Arta Povestirii In Hanul Ancutei

INTRODUCERE

Unul dintre cei mai mari scriitori din lume, nu îndejuns cunoscut, ca atâția alții, dincolo de hotare, Sadoveanu este și unul dintre cei mai prodigioși.A debutat în 1904, cu trei cărți, urmate în 1905 de alte trei, publicând până la Primul Război Mondial douăzeci și, în total, peste o sută. S-a scris despre cărțile lui cât despre niciune altele. Această imensă bibliografie critică e departe de a fi exclusiv elogioasă și, nici măcar, exclusiv favorabilă.

Sadoveanu a fost întâmpinat la debut mai degrabă cu uimire decât cu entuziasm.
Opera însăși nu e unitară. Până la Primul Război, e tributară sămănătorismului într-o foarte mare măsură. Printre volumele publicate înainte de 1916, câteva sunt curat propagandistice, condamnând de pildă beția, și puține scapă de acel aer moralizator pe care emulii lui Iorga îl socoteau obligatoriu pentru sănătatea literaturii. Abia cu „Hanul Ancuței", „Baltagul" și celelalte de după război devine evidentă pecetea sadoveniană asupra tematicii și stilului. Și nu înainte de 1930. Interesant este faptul că apogeul e atins exact când o nouă generație, cu un sfert de secol mai tânără, propune o literatură diferită, pornind un adevărat război contra „bătrânilor".. 

În lucrarea de față, am încercat să prezint itinerariul parcurs de autor, sa subliniez bibliografia si , de asemenea, sa fac o analiza aprofundata asupra unui univers de o mare originalitate, regasit in opera Hanu Ancutei.

Primul capitol urmareste viata autorului si contextual in care au luat nastere operele sale. Sadoveanu era colaborator la „Adevărul literar și artistic", Eliade – la „Cuvântul". Între unii și alții era o prăpastie intelectuală și artistică. Ceea ce n-a rămas fără consecințe în ecoul operei sadoveniene în epocă, un ecou de stimă, neîndoielnic în ochii marelui public și al congenerilor, dar nu și unul așa-zicând de critică. Nimic cu adevărat nou nu s-a spus despre opera lui, dincolo de ceea ce Lovinescu și Ibrăileanu, ilustrând amândoi generația expirată, spuseseră încă din anii '20.
Noutatea a survenit după Al Doilea Război și a constat într-o „recalibrare": dintr-un scriitor elementar și chiar primitiv, care își datorează farmecul tocmai unei poezii „naive" și naturale, Sadoveanu a început a fi simțit ca un artist cult, capabil de a primi și prelucra cele mai diverse influențe, rescriind cu geniu capodopere ale literaturii lumii, cum ar fi „Sindipa" sau „Genoveva de Brabant". În plus, el nu mai era naturalistul sau realistul din critica veche, ci un scriitor pefect sincronic cu postrealiștii din romanul contemporan, autor nu atât de descrieri poetice și etnografice, cât de parabole filosofice și morale. „Creanga de aur" a devenit opera lui de referință, în locul „Baltagului". 

Întreaga operă sadoveniană e o mare desfătare a rostirii și a comunicării. Cuvântul capătă, așadar, o forță demiurgică, primordială.

Capitolul al-II-lea vine sa completeze primul capitol, autorul fiind prezentat in paralel cu alti scriitori important ai epocii.

Capitolul al III lea urmareste conceptia autorului asupra literaturii, oprindu-se in mod special asupra prozei.

În capitolul IV, facem o evaluare din perspective narativa, urmarind personajele din Hanu-Ancuței , care povestesc dintr-o plăcere gratuită a spiritului. Actul istorisirii, precedat de un ceremonial al înfruptării din bucatele și vinul de la han, conduce la o stare de bună dispoziție, de relaxare, de delectare. ”Vremea petrecerilor și-a poveștilor”, cum spune Sadoveanu, era una în care domnea bunăstarea și armonia, când taberele de cară soseau mereu, vinul curgea în ulcele, viței se frigeau la focuri. Povestirea propriu-zisă a faptelor de demult își asumă un demers ritualic. Naratorul uzează adesea construcții savante, protocolare, asigurând solemnitatea actului pregătitor al rostirii unei istorisiri. În acest ritual, captatio benevolentiae devine act fundamental. Între toți virtualii povestitori, Ioniță comisul își asumă un rol aparte, cel de ordonator. Fiecare personaj care va dori să spună o povestire se va raporta obligatoriu la Ioniță, iar trecerea de la o istorisire la alta se va face sub semnul iminenței rostirii amânatei povestiri a comisului. Fiecare din cele 9 povestiri e construită după același model: un pretext pentru istorisire, întrebările ascultătorilor, promisiunea unei întâmplări nemaipomenite, evocarea propriu-zisă, comentarii, inserarea unor observații, precizări.

Plăcerea pe care o simt ascultătorii este întreținută de întâmplările extraordinare receptate, dar se manifestă din ceremonia pregătirilor pentru ascultare, care constă din schimburi amicale, amabile de cuvinte, în sporadice comentarii despre oameni, locuri, vreme dar, mai ales, din ritualul înfruptării din bunătățile pe care hangița le oferă cu bunăvoință. Formulele de adresare (“Frații mei!”, “Vrednici creștini și gospodari!”, “Domnilor și fraților!”) lauda vinului și a bucatelor constituie o adevărată paradă a vorbirii.

Scenele pregătitoare. dialogate între naratori și interlocutori sunt foarte numeroase în raport cu evemimentele propriu-zise, dovadă a faptului că personajele din Hanu-Ancuței simt o plăcere deosebită în a îndeplini ritualul pregătitor istorisirii și respectiv ascultării ei. Dorința oamenilor de la han de a asculta și de a-și asigura o receptare cât mai bună se recunoaște prin mișcările, gesturile și atitudinile lor, urmate de tăcerea care reprezintă o invitație nerostită la cuvânt, pentru viitorul povestitor.

Scopul prim al istorisirii se manifestă în nevoia de a comunica, de a re-crea lumea, de a cunoaște prin artă. Concomitent, povestirea e timp esențial al întelepciunii și al desfătării. Istorisind sau ascultând, oaspeții hanului au imensa satisfacție de a cunoaște experiențe cu enormă încărcătură moral-afectivă, de a intra în contact cu adevărul de unde se pot culege roade ale înțelepciunii.

I.

Încă de la primele volume s-a vorbit la Sadoveanu de „atmosfera de poezie care plutește asupra lor”. Și tot G.Ibrăileanu lămurește: „În privința poeziei naturii, arta d-lui Sadoveanu întrece natura”. (idem)

E dificil a încadra opera lui Sadoveanu în vreuna din formele curente ale prozei moderne.

„Fuziunea trecutului cu prezentul, contopirea omului cu natura sunt în opera lui atât de intime, viziunea e atât de originală și grandioasă, încât orice categorisire amenință să diminueze proporțiile monumentale ale acestei creații unice”.

O epopee românească adânc legată de rădăcini. Imaginea mamei și a familiei acesteia din Verșeni e prezentă în Cele mai vechi amintiri, Ți-aduci aminte, Printre gene. Amintirile s-au topit în ființa sa de copil, identificându-se cu lumina, pământul, vietățile acestei vieți unice.

Învață școala primară la Pașcani cu Busuioc (dl. Trandafir); iubește istoria; gimnaziul la Fălticeni; liceul la Iași. Îi plac: Alexandrescu, Alecsandri, Eminescu și Creangă, Flaubert și Gogol (Taras Bulba), Alexandria, Esopia, Halima și poveștile cu haiduci ale lui N.D. Popescu. scrie de foarte tânăr: profesorul de franceză, Stino, îi confiscă mss. unui roman cu haiducul Florea Corbeanu. După câteva istorisiri hazlii, publicate în foaia obscură „Dracu”, debutează efectiv la „Viața nouă” (1898) cu schița O domnișoară binecrescută și poezia Orientală. Aici publicase și G.Galaction și N.D.Cocea. Nu-i place atitudinea modernistă a revistei, se detașează, și trimite rev. „Pagini literare”, unde semnează M.S. Cobuz mai multe schițe cu titlul La sfârșit. Editează singur rev. „Aurora”, elev fiind; publică la „Opinia” (Iași), este considerat poetul oficial al liceului. E impresionat de suferințele oamenilor necăjiți. „De ce să nu scriu durerile lor?” (Scrisoare din 15.02.1901). Astfel compune nuvela Ion Ursu și alte povestiri ce vor apărea în Dureri înnăbușite. Vrea să urmeze dreptul la București. Revine în 1903 la Fălticeni să se căsătorească, dar e încorporat la Tg. Ocna. Amintirile căprarului Gheorghiță (1906) ilustrează umilințele și duritățile indurate de țărani în armată.

„Sămănătorul” apare la (1901). Iorga îl remarcă. Trimite în 1903 la Fălticeni pe Zaharia Bârsan spre a-l atrage în redacție pe Sadoveanu și pentru că era mare lipsă de prozatori. Sadoveanu primește. Astfel, în 1904 (Anul Sadoveanu e numit de același N. Iorga) publică trei volume de nuvele: Povestiri, Dureri înnăbușite, Crâșma lui moș Precu, precum și romanul Șoimii.

Sadoveanu nu a idilizat în spirit sămănătorist și nici nu s-a apropiat de colaboratorii revistei. Îl atrăgeau simpatia pt. țărănime, folclor, faptele din trecutul neamului. Dar și temele isotrice, realismul mitic, idei neîmbrățișate de sămănătoriști. El este un om al naturii. În 1906 pleacă din București, mutându-se la Fălticeni, făcându-și casă cu pridvor și lucrează cu o forță uimitoare.

Îl tulbură răscoalele țărănești și scrie Un instigator și În ziua aceea de mart 1907. Scoate, cu Artur Gorovei, „Răvașul poporului”, urmând îndemnul lui S.Haret, sfătuind țăranii, educându-i.

Invitat la Viața românească, citește în redacție nuvela Pustiul publicată în nr. 1 al rev. Excursii în munți. Se mută la Iași ca director la Teatrul Național.

1913 – este concentrat în Bulgaria ( va scrie 44 de zile în Bulgaria). Pleacă apoi pe front (File însângerate, 1917). Dezamăgit (Strada Lăpușneanu 1921 și Pildele lui coconu Vichentie, 1922). 1919 – cu G.Topîrceanu scoate „Însemnări literare”

Alte volume:

1906- Mormântul unui copil, Floare ofilită

1907-Vremuri de bejenie, La noi în viișoara, Însemnările lui Neculai Manea

1908 – O istorie de demult, Duduia Margareta, Oameni și locuri

1909 – Cântecul amintirii

1910 – Povestiri de seară

1911 – Apa morților

1912 – Bordeienii, Un istigator

1914 – Priveliști dobrogene

1915 – Neamul Șoimăreștilor

1916 – Foi de toamnă

1918 – Umiliții mei prieteni, Umbre

1921 – Cocostârcul albastru

1922 – Neagra Șarului și Ți-aducci aminte

1923 – Printre gene, Frunze-n furtună, Oameni din lună, Venea o moară pe Siret

1926 – Dumbrava minunată, Lacrimile ieromonahului Veniami, Țara de dincolo de negură

1928 – Împărăția apelor, Demonul tinereții, Olanda, Hanu Ancuței, O întâmplare ciudată

1929 – Zodia cancerului

1930 – Depărtări, Baltagul

1031 – Măria-sa puiul pădurii

1932 – Nunta domniței Ruxanda, Uvar

1933 – Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Creanga de aur

1934 – Viața lui Ștefan cel Mare, Soarele în boltă sau aventurile șahului, Nopțile de Sânziene

Trenul fantomă

1935 – Cele mai vechi amintiri, Cuibul invaziilor, Frații Jderi, vol. I. Ucenicia lui Ionuț

Paștele blajinilor

1936 – Izvorul alb, vol. II. Frații Jderi.

Multe pagini ale acestor cărți se publică întâi în „Viața Românească”. Ajunge la o meritată celebritate; este pasionat de vânat, de pescuit; este proverbial mutismul său; este atacat de adepții mișcării de dreapta.

1938 – Valea Frumoasei, Ochi de urs

1940 – Divanul persian

1941 – Ostrovul lupilor

1942 – vol. III, Oamenii Măriei Sale

1943 – Poveștile de la Bradu Strâmb

Alte volume: schițe, 1946 – Fantazii răsăritene

1948 – Păuna mică

1949 – Mitrea Cocor

1951 – Nada Florilor

1952 – Nicoară Potcoavă

1954 – Aventuri în Lunca Dunării

1955 – decorat Erou al Muncii Socialiste; și alte premii

1961 – se stinge din viață și va fi înmormântat la Bellu.

Geo Bogza va scrie: „l-am petrecut la locul de veci pe Ștefan cel Mare al literaturii noastre”.

Satul și țăranul român sunt eroii principali ai lui Sadoveanu. După Creangă și Slavici, Sadoveanu își trage seva din aceeși lume a satului. Specială la Sadoveanu e rezistența sufletului țărănesc la procesul dezumanizării printr-o modalitate neobișnuită de opoziție; retragerea țăranului în natură, în pustietatea bălților, ori în sălbăticia codrului.

Poezia din Nada florilor, ca și din majoritatea scrierilor sale, precum și oresul dezumanizării printr-o modalitate neobișnuită de opoziție; retragerea țăranului în natură, în pustietatea bălților, ori în sălbăticia codrului.

Poezia din Nada florilor, ca și din majoritatea scrierilor sale, precum și originalitatea acestei opere uimitoare au ridicat în universalitate o experiență istorică particulară a românilor. Și în acest sens, Sadoveanu e un exponențial. Un vechi și neîndurător dușman al satului e boierul. Stăpânirea boierească e o putere tiranică, aproape abstractă, conacul fiind locul de unde vine amenințarea. Povestirea Bordeienii e un exemplu. Robii de pe moșia cuconului Jorj Avramescu (la Ilișeni pe Prut) sunt fugiții de la oaste, argați alungați de conflictele cu vechilii de pe alte moșii, hoții de cai urmăriți de potere. Fost tâlhar, vătaful Faliboga îi terorizează, bântuind ca o stafie peste tot. Și vorba lovește ca și biciul. Bordeienii trăiesc în bordeie sub pământ: „o încăpere mică, lipită cu lut și humuită. Într-un colț se ridică un horn […]. Pe laturi erau laițe acoperite cu țoluri groase de buci. În fund o spărtură rontundă, în care era înțepenit și lipit un geam de sticlă, așa de mic, încât abia puteai vârî în el ochii și nasul. Lumina cea mare intra prin ușa deschisă.” Boierul se arată rar. Înaintea călătoriei de nuntă în Italia vizitând moșia, bordeienii rămân uimiți de careta luxoasă și de domnița bălaie. Două lumi!

Țăranul mai este amenințat și de reprezentanții satului: primarul, notarul, perceptorul, jandarmul…

Țăranului din O umbră, perceptorul îi ia toată agoniseala din casă.

Pe Ion Ursu, popa îl sfătuiește să plece la oraș spre a-și căuta de lucru. Tot ce rămâne în urma sa e acaparat de preot: casa, bunurile și nevasta.

Țăranii lui Sadoveanu îndură dar în sufletul lor adună multă ură, rămânând, totuși curați, demni. Răbdarea lui e amenințătoare.

Tăcerea vizitiului pălmuit de boier (Sluga) îl sperie pe acesta. Și pescarul Marin din Păcat boieresc tace cu toate că i se oferă pachete de tutun.

Ruptura între cele două lumi, (a exponenților și popor) este totală, ca și cum ar fi ființe de pe planete diferite; opoziția etică, morală nu duce decât la înstrăinare, izolarea categoriei legate de temeliile străvechi, într-o tăcere adâncă, mocnită ce va sfârși în răzvrătire disperată.

În povestirea O umbră „preceptul” este așteptat cu arma la drumul mare. Năpăstuiții fug în codru și se fac hoți. Haiducia este mult elogiată de Sadoveanu. În multe povestiri apar asemenea personaje: Vasile cel Mare (Județ al sărmanilor – Hanu Ancuței, Iarmarocul sf. Ilie – Oameni și locuri); Cozma Răcoare, Ilie Siminicaru (Paștele blajinilor), Liță Florea (Nopțile de Sânziene), Pintilie și Onuță (Demonul tinereții). Ei sunt foarte iubiți.

Încă o remarcă: eroii de care se ocupă Sadoveanu sunt ciobani, vânători, pădurari, pescari, plutași, prisecari (oameni singuratici). În inima naturii banul are mai puțină putere, în schimb la mare preț se află bărbăția, iscusința, tăria de caracter. Principiile etice nu sunt alterate aici. Tradiția, codurile tainice ale acestei lumi sunt păzite cu strășnicie și sunt atoatestăpânitoare. Legea veșnică – Legea pământului – Legea virtuții și dreptății.

Exemplu strălucit în acest sens este romanul Baltagul.

Izvorul limpede este capodopera Miorița, ca și acolo, întâmplarea e de tot simplă. Un cioban e omorât de alți doi pentru a fi jefuit, iar soția celui dispărut (ucis), cu o îndârjire exemplară, nu se lasă până nu-i descoperă și-i pedepsește pe ticăloși după legea nescrisă.

Romanul însă are o dimensiune care-l situează între operele capitale ale literaturii române și literaturii lumii chiar. Sadoveanu recreează o lume ale cărei rădăcini sunt adânc așezate într-o civilizație păstorească ancestrală.

Deși acțiunea e situată, temporal, la crucea secolelor XIX și XX, personajul exponențial, Vitoria Lipan, e mesagerul unei lumi secrete, străvechi, cu semnele ei al cărei cod doar ea le urmează. Veșnicia dar și ciclicitatea evenimentelor sunt marcate de transhumanță și pulsația naturii.

Urmând firul logic al acestei mișcări, eroina, folosind tehnica polițistă, reconstituie și descoperă locul unde s-a întrerupt „drumul” firesc. Punerea în scenă pe care o realizează Vitoria Lipan fac posibil punctul culminant al romanului. Încordarea, tensiunea sunt conduse cu o mână unică de maestru. Organizează, după datini, praznicul și ca-ntr-un spectacol de tragedie are loc restabilirea adevărului, a justiției:

„- Gheorghiță, mi se pare că pe baltag e scris sânge, și acesta-i omul care a lovit pe tată-său”. Cineva a încălcat legea nescrisă, armonia și temelia unei lumi, iar altcineva, eroul justițiar, cu o forță secretă, uimitoare asigură restabilirea datelor eterne.

„Romanul e o ilustrare magnifică a forței normelor etice în această societate tradițională, iar reprezentarea mitică a întregii întâmplări o dă corespondența permanentă cu Miorița” (Ov. S. Cr., p. 223)

De fapt e o replică tulburătoare, împăcarea, resemnarea în fața destinului e înlocuită cu forța, îndârjirea de a face ca dreptatea să se împlinească.

Personajul țăran sadovenian înfățișează chipul nefalsificat de civilizație, originar, simplu ca natura cu care se aseamănă. Sunt profunzi și curați și-n dragoste. Fulgerările se produc la prima întâlnire a privirilor, apoi focul e purtat de lungi și tainice drumuri ale pribegiei ori ale căutării destinului, așa cum se întâmplă cu Tudor Șoimaru din Neamul Șoimăreștilor.

Ceremonialul vieții simple, al bucuriilor existenței sunt descrise cu încântare, chiar voluptate de Sadoveanu. Prânzul ori cina se petrec după un sfânt ritual cu izvoare în eposul nostru popular. Drumeții de la Hanu Ancuței știu ce pierd oamenii din alte locuri, ascultând povestea jupânului Damian, necunoscând feluritele feluri de bucate moldovenești:

„– Vre să zică – urmă mazilul – pui în țiglă n-ai văzut?

– Nu prea./ – Nici miel fript tâlhărește și tăvălit în mujdei?/ – Asta nu./ – Nici sarmale?/ – Nici sarmale, nici borș, nici crap la proțap./ – Doamne ferește și apără! Se cruci moș Leonte” (Hanu Ancuței)

Eroii țărani sadovenieni sunt morali, drepți, etica lor solidă nu e clintită de nimic. (Vitoria Lipan e un bun exemplu și-n acest sens). Ei nu concep duplicitatea, perfidia, labilitatea sentimentală, sunt oameni „dintr-o bucată”. Iubesc de fapt cu adevărat o singură dată în viață. Chiar când trece dragostea, focul mocnește încă, lăsând urme adânci. Moș Simion, din proza cu același titlu, nu poate muri până nu-și mai vede o dată baba infidelă.

Relațiile între oameni sunt aspre, nu au loc gesturi gratuite, efuziuni sentimentale, însă acestea sunt profunde în adânc. De aici și seninătatea în fața morții ca și a altor prăbușiri.

Sadoveanu a cunoscut bine și satul și orășelul de provincie. El însuși născându-se la Pașcani, a cunoscut drumul scurt dintre urban și rural. Anii de ucenicie mărturisesc și despre această „viață” a scriitorului. Și Sadoveanu a descris târgul de provincie ca un „adevărat cimitir moral”.

Romanul Floare ofilită e dedicat. „Micilor funcționari de provincie închină autorul această carte monotonă ca și viața ce închide”. La fel se întâmplă în Apa morților (roman), Locul unde nu s-a întâmplat nimic (roman); nuvelele Balta liniștii, Haia Sanis, O zi ca altele, unde e prezent același motiv al aspirațiilor înnăbușite de mediul social ostil frumosului, iubirii, sensibilității. Sfâșietoare, tragică este starea eroinei din Floare ofilită, care-și trăiește ruinarea dragostei. Omul iubit se pierde în nămolirea târgului, Tinca ofilindu-se zi de zi: „o viață cu care începea să se împace, o câmpie fără lumină multă și fără flori, prin care trebuia să treacă numaidecât alături de cel care-i fusese odată drag”.

Locul unde nu s-a intâmplat nimic a devenit expresia emblematică, memorabilă, care a făcut carieră în literatura română.

Daria Mazu e o fată simplă, a ajutorului de primar Vasilică Mazu, recăsătorit. Prințul lui Cantacuzin, prefect al urbei, și d-na Argintar o determină (prin educație) pe Daria Mazu să dorească evadarea din lumea în care trăia. Daria iubește în taină pe prințul Lori.

Daria e cerută în căsătorie de un maior în rezervă, aleargă și cere ajutor protectorilor, dar prințul nu are curajul să calce prejudecățile. Căsătoria cu maiorul se face, Daria intră în magma sufocantă a târgului, târziu prințul îi mărturisește dragoste, dar o altă nenorocire (fatalitate): fratele ei, după ce-și ucide tatăl, se va îndrepta împreună cu ea spre porțile Împărăției apelor unde vor muri.

Viețile personajelor din aceste târguri se încheie într-o dureroasă renunțare.

În Haria Sanis, o capodoperă, e prezentat și cazul unei revolte împotriva destinului. Eroina, fiica unui casap sărac evreu, e voluntară, pasionată, zveltă, cu ochi verzi, amețitori.

Un Don Juan de mahala, Ștefan Bucșan, practicant la judecătorie, va fi dragostea pentru care va lupta Haria Sanis. Este sublimă această îndârjire a Haiei pentru a-l păstra, ori a-l rupe de alte legături pe Bucșan. Strigătul ei de împotrivire de a se cununa cu altcineva e de o tărie deznădăjduită:

„Omoară-mă! Omoară-mă! Nu mă tem! Nu vreau să știu de nimica! Omoară-mă! Am să mă duc în lume! Lăsați-mă-n pace/… Nu-mi trebuie nici pâinea voastră, nici nimic! Am să mănânc pâine neagră, am să car apă, am să slujesc, am să-l hrănesc ș-am să mă duc după dânsul!…” Dar Bucșan o părăsește și pe Maria, plecând la armată. Haia, însărcinată, trebuie să înghită gândaci de de frasin pentru a pierde sarcina.

Frumusețea stranie a Hariei impresionează, ca și forța cu care vrea să trăiască așa cum îi spune inima. Prejudecățile n-o pot opri. Nu-i pasă de nimic. Noblețea și profunzimea sufletului său sunt modele, iar destinul tragic ne-o apropie și mai mult.

Sadoveanu reconstituie topografia târgului cu anotimpurile lui, cu ulițele, casele, curțile cu o forță sugestivă deosebită. El se arată aici un poet al tristeților provinciale.

O altă temă a operei sadoveniene este cea a evocării trecutului. Istoria națională este reconstituită pe temeiul documentului autentic, iar unele momente sunt „construite” de Sadoveanu. Frații Jderi învie domnia lui Ștefan cel Mare. Șoimii și Nicoară Potcoavă, prin urmașii lui Ion Vodă cel Cumplit, au ca obiectiv lupta pentru independența împotriva turcilor.

Neamul Șoimăreștilor prezintă un episod tragic din istoria conflictului dintre țărani și boieri, care urmăreau să le ia pământurile și să-i transforme în șerbi.

Nunta domniței Ruxanda ne poartă în lumea viselor neoprite ale Domnitorului Vasile Lupu.

Zodia cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă ne înfățișează o Moldovă sărăcită, umilită, decăzută din strălucirea de altădată, datorită războaielor și prădăciunilor.

În Vremuri de bejenie și Creanga de aur asistăm la năvălirile tătărăști ori la ivirea primelor semne ale creștinării oamenilor locului. (Ne aflăm într-un profund și semnificativ proces de Inițiere). Chesarion Breb e un mag deținător al unor tulburătoare secrete.

Lumea reînviată de Sadoveanu, plină de poezie, ne aduce înainte o istorie fabuloasă.Punctele de sprijin ale acestuia sunt Cronicile și lucrări științifice și legendele, baladele, cântecele haiducești.

Accentele de ruinare a binelui în Țara Moldovei sunt prezente în Letopisețui lui I. Neculce: „N-aveam lapte să-ți dăm, că au mâncat Duca Vodă vacile din țară. De l-ar mânca viermii iadului cei nedormiți”. Cântecul popular confirmă aceasta: „Frunză verde foi uscate,/ În Moldova nu-i dreptate,/ Foc și pară-n lung și lat/ Pentru-n câne blestemat/ Pentru vodă cel hain,/ Duca-vodă cel fieros/ Cu cei mari prietenos,/ Cu cei mici cânos”. Blestemul e prezent și aici: „Doamne, du-l și-l du departe/ S-aibă dracul de el parte;/ Doamne du-l și-l du mereu,/ Să por răsufla și eu” (T. Pamfilie, colecția Cântece de țară). Și haiducii din cântecele populare sunt preluați de Sadoveanu: ex.: Vasile cel Mare din Județ al sărmanilor a existat în realitate.

Structura romanelor și poveștilor istorice e alcătuită având ca material documentar, cum spuneam, cronicile și cărțile de specialitate. Adevărul e urmărit îndeaproape. Dar sângele care circulă face ca narațiunea să nu mai fie istorie ori legendă. Sadovenizează tot ce atinge. Eroul aici e poporul. În trilogia Frații Jderi, Sadoveanu narează când solemn, cu ton cronicăresc, evocând Domnia, când un simplu luptător în oastea Măriei Sale, când un personaj iscoditor și curios va afla rostul lucrurilor. Răzeșii sunt temelia țării și a oamenilor Măriei Sale. Fraza solemnă: „Se cheamă, sfințite părinte, că zilele noastre sunt în mâinile lui D-zeu, și sfârșitul nostru de mai înainte scris” (Frații Jderi, Izvorul alb).

Beizadeaua Alecu Ruset îi prezintă oaspetelui aflat în Moldova, abatele de Marenne, datinile pământului și instituțiile țării: prânzuri copioase, cu claponi în țiglă, ori plăcinte „poale-n brâu”, nunți și alte petreceri, hanuri și drumuri. (Zodia Cancerului).

La curtea lui Vasile Lupu în Nunta Domniței Ruxanda cunoaștem o strălucire și o aristrocrație și de spirit și de sânge. Timpul cu atmosfera lui, istoria cu sinuozitățile ei va trăi de-a pururi prin romanul istoric sadovenian. Vrednicia oștenilor. Iată considerații despre călărire: „Dar să te culci în lungul spinării calului de la coamă la coadă? Dar să te dai după tarniță și să luneci sub pântecele calului și pe urmă iar să te-nalți la loc? Dar să sari de pe cal din goana lui?” Acestea-s jucării ale oamenilor sprinteni, lămurește comisul în Frații Jderi.

De reținut sunt și cunoștințele astrologice, ale tainelor naturii; coduri secrete. Poporul e glorificat și are rolul principal. Eroii sunt, ca în baladă, exponenții virtuților naționale. Simpatia lui Sadoveanu se arată nu numai față de oamenii locurilor, ci și față de turci, evrei, tătari când aceștia nu se arată cu gând hiclean. O caldă omenie, o înțelegere a calităților diferitelor seminții.

Legenda și fabulosul se întrețes cu realitatea. Aura mitică, simbolică e un blazon de noblețe. Se pot cita nenumărate episoade în care izvoarele din legende și balade sunt transfigurate literar.

Lunecarea poetică între fabulos și real este detectabilă și stilistic. În romanele și povestirile istorice găsim elemente de limbă prezente și la cronicari și la oamenii de azi. Solemnitatea, vechimea, eleganța și fastul stilului: „Toate în Moldova, domnule Marenne, sunt scurte, trecătoare și viforoase: cele bune și cele rele” ( spune Alecu Ruset din Zodia Cancerului)

Subtitlurile capitolelor în Zodia Cancerului sunt sinteze ale acțiunilor: Cap. I: „În care se vede cum intră în Modova un călător dintr-o țară depărtată și cum Ilie Turculeț nu-i numai căpitan de steag, ci și cetitor de stele.”

Hanu Ancuței e un loc simbolic, vatra mitică, născătoare de povești. Veselia e potențată de mâhnire, dulceață melancolică, tăceri dureroase. Sinteza se face între mișcarea epică a baladelor și tânguirea doinelor.

Oamenii lui Sadoveanu sunt părți din întregul naturii, ei duc în ființa lor tiparele originare ale acesteia. Transferul de calități natură-personaj e reciproc. Identitatea om-natură stăpânește și fizicul și psihicul. Sufletul ingenuu, frust e frate cu codrul. În Păcat boieresc iezerul e senin; în sufletul lui Marin sunt doar amărăciuni. Omul se străduiește să fie calm.

T.Vianu arată că tablourile sadoveniene rețin nu atât formele, cât efectele de lumină, ca pânzele picturilor impresioniștilor. Culorile preferate, vânătul și argintiul, dizolvă conturul lucrurilor și le dau o înfățișare fantomatică. Pâclele și omătul sunt viorii. Totul se topește în cețuri vinete. „În schimb universul sonor prezintă o mare diferențiere a senzațiilor”. „Murmurul, freamătul, susurarea, gâlgâitul apei, ciocnirile îndepărtate de unde, foșnetul zăvoiului, ecourile prelungite (…) Glasurile vântului sunt notate cu o mare putere de a discrimina nuanțele lor cele mai delicate și senzațiile care li se asociază în sinestezii pătrunzătoare… uneori, vântul este „ușor și umed”, alteori este „arzător, amar, scurt, cald”.

Uneori, ni se vorbește despre „vântul răsunător de toamnă”, alteori despre „jalea sfâșietoare a vântului”. S-ar putea spune că vântul este un adevărat personaj viu al povestirilor lui Sadoveanu, din care nu lipsește niciodată. În Bordeienii, el este geniul care intervine la un moment dat pentru a precipita catastrofa. Pretutindeni, el apare când oamenii încetează să vorbească, interpretând neliniștile și dorurile lor, aducând zvonuri și măsurând depărtările. El este agentul vieții, al mișcării în toate descrierile povestitorului.” ( vezi Arta prozatorilor români).

Natura este un personaj care cântă, șoptește, limbajul ei tainic este înțeles doar de către inițiați. Natura este cea care ține locul mamei adevărate a Lizucăi. Comunicarea omului cu natura la Sadoveanu e specială, ei fac o structură organică. Legătura este afectivă, sprijintă pe experiența multor generații. (Eminescu, Eu îmi apăr sărăcia…). În vremuri de Bejenie întâlnim o asemenea legătură (rezistență împotriva tătarilor).

În Ucenicia lui Ionuț și Oamenii Măriei-sale, sunt învinși tătarii la Lipnic și turcii la Podul Înalt datorită și cunoașterii secretelor locurilor. Folclorul nostru e bogat în asemenea legături între om și codru, valorificate și de Sadoveanu. Întoarcerea, fuga în natură echivalează cu situarea într-o patriarhalitate mitică. Există forțe dincolo de fire cărora se supune Sadoveanu, chemate să ocrotească primitivitatea în fața civilizației. În această viziune e prezentă pădurea ancestrală din Nopțile de Sânziene, peisajul din Uvar sau din Demonul tinereții.

Natura la Sadoveanu e umanizată, ocrotitoare. Un lirism solemn accelerând bucuriile simple, senine, în armonie cu liniile cosmosului: „primeam ploaia care-mi șiroia de pe păr în ochi și pe obraz. Nu simțeam nici o nevoie să mă apăr. Dimpotrivă, aveam un fel de bucurie și desfătare ca întreaga împrejurime. Sălcii, liane, papură și trestii sticleau de un râs real, pe care îl simțeam și în mine” ( În Împărăția apelor – descrierea ploii e antologică).

Personajele lui Sadoveanu simt nevoia spovedaniei. Aceasta se face seara, lângă vatra cu foc, ori în codru; astfel ne întoarcem în amintire. Narațiunea e irigată de lirism la Hanu Ancuței, în Nada Florilor. Când se încheie povestea rămâne un timp în care ecourile se aud încă. Opera lui Sadoveanu își asigură monumentalitatea din secvențe ca-ntr-un mozaic. Toate povestirile compun o amplă frescă. Densitatea și adâncimea acesteia sunt unice. Din nenumărate detalii, amănunte, se poate reconstitui o veritabilă etnografie românească.

Natura sadoveniană e unică, e o „natură istorizantă” spunea M.Ralea „Ea păstrează toate urmele vieții care au palpitat în sânul ei. Strigoii neodihniți, închiși în ea, îi dau o mișcare și un suflu […]. Un fluid, ca o osmoză, curge mereu de la om către pământ și din pământ renaște către om”. (Atitudini)

Opera lui Sadoveanu, s-a spus, e o arhivă a unui popor: „dragoste, moarte, viață agrară, viață pastorală, război și asceză, totul e reprezentat. Cu o inteligență de mare creator, scriitorul a fugit de document, ridicându-se la o idee generală.” Sadoveanu e creatorul unei limbi literare unice. „Opera lui Sadoveanu este o harpă eoliană, o țiteră uriașă cu mii de strune, toate acordate cu grijă timp de o jumătate de veac pentru ca nici o surpriză cacofonică să nu fie cu putință. Toate gândurile, priveliștile, figurile sunt puse pe portativ, virgulele cântă și ele, punctele așteaptă risipirea ecourilor. Eufonia nu-i scoasă, totuși, din valori abstract melodice. M.Sadoveanu este căutătorul de expresii serafice furate muzicii propriu-zise. Eufonia sa este aceea a unei limbi istorice, expurgată de tot ce este echivoc, inexpresiv, născocit pe loc, lipsit de rădăcină bună, îmbogățit cu ceea ce stă să piară prin concurența hibrizilor. Eroii lui M.Sadoveanu se mânie și suduie fără erori de gramatică, se jălesc ca psalții pe glasurile canonice. Precum și mierla și cucul cântă pe limba lor, de la voievod până la mișel, acești oameni își au graiul lor prevăzut. De aici o impresie de concret.” (G.Călinescu, M. Sadoveanu, „Viața românească”, nr 10, 1955).

II. Contextul in care scrie Sadoveanu interbelic si postbelic

Perioada interbelică se distinge de alte delimitări pe care istoria literară le-a imprimat în conștiința publicului larg cel puțin printr-un amănunt, de fond, dar și de formă: importanța fără precedent acordată romancierilor și, prin urmare, romanului ca specie. Se conștientizează atunci lipsurile pe care proza românească le avea în domeniu și se încearcă o depășire a complexului înapoierii prin tendințele de aliniere la modernismul occidentalizant. În cadrul acestui proces, romanul ca evoluție sintagmatică și paradigmatică ajunge practic să ardă etapele, regrupând opere diferite ca substanță și construcție. Conștienți că literatura română nu are în spate o istorie romanească proprie, interbelicii inventează și suplinesc, prin maximum de formule, un vid contrazis doar de rare excepții (Dimitrie Cantemir, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, etc.)

Multe dintre categoriile pe care teoria literară le-a transferat romanului își fac apariția acum, unele dintre ele pentru prima oară, iar publicarea lor este strâns legată de numele și chiar reputația unui autor. Așa de pildă, romanul de analiză poartă mărcile unei Hortensia Papadat-Bengescu, unui Camil Petrescu, Anton Holban, sau Gib Mihăescu; romanul obiectiv se alătură, cu precădere pe linia tematicii rurale, personalității lui Liviu Rebreanu; romanul de moravuri are un prolific reprezentant în persoana lui Cezar Petrescu sau a lui Ionel Teodoreanu; romanul istoric e echivalent cu Sadoveanu, in timp ce o parodie totală a mijloacelor și a formei românești, absentă, la acel moment, din spațiul european, mergând chiar pe ideea de antiliteratură, trebuie căutată sub numele de Urmuz.

Literatura singulară, inclasabilă, cu un pronunțat caracter estetizant, în interiorul căreia se provoaca plăcerea textului și decriptarea altor modele decât cel francez o dau romancieri precum Mateiu Caragiale, M. Blecher, sau Tudor Arghezi. La fel clasificările cuprind date din ce în ce mai distinctive, în funcție de temă, stuctură, forme, sensuri (romanele de mistere, de călătorie sau ale periferiei nu sunt nici ele absente); ideea de școală se scrie practic o dată cu istoria cenaclului Zburătorul.

Toate instanțele caracteristice promovării fenomenului literar (chiar și cele retrograde) se implică afectiv (fiecare în felul ei) pentru a inventa necesara specificitate a romanului românesc modern. Lupte de culise, ierarhii întotdeauna discutabile și contestabile, aruncarea în necunoscut din complexul inferiorității față de marile literaturi ale lumii… descriu starea de mijloc poetică și totuși confuză, sub auspiciile căreia avea să irumpă, nu cu foarte mult timp în urmă, romanul, transformat într-o specie fundamentală a literaturii.

Perioda interbelică, în care specia literară de care vorbim capătă consistența unui gen în sine, e comparabilă, din acest punct de vedere, cu etapa în care romanul avea să-și capete legitimitatea și, mai mult, să facă dovada unor tendințe de expansiune din Europa Occidentală în Rusia, adică secolul al XIX-lea. Dacă la origini romanul fusese considerat un gen bastard , născut în urma înlănțuirii genurilor nobile – epopeea și tragedia, conform clasificărilor practicate de vechii greci – și a celui mai puțin serios – comedia – de această dată magma sa pare a cuprinde efecte de real care antrenează „viața” unei întregi societăți, complex și ierarhizat alcătuite (de la burghezie și aristocrația nobiliară la apele tulburi dar suculente din psihologia comportamentală a proletariatului), deși câștigă un public dens, la fel de diferențiat ca erudiție pe cât de variate tematic sunt operele în cauză. Majoritatea cercetătorilor cad de acord în a aprecia că poate fi constatată o tendință evolutivă internă, de mondializare a genului care, altădată minor, își declamă dominanța.

Mihail Sadoveanu, de pildă, evoluează pe linia unui realism care a fost numit liric, atribut firește derutant și inexact în măsura în care autorul Baltagului nu este nici pe departe lipsit de obiectivitate, ci uneori, dimpotrivă, scrie cu o detașare și o cruzime care îi confirmă energia demiurgică așa de bine cunoscută. Impresia poetică a paginilor sale vine de la frumusețea unor descrieri de peisaj natural, dar mai cu seamă de la predilecția pentru planul afectivității și chiar a vieții instinctuale a personajelor și pentru semnificația preponderent emoțională a avatarurilor lor. În romanul interbelic se continuă inspirația rurală prin operele lui Sadoveanu, și Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare și cu modalități specific În perioada interbelică se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. Astfel Garabet Ibrăileanu în studiul “Creație și analiză” constată existenta a două principale tipuri de roman: romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiză care este interesat de viața interioară de psihic.

În perioada aceasta, romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern Sadoveanu, Ștefan cel Mare al literaturii române cum i-a spus G. Călinescu, are o operă monumentală a cărei măreție constă in densitatea epică și grandoarea compozițională. Cele trei secole ilustrate de proză istorica sadoveniana marchează zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l romanul Fratii Jderi, care evocă epoca de glorie a Moldovei în secolul al XV-lea. Timpul în care se petrec întâmplările, faptele din întreaga proză sadoveniană, este un timp mitic, un timp al credințelor strămoșeșeti, într-o lume arhaică, primitivă, foarte puternic legată de natura înconjurătoare, un timp care se măsoară după semnele vremii, după superstiții, după legi strămoșești nescrise, dar păstrate cu sfințenie de generații și transmise cu credință urmașilor, Baltagul fiind un adevarat poem al naturii și al sufletului omului simplu, o Mioriță în dimensiuni mari. Scris în numai 17 zile este considerat suprema sinteză sadoveniană. Romanul ilustreaza lumea arhaică a satului românesc, sufletul țăranului moldovean ca păstrător al tradițiilor și al specificului național, cu un mod propiu de a gândi, a simți, și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții.

până în 1989, fenomenul literar românesc s-a desfășurat sub semnul unui regim politic care, prin natura sa totalitară, i-a alterat, uneori profund, specificitatea, suprimându-i sau doar restrângându-i libertățile, controlând, în orice caz, actul creației în moduri diferite și cu instrumente diverse.

În aceste condiții, separarea valorii de nonvaloare este o operațiune necesară, dar și delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie să țină seama de o sumă de factori contextuali.

Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanți scriitori care se afirmaseră între cele două războaie, continuă și în epoca postbelică, dar statutul lor social și literar este, în unele cazuri, serios afectat de atitudinea puterii politice, precum este si cazul lui Mihail Sadoveanu. Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la ideile puterii abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva scrieri în care devotamentul scriitorului față de noua politică de atunci era manifest: „Lumina vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificată și în termenii oportunismului sau ai colaboraționismului.

Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu ținuta sa ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea și sumară asupra întregii prezențe publicistice și artistice a scriitorului arată o consecvență inechivocă a convingerilor „de stânga” din care se revendică mai toate scrierile sale cu caracter social. Din acest punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu are altă identitate ideologică decât cel dinaintea acesteia. Mai cu îndreptățire pot fi descalificate manifestările sale literare din punct de vedere artistic. Texte precum ultimele două din cele trei citate sunt de valoare îndoielnică, dacă nu de-a dreptul submediocră.

Ceea ce n-a reușit Iorga în literatura propriu-zisă, au reușit, ca o răzbunare a fructelor, ce părăsesc trunchiul, doi dintre cei lansati de el, Mihail Sadoveanu (în proză) și Octavian Goga (în poezie, dar și în postura de publicist-animator și director de opinie, la “Luceafărul”, pe care l-a condus), care, în timp, s-au despărtit de părintele lor spiritual, luând o distantă, mai rezervată (M. Sadoveanu) sau mai vehementă (O. Goga) Perioada 1919-1944 se află, mai ales în primii ani de după Marea Unire, sub semnul încrederii într-un destin exceptional al culturii române, în urma evenimentului istoric de la 1 Decembrie 1918 și a așteptatei uniri a tuturor energiilor românești, sentiment căruia îi dau glas: Mihai Sadoveanu și Garabet Ibrăileanu (la Iași, în “Însemnări literare”), Eugen Lovinescu și Constantin Rădulescu-Motru (la București, în “Sburătorul” și “Ideea europeană”) și Vasile Pârvan (la Universitatea din Cluj, de pildă, în prelegerea inaugurală a cursului său). În conditiile în care România a fost lăsată, după război, sub puterea discretionară a Uniunii Sovietice staliniste, de către puterile occidentale (mai ales S.U.A. și Anglia), e foarte posibil ca, fără acești “colaborationiști”, cultura română să fi intrat într-o totală descompunere, într-o lipsă de repere, dacă nu morale și politice, măcar nominale, cum s-a întâmplat în Basarabia (jumătatea de Moldovă, devenită republică unională, în granitele U.R.S.S.). În acest fel, perpetuarea conștientizării că avem o cultură, că avem niște intelectuali ai noștri (chiar servind interese improprii, de moment) s-a putut realiza. Scriitorul Mihail Sadoveanu (1880-1961) s-a declarat, de la început, prieten al noului regim, iar faptul i-a salvat uriașa literatură de ceea ce avea să se întâmple cu operele semnate de Lucian Blaga, Octavian Goga, Tudor Arghezi și chiar Mihai Eminescu (mai putin câteva titluri, preluate, cu scop propagandistic, de puterea de după 1945). Mihail Sadoveanu afirma in articolul sau intitulat „În ce cred“ ca :

„În viată am două principii călăuzitoare: întâi, că trebuie să fiu om și apoi, scriitor. Cred în două poezii ale vietii: în poezia scrisului și în poezia muncii. Și mai cred că scriitorul trebuie să fie într-un permanent contact cu viata, cu durerile ei, cu bucuriile, cu înfrângerile ei. Dacă cred că arta trebuie să moralizeze? Nu. Hotărât, nu. Dar nu mai putin am credinta că ea, rămânând într-un cerc de strictă estetică, este cu atât mai binevenită cu cât demonstrează năzuintele omenirii spre mai bine…“

Amestecul de planuri nu e o vină, ci o redută câștigată în vremuri de lipsă a unei clase politice viabile și sănătoase. Se poate vorbi mult despre idealismul radical lui Octavian Goga, poetul-publicist care n-a izbândit în scena politică, despre venirile în scaune de demnitate și despre demisiile lui Titu Maiorescu, în luptă cu inertia mediului politic înconjurător, despre ministeriatul firav al lui Marin Sorescu, despre marile probleme nationale la care s-a înhămat căuzaș Adrian Păunescu, uneori cu un spirit prea tolerant care nu face casă bună cu politica propriu-zisă, despre pactul de supravietuire semnat de Mihail Sadoveanu cu autoritătile de după război, despre sinusoidele traseului știintific, literar și politic al lui George Călinescu, în fine, despre mistuirea lui Mihai Eminescu pe altarul ideii nationale, pe care detractorii săi au interpretat-o ca un extremism, antisemitism protocronist. În ciuda participării unora dintre acești scriitori la viata politică, din această categorie socială nu s-a ales niciodată un șef de stat, cu putere reală de decizie (pozitia lui Mihail Sadoveanu, în ierarhia republicii, a fost mai mult formală, functia supremă fiind atunci cea de lider al Partidului Comunist).

III. Conceptia lui Sadoveanu despre literatura

Continguitatea lui Mihail Sadoveanu cu marii romancieri-creatori ai lumii poate fi percepută doar prin prisma comparatismului universal, integrator și valorificator al eforturilor literare mondiale. Acolo unde esențele neprecupețite se  adună într-un tot indestructibil și inexpugnabil, penetrarea universalului se produce, cu obligativitate, prin inculcarea naționalului peren, autohtonicității imuabile. Iată de ce acribia științifică, inerentă ascezei studiului și cercetării cu asiduitate a materialului vast, oneros de vast, presupune istovitoare și exhaustive cunoștințe filosofice, metafizice, etice, estetice, istorice, psihologice. Conceptul de normalitate literară este relativ, insignifiant pentru autor, terenul experiențelor cuprinzând un areal incomensurabil de „exerciții de admirație”, menit să ateste complexitatea și disponibilitatea actului creativ. Inovația ca erupere a vulcanului interior, interiorizat, în sensul de expansivitate a universului ideatic, forța persuasiunii fiind cea care accede spre sâmburele creației, grație harului divin, dar și a onctuozității muncii.

Istoria literară, în opțiunea analiștilor germani, se situează într-o ipostază eminamente comparatistă, intrinsecă. Coroborarea elementelor constitutive ale unei opere literare puse față în față cu torentul extranațional, uneori demolator, alteori edificator, justifică credibilitatea și punerea în circulație a unui sistem de valori ușor recognoscibil.

Metodele, recuzitele critice trebuie și ele acomodate plenar obiectului disecat, valențele scoase în relief cu asepsie putând fi identificate la modul asertoric, categoric și irevocabil. Labilitatea afirmațiilor este exclusă din start, iar argumentul pueril, „dezolant” eliminat cu clarviziune. Reinterpretarea operei sadoveniene, după parcurgerea integrală a referințelor critice (articole, eseuri, comentarii, tratate, monografii), ruminația materialului până la refuz, se cere axată pe o pistă inedită, direcționată spre o cunoaștere în profunzime (de profundis!) și a contextului literar în care a activat Sadoveanu, fără a ne lăsa influențați fatalmente de morbul social, dogmatic. Irelevanța ultimului aspect ține de cramponarea și ignoranța trufiei literare, un fel de fobie acidă. Accentul cade pe contrastul izbitor om-creator, silențiozitatea aparentă prefigurând locvacitatea scriptică de invidiat. Aici Sadoveanu își împletește o coroană, un nimb strălucitor, impregnat cu diversitatea și masivitatea fără egal a producției sale literare. Izvorârea binelui din rău, suprimarea maleficului prin deposedarea atu-urilor invincibile, stăpânirea cu dexteritate a veninului metamorfozat în leac, remediu împotriva izvorului blestemat, panaceu universalizat – iată „tereneul” artistic spre care  tinde autorul „Fraților Jderi”  Poetica comparatistă, astfel, încearcă să discearnă avatarurile creației, parcurgând un ținut virgin, unde „lianele literare”, fiarele neîmblânzite ale stilului te pândesc la tot pasul. Există totuși o anumită tradiție poetică a comparatismului ce nu trebuie exagerată, dar nici minimalizată. Este vorba de intuiții intermitente, de tatonări, de deschideri edificatoare, care pot prefigura un discret fir conducător…

Poetica comparată, acest presentiment vag ivit, se pare, prin eforturi conjugate, în țara lui Goethe pe la mijlocul secolului trecut, ne permite să ne ocupăm îndeaproape de analiza minuțioasă a creației sadoveniene sub aspect „poematic”, alegoric cu precădere. Prin Moritz Haupt și Louis Paul Betz, comparatismul intercalat poeticii și poetica infiltrată comparatismului devin obiect de studiu și de referință pentru operele integratoare în „panoplia” universală. Bazele comparatiste, succesiunea obiectului și a cuvântului, estetica speculativă și retorica tradițională prezidează, în egală măsură, și la debuturile literaturii în Franța, într-o zonă academică și erudită , oază de latinitate, protectoare pentru literatura română, urmată pas cu pas de sora ei din Balcani. Ca să exemplificăm doar sumar: „contaminarea”, în perioada interbelică, cu precădere, de balzacianism, gidianism, proustianism etc.

Savantul A.N.Veselovski a intuit și a configurat, prin exhavații tacite, o „poetică istorică”, în paralel cu redescoperirea „poeticii subiectelor”, ce se face prezentă, cu ajutorul argumentelor istorice, în cel mai mare număr de literaturi europene. Or, tocmai „Nicoară Potcoavă”, „Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi Vodă” și, poate în primul rând, „Frații Jderi” tăinuiesc acea poetică unduire, ca un dat istoric, depășind granițele romanului picaresc și cavaleresc, punctând și proiectând o etapă nouă în conceperea și interpretarea  artistico-istorică propriu-zisă (vezi „Iulian” de Gore Vidal și „Iskander” de Louis Couperous). Elucidarea poeziei prin propria sa istorie surprinde vigilența critică, animă simțurile adormite, învedrează acel „ochi de Argus”. Literatura a fost confundată, fără prea multe argumente, cu estetica comparată, „amenințată” cu includerea în categoria artelor de sorginte comună („esențe comune”). O acțiune arbitrară, o metodă înșelătoare, dar care va fi reluată, cum vom vedea, de către un întreg „curent” revanșard al comparatismului” (comparatismul artelor).

Această „cursă”, întinsă cu abilitate, urmărește înlăturarea tuturor metodelor de investigație existente anterior. Or, nu trebuie exclusă raportarea la analizele precedente, corolare a unei opulențe istorice de invidiat. Condescendența față de formele arhetipale, pozițiile precursoare nu trebuie substituite printr-o mișcare absolut revoluționară, sub aspect conceptual. Analizând opera sadoveniană, trebuie exclusă, încă de la început, posibilitatea exegetului de a disloca și a substitui teoriile și metodele existente. Rolul său virtual este numai de confruntare, precum de verificare reciprocă a propriilor potențe critice. Semnificative, din acest punct de vedere, se prezintă mai multe sinteze, cu referințe complete sau parțiale la arta sadoveniană: Perpessicius „Lirism și narațiune în opera lui Mihail Sadoveanu”, Victora Moldovan „Structuri stilistice în opera lui Mihail Sadoveanu”. Într-un sens mai larg, inițiator și „tălmăcitor” pentru arta cuvântului, se prezintă o serie de investigații serioase, semnate e Liviu Rusu: „Estetica poeziei lirice”, Edmund Burke: „Despre sublim și frumos”, Jean Cohen: „Structure du langage poetique”, Tzvetan Todorov: „Categoriile narațiunii literare”, „Theories du symbole” și „Poetique de la prose”, Nicolas Ruqet: „Langage, musique, poesie”, Roman Jakobson: „Lingvistică și poetică. Aprecieri retrospective și considerații de perspectivă”, Ladislau Gaidi: „Începuturile prozei ritmice românești”, Mihail Bordeianu: „Versificația românească”, Mihail Zamfir: „Poemul românesc în proză”, Alexandru Andriescu: „Stil și limbaj”, Ingarden Roman: „Structura fundamentală a operei literare”, Ștefan Munteanu: „Stil și expresivitate poetică”, Lidia Sfârlea: „Considerații cu privire la ritmul prozei literare românești”, G.I.Tohăneanu: „Dincolo de cuvânt”, Elena Slave: „Expresivitatea metaforei lingvistice”, Igor Stravinski: „Poetica muzicală”, V.Șuteu: „Observații asupra frecvenței cuvintelor în operele unor scriitori români”.

Evoluția limbii și stilului lui Mihail Sadoveanu este radiografiată în lucrările: „Treptele Lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu” de Al.Paleologu, „Vocabularul operei lui Mihail Sadoveanu” de Gavril Istrate, cât și în studiile lui Mircea Tomuș „Mihail Sadoveanu. Universul artistic și concepția undamentaă  operei”, Ion Vlad „Cărțile lui Mihail Sadoveanu”. Poate în primul rând trebuia citată exegeza „Romantismul eroic. Evoluția spre realism, urmele romantismului. Poezia naturii. Duioșia. Materialul povestirilor” de E. Lovinescu. Sugestii edificatoare ar putea prezenta, cu siguranță, în ceea ce privește o poziționare corectă față de orice text literar, în cazul nostru cel sadovenian, „Aliterațiunea în limbile romanice” de Ovid. Densusianu, în calitate de „acumulare” de material și cunoștințe lingvistice prețioase necesare pentru înarmarea discursului naratologic și a demersului critic avizat.

Biografia lui Mihail Sadoveanu nu este un exemplu tocmai fericit de „repercusiune asupra operei propriu-zise”. Procedeul, dacă poate fi catalogată în așa mod existența unui creator ursuz „taciturn”, în interiorizarea sublimă, plină de mister, se poate explica doar printr-o reacție inversă, astfel încât ce-i lipsește existenței concrete îi prisosește în schimb spiritului operei. Asistăm la un fel de „răzbunare în operă” a acelor energii latente, manifestate în viață. Universul, aparent golit, exultă în metafore, figuri de stil, procedee artistice, grai neaoș, uneori excesiv dialectizat, alteori chiar argonizat sau vulgarizat, în funcție de „misiunea” pe care o are de întreprins naratorul. Perfect valabilă pentru opera sadoveniană, parcă anume creată pentru ea, este și următoarea definiție, aparținând eruditului exeget Dumitru Micu: „Stilul puternic metaforizat, ca și unele construcții frazeologice speciale, derivă din logica originală, surprinzătoare a autorului”.

În romanul „Creanga de aur” descoperim o serie de nuanțe proprii „discursului dialogic”, serie ilustrată exemplar în momentul întâlnirii dintre Kesarion Breb și sfioasa Maria:

„Tânăra împărăteasă întinse dreapta. Cutremurându-se deodată de spaimă, își plecă obrazul, sărutând degetele care i-o cuprindeau. Străinul o domoli, apăsându-și palma pe fruntea ei.

– Mărită stăpână, vorbi el cu voce moale, nefericirea nu ți-a adus-o purtarea Împăratului, ci iubirea mea.

– E adevărat? țipă  înăbușit Maria.

– E adevărat.

Ea îl cuprinse strâns, plângând.

– E adevărat, îi zise el iar cu blândețe. Însă drumurile noastre în această lume trebuie să se desfacă aici. O împărăteasă, când își pierde soțul cum s-a întâmplat cu măria ta, pune văl negru și se duce la Insula Principilor. Viața măriei tale nu poate avea rânduiala obișnuită a oamenilor celorlalți. Asemeni asupra mea stă o putere care nu-mi îngăduie să rup legămintele ce-am făcut”.

Sadoveanu e un autor ce profesează un limbaj „parabolic”, încărcat cu nuanțe specifice „hagiografiei”, ușor bigote. E vorba de spiritul încarcerat în idiom, spirit meteoric, purtător de valențe cosmogonice, abisale, „inavuabile”: „Acest mag practica, în epoca regilor daci, după o rânduială antică de la Memfis, grafia sacră a cunoașterii spirituale. Hieroglifele, cum știți, cuprindeau un principiu de înțelegere universală a noțiunilor, înfrățind pe inițiați într-o limbă mută. Alfabetul dumneavoastră de astăzi, ca și limba vulgară, stă mai mult în slujba instinctelor”. Asistăm la plămădirea poemului în roman, la nașterea și evoluția lui direct pe filele scrierii. O tentativă demiurgică plină de geneză, spontană și revelatoare pentru literatura de început. Nicolae Manolescu, cu o acribie critică de neînduplecat, observă prompt: „Prozatorul preferă limba nobilă a unei tradiții cărturărești oralității populare, o cultură scrisă, finalitatea livrescului trebuind pusă în legătură cu această Utopie a Cărții. Dar nu e pur și simplu vorba de o cultură scrisă, ci de o cultură a scrisului. O anume conștiință artistică se naște din căutările prozatorului, un stil care nu mai este acela nemijlocit al vieții, dar în care viața reapare ca icoana lumii în semnele filosofilor”.

Capitolul IV . Tema propriu-zisa (ARTA POVESTIRII IN HANUL ANCUTEI)

Mihail Sadoveanu „scrie cu încredințarea că, după Mihai Eminescu, George Coșbuc și Octavian Goga, el este ales să desăvârșească epopeea poporului român”. În volumul „Fascinația tiparelor originare”, criticul Constantin Ciopraga deslușește glasul istoricilor (literari), care până la apariția lui Sadoveanu erau convinși că Ștefan cel Mare nu-și găsise încă imnografi pe potrivă, după modelul lui Mircea cel Bătrân care „se refugiase” de la Cozia în „Scrisoarea III” a lui Eminescu. Contiguități și predilecții, apropieri structurale și tematice, dar mai ales viziunea românească asupra lumii îi identifică totalizator, prin comuniune, pe Eminescu și Sadoveanu. Motivul hanului, de exemplu, ca element constitutiv al povestirii sadovenene de cadru își are, se pare, rădăcinile în evocările lui Neculce și Eminescu despre ritualul lui Dabija Vodă. Cronica celor petrecute în aceste rateșe ajunge să fie respectată cu obligativitate și are puterea unui ceremonial aulic. „Cu Sadoveanu, încă o dată cultura română – moștenitoare și a senzualității mediteraneene – depășește pielița lucrurilor, convertind, așa cum făcuse și Eminescu și Blaga, privirea în gândire…”. Viziunea sadoveniană asupra meleagurilor românești se asociază cu Dacia eminesciană din „Memento mori”, țara de basm, adâncită în „mite”. În „Arta prozatorilor români”, Tudor Vianu identifică similitudini de ordin literar între Eminescu și Sadoveanu, în opțiunea criticului, pe cei doi coloși apropiindu-i acele „note piesagiste”, aflate în descripția amândurora.

Proza lui Sadoveanu este populată de personaje cu aură legendară, mitică. Ele reprezintă o lume demult apusă, plină de virtuți, ale cărei umbre doar mai înfioară timpul și „frunzele toamnei”. Acești eroi sunt nostalgicii unui trecut aureolat, situat între actul concret al dramei și prelungirile ei obscure în planul conștiinței. Autorul le „dă dezlegare” să dialogheze despre multiplele și iminentele contraste ce determină trecerea fulgerătoare a muritorilor pe pământ. Există un credo al țăranilor moldoveni că a nu te mira de nimic și a admite orice înseamnă a fi înțelept. Datoria de a crede totul este, pentru eroii sadovenieni, indestructivilă. Vorbirea lor este pilduitoare și metaforică, garanții fiindu-letimpul și spațiul.

Avem impresia că, în definitiv, hanul, după cum menționa distinsul critic și istoric literar Ion Rotaru, se situează ca „personaj propriu-zis” al povestirii de cadru. Cronica celor petrecute în aceste rateșe, ajunge să fie respectată și are puterea unui ritual. În acest context, putem plasa ritualul lui Dabija Vodă, evocat de Neculce și Eminescu. Hanul reprezintă o întreagă Moldovă. „O țară a oamenilor simpli – cu obiceiuri arhaice, cu practici săvârșite ritualic și cu întâmplări care se succed după date calendaristice”.

Un nimb de măreție răsare peste această adunătură de oameni, întruniți prin voia Domnului să fie martorii acelorași întâmplări și narațiuni. Le este bine oamenilor retrași aici: mirosul de friptură le înțeapă plăcut nările, vinul vechi din ulcioare îi face să uite greutățile, iar vioara bătrânului lăutar îi poartă în depărtări jinduite. Suveranul tuturor este hangița sau cârciumarul. Dar acest aspect este doar unul de suprafață.

4.1

În „Hanu Ancuței” vom descoperi un Sadoveanu pansiv, împovărat de o mare necuprinsă de gânduri. „Structural, Sadoveanu este un contemplativ, nu un observator, el privește totul de la o mare distanță, într-o perspectivă, se poate spune, cosmică, în cadrul căreia lucrurile devin componente ale unui mare tot, momente într-o curgere continuă”.

Autorul își asumă, în totalitate, rolul de judecător, de factor decizional suprem, care se ridică deasupra ciorovăielilor și diatribelor, regizând, totul, până în cele mai mici amănunte întreaga desfășurare a acțiunii. Timpurile străvechi ne apar aureolate, înveșmântate în odăjdii de sărbătoare, invadate de o bunăstare și un belșug de basm. Aceste timpuri basmice reprezintă o contradicție izbitoare cu aspectele terifiante ale trecutului zugrăvite de același scriitor, începând cu „Răzbunarea lui Nour” și până la „Neamul Șoimăreștilor”.

În acest sens, suntem tentați să dăm crezare voinței de justificare a autorului de a zugrăvi o lume cu o stabilitate de nezdruncinat, accesul oamenilor sadovenieni în han având menirea descinderii „într-un spațiu și timp fabulos, al poveștii, al nașterii ei continue, pentru care e nevoie de respectarea unei vorbiri și unei gestici solemne, ritualice, așadar, față de cele obișnuite, stilizate, și de o stare de spirit senină, voioasă”.

Ca o componentă inseparabilă a spiritualității românești, vom observa că limba  utilizată în „Hanu Ancuței” este una armonioasă, limpede, cu procedee și mijloace specifice unei capodopere. De altfel, cercetătorul Constantin M.Popa, în  lucrarea „Mihail Sadoveanu. Morfologia ceremonialului”, afirmă că „discutabilă nu este capodopera, ci criteriile de recunoaștere a ei”, cu iz cronicăresc, evitându-se, totodată, arhaizările forțate sau abundența regionalismelor. Vorbirea neaoșă a personajelor e una naturală, nedisimulată, în limitele exigențelor oferite de dialog. Narațiunea părăsește treptat țărmul prozei și trece cu subtilitate în registrul poematic.

Impresionează, peste toate cele expuse, planarea unei lumi vechi, cu toate atributele ei speciale. De loc deranjantă, în această ordine de idei, repetarea frecventă a cuvântului „atunci”, ca de altfel, și la Calistrat Hogaș, care ne îndeamnă să ne aplecăm cu grijă asupra paginilor sadoveniene, unde spiritul popular e fascinant, unde baladescul, puțin vizibil, posedă considerații etice diferite.

Povestirea in povestire (povestire în ramă) este o tehnică narativă ce constă în multiplicarea firelor narative prin cedarea inițiativei naratorului principal (din ramă) unor alți naratori (personaje, martori sau colportori, creditabili sau necreditabili); rolul naratorului principal este de a interveni pentru a face legătura între istorisiri. Tehnica este preluata din litera orientală, din 1001 de nopti, cultivată în literatura europeană de Boccaccio în Decameronul Geoffrey Chaucher în Povestiri din Canterburry, de Margareta de Navarra în Heptameronul recent de Italo Calvino în Castelul destinelor încrucișate.

„Hanu Ancuței” cuprinde nouă povestiri spuse de români, veniți din diferite părți ale țării și care nici nu se cunoscuseră înainte. Oamenii lui Sadoveanu se adună la han, în jurul focului și încercările vieții lor se cer povestite pe îndelete. Ei vor să se destăinuie, să se exprime, să informeze. Mihail Sadoveanu, concepând „ Hanu Ancuței”, conștientiza faptul că dramele trecutului nu se mai povestesc la vetrele familiare, în cercul consătenilor din preajmă. Omul bogat, și mai cu puțină avere, tânăr și bătrân, preferă să-și destăinuie sufletul la un pahar de vorbă, în cercul unor persoane, pe care le vede pentru prima și, poate, pentru ultima oară.

Interesante sunt, în această privință, constatările lui Constantin Ciopraga: „La Hanu Ancuței, un fel de caravanserai moldovenesc, tradiția ospeției era în cinste. Construit pe principiul conversației spontane, romanul e în realitate o suită de amintiri, în cercul unor parteneri ocazionali. Între zidurile de piatră, în preajma lăutarilor și aproape de coloanele pivnițelor, drumeții beau vin din oale de lut, frig liatrane de berbeci și viței, ori pârpâlesc clean și mreană din Moldova. Numele eroilor sunt semnificative, indicând și categoria socială… Sfătoșenia moale, în prelungirea cronicilor moldovenești, se armonizează cu locurile; sunt evocate suferințe vechi, întâmplări eroice și drame de iubire… Însă Hanu Ancuței e și o carte a filozofiei populare, făcând elogiul vieții curate, al bunătății și prieteniei. Nu vinul și bucatele cu aer de belșug, în realitate frugale, constituie balsamul căutat. Un cuvânt care se aude des e acela de înțelepciune, acesta presupunând calități umane ținute în cinste…[6, p.56-61].

În cheia celor relatate vom sublinia și următoarele: Hanu Ancuței unifică trei timpuri diferite – al autorului, al povestitorului și al faptelor povestite. Altfel fie spus, aceasta creație reprezintă prin sine, etapă cu etapă, formarea progresistă a sufletului românesc.

Or, același fenomen noi îl putem depista și în romanele istorice sadoveniene. În genere, în literatura română, Mihail Sadoveanu este considerat creatorul romanului nostru istoric. În unul din discursurile de recepție la Academie el declara solemn că poporul este părintele său literar…. Trecutul pulsează în el ca un sânge a celor dispăruți. Toate laudele primite pentru felul în care a știut să înfățișeze poporul el le întoarce umiliților și ofensaților vieții, simțindu-se întru totul mesagerul durerii lor.

Fiind o specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii și un singur fir narativ, în care accentul se pune pe întâmplări și pe modalitatea de a le relata, Fantana dintre plopi este o povestire, respectiv o narațiune subiectovizată, relatare din punctul de vedere al unui narator care a participat la cele povestite în calitate de personaj principal (narator personaj). Dimensiunea textului este restransă, firul epic fiind reconstituibil pe momentele subiectului. Expozițiunea povestirii propriu-zise constă în fixarea precisă a indicilor spațiotemporali, cu peste 25 de ani în urmă, la han și în împrejurimi, pe vremea când actualul căpitan de mazâli făcea negoț cu vinuri alături de Moș Ieremia. Poposind la han, în timpul unei plimbări, el întâlnește șatra țiganului Hasanache, care are gând ascuns să-l jefuiască, ispitindu-l prin Marga, o țigancă frumoasă (intriga). Întâlnirile nocturne succesive la fântâna dintre plopi ale celor doi îndrăgostiți reprezintă desfășurarea acțiunii. Înors de la Fălticeni după vânzarea vinurilor cu o scurteică penru Marga, Neculai Isac o așteaptă la locul știut, unde ea îi divulgă planurile lui Hasanache. Lupta dintre căpitanul mazâlilor și cei trei țigani (în care naratorul își pierde un ochi), relatată într-un tablou detaliat și dinamic, constituie punctul culminant al povestirii, iar deznodământul tragic prezintă moartea-sacrificiu a Margăi, aruncată în fântână de fântâna devine un suprapersonaj cu funcție simbolică dublă: loc al iubirii pure (fântâna), dar și al blestemului, plopul fiind copacul în care s-ar fi spânzurat Iuda, asociat cu tristețea și singurătate; astfel, coordonatele spațio-temporale sunt clar delimitate : evenimentele se petrec cu peste 25 de ani în urmă, la han și în împrejurimi.

Personajele nu sunt bine individualizate, căci esențial este nu ce se spun, cât cum se spune, deci discursul, nu istoria. Actul narării depinde astfel de puterea naratorului de a convinge publicul, de a-i capta atenția, de a-i stârni și de a-i menține interesul.

Ceremonialul spunerii implicăîncadrarea povestitorului, declanșarea relatării, formulele protocolare de adresare, capacitatea de a prezenți ascultători activi, jocul dintre timpul istoriei (al faptelor relatate) și cel al discursului (al momentului narării).

Relația dintre instanțele narative implică permanenta grijă a naratorului personaj pentru a convinge naratarii, respectiv auditoriul de la han, ale cărui atenție și curiozitate trebuie permmenținute. Intrarea în spațiul hanului presupune nu numai capacitatea de a povesti, ci și știința de a fi un ascultător activ. Timpul faptelor și cel al discursului sunt triplate de timpul cititorului, o altă instanță narativă. În teoria naratologică modernă, cititorului concret al fiecărei generații în se adaugă un cititor model , acel cititor abstract, ideal, care ar actualiza toate interpretările latente ale textului. Simetric, celor două instanțe le corespund autorul concret, persoana reală Mihail Sadoveanu, respectiv autorul abstract, creatorul universului ficțional al operei.

Cel mai important rol îi revine naratorului. În studiul Sadoveanu sau utopia cărții Manolescu susține ca Hanu Ancuței este «capodopera imaginarului sadovenian, pornind de la ideea că naratorii se prefac că-și amintesc, ei de fapt inventând la fața locului povestirile, ceea ce echivalează unui act creator asumat. Numai că acest rol poate fi jucat în diferite ipostaze, ceea ce permite o clasificare a naratorilor de la han, pornind de la citatul lui Mario Vargas Llosa: ei se arată sau se ascund, așa cum face Constandin Moțoc din 5udeț al sărmanilor, narator personaj camuflat într-un narator colportor, pretinzând că spune pățania unui prieten; alteori naratorul «zăbovește sau se precipită, mergând de-a dreptul sau dând târcoale, căci asupra anumitor episoade se insistă mai mult, fiind mai dramatice sau având o implicație emoțională mai mare, acest tip de disurs fiind specific mai ales naratorilor personaje; alți naratori sunt limbuți, precum Comisul Ioniță, jucăuși precum negustorul lipscan, dar și sobri și serioși precum călugărul Gherman sau Zaharia Fântânarul.

Din rama povestirii, din relatarea naratorului principal putem selecta indici temporali ce sugerează începutul celei de-a doua zile la han: «soarele bătea pieziș în hanu Ancuței scânteind. Apariția lui Neculai Isac are o doză de irealitate: el vine «de demult, de pe depărtate tărâmuri, pe un cal pag, ca și cum ar coborî dintr-o lume a basmului. Este nevoie de recunoașterea lui de către comisul Ioniță pentru a introduce în scenă noul venit, recunoaștere ce reprezintă mai ales garanția calitații sale de bun povestitor. Alături de Ancuța, comisul reprezintă unul dintre personajele tutelare hanului: ei mențin atmosfera locului, Ancuța prin bucatele și vinurile alese ce dezleagă limbile, comisul prin faptul că dechide turnirul narativ, declanșează între cei prezenți o competiție promisiune mereu amânată de a mai spune o poveste «și mai înfricoșată, prin rolul său de a integra în cercul celor prezenți nou-veniții și prin intervențiile și aprecierile ce însoțesc fiecare dintre celelalte povestiri.

Comisul este, de altfel, și cel care, cunoscându-l pe Neculai Isac din vremuri trecute, observă că între timp “și-a pierdut o lumină”, ceea ce implică o unei nouă relatare, pe care și Ancuța de acum pretide că și-o amintește vag. Căpitanul de mazâli cere un scurt răgaz pentru îndeplinirea anumitor etape ale ceremonialului povestirii: își adăpostește calul (ieșirea din timpul prezent), închină un pahar cu vin în cinstea celor prezenți, cântă o doină cu rol de captațio benevolentiae, adrsându-se ritualic, protocolar: «iubiți prietini, «domnilor și fraților (pregătirea pentru intrarea în alt timp).

Nu în ultimul rând, el enunță și principiul fundamental al hanului : «Divanul nostru-i slobod și deschis și-mi sunteți toți ca niște frați.

Spunerea, împărtășirea unor întîmplări tragice din trecut are pentru Neculai Isac, aflat și în postura de protagonist, rol terapeutic, eliberându-l de povara suferinței, spunerii implică retrăirea evenimentelor, de unde și caracterul persuasiv al relatspunerii implică retrăirea evenimentelor, de unde și caracterul persuasiv al relatării.

El nu comentează faptele, ci se concentrază mai ales asupra implicării auditoriului, stârnind și interesul prin alternarea prezentării cu reprezentarea, prin dramatizarea faptelor prin dialog, prin rapiditatea derulării înfruntării, prin insistarea asupra anumitor detalii, prin inflexiunile vocii. El impune astfel la han un nou tip de relatare, respectiv narațiunea ca discurs, ce implică specularea relației dintre cele două timpuri, al evenimentelor narate și al relatării.

Ca și ceilalți naratori de la han, Neculai Isac se individualizează și prin limbajul ceremonios, prin stilizarea discursului. Naratorii lui Sadoveanu manifestă alt tip de oralitate decât cea a personajelor lui Creangă; ei nu sunt nici țărani, nici săteni ca cei din nuvelele lui Slavici, ci reprezintă omul patriarhal, pastrator al tainelor si tradițiilor unui saptiu ancestral, aureolat de mit, de basm. De aceea limbajul lor nu are ca marci individualizatoare doar folosirea arhaismelor regionalismelor sau a elementelor populare, ci se caracterizeaza preferința pentru expresii, perifraze sinonimice («a se afla în mare mâhnire»), prin plasticitatea imaginilor și nota lirică date de folosirea figurilor de stil precum comparația (Ancuța «ieși ca o șerpoaică»,

În povestirile în care naratorul este implicat ca personaj, „orientarea” temporală se face prin raportare la propria biografie: „Eram așa, flăcău trecut de douăzeci de ani, și părintele meu mă învăța meșteșugul lui […] Și pe după Sântilie, stând cu el la târlă pe dealul Bolândarilor, îmi arăta ziua buruienile și rădăcinile pământului, iar noaptea stelele cerului. Atuncea am văzut întâi balaurul”; „…ascultați ce mi s-a întâmplat pe-aceste meleaguri, când eram tânăr. De-atuncea au trecut ani peste douăzeci și cinci” (Fântâna dintre plopi, p.30). S-a vorbit în Hanu-Ancuței despre existența a trei planuri temporale ( al scriitorului, al povestitorilor și al faptelor istorisite) a căror întrepătrudere e sugerată de raportarea tuturor întâmplărilor la același loc: Hanul. Mai toți povestitorii au trecut pe la Han și-n timpul când trăia „cealaltă Ancuță”, când s-au petrecut toate acele fapte grozave pe care le povestesc. Hanul este, așadar, nu numai spațiu al povestirii, dar și loc al împrejurărilor istorisite. Hanul apare ca un spațiu al cuprinderii și protecției totale: „…hanul acela al Ancuței nu era han, era cetate. Avea niște ziduri groase de ici până acolo, și niște porți ferecate cum n-am văzut de zilele mele. În cuprinsul lui se puteau oploși oameni, vite și căruțe și nici habar n-aveau dinspre partea hoților…” (p.3).

Invocând dubla natură a Hanului (reală și mitică), Manolescu insistă asupra caracterului „închis” al spațiului. Hanul își deschide porțile ( „Porțile stăteau deschise ca la Domnie ”), dar le zăvorăște o dată cu căderea serii, devenind spațiu propice fanteziei și imaginației („Contenea câte un răstimp viersul lăutarilor și porneau poveștile”).

Hanul închide în el un trecut al istoriei dar și al mitului. Unicitatea acestui spațiu fabulos e conștientizată de cei pe care-i adăpostește: „Socot eu, cinstite comise Ioniță, că nu se mai găsește alt han ca acesta cât ai umbla drumurile pământului. Așa ziduri ca de cetate, așa zăbrele, așa pivniță, – așa vin – în alt loc nu se poate” (Balaurul, p.17).

Spațiul Hanului este mitic, la fel ca și timpul și se caracterizează prin repetare: „La Han totul e identic cu sine de la început. Au fost cu adevărat două Ancuțe, mama și fiica, sau numai una singură, ca și Hanul însuși? Și nu cumva iapa comisului e aceeași cu iapa din povestea lui? Comisul însuși pare a sta așa, cu un picior în scara șeii, gata de plecare, de când lumea, într-un gest oprit definitiv”. Și ceea ce se povestește se caracterizează tot prin iterație, una din rotițele narative cele mai importante. Personajele nu istorisesc ce s-a petrecut cândva, ci mai degrabă ce se petrecea mereu.

Pentru ca povestirea să fie o adevărată plăcere și mijloc de delectare, ritualul istorisirii este precedat de un ceremonial al înfruptării din bucatele și vinul de la han. „Vremea petrecerilor și a poveștilor” era una în care domnea bunăstarea și armonia, când taberele de cară soseau mereu, vinul curgea în ulcele, viței și berbeci se frigeau la focuri. Exista un anumit rafinament în felul preparării și în categoriile de bucate. Carnea nu se consumă nicidecum fiartă, ci numai friptă. Puiul se frige în talger de lut, la cuptor sau în țiglă, iar mielul trebuie neapărat „tăvălit în mujdei”. Pentru început se gustă vinul, după care se rupe puiul cu mâna și cu dinții, urmând plăcintele. Vinul nu se bea cu paharul, ci direct din ulcică și gura se șterge cu dosul palmei sau cu mâneca sumanului.

Povestirea propriu-zisă a faptelor de demult își asumă un demers ritualic. Ceremonialul e servit prin construcții adesea savante, protocolare, asigurând solemnitatea actului pregătitor al rostirii unei istorisiri. Deși naratorul se află în fața unui auditoriu compus din inițiați, el trebuie totuși să oficieze acest ritual, în care captatio benevolentiae devine act fundamental.

Virtualii povestitori, mai toți atrași de necunoscut și de aventura unor călătorii (căpitanul Neculai Isac, călugărul Gherman Coropcarul, negustorul venit de la Lipsca, orbul sărman, ciobanul de la Rarău) sunt dirjați de Ioniță comisul, persoana definitorie în relație de opoziție cu celelalte personaje de la Han, prin rolul de ordonator. Funcția epica pe care și-o asumă comisul e justificată de faptul că fiecare personaj care dorește să spună o istorisire se va raporta obligatoriu la Ioniță, recunoscându-i astfel acestuia statutul de ordonator. De asemenea, trecerea de la o istorisire la alta se va face sub semnul iminenței rostirii amânatei povestiri a comisului.

Personajul se introduce printr-o autorecomandare, cu referire specială la calul său – factorul declanșator al primei istorisirii: „Cal ca mine n-are nimeni” (p.4). Dar calul e, de fapt, o mârțoagă, ceea ce intrigă auditoriul. Comisul reușește însă să capteze atenția auditoriului: „Ăsta-i cal dintr-o viță aleasă. Se trage dintr-o iapă tot pintenoagă, cu care m-am fudulit eu în tinerețile mele și la care s-a uitat cu uimire chiar Măria sa Vodă Mihalache Sturdza…” ( Iapa lui Vodă, p.5). El nu își începe însă relatarea decât după ce se asigură că toți cei de față sunt dispuși să asculte. Narațiunea sa este precedată de o secvență cu structura solicitare indirectă- acord (exprimat în numele tuturor de moș Leonte) :

„ – Asta-i o poveste pe care aș putea să v-o spun, dacă m-ascultați…

– Cum să n-ascultăm, cucoane Ioniță? ” (p.5).

S-a vorbit, cu referire la acest aspect, de o strategie a politeții negative: „Este vorba de mișcări anticipative, adesea de categoria celor menite să prevină și să anihileze opoziția partenerilor (mișcări de Dezarmare)”. Intrarea pe tărâmul istorisirilor presupune adoptarea unei atitudini solemne, sobre, oarecum: „ – Și mai ales din vremea tinereților mele…răspunse răzeșul, serios!” (p.5) „Comisul Ioniță, zâmbi fără veselie” (p.5). Narațiunea comisului, plină de rafinament și umor fin, se încheie cu promisiunea unei povestiri, mult „mai strașnică și mai minunată decât cea cu iapa lui Vodă” (Haralambie, p.114). Această istorie a comisului, mereu amânată, niciodată spusă este „istorisirea paradigmatică, permanența, simbolul eternei reîntoarceri”.

Personajul încarnat de comisul Ioniță are funcția de blazon. Capacitatea sa organizatorică, în ansamblul de povestiri, este evidentă: „ Eu aici îs trecător…cuvânta, cu oala în mână, dumnealui Ioniță comisul; eu încalic și pornesc în lumea mea…Roibul meu îi întotdeauna gata, cu șaua pe el…Cal ca mine n-are nimeni. Încalic, îmi plesnesc căciula pe-o ureche și mă duc, nici nu-mi pasă…” ( Iapa lui Vodă, p.4).

Promisiunea comisului constituie un element disimulator ce ține de tehnica genului. De acum înainte, se vor succeda celelalte opt povestiri, prin naratori acceptați în împrejurări și atitudini deosebite, de la un moment epic la celălalt. Ritualul narațiunii e o structură simplă doar în aparență, în realitate find „o barocă desfășurare de momente ale inițierii și rostirii, ale ascultării și ratificării performanței naratorului”.

Fiecare dintre cele nouă povestiri e construită după același model: un pretext pentru istorisire, întrebările ascultătorilor, promisiunea unei întâmplări nemaipomenite, evocarea propriu-zisă, comentarii, inserarea unor observații, precizări.

În ceea ce privește caracterul „spectacular” al povestirii, în Hanu Ancuței se identifică o tehnică regizorală savantă, care face din actul relatării un eveniment plin de solemnitate, desfășurat în conformitate cu anumite reguli. Fiecare dintre cele nouă povestiri reprezintă, de fapt, secvențe ale unui sfat de petrecere. Viziunea „spectaculară” este identificată, mai întâi, la nivelul pregătirii participanților în scopul asumării rolului de auditoriu. Plăcerea pe care o simt ascultătorii este întreținută de întâmplările extraordinare receptate, dar se manifestă din ceremonia pregătirilor pentru ascultare, care constă din schimburi amicale, amabile de cuvinte, în sporadice comentarii despre oameni, locuri, vreme și, mai ales, din ritualul înfruptării din bunătățile pe care hangița Ancuța le oferă cu bunăvoință: friptură, vin, plăcinte.

Discuțiile sunt cordiale și relaxante, accentuând însă diferența dintre vremea veche și vremea nouă: „ – Acum nici nu mai sunt oamenii care au fost, urmă meșterul Ienache; și comisul Ioniță încuviință din cap, cu putere, asemenea cuvânt. Acum trăiește o lume nouă și bicisnică.

– Și iernile pe-atunci erau mai tari, hotărî coropcarul, apropiindu-și de foc luleaua de lut cu căpăcel de alamă. Dulama care o am pe mine e de pe-atunci; (…) și verile erau mai îmbielșugate, (…) era și altă credință-n Dumnezeu”. (Cealaltă Ancuță, p.42).

Formulele de adresare ( „Frații mei!”, „Vrednici creștini și gospodari!”, „Domnilor și fraților ”, „Cinstite om bun!”), vorbele măgulitoare la adresa persoanelor, lauda vinului și a bucatelor constituie o adevărată paradă a vorbirii. „De la Ancuța aceasta ne vin toate bunătățile. Și când râde spre noi ca acuma, arată flori de lăcrămioare și-mi aduce aminte de primăvară” ( Haralambie, p.11); „Socot eu, cinstite comise Ioniță, că nu se mai găsește alt han ca acesta cât ai umbla drumurile pământului. Așa ziduri ca de cetate, așa zăbrele, așa pivniță – așa vin – în alt loc nu se poate. Nici așa dulceață, așa voie bună ș-asemenea ochi negri (…)”(Balaurul, p.17); „Asemenea povești numai la un asemenea han se pot auzi” (Balaurul, p.18).

Pregătirea pentru audierea întâmplărilor presupune și căutarea și aflarea locului din care receptarea să se facă în mod optim: „noi toți cei de față, gospodari și cărăuși din Țara-de-Sus, ne așezam în juru-i pe butuci și pe proțapurile carălor, cu bărbiile înălțate și cu ochii rotunzi” ( Iapa lui Vodă, p.5), „Pe loc cufundând noi ulcelele în cofăiel, le-am închinat căpitanului și ne-am strâns împrejurul lui” (Fântâna dintre plopi, p.29), „Cu toții ne mișcarăm, ca și cum am fi vrut să ne apropiem mai bine de foc” (Orb sărac, p.76).

Povestitorii nu sunt prezentați toți de la început, ci sunt introduși unul după altul. Unii ies din rândurile ascultătorilor, făcând pași înainte către foc (Gherman Constantin Moțoc) pentru ca, după istorisire, să se retragă întunecați în muțenia și în tristețea de la început. Alții sosesc de pe drum (Dămian, negustorul lipscan, Salomia și Constandin Orbul), iar curiozitatea stârnită de apariția lor îi îndeamnă să-și decline identitatea și să-și depene povestea.

Povestitorul martor al întregului „spectacol” narativ realizează scurte portrete fizice și morale: „Era un om nalt, cărunt, cu fața uscată și adânc brăzdată. În jurul mustății tușinate și la coada ochilor mititei, pielea era scrijelată în crețuri mărunte și nenumărate; ochiul lui era aprig și neguros, obrazul cu mustață tușinată părea că râde cu tristeță. Îl chema Ioniță comisul” ( Iapa lui Vodă, p.4).

Alții intră pe scenă și se autoprezintă: „Iar cei care mă cunoașteți, să știți că eu nu-s mai departe decât de la Rarău, ș-acolo am stână cu alți tovarăși, și bordeie pline cu putini de brânză și de lapte acru, și alte bordeie cu poclăzi și cojoace și mă cheamă Constandin Moțoc” ( Județ al sărmanilor, p.54).

Scopul povestitului în acest „divan” este de a se obține un anumit efect asupra auditoriului. Când acest consemn nu este respectat de Zaharia fântânarul, lița Salomia îl admonestează cu severitate. Chiar un handicapat cum este orbul cunoaște perfect ritualul povestitului, fapt care o umple de năduf pe aceeași femeie.

Monica Spiridon afirmă că ar fi interesant de observat statistic ce pondere dețin în Hanu- Ancuței scenele pregătitoare dialogate între naratori și interlocutori, în raport cu evenimentele propriu-zise. Ponderea este destul de mare, deoarece personajele din Hanu- Ancuței simt o plăcere deosebită în a îndeplini ritualul pregătitor istorisirii și respectiv ascultării ei. Totul, în scopul acelei „ rânduieli retorice” care trebuie respectată, despre care s-a vorbit în repetate rânduri în critică.

Povestirea „cere un auditoriu comprehensiv și verificat din unghiul sensibilității, al experienței omenești și, nu fără însemnătate, din punctul de vedere al afinităților cu povestitorul.” În ceea ce privește personajele de la han, povestitori și apoi, pe rând, ascultători, relațiile dintre ele sunt de o desăvârșită cordialitate, familiaritate și respect: „ – Iubiților prieteni, îmi răspunse mazâlul, mie mi-a plăcut totdeauna să beau vinul cu tovarăși. Numai dragostea cere singurătate. Divanul nostru-i slobod și deschis și-mi sunteți toți ca niște frați!” (Fântâna dintre plopi, p.29).

Funcția fatică (de luare a contactului, în termenii lui Jakobson) este esențială în povestirea sadoveniană. Fiecare nou povestitor se asigură de acest contact cu auditoriul în diferite forme. Această funcție este prezentă ca urmare a caracterului popular al operei sadoveniene. Tiparul popular are la origine realitatea, prezența unui destinatar.

Cu referire la momentul constituirii celorlalți într-un grup de auditori, s-au observat lucruri deosebit de interesante. În Negustor Lipscan, Dămian Crăișor cere încuviințarea căpitanului Neculai Isac ( „Dacă dorești, căpitane Neculai, vorbi el, am să-ți spun cum mi-au fost petrecerile mele prin țări străine” p.66), dar nu așteaptă răspunsul acestuia, ci își începe imediat povestirea. Mai mult, povestirea se adresează, de fapt, tuturor celor prezenți. Solicitarea povestirilor se face prin întrebări sau prin invitații și presupune, în mod firesc, angajarea benevolă a celorlalți de a asculta. Întrebările sau invitațiile sunt adresate viitorului povestitor de unul dintre personaje (comisul Ioniță, naratorul-autor-personaj, lița Salomia), dar acesta devine un reprezentant al întregii comunități, fapt dovedit de absența oricăror obiecții în legătură cu declanșarea unei narațiuni. În Județ al sărmanilor însă, povestirea începe să se depene, cu toate că acordul nu este unanim; comisul Ioniță obiectează faptul că-i este luat cuvântul din gură: „Dintre noi toți, numai Ioniță comisul îl privea într-o parte cu oarecare nerăbdare și dispreț- căci îl astupase așa tam-nisam, un om de rând și din proști, când domnia sa avea de povestit lucruri mari”. Obiecțiile sunt anihilate însă sub presiunea atitudinii colectivității, permanent dispuse spre receptare.

Povestitorul are permanent conștiința necesității de a fi ascultat și a prezenței auditoriului. Ciobanul din Județ al sărmanilor solicită indirect permisiunea de a povesti, recunoscând explicit interrelația dintre povestitor și auditori: „ dac-a dori lumea, oi spune; dacă nu, oi tăcea”. Se poate recunoaște, ca și în povestirea Iapa lui Vodă, o „mișcare strategică, de anihilare a eventualelor obiecții”. Vorbitorul nu așteaptă răspunsul celorlalți și „Începu deodată a cânta pe nas, c-un glas din cap, subțire, cu totul nepotrivit făpturii lui mari” ( Județ al sărmanilor, p.55). În intervenția următoare, presupune că răspunsul interlocutorilor ar fi unul favorabil și apelând la o altă formulă, cererea de scuze: „dacă nu vi-i cu supărare” (p.55) se pregătește să „sloboadă cuvânt”: „Și dacă nu v-a plăcea, să nu-mi spuneți pe nume”(p.55).

În Cealaltă Ancuță, Ienache Coropcariul nu solicită celorlalți dreptul la cuvânt, ci doar acordul pentru o scurtă amânare, dovadă a faptului că nu-i ignoră : „Vă rog numai oleacă să îngăduiți până ce-oi potrivi în lulea o frunză de tutun, căci atâta păcat am înaintea lui Dumnezeu, pe lângă altele. Și să desfund ciubucul, pentru că Satana atâta grijă are: să-l înfunde” ( Cealaltă Ancuță, p.43). Acest procedeu conversațional are rolul și de a stârni curiozitatea ascultătorilor, deoarece urmează exact după anunțarea temei povestite: „s-a întâmplat în târgul nostru la Ieși mare bocluc” (p.43).

Dorința oamenilor de la han de a asculta și de a-și asigura o receptare cât mai bună se recunoaște prin mișcările, gesturile și atitudinile lor, urmate de tăcerea care reprezintă o invitație nerostită la cuvânt, pentru viitorul povestitor.

Alternanța povestire / tăcere e specifică pentru structura textului Hanu -Ancuței. Povestirea nu reprezintă o pauză într-un dialog, urmată de revenirea la conversație, ci reprezintă episodul de bază, conversația având o funcție subsidiară. Oamenii de la han nu discută despre ceva anume, de aceea nu se grăbesc să reia activitatea conversațională. După încheierea povestirii urmează pentru un timp liniștea: „Noi, gospodarii și cărăușii din Țara-de-Sus, am rămas tăcuți și mâhniți” ( Fântâna dintre plopi, p.41 ); „Apoi ne privi tulbure și începu a râde pieziș, văzându-ne că tăcem” ( Județ al sărmanilor, p.61 ).

Remarcăm însă faptul că doar povestirile cu un final nu tocmai fericit, în care naratorul-martor a trecut printr-o experiență-limită care l-a marcat, sunt urmate de momente de tăcere, din respect pentru starea sufletească a povestitorului, provocată de aducerile aminte: „Sfârșindu-și povestirea, ciobanul pufni spre flăcări amărăciunea pe care o avea încă în el” ( Județ al sărmanilor, p.61). „Cu toate aceste, căpitanul de mazâli o vedea . Sta împovărat în locul lui, neclintit și cu capul plecat. Obrazul drept, boțit spre ochiul stors, parcă era încleștat și pecetluit pe totdeauna într-o durere. Iar ochiul cel viu, mare și neguros, privea țintă în jos, în neagra fântână a trecutului” ( Fântâna dintre plopi, p.41 ). Celelalte istorisiri, precum Negustor lipscan, în care naratorul povestește întâmplări despre călătoriile sale prin țări străine, sunt urmate de zgomot și veselie din partea ascultătorilor: „Noi am făcut iar mare zvoană, ridicând ulcelele spre barba cinstitului negustor. Și într-acea zvoană s-a-nfățișat, părând spăriată, însă zâmbind în colțul gurii, Ancuța. Într-un chersin aducea plăcinte cu poalele-n brâu. La care vedere noi și mai tare ne-am bucurat și ne-am burzuluit ” ( Negustor lipscan, p 72 ).

Sunt și situații în care povestirile sunt urmate de referiri la faptele care tocmai au fost istorisite. În Fântâna dintre plopi, după momentul de liniște, Ancuța confirmă autenticitatea povestirii ( „ Tot așa îmi povestea și mama, demult, despre întâmplarea asta. Țiganii ceilalți doi au fugit și s-au mistuit în codru” , p.41). Comisul Ioniță își afirmă solidaritatea cu povestitorul („ Da, așa-i, asta-i o întâmplare din vremea noastră, întări, tot fudul, comisul Ioniță de la Drăgănești” p.41). Naratorul, care este și autor și personaj, solicită informații suplimentare ( „Mai este în ființă fântâna cu cei patru plopi?”, p.41). După ce cerșetorul orb își narează istorisirea, hangița își amintește că i s-au relatat fapte similare și încearcă să-l identifice: „Am ascultat și de la mama întâmplarea asta. Întoarce-te spre mine. Poate dumneata, uncheșule, vei fi fiind unul Constandin, despre care am auzit pe maică-mea spunând că s-ar fi rătăcit prin lume”. Povestirea orbului e motiv de comentarii pentru lița Salomia, care apar însă în deschiderea povestirii următoare ( Istorisirea Zahariei fântânarul ). Bătrâna și autorul-personaj exprimă aprecieri opuse în legătură cu cele ascultate. Salomia contestă veridicitatea celor povestite de orb, exprimându-și obiecțiile într-o formă impersonală: „ Iaca, astfel trăiesc unii fără grijă, măcar că-s niște nevolnici. Umblă duși de mână de alții, că ei singuri nu-s vrednici să calce doi pași; și pe unde ajung, spun niște minciuni, de stă lumea și se uită la dânșii cu gura căscată” (p.82). Naratorul-autor-personaj face o cerere indirectă de formulare: „Care minciuni, mătușă Salomie? întreb eu. A spus niște întâmplări din viața lui ș-o istorisire cu Duca-Vodă, care nici nouă nu ne este necunoscută” (p.82). Iar mătușa Salomia reformulează, în același mod, indirect: „Asta știu și eu că-i adevărată, că nici noi nu suntem de ieri, de-alaltăieri, ș-am auzit și știm destule; dar toate ale lui n-ați auzit dumneavoastră cum le întorcea și le sucea, ca să se plece o lume cătră dânsul?” (p.82). Neîncrederea în autenticitatea povestirii este argumentată prin condiția socială inferioară a povestitorului: „ Însă ce crezare poate să aibă cel mai netrebnic dintre toți?”(p.83). Următoarea afirmație ne-o arată dornică de a se afla în centrul atenției, ca povestitoare, și explică reacția ei împotriva cerșetorului ca urmare a invidiei: „Eu, care l-am adus și l-am scos în vederea tuturor, stau deoparte; și el e la mare cinste!” (p.83). Discuția este deplasată apoi, abil, de Salomia în altă direcție, înspre narațiunea următoare.

Ultima povestire de la han a fost considerată o anti-povestire. Faptul s-ar datora insolitei colaborări între lița Salomia și Zaharia fântânarul, personaje plasate la antipozii atenției față de istorisire: pe cât este de hirsut și de neinteresat de povestire Zaharia, pe atât este Salomia de captivată de mecanismul epic și de eventualele implicații ale acestuia. Cea care se implică mai mult în emiterea povestirii este bătrâna, deși „proprietarul” istorisirii este Zaharia. Salomia se dovedește a fi o abilă posibilă succesoare a comisului Ioniță, deoarece ea se implică în procesul istorisirii, suplinind uneori parțial, alteori total, pe un povestitor care are astfel privilegiul de a asista la spunerea propriei întâmplări. Fântânarul devine, în final, din istorisitor, un ascultător extrem de receptiv: „Zaharia începu a râde în barba-i zburlită, părând mai uimit decât toți de o întâmplare ca aceea” (p.88). Foarte interesantă este însă reacția povestitoarei care, deși dornică de a fi în centrul atenției, cum am văzut mai sus, pare a se detașa, la un moment dat, de propria ei acțiune, transferând statutul de autor lui Zaharia: „ V-am spus eu […] că acest fântânar a văzut și știe lucruri mai presus decât alții” (p.88). Remarca ei nu vine decât să demonstreze opinia potrivit căreia istorisirea a orbului sărac nu merită atenție și laude deosebite. Are o funcție strategică prin introducerea ideii că fântânarul este un narator mult mai interesant. În desemnarea acestuia ca povestitor, Salomia vede oportunitatea ideală de a-și manifesta ea însăși talentele epice, cunoscând firea taciturnă a lui Zaharia.

Acest ultim episod de la han ilustrează faptul că, atunci când apar, comentariile care urmează povestirii propriu-zise nu au funcție preponderent apreciativă sau evaluativă, ci răspund unor cerințe strategice integrative, de tehnică epică.

Dacă, după cum am văzut, alternanța povestire / tăcere își are un rol important în structura textului Hanu-Ancuței, și mai important ni se pare modul în care comunică personajele sadoveniene și prin Tăcere, nu numai prin Cuvânt. S-a remarcat faptul că la eroii lui Sadoveanu gândirea domină verbul. Ei comunică infinit mai mult decât spun. Tăcerea nu este privită însă ca stare de muțenie și nu echivalează întotdeauna cu condamnarea Cuvântului. Înțeleptul sadovenian prețuiește uneori Tăcerea în defavoarea Cuvântului: „înțelepții au dispreț și silă de vorbele sunând zgomotos, precum nucile seci. Sunt însă cuvinte pe care le prețuiesc << mai mult decât un pahar de vin>>. Înțelepții sunt taciturni, în sensul că urăsc cuvântul degradat prin abuz, vorba nudă de orice înțeles, în sensul că nu admit să se vorbească fără un tâlc anume și necugetat, în sensul că nu admit să i se răpească Verbului atributul de comunicare și capacitatea de a contribui la civilizarea omului. Conversația intelectuală, discuția cu caracter informativ, disputa dialectică menită să ducă la adevăr e, pentru el, însă, o adevărată sărbătoare. Ei sunt taciturni din nevoia de a gândi și folosesc cuvântul din nevoia de a-și împărtăși și confrunta gândurile, a sfătui, a consola, a crea interlocutorului o stare de spirit dintre cele mai plăcute”.

Personajele din Hanu-Ancuței dau dovadă de multă înțelepciune populară și, cum tăcerea e un mod de a comunica specific înțelepților, e de înțeles de ce unii dintre ei sunt introvertiți și taciturni. Călugărul Gherman ( din povestirea Haralambie ) e un exemplu, deși aduce o justificare: „ Să mă iertați că până acum am tăcut. Am urmat unei învățături filosofești și cercam în tăcerea mea a prețui bunătatea vinului. După ce s-a isprăvit însă istorisirea, iar s-a învăluit în tristețea lui și tace” (p.10). Constantin Moțoc, ciobanul de la Rarău, este remarcat abia într-un târziu de auditoriu, pentru că tot timpul stătuse închis în sine, deși ascultase pe alții cu interes: „Tăcuse și-și văzuse de vin” ( Județ al sărmanilor, p.54 ). După ce-și termină istorisirea „se trase deoparte în toharca lui și stătu iarăși închis în mâhnire ca și mai înainte, fără bucurie și fără lumină, ca-n negurile muntelui” (p.61). Pe Zaharia Fântânarul nu l-a auzit nimeni „scoțând glas”, dar mătușa Salomia ne încredințează că: „nu-i mut (…) Îi place tare băutura și n-are când vorbi” ( Istorisirea Zahariei fântânarul, p.83). Chiar vorbărețul Ioniță comisul tace „cu uimire”, cel puțin pentru câteva minute, după fiecare povestire. Meditația și gestul exemplar sunt incompatibile cu logoreea.

S-a vorbit de o anumită pudoare față de cuvânt, care apare mereu, în ciuda chefului de a istorisi. Toți povestitorii manifestă o cuceritoare discreție, înșiși ascultătorii sunt cuprinși de sfială și nu doar din pricina conținutul emoționant al povestirii, cât datorită marelui respect față de sacralitatea povestirii.

Scopul prim al povestirii se manifestă în nevoia de a comunica, de a re-crea lumea, de a cunoaște prin artă. Concomitent, povestirea e timp esențial al înțelepciunii și al desfătării. Istorisind sau ascultând, oaspeții hanului au imensa satisfacție de a cunoaște experiențe cu o enormă încărcătură moral-afectivă, de a intra în contact cu adevăruri de unde se pot culege roade ale înțelepciunii. Prin Cuvânt, ființa capătă și șansa integrării în colectivitate. Povestitorii, care sunt participanți la evenimentele de odinioară, își demască, de cele mai multe ori, vina, întegrându-se astfel „rânduielilor firii”. „Renegații” de odinioară sunt reabilitați prin istorisire, iar povestitorii își recunosc vina, fiindcă timpul trăirii, altul decât cel al mărturisirii, înseamnă el însuși inițiere. Trecuți prin viață, ei s-au lămurit asupra evenimentelor și, privind în urmă, se redescoperă.

Cerșetorul cel orb reușește și el, prin Cuvânt, să pătrundă în lumea inițiaților, în pofida condiției sociale joase. Pentru a putea fi admis în tagma povestitorilor, orbul este supus la un adevărat interogatoriu de către Ioniță Comisul:

„ – Fiind un cerșetor nemernic precum ești, îți place friptura de pui la țiglă?

Îmi place, stăpâne și frate, răspunse cu glasu-i prietenesc orbul.

Și vinul îți place?

Și vinul nou pe care-l simțesc înțepându-mi nările.

Dar istorisiri știi să spui?

Știu ca oricare om, de ce să nu știu? ”

Iată deci că orbul trece „testul” și se consideră admis în mijlocul povestitorilor, având toate „ingredientele” necesare: plăcerea de a mânca și de a bea vin bun, dar mai ales dragostea de a spune și a asculta istorisiri. Sărmanul dă dovadă și de abilități suplimentare: rostește, acompaniindu-se cu cimpoiul, cântecul mioarei, arătând o pricepere așa de mare încât unii din asistență „leapădă lacrimi”.

Fragmentul este important pentru tipul relației dintre povestitor și ascultător. Între ei se instituie o stare de intersubiectivitate. Sunt pregătiți să asculte și să fie ascultați, să povestească și să se povestească, așa încât evenimentele să se reverbereze asupra tuturor cu aceeași intensitate. S-a semnalat existența unui „dialog fictiv” , ca-n opera lui Creangă, între povestitor și ascultător, povestitorul având senzația că este ascultat, și-n consecință, își pregătește discursul, remarcabil prin oralitate.

Oamenii vor să se cunoască, iar calea cea mai eficientă este ficțiunea, cu mijlocul specific – Cuvântul, formă superioară de sociabilitate. De altfel, fiecare dintre ei are o bogată experiență de viață și este dornic de a o împărtăși. Călugărul Gherman povestește despre uciderea unui fost arnăut de către fratele său, din porunca domnitorului Ipsilanti. Gherman, copil, a fost martorul prinderii și uciderii lui Haralambie, și mama sa, care-l ascundea pe fugar, l-a jurat mânăstirii Durău ca să răscumpere vechi păcate. Călugărul devine astfel un depozitar de înțelepciune, prin cunoștințele acumulate ca urmare a experienței zbuciumate, dar și prin meditația solitară: „eu din munte acu' mă cobor întâia oară în viața mea” ( Haralambie, p.11 ). Moș Leonte zodierul e „ un bătrân prea înțelept, cunoaște semnele semnele vremii și crugul lunii și al stelelor și poate ceti în zodii. E om învățat și ține minte de demult” ( Haralambie, p.11). Pentru căpitanul Neculai Isac de la Bălăbănești, cel din tinerețe, comisul are nespusă admirație: „ a fost un om cum nu erau mulți în țara Moldovei”; „voinic și frumos – și rău. Bătea drumurile, căutându-și dragostele, se suia la mănăstiri și cobora la podgorii. Și pentru o muiere care îi era dragă, își punea totdeauna viața. Așa om a fost. Ș-a avut ibovnice cătră toate zările. Ș-adulmeca pe drumuri fără odihnă și fără astâmpăr…” ( Fântâna dintre plopi, p.29 ). Istorisirea sa vine să întărească vorbele comisului. În ea e prezentată o lume de la marginea societății, în care există însă unele sclipiri de umanitate. Marga țiganca e în stare să calce legile lumii sale pentru o dragoste mare, chiar dacă simte amenințarea morții în apropiere. Neculai Isac e „liniștit” acum și „grăiește așezat”. Vechile sale peripeții au devenit povești. Ienache coropcarul a cunoscut în viața sa agitată multe fapte cu valoare inițiatică. Constantin Moțoc, ciobanul de la Rarău, a trecut și el prin situații-limită care l-au încrâncenat și dorește să-și împartă experiența cu ceilalți, deși pune întâmplările pe seama unui prieten din satul Fierbinți. În realitate, el a fost bătut și alungat de oamenii boierului, după ce acesta i-a luat nevasta. A trăit singuratic și s-a vindecat de rănile dragostei și ale bătăii. Povestind la han, el dă totuși alt sfârșit lucrurilor. Haiducul Vasile cel Mare, pe care l-ar fi întâlnit în munți, l-ar fi însoțit în experiența de răzbunare și amândoi l-ar fi pedepsit pe boier. Revolta aceasta e tipică, simbolică: Negustorului lipscan, jupân Dămian, „îi plac tovărășiile, vinul și poveștile”, știe lucruri senzaționale din călătoriile sale prin țări străine – deci „cinstita breaslă ” îl întâmpină cu deplină încredere. Cerșetorul orb spune istoria Mioriței și a morții lui Duca Vodă. Deși mărturisește că deține povestirile de la un bunic al mamei sale și le-a mai spus și în alte dăți, fiindcă Ancuței una din ele îi era cunoscută, nu e mai puțin adevărat că istorisirile sunt pline de farmec și înțelepciune, încântă și desfată cu fiecare nouă repovestire. Și Zaharia fântânarul „s-a întâmplat să vadă niște mari pozne la viața lui” ( Istoria Zahariei fântânaru, p.83). Întâmplarea fetei contelui Dimache Mârza, Aglăiței, care iubind în taină pe Ilieș Ursachi, ajunge, după o vânătoare domnească, să fie binecuvântată de însuși Vodă Calimah, e povestită însă de mătușa Salomia, fântânarul confirmând doar cele spuse: „ Așa este, încuviință fântânarul” (Istoria Zahariei fântânarul, p.87).

Jovialitatea care domină atmosfera la Han se sprijină, de multe ori, pe întâmplări triste. Oamenii vor să-și depășească și cred că-și pot depăși condiția, ciocnind ulcelele cu vin, gustând cărnurile fripte, sarmalele și plăcintele, istorisind în același timp povești. Bucuria nu este însă întreagă, necazurile vieții cotidiene insinuându-se în aceste clipe rare, de excepție, făcându-și simțite, într-un fel, prezența și umbrindu-le. Ei rămân prizonieri ai acestei condiții, căci poveștile pe care le spun vorbesc totuși despre niște realități pe care le-ar dori măcar acum uitate. Poveștile nu sunt, în general, prea vesele: „Iapa lui Vodă e o anecdotă hazoasă dar, dincolo de hazul ei, comunică niște nedreptăți și silnicii împotriva cărora, îndelungă vreme, în van s-a ostenit domnia sa comisul Ioniță, și pe care, numai printr-o fericită întâmplare, le-a putut înlătura. Haralambie nu e numai o cumplită istorie a unui fratricid; conține o mai tragică istorie încă despre uciderea unui suflet; despre condamnarea fără drept de apel a unui nevinovat, pentru a răscumpăra culpa – reală sau presupusă – a altcuiva; e istoria unei alienări. Județul sărmanilor, înfăptuit de Vasile cel Mare, dă o mult prea târzie, ciuntită, ca și abstractă reparație unui urgisit și deposedat de toate bunurile sale. În Fântâna dintre plopi nu se narează o dragoste împlinită, ci una legată de trădare și de primejdia morții; în Balaurul se povestește despre o însoțire împotriva firii, în Celaltă Ancuță, despre o alta, firească,dar care stârnește adversități greu de înfruntat, în Orb sărac, despre jalea și sărăcia din vremea Ducăi Vodă spoliatorul Negustorul lipscan relatează despre o astfel de viață, mai lesnicioasă, de pe îndepărtate meleaguri, unde rânduiala-i bună și legea lege, iar relatarea sa, uluind, impune comparații, nu prea îmbucurătoare, cu realitățile moldovenești”.

Privind din alt unghi însă, putem afirma că povestitul are rol terapeutic, purificator, eroii găsind astfel șansa de a se sustrage amintirilor neguroase și de a se raporta la trecut doar ca la un mijloc de desfătare, de delectare. Pentru că, într-adevăr, cea mai mare bucurie a acestor oameni este să retrăiască, prin povestire, valorile tradiției, să le reediteze, să le compare și să-și îmbogățească astfel mintea și inima. Ospitalitatea, omenia, cinstea, spiritul de dreptate se transmit printr-un ceremonial al discursului, efect al unei emoții sincere și puternice. Astfel, după cum afirma un critic, „ cuvântul nu mai este scop în sine, ci mod de inițiere, de învățătură, comunicare de experiență, mărturisire, acuzare, județ, consolare etc. El învinge răul, mângâie, liniștește, împacă, desfată”.

4.2

Deși rezervat în judecarea cărților sale, Sadoveanu așează „Hanu Ancuței” printre volumele sale de maturitate care vor rezista peste vremuri. Din interviul acordat în 1942 lui Vasile Netea, rezultă clar că nu are nimic de reproșat acestei opere. Paul Georgescu îl consideră pe Sadoveanu: „Rapsod al rapsozilor, marele rapsod al poporului român”.

„Hanu Ancuței” prevestește viitoarele romane sadoveniene, opere în care spiritul românesc își va găsi pavăza și locul de cinste. Fie istorice sau pânze ce exprimă viața satului patriarhal românesc, ele vor simboliza însemnul autohtonismului profund. Iar personaje ca Nichifor Căliman, Leonte Zodieru, Vitoria Lipan vor suscita și decanta admirația noastră pentru eternitate.

Referitor la masivitatea fără egal a operei sadoveniene, crititcul literar Mihai Ralea ne-a convins că oricât de multe studii și monografii i se vor dedica autorului „Fraților Jderi”, acestea vor fi infim de mici în comparație cu puterea sa titanică de dăinuire în spiritualitate: „Sadoveanu poate scrie mai mult decât putem citi noi”.

În această carte Mihail Sadoveanu cuprinde principalele momente ale trecerii efemere a omului pe pământ. Autorul, folosindu-se de prisma prezentului, relevă permanențele trecutului. Criticul literar Pompiliu Constantinescu observa judicios că operele sadoveniene de o atare factură sunt un amestec de realism și romantism, de epic și liric. Același critic îi atribuia lui Sadoveanu chiar paternitatea acestui „aliaj”: unicitatea și originalitatea lui considerându-le drept o derulare violentă a lucrurilor, al pasiunilor și al caracterelor. Întâmplările catastrofale se succes într-o fatalitate a instinctelor. Sfârșitul sau dezlegarea enigmei sunt mai totdeauna tragice.

Despre „Hanu Ancuței” s-a afirmat că este un text de un lirism „solar”, având o structură clasică, ce însumează nouă povestiri: „Iapa lui Vodă”, „Haralambie”,„Balaurul”, „Fântâna dintre plopi”, „Cealaltă Ancuță”, “Județ al sărmanilor”,„Negustor lipscan”, „Orb sărac”, „Istorisirea Zahariei Fântânarul”.

Ca motiv literar, apariția într-o operă artistică a unui han nu este o invenție sadoveniană. Însă, prin reflectarea profundă a principalelor dimensiuni ale sufletului popular, atât cel de toate zilele, cât și, mai ales, cel de sărbători, hanul devine o temă literară, cu proiecții arhetipale, doar odată cu M.Sadoveanu. Rateșele pot fi întâlnite și în unele lucrări ale lui Ioan Slavici sau I. L. Caragiale: „Hanu ciorilor” și respectiv „Hanul lui Mânjoală”.

Cercetătorul literar Ștefan Badea încearcă să stabilească anumite contiguități, de divers ordin, ale scriitorilor care au abordat în creațiile lor tematica hanului. El notează: „Atât la Caragiale, cât mai ales la Slavici, asistăm la un joc între real și ireal, pe un teren nestabil și ciudat în care obsesiile și confuzia întreținută de o vreme potrivnică, creează și întrețin impresia supranaturalului”.

În hanuri se derulează lucruri stranii, localizate pe tărâmul imaginarului. Prin comparație, sfera supranaturalului prevalează asupra celei raționale. Mihail Sadoveanu este, așadar, un continuator al literaturii de zugrăvire a vechilor hanuri. Însă el nu se limitează doar la evocarea celor sosiți din depărtări și adăpostiți peste noapte, nici la descrierea întâmplărilor care au loc aici: le îmbină pe amândouă armonios. Autorul știe să abandoneze terenul imediatului, trecând narațiunea pe tărâmuri misterioase, cu eroi și creaturi extraterestre, cu vrăji și puteri supranaturale, izvorâte fie din propria-i imaginație fecundă, fie din năzdrăvăniile inepuizabile ale personajelor sale. Cu sau fără modele reale sau cvasi-reale, narațiunea se desfășoară incandescent, vibrează de mirific și mistic.

Textele sale învederează că „oamenii vechi” puneau mare preț pe spirit. În povestirea sadoveniană, mereu în căutare de proiecții mitice, asistăm la nașterea plenară a însuși eresului. Originalitatea lui Sadoveanu rezidă în faptul că scriitorul reușește să extragă din lucruri aparent ordinare conotații artistice dintre cele mai impresionante și sugestive. Chiar și cu riscul de a introduce unele detalii dezolante, fatale. Creativitatea sa artistică se decantează odată cu explorarea fabulației vechi, a straturilor mitice.

În „Hanu Ancuței” naratorii sunt personaje autentice. Unele din apoziții întregesc numele lor, altele – doar ocupația, celelalte relevă defectele fizice și starea lor socială: „Haralambie”, „Negustor lipscan”, „Orb sărac”, „Istorisirea Zahariei Fântânarul”.

Povestirea „Istorisirea Zahariei Fântânarul” ne transpune în mijlocul unei acțiuni cinegetice neobișnuite. Vânătoarea are drept epilog o nuntă. Fiica boierului Mârza, Aglăița, primește binecuvântarea de la Vodă Calimah. Ursitul ei este tânărul Ursachi Ilieș.

O altă evocare se referă la vremurile de rea pomină ale lui Duca Vodă, fapt ce denotă că Sadoveanu a citit cu mare atenție vechile cronici. Povestirea „Orbsărac” e scrisă în spiritul legendelor și basmelor populare, impunând un stil inconfundabil, cu arabescuri epico-lirice, mărturie că scriitorul este un poet al sufletului românesc, circumscris unei naturi pure și purificatoare.

Aflarea personajelor la han e mai mult decât o șezătoare, unde, se pare, nimic nu este luat în serios. E mai mult și decât o clacă, unde se povestesc lucruri aparținând prezentului și doar foarte rar trecutului apropiat, e mai mult și decât o evocare a grijilor cotidiene și a visurilor care rămân, de cele mai multe ori, iluzii.

În romanul „Moromeții” de Marin Preda echivalentul hanului este fierăria țiganului Iocan. Însă în cazul de față au loc discuții înflăcărate despre viața politică a epocii, cu intercalări din ocupațiunile zilnice, împresurate cu înjurături și calificative la adresa celor inactivi. E și aici o regulă nescrisă ce trebuie îndeplinită. Cine nu o respectă poate fi expus ironizărilor, zeflemisirilor. Mai rar, unei prigoane sau chiar excomunicări.

La han, însă, se întâlnesc oameni de aiurea, și fac un divan în deplinul înțeles al cuvântului. Timpul își pierde noțiunea, atemporalitatea devenind autoritară. E un „bâlci”, unde eroii trăiesc vremuri idilice în locuri nedefinite, unde se desfășoară un adevărat județ, se cumpănesc lucrurile, se aduce aminte de epoci de glorie, de făptuitorii isprăvilor de pomină. De la un povestitor la altul, se modifică nu numai structura și expresia fabulei, ci se împletesc diverse stiluri cu diferite rezonanțe pentru fiecare personaj în parte.

Deși, aparent, lucrarea se constituie din secvențe separate, ea are omogenitate și organicitate, se prezintă ca un tot unitar. Cum e și firesc, narațiunea, la trecerea ei din gură în gură, obține coloraturi romantice, interpretări specifice, completări și modificări de substanță.

În ceea ce privește tehnica narativă din „Hanu Ancuței”, ea a fost dezvăluită cu penetrațiune încă de Tudor Vianu, care distingea două poziții / atitudini ale scriitorului: cea de narator din unghiul de vedere al personajelor și cea de gazdă care îi determină pe aceștia să povestească. Nu este decât o strategie inedită din recuzita artistică a lui Sadoveanu: de a istorisi din perspectiva unui om cult, superior, interpretând, prin propria-i viziune, oameni concreți, întâmplări și locuri. Retragerea autorului în istorie, în trecut este o înclinație firească pentru a oscila între arhaic și cotidian. Această stare de fapt este explicitată de către Alexandru Paleologu în felul următor: „Regresiunea spre elementar nu înseamnă un refugiu în sălbăticie, ci voința de a conserva esența unui anumit tip de civilizație” .

Neliniștile sufletului, vitregiile sorții, premonițiile sunt componentele indisolubile ale personajelor sadoveniene din această operă. Ele duc dorul „rânduielilor vechi” și se împotrivesc tuturor acelor schimbării care ar periclita bunul mers al datinii din veac în veac. Această filosofie provine din non-conformismul firii umane, fapt ce conduce, în creația scriitorului, la drame acute. Privirile eroilor se îndreaptă, în timpul narațiunii, spre arhetipurile vechimii, spre pildele strămoșilor, acestea servindu-le drept model în derularea acțiunilor din prezent.

Iată de ce delimitarea dintre lumea prezentă și cea trecută este depășită cu multă ușurință în prima povestire – „Iapa lui Vodă”: „Într-o toamnă aurie am auzit multe povești la Hanu Ancuței. Dar asta s-a întâmplat într-o depărtată vreme, de mult, în anul când  au căzut de Sântilie ploi năprasnice și spuneau oamenii că ar fi văzut balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”.

Acest pericol nu e deloc întâmplător, Mihail Sadoveanu inoculând în credința oamenilor ideea că cei care nu ascultă de poruncile Domnului vor fi pedepsiți prin nenorociri dezastruoase. Personajele din sus-numita scriere nu au nesocotit vrerea providențială. De aceea: „Împăratul-Alb și-a ridicat muscalii lui împotriva limbilor păgâne și, ca să se îndeplinească zodiile, a dăruit Dumnezeu rod în podgoriile din Țara de Jos de nu mai aveau vierii unde să puie mustul” .

Toate aspectele trecutului, fiecare particularitate, fiecare element devin, în opera lui M.Sadoveanu, printr-o evocare inspirată, topoi determinant în plan artistic. Oamenii sadovenieni, aidoma călugărilor care se autoflagelau, se probozesc doar pentru faptul că sunt contemporanii unor „vremuri becisnice”. Singura alinare stimulatoare pentru acești eroi rămâne a fi aducerea aminte.

Cele nouă istorisiri, cu pronunțata lor aură romantică, prezintă o Moldovă statornică în virtuțile-i definitorii: bărbăția, ospitalitatea, înțelepciunea, eroismul. Arta spunerii îl apropie pe Mihail Sadoveanu nu numai de autorul  „Amintirilor din copilărie”, tehnica străveche a narării în ramă ne amintește, prin analogie, și de „Halima” și de „Decameronul” lui G.Boccacio, și de „Heptameronul” Margaretei de Navarra, și de „Povestirile din Canterbury” ale lui G.Chaucer. Înmănuncherea celor două povestiri (separate, n-ar fi fost capabile să comunice un efect artistic pe potrivă) reliefează pregnant organicitatea operei prin intermediul factorilor de înțelepciune și logos.

În „Hanu Ancuței” vom descoperi un Sadoveanu pansiv, împovărat de o mare necuprinsă de gânduri. „Structural, Sadoveanu este un contemplativ, nu un observator, el privește totul de la o mare distanță, într-o perspectivă, se poate spune, cosmică, în cadrul căreia lucrurile devin componente ale unui mare tot, momente într-o curgere continuă”.

Autorul își asumă, în totalitate, rolul de judecător, de factor decizional suprem, care se ridică deasupra ciorovăielilor și diatribelor, regizând, totul, până în cele mai mici amănunte întreaga desfășurare a acțiunii. Timpurile străvechi ne apar aureolate, înveșmântate în odăjdii de sărbătoare, invadate de o bunăstare și un belșug de basm.

Bibliografie

I. Opera lui Mihail Sadoveanu

. Hanu – Ancuței, ediție îngrijită de Fănuș Băileșteanu și Valeria Filimon, București, Editura Agora, 2005.

II. Bibliografie generală

Cornea, Andrei, Scriere și oralitate în cultura antică, Editura Cartea Românească, București, 1988.

Eco, Umberto, În căutarea limbii perfecte, Traducere din limba italiană de Dragoș Cojocaru, Editura Polirom, 2002.

Forster, E.M., Aspecte ale romanului, Traducere și postfață de Petru Popescu, Editura pentru Literatura Universală, București, 1968.

Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, Traducere de Angela Martin, Editura Univers, București, 1994.

Moretta, Angelo, Cuvânt și tăcere. O posibilă reconstituire a Logosului cu ajutorul conceptului de Sabda – Sphota din lingvistica indiană. În românește de Mara și Florin Chiriacescu, București, Editura Tehnică, 1994.

Vlad, Ion, Povestire. Destinul unei structuri epice, București, Editura Minerva, 1972.

III. Bibliografie critică selectivă

Băileșteanu, Fănuș, Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu, București, Editura Minerva, 1972.

Cartojan, Nicolae, Cărțile populare în literatura română, vol.II, București, 1974.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Vlad & Vlad, Craiova, 1993.

Cărțile populare în literatura română, Ediție îngrijită și studiu introductiv de Ion C.Chimiță și Dan Simionescu, vol. I, București, Editura pentru literatură, 1963.

Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, București, Editura Eminescu, 1981.

Georgescu, Paul, Destinul interior, în vol. Mihail Sadoveanu. Antologie… de Fănuș Băileșteanu, București, Editura Eminescu, 1973.

Ionescu Ruxăndoiu, Liliana, Mihail Sadoveanu. Hanul – Ancuței, în volumul Narațiune și dialog în proza românească,București, Editura Academiei Române, 1991, pp. 40 – 62.

Luca, Eugen, Mihail Sadoveanu sau elogiul rațiunii, București, Editura Minerva, 1972.

Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărții, București, Editura Eminescu, 1976.

Marcea, Pompiliu, Umanitatea sadoveniană de la A la Z, București, Editura Eminescu, 1977.

Biblioteca critică Mihail Sadoveanu [interpretat de:Ion Dodu Bălan, G.Bogdan – Duică, Savin Bratu], antologie, comentarii, table cronologic și bibliografie de Fănuș Băileșteanu, București, Editura Eminescu, 1977.

Mitrache, Gheorghe, Mihail Sadoveanu, București, Editura Recif, 1994.

Muthu, Mircea, De la Sindipa la Divanul persian, în volumul Permanențe literare românești din perspectivă comparată, București, Editura Minerva, 1986, pp. 122 – 132.

Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, București, Editura Cartea Românească, 1978.

Parfene, C., Hanul – Ancuței. Povestirea ca spectacolal comunicării, în volumul Analize și interpretări literare, Iași, Editura Junimea, 1994, pp. 126 – 138.

Sângeorzan, Zaharia, Mihail Sadoveanu. Teme fundamentale, București, Editura Minerva, 1976.

Spiridon, Monica, Sadoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea, București, Editura Albatros, 1982.

Trandafir, Constantin, Hanul – Ancuței sau permanenta fascinație a povestirii, în volumul Dinamica valorilor literare, București, Editura Eminescu, 1983, pp. 108 – 124.

Ursache, Petru, Sadovenizând, sadovenizând…Studiu stilistic și estetic, Iași, Editura Junimea, 1994.

Vianu, Tudor, Mihail Sadoveanu, în Arta prozatorilor români, București, Editura 100+1 Gramar, 2000.

Vlad, Ion, „Cărțile” lui Mihail Sadoveanu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981.