Arhitectura Modernă Industrială ÎN România ÎN Perioada Interbelică

Cuprins

Introducere …………………………………………………………………………………………… Pag.3 Cap.1. Arhitectura industrială a anilor 1920 – Context internațional …….. Pag.4

1.1. Arhitectura industrială.Definiție.Concept. ………………………………………….. Pag.4

1.2.Arhitect Peter Behrens – Fabrica de turbine AEG (Germania) ……………….. Pag.5

1.3.Arhitecții W. Gropius și A. Meyer – Uzinele Fagus (Germania) …………….. Pag.6

1.4.Arhitectura expresionistă în Germania 1920 -pe programul industrial…….. Pag.7 Cap.2.Conjuctura.Capitalism.Începuturi industrializare în România …….. Pag.17

2.1.Arhitectura industrială în România. …………………………………………………… Pag.17

2.2. Arhitectura modernă din România în perioada 1920-1940. ………………….. Pag.18

2.3. Arhitectul Horia Creangă – Uzinele Malaxa(București) ………………………. Pag.36

2.4. Arhitectul Maria Cotescu-Ateleierele și anexele Grivița (București) …….. Pag.40

2.5. Arhitect G.M. Cantacuzino-Uzinele IAR(Brașov) ………………………………. Pag.40

2.6.Concluzii………………………………………………………………………………………… Pag.42

Bibliografie ………………………………………………………………………………………….. Pag.44

Introducere

Lucrarea de față își propune să prezinte o serie de aspecte specifice ale arhitecturii industriale și caracterele mai importante care o diferențiază de celelalte domenii ale arhitecturii.

Arhitectura industrială modernă folosește toate posibilitățile tehnice constructive moderne combinând realizările științei, tehnicii și artei unde arhitecții în strânsă colaborare cu inginerii tehnologi, constructori, energeticieni și instalatori au obligația urmăririi în proiectarea și realizarea construcțiilor industriale, o economie maximă atât în investiție cât și în exploatare, soluții tehnice performante precum și o bună calitate arhitecturală.

Construcțiile industriale sunt mai puțin spectaculoase făcând referire la creația de arhitectură în general. Marea transformare a tehnologiilor industriale devine o nevoie obiectivă în felul de conformare a acestui tip de clădiri. Necesitatea mariilor industriași de a beneficia de spații moderne care se pot adapata noiilor procese tehnologice, de progresul și evoluția științei, duc la acceptarea propunerilor arhitectiilor în a căror concepție sunt regândite noile cerințe legate de utilizarea eficientă a spațiului de producție.

Caracteristica acestor clădiri industriale reprezintă interesul pentru asigurarea funcționalității optime prin creșterea calității muncii, organizarea spațială rațională și exprimarea plastică foarte clară într-o volumetrie potrivită, ritmată de elementele constructive.

Creșterea economică a țării, urmată îndeaproape de expansiunea și diversificarea spațiilor industriale, a dus la nevoia unei noi structurări a spațiului industrial și a unei potrivirii cu știința și tehnologia modernă. Toți acești factori vor contribuii la apariția unei noi estetici capabile să răspundă diverselor cerințe funcționale, totodată efortul și aportul arhitecților la îndeplinirea acestor cerințe se vor axa și către proiectele dedicate designului industrial, ce se vor dezvolta ca ramură importantă în preocupările legate de industrie pe parcursul următoarelor decenii.

Capitolul 1. Arhitectura industrială a anilor 1920 – Context internațional.

1.1. Arhitectura industrială.Definiție.Concept.

Arhitectura industrială este cea mai nouă ramură a arhitecturii deoarece industria constituie o manifestare de dată recentă. Aceasta este o creație a timpurilor noastre. În general arhitectura atinge importanta vârstă de 5000 de ani, nu putem spune același lucru despre arhitectura industrială care poate număra doar ceva mai mult de 150 de ani deoarece aceasta s-a dezvoltat odată cu crearea întreprinderilor industriale.

După primul război mondial și cu atât mai mult după al doilea război mondial arhitectura industrială se îndreaptă cu pași repezi spre afirmarea ei ca o arhitectură cu caractere propii, clar definite. Valoarea acestei arhitecturi se poate ilustra prin numeroasele realizări din ultima vreme.

“Arhitectura apare ca una dintre formele activității practice, ca un bun material al cărui conținut include două laturi: una practică-utilitara și o alta latura ideologică-artistică. Aceste laturi se află într-o unitate de nedesfăcut, prima având un caracter primordial”.

În general, în industrie, arhitectul este obligatoriu legat de producție, de realizarea dezvoltării economiei naționale. Pe lângă nevoiile materiale se mai adaugă nevoi de ordin ideologic și estetic. Progresul calitativ al arhitecturii industriale pe plan tehnic, tehnologic și estetic coincide cu importanța muncii, fiind unul din factorii constitutivi ai activității industriale și crescând totodată interesul critic acordat de colectivitate, realizărilor din acest domeniu.

Fără un trecut bogat și o puternică tradiție care să o facă înțeleasă, arhitectura industrială poate ilustra câteodată mai clar decât alte ramuri ale arhitecturii, caracteristicile unei arhitecturi cu o plastică nouă.

Tradiția arhitecturii industriale începe abia odată cu secolul al XIX-lea, neputându-se vorbii în secolul al XVIII-lea, în afară de foarte puține excepții, de construcții industriale propiu zise. Chiar clădiriile industriale mai mari din această perioadă foloseau elemente arhitecturale împrumutate din arhitectura civilă. În decursul întregului secol al XIX-lea s-au încercat în arhitectura industrială soluții plastice diverse; s-a apelat atât la romantismul unor construcții metalice turnate în forme decorative care nu-i erau propii, cât și la formele Renașterii care cuprindea tendințe ecletice din arhitectura civilă. Astfel până la afirmarea unor caractere specifice, proprii, arhitectura industrială a împrumutat uneori trăsături stilistice ale arhitecturii din acel timp.

În secolul nostru se creează însă o arhitectură nouă a cărei plastică este strâns legată de posibilitatiile folosirii tehnicii noi. Prelucrarea estetică a noilor funcțiuni și soluții constructive a arhitecturii industriale duce la elaborarea unor soluții plastice noi, progresiste. În felul acesta și sub aspect estetic, arhitectura industrială, ieșind din cadrul soluțiilor plastice tradiționale, constituie un fenomen nou în industria arhitecturii. Această calitate a arhitecturii industriale nu se limitează a fi o caracteristică a unui anumit moment sau a unei anumite epoci, ci rămâne în permanență ca atare, pentru că problemele industriale sunt ele însăși mereu noi, tehnologiile mereu altele, mereu în prefacere, tehnica de asemenea adaptată, inoita; toate aceste elemente în continuă schimbare contribuie la determinarea caracterului tehnic și plastic inoitor al arhitecturii industriale.

1.2.Arhitect Peter Behrens – Fabrica de turbine AEG (Germania)

Peter Behrens (1868-1940) arhitect german a fost un deschizător de drumuri în multe domenii ale arhitecturii și designului secolului 20 cum ar fi domeniile designului și arhitecturii industriale. Pentru o perioadă scurtă de timp dar foarte importantă a fost mentorul a trei arhitecți importanți ai secolului trecut și anume: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe și Le Corbusier.

Peter Behrens a fost din anul 1907 consilier de artă al concernului AEG , acesta a creat de la hârtia pentru scrisori până la sigiliul firmei la locurile de producție. Ridicarea fabricii de turbine în anul 1909 reprezintă totodată ridicarea unui punct de referință al arhitecturii industriale moderne dând naștere într-un mod fericit unui contrast între artă și industrie.

Designul său revoluționar dispune de vitrtalii de 100m lungime și 15m înălțime și pereți de oțel pe fiecare parte. Arhitectul și designerul german Peter Behrens este considerat a fi creatorul designului industrial așa cum este înțeles astăzi.

1.3.Arhitecții W. Gropius și A. Meyer – Uzinele Fagus (Germania)

Walter Gropius(1883-1969) a fost un arhitect german și fondator al școlii Bauhaus, este considerat unul din maeștrii arhitecturii moderne.

Adolf Meyer(1881-1929) a fost un arhitect german, student și angajat al lui Peter Behrens.

Fabrica germană de încălțăminte Fagus din Alfeld pe Leine, Saxonia inferioară, Germania, este unul din cele mai importante exemple ale arhitecturii moderne. Propietarul Carl Benscheidt a dorit o structură radicală care să transmită pauza din trecut a companiei. Fabrica a fost proiectată de Walter Gropius și Adolf Meyer și construită între anii 1911 și 1913 cu completările și interioarele realizate în 1925.

Elementele structurale au fost introduse în interior, fațada fiind compusă din pereți-cortină. Colțurile de sticlă ale clădirii au fost de asemenea senzațional gândite, nefiind vizibile elementele structurale. “Modalitatea de construcție a fațadei cu pereți-cortină a fost în curând copiată peste tot în lume”.

1.4.Arhitectura expresionistă în Germania 1920 – pe programul industrial.

Arhitectura secolului XX nu poate fi descrisă cronologic cu claritate deoarece această este în primul rând foarte vastă și diversă. Expresionismul este o mișcare artistică modernă, cu un program estetic distinct, apărută în Germania la începutul secolului al XX-lea și care a dobândit o rezonanță universală.

“In Germania conservatoare, naționalistă și militaristă din preajma primului război mondial, expresionismul artistic reprezenta o stare de protest. Expresioniștii doreau să intervină cu arta lor în realitatea convulsivă a epocii, contribuind, printr-o artă lipsită de sentimentalism, la transformarea revoluționară a societății.”

Înclinația unor artiști avangardiști spre a materializa viziunile formale în arhitectură este una dintre sursele puternice de schimbare în arhitectură. Le Corbusier este un astfel de artist devenit arhitect, a cărui personalitate a marcat profund arhitectura sec XX.

În Germania, în perioadă interbelică se înființează o școală nouă de design și arhitectură, școală Bauhaus, bazele acestei școli fiind date de industria germană care urma să devină lider de piață în domeniul mecanicii fine și dezvoltării de noi tehnologii de fabricație. În cadrul acestei școli erau studenți care în același timp erau muncitori, ucenici, muncitori executanți, designeri dar și artiști. Aceștia erau la current cu toate noile tehnologii din domeniul industrial și al construcțiilor, o mare parte din timp petrecând-o încercând să gândească noi obiecte utile, casnice, de mobilier , să aducă substanțiale inbunatatiri celor existențe sau să creeze spații și construcții folosind ultimele produse de top ale industriei germane. Absolvenții practicau ca designeri industriali, arhitecți de interior, arhitecți generalisi sau erau angajați direct de patronii din industriile în care se specializaseră.

Liniile designului și arhitecturii de la Bauhaus sunt unele raționaliste iar arta acestora era profund inspirată de arta modernului. Pentru început scoala a fost infiintata la Weimer de arhitectul Walter Gropius in anul 1919 , acesta neavând o specializare de arhitectură se studia toate disciplinele artei, designului arhitecturii. Clădirea deținea o suprafață vitrata specială, inspirată din industria de armament, unde un factor important era precizia de execuție.

Între timp, Bauhaus își construiește un nou sediu, la Dessau, unde își va menține activitatea în perioada 1925-1932, școala fiind condusă de 3 directori diferiți, toți arhitecți: Walter Gropius, Hannes Mayer și Mies van der Rohe. Sediul de la Dessau reprezintă modul de gândire estetic și funcțional care este atât de specific școlii de la Bauhaus.

În ansamblu se evidențiază o compoziție formată din mai multe volume paralepipedice cu fațade realizate în tipologii diferite. Funcțiunea din interior este una diferită în fiecare corp de clădire asta însemnând că imaginea formală se adaptează fiecărei funcțiuni în parte. Exceptând designul inovator și rafinat sediul de la Dessau are în componență ultimele tehnologii ale anilor ’30: perete vitrat, structură în cadre de beton armat și acoperiș de tip terasă. Peretele vitrat, care poartă astăzi denumirea de perete cortină, era folosit în industria aeronautică și a fost pentru prima oară integrat în arhitectura civilă. Betonul armat fusese de câteva decenii introdus în arhitectura civilă, însă la Bauhaus pentru prima oară arhitectura punea structura în valoare și nu o ascundea. Acoperișul de tip terasă era o tehnologie foarte avansată pentru vremea respectivă, acesta permitea o volumetrie mult mai simplă prin lipsa clădirii de acoperișul tradițional.

Construcția sediului școlii Bauhaus de la Dessau a reprezentat un moment de maximă importantă în arhitectura sec XX, deoarece a rămas un exemplu foarte clar de urmat pentru toți arhitecții care înțelegeau să folosească noile tehnologii într-o arhitectură potrivită acestora și care le putea pune în valoare

Un alt arhitect care a făcut carieră la Bauhaus a fost Mies van der Rohe., care și-a început cariera fiind necalificat în domeniul construcțiilor dar înțelegerea sa asupra meseriei, inteligența și cultura artei moderne l-au propulsat să iasă în evidență terminând școala Bauhaus, fiind numit în cele din urmă director. Germania și școala Bauhaus îi acordă lui Mies van der Rohe, chiar și în lipsa unui portofoliu de lucrări ca arhitect, sarcina de a proiecta și executa Pavilionul Germaniei la Expoziția Internațională de la Barcelona din 1927. Germania trebuia să își etaleze avansul său tehnologic, să impresioneze vizitatorii și să încerce să vândă și niște produse “locale”. Spre șocul vizitatorilor, pavilionul german constă doar în niște pereți subțiri și o placă de beton armat la fel de subțire sprijinită pe aceștia și pe câțiva stâlpi metalici filiformi.

Închiderea se făcea, în mod la fel de neașteptat, nu prin uși, nu prin tocarie de lemn, nu prin geamuri, ci printr-un perete continuu de sticlă clară, în plăci mari și fără nici o distorsiune.

Consola de beton armat, aflată în consolă de colț era de asemenea un element șocant în anii ’30 iar vizitatorii pășeau cu reticentă sub placa de beton armat. Performanța structurală era de natură să simbolizeze supremația ingineriei germane.

Designul lui Mies van der Rohe pentru Pavilionul de la Barcelona este revoluționar în sensul în care prin acesta este negat însăși conceptul de construcție tradițională, alcătuită din camere definite de colțuri, pereți de zidărie și iluminată de ferestre și cu acces prin ușă. Prin contrast, Pavilionul de la Barcelona era o construcție fără camere, fără colțuri, fără uși și ferestre în sensul obișnuit al acestora.

„Problema reală a lui Mies a fost că el a fost , fără indoială, primul arhitect care a avut ultimul cuvânt de spus . Realizarea lui a fost să dezbrace arhitectura pană la cea mai pură esentă – până la aproape nimic", așa cum a spus-o.

Mies van der Rohe și-a asumat mai târziu rolul de conducător al Bauhaus-ului, încercând depolitizarea școlii germane de arhitectură după ce predecesorul sau, Meyer, o transformase într-o fortăreața a comunismului. Mies van der Rohe a organizat un concurs-demonstrație de arhitectură modernă, sub pretextul construirii unui cartier inovator din punct de vedere urbanistic și arhitectural pentru expoziția de la Stutgard din 1927. Experimentul, cunoscut sub numele de Weissenhof Estate, presupunea invitarea puținilor arhitecți europeni capabili sa proiecteze în stil modern, fiecare dintre aceștia trebuind să proiecteze o casă modernă.

Arhitecții invitați au realizat câteva lucrări interesante, însă cea mai titrată lucrare îi aparține lui Charles-Édouard Jeanneret-Gris cunoscut mai bine sub numele de Le Corbusier. Lucrarea lui Le Corbusier este cea din prim planul imaginii alb negru de mai sus, fiind o casă alungită în formă de lamă dreptunghiulară.

Această locuință frapează din punct de vedere structural și compozițional-masic.

In arhitectură, există un cod după care oamenii lecturează clădirile: alb inseamnă materie minerală, piatră sau beton, materie grea. Negru inseamnă element structural linear, la origine lemn insă mai nou posibil și metal. Golul sau zona umbrită inseamnă o slăbire a structurii, o străpungere între interior și exterior. În arhitectura clasică, toate aceste noțiuni sunt folosite logic, judicios, armonios, insă Le Corbusier, în mod voit și asumat, le folosește invers decât este normal. Efectul vizual este unul dramatic tocmai pentru faptul că întreaga compoziție este una ilogică structural, neeconomică, nerecomandată de ingineri, atipică, neconformă tradiției, și totuși, inexplicabil, foarte atrăgătoare și obsesivă. Ca orice creație artistică, aceasta este supusă interpretărilor subiective, iar acestea sunt dintre cele mai diverse, de la o ironie a legilor arhitecturii clasice, la o demonstrație a posibilitătilor noii arhitecturi, pană la ideea de disecție a formei pentru a cerceta profunzimile anatomice ale arhitecturii.

Le Corbusier, care avea talent verbal, literar și chiar oratoric, precum și o personalitate puternică, reușește să convingă publicul în favoarea noii arhitecturi moderne, devenind ulterior protector și părinte spiritual al acesteia, iubit și apreciat în anii ’50-’60 și foarte criticat ulterior.

Poate cea mai importantă lucrare a lui Le Corbusier este un experiment situat la granița între arhitectură și urbanism. Le Corbusier a încercat să revoluționeze ideea de locuință colectivă sau ceea ce numim astăzi bloc de locuințe. Ideea, mult mai veche, din sec al XIX i-a aparținut inițial lui Charles Fourier care a încercat pe atunci să construiască un ansamblu de locuințe foarte eficient din punct de vedere al investiției, dotat cu toate facilitătile de care putea beneficia o comunitate de oameni cu venituri medii, spre a le face viată mai bună și a fi de asemenea tratați în mod egal. Același concept l-a avut și Le Corbusier când a conceptul ansamblul lui grandios de locuințe și facilităti comasate într-o singură clădire.

Le Corbusier l-a denumit Unite D’Habitation, traductibil în 2 moduri: Unitate de locuit sau Unitatea locuirii. Astfel de unităti de locuit s-au construit în mai multe locuri din Europa, cea mai titrată fiind cea de la Marsilia, cunoscută și sub numele de Cîte Radieuse.

Se observă împărțirea structurii în tronsoane. Structura planului curent este de tip fagure. Cîte Radiouse era un oraș în sine, având 337 de apartamente și fiind proiectat pentru a facilita viața a 1600 de indivizi. În afară de apartamente, Cide Radiouse conține culoare de circulație, mici magazine, un teatru/cinematograf, grădiniță cu piscină pe terasă, creșă, școală cu săli de clasă, o zonă de hotel precum și numeroase spații tehnice.

Arhitectura modernă din sec XX, referită în zilele noastre ca Modernism, este o creație a Europei anilor 1925, în frunte cu școala germană, Bauhaus. Premizele Modernismului se regăsesc în arta avangardelor, arhitectura Austriei și Cehiei interbelice, în avansul tehnologic și schimbările sociale, de mentalitate și a gustului elitelor asupra artei și arhitecturii.

Capitolul 2. Conjuctura .Capitalism.Începuturi industrializare în România 2.1.Arhitectura industrială în România.

Toate lucrurile ce ne înconjoară sunt pe de o parte iluzorii, dorind însă sa transmită un mesaj mai mult sau mai puțin profund, în funcție de valoarea “entitatilor emergente” și de capacittea noastră de a intra în contact cu aceste entități care conduc spre o trăire estetică.

Istoria ne arată însă erori de percepție asupra celor înconjurătoare, când, spre exemplu, în secolul XVI, au fost multe situații în care biserici gotice au fost rase din temelii, iar cele care au supraviețuit sunt prețuite în ziua de azi ca monumente de o valoare inestimabilă. De aceea este foarte important să putem aprecia într-un mod cât mai corect valoarea obiectelor pe care civilizația umană le-a creat pe parcursul timpului, pentru că ele pot constituii o resursă culturală și economică neașteptat de puternică. Dacă în ziua de azi monumentele istorice beneficiază de o oarecare protecție legislativă , în cazul obiectelor arhitecturii industriale nu putem spune acest lucru, acestea având mult de suferit în lupta pentru terenuri noi amplasate în centrele orașelor în plină dezvoltare.

Dupa un veac de la începerea industrializării, tehnica a evoluat într-un ritm alert, lăsând în urmă uzini și fabrici uzate , care sau degradat treptat sub acțiunea timpului. Deși cele mai dese prezențe pe teritoriul țării noastre, și anume cele din epoca hiperindustrializata nu au o valoare artistică, aceste relicve ale progresului ascund un mare și real potențial estetic.

Romania deține un patrimoniu industrial imobil și mobil remarcabil pentru sud-estul European, datând în principal din perioada secolelor XVII-XX. Această diversitate are un rol pozitiv în percepția societății, prin continuitatea cronologică a fenomenului și prin înțelegerea exemplificată a istoriei sale. Viteza de derulare a evenimentelor a crescut odată cu revoluția industrială prin apariția transporturilor mecanizate.Valorile societății au migrat spre latura pragmatică, materialistă a vieții spre consum și confort.

Din punct de vedere al arhitecturii civile, valorile s-au dus către o diminuare a esteticului ornamentului în favoarea esteticului simplității. Aceste noi influențe ale arhitecturii au avut ca origine însăși arhitectura fabriciilor care prin logica lor strict funcțională răspundeau într-un mod economic societății în plină dezvoltare.

Arhitectura industrială a fost și încă mai este, ea însăși un produs al industriei, iar după cum susține Hâns Georg Gadamer, “un produs al meșteșugului sau al industriei își află împlinirea și se consumă prin uz”iar”opera de artă iese în relief”.

　　2.2. Arhitectura modernă din România în perioadă 1920-1940.

Pana în jurul anilor 20’, în Europa dogmatismul clasicismului scade, făcând loc unor formule diverse de arhitectură modernă, ce variază de la o țară la alta și de la o personalitate la alta. Conștienți de faptul că o cultură națională nu poate în general exista în afara sferei culturii universale, oamenii de artă, scriitori și nu în ultimul rând arhitecții români ai epocii s-au afirmat prin lucrările și atitudinea lor poziția de participanți la integrarea în sistemul universal de valori. România se află undeva între cultura occidentală și cea orientală, pe care le-a sintetizat prin propia spiritualitate. De-a lungul anilor, ea a receptat în diverse moduri marile curente artistice europene.

Un vârf al aderării și al apartenenței intelectualității românești la sfera culturii universale este reprezentată de perioada dintre cele două Războaie Mondiale.

G.M. Cantacuzino, arhitectul și teoreticianul acelei perioade spunea: "Noi nu putem nesocoti, precum nu le-am nesocotit nici pe vremuri, marile curente de idei care infrigureaza lumea".

In 1918 se creează Statul Național Unitar ce transformă România în una din țările cu perspective de dezvoltare economică de o mare importantă din Sud-Estul Europei. În 1929-1933 a avut loc Criza Mondila dar aceasta nu a avut urmări importante asupra României. Dimpotrivă, această criză i-a impulsionat pe propietarii de capital să investească în imobiliare cu intenția de a se ferii de devalorizare.

Tot în perioada Crizei Mondiale pătrund noile tehnologii, cum ar fi folosirea pe scară largă a betonului armat. Toate aceste fapte se dezvoltă una pe alta, așa cum susțin observatorii epocii, cu spiritul progresiv al investitorilor, care vor considera că arhitectura modernă răspunde exigențelor de confort și că ajunge la un echilibru cu performanțele civilizației vest europene, acceptând în același timp producerea unor investiții profitabile din punct de vedere economic, prin utilizarea tehnologiilor eliberate de folosirea elementelor de decor costisitor și laborios.

In timpul pătrunderii noilor curente artistice în România, țara și în special Bucureștiul deține o arhitectură eterogenă, caracterizată prin coexistența stilurilor neoclasice, bizantin sau eclectic, la care se va alătura stilul neoromânesc, ce prelucra arhitectura populară și religioasă românească, acest stil fiind considerat ca simbol în aspirația către idealul de unire națională. După 1918, odată acest ideal realizat, potențialul spiritual al tinerei generații de arhitecți se va conecta la mișcările culturale de avangardă europene, aducadu-și aportul la realizarea unei arhitecturi care se apropie de creațiile de referință universale. Totodată academismul francez, integrat în orientarea Școlii Românești de Arhitectură, este prezent prin lucrări importante realizate în București de către arhitecți francezi. Primele tentative de organizare a arhitecților români și de conștientizarea a rolului lor în societate încep cu 1891, prin înființarea Societății Arhitecților Români, condusă de Alexandru Orăscu; oficializarea lor facanduse în 1932, când s-a creat Corpul Tehnic al Arhitecților.

Aproape toți arhitecții români ai perioadei interbelice au atins cu o parte din lucrările lor zone stilistice apropiate de stilurile istorice ale începutului de secol. O parte dintre ei au parcurs, prin creațiile lor, un drum ce evoluează conceptual, ducând la realizări de marcă de factură modernă. Alții se vor exprima în același timp, sau în perioade de timp apropiate în termeni stilistici diferiți, constrânși de modul de înțelegere al contextului amplasamentului, de tematica proiectului sau de sensibilitatea autorului în raport cu subiectul propus. Experimentarea stilistică este uneori considerată ca un exercițiu de virtuozitate și ca o înțelegere a rolului și impactului social al arhitecturii.

Duiliu Marcu, unul dintre arhitecții de mare valoare ai acestei perioade, explică propria evoluție a bazei lucrărilor sale: "Deși aveam o mare înclinație și chiar ușurință spre desen și pasiune pentru ornamente și decor, totuși am devenit mai târziu adeptul arhitecturii simple, fără belșug de ornamente, care prin justețea proporțiilor și armonia plasticii trebuie să dea ochilor și rațiunii cea mai deplină satisfacție".

In acest spațiu definit pe de o parte de o situație economică prospera, de o societate deschisă spre emancipare și pe de alta parte de arhitectura conservatoare a începutului de secol, va avea loc procesul de cunoaștere a curentului modernist în mediul tinerei generații de arhitecți.

Avangarda artistică românească se manifestă cu puțin înainte de 1920 în Berlin, Zurich sau Paris, fiind reprezentată de personalități ca pictorul și arhitectul Marcel Iancu, poetul Tristán Tzara, fondatori ai mișcării DADA sau sculptorul Constantin Brâncuși ce lucra deja la Paris. Unii studenți arhitecți ce se aflau în acest deceniu în capitalele Europei de Vest încep să simtă atracție pentru noul curent artistic ce se conturase deja și care a dus la o schimbare radicală de atitudine a acelora ce vor fi considerați pionieri ai arhitecturii moderne.

Progresand într-o oarecare măsură diferit de artele plastice, muzică sau literatură, arhitectura nu a cunoscut o etapă ce ar putea fi definită ca mișcare de avangardă propriu-zisă, în sensul impulsului negativist sau contestatar. Această tendința a fost asimilată drept o ideea de progres, spre o sincronizare cu civilizația europeană. Arhitectura modernă românească se va impune printr-o dezvoltare echilibrată, moderată, găsind însă resurse pentru o intensă forță în exprimare. Cu un oarecare decalaj temporal raportat la alte curente artistice și literare, arhitectura modernă va debuta în România în a două jumătate a deceniului trei, luând apoi o amploare deosebită.

Arhitectul Marcel Iancu, dând dovadă de o evoluție marcată de legături și influențe ale artelor plastice cu arhitectura, acesta deține primele construcții moderniste. A studiat la E.T.H. din Zurich și a creat în 1916 împreună cu alte personalități mișcarea artistică de avangardă DADA. Marcel Iancu s-a întors în țară în 1922, unde și-a marcat prezența printr-o expoziție organizată în București, unde lucrările sale au fost alese în așa mod încât să atragă atenția publicului românesc ce nu mai participase la manifestări de acest gen până în acel moment. Rolul său în răspândirea ideilor avangardiste în mediul arhitecturii românești s-a materializa odată cu apariția revistei Contemporanul, în iunie 1922, al cărei animator a fost pe toată perioada apariției. Destul de atrăgătoare prin conținutul ei, deși nu a fost o revistă specializată în arhitectură, Contemporanul conține analize, referiri și prezentări de proiecte de arhitectură ce impune prin noutatea lor o schimbare radicală de atitudine și o alternativă estetică ce va lua în curând locul tendințelor clasice. În revista Contimporanul Marcel Iancu publică articole ce reprezentu o poziție de neclintit față de arhitectura ce domină în acel moment peisajul urban din București și din țară.

O dovadă a preocupărilor țintite spre acest subiect îl constituie numărul 53-54 din anul 1925 dedicat în totalitate tematicii de arhitectură. în articole ca "Funcțiune și formă" sau "Arhitectura nouă" prin ele fiind marcate direcțiile considerate valabile de urmat în modul de gândire al noilor poiecte: "Arhitectura nouă, în viu contact cu artele plastice a pus și dânsa, ca acestea, problema simplificării formelor, a priceperii materialelor de prelucrat și mai ales a distrugerii ideii electrice de stiluri".

Aratand receptivitate și înțelegere față de principalele enunțuri lansate de Mișcarea Modernă la nivel european, Marcel Iancu consideră arhitectura ca o modelare a spațiului interior. În ton cu această idee, revista Contemporanul va dedica numărul 57-58 din 1925 în totalitate interiorului.

Multe alte publicații au difuzat și analizat în paginile lor demersurile pionierilor arhitecturii moderne europene. Rolul lor a fost foarte important în atragerea generației de arhitecți a anilor '30, ele având meritul creării unei platforme teoretice demonstrative, uneori chiar elogioase, ce a favorizat acceptarea și adoptarea noii arhitecturi de către societarea românească.

Activitatea publicistică și critică de arhitectură din perioada interbelică a făcut cunoscute în cele mai diferite medii ale intelectualității românești ideiile curentului modernist, stabilind și o maturizare a atitudinii critice și poziții teoretice echilibrate, pertinente, ca și polemici și divergente de opinii. Scrieri referitoare la estetica arhitecturii românești, la controversele dintre tradiționalism și modernism, au cunoscut elemente de mare profunzime prin contribuția unor arhitecți precum George Matei Cantacuzino, Horia Creangă sau Octav Doicescu.

Alături de Marcel Iancu, dar total independent de acesta, la începutul anilor '30 a debutat în forță arhitectul Horia Creangă ca adevărat fondator al arhitecturii moderne românești. Influența personalității sale asupra colegilor de generație a fost semnificativă. El sosește de la Paris împreună cu soția sa Lucia Dumbrăveanu în 1927, unde își luase diploma de arhitect la Beaux Arts, bastionul academismului francez la acea dată. Totuși el va aduce cu șine ideile avangardei europene pe care le descoperise pe cont propriu și în contact direct cu publicațiile vremii. El devine promotorul unei arhitecturi personale, filtrate prin propria lui sensibilitate. Creația sa nu va pute fi incadrata strict in nici unul din curentele moderniste europene. Horia Creanga dat arhitecurii o expresie moderna, uneori foarte interesant ca mod de compoziție întotdeauna cu rafinament nuanțată .

In opinia sa Horia Creangă nu va considera mișcarea modernă din România ca o discontinuitate în istoria arhitecturii românești, ea regăsind simplitatea formală a arhitecturii noastre populare, pe care o transpune în noi registre interpretative. Această idee reprezintă ceea ce transpune în creațiile lui și ceea ce departajează această arhitectură de demersurile avangardei internaționale, care prin definiție este concepută că o delimitare totală față de trecut. Ea poate constitui una din explicațiile modului în care a debutat mișcarea modernă în România, fără tatonările unei avangarde în căutare de autodefinire, ci cu lucrări ce demonstrează de la început o maturitate de gândire, o forță de creație bine stăpânită, așezată pe principii noi, care însă continuă rădăcinile unei vechi tradiții estetice, îndelung experimentată de arhitectura populară.

Ideea acestei continuități se va regăsi și în scrierile lui George Matei Cantacuzino: "…Arhitectura modernă își caută legile la obârșia utilului, a constructivului și a ideii sociale. Ea nu este în contradicție cu ravnele arhitecturii noastre, ci deschide numai un larg registru de posibilități". Proiectul "manifest" pentru imobilul ARO din București, prin care Horia Creangă se va impune, a fost ales în 1929 în urma unui concurs. Amplasat pe unul din principalele bulevarde ale capitalei, el propunea o arhitectură inedită prin modul de concepție a formei și funcțiunii. Până la realizarea lui în 1931, proiectul a avut o evoluție cu transformări succesive, ajungând în final la o expresie plastică categorică, cu un limbaj formal simplificat în favoarea unei volumetrii tranșante. Apreciat dar și contestat, proiectul a reprezentat un moment de cotitură, influențând voința și capacitatea creatoare a contemporanilor săi.

Lansarea pe scară largă a arhitecturii moderne în România s-a făcut în primii ani ai deceniului patru, când a început să fie privită ca simbol al progresului și deschidere spre noua civilizație a secolului XX. Acum ea va cunoaște o expansiune 　impresionanta prin calitate și cantitate, marcând definitiv silueta capitalei și a unora din marile orașe ale țării.

Arhitectii români au acționat independent. Ei nu s-au reunit în grupări ca Bauhaus, sau alte asemenea școli care au generat curente de avangardă diferențiate. Conturându-și independent preferințele estetice, au exprimat însă concertat, prin prisma sensibilității și afinității artistice proprii, opțiunea lor legată de problemele formale și funcționale. Din această activitate a unor personalități bine individualizate, vor apărea lucrări nu lipsite de tendințe majore comune, care însă avertizează prin prezența lor asupra independenței fiecărui arhitect, cât și asupra modului relativ unitar în care aceștia au prelucrat într-o dinamică continuă ceea ce transmitea mișcarea modernă internațională.

Arhitectura românească interbelică este departe de a reprezenta o "copie" a unor curente de avangardă deja consacrate la nivel internațional. Diferită în semnificații, ea a asimilat, într-o sincronizare continuă cu propria paradigma culturală și spirituală, ceea ce lansau principiile esențiale ale curentului modernist.

Se poate constata existența unei coincidențe între starea de spirit socială a acestei perioade și exprimarea modernă în formă și funcțiune a operelor de arhitectura. Deși nu a fost lipsită de probleme teoretice, penetrarea Mișcării Moderne în România atestă permeabilitatea și aportul acestei generații de arhitecți români la realizarea marilor valori universale.

Oportunitatea analizei raportului dintre spațiul existent construit și noua arhitectură este justificată în primul rând pentru clădirile amplasate în structura urbană a Bucureștiului, disponibilă la acea data intervențiilor importante la nivelul orașului și al cartierului. Terenurile aflate la dispoziție oferă șansa unor proiecte integrate în pătura urbană construită, dar și inserții urbane majore, care au rămas definitorii pentru caracterul orașului București.

Exemplul cel mai elocvent îl constituie bulevardul Magheru-Bălcescu, această axă majoră în compozita urbană a capitalei. El a fost trasat încă din secolul trecut, după modelul conceput de Haussman în perioada 1853-1869 pentru Paris. Completarea fronturilor acestei artere, în spiritul adus de arhitectura modernă, creează o grupare urbană-unitară inedită în comparație cu alte capitale ale continentului, ale căror centre istorice erau deja construite în acel moment.

Fara a se adapta contextului, în sensul relației cu celelalte stiluri istorice, arhitectura modernă interbelică din România determină într-un construit dat de formularea unor repere spațiale noi, dominate de influențele curentului modernist, care contribuie la propulsarea valorii estetice, compozitionale și funcționale ale stitului, prezentând astfel o formă nouă de integrare în amplasament.

Arhitectura modernă se compune din principii ce o definesc foarte clar în raport cu datele naturale ale sitului, conținând o adaptare firească și rațională la condițiile naturale ale terenului. Acestea sunt exploatate cu consecvență la împărțirea funcțiunilor în raport cu punctele cardinale, sau în specularea elementelor de sistematizare verticală. Problemele referitoare la claritatea și iluminarea spațiului construit s-au concretizat și în regulamente de construcție, ce obligau la respectarea unor vecinătăți acceptabile, cu profil stradal ce conținea retrageri la nivelurile superioare, în funcție de prospectul optim al arterei respective.

Iese în evidență modul bine gândit de utilizare a geometriei (verticale și orizontale) a parcelelor existente. Apare o relativă determinare a formei terenului asupra compoziției ce conduce la soluții funcționale și estetice adecvate și la o utilizare rațională a amplasamentului.

Valentele unghiului drept sunt speculate cu abilitate de cea mai mare parte a arhitecților. Nu lipsesc însă intervențiile ce compun duritatea formelor rectangulare cu zone cu suprafețe curbate. Acestea din urmă articulează volumele riguros croite, introducând o gradare a percepției. Am putea spune că modelarea suprafețelor curbe, jocul lor subtil creează o notă specifică ușor de recunoscut în peisajul urban.

Estetica fațadelor accentuează aproape constant orizontalitatea, alternând cu elemente verticale, marcate prin degajarea unor volume, cu scopul exemplificării principiului de compoziție sau prin comunicarea lui cu cadrul orașului determinat de progresul și dinamica vieții urbane.

In România simplitatea categorică adusă de arhitectura modernă a fost pusă adesea, chiar de fondatorii acestei arhitecturi, în legătură cu forța arhitecturii populare românești. Precizia formelor, volumele pure, compoziția și simplitatea stilată a arhitecturii populare românești, remarcate și de Le Corbusier la vizita sa în România la începutul de secol, pot fi considerate premisele esențiale ce au ușurat gândirea creatoare a arhitecților români.

Modelele întâlnite variază de la o însușire formală la ritualurile estetice noi până la croiala modernă a partiturilor, transformate în esența lor, la care însă nu se va atinge niciodată flexibilitatea totală experimentată de arhitectura occidentală, decât cu câteva excepții importante.

Arhitectura, prin esența ei mai pragmatică decât celelalte arte, va explora direcții funcționale ce răspund unor necesități de conform și civilizație, ce se conjugau perfect cu aspirațiile societății românești. Horia Creangă afirmă succint concepția arhitecturii sale, preluată și dezvoltată de întreagă generație de arhitecți: "O exprimare sinceră și simplă a nevoior moderne-iată arhitectura noastră. Ea exprimă frumosul prin simplitate și utimul prin confort. Arta această nu este un capriciu actual, utilul și plăcutul sunt adevăruri vechi".

Functiunea devine o parte hotărâtoare în acțiunea de creație, nevoile funcționale fiind complexe; pornind de la necesitățile sociale directe la necesitățile legate de psihologia umană, tehnologice, ele reprezentând în final nivelul de confort. Capacitatea economico-politică a țării, crescând vertiginos după formarea Statului Național Român în 1918, mobilizează dezvoltarea aleatoare a unora dintre principalele orașe ale României, exprimată prin aparita și dezvoltarea industriei, creșterea densității populației în zonele centrale și apariția unor cartiere noi, toate având un caracter dezordonat și haotic. În Europa Occidentală se depășise deja această fază de dezvoltare a orașelor. Promotorii Mișcării Moderne promovau în acest moment două principale direcții de rezolvare a problemelor urbane, cu valențe caracteristice în funcție de țară. Prima direcția caută stilul, speculând efectele compozițional-estetice și subordonându-se deviziei "tot ceea ce este acceptabil trebuie păstrat". Al doilea principiu, mai radical, caută viață în natură, având ca model "Orașul grădină" și "Charta de la Atena".

După Primul Război Mondial, orașele României întregite și în special capitala țării prezintă o situație specială din punt de vedere al problemelor legate de urbanism și sistematizare teritorială. Marile reorganizări urbane ale Europei secolului XIX, al cărei culminație l-a reprezentat modelul francez (Georges Eugene Haussmann la Paris în perioada 1853-1869) au avut un ecou și în România prin trasarea la sfârșitul secolului a celor două axe majore ale capitalei, est-vest și nord-sud.

Daca în cazul unor orașe europene, marile axe au sfâșiat brutal țesutul medieval existent, în cazul Bucureștiului, cu toate sacrificiile (Turnul Coltei, Biserică Sărindari etc.), trasarea acestor axe a contribuit la începutul organizării structurii urbane amorfe. Aceste intervenții au oferit premisele aplicării în perioada interbelică a unor teorii moderne în demersul de soluționare a problemelor urbane ale capitalei. Modernismul urbanismului românesc a constat în primul rând în ușoara și fireasca adaptare la o etapă teoretică avansată de organizare a orașului, în al doilea rând în identificarea fenomenului urban cu teoria sistemică și utilizarea termenului de "sistematizare" în relație cu planificarea urbană, iar în al treilea rând, derivat poate din primele două, modul original de îmbinare a tendinelor menționate și adaptarea lor la condițiile locale.

In anul 1935 s-a propus de către un grup de specialiști, arhitecți și ingineri, Planul Director de Sistematizare a Capitalei, unul din cele mai avansate din Europa de răsărit. Planul Director de Sistematizare a Capitalei devine funcțional în 1938, conținutul lui acceptând selectiv elemente din cele două direcții de dezvoltare a urbanismului epocii. Respectarea principiilor estetice de compoziție va da sentimentul durabilității pentru cei ce locuiesc orașul, dând voie arhitecturii să-și producă efectul asupra ansambului urban. Principiile Chartei de la Atena vor influența propunerile de zonificare funcțională și de formă a circulației, iar valențele "Orașului grădină" pot fi regăsite în sistemul de parcelare, în ideile de dezvoltare a zonei de lacuri și a valorificării elementelor naturale din nordul capitalei.

Odata cu anul 1929, respectând legea administrației locale, toate orașele și centrele urbane balneo-climaterice erau nevoite să-și întocmească propriile planuri directoare și de sistematizare. Concursurile pentru obținerea unor soluții cât mai interesante pentru modernizarea unor localități maritime sau a unor zone ale orașelor devin o practică ce va contribui la selectarea și promovarea celor mai valoroase idei în domeniul urbanismului.

Se poate trage concluzia că urbanismul ca și arhitectură modernă interbelică din România s-a dezvoltat într-un mediu favorabil, întreținut și de o legislație ce conținea principalele intentiii ale mișcării moderne mondiale, bine stabilită teoretic, urmărind direcții de evoluție raționale, moderate, de mare profunzime în modul de înțelegere a sistemului contextual construit existent și a psihologiei sociale în general. Fără a fi provocator în gesturi și decizii, acest urbanism a creat reguli și direcții de urmat a căror valabilitate, prin coerența și logica ei, este certificată și astăzi.

Desprinderea locuințelor din ansamblul realizărilor de arhitectură, precum și prezentarea principalelor direcții de evoluție, se justifică printr-o înlănțuire de elemente ce le departajează ca zonă distinctă în spațiul rezervat arhitecturii moderne românești.

Inca din anii '20 s-au făcut cunoscute doar câteva încercări ce au prelucrat premisele estetice ale arhitecturii moderne. O parte din proiectele îndrăznețe, realizate de tinerii arhitecți au rămas neconstruite. Ele au fost prezentate în publicațiile vremii alături de noile formulări teoretice. Exemple: Vila "Măr Kisa", Vila "Severo", "Casa pentru o familie" de arhitect L. Plămădeala, din 1929.

Marcel Iancu și Horia Creangă, proiectează unele din primele locuințe individuale ce se vor înscrie ca o infuzie de noutate în acest domeniu. Marcel Iancu rămâne pentru istoria arhitecturii românești primul arhitect ce a realizat începând cu mijlocul anilor '20 locuințe cu un categoric caracter inovator, ca mărturie a puternicului efort teoretic, combatant, de răspândire și dezvoltare a ideilor Mișcării Moderne în artă și arhitectură. Construcțiile de început ale lui Horia Creangă demonstrează o logică nouă de creație cu păstrarea unor elemente de decor simplificate sau cu o volumetrie ce aduce în prim plan expresia plastică a suprafețelor mari vitrate.

Alt exemplu de aport înnoitor îl reprezintă vilele realizate de George Matei Cantacuzino la Eforie între 1929-1931.

Amplasate într-un cadru natural deosebit, pe litoralul Mării Negre, ele fac parte din construcțiile stațiunilor balneo-climaterice ce intervin în valorile peisajului existent.

Adevarata perioadă de preluare pe scară largă a impulsului modernist începe cu primii ani ai deceniului patru. Se constată existența unor soluții ce variază de la o inovație de factură modernă oprită la nivel formal, suprapusă pe o distribuție funcțională mai veche, preluată de la arhitectura secolului trecut, sau locuințe a căror spațiu restructurează în esență spațiul interior și compozita volumetrică. Acestea din urmă modelează interiorul ca pe un spațiu viu, flexibil, iar prezența lor modifică dimensiunile spațiului exterior, compoziției la nivel urban, creând în sistemul orașului alte repele formale și stilistice.

Se conturează o evidentă evoluție în timp din punct de vedere formal și funcțional, conturată cu afinitatea selectivă a arhitecților față de noul curent, precum și propria lor capacitate de a produce și dezvolta direcții stilistice. Exemplele abundă, arhitectura lor plasându-se între influențe cubiste și compoziții în care intervenția suprafețelor curbe revine uneori obsedant, cu scopul demonstrației estetice. Un loc aparte îl ocupă locuințele al căror conținut formal reia în termeni originali, stilizati, elementele arhitecturii clasice, fapt ce înclină balanța aprecierii spre o formă evoluată de expresionism. Se regăsesc aici ornamente simplificate de tencuială așezate pe o volumetrie dinamic compusă.

Aceste locuințe, ce rămân ca punct de reper important în evoluția modului de locuire din România, ilustrează maniera în care arhitecții români au înțeles să sintetizeze experiența și înclinația artistică personală cu necesitatea adâncă de înnoire și racordare, prin recuperarea unui evident decalaj, la civilizația secolului XX.

Debutul marcat de Horia Creangă prin proiectul pentru imobilul ARO între 1929-1931, va fi perindat de un val impresionat de lucrări pe această temă, create în acord cu principiile ce s-au consactrat, fiind bine determinante și definite. Modernitatea, văzută de societatea interbelică, cuprindea în domeniul clădirilor social-culturale și abordarea unor tematici noi, iar programele deja consacrate vor fi privite de pe poziții diferite față de arhitectura secolului trecut. Dorința explicită a investitorilor de a pătrunde în conștiința publicului cu o imagine de factură modernă se conjugă cu intenția tinerilor arhitecți de a lansa prin lucrările lor noul curent al epocii. Concursurile de idei organizate pentru investițiile importante sau pentru problemele de organizare ale orașelor, au selectat proiecte îndrăznețe, cu propuneri ce demonstrează o gândire modernă pe toate treptele de concepție a soluțiilor

Considerat pe bună dreptate ca o activitate de factură modernă, amplificată începând cu această tumultoasă perioadă a istoriei, turismul, loisirul și implicit construcțiile hoteliere ce le deservesc își găsesc exprimarea în proiecte interesante, amplasate în mediul urban sau în ambientul stațiunilor maritime și montane, ce ofereau un subiet de studiu nou, ducând la rezolvări deosebite.

Se remarcă o preocupare sporită pentru construcțiile din domeniul îngrijirii sănătății. Spitalele și în special sanatoriile, devin o temă importantă la nivel mondial. Nu ne surprinde deci faptul ca sunt consemnate numeroase concursuri de idei pentru aceste programe, iar lucrările ce datează din această perioadă reprezintă exemple emblematice pentru arhitectura interbelică. În alcătuirea lor apare aprofundarea problemelor fluxurilor funcționale, a normelor igienice și nu în ultimul rând a preocupării pentru o expresie plastică simplă, cu volume rezultate din compunerea ingenioasă a corpurilor cu o geometrie pură. Sintetizând capacitatea creatoare a unora dintre cei mai de seamă arhitecți români, aceste clădiri au rămas ca elemente de referință pentru arhitectura modernă dintre cele două Războaie Mondiale. Exemple de marcă sunt: Sanatoriul Crucii Roșii "Toria" Covasna, 1935, arh. Prof. Grigore Ionescu; Sanatoriul "Bugaz", Cetatea Albă, 1933-34, arh. Angello Viecelli.

Se constată existența unei concepții echilibrate, bine formată și stăpânită în raport cu ceea ce se consideră ca fiind aportul de noutate adus de Mișcarea Modernă și de ceea ce se instituise deja ca "Stil Internațional".

Amplasamentul construcțiilor pentru învățământ, culturale și administrative, prin natura tematicii, este exclusiv în mediul urban. Sunt parcurse etape și căi de evoluție ce depășesc momentul opțiunilor tradiționale pentru monumental.

Investitorii deschiși spre "europenizare" susțin tendința aproape unanimă a arhitecților de a prelucra o nouă concepție de arhitectură. Instituții culturale ca Academia Română fac apel la arhitecții tineri, dar deja consacrați, pentru întocmirea unor proiecte adesea definitorii pentru prestigiul breslei în general. Exemple: Fundantia "Dalles", București 1932, arh. Horia Teodoru, Biblioteca Academiei Române, București 1936-38, prof. arh. Duiliu Marcu. Sunt abordate aici formule ingenioase de iluminare naturală a sălilor de expoziție, principii noi de funcționare a bibliotecii, prin relaționarea corectă a funcțiunilor, prin detaliile sau mobilierul specific.

　Volumetria simplă și severă utilizează ritmul elementelor verticale, care conduc la o compoziție bine structurată, ce reevaluează principiile vechi de proiectare.

Pozitia față de construcțiile școlare se modifică, primind notă de noutate înregistrată în general în activitatea arhitecților români. Proiectele destinate spatiior de învățământ se remarcă printr-o renunțare la orice formă de decoratism. Căutările formale și funcționale înregistrează salturi spectaculoase, generate de imperativele pedagogiei moderne. În aceste caracteristici se înscriu: un proiect pentru Școala Comercială, 1932, rămas nerealizat; Grupul Școlar Mihai Bravu, București, 1937; Școala pentru copii mici "Floreasca", București, 1936-37, arh. H. Creangă; Sibiu, 1935 și Colegiul Universitar Cluj, 1937, arh. Gabriel Cristinel, unde autorul este încă marcat în exprimare de momentul desprinderii de tentă clasicistă, monumentală și introducerea reprelor noi în structura compozițională.

Constructiile pentru activități sportive sunt legate de marile proiecte de amenajare a spațiilor verzi și parcurilor. Exemplele sunt numeroase: Ștrandul Kiseleff, București 1929, arh. M.Iancu; Proiect pentru Stadion Muncitoresc, str. Veseliei-Filaret, București, 1930, arh. Tascu Ciulli; Stadionul ONEF, București, 1933-39 (dispărut) arh. H.Creangă.

Se construiesc acum și noile clădiri pentru gări și autogări: Gara Regală București Mogoșoaia și Gara Regală Sinaia, 1936, arh. D.Marcu; Aerogara Cetatea Albă și Aerogara Cernăuți, arh. C. Dragu etc. La aceste proiecte noutatea programelor se interferează cu soluțiile funcționale rațional gândite. Deși păstrează o nuanță de monumentabilitate, ele se detașează de arhitectura tradițională, urmărind consecvent o adaptare la cerințele impuse de funcțiune.

Cladirile publice pentru birouri și sedii de firme devin o temă de proiectare frecvent solicitată de diferiți comanditari, în contextul dezvoltării generale a societății. Marile societăți particulare, sau monopolurile de stat, își construiesc noi sedii care să răspundă necesitățile funcționale de ultima oră și care se disting prin sobritate și armonie a proporțiilor, fiind creațiile unora dintre cei mai reprezentativi arhitecți români.

Lucrarile cu aceste tematici, unele complet noi, altele reinterpretate de pe poziții noi, au fost un prilej de participare, prin contribuții valoroase, la crearea unui statut nou al arhitecturii și la modernizarea progresivă a centrelor urbane. Expozițiile naționale și internaționale au construit un prilej de afirmare a realizărilor culturale și economice. Expoziția se integra într-un program de anvergură, costituit cu scopul organizării urbane judicioase a principalelor orașe ale țării și în special a capitalei. Parcul Herăstrău a găzduit o parte din edițiile următoare ale acestei manifestări. Amenajarea și sistematizarea acestui loc de agrement, ce beneficiază de un cadru natural remarcabil, a făcut și ea parte din acțiunile organizatorilor Expoziției.

Pavilioanele expoziționale au fost concepute ca și componente ale unei arhitecturi reprezentative, motivând astfel o cantonare a registrului formal mai mult în sfera tentelor clasicizante decât în zona curentului modernist. Opțiunea stilistică a acestor pavilioane tinde să se apropie de formulele neoclasice germane sau italiene, ce au generat în anii '30 premizele apariției în aceste țări, ca și pe întreg continentul, a așa zisei "arhitecturi reprezentative".

Expozitiile internaționale au oferit posibilitatea deschiderii spre schimbul de informații și idei în domeniile științei, tehnologiei, artei și culturii în general. Pavilioanele României la diversele ediții ale acestor reuniuni internaționale a fost subordonate ca gândire aceluiași sistem de reprezentativitate, ce promovează o arhitectură mai puțin direcționată spre Mișcarea Modernă, îndreptată spre neoclasicism, sau stilul neoromânesc, cu vădite intenții însă, de claritate și simplitate formală, ce denotă un mod original de decodificare și prelucrare a canoanelor stilistice. Domeniul constructiior industriale, în aparență mai puțin spectaculos pentru creația de arhitectură în general, beneficiază de un impuls creator important. Uriașa transformare a tehnologiilor industriale devine o necesitate obiectivă în modul de conformare a acestui tip de clădiri. Marii industriași, dornici de a beneficia de spații moderne, cerute de noile procese tehnologice, de progresul și evoluția științei, acceptă propunerile tinerilor arhitecți, în a căror concepție sunt reformulate noile cerințe legate de utilizarea eficientă a spațiului de producție, de posibilitățile oferite de structura de beton armat și nu în ultimul rând de un nou sistem de selectare a reperelor estetice.

Printre lucrările notabile ce au permis înscrierea construcțiilor industriale în rândul adevăratelor creații de arhitectură se număra și cele realizate de Horia Creangă pentru firma Malaxa, în București. Este vorba de Intrarea principală, 1931-31, Fabrică de țevi, 1935-36, Pavilionul Administrativ, 1936. Merită consemnat și aportul altor arhitecți la transformarea și evoluția clădirilor industriale spre lucrări ce le conferă statutul de arhitectură industrială modernă. Construcțiile pentru abatoare moderne au făcut obiectul unor investiții importante în multe din localitățile țării; printre ele se număra Abatorul de export din Constanța, 1933-1934, arh. Nicolae Nenciulescu, Abatorul orașului Buzău, 1934 și Abatorul orașului Bacău, 1934-35, arh. D. Marcu etc. Ceea ce caracterizează toate aceste clădiri industriale este interesul pentru asigurarea funcționalității optime, prin ridicarea calității locului de muncă, organizarea spațială rațională și exprimarea plastică foarte clară, într-o volumetrie adecvată, ritmată de elementele constructive.

Aceasta arhitectură, impusă la cote superioare de valoare de către promotorii Mișcării Moderne în arhitectura mondială, cunoaște și în România interbelică o reevaluare și o înscriere a ei în rândul adevăratelor opere de arhitectură. Dezvoltarea economică a țării, urmată de expansiunea și diversificarea spațiilor industriale, a condus la necesitatea apariției unei noi structurări a spațiului industrial și mai ales a unei sincronizări cu tehnologia și știința modernă. Toate acestea vor avea ca efect apariția unei estetici noi, capabilă să răspundă cerințelor funcționale diverse. Efortul și aportul arhitecților la soluționarea acestor cerințe se vor îndrepta și spre proiectele dedicate designului industrial, ce se va dezvolta ca ramură importantă în preocupările legate de industrie pe parcursul următoarelor decenii.

2.3. Arhitectul Horia Creangă – Uzinele Malaxa(București)

Arhitectul Horia Creangă(1892-1943) a fost un promoter al arhitecturii moderne în România a construit peste 70 de edificii administrative, social-culturale, industriale, dar și clădiri de locuințe. Dintre construcțiile industriei grele sunt de reținut pentru momentul care îl marchează în evoluția arhitecturii industrialea antebelice, halele fostelor uzine Malaxa din care s-au dezvoltat actualele uzine “23 August” și “Republica”, acestea putând constituii începutul arhitecturii noastre industriale.

Uzinele Malaxa-Spațiile de producție ale fabricii de locomotive s-au constituit etapizat, prin extinderi modulare începând cu construirea primelor hale în anul 1928. Prin proiectul de unificare a fronturilor 1936-1939 Horia Creangă a reușit, pe o lungime de cca.500m, să creeze o imagine unitară care are în spate hale cu funcțiuni și dimensiuni diferite. Sinceritatea exprimării-un crez al arhitectului, a subordonat-o principiului unității compoziției, unitate la care a contribuit decisiv folosirea unui material unic-blocuri din cărămidă aparentă.

Fabrica de țevi-Volumul uriaș al fabricii de țevi, de 180m/300m, care înglobează halele, este tratat pe trei laturi, prin repetiția unei travei unice. Prin contrast, frontul de nord are un element unic-“o imensă suprafață vitrata scoasă în afara structurii, ritmul rezultat este copleșitor, de un mecanicism inuman; puține opere de artă sunt capabile să ilustreze infinitul, implacabila trecere a timpului, cu atâta forță și strălucire că această arhitectura”.

Hala de țevi, dar și restul incintei industriale sunt citate în diverse istorii internaționale ale arhitecturii industriale, fiind reprezentative pentru modernism.

Este unul dintre puținele monumente istorice industriale rămase incă funcționale în România, fostul ansamblu Malaxa a luat naștere la începutul anilor '20 în urma achizitionării de către Nicolae Malaxa a asociației Banu-Stoianovici. Colaborarea cu arhitectul Horia Creangă a început odată cu amenajarea halelor construite de arh. N. Petculescu, în 1928 și a implicat o serie de intervenții remarcabile realizate în anii 30, construcții care în mare majoritate sunt păstrate și astăzi în stare functională, fiind clasate ca monumente de clasă B.

Rezolvate judicious din punct de vedere funcțional, halele sunt executate în majoritate pe structură metalică, au pereții din cărămidă aparentă cu mari suprafețe vitrate.”Concepute unitar în linii largi, clădirile au o înfățișare armonioasă și clară, atât ca detalii cât și ca ansamblu, cu volume ordonate în mijlocul unei bogate plantații, succedându-se într-o continuitae ce vădește o concepție de ansamblu, compoziția unor unități ce se leagă în mod logic.”

Beneficiind de un amplasament accesibil mijloacelor de transport în comun și de un bogat trecut cultural incă activ, ansamblul industrial din estul Bucureștiului, poate atrage un public divers atât din imediata vecinătate, cât și din afara tării. Patrimoniul industrial bucureștean a pierdut numeroase repere în ultimii ani. Uzinele Malaxa incă există și incă mai pot deveni un model cultural. Terenul pentru investiții este generos, iar public interesat să „consume” un astfel de spațiu se găseste cu usurintă. În vederea pregătirii strategiilor proprii pentru intervenții durabile, astfel de inițiative se dovedesc a fi foarte utile și mai ales necesare.

　　2.4. Arhitectul Maria Cotescu-Ateleierele și anexele Grivița (București)

Maria Cotescu(1896-1980) a fost unul dintre primii arhitecți români de sex feminin. Ea a fost cel mai prolific arhitect în perioada interbelica și unul din puținii arhitecți ale cărei scrieri de proiectare teoretice au fost paralele cu punerea în aplicare în proiectare. Că și stil Maria Cotescu a avut un aport foarte mare la transformarea și evoluția clădirilor industriale spre lucrări ce le conferă statutul de arhitectură industrială modernă.

Tendinta funcționalistă și inovația estetică se regăsesc și în proiectarea Atelierelor și anexelor Grivița 1930-1940.

　2.5. Arhitect G.M. Cantacuzino-Uzinele IAR(Brașov)

George Matei Cantacuzino(1899-1960) a fost un arhitect român, un reprezentant al modernismului moderat și cel mai prolific teoretician al arhitecturii din România.

In peisajul românesc al teoriei arhitecturii-aflat la acea data într-o fază incipientă și populat de prea puține discursuri teoretice, critici pertinente și serios argumentate-arhitectul G.M.Cantacuzino aduce un suflu nou, valorificându-și astfel și latura reactivă a personalității față de bogată teorie elaborată la nivel european și de cea existentă la nivel național, conectată la contemporaneitate, dar firav și insuficient de consolidată. G.M.Cantacuzino adoptă o poziție clară față de funcționalismul european, dar și față de tendințele moderniste manifestate în arhitectura românească.

Acestuia îi revine meritul de a fi scris-primul, în 1927 și 1934-în prestigioasa revistă L’Architecture d’Aujourd’hui.

Intre anii 1930-1933 acesta proiectează o serie de vile la mare, pe faleza stațiunii Eforie Nord, la acestea se adaugă vile particulare în București. În paralele cu aceste comenzi particulare aparținând unor persoane fizice, G.M.Cantacuzino a avut colaborări cu beneficiari importanți, fără a avea vrodată comenzi de stat, printre care menționăm uzina de Avioane IAR Brașov, la comanda căreia construiește o hală industrială, de sorginte funcționalistă, în colaborare cu Octavian Doicescu(1933).

Hala industrială IAR este reprezentată ca un spațiu elansat și luminos a cărui funcție utilitară este susținută și pusă în valoare de arcele elegante și solide de beton armat ale structurii acoperișului și de fațada vitrata care o încadrează perfect în arhitectura industrială de expresie funcțională.

2.6.Concluzii.

Ritmul accelerat al constuctiei socialiste în țara noastră, prefacerile adânci ale societății românești contemporane, conștiința cetățenească ridicată, au făcut ca problemele arhitecturii și urbanismului să depășească astăzi cadrul limitat al preocupărilor specialistiilor. Sunt din ce în ce mai mulți acei care se interesează și participă la dezbaterile prilejuite de edificarea noilor orașe, ale marilor ansambluri de locuit, clădirilor social culturale sau unităților industriale. Suntem cu toții implicați într-un fel sau altul în acest vast process de făurire a unui cadru de viață armonios necesar desfășurării capacității creatoare, stimulent pentru o activitate materială și spirituală superioară.

Arhitectura și urbanismul, mai mult decât alte activități umane, creează acest cadru, definind totodată profilul cultural al unei epoci, Și cu toate acestea , ne găsim în fața unei situații curioase: în domeniul muzicii, artelor plastice sau literaturii, în domeniul nu mai puțin vast al științei și tehnicii, există o excepțională literatură de informare istorică și critică, incomparabil mai amplă decât aceea din domeniul atât de pasionant al arhitecturii și urbanismului și cu implicații directe în viața noastră. Literatura de specialitate existentă, destul de bogată în privință arhitecturii trecutului mai îndepărtat, se oprește cu oarecare timiditate în fața aprecierilor privind perioada celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea și al secolului XX. Suntem în situația de a cunoaște mai exact configurația arhitecturii goticului sau de exemplu a barocului decît acea a perioadei de constituire și dezvoltare a arhitecturii moderne și contemporane.

Este firească și legitimă astfel dorința acelora care, alături de multitudinea informațiilor din numeroase discipline, urmăresc înțelegerea fenomenului arhitectural-urbanistic-tind să-și definească o “atitudine” depășind momentul unei stricte folosiri a clădirii sau a componentelor orașului.

Bibliografie

G..Minervin și M.Fedorov-Despre calitățile estetice ale construcțiilor de masă.Rev.Arhitectura URSS, nr.2/958;

1.000 de minuni arhitecturale-Editura Aquila;

Rev.Kudika-Home Deco-Arhitectură-Expresionismul în arhitectură, nr.21 iulie 2008;

Rev.The Guardian-Mies van der Rohe: an architect’s reputation rebuild.nr.27 martie 2012;

Binkley Timothy-Piece: Contra Aesthetics-The philosophy of the VisualArts, 1922;

Moștenirea Europei – p.161;

George Matei Cantacuzino (1899-1960)-Arhitectura ca temă a gândirii. Editura Simetria;

Arhitectură 1930-1940.Duiliu Marcu.Editura București;

Rev.Contemporanul.nr.53-54/1925;

Crezul simplității.Horia Creangă(1892-1943);

Arhitectura industrială în R.P.R. 20 de ani de realizări în domeniul construcțiilor industriale 1944-1964. Editura Tehnică București;

Architecture en Roumanie (Bucharest)”, L’Architecture d’aujourd’hui, nr.5/1934, pp.55-56;

Caractere specifice ale arhitecturii industrial. Solomon Zalman. Editura tehnică;

Dezvoltare și modernizare în România interbelică 1919-1939.Universitatea din Cluj-Napoca.Editura Politică, București 1988;