un echilibru mereu stabil între forțe antagonice atât de clare. De data aceasta nu a fost loc de jumătăți de măsură; interpreta și rolul par că au căzut la pace și au construit-o împreună pe Sganarelle.

Cu plusuri și minusuri, cu surprize și cu așteptări confirmate, spectacolul Dom Juan e ceva mai mult decât încă o propunere. Este mărturia că Moliere se poate lectura și altfel decât în notă clasică, este dovada că în comedie e loc și de dramă, iar pentru mine e certitudinea că există roluri care pun în valoare actori și actori care pun în valoare roluri. O montare specială, ambițioasă ca propunere, concretizată decent, unde își găsește loc și poezia artei actorului.

duminică, 20 septembrie 2009

„Dom Juan”… de Pitești

O adaptare reușită a piesei lui Moliere a umplut sala teatrului „Al. Davila” sâmbătă seara în deschiderea stagiunii cu premierea „Dom Juan” în regia artistică a lui Bogdan Cioabă. Mulți tineri și mulți oameni de seama au fost spectatori și au reacționat la replicile actualizate spuse de actori. Octavian Știreanu, ministrul secretar de stat în cadrul Ministerului Culturii a stat în lojă alături de alți oameni de seamă.

Viața cotidiană a românilor, o viață dăinuită de minciuni, prezența ateizmul în gândirea multora și delăsarea tinerilor au fost sarea și piperul care au încoronat piesa cu succes. Plină de viață, suferință și amuzament „Dom Juan” a rămas în memoria multora, chiar și printr-o replică. Într-un dialog în care se punea problema credinței în ceva sau în cineva, personajul principal, interpretat cu măiestrie de actorul Florin Dumitru, a replicat „Cred că doi plus doi fac patru și patru plus patru fac opt” adică într-o aritmetică golită de orice speranță.

Într-o seară în care viața a devenit un spectacol pe scena teatrului „Al. Davila” timpul a zburat cât ai clipi. Bravoooo și minute întregi de aplauze s-au auzit când s-a lăsat cortina. Dacă scriitorul francez Moliere ar fi fost sâmbătă seară în sala teatrului la premiera piesei ar fi fost de-a dreptul încântat că a mai descoperit ceva în propria capodoperă.

Publicat de Anamaria la 04:13

Dom Juan- debut de exceptie pentru Davila

Duminică, 20 Septembrie 2009 11:48 Mircea Sararescu

Pitesti. 20 septembrie 2009. Teatrul "Al. Davila".

Sambata seara, Teatrul "Al. Davila" din Pitesti si-a deschis cortina pentru cea de a 62-a stagiune din istorie, in prezenta ministrului secretar de stat in cadrul ministerului Culturii, Octavian Stireanu. A fost un debut deosbit, cu un spectacol de exceptie, o adaptare a regizorului Bogdan Cioaba- Dom Juan de Moliere. O comedie profunda prin chiar drama pe care o contine. Mai multe…lasam pe seama criticilor si a celor care au fost sau se vor duce la spectacol. Pana la urma, frumusetea artei tine de fiecare in parte. Merita totusi sa mentionam actorii care au urcat pe scena pentru aceasta reprezentatie: Florin Dumitru, Ileana Zarnescu, Romulus Pieca, Coca Niculescu, Lia Deaconu, Catalin Mirea, Gabriel Gheorghe, Mirela Dinu Popescu, Dan Ivanesei, Mirela Popescu și Coriolan Radu, precum si pe scenograful Cristina Ciucu.

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

• • •

Dicționarul limbii române moderne, Editura Academiei, 1958

Buricea-Mlinarcic, Constantin-Cristian

Tragicul & alte note subiective, Editura Eikon, 2005

Supraomul și supramarioneta. Schiță pentru o posibilă istorie a tragicului și tragediei contemporane, Editura Eikon, 2001

Constantinescu, Mihaela

Forme în mișcare. Postmodernismul, Editura Univers Enciclopedic, București 1999.

Deagostini

Dicționar latin – român, Editura Corint, 2008

Eminescu, Mihai

Poezii, Editura Minerva, București, 1976

Gadamer, Hans-Georg

Despre caracterul festiv al teatrului în volumul

Actualitatea frumosului, Editura Polirom, București 2000

Eugen Ionescu

Război cu toată lumea, Editura Humanitas, București, 1992

Liiceanu, Gabriel

Despre seducție, Editura Humanitas, București 2007

Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii, Editura Humanitas, București 1993

Despre limită, Editura Humanitas, București 1994

Minulescu, Ion

Versuri, Editura Gramar 2008

Molière

Opere, Editura de stat pentru literatură și artă, București 1955

Runcan, Miruna și C.C.Buricea-Mlinarcic,

Cinci divane ad-hoc, Editura Unitext, București 1994

Sorescu, Marin

Opere I, Editura Univers Enciclopedic, București 2002

Stanca, Radu

Resurecția tragicului. Tragedia și modalitatea ei scenică în perspectiva actualității, Biblioteca Apostrof, 2000

BIBLIOGRAFIE SPECIALĂ

***

Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Editura Minerva, București 1973

***

Encyclopédie universelle – Editura Gérard & Co, Verviers, 1963

Appia, Adolphe

Opera de artă vie  Editura Unitext, București, 1998 

Artaud, Antonin

Pentru a pune capăt judecății lui Dumnezeu editura Est, București, 2004

Teatrul cruzimii, editura Est, București, 2004

Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938

Bablet, Denis

Les révolutions scéniques du XX siècle Paris, Ed. Société Internationale d’art, 1975.

Banu, Georges

Le Scénographe et le heron Le temps du théâtre /Actes Sud, 2004.

Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, Pitești, 2003

Banu , George; Tonitza-Iordache, Mihaela

Arta Teatrului, Editura Nemira, București 2004

Berlogea Ileana

Teatrul și societatea contemporană, Editura. Meridiane, București, 1985

Brook, Peter

Spațiul gol, Editura Unitext, București, 1997

Celac, Mariana

Interviu cu Liviu Ciulei în revista Arhitectura, noiembrie 2006

Claudel Paul

Teatru, Editura Biblioteca pentru toți, București, 1973

Craig, Edward Gordon

On the Art of the Theatre, : William Heinemann,

Ltd., 1911

De Molina, Tirso

L'abuseur de Seville ou Don Juan, Editura Publibook, Paris, 2006

Grotowski, Jerzy

 Spre un teatru sărac  Editura Unitext, București, 1998

Humières, Catherine d’

Articol publicat în Acta – 6 iunie 2008, Paris

Ionesco, Eugène

Note și contranote, Editura Humanitas, București 2002

Kierkegaard, S.

Les Stades immédiats de l'Eros ou l'Eros et la musique – 1843

Kott, Jan

Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatură universală, București 1969

Louÿs, Pierre

Molière est un chef-d'œuvre de Corneille, revista Comeodia, Bruxelles, 1919

Lovinescu Monica

interviu în Observator Cultural Nr. 167 / 29 mai – 4 iunie 2008

Marañon, Gregorio

Don Juan et le donjuanisme, Editura Gallimard, Paris 1958

Don Juan, Eseuri despre originea legendei – Editura Humanitas, București 2008

Meyerhold, Vsevolod

La mise en scène de Don Juan de Molière (1910), in

Ecrits sur le théâtre, vol. 1 (nouvelle édition), L’Age d’Homme, Lausanne, 2001

Moisescu, Valeriu

Însemnări contradictorii, Editura Unitext, București 1999

Nanu, Adina

Arta pe om, Editura Compania, București 2001

Oddey, Alison

Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook. New York: Routledge, 1994.

Poulaille, Henry

Corneille sous le masque de Molière, Paris, Grasset, 1957

Petcu, Ioana

Forme minimaliste, articol revista Cultura, 2007, iulie 01 

Piru, Elena / Piru, Alexandru

Văcărescu – Opere Alese, Editura Albatros, 1974

Popa, Victor Ion

Scrieri despre teatru – Editura Meridiane, 1969

Rank, Otto

Une étude sur le double Editura Denoël et Steele, 1932

Rousset, Jean

L'intérieur et l'extérieur, Editura J. Corti, Paris, 1968

Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin,

București, Editura Univers, 1999

Strihan, Andrei

Leone De'Sommi, precursor al regiei moderne, Editura Cartea românească, București 2001

Varga, Dragoș

Radu Stanca – Sentimentul estetic al ființei, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2005

Vartic, Ion

Ibsen și teatrul invizibil : Preludii la o teorie a dramei,

Editura didactică și pedagogică, București 1995

Vossler, Karl

“Tirso de Molina”, in Din lumea romanică,

traducere de H. R. Radian, București, Editura Univers, 1986

Wilson, Edwin și Alvin Goldfarb

Living Theatre: A History. :

McGraw-Hill, Inc., 1994.

Wouters, Hippolyte / Ville de Goyet, Christine de

Moliere ou L'auteur imaginaire ? Edition Complexe,

Bruxelles, 1990

VI. CRONICI

Moliere a deschis stagiunea la Teatrul Davila

Vineri, 25 Septembrie 2009 00:00 Iuliana OBREJA

Premieră cu sala plină

Anul acesta, deschiderea stagiunii teatrale de la Pitești s-a făcut într-un mod inedit. Joia trecută, artiștii au ieșit pe Strada Mare în cadrul acțiunii promoționale “Toamna se numpără artiștii” pentru a le oferi o lecție de teatru piteștenilor. Scopul  a fost acela de a-i atrage pe oameni să vizioneze spectacolele de la Davila. Inițiativa aparține noului director adjunct al teatrului, Marian Jinga, jurnalist de meserie. Stagiunea a fost deschisă sâmbătă, 18 septembrie, cu spectacolul „Dom Juan” (așa a apărut și pe afiș) de Moliere, în regia artistică a lui Bogdan Cioabă. Protagoniștii piesei au fost Florin Dumitru și Mirela Popescu. Sala a fost mai plină ca niciodată, dovadă că în vremuri de criză piteștenii pot mânca și teatru pe pâine. Dintre personalitățile din plan național, prezente la premieră, l-am remarcat pe secretarul de stat de la Ministerul Culturii, Octavian Știreanu, căruia îi dăm o notă bună pentru prezență. Asta, prin comparație cu colegii săi de partid, președintele CJ Constantin Nicolescu și primarul Tudor Pendiuc, care, deși au primit invitații, n-au catadicsit să le onoreze. Un alt invitat de marcă a fost regizorul Dan Tudor, cel care face furori la București, la Teatrul Național, cu trei piese de mare succes: Comedia norilor, Sânziana și Pepelea, respectiv Molto gran’ impressione.  Dan Tudor a venit în calitate de colaborator al teatrului Davila ( a pus în scenă la Pitești piesa « Skin Deep »), dar și de prieten al regizorului Bogdan Cioabă. La final, gazda, directorul general al teatrului Davila, profesorul Sevastian Tudor, i-a poftit pe invitați la un cocktail în foaierul teatrului.

Ceremonie deschizătoare de stagiune: „Dom Juan”

Miercuri, 23 Septembrie 2009 18:00

Premieră la teatrul „ Alexandru Davila”

Sâmbătă, teatrul „Alexandru Davila” din Pitești și-a deschis stagiunea. În premieră, spectacolul „Dom Juan”. De altfel, orice adaptare a unui text clasic a lui Molière nu poate fi decât o provocare. Poate că acesta a reprezentat unul dintre motivele pentru care sala s-a umplut înainte de începutul spectacolului. Directorul instituției, Sebastian Tudor, a fost cel care a deschis, simbolic, noul sezon de reprezentații teatrale. Salutând prezența în sală și citind mesajul de salut al lui Octavian Știreanu, ministru secretar de stat la Ministerul Culturii și Cultelor, a subliniat, direct și indirect, susținerea și interesul de care se bucură instituția culturală piteșteană în lumea bună, venită din Capitală.

Când mergi la teatru, te aștepți să uiți de griji. Este ceea ce reușește „Dom Juan”. Dincolo de ceea ce se întâmplă pe stradă sau în mintea fiecăruia dintre noi în fiecare zi, acum vedem, uneori cu prea mare claritate, scena. Florin Dumitru, Mirela Popescu, Dan Ivănesei, Mirela Dinu-Popescu, Gabriel Gheorghe, Cătălin Mirea, Lia Deaconu, Cornelia Niculescu, Marius Pieca, Ileana Zărnescu și Radu Coriolan sunt actorii care au adus mai aproape atmosfera epocii trubadurilor. O lume ca cea imaginată de Molière și adaptată de scenografia Cristinei Ciucu și de viziunea regizorală a lui Bogdan Cioabă  nu încape omul obișnuit. El poate rămâne dincolo de bine și de rău, la locul său, într-o sală de spectacol. Firul narativ al evenimentelor este liniar dar se întrerupe, din când în când, prin intervenția unui personaj care iese din tipar.

Astfel, Mirela Popescu reușește să realizeze un rol cu o structură interesantă. Totuși, dincolo de originalitatea interpretativă, se impune prin faptul că, în fiecare moment, aduce un element-surpriză. Personajul interpretat este, în aceeași măsură, cameleonic și deschis. O femeie în haine bărbătești, păstrându-și chipul și vocea nealterate, este soluția salvatoare. Este cealaltă față a unei oglinzi duble, în care fiecare privește și nimeni nu vrea să vadă. Într-o lume în care Femeia este, pe rând, victimă, motivație și simbol, Sganarelle și Omul din pădurea părăsită nu puteau fi decât femei. La vedere și totuși ascunse.

Dom Juan este mai mult decât un personaj principal. Aduce cu sine confuzia de planuri și ideea de limită. Spectatorul are siguranța implicării într-un act cultural, atâta timp cât Florin Dumitru se află pe scenă. Un rol solicitant, realizat cu ajutorul expresivității specifice. Un personaj situat la granița antieroului, creat în stilul ușor parodic al postmodernilor.

Între actorii care au contribuit la coerența piesei, un rol important îl au Ileana Zărnescu sau Dan Ivănesei. Imaginea dublă a personajelor aduce în prim-plan pe cea a clownului care râde și plânge, în același timp. Simbolul antic al teatrului. Pe de altă parte, nu amuzamentul a reprezentat substanța prestației scenice a lui Radu Coriolan. Ci prestanța scenică și implicarea, dincolo de fațada comică a personajului interpretat.

Într-o piesă bine realizată nu există goluri. Și nici salturi necontrolate. Muzica, decorurile, dar mai ales interpretarea fac diferența. Pentru că teatrul ar trebui să fie trăire. Spectatorul este cel mai bun cronicar. Pentru că el decide dacă și în ce moment se simte parte din ceea ce vede pe scenă. Și a fost finalul. Unul de tragedie antică, lipit parcă peste o viziune a unei lumi apropiate de ceea ce ne e atât de cunoscut. Și a căzut cortina. Ca la orice premieră, actorii se întorc să primească aplauzele celor din sală….Ca și personajele interpretate, privesc în ochii lor, pentru a le vedea reacțiile. Nu de alta, dar ei știu că poți uita o replică. Sau schimba un cuvânt dintr-un scenariu. Dar nu ai vrea niciodată să îți uiți pe dinafară propriul spectator…

Sursa: ziarobiectiv.ro

Comments (2)

Sganarelle

2 Duminică, 27 Septembrie 2009 10:57

Alina

Intr-adevar am avut parte de o surpriza frumoasa la inceput de stagiune: un spectacol bine sustinut care povesteste intr-o maniera aparte piesa lui Moliere.
Pentru mine stralucirea spectacolului a fost adusa de interpretarea Mirelei Popescu; fara emotia slefuita in varii nuante, fara hazul consistent, fara inteligenta ascutita sau fara candoarea si tandretea reunite in Sganarelle, Dom Juan ar fi ramas un spectacol sarac.
Ii multumesc pentru ceea ce mi-a daruit mie ca spectator in seara premierei!

BRAVO!

1 Joi, 24 Septembrie 2009 19:24

claudia

Un spectacol minunat. Complex si complet. Emotionant…O distributie de exceptie! Doamna Ileana Zarnescu are un demn urmas pe scena pitesteana: Mirela Popescu (stralucitoare intr-o partitura pretentioasa-"Sganarelle"). Iar Florin Dumitru este, dupa parerea mea, un actor de calibru. Intr-adevar cine l-a vazut pe scena nu poate sa nu-i aprecieze maiestria. Este un mare actor. Deasemenea domnii Dan Ivanesei si Radu Coriolan sunt actori plini de har. Poate ar trebui sa ne apreciem mai mult valorile…

Sganarelle și al său Dom Juan

11 January 2010

Alina Epingeac

Abordarea unui text clasic este poate cea mai sigură alegere a unui regizor. Indiferent dacă montarea se dovedește a fi coerentă sau nu, dacă e novatoare sau se încadrează în canoanele impuse de partitură, dacă e mai mult sau mai puțin de succes, subterfugiul general în cazul în care e nevoie de o justificare e simplu: „A fost o propunere”.

Sganarelle. De aici se poate merge mai deprate cu demonstrația și e lesne de imaginat ce va urma. Situația e însă interesantă și demnă de analizat atunci când nu e nevoie de lămuriri, când propunerea trece rampa și se impune de la sine, fără cârjele explicative din programul de sală sau declarațiile de la conferința de presă.

E adevărat însă că nu toate păsările Phoenix renăscute din propria cenușă pe scenele autohtone au parte de o existență contemporană fericită. În cazul montării de la Teatrul „Al. Davila” de la Pitești cu “Dom Juan” de Moliere, piesa nu e adusă la zi, nu este ambalată în poleiul actualității, ci pur și simplu e relecturată dintr-o perspectivă inedită. Eșafodajul rămâne același, premisele sunt păstrate, morala e universal valabilă, așa că schimbarea operată s-a produs la nivelul personajelor. S-au schimbat raporturile păstrându-se textul original și s-au atribuit intenții diferite acelorași replici. Cum exercițiul a funcționat, rezultatul obținut este un spectacol în care acțiunile lui Dom Juan au o justificare ușor de digerat, în care personajele prin tradiție pozitive și victimizate își au din plin partea lor de vină, unde finalul nu vine neapărat ca o pedeapsă, ci ca o restabilire a echilibrului, reglarea incompatibilității dintre Juan și lumea în care se vedea obligat să trăiască. Cel mai puternic artificiu și cel mai reușit din punctul meu de vedere este travestirea lui Sganarelle. Și nu în femeie, ci în bărbat, pentru că Sganarelle este de fapt femeia îndrăgostită de Dom Juan care își ascunde identitatea de gen pentru a îi fi alături, asigurându-se că elimină concurența, și pentru a-i purta de grijă.

Umor necizelat…

În mod inevitabil, reinterpretarea textului șchioapătă pe alocuri – fie din vina regiei care nu a mers până la capăt cu decriptarea, fie din vina actorilor care și-au asumat doar ideea generală și nu au sondat mai profund propunerea primită. Fără să abunde în stridențe sau ostentații, în spectacolul montat de Bogdan Cioabă există momente neacoperite care se decupează deranjant din ansamblul spectacolului și mută centrul de interes într-o zonă a amuzamentului și fac astfel ca forța mesajului să se diminueze. Opțiunea nu pare a fi clară. De dragul publicului care e obișnuit să râdă la teatru, care în mod impardonabil a fost ademenit prea mult timp de un umor necizelat, în formă brută, îmbibat de cele mai multe ori de vulgaritate și căzut în extrema facilului, se oscilează între comedie bulevardieră – există gaguri, poante, comic de situație – și dramă interioară ardentă. Din fericire, spectacolul de față păstrează numai un iz din acea tendință destructivă de care aminteam, însă regretul meu ca spectator este că urma de teatru gros pune o umbră asupra unui concept frumos gândit și adus pe scenă. Atâta timp însă cât toți ceilalți sunt minimalizați, Dom Juan nu se ridică pe un piedestal de contemplare, ci dimpotrivă e doar cel mai bun dintre ce răi, ca un soi de consolare tristă. Nu îi e pusă în valoare superioritatea, ci mediocritatea în care e aruncat din cauza anturajului creat în jurul său. Nu vreau să cred cu încăpățânare că această cheie de interpretare e greșită, însă după gustul meu s-a mers prea departe cu mijloace prea sărace. Un plan ambițios a fost pus în aplicare cu resurse prea grosiere și inadecvate – aceasta ar fi scăderea, slăbiciunea montării.

Un Dom Juan seducător și prețios

Trupa mi-a confirmat ceea ce știam deja despre fiecare în parte, cu bune și rele: Florin Dumitru în Dom Juan fermecător ca prezență, cu putere de seducție asupra publicului, capabil să emoționeze, sensibil și șarmant, însă cu aceeași prețiozitate a vorbirii, cu aceeași frazare civilă care îl arată mai mult pe interpret decât personajul și cu gesturile proprii împrumutate unui personaj care nu și le poate însuși. Ileana Zărnescu distribuită în rolul Cerșetorului dă emoție unei scene esențiale din spectacol, rostește replicile cu greutate, dă rotunjime și pulsiune, aduce cu sine statornicia meșteșugului și un plus de sens. Mirela Dinu Popescu a cărei Dona Elvira e demnă să fie compătimită, aduce noblețe și suplețe în interpretare, însă prea fad și prea șters, un personaj pe care nu îl reții, o simplă prezență oportună. Lia Deaconu și Coca Niculescu fac din Charlotte si Mathurine două fete simpatice, energice, două fețe ale aceleiași monede, un cuplu scenic reușit însă cu exagerări și prea puțină implicare reală, exces de zel unde nu e cazul și superficialitate. Gabi Gheorghe, vorbărețul și inventivul Pierrot are carismă, aduce ritm și poftă de joc, dar e prea grăbit în tot ce face și nu ne dă timp să îi descoperim personajul, îl caricaturizează și îi diminuează din impact. Cătălin Mirea în Dom Carlos face un rol de comedie și stârnește râsul publicului, îi câștigă simpatia prin doar câteva replici, însă cu prețul de a-și ridiculiza personajul care pare construit din cabotinism. Dan Ivănesei mereu loial față de tatăl lui Dom Juan pe care îl interpretează, servește perfect propunerea regizorală, se conformează și din păcate pierde pe parcursul spectacolului din strălucirea și justețea inițială pe care parțial o recapătă la final. Radu Coriolan aduce pe scenă un domn Dimanche abulic și mereu defazat, dar se joacă prea mult, rafinează de prisos replica și marșează din abundență acolo unde nu ar fi cazul.

Sganarelle – o mică bijuterie

„Dom Juan” mi-a oferit însă și un cadou special. Am vrut să păstrez pentru final această bucurie personal datorată interpretării Mirelei Popescu în rolul Sganarelle. Mărturisesc că este pentru prima oară când sunt martora unui asemenea act artistic pe scena Teatrului „Al. Davila”. Pentru mine rolul Mirelei Popescu este o mică bijuterie pierdută într-o ladă laolaltă cu obiecte de orice altă factură. Poată părea laudă circumstanțială și entuziasm sec, însă resimt aceiași emoție ori de câte ori o revăd în acest rol și mi se reconfirmă ceea ce am remarcat la premieră: suflul atât de fecund profesional, atipic pentru scena piteșteană – care a căzut, de ce să nu o spunem, în dulceața mediocrității – și în același timp o apetență pentru joc, drag de profesie și gând coerent pe scenă.

Atunci când vezi un actor care știe să își asculte partenerii, care nu populează scena, ci umple de sens fiecare secundă petrecută în fața publicului, care respiră pentru personaj și caută resorturile acțiunilor lui și sondează în mod real posibilitățile de interpretare nu poți afirma decât că te afli în fața unui profesionist al acestei arte. Când la toate acestea se adaugă și emoția care se degajă dintr-un talent pus în valoare așa cum merită, nu poți decât să te bucuri ca spectator și să te lași emoționat. Toate aceste lucruri se întâmplă în spectacolul „Dom Juan”: Sganarelle e inteligentă, abilă, știe să își mistifice identitatea, are umor savuros, sănătos, e plină de haz, însă dublează natura sa optimistă cu o căptușeală sufletească aparte – dragostea pentru Dom Juan. Din dragoste face tot ce face și spune tot ce spune. Vrea să îl știe aproape nu doar din egoismul îndrăgostitei, ci din grijă și prevedere. E atât de cameleonică și de iscusită tocmai din teama de a nu-l pierde definitiv, speră la o șansă, caută să îi insufle sentimentele sale înțelegându-l mai întâi, nu își permite să greșească și e gata de orice pentru el. Având atâta material sufletesc la îndemână, atâtea nuanțe și posibilitatea de a jongla între stări, Mirela Popescu alege nu calea justă, ci pe cea ideală: îi ține piept, nu se lasă potopită de sentimentalisme gratuite, fracturează tiradele și se face ascultată cu interes. E nevoie de o mare finețe în înțelegerea și asumarea personajului pentru a reuși un echilibru mereu stabil între forțe antagonice atât de clare. De data aceasta nu a fost loc de jumătăți de măsură; interpreta și rolul par că au căzut la pace și au construit-o împreună pe Sganarelle.

Cu plusuri și minusuri, cu surprize și cu așteptări confirmate, spectacolul Dom Juan e ceva mai mult decât încă o propunere. Este mărturia că Moliere se poate lectura și altfel decât în notă clasică, este dovada că în comedie e loc și de dramă, iar pentru mine e certitudinea că există roluri care pun în valoare actori și actori care pun în valoare roluri. O montare specială, ambițioasă ca propunere, concretizată decent, unde își găsește loc și poezia artei actorului.

duminică, 20 septembrie 2009

„Dom Juan”… de Pitești

O adaptare reușită a piesei lui Moliere a umplut sala teatrului „Al. Davila” sâmbătă seara în deschiderea stagiunii cu premierea „Dom Juan” în regia artistică a lui Bogdan Cioabă. Mulți tineri și mulți oameni de seama au fost spectatori și au reacționat la replicile actualizate spuse de actori. Octavian Știreanu, ministrul secretar de stat în cadrul Ministerului Culturii a stat în lojă alături de alți oameni de seamă.

Viața cotidiană a românilor, o viață dăinuită de minciuni, prezența ateizmul în gândirea multora și delăsarea tinerilor au fost sarea și piperul care au încoronat piesa cu succes. Plină de viață, suferință și amuzament „Dom Juan” a rămas în memoria multora, chiar și printr-o replică. Într-un dialog în care se punea problema credinței în ceva sau în cineva, personajul principal, interpretat cu măiestrie de actorul Florin Dumitru, a replicat „Cred că doi plus doi fac patru și patru plus patru fac opt” adică într-o aritmetică golită de orice speranță.

Într-o seară în care viața a devenit un spectacol pe scena teatrului „Al. Davila” timpul a zburat cât ai clipi. Bravoooo și minute întregi de aplauze s-au auzit când s-a lăsat cortina. Dacă scriitorul francez Moliere ar fi fost sâmbătă seară în sala teatrului la premiera piesei ar fi fost de-a dreptul încântat că a mai descoperit ceva în propria capodoperă.

Publicat de Anamaria la 04:13

Dom Juan- debut de exceptie pentru Davila

Duminică, 20 Septembrie 2009 11:48 Mircea Sararescu

Pitesti. 20 septembrie 2009. Teatrul "Al. Davila".

Sambata seara, Teatrul "Al. Davila" din Pitesti si-a deschis cortina pentru cea de a 62-a stagiune din istorie, in prezenta ministrului secretar de stat in cadrul ministerului Culturii, Octavian Stireanu. A fost un debut deosbit, cu un spectacol de exceptie, o adaptare a regizorului Bogdan Cioaba- Dom Juan de Moliere. O comedie profunda prin chiar drama pe care o contine. Mai multe…lasam pe seama criticilor si a celor care au fost sau se vor duce la spectacol. Pana la urma, frumusetea artei tine de fiecare in parte. Merita totusi sa mentionam actorii care au urcat pe scena pentru aceasta reprezentatie: Florin Dumitru, Ileana Zarnescu, Romulus Pieca, Coca Niculescu, Lia Deaconu, Catalin Mirea, Gabriel Gheorghe, Mirela Dinu Popescu, Dan Ivanesei, Mirela Popescu și Coriolan Radu, precum si pe scenograful Cristina Ciucu.