ARGUMENT……………………………………………………………… ………………… p.5 CAPITOLUL I… [622158]

UNIVERSITATEA DE ARTE “GEORGE ENESCU” IA ȘI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI STUDII MUZICALE
TEORETICE

LUCRARE DE LICENȚĂ

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC
Conf . univ. dr. CIPRIAN ION

ABSOLVENT: [anonimizat]
2018

UNIVERSITATEA DE ARTE “GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI STUDII MUZICALE
TEORETICE

ANOTIMPURI ARGENTINIENE –
ASTOR PIAZZOLLA –
PRIMĂVARA LA BUENOS AIRES

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC
Conf. univ. dr. Ciprian Ion

ABSOLVENT: [anonimizat]
2018

Cuprins

ARGUMENT……………………………………………………………… ………………… p.5

CAPITOLUL I ………………………………………………………………………………..p.6
Istoria și evoluția tangoului
I.1. Nașterea tangoului în mahalele din Buenos Aires …………………………….p.7
I.2. Tangoul ca gen de divertisment – etape și evoluție …………………………..p.9

CAPITOLUL II
Avangarda tango-ului argentinian – Astor Piazzolla
II.1. Influența muzicii europene în formarea compozitorului Astor Piazzolla
II.2. Astor Piazzolla – inovație și progres în tangoul argentinian

CAPITOLUL III
Anotimpuri la Buenos Aires – Primavera Porteña

CONCLUZII …………………………………………………………………………………p.45
Bibliografie…………………………………………………………………………………….p.46

5

ARGUMENT

În multitudinea de orientări stilistice din peisa jul muzi cii secolului XX creația lui Astor
Piazzolla se distinge prin sonoritatea originală, care acordă tangoului, gen de divertisment,
dimensiuni și profunzimi ce îl înscriu în sfera de interes a muzicii culte. Abilitatea
compozitorului de a integra elem ente de limbaj și arhitecturi create de -a lungul secolelor în
Europa cu ritmurile și structurile sonore apărute din conflictul cultural caracteristic Americii de Sud, cu influențe diverse din numeroase zone ale lumii, l -au adus în atenția comunității
științifice și muzicale contemporane. Tangoul lui Piazzolla depășește granițele Argentinei și
devine o formă de exprimare a specificului național. Mai mult, el preia cuceririle istoriei
muzicii europene și demonstrează abilitatea de a crea în manieră originală, cu forme particulare
de organizare sonoră, rămânând subordonat expresivității specifice Americii Latine.
Ciclul de patru Anotimpuri la Buenos Aires reprezintă o frescă în termeni muzicali a
universului unei lumi îndepărtate: portul din Buenos Aires, sub trecerea timpului. Pasiuni și
stări diverse sunt transcrise în manieră organizată și redate prin intermediul sonorității
ansamblului specific lui Piazzolla – bandoneon, vioară, chitară electrică, pian și contrabas. În
prezenta lucrare am ales să analizăm p rima dintre cele patru lucrări, Primăvara la Buenos
Aires , care ilustrează atât stilul componistic al creatorului argentinian, cât și modalitățile sale
de a exprima un ethos național , utilizând modelele marilor curente ale secolelor trecute din
muzica euro peană.
Am considerat necesar, în acest sens, să descoperim liniile generale din evoluția
tangoului, precum și contextul particular al dezvoltării stilului creator al acestui personaj
original din peisajul muzicii moderne.
În prezent, este dificilă interp retarea întregii creații a lui Astor Piazzolla și, implicit, a
Anotimpurilor sale în forma sonoră originală, din cauza primordială a rarității instrumentului
caracteristic, bandoneonul. Din fericire, există numeroase aranjamente pentru variate
ansambluri c amerale sau orchestrale, dintre care am ales să asociem interpretarea practică a
lucrării cu saxofonul, tocmai datorită evoluției sale aparte, care comportă numeroase similitudini cu istoria tangoului ca gen.
Considerăm că prin realizarea acestei lucrări am avut privilegiul de a ne lărgi
orizonturile practice și științifice și să întreprindem un demers de cunoaștere aprofundată.

6

Capitolul I

ISTORIA ȘI EVOLUȚIA TANGOULUI

Primele menționării ale denumirii de tango datează din 1616, când dansurile africa ne
cu această denumire au fost interzise în dioceza catolică din Montevideo, cu excepția zilelor de
sărbătoare și doar până la apusul soarelui. Deși cu certitudine această versiune primitivă a
tangoului avea foarte puține asemănări cu forma pe care o cunoa ștem astăzi, este interesant de
observat faptul că până și cele mai vechi forme de tangou au cunoscut restricții1.
Predecesorul tangoului este milonga, un stil de cântec și dans mai rapid ca tempo decât
tangoul și structurat, de obicei, pe metru binar, da r care promova mai multă relaxare în corpurile
dansatorilor. În acest stil se încadrau cântecele și dansurile sociale interpretate la adunările
comunităților, denumite pulperias , sau la petreceri particulare, și în bordeluri. Influența
africană era prezent ă și aici, prin ritmurile asimetrice, sincopele și accentele neobișnuite. Un
ritm utilizat foarte frecvent în milonga este cel de optime cu punct urmată de șaisprezecime în
metru binar, sau cel de optime cu punct urmată de o șaisprezecime legată de o altă optime2.
Exemplul muzical nr. 1

Exemplul muzical nr. 2

1 *** The New Grove Dictionary Of Music And Musicians . Stanley Sadie (ed.), London: Ed. Mac millan
Publ.Limited, 1981, 1994, 2002
2 Alejandro Marcelo Drago, Instrumental Tango Idioms in the Symphonic Works and Orchestral Arrangements
of Astor Piazzolla. Performance and Notational Problems: A Conductor ’s Perspective, University of Southern
Mississ ippi, 2008, p. 8

7
Deși milonga există încă în anumite țări sud -americane, în marea majoritate ea doar a
pregătit drumul pentru apariția succesorului său mult mai popular, tangoul, una dintre cele mai
important e metamorfoze muzicale din istoria Argentinei3.

I.1. Nașterea tangoului în mahalele din Buenos Aires
Condițiile de apariție ale tangoului sunt extrem de complexe și ele se caracterizează
prin circumstanțe geografice, sociale și culturale particulare. Ast fel, în primii ani ai secolului
XIX, dansul de societate în Europa și în coloniile sale se practica prin așezarea partenerilor față
în față pe ringul de dans. Acest tip de a dansa era numit, ca termen generic, „ contradans ”, iar
evoluția dansatorilor era oa recum liniară în jurul spațiului alocat. Este posibil ca termenul să
își aibă originea în sintagma country dance din limba engleză, care înseamnă dans popular ,
transformat în limba franceză în contredance și în contradanza în limba italiană. Contactul
dintre cei doi parteneri era limitat la atingerea mâinilor în anumite momente special indicate în
coregrafie. Dintre contradansuri , menuetul era un dans de societate extrem de cunoscut în
Argentina în perioada sa colonială. Unul dintre strămoșii tangoului, habanera era de asemenea
un contradans . Cât despre îmbrățișarea strânsă caracteristică tangoului, primul dans popular
din lume care a utilizat acest element a fost valsul vienez, urmat de polcă. Trebuie să subliniem
faptul că societatea europeană avea o opin ie oarecum ambivalentă față de acest dans care era
perceput ca fiind imoral și că abia în 1850 valsul vienez a primit acordul înaltei societăți
pariziene de a fi considerat acceptabil din punct de vedere social
4.
Imigranții europeni, în marea lor parte, lu crători din pătura de jos a societății au adus
cu ei aceste dansuri la stabilirea în Argentina.
Orașul Buenos Aires, în zorii secolului XX, se afla într -o perioadă de plină expansiune,
cu o rată de creștere demografică extraordinar de mare, susținută în p rimul rând de emigrare,
care își avea originea în mai multe țări. Majoritatea era reprezentată de spanioli și italieni, dar din acest curent făceau parte și germani, maghiari, slavi, arabi, în special din Siria și Liban și
evrei din Rusia și Polonia. Ei al cătuiau o masă imensă de indivizi sărmani și dezrădăcinați,
aparținând clasei muncitoare, cu posibilități limitate de comuicare datorită barierelor de limbaj. De asemenea, ei erau în mare parte bărbați, deoarece, de obicei, era vorba despre bărbați singuri
care își căutau norocul sau capi de familie sosiți pentru a câștiga suficienți bani ca să își aducă

3 Randel, Don Michael – The Harvard Dictionary of Music. Ed. Harvard University Press, 2003
4 Curt Sachs, World History of the Dance, New York: The Norton Library, 1937, p. 4 25

8
și restul familiei rămasă pe continent. Populația orașului Buenos Aires era complet
dezechilibrată, 70% dintre locuitori fiind bărbați.
Argentina în ansam blu a crescut de la o populație de două milioane de locuitori în 1870
la patru milioane în 1895, dintre care jumătate era concentrată în Buenos Aires. Orașul a ajuns
să numere 1,5 milioane de suflete în 1914, procentajul de străini depășind pragul de 50%. Mai
mult, tot el era și destinația migratorie a popoarelor din interiorul continentului sud -american.
Interacțiunile complexe și multiple dintre aceste populații diverse au dat naștere unui adevărat creuzet multietnic, în care fiecare cultură a împrumutat din dansul și muzica celorlaltor
concetățeni. Polcile, valsurile și mazurcile tradiționale s -au amestecat astfel cu celebra
habaneră din Cuba și cu ritmurile candombe din Africa
5. La fel ca dansurile americane
charleston, one step și jitterbug , tangoul argentinian a apărut inițial ca parte din cultura claselor
inferioare ale societății, devenind mult mai târziu acceptabil pentru păturile superioare.
Această situație demografică complexă a declanșat apariția și dezvoltarea unei bogate
industrii de prostituție. Rețeaua de bordeluri din Buenos Aires nu furniza doar serviciile
tradiționale, ci oferea și spectacole de divertisment, în care angajatele dansau cu clienții lor pe
muzica interpretată de orchestre de dimensiuni restrânse. În acest mediu sordid, în mahalele și
bordelurile din Buenos Aires, un nou dans apare, pe un nou tipar ritmic6. Tangoul a apărut ca
dans foarte explicit, într -o manieră greu de acceptat din punct de vedere social. Pe măsură ce
fenomenul a luat amploare și s -a extins dincolo de cartier ele rău -famate ale orașului său de
origine, caracterul său languros a devenit din ce în ce mai evident, titlurile primelor tangouri publicate lăsând puțin loc pentru interpretări de altă factură.
Consecințele paradoxale ale acestei situații demografice și economice pentru istoria
dansului și a muzicii sunt diverse și complexe. Atmosfera de moralitate relaxată a bordelurilor
a permis o proximitate fizică în timpul dansului și o explorare a acestei proximități care a
condus la dezvoltarea unei varietăți extraordinare de pași de dans, care nu ar fi apărut în niciun
alt mod
7. Acești pași au reprezentat repertoriul de bază de la care, selectând numite posturi și
mișcări, o formă acceptabilă din punct de vedere social se va dezvolta parțial în Argentina și parțial în Franța.
De asemenea, este important să remarcăm faptul că majoritatea imigranților erau
bărbați singuri în căutarea norocului în această nouă țară în ascensiune. În mod tipic, ei erau
sărmani și disperați, punându- și toate speranțele în câștigarea unei sume suficiente de bani

5 Ortiz Oderigo, Nestor R. Calunga; croquis del candombe. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1969, p. 35
6 http://danceoftheheart.com/wordpress/history -of-argentine -tango/, accesat în 10.06.2018
7 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 12

9
pentru a se întoarce în Europa sau pentru a -și aduce familiile în Argentina. Aceste sentimente
au modelat pentru eternitate evoluția tangoului, transformându- l din dansul cu caracter frivol
și explicit inițial într -un gen muzical c are reflectă sentimentele profunde trezite de pierderea și
dorul oamenilor apropiați și a locurilor natale pe care imigranții le părăsiseră pentru totdeauna.
Mai mult, deși acest lucru se va întâmpla într -o etapă ulterioară, după câteva modificări
esențial e, dansul a devenit un dans respectabil și, ca atare, o parte din ritualul acceptabil în
societate de a face curte. Având în vedere faptul că dezechilibrul demografic dintre populația
masculină și cea feminină continua să existe, bărbații trebuiau să excel eze în fiecare aspect al
acestui ritual, pentru a avea succes în fața domnișoarelor, inclusiv în comportament, vorbire, vestimentație și, desigur, dans
8.
Acești ani de la începutul secolului XX constituie perioada în care porteños , bărbații
din Buenos Air es, au început să fie cunoscuți ca extrem de eleganți. Concurența locală era atât
de mare încât, în cazul acestui dans, bărbații trebuiau să fie dansatori foarte buni din primul minut în care abordau orice femeie din salonul de dans. Acest aspect a condus la dezvoltarea
unui set de coduri implicite de interacțiune și ritualuri în întâlnirile dansante, denumite milonga
din Buenos Aires care au rămas în practică până în zilele noastre.
Acest fapt însemna însă și că tinerii bărbați trebuiau să se întâlnească s eparat pentru a –
și exersa mișcările și a descoperi unele noi, pentru a- și dezvolta în acest mod abilitățile de
dansatori, cu mult înainte de a invita vreo parteneră la dans. Improvizațiile și inovațiile care au
luat naștere în urma acestor întâlniri au condus la dezvoltarea extrem de rapidă a tangoului
9.
I.2. Tangoul ca gen de divertisment – etape și evoluție

De-a lungul evoluției sale ca dans acceptabil din punct de vedere social, t angoul a suferit
multe modificări, care pot fi împărțite în trei perioade distincte:
1. Guardia Vieja (vechea gardă), care durează de la originile tangoului până în 1920.
2. Guardia Nueva este perioada cuprinsă între 1920 și 1955, dominată de Carlos
Gardel
3. Nuevo Tango, perioadă care începe după 1955 și este condusă de Astor Piazzolla
10
Fiind prima generație de tangou, muzica din guardia vieja este asociată cu clasele
inferioare, gangsterii, proxeneții și prostituatele, motiv pentru care argentinienii din clasele de

8 http://danceoftheheart.com/wordpress/history -of-argentine -tango/, accesat în 10.06.2018
9 Curt Sachs, op. cit. p. 430
10 Jose Gobello , Breve historia critica del tango , Buenos Aires , Ediciones Corregidor, 1999 , p. 30

10
mijloc și superioare nu voiau să fie asociați cu acest gen de muzică pr ovocatoare care apare
încă din secolul XIX. Instrumentația acestor dansuri era mai simplă, iar tempo -ul puțin mai
rapid. Momentul în care tangoul a reșit să iasă din mahalele de la marginea orașului a fost
marcat de perioada în care tineretul avut a începu t să frecventeze cartierele rău -famate și să ia
parte ocazional la întâlnirile de compadritos în care tinerii bărbați își exersau abilitățile de
dansatori. La rândul lor, tinerii bogați vor învăța noii pași de dans și îi vor transmite surorilor,
fetelor di n vecinătate și altor membri feminini ai familiilor argentiniene numeroase, ca de
exemplu verișoare sau mătuși11.
De asemenea, fiecare nou val de imigranți contribuia la remodelarea dansului, muzicii
și versurilor tangoului. Imigranții italieni au îmbrățișa t acest dans și l -au rafinat, îmblânzindu-
i mișcările abrupte și ajutându -l să devină un dans potrivit pentru a -l aduce în casele lor și
întrunirile de societate. Imigranții germani au introdus utilizarea extrem de dificilă a celui mai reprezentativ instru ment pentru tango, bandoneonul. Imigranții evrei au introdus utilizarea
viorii. Dansul și -a început treptat avansarea către centrul orașului devenind mai întâi o formă
grandioasă de spectacol în bordeluri.
În 1910 apar primele înregistrări de tango și pri mele orchestre, alcătuite în mod
tradițional din trei instrumentiști – un badoneonist, un violonist și un chitarist, care în timp vor
da naștere unui ansamblu de șase instrumente – două bandoneoane, două viori, un pian și un
flaut, numite orquesta tipica. Prin intermediul înaltei societăți, în 1913 -1914 tangoul a invadat
Parisul și Londra. Argentinienii bogați și educați care trăiau în Europa dădeau petreceri renumite la care invitații numeroși aveau posibilitate să învețe și să practice tangoul. În relativ
puțin timp, tangoul a dat naștere unei frenezii în întreaga Europă, fenomenul cunoscut și ca
tangomania anilor '20
12. A devenit o formă de manifestare eliberatoare pentru femei, deoarece
permitea o libertate unică de mișcare și o componentă intrinsecă a se ducției pentru bărbați. El
glorifica imaginea bărbatului latin, a cărui simbol va deveni Rudolf Valentino. În urma
câștigării acestui renume internațional, în Argentina înalta societate va îmbrățișa în cele din
urmă dansul, din care majoritatea pașilor provocatori fusese îndepărtată/ între 1916 și 1920,
tangoul s -a mutat deja în cafenele, cabarete și saloane de dans13. Începând cu anul 1918, câțiva
compozitori scriau deja versuri originale pentru tango, adesea ca formă de poezie mai degrabă decât de muzică. Preluat de o generație de cântăreți în ascensiune, sonoritatea melancolică a
acestui nou stil de a crea a devenit în curând un component esențial în ceea ce va deveni stilul

11 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 1 4
12 Curt Sachs, op.cit., p. 446
13 Jose Gobello, op.cit., p. 82 – 89

11
Guardia nueva, reprezentat de cântăreți precum Francisco Canaro, Julio de Caro și în special
Carlos Gardel.
Putem afirma că p erioada guardia nueva este marcată de figura lui Carlos Gardel, cu
care Piazzolla a colaborat îndeaproape în anii săi de tinerețe. În această etapă se stabilește
tangoul ca emblemă a culturii argentiniene, schimbarea proeminentă care devine evidentă
constând în creșterea numărului de muzicieni profesioniști. În etapa precedentă, tangoul era
cunoscut ca extrem de liber și improvizatoric. Interpreții și compozitorii încep să lucreze la un
nivel mult mai înalt, ceea c e rezultă într -un gen mult mai structurat, cu propriile sale reguli
componistice. Necesitatea unei responsabilități și discipline crescute impuse de pupitrul muzical (capacitatea de a citi notele muzicale) a determinat creșterea capacității profesionale a
muzicienilor interpreți. Astfel, există o diferență marcantă față de tangoul anterior, interpretat
de un trio sau cvartet a la parilla (care improvizau aranjamentul) cu o singură partitură, cea a
pianului. Aranjorul și pupitrul muzical au disciplinat instr umentiștii. Ei trebuiau să studieze
armonie și contrapunct și să aplice noile cunoștințe pentru a îmbogăți interpretarea tangoului,
violoniștii care stăpâneau tehnica tangoului intrând chiar și în orchestrele simfonice
14.
Tangoul a continuat să se răspândească în întreaga lume, devenind extrem de popular
mai ales în Statele Unite în timpul anilor 1920. În timp ce al Doilea război mondial a întrerupt
valul de apreciere a tangoului în timpul anilor '40, în Argentina un stil post -guardia nueva a
câștigat teren, inițiat de Anibal Troilo, un bandoneonist extraordinar care a lărgit dimensiunile
orchestrei clasice de tango și a așezat fundațiile pentru stilul Nuevo Tango pe care îl va aduce
Piazzolla. Acest stil nou a apărut aproximativ concomitent cu instaurarea pr eședinției lui Juan
Perón, regim politic care va politiza puternic conținutul versurilor de tango, ceea ce va marca în perioada anilor 1950 un declin major în popularitatea genului. Lumea cunoaște în această
perioadă star -urile pop și rock ca Elvis Presley și Beatles, generațiile tinere preferând aceste
celebrități care debutează în cultura pop. Mai mult, în 1955, când regimul dictatorial se prăbușea
iar exportul cultural din Statele Unite invada America Latină, tangoul era considerat deplasat din punct de vedere politic și demodat
15.
Acesta este tabloul socio -politic și istoric care îl aștepta pe tânărul Piazzolla când a
debarcat în anul 1955 în portul din Buenos Aires, pregătit să rupă tradițiile și să se desprindă
de toate schemele muzicale.

14 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 20
15 http://danceoftheheart.com/wordpress/history -of-argentine -tango/, accesat în 10.06.2018

12
Astor Piazzolla și ansamblul său Octeto Buenos Aires au interpretat în premieră lucrarea
sa intitulată Orquesta de Cuerdas în 1955, moment care semnifică debutul epocii nuevo tango.
După cum vom vedea în capitolul doi , ansamblul se diferenția puternic de orquesta tipica
tradițională, prin utilizarea unei chitare electrice alături de instrumentele obișnuite (instrumente
de coarde, bandoneon și pian). Punctul central de interes al muzicii lui Piazzolla nu era
reprezentat de solistul vocal sau de dansatori, ci exclusiv de m uzică. Nuevo tango este
influențat de muzica clasică, cu structurile sale arhitectonice și dificultățile tehnice, și de jazz, prin elementele sale improvizatorice și sincopele neobișnuite. Mai mult, în nuevo tango putem
regăsi și elemente caracteristice pentru muzica barocă, precum utilizarea virtuoză a
contrapunctului, sau pasaje în stil de fugă, alături de disonanțe și chiar atonalism. Liniile
melodice sunt concomitent aspre și lirice, iar texturile prezintă un contrast puternic, reflectând
schimbările dr amatice din coreografiile tangoului timpuriu. Stilul componistic al lui Astor
Piazzolla se distinge printr -o complexitate ritmică crescută, care prelucrează caracteristica
sincopată dramatică a dansului, și explorarea posibilităților timbrale, prin alătură rile
neobișnuite de instrumente și tehnici interpretative
16.
Bandoneonul rămâne instrumentul esențial al tangoului în muzica sa, reprezentând și
sursa a numeroase elemente originale de limbaj, precum și o declarație de credință estetică, în privința stabilirii și fundamentării afilierii întregii sale cariere la istoria tangoului. Mai mult,
utilizarea acestui instrument a implicat și acceptarea de către Piazzolla a moștenirii existente
de rutine interpretative și improvizatorice din istoria tangoului, o urmar e a stilului marilor
interpreți ai vremii
17.
Fuziune a eclectică a stilurilor componistice a produs o sonoritate complet nouă, mult
mai avansată decât muzica contemporanilor săi. Din aceste motive, Piazzolla și nuevo tango
suscită controverse majore, interpr eții tradiționaliști considerând că se îndepărtează prea mult
de muzica autentică de tango. Mișcarea de opoziție merge până la a -l considera ca un trădător
politic, a cărui muzică era lipsită de patriotism. La fel ca la începuturile tangoului, stilul nuevo
tango nu va avea popularitate în Argentina până ce nu va ajunge în Europa și Statele Unite.
Abia atunci, argentinienii încep să învețe să -l iubească pe propriul lor compatriot, Astor
Piazzolla.

16 Maria Susana Azzi , Simon Collier , Le grand tango: the life and music of Astor Piazzolla , New York , Oxford
University Press, 2000 , pag. 2 3
17 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 5

13

Capitolul II

AVANGARDA TANGOULUI ARGENTINIA N.
ASTOR PIAZZOLLA

Capodoperele muzicale care au rezistat
trecerii timpului sunt adesea acele lucrări care au
cultivat inovații unice, respinse atât de puterile
politice, cât și de publicul larg. Stilul diferit de
tango al lui Piazzolla, intitulat Nue vo Tango a
declanșat unele dintre cele mai mari inovații pe
care genul le- a întâlnit în decursul istoriei sale.
Tangoul său era mai sofisticat, cu ritmuri neobișnuite, influențe din muzica clasică, și improvizații cu caracter de jazz, utilizând și instrume nte electrice, alături de cele tipice. Desigur
că Nuevo Tango a cauzat multe controverse în cultura și politica argentiniană, cu opoziții
puternice din partea partizanilor tangoului tradițional, care se caracteriza prin stilul
improvizatoric, implicând fre cvent un solist vocal și dansatori. Ulterior, el va deveni un gen
mult mai serios de artă, atât interpreții cât și compozitorii de tango devenind din ce în ce mai abili în stăpânirea acestei arte, iar contribuția lui Astor Piazzolla a adus tangoul în reper toriul
multor instrumentiști clasici de renume mondial
18.

II.1. Influența muzicii clasice în formarea compozitorului Astor Piazzolla

Astor Piazzolla s -a născut în orașul Mar del Plata din Argentina, într -o familie de
origine italiană. La vârsta de patru a ni, familia se mută la New York, în speranța unei vieți mai
bune și a unor oportunități mai generoase pentru copii19.

18 Curt Sachs, op.cit., p. 450
19 https://www.britannica.com/biography/Astor -Piazzolla , accesat în 12.06.2018

14
Când Astor împlinește opt ani, tatăl său îi dăruiește primul său bandeon, ceea ce
reprezintă o mare dezamăgire pentru copil, întrucât lui n u-i plăcea deloc tangoul, genul de
muzică pe care tatăl său îl iubea și îl asculta în fiecare seară. Cu toate acestea, pentru a -i face
pe plac părintelui, el învață să cânte la acest instrument și ajunge chiar să -i placă, la vârsta de
11 ani interpretând pe diferite scene din New York. În această perioadă, Piazzolla descoperă
lumea jazz -ului, și se îndrăgostește de sonoritatea aparte a acestui gen celebru, într -atât de mult
încât se furișa pe ascuns în cluburile din Harlem unde cântau Duke Ellington și Benn y
Goodman. Aceste experiențe muzicale îi vor influența ulterior stilul componistic20.
În 1933, Astor Piazzolla începe să studieze muzica clasică, luând lecții de pian cu
pianista maghiară Bela Wilda, o elevă a lui Serghei Rahmaninov. Datorită ei, devine extr em de
pasionat de muzica lui Johann Sebastian Bach, iar profesoara îl încurajează să cânte lucrările lui Bach și Mozart la bandoneon, adaptând creațiile lor pentru pian. La puțin timp după aceea,
în 1936, familia se mută din nou înapoi în Mar del Plata, ia r Piazzolla începe să cânte în diverse
ansambluri intitulate orquesta tipicas , sau orchestre de tango. Acestea erau formații camerale,
de dimensiuni medii, alcătuite dintr -o secțiune de instrumente de coarde, o partidă de 3 sau mai
multe bandoneoane și o s ecție ritmică. Abia aici, el începe să aprecieze cu adevărat muzica de
tango . Se pare că un catalist pentru această schimbare în gândirea sa a fost o înregistrare a
sextetului condus de violonistul Elvino Vardaro auzită la radio, deoarece în acea perioadă,
difuzarea unei piese pe undele radio reprezenta un semn de mare succes pentru un aranjor sau
solist instrumentist. Această experiență îl inspiră astfel pe Piazzolla să se îndrepte într -o nouă
direcție și să se mute în Buenos Aires în 1938, unde va deveni aranjor pentru una dintre cele
mai renumite orchestre de tango ale perioadei, condusă de celebrul Anibal Troilo
21.
Pe parcursul acestei perioade, Astor Piazzolla continuă să studieze cu unul dintre cei
mai importanți compozitori de muzică cultă latino -ameri cani, Alberto Ginastera. La sfârșitul
anilor 1940, compozitorul intră în etapa dedicată muzicii culte, devenind pasionat de
compozitorii proeminenți ai epocii precum Igor Stravinski și Bela Bartok. Aceste influențe îl
determină să își părăsească bandoneonu l și viața de instrumentist de tango. Câștigă, în 1953,
concursul de compoziție Fabien Sevitzki, organizat de guvernul Franței, cu lucrarea Buenos
Aires , care constă din trei mișcări simfonice, iar odată cu premiul, i se oferă și o bursă pentru a
studia la Paris cu Nadia Boulanger, recunoscută ca unul dintre cei mai buni profesori din lume,
mentoră a compozitorului Jean Françaix. Rușinat de experiența sa în domeniul muzicii de tango

20 Maria Susana Azzi , Simon Collier , op.cit. , pag. 17
21 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 25

15
și de abilitatea de a cânta la bandeon, el încearcă inițial să ascundă această parte din viața sa
când o întâlnește pe marea profesoară, aducându- i acestea doar lucrările simfonice, camerale
și concertante pe care le compusese în Argentina. Nadia Boulanger îi apreciază creațiile, dar le
consideră lipsite de sentiment, iar când îl întreabă despre viața sa din Argentina, Astor Piazzolla
sfîrșește prin a recunoaște faptul că a cântat și a compus muzică de tangou. Spre surprinderea lui, ea se arată extrem de interesată de acest gen de muzică, pe care îl aprecia deja, astfel încât
Piazzolla îi interpretează unul dintre tangourile lui originale, Triunfal . Acesta este momentul
definitoriu în care compozitorul realizează, cu ajutorul Nadiei Boulanger, că și -a găsit în sfârșit
adevărata sa identitate creatoare. De acum înainte, tangoul ș i bandeonul vor face parte
integrantă din cariera sa muzicală
22.

II.2. Astor Piazzolla – inovație ș i progres în tangoul argentinian
În 1955, după terminarea studiilor cu Nadia Boulanger, Astor Piazzolla se întoarce la
Buenos Aires și formează octetul său d e tango intitulat „ Octeto Buenos Aires ”, cu o alcăuire
care cuprindea două bandoneoane, două viori, un violoncel, un contrabas, un pian și o chitară
electrică. În componența acestui ansamblu, Piazzolla a ales muzicieni inovatori care au
contribuit la realizarea unor aranjamente îndrăznețe și a unor culori sonore neobișnuite pentru
tango, cum ar fi introducerea chitarei electrice. Astfel, aceasta a fost prima modalitate prin care
compozitorul s -a separat de deja învechitul stil de tango orquesta tipica, care își asigurase locul
de onoare în muzica argentiniană timp de câteva decenii, marcând apariția unei noi etape intitulate nuevo tango
23.
În 1960, datorită criticilor puternice legate de stilul său de muzică și de autenticitatea
tango -ului pe care îl promova, este obligat să își redefinească orientarea ca fiind „muzică
contemporană din Buenos Aires”. În această perioadă, Piazzolla a atins punctul culminant al creativității, fiind concomitent înconjurat de cei mai buni muzicieni interpreți. Printre lucrările
compuse în acești ani se numără Adios Nonino, Decarisimo și La muerte del Angel , iar printre
realizările cele mai importante putem menționa concertul de la Pilharmonic Hall din New York și colaborarea cu scriitorul Jorge Luis Borges. În ultima perioadă a vie ții, Piazzolla a preferat
să dea concerte în calitate de solist, acompaniat de orchestre simfonice, călătorind în toată lumea și lărgind din ce în ce mai mult audiența tangoului pe fiecare continent. Astor Piazzolla

22 https://www.britannica.com/biography/Astor -Piazzolla , accesat în 12.06.2018
23 Jose Gobello, op.cit., p. 82 – 89

16
a murit la Buenos Aires pe 4 iulie 1992, dar a lăsat ca moștenire o creație inestimabilă, alături
de mai mult de 50 de înregistrări și influența uriașă a stilului său creator. Spre deosebire de țara
sa natală, Piazzolla a fost extrem de bine primit în străinătate, câștigând cu rapiditate un renu me
deosebit în Statele Unite, Europa, America de Sud și chiar și în unele țări din Orientul îndepărtat
24.
Creațiile lui Piazzolla au reinventat tango -ul tradițional, deschizând o direcție de
avangardă care a câștigat popularitate în întreaga lume, impunându -se ca lucrări ale unui
compozitor cu influențe multiple, dar cu origini puternice argentiniene, cu potențialul de a constitui o orientare de școală națională prin elementele de folclor autentic. Cele peste 100 de
opusuri continuă să influențeze unii dintr e cei mai mari muzicieni din întreaga lume, precum
violonistul Gidon Kremer, violoncelistul Yo- Yo Ma, pianiștii Emanuel Ax și Arthur Moreira
Lima, chitariștii Al di Meola, Sergio Assad și Odair Assad, numeroase formații de muzică de
cameră și orchestre sim fonice.
Pentru a putea plasa cu acuratețe inovațiile lui Astor Piazzolla în cadrul de referință al
tangoului, trebuie să luăm în considerare dezvoltarea tango- ului ca gen în perioada sa de glorie
de la jumătatea anilor 1940, prin prisma creațiilor celebru lui triumvirat Anibal Troilo, Homero
Manzi și Edmundo Rivero. Anii 1940 sunt astfel considerați „Deceniul de aur” al tango- ului,
datorită înfloririi orchestrelor sub conducerea lui Anibal Troilo, Osvaldo Pugliese și Juan d'Arienzo. Pianul era deja consacrat ca instrument al genului, iar bandoneon- ul se dezvolta ca
instrument solistic și de virtuozitate. Milonga și tango -ul s-au separat definitiv, în timp ce
tango -ul ca gen de sine stătător a ajuns la întreaga sa splendoare. De asemenea, o nouă audiență
începea să se dezvolte, sub forma balurilor de carnaval și a scenelor din cafenele. Printre creațiile celebre din această perioadă se numără tango -urile „Uno”, „Sur”, „Malena” și „Los
Mareados”. Este important să subliniem faptul că tango -ul era, și este încă, un aspect esențial
în construcția identității orașului Buenos Aires, de unde derivă și importanța definirii tango –
ului ca gen cu personalitate proprie. În decada 1940, această definire cu siguranță nu includea incorporarea elementelor de muzică contempora nă sau a din genuri din afara muzicii populare
argentiniene, precum jazz -ul
25. Mai degrabă, tango -ul din această perioadă se definește prin
termeni complet opuși acestor stiluri străine. Datorită situării tango -ului ca parte a codului
socio -cultural din Buenos Aires și din Argentina, lupta pentru delimitarea clară a elementelor
stilistice care alcătuiesc tango -ul, a celor care sunt acceptabile sau nu pentru a face parte din

24 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 28
25 Maria Susana Azzi , Simon Collier , op.cit. , pag. 42

17
muzica de tango va deveni una dintre dezbaterile cele mai aprinse din istoria culturii
argentiniene în general, o controversă care continuă și în zilele noastre.
Astor Piazzolla a activat în două lumi muzicale: cea a muzicii clasice, europene și cea
a tango -ului. Pentru o perioadă lungă de timp, acest aspect a fost originea unor tensiuni
interioare extreme și a unor controverse personale și artistice extraordinar de puternice. După
anul petrecut la Paris sub îndrumarea Nadiei Boulanger și urmând recomandarea ei
revoluționară de a se întoarce la tango -urile sale, Piazzolla a descoperit o abo rdare complet
nouă a acestei dihotomii, care a justificat eticheta de „noul tango” aplicată creației sale începând din acest moment. Această nouă direcție va integra procedurile de prelucrare din
muzica europeană în rădăcinile tango -ului. Astfel, fără a se înstrăina de formația sa de muzician
tradițional și menținându -și pasiunea pentru jazz și tango, Astor Piazzolla transformă tensiunile
sale interioare între aceste orientări divergente într -o identitate estetică
26.
Trăsăturile proeminente ale noului său st il sunt în primul rând modificările conceptuale
din genul tango -ului, ca de exemplu, eliminarea rolului proeminent al solistului vocal. Deși
crearea genului de tango este asociată în general cu figura lui Carlos Gardel și înregistrarea piesei Mi noche tris te în 1917, în urma căreia solistul vocal de tango a devenit figura principală
în orice ansamblu de gen, Piazzolla îl îndepărtează complet, alegând orientarea către o formă camerală, destinată unui ansamblu instrumental. De abia colaborarea sa începând cu anul 1968
cu poetul Horacio Ferrer va schimba această situație și va genera ciclul de tango -uri balade
care include capodopere precum Balada para un loco, Los pajaros perdidos și Chiquilin de
Bachin. Pe lângă aceasta, renunțarea la dans ca latură definitor ie a tango -ului a fost principalul
element care a propulsat genul pe scena muzicii culte
27. Asocierea cu dansul și cu elementele
scenice tipice pentru acesta, precum luminile și dramatismul excesiv, își are originea în anii 1940, când principala scenă a orchestrelor de tango se afla în sălile de dans de societate, ceea
ce determina o structură și un stil muzical adaptat cerințelor dansatorilor. Tangoul devenea un
adevărat spectacol, prin intermediul unor adăugiri precum costumele cu trimiteri folclorice la
denumirea de porteño (provenind din portul Buenos Aires), conceperea unui subiect dramatic
subsidiar muzicii, precum și luminile direcționate astfel încât să evidențieze dansatorii. Având
în vedere dorința sa de a aduce tangoul în rândul lucrărilor concertante, Astor Piazzolla a fost
obligat să se elibereze de acest element. De altfel, una dintre principalele critici pe care le- a
primit la începuturile carierei sale de aranjor din partea celebrului Anibal Troilo a fost faptul

26 Alejandro Marcelo Drago , op. cit. , p. 31
27 Marcus L öfdahl, Approaching Piazzolla’s Music . Analysis and composition in interaction, University of
Gothenburg, 2012, p. 17

18
că aranjamentele sale nu erau pot rivite pentru dans. Ulterior, după ce tangoul ca dans va evolua
profund datorită lansării sale la nivel internațional și contribuției dansatorilor profesioniști, prin
incorporarea unor tehnici din domeniul dansului modern și al jazz -ului, compozițiile lui
Piazzolla au devenit parte integrantă a dansatorilor din lumea întreagă.
Dincolo de acestea, tangourile lui Astor Piazzolla se caracterizează și prin modificări
stilistice profunde comparativ cu tangourile tradiționale ale predecesorilor săi. Astfel, contactul direct cu muzica lui Stravinski și Bartok și legăturile sale strânse cu jazz -ul i-au oferit o
perspectivă asupra ritmului care impunea o transformare radicală a modului în care era tratat, ceea ce a determinat apariția efectelor de percuție cu rol în dramaturgia tangourilor sale.
Identitatea distinctă a creațiilor sale este definită și prin incorporarea instrumentelor neobișnuite în ansambluri, precum violoncelul, chitara electrică sau percuția, sau prin
eliminarea celor tipice, precum vioara (în ultimul ansamblu creat de el în 1989, Noul sextet de
tango). În această listă se poate include și preferința sa pentru orchestra simfonică, având în
vedere aranjamentele proprii ale unora dintre lucrările sale camerale, dintre care putem
menționa celebrul Adio s Nonino. De asemenea, Astor Piazzolla a introdus în tango
contrapunctul imitativ și a ridicat îndrăzneala relațiilor armonice la un nivel inegalabil, ceea ce îl plasează în cadrul larg al muzicii europene din prima jumătate a secolului XX în orientarea
modernității neoclasice. Dodecafonismul nu a făcut niciodată parte din limbajul său muzical
sau din preocupările sale muzicale, el fiind mai degrabă atras de reprezentanți ai școlilor
naționale ca, de exemplu, Bela Bartok, Heitor Villa -Lobos, Igor Stravinski sau George
Gershwin, deoarece aceștia îi oferea mijloacele de a integra educația sa de muzician clasic și experiența sa în domeniul muzicii populare argentiniene într -un stil componistic unitar
28.
Pe lângă renumele de compozitor, Astor Piazzolla a fost recu noscut și ca interpret de
excepție al propriilor sale creații. Identitatea sa născută providențial în urma întâlnirii cu Nadia
Boulanger nu ar fi fost posibilă în absența experienței sale de interpret la bandoneon. Acesta a
reprezentat pentru Piazzolla atât unealta cu care a sculptat trăsăturile distincte ale oeprelor sale,
cât și modalitatea de a se conecta la tradițiile tangoului predecesorilor săi. Caracterul aproape
improvizatoric al interpretărilor sale, alături revizuirile și modificările permanente a duse
lucrărilor, precum și spontaneitatea majorității inovațiilor componistice, fac ca înregistrările interpretărilor sale să devină puncte de reper la fel de importante în analiza și conceperea unei
interpretări autentice ca și partiturile tipărite
29.

28 Marcus L öfdahl , op. cit. , p. 20
29 Alejandro Marcelo Drago, op. cit. , p. 27

19
Această calitate de interpret a lui Astor Piazzolla ne aduce în discuție problema notației
muzicale în tango, care comportă trei dimensiuni. Astfel, pe lângă sistemul vestic de notație
muzicală tradițională, pe care interpreții și compozitorii de tango l- au îm prumutat din muzica
clasică există un întreg sistem de practici și substraturi care intenționat nu se reflectă în notația muzicală. Mai mult, există și o sumă întreagă de tradiții interpretatice pe care învățăm să le
deducem din textele muzicale clasice, t radiții străine sau chiar opuse practicilor și tradițiilor
nescrise ale muzicii de tango. În centrul acestei dihotomii se află interpretul de tango, în același timp improvizator, compozitor și cititor, un personaj care nu poate fi clasificat în categoriile
limitate create de piața muzicii profesioniste
30.
Prin urmare, pentru a înțelege modul original, dar, cu toate acestea, standardizat, în care
muzicienii de tango respectă și, concomitent, se îndepărtează de textul muzical tipărit, ar trebui să cunoaștem particularitățile limbii vorbite de locuitorii orașului Buenos Aires, cei numiți
porteños . Trăsăturile melodice și ritmice regulate ale acestei variante specifice a limbii spaniole
prezintă asemănări uimitoare, chiar suprapuneri pe alocuri, cu linia melodico -ritmică a frazării
tango -ului popular, incorporată mai târziu într -o anume măsură în notația de tango utilizată de
majoritatea muzicienilor moderni, inclusiv de Astor Piazzolla. În consecință, notația din tangourile lui este adesea mai degrabă un ghid pen tru redarea unor anumite sonorități tipice, cu
caracter descriptiv. Cu toate acestea, ea nu este întâmplătoare și nici haotică, ci este capabilă de a oferi toate indicațiile necesare interpretului, cu condiția acesta să cunoască numeroasele și
bogatele tradiții asociate cu acest gen de muzică.
Contopirea muzicii lui Astor Piazzolla în fluxul repertoriului simfonic, datorată atât
stilului său simfonizat, cât și numeroaselor aranjamente existente, scrise fie de el însuși, fie de
alți aranjori, pentru lucrări le sale camerale fac ca această problemă a notației să fie una extrem
de actuală. Din motive evidente, muzicienii unei orchestre nu au nici timpul și nici
oportunitatea de a face cercetări pentru executarea autentică a problemelor notaționale de acest
gen, ei bazându -se fie pe instrucțiunile specifice ale compozitorului pentru interpretare, fie pe
seturi de convenții sau simboluri specifice, fie pe indicațiile dirijorului. În cazul lui Piazzolla, însă, indicațiile autorului din partitură sunt aproape comple t absente, convențiile și simbolurile
sunt extrem de rare, iar dirijorul, adesea, nu cunoaște nici el practicile tradiționale ale tangoului
31.

30 Alejandro Ma rcelo Drago, op. c it., p. 48
31 Maria Susana Azzi , Simon Collier , op.cit. , pag. 79

20
Deocamdată, în absența unei ediții critice a lucrărilor lui Astor Piazzolla, care le- ar
putea consacra în repertor iul concertant al secolului nostru și care ar garanta supraviețuirea
practicilor interpretative caracteristice lor, interpretarea tangourilor sale avangardiste ridică
numeroase și complexe probleme. Aspectele lor improvizatorice și tipul specific de rubato
reprezintă elemente definitorii pentru individualitatea acestor creații, precum și pentru tradiția folclorică argentiniană în care acestea își au originile germinative.
Singurele indicii edificatoare se află deci în înregistrările interpretărilor proprii ale lui
Piazzolla, care pot contribui la identificarea modului de gândire și concepere a unei interpretări
autentice, precum și pentru elucidarea execuției anumitor notații specifice din partitura tipărită.
În concluzie, putem afirma faptul că Astor Piaz zolla reprezintă un caz particular de
juxtapunere a tradițiilor. Astfel, nu numai din punct de vedere interpretativ, dar și pentru a
decoda și citi cu acuratețe textul scris de Piazzolla, interpretul trebuie să se familiarizeze cu
tradițiile din fuzionarea cărora s -a născut stilul său componistic, și anume muzica clasică, jazz –
ul și tangoul, ultima fiind principalul gen cu care autorul a dorit ca muzica sa să fie asociată.

21

CAPITOLUL I II

ANOTIMPURI LA BUENOS AIRES – PRIMAVERA PORTENA –
PRIMĂVARA LA BUENOS AIRES

Motivul pentru care Astor Piazzolla reprezintă un compozitor semnificativ în istoria
muzicii culte din secolul XX este faptul că el poate fi considerat ca inițiator al unei orientări
inovatoare în muzica argentiniană, datorită modului în care el a integrat elementele de limbaj
din muzica cultă europeană și trăsăturile caracteristice ale tangoului argentinian.
Anotimpurile la Buenos Aires ale lui Piazzolla sunt un ciclu de patru tangouri compuse
în 1965 care ilustrează în manieră reprez entativă stilul său componistic , fiind unele dintre
lucrările cele mai inovatoare în stilul său nuevo tango. Adjectivul porteño semnifică aparținând
portului Buenos Aires . Prima dintre cele patru lucrări, Vara la Buenos Aires, a avut premiera
în 1965, la B uenos Aires, ca parte din muzica de scenă pentru o piesă de teatru Melenita de
oro, scrisă de prietenul său Alberto Rodríguez Muñoz , fără ca Piazzolla să intenționeze
realizarea unui ciclu. Patru ani mai târziu, compozitorul scrie Iarna la Buenos Aires , pentru ca
după un an să completeze ciclul cu celelalte două anotimpuri, adunându- le pe toate patru în
suita Anotimpuri la Buenos Aires32.
Lucrări de avangardă, Anotimpurile sale amintesc prin unele din pasaje de muzica lui
Bela Bartok, mai ales pasajele nervo ase și agitate de la începutul Verii , deși ele sunt echilibrate
prin melodiile de respirație largă și armonizările cu caracter de jazz pentru care Piazzolla a
devenit renumit. În perioada în care au fost publicate Anotimpurile la Buenos Aires ,
Anotimpurile lui Antonio Vivaldi își redobândeau celebritatea de mult uitată, iar Piazzolla face
o scurtă și discretă referire la acestea, structurând fiecare dintre anotimpurile sale în formă
tripartită, cu alternanță repede -lent-repede și incluzând câteva aluzii mel odice ca, de exemplu
gamele rapide descendente și secțiunea în pizzicato din secțiunea a treia a Iernii la Buenos
Aires . În 1999, compozitorul rus Leonid Desiatnikov a aranjat, la comanda violonistului Gidon

32 https://nyphil.org/~/media/pdfs/program -notes/1516/Piazzolla -arr-Desyatnikov -Four -Seasons -of-Buenos –
Aires.pdf , accesat în 16.06.2018

22
Kremer, cele patru lucrări de Piazzolla în manie ra marelui maestru venețian, pentru vioară și
orchestră de coarde, adăugând câteva citate din concertele lui Vivaldi, și mărind astfel
apropierea dintre Anotimpurile europene și cele sud- americane33.
Ordinea în care trebuie interpretate cele patru Anotimpur i este un subiect controversat,
întrucât ordinea compunerii lor nu a fost cea cronologică. Mai mult, la premiera ciclului de
Anotimpuri , în mai 1970, în interpretarea cvintetului său, înregistrată și lansată în același an,
Piazzolla le -a ordonat în succesi unea Iarna, Vara, Toamna ș i Primăvara.
În Vara la Buenos Aires , scrisă în tonalitatea la minor, pe un cadru ritmic repetitiv, linia
melodică se desfășoară, improvizatorică, amintind de coordonatele esențiale de dans ale
tangoului: bărbatul care impune un c adru static și femeia care improvizează în acest cadru.
Exemplul nr. 1 – Vara la Buenos Aires , m. 1- 4

Toamna la Buenos Aires , de asemenea în tonalitatea la minor, structura se apropie de
cea a rondo -ului, cu o alternanță pregnantă între refrenul elabor at și foarte ritmat, și strofele cu
caracter cadențial, improvizatoric.

33 https://nyphil.org/~/media/pdfs/program -notes/1516/Piazzolla -arr-Desyatnikov -Four -Seasons -of-Buenos –
Aires.pdf , accesat în 16.06.2018

23

Exemplul nr. 2 – Toamna la Buenos Aires , m. 13- 16

Iarna la Buenos Aires este în tonalitatea fa diez minor și prin caracterul său puternic
disonant , amintește de muzica lui Bela Bartok și a lui Igor Stravinski, în special de cea a
dansului sacru din Sacre du printemps , deși în viziunea lui Piazzolla acest aspect este echilibrat
de linia cromatică descendentă în legato.

Exemplul nr. 3 – Iarna la Buenos Aires , m. 15- 18

24
Remarcăm faptul că toate cele patru anotimpuri sunt în tonalități minore, un element
suplimentar care ne redă, prin substratul expresiv specific fiecărei tonalități, atmosfera agitată,
zbuciumată a anotimpurilor argentiniene. Deși lucrările lui Piazzolla nu utilizează
programatismul explicit ca anotimpurile lui Antonio Vivaldi, remarcăm prin această
caracteristică de limbaj , plasarea compozitorului într-o arie complet diferită a Anotimpurilor
sale.
Primăvara la Buenos Aires este o lucrare care se organizează pe o structură întâlnită
frecvent în muzica europeană, și anume forma tripartită de lied, ABA, localizat în sfera
tonalității sol minor, în măsură de patru pătrimi. Din punct de vedere agogic, cele trei secțiuni
sunt ordonate pe principiul contrastului de mi șcări repede- lent-repede, sub forma Allegro –
Lento -Allegro .
Prima secțiune, A (m. 1-59), are o scriitură polifonică, fiind construită pe tiparul
arhitecturii de temă cu variațiuni . Compozitorul nu creează însă o structură tipică ci, prin
intrarea separată a instrumentelor în scenă, fiecare prezentând linia tematică principală, putem
considera un aspect de similaritate cu arhitectura de fugă, iar prin câteva elemente particulare
de construcție , vom remarca o fuziune cu forma variațională de ciacconă, specifi că de
asemenea curentului Baroc.
În ansamblul de cvintet caracteristic lui Piazzolla, alcătuit din bandoneon, vioară,
chitară electrică, pian și contrabas, vocile conducătoare vor fi reprezentate de bandoneon,
vioară și chitară electrică, în timp ce pianu l și contrabasul au rol de acompaniament. Astfel,
tema (m. 1 -8) este expus ă de către bandoneon, materialul motivic fiind contruit simetric, în
două fraze și subdiviziuni interioare binare.
Motivul generator este caracterizat din punct de vedere ritmic de o sincopă pe al doilea
și al treilea timp din măsură, conturul său melodic descriind o linie ascendentă, pe sunetele
arpegiului de tonică, cu elemente cromatice disonante pe început și sfârșit. Ambitusul primului
motiv este reprezentat de o întindere de două octave. Expunerea motivului acoperă ca spațiu
temporal două măsuri, în segmentul următor de două măsuri el fiind secvențat pe treptele
acordului de dominantă, cu aceeași alcătuire ritmică, dar sens inversat, descendent.

25
Exemplul nr. 4 – m. 1- 4

A doua frază a subiectului are tot patru măsuri și se structurează în manieră similară,
reperele sonore fiind reprezentate de această dată de sunetele componente ale acordul ui de
treapta a VI -a (medianta inferioară), cărora li se alătură cele din acordul de septimă de
dominantă. Organizarea ritmică a motivului este identică, cu excepția încheierii articulației,
care accelerează coborârea arpegială prin introducerea unei figuri ritmice de patru
șaisprezecimi.
Exemplul nr. 5 – m. 4- 8

26
Expunerea solo a bandoneonului este acompaniată, prin efecte sonore cu caracter de
percuție pe timpii slabi ai măsurii, de contrabas. Sincopa localizată la mijlocul primei măsuri
din motiv, transformă, prin plasarea accentului caracteristic, măsura de patru pătrimi într -o
structură asimetrică de 3+2+3 optimi, echilibrată în măsura imediat următoare, care restabilește
pulsația binară.
Următoarea articulație reprezintă versiunea originală a compozitorului Astor Piazzolla
de interpretare a structurii de fugă. Față de prezentarea răspunsului care ar fi trebuit să urmeze
în arhitectura tipică, el introduce o nouă expunere a subiectului, de data aceasta în manieră
modificată din punct de vedere sonor și ritmic . Chitara electrică este cea care realizează această
prezentare, păstrând aceleași repere armonice din intrarea inițială .

Exemplul nr. 6 – m. 9- 12

Dacă primul motiv din articulație menține organizarea ritmică și modifică profilul
sonor, care își pierde orientarea ascendentă evidentă și se înscrie într -un ambitus de decimă,
cel de -al doilea distruge sincopa caracteristică , însă transformă structura asimetrică într -o
desfășurare de 3+3+2 optimi. Această organizare reiese prin evidențierea în registrul superior

27
al liniei melodice a unui contur descendent cromatic de polifonie latentă. Al treilea segment al
articulației redimensionează din nou pulsația interioară a măsurii, transformând -o în 2+3+3
optimi, pentru ca cel de -al patrulea segment să reașeze lucrurile în cadrul binar tipic.
Pe fundalul celei de a doua expuneri a subi ectului, este extrem de interesantă evoluția
discursului melodic al bandoneonului, care ar trebui, în arhitectura tiparului de fugă, să introducă un contrasubiect. În schimb, ceea ce se întâmplă este o ornamentare extensivă a liniei
melodice a subiectului, prin introducerea unor note de pasaj și modificarea structurii ritmice
prin introducerea unor formule asimetrice, ca de exemplu optimea cu punct urmată de șaisprezecime sau pătrimea legată peste bara de măsură cu o optime. Putem afirma astfel că
Astor Pia zzolla creionează în acest mod elementele constitutive ale formei variaționale de
ciacconă . Datorită ornamentării și a accentuării complexității organizării ritmice asimetria
pulsației se pierde, însă conturul melodic este mai pronunțat, păstrând orientare a din expunerea
inițială, spre deosebire de linia melodică a chitarei.

Exemplul nr. 7 – m. 13- 16

Cea de a treia expunere a subiectului (m. 17- 24) aduce o nouă modificare variațională,
atât în linia bandoneonului, care, prin continuarea procesului var iațional, se impune ca
instrument solist, cât și în expunerea subiectului. Intrarea în scenă a viorii se realizează prin

28
prezentarea motivului generator, care revine la organizarea ritmică inițială, însă doar pentru
primul său segment arpegial de o măsură, care își recapătă orientarea ascendentă. Cel de- al
doilea segment va fi introdus de chitara electrică, dialog care va continua pe parcursul întregii articulații. Conturul melodic al segmentului expus de chitară este descendent, în această
manieră construi ndu-se o expunere de tipul întrebare -răspuns între cele două instrumente,
subliniată prin orientările diferite ale liniilor melodice. Discursul variațional complementar acestei expuneri în tandem realizată de către vioară și chitară este întregit prin linia variațională
a bandoneonului, care realizează o nouă variațiune ornamentală ritmico- melodică a subiectului.
Figurația în șaisprezecimi este caracteristică în această articulație pentru discursul melodic al
variațiuni i, cu linii cromatice de polifonie latentă.

Exemplul nr. 8 – m. 17- 20

Pianul este absent din scena acestei evoluții dramatice și complexe, iar contrabasul își
păstrează rolul de a puncta prin efecte sonore de percuție cel de al doilea și al patrulea timp din
măsură, în manieră ostinato.

29
Măsurile 23 și 24 marchează o unificare a liniilor melodice, bandoneonul, vioara și
chitara executând o linie scalară descendentă, cu un profil ritmic asimetric reprezentat de un
contratimp de optime, un grup de patru șaisprezecimi, și o sincopă asimetr ică, cu oprire pe un
sunet lung de șase timpi. Din punct de vedere melodic, coborârea scalară nu se realizează la unison, ci la terțe suprapuse, care generează structuri armonice pe valoare inițială de optime și
pe oprirea cu sincopă, reprezentate de acord ul de tonică. Oprirea pe valoarea de șase timpi dă
naștere însă unei structuri armonice diferite, și anume unui acord major de subdominantă
alterată cromatic suitor, în răsturnarea întâi.

Exemplul muzical nr. 9 – m. 21- 25

Măsura următoare reprezintă un moment de suspendare a discursului, prin pauza
generală pe prima jumătate a timpului trei. După aceasta, intrarea la unison a contrabasului, chitarei și bandoneonului cu o formulă cromatică ascendentă introduc, sub forma unei
apogiaturi prelungite, a pa tra expunere a subiectului.
Cea de a patra articulație (m. 26 -33) marchează noi transformări atât în organizarea
vocilor, cât și în contribuția lor la construirea discursului melodic. Primul eveniment este
reprezentat de intrarea în scenă a pianului, a căr ui mână dreaptă marchează, acordic,

30
organizarea asimetrică de 3+3+2 optimi în prima măsură a motivului, în timp ce în a doua
măsură are un acompaniament cu structură binară, care aglomerează progresiv valorile ritmice,
sub forma pătrime cu punct, optime, grup de două șaisprezecimi, din nou optime și suspendare
prin pauză de un timp. Mâna stângă în schimb dublează la unison, în pătrimi, linia
contrabasului, care renunță la pulsația pe contratimp și intră sonor cu o linie melodică izoritmică. Subiectul este p rezentat de această dată de bandoneon la unison cu chitara electrică
în forma ritmico -melodică inițială. Organizarea asimetrică a pulsației interioare metrice pe
parcursul măsurilor 26, 28, 30 și 32 în tiparul 3+3+2 este evidențiată și de către vioară care
execută optimi în manieră pizzicato pe pilonii principali ai acestei structuri. În măsurile 27, 29,
31 și 33 vioara, în manieră arco de data aceasta, completează linia arpegială a subiectului.
Exemplul muzical nr. 10 – m. 26- 29

Cea de a cincea articu lație (m. 34 -41) păstrează această dispunere a vocilor și o aceeași
contribuție a lor la construirea discursului melodic. Caracterul variațional apare și de data aceasta în primul rând în registrul acompaniamentului pianistic, care își dispune structurile
acordice pe contratimp și crește densitatea ritmică din măsura următoare, transformând
pătrimea cu punct într -o formulă de două șaisprezecimi cu o optime, repetată pe timpul al doilea
și suspendată pe timpul trei și patru printr -o valoare de doime, prelung ită prin legato de durată

31
cu optimea de pe a doua jumătate a timpului doi. Chitara electrică și bandoneonul rămân
personajele principale, prezentând de această dată o formă variată a subiectului, în timp ce
vioara prelucrează improvizatoric linia subiectul ui, introducând efectul de glissando
descendent pe ultimii trei timpi din fiecare a doua măsură a motivului principal.
Măsurile 40 și 41 necesită o atenție deosebită, deoarece în cadrul lor, prezentarea
materialului tematic este abandonată complet, iar în primul plan apare doar organizarea ritmică.
Pe parcursul celor două măsuri organizarea binară a subdiviziunii metrice este complet
suspendată, iar fiecare instrument are o manieră particulară de reorganizare a optimilor din
măsură. Putem considera că aces t moment reprezintă punctul culminant al strofei A, cadrul
armonic fiind reprezentat de sunetele acordului de dominantă. Din punct de vedere ritmic, pianul și contrabasul, în permanență omogeni, au o aceeași organizare sincopată de 3+3+2
optimi, bandoneonul deplasează structura de 2+2+2+2 cu jumătate de timp, prin introducerea
unei pauze de optime pe prima jumătate a timpului întâi, ceea ce destabilizează pulsația prin
absența timpului tare, vioara punctează în acorduri în pizzicato , pe contratimp, structur a de
2+3+3, iar chitara reorganizează prin introducerea unor pauze, în 2+2+4 și 2+4+2.

Exemplul muzical nr. 11 – m. 40- 41

32

După acest punct culminant din punct de vedere ritmic, apare modulația bruscă la
tonalitatea fa minor , unde subiectul este expus în manieră similară celei de a treia articulații
(m. 43- 50). Motivul este prezentat la bandoneon, în manieră variat a din punct de vedere
melodic, sub aspectul transformării conturului său arpegial ascendent într -un ostinato cu salt
ascendent de cvartă și, respectiv, cvintă, pe structura ritmică asimetrică de 2+3+3 optimi.
Chitara electrică dublează pe parcursul primului motiv prezentarea bandoneonului,
pentru ca pe parcursul celei de a doua secvențe să se alăture pentru două măsuri (m. 45- 46)
acompaniament ului sincopat realizat de mâna dreaptă a pianului și vioară, pe tiparul 3+3+2,
iar dublarea liniei melodice să fie preluată de către vioară. Această alternare de câte două
măsuri se va repeta și pe parcursul celei de a doua fraze a articulației.
Pilonii metrici principali sunt menținuți în această articulație la mâna stângă a pianului
și la contrabas , în manieră ostinato, aducând stabilitatea fundamentului simetric și contrastând
puternic cu diversitatea pronunțată ritmică și metrică de la celelalte voci.

Exemplul muzical nr. 12 – m. 43- 47

Pe parcursul ultimei măsuri din această articulație se realizează revenirea la cadrul
tonalității sol minor unde este introdusă apoi ultima articulație a strofei A (m. 51- 59).

33
Expunerea finală a subiectului concluz ionează această secțiune de asemenea în manieră
de ciacconă , subiectul fiind readus în organizarea sa ritmică originală, și prezentat doar de către
bandoneon, fără a fi dublat de niciun alt instrument. Densitatea discursului melodic al celorlalte
instrumen te din ansamblu este mult redusă, organizarea asimetrică de 3+3+2 optimi fiind
menținută la contrabas și la mâna stângă a pianului. În schimb, mâna dreaptă a pianului și chitara electrică execută acorduri placate, în timp ce vioara aduce de această dată ef ecte sonore
de percuție, cu o celulă ritmică de patru optimi, trei anacruzice și ultima pe fiecare timp întâi al fiecărei măsuri.
Exemplul muzical nr. 13 – m. 51- 54

De asemenea, contextul armonic este modificat, motivul fiind prezentat în prima și a
doua secvență pe treptele acordului de tonică, pentru ca cea de a treia secvență să se realizeze
pe sunetele acordului de mediantă inferioară (treapta a VI -a) cu septimă. Acordurile pianului
și ale chitarei electrică intervin pentru completarea acestui ta blou, ele descriind o linie
descendentă cromatică, care introduce astfel în cea de a doua măsură septima mare pentru
acordul tonicii și septima mică în măsura următoare, alături de o septimă micșorată în măsura
54. Acordul mediantei inferioare intonat prin intermediul arpegiului din temă în măsura 55 este

34
susținut și de către chitara electrică și mâna dreaptă a pianului, iar toate liniile melodice sunt
apoi suspendate în măsura 56 și 57 pe acest acord, căruia pianul și vioara îi adaugă o septimă
mică. Tensi unea acumulată până în acest punct este eliberată brusc printr -un glissando
descendent la toate instrumentele, după care concluzia secțiunii A se realizează prin intonarea, în tempo mai rar, a motivului, pe sunetele arpegiului de tonică, la unison de către toate
instrumentele, și cadența simplă, de asemenea la unison.

Exemplul muzical nr. 14 – m. 56- 59

Secțiunea B (m. 60 -89) aduce un contrast puternic în toate planurile limbajului muzical.
În primul rând, din punctul de vedere al structuri arhitectur ale, secțiunea B este organizată
tripartit, cele trei secțiuni fiind individualizate de instrumentul care domină discursul melodic.
Pentru primele două articulații va fi astfel vorba despre bandoneon (m. 60- 75), iar pentru cea
de a treia despre vioară (m. 76-89).

35
Discursul complex din secțiunea A se transformă într -unul rarefiat, deși scriitura
polifonică se păstrează pe parcursul secțiunii B . Rolul principal este preluat însă de soliști,
bandoneonul și vioara, linia pe care o prezintă ele fiind doar compl etată și comentată de chitara
electrică, pian și contrabas.
Motivul principal al secțiunii B este liric, sentimental și meditativ, fiind caracterizat de
valori lungi de note, reprezentate de o doime cu punct în prima măsură și o valoare de doime
prelungită prin legato de durată cu o optime. Spre deosebire de motivul principal al secțiunii
A, care era cruzic, aici întâlnim o anacruză de patru șaisprezecimi cu mers cromatic ascendent, în timp ce linia melodică alternează salturile descendente de octavă cu mer sul scalar ascendent.
Exemplul muzical nr. 15 – m. 60- 63

Sfera tonală rămâne cea de bază, sol minor, iar acompaniamentul realizat de pian,
chitară și contrabas este acordic, menținând o pedală pe tonica sol la contrabas și la mâna stân gă
a pianului. Prima articulație este din nou simetrică, de 8 măsuri (m. 60- 67) și subdivizată în
două fraze de câte patru măsuri. În progresiile armonice întâlnim relații complexe, pornind de la acordul tonicii în prima măsură, și continuând cu acordul de tonică cu septimă mică, acordul
micșorat al mediantei inferioare, acordul mediantei inferioare cu septimă mică, acordul de

36
dominantă cu septimă, și din nou cel de mediantă inferioară cu septimă și nonă. În ultimele
două măsuri ale acestei articulații peda la din bas se mută pe sunetul do pentru ca în articulația
următoare să își schimbe frecvent poziționarea. În fapt, aceste ultime două măsuri, nr. 66 și 67 reprezintă o tranziție către articulația următoare, chiar dacă discursul melodic este continuu,
întru cât și chitara electrică își schimbă configurația acompaniamentului, trecând de la acorduri
la executarea unei linii cromatice arcuite.
Ideea melodică este organizată în jurul sunetului re de la care pleacă și se reîntoarce
motivul generator de trei ori c onsecutiv, aproape obsesiv . În aceste două măsuri de tranziție, în
schimb, linia melodică, printr -un salt descendent de cvintă și unul ascendent de cvartă se
oprește pe sunetul do. Se remarcă orientarea predominant decendentă a liniei melodice,
caracterul său trist și depresiv, susținută de pulsația izoritmică de pătrimi, cu un pronunțat
caracter static, complet diferit față de mișcarea energică de până acum.
Cea de a doua articulație (m. 68- 75) din secțiunea B , prezentată tot de bandoneon,
păstrează acelaș i material tematic, însă sfera tonală se modifică, precum și profilul ritmic al
acompaniamentului. Melodia nu mai are ca pilon central sunetul re și se caracterizează prin
salturi de dimensiuni diverse, alternativ ascendente și descendente, căutându- și ech ilibrul.

Exemplul nr. 16 – m. 68- 71

37
Din nou, observăm un element caracteristic al acompaniamentului de tango, și anume
reorganizarea pulsației interioare de optimi a măsurii de patru pătrimi într -o structură
asimetrică de 3+3+2. La chitara electrică acest lucru se realizează prin intermediul sincopelor,
cu accent pregnant indicat de compozitor. La pian, acordurile devin arpegii în optimi, care prin
accente și desen melodic, de asemenea descendent, marchează aceeași subdiviziune.
Din punct de vedere tonal, după o primă măsură pe acordul de mi bemol minor, cea de
a doua și a treia măsură din această articulație fac modulația către Si bemol major, revenind
însă începând cu cea de a patra măsură la sol minor. Astor Piazzolla se folosește și aici de
ultimele două măsuri ca de o pauză între ideile muzicale, în care inserează o linie arpegială cu
structură ritmică diversă, la chitară și la mâna dreaptă a pianului, amintind de motivul generator
din secțiunea A.

Exemplul nr. 17 – m. 74- 75

Orice demers analitic trebuie să cuprindă și latura concretă a interpretării sale în public.
Prin urmare, am ascultat înregistrarea live a lucrării Primăvara la Buenos Aires cu formația lui
Astor Piazzolla, cu compozitorul însuși la bandoneon, datând din 1970. Constatarea esențială

38
pe care am realizat -o a fost asupra limitării extreme a textului scris, comparativ cu interpretarea
live. În această a doua secțiune putem observa caracterul improvizatoric al tangoului ilustrat
magistral în interpretarea compozitorului, care utilizează fiecare valoare de notă lungă pentru
a improviza ornamente, precum și executarea extrem de liberă a ritmului notat în partitură pe
parcursul acestei secțiuni, în ceea ce privește linia melodică.
Secțiunea mediană este așadar o secțiune predominant improvizatorică, chiar dacă mare
parte din textul ei muzical este scris, însă Piazzolla își dorește și construiește aici un spațiu
liber, al fanteziei. Întâlnim în permanență același tandem, același cuplu definitoriu pentru
tangou: energia, ritmul, stric tețea, masculinul, în secțiunea A , și libertatea, fantezia, liricul,
femininul în secțiunea B. În ciuda simetriei în care este cuprinsă această idee improvizatorică,
a frazelor de patru măsuri și articulațiilor de opt măsuri, linia sa curge liber, expresiv , natural,
fără a fi limitată de restricții. Astor Piazzolla reușește astfel aici, în secțiunea mediană , să
demonstreze chintesența crezului său creator: că libertatea și pasiunea tangoului pot exista în
cadrul tiparelor stricte și simetrice ale muzicii culte și că exprimarea liberă a sensibilității
argentiniene nu este limitată ci potențată prin așezarea în arhitecturi consacrate, fiind adusă în acest mod mai aproape de modalitatea de percepție europeană.
A treia articulație din secțiunea B (m. 76- 89) este caracterizată de intrarea viorii în
primul plan solistic . Cu o anacruză de șapte șaisprezecimi cu mers cromatic ascendent, ea
expune motivul principal, în manieră similară cu prima sa prezentare de către bandoneon. Fraza gravitează în jurul sunetului re, dominanta, dar și a sunetului tonicii sol. După primele patru
măsuri din expunere, vioara marchează punctul culminant din punct de vedere sonor al acestei secțiuni, un la bemol în octava a treia, la care ajunge folosindu -se de linia ascendentă a
motivului și de organizarea sa caracteristică în salturi. Remarcăm faptul că în cazul viorii nu
sunt folosite dublele coarde în expunerea temei, preluarea ideii melodice în manieră similară
cu prima sa prezentare de către bandoneon fiind intenționat lipsită de alte ornamente. Vioara
devine un element de contrast coloristic, timbral, în expunerea acestui material melodic, valorile lungi de note lăsând să fie perceput în totalitatea sunetul său expresiv.

39
Exemplul nr. 18 – m. 76- 78

După atingerea acestui punct culminant, linia melodică a viorii coboară cromatic, în
optimi, pentru ca din măsura 85, bandoneonul să intervină și să conducă din nou discursul
solistic, până la cadența în măsura 85 pe acordul tonalității Do major, subdominantă pentru
tonalitatea de bază sol minor.
Exemplul nr. 19 – m. 80- 84

40

Pe fundalul dialogului din planul melodic, acompaniamentul se dezvoltă din nou,
devenind mult mai complex decât în articulațiile anterioare. Se reamrcă din nou gruparea instrumentelor, în mod asem ănător cu secțiunea A. Astfel, mâna dreaptă a pianului dublează
chitara electrică, în timp ce mâna stângă a pianului dublează contr abasul. În planul secundar
solistic, b andoneonul rămâne partenerul de tango al viorii și în primul plan solistic, însă
inserează comentarii pe fundalul sunetelor de doime din cadrul liniei melodice, cu o organizare ritmică sincopată. Piazzolla notează un dialog pasional între cele două instrumente, în care
vioara și bandoneonul se completează reciproc.
Exemplul nr. 20 – m. 76- 78

Putem, de asemenea, să observăm modul în care compozitorul concepe în manieră
complementară linia ambelor instrumente, încheind motivul sincopat al bandoneonului cu un
salt ascendent, atunci când linia viorii urmează să realizeze un salt descendent, și cu un salt
descendent, atunci când vioara urmează să descrie o linie cu orientare ascendentă.
În cadrul acompaniamentului, organizarea anacruzică pe care a introdus -o motivul
principal încă de la prima sa expunere se păstrează la contrabas și mâna stângă a pianului, cu o figurație cromatică ascendentă caracteristică tangoului. Acest element se tranformă într -un
ostinato prin repetarea pe aceleași sunete, care contribuie la acumularea tensiunii sonore până
la măsura 80, în care este localizat și punctul culminant sonor din linia viorii.
Concomitent, mâna dreaptă a pianului și chitara electrică completează suportul armonic
prin acorduri placate, de valoare inegală, primul apărând pe contratimp sincopat, și durată de un timp și jumătate, iar al doilea cu valoare de doime.

41
Exemplul nr. 21 – m. 76- 79

Recapitularea secțiunii A (m. 99 -152) se realizează după o articulație tranzitorie, în care
bandoneonul readuce motivul generator al articulației, în timp ce restul instrumentelor din ansamblu ascultă cu at enție și marchează sincopat finalul fiecărui segment de frază, pe ultimul
timp al măsurii. La fel ca și în coregrafia tangoului, restul dansatorilor se dau la parte spre a
face loc momentului improvizatoric al solistului. De asemenea, absența acompaniament ului
evidențiază acest caracter de improvizație ad libitum , în afara măsurii, acordul sincopat de pe
ultimul timp de la fiecare două măsuri distrugând pulsația binară anterioară , alături de
organizarea sincopată a motivului, cu început pe timp slab pentru a doua expunere cu orientare
descendentă. În acest fel, mo ment ul improvizatoric se transforă într-o secțiune cu caracter de
cadență.
Exemplul nr. 22 – m. 91- 94

42
Pe parcursul articulației, motivul este adus în contextul sonor al tonalității Mi bemol
major și al dominantei Si bemol major, relativa tonalității de bază sol minor , având caracter de
falsă repriză.
Recapitularea secțiunii A (m. 99- 152) debutează cu o anacruză de o optime și patru
șaisprezecimi, cu contur scalar descendent, executată de toae inst rumentele ansamblului la
unison. Discursul melodic care începe din acest moment are aceeași structură verticală ca și în
prima expunere a secțiunii A, însă el reia prelucrarea ornamentală a motivului din momentul
în care s -a oprit înaintea de secțiunea B, reprezentând, în fapt, o a șasea variațiune.
Ideea melodică principală este expusă la bandoneon (m. 99- 106), în structura ei ritmică
inițială și pe aceeași înlănțuire armonică: t onică -dominantă -mediantă inferioară- dominantă –
tonică. Profilul sonor nu are ac eeași orientare ascendentă pronunțată, ci mai degrabă
descendentă.
În schimb, variațiunea ornamentală a temei apare de această dată în registrul acut al
viorii, în organizare ritmică de șaisprezecimi și reflectă și ea orientarea descendentă schițată de
tema prezentată de bandoneon.

Exemplul nr. 23 – m. 100- 104

43
Remarcăm și aici structura acompaniamentului, complet diferită de primele variațiuni,
însă în aceeași grupare a instrumentelor. Primul element inovator, caracteristic pentru stilul de
avangardă al lui Piazzolla este partitura chitarei electrice care devine complet improvizatorică.
Compozitorul lasă astfel libertate totală instrumentistului, caracterul aleatoriu generat de acompaniamentul care va fi realizat la acest instrument reprezentând o trăsătură aparte, de
unicitate și irepetabilitate a acestui tangou, ceea ce amintește de sesiunile de improvizație din
jazz-ul american. În acest fel, în orice ansamblu ar fi interpretat, Primăvara la Buenos Aires va
fi unică și originală comparativ cu realiz ările anterioare. De asemenea, acest element constituie
și o caracteristică care înscrie muzica lui Piazzolla în cadrul larg al orientărilor din muzica
modernă europeană. Fuziunea între modernitate și structurile barocului este evidentă prin
intermediul discursului liber al chitarei electrice din acest tangou.
Pe de altă parte, acompaniamentul pianului și al contrabasului se diversifică din nou,
alternând câte o măsură de celule ritmice diferite. Astfel, măsurile impare (m. 99, 101, 103 și
105) sunt caracterizate de linia izoritmică de pătrimi de la contrabas, dublată de registrul grav
al pianului, deasupra căreia mâna dreaptă a pianului revine cu organizarea asimetrică a subdivizării binare, pe tiparul 3+3+2. Măsurile pare (100, 102, 104 și 106) au o config urație
diferită. Aici, mâna stângă de la pian are o linie ascendentă în optimi, cu salturi ascendente de
octavă, în timp ce contrabasul dublează aceste optimi, dar la nivelul aceluiași sunet, fără salt.
Mâna dreaptă a pianului completează armonic în acorduri în registrul supraacut, cu organizare
ritmică de contratimp.
Exemplul nr. 24 – m. 104- 106

A doua articulație a acestei secțiuni (m. 107 -112) reunește toate vocile ansamblului într-
un discurs omogen. Motivul este prezent, de această dată doar în for ma sa armonică, el fiind
executat de toate cele cinci instrumente, de această dată. Prin continuitate cu variațiunea

44
anterioară se păstrează structurarea alternativă a discursului în două segmente diferite, o
accentuare a structurii binare a motivului orig inal.
Astfel, pentru măsurile impare (m. 107 -109-111), ansamblul preia reorganizarea în
optimi de 3+3+2 care a aparținut mâinii drepte a pianului în articulația anterioară, linia
melodicâ, cu scriitură omofonă de această dată, având contur ascendent. Ca în tr-un stretto de
fugă, de această dată nu mai este prezentată întreaga idee muzicală, ci doar un segment de șase măsuri, astfel încât progresia armonică este de această dată tonică- dominantă -mediantă
inferioară. În măsurile pare (108 -110-112), ansamblul es te divizat din nou, pianul și
contrabasul rămânând în sfera acompaniamentului. Vioara, chitara electrică și bandoneonul
rămân pentru o clipă suspendate, începând cu ultimul timp din măsura anterioară, cu valoare
de pătrime, prelungită prin legato de durată cu o notă întreagă. Pe această notă întreagă,
instrumentele execută un glissando descendent până la primul sunet din măsura următoare. În
schimb, secția de acompaniament menține, în privința contrabasului și a registrului grav de la
pian linia în optimi c u sunete repetate, respectiv octave. Mâna dreaptă a pianului în schimb va
subdiviza tot binar acompaniamentul, având o pătrime cu punct urmată de o optime și două acorduri pe optimi localizate pe partea slabă de timp.

Exemplul nr. 25 – m. 108- 111

45
Cea d e a treia articulație (m. 113 -119) are rol modulatoriu și aduce un alt element de
contrast prin modificarea organizării metrice. Din pulsația binară a măsurii de patru pătrimi,
deși reorganizată în manieră complexă și asimetrică în numeroase variante, trecem în pulsație
de 3/8. Din punct de vedere melodic, remarcăm în primul rând pedala pe sunetul re, în optimi
la contrabas și în octave cu valoare de pătrime cu punct la mâna stângă a pianului. În al doilea
rând, linia melodică compactă generată de bandoneon , vioară și chitară electrică este localizată
defazat, tot timpul pe a doua optime din măsură, ceea ce creează un efect de polimetrie prin suprapunerea cu contrabasul și pianul. Chitara are o figurație ritmică de optime cu două
șaisprezecimi și optime, cu contur arpegial arcuit, iar prima optime este la unison cu restul
ansamblului.

Exemplul nr. 26 – m. 108- 111

Un interes deosebit merită acordat liniei melodice construite în acest moment, care,
datorită succesiunii de salturi descendente de terță mică reprezintă, în fapt, un fragment din
celebrul citat de cânt gregorian Dies irae , utilizat de numeroși compozitori celebri din istoria

46
muzicii europene, precum Hector Berlioz în Simfonia fantastică, Charles Gounod în opera
Faust , Franz Liszt în Dans macabru sau Gustav Mahler în Simfonia a doua.
Tensiunea acestui moment se eliberează brusc în măsura 120, unde din nou pulsația
este destabilizată prin introducerea unei măsuri de 2/4 în care toate cele cinci instrumente
execută o linie ascendentă scalară în opt imi egale, pornind de pe sunetul re . Având în vedere
faptul că în măsura 121 începe o nouă articulație cu prezentarea temei principale, această măsură aparte poate fi considerată și ca o augmentarea a anacruzei utilizate pentru introducerea
temei la începu tul acestei secțiuni.
Ea mai poate fi considerată și ca o figură tipică pentru realizarea modulației, întrucât
ideea melodică principală va fi prezentată de această dată în tonalitatea fa minor (m. 121- 128).
În fapt, această a patra articulație reprezintă prima care poate fi considerată ca fiind
recapitulativă, întrucât maniera de expunerea a temei este identică cu cea de a șasea articulație
din secțiunea A, diferită fiind configurația acompaniamentului.
Exemplul nr. 27 – m. 120- 123

47
Mâna dreaptă a pianului s -a alăturat în octave discursului melodic prezentat de
bandoneon și vioară, în timp ce contrabasul continuă să dubleze registrul grav, iar chitara
electrică menține propulsia ritmică a tangoului în organizarea asimetrică de 3+3+2 optimi.
Datorită un isonului creat pe linia temei, cu vioara și pianul localizate în registru supraacut, și a
ostinato- ului de la nivelul motivului principal, care a transformat în salturi de cvintă repetitive
conturul arpegial ascendent, se creează un efect de masivitate și creștere în intensitate a
freneziei și pasiunii tangoului.
Ultimele două măsuri, m. 127 și 128, sunt, precum în articulația B, utilizate pentru
tranziție, toate instrumentele fiind reunite la unison pe acordul de Si bemol major și, respectiv,
de septimă d e dominantă pentru tonalitatea inițială sol minor , cu un ritm binar, în optimi și note
repetate, cu o figură de două șaisprezecimi pe prima jumătate a ultimului timp. Acest element cu caracter de insistență, de presiune, și cu rol de a mări presiunea din nou, este subliniat printr –
un rallentando și suspendat apoi în măsura 129, o altă măsură de 2/4, printr -o pauză generală
pe primul timp.
Exemplul muzical nr. 28 – m. 127- 129

48
Efectul de suspensie este dramatic și spectaculos, iar disiparea tensiunii este completă.
A cincea articulație (m. 130 -137) ne readuce tema principală într -o formulă mult aerisită, în
care pianul a dispărut complet din acompaniament, asemănător cu primele variațiuni, vioara și
chitara de această dată acompaniază pr in efecte de percuție iar bandoneonul are rol de solist.
Intrarea motivului generator este din nou anticipată anacruzic de un grup de patru
șaisprezecimi cu contur cromatic ascendent, la bandoneon și la contrabas.
Dacă primele două expuneri ale motivului își păstrează configurația inițială, celelalte
două sunt din nou variante ornamentate de către bandoneon. Ornamentarea este atât de bogată
încât organizarea ritmică inițială dispare, fiind înlocuită de grupuri de șaisprezecimi, cu
caracter de virtuozitate. Apar elemente de polifonie latentă în cea de a treia expunere a
motivului, în jurul sunetului pivot sol , în timp ce în cea de a patra, conturul arpegial este bogat
ornamentat cu note de pasaj.

Exemplul nr. 29 – m. 130- 135

La acompaniament se remarcă faptul că în efectele sonore de percuție de la chitară,
chiar dacă loviturile sunt în optimi egale, prin plasarea accentelor se regăsește reorganizarea asimetrică în 3+3+2 optimi, suprapusă peste linia izoritmică a contrabasului, unde accentele
sunt plas ate pe timpii tari din măsură.

49
Cea de a șasea articulație (m. 138 -145) este structurată din punct de vedere melodic în
manieră similară cu cea anterioară, abilitățile de virtuozitate ale bandoneonului fiind puse în
evidență de ornamentarea temei principa le. Aceasta își păstrează configurația în șaisprezecimi
din articulația anterioară, însă elementul caracteristic de această dată sunt sunetele repetate, cu un efect expresiv deosebit, contrabalansată de un element de polifonie latentă. Un alt aspect
ritmic care caracterizează această variație a temei este absența primului timp din măsură,
înlocuit pentru fiecare apariție a motivului de o pauză fie de optime, fie chiar de șaisprezecime.

Exemplul nr. 30 – m. 138- 140

Această articulație are aspectul unui monolog al bandoneonului, datorită absenței
acompaniamentului, sau a unui solo improvizatoric de virtuozitate. Densitatea ritmică maximă din întregul tangou este atinsă în măsura 143, unde apar sextolete în șaisprezecimi, cu un contur
melodic repetitiv ca re îl oglindește pe cel din șaisprezecimile anterioare.
În ultimele două măsuri, 144 și 145, toate vocile ansamblului, cu excepția pianului,
revin la unison, cu organizarea ritmică asimetrică tipică de 3+3+2 optimi, și cu o structură
melodică ostinato, ca re are ca pilon principal sunetul mi bemol , în timp ce contrabasul descrie

50
în pătrimi sunetele arpegiului de septimă de dominantă, anticipând prin aglomerarea sonoră
concluzia lucrării.
Ultima articulație (m. 146 -152) reprezintă o recapitulare, din punct de vedere structural,
a celei de a doua articulație din această secțiune. Apare astfel pentru ultima dată organizarea
alternativă binomială în elemente diferite pentru măsurile pare și cele impare. Motivul principal
este prezentat în forma sa de acorduri pl acate în măsurile pare (m. 146, 148, 150) cu organizare
ritmică asimetrică, și suspendarea pe valoare lungă, cu glissando descendent la vioară pe
măsurile impare (m. 147, 149, 151). Ceea ce este fundamental diferit și conferă caracter concluziv articulație i este suportul său armonic reprezentat exclusiv de acordul tonicii sol
minor .

Exemplul nr. 31 – m. 138- 140

Acordul final apare după o pauză cu fermată, scurt, cu valoare de optime și accent de
sforzando.
Din punct de vedere dinamic, pe tot parcursul lucrării, paleta este extrem de largă și
subiectivă, fiind supusă sensului primordial expresiv. Momentele culminante și de maximă

51
aglomerare sonoră ajung astfel și până la fortissimo în timp ce în secțiunea mediană este
exploatată paleta nuanțelor mici.
Trebuie să subliniem simetria perfectă a lucrării, care dincolo de organizarea în trei
secțiuni, cuprinde și o structurare în șapte articulații a primei secțiuni A, precum și a celei de a
doua, cu o individualizare clară și precisă a fiecărei secțiuni și f iecărui motiv.
Primăvara la Buenos Aires este un tangou extrem de dramatic, care depășește prin
complexitatea structurii și a evenimentelor din dramaturgia muzicală categoria unui gen de
divertisment. În viziunea compozitorului Astor Piazzolla, primăvara e ste așadar un anotimp
complex și elaborat, în care emblematică este variațiunea, inventivitatea melodică pe marginea
unui fir roșu extrem de pregnant. Întâlnim în permanență oscilarea dintre masculin și feminin,
dintre soare și pământul fertil, dintre stru ctură ritmică precisă și lirism, dintre bandoneon și
vioară, dintre Allegro și Lento , o alternanță care nu e reconciliată în sensul muzicii culte din
clasicism, ci acceptată și dezvoltată în manieră individualizată.

52

CONCLUZII

Astor Piazzolla este un compozitor care a început să fie din ce în ce mai cunoscut și
interpretat în ultimii ani în întreaga lume. Există numeroase transcripții ale lucrărilor sale pentru diverse ansambluri instrumentale, orchestrale sau chiar vocale, cel mai r enumit fiind
emblematicul Libertango. Cu toate acestea, interpretarea autentică a versiunilor originale
compuse în Argentina de către Piazzolla este dificilă datorită laturii improvizatorice a tangoului
și a limitărilor inerente textului scris.
Tangoul se situează astfel între muzica populară și cea cultă, maniera de execuție fiind
în parte notată și în parte improvizată, însă pe baza unor reguli și tradiții transmise pe cale orală
în Argentina. Mai mult, instrumentul care îi conferă culoare și personalita te, bandoneonul, este
mai puțin cunoscut în Europa și, ca atare, în prezent, există puțini interpreți de valoare care să popularizeze creația lui Piazzolla în forma sa originală.
Rezultatul unei întâmplări, mai mult decât al unei intenții determinate, Anot impurile la
Buenos Aires sunt un ciclu care îl oglindește din anumite puncte de vedere, pe cel al lui Vivaldi.
Din majoritatea punctelor de vedere însă Anotimpurile lui Piazzolla sunt extraordinar de
diferite. Abilitatea compozitorului de a realiza o fuziu ne originală între structurile muzicii culte
europene și ethosul pasional argentinian este poate cel mai bine ilustrată în Primăvara la
Buenos Aires . Prin complexitatea structurilor și coerența arhitecturală, lucrarea demonstrează
geniul și maturitatea unu i compozitor aparte, care trezește astăzi curiozitatea și interesul
interpreților și cercetătorilor din domeniul muzicii în întreaga lume. Astfel, fără a utiliza versul sau chiar coregrafia, dezbrăcând tangoul de toate elementele vizuale, Astor Piazzolla s e înscrie
în cadrul peisajului creator original al secolului XX ca unul dintre contribuitorii extrem de valoroși la înnoirea expresivă a limbajului muzical tonal.

53

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. *** The New Grove Dictionary Of Music And Musicians . Stanley Sadie (ed.), London:
Ed. Macmillan Publ.Limited, 1981, 1994, 2002
2. Collier Simon , Haas Ken , și Rosemberg Gladys , Tango!: el baile, el canto, la historia ,
Barcelona, Odin, 1997
3. Dibelius , Ulri ch. Moderne Musik nach 1945. M ünchen: Ed. Piper, 1998.
4. Dicționar De Termeni Muzicali . coordonat or Zeno Vancea. București: Ed. Științifică și
Enciclopedică, 1984.
5. Dictionnaire De La Musique . Paris: Ed. Celiv, 1993.
6. Drago , Alejandro Marcelo , Instrumental Tango Idioms in the Symphonic Works and
Orchestral Arrangements of Astor Piazzolla. Performance and Notational Problems:
A Conductor ’s Perspective, University of Southern Mississippi, 2008
7. Gobello, Jose, Breve historia critica del tango, Buenos Aires , Ediciones Corregidor,
1999
8. Golea, Antoine , Esthétique de la Musique Contemporaine , Paris , Ed. Presses
Universitaires de France, 1954
9. Jung , Carl Gustav , Arhetipurile și inconștientul colectiv , traducere de Dana Verescu și
Vasile Dem Zamfirescu , București: Ed. Trei, 2003
10. Löfdahl , Marcus, Approaching Piazzolla’s Music . Analysis and composition in
interaction , University of Gothenburg, 2012
11. Oderigo , Ortiz , Nestor R , Calunga; croquis del candombe , Edito rial Universitaria de
Buenos Aires, 1969
12. Randel , Don Michael , The Harvard Dictionary of Music. Ed. Harvard University Press,
2003
13. Sachs , Curt , World History of the Dance, New York: The Norton Library, 1937
14. Scruton, Roger , Modern Culture, Londra/New York, Ed. Continuum, 1998

54
WEBO GRAFIE

1. http://danceoftheheart.com/wordpress/history -of-argentine -tango/
2. https://nyphil.org/~/media/pdfs/program- notes/1516/Piazzolla -arr-Desyatnikov- Four –
Seasons -of-Buenos -Aires.pdf