ARHITECTURA SPAȚIULUI EXPOZIȚIONAL, DE LA TEORII ȘI CONCEPTE LA PRACTICA PANOTĂRII ÎN ARTA CONTEMPORANĂ [308676]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

PROGRAM DE STUDII UNIVERSITARE DE MASTER

TEORIA ȘI PRACTICA IMAGINII

LUCRARE DE DISERTAȚIE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

conf. univ. dr. arh. MIHAELA CRITICOS

ABSOLVENT: [anonimizat] 2015

[anonimizat]:

conf. univ. dr. arh. MIHAELA CRITICOS

ABSOLVENT: [anonimizat] 2017

[anonimizat]: [anonimizat], [anonimizat] a informațiilor obținute din surse care au fost citate și indicate conform normelor etice în note și în bibliografie.

[anonimizat].

Declar, [anonimizat] a mai fost prezentată sub această formă vreunei instituții de învățământ superior în vederea obținerii unui grad sau titlu științific ori didactic.

Semnătura

VINCENTZIU PUȘCAȘU

____________________________

Coordonator,

MIHAELA CRITICOS

____________________________

[anonimizat], ARGUMENT…………………………………..5

CAPITOLUL I…………………………………………………………………………………………11

[anonimizat]………………………12

Considerente de ordin figural și dialectic asupra imaginior de artă………..12

[anonimizat] o înțelegere a imaginii de artă în accepțiunea experienței onirice…………………………………………………………17

[anonimizat]……………………20

Opera de artă – o interpretare a statutului și funcțiilor imaginilor artistice………………………………………………………………………………………….20

Contextul argumentativ al artei: [anonimizat] – conexiuni diacronice către o [anonimizat]………………………………………………………………………………………..27

Panotarea expozițională: concepte, metode și tehnici……………………………………..34

Panotarea – [anonimizat], studiu de caz…………………………………….34

[anonimizat] – studiu de caz…………37

Mijloace tehnice specifice activității expozitive………………………………….40

Sinteze și considerații la finalul capitolului…………………………………………………..42

CAPITOLUL II……………………………………………………………………………………….44

[anonimizat] la muzeografie……………………………………………………………….46

Instituția muzeală și galeria de artă: forme, funcții, repere………………………………51

Metodologia muzeografică, noțiuni generale, forme arhitecturale…………51

Repere ale muzeografiei românești de artă…………………………………………57

Arhitectură, concept, context: Muzeul și galeria de artă………………………………….62

Analiză asupra metodei: MNAC, conexiuni diacronice cu manifestări artistice internaț………………………………………………………………………………62

Analiză asupra metodei: Galeria de artă privată………………………………….67

Sinteze și considerații la finalul capitolului…………………………………………………..70

CAPITOLUL III……………………………………………………………………………………..71

GALERII DE ARTĂ CONTEMPORANĂ ÎN MUNICIPIUL BUCUREȘTI

Fenomenul galeriilor de artă contemporană…………………………………………………..72

Noțiuni generale asupra galeriilor de artă…………………………………………..72

Considerente teoretice: cubul alb………………………………………………………76

Galerii de artă contemporană din Municipiul București – Analiză aplicată……….82

Sinteze și considerații la finalul capitolului…………………………………………………103

CAPITOLUL IV…………………………………………………………………………………….104

SERIA FICȚIUNILOR PICTORULUI VLAD BACIU, PROIECTUL UNEI EXPOZIȚII IPOTETICE ÎN CADRUL GALATEEA CONTEMPORARY ART SPACE

Analiza lucrărilor: Ficțiune, artist Vlad Baciu……………………………………………..105

Studiu aprofundat: Lucrarea Kaiser Wilhelm al II-lea, artist Vlad Baciu…………111

Portretul în artă: preliminarii; Demersuri explicative cu privire la temperamentul personajului portretizat – o abordare cronistic-textuală..111

Imaginea plastică a portretului – între estetică și critica de artă………….116

O analiză fenomenologică a premiselor artistice………………………………119

Studiu de caz: Proiectul expoziției…………………………………………………………….123

Considerații finale, tabele și imagini………………………………………………………….127

CONCLUZII ȘI CONSIDERAȚII FINALE ALE TEZEI……………………….140

ANEXE………………………………………………………………………………………………….146

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………165

INTRODUCERE, METODOLOGIE, ARGUMENT

Lucrarea de față abordează mijloacele curatoriale aplicate artelor contemporane în spațiul galeriilor și al muzeelor. Caracterul principal al acestei teze este interdisciplinaritatea, în cadrul ei fiind reunite științe diverse (de la arhitectură, arte plastice, filosofie, până la istorie și istoria artelor), Am urmărit relația pe care arta o inițiază cu arhitectura de interor, respectiv instanțele ce o definesc. Lipsa unor cercetări în această direcție (în spațiul românesc) face ca această teză să se prezinte ca element de noutate, poziționându-se în același spirit cu interesele criticilor, ale curatorilor și galeriștilor din mediul internațional.

Am decis să inițiez această cercetare din dorința de a-mi perfecționa abilitățile curatoriale și capacitatea de armonizare a actului expozitiv cu mediul galeriei. În urma cursurilor și seminarelor pe care le-am urmat la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, am observat multitudinea de factori ce pot defini o lucrare de artă, respectiv metodele discursive prin care se realizează punți conceptuale între viziunea artistului și consumatorul de artă. Prin participarea la expoziții și evenimente ce au avut loc în București în intervalul 2015-2017, observațiile mele au gravitat în jurul metodelor pe care curatorii le aplică în elaborarea unui mediu potrivit expunerii artei contemporane. Pe lângă acestea, o influență majoră a avut-o dl. Alex Radu, galerist al Aiurart. Acesta m-a introdus în fascinanta lume a curatoriatului, oferindu-mi numeroase exemple de expuneri pe care instituția d-lui le-a găzduit. De asemenea, lecturile mele și interesul pentru arhitectură (dobândit încă din perioada liceului) m-au determinat să pornesc cercetarea acestui subiect. Împreună cu doamna arhitect Mihaela Criticos (coordonatorul tezei de față) am stabilit o grilă bibliografică și o ordine metodologică a investigării fenomenului expozitiv (al) artei contemporane, restrângându-mi aria de interes la spațiul bucureștean.

Scopul întregii disertații este de a contura o imagine de ansamblu a fenomenului artistic autohton (și a relațiior pe care acesta îl instituie cu mediile de expunere), pe care o voi folosi ulterior în elaborarea mult mai amplă a tezei de doctorat. Principala ipoteză a studiului acreditează ideea unei similitudini în actul panotării muzeale cu panotarea galeriilor private. Doresc să surprind aceste aspecte, să le evidențiez în manieră teoretică, iar mai apoi să coroborez argumentația cu analize specifice și studii de caz. Mai mult decât atât, arta contemporană reclamă o multitudine de aspecte caracteristice (de factură filosofică, estetică, figurală, comunicațional-discursivă, ș.a.m.d.) pe care doresc să le trec în revistă; în funcție de acestea configurând studiul de caz. Acest demers acreditează ideea unei abordări spațiale pusă în acord cu specificul artelor expuse, pentru o lărgire a spectrului interpretativ și a posibilităților perceptive ale consumatorului. Din punct de vedere metodologic, am realizat analize selective (pe marginea surselor primare, a bibliografiei de specialitate) și analize contextuale, pentru a defini aspectele de ordin teoretic din lucrare. Acestea au fost înșiruite urmărind metodologia comparativă, astfel încât ele să poată constitui punctul de plecare al studiilor de caz. Pentru exemplificări și analize distincte (pe muzee, galerii, expoziții, analiza lucrărilor din capitolul al IV-lea) am folosit observația directă și metoda descriptivă, ele fiind transpuse în corpul lucrării după mijloacele sintezei pragmatice. Am oscilat în aplicarea raționamentelor de tip inductiv și deductiv, în funcție de specificul problematicii dezbătute. Lucrarea se structurează în patru unități majore (capitole), divizate în subcapitole cu titlu sugestiv.

În primul capitol al lucrării de disertație am încercat să definesc statutul și funcțiile imaginilor de artă în contextul actului curatorial al expozițiilor. Pentru aceasta, am realizat o trecere în revistă a noțiunilor de interpretare și analizare a corpusului imagistic, folosindu-mă de noțiuni din sfera figuralului. Exemplificările din capitol transgresează categoriile imagistice ale istoriei de artă, noțiunile fiind expuse într-o manieră ce definește arta vizuală ca entitate apartenentă domeniului comunicării. Am încercat să evit raportările de factură estetică, concentrându-mi cercetarea pe componența dialectică a artei, pe care am transpus-o evidențiind tehnicile hermeneutice de factură psihanalitică. De asemenea, în cadrul primului capitol am evidențiat și statutul argumentativ al imaginii de artă, prin interpretarea curpusurilor în accepțiuniea științelor comunicării. Demersul expozițional a fost interpretat în aceeași notă, justificând necesitatea instaurării unei relații de comunicare între obiect, privitor, text curatorial și arhitectura de interior. Mai presus de atât, am evidențiat și o serie de caracteristici ale imaginilor iconice, definind termenii operă de artă, respectiv capodoperă. Aceste demersuri au fost dublate de prezentarea unor mijloace conceptuale de panotare expozițională, oferind și o studii de caz asupra modificărilor arhitecturale din câteva instituții muzeale europene. În finalul capitolului au fost prezentate o serie de mijloace tehnice implicite activității din sfera curatoriatului. Din punct de vedere metodologic, în prima etapă am realizat o investigare a surselor bibliografice. Între acestea, voi menționa câteva din volumele ce m-au ajutat în trasarea liniilor directoare a fundamentelor de analiză și interpretare a imaginii de artă. Metoda interpretativă figurală a fost evidențiată prin studierea volumului lui G. D. Huberman (Confronting images, questioning the end of a certain history of art, How to open your eyes, și Invention of hysteria, photographic iconography), a cercetărilor lui M. Rampley (The remembrance of things past, on Aby M. Warburg and Walter Benjamin) a lui G. Krees și T. Van Leeuwen (Reading images, the grammar of visual design), a lui F. Haskell (History and its images: Art and the interpretation of the past), respectiv a unui număr însemnat de articole de specialitate cuprinse în volumul colectiv coordonat de G. Floistad (Aestetics and the philosophy of art). Pentru metodologia freudiană de interpretare a imaginilor am folosit studiul Dream phychology, psychoanalysis for beginners (S. Freud), respectiv câteva articole pe același subiect din volumul lui E. Erwin (A final accounting, philosophical and empirical issues in freudian psychology). De asemenea, foarte utile expozeului teoretic au fost cercetările lui C. A. Hill și M. Helmers (Defining visual rhetorics), articolele cuprinse în volumul coordonat de D. Arnold (Art history – contemporary perspectives on method), cercetarea lui Pierre Bordieu (Economia bunurilor simbolice) sau studiul aprofundat al lui W.J. Mitchell (Iconology: image, text, ideology). Pe lângă acestea, bibliografia de specialitate a inclus și un număr de articole, respectiv o serie de cercetări adiacente (care pot fi consultate în tabelul bibliografic, secțiunea Bibliografie secundară a Capitolului I). De asemenea, în elaborarea capitolului nu am realizat doar un efort de compitale a surselor, ci și o observație de teren, trecând în revistă mijoacele tehnice de care dispun instituțiile culturale și de artă pentru a pune în valoare obiectele de artă.

În capitolul al doilea am evidențiat caracteristicile instituțiilor muzeale, mijloacele de care acestea dispun, respectiv rolul și funcțiile lor. Analiza pe care am elaborat-o menține perspectiva dualistă muzeu-galerie privată, prin anexarea unui studiu de caz focalizat pe metodă (expunerea inaugurării MNAC din anul 2004, pusă în paralel cu expoziția de fotografie a artistului Iosif Kiraly din anul 2009 – Galeria Posibilă și Cărturești). De asemenea, prima parte a capitolului prevede o interpretare a caracteristicilor muzeale din perspectiva Kunstwollen-ului. Sunt evidențiate o serie de trimiteri și teorii, apartenente unor reputați critici și istorici de artă. În expozeul despre intenționalitatea creatoare și posibilitățile acesteia de expunere am menținut o legătura cu perspectivele muzeale, subliniind importanța unei abordări de tip riegel-ian. Exemplificările oferite nu sunt în mod obligatoriu raportate la contemporaneitatea artistică. De asemenea, capitolul al II-lea cuprinde o trecere în revistă a metodologiei muzeografice și a instanțelor arhitecturale în care activează muzee consacrate. Au fost selectate și compilate informațiile cele mai relevante despre muzeologia de artă internațională și românească, păstrând în vedere și aspectul fenomenului galeriilor private. Din punct de vedere metodologic, capitolul se împarte în câteva unități distincte. În primul rând, este evidențiată necesitatea interpretării muzeale în acord cu intenționalitatea creatoare de care ne vorbește Alois Riegl. În al doilea rând, este prezentat contextul muzeal internațional, pus în legătură cu fenomenele autohtone. Ultima parte a cercetării o constituie elaborarea unui studiu de caz, o analiză a arhitecturii și expozițiilor din Muzeul Național de Artă Contemporană, respectiv o analiză de expoziție dintr-o galerie de artă privată. Ele cunt corelate cu evenimente expozitive internaționale. Investigarea bibliografiei de specialitate, mai cu seamă a autorilor C. Lăzărescu (Arhitectură românească contemporană), C. Nicolescu, (Muzeologie generală), I. Opriș (Provocarea noilor muzeografii, Transmuseographia), R. Florescu (Bazele muzeologiei) sau V. Drăguț și P. Lupan (București – muzee de artă) mi-a conturat un cadru teoretic foarte solid. De asemenea, introduce și o importantă bibliografie străină – M. Macleod, L. Hourston Hanks, J. Hale, R. Lorimer, K. Pomian, sunt doar câțiva dintre autorii importanți pentru prezentul studiu – m-a ajutat să integrez fenomenul muzeografic românesc în contextul internațional. Pe lângă volumele ample pe care le-am enumerat, la baza capitolului al doilea stau și numeroase articole de specialitate, publicate în diverse reviste dedicate cercetării artisitce și muzeografice. Între autorii cei mai importanți, voi menționa: G. D. Huberman, A. Payne, A. Guță, R. Demetrescu, E. Panofsky, J. Elsner, L. Kachur, M. Olin, M. Gubsner, ș.a.m.d. Lista completă a referințelor bibliografice se poate consulta în tabelul dedicat surselor primare, surselor secundare, a articolelor de specialitate și a site-urilor web pe care le-am folost în elaborarea acestui fragment de disertație. De asemenea, voi mai menționa componenta aplicată a cercetării, care rezidă din analizele pe care le-am întreprins atât pe teren (prin vizitarea muzeelor), cât și prin gestionarea și utilizarea arhivelor pe care aceste instituții le-au pus la dispoziție. Capitolul al II-lea încearcă să teoretizeze fenomenul muzeal al artei contemporane românești, evidențiind funcțiile și structura muzeelor. Acesta se leagă de primul, prin tehnicilor specifice pe care muzeele le utilizează în actul curatorial, interpretând caracteristicile obiectului de artă.

Cel de-al treilea capitol al disertației realizează o scurtă analiză a formelor arhitecturale pe care le îmbracă fenomenul galeriilor de artă contemporană din București. Au fost selectate referințe bibliografice din domeniul arhitecturii, din care am preluat informații despre mijloacele prin care se definesc aceste spații. Prima parte a capitolului urmărește o serie de caracterisici generale, mijloace și metode constructive prin care se pot modifica edificiile. Sunt realizate paralelisme cu domeniile adiacente filosofiei, mai cu seamă estetica și fenomenologia. A doua parte a capitolului evidențiază caracteristicile cubului alb, mijloc predilect de reprezentare al interiorului galeriilor de artă. Au fost caracterizate și detaliate o sumă de elemente ce participă la îmbunătățirea experienței expoziționale. Ultima parte a studiului implică descrierea sumară a 13 galerii de artă contemporană din București. Analizele au cuprins istoricul, caracterele edificiului și a interiorului acestuia, mijloacele expresive exemplificate prin expoziții precedente, respectiv nume de artiști colaboratori și evenimente internaționale la care aceștia au participat. La baza acestei analize au stat în primul rând cercetările de teren, dar în egală măsură au fost folosite și referințele on-line preluate de pe site-ul fiecărei galerii în parte. Bibliografia aferentă capitolului III poate fi consultată la finalul tezei, între autorii pricipali meritând a fi amintiți: A. Berton, U. Schwarz, C. Frei (Designing exhibitions, a compendium for architects, designers and museum professionals), A. Ioan (O nouă estetică a reconstrucției), C. Whitehead (Interpreting art in museums and galleries), M. Criticos (Caiet de documentare, curs UAUIM), respectiv colecțiile de articole din volumele A. M. Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos (Acum: spațiul public și reinserția socială a proiectului artistic și arhitectural vol 1-3) sau C. Mihali (Altfel de spații). De asemenea, studiul include și o investigarea unui număr important de site-uri și articole de specialitate, ele fiind anexate secțiunii bibliografice.

Capitolul al IV-lea reprezintă studiul de caz al tezei de față, în cadrul lui fiind cuprinsă o analiză a unei serii picturale a artistului plastic Vlad Baciu. Am compus ultimul capitol în următoarea formă: prima parte prezintă o interpretare a fiecărei picturi selectate, folosind bibliografia de specialitate a istoriei și istoriei de artă s-au realizat trimiterile implicite; partea a doua conține o analiză de tip fenomenologic și istoric mai amplă, aplicată pe unul din corpusurile de imagine ale pictorului; iar ultima parte prezintă proiectul unei expoziții ipotetice în care se realizează actul curatorial ce reunește perspectivele teoretice evidențiate în primele trei capitole ale disertației. Fiind vorba de o interpretare personală a spațiilor expoziționale, trimiterile către bibliografia de specialitate au fost minimale. Cu toate acestea, o scurtă trecere în revistă a principalilor autori se impune a fi făcută, după cum urmează: J. Berland, W. Straw, D. Thomas, Theory rules, art as theory / theory as art, M. Doorman, Art in progress, M.J. Leger, Brave new avant-garde essays on contemporary art and politics, D. Clinci, Avangardă și experiment pentru prima parte a studiului, iar pentru partea aprofundată a analizei lucrării kaiser Wilhelm al II-lea: G. Achiței, Frumosul dincolo de artă, G.C. Argan, Căderea și salvarea artei moderne, A.I. Thompson, Heidegger, art and postmodernity, R. Barthes, Image-music-text, respectiv câteva bibliografii din spectrul istoriei: F.G. Dreyfus, A. Jourcin, P. Thibault, P. Milza, Istorie universală, evoluția lumii contemporane, H. Kissinger, Diplomația, E. Hobsbawm, Națiuni și naționalism din 1780 până în prezent. În elaborarea capitolului am avut în vedere câteva articole de specialitate (M.V. Foti, „Representation and the image: between Heidegger, Derrida and Plato”, E. Dahl, „Towards a phenomenology of painting: Husserl’s horizon and Rothko`s abstraction”, și câteva dicționare (M. Popescu, Dicționar de artă, forme, tehnici, stiluri artistice, I. Șușală, O. Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier).

Lucrarea de față nu își asumă pretenții exhaustive, ci este mai degrabă un expozeu teoretic coroborat cu analize aplicate, pe baza căruia voi elabora o amplă teză de doctorat.

CAPITOLUL I

DEMERSURI EXPLICATIVE INTERDISCIPLINARE PE MARGINEA ATRIBUTELOR IMAGINII ARTISTICE

În vederea unei înțelegeri aprofundate a modifilcărilor arhitecturale, respectiv a metodologiei allestimento-ului expozițional, capitolul de față sintetizează caracteristicile operei de artă și a discursului artistic specific acesteia. Abordarea unui corpus imagistic în virtutea ultimelor teorii ale hermeneuticii presupune direcționarea actului de analiză în două accepțiuni: pima se referă la statutul figuralității (analize figurale, interpretarea freudiană), respectiv a actului comunicațional instituit de aceasta. Pentru a putea caracteriza o arhitectură specifică (cu rol adiacent actului expozitiv), spațiul trebuie raportat la elementele discursive pe care opera de artă le introduce. Acestea prefigurează o serie de adaptări conceptuale care implică o modificare a perspectivei de panotare. Pornind de la acest fapt, mi-am propus să evidențiez aspectele de ordin figural ce se pot identifica în imaginea de artă, respectiv metodologia psihanalitică de interpretare a experienței narative, stabilind în paralel cu acestea funcțiile lingvistice ale imaginii și tehnicile comunicante prin care artistul generează legături discursive cu privitorul. Acestea converg în direcția activității panotării muzeale, coroborând analiza cu exemple din bibliografia de specialitate. În plan secund, doresc să realizez și o scurtă trecere în revistă a mijloacelor tehnice de care galeria și muzeul dispun, pentru realizarea unei ambianțe specifice.

Interpretarea imaginilor de artă în manieră figural – psihanalitică

Considerente de ordin figural și dialectic asupra imaginilor de artă

Noile teorii de interpretare și analiză a operei de artă apărute în preajma anilor 1990 stabilesc un nou criteriu de raportare a corpusului imagistic în conceptul pictural. Din această perspectivă s-a declanșat o resemantizare a operelor consacrate, în vederea realizării unei hermeneutici avansate. De asemenea, prin corelarea analizei de imagine cu diverse discipline (mai ales din domeniul psihologiei și a științelor ce analizează senzorialul) au fost întreprinse numeroase studii interdisciplinare ale unor autori renumiți (de pildă Georges Didi-Huberman, Nancy Chodorow sau Matthew Bamberg), care și-au canalizat eforturile spre a reinterpreta lucrările în lumina unei istorii de artă percepută amplu. Interpretările lor au conturat o direcție emergentă, în jurul lor constituindu-se adevărate școli de analiză. Înainte de a desluși o parte dintre aceste viziuni, dar și relația lor cu specificul operei (spre a sintetiza elementele ambientale ce se impun pentru o valorizare ideală), trebuie să realizăm câteva delimitări conceptuale, de care ne vom folosi în demersul de reconfigurare al arhitecturii galeriilor. Cum teoreticienii au descris maniera de interpretare a corpusului imagistic de artă, vom considera necesară o raportare a ahitecturii din perspectiva figuralității și a subiectului operei.

Principala sursă a resemantizării corpusului imagistic își are rădăcinile în abandonarea istoriei artei raportată la cronologiile absolute. Primele demersuri pot fi observate încă de la Erwin Panofsky, care afirma în lucrarea Der Begriff des Kunstwollens (1920) că un obiect de artă trebuie privit în primul rând din perspectiva actului creator, ulterior fiind necesare și paralelisme la specificul epocii în care acesta căpătă formă materială. Această abordare apartenentă scientismului, precum și aderarea la perspectiva non-istoricistă (vezi Karl Popper și Georg Hegel, perspectiva deterministă) fuseseră întâlnite și la contemporanii lui Panofsky, de pildă în Kulturwissenschaft-ul lui Warburg. Warburg observase la începutul secolului XX o necesitate acută de a reconfigura arhitectura de interor și structura instituției de artă, respectiv a actului expozitiv în sine. El surprindea importanța subinierii unei perspective mitologice a artei reprezentate. Includerea unei relații de echivalență între corpusul imagistic și dimensiunea mitologică a subiectului imortalizat se produce o dată cu abandonarea canoanelor academismului și cu abstractizarea tematicilor de reprezentare. Așadar, ne aflăm în imposibilitatea de a categorisi diversele manifestări strict din punctul de vedere al stilului și al tehnicii. Arta se redefinește drept disciplină tangențială unor circularități tematice din ce în ce mai vaste, iar acest fapt a impus o schimbare de paradigmă în analiza picturală. Aceasta presupunea o abordare a cunoașterii din punct de vedere senzorial, prin observații cât mai detaliate, respectiv prin realizarea de conexiuni cât mai variate. O direcție similară trebuie imprimată și arhitecturii de expoziție, pentru a redimensiona componenta empatică a corpusului de imagine În opinia lui Didi-Huberman, în toată periodizarea istoriei de artă nu a existat o imagine care să nu reclame simultan gesturi, simboluri sau gânduri în mod egal atribuite. Sinteza acestora reprezintă demersul artistic de a manipula conceptul (sau conceptele) în direcția voinței creatoare. El consideră că demersul de modificare a mărcilor iconografice, respectiv intenționalitatea creației sunt cruciale în analiza și hermeneutica unui corpus imagistic. De asemenea, el încearcă să raporteze interpretarea atât la spectrul vizibil, cât și la palierele superioare ale conștiinței sau ale metalimbajului plastic. De exemplu, în unul dintre studiile sale iconografice supune atenției tema isteriei, a durerii, respectiv a modului de transpunere al paradoxului atrocității în evenimente semnificante. Aceste demersuri aveau ca scop evitarea simulacrului tematic și alocarea sensului unei arhitecturi interne a imaginii construite. Gradul de lizibilitate al corpusului imagistic este raportat la spectrul semantic de care aparține.

O altă chestiune de ordin metodologic (a figuralului lui Huberman) este raportarea la existență (aici cu sensul de ființare/ apartenență ontologică). Prezența sau inducerea percepției unei prezențe prin intermediul corpusului imagistic e un artificiu semasiografic foarte des întâlnit în pictura Renașterii și a Barocului, după cum a evidențiat și M. Rampley, în lucrarea ce pune în legătură viziunea lui Warburg și a lui Walter Benjalin. Materializarea discursului teologic apofatic în construcții imagistice coerente (și implicit acceptate de dogmatismul creștin) se produce în pictura caravagescă, (de pildă) prin absolutizarea scenei. Tratarea unor subiecte de factură religioasă prin recursul la profan (uneori prin degenerare) trădează gesturi de frondă ale pictorului, respectiv de contestare a existenței, fără a denatura cantitatea de discurs analitic implicit operei. Ducând raționamentul mai departe, și introducând un element nou, voi menționa antagonismul prezenței cu absența, care este similar cu opoziția ceva-ului cu nimicul. Este lesne de înțeles că figuratul (respectiv figuralul) e forma materializată a ceva-ului sau, in-extremis, prezența indusă a factorilor adjuvanți; iar nimicul iese din spectrul posibilităților de reprezentare. Dintr-un alt punct de vedere, problematicile figurale ale unei imagini presupun o perpetuare (cu sensul de transmitere) a sensului. Creația preia anumite particularități observabile, le transformă prin sinteză, iar mai apoi le re-materializează în elementul subiacent. Intenționalitatea actului creator presupune păstrarea coerenței discursive, prin propagarea elementelor semnificante. Într-o analiză de imagine a lui Roland Barthes se identifică trei niveluri de sens: primul, referitor la caracterul informativ, apartenent funcției comunicării (oferă informații perceptibile la prima vedere); al doilea, referitor la sens și la dimensiunea simbolică; respectiv al treilea, care particularizează elementele compoziționale ale imaginii, oferind autenticitate și veridicitate semnificantului. Principala caracteristică a figuralității ultimului nivel de sens este deschiderea și posibilitatea prelungirii acestuia la infinit. Am putea considera că această dimensiune este doar o speculație epistemologică fără sens, însă ea își găsește justificarea (și confirmarea) în multitudinea de elemente iconografice cărora le putem identifica recurența în pictură, de-a lungul istoriei artelor. Un bun exemplu îl constituie operele lui Piero della Francesca, Bunavestire – lucrare din altarul poliptic al bisericii Sf. Antoniu (1470) (vezi Anexa C-I.1), respectiv Francesco del Cossa, pictură omonimă, cărora Daniel Arasse le dedică o analiză complexă. El surprinde o marcă iconografică aparte în aceste compoziții, pe care le compară cu o altă lucrare a lui Carlo Crivelli, Madona cu pruncul (1480). Particularitatea comună o reprezintă prezența nejustificată a unor motive iconografice: un melc, un păun, o insectă, diverse legume și fructe, ce ies din planul constructiv al scenei de gen. De asemenea, Arasse identifică o triplă reprezentare a prezenței divine: în primul caz îl reprezintă pe Dumnezeu în formă antropomorfă, în cazul al doilea drept un porumbel (element iconografic – Sfântul Duh), respectiv un nor luminos, din acestea pogorându-se razele soarelui. Din aceeași perspectivă, G. D. Huberman identifică analogul negativ, al lipsei, dar similar la nivel discursiv ca în analiza lui Arasse, în cazul Bunei vestiri a lui Fra Angelico (vezi anexa C-I.2). Această frescă, în mod deliberat pictată pe peretele deschiderii vitrate (pentru efectul de contre-jour) prin specificul disconfortului vizual indus privitorului, prezintă o lipsă de elemente compoziționale, scena reducându-se la minimul necesar actului discursiv. Simplitatea scenei ascunde o serie de sensuri profunde, în încercarea pictorului de a reprezenta imaterialul. Pe lângă cele două personaje, manipularea cromatică cu care este reprezentat peretele din spatele dialogului, reclamă din punct de vedere figural o prezență imaterială. Gradientul luminos, precum și opoziția față de ilustrativul îngerului și al fecioarei, dovedesc o tendință de a figura „o apariție nevăzută.” Modalitatea prin care sunt tratate decorurile reprimă instinctul materialității, transmițând o ființare a scenei dincolo de cadrul restrâns al compoziției. Critica acestui tip de corpus imagistic se aplică și în cazul fotografiei. Cu instrumentele oferite de analiza de artă contemporană, respectiv prin discursul analitic asumat se pot nuanța perspectivele hermeneutice într-o direcție onirică (inconștientă, dar inteligibilă). Efectul cromatic se armonizează cu ambianța planelor îndepărtate spre a oferi privitorului o experiență familiară și în același timp edificatoare. Elementul figurat este resimțit la nivel empatic de privitor, făcând apel la afectele acestuia. Huberman evidențiază prezența acestui recurs la afecte în creațiile artistice contemporane – performance art-ul de pildă. Prin aceasta el consideră că figuralul unei imagini de artă nu poate reclama veritate, decât în măsura în care privitorul rezonează cu subiectul. Extrapolând elementele de abordare a corpusului de imagine prezentate anterior, și aplicând același set de reguli artelor contemporane, se poate obține o imagine de ansamblu a unei rețele de concepte de care un artist plastic se folosește în configurarea creației. Exemplele oferite nu sunt apartenente spectrului artistic al contemporaneității, dar imaginile reclamă interpretări în notă similară. Prin stabilirea clară a tututor perspectivelor pe care artistul le-a avut în vedere (în momentul articulării discursului specific), se pot elabora serii expoziționale mult mai coerente din punct de vedere conceptual.

Toate aceste demersuri reclamă o reinventare a dialecticii, prin care arta se impregnează de sensul exhaustiv al unei convenții iconografice. Din această perspectivă, toate demersurile analitice sunt justificate și interconectate de fragmentarea tematică a lucrării. Cu alte cuvinte, înțelegem o stratificare a sensului între palierele căruia au loc relațiile de auto-delimitare a părții iconografice și a sensurilor acesteia. Dincolo de acestea, Aby Warburg a identificat o „tragedie a culturii” cauzată de dialectica conceptelor mostra și astra, care generează imagini ale ființei umane denaturate din punct de vedere discursiv. Dezvoltarea societății industriale a cauzat o mutație în perspectivele imagistice ale persoanei, inducând procedural ideea seriei și a artificialității fabricate. Acest aspect a fost fructificat și accentuat de arta fotografică, care și-a asumat prerogativele imagistice din pictorialismul specific anilor 1800. După un apogeu al erei fotografice, o dată cu secolul XX, se modifică paradigma conceptuală a răspunsului la întrebarea ce este arta?, astfel dezvoltându-se ramuri creatoare noi. Între acestea, fotomontajul, video art și digital art devin canoane ale societății modernizate. Interconectarea acestora a deschis căi ale interdisciplinarității artistice. Un foarte bun exemplu îl constituie mișcarea Lomografilor, grup artistic de fotografi ce utilizau filmul camerei foto (setată pe timp de expunere mare) drept pânză pentru light painting. Aceste procedee artistice încununau (din punct de vedere al practicii) elementul discursiv al filosofiei epistemologice a ființării concomitente (multiple), și al noilor teorii despre figural.

Noțiuni de ordin psihanalitic – către o înțelegere a imagnii de artă în accepțiunea experienței onirice

Alături de noțiunile figurale evidențiate în paginile de mai sus, un veritabil instrument de interpretare și analiză imagistică îl reprezintă psihanaliza. Domeniul psihanalitic extins artelor plastice este justificat de influența tematicii incursiunii onirice, transpusă în limbaj pictural. Un exemplu elocvent al unei astfel de manifestari deliberate se poate observa la suprarealiști. Modul prin care ei reprezentau obiectul depășea limitările perceptive ale senzorialului, direcționând rolul artei către paliere ale profunzimii.

În demersul de a interpreta opera de artă după criteriile psihanalizei și cumulând informațiile despre figural desprinse în paginile precedente, o scurtă delimitare a criteriilor freudiene se impune a fi prezentată înaintea descrierii relațiilor actului panotării. Privind thelos-ul actului expozitiv prin prisma unei experiențe onirice autentice, considerațiile despre isterie și vertij ale lui G. D. Huberman își găsesc echivalență în teoriile lui Sigmund Freud mai cu seamă în studiile sale clinice. Ne vom concentra atenția asupra teoriei viselor, trasând aspecte ce pot fi utile unei panotări figurale.

Freud consideră în Interpretarea viselor (1900) că activitatea cerebrală din timpul nopții și imaginile conturate de experiența onirică, sunt de fapt dorințe sau manifestări ale planurilor cognitive inconștiente, ale căror formă este condiționată de experiențe din perioada copilăriei. Freud identifică trei paliere cognitive, stratificate de la deplina conștiență până la adâncimile subconștientului. De asemenea, în descrierea personalității și a justificării acțiunilor umane, el identifică trei elemente cu funcțiuni diferite: id-ul, ego-ul și supraego-ul. Echilibrarea acestora constă în adoptarea unui comportament normal, unanim acceptat de normele sociale. În viziunea lui Freud, comportamentul și caracterul viselor sunt strâns legate de perioadele de dezvoltare ale copilului, pe care acesta le împarte în patru etape majore, ce se întind de la vârsta de câteva luni, până la adolescența. Expozițiile de artă contemporană reprezintă punctul de întâlnire al conștiinței vizitatorului cu o conștiință străină, reprezentată în forme plastice. Gradul de încifrare, respectiv statutul de necunoscător al privitorului (în primele momente ale contactului cu obiectul artistic), se definesc în linii similare cu etapele descoperirilor din copilărie. Vizitatorul se apropie de obiect și concept cu inocența sinceră a omului care dorește să priceapă mai mult decât ceea ce îi livrează de la distanță senzorialul.

Conform lui Edward Erwin, întreaga construcție freudiană se bazează pe ideea reprimării, aceasta fiind primul și cel mai utilizat mecanism de apărare. Pentru copii, ca și pentru consumatorul de artă, reprimarea se va materializa prin apetitul de cunoaștere ori prin acțiunea creatoare (dorința de a picta, a decupa sau a modela forme). De aici se vor dezvolta afinitățile ulterioare pentru imaginea informă, sau pentru reprezentările incomplete, desfigurate. Atracția pentru non-figurativ apare în momentul auto-conștientizării, a descoperirii relației dintre minte și trup (în palierele cele mai superficiale). Din aceasta au evoluat teoriile suprarealiștilor, care considerau visul o eliberare spirituală ce trebuia transpusă în practica imagistică. Rădăcina arhaică a acestei aserțiuni se regăsește în incertitiudinea oamenilor de a discerne dacă experiența onirică are sau nu un substrat mistic. Extrapolând, expoziția trebuie să reclame o pregnantă caracteristică ritualică. Asemenea arhitecturii templelor, arhitectura galeriior și a muzeului trebuie să satisfacă elemente ale excitabilității, spre a deschide calea comprehensiunii. Perspectiva artistică accentuează acest gen de exaltare a subconștientului prin aducerea în prim plan a unor forme și idei atipice, fanteziste, care pot fi reconfigurate într-o galerie. Între elementele psihanalizei ce au influențat critica de artă, câteva sunt direcțiile conceptuale ale manifestărilor clinice ale fobiilor, obsesiilor sau iluziilor, acestea prefigurând și acreditând formele absurde de manifestare artistică. Mediului arhitectural poate constrânge privitorul, reducându-i percepția la actul cognitiv.

Imaginea de artă, de la funcția estetică la substratul argumentativ

Opera de artă – o interpretare a statutului și funcțiilor imaginii artistice

Actul de interpretare al unei lucrări de artă reclamă o raportare a corpusului de imagine la funcțiile ei discursive și estetice. Pentru o sistematizare eficientă a creației artistice distingem o terminologie simplă în aparență, dar care presupune identificarea unei serii de caracteristici profunde și complexe ale obiectului de artă. Pentru început, vom opera cu sintagmele operă de artă, respectiv capodoperă, încercând o scurtă definire a acestora, pe care o vom exemplifica în partea a doua a studiului. Așadar, prin analiza pe care o voi întreprinde se va încerca evidențierea traseului construcției unei imagini de artă, cum se definește ea ca operă, precum și în ce fel aceasta primește statutul de capodoperă.

Kandinsky definește opera de artă drept „copil al vremii sale, felul artistului de a simți”, afirmând că fiecare epocă are un anumit specific irepetabil, în jurul căruia întreaga creație artistică gravitează (și implicit după care se orientează). Imaginea are capacitatea de a surprinde în momentul articulării acea intenționalitate specifică voinței artistice. Artistul distinge o influență localizată atât în spectrul exterior, prin recursul la mimetism și reprezentare, dar și în spectrul interior – prin recursul la etică, sentiment sau năzuință. Clasificarea criticii și istoriei de artă împarte imaginile în funcție de subiectul prezentat. Așadar, în funcție de genul lucrărilor – de la portrete, compoziții, peisaje sau scene de gen – imaginea traversează o multitudine de instanțe ale reprezentării, în care elementul vizual se modelează după voința și simțămintele artistului.

Raportarea operei de artă la ramurile filosofiei, esteticii sau fenomenologiei dictează o încadrare a imaginii în limitele experienței senzoriale și/sau cognitive. De aceea, o limitare a spațiului cultural și a intervalului istoric în care opera se prefigurează este necesară în demersul definirii acesteia. Un bun exemplu în acest sens îl constituie tradiția europeană (de origine platonică) a abordării frumuseții ca subiect central al artei, precum și caracterul global al acesteia. Un alt laitmotiv al subiectului operei de artă îl constituie tratarea divinului sau a spiritualului, în diversitatea accepțiunilor culturale și istorice. De asemenea, aceste elemente sunt profund legate de dimensiunea cultural-spirituală a unei regiuni geografice, sau a unui interval temporal. Anand Amaladass notează că arta și religia sunt entități convergente în toate civilizațiile, deși considerentele sale sunt extrapolate mediului imagistic către arii mai largi, de pildă arhitectura sau muzica. Universalitatea operei de artă și direcționarea de tip subiectivist (Amaladas, A.) sunt apartenente religiei, afectelor, credințelor, memoriei și convenției simbolice. Cu alte cuvinte, opera de artă se manifestă în forme diversificate de accepțiunile sociale pe care le portretizează, motivele frumuseții și ale spiritualității fiind recurente în creație. Mijloacele prin care imaginea de artă devine capodopoeră sunt diverse, însă numitorul comun al acestora rămâne criteriul istoricității, al unicității, respectiv al iconicității. Studiul lui Perry Chapman sintetizează mijloacele ficționale prin care un corpus de imagine capătă caracterele menționate mai sus. Din punctul său de vedere, povestea (de multe ori cosmetizată, ficționalizată) participă activ în procesul iconizării unui obiect de artă, reclamând o abordare a artei paralelă metodologiei academice sau muzeale. Mistificarea biografiei unui artist conduce spre o interpretare a lucrărilor drept relicve ale existenței acestuia, transpunându-le în nota unor dovezi de netăgăduit ale geniului artistic. Tot Perry Chapman oferă și câteva exemple în acest sens: Capodopera lui Vermeer (Anexa C-I.3), Fata cu cercel de perlă, Scenele de gen ale lui Bruegel, Capodoperele (Anexa C-I.4) lui Caravaggio sau creația lui Whistler. Toate cele menționate mai sus beneficiază de un statut iconic oferit de perspectiva muzeală, dublată de cercetările academice, respectiv amplificată de mistificarea argumentului istoric prin creația literară ficțională.

Având în vedere componenta iconografică și iconologică a unei imagini considerată capodoperă, tranziția unei opere de artă către acest statut presupune posibilitatea integrării și evidențierii acestor elemente în imagie. Armonizarea factorilor interni și externi operei, impliciți interacțiunii omului cu mediul, se realizează prin sisteme structurale de transpunere a intenționalității artistice (Riegl denumește această intenționalitate Kunstwollen). Capodoperele se definesc în acest sens drept imagini autonome ce includ și evidențiază relația obiectelor culturale cu spectrul contextului acestora, devenind în acest fel iconuri universale. Un bun exemplu ce reflectă aceste caracteristici sunt operele de artă ale epocii medievale. Specificul sociologic al creației artistice realizată înaintea renascentismului reclamă o afinitate pentru diversitatea vizuală. Studiul Janettei Rebolt Benton trasează liniile directoare realizării și interpretării producției artistice din Evului Mediu, punctând importanța miniaturilor, a picturii pe panouri de lemn, a picturii în frescă (fresco secco și fresco buono), sau a lucrărilor realizate din materiale dure – metal, lemn sau piatră. Firește că statutul de capodoperă asociat acestora este dictat de polivalența semnificației lor în contextul culturii europene. Vechimea lor, importanța antropologică și factorul discursiv cronistic sunt elemente ce le clasează drept capodopere din perspectiva istoricității. Frumusețea, detaliile, tehnica de realizare și subiectul lor sunt elemente valorizate de perspectiva estetică. Renascentismul suscită perspective similare de interpretare a capodoperei. O chestiune ce se impune a fi menționată în dezbaterea capodoperei renascentiste o reprezintă dimensiunea alegorică și ambianța plastică deschisă actului speculativ. De pildă, operele lui Hieronymus Bosch (Anexa C-I.5) sunt reprezentate într-o manieră spiritualizant-atemporală, pictorul având „abilitatea de a da formă sentimentelor de teamă”. De asemenea, specificul fotografic al unor lucrări, dar și capacitatea artistului de a „însufleți” imaginea a prefigurat o serie de capodopere importante. Modul arhitectural de interpretare și inserare a scenelor este de asemenea un element director al creației renascentiste. Tranziția către baroc introduce noi canoane de reprezentare, guvernate de maniera dinamică a compoziției. Acest curent capătă forme de manifestare în aproape toate artele majore, dar cu precădere în pictură, sculptură și arhitectură. Principalele direcții pe care stilul le urmărea, erau exaltarea vizuală prin specificul dinamic al formei, respectiv puterea de impresionare dictată de multitudinea de ornamente și detalii. Mesajul subiacent artei baroce rezidă din tematica tensiunii, a grandorii, a exuberanței și dramatismului, reprezentată prin tehnicile artistice specifice. Din acest motiv, stilul prezintă elemente de manipulare vizuală și meta-discurs imagistic. Aceste direcții evolutive ale artei baroce vor genera academismul, clasicismul și rococo-ul secolelor XVIII-XIX, fiind elemente indentitare ale culturii și modernității europene. În exercițiul de punere în analogie a barocului cu postmodernismul (registrul continuității și al similitudinilor taxonomice), Lambert surprinde o dificultate de a trasa paralelisme directe între acestea. Cu toate acestea, într-un demers artificializant, există o relație între specificul baroc și spiritul postmodern. Având în vedere caracteristica modernității (proiect nefinalizabil, proces infinit), postmodernismul reprezintă o resemantizare a conceptelor moderne, implicit a incipitului ideologic scientist al secolului XVII, așa cum barocul preia contextul renascentist și îl rafinează în forme desăvârșite.

Iconicitatea operelor consacrate prezentate în mediul muzeal reclamă metode expozitive complexe. În general, muzeele preferă o manieră academică de valorificare a capodoperelor, prin expunerile de tip cronologic, geografic, stilistic sau tematic. De pildă, în cadrul Metropolitan Museum of Art, Renașterea este împărțită în unități temporale și unități spațial-teritoriale. Muzeografia aplicată capodoperelor din custodia muzeului Paul Getty împarte operele pe școli distincte.

În urma scurtului excurs prin reperele ideologice ale creației artistice medievale și renascentiste, vom realiza un salt temporal peste epocile academiste, romantice sau avangardiste, până în mediul creației artistice a contemporaneității, încadrată generic de istoria de artă în limitele postmoderne. Astfel, voi încerca să identific o serie de elemente definitorii pentru opera de artă a actualității.

Discutând opera de artă în termeni valorici, studiul lui Pierre Bourdieu despre Economia bunurilor simbolice evidențiază procese de autonomizare a creației, respectiv necesitatea configurării unei categorii de artiști profesionalizați, devotați demersului de prefigurare a unor imagini cu un caracter pregnant de iconicitate. Despre procedee similare, orientate cu precădere pe observația amănunțită și cultivarea unui gust cu valențe identitare, ne vorbește și Kandinsky. Cumulând aceste aspecte cu raportările interne sau externe ale unei imagini (vezi anterior), capodopera contemporană primește atribute din domeniul referențialității. Direcțiile impuse de această constatare presupun o interpretare a imaginii de artă în manieră duală: în primul rând, din prisma mesajului și a referințelor care o definesc (auto-referențialitatea de care vorbește Gombrich), și în al doilea rând din perspectiva estetică a preocupărilor expresive ale artistului. O concluzie similară desprinde și Bourdieu, care constată că „afirmarea primatului formei asupra funcției, a modului de reprezentare asupra obiectului reprezentării este într-adevăr expresia specifică a revendicării autonomiei câmpului și a pretenției sale de a produce și a impune principiile unei legitimități culturale, atât în ordinea producției, cât și în ordinea receptării operei de artă”. În acest mod, autorul izolează definitiv capodopera în arealul conceptual, debarasându-se de procesele meșteșugărești sau de artele populare. Mai trebuie să menționăm faptul că o capodoperă nu trebuie în mod obligatoriu să impună referențialitate cu realitatea. Un exemplu elocvent este oferit de Gordon Graham, care afirmă că valoarea unei imagini nu rezidă din capacitatea ei de a reproduce fidel un crâmpei de realitate. Flexibilitatea și independența imaginii postmoderne poate conduce la interpretări arbitrare, opera de artă devenind astfel un obiect uzual, contrazicând normativitatea instanțelor de reproducere și consacrare despre care vorbește Bourdieu. Bineînțeles că pentru a putea marca un produs artistic cu statut de capodoperă, exponentul care îl generează nu trebuie să se încadreze în paradigma clasicizată a artistului. Studiul lui Marcelo Exposito despre auto-valorizare și montaj în arta contemporană prezintă într-o manieră similară cu Bourdieu o metodologie fordistă, de elaborare și sistematizare a muncii creatoare. Autorul se poziționează în antiteză cu paradigma tradiționalistă, plasând obiectul de artă în spațiul interdisciplinarității comunicaționale, lingvistice sau semiotice. În acest fel s-au putut aduce împreună diverse forme de manifestare artistică, dublând cantitatea de discurs analitic specific operelor de artă. Un foarte bun exemplu îl constituie formele hibride de artă, care reclamă un așa-zis agent provocator dictat de teatralitate. Apariția live-painting-ului este o dovadă clară a acestui hibridism, deoarece produsul finit depinde de procesualitatea desfășurării performance-art-ului. Prin aceasta este satisfăcut criteriul afectiv al implicării consumatorului de artă, iar mesajul este multiplicat de mediile diverse ce conlucrează în actul artistic. La nivelul receptării, aceasta se produce în ambele planuri operative ale deschiderii stabilite de Umberto Eco (deschiderea de gradul 1 – receptarea naivă, pentru situațiile mimetice; deschiderea de gradul 2 – mizează pe capacitățile imaginative și cognitive ale privitorului). De asemenea, capodopera contemporană utilizează profunzimea și ineditul mijloacelor de limbaj plastic. Experimentul este o formă de activitate creatoare ce stabilește că „lipsa armoniei este o șansă spre o nouă armonie”. Kandinsky ne spune că opera de artă trebuie să se încadreze în limitele elementului material (perceptibil, real, palpabil) și ale celui abstract. În opinia autorului, acestea se datorează societății contemporane aflate într-o reală „criză a reprezentării”. Ea s-a conturat prin renunțarea succesivă la nomră și canon, începută încă de la configurarea primelor antagonisme ale clasicismului și romantismului cu avangarda.

Demersul de a identifica o definiție exhaustivă a capodoperei (fie că este vorba de arta consacrată din perspectiva factorului istoricității, fie că este vorba de arta recentă) nu poate fi întreprins în multitudinea de forme manifestate ale creației. Cu toate acestea, se pot observa o serie de elemente de specificitate, ce aparțin cu precădere dimensiunii sociologice și antropologice, prin care se realizează convenția valorizării. Contemporaneitatea artistică și diversificarea publicului consumator dictează o abordare a actului expozitiv din perspectiva experienței culturale efemere. Aceasta se poate realiza prin convergența actelor artistice discursive: capodopera, imaginea de artă, lingvistica și retorica motivelor curatoriale, și nu în ultimul rând panotarea și arhitectura specifică.

Contextul argumentativ al artei: imaginea de artă ca argument, argumentul în imagine – conexiuni diacronice către o abordare pragma-dialectică

Arta contemporană reclamă o pregnantă dimensiune conceptuală, deductibilă doar prin angajarea privitorului în raporturi de comunicare cu obiectul expus. Intermediarul comunicării (și de cele mai multe ori argumentul cu funcțiile lui coroborative) se constituie ca agent implicit acțiunii expozitive, el căpătând adesea o formă textuală dată de statement-ul asumat de artist. Abordarea argumentativă în formă exclusiv imagistică (sau chiar hibridă) poate conduce la polivalențe explicative, demersul curatorial devenind astfel o artă în sine.

Am ales câteva articole și cărți din domeniul științelor comunicării, din care am selectat o serie de informații utile definirii funcțiilor comunicaționale ale artei contemporane. Acestea sunt puse în legătură, comparate și criticate din perspectiva vizualității, spre a contura un fundament teoretic de interpretare a caracteristicilor imaginii artistice contemporane.

O primă chestiune pe care o voi supune atenției o reprezintă statutul unui corpus imagistic de a conține și de a stoca discurs analitic. Din această perspectivă, viziunea lui Fleming despre raporturile de asemănare și relația imagine-imagine ori imagine-text reflectă dualitatea argumentului ca desemnat și desemnant. Autorul iși fundamentează ipoteza pe cercetările anterioare, care au dovedit că imaginea poate să reprezinte o subspecie dialectică, prin statutul ei ontologic similar cu cel al limbajului. Modul în care cele două entități argumentative își articulează forma discursivă rezidă din trunchiul comun, repspectiv capacitatea de a delimita credințe și judecăți individuale, pe marginea unui subiect distinct. Ținând cont de cercetările lui Hesse (1992), care a evidențiat substratul argumentativ al discursului, imaginile se definesc drept extensie autonomă (și individualizată) a lingvisticii. Modul în care imaginea antrenează privitorul în actul argumentativ prezintă acest substrat în linii similare cu acțiunile implicite actelor de comunicare.

În acest sens, teoreticianul Leo Groarke realizează o pledoarie în favoarea aplicării unei metodologii de analiză pragma-dialectice pe corpusul vizual. În viziunea lui, imaginea în sine poate asuma un rol discursiv autonom, lărgind astfel posibilitățile argumentative. Având în vedere capacitatea polivalenței artei contemporane, precum și rolul moralizator pe care și-l poate asuma (nu de puține ori, subiectul producției de artă gravitează în jurul temelor actualității, ale politicului sau socialului), o interpretare a obiectului în manieră lingvistică poate configura o perspectivă mai amplă asupra caracterului artei. Groarke repoziționează teoria lui Fleming despre combinațiile sintaxei argumentative, respectiv despre capacitatea denotativă a unui corpus vizual, abordând într-o perspectivă a convergenței discursivității imagistice cu lingvistica. Fleming afirmă că „fără aranjament sintactic, vizualul poate prezenta sau exprima, dar nu poate asuma un rol normativ” (n.a. state); coroborând afirmația cu judecățile de valoare ale unor teoreticieni și critici de artă renumiți.

Groarke stabilește că una din principalele caracteristici ale imaginii ca argument sine qua non rezidă din recursul la empatic, iar capacitatea ei de a prefigura un medium în care acțiunea discursivă se petrece, dovedește o relativă autonomie a actului de argumentare. Similarități se pot identifica în artele plastice, prin modul în care subiectul angajează privitorul în înțelegerea codurilor și a convențiilor picturale. Exemplificarea autorului face apel la imaginea de publicitate, în care privitorul este direcționat cu ajutorul instrumentelor vizuale către mesaj. El stabilește o primă funcție importantă a imaginii: funcția fanion. Prin aceasta se înțelege capacitatea unei imagini de a direcționa atenția către un mesaj, ea jucând mai degrabă un rol subiacent, o marcă a intenționalității. Cercetările celor doi gravitează în jurul capacității asertive a unei imagini, precum și a modului în care aceasta se poate constitui drept „enunț cu valoare de adevăr”. Argumentul lui Fleming se raliază teoriilor despre vizual ale lui Becker, care afirmă că o imagine este mult prea subtilă pentru a-i putea aloca un statut asertiv. El mai afirmă că (de exemplu) o fotografie fără un acompaniament lingvistic devine imposibil de clasat (din punct de vedere al subiectului sau al genului). Acest handicap aparent al imaginii poate deschide (în direcția ambiguității) o însușire mult mai ofertantă a acesteia: nuanțarea, sugestia sau aluzia, elemente ce se pot îmbina armonios cu dimensiunea textuală. Groarke abordează diferit subiectul, aplicând imaginilor și comunicării vizuale cele cinci principii de bază ale comunicării lingvistice. El elaborează trei principii generale de funcționare a comunicării vizuale, din punctul de vedere al statutului de argument al imaginilor. Primul se referă la posibilitățile inteligibilității unei imagini, care dacă poate fi interpretată într-o cheie directă, simplă (mimetică), are capacitatea de a fi autosuficientă ca argument. Lipsa inteligibilității nu invalidează însă capacitatea argumentativă a imaginii. Al doilea principiu al comunicării vizuale se referă la imaginile folosite ca argument, prin natura sensului (vizual sau verbal) pe care îl includ. Acesta presupune o interpretare a plauzibilului reprezentat, ce trebuie să fie autonom din punctul de vedere al sensului intern (al fiecărui element în parte). Așadar, imaginile trebuie să trăiască în interiorul lor. Al treilea principiu al lui Groarke se referă la sensul imaginii în raport cu exteriorul. Aici autorul face recurs la medium-ul în care imaginea este utilizată: dimensiunea socială, politică, etc. sau esteică a discursului în care imaginea se generează. Cu alte cuvinte, Groarke pledează pentru metafora vizuală ca mod de exprimare recurent și independent, folosind ca exemplu corpusul vizual al desenelor lui Bradley. El analizează multi-stratificarea argumentului din caricaturile despre război ale artistului sus-mețnionat. Rabatând noțiunile evidențiate în direcția sensului și a funcțiilor artelor vizuale, putem desluși un caracter pregnant al elementului discursiv. Acesta se fundamentează pe scopuri precise, dictate de voința artistică a creatorului lor. Nu trebuie să pierdem din vedere funcțiile estetice ale unei lucrări. Acestea nu sunt exclusiv dependente de trăsăturile discursive, ci marchează o altă fațetă a imaginii de artă.

O perspectivă interesantă asupra thelos-ului argumentării vizuale artistice o conturează van Eemeren și Garssen, prin analiza relației argumentare – persuasiune. Ei evidențiază în capitolul dedicat dimensiunii empirice a actului argumentativ o dualitate a mesajului. Din punctul lor de vedere, argumentarea presupune o structură a mesajului, dublată de un conțiunt al acestuia. Această relație punctează tipurile de evidențe și funcții ale argumentului: anecdotic, satiric și cazual; care fuseseră deja dezbătute pe larg de Baesler și Burgoon (ocurențele mesajului). Ele susțin primele două legi ale pragamaticii, prin care discursul este subordonat vorbitorului (în cazul de față, artistului): el decide contextul, mediul și nuanțele comunicate, precum și formele dialectice ale acestora. În studiul Ralucăi Octavia Zglobiu sunt precizate formele funcționale ale pragmaticii, și relația lor cu discursul (în articol, discursul politic, dar este posibilă extrapolarea în mediul imaginii). Astfel, elementele de context, scop retoric, act de vorbire (după Austin, How to do things with words) – comisive, expresive, declarative, reprezentative, directive, acte ilocutionare și raporturile stabilite între enunț și intenție, cu rata aferentă de succes (Austin) configurează substratul pragmatic al comunicării, putându-se realiza o rabatere a acestor concepte în mediul imagistic. Studiul lui Roque identifică trei consecințe ale conjugării argumentelor (vizuale) în formă pragmatică, ele referindu-se la similaritățile proceselor cu limbajul verbal. El remarcă un triplu demers de translație al argumentării: de la cuvinte la propoziții, de la propoziții la afirmații, iar apoi la structurarea afirmațiilor într-un argument plauzibil. Consecințele acestor acțiuni se derivă în statutul arbitrar al corelării structurate de premise și concluzii, dovedind handicapul argumentelor exclusiv propoziționale, față de corpusul imagistic. Am putea afirma că imaginea poate constitui un mediu veritabil pentru elaborarea discursului textual, prin caracteristicile ei conotative (după cum notează și Fleming).

Insistând asupra dimensiunii contextuale a pragma-dialecticii, trebuie să avem în vedere manevrarea strategică a discursului argumentativ, introdusă de cercetările lui van Eemeren și Houtlosser. Toate cercetările și eforturile teoreticienilor au dus contextul argumentării de tip pragma-dialectic în ipostaza configurării unor modele argumentative grupate în constelații. Un tip similar de argumentare se regăsește în cazul grupării unor lucrări în serii expoziționale. De asemenea, actul panotării presupune o articulare a discursului curatorial prin intermediul folosirii unei constelații de imagini, grupate după criterii stilistice, estetice sau istorice.

Conform metodologiei lui Roland Bathes, se pot folosi principiile formaliste ale structurilor narative (Propp, Levi-Strauss) pentru a distinge între formele contextuale aleatorii, respectiv combinatorii, pentru alocarea de sens autonom unei imagini (unui produs artistic). Imaginea nu este dependentă de nivelurile lingvistice implicite discursului propozițional (fonetic, fonologic, gramatical, contextual), de aceea nici nu reclamă o ierarhie anume între aceste elemente, dar ele pot fi ușor identificate într-o operă de artă. Relația de integrare se poate aplica în cazul contextului arhitectural, când aceasta trebuie să prefigureze un mediu ajutător pentru actul de comunicare. Același Roland Barthes consideră că imaginile sunt polisemice, iar în eseul său Rhetoric of the image din 1977, precum și în introducerea Elementelor semiologiei stabilește că imaginile, pentru a fi explicite, trebuie să satisfacă o serie de instanțe ale comunicării. Mergând mai departe cu raționamentul, un mod similar de operare se petrece și în cazul expoziției. Imaginea de artă satisface câteva dintre actele de vorbire ilocuționare ale lui Searle: actul reprezentativ, prin afirmațiile despre expoziție și ansamblul de lucrări; actul directiv, prin posibilitatea inserării unui tip de subordonare a privitorului față de obiect, instanță sau context; sau expresive, prin meta-discursul imagistic implicit al pieselor expuse. Folosirea imaginii în contextul dat nu poate împlini în totalitate funcția unui act declarativ (poate doar în cazul unui tip de manifest artistic instituționalizat), sau a unui comisiv (deoarece nu poate angaja sub forma promisiunii). Ținând cont că arta are o pregnantă dimensiune retorică, iar forma de discurs pe care artistul o elaborează în cadrul operei sale se constituie în jurul unor convenții alegorice și estetice, o interpretare a actului panotării din perspectiva comunicațională, respectiv o subordonare a arhitecturii în direcții convergente, poate participa la îmbogățirea valențelor artistice.

Perspectiva discursivă a operelor de artă implică o abordare a expoziției în direcții ce integrează această componentă în actul panotării. De asemenea, având în vedere numeroasele relații pe care imaginea de artă le presupune din punct de vedere conceptual, o adaptare a mediul arhitectural la specificitatea mesajului artistic se impune a fi operată. Componenta estetică și componenta discursivă își găsesc echivalențe în constituirea unei ambianțe expresive, pe care arhitectura de interior a galeriei (sau muzeului) o poate întregi.

Panotarea expozițională: concepte, metode și tehnici

Panotarea – de la conceptul expozitiv la valențele discursive arhitecturale – studiu de caz, imaginea picturală și fotografia

În vederea unei înțelegeri mai profunde a actului curatorial, trebuie să realizăm o trecere în revistă a principalelor metode de care se folosesc muzeele și galeriile pentru a ordona, valorifica și păstra lucrările de artă. Primele demersuri de sistematizare și utilizare cât mai eficientă a arhitecturii de interior le regăsim o dată cu primii ani ai secolului XX. Grija deosebită pentru ambianța în care sunt plasate obiectele de artă o identificăm încă din anul 1904, când Henry Budrot elaborează un catalog dedicat expoziției „Școlii Franceze de Pictură” (Paris), în care se reflectă ambiții grandioase în panotare. În paralel cu aceasta, tot în anul 1904 asistăm la o explozie de manifestări de acest gen pe tot continentul european. Corrado Ricci realizează la Siena o expoziție închinată maeștrilor italieni, în Anglia, „Burlington Fine Arts Club” expun pictură engleză, iar la Dusseldorf are loc marele eveniment al Școlii de pictură din Colonia și Westfalia. Mai mult decât atât, în luna mai a anul 1906 se va constitui în Statele Unite Asociația Americană a Muzeelor, dovedint un real interes pentru dezvoltarea metodelor de valorificare muzeală a obiectelor de artă. Aceste evenimente au marcat începuturile alocării unui interes deosebit actului expozitiv. Nașterea muzeotehnicii introducea un nou instrument, folositor și pentru actul curatorial din galeriile de artă private. Premisele acestei științe au fost stipulate și cu câțiva ani înainte de constituirea American Association of Museums, prin publicațiile de specialitate referitoare la arhitectura muzeală. Astfel, putem localiza în anul 1900, în numărul din aprilie al revistei The architectural record, câteva consemnări ale lui Gratacap Louis Pope (articolul The making of a museum) referitoare la cum trebuie să arate planul și structura unui muzeu, pentru a eficientiza actul expozitiv. Ulterior, cercetarea sa a fost preluată și dezvoltată în lucrarea lui Alexander Edward Porter, Museums in motion: an introduction to the history and functions of museums. De asemenea, el s-a folosit și de articolul arhitectului Robert Lorimer, membru al American Association of Museums, sub egida căreia a și elaborat studiul despre planimetriile unui muzeu. În cazul Europei, trebuie menționată clasarea muzeului Louvre drept etalon muzeografic al culturii continentale, eveniment ce a marcat un reper important în domeniul practicilor expoziționale. Așadar, încă de la începutul secolului XX a existat un interes pentru perfecționarea și adaptarea mediului unei ambianțe cât mai coerentă conceptelor artistice. De asemenea, faptul că societatea a întrevăzut un pregnant caracter didactic pe care muzeele îl suscită, a condus spre conturarea unei adevărate pedagogii dedicate în acest sens. În acest fel, muzeul de artă a primit noi atribuții, întru cât putea educa paliere cognitive de care sistemul de învățământ se ocupă extrem de puțin. Un exemplu: tinerii aveau acces prin intermediul muzeului la o cultură vizuală lărgită. Spațiul românesc se bucură astăzi de același caracter programatic: muzeul ca instituție de instruire, cum este și cazul MNAC. În cadrul galeriilor de artă se poate observa o lărgire a spectrului funcțional. Ele nu numai că își propun să antreneze diverși exponenți ai artelor în vederea obținerii de capital, dar se constituie și ca elemente stimulative pentru piața de artă.

Considerând că acțiunea panotării trebuie să reclame prin sine o intenționalitate artistică, curatorul manifestându-și demersurile de expunere cu o puternică implicare discursivă, este necesară o scurtă teoretizare a activităților specifice din sfera expozitivă. Scopul artiștilor și dialogul pe care îl realizează arta lor cu publicul căruia i se adresează, trebuie cumulat cu elemente specifice, realizând astfel panotări coerente din punct de vedere conceptual.

O primă chestiune ce trebuie dezbătută în analiza arhitecturii expoziției de artă în relație cu corpusul figural al imaginii, respectiv cu mijloacele discursive abordate de textul curatorial, constă în armonizarea spațiului expozițional cu entitățile textuale. Cercetarea Laurei Hourston Hanks referitoare la narativele textuale ocurente în spațiul muzeal, tratează posibilitățile de corelare ale cuvântului scris cu imaginea arhitecturală, militând pentru utilizarea unui meta-limbaj complex, articulat strict pentru disciplina muzeografică. Ea își fundamentează argumentele pe două exemple de instituții muzeale ce au ca principal mobil gestionarea și valorificarea unei colecții compusă exclusiv din element discursiv textual. Modul în care cele două exemple operează, respectiv tehnica prin care arhitectura muzeală este subordonată conceptului curatorial, doresc să evidențieze o tendință de abordare a memoriei și a științei muzeale din perspectivele inovatoare, pe care le identifică și Aby Warburg în demersurile sale de caracterizare a colecției. Felul în care acesta își alcătuiește Atlasul dovedește o abandonare a specificului logos-ului, interpretând mesajul raportului cunoscut – necunoscut într-o direcție a ethos-ului și a pathos-ului, forme pe care autorul le consideră mult mai potrivite acțiunii expozitive. Metodologia lui Warburg operează prin înlocuirea semnului, a limbajului și a conceptului memoriei cu specii ale imaginilor. Prin mijloacele subiectivității și pathos-ul discursiv, Warburg militează pentru o memorie culturală orientată către experiență și funcțiuni metaforice. El definește într-un sens larg aceste concepte drept Mnemosyne, inspirându-se din cunoașterea mitică a moștenirii istorico-filosofice a lui Homer și Praxiteles. Hourston Hanks identifică în această perspectivă două entități ale instrumentului lingvistic: structura și caracterizarea. Acestea sunt forme ale expresiei de tip warburgian, cu un pregnat fundament supra-narativ și metaforic. Curatorul „Expoziției Holocaustului” de la Londra (Greenberg) consideră că experiența vizuală și actul curatorial presupun o aderare a privitorului la structura secvențială de tip performativ, similară cu partiționarea temporală a genului dramelor. Aceste metode de prezentare (ce ies din abordarea curatorială clasică, orientată mai degrabă către exaltarea factorului empatic prin interdisciplinaritate) direcționează inedit mesajul către experiența vizitatorului (după cum spune și Stephen Greenberg, Holocaust Exhibition de la IMW North presupune o transformare a percepției – „this is not a redemptive experience, but it is transforming”). Tehnica de organizare, respectiv metodele de panotare aplicate în cazul expoziției sus-menționate plasează vizitatorul în instanțe de implicare similare cu incursiunea ficțională. Această poziționare permite o raportare față de subiect în contextul eticii, transgresând statutul iconic al istoriei holocaustului. Lipsa unei direcționări explicite presupune o contemplare a fiecărui aspect (de la biografii, imagini, fotografii, ș.a.m.d.), ceeea ce face din muzeul o veritabilă „oglindă socială” (este vorba de Holocaust Exhibition).

Având în vedere ultimele cercetări întreprinse de teoreticianul Georges Didi Huberman, într-una din analizele sale figurale pe corpusul de imagine al unei picturi renascentiste din Quattrocento-ul italian (Fra Angelico, Buna vestire), el surprinde caracterul „minim-necesar” figuralității picturale. El realizează o serie de conexiuni adiacente refenițelor imagistice observabile, raportând subiectul și tehnica de lucru la spațiul interior în care aceasta a fost prefigurată. Prin acest demers el indentifică o marcă a imaginii construite: matricea ansambluiui virtual pictural solicită demersuri exegetice în interpretarea raporturilor operei cu mediul. O analiză pe corpusul vizual reprezentat presupune implicit o raportare la mediul frescii și la arhitectura încăperii. Cumulând analiza lui Huberman cu aspectele evidențiate în fragmentul dedicat figuralității imaginilor, putem afirma că mediul pictural contemporan stabilește relații comunicante cu mediul arhitectural în care este expus, asa cum se poate observa în analizele din câmpul figural.

În cazul fotografiei, elementele de specificitate se înscriu parțial în registrul pictural, imaginea deținând caracteristici similare. Formele expozitive sunt marcate într-o notă echivalentă, acest fapt datorându-se opțiunii artiștilor de a imprima imaginea pe un suport bidimensional.

Panotarea și valorificarea artei sculpturale, instanțe ale experimentului sculptural pe statuaria antică din British Museum – studiu de caz

Panotarea sculpturală se prezintă în linii simiare. În articolul dedicat disputei dintre disciplina artistică și cea arheologică, în privința panotării muzeale a obiectelor de sculptură, Cristopher R. Marshall relatează o serie de luări de poziție pe marginea expunerii patrimoniului sculptural al antichității grecești. Spre finalul anilor 1920, teoreticienii și muzeografii ce se ocupau de acest tip de patrimoniu au constatat necesitatea abandonării vechilor metode de expunere, orientându-se către perspectivele mai avantajoase de poziționare a statuariei. O primă chestiune (ce a fost aplicată la National Gallery în anul 1929) înnoitoare a reprezentat-o abandonarea anexelor vizuale sau textuale din proximitatea sculpturii. Jakob Fordsdyke nota metodele de panotare a frizelor aflate în stare avansată de degradare, afirmând că cele din patrimoniul Muzeului National Gallery trebuie relocate într-un spațiu mult mai amplu, fără a fi aglomerate pe același plan expozitiv (al peretelui). Argumentul său era de factură arhitecturală. De asemenea, Fyfe argumentează că pentru sculptura ronde-bosse, o panotare clasică de tip longitudonal nu poate să avantajeze lucrările, întru cât acestea fuseseră gândite pentru spații deschise, privitorului trebuind să i se permită accesul și viziunea asupra acestora în unghi de 360 de grade. Un argument similar se regăsește și la Beazley, care afirmă că metopele templului (templul Parthenon, anexa C-I.6) nu trebuie expuse la înălțimea unde fuseseră plasate inițial, deoarece privitorul nu putea observa detaliile acestora. Abandonarea normei moderniste de valorificare a galeriei de artă dedicată sculpturii, precum și intenționalitatea unei reconfigurări arhitecturale în jurul obiectului de sculptură, ne-au permis să încadrăm premisele panotării în normele unei relative abandonări a istoricității. Aceste aspecte presupun o debarasare de dogmatism în favoarea pragmatismului, a judecății, respectiv a observației. Într-o mare măsură, putem spune că mijloacele experimentale de valorificare muzeală au condus către o reinterpretare a statutului, categoriilor și funcțiilor istoriei artelor. În cazul sculpturii, o panotare ancorată în principiile Vasariene s-ar prefigura într-un mod similar cu structura unei colecții dedicate, categorisite strict. Revenind pe speța sculpturii grecești, formele de panotare propuse au oscilat în jurul unor principii non-istoriciste. De pildă, propunerea lui Richard Allison pentru galeria de sculptură a Parthenonul de la British Museum (1929) presupunea o interpretare arhitecturală grandioasă. El poziționa friza în registrul superior al peretelui, în vreme ce pentru statuile ronde-bosse optase pentru socluri de dimensiuni colosale. Având în vedere dimensiunile impresionante ale sălii galeriei, precum și disponibilitatea operării unor modificări substanțiale arhitecturii de interior, Allison încearcă o direcționare a privitorului în aceeași notă empatică a specificului epocii. Mai mult de atât, o scrisoare de arhivă din 1931, trimisă de George F. Hill către prietenul săui, teoreticianul John Russel Pope, menționează necesitatea introducerii unei teatralități în spațiul de expoziție. Considerând că arhitectura muzeului este folosită ca argument (sau funcție) retoric(ă), arhitectul J.R. Pope notează că proiectul muzeal ar trebui să cuprindă următoarea structură ideală, pentru un muzeu destinat adăpostirii sculpturii antice din Parthenon, incluzând elementele:

Holul sau anticamera: este de preferat ca o clădire să prezinte acest element pentru a amplifica valoarea axială a edificiului.

Registrul înălțimii diferit: pentru sălile muzeului se preferă un registru al înălțimii diferențiat. Astfel sunt combătute aberațiile perspectivei, și implicit este posibilă o panotare cât mai apropiată referinței originale.

Atrium-hall-ul trebuie să permită vizitatorului perioade de repaus. Pope insistă asupra acestor aspecte.

Referințele axiale ale galeriilor adiacente trebuie armonizate în funcție de operele cu care acestea se vor umple.

Demersurile din jurul construirii Galeriei Elgin au suscitat o serie de luări de poziție diferite, arhitecții considerând (cel mai radical dintre ei fiind Duveen) că în jurul obiectului de artă trebuie constituit un adevărat altar, subordonând total arhitectura de interor actului de panotare. Prin exemplul oferit de arhitecții Pope și Duveen, se poate observa o coroborare a factorului arhitectural cu obiectul artistic. În conturarea ideilor de bază, cei doi au studiat necesitățile ambientale ale obiectelor, precum și metodele prin care acestea modelează spațiul arhitectural. Astfel, arhitectura lui Pope (atât cea pentru British Museum, cât și pentru comenzile ulterioare) s-a diferențiat de stilul noii obiectivități și linia agresiv-modernistă specifică epocii, adaptând ambianța în funcție de obiectele sculpturale expuse. Perspectiva pe care acesta a impus-o în abordarea arhitecturii destinată statuariei antichității a infuențat tehnicile de reprezentare din numeroase muzee ale lumii. O altă versiune a viziunii sale de proiectare se regăsește în interpretarea arhitecturală a Muzeului Pergamon din Berlin (cu precădere, modul în care tratează sala altarului). Recurența cu care el raportează experiența teatralității la actul experienței culturale, se poate observa în majoritatea poriectelor muzeale pe care autorul le-a realizat. Manierei sale de lucru, dar și detalierii mijloacelor constructive, le-a fost dedicat un studiu monografic amplu. Altfel spus, observăm un interes vădit pentru mijloacele expozitive ce modelează arhitectura de interior în funcție de specificitatea și caracteristicile obiectului expus.

Mijloace tehnice specifice activității expozitive

Plecând de la o serie de observații realizate pe teren, în cadrul galeriei de artă și al muzeului sunt practicate o serie de strategii ale panotării ce utilizează mijloace tehnice adjuvante. Cum sunt foarte rare cazurile în care galeristul acceptă modificări majore în arhitectura interiorului, adaptarea mediului la contextul impus de artist se realizează prin intermediul parametrilor standard (iluminare, sonorizare, dispunere – poziționare sau recuzită). Din această perspectivă, fluctuațiile ambientale posibile sunt limitate din start de construcția efectivă a spațiului. În funcție de aceasta, piesele sunt dispuse după cum urmează: Pentru sculptură se preferă o dispunere radială, ce permite circulația în jurul lucrărilor, menținând un spațiu liber consistent în proximitatea centrului încăperii. Pentru pictură, fotografie sau elemente parietale se preferă o panotare pe suprafețe plane (fie că este vorba de pereții galeriei, fie că este vorba de elemente portante – de exemplu, panouri). Aranjarea obiectelor în plan se face în mod uzual după principiul echidistanței pe registrul înălțimii, deși uneori se ignoră în mod voit această metodă. În acest fel, vizitatorul poate observa într-o manieră elocventă subiectul imaginii expuse. De asemenea, se urmărește o respectare a spațiului gol dintre tablouri, excepție făcând expunerile în care curatorul dorește să-și copleșească privitorul cu o multitudine de elemente aglomerate în constelații. Înrămarea nu este practicată extensiv, preferându-se fie o panotare directă, fie o intermediere a planelor prin cadrajul unui passpartout neutru.

Un element foarte important al actului expozitiv îl constituie iluminarea spațiului și a obiectelor. Galeriile și muzeele preferă o iluminare naturală când aceasta este posibilă, recurgând la iluminat artificial doar pentru evidențierea lucrărilor. Sunt folosite lămpi de proiecție cu lumină albă rece (fluorescentă)(Anexa C-I.7), deși există spații în care se preferă lumina virată spre galben oferită de corpurile de iluminat cu incandescență (Anexa C-I.8). De cele mai multe ori, sursa de lumină este amplasată în regustrul superior, direcția razei formând un unghi de incidență cu lucrarea cât mai apropiat de perpendicularitate. De asemenea, poziționarea acesteia este orientată în general în registrul planului neutru. Folosirea surselor multiple, precum și aplicarea unor filtre ambientale se realizează fără a crea concurență cromatică sau suprapuneri deranjante, monitoarele RGB fiind ușor distanțate de sursa de lumină principală. Un alt aspect important al expunerii îl constituie funcțiunile sonorizării mediului. Pentru acestea se folosesc sisteme audio dedicate, utile atât momentului discursiv al vernisajului cât și desfășurării expoziției. Traseul intern al acesteia trebuie să urmărească criterii ale eficienței, vizitatorul fiind direcționat într-un mod simplu și atractiv.

Un mod foarte interesant de plasare în spațiu a referințelor curatoriale (textul curatorial, statement-ul expoziției, afișe ș.a.m.d.) îl identificăm prin folosirea unor monitoare pe care poate rula un film de prezentare, un monolog critic sau chiar textul în variantă statică ori animată. De asemenea, prin tratarea arhitecturală a pieselor de recuzită expozițională, respectiv prin intergarea lor în spațiu – socluri, decoruri, firide, cornișe, etc. se obține un efect ambiental specific.

Sinteze și considerații la finalul capitolului

În acest capitol am evidențiat o serie de funcții și atribute ale imaginii de artă. În elaborarea unui mediu expozițional veritabil, actul panotării și dimensiunea discursivă a lucrărilor de artă se împletesc cu specificul estetic al arhitecturii de interior. Pentru acesta, curatorul trebuie să aibă în vedere implicațiile caracteristicilor evidențiate în prezentul capitol, pe care să le accentueze în acord cu stilistica spațiului interior. Sintetizând informațiile prezentate până acum, actul curatorial trebuie să implice o bună cunoaștere a tematicii și a subiectului artei expuse (metodologia figuralului și tratarea experienței expozitive din perspectiva freudiană), respectiv a elementelor discursive (a argumentelor) transpuse în limbaj plastic. În acest fel, cunoașterea tipologiilor imagistice iconice (evidențiate în expozeul ce definește opera de artă), respectiv a factorilor comunicaționali ce descriu imaginea, poate fi valorizată în manierele expozitive dominante. Raportarea la precedentul metodologic, respectiv încadrarea obiectelor în registrul potrivit, conduce spre o expunere complexă, mijloacele tehnice specifice fiind elemente adjuvante acestui demers.

CAPITOLUL II

ȘTIINȚA MUZEOGRAFIEI, FUNDAMENT AL PRACTICII EXPOZIȚIONALE ÎN GALERIILE DE ARTĂ CONTEMPONANĂ

O primă chestiune ce trebuie avută în vedere atunci când ne propunem să analizăm fenomenele arhitecturale din galeriile de artă contemporană, constă în impactul pe care știința muzeologiei o are asupra tehnicilor de punere în valoare a obiectului artistic. Congruența celor două perspective (cea a muzeului, respectiv cea a galeriei) conduce inevitabil către o pseudo-sanctificare a elementului artistic, impunând o distanțare relativă a privitorului față de acesta. Ținând cont că actul expozitiv presupune o implicare directă a privitorului, actul persuasiunii conceptuale se produce în momentul armonizării factorilor externi, respectiv a acomodării privitorului față de corpusul expus. Este de înțeles că muzeele, prin structura și funcțiunea asumată, nu își propun doar să aducă în prim-planul mentalului colectiv relicvele trecutului sau mărcile prezentului, ci și să le păstreze într-o formă cât mai bună de conservare. Galeria de artă contemporană, pe de altă parte, este într-o mare măsură orientată pe dimensiunea unui discurs direcționat către prezent, iar în cazul expozițiilor cu statut de manifest artistic, orientată către viitor. Cu alte cuvinte, în timp ce muzeul își propune să marcheze trecerea timpului, imortalizând obiectul prezentului drept icon al acestuia, galeria de artă caută să înnoiască și să diversifice spectrul creației artistice, într-o emergență constantă. În cazul fenomenelor cultural-artistice contemporane din spațiul bucureștean, se poate observa o translatare a funcțiunilor dinspre muzeu către galerie (și invers), care este cu siguranță benefică pentru instituțiile muzeale (prin dinamizarea și diversificarea activităților, făcându-le mult mai atractive pentru public), dar totuși reclamă o componentă dăunătoare galeriilor, prin plafonarea metodelor și modelelor curatoriale. De asemenea, trebuie să menționăm diferențele de statut instituțional al celor două entități: în timp ce galeria de artă își propune (între altele) să realizeze profit, adăugând plus-valoare obiectului prin expunerea lui pe termen scurt; muzeul dorește o prezervare cât mai eficientă, orientat către aspectele cultural-istorice. Este lesne de înțeles că secolul XXI a adus forme hibridizate ale acestor instituții, (atât pe plan local, cât și la nivel mondial) și firește că există și exemple care ar putea combate limitările funcționale sus-menționate, dar la nivel ideologic, galeria de artă nu trebuie să se confunde cu muzeul, căci formele lor de gestionare și valorificare a obiectului de artă, sunt în esență, diferite. Una din observațiile mele referitoare la această hibridizare a conceptului de galerie de artă contemporană – din municipiul București – se referă la împrumutul tehnicilor expoziționale, respectiv raportarea actului curatorial de limitările spațiale. Există exemple de muzee cu o foarte bună gestionare a arhitecturii de interior, și cu metode expozitive inovatoare (vezi MNAC), la fel cum există galerii care au „muzeificat” cu succes evenimentul artistic, însă ipoteza noastră constă în posibilitatea unei reconfigurări a galeriei către o formă de „punere în scenă” autentică, originală. De aceea, vom prelua ce este benefic și încă ofertant din știința muzeologiei, adaptând demersul pentru scopul galeriei de artă. Totodată, propun o abandonare a tehnicilor curatoriale și a metodelor de expunere ce s-au perimat o dată cu intrarea lumii de artă în epoca postmodernă. Acestea pot reconfigura galeriile de artă și pot introduce atât o arhitectură specifică (necesară) ce reclamă o mult mai mare versatilitate, dar și noi perspective discursive în actul curatorial.

De la Kunstwollen la muzeografie

Înainte de a începe dezbaterea efectivă a muzeelor, o trecere în revistă a metodologiei lui Alois Riegl (perspectiva intenționalității artistice, element ce se impune a fi valorificată în actele expozitive)se impune a fi precizată; la aceasta vom raporta ulterior muzeologia.Termenul Kunstwollen a fost introdus de istoricul de artă Alois Riegl, o dată cu autonomizarea istoriei de artă ca disciplină de sine stătătoare, cu propriile criterii de cercetare metodologică. Acesta provine din limba germană, și se compune din doi termeni distincți: kunst – se referă la acțiunea creatoare (poate însuma pictura, sculptura, ș.a.m.d.), respectiv verbul wollen, care se referă la intenționalitatea actului creator (în germană înseamnă „a vrea”). Alois Riegla fost un influent istoric de artă, membru al școlii vieneze de istorie a artei. Prin lucrările sale a contribuit la dezvoltarea științei istoriei de artă și la individualizarea ei în comunitatea academică. Direcțiile urmărite de acesta subliniază relațiile apărute între stilul artistic și moștenirea cultural-istorică. În opinia sa, producția de artă trebuie să se debaraseze de perspectivele imitatoare (mimetice), și să abordeze tematici idealiste, perfecționiste. Instituția muzeală este menită să identifice și să păstreze acele forme de artă care reclamă un caracter iconic, adevărate oglinzi ale spiritului epocii. Kunstwollen-ul artistic desemnează observarea și prelucrarea relațiilor sensibile ocurente în cotidian. Prin analizele sale formale, Riegl își asuma identitatea de investigator al specificului cultural al unei anumite epoci. Într-un articol de-al său, Panofsky argumentează chestiunea interdisciplinarității în cercetarea istoriei de artă, pe care o consideră în egală măsură o binecuvântare și un blestem. Argumentul său este că abordarea fenomenului artistic strict din perspectiva istoricistă surprinde aspecte de ordin cronologic absolut. Or, dinamica și influențele pe care arta începe să le capete încă din perioada barocă timpurie, solicită o metodologie centrată îndeosebi pe corpusul imagistic, și mai puțin pe argumentul temporalității. Spectrul filosofic pe care Riegl îl invocă pentru raportarea artei la o istorie a artelor autentică, presupune o analiză a „anatomiei lucării de artă” dincolo de perspectiva istoricistă. Teoriile sale pun în același plan disciplina istoriografiei cu regulile de bază ale percepției. Prin raportarea operei de artă la percepție se surprinde un ansamblu lărgit, demersul lui Riegl constituidu-se și drept atac categoric la idealul estetic clasic. Autorul considera că acțiunea generatoare de artă reclamă necesitatea mentalului de a subclasa materialul, iar obiectul de artă reprezintă forma finită a procesualității de transformare a ideii în palpabil. În opinia sa, Riegl privește muzeul drept instituție inadaptată necesităților artistice ale obectului expus. Perspectiva istoricistă spune despre muzeu că reprezintă spațiul ce găzduiește „canonul bunului gust”, iar scopul artiștilor este de a identifica arta și creațiile viitorului.

Divergențele de viziune au apărut pe fundalul unei societăți europene alfate într-o luptă continuă de afimare a identității naționale. Pe acest subiect, principalii exponenți ai artei germane și austriece dezbăteau problema reprezentativității artistice a Germaniei în intervalul renascentist. Riegl realizează o luare de poziție față de aceste perspective, surprinzând câteva elemente general-valabile ale artei sus-menționate. Elsner descrie demersurile de investigare ale lui Riegl drept „un tur de forță al privirii îndeaproape”, asemănând investigarea Kunstwollen-ului drept o „arheologie a istoriei de artă”. În termeni similari se poate configura și instituția muzeului, a cărui principal scop trebuie să includă, pe lângă semnalarea și conștientizarea valorii operelor de artă, un puternic fundament informativ auxiliar. Asemenea unui șantier arheologic, muzeul trebuie să ofere toate resursele conceptuale și arhitecturale, pentru o percepție amplă asupra subiectului lucrărilor expuse.

Pentru speța barocului, Riegl se folosește de scrierile predecesorilor și contemporanilor săi – Burckhardt, Der Cicerone 1855, Strzygowksi – Das Wedren des Barock bei Raphael und Correggio (1898) pentru a revoluționa metoda istoricistă a criticii de artă. Focalizarea aspectelor de ornamentație și decorativismul specific barocului sunt reinterpretate de Reigl într-o formă caracterizantă pentru viziunile secolului XVII. Este știut faptul că iluminismul începe să prindă contur în spațiul european aproximativ concomitent cu stilul baroc, deci putem pune în legătură cele două fenomene culturale. Din perspectiva lui Riegl, istoria artei reprezintă un lung șir de reiterări ale formei, care se produc prin translația corpusului imagistic într-o nouă semantică. Acest fapt asigură supraviețuirea formei atât la nivel simbolic, cât și la nivel artistic perceptibil. Cadrul muzeologiei trebuie să satisfacă aceste demersuri conceptual corelative, prin adoptarea unei panotări ce cuprinde dualitatea estetismului și a istoricismului. Teoriile sunt susținute de contemporanii lui Riegl, filosofi europeni axați pe primatul esteticii în artele vizuale. De asemenea, încercarea de redefinire a corpusului vizual și de a oferi o viziune amplă (totalizatoare) asupra artei, a frământat mințile gânditorilor și filosofilor pe tot parcursul secolelor XVII-XX. Teoreticianul literar Mikhail Bakhtin afirma în 1926 că „artisticul este o formă specifică a relațiilor dintre creator și contemplator, fixate în opera de artă”. Demersul de a sonda sensurile ascunse, respectiv metodele de „fixare” a relațiilor despre care vorbește Bakhtin, fac obiectul perspectivei lui Riegl asupra artei (o arheologie a imaginii). Din punctul său de vedere, relațiile părții cu întregul sunt reflectate de istoria esteticii, nu de istoria de artă. Așadar, prin metoda sa pot fi obținute doar principii generale, conform cărora se manifestă așa-zisul Kunstwollen. Perspectiva sa presupunea un „obiectivism” al modernității și clasicismului (concomitent). Conceptul lui Riegl totaliza materialitatea, tehnica, intenția și specificul istoricist într-un singur construct – voința artistică. Panofsky are în vedere contradicțiile iminente, din viziunea artistică a persoanei ce își exercită acțiunile creatoare, pe care le clasifică în direcții fundamentale (cu statut de postulat), respectiv direcții secundare, ale inconsecvenței creatoare. Acestă perspectivă, dar și metoda de absolutizare a unui curent într-o sinteză estetică a unei epoci, rezidă din perspectiva herderiană asupra statutlui artei, care consideră că judecata unei creații trebuie să fie asumată de spiritul contemporaneității în care acesta a fost creată.

Capcanele pe care critica de artă și contemplarea operelor le prezintă, întregesc perspectiva estetică asupra Kunstwollen-ului. Privitorul care „consumă” arta trebuie să fie implicat atât la nivel empatic, cât și în straturile de înțelegere conștientă. Caracterul aluziv sau metaforic pe care arta modernității îl reflectă este specific epocii în care obiectul artistic se naște. În opinia autoarei M. A. Holly, demersul criticului de a transpune în cuvinte limitările conceptuale ale unui corpus imagistic, poate conduce la ieșirea din limitările relației autor-operă. În argumentarea ei, istoricul de artă are rolul de a excava mediul muzeal spre a edifica toate sensurile posibile ale unei imagini, pe care să le interpreteze și să le supună actului discursiv. În funcție de setul semantic de care dispune fiecare analist al artei, respectiv în funcție de intervalul istoricist la care se raportează, cercetările pot releva noi perspective cognitive, și todotată noi mijloace de articulare a discursului muzeal. Precum afirma G. D. Huberman, imaginea prezintă o permanență atipică, fiind ancorată atât în trectutul din care și-a extras sensul și a fost produsă, cât și în viitorul care o poate resemantiza, iar mediul muzeal are responsabilitatea de a disemina ideile ce o definesc cel mai elocvent.

Secolul XIX prezintă acest demers de istoricizare, de abordare a contextului general, respectiv de a absolutiza prin generalizare. Studiul particularităților contribuie la direcționarea unei viziuni mai ample, așa cum Riegl a transpus spiritul baroc raportând creația la Kunstwollen. De asemenea, autorul și-a aplicat teoriile și în spectrul monumentelor și al construcțiilor marcate din parcursul istoriei. Pentru el, existența și valoarea unui monument este dată de relațiile dintre obiectul arhitectural propriu zis și persoana care îl contemplă. Raportarea lui la istoricism, precum și intenționalitatea creatoare a omului care a generat aceste monumente alocă multiple sensuri metadiscursului artistic. În această notă, putem considera că fenomenul conversiei arhitecturale ocurente în galeriile de artă bucureștene include eficient acest aspect (vezi Capitolul III, detalierea conversiei arhitecturale a clădirilor de patrimoniu din Centrul Vechi al Capitalei).

De aceea este important ca muzeul să beneficieze de o arhitectură specifică, iar atunci când acest lucru nu este posibil, să poată beneficia de transformări arhitecturale temporare, sau de ajustări diverse. În viziunea lui Riegl, concepția modernă a istoriei (și implicit a muzeului), se reflectă în evoluție și transformare. Cu alte cuvinte, orice activitate umană care produce evidențe și urme valorificabile este o dovadă a istoricității și a unicității momentului creației. Acestă unicitate o reclamă și Kunstwollen, și de aceea muzeologia trebuie să țină cont de acest parametru în poziționarea operelor pe care le găzduiește și le administrează.

Acest fragment reflectă posibilitățile lărgite ale esteticii și istoricismului lui Riegl, precum și aplicabilitatea lor în istoria de artă sau în mijloacele muzeografice. Creația se definește în termeni fenomenologici drept activitate ancorată în timp și spațiu, prin care o forță inițiază un demers în urma căruia se produc efecte palpabile. În cazul artelor, efectele palpabile sunt fundamentate în specificitatea epocii din care provin, dar sensul lor reverberează în viitor, prin propagarea pluralismului semiotic. Aceste elemente trebuie evidențiate cât mai clar în cadrul unei muzeologii autentice. Riegl evocă aceste legături, precum și statutul atemporal al esteticii de artă. Pentru el, Kunstwollen-ul este o invitație la dialog, spre a percepe în mod exhaustiv creația de artă.

Instituția muzeală și galeria de artă– forme, funcții, repere

Metodologia muzeografică, noțiuni generale, forme arhitecturale

Este deja cunoscut pentru mulți muzeografi conceptul „noii muzeografii”, parte integrată a unui proces de reformare a culturii, orientată către eficiență și rezultate concrete în activitatea muzeală. Schimbarea de paradigmă a culturii muzeale (mai ales în Occident și în Statele Unite, deși avem și în București un astfel de exemplu – MȚR, MNAC) a fost replica instituțiilor de cultură la schimbările aduse de era digitală. Pentru spațiul est-european, cu toate că asistăm la o globalizare agresivă în materie de accesibilitate la tehnologie, muzeografia a suferit o relativă stagnare. Perspectivele „omului contemporan” nu mai includ disponibilitatea acestuia de a petrece ore în șir într-o instituție de cultură, în fața unor obiecte „solidificate” pe postamentul ambițiilor elitiste, sărăcte de relevanță în raport cu dinamica bulversantă a cotidianului. Sistemul american a oferit deja o replică viabilă la aceste solicitări, prin investiții constante și modernizări succesive. În cazul arhitecturii acestor instituții, Ioan Opriș ne vorbește despre o arhitectură aservită scopului muzeal, conturată special pentru acesta, în care se folosesc cele mai avansate tehnologii pentru activitățile specifice. O evoluție similară se poate trasa și pentru galeriile de artă, care au început să se adapteze noilor cerințe ale publicului consumator, cu mult înaintea muzeelor. Această diversificare și diferențiere identitară s-a produs foarte greu în spațiul est-european. În cazul capitalei, interesul exponenților galeriilor de artă pentru acest subiect a început să apară (într-o formă academică maturizată, și nu ca experiment) începând cu anul 2017, o dată cu șirul de conferințe găzduite de ARCUB, mergând în paralel cu interesele de cercetare ale publicațiilor internaționale prestigioase. În continuare voi încerca să surprind aspectele funcționale (arhitecturale, dar și de valorificare) ale muzeelor, precum și modul în care ele se pot ajusta, pentru a satisface necesitățile galeriei de artă contemporană. Ele vor constitui punctul de plecare pentru conturarea unei arhitecturi de interior specifice galeriei de artă privată.

În analiza modificărilor arhitecturale ce se pot opera în spațiul expozițional, am ales ca referință organigrama extinsă a unui muzeu de artă, din care voi prelua elementele de factură constitutivă ale unei galerii de artă contemporană. Condițiile ce trebuie satisfăcute pentru ambele genuri instituționale sunt similare: au nevoie de patrimoniu specific (exponate), dotări de natură tehnică și materială (infrastructura de valorificare: de la instalații până la locație spațială bine definită), resursa umană (personalul), mijloace de propagare și diseminare, respectiv un public țintă. Mergând în profunzime, funcționarea unui muzeu depinde de o serie de circuite interne în care se grupează condițiile sus-menționate. Circuitul intern al fiecărei instituții reclamă posibilitățile spațial-funcționale ale acesteia. În cazul muzeelor, traseul se divide în circuite expoziționale (pe care le regăsim și în cadrul galeriilor de artă) și circuite funcționale (de care galeria de artă nu are în mod obligatoriu nevoie). Pe lângă acestea, galeriei de artă nu îi sunt indispensabile laboratoarele de specialitate sau birourile. Date fiind aceste diferențe de configurație și statut, organigrama cibernetică a muzeului va arăta mult mai detaliat, cu un grad de complexitate ridicat, prin comparație cu organigrama unei galerii private. În funcție de activitățile planificate, modificările ce se pot opera în cadrul spațiilor de expunere diferă de la caz la caz. Pentru galeria de artă, elementele ce țin de dezvoltarea patrimoniului într-un interval de timp determinat sunt redundante, esențială fiind doar valorificarea cât mai eficientă a obiectelor (firește, beneficiind de norme uzuale de conservare). De aceea, galeria de artă se prezintă drept mediu versatil (mult mai ușor modificabil), prin translația dotărilor tehnico-materiale și a personalului implicat, strict în direcția valorificării.

Un alt aspect important în analiza noastră îl constituie structura și distribuția pe nivele a personalului, respectiv a îndatoririlor fiecărui element activ din instituțiile expozitive. De pildă, pentru muzeu observăm o repartiție strictă, foarte puțin permeabilă: nivel administrativ și de conducere, nivel de activitate operativă, nivel tehnic și nivel de prestare. Pentru o galerie de artă, organigrama personalului implicat este simplificată, esențială fiind prezența unui galerist și a unui curator (o practică des întâlnită în spațiul românesc – de multe ori se întâmplă ca aceștia să fie una și aceeași persoană). De asemenea, pentru galeria de artă, în funcție de necesitate poate îmbogăți organigrama resursei umane cu personal auxiliar (pază, curățenie, P.R. ș.a.m.d.).

Privind lucrurile strict din perspectiva funcționării și organizării acestor spații, putem afirma că galeria de artă privată se definește ca ramură deviată din nucleul activ al muzeelor, restrângând posibilitățile lucrative ocurente în cadrul acestora. Din punctul meu de vedere, această restrângere dovedește o ultra-specializare a acțiunii de valorificare. De aceea, este necesară o conturare a unei metodologii de utilizare a spațiilor, care să se diferențieze de premisele muzeologiei clasice. Un instrument foarte util îl constituie Noul Cod Deontologic al ICOM, adoptat la 6 iulie 2001, pe baza căruia se pot deschide noi direcții de manipulare arhitecturală și tehnică, pentru o valorificare ideală a operelor de artă expuse. O altă chestiune interesantă ce merită amintită, rezultă din analiza comparată a liniilor de finanțare muzeale (europene, în contrapondere cu cele americane), oglindită într-o analiză a muzeului și galeriei private din spațiul capitalei. Comparația muzeelor europene cu cele americane a realizat-o și Marc Fumaroli, în cadrul unui catalog de expoziție de la Metropolitan Museum of Art. El spunea că instituția de cultura europeană s-a constituit în urma voinței de iluminare a maselor, respectiv prin prin acordarea accesului acestora la marile colecții regale sau bisericești. Acestea intră sub incidența educației publice, așadar ele au fost coordonate și finanțate de către stat. Palierele executive (Ministerele culturii sau ale educației) au în grijă instituția muzeală, pe care o finațează anual de la bugetul statului. În cazul SUA, lucrurile sunt diferite. Prin Constituție, cetățeanul este încurajat să doneze și să participe la evenimente de mecenat, pentru dezvoltarea palierelor culturii. Actele de caritate au fost susținute și întreținute de asociații, fundații sau alte forme de organizare a societății civile. Astfel, prin acumularea de capital și prin notorietatea căpătată, marile muzee americane au atras colecționarii. Pentru municipiul București, muzeele și colecțiile lor sunt administrate de stat, (în virtutea unui sistem european), iar galeriile de artă sunt în mare parte inițiative private, sau forme patrimoniale de utilizare ale asociațiilor de profil (de exemplu, spațiile Uniunii Artiștilor Plastici). Acest sistem european de finanțare este însă atipic, deoarece în aproape toată lumea (Canada, SUA, Australia, Israel, ș.a.m.d.) elementul pivot al dezvoltării muzeelor este donatorul, vector principal al piețelor de artă.

Nu am considerat necesară și o scurtă trecere în revistă a istoriei colecționismului ca fenomen, deși este un element ce a mobilizat factorii sociali către afinitați pentru știința muzeologiei. Atât instituția muzeală, cât și galeria de artă, își direcționează interesul către indicarea unui parcurs ideologic, respectiv către scopul ultim al prezervării memoriei. Deși originea este similară, posibilitățile și metodele de punere în valoare sunt divergente. Despre necesitatea documentării prezentului „istoricizant” ne vorbește și Ioan Opriș, în volumul său despre noile direcții muzeografice. Primul palier al „clasării” unui artist sau a unei opere într-o istorie a artei generală pornește din atelierul acestuia, continuă în galeria de artă sau în spațiul de expoziție, și finalmente, se definitivează în instituția muzeală. Modul în care fiecare exponent al acestui proces luptă cu mecanismele uitării, face din colecționism (și implicit expunere), o formă de perpetuare a culturii și civilizației. Lucrarea de referință prin care s-a consacrat știința muzeologiei aparție lui Jencquel Kaspar Friedrich (Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff unt nutzlicher rechtem Angelung der Museorum, oder Raritatenkammern), a fost publicată la Hamburg în anul 1727, și suprinde în cele 464 de pagini ale sale câteva considerente foarte importante pentru evoluția muzeelor. Pe baza acestora putem desprinde judecăți de valoare despre statutul și solicitările implicite ale obiectului de artă expus (deși s-au scurs aproape trei secole de atunci, principiile valorice ramân valabile). În primul rând, pentru a înțelege și interpreta, obiectul expus implică operații de cercetare comparativă. De multe ori, dificultatea cu care se confruntă muzeele – și cu siguranță și galeriile de artă – rezidă din imposibilitatea privitorului de a trece de bariera aspectului fizic, perceptibil, pentru a adera la paliere mai profunde ale înțelegerii (o hermeneutică avansată). În cazul muzeelor, există metode eficiente de explicare a contextului, pornind de la hiper-utilizatele textele descriptive, și încheind cu cele mai complexe tehnici de expunere euristică, proiecție cinematografică, re-enactment, ș.a.m.d. Ele se pot aplica cu succes și în mediul galeriei de artă, însă avantajul pe care îl reclamă spațiile de expunere private constă în adaptabilitatea cu care se pot modifica diverși parametri; în cazul muzeului, aceștia sunt statici, din pricina metodologiei stricte și a specificului instituțional reglementat. Orientându-ne strict pe dimensiunea arhitecturală a acestor modificări, trebuie să menționăm că muzeele bucureștene sunt în general (deși există și excepții) găzduite de clădiri de patrimoniu, în care nu se pot opera modificări dramatice fără a afecta estetica edificiului, stilul arhitectural, sau fără a pune în pericol structura de rezistență. Vechimea, și implicit gradul de „muzeificare” al clădirii în sine, conduc către limitări evidente. Or, pentru a reuși să extragem toate sensurile unei lucrări doar prin expunerea ei, este necesar să subordonăm arhitectura de interior fiecărei expoziții în parte (sau poate chiar mai mult, fiecărui obiect de artă din cadrul expoziției). Ținând seama de posibilitățile limitate de subordonare arhitecturală a muzeelor, respectiv de posibilitățile infinite ale galeriei de artă (în ambele cazuri vom ignora factorul pecuniar), afirmația Corinei Nicolescu despre primatul muzeului în prezentarea obiectelor de patrimoniu trebuie actualizată.

O altă chestiune interesantă pe care o voi puncta sumar în studiul de față, se referă la arhitectura expozițională din afara domeniului artistic. În perioada comunistă, deși rolul asumat era exclusiv unul strict propagandistic, de o atenție deosebită din punct de vedere arhitectural au beneficiat pavilioanele de prezentare și saloanele, ce glorificau realizările industriale românești. Acestea indică un rol deosebit pe care arhitectura îl deținea în prezentarea și configurarea unui spațiu cu funcțiuni bine trasate. Au fost construite o serie de clădiri, de pildă Ansamblul Expozițional din Nordul Bucureștiului (astăzi Romexpo, proiectul mai amplu – bulevardul Expoziției) – arhitect Ascanio Damian și Mihai Enescu; Pavilionul CIL Pipera – arhitect N. Vasilescu, sau Pavilionul de expoziții din Parcul Herăstrău – arhitect H. Stern și G. Gusti. Demersuri similare se pot întreprinde în prezent pentru articularea unor edificii cu o arhitectură dedicată activității culturale, așa cum a fost de pildă cazul Teatrului Național.

Repere ale muzeografiei românești de artă

Având în vedere istoricul și permanența supremației muzeelor de artă europene din perioada de început a secolului XX (care a culminat în perioada anilor 1920-1930), Paul Valery aprecia capodoperele expuse, dar considera muzeele „desuete case ale inocenței”, edificiul fiind în opinia sa o instituție moartă. Acest aspect condus spre o permanentă dezvoltare a interesului înspre rafinarea și îmbunătățirea mijloacelor expresive, de punere în valoare a lucrărilor expuse, prin diverse inserții ale științei și tehnicii. Deși scopul ultim al acestora era de a conserva obiectul, de fiecare dată custozii și aparatul administrativ al instituțiilor de artă au căutat să faciliteze o ambianță cât mai autentică și apropiată de natura solicitărilor estetice ale operelor expuse. Pe lângă criteriile obișnuite după care sunt grupate seriile și colecțiile, specialiștii domeniilor artistice au căutat să cumuleze efectul artistic („deține remarcabile însușiri artistice, sub raportul formei, al decorului, compoziției, coloritului”) al seriilor, cu dimensiunea culturală („reprezintă o anumită formă de gândire, creație și obiceiuri…”), și factorii istorici, sociali sau economici („unic-(itate) ca inventivitate, material și rezultate”). Pe lângă aceasta, expunerea trebuia să satisfacă și normele ce se impun în prevenirea degradării. Am selectat o serie de criterii evidențiate de Corina Nicolescu în lucrarea Muzeologie generală, amenințări și măsuri de contracarare ce sunt necesare unui muzeu, dar sunt perfect aplicabile și în cazul galeriilor private. În linii mari, se clasează în factori ce intră în componența climatului: temperatura, umiditatea, lumina și componența aerului, ș.a.m.d.

Temperatura și umiditatea: Obiectele au capacitatea de a se aclimatiza față de mediul în care sunt ținute vreme îndelungată, dacă factorii externi sunt constanți. Picturile (tempera, ulei pe pânză, ș.a.m.d.) se pot deteriora daca sunt mutate brusc din mediul în care s-au aclimatizat într-o altă încăpere. În cazul sculpturii, oxidarea sau accentuarea uzurii existente poate fi favorizată de nerespectarea regimului de temperatură și umiditate. Acestea influențează prin dilatarea sau contractarea rapidă a microparticulelor din componența operelor, fie că este vorba de picturi sau sculpturi.

Componența aerului: Una din principalele amenințări ale componenței aerului constă în fluctuațiile de procentaj al oxigenului (care favorizează oxidările), sau a compușilor sulfuroși și hidrogenați. Concentrația de sulf de 1-2% rezultată din arderea cărbunelui (este cazul orașelor industriale) duce la apariția micro-particulelor de acid sulfuric, care în combinație cu particulele de grăsime poate favoriza apariția unei cruste negre pe obiectele expuse. Hidrogenul sulfurat are de asemenea o acțiune nefastă.

Microclimatul: Gruparea elementelor de temperatură, umiditate și componența aerului, respectiv aducerea lor în echilibru realizează un microclimat. Acesta trebuie să fie favorabil obiectelor expuse. Curenții de aer pot fi de asemenea, extrem de dăunători.

Acțiunea luminii: În urma unui lung șir de cercetări, s-a dovedit că lumina solară directă (a se citi lumina naturală) este unul din cei mai mari dăunători pentru obiectele de artă. Ea este urmată îndeaproape de lumina incandescentă, iar cea mai favorabilă muzeelor este lumina fluorescentă rece. Deși lumina dăunează la fel de mult unui obiect de artă precum plasarea lui într-un mediu cu un microclimat dezechilibrat, de cele mai multe ori se practică iluminarea agresivă, pentru a produce un efect vizual deosebit. Marile muzee realizează constant măsurători cu aparatură specială, pentru o cât mai bună prezervare a artefactelor: Luxmetrul – acesta măsoară nivelul radiației luminoase, însă nu poate surprinde UV-ul sau IR-ul; Ultraviometrul – măsoară nivelul de radiații UV; Termo și infra-metru – măsoară modificările de temperatură cauzate de lumina IR (infraroșie), respectiv radiația (gamma).

Extrapolând normele muzeale de expunere pentru spațiul galeriei, merită să reținem următoarele aspecte: Este recomandată o ambianță omogenă a aerului, cu temperaturi cuprinse între 15 și 24 de grade celsius, iar umiditatea nu trebuie să depășească 65% (dar nici să nu scadă sub 50 de procente). Impiedicarea depunerii și circulației prafului este preferată, prin stoparea curenților de aer, însă fără a etanșa mediul de expunere. Corina Nicolescu recomandă evitarea luminii naturale, iar în cazul luminii artificiale este de dorit o filtrare a acesteia, prin refracții succesive (cu alte cuvinte, lumina nu trebuie să cadă direct pe obiect). De asemenea, pentru o conservare a mediului, se impune ca numărul de vizitatori să fie atent controlat, cumulând acest demers cu studii asupra impactului pe care aceștia îl au prin simpla prezență (se folosesc aparate de măsurare –termohigrometre).

În continuare vom analiza pe scurt câteva exemple de spații expoziționale de tip muzeal din România, trecând în revistă principalele instituții ce s-au ocupat de arta contemporană. Curios este faptul că în București nu a existat un muzeu dedicat artei contemporane până în anul 2004, iar în Municipiul Galați exista deja un astfel de muzeu încă din anul 1956. Se poate spune că Departamentul de Artă Contemporană al Muzeului Național de Artă compensa această lipsă, având în custodie o colecție însemnată. Sediul pe care Muzeul din Galați îl ocupa era o clădire impunătoare ce punea la dispoziție peste 40 de săli ocupate de creații ale unor artiști renumiți – între care: Dumitru Ghiață, M.H. Maxy, Ion Țuculescu (pentru artiștii ce au activat în interbelic); Ion Pacea, Horia Bernea, Ion Nicodim, Sabin Bălașa, Ștefan Câlțea, ș.a.m.d. (pentru artiștii ce au activat în perioada de după război), lucrările lor fiind panotate „în funcție de afinitățile stilistice sau cromatice, dar și în funcție de preponderența unor motive picturale”. De asemenea, muzeul oferea, pe lângă pictură, și numeroase piese de sculptură, grafică sau arte decorative. Muzeul se definea ca instituție implicată în diversificarea activităților culturale ale orașului, prin numeroasele expoziții realizate în spații alternative, de pildă întreprinderi de producție: Expoziția Oameni și oțel, Șantierul Naval în arta plastică, Armonii navale, etc. Astfel, se poate observa o puternică tendință evolutivă (direcționată instituțional) în muzeologia de artă românească, de care municipiul București nu a avut parte până în anul 2004. Modul în care era folosită arhitectura muzeului, respectiv tehnicile de panotare practicate, dovedeau capacitatea de manipulare a spațiului interior pentru a favoriza obiectul expus. De asemenea, stabilirea unei relații de echivalență între subiectul discursului curatorial al expozițiilor permanente și ambianța externă edificiului muzeal, se realiza prin galeria în aer liber. Concluzionând, perioada de activitate a muzeului în clădirea din Bulevardul Republicii nr. 141 a fost marcată de dinamism, acesta fiind un factor „ce răspundea menirii sale, de a fi nu numai depozitarul unor valori de artă, dar și o tribună de răspândire a culturii plastice”. Pe de altă parte, în Municipiul București se afla Muzeul Național de Artă, în a cărui colecție se află lucrări importante ale unor artiști români, de renume internațional. Vasile Drăguț stabilește incipitul muzeologiei de artă bucureștene în preajma anului 1836, la inițiativa pictorului Carol Wallenstein deschizându-se în sediul școlii Sfântul Sava o mică galerie. Ulterior, după constituirea Școlii de Arte Frumoase în anul 1864, conform regulamentului de funcționare, aceasta trebuia să beneficieze de o pinacotecă.

Galeria Națională a Muzeului Național de Artă găzduiește opere importante ale unor artiști ai contemporaneității (istorice) – între aceștia: Ciucurencu, Corneliu Baba, Dimitrie Paciurea sau Constantin Brâncuși. Pe lângă aceștia, o secțiune separată este dedicată artei internaționale. Criteriul de organizare al expozițiilor de artă din Muzeul Național este canonic, respectând clasificările istoriografice, cronologia și expunerea în funcție de școli de creație. Colecția muzeului s-a format prin gruparea Colecției Regale, alături de colecțiile unor alte muzee sau pinacoteci: Muzeul Brukenthal, muzeul Toma Stelian, Ion Kalinderu, Pinacoteca Statului, Pinacoteca Municipiului București; respectiv prin donații ale colecționarilor (Colecția George Oprescu) sau achiziții directe.

Concentrându-ne atenția pe Galeria Națională, observăm o manieră curatorială canonică, ce respectă cronologia. Dintre contemporanii mai de seamă merită amintiți Paciurea, Brâncuși, Gh. Anghel, I. Vlasiu, I. Irimescu, ei constituind ultima parte a unui parcurs prin două secole de artă românească. Deschisă în anul 1950, galeia deținea un număr de aproximativ 700 de lucrări, majoritatea din colecțiile muzeelor transformate (sau închise) Simu, Toma Stelian și Kalinderu, dezvoltându-se până în 1977 la peste 9000 de opere de artă. Pe lângă acestea, voi mai aminti colecțiile Zambaccian (1947) și Oprescu (1962).

După deschiderea Muzeului Național de Artă Contemporană se observă o dinamizare a metodelor curatoriale, prin abandonarea formelor istoriciste de organizare a parcursului expozițional. Începând cu anul 2004, municipiul București beneficiază de un centru dedicat artei cotnemporane, cu o arhitectură adaptată, iar prin generozitatea spațiului – adaptabilă. În continuare voi interpreta arhitectura de interior a MNAC-ului, din perspectiva expozițiilor realizate la inaugurarea din data de 29 octombrie 2004. De asemenea, voi compara modul de panotare al muzeului și lucrările expuse cu o inițiativă curatorială ce a avut lor în anul 2009, la expoziția de fotografie a artistului vizual Iosif Kiraly. Se vor urmări aspecte de ordin conceptual, precum și elemente de factură teatrală, introduse în muzeografia aplicată pentru cazul MNAC, comparate cu analiza expozițiilor (de fotografie) de la Galeria Posibilă, respectiv Cărturești.

Arhitectură, Concept, Context: Muzeul și galeria de artă

Analiză asupra metodei: Muzeului Național de Artă Contemporană, conexiuni diacronice cu manifestările artistice internaționale

Muzeul Național de Artă Contemporană a fost deschis oficial în luna octombrie a anului 2004, definindu-se ca instituție menită să găzduiască artă contemporană de toate genurile: de la pictură, sculptură și grafică până la video art, performance sau dans. Acesta s-a născut prin fuzionarea Oficiului Național pentru Documentare și Expoziții de Artă, respectiv a departamentul de Artă Contemporană al Muzeului Național al României (instituție care a și donat o mare parte din colecțiile MNAR către MNAC). Alocarea unui nou sediu în Aripa E4 a Palatului Parlamentului a permis o organizare muzeală mult mai eficientă, instituția fiind (după cum declara și directorul de pe vremea aceea, Mihai Oroveanu) un museum in progress, caracterizat de versatilitatea spațiului și de flexibilitatea metodelor expozitive. Din punct de vedere arhitectural, muzeul este structurat pe cinci niveluri la care se poate ajunge prin liftul vitrat adosat clădirii. Dimensiunile spațiilor de pe fiecare etaj sunt extrem de generoase, muzeul având o distribuție planimetrică ce prevede numeroase compartimentări. Tavanele înalte, configurarea parterului și a primelor două etaje ca open-space, oferă posibilități curatoriale ofertante. De asmenea, gestionarea spațiului de la etajul al patrulea în forma specific – labirintică, întunecată, respectiv izolarea spațiului central prin pereți-cortină, face ca arhitectura de interor a ultimului etaj să fie potrivită expunerilor de tip video-art, film, șa.m.d. Tot la ultimul etaj, vizitatorului îi este oferită posibilitatea destinderii prin amplasarea unei cafenele, a cărei terasă oferă o priveliște impresionantă asupra cartierului Cotroceni.

Demersul lui Mihai Oroveanu de a organiza structura, funcțiile și conținutul muzeului este similar cu linia evolutivă pe care a luat-o Departamentul de Sculptură și Pictură al Museum of Moder Arts New York sub coordonarea lui Kirk Varnedoe (devenit director de departament în anul 1988). Cei doi au fost influențați de ideile deconstrucției sensului vehiculate în lumea artistică a începutului anilor 1990. Opțiunea pentru o panotare centrată pe valorificarea sensului unui obiect, precum și demersurile de lărgire a spectrului expozitiv prin adăugarea „performance-art” – ului, dovedeau o înțelegere profundă a infinitelor nuanțe ale narațiunii implicate în expunerea muzeală. Un bun exemplu pe care l-a oferit instituția de artă din New York îl constituie panotarea într-o manieră inedită a unor fragmente din colecția Brâncuși. Acestea au fost aranjate sub forma unei instalații în cadrul unui eveniment muzeal retrospectiv al anului 1989, de către artistul Scott Burton. Curatorul a optat în favoarea unei metodologii de configurare a spațiului, după criteriile unui artist ce punea accentul pe valențele discursive ale operelor, în detrimentul discursului clasic, istoricist. În acest fel, opera se bucură de o teatralitate expresivă, ducând privitorul din punct de vedere senzorial într-un spațiu imaginat doar pentru acest fel de discurs. Un demers similar îl întâlnim și într-o expoziție din anul 2007, în contextul proiectului The world as a stage găzduit de muzeul Tate din Londra, unde au fost folosite metode expozitive apropiate conceptului de instalație. La deschiderea MNAC din octombrie 2004, în cadrul expoziției Romanian artists (and not only) love the Pallace!? realizată sub coordonarea curatoarei Ruxandra Balaci, au expus artiști români consacrați (Irina Botea, Nicolae Comănescu, Ștefan Comșa, Ion Grigorescu, Iosif Kiraly, Peter Iacobi, Vlad Nanca, grupul subReal, ș.a.m.d.) grupând specializări artistice distincte (de la pictură, la fotografie și fotomontaj) spre a reinterpreta iconul Palatului Parlamentului într-o manieră artistică (vezi Anexa C-II.1, C-II.2, C-II.3). Spațiul arhitectural al edificiului a fost folosit pentru a aduna o diversitate de interpretări ale miturilor și reacțiilor sociale, ce s-au prefigurat în jurul imaginii acestei clădiri. Forma metaforică pe care o îmbracă corpusul imagistic expus reușea să angajeze privitorul într-un demers de resemantizare a Casei Poporului, raportând experiența la subiecte particulare – de pildă realitatea și condiția epocii post-comuniste, puse în antiteză cu etica socialistă. Astfel se stabilește o relație de concordanță între arhitectura interioară a parterului în care a fost panotată expoziția, și stilul exteriorului auster al Palatului Parlamentului, relație justificată de obiectele expuse, ele fiind o referință directă la aceasta.

În anul 2010, la Kensignton Pallace a fost deschisă expoziția The Enchanted Pallace, eveniment dedicat de asemenea teatralității și instalațiilor. Scopul expoziției, precum și numeroasele performance-uri ce au avut loc în cadrul ei, reprezentau argumente pentru mijlocul intervenționist prin care arta contemporană se manifestă, respectiv pentru mijlocul prin care arhitectura trebuie să servească elaborării unei „promenade vizuale”. Pentru a contura un schelet narativ, curatorul a folosit diverse instalații menite să sugereze ambianța arhitecturală a unui teatru, pe care a dublat-o plasând din loc în loc performeri (actori) ce recitau crâmpeie din piese de teatru celebre. Vizitatorul primea o hartă și era ghidat în această experiență complexă de diversele elemente de recuzită teatrală, reinterpretate într-o notă artistică. Un demers similar îl întâlnim la expoziția curatorilor Hans Ulrich Obrist și Vivian Rehberg intitulată generic Camera, pe care MNAC-ul a deschis-o la marea inaugurare a noului sediu din strada Izvor. Artiștii care au expus (Yung Ho Chang, Jian Wei Wang și Fudong Yang) au optat pentru o tratare subiectului practicii artistice contemporane din domeniul fotografiei. Ei au realizat o apologie arhitecturală prin interpretarea camerei obscure, a obturatoarelor și a obiectivelor, realizând instalații de mari dimensiuni din hârtie, lemn, metal sau plastic (vezi Anexa C-II.4, C-II.5, C-II.6). Arhitectura de interor de la etajul ce a găzduit expoziția fusese adaptată, oferind un spațiu deschis foarte larg, în care erau amplasate lucrările (Leica, Seagull, 2003, sunt câteva din cele expuse. Vezi Anexele). Pe lângă forma sculpturală de mari dimensiuni în care erau tratate obiectele, în interorul acestora (sau pe pereții galeriei) erau proiectate imagini, filme și montaje, transmițând elocvent ideea unei camere obscure. Discursul pe care formele imagistice proiectate îl purtau se referea la subiecte istorice, sociale sau cu substrat ecologic, rezultante ale relației dintre puterea politică și efectele dezvoltării economice. Experiența privitorului era foarte complexă, contextul configurat fiind ofertant din punct de vedere al teatralității. Cu toate acestea, putem aplica în cazul de față una din observațiile lui William Eggington pe speța How the world became a stage, care avertiza că modificările arhitecturale și tratarea subiectului în fomră „teatrală” nu trebuie înțelese doar din prisma calității de angajare a privitorului în actul performativ deschis, strict din perspectiva emotivității (cu sens mai larg, empaticului), ci mai cu seamă ele sunt o formă expresivă echivalentă depășirii frontierelor expresive. Așadar, modul în care expoziția a fost profilată dovedește un interes aparte pentru mijloacele interdisciplinare de narație conceptuală.

O considerație în plus pentru viziunea lui Burton asupra configurării expoziției Brâncuși de la MoMA se impune a fi făcută: recursul acestuia la procedee și concepte din sfera minimalismului, precum și afinitatea pentru o arhitectură de interor ce se configurează în paralel cu obiectul de artă, trădează o dorință de degajare spațială, în care și conținutul conceptual se dorește a fi minial. Din acest punct de vedere, Burton tratează atât piesele lui Brâncuși, cât și elementele de artă pe care le produce el (mese, socluri, ansamblu arhitectural), în aceeași manieră minimalistă. Produsul final îmbracă o coerență estetică specifică. Aceeași coerență estetică o identificăm în cadrul expoziției Stock zero – Opera, curatoriată de Nicolas Borriaud, pe care Muzeul Național de Artă Contemporană a inaugurat-o la deschiderea din 29 octombrie 2004. Conceptul expoziției dorea să evidențieze prin arta unor artiști contemporani francezi (Boris Achour, Plamen Dejanoff, Bertrand Lavier, Franck Scourti, dar și românul Mircea Cantor) relațiile ocurente între sistemul artei, puterea politică și capital. Curatorul susține că forma se află în relație directă cu sensul, urmărind exemplele declinărilor vizuale ale actului protestelor: banderola și manifestul. El consideră că acestea sunt elemente ale culturii revoluționare, interpretate din perspectiva raporturilor artei cu entitățile politice sau factorii sociali. Prin folosirea întregului spațiu destinat expoziției, prin panotarea unor instalații (unele dintre ele se puteau încadra în categoria arte povera), și prin integrarea arhitecturii ca parcurs unitar prin expoziție, actul curatorial reușește să incite privitorul în conceperea instrumentelor metaforice și conceptuale specifice subiectului abordat (vezi Anexa C-II.7, C-II.8, C-II.9)

O altă manifestare expozițională de la inaugurarea muzeului s-a numit Under deconstrucțion #1, aceasta expoziție site-specific (constituită special pentru arhitectura pre-existentă, adaptând conținutul, forma și subiectul operelor pentru actul expoziției) a fost curatoriată de Mihnea Mircan, artiștii expozanți fiind Cristoph Buchel și Gianni Motti. Parcursul privitorului presupunea o incursiune printre instalații ready-made, ce aveau ca subiect istoria clăridii Palatului Parlamentului, respectiv relațiile dintre societate și arta contemporană. În una din sălile compartimentației etajului, se afla o radiografie a scenei politice din România. Artistul a folosit factorul electoral al anului 2004 pentru a realiza standuri ale candidaților, interpretând manierele lor discursive într-o notă satirică. Diversitatea mediilor pe care le expune ready-made-ul de la MNAC (materiale electorale printate, înregistrări, montaj video cu discrusuri televizate, fotografii ale candidaților, ș.a.m.d.) este o formă de prezentare a elementelor discursive, similară cu acțiunea întreprinsă de artistul conceptual Joseph Kosuth în seria de lucrări One and Three (vezi anexa B-II.13).

O altă expoziție pe care MNAC-ul a inaugurat-o la deschiderea noului sediu, a fost o retrospectivă asupra creației marilor artiști plastici Horia Bernea și Paul Neagu. Expoziția a avut la bază concepte experimentale, reunind în același spațiu opere din perioada timpurie a artiștilor sus-menționați. Actul curatorial a fost realizat de însuși directorul muzeului de la vremea aceea (Mihai Oroveanu), care a selectat câteva lucrări din perioada de creație 1960-1970, pe care le-a ansamblat într-un context artistic armonios. Scopul pe care curatorul l-a urmărit a fost de a crea un antagonism între creațiile expuse și direcțiile „oficiale” ale artei din perioada aceea, integrând atât elemente vizuale capturate în momentul actelor performative, cu lucrări parietale, sculptură sau instalație. De asemenea, au existat și câteva fotografii de arhivă (de pildă, o fotografie cu artistul Horia Bernea în atelierul său, în anul 1972). Modul în care arhitectura de interor a fost îmbinată cu lucrările expuse dovedește o înțelegere deplină a complexității metodei expozitive, prin integrarea unui specific ambiental devenit normativ în cazul creației Bernea-Neagu).

Analiză asupra metodei: Galeria de artă privată

Un alt eveniment-referință în manipularea arhitecturală pe care îl voi puncta în lucrarea de față este expoziția de fotografie de la Galeria Posibilă, respectiv la Cărturești. În anul 2009 artistul Iosif Kiraly a susținut o expoziție de fotografie în două spații expoziționale din București – la Galeria Posibilă și la Cărturești, organizată de Institutul Goethe, prin care se celebrau zilele culturii germane. Acesta avea rolul de a aniversa cei 20 de ani de la căderea zidului Berlinului, iar tema principală era paralelismul dintre capitalele celor două țări, foste membre ale blocului comunist (RDG și România). La Cărturești au fost expuse instantanee surprinse în intervalul temporal 1989-2009, în vreme ce la Galeria posibilă au fost expuse „o serie de panoramări” numite generic reconstrucții. Aceste reconstrucții reclamau un caracter pictural pregnant, prin recursul la reconfigurarea imaginii din punct de vedere compozițional. Produsul final era rezultatul asocierii diverselor fragmente de imagine, reunite în acelaș plan constructiv. Diferențele timpului de expunere, a subiectului tratat, precum și modificarea subtilă a unghiului de fotografiere au prefigurat un specific imagistic apropiat constructivismului sau a cubismului sintetic (din pictură). Statutul ontologic al reconstrucțiilor le plasează în sfera docu-ficțiunilor, după cum afirmă chiar artistul. Demersul său încearcă să materializeze într-o manieră fotografică persistența memoriei unui spațiu și timp, strângând istoricitatea experienței într-o panoramă artificială. Seria fotografică de la Cărturești surprinde similitudinile de transformare a orașului comunist sub efectul liberalizării și al globalizării. Artistul urmărește elementele ce țin de specificul arhitectural al orașelor, ce este supus transformării constante. Lucrările au fost realizate în decursul a mai mulți ani, și surprind modificările structurale sau estetice ale edificiilor emblematice din cele două capitale. Prin imaginile ce au ca subiect Bucureștiul, artistul observă modificările sociale apărute după căderea comunismului. Dimensiunea politică și diferențele arhetipale dintre cele două capitale (reflectate prin fotografie) reliefează sentimentul decadenței și al ostilității, dictat de austeritatea cu care regimul comunist a modelat orașul. Expoziția de la Cărturești nu a fost panotată în spiritul unui concept curatorial bine delimitat, întru cât forma labirintică a spațiului și similitudinile tematice ale fotografiilor reclamau un grad de asemănare ridicat. Arhitectura celor două spații nu a fost modificată radical pentru realizarea acestor evenimente.

Demersul lui Iosif Kiraly apropie arta fotografică de specificul pictural al imaginii. Acesta preia elementele de limbaj plastic, pe care le supune unui proces de diversificare stilistică. Prin Reconstrucțiile sale (vezi Anexa B-II.14, B-II.15, B-II.16), el reduce natura imaginii la statutul de element grafic, asemenea pictorului ce folosește linia drept element constructiv. Recompunerea lor în plan se produce într-o manieră similară mozaicului. Elementele discursive ale imaginii sunt păstrate ca puncte de referință în aceasta, spațiul fiind descris în mod unitar. Din punct de vedere al practicii artistice, imaginea reconstrucțiilor reclamă un caracter procesual. Infinitatea de posibilități pe care modificările unghiului de captură, a luminozității sau a timpilor de expunere le solicittă, generează un mijloc de expresie subiectiv, destinat imortalizării unei continuități cronologice a memoriei. Elementele plastice de această factură îl plasează pe Iosif Kiraly în siajul grupurilor artistice Sigma și subReal (grupul subReal a fost fondat de acesta). Demersul său își găsește originea în teoriile fotografice ale autorului David Hockney, care afirmă că imaginea digitală a subclasat pictura, prin recursul la exactitatea opticii. Acest subiect a fost dezbătut pe larg în volumul artistului, Imaginea vizuală în epoca post-fotografică, expoziția Reconstrucțiilor fiind materializarea practică a teoriei cercetării. În volumul său realizează o comparație între spectrul utilitarist-subiectiv al imaginii clasice, viabil până în momentul maturizării conceptuale a fotografiei, respectiv a direcțiilor discursive pe care fotomontajul și statutul performativ al happening-ului fotografic le poate avea. Artistul insistă pe diferențierea statutului perceptiv al imaginii și fundamentul ei conceptual. În speța Reconstrucțiilor se folosește de conținutul panoramic al unei fotografii, pentru a orchestra o multitudine de cadre fragmentate ale aceluiași subiect, în intervale temporale diferite. Christine Frisingelli identifică procesualitatea artei lui Kiraly și similitudinile imaginilor sale cu producțiile Sabinei Bitter sau a lui Helmut Weber, în cadrul expoziției colective a acestora (și a altor artiști) la expoziția Time, place and camera, de la Pristina. Aceste elemente sunt subliniate și în documentarul realizat de televiziunea națională TVR Cultural, prin care se reliefează statutul identitar al construcției imagistice la Iosif Kiraly.

Fragmentarea fotografică și recompunerea ei dovedesc aplicarea unor metode inovatoare de a recicla vizibilul în esența temporalității sale. Demersul creator împinge limitele de expresie către procesualitatea din spatele imaginii, pe care artistul o evidențiază în arta sa. Aceste aspecte accentuează caracteristica polisemantică a fotomontajului, participând activ la alocarea sensului și exercitarea metalimbajului.

Sinteze și considerații la finalul capitolului

În capitolul precedent am observat care sunt principalele funcții și atribute ale instituției muzeale, precum și modul prin care galeriile de artă își revendică parțial aceste prerogative. Dinamica evoluției instituțiilor muzeale reflectă o adaptare a acestor entități arhitectonice la spiritul epocii contemporane. De asemenea, interpretarea muzeelor și a galeriilor de artă în notă warburgiană conduce spre o nouă dimensiune conceptuală a actului expozitiv. Lărgirea spectrului metodic și introducerea unor mijloace de valorificare debarasate de canoanele raportării expoziției la normele istoriei de artă clasice, poate să implice o diversificare a sensului și a percepției. Dincolo de aceste aspecte, faptul că în București există o instituție muzeală dedicată aplicării unor tehnici expozitive inovatoare (Muzeul Național de Artă Contemporană) este îmbucurător. Galeriile de artă se orientează după această instituție – fanion a culturii și creației artistice contemporane, aducându-și aportul în creșterea specificității culturale autohtone.

CAPITOLUL III

GALERII DE ARTĂ CONTEMPORANĂ ÎN MUNICIPIUL BUCUREȘTI

Capitolul de față urmărește să evidențieze aspectele de ordin arhitectural și conceptual ce definesc fenomenul galeriilor de artă contemporană din București. Am realizat o scurtă trecere în revistă a unor noțiuni de ordin teoretic, preluate din bibliografia de specialitate. De asemenea, am încercat să realizez o serie de scurte analize pe fenomenul arhitectural al galeriilor de artă, plecând de la interpretarea spațiului, a expozițiilor și a conceptelor curatoriale, focalizate pe instituții de profil din București. Prima parte a studiului cuprinde o sumă de conexiuni diacronice referitoare la teoria arhitecturală, în contextul reconversiei clădirilor de patrimoniu. Acestea au fost transformate în galerii, redimensionând aspectele funcționale implicite. A doua parte a studiului cuprinde analiza apliactă fiecărei galerii în parte, detaliind configurația arhitecturală, metodele curatoriale și specificul artistic expus.

Fenomenul galeriilor de artă contemporană

Noțiuni generale asupra arhitecturii galeriilor de artă

Pentru a realiza o analiză cât mai coerentă a modului arhitectural de tratare a interioarelor galeriilor de artă, o serie de considerente teoretice se impun a fi menționate. Felul în care galeriile de artă se aglomerează în zona centrală a municipiului București reclamă o caracterisică a unei urbanistici culturale în curs de prefigurare. Urmărind legile proximității evidențiate de Pierre von Meiss, aceste galerii își definesc funcțiile plecând de la premisa că vor deveni „edificii-obiect”, manifestările unei omogenități arhitecturale ale unui oraș activ din punct de vedere artistic și cultural. În acest mod, arta reușește să se configureze într-o perspectivă instituționalizată, caracteristica imaginii arhitecturale de tip rezidențial convertită în galerie satisfăcând necesitățile de intimitate ale omului contemporan. După cum afirma și Alexis de Toqueville, individul modern este definit de retragerea sa în sfera privatului, iar răspunsul galeriilor la această axiomă este adoptarea unei arhitecturi cât mai apropiată de percepția familiarității locuinței. Această translație a spațiului expozițional către spațiul locuinței (sau mai bine zis a spațiului locuibil, dar care în urma conversiei își pierde această calitate) se datorează și unui parcurs istoric al artelor contemporane românești, în special a artelor performative și experimentale, care au fost supuse presiunii politice până în anul 1989. Această reminsicență a opresivității din perioada comunistă a direcționat efortul galeriștilor spre edificii pre-existente, cărora le-a fost atribuită o nouă funcțiune.

Un alt element important l-a reprezentat factorul financiar, acest gen de clădiri fiind mult mai ușor de transformat și întreținut. Voi mai menționa proiectul arhitectural al lui Alexandru Beldiman și al lui Gheorghe Verona, care nu a fost dus la bun sfârșit nici în zilele noastre, ei urmărind înființarea unui Centru de arte vizuale care să satisfacă necesitățile arhitecturale ale unei galerii iconice. Putem considera că întreaga rețea de galerii de artă contemporană din București reprezintă o replică la scară a proiectului arhitecților sus-menționați. Modul în care galeriștii s-au orientat către edificiile din zonele istorice ale orașului, pe care le-au recondiționat păstrând specificul arhitectural inițial, dovedește o afinitate pentru valențele artistice ale trecutului. Prin demersul de refuncționalizare a edificiului (construit de cele mai multe ori, inter sau antebelic) se renunță la programul arhtiectural al locuirii, translatând funcțiunea în direcția cultural-recreațională. Pentru București, numărul mare de edificii construite în stiluri consacrate (art-deco, de pildă) care au cunoscut efectele reconversiei, marchează un interes sporit pentru prezervarea specificului istoric al spațiului public, direcționând demersul funcțional către posibilitățile artistice și culturale. Cu alte cuvinte, fenomenul galeriilor private este o fațetă a discursului raporturilor artei conteporane cu spațiul public, prin încercarea de configurare a unei piețe și a unui interes cetățenesc în această direcție. Fără îndoială că este lăudabil acest efort, însă este chestionabilă flexibilitatea pe care o poate oferi un astfel de spațiu demersurilor expozitive, întru cât componenta utilitas-ului pe care l-a alocat inițial arhitectul este opusă noilor funcțiuni. O perspectivă încurajatoare, mult mai elocvent aplicabilă, rezidă din cercetarea Ana Mariei Simionescu, care a propus o reconversie a spațiului industrial, refuncționalizând edificiile ruinate (sau nefolosite) ale moștenirii construite din perioada industrializării extensive românești. Toate aceste demersuri vin în întâmpinarea necesității constituirii unor edificii-obiect destinate artei contemporane, instituții semnificante pentru societatea românească și pentru producția artistică contemporană autohtonă.

În demersul de a surprinde caracteristicile unei arhitecturi potrivite acțiunii expozitive, trebuie să ținem seama de perspectiva implicării privitorului în actul expozitiv. După cum afirmă și John Hancock, arta nu trebuie „obiectificată”, așa cum nici arhitectura unui edificiu nu trebuie supusă exclusiv demersului hermeneutic ancorat în context. Totodată, imposibilitatea constituirii unei arhitecturi dedicate (aceasta fiind posibilă doar în instanțele muzeale) conturează perspective „situaționiste” (ca aborade teoretică) ale mijloacelor discursive. Aplicarea acestor sisteme unui mediu închis (cum este cel al galeriilor) conduce la configurarea unor spații dedicate experienței și libertății perceptive. Mediul galeriilor de artă și poziționarea acestora în edificii care au fost supuse unei conversii poate să aduca un aport benefic acțiunii expozitive, prin diversificarea caracterelor perceptive. Metoda panotării de tip radial este o reminescență a tratării arhitecturale vernaculare. După cum observă Augustin Ioan, motivul stâlpului de foc, element central al casei în jurul căruia se constituia în vremuri ancestrale actul social al locuirii, configurează o analogie cu spațiul galeriei de artă și cu actul expozitiv. Acesta are în principal o funcție discursivă, iar mai apoi, inevitabil – o funcție socială. De aceea se practică o panotare de tip radial, de jur împrejurul unui focar central (destinat socializării), planele expozitive fiind desemnate și valorizate de acest centru.

Un alt aspect interesant pe care îl voi trata, este reprezentat de caracterul similitudinii, observabil în mai toate galeriile de artă bucureștene. În această privință, întreaga arhitectură încearcă să atingă statutul cubului alb, în care interiorul este un spațiu sărăcit de semnificație, ce se îmbogățește din punct de vedere discursiv doar în momentul amplasării unui obiect de artă în interiorul său. Modul prin care galeriile ajung la această imagine imaculată reclamă o combinatorică specifică (nu în mod obligatoriu canonică). Într-adevăr, este preferabilă o modificare contextuală a ambianței, prin tratarea minimală a decorului – esențial fiind ca acesta să nu concureze cu obiectul expus. Modificările operate trebuie să respecte regulile impuse de relațiile stabilite de edificiu cu sistemul expozitiv construit, bazate pe analiza raporturilor dintre elemente. După cum menționează și Rodica Crișan în studiul teoretic de reabilitare a locuințelor urbane, raportul de conservare – transformare reclamă și el o serie de limite de care trebuie să se țină cont în momentul conversiei edificiul în galerie de artă. Pe lângă acestea, trebuie surprinse compatibilitățile de folosință: în cazul unei galerii inaugurată într-o fostă locuință (de exemplu Galeria H`art, aflată la ultimul etaj al unui bloc), fluxul și circulația interioară este limitată. Diametral opus este cazul galeriilor de artă ce refolosesc spațiul halelor de producție: acestea pot suporta un flux mare de persoane, traseul și posibilitățile expozitive fiind lărgite.

Un alt concept important în analiza arhitecturală constă în tratarea fenomenologică a spațialității. Experiența artistică rezidă din contactul nemijlocit al privitorului cu lucrarea, iar mediul arhitectural constituie ambianța în care această întâlnire se produce. Presupunând că se poate realiza o interpretare a corpusului de imagine în manieră fenomenologică (după cum am evidențiat în primul capitol), tratarea arhitecturală în aceeași direcție trebuie să fie implicită. Ion Copoeru chestionează problematica corpurilor spațial-transcendente, pe care le asociază unor demersuri de idealizare și abstractizare, rezultante ale substrucțiilor. Astfel, el sintetizează că „ne este imposibil să privim o clădire fără să facem o judecată estetică”. Extrapolând raționamentul lui Copoeru pentru spațiile interioare, judecata estetică pe care privitorul o realizează în momentul contactului cu mediul galeriei de artă poate să afecteze (sau să îmbunătățească) considerațiile acestuia față de corpusul de imagine expus. Coroborarea afirmației de mai sus se face prin recursul la genius loci-ul lui Norberg-Schulz, care apreciază imemorialitatea relației vieții, spațiului (a se citi, spațiului destinat locuirii) și naturii, comparabilă cu Dasein-ul heideggerian. Așadar, spațiile sunt elemente purtătoare de sens. Continuând pledoaria în favoarea mediului arhitectural dedicat formelor de discurs ale artei contemporane, voi menționa perspectiva semnificantă a acestei idei. Din moment ce arhitectura are ca obiect configurarea spațiului spre a facilita omului o funcțiune precisă (este lesne de înțeles că omul își lasă amprenta asupra construcției în acest fel), arta ca element căruia îi este închinată această arhitectură ar trebui să subordoneze diversitatea constructivă în favoarea ei. Altfel spus, spațiul galeriei reunește caracterisicile heterotopiilor. Forma de organizare și specificul lor (pentru cazul Bucureștiului) le clasează la granița dintre heterotopiile juxtapuse și cele heterocronice. Substituirea actului locuirii cu funcțiunea expozitivă aservită artei contemporane, reclamă de asemenea câteva caracteristici distincte. După cum spunea Augustin Ioan în studiul său despre spațiul vag, actul locuirii implică o sumă de activități care se clasifică în perspectiva funcționalistă, „zonificări” ale spațiului (diurne sau nocturne, de pildă). Conversia unei locuințe în galerie de artă anulează aceste premise, manifestând substratul filosofic al devenirii. Asta nu înseamnă că trebuie să privim fiecare edificiu rezidențial aflat într-o zonă centrală a Bucureștiului ca potențial spațiu destinat artelor, întru cât nu toate pot reclama iconicitate și reprezentativitate. Thelos-ul galeriei de artă este muzeul, demersul de transformare a locuinței în spațiu expozitiv devenind doar un compromis funcțional. Rodica Crișan realizează un scurt expozeu asupra valorii culturale a patrimoniului construit, evidențiind „a doua categorie axiologică majoră ce influențează conservarea și integrarea (…) în viața societății.” În viziunea ei, în evaluarea unui edificiu trebuie avut în vedere parametrul cultural intrinsec (consistența fizică), valoarea artistică (stilistica), autenticitatea, respectiv valorile de identitate culturală și parametrii socio-economici, pentru a putea aloca spațiului o valoare culturală asociată (extrinsecă).

Considerentele asupra metodei de expunere raportate la arhitectura galeriilor au fost punctate în analizele din partea a doua a acetui capitol. Însă înainte de a trece la acestea, vom trece în revistă câteva mijloace de manipulare senzorială pe care arhitectura le realizează. Am observat strânsele relații ce se ivesc înte obiectul expus și mediul acestuia, desprinzând ideea unei subordonări a creației arhitecturale actului expozitiv. Un bun exemplu în acest sens îl constituie Muzeul Evreiesc din Berlin (arh. Daniel Liebskind), care reușește să angajeze corporal privitorul în parcursul muzeal. Această angajare se petrece și în cazul galeriilor de artă, care reușesc intermedierea unui dialog al obiectelor cu privitorul prin manipularea senzorială, utilizând mijloace tehnice specifice (de la sisteme de iluminat, recuzită, aparatură de sonorizare, parcurs interior, ș.a.m.d.). Metoda de prezentare a arhitecturii interioare din galerii tinde către o suspendare a ierarhiilor interne. Din aceast punct de vedere este explicabil demersul de golire și eradicare a oricărui corpus imagistic sau obiectual, ce ar putea să concureze cu arta expusă (mai toate galeriile tind spre conceptul cubului alb – un spațiu gol, cu pereți albi, în care singurul element pe care vizitatotul își poate concentra atenția fiind obiectul expus).

Considerente teoretice: cubul alb

Platon definea spațiul ca entitate de sine stătătoare, ce există în mod autonom și independent. Acesta poate conține elemente localizate precis, în funcție de raportarea lor, unul față de celălalt, dar niciodată în funcție de o raportare absolută în spațiu (pe care Platon îl asociază nemărginirii). Rudolf Arnheim stabilește în acest fel o primă caracteristică a spațiului arhitectural al galeriei de artă. Cubul alb este o entitate de sine stătătoare, menită să găzduiască obiecte de artă, și mai presus de atât, să le pună în valoare prin asocierea în serii conceptuale (acesta este de fapt scopul actului panotării și al actului curatorial). În vederea umplerii unui spațiu, acțiunea expozitivă presupune o dispunere a obiectelor de artă într-un mediu strict definit din punctul de vedere al limitelor. Tot Rudolf Arnheim afirmă că formele arhitecturale cele mai desăvârșite estetic rezidă din armonizarea dominantelor verticale cu orizontalele. În acest mod se poate reprezenta cu acuratețe poziționarea relativă, în vederea constituirii unei hărți mentale a unui parcurs. O teorie similară o întâlnim și în studiul lui Cristopher Whitehead, care afirmă că muzeul (sau galeria) se prezintă în termeni fenomenologici, asemenea unei hărți aservită scopului narativ (autorul pleacă de la premisa că obiectul de artă reclamă caracteristici discursive). În actul interpretativ al acestui parcurs, autorul stabilește trei elemente majore ce definesc spațialitatea arhitecturală a expozițiilor:

Diferențierea: aceasta este implicită în demersul de clasificare a obiectelor expuse. Astfel sunt definite marje tematice ample, cu rol preponderent identitar. Firește că acestea se divid în subspecii, scopul primordial fiind ordonarea după criterii epistemologice.

Narațiunea: presupune o tratare a elementului discursiv după criteriile secvențialității. În acest mod, spațiul arhitectural dictează o ordine variată, independentă de separațiile taxonomice ale diferențierii.

Evaluarea: definește actul interpretativ al privitorului, acesta folosind arhitectura de interior ca mediu subiacent actului hermeneutic. În cazul cubului alb, excluderea voită a tuturor elementelor discursive concurente direcționează evaluarea strict în perimetrul operei expuse.

O serie de caracteristici similare identifică Rudolf Arnheim, care susține că percepția spațială unidimensională se definește prin paradoxul planului acțiunii și al planului viziunii. El susține că percepția din perspectiva acțiunii se desfășoară în principal pe o suprafață orizontală, natura ei fiind dezvăluită de plan. Percepția spațială este dictată de o succesiune secvențială de perspective, viziunea fiind dependentă de acțiune. Orientându-ne atenția pe speța cubului alb, bidimensionalul unui plan expozitiv (perete, de pildă) se realizează prin raportarea la limitele externe ale obiectului ce se poziționează în aria acestuia. O părere similară întâlnim și în viziunea lui Whitehead despre limite, acesta extrapolând percepția artei la mărginimile unei hărți mentale a instituției expozitive (studiul său este pe muzeu).

Un alt aspect pe care îl voi sublinia se referă la funcțiunea arhitecturală ce provoacă exaltare senzorială vizitatorului. Este dovedit faptul că spațialitatea poate induce o serie de trăiri și percepții, galeria de artă fiind un spațiu în care interpretarea plastică și experiența contactului cu interiorului (configurat spre a găzdui exponatul) desăvârșesc și completează viziunea artistului. Nivelul expectanței estetice a consumatorului de artă se înscrie în specificul hedonist, nomadist, respectiv direcționat practicii perceptive – după cum afirmă Maria Xanthoudaki. În acest fel, actul receptării se produce concomitent actului conștientizării spațialității. Direcționarea culturii vizuale unei interiorizări perceptive se poate produce prin excluderea stimulilor adiacenți (proximi) obiectului expus. Din acest motiv, cubul alb este un concept potrivit expunerii de galerie, atât din perspectiva versatilității și adaptabilității spațiale la fluxul producției artistice panotate, cât și din perspectiva transmiterii eficiente a mesajului artistic. O altă chestiune importantă în interpretarea cubului alb o reprezintă simplificarea contextului spațial într-o notă minimalistă. Valența arhitecturală a simplificărilor interiorului unui edificiu poate fi redusă în forma unei afirmații a celebrului arhitect Ludwig Mies van der Rohe, care afirma că „mai puțin este mai mult”. În acest mod, o limitare voită a posibilităților discursive ale arhitecturii de interior plasează în prim-planul percepției elementul central al galeriei de artă: singularitatea operei de artă. De asemenea, prin această tehnică se observă o tendință de profesionalizare a publicului implicat, prin solicitarea unui discernământ perceptiv elevat.

În continuare, îmi voi concentra expunerea în direcția practicii curatoriale din galeriile de artă, aceasta reclamând o serie de similitudini cu valorificarea de tip muzeografic. Cercetarea Aureliei Berton, a lui Ulrich Schwarz și a Claudiei Frei prezintă etapele configurării unui concept expozițional, plecând de la forma și posibilitățile arhitecturale. Ei identifică următoarele etape, fără o înlănțuire cronologică specifică: 1) identificarea temei și a conceptului; 2) intenții și responsabilități discursive asumate; 3) necesități, interese și poziționări; 4) statutul istoric și sursele; 5) situații ale obiectelor; 6) determinarea grupului țintă; 7) analize ale tipologiei vizitatorilor, a atitudinii acestora; 8) factori spațiali, posibilități arhitecturale; 9) condiții de conservare, mijloace de panotare; 10) concepte de mobilitate, trasee interne prin galerie; 11) bugetul. Prima etapă constitutivă a expoziției de artă în mediul galeriei constă în evaluarea inițială. Aceasta presupune elaborarea unui plan bine structurat, completările conceptuale implicând prezentări tridimensionale, specific scenografic, context comunicațional, logistică grafică, texturi și culori, respectiv instalații de iluminat și de sonorizare specifice. Acestea trebuie uniformizate în etapa a doua, cea a poziționării, astfel încât discursul artistic să se transmită într-o manieră inteligibilă. Etapele discursive ale spațiilor expoziționale au variat de la epocă la epocă, în acest fel suscitând și idealuri de prezentare diferite. În acest sens, periodizarea experienței muzeale vine în întâmpinarea înțelegerii specificului contemporaneității. Așadar, secolele XVI-XVIII inițiază fenomenul muzeal, secolele XVIII-XIX solicită un substrat dominat de interdisciplinaritate și sincretism științific, prin Cabinetele de curiozități și manifestările colecționsite ce includeau medii diversificate. Dimensiunea sistematică a colecțiilor de artă din secolul XIX, cu obsesia colecționarilor pentru taxonomii absolute; perspectiva contextuală a sfârșitului de secol XIX și începutului de secol XX; funcția didactică a anilor 1980, funcția scenografică a anilor 1990 sau contemporaneitatea și abordarea multimedia-based sunt câteva dintre caracteristicile istoriei muzeografiei moderne și contemporane.

O galerie multimedia nu trebuie să se debaraseze de prezența nemijlocită a obiectului expus, cu toate că resursele tehnice pot permite o astfel de interpretare. Se pot folosi însă tehnologiile new media (ele se clasifică în felul următor: 1) factuale, 2) narative, 3) ale explorării prin joc, 4) explorative.) Toate acestea trebuie să fie dedicate scopului unei tratări arhitecturale cât mai satisfăcătoare, apropiată de conceptul expozițional stipulat de curator împreună cu artistul.

Fenomenul galeriilor de artă bucureștene descrie o evoluție constantă, a cărui apogeu îl putem observa în zilele noastre. Acest fapt dovedește o dinamizare a pieței și a afinității publicului pentru acest gen de instituții. În urma observațiilor de teren pe care le-am întreprins pentru elaborarea acestui capitol, în mare parte, galeriile de artă se conturează după criteriile mimetismului. Ele împrumută metodologii și tehnici de valorificare din domeniul muzeografiei, pe care le implementează în cadrul unei arhitecturi transformate. Este îmbucurător faptul că multe dintre aceste galerii reușesc să contureze o ambianță veridică obiectelor expuse, transpunând manifestarea arhitecturală în indeal curatorial, dar recurența cubului alb și a practicii expozitive aleatorii dovedește o necesitate de inovare către noi perspective expozitive.

Galerii de artă contemporană din Municipiul București – Analiză aplicată

În urma unei cercetări de teren întreprinse în cursul anului 2017, am vizitat o serie de galerii de artă din București, pentru a observa în ce fel se adaptează mijloacele curatoriale în vederea armonizării arhitecturii de interior cu specificul discursiv al obiectelor de artă expuse. Rezultatul cercetării constă într-o scurtă analiză a fiecărei galerii investigate, prin care am urmărit definirea specificului acestora. Am punctat o serie de informații referitoare la activitatea galeriei, artiștii colaboratori, mediile artistice predilecte, respectiv relația lor cu ambianța arhitecturală. În continuare, am realizat câteva scurte analize ale arhitecturii interioare a unor galerii de artă contemporană, oferind și exemple de expoziții ce au avut loc în cadrul acestora. De asemenea, am urmărit să surprind și artiștii implicați în proiectele desfășurate.

Analizele sunt atașate după cum urmează:

Harta galeriilor de artă cuprinse în prezentul studiu:

Tabel cu referințe:

418 Gallery: (anexa C-III.1) Spațiul a fost inaugurat în anul 2008, fiind produsul colaborării Joanei Grevers și a colecționarului de orginie americană, Guy K. Williamson. Clădirea galeriei se află într-o zonă centrală a Bucureștiului (strada Intrarea Almașului, foarte aproape de zona Piața Romană), facilitând accesul publicului la evenimentele pe care le găzduiește. Adaptarea arhitecturii de interior a imobilului a presupus o tratare a spațialității în viziuni minimaliste, păstrând însă elementele constructive pre-existente (arcele în plin cintru de la ferestre sau uși, traverse și grinzi, etc.), cărora le-au fost aplicate tratamente decorative unitare. Ancadramentele ușilor și grinzile sunt realizate din același tip de lemn, contrastând cu albul suprafeței pereților. Galeria își propune să ofere un mediu de expunere pentru afirmarea tinerilor artiști din România. Între colaboratorii permanenți, merită amintiți: sculptorul Ștefan Radu Crețu (Sibiu), pictorii Maria Manea (București) Petrică Ștefan (Timișoara) sau Anca Bodea (Cluj Napoca). De asemenea, galeria este orientată în direcția artei contemporane românești de avangardă a anilor 1960, cu precădere pe subiectul abstracției geometrice (Vincențiu Grigorescu, Romul Nuțiu). Scopul declarat al instituției este de a participa activ la dezvoltarea pieței de artă românești și est-europene, prin promovarea artelor emergente. Un element interesant al galeriei îl constituie folosirea unui sistem de iluminare cu lumină incandescentă (caldă). De asemenea, mascarea eficientă a simezelor participă la ambianța generală, albul mat al planului expozitiv (pereți) realizând contraste interesante cu suprafața lucrărilor și a planelor expoziționale. Modul în care evenimentul curatorial modifică arhitectura galeriei se reflectă în tehnicile de panotare și stabilirea allestimento-ului. De pidlă, expoziția 4 artists 4 rooms presupunea o implementare a actului curatorial în maniere diferite (anexa C-III.2). O altă expoziție găzduită de 418 Gallery s-a intitulat On Space, arhitectura de interor participând activ la îmbogățirea discursul analitic al lucrărilor expuse (anexa C-III.3). În acest fel, arhitectura spațiului expozițional se prefigurează drept mediu subiacent experiențelor și emoțiilor, fiind un element mediator al palierelor perceptive.

Aiurart Contemporary Art Space: (anexa C-III.4) A fost deschisă în 2012, fiind un spațiu destinat promovării și expunerii artei contemporane, în diversitatea formelor ei de materializare (experiment, pictură, sculptură, artă video, instalație, ș.a.m.d.). Galeristul (Alex Radu) a întreprins numeroase proiecte cu specific interdisciplinar, prin care a încercat să ofere o alternativă atractivă actului curatorial, respectiv a interpretărilor posibile ale mediului de expunere. Scopul declarat al galeriei este de „a reinventa cu fiecare expoziție spațiul, accentuând punerea în scenă a discursului curatorial, narativul spațializării și rolul de martor/gazdă a mediului imersiv, construind o relație specială între lucrările expuse, spațiu și vizitator.” Edificiul în care își are sediul (strada Lirei, nr.2, sector 2 București) este o clădire de patrimoniu ridicată la începutul secolului XX, care s-a bucurat de o bună restaurare pentru satisfacerea noilor funcțiuni. Arhitectura de interor a galeriei presupune o tratare minimală a funcțiunilor estetice, singurul element individualizant fiind scara de acces către demisol și spre etajul superior. De asemenea, un fapt interesant îl constituie inserarea unui spațiu intim, destinat studiului și introspecției (aflat la etaj), în care vizitatorul se poate retrage pentru contemplare. Modul în care actul curatorial se modelează după structura internă a spațiului presupune, (între altele) realizarea unor expuneri site-specific. Mijloacele tehnice de care galeria dispune includ un sistem de iluminare dedicat, o instalație de sunet și simeze ajustabile. Pe lângă acestea, pentru o mai bună înțelegere a arhitecturii (și viziunii arhitecturale a) galeriei, în expoziția Memory leaks, Aiurart NAG Introspect s-a încercat metamorfozarea unui spațiu imaginat (cognitiv-emoțional) în forma lui instituționalizată. Perspectiva aceasta a reliefat mijloacele congruenței artelor vizuale cu arhitectura, panotarea efectivă fiind o juxtapunere de planuri și teme în jurul „unui flux de imagine și memorie”. Un alt eveniment în care s-au realizat paralelisme între rolul discursiv al imaginii de artă și arhitectura de interior îl constituie Siturile lui Mihai Coșulețu. Pentru aceasta au fost panotate în manieră comunicantă o serie de lucrări de pictură ce aveau ca subiect spațialitatea (vezi anexa C-III.5). De asemenea, pentru conturarea explicită a acestei relații a fost prezentată și o instalație site-specific. Aiurart Contemporary Art Space se definește ca exponent al interdisciplinarității discursive, fiind o referință importantă în mediul artistic contemporan din București.

Anaid: Galeria Anaid (anexa C-III.6) a fost înființată în anul 2004 (fiind una din cele mai vechi galerii private de artă din București). Scopul acesteia este de a promova pe plan internațional artiști contemporani din România, dorind în paralel să sensibilizeze publicul expunând medii artistice variate. De asemenea, această galerie ocupă un loc foarte important în cadrul analizei pe care o întreprind în lucrarea de față, deoarece în anul 2007 au implementat un proiect interdisciplinar complex, ce presupunea abordarea spațiului de expoziție din dublă perspectivă: cea estetic-artistică, respectiv cea discursiv-arhitecturală. Proiectul cuprindea o colaborare între instituția de artă și un studio de arhitectură, pentru realizarea unor expoziții centrate pe metamorfozarea spațiului interior al galeriei. După cum vom cita în continuare, anaid art+architecture project „vizează interacțiunea publicului cu arta contemporană prin intermediul arhitecturii și cu arhitectura prin intermediul artei contemporane”. Galeria și-a personalizat spațiul disponibil, fragmentându-l conform necesităților expozitive. Astfel a luat naștere Anaid Art Concept Space (anexa C-III.7), care se definește ca mediu pluridisciplinar al artei contemporane, design-ului și al mediului artistic al instalațiilor. Este destinat în principal expunerii design-ului vestimentar, prin multitudinea de dotări tehnice și arhitectura ofertantă. De asmenea, Anaid dispune de un spațiu dedicat expunerilor săptămânale, unde pot expune artiști contemporani ce încă nu și-au finalizat o serie amplă de lucrări – o așa-zisă pastilă de artă, ce reclamă o dinamică aparte. Spațiul acesta este prevăzut cu două panouri în consolă, pe care se pot panota lucrările unui singur artist. Pe lângă acestea, galeria satisface funcțiuni de ordin socio-cultural, prin înființarea unei cafenele , respectiv a unui spațiu destinat lansărilor de carte, sau a unor evenimente similare, restrânse ca număr de participanți. Dincolo de funcția recreațională, Anaid își propune să cultive în societatea românească gustul pentru arta contemporană, prin deschiderea platformei „De vorbă cu…” loc destinat dezbaterilor publice pe teme variate. Spațiul interior al galeriei este tratat într-o manieră arhitecturală atractivă, prin configurarea unui specific ambiental al familiarității. În ciuda tehnicii minimaliste de execuție a arhitecturii acestuia, prin folosirea unor proiectoare, a lămpilor sau a sistemelor de iluminat cu incandescență, galeria Anaid oferă o replică la scară a mijloacelor de valorificare și expunere de tip muzeal. Prin ascunderea simezelor și a corpurilor de iluminare ambientală în registrul superior, în proximitatea grinzilor, se realizează un joc de umbră și lumină ce participă la sentimentul teatralității arhitecturale. Variațiile traseului și fragmentarea încăperilor induc perspective labirintice, privitorul fiind antrenat în actul descoperirii, adresându-se empaticului și afectelor acestuia. Între artiștii colaboratori, voi menționa câteva nume importante: Matei Arnăutu, Raluca Arnăutu, Justin Baroncea, Zslot Berszan, Traian Boldea, Gheorghe Fikl, Aurel Vlad sau Szabolocs Veres. Aceștia au expus prin intermediul galeriei la cele mai mari târguri internaționale de artă contemporană. Câteva din expozițiile cele mai recente sunt manifestările artistice ale Ralucăi Arnăutu, Cutii, sertare și un gibon, realizată sub îndrumarea curatorială a Dianei Dochia, a lui Gheorghe Fikl, Baroque ressurection, curatoriată de D. Dochia, sau cea a lui Robert Bandi Sașa, Naufragiul unei speranțe (aceeași curatoare). De asemenea, Anaid a organizat și numeroase proiecte expoziționale peste hotare, în care se poate observa aceeași grijă pentru întrepătrunderea conceptelor arhitecturale în actul expozitiv. În conlcuzie, galeria se prezintă drept unul din cele mai versatile medii expoziționale din spațiul capitalei. Grija pentru particularitățile arhitecturale, precum și îmbinarea elementelor discursive, din cadrul galeriei, într-un numitor comun (al expresiei conceptuale), dovedesc actualitatea și necesitatea configurării unui sistem de reguli interdisciplinare în arta curatorială, Anaid fiind unul din modelele ce gestionează și implementează eficient aceste tehnici.

Anca Poterașu Gallery: Este o galerie deschisă în luna mai a anului 2011, la inițiativa Ancăi Poterașu, fiind inclusă într-un program mai amplu al Romanian association of contemporary arts. Spațiul își propune să promoveze și să ofere un mediu de desfășurare pentru exponenții consacrați ai artelor (mediile artistice sunt variate: pictură, desen, design, obiect, instalație, fotografie, ș.a.m.d.), cum ar fi Matei Bejenariu, Irina Botea, Nicu Ilfoveanu, Robert Koteles sau Zoltan Bela. De asemenea, este orientată și spre artiștii emergenți, între care îi voi menționa pe Iulian Bisericanu, Daniel Djamo sau Olivia Mihalțianu. Edificiul în care galeria își are sediul se află într-o zonă istorică a Bucureștiului (strada Plantelor, nr.58, sector 2), clădirea fiind inclusă în patrimoniul național (a fost ridicată în secolul XIX). În momentul deschiderii, aceasta dispunea doar de 20 de metri patrați destinați activităților expozitive. În urma extinderilor și modernizărilor succesive, spațiul este capabil să găzduiască o varietate de obiecte de artă, fiind un important reper pe scena artei contemporane bucureștene. În prezent, galeria își propune să câștige reprezentativitate și pe plan internațional, prin participarea la numeroase târguri și evenimente din străinătate. Din punct de vedere arhitectural, Anca Poterașu Gallery (anexa C-III.8) folosește un mediu construit transformat prin modificarea funcțiunilor unei clădiri destinate locuirii. Au fost păstrate și restaurate elemente ce țin de specificul epocii: scara de acces către etajul superior, ancadramentele ușilor și ferestrelor, sistemele de încălzire (sobe), la care au fost adăugate elemente adjuvante (stative, socluri, instalații de iluminat, etc.). De asemenea, galeria își modifică subtil configurația în funcție de specificul artelor expuse. Pentru expoziția Constructed geometries. Space / Time / Memory a Aurorei Kiraly au fost folosite postamente din lemn și vitrine din plexiglas pentru a sublinia dialogul ambianței arhitecturale cu subiectul operelor expuse (anexa C-III.9). De asemenea, pentru panotarea parietală a fotografiilor s-au folosit principiile asimetriei, respectiv metoda cluster, care reliefează „tactilitatea imaginilor (…), experiență senzorială ce construiește punți în timp”. O altă expoziție ce a avut loc la Anca Poterașu marchează influențele ambientalului și a arhitecturii în disemniarea actului artistic. În cadrul Semnal: invizibilitate transmisă mediul galeriei a fost transformat în referință senzorială, prin amplasarea unor elemente de mobilier, configurând o instalație ce se prefigurează în termenii unui portal temporal. O perspectivă similară, care suprinde mijloace arhitecturale juxtapuse actului artistic, se poate indentifica în expoziția AFTER SCHOOL, realizată de Raluca Oancea Nestor (curator), împreună cu absolvenții Universității Naționale de Arte din București (Gabriela Petre, George Bâzgu, Elena Pârvu), demersul lor fiind încadrarea mediului de expunere în paradigma atelierului. Spațiul Anca Poterașu Gallery se definește ca loc de comunicare artistică, un adevărat laborator al explorării relațiilor arhitecturale și creatoare.

AnnArt Gallery: A luat naștere în anul 2011, din dorința Gabriele Massaci de a sprijini mediul artelor contemporane românești (anexa C-III.11). Scopul galeriei este de a contura o cotă de piață autentică artiștilor români, prin promovarea lor în țară și în afara granițelor. Între colaboratorii cei mai de seamă voi enumera câteva nume, după cum urmează: Ștefan Câlția, Sorin Ilfoveanu, Vladimir Setran, Francisc Chiuariu, Dorin Crețu, Paul Neagu și Mircea Roman. Sediul galeriei se află într-o zonă centrală din București, facilitând accesul vizitatorilor (strada Paris, nr.39, în proximitatea Pieței Victoriei). Din punct de vedere arhitectural, în urma reconversiei unei clădiri de patrimoniu din anii 1920, a fost adaptat stilul neoromânesc specificului galeriei de artă contemporană, edificiul îmbinând armonios relația interior-exterior. Galeria reușește să acopere funcționalități multiple, fiind concomitent un spațiu destinat expunerii și promovării artelor, un mediu de dezbatere și instruire, respectiv unul din vectorii importanți ai comerțului de artă. Dotările spațiului includ un sistem de simeze, aparatură de proiecție, mijloace de sonorizare și de iluminare, fiind un bun reper în materie de panotare, în acord cu distribuția arhitecturală a interiorului. De asemenea, spațiul beneficiază de câteva piese de mobilier destinat contemplării produselor artistice expuse, factor de inspirație muzeografică. Prin intervenții asupra elementelor portante, planimetria galeriei facilitează traseul circular al publicului, satisfăcând în acest mod caracteristicile instituțiilor de tip muzeal. Expoziția Andreei Albani, (Time 0.4) The Poem.2 este o dovadă a mijloacelor de integrare a artei în mediul galeriei, prin demersul curatorial al Simonei Vilău – lucrările artistei fiind panotate în spiritul științei cartografiei. Astfel, spațiul galeriei devine un mediu al explorării, în care vizitatorul se integrează în sinuozitatea parcursului, comunicând empatic cu fiecare corpus de imagine în parte. Un alt element interesant al galeriei AnnArt îl constituie prezența unui „perete alb”. Acesta este un spațiu alveolar destinat promovării tinerilor artiști, care sunt invitați să expună și să se afirme. Modul de funcționare și principiile care se aplică acestui spațiu sunt conturate de relațiile triadei artă-artiști-public. Galeria AnnArt este unul din spațiile cele mai dinamice ale fenomenului galeriilor de artă contemporană din București.

EASTWARDS PROSPECTUS: Este o galerie de artă înființată în anul 2014 de colecționarul și dealerul de artă Andrei Breahnă (anexa C-III.13). În urma colaborării cu arhitectul Raluca Șoaită, s-a realizat amenajarea într-o clădire de patrimoniu din centrul istoric (strada Plantelor, nr.50, sector 2, București), îmbinând specificul arhitectonic al edificiului cu interiorul galeriei. Aceasta este una din instituțiile orientate către spațiul internațional, scopul ei fiind de a promova (doar) artiști provenienți spațiului est-european. Participările galerei la târguri internaționale au dovedit un spirit inovator în tratarea arhitecturală a standurilor de expoziție, cele mai reprezentative afirmându-se în cadrul Grandpalazzo (2017) – artist Mircea Stănescu, Loop Art Fair (2017) – artist Damir Ocko, Miart (2017) – artist Răzvan Anton, Art Rotterdam (2017) – artist Sebastian Moldovan, Vienna Contemporary (2016) – artist Mircea Stănescu, Artissima (2015) – artiști Floriama Cândea, Sebastian Moldovan, Vienna Contemporary (2015) – artist Marilena Preda Sânc, ș.a.m.d. Artiștii colaboratori ai galeriei provin din Europa de Est, între aceștia vom menționa: Răzvan Anton, Ștefania Becheanu, Igor Bosnjak, Ștefan Botez, Pavel Brăila, Karolina Bregula, Istvan Ist Huzjan, etc. Expozițiile găzduite la Eastwards reclamă o multistratificare conceptuală, arhitectura de interior fiind aservită actului de prezentare. De pildă, în expoziția 5 chambers se poate observa o manieră academică de panotare, sobrietatea fiind una din caracteristicile esențiale demersului curatorial. În egală măsură, în expoziția lui Radu Cioca sunt accentuate aspectele de factură conceptual – retorică, punctul de confluență al creației și al arhitecturii fiind exporarea posibilităților discursive. Expoziția artistului Răzvan Anton prezintă valențe similare în tratarea actului expozitiv, curatorul Călin Vasilescu apelând la configurația arhitecturală și panotarea de tip warbugian, pentru a reliefa perspectivele memoriei (expoziția a fost intitulată Mnemonics). În concluzie, Eastward Prospectus dovedește un pregnant caracter interdisciplinar, îmbinând cu succes mijloacele tehnice profesionale cu actul artistic sistematizat și conceptualizat până în cele mai mici detalii.

Galeria H’art: Este una din cele mai longevive galerii din mediul artistic contemporan din oraș, având o activitate neîntreruptă de peste 15 ani. A fost deschisă de Dan Popescu în anul 2002, cu scopul de a promova artiștii tineri și de a consolida mediul piețelor de artă autohtone. Colaborările lor au atras în galerie nume importante, de pildă Alexandru Paul, Ion Bârlădeanu, Anca Mureșan, Nicolae Comănescu, Gili Mocanu, Suzana Dan, Dumitru Gorzo, Marin Gherasim sau Vioara Bara, care au fost promovați atât în București, dar și la târgurile de peste hotare. Imobilul unde se desfășoară activitatea curatorială se află la etajul al cincilea al unui bloc vezi anexa C-III.14) din zona centrală a capitalei (strada C.A. Rosetti, nr.25.). Modul în care spațiul interior a fost transformat reflectă dorința galeristului de a contura un mediu al intimității, destinat reflecției introspective la contactul cu arta. Se folosesc aceleași mijloace tehnice amintite și în cazul celorlalte galerii: sisteme de iluminat, sisteme de prindere, socluri și ancadramente. Expoziția artiștilor Pavel Kiselev și Vladimir Potapov, sub îndrumarea curatorială a lui Cristian Cojanu și a Yanei Tibben, marchează metoda de interpretare a schemelor cognitive și a conștiinței simbolice într-o manieră referențială, galeria definidu-se ca spațiu al experienței. Conversia acestor elemente transpusă în limbaj pictural marchează structura sistemelor de comunicare, stabilind relații dialectice cu mediul de expunere. O altă expoziție pe care o vom menționa a fost realizată de artistul Adrian Preda, în colaborare cu curatorul Cristian Cojanu (Limbile moarte ale viitorului), expunere ce atinge substratul activist al vieții artistice bucureștene. În cadrul acesteia, galeria a expus serii de fotograme iconice tratate în manieră picturală, mediul arhitectural încercând să recreeze efectul bruiajului cotidian, antrenând discursul militant din domeniul ecologiei. Un factor foarte interesant al analizei îl reprezintă metoda prin care apartamentul H’art a fost amenajat ca spațiu destinat promovării artei contemporane, fără să amputeze specificul locuibilității. Acest lucru face ca arhitectura interioară să reclame o accesibilitate și o deschidere amplă către publicul consumator, observabilă din prisma longevității și a iconicității galeriei în mediul artistic al capitalei.

Galeria Nicodim: O galerie inaugurată de Mihai Nicodim, reușește să înglobeze în arhitectura de interior atât elemente de factură clasică, prin păstrarea ornamentației și a specificului stilistic pre-existent, dar și o serie de calități avangardiste, prin recursul la tratarea spațiului din perspectiva cubului alb. Instituția se bucură de un sediu în București (anexa C-III.15), situat într-o zonă emergentă a capitalei, într-unul din corpurile adosate Liceului de arte Dimitrie Paciurea din sectorul 1 (strada Băiculești, nr.29). De asemenea, a fost inaugurat și un sediu în Statele Unite ale Americii, în orașul Los Angeles, fiind o galerie orientată către afirmarea pe scena artistică internațională. A fost inaugurată în anul 2012, urmărind în principal promovarea artiștilor români de top, conturându-le o cotă de piață solidă (între colaboratorii acestei galerii vom aminti Adrian Ghenie, Ciprian Mureșan sau Șerban Savu). Arhitectura de interior a galeriei tratează volumul unei hale ample în maniera industrial-minimalistă, evidențiind arcele sistemului boltit de acoperire, însă fără a concura cu structura mată a planurilor expoziționale. Dimensiunile impresionante permit aplicarea unor mijloace de panotare diversificate, întreg ansamblul fiind dotat și cu instalații tehnice de valorificare a ambianței. Sistemul de iluminare mascat în structura de rezistență tip schelet participă la supradimensionarea percepției spațiului util. Edificiul din Los Angeles prezintă caracteristici similare, stilistica galeriei și metodele de tratare a interioarelor fiind aproape identice. Din punct de vedere cromatic, planurile expoziționale pot suferi modificări în funcție de ideile și solicitările artistului sau a curatorului. Colaboratorii galeriei au statutul unor vedete ale artei contemporane românești, între care voi menționa – Adrian Ghenie, Miklos Onucșan, Șerban Savu, Ciprina Mureșan și exponenții școlii clujene din gruparea Plan B, Ecaterina Vrană, Daniel Pitin, Teodor Graur, dar și nume internaționale – Tong Kunniano, Zhou Ylun Philipp Kremer, Lu Song, Michiel Ceulers, ș.a.m.d. Mijloacele de care spațiul expozițional dispune permit introducerea unor plane expoziționale modulare, fragmentând astfel open-space-ul galeriei, așa cum este cazul evenimentului George Crângașu, Orange as the groove, salty as the sea, (anexa C-III.16) care reclamă o inter-dependență contextuală a printului cu ready-made-ul. Un alt exemplu de manipulare arhitecturală se poate observa în cazul expoziției lui Mandy El-Sayegh, în care sunt folosite cercetările artistei în domeniul conjuncției experimentului artistic cu fenomenul lingvisticii. Astfel, arhitectura participă în configurarea unei structuri semnatice complexe în care semnul și convenția plastică sunt alăturate într-un mod inedit. Un alt eveniment interesant este expoziția Omul negru, în care au fost introduse o serie de elemente de recuzită expozițională ce completează caracterul imaculat al galeriei: postamentele și soclurile pe care au fost așezate lucrările erau interpretate cromatic în același ton cu planele expoziționale (anexa C-III.17), oferind un contrast puternic. Galeria Nicodim este în momentul de față una din cele mai renumite instituții private românești, a cărei activitate expozițională transgresează limitele țării. Totodată, această galerie este omniprezentă în târgurile și evenimentele internaționale de mare anvergură.

Galeria Posibilă: Această galerie aduce pe scena de artă contemporană bucureșteană un instrument nou, foarte util fenomenului expozițional autohton: Proiectul bibliotecii de galerie. Recursul la metodologia academică a presupus înființarea unei colecții (digitale) de publicații folositoare artiștilor, curatorilor, citicilor de artă și diletanților, ponderea cea mai mare fiind deținută de albume, cărți de artist, fotografii și alte publicații. Acest proiect a fost derulat cu ajutorul Instutului Cultural Român și al Fundației Caritabile Rațiu. Din punct de vedere arhitectural, sediul galeriei utilizează un imobil de patrimoniu supus unei reconversii, localizat în zona centrală a Bucureștiului. Modul în care expozițiile se conturează în spațiul interior al acestei galerii presupune o tratare unitară și echilibrată a straturilor discursive ale obiectului, puse în relație cu mediul galeriei (anexa C-III.18). Acest fapt se poate observa în expoziția de fotografie a Michelei Bressan și a lui Bogdan Gârbovan (R.A.P.I.), prin modul în care cele trei valențe ale fotografiei-document se împletesc în alcătuirea unei atmosfere specifice în spațiul galeriei. Un alt eveniment interesant, ce reflectă funcția educativ – interactivă a instituției de artă a fost workshopul Personal Selection. În cadrul acestui proiect, vizitatorul se folosea de mijloacele tehnice puse la dispoziție, pentru a selecta un număr aleator de fotografii, acestea urmând a fi imprimate și legate într-un volum personalizat. Acesta dovedește afinitatea galeriei pentru resemantizarea obiectului, dublată de specificul contemporanetiății artistice fotografice. Tot din spectrul fotografiei, proiectul D-Platform realizat de artiștii Bogdan Bordeianu, Lucian Bran, Valentin Cernat, Iosif Kiraly și Andrei Mateescu, sub coordonarea curatorială a lui Bogdan Câlția și a Ralucăi Oancea, a interpretat fenomenul tranziției românești către era post-comunistă. Factorul discursiv al expunerii gravita în jurul modificărilor de peisaj de pe cursul Dunării, lucrările fiind panotate în galerie în formă geografică și cronologică. Între artiștii colaboratori îi voi menționa pe următorii: Bogdan Bordeaianu, Lucian Bran, Ștefan Câlția, Florin Ghenade, Nicu Ilfoveanu, Nicoleta Moise, ș.a.m.d. Galeria beneficiază și de suportul unor instituții de cultură ale Statului, realizând numeroase proiecte și parteneriate co-finanțate de acestea.

Galeria Suprainfinit: Este creația istoricului de artă Suzana Vasilescu, care în prezent este și managerul galeriei (anexa C-III.19). În urma unei vaste experiențe acumulată în instituții importante (fost director al galeriei Nicodim, organizatoarea primei licitații de artă contemporană și postmodernă din România, în cadrul Artmark, organizatoarea bienalei de la Timișoara Art Encounters, consultant de artă, etc.) a decis înființarea unui spațiu inedit destinat expunerii artei contemporane românești, în anul 2015. Arhitectura de interior a galeriei șochează prin simplitatea și rigurozitatea cu care se supune regulii cubului alb, fiind un spațiu în limitele căruia obiectul artistic poate să fie valorificat în modul ideal. Planurile expoziționale sunt tratate unitar, iar sistemul de iluminare pune în valoare volumetria interioară, prin mascarea sa în proximitatea sistemului de grinzi. De asemenea, se folosesc centuri de iluminare amplasate în axele tangențiale descrise de pereți și tavan. De asemenea, în interiorul galeriei pot fi amplasate panouri mobile și elemente adjuvante actului expozițional, așa cum este exemplul evenimentului Andreei Lorena Butincu (Skinned). Spațiul galeriei Suprainfinit este foarte ofertant din punct de vedere al posibilităților expozitive. Amplasarea imobilului într-o zonă centrală, ușor accesibilă (strada Popa Nan, nr.82, etajul 2 al Fabricii Sintatex), precum și simplitatea spațiului interior, permit o interpretare a actului curatorial în complexitatea și versatilitatea tuturor formelor posibile.

Ivan Gallery: Galeria Ivan (anexa C-III.20) este un nume important pe scena artei contemporane românești, deschisă la inițiativa lui Marian Ivan. Scopul ei este de a promova artiștii români contemporani, folosind modele eficiente (cu un pregnant caracter academic) de valorificare și popularizare a artelor plastice. Acest lucru se reflectă prin numărul mare de publicații (în special cărți de artist și cataloage), dedicate producției artistice ale unor personalități renumite din domeniul creator. Între acestea vom menționa studiile Dianei Ursan despre Ștefan Sava (carte de artist apărută cu sprijinul AFCN), volumul dedicat Getei Brătescu, realizat de Birgitte Kolle cu ocazia unei retrospective organizată la Hamburg, sau catalogul lui Paul Neagu editat de Lisa Le Feuvre. Prin participarea la târguri și evenimente expoziționale internaționale galeria s-a bucurat de succes, artiștii colaboratori cu care acestea s-au realizat fiind personalități de marcă ale momentului. Arhitectura de interior a spațiului este foarte austeră, planurile expoziționale fiind tratate unitar. Singurul decor arhitectonic ce amintește de funcțiunile trecute ale edificiului din Strada Dr. Dimitrie Grecescu sunt ornamentele cornișei din proximitatea tavanului. Una din expozițiile în care arhitectura a fost subordonată armonios actului curatorial a fost realizată în anul 2017, intitulându-se generic: Everything is nice. Artiștii au folosit în principal tehnici de desen și din sfera pictutalității, configurând o instalație site-specific ce evidențiază raportul imaginii de artă cu mediul galeriei. Afirmația celor doi artiști pentru definirea acestei relații și pentru portretizarea conceptului expozițional este relevantă: „Galeria ca un echivalent pentru un mediator ce servește picturi. Asta este ceea ce facem la o scară mai mare. Picturi servite la galeria Ivan.” – David Krnansky, Martin Lukac. Sensurile multiple ale lucrărilor, precum și panotarea lor adaptată specificului arhtiectural, prezintă interacțiunea discursivă a unei expoziții. În opinia artiștilor, spațiul galeriei ar trebui să funcționeze ca mediator între subiectul artei și percepția generală a publicului. Un alt eveniment important în care au fost aplicate metode de armonizare a arhitecturii cu arta panotată l-a reprezentat expoziția Liei Perjovschi – Timeline cu martori. Instalația și recursul la inserarea ready-made-ului în corpul obiectului de artă au fost evidențiate prin unitatea cromatică și concordanța conceptuală, rezultată din amplasarea obiectelor în galerie. În acest fel, acțiunea expozitivă s-a concentrat pe configurarea unui spațiu omogen din punct de vedere cromatic. Un element ce mi-a atras atenția în mod deosebit a constat în amplasarea unei lucrări într-o firidă (anexa C-III.21) practicată în perete. De asemenea, raportările conceptuale jonglau cu muchiile și fațetele descrise de succesiunea planelor expozitive, respectiv a umbrelor și reflecțiilor luminoase ale acestora. Pe lângă acestea, galeria beneficiază de instalații și mijloace tehnice utile expunerii de acest gen (aparatură de video-proiecție, instalație de sunet, sistem de iluminare).

MOBIUS: Consider că galeria Mobius este unul din cele mai interesante spații expoziționale din București, întru cât arhitectura de interior este tratată într-o manieră industrial-minimalistă, foarte ofertantă din punct de vedere al posibilităților de expunere (anexa C-III.22). Inițiată de Roxana Gamart, instituția se folosește de experimentul interdisciplinarității mediilor de comunicare artistice, arhitecturale și literare, pentru a îmbogăți specificul artelor contemporane românești. Lista de publicații a galeriei cuprinde o serie de volume realizate în această manieră, între care: Dublă expunere – evidențiază juxtapunerile mediului pictural cu arta literară,Catalogul Anna Khondorkovskaya – How deep is your art?, care îmbină eseul critic al lui Eugen Rădescu și imaginile creației artistei, Mirror for the full moon, album al artistului Andrei Gamarț în care sunt prezentate și referințele critice ale lui Răzvan Ion, Beral Mandra, și a artistului însuși, sau SIMVLACRVM-ul lui Roman Tolici și analizele lui Simon Hewitt. Din punct de vedere al arhitecturii de interior, un exemplu bun de panotare și armonizare discursivă a mediului cu obiectele expuse se poate observa în cele două ediții ale expoziției How deep is your art? semnată Anna Kohodorkovskaya. Compozițiile ei abstracte se potrivesc în ambianța neutră a galeriei, relevând conexiunile transdisciplinare implicite ale temelor abordate. Folosirea unor elemente portante neutre, tratarea tavanului în manieră industrială, respectiv opțiunea pentru un sistem de iluminare fluorescent insuflă un contrast puternic față de cromatica operelor expuse (anexa C-III.23). Un contrast similar se observă și în expoziția Tarei von Neudorf (15743) care a implicat un grad ridicat de ambiguitate conceptuală. De asemenea, expunerea lui Roma Tolici (SIMVLACRVM) relevă subiectele mundane, dispuse într-o înlănțuire alegorică pe suprafața planelor expozitive. În încheiere voi mai aminti două elemente arhitecturale ce mi-au atras atenția: structura poliedrică a galeriei, precum și integrarea elementului portant al coloanei în câmpul vizual perceptibil – acestea două participă la specificul iregularității și hazardului specific artelor contemporane. Cei 12 pereți, concurența traseelor arhitecturale și amplasarea unui stâlp în mijlocul spațiului dovedesc o abandonare (necesară) a paradigmei deja clasicizate a cubului alb destinată expozițiilor.

Zorzini Gallery: A fost înființată în luna mai a anului 2012, de către criticul de artă și curatorul Adina Zorzini. Agenda galeriei cuprinde o serie de caracteristici pe care le evidențiază în expozițiile artiștilor colaboratori, influențând în acest fel scena artistică românească și internațională. Din punct de vedere arhitectural, galeria își are sediul într-una din fostele hale de producție ale unei fabrici de pielărie din centrul vechi (anexa C-III.24) al Bucureștiului. Spațiul interior este foarte ofertant, din perspectiva suprafeței utile de care dispune. De asemenea, poziționarea laterală a ferestrelor și dimensiunile impresionante ale suprafeței vitrate permit o foarte bună iluminare naturală. Volumul interior al galeriei și sistemul de acoperire în plan înclinat descriu planuri expozitive bine articulate, unul din pereți având o serie de console și retrageri alternante. Un alt aspect interesant îl constituie mascarea sistemului de încălzire și a limitei inferioare a ferestrelor prin panouri fixe, cu un grad scăzut al transparenței. Atmosfera industrială se păstrează, deoarece ferestrele au sisteme de închidere și fragmentări de cadru ale planului vitrat recondiționate. Cu toate că galeria poate facilita o ambianță modernistă, o serie de finisaje se impun a fi efectuate pentru a imprima efectul cubului alb. Zorzini Gallery optează pentru păstrarea sistemului clasic de simeze, fără a dispune de un sistem dedicat de iluminare. Din punct de vedere al participării la târguri și evenimente internaționale, instituția trece în revistă un istoric de peste 5 ani în acest sens. Prin specificul asumat, galeria a lansat și un proiect tranzitoriu prin care dorește să se identifice ca platformă de studiu pentru relațiile triadei habitat-artist-public. Între artiștii colaboratori trebuie amintiți: Vlad Berte, Alain Feliu, Szilard Gaspar, Dan Maciuca, Ioan Aurel Mureșan, Ioan Popadan sau Radu Solvastru. De asemenea, Adina Zorzini a lansat și un volum de interviuri cu artiști de renume ai artei contemporane românești, intitulat Belvedere – book of interviews. Revenind la analiza spațiului arhitectural, galeria Zorzini se prezintă drept medium ideal expunerii de artă fotografică, prin opulența iluminării naturale. Un exemplu elocvent în acest sens constă în expoziția de fotografie neo-romanitcă a lui Alain Feliu, intitulată Unvielling histories – From Sainte Victorie to Fontainebleau, în care au fost expuse o serie de fotografii clasice, compoziții realizate de artist în decursul a peste două decade. Totodată, ambianța și dimensiunile ofertante ale galeriei Zorzini reclamă importante posibilități de expunere ale artei performative. Este cazu expoziției lui Szilard Gaspar (anexa C-III.25), intitulată Blindfolded. Abordarea conceptuală a actului performance-ului se desfășoară în parametri optimi, arhitectura de interior favorizând dinamica artistică. În concluzie, spațiul galeriei Zorzini prezintă particularitățile unui mediu profesionalizat al expunerii artei contemporane, dispunerea spațială și posibilitățile curatoriale oferită de aceasta fiind extensive.

Sinteze și considerații la finalul capitolului

După cum am observat, fenomenul galeriilor de artă din București este în plină expansiune, mediul cultural pe care acestea îl conferă capitalei fiind benefic manifestărilor din ce în ce mai diversificate. Demersurile galeriștilor de a configura spații autentice, individualizate din punct de vedere estetic, dar unitare din punct de vedere funcțional, reclamă o direcție emergentă a artei contemporane românești. De asemenea, cu toate că mijloacele logistice de care acestea dispun limitează de multe ori posibilitățile de manifestare, o dinamică asemănătoare marilor centre artistice europene se poate întrezări. Punctul comun al tuturor acestor galerii îl reprezintă capacitatea de adaptare în funcție de specificul arhitectural existent. În general, galeriile de artă bucureștene se folosesc de medii arhitecturale de patrimoniu pe care le supun unei conversii funcționale. Modificările structurale ce sunt aplicate edificiilor sunt minimale. Un element deficitar în acest sens îl constituie orientarea spațiilor galeriilor către o tipologie arhtiecturală consacrată (unele voci susțin că este deja depășită), aceea a cubului alb. Cu toate acestea, o implementare a unei perspective arhitecturale diferite este puțin probabilă, deoarece formele existente reclamă o adaptabilitate contextuală în care pot fi găzduite diverse genuri artistice.

CAPITOLUL IV

SERIA FICȚIUNILOR PICTORULUI VLAD BACIU, PROIECTUL UNEI EXPOZIȚII IPOTETICE ÎN CADRUL GALATEEA CONTEMPORARY ART SPACE

Pentru studiul de caz al acestei lucrări am ales să evidențiez noțiunile teoretice de analiză, punere în valoare și panotare a artei contemporane, realizând proiectul unei expoziții în spațiul unei galerii de artă din București. Alegerea spațiului a fost motivată de interpretarea lucrărilor în notă istorică, fenomenologică și figurală, raporându-mă la noțiuni generale din sfera criticii de artă. Astfel, calitățile imaginii de artă evidențiate în primul capitol al prezentei lucrări sunt identificate pe corpusul de imagine al creației unui artist contemporan. Au fost alese 5 lucrări din seria Ficțiunilor artistului debutant Vlad Baciu, masterand al Universității Naționale de Arte București, la secția pictură. Lucrările artistului nu au mai fost expuse într-un cadru instituțional până acum. Am ales ca locație pentru expoziția artistului Galateea Contemporary Art Space, motivația alegerii venind din două direcții: arhitectura de interior este potrivită expunerii unui număr restrâns de lucrări (pentru studiul de față au fost alese 5), dar și experiența pesonală anterioară în lucrul cu această galerie.

Un prim demers elaborat în direcția interpretării pieselor l-a constituit intervievarea artistului, în urma discuțiilor reușind să îmi formulez o structură mentală asupra selecției imaginilor, a modului de panotare, dar și a raportărilor la arhitectura galeriei. Din punct de vedere metodologic, în prima parte a studiului voi caracteriza fiecare imagine, plecând de la premisele de interpretare subliniate în primul capitol. Voi pune un accent deosebit pe una din lucrări (afinități estetice personale), pe care o voi detalia mai amplu, analizând-o din perspectivă istorică, fenomenologică, figurală și discursivă. Trebuie menționat că pentru a putea pune în practică ideea expoziției, este necesară o analiză la fel de detaliată pe toate corpusurile de imagine (pentru ca studiul de față să se încadreze în limitele rezonabile ale unei teze de disertație, am ales să realizez o singură analiză, aceasta funcționând ca reper metodologic general). De asemenea, voi încerca să surprind aspectele stilistice și filiațiile perspectivei picturale a artistului în istoria de artă. Pe baza acestor analize se poate configura un statement expozițional, sau se pot elabora note explicative aferente prezentării către public.

Analiza lucrărilor: Ficțiune, artist Vlad Baciu

Studiul de caz al tezei de față îl constituie analiza unor lucrări ale artistului Vlad Baciu, ce se încadrează la nivel conceptual și tehnic în linia postmodernă a artelor plastice. Lucrările alese fac parte dintr-o serie cu titlu general Ficțiune, prin care artistul surprinde caracteristici și posibilități alternative de reprezentare a scenelor cu personaje. Prin stilistica specifică și corelarea elementelor grafice pe pânză, putem observa o negare a dogmatismului de reprezentare a subiectului centrat pe acțiunea sau relația dintre personaje. Aspectul „neterminat” al lucrărilor dorește să contrarieze privitorul, prin divergențele calitative ale suprafețelor mari de alb (albul pânzei) și petele contrastante (păstoase) din cadrul scenelor reprezentate. Maniera de lucru trădează dorința artistului de a face recurs la figurativ, folosind minimul de elemente constructive necesare. De asemenea, tensiunea tușelor și contururile pronunțate participă la ambianța generală de suprimare a caracterului „îngrijit” pe care îl are o lucrare clasică, conformistă.

Un element definitoru al lucrărilor din seria Ficțiune îl constituie dinamica internă a scenelor reprezentate. Mișcarea este sugerată de pata de culoare pierdută prin mișcarea bruscă a cuțitului de paletă. Acest efect crează și un gradient cromatic specific.

De asemenea, la nivel conceptual artistul a urmărit temaica deja-vu-ului, prin inserarea de elemente sintetizate în cel mai drastic mod, ce realizează trimiteri directe spre funcțiile cognitive inițiate de actul observației privitorului. Prin însuși titlul generic al seriei, artistul recurge la paralelisme directe spre tematici din spectrul fulgurant (vis, reverie, deja-vu). Forma este esențializată, încât orice construct imagistic plastic își va găsi analog în mentalul privitorului, stârnind confuzia unei familiarități stranii. Artistul încearcă să se încadreze în specificul avangardist, debarasându-se de tradiția imitativ-academistă, și să descopere noi tehnici lucrative și noi direcții conceptuale.

Seria Ficțiunilor abandonează idealul (considerat de artist o iluzie fără esență), și încadrează tematicile într-un profil ipotetic valid, menit să inducă într-o manieră invazivă acele elemente de specificitate picturală recognoscibilă. Încadrarea temporală a tematicilor din care artistul își alege „modelele” presupunea studierea imaginilor citadine de arhivă din intervalul 1910-1945, din care sunt preluate prin metode de sinteză unele trăsături compoziționale. Artistul nu se raportează în termeni filosofici la subiect, debarasându-se de dimensiunea hegeliană a idealismului absolut recurent în creație. El nu încearcă să surprindă spiritul epocii emițând teorii istoriciste absolute, ci invită privitorul la demersuri hermeneutice (posibil speculative), susținând că arta sa se adresează fiecărui privitor în parte, în funcție de fundamentul său cognitiv. Această strategie de lucru oferă actului creativ o autonomie specifică, independentă de metoda mimetică. Lărgirea spectrului artistic și constituirea unui întreg bazin ideologic în jurul imaginilor utilizate ca sursă de inspirație, precum și metoda centrată pe libertatea de înțelegere a privitorului, constituie elemente ale subiectivității. Întreg cadrul general al expoziției se constituie drept punere în practică a teoriei habitusului (Bordieu), fiind un complex sincronic maleabil pentru profilul fiecărui privitor. Prin demersul său artistic putem surprinde o marcă a dimensiunii politice (marxist-egalitariste), în care subiectul se adresează diferit, dar valid în toate formele de interpretare, întregului public. Locul ocupat în raportările stilistice nu încearcă doar să discrediteze clasicele metode de reprezentare, ci în egală măsură caută să asume o identitate proprie.

Prima lucrare din șirul Ficțiunilor, Departed, (anexa C-IV.1) prezintă o scenă cu patru personaje surprinse într-un cadru urban. Din punct de vedere compozițional, se observă un dezechilibru al ansamblului față de marginile pânzei. Poziționarea scenei în proporție mai mare în cadranul drept superior al pânzei imprimă lucrării un aspect răsturnat. Centrul de interes îl constituie sărutul celor două personaje suprdimensionate, înclinate unul către celălalt, din regiunea mediană a imaginii. Liniile de forță ale compoziției direcționează privirea spre cei doi. Tratând compoziția din perspectiva matematic-vectorială, direcțiile dominante din lucrare îmbină echilibrul (verticalitate) cu staticitatea (orizontale), armonizate prin trasee diagonale convergente. Artistul renunță la metoda ce presupune tratarea construcției (a desenului) concomitent cu ansamblul, ci o folosește asemenea unei „armături preexistente operei”. Elementele din planul secund (decorul stradal, clădirile) sunt tratate într-o manieră constructivistă, recursul la geometrizare fiind evident. În această lucrare artistul inversează regulile perspectivei, sugerând adâncimea și tranziția dintre planuri prin contraste puternice. Din punct de vedere cromatic, predomină culorile închise, cu diverse tonuri de albastru, redate într-un gradient descendent; și nuanțe de verde virat spre indigo, elementele astfel redate își reclamă reciproc prezența și se opun. Tranzițiile dintre planuri sunt sparte de alburi și griuri contrastante, cu rol constructiv de decupare a subiectului din context. De pildă, brațul și picioarele bărbatului angajează complementaritatea albastrului oxford cu negrul, în contrast cu albul suprafeței luminate. Pentru chipurile personajelor artistul recurge la tonuri de ocru nesaturat, aplicat in pensulație neglijentă. Transparența petei de ocru scoate la iveală desenul creionat sumar al fețelor. Artistul preferă contrastele ascuțite și aspectul neregulat al petei tip „stancil”. Dominantele cromatice și lipsa unei uniformități a petei apropie lucrarea de stilu pop art, însă fără ca cestea angajeze privitorul într-o relație directă cu genul. Din punct de vedere conceptual, artistul preia subiectul și îl plasează într-un nou context, inserând armonios deopotrivă elemente grafice figurative și decorative. Pentru Vlad Baciu primează efortul de sitneză al caracterelor esențiale și ireductibile ale scenei, integrate în contextul pictural debarasat de normă sau dogmă. Figura umană pierde din coerență în lucrarea de față, accentul căzând pe corporalitate și pe ambianță. Aspectul nefinalizat al lucrării dorește să stârnească disconfort vizual privitorului, înfierând perspectivele conformiste ale picturii scenelor cu personaje. (vezi și anexele C-IV.2; C-IV.3; C-IV.4)

A doua lucrare din seria Ficțiunilor este intitulată Zeppelin (anexa C-IV.5). Artistul se folosește de aceleași încadrări compoziționale debalansate, renunțând la echidistanța subiectului față de marginile pânzei. Centrul de interes îl constituie cele patru personaje plasate în registrul inferior al pânzei, ce concurează cu amalgamul cromatic al regiunilor superioare. În cadranul din dreapta sus a reprezentat un zepelin în aer, arzând. Delimitarea registrelor nu este foarte clară, artistul încercând să separe cele două planuri constructive prin diferențieri calitative și disonanțe violente. De asemenea, urmărește o dualitate a reprezentării – una apropiată de clasicismul scenei iconice din care s-a inspirat, observabil în modul de redare al personajelor așezate într-un șir; și una abstractizată, în care face recurs la hazard și experiment cromatic, în reprezentarea zepelinului arzând. Se pot observa aceleași regiuni întinse de alb (albul pânzei) prin intermediul cărora i se atribuie lucrării aspectul nefinalizat, precum și o violentă alternanță de contraste. Din punct de vedere cromatic, artistul preferă tonurile închise (griuri și ocruri), oscilând în tranziții bruște, fără gradient. Prin tușe viguroase și abordarea conturului aparent, artistul transgrezează dimensiunea figurativă a scenei cu personaje, ponderea acestora în economia spațiului pictural fiind relativ scăzută (aproximativ 10%). El face această concesie în favoarea experimentului compozițional din registrul superior, în care plasează zepelinul reprezentat într-o manieră dinamică. Ambianța cromatică este fragmentată de accente de roșu, plasate atât în registrul inferior, cât și în cel superior (în formă diluat-nuanțată). (vezi și anexele C-IV.6; C-IV.7; C-IV.8)

A treia lucrare aleasă spre analiză prezintă o scenă cu un personaj așezat (anexa C-IV.9). Este intitulată Ficțiune – dezamăgire și surprinde limbajul corporalității sentimentelor din spectrul suferinței. Artistul respectă proporționalitatea elementelor anatomice ale trupului, fără să facă uz de exagerări sau deformări. Spre deosebire de alte lucrări, în cazul de față respectă echidistanța subiectului cu limitele planului pânzei, folosind o încadrare canonică. Centrul de interes îl constituie personajul așezat, direcția privirii acestuia (orientată spre pământ) închizând compoziția. Poziția relaxat-indiferentă a membrelor inferioare, precum și brațele așezate pe genunchi într-o arcuire lipsită de vlagă, sunt mărci ale empaticului transpus în imaginea corporalitatății. De asemenea, capul plecat, umerii adunați și concavitatea pieptului participă la sublinierea trăirii. Trupul lipsit de tensiune și cromatica în nuanțe reci accentuează aspectele menționate. Contrastul este violent, prin alăturarea albului mat al pânzei, sau a albului strălucitor al reflexelor de lumină cu albastrul oxford sau cu negrul. Drapajul și alternanța lumină-umbră de pe hainele personajului amplifică ideea solitudinii, aplicând mărci estetice specifice. Expresia facială este redată minimal, șters, cu pensulație neglijentă. Un factor interesant îl constituie extensia liniilor de contur în pete uniforme, eficient transformate în umbră. (vezi și anexele C-IV.10; C-IV.11; C-IV.12)

O altă lucrare a artistului este denumită Dialog ficțional, (Anexa C-IV.13) și prezintă o scenă cu două personaje poziționate față în față. Aceasta este tratată într-o manieră clasică din punct de vedere compozițional și al cadrajului. Legătura dintre cei doi e subliniată de direcția privirilor, precum și de relațiile corporale: brațul întins al femeii, degetul arătător, poziția capeteleor. Conformismul scenei este diluat de maniera de tratare a particularităților fizice – profilul puternic conturat al bărbatului și chipul inform al femeii. Din punct de vedere cromatic, artistul preferă dominanta nuanțelor de albastru, iar pentru a rupe ritmul folosește ocruri. Încadrarea echidistantă față de margini și elementele constructive de închidere a compoziției (plasate în cadranul din dreapta sus și stânga jos) conferă echilibru și stabilitate, armonizând verticalitatea personajelor cu transversalitatea direcției privirii celor doi. Contrastul violent și opoziția lumină-umbră se realizează prin tranziții imediate și forțarea gradientului până la substituire. Decontextualizarea scenei și reducerea momentului la un singur plan compozițional transpune în imagine efectul de instantaneu, în vreme ce aspectul general de crochiu este menit să inducă impresia fulguranței (vezi și anexele C-IV.14; C-IV.15; C-IV.16).

Artistul își consideră lucrările autonome, în sensul hermeneutic pe care îl oferă Roland Barthes factorului discursiv – imaginile construite sunt autonome, intranzitive și reflexive. Vlad Baciu își caracterizează arta în termeni ai (pseudo)libertății absolute. Subiectele abordate de el, precum și metoda de reprezentare sunt purtătoare de discurs analitic.

Prin metodele sale de reprezentare Vlad Baciu se prezintă în primă fază drept un artist sincretic, cu diverse influențe de factură avangardistă sau postmodernă. După cum am văzut în descrierea lucrărilor sale, el preferă o metodă aplicată a constructului intelectual transpus prin mijloace plastice.. Poziționarea sa față de privitor este relativă – el încearcă să absolutizeze transmiterea mesajului și să îl individualizeze după caz.. Premisa lui este că fiecare om ar putea observa particularități distincte ale epocii pe care el o reprezintă, de aceea nu își limitează discursul la concluzii plastice tranșante.

Studiu aprofundat: lucrarea Kaiser Wilhelm II-lea, artist Vlad Baciu

Studiul își propune să investigheze într-o manieră fenomenologică imaginea pictată în raport cu imaginea mentală a istoricității. Întreaga analiză este focalizată pe portretul împăratului Wilhelm II, reprezentat din perspectiva artistică a pictorului Vlad Baciu. Din punct de vedere metodologic, ne vom folosi de analiza stilistică a imaginii și de conceptele picturale aplicate, în vederea sublinierii valențelor filosofice, fenomenologice și estetice. De asemenea, vom urmări imaginea istoriografică prezentată de istoria personajului. Se va pune un accent deosebit pe raporturile terminologice (termeni primi și termeni secundari) de asemănare pe planurile ființiale imagistice și non-imagistice ale imaginii cu desemnatul, a imaginii cu textul, a imaginii cu reprezentarea mentală istorică și a imaginii cu imaginea (raportul pictură-fotografie).

Portretul în artă – preliminarii; Demersuri explicative cu privire la temperamentul personajului portretizat – o abordare cronistic-textuală

În cazul picturii, vom considera portretul o subdiviziune artistică aparte, ce are ca principal mobil reprezentarea imaginii unei ființe umane. Conform Dicționarului de artă, acesta este definit ca reprezentare plastică a omului, cuprinzând mai multe subdiviziuni, în funcție de scopul imagistic: fie este vorba de o imagine generică (atemporală și neparticularizată) a unei persoane, fie se apropie de expresia instantaneului. Făcând o scurtă trecere în revistă a istoriei portretului, putem plasa apariția speciei artistice pe o axă temporală în jurul mileniului III î.e.n., în spațiul geografic al Egiptului și al Semilunei Fertile (Sumer). Cel mai adesea, aceste reprezentări erau asociate prin consacrarea cultului funerar, și erau învăluite într-o aură de misticism. S-au dezvoltat și în spațiul grecesc, mai ales prin arta miceniană. Mai târziu, în epoca romană, arta portretului a cunoscut o puternică dezvoltare, prin valențele politice (de confirmare a puterii exercitate) impuse de comanditarii aristocrați. Aceștia au normativizat portretele, definind o categorie distinctă: portretul idealizat. În Evul Mediu a fost dezvoltată arta portretului în spațiul bizantin, cu influențe de factură creștină, ce s-a distanțat de viziunea clasicizată a reprezentărilor umane, prin dogmatismul strict. Apoi au urmat perioadele de maximă înflorire ale renașterii, a modernității artistice, și contemporaneitatea, în care portretul primește o paletă lărgită de sensuri și forme de manifestare. Postmodernitatea modifică drastic viziunea artistică a predecesorilor, și relativizează creația artistică a prezentului. În cazul portretului contemporan (Vlad Baciu, kaiser Wilhelm II), imaginea începe să piardă din esență prin multitudinea de perspective de reprezentare și alternative conceptuale, și caută să se ancoreze în noi repere, pentru a putea facilita noi tipuri de narațiune și semnificație. Istoricitatea imaginii se regăsește ca tematică a reprezentării, însă deturnează caracterul naturalist – fidel unui raport de asemănare cât mai strâns.

În viziunea artistului, imaginea redată a kaiserului Wilhelm II trebuie să se debaraseze de aspectele politice propagandistice specifice intervalului temporal în care personajul există (1859-1941), pentru a tinde spre o formă cât mai idealizată și personală. Metoda de lucru aplicată de el este focalizată pe studierea izvoarelor istorice și a surselor primare (arhive), pentru a evidenția caracterul și trăsăturile morale, iar apoi se recurge la cercetarea surselor imagistice (fotografii de epocă). În continuare, voi face o scurtă trecere în revistă a viziunii istorice a surselor, pentru a contura personajul.

Primul pas în trasarea caracteristitcilor personajului Wilhelm II îl reprezintă plasarea lui în contextul european de la finele secolului XIX. Kaiserul Wilhelm II va dobândi puterea în Germania, în anul 1888, după moartea împăratului Wilhelm I (acesta a condus Imperiul German doar pentru 98 de zile, fiind răpus de cancer). Demersurile sale vor contraveni direcției generale (liberalizate) pe care predecesorul său le considera juste în conducerea țării. Începând cu a doua jumătate a secolului XIX, Europa se găsește într-o stare de instabilitate și conflict latent. Raporturile imperialiste au generat discrepanțe majore între centrele dezvoltate (aici, industrializate) și regiunile adiacente, mai înapoiate din punct de vedere al progresului tehnic. Doctrina susținută de Wilhelm II sugera suprematismul german în fața altor popoare, și sublinia cei doi poli ai finalului de secol XIX – unul al popoarelor occidentale ajunse în maxima lor expansiune, și unul al ”lumii a doua”, în curs de occidentalizare. Noul Kaiser dorea o recunoaștere internațională a suprematismului german (Weltpolitik), dar mai ales al său ca exponent al puterii. Winston Churchill sublinia în discursul său cât de important devenise Wilhelm pentru pacea europeană:

”Mergea țanțoș de colo până colo, își lua tot felul de poze marțiale și zăngănea o sabie pe care însă n-o scotea niciodată din teacă. Voia doar să se pună în pielea lui Napoleon și să fie ca el, dar asta fără să ducă nici o bătălie. (…) …numai că dedesubtul acestor poze prefăcute se ascundea un om foarte obișnuit, pradă deșertăciunilor, deși bine intenționat, care trăgea nădejde să poată trece drept un al doiea Frederic cel Mare.”

Un prim pas pe care tânărul Kaiser îl va face pe scena politică a alianțelor europene s-a dovedit a fi nefast atât pentru țară, cât și pentru el din poziția de conducător. În anul 1890, după demiterea lui Bismark (considerat de contemporanii săi elementul central al stabilității europene), se vor constitui sistemele de alianțe ce vor conduce la prima conflagrație mondială. Wilhelm II va respinge oferta de alianță a Rusiei, motivând că pentru poporul german viața politică trebuie să fie ”cât mai simplă și mai transparentă cu putință” (mărturisire a noului cancelar german, Caprivi), dorind să asigure Austria de fidelitatea tratatelor prealabile, dar și sperând la o alianță cu Marea Britanie. Prin aceste decizii Germania se va izola treptat de marile puteri europene, doar din ambiția și cinismul tânărului Kaiser. De asemenea, lipsa de experiență și tact politic a lui Wilhelm au condus spre neînfăptuirea alianței imperiului German cu Anglia. Propria impulsivitate și dorința de a scoate Marea Britanie din rolul ei de mediator al noilor sisteme diplomatice au făcut din Wilhelm personajul cel mai controversat al Europei secolului XIX. Declarația sa din 1895 ”Dacă Anglia vrea aliați sau ajutoare, trebuie să își abandoneze politica neutră, de neimplicare, și să furnizeze garanții sau tratate de tip continental.” a reprezentat pentru puterile europene (constituite în alianța Antanta) o certitudine cu privire la pretențiile sale de supremație continentală. De asemenea, Kaiserul se arăta sensibil la voința populară, mai ales la luările de poziție de tip extremist venite din partea curentelor naționaliste. Acestea legitimau într-o mare măsură Weltpolitik-ul german.

Deciziile ce au urmat ”neînțelegerii” anglo-germane au avut un impact considerabil în desfășurarea evenimentelor de la începutul secolului XX. Kaiserul va începe să își manifeste tot mai fățiș pretențiile și aroganța specifică. Importante personalități contemporane lui Wilhelm îl descriau într-o lumină sumbră, subliniind fățărnicia acestuia. Regina Victoria (bunica sa) îl descria drept ”un tânăr înflăcărat, vanitos, cu o falsă inteligență”. Principele moștenitor al Austro-Ungariei (și principalul său aliat) făcea o previziune ce se va fi adeverit în anul 1914: ”va provoca o mare confuzie în Europa, fiind pe de-a întregul în stare de așa ceva; autoritar și capricios, absolut sigur de geniul său”. Țarul Nicolae II-lea spunea că Wilhelm este prost crescut și de rea-credință; în vreme ce pentru Bismark, kaiserul era ”ca un balon despre care nu știi niciodată încotro va merge”. Cu toate acestea, Kaiserul era ferm convins că nimeni nu va avea de suferit în urma acestor capricii politice asumate. El miza foarte mult pe universalitatea monarhiei europene – în speță pe susținerea relațiilor familiale din marile case regale, dar și pe sprijinul popular (ce alimenta discursul extremist). Riscul asumat a căpătat proporții de necontestat în anul 1914, când gestionarea defectuasă a relațiilor internaționale (asumată de Wilhelm) a căpătat forma războiului. Cu toate acestea, trebuie menționat faptul că între 1871 și 1914, contintentul european era marcat de un sentiment belicos lantent. Din acest punct de vedere, intențiile Kaiserului prevedeau finalitatea problematicii europene. Deciziile sale neinspirate ce au dus spre izolarea Germaniei în fața celor trei mari puteri proaspăt aliate (Franța, Anglia și Rusia) vor culmina cu acțiunile de frondă îndreptate înspre poporul francez (prin susținerea independenței Marocului – colonie franceză). În loc să aștepte ca timpul să erodeze și să potențeze pericolul războiului, Wilhelm II decide să aștepte momentul potrivit pentru a dispune intrarea țării sale în luptă. Aliența a fost întărită de poziția comună a statelor semnatare, care vor susține demersurile franceze de securizare a frontierelor statale și coloniale. Pe de altă parte, Wilhelm II fusese susținut în luările de poziție lipsite de diplomație de propriul popor, care căzuse în plasa iluzoriului discurs național-extremist. Manifestările kaiserului vor culmina prin declarațiile sale de după criza Bosniei și a Herzegovinei, când s-a opus politicii rusești. Acesta îi spunea cancelarului său pe 25 februarie 1914 că ”Relațiile ruso-prusace au murit o dată pentru totdeauna! Am devenit dușmani!”, iar șase luni mai târziu Germania va intra în război, respectând promisiunea făcută Austriei în 1913. Dimensiunea conflictului mondial s-a datorat într-o mare măsură și lipsei de înțelegere a tehnologiei de care fiecare stat dispunea. Puțina experiență politică a Kaiserului, precum și lipsa unui plan bine articulat pe terment lung au favorizat escaladarea conflagrației.

Privind în ansamblu caracteristicile tânărului lider german, precum și importanța pe care acesta a jucat-o pe scena politică a Europei de sfârșit de secol XIX și început de secol XX, putem considera în persoana Kaiserului o metamorfozare a caracterelor negative ale naționalismului. Ambiția și dorința de afirmare au prevalat în detrimentul judecații cumpătate și a discernământului. Mijloacele politice de care s-a folosit nu presupuneau nici un compromis, iar izolarea diplomatică a fost catalizatorul reacțiilor belicoase din 1914. Cu alte cuvinte, el a promovat doctrina militarist-autoritară, din dorința de a-și legitima puterea și pretențiile naționaliste. Însă mai trebuie menționat faptul că toți polii puterii din Europa cochetau cu ideea suprematismului militar. Cam toate marile puteri europene priveau cu emoție spre momentul când puteau să își desfășoare noile tehnologii și industrii militare în care se investise atât de mult. Cele două crize marocane și problema balcanică au mobilizat întreaga mașinărie de război a Germaniei, iar momentul 1914 a reprezentat pretextul de începere a ofensivei. Poziția ambiguă a Franței cu privire la implicarea în război împotriva Imperiului German l-a determinat pe Wilhelm II să acționeze la fel cum făcuse și până la momentul 1914: inventând o aparentă violare a granițelor și declarând război în data de 3 august. În privința Kaiserului (la finalul războiului), trebuie amintită o vorbă înțeleaptă a lui Bismark (de care nu ținuse seamă): Vai de conducătorul ale cărui argumente de la sfârșitul războiului nu sunt la fel de plauzibile cum erau la început.

Toate demersurile din timpul războiului aveau un puternic caracter propagandistic. Puterea lui Wilhelm II era certificată de frontul defensiv puternic – ce ducea la slăbirea adversarilor, dar și de o agresiva propagandă internă ce alimenta iluziile naționaliste ale poporului german. Populismul din discursul acestuia, luările de poziție teatrale, atitudinile de frondă față de realitățile războiului conturează un lider idealist, pierdut în propriile iluzii.

Imaginea plastică a portretului – între estetică și critica de artă

Artistul îl portretizează pe suveran într-o manieră aparte. Întreaga construcție imagistică se fundamentează în primă instanță pe sinteza trăsăturilor fizice, preluate din fotografiile de epocă și pe lucrările prealabile. Însă se renunță la caracterul teatral și la dimensiunea aspectelor construite (elemente ce defineau statutul politic și social) din imaginile mentale construite de istoricitate. Metoda de lucru presupune sintetizarea caracteristicilor definitorii pentru personaj, și transpunerea lor într-un context nou, adaptat necesităților artistice contemporane. Artistul se folosește de imaginea primară pe care o supune unui proces de abstragere drastică, prin care sunt dizlocate trăsătuile chipului în fragmente simple. Se constituie un limbaj ideoplastic ce relativizează particularul (specific trupului) și îi acordă noțiunea de semn, astfel se crează o analogie între imaginea construită și imaiginea primară. Prin aceste demersuri de sinteză se conturează profilul abstractizat al personajului, în care sunt esențializate trăsăturile liderului politic. Artistul își încadrează opera în perspectivele artisice contemporane, însă nu se debarasează total de accepțiunea clasică a portretului. Construcția imagistică se fundamentează pe raporturile de asemănare (portretul este ușor de ”citit”), dar omite criteriile accesibilității conceptuale.

Din punct de vedere stilistic, lucrarea este o compoziție statică cu un singur subiect. Figura suveranului este redată într-o manieră plastică simplificată, în care prevalează linia și pata de culoare extinsă. Frontalismul este accentuat de o încadrare echidistantă față de marginile pânzei, iar centrul de interes îl constituie chipul personajului. Singularitatea planimetrică și metoda vectorizată de transpunere în spațiu a imaginii oferă tabloului un caracter eboșat, însă dimensiunile și tehnica de acoperire dovedesc un interes deosebit al artistului pentru controlul absorbției cromatice și al detaliilor subtile. Încărcarea picturală a bazei și compoziția piramidală oferă stabilitate și staticitate imaginii, iar centrul de interes împărțit în cadrane tranzitorii invită privitorul la investigare amănunțită. Fundalul este constituit dintr-o pată picturală vibrantă, realizată din ocruri în tonalități apropiate, ce se întrepătrund prin urmele pensulației. Aceasta nu deschide compoziția spre geometrizarea și sistemtizarea formei în ansamblu, ci limitează spațial, realizând trimiterea directă a privirii spre centrul de interes. Întregul aspect aparent neterminat sugerează o continuitate și o transformare constantă a imaginii. După cum nota istoricul de artă Rene Berger, pictura (cum este și cazul de față) nu se poate realiza doar din cumularea de imagini calchiate după realitate, după cum nici un poem de dragoste nu se poate face din suspine, sărutări și mândâieri, deci astfel se justifică demersul artistic de reiterare a realității secolului precedent în normativele artistice ale prezentului. Din punct de vedere cromatic, lucrarea se definește prin contrastele simultane și prin alternanța închis-deschis. Valențele cubiste pot fi identificate prin analiza contrariilor – elementele plastice apropiate ca natură (de pildă, modeleul cromatic al petelor extinse, în opoziție cu gradientul griurilor), dar care prin alăturare crează un efect psihofiziologic de opoziție. De asemenea, există și un puternic contrast cantitativ și calitativ al culorilor folosite. Acestea variază, de la alburi spălăcite la brunuri dense, în care culoarea este modelată în relief. Intensitatea strălucirilor și trecerile abrupte de la închis la deschis sunt menite să sugereze materialitățile, însă fără a se distanța de dominanta contextului (vectorizat), cum se poate observa în maniera de tratare a părului, a urechilor sau a pomeților. O particularitate specifică lucrării o constituie distanțarea culorii în raport cu originea și funcționalitatea acesteia. Culoarea reprimă contextul în favoarea compoziției, alternanțele pun în valoare scheletul caricaturizat, iar privitorul îl folosește drept material subiacent construcției mentale a imaginii. Acest aspect este deopotrivă restrictiv, căci referirea la personaj este directă, dar nu impune limitări cognitive, deoarece înțelegerea și citirea se realizează într-o manieră personală. Artistul nu aderă total la viziunea lui Berger asupra culorilor (”toate culorile folosite în pictură, fără nici o excepție, sunt materiale”), căci pentru el culoarea în sine poate constitui subiectul, iar modul în care acestea sunt plasate pe pânză reprezintă stilul. De asemenea, îl lucrarea Kaiser Wilhelm II nu identificăm culori locale specifice. Acestea vectorizează imaginea, și au rolul de a diferenția subtil (la prima vedere, insesizabil) diversele materialități sau culori ale obiectelor conținute. Această neglijare a detaliilor, prin tratarea lor uniformizat-distanțată, are rolul de a concentra atenția privitorului pe chipul subiectului, și nu pe elemente irelevante (uniforma militară, decorațiunile, gulerul, ba chiar unul din ochii lui Wilhelm). Metoda lui Vlad Baciu se opune perspectivei cubiste subliniată de Brassai în Convorbiri cu Picasso, prin care tabloul ”trebuie să arate obiectele cu o asemenea plasticitate încât un inginer să le poată executa în trei dimensiuni”, ci promovează o formă aplatizată, schițată sumar și esențializată a portretului. Pe de o parte se apropie de perspectivele utilitariste ale design-ului, prin sistemul funcțional la care apelează (pictura ca instrument didactic), însă în esență nu se definește drept obiect cu funcțiune practică, ci se produc fuziuni doar la nivel estetic. O altă perspectivă a cromaticii tabloului este dată de o pseudo-monocromie a cărei uniformitate este spartă pe alocuri de accente de complementare (roșu, verde, oranj, ocruri și brunuri). Contururile sunt pe alocuri foarte bine definite, dar în unele porțiuni negrul este patinat prin aplicarea în exces a solventului. Acest efect de ștersătură face parte din caracterul atemporalității și unicității imaginii reprezentate. Din punct de vedere al dinamicii, lucrarea se alcătuiește din multiple trasee curbe, ce se anulează reciproc. Desfășurarea echilibrată pe axele pânzei, precum și frontalismul portretului participă la accentuarea fenomenelor de sinteză mai sus-menționate. Un fapt interesant în analiza portretului lui Wilhelm îl constituie lipsa (sau tratarea sumară) a ochilor. Putem individualiza oamenii prin reprezentări ale privirii acestora, însă este oare posibil să reprezentăm o anume persoană fără să redăm ochii? Artistul experimentează în lucrare pe marginea acestei problematici, și decide să acopere în întregime partea dreaptă a chipului cu o pată albă (efect luminos). Partea stângă (inclusiv arcada și globul ocular) sunt reprezentați într-o umbră puternică, privitorului fiindu-i imposibil să distingă în spatele acestui artificiu plastic. Imaginea reprezentată rămâne o versiune a lui Wilhelm II, cu toate că se distanțează din punct de vedere a gradului de asemănare, ea se apropie de sinteză și își crește cantitatea de discurs artistic (vezi anexele C-IV.17; C-IV.18).

O analiză fenomenologică a premiselor artistice

O primă premisă de la care pleacă actul artistic în cazul lucrării Kaiser Wilhelm II, se referă la momentul și metoda în care are loc acea sinteză imagistică. Această sinteză își are rădăcina în substraturi filosofice, prin care se consideră că lumea înconjurătoare trebuie descoperită gradual, în funcție de contactul pe care îl avem cu aceasta. În afara contactului direct, după cum susține și Husserl, trebuie să suspendăm tot ce considerăm certitudine, spre demontarea tuturor teoriilor (mai mult sau mai puțin științifice) și spre mijlocirea unei înțelegeri mai aprofundate a fenomenelor. Din punctul de vedere al artistului, personajul Wilhelm II există doar prin propagarea imaginilor de arhivă și a textelor descriptive veridice din perspectiva istorică. Așadar portretizarea unui asemenea individ devine, dacă nu imposibilă, cu siguranță foarte dificilă. Imaginea artistică se poate compune doar în virtutea raporturilor de asemănare (imagine-imagine, imagine-text, imagine-idee), însă în oricare din cazuri este vorba despre o copie a unui produs prim, cu care factorul generator nu a luat niciodată contact. În primă fază, subiectul se află în sfera de neutralitate, iar pentru reprezentarea lui este nevoie de o implicare directă (contact nemijlocit). În cazul artei, aceasta presupune o modificare a relației de neutralitate cu subiectul și o plasare a imaginii (fie că este vorba de construcție imagistică pe baza textului, fie că este vorba de o imagine propriu-zisă) în spațiul fanteziei. Ori, aceste raportări ieșite din arealul neutralității vor duce la reprezentări autentice, ele se vor îndepărta de scopul și natura portretului. Debarasându-ne de accepțiunea obiectivismului, trebuie să menționăm necesitatea unei constante imagistice, de pildă adevărul. Pentru ca portretul lui Wilhelm să fie veridic, autentic (și original), el trebuie să respecte caracteristicile genului, deci identificăm din start o serie de limitări de care trebuie să ținem seama. Nu se pot respecta în totalitate particularitățile fizice ale persoanei prime, deoarece se află în afara universului perceptiv al artistului. De asemenea, nu poate să construiască o imagine plecând de la nimic. Fantezia și ieșirea din starea de neutralitate trebuie controlate din prisma universului perceput de artist, adică prin raportarea la alte genuri de imagini ce îl au ca subiect pe Wilhelm. Prin suprapunerea lor și evidențierea elementelor comune se naște procesul de sinteză artistică.

În viziunea lui Heidegger, raportarea imaginii artistice la estetică induce în eroare și îndepărtează de adevăr. Metoda sa presupune o viziune nouă, ce pleacă de la nivelul particularului și ascede spre grade diferite de generalizare. În cazul imaginilor, conform viziunii filosofice, ele trebuie să surprindă anumite aspecte de ordinul ființării, pentru ca ele însele să existe și să fie veridice. Așadar, în cazul portretului Kaiser Wilhelm II este necesară căutarea dovezilor și a indiciilor ce trimit la ființarea elementului prim (omul), pentru a putea obține o imagine acurată a acestuia. De aici și recursul la istorie și izvoare istorice. Într-o scrisoare a lui Husserl către Hofmannsthal, acesta vorbește despre adâncimile abisale ale posibilităților de cunoaștere ce au la bază o experiență subiectivă ce înglobează în sine obiectivitatea universului individual, ele putând scoate la iveală noi perspective ale adevărului. El aseamănă filosoful cu artistul aflat în căutarea fenomenelor observabile, ambii aflându-se într-o contiună căutare a cunoașterii. Ținând cont de sinteza aplicată imaginilor (fotografii) istorice, dar și a imaginilor mentale construite pe baza istoriei scrise, se poate alcătui, prin suprapunerile succesive (stratificate) ale trăsăturilor desprinse, o imagine generală a ultimului împărat german. Aceasta presupune o multitudine de păreri subiective (textuale, cronistice) și de perspective vizuale (fotografice) ce trebuie distilate după principiile sintezei menționate în paginile de mai sus. Acestea trebuie să se împletească în forma ideală, pentru a putea consitui o imagine veridică. Simplificând portretul și reducând dimensiunile acestuia la statutul de obiect ce urmează a fi reprezentat, artistul se folosește de simțuri pentru a-l percepe și a-l concepe. Aceste demersuri presupun implicarea emoțională și cognitivă, cu alte cuvinte o apropiere imediată, sau o detașare totală față de acesta. După cum spune și Heidegger, în ambele cazuri obiectul își pierde substanța. Putem avea o perspectivă ideală a reprezentării în momentul păstrării acestuia în starea sa imanentă, cu un minim de implicare și un maxim de observare. Putem distinge clar între forma și materia dată spre reprezentare. În cazul portretului lui Wilhelm, forma o constituie imaginile precedente, fotografiile și celelalte reprezentări imagistice, pe când materia (substanța) o constituie faptul istoric și produsul imagistic ne-palpabil (extras din istorie). Acetea descriu dualitatea conceptuală ce tranzitează dinspre raportul formă-materie spre relația subiect-obiect. Prin dualitate imaginea portretului capătă sens, iar privitorul renunță să privească spațiul pânzei, cadrul fix pe care se desfășoară imaginea, ci trece dincolo de această convenție și înțelege ceea ce privește. Pentru privitor, imaginea Kaiser Wilhelm II nu reprezintă o pânză pe care sunt plasați pigmenții de culoare, ci o materializare a imaginii unei persoane.

În relația actului artistic cu atributele esteticii, portretul trebuie în primul rând să scoată la iveală frumusețea (în diversele forme de manifestare). Însă prin natura portretului, acesta trebuie să ”semene” cu cel al persoanei reprezentate, deci există și o dimensiune a raportării la adevăr. În opinia lui Heidegger – estetica, prin idealul său (frumusețea), și logica, prin idealul ei (adevărul); constituie fundamente ale artei veridice.

Demersul artistului de a portretiza un suveran controversat dorește să umanizeze mutațiile imagistice contaminate de elementul propagandistic politic specfic epocii. Instrumentul primar pe care îl folosește este empatia. Aducerea lui Wilhelm II mai aproape de cel ce îl pictează se realizează prin construcția fantezistă a existenței lui în câmpul perceptiv al artistului. Prin aceasta el se identifică și fuzionează cu sursa, construind o realitate fictivă pentru sine, dar veridică pentru subiect. De la această legătură se stabilește conștiința fantazată comună, iar în urma exploatării, produsul imagistic este relevat.

Referindu-ne la portret strict din perspectiva artistică, vom obține o analiză focalizată în termeni estetici. Cumulând imaginea portretului cu imaginea mentală oferită de istorie, vom obține o analiză mai amplă. Incluzând în studiu perspectiva fenomenlogică, putem afirma că întreg procesul de creație (de la idee, la concept, la acțiune și în final la obiect) este complet, apropiat atât perspectivei obiective a privitorului detașat (pasiv), cât și a viziunii subiective a artistului sau a privitorului implicat. În urma analizei am observat cum arhitectura imaginii constuite și a proceselor generatoare se află în strânse legături, în relații de tranzitivitate.

Analiza portretului Kaiser Wilhelm II, realizat de pictorului Vlad Baciu, ține cont atît de raportările actului creator, cât și de context și subiectul tratat, ridicând problematici de ordin discursiv.

Studiu de caz, proiectul expoziției

Am ales un număr restrâns de picturi spre a fi expuse în spațiul Galateea Contemporary art, pentru a putea valorifica pe deplin valențele estetice ale fiecărui corpus de imagine în parte. De asemenea, o altă motivație a alegerii celor cinci lucrări rezidă din necesitatea anexării unui număr important de elemente discursive adiacente (imagini, texte curatoriale, referințe critice, recuzită, etc.) plasate în proximitatea picturilor, însă fără a realiza aglomerări în planul expozițional.

O scurtă analiză a spațiului se impune a fi trecută în revistă. Galeria a fost inaugurată în anul 2011, fiind prima instituție destinată expunerii ceramicii contemporane. Aceasta dispune de o suprafață totală de 45 de metri pătrați, bucurându-se de o poziționare ultra-centrală în București. Amplasarea edificiului în proximitatea unor instituții importante dedicate artelor (Muzeul Național de Artă al României, Muzeul Colecțiilor de Artă, Muzeul Național George Enescu, Universitatea Națională de Arte, respectiv numeroase galerii de artă private) include spațiul în circuitul cultural al Centrului Capitalei, după cum se afirmă și în scurtul istoric de pe site-ul Galateei. Din punct de vedere arhitectural, atât interiorul cât și exteriorul galeriei au suferit numeroase modificări, între care cele mai importante le realizează arh. Eugen Vernescu (1955), arh. Mircea Coradino, arh. Mihai Ispir și arh. Mihai Drișcu (1975 – modificarea spectaculoasă a fațadei, iar cei din urmă i-au oferi și denumirea spațiului – Galateea), respectiv Grupul de Inițiativă format din ceramiști, coordonați de Cristina Popescu Russu, care au configurat aspectul arhitectural actual în anul 2009. În anul 2012 galeria a fost inclusă în circuitul internațional, datorită expunerilor de anvergură ce au avut loc în cadrul acestei instituții. Așa cum se observă, profilul galeriei este orientat exclusiv către arta ceramică, deși spațiul oferă posibilități expozitive satisfăcătoare și artelor picturale. Din această privință, demersul meu curatorial de a pomova producția artistică a pictorului Vlad Baciu în această galerie nu este realizabil. Cu toate acestea, expozeul meu se concentrează pe metoda aplicată, respectiv pe tehnicile de armonizare a creației cu ambianța interioară și cu elementele discursive adiacente, oferind un reper teoretic.

Ținând cont de dimensiunile spațiulu util (6 metri fațadă la stradă, respectiv 8 metri desfășurare în adâncime), am ales ca metodă de panotare o distribuție uniformă a celor cinci lucrări. După cum urmează, piesele vor fi expuse câte două pe fiecare perete tangențial fațadei vitrate, respectiv una în planul expozitiv îndepărtat (peretele paralel intrării vitrate). Distribuția aceasta facilitează o perspectivă amplă asupra obiectelor expuse, oferind destul spațiu adiacent lucrărilor, pentru eventualele anexe analitice. Având în vedere dimensiunile standardizate ale pânzelor (100 cm/ 70 cm), panotarea lor se va face respectând formula expozitivă muzeală. Așadar, se vor identifica intersecțiile diagonalelor fiecărei imagini pentru a stabili punctul central, care se va poziționa în unghiul anatomic de clară vedere. Pentru aceasta, vom lua drept standard al înălțimii privitorului cota 1,8 metri, limita superioară a lucrărilor fiind stabilită de acest nivel. În acest mod, limita inferioară va fi situată în jurul valorii de 1.0 m, intersecția diagonalelor descriind o linie continuă pe suprafața pereților aflată la înălțimea de 1,5 metri. Registrul înălțimii fiecărei lucrări se va poziționa astfel în limitele unor unghiuri ce permit o observație eficientă. Amplasarea pe planul expozitiv a fiecărei piese va ține cont de distribuția generală a dimensiunii galeriei. Așadar, pentru pereții laterali fațadei se va opta pentru o împărțire matematică în treimi. Judecând că lungimea spațiului este de aproximativ 8 metri, o separare imaginară a planului va evidenția două axe perpendiculare pe sol, situate la o distanță de 2,8 metri una față de cealaltă, respectiv față de colțurile încăperii. Centrul fiecărei lucrări (este vorba de cele 4 amplasate două câte două pe laterale) se vor panota pe înălțimea acestei veritcale. Planul expozitiv îndepărtat (având dimensiuea de 6 metri) va fi și el fragmentat în două de o axă imaginară ce străbate centrul suprafeței expozitive. Așadar, axa perpendiculară se va situa echidistant față de colțuri, la trei metri de acestea. În planul axei se va amplasa lucrarea. Configurând spațiul în acest mod, curatorul reușește să umple eficient cele trei planuri expozitive, păstrând totodată suficient spațiu pentru amplasarea unor elemente adjuvante actului discursiv. Lucrările vor fi expuse după cum urmează (raportând aria încăperii la intrarea acesteia):

Peretele 1: stânga intrării în galerie: lucrarea Zeppelin, urmată de Ficțiune – Dezamăgire.

Peretele 2: dreapta intrării în galerie: lucrarea Dialog ficțional, urmată de Departed.

Peretele 3: planul îndepărtat, lucrare singulară: Kaiser Wilhelm II-lea.

În acest fel, fiecare din cele cinci lucrări dialoghează din punct de vedere conceptual cu creația din planul expozițional opus. Pentru lucrarea din planul îndepărtat, care este amplasată individualizat, se preferă o izolare a subiectului în vederea particularizării ambientale oferită de diversificarea genurilor expuse (cele patru sunt scene de gen și compoziții experimentale, în vreme ce Wilhelm este realizat în tehnica portretului). Pe lângă panotarea acestor picturi, actul curatorial impune introducerea unor elemente de factură explicativă, în vecinătatea imaginilor de artă menționate anterior. Așadar, în jurul fiecărei lucrări se vor amplasa elemente textuale (printate), analize critice și linii interpretative folositoare interpretării fiecărui element în parte. Acestea au fost sumarizate în prima parte a acestui capitol, însă trebuie menționată necesitatea elaborării lor într-o manieră textuală debarasată de rigorile academice. Configurarea lor se va face prin imprimare pe suport grafic, atât în limba română cât și într-o limbă de circulație internațională. Pentru planele expozitive laterale (stânga și dreapta intrării), amplasarea elementelor textuale se va face pe partea laterală apropiată suprafeței vitrate a fațadei (stânga pentru peretele stâng, respectiv dreapta pentru peretele drept). În acest fel, pe partea opusă textelor se va amplasa un comentariu critic realizat în manieră fotografică. Aceste comentarii vizuale se vor realiza prin montajul fotografic al elementelor principale, evidențiate în lucrare. În acest fel, vizitatorul poate observa similitudinile iconografice, realizând asocieri mentale ale procesului de sinteză evidențiat în prima parte a capitolului. Pentru peretele îndepărtat, o abordare mai amplă din punct de vedere critic se impune a fi anexată. Se vor elabora două texte critice ample în limba română, respectiv într-o limbă străină, care vor fi poziționate pe suport grafic în registrele laterale lucrării. Lângă acestea, pe același registru al înălțimii, se vor amplasa echidistant referințele imagistice transpuse în montaj fotografic. În laterala stângă se va amplasa imaginea printată care a folosit artistului ca sursă de inspirație, iar în laterala dreaptă se va amplasa comentariul critic realizat în manieră imagistică (colaj de elemente vizuale reunite în aceeași imagine). Metoda de valorificare a capacității discursive a fiecărui mediu explicativ (text, imagine) implică folosiera unor panouri de rigips ieșite în consolă. În acest fel, arhitectura de interior a galeriei capătă o dinamică a alternanței planelor expozitive. Folosirea acestor panouri implică folosirea unor distanțiere de dimensiuni reduse, care să le scoată în exteriorul peretelui. Alternanța lor duce la o configurarea celor cinci pseudo-firide în care se regăsesc lucrările. Aceasta este structura imaginară a dispunerii celor cinci picturi în spațiul galeriei.

Pentru punerea în valoare a obiectelor se vor folosi mijloacele tehnice de care galeria dispune. Așadar, fiecare lucrare în parte va fi iluminată cu un sistem de proiectoare cu lumină neutră. De asemenea, în spatele fiecărui plan rigipsat în consolă vor fi amplasate sisteme de iluminat de tip LED, acestea participând la configurarea luminii ambientale. Intensitatea acestora va fi redusă, pentru a nu plasa obiectele în regiuni umbrite. Întru cât argumentarea lucrărilor se face atât în manieră textuală, cât și în formă imagistică, valorificarea fotomontajelor cu lumină ambientală trebuie realizată aplicând strategii similare. Simezele fiecărei picturi vor fi mascate, pânzele fiind expuse fără sisteme de înrămare sau passepartout. Adăugarea unui sistem audio care să funcționeze în surdină este opțională.

O altă chestiune pe care o voi cuprinde în acest fragment o constituie folosirea unor elemente de mobilier în interiorul galeriei, pentru a facilita o experiență expozitivă cât mai adecvată. Pentru aceasta se va introduce în galerie un sistem modular alternant pe care vizitatorii îl pot folosi pentru a se așeza și a contempla fiecare lucrare în parte. Modulele vor fi prevăzute cu planuri joase (0,5 metri), respectiv planuri înalte (1,1 metri) pentru a funcționa atât ca elemente pe care se poate sta așezat, cât și ca elemente înalte, în jurul cărora se pot grupa vizitatorii. Specificul galeriei ca spațiu destinat dezbaterii și socializării, precum și dimensiunea recreativă a vernisajului constituie elemente ce au favorizat introducerea acestui sistem modular. În acest mod, în momentul vernisajului modulele pot funcționa ca anexe destinate protocolului, iar în cursul expoziției, pe durata celor două sau trei săptămâni de funcționare (media de expunere a artiștilor debutanți în galeriile private), modulele satisfac necesitățile actului contemplativ. Din punct de vedere estetic, ele vor fi realizate din materiale prefabricate ansamblate in-situ în forme minimaliste.

Din punct de vedere al resurselor financiare implicate, acestea presupun achiziționarea și montarea sistemului modular, respectiv a consolelor din rigips. Pe lângă acestea, nici costurile imprimării fotomontajelor și a textelor critice nu trebuie pierdute din vedere. De departe, un rol important îl vor avea elementele de iluminat ambientale (monitoare RGB, benzi LED, spoturi, etc.), cărora le va fi alocat un procent însemnat din buget.

O ultimă chestiune pe care o voi puncta în acest capitol o constituie promovarea și popularizarea expoziției. În acest sens, un veritabil instrument sunt platformele de socializare. Însă acestea nu exclud necesitatea comunicatelor, a promovării prin televiziune sau presă scrisă.

Considerații finale, tabele și imagini

În acest capitol am evidențiat specificul artei pictorului Vlad Baciu, elaborând analize de imagine pe baza celor cinci picturi alese ca studiu de caz. De asemenea, plecând de la aceste caracteristici am elaborat proiectul sumar al unei expoziții ipotetice în cadrul galeriei Galateea. În continuare am atașat o serie de imagini și explicațiile aferente pentru proiectul expoziției Ficțiune.

Distribuția lucrărilor în galerie:

CONCLUZII ȘI CONSIDERAȚII FINALE ALE TEZEI

CĂTRE O APROFUNDARE A TEMEI – DE LA ARHITECTURA EXPOZIȚIONALĂ ȘI PRACTICA CURATORIALĂ, LA PROIECTUL META-GALERIEI

În încheierea cercetării

Pentru realizarea acestei cercetări am ținut cont de elementele constructive ale operei de artă: natura și genul lucrărilor expuse (pictură, sculptură, arte minore, ș.a.m.d.), respectiv de factori participativi ai teatralității expoziționale: lumină ambientală, sunet ambiental sau elemente de decor și recuzită. Aceste aspecte întregesc configurația corpusului imagistic, accentuând și lărgind posibilitățile perceptive ale consumatorului de artă. În cadrul tezei am identificat și extras factorii conceptuali de analiză ai artelor majore (în speță pictură și sculptură), precum și valențele sensibile ale participării empatice în arhitectura prefigurată de expoziția de artă contemporană. Întreaga expunere acreditează ipoteza necesității articulării unui ghid de bune practici expoziționale, pentru o cât mai bună valorificare a obiectului de artă al contemporaneității. Disertația a urmărit evidențierea unor caracteristici ale corpusului de imagine artistică atât din punct de vedere al istoriei de artă (prin analiza diverselor epoci artistice, de la evul mediu, renaștere, baroc, avangarde, sau creației postmoderne), cât și din punctul de vedere al raportării filosofice, fenomenologice, figurale, sau a statutului argumentativ. De asemenea, au fost analizate formele de expunere specifice instituțiilor muzeale, puse în analogie cu fenomenul galeriilor de artă contemporană. Exemplificările mele suscită un caracter al universalității actului expozitiv, prin analizarea unor instituții muzeale consacrate la nivel mondial. Acestea sunt puse în legătură cu mediile de expunere existente din Municipiul București, dovedind o filiație conceptuală pregnantă.

Din punct de vedere metodologic am recurs la o expunere diacronică, cu un accent deosebit pe dimensiunea fenomenologică, figurală, psihanalitică, estetică și de comunicare a vizualului, focalizată pe consturirea unei estetici arhitecturale a expoziției. Am ținut cont de teoriile recente ale criticii, coroborate cu noțiuni de filosofie artistică, raportând cercetarea la studiile precedente de istoria artei. Trecerea în revistă a reperelor muzeografice s-a realiza oscilând între contextul internațional și cel local. Pentru spațiul galeriei de artă, am efectuat analize teoretice bazate pe noțiunile desprinse din bibliografia de specialitate. De asemenea, disertația cuprinde un studiu de caz aplicat pe arhitectura interioară a unei galerii de artă contemporană, cu adaptările conceptuale ce se impun dominantei artistice spefice expunerii, cumulând partea teoretică a cercetării într-un proiect de expoziție ipotetic. Prin acest demers am reușit să indentific o posibilă transpunere a factorilor teoretizați în primele trei capitole ale lucrării.

Aceste demersuri au avut rolul de a teoretiza relațiile obiect de artă – mediu expozițional, spre a configura noi strategii de valorificare și popularizare a artei actuale, deschizând perspective ale sensului și esteticii în arta contemporană. În acest fel, disertația mea este mai apropiată specificului unei cercetări orientative, un veritabil instrument de lucru pentru elaborarea tezei de doctorat.

Modul în care am abordat problematicile arhitecturii de interior, a spațialității galeriei de artă și a muzeelor sunt condiționate de analiza și raportarea imaginii la context. Ambianța și teatralitatea figurată a mediului în care sunt expuse obiecte sau imagini (înzestrate cu discurs artistic) participă activ la valorificarea și conturarea conceptului sau a tematicii generale. De aceea, pentru satisfacerea necestiăților conceptuale ale unei expoziții, primele două atribute ale galeriei de artă contemporană sau a instituției muzeale trebuie să fie adaptabilitatea și versatilitatea. Propunerea spre o teoretizare a shimbării paradigmei curatoriale constă în prefigurarea expoziției în termenii polisemiei discursului artistic și a remodelării ambientale, în acord cu aceasta. Cercetarea capătă utilitate și sens în contextul unei actualități artistice din ce în ce mai dinamice, în care spațiul expozițional alternativ substituie (parțial) dogmatismul riguros al tehnicilor curatoriale trasate de știința muzeologiei. De asemenea, acuratețea studiului se concentrează pe raportarea mediului la solicitările ambientale ale obiectului de artă. Valorificarea optimă se produce în punctul de articulare a unui discurs artistic exhaustiv, atunci când cadrul expozițional induce elemente contextuale din sfera senzorială. Întregul demers al panotării trebuie să includă și să potențeze aspecte de ordin arhitectural, în vederea unei complementarități armonioase.

În cadrul lucrării am evidențiat norme ale arhitecturii galeriei de artă: limbajul arhitectural de semnificare și ipostaze autohtone ale conceptului arhitectural expozițional. Întreaga structură analitică respectă dimensiunea triangulară trasată de comandamentele vitruviene (asv. Firmitas, utilitas, venustas). Statutul actual al galeriei de artă este supus unor permanente modificări. Se încearcă o abordare transdisciplinară a spațiului, reutilizat și adaptat considerentelor de natură cultural-artistică. De aceea au apărut galerii și spații apropiate din punct de vedere tematic de conceptul atelierului, laboratorului sau a focarelor de creație. De asemenea, trebuie menționat fenomenul conversiei arhitecturale a edificiilor de patrimoniu, modificate pentru a satisface funcțiile galeriilor de artă. Consumatorul de artă este invitat să ia parte la procesul efectiv de punere în scenă și definire a actului curatorial. Prin aceste metode se renunță la accepțiunea clasicizantă a unei arhitecturi de interior marcată de austeritate și rigiditate. Opera de artă solicită adaptări ale interiorului în vederea unei individualizări a creației. Tematica generală vizează metodele de reconfigurare arhitecturală ocurente în galeria de artă sau în muzeu, în funcție de specificul și dominanta expoziției prezentate. Aceste tehnici trebuie analizate din perspectivă fenomenologică, plecând de la constantele utilitas-ului și operând cu variabile din regnul venustas-ului, constituid studii de caz individuale, adaptate fiecărui tip de discurs artistic.

Aspectele referitoare la firmitas, sau necesitățile structurale (inginerești) ale unei galerii de artă sunt importante doar în măsura în care acestea impun rezolvări arhitecturale ce nu vin în întâmpinarea demersurilor de reconfigurare spațială dinamică, și implicit limiează posibilitățile de transpunere. De asemenea, elementele ce țin de finisajul edificiului și eficiența instalațiilor intră sub incidența acestui comandament. Premisa de bază a firmitas-ului galeriei o constituie spațiul complet definit din punct de vedere constructiv, dar care permite o flexibilitate a încărcării spațiului interior cu elemente. În funcție de specificul spectrului artistic expus, gradul de încărcare, precum și traseul interior, acesta trebuie să se poată modifica sau recompartimenta. Acest criteriu este valabil atât în cazul galeriilor, cât și în cazul muzeelor de specialitate. De asemenea, elementele ce aparțin facilităților unui imobil: de pildă instalația de iluminat, sistemul de încălzire, mobilierul sau recuzita (opțional, sistem de sonorizare) trebuie adaptate în așa fel încât să poată fi utilizate pentru o paletă lărgită de obiecte de artă. Pe lângă corpusul imagistic în sine, aceste aspecte vin în întâmpinarea demersului de valorificare.

Modul în care o expoziție își articulează discursul trebuie coroborat cu aspecte ale predispoziției perceptive a consumatorilor de artă. Ținând cont că artele se adresează unei afinități senzoriale, iar mai apoi unor afinități de factură cognitivă și socială, în analiza de față am încercat să focalizez aspecte arhitecturale ce transformă experiența perceptivă în semnificație. Există o dualitate a percepției arhitecturale: în primul rând, factorul spațialității – plecând de la premisa unui spațiu limitat, suprafața utilă poate prezenta o configurație ideală în care constantele devin redundante (raportul lungime/lățime, de exemplu); iar în al doilea rând, factorul volumetric – ce presupune o tratare a spațialității în întregimea ei indivizibilă. Un exercițiu ipotetic în care se pot aplica aceste principii îl reprezintă trasarea unui parcurs expozițional pentru un vernisaj. Modul în care privitorul se poziționează în fața simezelor sau modul în care consumatorul de artă gravitează în jurul unei sculpturi trebuie să fie efectul unui concept curatorial bine formulat. Limitările spațiale ale unei galerii de artă trebuie corijate în virtutea semnificației pe care expoziția și-o asumă. De pildă, pentru un spațiu în secțiune planimetrică patrulateră, cel mai la îndemână mod în care se poate configura expunerea este de jur-împrejur. Această tratare euclidiană a spațialității folosește valențele volumetrice, implicit valorificarea ariei arhitecturale și a lucrărilor, în contextul unei tranziții fluide.

Un alt aspect al cercetării îl constituie natura și statutul artelor expuse. Pentru fiecare gen artistic și pentru fiecare stilistică este necesară o raportare estetică individualizată. De aceea se impun metode de punere în valoare adaptate solicitărilor tematice. De asemenea, un studiu antropologic al grupului țintă poate influența tehnicile de panotare și remodelare arhitecturală. Pentru a putea adapta un spațiu este nevoie de o înțelegere aprofundată a produsului artistic și a funcțiunilor acestuia. De multe ori, demersul hermeneutic și estetic al criticii de artă se materializează în text curatorial, iar acesta trebuie dublat de o introducere fizică a privitorului în universul de creație. Acest gen de problematizare presupune o implicare empatică la care modificările arhitecturale pot participa prin conturarea unei teatralități specifice.

Abordarea mea dorește să deschidă piste de cercetare, posibile întrebări la care bibliografia de specialitate răspunde parțial. Stadiul actual al cercetărilor ridică problematici similare, însă modul în care acestea pot fi rezolvate și aplicate în practică rămâne la latitudinea curatorilor, a proprietarilor de galerii și a personalului implicat în procesul expozițional. Demersul meu de teoretizare acceptă practicile contemporane, utilizarea spațiului neconvențional și renunțarea (parțială) la dogmatismul muzeografic al galeriilor clasice, dorind să evidențieze într-o manieră academică aceste problematici. În disertația mea am considerat totuși necesară o interpretare a dualității spațiului expozițional: prin raportarea galeriei la instituția muzeală. Considerația că galeria poate exista individual, separată în tehnicile curatoriale de muzeu, este prematură – iar dinamica noii muzeografii poate chiar să contrazică această aserțiune.

Cu toate că am ridicat pretenția de a realiza în cadrul disertației un studiu cât mai complet cu privire la modificările arhitecturale și nuanțele practicii panotării în arta contemporană românească, acest lucru nu a fost posibil în contextul dat. Întreg studiul a operat în principal cu elemente secundare ca însemnătate în știința arhitecturii (a se vedea capitolul I, noțiunile figurale, psihanaliza, știința comunicării și statutul argumentativ al artei, filosofia, etc). Punctul de referință la care am raportat arhitectura de interor a fost estetica și specificul corpusului imagistic oferit spre expunere. Cu alte cuvinte, prin disertația mea am încercat să subordonez arhitectura de interior și mijloacele de panotare solicitărilor unui obiect de artă.

Atunci când am inițiat această cercetare doream identificarea unor trăsături generale ale galeriilor de artă, raportându-mă la forma arhitecturală a instutuțiilor muzeale consacrate, pentru a iniția un proiect de galerie propriu. În urma ceretării, observând multitudinea de variabile ce pot apărea în demersul de armonizare discursivă a operei de artă cu specificul spațial, am realizat că o astfel de galerie este foarte greu de constituit (dar nu imposibil!). Pornind de la observațiile personale ale arhitecturii de interior a galeriilor, și observând dificultatea cu care acestea pot fi manipulate, în urma unei cercetări paralele am descoperit un mediu mult mai viabil acestui gen de activitate. Manifestarea arhitecturală cea mai versatilă se poate configura în spațiul ipotetic al unei meta-galerii, folosind mijloacele tehnice ale internetului și ale programării computerizate. Marile muzee dețin soft-uri specializate configurării unor tururi virtuale, acestea fiind un veritabil model de experiență curatorială, prin posibilitățile infinite de modificare a spațiului virtual. Aplicarea acestei strategii în configurarea unei meta-galerii conduce spre definirea spațiului ca mediu în care orice parametru se poate ajusta. În cadrul acestora se poate găzdui orice tip de produs artistic, de orice dimensiuni, în orice formă de expresie. Principalul impediment ar fi imposibilitatea privitorului de a stabili o comunicare directă cu obiectul.

În acest fel, lucrarea de disertație mi-a deschis orizontul spre alegerea tematicii pentru subiectul unei teze de doctorat, noțiunile teoretice desprinse din această cercetare constituind scheletul dur al metodologiei de factură arhitecturală, practicabilă în galeria de artă contemporană.

ANEXE

***Imaginile au fost preluate de pe site-urile galeriilor (anexate la bibliografie), secțiunea imagini a motorului de căutare Google,

respectiv din arhiva personală***

BIBLIOGRAFIA LUCRĂRII DE DISERTAȚIE