Arta Spectacolului de la Teatru la Complexul Multimedia

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE CONSTRUCȚII, CADASTRU ȘI ARHITECTURĂ

LUCRARE DE DISERTAȚIE

ORADEA

2016

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE CONSTRUCȚII, CADASTRU ȘI ARHITECTURĂ

SPECIALIZAREA

ARHITECTURĂ

Lucrare de disertație

Arta spectacolului de la teatru la complexul multimedia

ORADEA

2016

Cuprins

Capitolul -0- Introducere

-0a- Argument 1

-0b- Structura lucrării 1

Capitolul -1- Arta spectacolului

-1a- Arta teatrală și specificul ei 3

-1b- Arta cinematografică și specificul ei 5

Capitolul -2- Teatrul

-2a- Teatrul act de creație arhitecturală 7

-2b- Spectacolul teatral 7

-2c-Evoluția relației spectacol-spațiu teatral 11

Capitolul -3- Cinematograful

-3a- Dezvoltarea cinematografiei 17

-3b- Cinematografia modernă 33

-3c- Clasificarea cinematografelor 37

-3d- Complexele cinematografice 39

Capitolul -4- Caracteristicile sălilor de spectacol

-4a- Spațiul teatral 47

-4b- Spațiul de spectacol 51

Capitolul -5- Aplicații

-5a- Studiu de caz –exemple reprezentative în lume 56

-5b- Temă de proiectare – definire context, scopuri, concept 61

Concluzii 63

Bibliografie 64

Capitolul -0- Introducere

-0a- Argument

Încă din cele mai vechi timpuri, omul a simțit nevoia de a se exprima în toate modurile posibile. Această nevoie a dus la crearea unor spații destinate exculsiv exprimării trăiirilor și sentimentelor omului. În procesul de a se exprima, omul a ajuns să creeze spectacolul care s-a dezvoltat de-alungul timpului trecând prin mai multe procese de evoluție. Fiecare civilizație și cultură a avut propriul său mod de a se distra și de a petrece timpul liber.

Arta spectacolului reprezintă o serie de opere caracterizate de o reprezentare efemeră, limitată în timp. Ea presupune prezența unor actori sau interpreți și a unui public spectator. Ele se deosebesc de celelate arte prin faptul că au la bază o acțiune de interpretare în timp și nu pe expunerea unor opere în prealabil realizate. Deci esența artelor spectacolului constă în orientarea lor către artă ca proces și nu a lucrării de artă ca obiect palpabil. Spectacolul poate fi înregistrat (audio, video, etc.) însă producerea lui inițială rămâne una de tip procesual și nu obiectual. Artele presupun o ,,punere în scenă”, un ,,spectacol”.

Spectacolul a rămas în principiu neschimbat de la origini până în zilele noastre. Tehnologia a evoluat și a adus unele schimbări și progrese pe partea tehnică, dar scopul și ideea din spatele acestei arte au rămas aceleași. În diferitele epoci ale civilizației spectacolul a ocupat un loc important, începând de la teatrul grec și luxuriantele teatre din renaștere până la scene de operă moderne, și în final la cinematograful care reprezintă apogeul tehnologic al artei spectacolului. Toate acestea au fost principalul mod de petrecere a timpului liber și de a ține populația sub control. Omul modern are la dispoziție o serie de stimuli care într-un fel sau altul îi dictează modul de viață. Progresul tehnologic se află în continuă expansiune și creează noi modalități de exprimare a artei spectacolului. Apariția internetului a schimbat radical viața omului, dându-i o alta formă de divertisment și de petrecere a timpul liber. Cu toate acestea spectacolul teatral și cinematografic se bucură de success din partea iubitorilor de artă și spectacol.

Lucrarea de față își propune parcurgerea istoriei artei spectacolului teatral și cinematografic, evidențiind aspectele lor commune și evoluția firească de la spectacolul scenic care are loc în acel moment cu actori și spectatori ce pot interacționa, la spectacolul pe care îl pot doar viziona fără a putea interacționa cu actorii. Aceasta ar fi în mare parte diferența fundamentală dintre arta teatrală și cea cinematografică. Modul în care spectatorii percep spectacolul care se desfășoară în fața lor.

-0b- Structura lucrării

Arta spectacolului este compusă dintr-o o serie de programe arhitecturale mult prea vaste pentru a fi abordate într-o singura lucrare. De aceea lucrarea de față se va concentra pe cele două programe semnificative în istoria spectacolului și anume teatrul și cinematograful. În următoarele rânduri se va prezenta pe scurt structura lucrării cu punctele pe care își propune să le atingă.

Capitolul -1- Arta spectacolului

-Descrie principalele caracteristici ale artei teatrale și cinematografice și ce semnifică aceastea pentru arta spectracolului

Capitolul -2- Teatrul

-În acest capitol se va face definirea teatrului cu o încadrare în timp și spațiu printr-o prezentare a principalelor transformări suferite de-a lungul istoriei.

Capitolul -3- Cinematograful

-Capitolul acesta analizează progresul tehnologic care a dus la nașterea cinematografului și pașii importanți din istoria sa. Apoi se va trece la o clasificare, urmată de o prezentare a complexelor cinematografice moderne.

Capitolul -4- Caracteristicile sălilor de spectacol

-Analiza continuă cu prezentarea caracteristicilor și elementelor unei săli de spectacol.

Capitolul -5- Aplicații

-Aici se vor prezenta patru exemple de clădiri ce au funcțiuni similare studiului și a temei de proiect. Pe urmă se va trece la prezentarea temei de proiectare propriu-zisă.

În final concluzii și bibliografie.

Capitolul 1 – Arta divertismentului

-1a-Arta teatrală și specificul ei

„Asocierea făcută în mod obișnuit între noțiunea de teatru și reprezentarea unei piese, adică a unei opere literare create de un artist al cărui mijloc principal de comunicare este cuvântul, a determinat adeseori considerarea acestuia ca o formă secundară de transmitere a mesajului de idei existent în dramaturgie, actorul nefiind alceva decât un simplu interpret – omul care se folosește de vocea și chipul său pentru a da viață eroilor închipuiți de autorul dramatic.”

Arta teatrală are o strânsă legătură cu autorii dramatici care au contribuit la dezvoltarea teatrului European de peste 2.000 de ani. Apariția poetului a dus la o modificare a funcției artistice și sociale a teatrului. Datorită lor, mesajele filozofice și poetice au ajuns până la noi. Operele poeților și scriitorilor sunt adeseori singurele documente care ne dau prilejul să apreciem și să judecam teatrul.

Din rândurile oamenilor de teatru fac parte acrobatul, mânuitorul de păpuși, creatorul teatrului de umbre și prestidigitatorul, deși arta lor nu se bazează pe creația poetului. De asemenea trebuie precizată legătura indestructibilă dintre creator și creație, deoarece opera de artă nu poate fi desparțită de făuritorul ei.

„Dacă legătura dintre creator si creație, după cum și coincidența dintre realizarea ei și receptare sunt proprii tuturor direcțiilor artei spectacolului, diferențele dintre ele sunt date de natura imaginii artistice, de ceea ce ea aduce în fața publicului, de încărcătura ei ideatică și filozofică.”

,,Noținea de teatru este cel mai des asociată cu prezentarea faptelor unui erou și posibilitatea multiplicării lor la infinit, oglindind astfel varietatea și diversitatea acțiunilor omenești, experiența socială fiind aceea care a impulsionat dezvoltarea lor. Dacă funcția de divertisment a artei spectacolului a fost serios întărită de porformațele actorului gimnast, acrobat sau prestidigitator, cea cognitivă și formativă s-a adâncit odată cu evoluția eroului pe scenă.”

-1b- Arta cinematografică și specificul ei

Pornind de la ecran, un dispozitiv de imagine inedit, radical și modern, cinematograful s-a dezvoltat continuu ca artă sau industrie a divertismentului. Ecranul luminos, marele ecran pe care viața e surprinsă în evoluția ei, înlocuiesc acum pânza tabloului sau scena teatrului. Nici un alt spectacol nu a putut să dea strălucire imaginilor superlative ale frumuseții, tuturor starurilor și ficțiunilor ce au subjugat mulțimile uluite de societatea modernă, așa cum a facut-o ecranul. Acest spațiu în care erau proiectate dorințele și visurile oamenilor obișnuiți este considerat drept spațiu magic și nu doar o inovație tehnică integrată a celei de-a șaptea arte. Cinematograful este o artă congenital modernă, întrucât s-a născut într-o epocă modernă, folosind tehnica modernă (înregistrând mișcarea prin imaginea pe care o ofera apoi publicului spre vizionare). Pentru aceste motive, este cu totul exceptională ,,situarea” sa în istoria artelor. Cinematograful este împreuna cu fotografia singura artă nou aparută în ultimele 25 de secole.

Pe de altă parte, cinematograful se naște dintr-o invenție de tehnici fără precedent pusă la punct doar în câțiva ani, spre deosebire de celelate arte ancorate dintotdeauna într-un trecut mileniar. Singura artă căreia i se cunoaște data nașteri este cinematografia după cum afirma Bela Balasz: ,,El este un eveniment unic în istoria civilizațiilor”. A apărut ca o artă ,,virgină” atât pe plan tehnic, cât și estetic, o artă de la început modernă, o artă sui-generis, creată aproape din nimic și pe deasupra într-o viteză nemaiîntâlnită.

Cea mai rapidă traiectorie ascensională dintre toate formele artistice a avut-o cinematografia. Putem afirma cu certitudine că procesul de transformare continuă și astăzi cu aceeași viteză uluitoare, daca ne raportăm și la zilele noastre. Oamenii au experimentat de-a lungul secolelor două dintre tehnicile care au devenit mai târziu elemente cheie ale cinematografiei: ,,proiectarea imaginilor cu ajutorul luminii ( folosind camera obscură și lanterna magică) și a doua tehnică crearea iluziei mișcării prin exploatarea fenomenului optic, numit persistența viziunii”. Aceasta constând în capacitatea creierului uman de a reține pentru o zecime de secundă ,,ultima imagine” proiectată pe retina ochiului. Ochiul uman este ,,păcălit” de iluzia optică a continuității, deși un film este creat de fapt din mii de fotografii individuale care se succed într-o ordine firească, iar între fiecare dintre ele există o pauză. Ecranul cinematografului, aproape jumătate din timp este întunecat dar el pare să fie în permanență luminat. În pionieratul cinematografiei, imaginea dădea impresia că tremura sub privirea noastră, în zilele noastre vitezele de proiectare a imaginilor ating chiar 30 de cadre pe secundă.

Capitolul -2- Teatrul

-2a-Teatrul – act de creatie arhitecturala

Etimologia cuvantului „teatru” derivă din două concepte de spectacol. Unul este conceptul dramatic, iar celălat se referă la spațiul în care acesta are loc. Cele două noțiuni sunt indisolubil legate între ele încă din cele mai vechi timpuri.

Interferența între cele două noțiuni a determinat suprapunerea totală a lor, iar acest fapt a condus la folosirea unicului cuvânt „teatru”. Intenția este de a clarifica cât mai în profunzime coordonatele respectivei dihotomii, determinând acei factori arhitecturali care pot sa aibă o influență mult mai viguroasă pentru mersul înainte a evenimentului teatral. Acest fapt duce la o cercetare succintă a spectacolului dramatic raportat la spațiul în care se desfășoară. Este de neacceptat ideea că s-ar putea face o analiză atentă numai pentru un singur concept pe care îl înglobează cuvantul „teatru”, fără a face referire în același timp și la sensul celălăt, la noțiunea de spațiu. S-a constatat de-a lungul timpului că ele s-au influențat permanent, când o latură când cealaltă, a facilitat sau împiedicat mersul lor firesc în pas cu evoluția ființei umane.

Pentru justa verificare a acestei aserțiuni se face o succintă analiză a esenței factorilor ce alcatuiesc un fapt atât de complex al spectacolului dramatic, dar și a factorilor ce intra în alcăturirea spațiului în care se desfășoară spectacolul. În continuare trebuie urmărit firul evolutiv, parcurs de-alungul vremii de către cele 2 concepte si anume: teatru-spectacol și teatru-edificiu, scopul final fiind precizarea cât mai clară fără părtinire a factorilor arhitecturali și tehnici care pot avea un rol hotărâtor în îmbogățirea calității actului dramatic, în actualizarea și înnoirea accestuia.

-2b-Spectacolul teatral

Spectacolul teatral rezultă dintr-o reprezentație organizată, creată cu scopul de a reproduce în fața unei asistențe care a fost anunțată și adunată în prealabil, a unei întamplări. Astfel se poate constitui un spectacol teatral. Constatăm deci că divertismentul dramatic a constituit o forma concretă, totală și absolută de artă încă de la începuturi. De asemenea a constituit un spectacol vizual ce cuprindea atât arta sunetului și cuvintelor îmbinate cu arta mișcării, cât și permutarea acestora.

Spectacolul dramatic este o opera completă și poate fi considerată ca cea mai promptă, cea mai umană și cel mai ușor de înțeles, bazându-ne pe impresia complexă produsă asupra privitorului de către dans, muzică și textul scris sau nescris al culorii și a mimei.

Afirmația lui Beaudelaire că teatrul este „o coincidență a artelor” este reală, el având posibilitatea să contopeasca într-un tot unitar literatura, plastica, muzica și în special mișcarea, toate contopindu-se în cadrul spectacolului, acesta având darul sa pună în valoare succesivă și

temporară valența teatrală a acestor genuri. Realizând o astfel de sinteză, îi determinăm pe mulți, dar pe bună dreptate, să considere teatrul ca „expresia elocventă a culturii unui popor”.

De-alungii sale istorii zbuciumate, teatrul produs de om, l-a însoțit pretutindeni și i-a servit ca oglindă a etapelor parcurse pe drumul anevoios și întortocheat al cunoașterii de sine, precum și de a celor din jurul său. Teatrul este cel mai bun mijloc de comunicare al omului cu semenii lui, de comunicare a unei societați cu umanitatea întreagă. Puterea de a întrerupe biografia proprie a spectacolului, o are doar teatrul, față de oricare altă artă. Faptul că nu ramane consemnat, el fiind efemer și netransmisibil, neputănd fi păstrat în forma inițială, constitue o principală caracteristică a spectacolului dramatic.

Existența teatrului nu ar putea fi consemnată fără existența actorului, acesta fiind „elementul de bază” al dăinuirii teatrului. Nimeni nu ți-ar putea închipui teatrul fără actori, chiar dacă din spectacol pot lipsi textul, decorul și toți ceilalți factori, fapt consemnat în istoria teatrului. În lunga evoluție a artei teatrale, odată cu dezvoltarea tehnicii de reprezentare și cu amplificarea mijloacelor tehnice care îngăduie marea diversitate de transpuneri tehnice, s-a impus regizorul. Perceperea sensului unei piese de către spectatori, nu ar fi facilă fără contribuția regizorului, care are menirea să dea viața textului scris prin interpretarea scenică a actorului. Urmează un alt factor decisiv în crearea spectacolului dramatic, este scenograful, acesta fiind artistul plastic integrat perfect în mediul teatral. Scenografia are obligația de a crea cadrul și de a organiza și spațiul tehnic unde se va desfășura jocul creând și ambientul în care a fost gândit textul.

,,Un creator nu este complet dacă nu vede în viitor, percepând, oricât de confuz, idealul careva deveni real . Au fost artiști care, fie printr –o penetrație intelectuală mai acută, fie printr -un dar deosebit de intuiție, au avut viziuni uimitoare, alții au visat mai vag. Visele adevăraților poeți spun însă totdeauna direcția în care merge omenirea.”

Situarea acțiunii dramatice în timp și spațiu o are decorul, iar alte două elemente importante, costumul și machiajul vor clasifica personajul în nelimitata galerie a tipologiei umane. Astăzi scenograful are posibilitatea să faca apel la multipla gamă de mijloace tehnice, la elemente, plane sau elemente spațiale de decor, la jocuri de lumini sau la culoare. Obligația scenografului este de a cunoaște tot potențialul tehnic al scenei pe care să știe sa-l folosească la maxim, iar daca ar fi pus în situația de a nu dispune de un astfel de potențial, să dea dovadă de ingeniozitate, găsind rapid sisteme simple și adecvate care să asigure desfășurarea cursivă și placută a spectacolului. Element esențial fără de care teatrul nu poate exista este publicul care trebuie să fie apt să receptioneze concret și clar spectacolul.

Teatrul a răzbit timpului, pe care l-a învins, datorită legaturii cu publicul, cu societatea umană, fiind născut în mijlocul mulțimilor și mai ales cu participarea acestora. Teatrul a trăit

întotdeauna din contactul direct cu publicul, fie că facem referire la publicul elevat, aristocrat al saloanelor princiare, la publicul snob al sălilor burgheze sau de cele mai multe ori la acele mulțimi adunate în fața unor scene improvizate în piețele publice.

Datorită posibilităților de comunicare directă cu marea masă a publicului, teatrul a avut imense facilități de înflorire, în epocile de unitate spirituală și de mare efervescență. Adevărata fuzionare a spectatorilor cu spectacolul a avut loc în spațiile teatrale care au oferit condițiile necesare acestui act. Cercetând primele manifestări teatrale vedem că se întâlneau numai două elemente esențiale: actorul și publicul, de fapt chintesența spectacolului. Ceilalți factori preexistenți care nu sunt încă evidențiați, dar fiind cumulați de actori, își capătă justa valoare pe măsura înaintării în istorie și civilizație.

Etapele succesive de reliefare a diverselor componente ale spectacolului, incluzând aici sărbătorile teatrale din evul mediu, tragedia ateniana, epoca bogată a teatrului renascentist unde sunt incluse teatrul spaniol și drama elisabetana apoi teatrul clasic francez, toate au consemnat valori de culme în evoluția teatrului.

-2c-Evoluția relației spectacol- spațiu teatral

Făcând o incursiune în istorie, cercetând începuturile teatrului încă din antichitate descoperim că a fost legat de sărbătorile elenistice ale antichității și cultul lui Dyonisos. În paralel cu dezvoltarea societății antice grecești, spectacolele dramatice s-au conturat, găsind forma completă, iar ideile de libertate și idealurile democratice așa cum existau la acea vreme erau relevate prin operele dramatice. Tendințele vremii sunt reflectate și în construcțiile respectivelor teatre. Vaste amfiteatre aveau în centru locul de joc numit ,,orkestra” care asigura pentru toți spectatorii posibilitatea de a auzi, de a vedea și de a participa la respectivul eveniment ce se desfășura în mijlocul lor. Astfel se crea între oamenii ce ascultau și actorii care cântau, vorbeau, dansau un puternic simțământ de solidaritate umană, datorată separației aproape inexistente între viață și joc.

O variantă a teatrului elen, o reprezintă „teatrul roman”, fiind realizat pe cheltuiala statului și oferit publicului larg. Astfel dintr-un mijloc de stimulare intelectuală spectacolul se transformă într-un simplu divertisment.

De acum contrucțiile teatrale sunt clădite pentru a impune și a fi admirate pentru a atrage atenția, sunt mărețe, monumentale. Aici actorii și spectatorii nu mai beneficiază de trăirea în comun a actului artistic, nu mai constituie o comunitate, aici publicul fiind lipsit de un orizont cultural, fiind compus dintr-o societate amorfă, galăgioasă și luxoasă. Spre final teatrul roman se va trasforma în barbare și grandioase spectacole date în acele arene mărețe.

Trebuie menționat și faptul că încă din antichitate pentru reușita spectacolelor se făcea apel la mijloace tehnice simple, însă destul de ingenioase. Așadar, atât în teatrul antic grec, cât

și în cel roman se foloseau acele prisme triunghiulare rotite pe un ax vertical, ce aveau desenat pe fiecare față un decor ce se schimba la vedere. Acestea erau numite „periacte”.

Un alt mijloc tehnic simplu se folosea pentru a modifica fundalul, adică imaginea centrală, pentru care se folosea o placă turnantă care rotea un panou cu două decoruri pe două fețe diferite. Teatrul grec a folosit chiar gradenele amfiteatrelor care ofereau o acustică deosebită. Pentru a întări caracterul principal al personajului se foloseau măștile care amplificau vocea actorului, dar în același timp accentuau rolul său dramatic.

Trecând printr-o nouă etapă istorică a evului mediu, constatăm că respectiva perioadă nu a moștenit de la predecesoarea lume antică nici o formă dramatică vie. Aici intervine biserica care devine cel mai influent și puternic factor de conducere a epocii respective, deci ea va interveni și în lumea teatrului, implicit dându-i un nou sens. Mai ales biserica apuseană a dorit să facă cunoscute evenimentele biblice, a conceput misterele pe care le-a impulsionat nespus de mult, reușind ca prin cele mai simple și spontane mijloace de expresie să-i capteze pe cei mai naivi dintre fidelii spectatori. Prin urmare reușec sa reunească într-un tot unitar atât acțiunea dramatică, cât și poporul spectator, prin interpretarea colectivă a gesturilor și sentimentelor. Amplificarea spectacolului va conduce la o nouă situație, incinta bisericii va fi părăsită în favoarea locului din fața ei, ca mai apoi să se ajungă în piața publică unde religiosul se transformă în profan. Este folosită o altă modalitate de creare a decorului, casele centrale din zona orașelor devenind ca un sistem osos, baze pentru decorurile ce se montează unele în continuarea celorlalte, de la începutul până la sfârșitul spectacolului. Așa a luat ființă scena simultană, aceasta însemnând că actorii și publicul trebuiau să se deplaseze pentru a urma firul acțiunii.

În perioada renașterii se dă o altă conotație teatrelor, acestea reaparând pentru a distra principele și anturajul său. Spectacolul devine un accesoriu nelipsit de la curțile princiare. În noul cadru social, dispare trăirea în comun și sentimentul de solidaritate spectator-spectacol. Noul teatru din Reneaștere va laiciza și individualiza expresia dramatică, renunțând la inspirația colectivă de ordin social sau religios. Astfel teatrul are ca obiectiv cunoașterea omului și a raporturilor dintre semenii lui, devenind acum umanist. În această perioadă importantă a Renașterii s-a produs o divizare a grupelor de public cu efect organizatoric, dar și social, datorate plurității originii dar și variabilității claselor sociale din care provenea publicul. Devine stringentă nevoia de a separa publicul pe clase sociale, dar și de a micșora spațiile care trebuiau acoperite. S-a găsit soluția de suprapunere a spațiului pe înălțime, și ca urmare, împărțirea pe rânduri de logii. Acum sala are un aspect mai plăcut, mai intim, spectatorii putându-se vedea unii pe ceilalți, de unde și expresia că „parcă pereții sunt tapetați cu oameni”.

În noua viziune teatrele sunt construite nu doar pentru recepționarea mesajului de pe scenă, ci și pentru spectacolul din sală, având egală importanță și constituind un scop în sine.

Într-o astfel de organizare a teatrelor, spectatorii au senzația că fac parte dintr-o reuniune festivă, ruptă de imaginea dramatică, având șansa unei altfel de trăiri teatrale.

,,În epoca unei estetici de producție/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te – vino abductiv între o producție legată de activitatea interpretativă a spectatorului și receptarea anticipată de producție și de o sociosemiotică îmbogățită de o antropologie culturală care înglobeazădimensiunea interculturală și relațională a reprezentării, abordarea 13 spectacolului devine ca și practica teatrală însăși, ,,performance”, parcurs semnificant, circuit energetic.”

Înaintând în procesul istoric, asistăm la fomarea societății burgheze, când se dezvoltă și pătura cultă a masei populare. Implicit crește și apetitul ascesteia către spectacole, în așa fel încât era stringentă nevoia transformării parterului în spațiu pentru spectatori, spațiu care inițial era alocat spațiului de joc. Din nou se reduce spațiul dedicat spectacolului astfel: „orkestra” se retrage în spatele „skenei”, având loc o nouă scindare spectacol-spectator. Noua caracteristică a teatrelor fiind definită ca îngemănare de spații: spațiu + scenă. Aici decorurile au o nouă dispunere, în adâncime, totul se construiește după reguli savante de perspectivă. Sunt folosite mașinării moderne cu care se realizează trucaje de zgomote, focuri de artificii, confetii, etc., intervenind modificări și în modul de iluminare cu ecrane colorate, cu lumânări.

Primele tratate desptre teatre ale lui Nicola Sabatini și Chiaramonti au apărut în secolul al – XVII – lea. În respectivele volume găsim primele indicații despre „cadru” de scenă, care trebuia să schimbe decorurile și să mascheze iluminatul. De asemenea aici sunt descrise și toate mașinăriile necesare pentru manevrarea șasiurilor mobile cu pânze pictate, atât pe orizontală cât și pe verticală, crearea iluziilor pentru zboruri, fantome sau tot felul de zgomote, folosirea tunantelor pentru fundaluri și realizarea cerului și a norilor. Manevrarea pânzelor pictate se făcea manual, respectiva manevră trebuind să fie cea mai simplă și rapidă mișcare, deoarece la înălțime pânzele erau fixate de bare dispuse paralel cu deschiderea scenei și echilibrate cu contragreutăți. De aici s-a ajuns la dezvoltarea în înălțime a scenei, la crearea „grilului” (podului), crearea de turnuri specifice construcțiilor teatrale moderne. Caracteristic epocii teatrului burghez de la sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului XIX este accentuarea scindării spațiului scenic, de cel ocupat de spectatori, scindare marcată de un „cadru fix”, vizibil. În spatele acesteia se desfășoară spectacolul propriu-zis care utilizează decorul bidimensional cu care se crează „iluzia de pe scenă” somptuoasă și magnifică.

,,Eliminarea dihotomei scenă/sală nu este lucrul cel mai important – aceasta creează doar domeniul de cercetări precis. Esențialul consistă în a găsi relația spectator/actor proprie pentru fiecare tip de spectacol și în a materializa decizia prin aranjamente fizice.”

Capitolul -3- Cinematograful

-3a- Dezvoltarea cinematografiei

În lungul proces gradual de descoperire și dezvoltare a respectivelor mecanisme s-au implicat, cu diferite grade de success, încă din 1860, un mare număr de inventatori din America, Marea Britanie și Europa. Câteva nume mai rezonante ca Eduard Muybridge, Louis le Prince, Ottoman Anschiitz au realizat și mașini de proiecții ale imaginilor cu mișcări rapide. Alții au contribuit cu prototipuri pentru filmele animate, de exemplu: fondatorul American al Eastman Kodak , vestitul George Eastman, Hanibal Goodwn, William Friese Greene. Formele primitive de divertisment, care pun uneori la îndoială autenticitatea descoperirilor considerate a fi ,,noi” în secolul ,,postvitezei” au constituit elementele ce stau astăzi la baza unor procese atât de complicate și avansate.

Cu cinci mii de ani în urmă, egiptenii și babilonienii, descoperiseră lumina și umbra, precum și modalitați de ,,exploatare artistică “ a acestora. Pentru îndepărtata civilizație răsăriteană, piesele de teatru cu umbre și oglinzi au reprezentat mijloace comune de delectare. În China în anul 1100 î.H. se realizează pergamente care la derularea rapidă pun în evidență același gest .Când a fost descoperită prima lentilă convexă ce data din sec. al XIX-lea î.H. în ruinele civilizației babiloniene, ,,lumea cea noua” era șocată. Tot chinezii au proiectat imagini răsturnate pe ecrane naturale, printr-un orificiu numit ,, locul de colectare al luminii”, ,,a rezelor soarelui”.

,, …dacă cinematograful este un limbaj care poate fi priceput fără un minimum de cultură, el este în acelașitimp un limbaj ce se prezintă sub aspectele lumii concrete tinzând să se confunde cu ea. În acest avantaj rezidă extraordinara lui forță de convingere. Celelalte arte nu pot ascunde pe deplin mijloacele folosite. Ele trebuie să recunoască faptul că se slujesc de cuvinte, de forme sau de sunete pentru a ne capta înțelegerea și sensibilitatea. Oricare ar fi elocvența sau seducția lor, noi rămânem conștienți de situația de intermediar a acestor mijloace. Un orator „vorbește bine”, însă el vorbește, pe când filmul nu are decât aerul că înfățișează niște fapte beneficiind astfel de prejudecata favorabilă a obiectivității.”

Filozofii greci Platon și Aristotel au elaborat supoziții (ulterior devenind certitudini pentru ei) legate de relația dintre obiecte și lumină. Conform teoriei lui Platon, ochiul uman este cel care emite lumina pe care obiectele o reflectă, însă conform lui Aristotel raportul este invers, în sensul în care obiectele în sine dețin lumina pe care ochiul are proprietatea de a o vedea. În privința reflecției imaginii s-a stabilit dependența legată de mărimea orificiului prin care se face proiecția: în timp ce razele de lumină ce treceau prin el aveau întotdeauna forma circulară. Cu cât orificiul era mai mic, cu atât imaginea era mai clară. Platon compară oamenii cu niște prizonieri legați într-o peșteră și care nu pot privi înapoi, deci nu văd lumina soarelui care luminează din spate. Astfel ei văd pe pereții peșterii în fața lor doar umbre ale obiectelor și umbrele lor însuși, ce reprezintă lumea sensibilă. Întrucât noi oamenii vedem doar lucrurile sensibile, simțurile ne crează iluzia că umbrele pe care le vedem, sunt unica lume reală.

În anul 180 d.H într-o reprezentație ce se numea ,,Tubul care face ca fanteziile să apară”, Ting Huan face prima asociere dintre lumină și mișcare, ambele create de aceeași sursă. Pentru inventatorii mileniului al doilea, ,,camera OBSCURĂ” atât ca obiect în sine, cât și ca fenomen optic, fiind precursor al aparatului de filmat și fotografiat din zilele noastre, a constituit o atracție permanentă.

În 1267, Roger Bacon, un reprezentant de marcă al științei medievale, în tratatul său ,,De Multiplicatione Speciorum” explică pe larg efectele camerei obscure. Apare însă Arnaud de Villeneuve, medic de meserie, dar magician în timpul liber, care va folosi pentru prima dată camera obscură în scopuri de divertisment. El a folosit dispozitivul pentru a crea ,,spectacole mișcătoare”, plasând publicul într-o sală întunecată, în timp ce actorii interpretau afară, iar imaginea reprezentației era proiectată pe un perete interior. Villneuve ,,regiza” de regulă războaie sau vânători de animale, însoțite de sunete produse în interior. Spectatorilor li se antrenează atât simțul vizual cât și cel auditiv atunci când urmăresc aceste reprezentații, aflându-se în săli întunecate urmărind imagini animate pe un ecran. În anul 1420 Johannes de Fontana, într-o carte descrie prima ilustrare grafică a unei camera obscure. Istoricii au descris-o ca fiind o lanternă, camera video verticală cu o imagine în interior, pe care o ținea în mână o călugăriță. Într-un desen din respectiva carte imaginea prezentată de Fontana apare în interiorul obiectului ținut de călugăriță, deci nu este proiectată. Circula atunci un mit, potrivit căruia utilizarea lanternei era considerată a avea caracter diabolic și era percepută ca instrument de inducere a temerii în rândul privitorilor. În Franța, lanterna era denumită ,,Lanterne de Peur (lanterna fricii)” deoarece atât principiul cât și efectul ei se considerau ,,făcături diavolești”.

Leonardo Da Vinci este cel care face descrierea completă a camerei obscure. Munca sa de cercetare în acest domeniu a fost necunoscută timp de aproape trei secole din cauza scrisului practicat de el, și anume ,,scrierea în oglindă” adică invers. Abia în 1797 profesorul Venturi a reușit să descifreze scrisul lui Da Vinci. Atunci au fost publicate amănunte detailate (efecte,

observații, diagrame și explicații) ale principiului de funcționare ale camerei obscure. Acestea au fost publicate de către Codex Atlanticus și Manuscript D. Desenul lui Leonardo conținea o lanteră care arăta clar o lentilă convergentă, o lumânare și pe post de coș un orificiu. Ilustrația sugerează un obiect între lumânare și lentilă, deși nici unul dintre documentele sale, nu conține vreun indiciu despre proiectarea efectivă a imaginilor.

Un al doilea element ce a stat la baza obținerii de ,,imagini mișcătoare” a fost exploatarea fenomenului optic numit ,,persistența viziunii”. În anii 300 î.H. filozoful grec Aristotel descrie efectul ,,postlumină” o imagine persistentă (ce se estompa treptat) după fixarea privirii pe soare, aceasta fiind prima atestare a unei astfel de observații. În anul 65 î.H poetul și filozoful roman Titus Lucrețius Carus lărgea sfera de observație, descriind principiul persistenței viziunii ca fiind efectul optim de mișcare continuă, produs pe retina privitorului, în momentul în care sunt văzute imagini statice într-o secvență rapidă, fiecare din ele păstrându-se pentru câteva momente. Acest principiu al lui Carus va fi redescoperit și demonstrat din nou de către astronomul și geograful grec Ptolemeu din Alexandria în anul 130 d.H.

În ciuda tuturor descoperirilor timpului deabia în 1832 Josef Antoin Ferdinand Plateau, omul de știință belgian, va folosi pentru prima dată principiul ,,persistenței viziunii” în crearea unui dipozitiv numit ,,phenakistoscope” (fantascop sau roata magică) care făcea ca imaginile desenate serial, să pară în mișcare. Plateau studiase și aprofundase cercetările în domeniul făcute și de francezul Peter Mark Roget în 1820.

Mecanismul, considerat precursorul filmelor din ziua de astazi, a fost inventat simultan și de austriacul Simon von Stampfer. Acesta era începutul unei nesfarsite serii de prelucrari și îmbunătățiri ce aveau să ducă la miracolul numit cinematograf. În 1834 William George Hornes a inventat zootroscopul bazat pe phenakistoscope-ul lui Plateau. Acesta reprezenta o formă mecanică incipientă de ,,proiector” -ul lui Plateau, care conținea un set de imagini statice, care învârtite într-o manieră circulară, crea iluzia mișcării.

La început, ca mijloc de divertisment sub forma unor jucării primitive (Fhaumatropul -1825, Yootopul – 1834) care folosea tehnica desenelor animate de astăzi, cinematograful aparut la sfărșitul sec. al XIX -lea s-a dezvoltat, ca de altfel și televiziunea mai tărziu, pe baza persistenței imaginii.

Georges Sadoul consideră că anul stabilirii principiilor cinematografului atât pentru înregistrare cât și pentru reproducere, a fost anul 1883. Acesta a fost posibil datorită progreselor celor doi inventatori Plateau și Stamfer, dar slaba dezvoltare a tehnicii fotografice în acea epocă limitau performanța aparatelor de fotgrafiat.

Proiectarea unor desene pe ecrane, are loc pentru prima dată în 1877, când francezul Emile Reynaud îmbinând zootropul cu un proiector rudimentar, realizează un dispozitiv numit praxinoscop. Îmbunătațirile pe care le va aduce mai târziu adăugând mici accesorii, o ramă și câteva desene fixe, resușind pentru prima dată proiectarea unor desene pe ecran, îi vor aduce lui Reynaud renumele de ,,parintele desenului animat”. Din 1892 el oferă sectacole la ,,Teatrul Optic” la Muzeul Grevim din Paris cu ajutorul aparatului său, la care a adăugat și benzi perforate.

La început, cinematograful era o experiență strict individuală. Căci reprezentațiile plătite de desene animate în culori (,,Bietul Pierrot”, ,,O halbă buna”, ,,Clovnul și câinii săi”, ,,Primul trabuc”, ,,Vis la gaura sobei” , durau doar zece-cincisprezece minute și nu puteau fi vizionate de mai multe persoane simultan, iar caracterul colectiv de astăzi s-a câstigat în timp. Reynaud a reușit să facă un lucru de care mulți dintre predecesorii lui nu au fost capabili, folosind un procedeu extrem de laborios, acela în care desenele trebuiau proiectate manual. El a creat personaje desenate ce reprezentau oameni și nu caricaturi sau figurine impersonale. Fără sa le deformeze caricatural, el știe să vadă creațiile sale cu ironie și umor.

O serie întreagă de îmbunătățiri cunoaște cam în același timp și fotografia. Un dispozitiv care producea fotografii de calitate ,,dagherotipul” a fost inventat de către Louis Dagauerre în jurul anului 1939. Acesta însă avea dezavantajul că necesita un timp lung de expunere (30 de minute) determinând ,,subiectul” să stea în tot acest timp nemiscat. Un alt dezavantaj era că nu se puteau executa copii, deci fiecare fotografie era unicat, o operă de artă. Odată cu trecerea timpului a fost înlocuită placa de metal cu clișee de sticla, mai pe urmă cu celuloid flexibil, care permitea multiplicarea pe hârtie, iar timpul de poză a fost redus la câteva secunde. Astfel că în ,,Teatrul Optic” fotografiile vor lua locul desenelor.

În 1878 englezul Eduard Muybridge, stabilește un moment important și plin de pitoresc în istoria cinematografului. El stabilește un pariu de 25.000 de dolari fiind convins că poate demonstra faptul că cele patru picioare ale unui cal mergând în galop, se află toate simultan în aer, la un moment dat. Pentru această demonstrație așează de-a lungul unei piste, douăzeci și patru de camere. De ce era nevoie de atâtea camere? Deoarece, cinematograful pentru a crea senzația de mișcare, face să prindă prin forțta ochilor, douăzeci și patru de imagini pe secundă. Se obțineau niște fotografii care derulate foarte rapid pe un ecran, produceau efectul unei imagini în mișcare. Cu această ocazie, Muybridge va constata că are nevoie doar de o singură camera care sa relizeze douăzeci și patru de fotografii într-un mod foarte rapid, nu de un număr atât de mare de camere.

Th.Edison și asistentul său W.Dickson vor construi atât prima cameră de luat vederi, cât și dispozitive de vizionare. Th.Edison lucrând la o variantă îmbunătățită a fonografului care cuprindea și fotografia animata, nu obține rezultate promițătoare și atunci revine la un proiect mai vechi legat de cronograf. Sub observația lui Edison, în același timp, și W.Dickson utilizând filme flexibile de celuloid lungi de șaisprezece metri, a reușit să rezolve derularea rapidă a

filmului în cameră, prin perforarea marginilor și fixarea lui pe lungime. În 1889 Dickson a realizat ,,kinestoscopul” cu care spre deosebire de Edison, acceptă să facă o demostrație publică, reușind un adevărat succes. Evenimentul îl determină pe Edison să întrevadă potențialul financiar al ambelor dispozitive: fonograful și kinetoscopul. Ca urmare, va construi în următorii ani, un studio special botezat ,,Black Marzy” unde va produce filme ce erau oferite contra sumei de 1 penny celor doritori.

Ideea lui Edison a ajuns foarte repede și în Europa. Așa cum ne explica J.Diminick, inventatorii europeni profitând de lipsa oricărei taxe, preiau aparatele de peste ocean și le mai îmbunătățesc. Între anii 1894-1895 frații Lumiere aduc cele mai importante contribuții realizând un dispozitiv numit cinematograf, care e capabil să filmeze, să proiecteze dar și să copieze imaginile prezentate. Acest nou aparat va fi exploatat de către cei doi frați și un tată, proprietarii unei fabrici de produse fotografice, în Lion, în cafeneaua ,,Grand Cafe”.

Anul 1895 se dovedește a fi un an prolific în realizarea de variate performanțe ale proiectoarelor și pe alte continete, dar fără a răpi din prestigiul fraților Lumiere. Astfel, în Anglia se remarcă Robert Paul, în SUA Tomas Armat și Woodvile Latham.

Cum se produce totuși senzația de mișcare și care sunt tehnicile care fac posibilă această iluzie optică? “Când vizionează un film, spectatorul vede ceea ce era pe ecran cu o fracțiune de secundă în urmă. Proiectorul execută o mișcare continuă de du-te – vino. Fiecare cadru se oprește în fața luminii emise de proiector pentru 1/24 secunde. Apoi, discul proiectorului blochează lumina, în timp ce următorul cadru ia locul celui de dinainte. De-a lungul filmului, discul blochează imaginile jumătate din timp, astfel încât spectatorul stă în fața unui ecran gol 50% din timp. Pentru un film de două ore, privitorii vor urmări 172 800 de fotografii individuale (24 cadre pe secundă X 60 de secunde într-un minut X 120 de minute), dar proiectorul va fi blocat aproximativ o oră, în acest interval, care pentru spectator înseamnă timpul de percepere efectivă a imaginilor”.

Dacă aplicăm definiția modernă a termenului, primele filme prezentate publicului nu erau decât niște fragmente ale unor acțiuni: acrobații, curse de cai, luptători etc., deci erau improprii numite filme.

De altfel imaginile nu contau foarte mult. Senzația de noutate în ce privește imaginile mișcătoare era cea care avea prioritate. Însă lucrul acesta nu putea dura veșnic. Începe curând să scadă interesul publicului. Realizatorii de filme au fost nevoiți să creeze de acum povești cu ajutorul imaginilor, pentru a contracara această tendință. Astfel magicianul francez Georges Méliès va produce un film science-fiction ,,Călătorie către lună”, acesta fiind considerat stră-stră-bunicul filmelor ,,Star Trek” sau ,,Star Wars”. Multe puncte de cotitură din evoluția artei cinematografice sunt legate de nuvelele francezului Georges Méliès. El este cel care are idea genială a ,,teatrului filmat”, folosind în filme procedee din teatru, decoruri, mașinării, diviziunea în scene și acte, scenarii, actori, costume, machiaj etc.

G.Sadoul chiar îl numește ,,Magicianul” și pentru că, din punct de vedere etnic el a introdus în peliculă, efecte deosebite precum trucajele, fotografia compozită, expunerea dublă sau multiplă a machetelor, etc. Odată cu Méliès se inaugurează filmul de o bobină, ce are lungimea de 300m, față de perioada fraților Lumiere, când funcționa regula ,,filmelor minut”. Dar chiar și această idee va fi depășită foarte curând. Apare un nou nume, Charles Pathe, care va aduce cele mai importante contribuții în dezvoltarea cinematografului. Istoricii dedică anii 1903-1909 ca epoca Pathe. Datorită acestuia, cinematograful devine o mare industrie, a cărei capital Vincennes, domină întreaga lume. De acum, în funcție de țara în care sunt produse, peliculele realizate dobândesc personalitate.

,,Astfel spus, apar aproape firesc, școli de filme cu personane specializate, angajate permanent și având statut de salariate. Deosebirile între diferitele școli țin mai puțin de ideologie și mai mult de inventivitate de adaptare a nevoilor tehnologiei, viziunilor regizoriale.”

În Anglia două nume cunoscute G.A.Smith și Williamson provenite de la școala fraților Lumiere, trec la filmarea pe viu a unor fenomene contemporane, de actualitate. Trecând de la procedeul lui Méliès, de la simpla prezentare de tablouri de secvențe la principiul ,,decuplajului modern” acela al schimbării de unghiuri, alternare de planuri. La început de secol al XX-lea, în limitele unui evident conformism, caracteristicile cinematografului englez sunt ,,înclinația spre realitate , tendința spre subiecte speciale, căutarea de tehnici de avangardă”. Pentru realizatorii britanici, concurența era ca și inexistentă căci producția de filme în țări ca Japonia, Olanda, Cehoslovacia, Spania, Polonia, Finlanda începînd cu anul 1903 vor cunoaște propria perioadă de glorie.

Fiecare mare invenție în cinematografie aflată la un anumit punct de dezvoltare a tehnicii fotografice, a însemnat o răsturnare estetică, care a dus la o altă perioadă de căutări și la noi posibilități. Luând ca punct de reper inovațiile lui Méliès, tocmai aceste cuceriri tehnologice, fac să crească din nou audiența. Necesitatea de a menține audiența la același nivel, face ca filmele să fie schimbate foarte des, ceea ce duce la apariția așa numitelor ,,fabrici de filme”, asta însemnând înființarea companiilor specializate în producerea de filme. Pentru o industrie aflată abia la începuturi, competiția era extraordinară, drept rezultat apărând numeroase conflicte previzibile și de neevitat.

,,Cinematograful a constituit o revoluție a sincretismului. Prin specificul limbajului său filmul nu mai are limite de spațiu și timp ca teatrul. Ritmul evoluției universului material și spiritual uman devine în secolul XX deosebit de alert.”

În contextual dat, principalele companii decid sa-și unească eforturile, pentru a restabili ordinea. Apare în acest contect Compania Producătorilor de Filme (M.M.P.C.) bazată și pe unirea capitalului tehnic și financiar. Pentru a controla nou înfințata piață a producției de filme, cele nouă firme reunite cu organizația trebuiau să dețină monopolul. Structurile organizatorice

devin mult mai complexe, diversificându-se mereu. Apare un al treilea intermediar între producție și difuzare și anume distribuția.

Dacă teama, justificată de altfel, așa cum vor confirma anii următori și anume că actorii ar putea cere mai mulți bani pentru prestațiile lor, M.M.P.C. refuză să dezvăluie numele actorilor, ducând o politică extrem de represivă. Motivația refuzului fiind aceea că filmele se vând în funcție de lungime nu de numele actorilor distribuiți și de popularitatea lor. Toate aspectele și mai ales monopolul exercitat de M.M.P.C., fac concurența inexistentă și din punct de vedere economic, lucru care îi nemulțumește pe producătorii independenți. Drept justificare, aceștia practică un nou sistem de concurență constând în a oferi produse la un preț inferior celui practicat de M.M.P.C., către difuzorii de filme. Războiul între companie și studiourile intrușilor (outsiders) este declarat, compania trecând la metode represive percheziționându-i, furând echipamentele și distrugându-le. Ca urmare producătorii independenți sunt nevoiți, pentru a scăpa de hărțuire, să-și mute ,,sediul”. Așa ajung să găseasca după numeroase căutări, o suburbie numită Hollywood, a orașului Los Angeles, care oferea numeroase avantaje pentru filmarile exterioare, cum ar fi luminozitate maximă. Drept urmare va fi înființat primul studio în California, Hollywood în 1911.

Apariția sunetului

Deși filmele erau numite ,,mute” pâna la momentul Hollywood, aceastea nu erau chiar ,,mute”. Pe pelicule apăreau înregistrate sunete ale orchestrelor angajate special, voci ale naratorilor etc. Zgomotul de fond era produs de publicul care striga, cânta, aplauda. În urma introducerii filmului sonor, când tăcerea devine un element necesar pentru a se auzi cuvintele actorilor, apare nota disconcordantă între cele două: filmul mut și filmul sonor.

Încă din 1880 datează primele tentative de sincronizare a muzicii și a cuvintelor cântate cu imaginea, dar ,,evoluția acestui proces se petrece însă destul de dificil și cu destule precauții”. De abia în 1922, rezultatele în domeniul radiofoniei obținute de Lee De Forest vor fi concretizate într-un sistem care a putut fi utilizat în practică. Totuși motivul pentru care Hollywoodul amână introducerea filmelor sonore este climatul financiar nefavorabil. Cu toate că în anii 1920 afacerile mergeau destul de bine, studiourile nu erau dormice să facă experimente costisitoare, cu efecte necunoscute, cu tehnologii mai noi. Un singur studio va fi dispus să-și assume riscul promovării noului sistem, determinat fiind de dificultățile financiare, studioul Warner Brothers, care în 1922 lansează pelicula ,,Don Juan” cu John Barrymore. Cu toate că are acompaniament sincronizat cu imaginile, filmul este aparent tot din categoria celor mute. Nici industria, nici publicul nu sunt impresionați. Warner nu cedează, ba chiar mărește miza, un an mai târziu producând ,,The Jazz Singer” având în rolul principal pe Al Jolson. Noutatea constă în faptul că actorul se adresează direct publicului spectator, nu numai vorbind, dar și cântând. Succesul mare pe care l-a avut filmul a și însemnat ,,moartea filmului mut”. În acest moment sunt necesare mai multe momente de analiză privind efectele introducerii

sunetului. Noile standarde actoricești care adaugă telegenia si radiofonia, fac ca multe cariere actoricești promițătoare, să ia sfârșit. Noua problemă care care o au de rezolvat producătorii este de a combina microfonul și camera astfel ca mișcările operatorilor să nu fie stingherite. Investiții de milioane de dolari vor necesita relizarea filmelor sonore, acestea fiind facute în echpamente, tehnicieni și actori, însă profitul se va dovedi pe măsura acestor investiții. În 1929 audiența măsura o medie săptămânală de 80 de milioane, în interval de 1 an, ajungând la 90 de miloane, asta în ciuda perioadei de criză economică pe care o traversau americanii, cunoscută în istorie ca ,,Marea Derpesie”.

Însă în următorii doi ani (1830-1832) asistăm la o evoluție descrescătoare a audienței. Pentru ca în sălile în care studiourile investiseră uriașe sume de bani, să atragă din nou spectatorii, trebuiau găsite soluții noi. Astfel se practică soluția dublă-vizionare începând din 1936, în care producătorii, la înțelegere cu difuzorii, oferă spectatorului posibilitatea dea viziona două filme plătind un singur bilet. Drept efect, măsura cere suplimentarea producției de filme, astfel numărul producțiilor anuale depășește cifra de 400 de filme în 1940.

Impactul televiziunii asupra filmului

Noul sistem media-televiziune este resimțit ca o amenințare de către industria cinematografică, după ce în trecut îi acordase suficient credit, începând cu anii 40-50 televiziunile încep să sustragă o parte din profituri. La aceasta provocare, studiourile au reacționat într-un mod lipsit de perspectivă, chiar amuzant, în sensul că refuză să-și difuzeze producțiile prin intermediul televiziunii.

În contractele încheiate cu actorii, unele studiouri introduc clauze prin care le interzic acestora să apară în emisiunile televizate. Eforturile studiourilor au rămas fără efecte, căci noul mijloc de comunicare de masa fiind tot mai popular, cunoaște o continuă creștere. Prin noile ,,vrăjitorii” tehnice, ca sistemul de transpunere tridimensională (3-D) a imaginei, Hollywoodul încearcă să recâștige doar anumite secvențe ale audienței.

Echipamentele necesare unui asemenea cinematograf erau prea scumpe, în plus la intrarea în săli, spectatorii trebuiau să primească ochelari speciali care aveau iluzia imaginii tridimensionale dar care din nefericire provocau dureri de cap. Toate acestea nu justificau investițiile posibile. Din nou Hollywoodul este constrains să apeleze la o altă ,,scamatorie” aceea legată de dimensiunile ecranului, astfel introducând tehnici precum Cinemascope, Cinerama, Panavision, Vistavision. Viitorul televiziunii se lovește de lipsa clarviziunii. Încăpățînarea de a respinge un nou domeniu în care ar fi putut juca un rol-cheie în sensul în care televiziunile nu-și puteau asigura din surse proprii volumul necesar de programe, au însemnat ani de tervigersare, de stagnare pentru ambele sisteme media, a procesului evolutiv.

Abia la sfârșitul anilor 50 a înțeles și Hollywoodul că interesul propriu este colaborarea cu televiziunea, începând să ofere spre a fi difuzate pe micile ecrane, filme realizate înainte de 1948. În anii următori, studiourile chiar realizează filme special destinate și adaptate televiziunilor. În final trebuie să recunoaștem că pentru a tinde astăzi la statutul de artă a comunicării ,,devenirea filmului” a avut nevoie de mai bine de un secol, iar procesul acesta nu este încheiat nici astăzi. Având o desfășurare circulară, această artă nu a găsit condițiile necesare, oameni și mentalitățile potrivite și nici mediul pentru a deveni universală deocamdată.

-3b-Cinematografia modernă

Flmul 3-D

Filmul 3D este un sistem de prezentare a imaginilor de film, astfel încât acestea apar privitorului ca fiind tridimensionale. Vizitatorii au sau împrumuta ochelari speciali pentru a viziona filmul. În funcție de sistemul utilizat, acestea sunt de obicei ochelari polarizați. Filmele tridimensionale folosesc două imagini proiectate, respectiv la ochiul stâng și drept pentru a simula adâncimea prin utilizarea ochelarilor 3-D cu lentile roșii și albastre (stereoscopice), polarizate (liniare și circulare), precum și alte tehnici. Ochelarii 3- D generează imaginea corespunzătore fiecărui ochi și fac imaginea să pară ca și cum ar ieși din ecran.

Cele mai vechi filme 3-D au fost prezentate în 1920. Au existat mai multe anterioare ,,valuri" de distribuție de film 3-D, cele mai notabile în 1950, când au fost promovate ca o modalitate de a oferi publicului ceva ce nu puteau vedea acasă la televizor. Dar acestea s-au stins rapid și nu au fost niciodată mai mult decât o noutate periodică în prezentarea filmului. ,,Epoca de aur” a filmului 3-D începe în anii 1950 odată cu lansarea primei pelicule stereoscopică color, Bwana Devil. Timp de mulți ani, cele mai multe filme 3-D au fost prezentate în parcuri de distracții și chiar tehnici ,,4-D” au fost utilizate atunci când anumite efecte, cum ar fi pulverizarea apei sau mișcarea scaunelor au fost folosite pentru a simula acțiuni văzute pe ecran . În anul 2009, expozanții de film au devenit mai interesați de filmul 3D. Numărul de ecrane 3-D în cinematografe este în creștere. Disponibilitatea filmelor 3D încurajează expozanții să adopte cinematografia digitală și oferă o modalitate cinematografelor de a concura cu vizionatul filmelor acasă. Un stimulent pentru cinematografe pentru a arăta filme 3D este faptul că deși vânzările de bilete au scăzut, veniturile din bilete 3D au crescut. În anii 2010, filmele 3D au devenit populare din nou. Sistemul IMAX 3D și cel digital 3D sunt utilizate în filmele animate Disney/Pixar.

Sistemul RealD 3D funcționează prin utilizarea unui singur proiector digital care schimbă imaginile înainte și înapoi. Un filtru este plasat în fața proiectorului, care modifică polarizarea luminii care vine de la proiector. Un ecran de argint este utilizat pentru a reflecta această lumină înapoi la public și pentru a reduce pierderea de luminozitate.

Cinematografia digitală și IMAX

Cinematografia digitală se referă la utilizarea tehnologiei digitale pentru a distribui sau proiecta imagini în mișcare, spre deosebire de utilizarea istorică a peliculei de film. Un film poate fi distribuit prin intermediul hard disk-urilor, a internetului, link-urilor prin satelit sau discurilor optice, cum ar fi discurile Blu-ray. Filmele digitale sunt proiectate cu ajutorul unui proiector digital, în loc de un proiector de film convențional.

IMAX este un sistem care utilizează un film, cu mai mult de zece ori mai mare decât dimensiunea cadrului unui film de 35 mm pentru a produce o calitate a imaginii mult superioară față de un film convențional. Cinematografele IMAX folosesc un ecran supradimensionat precum și proiectoare speciale. Inventat de o companie din Canada, primul cinematograf permanent IMAX a fost la Ontario Place în Toronto, Ontario, Canada. De îndată ce intri într-o sală IMAX, diferența în acest format este imediat evidentă – ecranul este gigantic. Există două tipuri diferite:

• cinema IMAX – Un cinema IMAX standard, are un ecran imens rectangular. Un ecran tipic IMAX este de 16 de metri înălțime de 22 de metri lățime, dar el poate fi mult mai mare. Cel mai mare ecran IMAX este de 30 de metri. Este mult mai mare decât ecranul unui cinematograf obișnuit.

• cupole IMAX – o cuplolă IMAX oferă un ecran semisferic care învăluie întreaga sală. Cupola poate fi de până la 30 de metri în diametru.

Fie că sunteti într-un teatru sau o cupolă, efectul este uimitor. Ecranul este suficient de mare pentru a umple câmpul visual și vă oferă un sentiment incredibil de imersiune (nu este nimic în afara de film pentru a distrage atenția) și îmbunătățește de asemenea sentimentul de mișcare. În scopul de a umple acest ecran gigantic, cu o imagine clară, filmele IMAX sunt filmate și imprimate pe o peliculă de film imensă, care este complet unică în industrie. Pelicula de film IMAX este aproximativ de 10 ori mai mare decât pelicula normal de 35 mm. Cele mai multe filme care rulează la cinema sunt într-un format de 35 de milimetri. Cadrul este de 35 de milimetri lățime, și aproape pătrat. Dar ecranele nu sunt pătrate, acestea sunt foarte largi pentru înălțimea lor. Astfel încât imaginea largă este comprimată într-un cadrul de 35 milimetri și extinsă de proiector pentru a umple ecranul. Unele filme de cinema au un format de 70 de milimetri. Acest format oferă o rezoluție dublă. Filmul IMAX este numit formatul 15/70. Fiecare cadru este de 70 mm înălțime și 15 lățime. Cu alte cuvinte, dimensiunea filmului este de aproximativ 10 ori mai mare decât cea standard de film de 35 milimetri. Această dimensiune ofera filmului IMAX o claritate incredibilă , chiar și pe ecranele uriașe din cinematografe.

Dimensiunea filmului 15/70 face un proiector IMAX să fie un dispozitiv cu adevărat unic ce are o greutate de aproximativ 2 tone – echivalentul unei mașini mici.

-3c-Clasificarea cinematografelor

,,Sălile de spectacole destinate proeicției filmelor cinematografice alcătuiesc, împreună cu spațiile lor anexe, familia cinematografelor. Spectacolul este unul direct și se realizează prin transmiterea (proiecția) mesajului artistic ( imagine și sunet) de pe suportul-peliculă cu ajutorul unor instalații specializate.”

Cinematografele se clasifică astfel:

După tipul de clădire:

-cinematografe realizate în clădiri independente ce fac parte din familia clădirilor special realizate și proiectate pentru această funcțiune

-cinematografe înglobate în alte clădiri reprezintă acele cinematografe realizate la parterul altor constructții de regulă in zonele centrale ale orașelor

După capacitate:

-cinematografe mici – 300 de locuri sau mai puțin

-cinematografe mijlocii – între 400 și 600 de locuri

-cinematografe mari – peste 800 de locuri

-cinematografe foarte mari – 2000 de locuri sau mai mult

După numărul de săli:

-cinematografe cu o singură sală – sunt cele mai utilizate

-cinematografe cu două săli – având o sală mare și una mai mică

-cinematografele cu 3 săli – se regăsesc in ansambluri arhitectonice dedicate acestui scop

După numărul de niveluri:

-cinematografe pe un signur nivel – accesul se face la nivelul sălii de proiecție

-cinematografe pe două niveluri – accesul se face la alt nivel decât cel al sălii de proiecție

După tipul de spațiu:

-cinematografe în spații închise

-cinematografe în spații deschise – în aer liber

-3d-Complexele cinematografice

Un complex cinematografic are 10-20 de ecrane pe un singur nivel, fiecare auditoriu având 200-300 de scaune. Cinematografe multiplex cu mai mult de 30 de ecrane s-au construit în locații din afara orașelor, iar cu 6 sau mai multe ecrane sunt comune în centrele orașelor. Complexele cinematografice (multiplexes) trebuie să concureze cu o gamă largă de locații de petecere a timpului liber, dar și cu cinematografe mai mici și cu posibilitatea de a vedea filmele acasă. Un element major în succesul conceptului de complex cinematografic a fost îmbunătățirea calității serviciului, nu doar în ceea ce privește posibilitatea de alegere a filmului, sunetul, tehnologia folosită în proiecție, dar și calitatea facilităților și mediul din interiorul complexului.

Complexele cinematografice nu sunt atât de simple pe cât par. În spatele fațadelor de multe ori insipide, problemele precum proiectarea acustică, căile de acces și coordonarea serviciilor necesită o planificare amanunțită. Unul dintre beneficiile operaționale ale complexului cinematografic este abilitatea a proiecta simultan un singur film în mai multe auditorii prin echipamentul interconectact într-o singură sală de proiecție, acest lucru ajutând și la reducerea costului personalului.

Audiența mare dintr-un complex cinematografic generează un capital significant, iar câștigurile se reinvestesc în ajustări și facilități în zonele unde se lucreaza direct cu publicul și nu în decorarea auditoriului.

Complexele din afara orașelor și din centrul orașelor

Majoritatea complexelor cinematografice se află și sunt parte integrantă a centrelor comerciale. Succesul lor este cu atât mai mare cu cât reușesc să atragă publicul în zonele ,,moarte” ale centrelor, cum ar fi etajele superioare sau zonele dinspre ieșiri. Coexistența complexelor cinematografice și a centrelor comerciale este benefică pentru amble părți. Studiile arată că trei sferturi din cei care vin să vadă un film vor folosi și barele și restaurantele înainte de a merge la cinema.

Acustica

Capabilitățile sistemelor moderne de sunet digital creează probleme pentru proiectanții (designerii) acusticii. Sistemele digitale de sunet acoperă o gamă completă de frecvențe și pot avea o dinamică variată, cu suntete până la nivele de 105 dB. Principala problemă pentru designul cinematografic este transmiterea sunetelor de joasă frecventă între auditorii. Inginerii acustici trebuie să controleze sunetul care se transmite din cinematograf în zonele din vecinătate, efectele zgomotelor din afară și de asemenea trebuie să controleze și acustica din interiorul auditoriului însuși.

Un complex cinematografic împarte același spațiu cu alți utilizatori care nu au nevoie de surse de zgomot de fundal, cum ar fi restauranturile sau librăriile.

Câteva moduri în care se poate controla acustica din cinematograf:

auditoriile sunt proiectate conform principiului ,,o cutie într-o altă cutie” pentru a minimaliza transmiterea sunetului,

materiale izolante cu care sunt căptusiți pereții auditoriului,

structura acoperișului este izolată prin separarea bârnelor și barieră acustică,

construcția podelei duble, punând material izolant între două planșee.

Mergând la filmele de astăzi este o experiență foarte diferită față de acum 70 de ani – imaginea este mai clară, filmele sunt color, iar prețul de intrare este mult mai mare. Dar cea mai mare schimbare este, probabil, experiența sunetului. În cinematografele din anii 1930, întreaga coloană sonoră a fost pusă pe un singur difuzor sau o colecție de difuzoare poziționate în spatele ecranului de film, dar în ziua de azi publicul se așteaptă să audă sunetul care vine din toate direcțiile.

Există mai multe moduri de a face și a prezenta o înregistrare a sunetului. Cea mai simplă metodă și cea folosită în cele mai vechi filme de sunet, este numită monofonică sau pur și simplu mono. Mono înseamnă că tot sunetul este înregistrat pe o singură piesă sau un canal audio care este de obicei pus pe un singur difuzor.

Înregistrări pe două canale, în care sunetul este redat în difuzoare pe fiecare parte a ascultătorului, sunt adesea denumite stereo. Acest lucru nu este în întregime corectă, pentru ca stereo (sau stereofonic) se referă de fapt la o gamă mai largă de înregistrări pe mai multe canale.

Înregistrările ,,surround” duc această idee un pic mai departe, adăugând mai multe canale audio, astfel încât sunetul vine din trei sau mai multe direcții. În timp ce termenul ,,surround" se referă la un sistem multi-canal specific proiectat de Laboratoarele Dolby, este mai frecvent utilizat ca termen generic pentru sistemele de sunet multi-canale de cinema. Scopul sunetului surround este de a crea în mod realist anumite medii auditive. Înainte de sunetul surround, sunetul de film a fost controlat de două difuzoare pe fiecare parte a ecranului de proiecție.

Publicul a primit semnale de la doar două boxe, ceea ce a limitat experiențele de sunet simulate. De fapt, înregistrările pentru aceste filme, uneori, implică două sau mai puține microfoane sau canale. Înregistrări sonore surround pe de altă parte utilizează mai multe canale. Multe difuzoare sunt plasate strategic în sală, nu doar pe fiecare parte a ecranului de proiecție. Ca rezultat al acestui aranjament publicul primește o combinație de semnale din diferite părți ale sălii. Când semnalele sunt amestecate și trimise în mod corespunzător, acestea creează experiența de ascultare dorită.

Dimensiunile auditoriului

După acustică, câmpul vizual cât mai clar este cea mai importantă problemă a celor care merg la cinema. Marile auditorii asigură un câmp vizual neobstrucționat prin felul în care așează scaunele, la fel ca pe stadion. Rândurile din spate sunt așezate cu 450 mm mai sus decât cele din față. Prin folosirea acestei tehnici, cei care vizionează filmul sunt mai concentrați și nu mai sunt atenți la cei din jurul lor.

Ventilația este o altă problemă cu care se confruntă inginerii. Deoarece majoritatea vizitelor sunt in timpul serii, sistemele de ventilație pot fi proiectate astfel încât să profite de aerul proaspăt al nopții și să raspundă repede în funcție de gradul de ocupare și temperatura interioară.

Dimensiunea imaginii văzută într-un teatru comercial este determinată de distanța față de care este așezat publicul de ecran. Pur și simplu, dacă stai aproape vezi o imagine mai mare, dacă stai mai departe vezi o imagine mai mică. Pentru a cuantifica această relație, profesioniștii fac trimitere la ,,unghiul subîntins”. Unghiurile subîntinse mai mari, atât pe orizontală cât și pe verticală, înseamnă că mai mult din câmpul vizual al unei persoane este preluat de imagine și prin urmare, imaginea apare mai mare.

Numeroase studii care implică unghiurile subîntinse au fost efectuate de-a lungul anilor și în ianuarie 1986 în jurnalul SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers), William Szabo rezumă multe dintre aceste studii în lucrarea sa ,,Guidelines for the Design of Effective Cine Theaters". Rezumatul lucrării sale: ,,…un ecran apare mare atunci când aceasta ocupă o porțiune substanțială din câmpul orizontal și vertical de vizibilitate al celui care privește”.

Experiența noastră indică faptul că imaginea de pe ecran va apărea mică în cazul în care imaginea ocupă mai puțin de 15% din câmpul vizual vertical al privitorului sau mai puțin de aproximativ 30% din câmpul vizual orizontal ".

Moduri de evacuare

Rutele complexe de evacuare vor ocupa o mare parte din spațiul disponibil, crescând prețul construcției și reducând veniturile din chirie. Spațiul ocupat de scările de evacuare în caz de incendiu poate fi redus adoptând o strategie de evacuare in faze, utilizând o alarmă de incendiu în doi pași, cu evacure vocală.

Zona de primire și concesionare

Această zonă generează aproximativ 25% din veniturile unui multiplex și o proporție foarte mare din profit. Aici brandul unui operator poate fi proiectat cel mai eficient asupra publicului. Prin urmare, operatorii vor concentra o mare parte a cheltuielilor în acestă zonă de primire. Ar trebui plasată în locuri foarte vizibile, oamenii să treacă pe lângă ea atunci când intru sau când ies.

Dispunerea zonei de primire și traseele spre auditoria vor determina, de asemenea, numărul de personal necesar pentru a supraveghea intrările de cinema.

Autoritățile de licențiere

Reglementările locale care afectează proiectarea cinematografului vor determina cerințele pentru facilitățile pentru persoanele cu dizabilități, felul în care sunt distribuite ieșirile de incendiu și aranjamentul scaunelor din auditoriu.

Capitolul -4- Caracteristicile sălilor de spectacol

-4a-Spatiu teatral

De-alungul timpului au fost necesare o multitudine de studii și cercetări pentru a preciza noțiunea de „spațiu teatral”. Numele întregului gen derivă din împrejurarea în care s-a creat localul de teatru și anume inițiativa actorului de a le facilita spectatorilor posibilitatea de a-i vedea fața, astfel trebuiau să se așeze în semicerc în jurul său. În zilele noastre, edificiile în care au loc spectacolele, constitue baza conceptului de spațiu teatral. Aici este locul de întalnire al publicului cu interpreții operelor teatrale. Astfel, nemaifiind un spațiu improvizat, locul teatral, devine „clădirea teatrală”.

Astăzi sunt tot mai multe păreri conform cărora noțiunea de spațiu teatral nu poate fi restrânsă la spațiul delimitat de construcție și de decorul acesteia, respectiv exclusiv la cadrul arhitectural. Aici trebuie inclus un întreg arsenal de modalități prin care publicul să participe la actul dramatic și să recepționeze ușor mesajul său. Aici spectatorii au creat premizele pentru a deveni o unitate închegată care să înțeleagă și să savureze acel mesaj. Este obligatoriu să fie descifrate elementele componetne ale conceptului de spațiu teatral, să fie astfel închegate încât să i se determine principalele caracteristici. Exista 2 elemente esențiale constitutive ale spațiului teatral și anume spectacolul și spectatorii. Relația dintre aceste elemente va determina caracterul construcției teatrale.

,,Spațiul scenic se definește ca inscripționare ficțională în spațiul orașului ca un alt univers, ca posibilă lume alternativă de o rară complexitate.”

La începuturi, când spectacolele evoluau în cadrul natural, deschis, ofereau condiții optime de joc și vizionare și nu era necesară o delimitare precisă a acestor elemente. În decursul evoluției apar o multitudine de modălitați a spațiilor originare afectate jocului și spectatorilor.

Câteva tipuri specifice s-au conturat de-a lungul timpului, determiante de raportul în care ele sunt dispuse, de ampoloarea acesotra sau de dotarea tehnica. Respectivele arhetipuri au fost determinate mai ales de caracterele dominante ale societații umane pentru care au fost concepute, dar și de factura spectacolului.

Se pot descrie 2 mari categorii:

-prima destinată spectacolului, cuprinde dispunerea axiala în care actorii și spectatorii stau față în față (teatrul italian)

-dispunerea centrală, circulară, în care atât actorii cât și publicul ocupă mijlocul unui spațiu rezervat (teatrul cu scenă inelară sau teatrul arenă)

Partea destintă spectatorilor este constituită din 2 zone bine definite dar distincte:

-spatiu de recepție – denumire dată acelor încăperi menite să primeasca publicul, să-l îndrume spre locul de vizionare, să-i poata asigura posibilitatea de destindere în timpul pauzelor, dar și evacuarea rapidă și comodă.

-sala de spectacol destinată exclusiv pentru vizionare

În privința sălii de spectacol condițiile ce trebuie să se asigure sunt capacitatea și tipul de spectacol, problemele ce trebuie serios și amplu dezbătute cu forurile de decizie, ale investiției. Spectacolul dramatic prin specificul său ar impune o apropiere a spectatorilor de aria de joc, însă condiția aceasta limitează capacitatea respectivei săli.

În epoca noastră, de expansiune a procesului stiințific și tehnologic, se consideră că este obligatoriu ca o sală de spectacol să fie astfel gandită încât să asigure condiții optime de vizionare și confort fiziologic (teperatură, umiditate adecvată, fotolii confortabile) pentru toți spectatorii. Astăzi sunt în amănunt cercetate și bine determinate condițiile necesare pentru obținerea rezultatelor favorabile iar posibilitățile de rezolvare sunt multiple.

,,Spațiul teatral este în același timp iconul unui spațiu sau al altuia (social sau sociocultural) și ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictură abstractă și în acest spațiu dintre cei doi poli se desfășoară activitatea de regie.”

Proiectarea unei săli de spectacol ridică mari dificultăți provenite din:

-tipul de spectacole pe care trebuie să le asigure

-relațiile sălii cu spațiul de joc

-sudura ce trebuie realizată între scenă și sală

Un factor esențial de care trebuie să se țină seama este acela că sala de spectacole a fost și este o imagine fidelă a epocii respective, depoarece, prin decorul și organizarea ei spațială a exprimat și exprimă idealurile societații pentru care a fost construită.

Spațiile destinate spectacolului cuprind 2 grupe:

încăperi destinate pregătirii spectacolului

încăperi pentru spectacol

În prima grupă sunt incluse cabinele pentru artiști și sălile de repetiții, atelierele pentru confecționarea costumelor precum și spațiile pentru depozitarea acestora, atelierele pentru confecționarea decorurilor și spațiile pentru depozitarea lor.

În a doua grupă elementul esențial este spațiul de joc – scena – care trebuie să ofere fără nici o restricție condiții optime spectorilor pentru vizionarea spectacolului. Dotarea scenică a spațiului teatral este un factor determinant. Acest factor ușurează pregătirea spectacolelor datorită sistemelor de apel și control atât al personalului artistic și tehnic, cât și a numeroaselor mecanisme de transport al decorurilor.

Atunci când, pe o suprafață amenajată, niște actori „joacă desfăsurarea unei acțiuni”, avem de-a face cu o piesă de teatru, spune Wolfgang Kayser. Spațiul este unul din cele trei elemente fundamentale ale spectacolului teatral. Spațiul teatral și-a depășit însă de mult funcția referențială pe care o avea cândva. Astăzi, teatrul coboară pe strazile marilor orașe, se urbanizează, iar aceasta metamorfoză reprezintă de fapt o criză: o „criză a spațiului“ și, nu în ultimul rând, o criză a personajelor, care trăiesc într-o lume haotică și lipsită de sens. Spațiul public este reinterpretat și însușit ca atare. În teatrul modern spațiul este unul deschis, care îl provoacă pe spectator la dialog. Teatrul modern a transformat orice spațiu într-un loc pentru spectacol.

-4b-SPAȚIUL DE SPECTACOL

Este evident că spațiul scenic va fi dimensionat în funcție de capacitatea sălii. În alcătuirea spațiului scenic și în căutarea celei mai bune interpretări, un obstacol îl constituie depărtarea sau apropierea actorului de spectator. În vremurile noastre tehnica modernă ne permite, iar organizarea socială ne obligă, să le oferim tuturor spectatorilor condiții cât mai bune de vizionare. Ca atare, obțiunea pentru forma ce o va avea sala, are un rol hotărâtor, dar în egală măsură, este determinată de numărul spectatorilor, de gradul de comfort urmărit, de relația acceptată pentru zona de contact între sală și scenă, de posibilitățile de acces și evacuare.

Nu este de neglijat comfortul psihologic determinat de expresia generală a aspectului exterior, de spațiul interior destinat publicului, mai ales modul în care a fost decorată sala de spectacol. Aici este hotărâtoare ambianța creată de culorile și materialele de finisaj, de ambianța creată de decorația suprafețelor ce o mărginesc, de intensitatea și reflexele corpurilor de iluminat și a celor pentru iluminat scenic. Sălile de spectacol din cadrul caselor de cultură ar trebui să aibă un puternic caracter de polivalență și o capacitate limitată, să poată fi ușor și succesiv transformate și folosite pentru conferințe, recitaluri muzicale sau divertismente de estradă, dans, etc.

Spectacolul dramatic, dat în special de trupele de amatori, au început să aibă mai rare și efemere apariții.

Stadiul la care ajunsese spectacolul dramatic la începutul secolului XIX era depășit, nu mai erau de actualitate vechile formule actoricești, jocul tradițional, mimica și gesturile repetate automat. Se impunea deci o schimbare.

Din a doua jumătate a secolului XIX, continuă evoluția spațiului scenic, în sensul că dimensiunea zonei de pregătire si desfășurarea spectacolului ia amploare. Se crează asa numitele buzunare laterale și de fundal ale scenei, necesare pentru depozitare și manevrare.

O iminenta amenințare la adresa teatrelor comerciale o reprezintă concurența cinematografului, dar și apariția crizei economice. În fața acestor aspecte, se recurge la piese ușoare, bulevardiere, care prind la marele public, cu decoruri naturale și care dădeau siguranța succesului de casă.

Secolul XX a fost marcat, mai ales primele patru deccenii, de profunde frământări pentru reînprospătarea sa. Însă lipsa construcțiilor cu spații de joc mai libere și elastice, sunt pragul de care se izbesc majoritatea inovațiilor . Schema teatrelor construite în epoca dintre cele două războaie este asemănătoare cu cea a contrucțiilor din secolul trecut. Concurența cinematografului, cu numeroase avantaje constând în amplificarea mecanică a sunteului și dimensiunile pe care le poate căpăta imaginea pe ecran, schimbă conceptul formei ce o va avea sala de spectacol, nemaifiind necesară limitarea dimensionării sălii în adâncime. Drept rezultat avem apariția sălilor de spectacole alungite și cu numeroase balcoane.

Și în arhitectură se manifestă curente inovatoare, care se vor impune și în construcțiile pentru spectacole. Se caută rezolvări în care să fie respectate cu strictețe funcțiunea și structura pură. Obiectivul principal al preocupărilor îl constituiau realizarea curbelor de vizibilitate, a graficelor de acustică elaborate pe date insuficent studiate, etc. Din păcate, se acordă o atenție redusă posibilităților de rezolvare a relațiilor spațiale dintre factorii de bază – sală și scenă.

În cele șapte decenii ale secolului nostru, urmărind evoluția spectaculoasă a tuturor artelor, constatăm cu surprindere că evoluția teatrului a fost cea mai lentă. Lupta pentru determinarea specificității a absorbit ultimii 80 de ani. Deabia în secolul XX teatrul începe să redea primul loc acțiunii dramatice și să îi asigure un spațiu scenic corespunzător.

ILUMINATUL

"În mediul arhitectural, lumina generează spațiu: fără lumină spațiul nu există. Lumina naturală aduce formele plastice la viată, modelează suprafața materialelor, controleazăși echilibrează liniile geometrice"

Sistemul de iluminat a tot evoluat pe parcurs, fiind mereu înlocuit; lumânările au fost înlocuite cu lampioanele pe gaz, apoi cu lămpile cu sticlă protectoare, după care Lavoisier

descoperă felinarele cu o singură direcție de iluminat. Odată cu iluminatul cu gaz aerian apar pentru prima dată jocurile de lumini la Opera de la Paris în 1882. Fiindcă sistemul său de reglare se baza pe o dispoziție a țevilor de gaz asemanătoare cu cele de la orgă s-a ajuns la folosirea termenului de orgă de lumini, acesta fiind folosit și în prezent.

În momentul când majoritatea spectacolelor teatrale nu s-au mai desfășurat în aer liber ci în săli închise, un nou element de bază capătă o importanța deosebita și anume iluminatul artificial. La începuturile teatrului, iluminatul se făcea cu lumânări, dar aceasta reprezenta mereu pericol de incendiu. Orice sursă de lumină trebuie repartizată pe scenă în așa fel încât dispoziția luminii să fie proiectată de sus, lateral, de jos, astfel ca actorul să fie înconjurat de un cadru luminos. Se menține această dispoziție de peste 400 de ani, de când este folosit iluminatul artificial la spectacolele teatrale.

,,Semnificația decorului și a jocului actorilor este stabilizată de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slabă a scenei indică crepusculul, în timp ce o iluminare puternică semnalează prânzul sau o dimineață însorită. Ca sinsemn indicial, lumina subliniază un element de decor, o anume mimică, un personaj dintr-un grup. În sfârșit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosferă sau recrea un anume spațiu. Un pătrat luminat poate semnifica, chiar și în absența decorului și a accesoriilor, un spațiu închis: celulă de închisoare, mansardă în închisoarea familiei etc. Alături de non-decor (scena goală), de non-costum (actorul în costum de gimnastică sau gol), teatrul contemporan a 10 introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continuă a scenei sau a sălii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii.”

Capitolul -5- Aplicații

-5a-Exemple

-Mediateca din Sendai- Sendai, Japonia

Încă de la deschiderea sa în 2001, Mediateca din Sendai a fost un simbol reprezentativ al orașului Sendai, atrăgând mai mult de 3.000 de vizitatori și utilizatori în fiecare zi. Fiind mai mult ca un parc decât arhitectură, oamenii vin împreună cu un sentiment de libertate și generează un amestec stimulent de activități creative și intelectuale în fiecare zi. Cea mai mare provocare, din faza de competiție până în faza dezvoltare a proiectului, a fost nu să urmeze programe convenționale definite de funcții, cum ar fi un muzeu, o bibliotecă și așa mai departe, ci să le redefinească și să le integreze într-un sistem complet nou, numit "mediatheque". Discuții și audierile privind programele au fost repetate la nesfârșit cu experți din diverse domenii, autorități și cetățeni din faza de proiectare până la construcție.

Prin astfel de procese neobișnuite, mediateca a fost finalizată. Fiecare etaj a fost numit după caracteristica sa. Primul nivel este numit "Plaza" la fel ca și orice alt parc public urban. Al doilea nivel, "Informația" este un centru de informare generală a instituției. "Biblioteca" al 3-lea și al 4-lea nivel, funcționează ca o bibliotecă municipală. Etajele 5 si 6 cu diferite înălțimi de tavan sunt "Galerie" spații care primesc în diverse utilizări, atât pentru artiști amatori, cât și profesioniști. Etajul 7, "Studio", este un spațiu unde oamenii pot crea și se uita la filme.

Cea mai importantă caracteristică a mediatecii sunt cele treisprezece tuburi care străpung podeaua. Tuburile sunt structura prin ele însele, și în același timp, golurile pe care le creează conțin scări, lifturi, conducte de ventilație, conducte de servicii, cabluri inteligente etc. Deși aceste elemente sunt, în general, ascunse în miezuri, în acest proiect, totul din tuburi este expus. De obicei, spațiul construit este omogen, cu toate acestea, în acest proiect, este destinat să creeze diverse fluxuri de oameni, informații și natură – lumină, aer, apă, sunete etc. de efectele tuburilor, și pentru a genera o interacțiune între aceste fluxuri și activități în jurul fiecărui tub.

-Cinemateca Națională- Mexic

Situl generous al institutului de film, amplasat la granița de sud a al orașului Mexic, se întinde de la marginea metropolei până la orașul istoric Xoco. Este dotat cu facilități dedicate filmului și comunității urbane. Un amfiteatru în aer liber de 750 de locuri, parcare pe șase nivele, două circulații pietonale și una carosbilă traversează situl si conectează străzile adiacente și asigură accesul vizitatorilor și navetiștilor. O canopie alba din aluminiu face legătura între cladirile noi și cele vechi, și acoperă o piață publică de 80 pe 40 de metri. Simbol al dinamici urbane, elemenul conferă obiectului o identitate arhitecturală îndrăzneață. Noua piață publică este umbrită de marea suprafață triunghiulară care marchează funcțiunile și circulațiile adiacente, devenind apoi fațadă pentru corpul noilor săli de proiecție. Canopia, coborâd pe verticală devine suprafață opacă, destinată proiecțiilor în aer liber.

Cinemateca Națională oferă în interior 2500 de locuri ce pot fi suplimentate, datorită noului foaier al sălilor de proiecție. Complexul mai conține arhive pentru 50 000 de role de film, un muzeu al cinematografiei, sălii de expoziții etc. Întreaga amenajare arhitecturală, urbanistică și peisagistică are ca scop încurajarea interacțiunilor culturale și sociale pe lângă o destinație cinefilă.

-Mediateca Orleans-Gambetta, Franța

Forma generală a clădirii o face să fie fundalul pentru perspectiva bulevardelor și în același timp, asigură continuitatea clădirilor. Mediateca are doar o fațadă mare care se pliază pentru a lega fața și lateralele, iar statura acesteia se impune, în ciuda prezenței puternice a unui bloc de locuințe neinteresant, o biserică destul de plictisitoare și zgomotul și agitația RN20, un drum aglomerat, care trece prin față.

O mediatecă este un loc de învățare, unde indivizii caută un mod de a-și îmbogăți cunoștințele. Imobilul are nevoie, prin urmare, să dea o idee acestui proces, care nu poate intra în joc înainte ca, curiozitatea utilizatorului să fie stimulată. Prin urmare, trebuie să progrseze în etape, cu fiecare domeniu al cunoașterii care duce la un altul.

Progresia arhitecturală oglindește acest principiu de progresie intelectuală: fiecare spațiu funcțional în designul său (camera de împrumut, sală de lectură, cantina …) se distinge prin mijloace foarte simple: simetria planului, orientarea și unitatea de culoare. Fiecare spațiu este considerat ca fiind o singură piesă: sunt la fel de multe piese ca și elementele programului. Ele sunt montate împreună în conformitate cu dinamica relației lor.

Fiecare trebuie să simtă că fiecare piesă are propriul său motiv de a fi, în același timp, integrând prezența vecinilor săi direcți. Din acest aranjament, nimic nu poate fi adăugat și din care nimic nu poate fi îndepărtat. În același mod în care cultura nu poate fi înțeleasă într-o manieră globală, Mediateca nu poate fi interpretată ca o unitate: piesele rebele, ies afară și dau întreagii clădiri o dimensiune monumentală.

-Colegiul Columbia, Centru Producție Media din Chicago – SUA

Notă de la architect – Proiectul face aspectele filmului din spatele scenei vizibile, în scopul de a utiliza clădirea ca un instrument de predare. Acesta demonstrează, de asemenea, realizarea tehnică și durabilitate.

Soluții creative penru programul educațional: Design-ul le permite studenților să vadă în spațiile de predare pentru a afla despre toate aspectele legate de a face un film. Programul de producție este dimensionat pentru a permite participarea întregii clase în interiorul acestor spații mici.

Serviciile prestate de Studio Gang Architects: design complet și renovare structurală de la concept până la finalizare. Columbia College a dorit o facilitate profesionistă de predare media de calitate, care să încurajeze colaborarea interdisciplinară între studenți și facultate. Clădirea cuprinde trei scene mari cu sunet pentru film, video și instrucțiuni de captare, de mișcare precum și spațiu de predare pentru iluminat, regizat și clase pentru animație. Cea mai mare scenă de sunet este concepută pentru a permite tuturor studenților care lucrează la un proiect de film să lucreze în același spațiu. Președintele Departamentului de Film vede acest mediu colaborativ instigând la o,,schimbare pedagogică” pentru studenți și instructori. Ceea ce a fost o dată predat în spații individuale, în clădiri separate chiar, poate fi acum predat în mod colectiv. În plus, prin proiectare, părți ale procesului de turnare a filmului care au fost o dată invizibile, cum ar fi garderoba, locul de depozitare a recuzitei, construcția platoului, sunt acum vizibile. Făcând acest lucru, clădirea îmbunătățește interacțiunea dintre studenți și îi expune la toate părțile procesului de producție.

La fel ca filmul, cladirea folosește stratificarea spatială și linii oblice de compoziție pentru a crea adâncimi de câmp și lumina este folosită pentru a da ,,adâncime profundă” și pentru a anima mișcarea peste, prin și în vederile încadrate.

Izolarea sunetului și a vibrațiilor de zgomotul urban și liniilor de tren adiacente, a fost o parte importantă a criteriilor tehnice îndeplinite de proiectare. În plus, o atenție deosebită a fost dată pardoselii perfect plate pentru camerele de rulare, aerul de velocitate redusă pentru liniștea din timpul filmărilor și suprafețe durabile pentru cărucioarele de mari dimensiuni mișcate de studenți.

Tema de proiectare

Context

Tema de față propune o clădire care să găzduiască o serie de spații dedicate domeniului media, în care indivizii și grupurile se adună pentru a promova interese comune folosindu-se de ultimele inovații în domeniul audiovizualului. Acestea includ spații expoziționale, săli de proiecție, cinema, mediatecă, săli de conferințe, ateliere de creație, centru IT. De asemenea se propune o funcțiune care să deservească rolul de alimentașie publica – cafenea, snack-bar.

În cadrul acestui centru se pot organiza o serie de expoziții de artă, cultură și de domeniul audiovizualului, întruniri sociale sau de afaceri. Sălile de cinema pot fi închiriate pentru diferite evenimente, proiecții de film sau documentare, transmisii in direct. Scopul este crearea unui centru care să devină un simbol pentru zonă și care sa îi dea o identitate de care are atâta nevoie.

În urma căutărilor unui sit potrivit pentru această funcțiune, am ajuns la concluzia că situl de pe e Bulevardul Decebal este cel mai potrivit, datorită suprafeței, a conexiunilor bune cu restul orașului și a amplasării într-o zonă destructurată, aglomerată, unde se simte nevoia unei funcțiuni care să adune unească comunitatea.

Funcțiunea predominantă în zona studiată este de locuire colectivă prezentă la blocuri și locuirea individuală prezentă la case. De-a lungul Bulevardul Decebal s-au dezvoltat funcțiuni de servicii publice, comerț sau educație. Industria s-a dezvoltat aici în perioada comunistă, în prezent pe zona respectivă cladirile și terenul care aparțineau acesteia sunt elemente parazitare în țesutul urban. Partea de sit dinspre str.Onesti este o zonă liniștită fiind caracterizata de locuire. Partea opusa înspre Decebal este un mediu agitat existând alternanța între locuire și servicii. Între cele doua se află zona industrial moartă care prin amplasarea viitoarelor funcțiuni aici vor articula cele 2 zone ale sitului studiat.

La nivel urbanistic se vrea de o revitalizare a zonei prin eliminarea clădirilor aflate într-o stare avansată de degradare și propunerea unui nou corp de clădire.

La nivel funcțional se va lua în considerare următoarele activități:

-la interior – cinema, proiecții, expoziții permanente și temporare, alimentație publică, socializare, mediatecă.

-la exterior- spații de socializare, expoziții exterioare, contact direct cu natura prin terase verzi.

Din punct de vedere funțional se vor propune următoarele spații:

Zonă publică

-Foaier cu toate anexele sale (wingfang, punct de informare, circulații verticale, cameră de pază, etc,)

-Cinematograf

-Grupuri sanitare public

-Sali de conferință

-Videotecă/mediatecă

-Cafenea cu anexele sale (zonă porționare, vestiare personal, depozitare generală, oficiu, debarasare, birou conducere etc.)

-Circulații verticale (lifturi, scări)

-Spațiu expozițional

-Circulații verticale (lifturi, scări)

-Spații anexe ale expoziției

-Grupuri sanitare public

-Parcari

Zonă tehnică

-Spații tehnice

-Circulații verticale pentru personal și exponate (lifturi, scări)

Zonă personal

-Birou conducere cu anexele sale (secretariat, grup sanitar propriu )

-Sală de conferințe personal

-Birouri de lucru individuale

-Zonă de relaxare + kichinetă

-Bibliotecă + zonă de cercetare

-Grupuri sanitare personal

Zonă exterioară

-Piațete și spații de relaxare

-Expoziții exterioare

-Terase circulabile.

-Parcări aferente pentru personal și vizitatori

-Curte de serviciu pentru aprovizionare

Abordarea volumetrică va urmări să fie în concordanță cu funcțiunile ce se regăsesc în interiorul clădirii, să completeze imaginea de ansmablu al zonei repsective. Astfel această propunere va veni în sprijinul comunității care se va bucura de o nouă atracție, un nou simbol în zonă.

În concluzie propunerea aceasta se vrea a regenera situl, de a atrage potențiali inventitori și noi locuri de muncă în oraș , nu doar în zonă. Atracția publicului pentru filme si tehnologia de ultimă ora este tot mai ridicată, fac din acest complex o investiție inteligentă. Faptul că găsesc în același loc toate produsele și serviciile care țin de domeniul media facilitează accesul și promovarea lor.

Concluzii

Fie ca suntem sau nu pasionați de ea, tehnologia reprezintă viitorul oricarei societăți. Orice aspect al vieții de zi cu zi este afectat de progresul tehnologic, iar spectacolul nu face diferență. Cinematograful este astăzi modul principal de a petrece timpul liber și totodată cea mai rentabilă latură a artei spectacolului. Internetul, prin multitudinea de aparate electronice și gadget-uri, tinde sa acapareze interesul tinerilor în general, ceea ce duce la o diminuare a procentului de spectatori a ,,clasicelor” forme de divertisment. Cinematografia se straduiește să țină pasul cu progresul tehnologic, aducând mereu îmbunătățiri și noi forme de atragere a spectatorilor. De la tehnologia 3-D la ecranele gigante de tip IMAX, aceasta forma de spectacol este și va fi în continuare la mare căutare. Multiplexele cu mai multe ecrane pot fi folosite în mai multe scopuri, audiții, transmisiuni de concerte, conferințe. Lângă astfel de locații se pot dispune și alte funcțiuni complementare acestui domeniu. Spații comerciale dedicate aparatelor media si audio, ateliere de depanare și de educare în domeniul tehnologic.

În momentul de față în Oradea exista două cinematografe care funcționează, unul situat într-o o zonă centrală care se bucură de mulți vizitatori și altul la periferia orașului unde datorită distanței față de zonele rezidențiale importante, nu se bucură de prea mult succes. Doritori de film și spectacole media sunt, doar că inconveniența locației face dificilă atragerea de vizitatori. Complexul multimedia propus în locația aleasă va răspunde acestor cerințe și nemulțumiri ale cetațenilor. Majoritatea entuziaștilor de film și de tehnologie fiind tineri care nu au la dispoziție mijloace de transport personale, se vor bucura de locația centrală. Atfel complexul devine locul întâlnirilor tinerilor și nu numai, locul unde se decide soarta problemelor personal-sociale în timp ce spectatorii sunt în căutare de petrecere a timpului liber.

Acest complex multimedia trebuie să ajungă la standardul tehnologic al momentului, trebuie să deservească toate nevoile comunității, și mai mult de atât, trebuie să fie o tentație în sine, atât la nivel de oraș, cât și la nivelul obiectului arhitectural propriu-zis. Cladirea are obligația de revigorare a zonei în care este amplasată și sporirea activităților sociale. Prin arhitectura sa, aceasta este un punct de referință în zonă și în oraș; prin funcția sa, un pol de atracție publică care îndeamnă la întruniri sociale sau de afaceri; prin poziția sa, un nod de legătură între diferitele zone de locuire; iar prin evenimentele care se desfașoară în obiect, o întâlnire socială, o apariție a diferitelor straturi sociale.

Bibliografie

Cărți

Ce este cinematograful? – Traducere din limba franceză și prefață de Ervin Viovulescu – La baza selecției cuprinse în acest volum a stat lucrarea Qu'est-ce que le cinema? (4 vol.) de Andrée Bazin, Editions du Cerf — 1958. Înediția românească sumarul a fost completat cu articolul „De lapolitique des auteurs“, apărut în revista „Cahiers du Cinema“ nr.70/1957 și cu articolul „Le langage de notre temps“, apărut în volumul Regards neufs sur le cinema, Editions du Seuil — 1965.

Cronicile optimistului, George Călinescu –Editura pentru literatură 1964

Cui i-e frică de Istoria muzicii ?!, Carmen Chelaru vol.1 (Strămoșii. Povestea operei), Editura Artes, Iași 2007

Ecranul global ; cultură, mass+media și cinema în epoca hipermodernă/ Gillis Lipovestsky, Jean Serroz: traducere de Mihai Ungureanu – Iași: Polirom – 2008.

Daniela Rovența-Frumușani – 2001, „La sémiotique théâtrale” in Daniela Rovența-Frumușani & Romain Gaudreault (ed.), Pour connaître la science des signes, Craiova, Ed. Fundației Meridian, pp. 214-262 (variantă tradusă și prescurtată).

Istoria cinematografului mondial, Georges Sadoul, Buc., Ed. Științifică, 1961

Istoria Teatrului Universal, Ileana Berlogea, Editura Didactică și Pedagogică București 1981

NEUFERT (2004) – Manualul arhitectului, Elemente de proiectare si de construcție, Ediția a 37-a, Editura Alutus, Miercurea Ciuc

Programe de arhitectură, Vais, Gheorghe (2008), Editura: U.T. Press, Cluj-Napoca

Spre un teatru sărac, Jerzy Grotowski – Editura Unitext, Bucuresti 1998

Teatrul act de creație arhitecturală, Dr.Arh.Alexandru Iotzu,Ed.Tehnică,București

Understanding Mass-Media,Jeffrez Schrank Ed. NTC, 1975,

Resursurse web

https://dorinpopa.wordpress.com/cursuri-mass-media-sistem-si-proces/cinematograful

http://openbuildings.com/buildings/sendai-mediatheque-profile-2580#

https://ro.wikipedia.org/wiki/Artele_spectacolului

http://www.archdaily.com/67247/columbia-college-chicago-media-production-center-studio-gang-architects

http://www.building.co.uk/cost-model-multiplex-cinemas/1779.article#

http://www.cinemarx.ro/info/istoria-cinematografiei/

http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

http://www.e-architect.co.uk/france/orleans-mediatheque

https://www.igloo.ro/articole/cineteca-nacional/

http://www.ribabookshops.com/item/mario-botta-prayers-in-stone/56059

http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/8/4834

Resurse imagini

Fig 1. http://www.timeout.com/chicago/theater

Fig 2. http://www.digitalprojection.co.uk/case-study-boutique-librarymuseum/

Fig 3. http://www.chicproductions.com/chic-tips/cinema-inspired-wedding-music/

Fig 4. http://www.fotolibra.com/gallery/32292/illustration-of-an-ancient-greek-theatre/

Fig 5. http://www.charlesyoungs.com/greektheaterplan.html

Fig 6.http://www.mlahanas.de/Greeks/LX/GreekTheater.html

Fig 7. http://www.theatrum.de/606.html

Fig 8. https://istoriiregasite.wordpress.com/2011/11/04/originea-teatrului-ii/teatru-grecia-antica-2/

Fig 9. http://abrahamadcock.com/the-medieval-stage

Fig 10. https://en.wikipedia.org/wiki/Tabarin

Fig 11. http://abrahamadcock.com/the-medieval-stage/

Fig 12. http://www.slideserve.com/lamis/globe-theatre

Fig 13. http://workforce.calu.edu/aune/RenaissanceTheater.html

Fig 14. http://precinemahistory.net/1895.htm

Fig 15. http://wrtassoc.com/archives/1457

Fig 16. http://wrtassoc.com/archives/1457

Fig 17. http://precinemahistory.net/1895.htm

Fig 18. http://www.madehow.com/Volume-7/Movie-Projector.html

Fig 19. http://precinemahistory.net/1895.htm

Fig 20. http://thebioscope.net/2011/08/29/when-silents-were-silent/

Fig 21. https://vl203.wordpress.com/2010/08/10/motion-picture-theatres-in-the-early-20th-century/

Fig 22. http://www.paris-walking-tours.com/museedesartsetmetiers.html

Fig 23. http://www.alamy.com/stock-photo-movie-cinema-sound-cinema-circa-1900-historic-historical-children-47942980.html

Fig 24. http://www.cinemaepsicoanalisi.com/

Fig 25. http://www.quietglue.co.uk/home-cinemas/

Fig 26. http://fusioncamerasystem.umwblogs.org/invention/

Fig 27. http://www.zeiss.com.tr/vision-care/tr_tr/better-vision/zeiss-hassas-optik/zeiss-cekiciligi/3d-goezluekler-nasil-calisiyor.html

Fig 28. https://www.southeastcinemas.com/imax.htm

Fig 29. http://movieslifeetc.blogspot.ro/2010/12/that-personal-touchimax-evangelism.html

Fig 30. https://www.google.co.uk/imgres?imgurl=http://www.lfexaminer.com/IMAXProjectionRoom.jpg&imgrefurl=http://www.lfexaminer.com/20100421shrinking-imax-screens.htm&h=466&w=804&tbnid=QUoNf4t2zsAIgM:&docid=D6C5JpiUioilmM&ei=jRwFV5yhIsPcaLv9p4AJ&tbm=isch&ved=0ahUKEwjcm7z3m_rLAhVDLhoKHbv-CZAQMwghKAUwBQ#h=466&imgdii=QUoNf4t2zsAIgM%3A%3BQUoNf4t2zsAIgM%3A%3BJN92GRPUeQA5EM%3A&w=804

Fig 31.http://www.coroflot.com/dgauden/cine-city-cinema-design-2009

Fig 32. http://www.westportcinema.org/about/building/

Fig 33. http://openbuildings.com/buildings/wanda-international-cinema-nanjing-profile-40469

Fig 34. http://www.findshopspace.com/pachar-group-Retail-Malls-blue-city-mall-jodhpur-jodhpur-nid-329

Fig 35. http://www.archdaily.com/298710/etoile-lilas-cinema-hardel-et-le-bihan-architectes

Fig .36http://eandt.theiet.org/magazine/2013/06/vastness-of-sound.cfm

Fig 37. http://www.bigpicturebigsound.com/Barco-Datasat-and-THX-Put-Auro-3D-Cinema-Sound-into-Theaters.shtml

Fig 38. http://www.multimediaenglish.org/imm-sound-its-immersive-barcelona-based-technology-company/

Fig 39. http://openbuildings.com/buildings/wanda-international-cinema-nanjing-profile-40469#!buildings-media/0

Fig 40. Programe de arhitectură, Vais, Gheorghe (2008), Editura: U.T. Press, Cluj-Napoca

Fig 41. http://hhbr.co.uk/work/olympic-cinema/

Fid 42. http://dpc.uba.uva.nl/cgi/t/text/text-idx?c=jdl;sid=a5c58550b88d1f53db5eda5bf9ad88cc;view=text;idno=m0101a02;rgn=div1;cc=jdl;node=m0101a02%3A3

Fig 43. http://dpc.uba.uva.nl/cgi/t/text/text-idx?c=jdl;sid=a5c58550b88d1f53db5eda5bf9ad88cc;view=text;idno=m0101a02;rgn=div1;cc=jdl;node=m0101a02%3A3

Fig 44. http://dpc.uba.uva.nl/cgi/t/text/text-idx?c=jdl;sid=a5c58550b88d1f53db5eda5bf9ad88cc;view=text;idno=m0101a02;rgn=div1;cc=jdl;node=m0101a02%3A3

Fig 45. https://www.pinterest.com/pin/237283474091551463/

Fig 46. http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 47. http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 48 .http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 49.http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 50. http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 51. http://www.cinemasource.com/articles/seating_guide.pdf

Fig 52. http://www.avsforum.com/forum/196-3d-content/1275659-where-all-jumping-out-your-face-3d-content.html

Fig 53. http://openbuildings.com/buildings/sendai-mediatheque-profile-2580#

Fig 54. http://openbuildings.com/buildings/sendai-mediatheque-profile-2580#

Fig 55. https://www.igloo.ro/articole/cineteca-nacional/

Fig 56. http://www.e-architect.co.uk/france/orleans-mediatheque

Fig 57. http://www.e-architect.co.uk/france/orleans-mediatheque

Fig 58. http://www.e-architect.co.uk/france/orleans-mediatheque

Fig 59. http://www.archdaily.com/67247/columbia-college-chicago-media-production-center-studio-gang-architects

Fig 60.http://www.archdaily.com/67247/columbia-college-chicago-media-production-center-studio-gang-architects