Arhitectura Totalitara. Urbanism Totalitar. Ideologie, Mit Si Propaganda
"S-a vazut ca miturile se degradeaza si simbolurile se secularizeaza, dar ele nu dispar nociodata, nici char in cea mai pozitivista civilizatie, cea a secolului al- XIX-lea. Simbolurile si miturile vin prea de departe.."
MIRCEA ELIADE, Imagini si simboluri
INTRODUCERE
“O simplă plimbare prin București poate spune mai mult decât o arhivă întreagă, arhitectura, urbanismul, monumentele “fiind ele însele materializări ale ideologiei (sau mitologiei)”. (Lucian Boia, 1995).
Spațiul “noului Centru Civic” al Bucureștiului căruia îi dedicăm întreaga lucrare a devenit, în numai câțiva ani, dintr-o “Măreață ctitorie … operă arhitectonică monumentală, reprezentativă pentru cea mai luminoasă epocă din istoria țării”, un “eșec al arhitecturii totalitare”, un “anti-spațiu arhitectural”, “o prezență nedorită în viața orașului”, “o tragedie culturală” în imaginarul edililor. Să fie motivul acela că acest spațiu construit “încarnează” ideologia unui regim politic “ de tristă amintire”? Sau motive exclusiv estetice?
Dacă “amplul proiect de reamenajare urbană” din perioada comunismului trebuia justificat printr-un anumit tip de discurs ideologic oficial, care sunt în prezent elementele discursului edililor-specialiști care vor susține ideologic amenajările ulterioare pe care le va suferii acest spațiu?
Care sunt miturile care legitimează aceste intervenții urbane în prezent și care au fost cele din perioada comunismului?
Există un “fond mitologic comun” al discursurilor care însoțesc acest spațiu în perioada comunistă și cea actuală?
Abordarea noastră este axată în principal de calitățile simbolice ale acestui spațiu urban aflat la conjuncția imaginarului politic cu cel social.
Metodologia lucrării folosește mai puțin date arhitecturale și urbanistice și se centrează îndeosebi pe aspecte calitative: “istorie orală”, analiză documentară, analiză de discurs, interviuri semi-structutrate, observația. Subiecții pe care i-am ales aparțin acelei categorii a locuitorilor capitalei specializați în a proiecta și construi spații în folosul comunității pe care o reprezintă: arhitecți, urbaniști.
Dincolo de trăirea lor imediată în prezența unui anumit spațiu, percepția oamenilor, adevărații “beneficiari” ai mediului construit, este influențată de modul în care acest spațiu este reflectat în mijloacele de comunicare în masă și de modul în care edilii hotărăsc redefinirea funcțională a acestui spațiu.
Se pare că, în prezent, recuperarea “noului Centru Civic” rămâne și de această dată la latitudinea Puterii, iar Casa Poporului poartă încă o etichetă care nu o reprezintă.
CAPITOLUL I. ASPECTE TEORETICE
ARHITECTURĂ TOTALITARĂ. URBANISM TOTALITAR
Lewis Mumford în cartea sa “Mitul mașinii” definea totalitarismul ca fiind “o structură invizibilă, compusă din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funcțiune, un rol și cu o sarcină; această imensă organizație colectivă face posibilă o gigantică rentabilitate a muncii și realizarea de proiecte grandioase”.
Conform Dicționarului de Sociologie, 1993, totalitarismul constă în “desființarea societății civile și exercitarea unei puternice presiuni politice pentru înregimentarea maselor”.
În sistemele totalitare arta și în special arhitectura au drept funcțiune principală “restructurarea unui repertoriu de imagini generatoare de mituri ale societății”(S. Vasilescu, 1995) conform unei ideologii promovate de Putere.
În teza sa de doctorat privind “Arhitectura totalitară”, arh. Sorin Vasilescu desprinde o serie de caracteristici ale ideologiei, artei și arhitecturii totalitare pe care vom încerca să le sintetizăm mai departe:
– Totalitarismul, fie acesta italian, sovietic sau german a încercat să impună un model ideal al “omului nou”. Acesta era dotat “cu o psihologie proprie, cu o morală și cu o etică nouă, modelată și modelabilă ideologic” … “Omul nou trebuie să fie posesorul unui limbaj grație căruia să poată vorbi nu pentru a spune ceva, ci pentru a obține ceva precis”.
– Un alt invariant al totalitarismului a fost ura constantă față de religie, în special față de creștinism, deși Nikolai Berdiaev remarcă, mai ales în cazul propagandei bolșevice caracterul mistic al totalitarismului.
– Conceptul de “mase” este un alt invariant al totalitarismului.
În lumea “totalitară”, masele sunt “fagocitate” de către spațiu, dând individului starea și sentimentul deplinei integrări în masele care devin unicul element dominator, capabil de a conferi dimensiune puterii recent cucerite. Individul se sublimează în mase care nu pot fi contrapuse decât unui unic personaj, care la sacra maselor devine unica lor expresie. În regimurile totalitare se manifestă “mitul festiv” tradus prin apariția unor ample ritualuri de mase, menite să glorifice Puterea existentă.
Arta totalitară își are originea în “Revoluție” și finalitatea în a deveni un instrument eficace în serviciul unui proiect de stat total” (Filonov, 1919).
Ideologia, generând anumite “tematici” generează un stil propriu, deosebit structurat de cel al culturii burgheze.
Stilul artei totalitare este generat de o structură care încearcă să facă fuziunea tuturor elementelor într-un “templu unic și magnific construit pentru toate epocile și pentru toate popoarele”, spunea Mussolini.
Producția artistică, caracteristică stilului totalitar este depersonalizată și subordonată unui țel comun, unui ideal unic; ca expresie a unei epoci se adresează posterității în timp ce limbajul ei se adresează contemporanilor: “Limbajul ei a evoluat în timp, dar întotdeauna în limitele impuse de un realism care nu era atât un element stilistic, cât cel mai sigur mod de a transmite o informație care trebuia decodificată într-un singur mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participării sale la gândirea și simțirea colectivă.” (Mussolini, 1934)
Arta totalitară are, după opinia lui Sorin Vasilescu, următoarele caracteristici:
– arta este un produs pentru colectivitate, creată colectiv; ea “aparține poporului” și este creată de un grup (“brigadă”);
– arta are un caracter “popular”, e “comprehensibilă pentru milioane de muncitori”. Artiștii trebuie să conceapă mijloace inteligibile de expresie pentru milioane de oameni;
– arta totalitară este caracterizată de conservatorism (arhaism, eclctism și paseism), de refuzul principial față de spiritul inventiv.
Arhitectura totalitară
Arhitectura totalitară a Germaniei, Italiei și Uniunii Sovietice se constituie ca reacție împotriva modernismului arhitectural. Respingerea stilului modern, care se dorea internațional, s-a manifestat prin impunerea unui nou tip de artă cu implicații profunde în viața socială.
Regimurile totalitare, profund diferite în formă, bazate pe tradiții cultural artistice și sociale diferite, dar similare în aspirațiile și finalitățile politice pe care le-au urmărit, au încercat să facă din “arta de a construi” ”un instrument al puterii, al propagandei, un instrument care să îmbrace nevoile sociale nu în haina artistică a momentului, ci într-una croită încât să pară, mai mult decât utopie, un afiș cu toate calitățile și defectele, cu toate avantajele și dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare în masă le prezintă: acțiune directă și imediată de informare, cu rol simbolic dar superficial, pândit de forma cea mai acută de perisabilitate”(S.Vasilescu,1995).
Statele totalitare, autoritare au căutat să-și transpună un plan social și arhitectural prin mijloace diferite, idealurile “revoluțiilor” din care s-au întrupat. Primul deziderat și cel mai important al noului stil al arhitecturii totalitare a fost acela de a construi pentru mase, arhitectura populară trebuind să se opună “întunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oară, poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice) judecătorul ei suprem.“ (Sabornik Arhitektura, U.R.S.S.., 1947). Aceeași idee este exprimată și de Hitler: “Edificiul creat de popor ca entitate trebuie să reprezinte demn pe cel care l-a comandat – poporul ca entitate”.
Dincolo de diversitatea mediilor cultural-sociale și de potențialul economic și financiar al statelor totalitare “socialiste”, există același element comun care le-a mobilizat realizarea noului stil în arhitectură: “ura fățișă manifestă și nedisimulată contra lumii burgheze reacționare”: “Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor defilau cu speranța înnoirii totale a arhitecturii, în uniforme fasciste, naziste sau comuniste, elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural, surogat al lumii greco-romane, preluat adesea în reacționare și sterile discursuri retorice, redundante, ținute într-o limbă de lemn, în care sintaxa era neoclasică, iar vocabularul eclectic”. Arhitectura modernă era disprețuită, în U.R.S.S. fiind considerată mic burgheză, în Germania fiind considerată evreiască, iar în Franța deoarece era bolșevică” (Michel Ragon, 1971).
Caracteristicile arhitecturii totalitare:
– prezența violenței, în diferite grade, tipuri și intensități în orice regim totalitar;
– identificarea absolută a constructorului cu “conducătorul”, care reprezintă personificarea cea mai înaltă a “binomului monolitic Stat-Partid”.
“Omul nou” era privit ca un constructor capabil să realizeze științific “noua societate progresistă”, “expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendidă arhitectură a legitimității și continuității, capabil să înfrunte secolele”.
Stalin era gratificat în propaganda sovietică în mod conștient ca fiind “primul arhitect și constructor al pământului nostru natal sovietic”.
Hitler, întrebat de ce nu a devenit arhitect, după ce studiase la Viena arhitectura de interior, a răspuns: “Deoarece în schimb am decis să devin arhitectul celui de-al Treilea Reich”;
– arhitectura totalitară se mai caracterizează prin:
simplificarea retorico-monumentală;
sfidarea categoriilor spațiale și temporale prin scara gigantică “megalomană”;
utilizarea de “materiale ale veșniciei” pentru a încredința posterității, deci istoriei, un mesaj peren.
Albert Speer “arhitectul lui Hitler” pune construcția de edificii “megalomane” pe seama dorinței de autoreprezentare a unui suveran, dar mai ales dorința născută din necesitatea politică sau religioasă de a “impresiona” propriul popor sau pe adversar.
Făcând diferențe între “valoarea de propagandă” a arhitecturii național – socialiste și arhitectura modernă de prestigiu, Speer consideră că deosebirea dintre acestea nu derivă din politică sau nu e generată de puterea politică ci din puterea economică. El vede realul pericol care amenință lumea modernă nu în apariția unui nou dictator, a unui nou Hitler, ci în dominația birocrației și tehnocrației: “Mi se pare mai de grabă că suntem pe calea unei noi dictaturi a tehnicii sau a mijloacelor tehnice asupra omului. Acest factor (“factor de fascinație”) este cel care joacă azi un nou rol și acesta sub forma sugestiei pe care tehnica o provoacă și care ne face să credem că nu vom putea exista în afara procesului tehnologic nestăvilit”.
În “Jurnalul de la Spandau” A. Speer scria: “Nu a existat o ideologie a arhitecturii național – socialiste, în final conta doar giganticul … . Ideologia era vizibilă în definirea comandei, dar nu în stil.”
Așadar, arhitectura totalitară este definită mai de grabă prin modalitățile practice de aplicare a ideologiilor promovate de puteri și mai puțin de particularitățile stilistice, formale ale arhitecturii.
Puterea folosește veleitățile “construirii” pentru a se definii și legitima în istorie, folosind orice instrument abil în concretiza în mod expresiv și semnificativ suportul fizic care să servească ideologiilor pe care doresc să le impună societății.
Componenta ideologică a arhitecturii de prestigiu domină în chip absolut asupra funcțiunii sale: “un monument arhitectural durabil tinde să sublinieze ideologiile perisabile, dându-le o formă permanentă. Monumentele au funcție de propagandă, autentificând noul pe criteriile vechi și propunând politdin necesitatea politică sau religioasă de a “impresiona” propriul popor sau pe adversar.
Făcând diferențe între “valoarea de propagandă” a arhitecturii național – socialiste și arhitectura modernă de prestigiu, Speer consideră că deosebirea dintre acestea nu derivă din politică sau nu e generată de puterea politică ci din puterea economică. El vede realul pericol care amenință lumea modernă nu în apariția unui nou dictator, a unui nou Hitler, ci în dominația birocrației și tehnocrației: “Mi se pare mai de grabă că suntem pe calea unei noi dictaturi a tehnicii sau a mijloacelor tehnice asupra omului. Acest factor (“factor de fascinație”) este cel care joacă azi un nou rol și acesta sub forma sugestiei pe care tehnica o provoacă și care ne face să credem că nu vom putea exista în afara procesului tehnologic nestăvilit”.
În “Jurnalul de la Spandau” A. Speer scria: “Nu a existat o ideologie a arhitecturii național – socialiste, în final conta doar giganticul … . Ideologia era vizibilă în definirea comandei, dar nu în stil.”
Așadar, arhitectura totalitară este definită mai de grabă prin modalitățile practice de aplicare a ideologiilor promovate de puteri și mai puțin de particularitățile stilistice, formale ale arhitecturii.
Puterea folosește veleitățile “construirii” pentru a se definii și legitima în istorie, folosind orice instrument abil în concretiza în mod expresiv și semnificativ suportul fizic care să servească ideologiilor pe care doresc să le impună societății.
Componenta ideologică a arhitecturii de prestigiu domină în chip absolut asupra funcțiunii sale: “un monument arhitectural durabil tinde să sublinieze ideologiile perisabile, dându-le o formă permanentă. Monumentele au funcție de propagandă, autentificând noul pe criteriile vechi și propunând politica actuală ca linie inevitabilă de evoluție a națiunii și ca final al acestei evoluții” (William J. R. Curtis, 1990).
Caracterizând arhitectura totalitară din punct de vedere al principiilor estetice prin tendința de a produce “obiecte – Kitsch”, Ioan Augustin sublinia următoarele (în “Arhitectura și Puterea” 1995)):
Compoziția volumetrică a obiectelor de arhitectură oficială este rudimentară;
Gigantomania lipsită de orice înțeles; proporții generatoare de monumentalitate surclasate, dispariția coerenței parte/întreg:
“Aceste obiecte nu sunt făcute pentru a fi contemplate, ci pentru a copleși, pentru a strivi îndoieli și pentru a conferii certitudini. Clădirea devine obiect de represiune și/sau întrupare a ideologiei tutelatoare a dictaturii”.
Atitudinea antiurbană a arhitecturii Puterii, ruperea totală a punților de legătură între edificiu și oraș (sau mediu), “o arhitectură făcută nu să participe la viața orașului, ci să-l domine”.
Arhitectura Puterii se ridică împotriva naturii, prin impunerea artificialului (ex.: simetrii riguroase, alungarea vegetației, piețe dominate exclusiv de construcții și vid).
Arhitectura oficială este o artă ideologizată: “Ea transmite nu un mesaj estetic, ci unul politic”. Arhitectura este readusă la statutul de valoare mijloc, fiind cel mai eficient mijloc de propagandă în dictaturile socialiste.
Arhitectura sub dictaturi ascunde în sine o fractură: aceea dintre interesul acordat programelor edificiilor și programele sociale. Puterea se implică mai puțin în tutelarea programelor sociale întrucât acestea nu sunt mijloacele cele mai eficiente pentru propagandă. Dezinteresul se manifestă prin controlarea acestor programe din rațiuni de propagandă, iar nu prin subordonarea lor absolută la estetica oficială.
Menținerea sistemului totalitar duce la menținerea caracterului arhitecturii sale oficiale, pe deasupra diferențelor clamate în planul ideologiei.
“Sincronă și diacronica, arhitectura oficială a dictaturilor parcurge, egală cu sine, timpul și istoria pe care vrea și reușește să le ignore”(Ioan augustin, 1995).
Urbanism totalitar
În lucrarea sa “Arhitectura și Puterea” arh. Ioan Augustin scrie că: “În plan urbanistic, arhitecturile dictatoriale opun masivelor construite imense spații goale, ignorând orice proporții, orice compoziție urbană … . Acestea nu sunt piețe ale orașelor ci ale maselor grupate la parăzi festiviste”.
În eseul “O analiză comparată a limbajului totalitar în arhitectură”, arh. Mariana Celac face distincția dintre două tipuri de operațiuni urbanistice:
operațiunea urbanistică de tip “deliberat” – prin care înțelege o inițiativă de planificare – proiectare – realizare a unui perimetru într-un oraș care întrunește următoarele condiții:
se desfășoară într-un interval scurt de timp;
se desfășoară pe baza unui plan preelaborat;
este rezultatul deciziei unei autorități de guvernare;
se încheie prin amenajarea exhaustivă a perimetrului în cauză.
urbanismul “spontan”: constituite istoric ansamblurile arhitecturale urbane înglobează inițiative, decizii și planuri parțiale succesive, asamblate printr-o lentă procedură de “trial and error”.
Inițiativele urbanistice ale statelor totalitare ale secolului XX împlinesc trei condiții esențiale comune:
– apropierea în timp a operațiilor urbanistice de tip totalitar (după anul1900);
– proceduri de proiectare și execuție similare: “declanșate în urma deciziei unei autorități – în multe cazuri la inițiativa dictatorului – proiectarea și execuția proiectului devin chestiuni de stat, de prestigiu și mândrie națională, se supervizează de aproape; în cazul unor regimuri dictatoriale, supervizarea se aseamănă conducerii unei campanii militare”;
dimensiunea vastă a programului și resursele importante alocate.
Într-un articol publicat în revista “Arhitectura” (1-6/1992) arh. Doina Cristea pornește de la întrebarea: “Există o anumită vulnerabilitate a urbanismului în fața totalitarismului?” încercând apoi să investigheze constantele conceptuale prezente în sistemele totalitare, indiferent de perioada istorică pe care acestea o traversează.
În acest scop folosește schema matafizică a “arhitecturii arhitecturii” propusă de Jacques Derrida.
Pornind de la postulatul: “Arhitectura are un sens … . Acest sens comandă din exterior structura, sintaxa, forma și funcția arhitecturală prin argumente și principii nonarhitecturale de fundamentare, fondare și transcendență, finalitate. Jacques Derrida pune în evidență 4 invarianți ai arhitecturii (fundamentarea, principiul ierarhic, finalitate, estetica) care traduc postulatul enunțat enunțat mai sus; “aceștia dau valoare semnificativă sau simbolică arhitecturii, alcătuiesc o totalitate coerentă, sunt inseparabili, iar prezența lor induce direct sau indirect întreaga teorie și critică a arhitecturii”.
Extrapolând această teorie la “arhitectura urbanismului”, Doina Cristea consideră că totalitarismul ultimelor decenii ale comunismului din țara noastră “a afectat până la desfigurare sensul urbanismului nu numai prin modificarea parțială a invarianților, ci și prin alterarea legăturilor dintre aceștia, reflectând situația generală de criză prin:
– denaturarea legilor locuirii (desființarea dreptului de proprietate, dislocări masive de populație, omogenizarea forțată, distrugerea modurilor de locuire precedentă, în esență);
– sărăcirea ierarhiei (ierarhia era redusă la contrastul puternic dintre reprezentarea puterii, cât mai fastuoasă și restul locuirii cât mai omogenă);
– hipertrofierea finalității politicului (fapt care a făcut din urbanism un instrument al Puterii, serviciile fiind impuse de un unic comanditar care controlează în exclusivitate toate legile particulare ale locuirii) ;
– îngustări în câmpul esteticii (concepțiile estetice au fost continuu cenzurate de gustul reprezentanților puterii și se manifestau în ansambluri sau obiecte izolate).
“Aceasta ar fi posibila schiță sumară a modului în care totalitarismul a confiscat urbanismul, memorabil prin înseși constantele alcătuirii lui conceptuale” susține Doina Cristea.
Arhitectură și limbaj
În lucrarea “La langue de bois” (1987), Françoise Thom caracterizează “limba de lemn” ca o “maladie spiritului” iar principala ei sursă rezidă în anexarea limbii naturale de către regimurile politice totalitare (“limba este schilodită, esența și raporturile ei fiind alterate grav”).
Într-un articol numit “Limba de lemn și arta organizării spațiului” Cezar Radu pornește de la lucrarea lui F. Thom pentru a analiza manifestarea “limbii de lemn” în câmpul arhitecturii.
“Profilul” “limbii de lemn” ar fi caracterizat în mod sintetic de F. Thom prin:
alterări ale limbii naturale în plan funcțional:
– axiologizarea semanticii termenilor (sensul termenilor se constituie nu prin raportarea la realitatea obiectivă ci prin interpretările prealabile asupra acesteia);
– necesitatea istorică este transformată în imperativ moral;
excesul de redundanță (frecvența repetițiilor și tautologiilor, pleonasme etc.) care determină pauperizarea semantică a discursului;
alterări ale proceselor de comunicare:
– ocultarea sursei actului de comunicare;
– destinatar nespecificat;
– “eu” și “tu” sunt înlocuiți cu “noi” și “ei”;
– codul, referentul și mesajul sunt confundate;
– funcțiile metalingvistica și fatică sunt hipertrofiate;
La cele de mai sus, Cezar Radu mai adaugă:
– tendințe de uniformizare, de exces și de emfază;
– coexistența extremei ritualizări cu extremul arbitrar;
– pendularea între hiperbolă și eufemism;
– combinarea stilului impersonal cu discursul voluntarist;
– locul privilegiat al metaforei organicității;
– utilizarea frecventă a metonimiei pentru identificarea adversarului.
Cezar Radu lansează ipoteza repercusiunii “limbii de lemn” asupra fenomenului construirii, bazându-se pe ideea că acesta nu este un fenomen exclusiv lingvistic: “există și o <<gândire de lemn>>, o <<mentalitate de lemn>> “. demersul său evidențiază trei forme ale acestui raport:
1. Principalele caracteristici funcționale ale limbii de lemn (care țin de rolul acesteia de vehicul al ideologiei sistemului politic totalitar) sunt “țipător prezentate în arhitectura ceaușistă”, o arhitectură ostentativ gradilogventă, agresivă, “ifosativă”, realizată cu o mare risipă de mijloace și totuși semantic pauperă. Desigur, o serie de caracteristici ale limbii de lemn rămân apanajul discursului realizat: substantivizarea, preferința pentru diateza pasivă a verbelor, pervertirea metonimiei etc.
2. În limbajul arhitectural, exprimarea “limbii de lemn” este mai săracă decât în discursul verbal.
Limbaj de lemn și kitsch
Asemănări: retragerea pe codurile tari, risipa de mijloace, abuzul de procedee “șoc”, supralicitarea afectivului în tratarea estetică.
Deosebiri: “Spre deosebire de kitsch, care este și în perimetrul arhitecturii – o “artă a fericirii” (cum îl caracterizează Abraham Moles), întrucât utilizează o strategie a insinuării și întrucât generează o anumită plăcere estetică, axată pe deconctant, limbajul de lemn constituie o predominare vehementă a semnificației politice, o ilustrare ostentativă a forței regimului totalitar, o pervertire a emaptiei estetice în subjugare. În arhitectură, kitsch-ul se manifestă prin coborârea frumosului către drăguț, pe când limbajul de lemn se manifestă prin “gonflarea” sublimului către bombastic. Dacă kitsch-ul este (inclusiv în arhitectură) mai curând o artă a răgazului, limbajul de lemn se impune în domeniul la care mă refer, în special ca o artă a celebrării.
3. Pornind de la ideea că limba de lemn nu poate acționa în scopul pentru care a fost creată decât dacă deformările pe care ea le produce în limbă acționează aleatoriu (este nevoie de o anumită convergență a alterărilor). Arhitectura este considerată de Radu Cezar un exemplu privilegiat al acestei stări convergente, explicând “tehnic” acest fapt prin focalizarea tuturor deformărilor în “funcția emfatică” a limbajului arhitectural (ex. hiperdimensionarea clădirilor, alura monumentală a fațadelor unor banale blocuri de locuințe, reiterarea elementelor stilistice aparținând unor curente prestigioase din istoria arhitecturii etc.) Acest fapt este simptomul existenței unui centru unic de putere și exprimă modul acestuia de a se autoprezenta.
Autorul consideră arhitectura ca fiind “teritoriul predilect de autoproiectarea a individului în societate” și mediul de reflectare a personalității liderului și chiar al biografiei acestuia.
Faptul că după limbajul de lemn prezent în discursul politic al regimului totalitar poate, prin căderea regimului să dispară sau să fie înlocuit cu alte conținuturi, relevă o altă distincție: spațiul construit este un spațiu al persistenței conținuturilor, dincolo de prezența regimului care l-a creat.
IDEOLOGIE, MIT SI PROPAGANDA
Definitii
Marx și Engels desemnau prin termenul de “ideologie” o “falsă conștiință”, neadecvată, uneori chiar mistificată. Caracterul neadecvat al acesteia are două surse distincte: orientarea ei de interese (exprimă interesele claselor și grupurilor sociale aflate în competiție) și caracterul său de conștiință de sine “neștiințifică”.
În accepțiune curentă , “ideologia” este “totalitatea ideilor, principiilor, teoriilor, valorilor considerate ca atare sau ca fiind implicate în poziții, manifestări și acțiuni din sfera praxis-ului social, pe care își pun pecetea interese sociale specifice: de grup socio-profesional, de clasă, naționale etc. (Elena Dima, 1995).
Umberto Eco în “Tratatul de semiotică generală” proclamă ideologia drept o “categorie semiotică” și încearcă o descifrare a mecanismelor prin care aceasta își realizează și își disimulează, totodată, caracterul său eminamente partizan.
U. Eco precizează că: “Ideologia este o viziune parțială și metafizică asupra lumii și ale cărei componente nu se corelează într-un tot: ignorând multiplele interconexiuni ale universului semantic, ea ascunde și rațiunile practice datorită cărora au fost produse anumite semne împreună cu interpretanții acestora. Astfel, uitarea duce la falsa conștiință”. Cu alte cuvinte, ideologul, dezvăluie doar o parte din câmpul semantic, disimulând adevărurile “incomode”.
Am ales pentru lucrarea prezenta o definitie operationala a mitului propusa de Gilbert Durand(1992): "Mitul apare ca o povestire(discurs mitic) ce pune in scena personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabila in secvente sau unitati semantice mai mici(miteme) in care se investeste in mod obligatoriu o credinta(contrar fabulei sau basmului) numita <pregnanta simbolica>(E. Cassirer).
Claude-Levi Strauss considera ca mitul se manifesta ca un metalimbaj.
G. Durand sustine ca: "mitul apare ca discurs ultim, povestire intemeietoare (prima sau ultima, nu are importanta), in care se constituie, departe de principiul "tertului exclus", tensiunea antagonista fundamentala pentru orice dezvoltare a sensului. Paradoxal, tocmai diseminarea diacronica a secventelor( miteme) permite coerenta sincrona a universului mitic."(1992).
"Mitul este cel care, intr-un fel, imparte rolurile in istorie si decide ce anume <alcatuieste> momentul istoric, sufletul unei epoci, al unui secol, al unei varste a vietii. Mitul este modulul istoriei, si nu invers".(Durand,1992)
Propaganda se definește ca fiind “tentativa calculată de a influența pe alții în beneficiul propriu al propagandistului sau al cauzei sale prin prezentarea de informație selectată în acest scop” (cf. Jowett & O’ Donnell, 1986).
Ideologie, mit și propagandă în sistemele totalitare
"Discursul despre istorie este de fapt un discurs despre prezent."(Lucian Boia, 1995).
Raoul GIRARDET(1986) observa ca " totalitarismele moderne s-au construit pe realitatea subjacenta a Raului ce trebuia exorcizat, a mantuirii care trebuie asigurata".
In societatile totalitare, din " inventarul clasic "al imaginarului politic fac parte: mitul "varstei de aur", mitul "revolutiei salvatoare", mitul "complotului malefic" ,"mitul disidentului", mitul" unitatii", mitul "cetatii asediate" .
Vintila Mihailescu(1997) descifreaza in mitul recurent al stramosului o "intarcare ratata", bazata pe o pornire ambivalenta: pe de-o parte etnicist- istorista, pe de alta cosmopolita.(cit.Gabriela Adamesteanu, 1997)
Propaganda politică are un suport ideologic și caracterizează, de regulă, mișcările cu ambiții totalitare care încearcă să ascensioneze într-o societate încă liberă și pluralistă (Alina Mungiu, 1995).
Hannah Arendt susține că îndată ce mișcarea totalitara reușește să ajungă la controlul societății, înlocuiește propaganda cu îndoctrinarea.
CAPITOLUL II. METODOLOGIE
PREZENTAREA OBIECTULUI DE STUDIU
Evoluția centrului orașului București
Centrul actual al Bucureștiului s-a constituit în jurul “Curții Domnești (fortificată în secolele XV-XVIII) împreună cu zona comercială adiacentă amplasată pe malul stâng al Dâmboviței. În timp, dezvoltarea orașului spre nord a antrenat cu sine deplasarea spre nord a limitei suprafeței centrale.
După anii ’20-’30 s-a conturat “centrul de afaceri” al capitalei, în zona aflată la intersecția Căii Victoriei cu axul est-vest și strada Lipscani, incluzând un sector dominant bancar.
După anul 1948, a avut loc o reducere drastică a diversității funcționale în zona centrală a capitalei, odată cu naționalizarea masivă. Până în perioada operațiilor ample din sectorul sudic al zonei centrale din anii ‘80-’90, au existat numai inserții punctuale ale unor noi clădiri.
“Astăzi Bucureștiul este format din două orașe distincte”, susține Șerban Cantacuzino, datorită schimbărilor brutale pe care le-a suferit Bucureștiul în ultimii ani ai dictaturii comuniste.
Centrul civic al Bucureștiului
Deși în urma cutremurului din 4 martie 1977 au fost avariate și distruse numeroase clădiri, zona aleasă pentru noile construcții a cuprins o parte a centrului istoric în care clădirile au fost puțin afectate de cutremur. Acest fapt sugerează folosirea acestui eveniment ca pretext al construcțiilor ulterioare.
Noul centru constă într-un bulevard lat de 120 de metri, lung de 3 kilometri și mărginit de blocuri de locuit cu 10 etaje (Calea Victoriei Socialismului, de la Casa Poporului până la Piața Alba Iulia). Casa Republicii, cea mai mare clădire din lume după Pentagon, măsoară în înălțime 84 de metri și se întinde pe o suprafață de 265.000 m2. Este actualmente sediu al Senatului și al Camerei Deputaților și e rebotezată “Palatul Parlamentului”.
Clădirea “Casei Poporului” este înconjurată de hectare întregi de teren viran care au rămas neamenajate. “Palatul” se înfățișează dominant în vârful unei pante (ceea ce a mai rămas din vechiul Deal al Arsenalului) iar de partea cealaltă a unei piețe imense aflate în fața Palatului sunt dispuse, în formă de semilună, clădiri guvernamentale impunătoare.
Pentru construirea “noului centru” au fost distruse mari porțiuni ale cartierelor Uranus, Antim și Rahova; au fost demolate 10.000 de locuințe, au fost dislocați cel puțin 40.000 de oameni. Au fost distruse 14 biserici și 2 mănăstirii, 4 biserici au fost mutate în noi amplasamente.
“Dificultatea integrării noului centru este sporită de uniformitatea stilului său arhitectonic de vreme ce arhitectura vechiului oraș este de o infinită varietate” (Șerban Cantacuzino).
Argumente metodologice
De ce am ales ca obiect al reflecțiilor mele zona “noului Centru Civic”?
1. În primul rând, am considerat că acest spațiu reprezintă prin amploarea și modul său de amenajare un reper deosebit de semnificativ al modului în care un proiect urbanistic a fost pus în practică de un regim comunist totalitar. Această primă provocare a conturat o serie de întrebări care pot servi, în decursul prezentei lucrări, drept puncte de plecare sau ipoteze:
Care au fost intențiile care au stat la baza acestui proiect?
Ce a dorit regimul condus de N. Ceaușescu să exprime prin amenajarea acestui spațiu?
Care sunt mesajele “încarnate” în elementele acestui spațiu construit, pe care puterea a intenționat să le exprime?
Poate fi privit acest ansamblu arhitectural ca expresie a imaginarului politic existent în acea vreme la nivelul puterii?
Maniera de intervenție urbanistică a fost una caracteristică regimurilor totalitare în general? Există aspecte particulare?
Cum poate fi definit acest spațiu în prezent? Cum poate fi el recalificat?
Din sinteza acestor întrebări putem contura astfel o primă ipoteză: acest ansamblu construit este rezultatul unui proiect prin care puterea intenționa să-și materializeze ideologia; cu alte cuvine, considerăm acest spațiu o mărturie a modului în care o putere politică poate instrumentaliza un teritoriu conform unei ideologii proprii pe care tinde să o impună societății.
Arhitectura a servit de nenumărate ori în istorie ca instrument privilegiat de propagandă al puterilor. Definirea temei de proiectare, opțiunile personale ale liderilor, implicarea nemijlocită a acestora pe parcursul derulării procesului de construire, modul particular în care se negociază jocul spațiilor publice și private, percepția subiectivă asupra esteticii clădirilor, sunt întotdeauna prezente în scenariul amenajărilor și sistematizărilor teritoriale sub un regim dictatorial.
2. Spațiul “noului Centru Civic” poate fi privit ca un spațiu al confruntărilor între două tipuri de imaginar: imaginarul politic și cel social. Aici apar numeroase obstacole în calea analizei noastre.
În primul rând, atunci când ne orientăm atenția asupra domeniului “imaginarului colectiv”, asupra reprezentărilor, memoriei sociale și reperelor sau raporturilor simbolice ale locuitorilor în raport cu mediul lor de viață nu putem ignora subtilitatea unui astfel de demers. Mai mult, într-un mediu urban, un spațiu al diferențelor și al multiplicității, este foarte greu, având în vedere “conviețuirea” într-un spațiu relativ comun a unor indivizi cu biografii și trasee cotidiene extrem de diverse, să stabilești “o unitate de studiu” din care să obții convergențe ale raporturilor lor cu lumea înconjurătoare. Asadar, in privinta domeniului “imaginarului social “ al locuitorilor Bucurestiului este dificil sa respectam criteriile obiectivitatii stiintifice si sa abordam exhaustiv o anumita unitate sociala.
Din acest motiv nu ne-am ocupat în lucrarea prezentă de analiza și contabilizarea reprezentărilor asupra spațiului “noului Centru Civic”, dar am ținut cont de alte studii efectuate în țara noastră de cercetători interesați de această zonă:
Gerald Althabe – susține că “centrul orașului nu este clar conturat în reprezentările bucureștenilor (conform cercetărilor efectuate în Militari in anul 199 ) și pune aceasta pe seama modului istoric de structurare a orașului București care s-a constituit, după opinia sa “pe-o delimitare relativă față de rural, niciodată aparentă”. Acest fapt provoacă următoarea întrebare: are Bucureștiul nevoie într-adevăr de o “centralitate”? În acest sens “Centrul Civic poate fi considerat o utopie urbană în măsura în care intenționa măturarea întregului oraș pornind dint-un punct central, Casa Poporului. În consecință acest spațiu și-a pierdut sensul odată cu căderea regimului comunist.
Într-un eseu numit “Bucureștiul văzut de bucureșteni” (Cristina Bucică, Odette Tomescu, Marina Popescu, 1995) Casa Poporului este considerată “o nouă centralitate construită pe ruine”, iar subiecții aleși de cercetare au avut în majoritate tendința de integra zona “Casei Poporului” în cea a vechiului centru bucureștean (plasând-o pe hartă mult mai aproape de “centrul istoric” decât există ea în realitate).
În lucrarea sa de disertație (D.O.A.), “Dambovitsa, la riviere interdite”, Stephanie Beauchene (1995) integrând Dîmbovița ca element al ansamblului reamenajărilor din comunism, observă dificultatea calificării acestui spațiu, preferând formula lui Marc Augé de “non-lieux”.
Teza de doctorat a Mariei Cavalcanti (de la Oxford Brookes University) avea drept studiu de caz Bucureștiul pentru a analiza efectele totalitarismului asupra structurilor urbane. În urma unei anchete efectuate în rândul populației bucureștene, în 1991, ea a observat că în imaginarul bucureștenilor există o identitate între persoana liderului comunist și Casa Poporului o slabă asociere între Nicolae Ceaușescu și Anca Petrescu și o foarte slabă corelare între comunism și distrugerile suferite de oraș.
Există așadar puține cercetări asupra imaginarului social al bucureștenilor care să releve calitățile simbolice pe care spațiul “noului centru” le suscită, fapt care frustrează demersul nostru de o rigurozitate adecvată complexității subiectului.
Un alt obstacol derivă din caracteristicile legăturii între “spațiu” și “social”: schimbările în amenajarea spațiilor sunt provocate de schimbări pe plan social și invers, amenajarea spațiilor într-o anumită societate provoacă efecte în domeniul social.
După opt ani de la căderea regimului comunist, când au fost oprite lucrările nu putem decât observa “urmările” procesului, mărturiile sale fizice și cele decantate de unii oameni din propria lor memorie.
Putem privi și ca avantaj că materialitatea construcțiilor poate constitui, “relicve” care păstrează o serie de mesaje care s-au pierdut între timp în dinamica schimbărilor care au caracterizat ultima perioadă. Așadar, în timp, spațiile sunt redefinite, capătă noi funcțiuni, se așează în noi corelații față de noile amenajări care au loc în viața orașului.
Obiectivul principal al concursului “București 2000” a avut ca obiectiv principal “atenuarea caracteristicilor simbolice ale centrului”.
În timpul scurs de la Revoluție până în prezent și chiar în timpul procesului complex desfășurat în deceniul al 8-lea în Capitală, imaginarul social a fost, credem noi, o “scenă” a unor reprezentări variabile, profund legate de alte aspecte ale vieții orașului și de natura informațiilor vehiculate în mass-media față de spațiul Centrului Civic.
3. O altă ipoteză de la care pornim ar fi aceea că :
reprezentările față de un edificiu construit (sau un ansamblu de edificii) sunt modelate, dincolo de aspectul lor fizic și de experiența practică cu acesta (de locul, importanța acestuia în realizarea traseelor cotidiene), de modul în care acesta e reflectat în mass-media.
Dincolo de propaganda politică, există un discurs care însoțește construirea unui edificiu, după cum spunea arh. Ioan Augustin în teza sa de doctorat “Putere, identitate și <<mari narațiuni>>”, 1998: “discursul de escortă”, adică “haloul de sensuri atribuite edificiului”, “de la discursul politic care anunță un stil sau condamnă un edificiu până la devenirea fiecărei case, accidente care au dus la modificări în proiectare și execuție și care rămân povestite ca legende (“petit histories”) adiacente construcției. “Discurs de escortă” reprezintă “tot ceea ce nu este exprimat în limbaj arhitectural, ci deseori verbalizat, dar care a putut fi adeseori determinat pentru apariția și devenirea ulterioară a casei respective”.
A construi în sine și a lăsa apoi pe seama hazardului interpretarea limbajului arhitectural nu este o manieră caracteristică dictaturilor totalitare.
Sunt deja cunoscute schemele tip ale discursurilor care însoțeau orice realizare “monumentală” a ”operelor” “Epocii de Aur”, menite să confere construcțiilor sensul “unic” pentru care au fost concepute de o putere unică. Așadar în perioada comunistă discursul care însoțea orice “realizare măreață” și deopotrivă orice realizare “individuală” era puternic centralizat și formalizat. De fapt exista o singură sursă a aprecierilor și un singur mod de a verbaliza asupra unei chestiuni. Fără asigurarea convergenței opiniilor față de orice decizie luată de putere (de cele mai multe ori arbitrar, după bunul plac sau “inspirația” liderilor), “sensul unic” al “devenirii societății” ar fi putut fi subminat. Fără sublinierea clară, consecventă și mereu repetată că este o “realizare monumentală fără precedent în istorie”, că este “a Poporului” și că este o “culme” a esteticii autohtone, Casa Poporului nu ar fi apreciată atât de des și uniform cu aceleași cuvinte vehiculate în presa ultimilor ani ai comunismului, de către oamenii care au asistat la “spectacolul” schimbării.
Ce ni se pare interesant pentru lucrarea noastră, dincolo de faptul că putem desprinde, în aprecierile “subiective” asupra elementelor spațiului construit, “relicve” ale îndoctrinării regimului trecut, este că această “nevoie de discurs” se resimte dincolo de intențiile politice ale puterii, în jurul oricărui edificiu construit. De la aprecierile urbaniștilor cu privire la adecvarea unei construcții la contextul urban, la aprecierile estetice ale arhitecților și până la acelea pe care le fac locuitorii privind clădirile în drum spre serviciu sunt dovezi ale faptului că asupra unei prezențe construite se discută. Dincolo de aspectul strict funcțional al acesteia, în jurul ei se constituie, în imaginarul colectiv o “piață” a negocierilor de sensuri.
4. O altă ipoteză care derivă din cele de mai sus ar fi aceea că: orice tip de discurs asupra unui edificiu construit este marcat ideologic.
De fapt, orice proiect arhitectural sau urbanistic pornește de la un “proiect ideologic” care urmează a fi materializat. În orice proiectare se fac, la fiecare pas, opțiuni, de regulă în scopul dictat de o tematică (comandă socială sau propusă de putere).
Selecția mijloacelor de expresie se face în raport cu o anumită “imagine ideală” a ceea ce este mai aproape de “scopul” construcției.
De multe ori, în legătură cu o tematică de proiect există divergențe de opinii care provin adesea din “ideologii” diferite asupra soluționării unei probleme.
În lucrarea prezentă, vom urmării modul în care sunt apreciate construcțiile proiectului de reamenajare al Bucureștiului deceniului al 8-lea de către arhitecții și urbaniștii zilelor noastre. În acest scop vom urmării tipul de discurs al acestora și cu precădere “ideologia” care stă la baza acestor discursuri.
5. A recurge la discurs este un fapt uzual după cum am spus mai devreme, dar ne interesează, mai departe, în ce fel este formulat acest discurs și care sunt factorii care îl modelează. Vom recurge la următoarea ipoteză: discursul asupra datului construit persistă în formă, dar suferă schimbări din punctul de vedere al conținutului său.
Pentru a realiza mai clar acest fapt, în partea practică a lucrării vom încerca o paralelă între discursul ideologic oficial în perioada comunistă și acela al ultimei perioade.
Dacă pentru prima parte, referitoare la discursul din perioada comunistă avem o schemă standard a acestuia, prezentă și aplicabilă la orice “produs” creat în acea vreme, pentru ultima perioadă avem o varietate de opinii, mai bine zis de exprimări din partea edililor orașului.
Materialul supus analizei va fi obținut din cercetarea documentară și din interviuri cu persoane interesate și implicate în reflecții asupra “zonei Centrului Civic”.
Un interes aparte vom acorda filmului documentar “Arhitectura și Puterea” realizat de arh. Ioan Augustin pe care-l considerăm un caz interesant de analiză atât a discursului audio-vizual (implicarea elementului vizual și jocul “discursului”) cât și a ideologiei care stă la baza construirii acestuia.
În final, vom încerca să decantăm elementele de propagandă ale discursurilor actuale și să căutăm izvorul ideologic al acestora.
Considerăm discurs oficial actual asupra “noului Centru Civic” acel discurs pe care îl susțin edilii orașului în presă și în lucrările de specialitate.
Pentru interviuri am ales câțiva arhitecți și urbaniști care au fost și sunt interesați de această zonă a orașului și de găsirea unor soluții pentru reintegrarea și redefinirea funcțională a acesteia. Trei dintre arhitecții interesați au locuit în zonele demolate exact în perioada schimbărilor. Ultimul interviu a fost luat arhitectei-șef a proiectului Centrului Civic, Ana Petrescu.
După o primă vedere de ansamblu asupra problemei pe care am ales-o pentru această lucrare s-au evidențiat o serie de subiecte care merită o reflecție atentă și o analiză mai detaliată pe care o vom extinde într-o lucrare viitoare (probabil teza de doctorat).
CAPITOLUL III. PREZENTAREA SI ANALIZA DATELOR
Introducere
În această parte a lucrării vom încerca o sinteză a informațiilor culese prin interviuri, texte publicate ale unor arhitecți de prestigiu și din primul, și deocamdată unicul film documentar produs în România după revoluție, având ca temă “Arhitectura și Puterea”.
Sperăm, în acest fel să compunem o posibilă evocare a ceea ce reprezintă spațiul “noului Centru Civic” în imaginarul edililor orașului, în prezent.
Pornind de la ipoteza că orice intervenție urbanistică, dincolo de manifestarea sa concretă, este însoțită întotdeauna de un discurs verbal și are la bază o ideologie specifică, vom urmării modul în care asupra aceluiași spațiu, odată cu schimbările politice, apar modificări esențiale ale conținutului acestor discursuri.
O altă motivație ar fi aceea că puterea de decizie asupra intervențiilor urbanistice în capitală s-a transferat din “mâinile” unei puteri centrale unice spre o anumită categorie a populației (urbaniști, arhitecți) desemnată să ia controlul asupra viitoarelor schimbări. Este important să vedem care sunt opțiunile ideologice ale edililor orașului în prezent, pentru a putea anticipa evoluțiile viitoare și fundamentarea științifică a proiectelor care vor survenii în viitor asupra Bucureștiului.
“Nu putem fi obiectivi față de trauma orașului”, spunea arh. Ioan Augustin într-unul din articolele sale dedicate “noului Centru Civic”, și mai departe: “Nu vom avea generații deja infectate, dezinvoltura și libertatea interioară necesare – la scara unei întregi comunități, ce nu există – pentru ca, ludici să stingem fantasmele propriului trecut traumatic.
DISCURSUL IDEOLOGIC IN PERIOADA COMUNISTA
În perioada regimului comunist informația controlată, distribuită de mijloacele de comunicare în masă despre Centrul Civic al Bucureștiului era vagă și săracă: aproape nimic publicat în revistele de specialitate, câteva rare comunicate de presă, fotografii de ceremonii oficiale (“piatra de fundament”, “pergamentul ctitoriei”, variante ale machetei, vizite de lucru și indicații). “Chiar potențialul propagandistic al inițiativei a rămas puțin exploatat, iar intențiile, soluțiile și mersul lucrărilor au fost învăluite la început de un fum protector, pentru a deveni repede un “secret de stat” bine păzit” (Mariana Celac, 1995).
Iată cum era prezentat programul de sistematizare al Capitalei în 1985 (din “București – monografie” – Editura Sport – Turism, București, 1985): “una dintre marile izbânzi ale operei de modelare continuă a orașului”.
Obiectivul urbanizării era legat de “făurirea unei noi orânduiri”, “să asigure ridicarea pe o treaptă superioară a calității muncii și vieții oamenilor”. Această amplă acțiune de sistematizare urbană “constituie temelia trainică a modelării necontenite a celui mai mare oraș al țării în consens cu exigențele și aspirațiile locuitorilor săi, cu cerințele ridicării întregii țări pe cele mai înalte trepte ale civilizației socialiste și comuniste”. Ea urmărea: “soluționarea problemelor deosebit de dificile moștenite în acest domeniu” (referindu-se la moștenirea istorică urbană).
Bucureștiul era “o impunătoare ctitorie a socialismului”, a cărei măreție “încorporează în chip strălucit una din permanențele fundamentale ale spiritualității românești: vocația de a construi, de a realiza valori durabile, care să înfrunte timpul prin originalitate și frumusețea lor”.
“Marcând o etapă de cea mai mare însemnătate în acțiunea de sistematizarea și modernizare a capitalei României Socialiste, Casa Republici, bulevardul Victoriei Socialismului, celelalte mari ansambluri și obiective edilitare de anvergură, inițiate și concepute sub îndrumarea directă și strictă și cu participarea nemijlocită a conducătorului …”.
Casa Republicii era calificată astfel:
“Opera arhitectonică monumentală, reprezentativă pentru cea mai luminoasă epocă din istoria țării …”. “Ea poartă amprenta gândirii novatoare a tov. N. Ceaușescu, a viziunii sale cutezătoare, de largă perspectivă privind dezvoltarea, modernizarea și înfrumusețarea primului oraș al țării, în vederea așezării acestuia în rândul marilor metropole europene”.
Casa Republicii și Bd. Victoria Socialismului “vor conferi orașului o măreție demnă de epoca pe care o străbate întreaga țară”.
Marele Bulevard are o perspectivă “unitară și armonioasă”, “integrată funcțional”. Dâmbovița va fi transformată într-o “sclipitoare oglindă de apă curată”.
Proiectul urbanistic de proporții: “va contribui determinant la remodelarea unor importante zone centrale ale orașului în structuri cu funcționalități multiple, cu trăsături estetice și urbanistice distincte, emblematice pentru devenirile spectaculoase pe care le va cunoaște Capitala”.
“Casa Republicii și Bd. Victoria Socialismului se vor înscrie printre cele mai de seamă ctitorii ale epocii noastre, mărturie peste timp a muncii pașnice a unui popor liber, stăpân pe destinul său, constructor eroic al socialismului și comunismului.”
DISCURSUL ACTUAL
București, un oraș între orient și occident
Bucureștiul este “un oraș cu farmec infinit, cu un apel special, dar lipsit de aroganța marilor metropole”, este un “loc al contagiunilor rapide, unde natura și memoria au avut mereu ascendent asupra tenacității constructive” … care “a supraviețuit rupturii din ultimele decenii” (arh. M. Celae, 1997).
Orașul București este “un oraș pe care nu-l poți percepe decât dacă ai umor” spunea într-un interviu o tânără arhitectă (Ioana Tudora), citându-l la rândul ei pe un francez care vizita pentru prima oară Bucureștiul: “Dom’ne, merg pe un bulevard, mașini, hoteluri, vitrine, lux, haine… Dai colțul și găsești o curte cu o casă prăpădită în care câtă cocoșul în curte. Și e ca la țară. Și brusc, intri în alt univers. Sunt niște lumi paralele în orașul ăsta. Dar nu oricum. Dai colțu’ străzii și ai intrat în altă lume. Deci diferențele sunt șocante, și niciodată nu percepi ce este dincolo” … “Caracteristic Bucureștiului este amestecul: “Nu are arhitectură caracteristică, dar e caracteristic felul în care sunt amestecate” (I.T.).
Bucureștiul are o anumită “promisiune a transparenței” (I.T.). Curțile cu grădini ascunse în spatele caselor “dau un fel de promisiune, e un fel de amăgire” (I.T.).
“ În orice caz, grandoarea nu face parte din București. “Și-l prefer așa cum este, aparent discret și modest” (I.T.).
Rodica Eftemie, cadru didactic la catedra de Urbanism a institutului de arhitectură Ion Mincu spunea: “Noi nu știm să iubim Bucureștiul. Ce este al tău apreciezi uneori cu mai puțină acuitate decât ceea ce este în realitate.” De ce? “Oamenii cred că nu știu să se iubească pe ei înșiși, în primul rând” (R.E.).
Trauma orașului
Arh. Șerban Cantacuzino spunea într-un articol publicat în revista “Secolul 20”, numărul dedicat Bucureștiului: “Astăzi Bucureștiul este format din două orașe distincte” (1997).
Arh. Ioan Augustin, în lucrarea sa “Arhitectura și Puterea” (1995) susținea că astăzi “orașul nu-și mai poate reveni din lovitura primită, din această fatală sfâșiere primită în chiar centrul său. Nu putem aștepta să se producă în timp o asimilare în organismul urban, pentru că acest fapt este imposibil, datorită incompatibilității dintre cele două zone: cea vie, a vechiului oraș, și cadavrul ideologizat al arhitecturii centrului civic.”
Arh. Dana Harhoiu, în lucrarea sa “București, un oraș între orient și occident” (1997) vede în intervenția de proporții care a marcat capitala în ultimul deceniu al comunismului ca pe o “tragedie culturală” și subliniază cele două direcții esențiale care marchează orice intervenție urbanistică de tip totalitar. În primul rând “distrugerea valorilor tradiționale consacrate aparținând memoriei orașului și, în al doilea rând “implantarea în situl generator al orașului” a unui ansamblu gigantesc al cărui unic țel a fost preamărirea puterii”. Acest ansamblu, prin caracteristicile sale este “amplasat arbitrar în raport cu topografia sitului natural”, “distruge continuitatea structurii urbane, transformă agresiv scara și impune simbolul totalitarismului în ambianța orașului.
MANIERA DE INTERVENTIE
Cutremurul din 1977 – “acesta a fost momentul care a declanșat ideea” (A.P.).
Ideea de a construi un centru politico-administrativ nu a fost lansată pentru prima oară de Nicolae Ceaușescu: “Ideea o regăsim într-o lucrare din 1934, în timpul lui Carol al II-lea, în care un colectiv de arhitecți a încercat o nouă sistematizare a orașului București și care prevedea tocmai această axă. Exact în aceeași zonă, exact pe aceeași linie a axei actuale a Bulevardului Unirii, era prevăzut un alt bulevard care intervenea extrem de masiv în fondul construit al orașului; iar pe Dealul Spirii trebuia reamplasat Parlamentul. Și era argumentată în lucrarea acestor arhitecți motivația. Era o motivație obiectivă a mutării Parlamentului existent, de pe Dealul Mitropoliei, aici, deoarece nu avea un amplasament suficient de deschis către oraș și era înghesuit între alte clădiri ale Patriarhiei. Noi am luat act de aceste documente pentru că erau la Arhive, și, mă rog, nu erau la îndemâna oricui”, spunea fosta arhitectă șefă a proiectului Casei Poporului într-un interviu.
Arh. Șerban Cantacuzino spunea că N. Ceaușescu a ales pentru a construi centul civic o zonă puțin afectată de cutremurul din 1977 tocmai datorită însușirilor naturale antiseismice ale zonei. “Din acest motiv, Ceaușescu n-a putut să justifice demolările prin starea proastă a clădirilor, dar apreciat, fără îndoială, faptul că însușirile antiseismice ale zonei se vor dovedi un avantaj pentru noul centru.”
“Pretextul a fost cutremurul. Dar, după aceea, acest pretext a condus la toată nebunia care s-a întâmplat pentru că de-a valma au început să se demoleze nu lucrurile, casele care n-ar fi rezistat, deci ar fi fost salubru să fie demolate, ci s-a profitat pentru a se rade tot ceea ce se vroia a fi ras” (R.E.).
Demolările
“Eu am – în ghilimele – avantajul că am locuit acolo. Și am asistat la prima operație de jalonare, când, pe Dealul Arsenalului au venit și s-au pus jaloane, s-au pus niște globuri din acelea roșii, așa ca cele meteorologice, balize, care punctau axul <<Victoria Socialismului>>. Nimeni nu realiza ce se putea întâmpla. Și dup-aceea, treptat, treptat, au început demolările. Se dărâma cu, în prezența oamenilor, cu ei pentru că foarte puțini cedau de bună voie să plece. Propria mea casă așa a fost dărâmată, sub ochii noștri, cu tot ce era în ea … Au fost cazuri de crime, pur și simplu, pentru că au fost oameni bătrâni, oameni care au fost dislocați și care au murit la propriu” (R.E.).
O tânără arhitectă își amintește de șocul resimțit de o cunoștință a sa când aceasta a fost amenințată cu demolarea casei: “Femeia aceea a vrut să-și ia din casă parchetul. Avea un parchet superb, cu intarsii de sidef. Plângeai dacă-l vedeai. Și avea uși de cristal. Și a vrut să-și ia ușile și parchetul și să le mute în apartamentul mizer de bloc pe care îl primise în schimb. Și trebuia să și le cumpere, casa fiind proprietatea ei. Trebuia să și le cumpere de la I.C.R.A.L. Erau abuzuri …asta n-avea nici o legătură cu Ceaușescu, nici cu demolările, erau abuzuri la nivel local. Deci șeful de la I.C.R.A.L. scotea bani vânzându-le casa proprietarilor, vânzându-le obiecte din casă proprietarilor lor. Asta era înnebunită că n-avea bani să-și cumpere propriul parchet din casă, că altfel i-ar fi dat foc. Era un non-sens total. Dar se abuza la modul ăsta, erai distrus celulă cu celulă. Oamenii au fost distruși. Știu oameni care s-au spânzurat. Au venit noaptea și i-a dat afară din casă și au ras tot acolo.” (I.T.)
“Noi locuiam într-o garsonieră. Eram tineri și trauma a fost doar afectivă pentru că ne-au distrus mobilierul pe care ni-l făcusem noi singuri atunci. Dar noi ne-am regrupat la familiile noastre și n-am simțit că ne fuge pământul de sub picioare. Dar erau familii care trăiseră de generații întregi acolo. Erau familii de intelectuali, de arhitecți, de farmaciști. Erau niște case extraordinare, moștenite din tată-n fiu. Și-n clipa-n care casa care reprezintă pentru tine istoria și tradiția familiei tale e distrusă atât de agresiv, e o traumă ireversibilă. Au fost oameni care au făcut infarct, care au fost traumatizați până la a muri” (R.E.).
“ Oamenii care locuiau în casele demolate erau mutați “în cartiere periferice, într-un fel de ghetouri” (R.E.).
“Operația în sine a fost oribilă. Partea proastă e că operația a fost făcută atât de ex abrupto încât nici n-au putut oamenii să aibă un respiro, să se obișnuiască cu ideea și să înceapă singuri. Pur și simplu, peste noapte se anunță că mâine vine buldozerul”. (R.E.)
Până când locuitorii încercau, în ritmul alert impus de demolări să-și mute lucrurile în alte locuințe, “prin dărâmăturile propriu-zise veneau țiganii și începeau să adune tot ce se putea aduna până când operația a fost stopată. Era așa ca după un cataclism atmosfera” (R.E.)
De ce acest fel agresiv?
“Pentru că-i era propriu. Îi era tipic. Nu se stătea la negocieri. Că dacă s-ar fi stat la negocieri, nu s-ar fi ajuns aici, că oamenii n-ar fi acceptat. A fost un gest de forță “. (R.E.)
À propos de “gest”: “Și-ntr-o zi știu că veneam de la liceu. Am crezut că mor. Am venit de la liceu și l-am văzut pe Ceaușescu la 3 metri distanță. Deci am dat colțu’ să trec spre casă și ăsta era oprit cu mașina în colțul din spatele blocului meu și făcea semn cu mâna să fie demolat. Deci ăsta-i eternu’: <<dădea cu mâna să iasă musca din mașină și cădeau nu știu câte case>>. Și m-am albit, adică mi-a fost o frică … Am zis: <<gata, până mâine s-a terminat>>. Și cert este că, casa din colțu’ străzii în care era oprit a căzut. A doua zi nu mai era. Deci a căzut peste noapte. Dar eu am trăit cu o frică enormă că va cădea toată insula. Pentru că știam că urmează să ne demoleze pentru că-i stăm cumva în drum din punctul lui de vedere” (I.T.).
Ceea ce s-a întâmplat acolo este monstruos: “Este monstruos din mai multe motive”. “Ceea ce s-a urmărit a fost ștergerea memoriei istorice, lipsa elementelor de raportare, a bornelor de ghidaj, și aceasta s-a făcut cu aceea operațiune de “tabula rasa”, atât de dorită de orice dictator. În afara acestei operații de tabula rasa, a existat o operațiune infinit mai subtilă și mai perversă, este vorba de operația de translatare, de mutare a unor clădiri și mai ales a unor biserici. Operațiune propagandistică cu un succes extraordinar. <<… Pentru a păstra monumentele care din motive nenumărate intrau în zona de … le-am mutat cu eforturi materiale uriașe>>. Ceea ce-i adevărat. Operația aceasta este, să spunem așa de o perversitate formidabilă. Pe de-o parte, se salvează un monument, dar monumentul are valoare nu doar în sine, are o valoare și prin modul în care este inserat într-un context urban, prin modul în care se creează un spațiu urban. În aceste condițiuni, mutarea duce la schimbarea și semnificantului și semnificatului obiectului de arhitectură, ceea ce s-a dorit și, din nenorocire, s-a obținut” (arh. Sorin Vasilescu).
“Multe nu mai pot fi reinstaurate, dar trebuie pomenite ca pe morți, că nu le-am meritat” (I.A.)
Inginerul care a strămutat mănăstirea Mihai Vodă declara după revoluție că: “nu va avea somn până nu va aduce biserica pe vechiul său amplasament”.
Monumentele “s-au dus în neantul tuturor zidirilor irosite de nemernicia puternicilor” (arh. Gheorghe Leahu, 1997).
“De ce?” și “cum?”
“Nu cred că puterea a vrut să transmită ceva. Cred că era vorba de <<un prost gust – dogmă deci, vorba: Prostul gust e suveran!>>” (I.T.)
Contextul lucrării era: “monstruozitatea numită Era Ceaușescu, servind un cuplu la care complexele de inferioritate erau cele care dictau doleanțele: acesta era complexul servitoarei care vrea să îmbrace hainele stăpânei. În substraturile puțin cultivate ale cuplului Ceaușescu zăcea acest complex care poate fi descifrat în modul în care s-au eliminat nenumăratele variante pentru Casa Poporului”. (S.V.)
“Ceaușescu vroia să demoleze … ura orașul ăsta, sincer. Îl ura sincer, a urât orașul ăsta și ura tot ce însemna urbanitate. Și-așa, nu era dintr-un sat nenorocit, și din câte știu, stătea și la marginea satului din Scornicești? Deci nici măcar dintr-un mijloc de sat n-a stat, adică la margine a stat, unde-s casele de țigani. Cred că a suferit foarte mult din cauza asta, nu știu ce să spun. El era un copil traumatizat. Cert e că ura orașul. S-a demolat oricum mai mult decât era nevoie. Se putea face Casa aia demolând jumătate din cât a demolat. Și a demolat și din plăcerea de a rade. Și bine, a fost o politică clară.”
Cum susține arh. Anca Petrescu, nu doar că ideea inițială a proiectului și localizării acestuia n-a fost a lui Ceaușescu, ci aparține perioadei interbelice, dar ne mai atrage atenția că: “Există un document din 1938 care ilustrează demolările care urmau să aibă loc după 1934 și care sunt foarte asemănătoare cu cele care s-au petrecut acuma. Sigur, nu de anvergura lor. Și pe urmă, din cauza începerii războiului, nu s-au mai făcut.” Dar “sigur, erau multe zone care n-aveau nici o rațiune să fie demolate”.
“Urbanismul nu trebuie înțeles doar ca înțepenirea orașului în anumite forme. Dar este o operație. O operație se poate face cu bisturiul sau cu satârul. Una e când o faci cu cuțitul de măcelărie și alta e când faci o operație urbană în sensul real al cuvântului”. (S.V.)
Operația, aparent “a pornit cu foarte bune intenții” ca și când “s-ar face o reiterare a vechilor structuri o reabilitare ca să reziste la seisme. După aceea a glissat către aceea nebunie și pe parcurs a apărut ideea demolării – asta în percepția noastră care nu știm, n-am fost implicați” (R.E.)
Colaboraționismul și deculpabilizarea
Vina pentru ceea ce s-a întâmplat nu era doar “analfabetismul beneficiarului, dar și parșivenia oamenilor culți care au colaborat” (S.V.); sigur au fost și farseuri care și-au oferit pe tavă sufletul și cunoștințele, mai mult sau mai puțin bogate, puterii. Dar pot fi considerați colaboraționiști toți arhitecții care lucrau în Institute de proiectare și aveau bucăți din Casa Poporului s-o facă. Una este colaboraționismul în arta unei arhitecte cum a fost Anca Petrescu ce mi-a fost colegă, autoarea proiectului general și cu totul alt cuvânt trebuie spus despre colaboraționismul unui biet funcționar de stat care nu putea să supraviețuiască decât așa. Sigur, cei din facultate, dar noi reprezentăm o minoritate, puțin zis. Câți suntem cei care am avut tăria să nu avem nici o formă de colaboraționism? Sigur, eu ca persoană nu reprezint nimica. Eu nu am fost nici pionier, nici U.T.C.-ist, nici membru de partid și nu am tras o linie pentru putere. Pentru acest lucru am stat până la revoluție 17 ani cadru didactic. Eram titular de curs, la nivelul de asistent universitar. Nu am urcat nici o treaptă. Nici nu se putea și cred că nici nu mi-aș fi dorit. Sigur, lucrurile s-au compensat după, în mod total. Poate chiar prea rapid pentru mulți dintre noi. Așa că sunt excepții care confirmă regula. Deci există forme de <<a ști să dai Cezarului ce-i al Cezarului și lui Dumnezeu ce-i a lui Dumnezeu>>. Formula este absolut acoperitoare. Deci există și colaboraționism abject, infect, ordinar și există și cel circumstanțial, cel generat de o structură totalitară. Se folosește formula: <<totalitarismul corupe în mod totalitar>>” (S.V.)
“… deci fata aia care a făcut proiectul este de o incultură vastă, probabil că e un om capabil să facă absolut orice să-i fie bine, capabilă de orice compromisuri” (I.T.)
“Autoarea este analfabetă în sensul clasic al cuvântului. Nu cunoștea arhitectura clasică. Autoarea nu avea pregătirea culturală de stăpânii limbajul acesta” (al eclectismului) (S.V.)
După concursul “București 2000”, Anca Petrescu declara: “Îmi pare rău că în mod normal era ca să se discute și cu mine toate lucrurile astea de concurs, de începere a concursului, date de tema care se punea la dispoziția concurenților. Dar, aicea sunt așa, niște chestiuni personale între arhitecți. Și plătesc polițe. Cam așa …”
“Anca Petrescu se pare că asta reușea să facă: să le inducă, mai de grabă să înțeleagă ce ar fi vrut ei și, în consecință, să facă cam ce-ar fi vrut. Aici e o chestiune care glissează între întrebarea: ce e deontologia profesională până la urmă? sau ce este de fapt profesionalismul? Dar eu zic să nu discutăm lucrurile astea, pentru că s-ar putea foarte bine ca ea să fi fost bine intenționată, dar ca slab profesionist s-ar putea foarte bine să nu fi fost bine intenționată. Problema-i alta: cum a reușit să pună la treabă și să pună la muncă atâția oameni ingineri constructori, arhitecți care s-o facă?” (R.E.)
Anca Petrescu, referindu-se la amploarea și ritmul lucrărilor declara: “A fost o emulație economico-socială extraordinară. Nu emulație în adevăratul sens al cuvântului, ci, după părerea mea, a fost o organizare extraordinară în care au fost preluate toate forțele economice posibile în perioada aceea de execuție …”
La început, după cutremur, “s-a mimat un concurs” (R.E.). “Era un concurs fără premii, un concurs de idei” (Anca Petrescu) “… și la un moment dat s-a renunțat și la ideea aceea de a folosi rezultatul pozitiv al concursului și totul s-a calat pe acea echipă coordonată de arhitecta Anca Petrescu la Institutul Carpați, care a monopolizat toată chestiunea. A monopolizat e un fel de a spune, pentru că erau foarte mulți care au spus <<mulțumesc>> că s-a găsit cineva care să se bage în așa ceva. Până la a se ajunge a i se crea un institut de proiectări. Au fost aduși arhitecți și specialiști din provincie, au profitat de ocazie, săracii, că veneau în București și s-a creat astfel un aparat întreg care s-a dedicat exclusiv Casei Poporului.” (R.E.)
Într-un eseu asupra limbajului totalitar în arhitectură, arh. Mariana Celac spunea că există o inadecvare paradoxală între intențiile “încarnate de simboluri” (tratarea Palatului și Axei) și ambiții recuperatoare și sărăcia mijloacelor de care este vinovat sistemul arhitecturii, concepției, avizării, construcției, toate centralizate.
“Construcția noului Centru Civic ar fi trebuit să dea o formă vizibilă, durabilă, mitologiei științifice a socialismului: reinventarea istoriei, aranjamentul social nou, omul transformat, supunerea și modificarea naturii și de ce nu arhitecturii, entuziasmul pentru mutarea clădirilor ține de același radicalism simbolic” spune istoricul Lucian Boia într-o lucrare publicată în 1993. Dar , “membri comunității arhitecților nu au avut nici autoritatea și nici perseverența pentru a impune un program pentru Centrul Civic, altul decât o amplificare la scară a binecunoscutei scheme de “centru politic administrativ” de județ” (M.C.) “Pus în situația de a rezolva probleme mai “subțiri” de prestigiu, mesaj și reprezentare, în plus de mari proporții … acest sistem a eșuat grotesc“ (arh. Ion Andreescu)
“Responsabilitatea arhitectului pus în fața unei sarcini incomplet definită și mereu modificată a fost practic anulată.” (M.C.)
Muntele “tabu”
Casa Poporului domină vizibil orașul dar este, totodată inaccesibilă. Spațiul este “despărțit schizoid: pretutindeni blocuri asemenea, de o parte și de alta a acelei “via regis” ducând către Edificiul absolut, despărțit de restul realității printr-o fractură de nivel. “Edificiul public se refuză scrutării publice, el este izolat definitiv în “transcendentul” cadrului urban” (I.A.)
“Și șocant este: deci aparent, când vi într-un ax important cum est Victoria Socialismului și ai în față o casă pusă simetric sus pe deal și cu un portal bine trucat, orice om gândește că acolo e intrarea. Ei bine intrarea nu este acolo. Intrarea este pe stânga, undeva. Ocolești toată casa și intri pe o părticică mult mai mică. Deci e aberant, este un nonsens. Și practic ție ți-e interzis accesul cumva. Adică este pusă o barieră, deci este un gest extrem de puternic acolo. Vii, și te oprește un gard mare, aparent ai o poartă deschisă în partea cealaltă, dar nu este deschisă ș.a.m.d. Deci sunt o serie de elemente care ție de fapt îți opresc accesul acolo. Deci e foarte clar că acolo este un “tabu”, este un “imperiu interzis”… e acel “oraș interzis” de la chinezi, să spunem. Dar nu este ăla. Ăla are valoarea lui și ăla are coerența lui pe care Casa asta n-o are. E “muntele tabu”. Sus pe deal, n-are voie nimeni să ajungă acolo, se ajunge greu, totul este oprit și nu se poate intra. Totul este ascuns. Asta e o chestie extrem de șocantă și e un lucru extrem de opresiv la nivelul percepției” (I.T.)
“Casa și Bulevardul nu credeau să învețe a îmbătrâni vreodată” (A.I.)
“Este o extraordinar de mare discrepanță între dorința de opulență și sărăcia ascunsă. Pentru că de pildă, la stâlpii interiori a început undeva de jos, la baza stâlpului să se vadă urmele de rugină care ies din armături. Până la urmă toată această opulență care pare copleșitoare, dacă te uiți cu atenție, este atât de găunoasă și de proastă calitate, încât spune foarte multe lucruri despre ce este acolo” (R.E.)
“Proporțiile sunt meschine și materialul mediocru” (N. Cantacuzino).
“Execuția este proastă, dar nici proiectarea nu a avut în gând devenirea edificiilor: factorul timp. Intemperiile, detaliile slabe, materialul de finisare pauper – toate au corodat eroismul de gips, virginal” (I.A.)
Unul din motivele acestor “șubreziri”, pe lângă faptul că s-a lucrat într-o viteză caracteristică “regimurilor militare” (I.B.) s-a datorat și “încăpățânării lui N. Ceaușescu de a lucra numai cu materiale autohtone, probabil dintr-un naționalism așa mai special, sau ca să dovedească lumii că România are posibilitatea de a face un lucru excepțional care să stea în fața lumii. Era o ambiție de a dovedi ceva.” spune Anca Petrescu.
“Machetita”
O parte din casă a fost elaborată în regim de machetă cu materiale reale (scara 1 la 1) care erau distruse și refăcute până când Ceaușescu era satisfăcut (Anca Petrescu spune că asta s-a întâmplat doar de 2-3 ori). În orice caz, Ceaușescu a fost cel care a prezidat, a condus această acțiune. S-au prezentat mereu machete la diverse scări. Pe măsură ce se înainta cu construcțiile, se prezentau, la început machete și desene. Dup-aceea s-au făcut prezentări în șantier. Și el venea, în ultima perioadă, în ultimii 3-4 ani venea în fiecare sâmbătă să vadă cum evolua construcția.” (Anca Petrescu)
“ Ceaușescu nu înțelegea nici reprezentări ortogonale nici machete. Jocul cu macheta este jocul cu realitatea (urbană) supusă, în sfârșit transformată în jucărie <<machetita>> a fost o boală comună dictatorilor bolnavi după gesturi urbane.”(A.I)
Fundamentul ideologic
Dincolo de măreție, de grandoare, de dominanta pe care Ceaușescu vroia s-o impună simbolic orașului prin construirea Casei poporului (care putea fi monumentală nu prin volum, ci prin amplasarea firească pe Dealul Spirii, lăsat nenivelat, după cum susține Ioan Augustin), mai sunt invocate și alte argumente:
“Identitatea individului era dizolvată în masă, aflată <<dincolo>> de putere” (Accesul dificil la Casa Republicii și ordonarea clădirilor sub “controlul vizual” al clădirii centrale) spațiul anti-privat – fără ca prin aceasta să devină public – ca expresie a politicului domina trama edificată.” (A.I.)
“Proiectul rămâne desființarea unor centri secunzi ai orașului, eminamente sacri”. (A.I.)
“Intervenția urbană a secționat trasee preexistente, pentru a înființa unul care nu duce nicăieri.”
Pentru a recupera vechile trasee, memoria orașului:
“Cei care traversează parcul (locul viran dinspre Izvor) nu o iau pe aleile drepte și luminate, ci pe niște cărări bătătorite, cu margini incerte, ca un fel de drumeaguri de pământ galben, când mai late, când mai înguste, strâmbe, șerpuitoare, refăcând încetul cu încetul țesătura inițială a cartierului.” (M.C.)
Definirea spațiului
Noaptea: “obârșia bolnavă a locului iese la iveală. Scenografia sa excesivă devine eficace, întunericul șterge amănuntele, scursorile și gropile nu se văd iar dimensiunile enorme suprimă toate detaliile.
În golul silențios, calea, Axa, Exedra, Zidul Împrejmuitor, Casa se compun pentru a funcționa conform menirii: cetate totală, sediu exclusiv al minunilor istorice, teritoriul liderului maxim, locul devoțiunii și al solemnității, <<Calea>> este iremediabil liniară, pe laturile sale, cinci zeci de metri la stânga și la dreapta, blocurile sumbre izolează locul de orașul impur și delimitează canionul strict care duce la <<Piața ceremonială>> în hemiciclu, fără ocolișuri, fără meandre, fără locuri de popas. Dincolo de vid este dealul artificial, divizat în trei registre succesive, platforma și “Casa”. Cenotaf de dimensiuni colosale, Casa încheie parcurgerea axei, la poalele dealului este locul final, mai departe nu poți merge.” (M.C.)
Ziua: “La lumină mesajul arhitectural se descompune și răstoarnă iluzia funebră” … “Carnavalul arhitectural al Centrului Civic ni se arată ca nimic altceva decât o petrecere macabră” (M.C.)
Această zonă este o “zonă afectată de proiectul totalitar distrofic” (I.A.); are aerul de “încreat, de nefinit” (A.I.);
Ceea ce a produs ruptura este bulevardul Victoria Socialismului, ce a rămas între Bulevard și Dâmbovița nu e semnificativ și nu trăiește … Pentru că e un spațiu arid, “ex riviera”. Nici nu se poate numi riviera … Aparent ruptura apare acum la nivel de Dâmbovița. Deci la Dâmbovița se termină orașul. Ieși din lipscănie, ajungi pe Dâmbovița și nu se mai întâmplă nimic. Ruptura e de fapt câțiva metri mai încolo, și anume pe Victoria Socialismului, care rupe clar nordul de sud. Ea nu trăiește ca spațiu, Victoria Socialismului. Deci, sunt magazine, boutiquri… Nu sunt viabile. Deci nu e lume, nu sunt vizitate, nu circulă nimeni pe acolo. Aici e o zonă de circulație de mare viteză cu mașina. Acolo este plin la ora 16 și la ora 8 când vine sau pleacă lumea de la ministere. Atât deci Aia e o zonă pustie.“ (I.T.)
Privind problema construcțiilor unor clădiri de afaceri – turn, investiții străine, o arhitecta spune:
“E neatractiv. Pare părăsit, dar trebuie să-i impulsionăm pe investitori. Și în momentul în care vin cinci odată și încearcă să-și facă turn, cel puțin n-au sentimentul singurătății acolo. Fiindcă acolo, sinceră să fiu, eu nu m-aș duce să-mi fac prima acolo o clădire de birouri. Cred că aș avea sentimentul de singurătate. Nu știu, e bizar, e straniu locul ăla așa gol. Nu știu, e selenar.” (I.T.)
“Casa Poporului și Victoria Socialismului” au alterat o veche identitate încercând să inducă una nouă.” (R.E); Oricum sunt “o prezență străină de context” … “o prezență nedorită în viața orașului” după părerea majorității specialistilor”(R.E).
Casa Poporului este calificată drept “aberația cacofonică și analfabetă, excremențială – este un termen academic pe care îl folosesc – care este construită ca din balegă, balegă nu doar fizic, ci la nivelul gândirii generale” (S.V.). Tot același arhitect argumenta mai departe criteriile estetice ale propriilor aprecieri:
“Casa Poporului e urâtă din nenumărate motive: vorbește o limbă similară cu limba lui Ceaușescu; agramată, cu greșeli de ortografie, de exprimare, cu lipsă de concordanță a timpilor și mai ales, cu previziune absolută … mie mi s-a părut primitivismul limbii lui perfect exprimat de “puținătatea” ideilor. Gândiți-vă că începea doar o propoziție și aceasta știai clar cum se termină. Deci lucra cu mici celule de gândire stereotipă. Aceleași lucruri se pot spune și despre Casa Poporului. Este analfabetă, sunt gafe uriașe. Că este urâtă nu mai discutăm. Urâtă, urâtă. Urâtul este o categorie estetică, știm bine.” (S.V.)
Ecletismul anacronic al Casei Poporului
“A te întoarce astăzi și a face din piatră artificială ceea ce s-a făcut pe Bulevardul Victoria Socialismului echivalează cu a te duce dimineața îmbrăcat în smoking, dar nu într-un smoking care să fie smoking, ci într-un smoking, cum se spunea în anii “eroici” ai începuturilor socialismului, pe puncte. Făcut și prost, și din materiale proaste, și prost cusut. Opera este retrogradă și kitsch. E retrogradă prin planimetrie, prin volumetrie.” (S.V.)
“Ecletismul, care mă rog, vine de undeva dintr-un snobism al perioadei: că omul snob vrea să aibă și el ca la Roma … și Casa Poporului care n-a avut nici măcar decența ecletismului de secol XIX, de a prelua un limbaj așa cum era și de a nu-l prelucra, sau de al prelucra minim și a-i lăsa valoarea, cel puțin ca limbaj.” (I.T.)
“<<Substantive>> au fost importate și din alte discursuri: parte din frizele mănăstirilor demolate au fost <<salvate>> exclama <<arhitecta șefă>>: prin copierea lor în decorația edificiului care le-a înlocuit … acestor fraze le lipsesc <<semnele de punctuație>>: sunt un delir <<textual>>, care nu se mai termină” (A.I.)
“Elementele de vocabular eclectic nu sunt însă importante ca atare, ci <<interpretate>>. Fațadele urbane sunt atârnate de structuri, ca drapaje. Fațadele spre bulevard nu îngăduie diferențierea; înlăuntrul unui discurs ubicuu, ele se continuă una pe cealaltă și se injectează reciproc” (I.A.)
Centrul Civic este agresiv în comparație cu restul orașului pentru că “se simte foarte clar că e un paravan și că ceea ce e în spate n-are nici o legătură cu ceea ce este în față … a fost realizat acest ansamblu printr-o rupere definitivă și categorică. Nici un fel de încercare de reținere, de păstrare a unor legături … deci există categoric un “față” și un “spate”. Asta este foarte clar … care poate avea o conotație ideologica foarte evidentă” (R.E.)
Și în interior: “e aberantă Casa aia. Nu funcționează. E o demență întreagă. Eu n-am înțeles nimic din ce se întâmplă acolo. Când am intrat m-am crucit. Este de o ilogica perfectă” (I.T.)
Unora le place …
Majoritatea arhitecților sunt scandalizați de faptul că, odată cu deschiderea Casei Poporului pentru vizionare opiniile populației și mai ales ale unor “intelectuali” erau favorabile clădirii: “Majoritatea erau încântați. Cel mai tare le plăcea opulența, le plăcea grandoarea, … ceea ce pe specialiști îi oripila” (R.E.)
“Dar vin alții și spun: <<ce aveți cu ea?>> Uite, șeful meu de catedră de la construcții, care teoretic este omul inginer cu o minimă pregătire în domeniu, să spunem, chiar dacă nu-i artist. Dom’le, omul ăsta a făcut case sau, teoretic ar trebui să știe să facă case. Și stă vizavi de Casa Poporului. Și spune: <<Dom’le, trec în fiecare zi pe lângă ea și spune “ce-ai cu ea că e frumoasă?”>>. Om care poți să spui că ai pretenții de la el. Nu știu cum să-ți spun. E inginer constructor. Sigur, nu-i arhitect, nu-i artist plastic, dar nu e nici idiot. E un om cu facultate care în limbaj uzual e un intelectual. Da’ lui îi place casa aia.” (I.T.)
Sau “Se știe, criteriul majorității nu este mai niciodată criteriul adevărului. Să nu uităm că imediat după revoluție când s-a putut vizita monstruozitatea aceea și s-a pus o “carte de onoare”, de impresii, am rămas impresionați atunci; când am văzut că mai mult de 80% din oameni își exprimau entuziasmul față de această, în profunde ghilimele, minunăție. A existat chiar formula: <<a meritat să mâncăm salam cu soia pentru a se face asemenea minune>> Părerea gloatei …Dar dl. Rațiu este așa cum știți, o persoană bine umblată, cultivată, evoluată. Sigur, o persoană care a trăit părțile cele mai de sus ale societății britanice. Am auzit din gura domniei sale o formulă care m-a zguduit: <<Casa Poporului este expresia geniului creator al poporului român>>. Vai de bietul popor român dacă geniul său creator se exprimă la acest nivel. Asta înseamnă că prin opulență, prin fast, prin megalomanie, și asta e a doua clădire de după Pentagon, … și în aceste condițiuni ar trebui să fim circumspecți. Ar trebui să facem un proces de educare, nu a maselor ci și a oamenilor de cultură, deci să ne adresăm în dublu codaj pentru cele două categorii ale societății: societatea inițiată și societatea de consum pentru a înțelege că ceea ce s-a întâmplat acolo este monstruos.” (S.V.)
Recalificarea spațiului
“În Casa Poporului, sunt băgați bani grei. Motiv pentru care, teoretic, nu ne permitem s-o demolăm. Dar poți să o lași ca pe o cicatrice ca să-ți aduci aminte. S-ar putea să uiți la fel de repede ca și cum ai demola-o. Uitarea nu vine datorită faptului că dispare elementul care să-ți aducă aminte. El va fi resemnificat și poate să dispară iarăși. Pe de altă parte nici s-o lași așa nu se poate. Nu poți să lași o cicatrice în mijlocul feței numai ca să-ți aduci aminte.” (I.T.)
“Ceea ce se întâmplă acum la șapte ani distanță, când, ca orice rană … oamenii asimilează, oamenii acceptă. Deja toată prezența și a bulevardului și a Casei Poporului a început să fie asimilată. Nu mai e nimeni chiar atât de vexat, cu atât mai mult cu cât, ai văzut că apare ca semnal la televiziune, ca siglă a orașului sau apare prezentată în diverse pliante care prezintă Bucureștiul. Deja lumea nu mai … A început să i se atenueze această conotație negativă. Chiar și în percepția locuitorilor. Mai mult, vezi că se organizează acolo tot felul de manifestări din acestea publice care adună, aglutinează lumea, deci atenuează … Și a mai fost un reper pozitiv și opinia oamenilor din străinătate care venind, au fost duși să viziteze ansamblul respectiv și în principiu nu au avut un șoc pentru că n-au știut …” (R.E.)
“Este o zonă sinistră, este o zonă extrem de urâtă și în același timp este o zonă cu un mare potențial. Este o zonă care ar avea puterea să regenereze o parte din oraș”.
Soluții pentru viitor. Concursul “București 2000” (1996)
Tema principală a concursului prevedea: atenuarea caracteristicilor simbolice ale centrului civic, în primul rând.
Soluția propusă de echipa câștigătoare (condusă de von Gerkan): “mută centrul de interes de pe Casa Poporului pe o grupare de construcții înalte din oțel și sticlă amplasate în spatele și dreapta sediului palatului”…”soluția a mai fost de asemenea apreciată pentru felul în care a înțeles să reamintească bucureștenilor traseele străzilor demolate, marcând prin pasaje pietonale, acoperite sau nu, vechile linii de forță ale cartierului” (Alexandu Beldiman, 1997).
Deși mai toată “lumea” consideră un succes concursul și ideea premiată, apare aceeași problemă ca peste tot în țara noastră; lipsa de fonduri, lipsa investițiilor.
“Cei care investesc bani sunt niște oameni care gândesc foarte pragmatic și prin prisma valabilității investiției și atunci ei nu-și pot permite să preia niște costuri foarte mari, care nu intră sub incidența obiectivului pe care-l urmăresc. Ori aceste verticale …Din punct de vedere al oportunității lor sunt opinii pro și contra. Romanticii care spun: <<Nu dom’le orașul trebuie să rămână așa cum a fost>>, îndrăzneții care spun <<Da’de ce? Uite Tokio cum a crescut și … atâtea alte orașe>>. Trebuie să-i dăm drumul. Când vine unul cu bani trebuie să-i dea drumul să facă că altfel moare orașul. Ca de obicei, probabil că soluția este undeva la mijloc. Pentru că nu poți nici să-l păstrezi mumificat, nici ca într-un muzeu de arheologie, dar nici nu poți să faci tabula rasa cu tot ceea ce există și să-i dai drumul din criterii financiare la orice nebunie” (R.E.)
“Trebuie dar să fie zone închise … Și-n momentul în care vor să-și facă turnuri, să-și facă la Casa Poporului. Dar asta poți face după ce tu, aici le asiguri infrastructura care nu există la ora asta. Le creezi infrastructură, le creezi acces, le creezi tot ce le trebuie, și-n momentul în care oricine vrea să-și facă turn nu și-l va face-n altă parte, și-l va face aici. Dacă vrea bine, dacă nu, nu! Sigur, sună totalitar, sună dictatorial, dom’le dar la un moment dat e nevoie de așa ceva. Poți spune <<Da’, e la fel de dictatorial ca ceea ce a făcut Ceaușescu>>. Nu are nici o legătură cu ce a făcut Ceaușescu. Sigur, și asta-i dictatură, dar nu același fel de dictatură. Trebuie să obligi la un moment dat oamenii pentru că n-o să vină numai de bună voie aicea să-și facă un turn. E neatractiv.”
Redefinirea actuală a Casei Poporului: Palatul Parlamentului
“Partizanii păstrării simbolice a Casei sunt răspândiți ubicuu pe spațiul politic” (I.A.)
Adrian Năstase este “nașul <<de facto>> al conversiei în Palat al Parlamentului.” (I.A.)
Casa Poporului este acum: “crâșmă pentru șefii mafiei țigănești ori pentru pseudo-elita perioadei 1990-1996 (caracudă diplomatică regională, fotbaliști, îmbogățiți peste noapte, drojdie ridicată de revoluție)” (I.A.)
“Între timp” dilema se pare că a fost tranșată definitiv și prost. Președintele Constantinescu a depus jurământul în Casa Republicii, Parlamentul s-a mutat acolo abandonându-și sediul tradițional din Dealul Mitropoliei. Casa Republicii este Edificiul Absolut al României, omphalos al absenței, radiatei memorii colective pe ruinele căreia s-a înălțat Stupa lui Ceaușescu își îndeplinește astfel postum testamentul edificat, supunând prin fascinația pe care o exercită o clasă politică de joasă speță” (I.A.)
Alexandru Paleologu, într-un articol al revistei “22” din martie ’97 consemna: “Suntem martorii unei cumplite poluări a culturii și civilizației, a unor fenomene de dezonoare morală, socială și civilizatorie; (…) parlamentul, cel puțin o parte din el, deocamdată, este mutat într-o hardughie demonică și sinistră, de cel mai mare prost gust, care ne compromite pe plan mondial. Cel puțin să nu fie acolo Parlamentul. Un secol și jumătate, marii oratori ai României, de la Barbu Catargi la Alexandru Lahovari, la Maiorescu la Carp, au vorbit în clădirea de pe Dealul Mitropoliei. Acolo este istoria adevărată a democrației române. Abandonarea ei este un act de vandalism. Iar prezența parlamentului în acea clădire Kafkiană – nu știi cum să ieși, nu știi cum să intri – este o insultă, o batjocură, o sfidare și o dezonoare.”
“Edificiul (Casei Poporului) nu este unul public … Spunând acestea, sunt convins că afirmația mea este chestionabilă dat fiind faptul că edificiul a fost adoptat de imaginarul colectiv românesc. Ce vreau să spun? Mi se pare simptomatic faptul că, deși nu l-a purtat – oficial – niciodată, acesta este numele sub care edificiul absolut al României este cunoscut : Casa Poporului.
SI DISCURSUL VIZUAL…
Scenariul filmului documentar produs de Uniunea Arhitecților din România (în colaborare cu AGERFILM S.R.L.) avea la bază cartea cu același nume a arhitectului Ioan Augustin.
În prima parte a filmului, după o introducere ale cărei imagini se regăsesc printr-un efect – oglindă, în final este evocată imaginea idilică a Bucureștiului anilor ’30 și sunt enumerați arhitecți de prestigiu a căror valoarea a făcut ca acest oraș să poată fi numit în aceea vreme “Micul Paris”. Sunt enumerate apoi scene din viața istorică și politică a țării, imagini din Război (al II-lea) apoi influența bolșevică, comunismul autohton, particularitățile arhitecturii în vremea lui Gheorghiu-Dej și Ceaușescu … până la imaginea spațiilor vidate în urma demolărilor și a bisericilor îngrădite între blocuri. Filmul culminează cu imagini inedite (luate din elicopter) asupra Casei Poporului și din interioarele sale.
Filmul merită o analiză minuțioasă, fiind o mărturie a modului în care se poate construi o poveste “credibilă”, atunci când există un “unic povestitor”, și când montajul, coordonarea dintre sunet și imagine și textul scris sunt conduse după un scenariu bine închegat, cu intenții clare de la început.
Ideea cu care se încheie filmul este deosebit de expresivă în sensul dorit de autor și exprimat de principiul enunțat în cartea sa: “Începutul și sfârșitul ideii de arhitectură este: zidurile primesc o viață pentru a dăinui și dăinuiesc pentru a face să supraviețuiască un spirit decorporat”. În film, transpunerea este operată astfel: într-o atmosferă de ceață, după un contrast izbitor între un maidan pustiu prin care bântuie un orb, făcându-și drum printre pietre cu un baston și , după ce este lăsat îndelung să-și caute calea, atinge, virtual, cu mâna Casa Poporului și spune: <<aceasta reflectă orbirea Regimului>> …, iar pe fondul de ceață se conturează treptat, dar sinistru imaginea spiritului decorporat al Casei în care sălășuiește/supraviețuiește Ceaușescu, dincolo de timp, atâta cât această clădire va rămâne în picioare”.
Întreg filmul merită o atenție deosebită, de amănunt, pe care sper, o voi încerca într-o lucrare viitoare.
Opțiuni ideologice- o aplicatie
Avertismente – rostite la o manifestare culturală la sala Dalles în 1991, cu titlul: “În căutarea spațiului pierdut”.
Sorin Dumitrescu (artist plastic): “Țineți cont, dumneavoastră care veți afla soluția, că prin acest gest a fost pus Dracu’ lângă Dumnezeu! Protejați axa spirituală a Bucureștiului – Dealul Patriarhiei!”
Arh. Ioan Andreescu sesizează două pericole:
– recursul la conservatorism;
– edificarea frenetică a noului.
Arh. Ion Berindei propune “Să demolăm în noi ceea ce a rămas din <<omul nou>> și să reconstruim. Să reînviem în noi nu doar memoria culturală a neamului, ci să analizăm introspectiv din memoria propriului nostru chip, dinaintea desfigurării. Atunci abia vom putea crea spații în care figura centrală să fie omul, și nu ideologia.”
Arh. Ștefan Mănciulescu susține că: “Trebuie gândită o metodă de a acționa asupra noastră înșine, pentru a nu îngădui să înlocuim în minte vechea imagine cu cea pe care nu vrem s-o acceptăm. Trebuie oprită influența nocivă a imaginilor care continuă să ne malformeze.”
Arh. Șerban Popescu-Criveanu spunea: nu cred în eficiența unui spectacol al dezlănțuirii ideilor, cred în necesitatea unor studii cu rezultate receptate și acceptate de oameni.”
Arh. Bogdan Bogoescu: “Trebuie să privim acest oraș bolnav ca medicul pe pacient, și nu ca pe bolnavul care nu mai contenește să-și contemple propria suferință.”
Arh. Maria Smighelschi consideră că “trebuie intervenit cu puncte de sprijin pentru memorie”.
Arh. Aurelian Trișcu: “A regăsi spațiul arhitectural pierdut, presupune a regăsi în același timp spațiul spiritual din noi.”
Arh. Șerban Cantacuzino a amintit vechiul renume al Bucureștiului, acela de “oraș-grădină”, de oraș îngrijit și bogat plantat.( A se vedea anexa nr cu proiectele propuse in acelasi an la Concursul " Ganduri despre Casa Poporului");
În contrast, argumentele după numai cinci ani, care au promovat proiectul câștigător au fost, după arh. Florin Biciușcă:
“- Șansa orașului de a-și găsi centrul;
– Șansa schimbării la față;
– Șansa de a avea un model;
– Șansa anihilării monstruozității numite (jignitor pentru noi) Casa Poporului;
– Șansa arhitectului român de a se lua la trântă cu confrații săi de aiurea;
– Șansa de a ne face cunoscuți;
– Șansa industriei orizontale de a se înviora;
– Șansa electoratului de a vedea dacă oamenii politici înțeleg ce șansă li se oferă.”
Chiar la o privire sumară, cele două fragmente de mai sus ne pot oferii un exemplu al modului în care, asupra aceluiași spațiu, oamenii unei categorii sociale specifice, în esență aceeași, modifică în timp discursul și conținutul ideologic al acestora.
Dacă în exemplul din 1991 primează mai mult valorile legate de tradiție, memorie, recuperare spirituală, purificare morală, accentul pe colectivitate (pe nevoile oamenilor) și pe vechea identitate a Bucureștiului care trebuie refăcută, în al doilea avem o cu totul altă situație.
Nevoia de centralitate (caracteristică modelului urban vest-european); grija față de “imagine” și de promovare a acesteia în lume, distrugerea simbolului totalitar, nevoia de concurență profesională, rezolvarea problemei șomajului, atragerea investițiilor, alegeri libere bazate pe voturi în cunoștință de cauză ale electoratului etc. Toate acestea din urmă reprezintă valori ale capitalismului, acceptarea unui model preluat dintr-un proiect ne-autohton, dorința de raliere la “exigențele contemporane privind centrul unei capitale europene “(cum prevedea subiectul concursului).
Dacă în primul caz, opțiunile ideologice vizau, în esență, recuperarea valorilor tradiționale, obiectivele celei de-a doua manifestări se centrează asupra valorilor care să recupereze timpul pierdut și distanțele create între noi și ceilalți (cei care au fost feriți de eșec și pe care-i preluăm ca model).
Poate că, la început, rănile trebuia cicatrizate pentru ca mai târziu, reflectând și “privind” să pornim mai departe.
Analiza propagandei
Conform unei scheme propuse de Jowett G. și O’ Donell Y., studierea propagandei trebuie să ia în considerare următoarele zece obiective (cu ajutorul cărora vom face o paralelă între propaganda din perioada actuală și cea comunistă privind “noul Centru Civic”):
Analiza discursului
A. Conținutul discursului
Elemente-cheie:
B. Forma discursului
Spre deosebire de discursul public oficial, caracteristic propagandei perioadei comuniste (standardizat, ritualizat, formalizat), noul tip de discurs care face obiectul lucrări noaste se evidențiază prin următoarele caracteristici:
– supralicitarea afectivului prin: folosirea unor coduri tari, a unor elemente șoc, abundența metaforelor, superlativelor, epitetelor, dramatizare, folosirea repetițiilor, hiperbolelor etc. (accent pe funcția emotivă a comunicării prin evidențierea stărilor interne ale emițătorului), folosirea contrastelor etc.
– accent pe funcția poetică a comunicării (grija față de “cum se spune”, cum se construiește mesajul);
– tendința de “demolare” a fundamentului ideologic prin care puterea comunistă legitima proiectul amenajării noului centru civic“ (dacă în vechiul regim acesta era oportun din punct de vedere urbanistic, “just” în raport cu istoria și era elogiat, în noul regim el apare: inoportun, imoral, blamabil).
TABEL DE SINTEZA :
" O analiza adecvata a mitologiei difuze a omului modern ar umple volume intregi. Fiindca laicizate,degradate, camuflate, miturile si imaginile mitice se intalnesc pretutindeni; nu trebuie decat sa le recunosti."
MIRCEA ELIADE, Mituri, vise si mistere
CONCLUZII
Discursul ideologic este un mijloc de a legitima prezentul prin interpretarea trecutului în lumina unor “teme” consacrate ale imaginarului colectiv.
Dacă discursul poate fi mai mult sau mai puțin transparent, “lizibilitatea” sa depinde de modul în care se face apel la aceste “teme” ale imaginarului colectiv: acestea pot fi numite “mituri” întrucât existența lor este implicită, nu e abordată critic, nici pusă la îndoială, cu alte cuvinte, “toată lumea le cunoaște povestea, dintotdeauna.”:
"Mitul este facut din pregnanta simbolurilor pe care le pune in povestire: arhetipuri sau simboluri adanci, sau doar simple sinteme anecdotice."(Gilbert Durand, 1992).
Din fondul memoriei colective, în funcție de necesitățile contextuale societatea recuperează, prin selecție, acele mituri care să slujească ieșirii din “criză” prin construirea unor “narațiuni” cu sens.
Discursul ideologic devine astfel "mijloc de puterilor", iar miturile se constituie intr-un "repertoriu de legitimare si construirea unor afiliatii si excluderi" , devenind "criterii de afiliere si categorizare"( V. Mihailescu, 1997).
Intr -un studiu intitulat "Mitul stramosului"(- exercitiu de etnoanaliza-), Vintila Mihailescu observa constituirea "natiunii romane" simultan ca subiect al traditiei si traditionalitatii:
"paradoxala inlantuire a <modernitatii> si <traditiei> pare sa fie traita angoasant si ambivalent, ciclotimic aproape. Ne-am permite sa vorbim in acest caz de o angoasa de schimbare: pe de-o parte, respectul traditionalist, adesea egolatric, fata de stramosesc- pana si crestinismul nostru nu este pur si simplu <ortodox>, ci <credinta stramoseasca>; pe de alta parte, revolta modernista, adesea ireverentioasa, fata de icoanele <stramosilor> si cautandu – si idolii de regula afara, in modele <acreditate> de modernitate. In ambele cazuri insa, fondul emotional ramane cel al unei trairi angoasante a schimbarii… ea are de regula ceva din furia adolescentului mai mult decat din seninatatea maturului").
In urma analizei din lucarea noastra regasim aceeasi tensiune a schimbarii manifestata in prezenta simultana, in discursul actual, a celor doua mituri:
mitul traditiei (urbane a Bucurestiului: monumente arhitecturale si religioase specifice) ;
mitul modernitatii (modelul urban vest- european: centralitate, functionalitate economico-financiara).
Permanent, in discursul actual observam aceasta ambivalenta : legitimarea prin valorile traditiei si fetisizarea modelului capitalist occidental.
Probabil ca aceasta problema este pasibila de interpretare in lumina logicii sistemelor antagoniste(Stefan Lupascu), sau cum ar spune Derrida "conflictoriale". S. Lupascu propune, conform teoriei sale, folosirea modelului structural astfel: "A structura, a analiza in mod structural un obiect inseamna a distinge sistemele antagoniste din el si a pune pe primul plan tensiunea energetica dominanta intr-un "moment" privilegiat al studiului structural"
Gilbert Durand (1992) considera " orice mit un condensat de diferente ireductibile prin orice alt sistem de logos. Mitul este discursul ultim unde se constituie tensiunea antagonista, fundamentala oricarui discurs, adica oricarei dezvoltari a sensului."
Cel mai ilustrativ exemplu in acest sens il constituie chiar criteriile de acordare a premiului proiectului câștigător la concursul “București 2000”:
recuperarea tradiției (refacerea traseelor vechi și a unor monumente istorice și de cult);
ralierea Bucureștiului la “standardele unei capitale europene” (construirea unor zgârie-nori în vecinătatea Casei Poporului și dezvoltarea zonei ca centru de afaceri al orașului) .
Alt exemplu:
Dacă în 1991 Concursul de idei pentru reamenajarea “zonei centrului civic” și la conferința U.A.R. s-a mizat în principal recuperarea tradiției, după numai cinci ani, obiectivul principal al zonei este dezvoltarea acestuia ca centru modernizat de afaceri și preocuparea pentru atragerea investitorilor străini . Această succesiune a opțiunilor ideologice poate fi motivată printr-un alt motiv tematic al imaginarului colectiv: “aveam” nevoie după traumă, să vindecăm ruptura din inima orașului, să ne reculegem, să ne recuperăm forțele pentru ca apoi să pornim mai departe".
BIBLIOGRAFIE
ABRAHAM DOREL – “Introducere în sociologia urbană”, Ed. Științifică, București, 1995;
ALTHABE GERALD – “A propos du film documentaire”, în revista “Martor” a Muzeului Țăranului Român, nr. 2, 1997;
ARENDT HANNAH – “Originile totalitarismului”, Ed. Humanitas, București, 1994;
AUGE MARC – “Non lieux. Introduction a une anthropologie de la surmodernite”, Ed. Seuil – Paris, 1992;
BEAUCHENE STEPHANIE – “Dambovitsa, la riviere interdite”, D.E.A. de sociologie et sciences sociales sans le direction de Denis Cerclet, Lyon, sept. 1995;
BELDIMAN ALEXANDRU – “Victoria Socialismului – Casa Poporului: o ruptură în istoria capitalei” – în “Miturile comunismului românesc” coord. Lucian Boia, Ed. Univers, București, 1995;
BELDIMAN ALEXANDRU – “Refacerea țesutului urban în “Secolul 20” – “Bucureștiul”, nr. 4-6, 1997;
BELEACOVSKI SIMONA – “A la recherche de l’esprit festiv et de la gloriole. Quelques consiterations sur la propagande communiste dans le film documentaire” în revista “Martor” Ed. Muzeul Țăranului român, nr. 2, 1997;
BICIUȘCĂ FLORIN – “Șansa” în “Secolul 20 – Bucureștiul”, nr. 4-6/97, București;
BOIA LUCIAN – “Cele două fețe ale mitologiei comuniste” în “Miturile comunismului românesc”, Ed. Universității, București, 1995;
BROADBENT G, – “Semnificație si comportament în mediul construit"
BURNT R., Ed. Tehnică, București, 1985;
LLORENS T.
BUCICĂ CRISTINA– “Bucureștiul văzut de bucureșteni. Reprezentări
TOMESCU ODETTE, sociale ale spatiului urban” în “Anuarul observatorului
POPESCU MARINA social” nr. 2, 1995, Universitatea București;
CANTACUZINO ȘERBAN – “Două orașe distincte” în “Secolul 20” nr. 46/97, București;
CELAC MARIANA – “Pe latura dinspre Dâmbovița a curților Casei Poporului" în “Secolul 20 – Bucureștiul” nr. 46/97, București;
CELAC MARIANA – “O analiză comparată a limbajului totalitar în arhitectură” în “Miturile comunismului românesc”, Ed. Universității, București, 1995;
DIMA ILEANA – “Pe urmele arhitecturii totalitare” în “Simetria – caiete de artă și arhitectură – Totalitarismul”, Ed. Sorin Vasilescu, București, 1995;
DURAND GILBERT – "Figuri mitice si chipuri ale operei", Editura Nemira, Bucuresti, 1998.
FRAMPTON KENNETH –“Place – Form and Cultural Identity”, 1982;
GHEORGHIU DRAGOȘ – “Post Utopia, Identity, Difference and Time Perception” în “Arta” nr. 1/1997;
GIRARDET RAOUL – “Culturi și mitologii politice”, Institutul European, Iași, 1997;
GREGOTTI VITTORIO – “De la adăpost la utopie”, 1995;
GRIMISHAW ANNA – “The Ethnographe’s Eye: Notes from Work in Progress” în revista “Martor”, Ed. Muzeul Țăranului Român, nr. 2, 1997;
HALB WACHS MAURICE – “La memoire collective”, P.U.F., Paris, 1968;
HARHOIU DANA – “București, un oraș între orient și occident”, Editura Simetria, Bucuresti, 1997;
IOAN AUGUSTIN – “Ființa și spațiul”, Ed. ALL, București, 1992;
IOAN AUGUSTIN – “Arhitectura și puterea”, Ed. Arta Grafică S.A., 1995;
IOAN AUGUSTIN – “Casa primă” în “Simetria” nr. II, 1995;
IOAN AUGUSTIN – “După Armanghedon – O cercetare duală a arhitecturii noului centru civic” în “Secolul 20 – Bucureștiul” nr. 46/1997, București;
IOAN AUGUSTIN – “Disney-Land-ul comunist” în revista “Arhitectura” nr. 1-6, 1992, București;
IOAN AUGUSTIN – “Putere, identitate și mari narațiuni în devenirea arhitecturii moderne (1930-1960)”, Teză de doctorat, 1998;
JONES BLUNDELL PETER – “An anthropogical view of arhitecture” în rev. “Arhitect design”, dec.-nov., 1996;
LAPLANTINE FRANCOIS – “La description etnographique” Ed. Nathan, Paris, 1996;
LEAHU GHEORGHE – “Bucureștiul dispărut” , Ed. Arta Grafică, București, 1995;
LYNCH KEVIN – “The Image of the City” – The M.I.T. Press, Cambridge, 1960;
MANOILESCU MIHAI – “Partidul unic” în “Simetria – caiete de artă și arhitectură” nr. II, 1995, București;
MELHEISH CLARE – “Why anthropology” în “Arhitect design”, dec.-nov. 1996;
MUNGIU ALINA – “Românii după ’89. Istoria unei neînțelegeri”, Ed. Humanitas, 1995;
NORBERG SCHULZ CHRISTIAN – “Habiter”, Milano (Paris Electa Editeurs), 1995;
PERELIAEVA TATIANA – “Pe urmele arhitecturii totalitare” revista “Simetria – caiete de artă și arhitectură” nr. 2, 1995, București;
RADU CEZAR – “Limba de lemn și arta organizări spațiului” revista “Simetria – caiete de artă și arhitectură” nr. 2, 1995, București;
TILL JEREMY – “Architecture and space, time” în “Architect design”, dec.-nov., 1996;
SPEER ALBERT – “Noua arhitectură germană” revista “Simetria – caiete de artă și arhitectură” nr. 2, 1995, București;
VASILESCU SORIN – “Arhitectură totalitară” revista “Simetria – caiete de artă și arhitectură” nr. 2, 1995, București;
XXX "BUCURESTI – Monografie, Ed. Sport-Turism, București, 1985;
XXX "CONCURS BUCUREȘTI 2000" – Documentație, Ed. Uniunii Arhitecțiilor din România, București, 1997;
XXX “PSICHOLOGY and the build enviromment”, Ed. David Canter&Terence Lee, architectural press, 1974.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Arhitectura Totalitara. Urbanism Totalitar. Ideologie, Mit Si Propaganda (ID: 108451)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.