Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p ag.4 Biografie- Sigismund Toduță [614511]

1
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ
Specializarea Oboi

DISERTAȚIE

Coordonator:
Conf.univ.dr. Florenel Ionoaia
Masterand: [anonimizat]
2013

2

Aspecte ale folclorului
în muzica modernă
și contemporană pentru oboi

3

Cuprins

Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p ag.4
Biografie- Sigismund Toduță. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag. 5
Cele 6 piese pentru oboi solo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 10
Biografie -Dora Cojocaru. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.18
Red-Rouge-Rot pentru oboi solo. . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.20
Biografie -Bohuslav Martinu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.29
Concertul pentru oboi și orcherstră mică H 353. . . . . . . . . . pag.31
Bibliografie selectivă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag.4 0

4
Argument

În lucrarea de față am dorit să aprofundez un feno men extrem de des întâlnit în muzica
clasică, și anume înfiltrarea filonului folcloric. Muzica populară este din cele mai vechi timpuri o
sursă de inspirație pentru compozitorii de muzică c lasică. Felul în care este prelucrată mi se pare
foarte interesant de cercetat. Filonul folcloric es te extrem de divers în funcție de spațiul geografic
sau ocazia cu care se cântă. Pentru a surprinde ace astă diversitate am ales lucrări din zone
diferite: România și Cehia. Acestea nu se limitează la elaborarea elementelor specifice spațiului
natal al compozitorului, ci îmbină toate cunoștințe le muzicale dobândite până în momentul
creației. Sunt elemente surprizătoare introduse cum ar fi cele de jazz împreună cu motive
folclorice morave, sau filon folcloric românesc cu elementele de noutate ale muzicii
contemporane.
Am apelat la o analiză structurală foarte necesar ă clarificării unor aspecte de sintaxă,
planul arhitectonic fiind foarte relevant pentru re liefarea diferitelor caractere. Am dorit să tratez
cât mai multe probleme, atât legate de expresivitat e, cât și de tehnică instrumentală. Mi s-a părut
necesară prezentarea unor elemente legate de viața și creația compozitorilor. Cred că se pot afla
multe detalii revelatoare despre lucrarea în sine c unoscând aceste detalii. Am continuat prin a
prezenta lucrările muzicale, cu referiri chiar și l a titlu, care în unele cazuri este extrem de
relevant pentru direcția interpretativă.
Consider că am deschis analiza unui subiect foarte interesant, cu precădere în creația
oboiului, care nu este un instrument popular, dar c are poate fi tratat ca atare în anumite cazuri,
rezultatul fiind unul foarte frumos.

5

Sigismund Toduță- personalitate componistică de exc epție

Muzicologul, compozitorul și pedagogul român Sigism und Toduță s-a născut pe 17 mai
1908 la Simeria și s-a stins din viață la 3 iulie 1 991 la Cluj, la vârsta de 83 de ani. Acesta
provenea dintr-o familie cu preocupări muzicale. A început studiul pianului la vârsta de 10 ani
cu Elisa Rieszner, elevă a lui Franz Liszt, în timp ul în care era elev al Liceului romano-catolic de
băieți din Alba Iulia.În 1926 la Conservatorul de m uzică și artă dramatică din Cluj. Aici urmează
atât cursuride pian, la clasa profesoarei Ecaterine i Fotino, cât și cursurile secției de pedagogie
muzicală. În 1930 se înscrie și la facultatea de co mpoziție din cadrul Conservatorului. În anul
1932, la doar 24 de ani, se remarcă ca solist în Imperialul de Beethoven, fiind acompaniat de
orchestra Conservatorului, sub conducerea dirijoral ă a lui Marțian Negrea, cel care îi era și
îndrumător în studiul compoziției. Obține diploma d e absolvire a cursurilor de pedagogie
muzicală și pian în 1930, diploma de compoziție în 1936, iar în 1932 obține și o diplomă de
absolvire a Seminarului pedagogic universitar. Într e timp, Toduță urmează și doi ani de cursuri
de jurisprudență la Universitatea din Cluj.
Primește un post de profesor de muzică în Blaj, la Liceul Sf. Ștefan cel Mare, imediat
după absolvirea Seminarului pedagogic. Este recoman dat de către Mitropolia greco-catolică
pentru continuarea studiilor la Roma. Astfel, din 1 936, începe să urmeze cursurile Institutului
potifical de muzică sacră, fiind ulterior licențiat în cântec gregorian, apoi primind diploma de
magisterium în compoziție sacră. Interesat fiind de studiul or gii, Toduță frecventează clasa
profesorului Ferruccio Vignanelli. În 1938 obține t itlul de doctor în muzică sacră cu lucrarea
Analisi diResponsoria feriae quintae, sextae et Sab athi in Hebdomada Sancta quator vocibus,
una cum duabus Passionibus Matthaei et Joannis;e de llaMissa Lateranensis septem vocibus
concinenda opere giovanili sconosciute di Giovanni Fr ancesco Aneri .
Între anii 1936 și 1938 Toduță se perfecționează la Academia Santa Cecillia. Aici
participă la cursurile de măiestrie pianistică ale lui Casella și îl cunoaște pe Ildebrando Pizzetti,
cel care îi va sugera drumul creator.

6
Astfel, Toduță se întoarce în țară în 1939 cu încă patru diplome universitare de
specialitate, pe lângă cele trei deja obținute în ț ară. În 1940 obține premiul al II-lea la concursul
de compoziție George Enescu, pentru lucrarea Variațiuni pe tema populară Trecui valea, o
lucrare de început, asa cum o consideră însuși crea torul ei. În 1943 Toduță primește o nouă
distincție, Premiul Robert Cremer, pentru lucrarea 5 lieduri pe versuri de Mihai Eminescu. Din
1947 Toduță reușește să se impună ca profesor la Co nservatorul de muzică Gheorghe Dima,
devenind treptat unul dintre cei mai importanți rep rezentanți dascăli ai școlii contemporane
românești. Toduță a predat aproape toate discipline le teoretice : teorie – solfegiu – dictat,
armonie, contrapunct, fugă, forme, iar începând cu anul 1949, și compoziție. Din 1955 până în
1973 Toduță se ocupă exclusiv cu predarea compoziți ei, fondând o adevărată școală de
compoziție clujeană și formând aproape 20 de compoz itori, cei mai mulți dintre ei fiind în
prezent reprezentanți de seamă ai muzicii contempor ane românești.
În 1970 Toduță preia postul rămas vacant de directo r al Filarmonicii de Stat Transilvania.
Condiția impusă de Sigismund Toduță la ocuparea pos tului este aceea a înființării unui cor
permanent. Corul a fost înființat în 1972, devenind unul dintre corurile foarte bune din țară. Va
ocupa postul până în 1974.
În ceea ce privește realizările ca pedagog, pot fi menționate următoarele funcții: între
1939 și 1942 a fost professor de muzică la Blaj, în tre 1942-1944 asistent-corepetitor la
Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din Cluj. Profesor de folclor, teorie-solfegiu-dictat,
armonie, contrapunct, fugă, forme și compoziție la Conservatorul din Cluj din 1946 până în
1973. De la 1 octombrie 1962, Sigismund Toduță este numit în cea mai înaltă funcție a
Conservatorului G. Dima, fiind ales rector. Ocupă f uncția până în 1965. Printre schimbările
aduse de noul rector se numără reorganizarea catedr elor, angajarea tinerilor absolvenți,
reorganizarea și dotarea bibliotecii. În 1964 a org anizat prima Sesiune de comunicări științifice a
cadrelor didactice, și a asigurat ulterior și tipăr irea acestora. O importantă realizare, cu
repercursiuni și în viața culturală clujeană, este organizarea primei stagiuni permanente de
concerte în 1965, cu participarea profesorilor de l a facultatea de instrumente și canto,
promovând-o prin tipărirea de afișe, programe de sală .

7
Sigismund Toduță se declară un promotor al repertor iului universal din toate timpurile,
străduindu-se să trezească interesul interpreților și al auditoriului atât pentru lucrările din epoca
barocului mai puțin cunoscute, cât și pentru muzica s ecolului XX, foarte puțin promovată.
Este conducător de doctorat la Stilistică muzicală pentru prima dată în România,
începând cu 1971, contribuind la formarea unei soli de generații de muzicieni, precum Hans Peter
Türk, Cornel Țăranu, Dan Voiculescu, Vasile Herman și alții.
De asemenea din 1973 până în 1989 este profesor co nsultant la Conservatorul de Muzică
„G.Dima” din Cluj.
Ajungând la latura sa creatoare, se poate vorbi de crearea unui stil personal componistic
după ce a aprofundat tehnicile marilor epoci muzica le. Cu o viață disciplinată și cu un riguros
program de activitate realizează lucrări de mare or iginalitate și virtuozitate.
Creația muzicală i-a adus numeroase distincții: Pre miul de Stat (1953) pentru Concert
pentru orchestră de coarde, Sonata pentru flaut și pian, Sonata pentru vioară și pian ;
Premiul de Stat (1955) pentru Simfonia I ; titlul de Maestru Emerit al Artei (1957) pentru merite
deosebite în activitatea cultural-artistică ; premii ale Uniunii Compozitorilor (1973, 1976, 1978);
Premiul George Enescu al Academiei Române (1974); Marele Premiu al Uniun ii Compozitorilor
și Muzicologilor (1983).
Sigismund Toduță a scris mai multe lucrări de mare amploare, dintre care amintim opera
Meșterul Manole, după piesa omonimă a lui Lucian Bl aga (1980-1983), balada-oratoriu pentru
soliști, cor mixt și orchestră Miorița, pe versuri populare (1957-1958), și oratoriul pentru soliști,
cor mixt și orchestră Pe urmele lui Horea, pe versur i populare (1978).
Dintre lucrările sale rezervate orchestrei, mențion ăm: Eglogă (1933); Variațiuni
simfonice pe o temă populară (1940); două concerte pentru pian și orchestră (1943, 1986); Patru
intabulaturi pentru lăută de Valentin Craef Backfark transcrise pentru orchestră de coarde (1950);
Poem bizantin pentru orchestră de cameră (1951); pa tru concerte pentru orchestră de coarde
(1951; 1972-1973; nr. 3 „in stile antico" 1974; 198 0); Divertisment pentru orchestră de coarde
(1951); patru simfonii (/, 1954; a //-a, în memoria lui George Enescu, 1956; a III-a, Ovidiu,
1957; a V-a, 1962-1976); Uvertura festivă (1959); C oncert pentru suflători și percuție (1970);

8
Stampe vechi pentru orchestră de coarde (1977); Sim fonietta (1977); Concert pentru flaut și
orchestră (1983); Concert pentru oboi si orchestră ( 1981).
Muzica de cameră a lui Sigismund Toduță cuprinde, d e asemenea, numeroase titluri de
mare interes: Passacaglia pentru pian (1943); Sonat ina pentru pian (1950); Suită de cântece și
dansuri românești pentru pian (1951); două sonate pe ntru flaut și pian (1952, 1988); Zece colinde
pentru pian (1952); Sonata pentru violoncel și pian (1952); două sonate pentru vioară și pian
(1953, 1981); Adagio pentru violoncel și pian (1954 ); Sonata pentru oboi și pian (1956); Threnia
pentru pian (1970); Preludiu-Coral-Toccata pentru p ian (1973-1974); Terzinen pentru pian
(1975); Yoko — patru piese pentru harpă (1978); Son atina pentru vioară și pian (1981);
Simfonia B.A.C.H. pentru orgă (1984); Șase piese pe ntru oboi solo (1981); Șapte coral-preludii
pentru orgă (1985); Sonata pentru flaut solo (1989); Sonata pentru violoncel solo (1989).
Pentru ansamblul coral,pot fi menționate lucrările: Liturghia nr. l (1937); Cinci coruri
pentru voci de bărbați (cântece bănățene), versuri populare (1959); trei caiete de coruri pentru
voci egale (1955-1958) și mixte (1950-1956 și 1969) ; Două madrigale pe versuri de Dante
(1965); Arhaisme (1969); La curțile dorului — trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga (1978);
Patru madrigale pentru cor mixt, pe versuri de Luci an Blaga (1981). Dintre piesele încredințate
vocii cu acompaniament de pian se desprind mai mult e cicluri de lieduri pe versuri de Lucian
Blaga — 16 piese și Ana Blandiana — 16 piese (1982- 1984); Cinci lieduri „Către muzică", pe
versuri de Shakespeare, Schober, R. M. Rilke, Baude laire, Montele (l987).
Sigismund Toduță are 3 perioade de creație în care se disting tendințele de apropiere și
contopire ale intonațiilor religioase gregoriene și bizantine cu cele folclorice (românești) și de
aplicare a lor pe marile forme ale muzicii europene . Realizează o sinteză personală a culturii
autohtone cu cea universală. Sunt prezente elemente ale unor orientări neorenascentiste și
neobaroce (în prima perioadă de creație), iar pentr u ultima perioadă este caracteristică orientarea
spre eterofonie și spre un modalism intens cromatiz at. Se remarcă un stil elaborativ, de natură
simfonică, și tendința spre articularea polifonică. Sigismund Toduță are o evidentă înclinație spre
cultivarea formelor mari, fără a exclude miniatura instrumentală, vocală sau corală. Este primul
compozitor român care, după George Enescu și Paul C onstantinescu, ajunge la un adevărat stil
personal.

9
Din creația muzicologică a lui Sigismund Toduță, l ucrarea fundamentală este Formele
muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach (3 vol., Editura Muzicală, București, 1969, 1973,
1978 [vol. II în colaborare cu H.P. Türk; vol. III în colaborare cu V. Herman). Aici el dezvoltă
cele mai importante teorii și definiții asupra expr esiei baroce, și prezintă reflectarea acestora în
conținutul creației lui Bach. Elaborează o descrier e amănunțită a tehnicilor baroce, însoțită de
exemple care le confirmă.

10
Cele 6 piese pentru oboi solo

Oboiul este un instrument privilegiat în creația com pozitorului Sigismund Toduta. Alte
lucrări dedicate acestui instrument sunt Concertul pentru oboi/oboe d’amore și orchestra precum
și Sonata pentru oboi și pian. Cele 6 piese solo fac pa rte din genul minatural, cu fiecare bucată
muzicală individualizata prin titlu și caracter. De și alegerea succesiunii interpretării lucrărilor
este lăsată la alegerea intepretilor , apariția în varianta originală crează un aspect ciclic. Cele ma i
rapide sunt situate la extreme : “…de colindat” (pr ima) și “ …de joc” (ultima), încadrându-le pe
cele mai lente: “…de dor”, “…de basmuit”, “…de povest it” și “…de jeluit”. Acestea au fost
definitivate în luna decembrie a anului 1981. La da ta de 9 noiembrie 1982 a avut loc prima
audiție, în interpretarea lui Aurel Marc în Studiou l de concerte al Conservatorului de Muzică
“G.Dima” din Cluj-Napoca. Acestea fac parte din cea de-a treia perioadă de creație a
compozitorului.
Titlurile sunt foarte sugestive, cu multă încărcătu ră expresivă și energetică pentru bucățile
muzicale respective. Acestea descriu în mare măsură stări sufletești: dor, jale sau faptul de a
povesti, de a spune un basm, de a colinda sau de a interpreta un joc. Cele 3 puncte de suspensie
reprezintă în viziunea mea o înlocuire prin liniște a cuvântului piesa. Viața în infinitele ei
aspecte: stări, momente, își găsește întruchiparea în aceste pagini.
Compozitorul arata de asemenea o rigurozitate a not ației, pornind de la indicarea foarte
precisă a tempo-ului, prin valorile metronomice, chi ar și în momentele de rubato sau
accelerando. Indicațiile mai privesc și o paletă dina mică diversă de la nuanțe de ppp la cele de ff.
Se cer schimbări de timbru, de exemplu quasi corno ingleze din "…de jeluit" , sau efecte de
glissando în "…de dor". Sunt explorate registre le extreme ale oboiului, prin folosirea sunetelor
la din supracut, său și bemol din cel grav. Fiecare dintre cele 6 are particularități care îi definesc
un caracter unic și care îi crează o poveste.

11
"…De colindat" este prima dintre cele 6 piese. Descrie o atmosferă inocenta, gingașa
creată de expunerea unei melodii simple.

Colinda sau corida denumește un gen ritual străvechi cu fu ncție de felicitare, urare sau
sărbătorire. Reprezintă un ceremonial în care ordin ea evenimentelor se desfășoară în următoarea
ordine: sosirea colindătorilor cu rugămintea de a f i primiți în casă, nararea hiperbolizată a unei
actuni într-o atmosferă de basm, cu caracter indirec t de urare și laudă a calităților celui căruia i se
adresează, după care se face o urare pentru belșug și sănătate urmată uneori de cererea darului.
Din punctul de vedere al genului muzical este unul l aic de origine străveche și religios. Are o
melodică simplă și expresiva, bazată pe una sau mai m ulte formule ritmice care împreună cu
culoarea modală favorizează reținerea și transmiter ea pe cale orală.

Compozitorul folosește în acest colind un mod diato nic de 5 sunete, ce pleacă de la
sunetul do până la sol. Toate aceste sunete sunt îmb ogățite de apariția ornamentelor, care se
transformă în figurații, fapt datorită căruia se pot delimita două segmente importante. La nivelul
arhitectural această piesă are aspectul unui preludiu de esență variational-figurala. Fiecare
segment are câte două fraze simetrice. Linia melodi că principală este dată de valorile de optimi,
bazată pe principiul intrebare-raspuns. Ornamentele s unt cele care aduc nuanțări ale acumulării
de tensiune, împreună cu cele dinamice. Odată cu cr eșterea acestei tensiuni valorile
ornamentelor sunt din ce în ce mai mici. Desenul a cestora pornește gradual de la valorile de
șaisprezecimi la cel de treizecidoimi, urmat fiind de cvintoletul de treizecidoimi și sextoletul de
treizecidoimi. Această expunere acumulativă a ornam entației este însoțită și una a dinamicii.

12
Nuanțele din primul segment se află între ppp și mf, urmând ca în cea de-a doua să apară o
dinamică generoasă de f și ben forte.
În primul segment apare un joc al dinamicii și de tempo între celule. Atmosfera creată
este una de gingășie, amintind de glasurile unor co pii atunci când colindă. Toate elementele de
agogica conduc spre crearea acestei imagini. Elemen te de tempo sunt indicate la nivel de celulă,
desfășurarea începând destul de rapid, la indicația metronomica de 92 pătrimea. Acesta este din
ce în ce mai așezat, ajungând la finalul segmentulu i la valoarea de 76.
În cea de- a doua parte se observă o creștere a tensiunii prin nuanțele mar i și figurațiile ce
împletesc melodia simplă cu arpegiile destul de col orate armonic. Toate acestea sparg monotonia
și dau continuitate discursului. Firul conducatoar este reprezentat de optimile ce au un puls
comun, neschimbat decât la nivel de culoare armonic ă.

Toată piesa are un flux neîntrerupt, ce se îmbogățeș te permanent. I se cer
instrumentistului articulații fine pe începuturile o rnamentelor, astfel încât să nu se piardă din
vedere reliefarea notei melodice. Este foarte impo rtant ca instrumentistul să știe să le cânte cu
suplețe, în susținerea acestui tablou frumos.

"…De basmuit" este o piesă cu o articulație tristrofica ABA1. Fap tul că este structurata
în trei momente poate fi o aluzie la cele trei momen te ce alcătuiesc o povestire: expozițiunea,
desfășurarea acțiunii cu punctul culminant și închei erea. Basmul spre deosebire de povestire are
un filon popular fantastic. Această structură este c irculară , și nuanțele sunstin acest caracter. Se
începe într-o dinamică joasă și se încheie la fel. P rezentarea cadrului basmului este realizată prin

13
prima secțiune, și întoarcerea la acesta prin ultima . În segmentul median avem luptele pe care le
duc personajele, în confruntarea binelui cu răul, și cu ei înșiși în procesul de inițiere și
autodepășire. Tot acest proces evolutiv se realizeaz ă cu multe eforturi, lucru ilustrat foarte bine
prin accelerando-ul bine gradat din partea de mijloc. Indicația de tempo Rar, doinind stabilește
de la bun început un puls calm al întregii piese. Toat e valorile metronomice sunt destul de
așezate, pornind de la 40 pătrimea și ajungând la 84 cel mai mult. Acestea sunt minutions
indicate chiar și în momentele de accelerando. Pute m deduce din acestea foarte ușor caracterul
ușor bătrânesc dorit de compozitor, căruia i se dă viața prin valorile ritmice mai mici. Caracterul
rubato este determinat de bogăția de valori , de îmb inarea celor binare cu cele ternare și de
ornamente.

Caracterul de basm din titlu este dat prin bogăția de nuanțe, ritm, agogica a liniilor
melodice. Modurile sunt puternic cromatizate, astfel că se crează un dinamism continuu în ciuda
tempourilor lente. Contrastele de nuanțe ajuta la c reșterea tensiunii, și la păstrarea unui suspans.
Se poate observa tot timpul un mers perfect direcțion at de la un sunet pilon la altul, în care se
interpun diferite ornamente. Acestea susțin un echi libru al dezvoltării, un mers firesc. Aceste
sunete sunt cele cu o valoare ritmică mai mare, sau cu coroana. Desfășurarea este continuă și
mobila.
Strofa A este alcătuită din 2 fraze, ce se centrează pe doi p iloni melodici. Prima este
centrată pe sunetul fă, iar cea de-a doua pe do diez. Ambele au un caracter cvasi-variational, dacă
se are în vedere legătura dintre expunerea primului motiv și a celorlalte. Cel de-al doilea motiv
este o imitație a primului, dar îmbogățită cu apogia turi simple sau compuse iar cel de-al treilea
mai păstrează foarte puțin din conturul inițial ducân d la o dinamizare intensă. Acestor sunete
pilon li se adăuga noi contururi, astfel încât se a cumulează valori din ce în ce mai dense în
mersul din ce în ce mai tensionat spre finalul de f rază.
La nivel dinamic se observă schimbări foarte rafina te, cu mici crescendo-uri și
decrescendo-uri pornind de la nuanță de piano. Construcția la acest nivel este foarte atent

14
notata, precum legată de rărirea sau accelerarea tem poului. Interpretului i se cere o atenție sporită
respectării indicațiilor compozitorului, pentru a se realiza mersul firesc pe care acesta îl dorește.
Fragmentul B este cel mai dinamizat la nivel ritmic. Aici putem vorbi de acțiunea
propriu-zisă a unui basm, în timp ce în A poate fi vo rba de o expoziție imaginativă a cadrului
unui basm. În această secțiune centrală o bogată crom atizare și ornamentare prin mordente,
apogiaturi simple și duble. Frazele sunt libere, as imetrice. Ceea ce le caracterizează este o bogată
fluiditate, în sens ascendent sau descendent. Pata de culoare a modurilor cromatice folclorice este
ușor de observat, contribuind la dinamismul segment ului. Compozitorul mai folosește și anumite
apogiaturi ce pot fi considerate lovituri de glotă, utilizate în muzică folclorică.

Segmentul A1 reprezenta o reluare variată a primei secțiuni. Est e mai activă din punct de
vedere al notelor cromatice decât prima secțiune. I se adăugă în plus și o codetta, ca un ecou al
primului motiv, dar variat melodic. Este în nuanțe foarte mici, aproape imperceptibile -pp și ppp.
Poate reprezenta o încheiere a unui basm, o îndepăr tare cu pași mărunți de această lume
fantastică.
Interpretului i se cere un foarte bun control asupra tehnicii instrumentale, deoarece
trebuie să realizeze nuanțe foarte rafinate. Atât i maginația cât și atenția trebuie să conlucreze la
crearea unui tablou plin de viață, expresiv.

15
"…De joc" este cea de-a șasea piesă solo din acest ciclu mini atural. Este cea mai mișcată,
antrenananta bucată dintre ele. Există o coresponden tă perfectă între titlu și compoziția propriu-
zisă. Termenul de joc desemnează un dans popular româ nesc. Există un număr mare de variante
care se desfășoară în ocaziile în care oamenii se a dună pentru a petrece. Pot fi dansuri de grup, de
ceață, de cuplu sau solistic. Jocul celebrează birui nța forțelor sufletești dinamice, energice. El
încununează eforturile, exprimând nestăpânită bucuri e a vieții.
Jocurile românești cuprind o gamă largă de mișcări că: pași(simpli, alergați, săltați,
încrucișați) , sărituri, bătăi (pe sol sau "în pinten i"), bătăi cu palmele pe picioare, balansuri,
flexiuni.
Există o mare varietate de jocuri în muzică folclor ică românească, care însoțesc dansul
propriu-zis; asta atât datorită ritmului binar(pred ominant) sau ternar, cât și datorită folosirii
sincopelor, a accentelor în contratimp. Ele se dis ting printr-un tempo rapid, cu caracter de
virtuozitate de multe ori.
Tipologia piesei "…de joc" este una de tip tristrofic . Există trei secțiuni: A, B și Av.
Fiecare este subdivizata în mai multe segmente, com pozitorul însuși fiind cel care le conturează
prin cezurile notate. Fiecare segment este particula rizat prin modalitate de articulație, tempo, sau
registru folosit. Compozitorul folosește termenul de Giocoso leggierissimo pentru a defini
modalitatea de interpretare a întregii piese.

Secțiunea A are trei subsecțiuni a, b și a variat. Indicativul de tempo este la 96 pătrimea.
Prima începe în nuanța de pppsi este caracterizată de articulația staccato. Sune tele crează o
mișcare continuă, energică. Accentele pe contratimp creează momentul dansant, surprinzător.
Profilurile au un caracter vag repetitive, prin înlă nțuirea unor jocuri de secunde. Schimbările ce
intervin sunt abia vizibile, simțindu-se foarte fin anumite alunecări în sens ascendent sau
descendent ale liniei melodice. Nuanțele trebuie să însoțească mersul melodic, cea ,maximă
ajungând până la mf. Cea de-a doua-b este situată în contrast față d e anterioară prin contrastul
articulației. Apare legato-ul atât la nivel de celu la cât și la cel de motiv sau fraza. Reliefurile au

16
intervale mari în punctele culminante ale frazelor, cu precădere la finalul secțiunii. Aceasta este
caracterizată în special printr-o elaborare continuă a celulelor, printr-o dispoziție diversă a ordinii
sunetelor într-o celulă. Accentul de pe prima șaispre zecime a fiecărui timp, crează un joc
interesant datorită derulării acestuia pe fiecare no tă în parte , pentru că sunt dispuse într-un joc de
trei. Ultima dintre aceste perioade este cea care a tinge cea mai mare tensiune. Printr-un
crescendo treptat ajunge la f și sfin registrul acut. Este o reluare variată a început ului, continuată
de introducerea unor momente de ritm ternar, cu int roducerea unor accente așezate asimetric.
Partea B are 2 segmente constitutive, despărțite de o cezur ă. Tempoul este mai lent, la 88
pătrimea, și predomina valorile ritmice de triolete de șaisprezecimi. Ele contribuie la crearea unei
linii turbulențe, amețitoare. Mersul intens cromati zat se afla în registrul mediu și grav, ajungând
în acut abia în ultimul motiv. Această secțiune ema na un suspans ce crește din ce în ce mai mult.
Este o zonă misterioasă, în care notele se mișca pe un ambitus restrâns, dar dinamic totodată.
Modalismul cromatizat este cel care dă o culoare ap arte zonei mediane din piesă. Se afla în
contrast cu celelalte zone atât prin situarea în reg istrul grav, cât și prin folosirea ritmului ternar.
Secțiunea A variat este cea în care se atinge un moment de maximă ten sionare. Lipsa unei
încadrări metrice favorizează o trecere în neoprita ascensiune către punctul culminant. Se creează
o stare de nestăpânită nervozitate și grabă, înlesn ita de tempoul accelerat pe fiecare frază. Notele
sol, sol diez și la reprezintă apogeul lucrării. Ap ar rar în compozițiile muzicale datorită
caracterului de virtuozitate pe care îl au, cu precăd ere într-un tempo rapid. Prin acest accelerando
se ajunge la valoarea metronomica de 122 pătrimea, u n tempo foarte mișcat. Contribuie
împreună cu diferitele accente, îmbinări de articul ații și dinamica permanent crescândă la un
final grandios, biruitor. Ultimul element este deose bit de interesant prin glissando-ul ce trece prin
toate registrele, de la mi grav până la sol din regi strul acut. Întreaga desfășurare muzicală ne dă
impresia unei neliniști continue ce are momente în care atinge un punct maxim. Este o energie
vie, nestăpânită, ce provine și din articulația foar te scurtă. Accentele jucăușe în contratimp sunt
un element surpriză ce apare în întrega desfășurare , atât în momentele de apariție a ritmului binar
cât și ternar.

17

Cele 6 piese sunt extreme de diverse. Au povesti diferite, mijlo ace tehnice și expressive
distincte. Cer interpretului o perfectă stăpânire a instrumentului, o bogată imaginație cu o
diversitate de idei. Se cer a fi respectate toate cerințele compozitorului pentru o bună înlănțuire a
elementelor de frazare. De asemenea muzicianul treb uie să simtă caracterul particular al fiecărei
bucăți. Fiecare piesă are elemente de limbaj folclor ic, și trebuie să i se aducă parfumul specific.

18
Dora Cojocaru – date biografice

Compozitoarea Dora Cojocaru s-a născut pe data de 2 0 august 1963 în orașul Baia- Mare
din România. Are studii în domeniul muzicii, istori ei și filosofiei. Este absolventa a sectiilor de
compoziție(clasa acad.prof.dr. Cornel Țăranu), pedag ogie și pian ale Academiei de Muzică Gh.
Dima din Cluj. Studiile de Master le-a realizat în compoziție la Academia de Muzică din
Cologne la clasa profesorului Johannes Fritsch. În 1997 obține un doctorat în
muzicologie/stilistică cu o lucrarea Creația lui Gyorgy Ligeti în contextul stilistic al secolului
XX, publicată în 1999. Este singura carte din peisaju l românesc recompensată cu un Premiu al
UCMR.
Cea de-a doua ei carte “W.A.Mozart- Cvartetele hay dniene” ale lui Mozart a fost
publicata în anul 2000 de Societatea Română Mozart, Cluj Napoca și de Editura Muzicală
București.
Dora Cojocaru a primit numeroase distincții pentru compoziție și muzicologie: Locul I la
Concursul Internațional de Compoziție Mozart în 199 7, Premiul Uniunii Compozitorilor români
în 1989 și 1999. Este deținătoarea a diferite burse , cum ar fi: Paul Sacher, Socrates, Gaudeamus,
E.M.E.F.A., Atelierhaus Worpswede, Stadtmuhle Willi sau, Canada Council for the Arts,
E.G.Tempus, Soros, D.A.A.D., Comunității Europene, Heinrich Boell).
Lucrările ei sunt interpretate în toată Europa (Rom ânia, Ungaria, Germania, Franța,
Elveția, Luxembourg, Italia, Ucraina) dar și în țăr i de pe alte continente precum: Japonia, Coreea
de Sud și U.S.A.
A fost membru al juriilor pentru diferite comnpetiț ii artistice și de asemenea a colaborat
cu “ Westdeutscher Rundfunk” în Germania din 1993 p ână în 1995. A fost membră în diverse
comisii de evaluare(Fundația Soros, Fundația Say Ye s, concursuri de admitere și examene de
licență, concursuri de compoziție sau de interpreta re.
A predat compoziția, forme muzicale, istoria muzici i și teoria la Academia de Muzică din
Cluj între 1990 și 2002. A fost invitată să susțină cursuri, workshop-uri și conferințe în mai multe
țări europene. A fost colaboratoare la WDR Koln(Ger mania), professor invitat la Academia de
Muzică din Koln. A susținut comunicări științifice, a realizat publicații în reviste de specialitate,
imprimări radio, TV și CD.

19
Începând cu anul 2002 locuiește în Montreal și este profesor temoporar la Universitatea
McGill din acest oraș.

Foarte activă, are o creație vastă în domeniul came ral, de operă, simfonic, vocal-simfonic
și coral. Voi menționa câteva din fiecare gen.
Din cel al muzicii de cameră: Trei liduri pentru voc e și pian) versuri de A.Dumbrăveanu),
Panglici pentru sextet (flaut, clarinet, corn, vioa ră, violoncel, pian), Poarta soarelui pentru flaut,
timpani, ucelli, Trills pentru trio de coarde, Conc ertare pentru cvartet de alămuri, Fragmenti
pentru trombon, …on revient toujours! pentru clar inet și ansamblu de cameră , Epitaf pentru
pian.
Din muzica simfonică, vocal-simfonică și de operă: Luci, soare, luci- cantata pentru cor și
orchestră de copii, Vitalitate pentru orchestră de coarde, Riga Crypto și lapona Enigel: operă
de cameră(după Ion Barbu),Dați-mi lampa lui Aladin: cantată de cameră, Transparences pentru
clarinet și ansamblu(flaut, saxofon, trompetă, trom bone, vioară, violă, violoncel, double bass),
Sunflower Ritual pentru marimbă, vibrafon, tam-tam ș i chimes.
Muzica pentru cor este reprezentată de: Suita de câ ntece pentru cor de copii și pian
(versuri folclorice), Nu sunt singur pentru cor mix t (versuri de Lucian Blaga), Trei coruri pentru
cor de copii ( versuri folclorice), Doctorul Aumădoare (muzică de scenă pentru teatru de
păpuși).
Creația pentru oboi cuprinde: Red-Rouge-Rot pentru ob oi solo, cvartetul Die andere Seite
der Stille pentru oboi, vioară, violă și violoncel ș i Concertul pentru oboi și coarde.

20

Red –Rouge-Rot pentru oboi solo

Instrumentele de suflat în ziua de astăzi cunosc o continuă dezvoltare. Noile descoperiri
conduc către depășirea dimensiunilor cunoscute până acum zeci de ani. Acestea îi fac pe
instrumentiști să privească din altă perspectivă pr opriul instrument. Inițial proiectat pentru a
cânta muzică compusă într-un limbaj diatonic, de câ teva decade s-a descoperit că instrumentul de
suflat are un potențial, care începe să meargă pe u n drum al unor dimensiuni necunoscute până
acum, în privința posibilităților sonore deja practica te.
Efecte ca frulatto, multifonice, sunete armonice(flageol ete), variație a timbrului nu au
fost familiare instrumentistului oboist până în sec olul 20. Pentru a interpreta efecte precum
multifonicele sau flageolete trebuie folosite grifu ri speciale, care sunt specifice fiecărui
instrument în parte, în funcție de fabrica de unde provine, dar și de caracteristicile individuale ale
acestuia. De cele mai multe ori oboistul este nevoi t să aleagă ceea ce i se pare că sună mai bine,
că se potrivește mai mult în contextul muzical.
Sunt cărți de specialitate în care sunt prezentate diferitele grifuri, precum cea scrisă de
Peter Veale- The Tehniques of oboe playing . Aici sunt prezentate nu mai puțin de 391 de varia nte
ale multifonicelor, ceea ce arată vastele posibilit ăți ale acestui instrument. Fiecare din acestea are
anumiți parametri legați de viteza vibrației, culoa rea timbrală, înălțimea și dinamica.
Compozitorul optează pentru anumite efecte, notând pozițiile dorite, pentru a asigura
continuitatea muzicală și o bună înțelegere a partitu rii de către interpret.
Efectul de frulatto se obține prin o mișcare foarte rapidă a limbii, însoțită de o cantitate
mai mare de aer. Este nevoie de o perioadă de acomo dare a oboistului cu acest efect, întrucât
ancia dublă îngreunează realizarea acestuia. Apare și în lucrări orchestrale precum Ritualul
primăverii de Igor Stravinski. Sunetele armonice au o culoare cu totul specială, diafană.
Contribuie la crearea unei atmosfere diafane, de vi s, prin nuanțele delicate de p sau mai mici în
care se pot interpreta cu ușurință.

21
Variația timbrului este o componentă care lărgește spectrul coloristic al sunetelor.
Compozitorul are o libertate foarte mare în crearea unor imagini muzicale dintre cele mai
diverse. Sunetul poate fi mai deschis, plin de viaț ă, de armonice pentru o frază plină de voioșie,
de vitalitate; de asemenea poate fi sumbru, închis pentru a crea o stare de tristețe, melancolie.
Poate fi făcută o paralelă cu însemnătatea tonalită ților în a descrie o stare sau alta. Tonalitățile
majore exprimă o stare maiestuoasă, bucurie, încred ere pe când cele minore deznădejdea,
tensiunea, neliniștea. De asemenea mai poate fi rea lizată o ordonare a acestora în funcție de
alterațiile existente la armură. Cele cu diezi sunt mai luminioase decât cele cu bemoli. Cu cât
numărul de alterații este mai mare, cu atât și tens iunea dintre sunete este mai crescută.
Acum, în secolul 20, vorbim de o putere de exprima re pe care o poate avea sunetul în
sine, luat individual, și nu ca parte dintr-un într eg(celulă, motiv sau frază). Culoarea lui,
dispunerea armonicelor are o semnificație abstract ă. Îl percepem, îl analizăm urmând ca să se
creeze imagini auditive care ne creează anumite stă ri interioare. Alegerea calității timbrale este
una personală și destul de importantă.
La oboi există o particularitate care poate fi cons iderată avantaj sau dezavantaj. Eu o
consider un lucru extrem de benefic, și anume calit atea anciei. Dincolo de caracteristicele
biologice ale fiecăruia dintre oboiști, acesta poat e asigura o anumită modificare a timbrului. În
funcție de modul de a le lucra ele determină un sun et mai deschis sau mai închis, mai strident sau
mai catifelat. Pentru a spori și a evidenția aceast ă modificare, există și poziții alternative. Se pot
acționa anumite clape care schimbă culoarea sunetul ui de bază. În limbaj pictural această variație
poate fi considerată ca o umbră care apare pe pământ, datorită apropierii de soare a unui nor.
Efectul de glissando se poate realiza mai ușor cu i nstrumentele de care beneficiem în ziua
de astăzi, cu un mecanism mult îmbogățit. Felul în care funcționează acesta, ușurința cu care se
ridică clapele determină un efect reușit. Trecerea de la un sunet la altul trebuie cât mai fin făcută,
și susținută de coloana de aer, mai mult decât de o bicei. Efectul de slap-tongue este destul de rar
întâlnit în lucrările destinate oboiului. Apare cel mai frecvent în lucrările destinate clarinetului
sau saxofonului. Rezultatul sonor este un sunet cu multe armonice, foarte scurt, diferit de timbrul
unui sunet obișnuit al oboiului. Poate fi realizat prin pronunțarea silabei tap, foarte rapid, timp în
care ancia vibrează foarte scurt, fară a detremina un sunet bine conturat sau întreținut.

22
Piesa Red-Rouge-Rot îmbină toate aspectele prezenta te anterior. Aceste efecte specifice
într-o oarecare măsură muzicii contemporane se îmbi nă cu inspirația folclorică românească.
Titlul piesei se vrea a fi unul privit ca un joc de cuvinte, prin traducerea în diferite limbi a
cuvântului roșu. Acestea pleacă de la litera r, com ună nu doar limbilor: engleză, franceză și
germană ci și altora precum sanscrita- rudhira , sau româna. Muzicalitatea cuvântului provine și
din faptul că două cuvinte scurte încadrează unul m ai lung.
Compozitoarea asociază acestui titlu sonoritatea ro bustă a oboiului. Și-a dorit ca și titlul
să sugereze forța, nu doar muzica lucrării. Adoptar ea acestui sincretism dintre culoare și muzică
nu este unul foarte frecvent în compozițiile Dorei Cojocaru, după cum mărturisește aceasta.
Simbolistica cuvântului roșu este o paletă destul d e largă. Este asociat cu focul, cu flăcările, cu
sângele ducându-ne cu mintea și la ideea de sacrifi ciu, cu noțiunile de curaj, pasiune, dragoste,
fericire sau celebrare, sărbătorire a unui evenimen t( covorul roșu pe care pășesc personalitățile la
un eveniment, scaunele din opere și teatru care des eori au culoarea roșie) etc. Ceea ce știm cu
siguranță este că atrage atenția și este întâlnită foarte des în natură, reprezentând una dintre cele
trei culori primare.
Prima interpretare i-a aparținut lui oboistului Aur el Marc, în sala de concerte a
Academiei de Muzică Gheorghe Dima din Cluj, pe data de 20.10. 1997.
Piesa este scrisă pentru oboi solo, și are o formă tripartită ABA1 . Primele doua secțiuni
sunt separate printr-o pauză cu coroană, iar ultime le două se îmbină într-un mod foarte natural,
fără o cezură clară. Între acestea există un contr ast de caracter dat de caracterul doinit al părțilo r
extreme, și de cel dansant al părții mediane.
Prima secțiune- A , este divizată în 5 perioade. Ele sunt alcătuite d in fraze libere, ample,
ce nu pot fi încadrate într-un număr stabil de motiv e. O similitudine între acestea este acumularea
tensională pe care o au până la ultimele măsuri din care sunt alcătuite. Toate crează un suspans, o
tensiune ce rămâne nerezolvată, prin dinamici mari. Acestea subliniază forța biruitoare,
ascensiunea. Culoarea roșie este relevată cel mai c oncret de acest sfârșit al frazelor.

23
Încadrarea metrică este folosită, măsura fiind de 5/4 iar tempo-ul care convine este unul
rar, doinit. , cu pătrimea având valoarea metronomi că între 54 și 60. Caracterul este liric, în care
predomină descrierea unei stari tensionate, grave. Există momente în care se evadează din
această stare prin efecte de flageolete, cântate în tr-o dinamică mică, cum ar fi la masura 16. Se
recunoaște filonul folcloric, prin folosirea limbaju lui modal popular.
În prima perioadă se observă pendularea dintre patru sunete importan te: la, do, do diez și
re. Sunetul si este omis. Efectele contemporane de glissando, frulatto sunete armonice se
transformă în ornamente, nu sunt tratate cu o impor tanță în sine, ci însoțesc anumite note pilon.
Acestea sunt notele la și re. Toată construcția est e bazată pe relațiile dintre aceste sunete de bază.
Celelalte sunete care se interpun sunt de trecere.

Acest lucru se întâlnește în muzica folclorică româ nească, în special în doine și alte piese
lente. Sunetele pilon se schimbă de la o perioadă l a alta, iar molopeea are tot timpul o
configurație aparte, aduce ceva nou. Unele din apo giaturi se transformă în lovituri de glotă ,
„sunete sughițate” care sunt întâlnite și în muzic a vocală. Denumirea dată de Bartok acestora
este Schluckstone. Întâlnim multe formule binare care se îmbină cu ce le ternare. Pe final de fraze
apar accente care pot fi interpretate ca un oftat. Contrastele sunt destul de mari, cu creșteri destul
de rapide de la pp la f.
Piesa cere a fi interpretată în stilul parlando-ru bato, pentru a-și atinge cerința cea mai
imperioasă și anume expresivitatea. Compozitoarea n u notează în stimă acest lucru, sau o altă
indicație asemănătoare, dar valorile ritmice sunt diverse și cer a fi interpretate în această
manieră. Din îmbinarea acestora cu pauze, precum și din aspectul lor se cere reliefarea anumitor
note, care sunt de cele mai multe ori mai lungi de o doime, sau au coroană.

24
În toată această secțiune apar o bogăție de efecte, care dă un colorit extraordinar frazelor.
Se ivește o paletă largă de nuanțe timbrale, date f iind schimbările mici sau mai mari care intervin
în culoarea sunetului. Aceste jocuri mențin atenția auditoriului vie, care este permanent atras de
momentele surprinzătoare, spectaculoase. Apar trece ri subtile de la sunetul natural, la cel
armonic (flageolet), sau înșiruiri de multifonice luminoase, strălucitoare. Alegerea unui vibratto
potrivit contextului este foarte importantă. Amplit udinea lui și viteza trebuie alease în funcție de
starea creată până în acel punct.
La măs. 8 începe perioada a doua și apare indicația de meno mosso , pe trei multifonice.
Acestea sunt efecte grele, cu încărcătură sonoră bo gată. Imaginea pe care mi-o crează reprezintă
lupta cu greutățile vieții, puterea de a le depăși. Este un sentiment de ascensiune dat și de
intervalul de cvartă perfectă ascendentă dintre pri ma și ultima notă din această înșiruire de trei
sunete multifonice. Ele sunt o repetare a primelor trei sunete apărute în piesă, dar cu un semiton
mai sus, și cu acest efect suplimentar. Acest lucru indică o intensificare a sentimentului inițial.

Stările predominante în această secțiune A cred că sunt legate de solidarizarea pentru un
ideal, de confirmare a vieții grele a poporului. Pr in această exprimare se produce o descătușare a
unor sentimente ce nu-și găsesc cuvintele pentru a ieși la suprafață, și în concluzie alinarea
suferințelor. Are un ecou puternic în sufletul ascu ltătorului, prin scoaterea la iveală a unor
sentimente profunde care se află în subconștientul tuturor. Doina ca gen muzical redă același tip
de sentiment, de unde și această paralelă. Foloseșt e același tip de melopee, cu sunete lungi ținute
și expresivizate prin vibratto.

25
Perioada a treia (măs.15 cu auftakt- 21) este brăzdată cu efecte co ntemporane. Ele
înlesnesc treceri fine între nuanțe contrastante, ajungând la pp aproape imperceptibil. Un
moment foarte interesant este tremolo-ul dintre not a reală cu variația ei timbrală, printr-un
accelerando și decelerando. Multifonicele au o con tribuție foarte mare în acumularea de
tensiune, prin viteza diferită a vibrațiilor lor.
Fragmentul al patrulea începe din măsura 22, într-un suspans foarte mare, datorat
nuanței aproape imperceptibil a flageoletului pe do #. Aici se produce un prim punct culminant al
întregului discurs de până acum. Nuanța de ff cu sf final îl susține. Există și câteva treceri
graduale de la nuanțele mici la momente de f. Modul subtil în care se împletesc sunetele naturale
cu cele armonice este surprinzător de interesant.
Din măs. 29 începe momentul cel mai tensionat din î ntrega piesă. Dinamica mare ,
îndesirea valorilor ritmice în comparație cu celela lte secțiuni contribuie la aceasta. Ritmul are un
desen divers, aflat într-o continuă direcție, cu ce zuri mici, fără relaxări propriu-zise. Sunetele
pilon sunt tensionate prin frulatto, tremolo între s unetul de bază și variația lui timbrală culminând
cu un multifonic pe sunetul mi din registrul acut în ff. Această ultimă notă reprezintă încununarea
tuturor tensiunilor exprimate până aici. Energia ma xima este întâlnită aici. Toate elementele
sonore se împletesc într-o perfectă continuitate. C rează un desen cu ascensiuni și coborâri rapide,
ce contribuie la o acumulare permanentă.

Secțiunea B începe la mă
asimetrice de la 5/16 până la 9/16
predominante sunt optimile și șaisp
fiecare măsură. Este dominată de
Acestea se permută odată cu schim
ternar . Acesta este un ritm aditiv, î
”aksak” . Ritmul aditiv
accentuați și neaccentua ți. Un exem
aditiv arată ca un mosaic, frecven
variațiile melismei cântului bizantin
contrast cu ritmul diviziv, grupuri
ritmului aditiv cu metru este relativ
indicat „ cu metru variabil” (între 3/8
Primele două fraze au în com
asigura continuarea discursului. Nu
de tensiune, ci dimpotrivă, asigură
jocul dintre mi bemol și sol bemol.
două propoziții din limbajul articula
Un efect neobișnuit și sur
clarinetului, dar și la oboi sună foa
coerența cu restul contextului muz
Sunetele sunt mai scurte și incisive
26 ncepe la măsura 39 până la 104. Este alcătuită din mă
până la 9/16 unitatea de măsură fiind șaisprezecime a.
imile și șaisprezecimile. Schimbările metrice sunt foarte de
ominată de un caracter dansant, care persistă prin accen
ată cu schimbarea măsurii, creându -se o pendulare continuă
ritm aditiv, întâlnit frecvent în muzica populară. Mai este
itmul aditiv se ob ține prin adăugarea de combina ții dife
i. Un exemplu de ritm aditiv este 323, unde 2= și 3=
saic, frecvent întâlnit în spa țiul ortodox și islamic, și ex
tului bizantin în secolului al XIII -lea sau arabescurile muzic
iziv, grupuri de 5 (3+2) sau 7 (3+2+2) timpi sunt d es întâ
u este relativ complexă; exemplul de mai sus este n otat (3+2
bil” (între 3/8 și 2/8).
raze au în comun încheierea cu multifonice, într -o dinamică
scursului. Nu se produce o încheiere propriu- zisă a lor, prin
rivă, asigură o acumulare. Materialul este comun celor do
i sol bemol. Acesta este legătura dintre cele două, și poate fi
bajul articulat, în care se afirmă ceva eu multă em fază și con
ișnuit și surprinzător este cel de slap-tongue . De obicei
boi sună foarte bine. Folosirea unei înălțimi prec ise a lui fa
muzical. Se repetă notele real e doar că au un alt
te și incisive, cu timbru deschis în care armonicel e sunetulu
tuită din măsuri compuse
ezecimea. Valorile ritmice
unt foarte dese, aproape în
ă prin accentele iregulare.
lare continuă între binar și
Mai este numit și ritm
ii diferite de timpi
i 3= . Rimul
i excelent pentru
curile muzicii otomane. În
sunt des întâlnite . Notația
tat (3+2+3)/8, uneori
o dinamică mare, ceea ce
să a lor, printr -o rezolvare
mun celor două fraze, prin
ă, și poate fi comparată cu
mfază și convingere.

. De obicei este destinat
ise a lui face să existe o
că au un alt aspect sonor .
cele sunetului se fac auzite

27
doar într-o fracțiune de secundă după care dispar f oarte repede. Acest efect este folosit în muzica
de jazz și contemporană.
În toată partea B a acestei piese întâlnim fraze as imetrice, cu accente jucăușe în cele mai
neașteptate locuri datorită măsurilor compuse. Jocu l de multifonice din grupul: re, mi bemol, fa#
, re este impresionant prin stralucirea și forța pe c are o degajă.

Cel mai ușor de observat este o evoluție cromatică în jurul sunetelor sol și re după cum
se poate observa în măs.80 și 81. Întâlnim pretutin deni o combinație inedită de accente metrice și
relaxările implicite. Mersul șaisprezecimilor cu to ate că este contuinuu, stând la baza întregii
părți, este tot timpul agrementat de noutate.
Secțiunea A1 sau A variat apare pe neașteptate, fără o pauză notată în stimă , ci prin
simpla revenire a tempoului inițial. Trecerea de la B către aceasta se face brusc, cu un contrast
evident între cele două. Diferența de caracter este ușor sesizabilă, nu doar schimbării de tempo,
ci și datorită schimbărilor ritmice.

Configurațiile ce conțin valori mai mari de timpi r evin, dar de data aceasta cu scurte
intervenții de slap-tongue. Aceste ecouri ale părți i mediane sunt pe valori din ce în ce mai scurte,
ultimele două având numai 2 note separate de 2 pauz e, dar îsi păstrează tempoul avut în B.
Caracterul doinit, liric revine, și chiar este mai pronunțat tocmai datorită contrastului foarte mare
cu secțiunile din B. În ultima secțiune se pendulea ză între sunetele fa și fa#. Toate valorile ce se

28
interpun au rol de ornamente, fiind scrise în part itură pentru a însoți un sunet pilon. Acesta poate
fi expresivizat nu numai prin vibratto dar și prin variație timbrală, după cum notează
compozitoarea în anumite locuri.
Această secțiune cuprinde o paletă dinamică mare, d e la pp la ff. În ultimele 3 măsuri cu
auftakt se face o trecere spectaculoasă între aceșt i poli de dinamică, prin depășirea unor variații
de timbru. Finalul este unul foarte tensionat.
Indicațiile compozitoarei sunt destul de precise cu privire la dinamică, la ritm: valorile
notelor și ale pauzelor. Toate elementele sunt într -o conexiune perfectă și au o logică interioară.
Chiar și valorile pauzelor sunt gândite pentru a re laționa cu celelalte elemente. Segmentele sunt
despărțite cel mai des prin coroane aflate deasupra b arei de măsură.
Interpretul este cel care îsi aduce contribuția dec isivă asupra celorlalte elemente de
expresivitate. Trebuie să decidă ce tip de vibratto să utilizeze pe notele pilon, cu coroană sau
doar cu o valoare mai mare. Unul care convine este cel cu o amplitudine medie, care să trezească
o asemănare cu spiritul popular, folcloric. Este un ul intens, cu o anumită doză de dramatism. O
altă decizie trbuie facută asupra pauzelor. Ele sun t foarte importante într-o piesă solo. Pentru asta
muzicianul trebuie să asculte ceea ce propune înain te și după pauză, astfel încât să se păstreze
coerența morfologiilor.
Ceea ce este cel mai interesant la această lucrare este contribuția decisivă pe care o are
oboistul în interpretarea ei. Este o libertate crea toare. Preferințele în privința timbrului, a unor
poziții ale multifonicelor sunt cele care definesc opera. În creațiile contemporane este importantă
colaborarea dintre interpret și compozitor. Este i mportant pentru compozitor să cunoască care
sunt posibilitățile tehnice ale instrumentului, înai nte de a propune ceva în partitură.

29

Bohuslav Martinu – date biografice

Compozitorul ceh Bohuslav Martinu ( 8 decembrie 189 0- 28 august 1959) s-a născut într-
un mic sat ceh. A studiat pentru o perioadă la Conse rvatorul din Praga. A reușit să devină unul
dintre cei mai importanți compozitori cehi ai vremi i sale, și o personalitate internațională. Este
cunoscut în special pentru creația de concerte și mu zică de cameră compusă. Toate lucrările lui
atrag atenția încă de la deschiderea primelor măsuri . Stilul caracteristic atât ritmic cât și cantabil
amintește atât de Antonin Dvorak cât și de Igor Str avinski.
Martinu a călcat inițial pe urmele lui Claude Debus sy, o alegere destul de excentrică la
acea vreme, deoarece figurile centrale erau Dvorak și Richard Strauss la acea vreme. Lucrările,
culminând cu baletul Istar sunt destul de reușite, d ar nu poartă amprenta individuală a
compozitorului, deci nu sunt memorabile. Cu aproxim ație din 1918 până în 1920, Martinu a
lucrat din greu la descoperirea propriei personalităț i artistice.
S-a mutat la Paris și a devenit parte din avangardă. A experimentat stilul de jazz, stilul
rapsodic al lui Bartok, cel neoclasic în maniera grupului celor 6 . Lucrările sunt inspirate, extrem
de muzicale, dar din nou, nu suficient de personale. Ocazional eul creator individual se afirmă.
Asta în ceea ce privește cultura cehă, sau muzica de cameră. Coralul Rapsodie cehă , cele Trei
dansuri cehe pentru două piane, Duo nr.1 pentru vioară și violoncel sunt apreciate la fel d e mult
ca cele de peste 20 de ani.
Intră din ce în ce mai mult sub influența lui Strav inski, dar spre deosebire de alții nu îi
imită stilul, cum fac mulți alții, ci se îndreaptă spre stilul ceh din ce în ce mai mult. Probabil că a
văzut relația puternică dintre muzică populară rusă ș i abordarea foarte sofisticată și elaborată a
lui Stravinski, gândindu-se că poate fi o soluție a rtistică inspiratoare. Oricum, influențele cehe
devin subiectul unei viziuni neoclasice. În acest pu nct se compun lucrări ca Suitele pentru
orchestra de coarde, Invențiuni pentru orchestră, primul concert pentru violoncel , concertul
pentru cvartet de coarde și orchestră , cel de-al doilea concert pentru pian , concertino pentru trio
cu pian și orchestră , opera Miracle of our Lady. Perioada culminează în perioada târzie a anilor

30
1930 cu lucrări importante ca: opera Julietta, cantata Bouquet of flowers , Tre Ricercari , și
Dublul concert pentru două orchestre de coarde, pian și timpani .
În timpul celui de-al doilea război mondial Martinu a fost nevoit să plece în Statele Unite
ale Americii. Lucrările sale au câștigat în deschid erea pe care au lut-o fără a-și pierde din
valoare. A devenit un important simfonist al secolu lui 20, compunând în acest gen 6 simfonii, în
timpul celui de-al doilea război mondial. În aceast ă perioadă lucrările au o putere expresivă,
melodică ca niciodată până atunci. Cele mai remarcab ile sunt : Simfonia nr.4, Concertul pentru
vioară nr.2, Concertul pentru violoncel nr.2, Field Ma ss, Memorial to Lidice, cvartetul pentru
pian, Sonata nr.3 pentru vioară, Trio pentru flaut, violonce l și pian .
Perioadă postbelică i-a trezit interesul pentru muzic a vocală. Include piese cum ar fi:
Profeția lui Isaia , Epopeea lui Ghilgamesh și culmineză cu opera The Greek Passion . Două
lucrări orchestrale majore din acestă ultimă etapă sunt cele 6 simfonii și Three Frescoes of
Piero della Francesca .

31

Bohuslav Martinu – Concert pentru oboi și orchestră H 353

Concertul pentru oboi și orchestră de Bohuslav Mart inu este de dimensiuni reduse,
structurat pe clasicul tipar de trei părți. Partea mediană lentă ( recitativică, foarte liberă ritmic)
este precedată și succedată de câte o parte rapidă, bine ritmată, măsurată. Merge pe tiparul
repede-lent-repede. Instrumentația care se alătură oboiului solo este alcătuită din 2 flaute, 2
clarineți, 1 fagot, 2 corni, 1 trompetă, coarde și pian. Un element interesant este prezența celui
din urmă în cadrul orchestrei. Acesta dă o culoare deosebită întregii desfășurări. Mai este întâlnit
și în alte lucrări ale acestui compozitor, precum s imfonia I. În cazul de față este tratat aproape ca
un al doilea instrument solist, având replici destu l de importante.
Folosirea unei orchestre mici și introducerea pianu lui ca instrument obligat îl apropie de
concertul baroc, unde clavecinul însoțește partida de tutti. Toată culoarea sonorității orchestrale
se schimbă. Devine mai bogată, cu o susținere mai m are, amplificată. Pianul are multe momente
importante, solistice. Printre alte instrumente a c ăror intervenție se observă cu ușurință este
trompeta.
Muzica sa atrage atenția de la primele măsuri, prin atmosfera fermecătoare a celor trei
mișcări. Atmosfera muzicală cehă se simte pregnan t. Este adusă prin melodiile populare din
zonele Boemiei și Moraviei. Strălucirea folclorului ceh este îmbogățită de ritmurile de jazz ce
persistă pe toată desfășurarea muzicală. A fost com pus în anul 1955, la cererea oboistului Jiri
Tancibudek. El îi acordă un interviu lui Christian Schneider în care îi povestește toată istoria
concertului:

„Eram în perioada anilor 50- regimul comunist reacț ionase deja de doi ani- când eu și
soția mea a trebuit să părăsim Cehoslovacia, deoare ce aparțineam burgheziei. Atunci activam în
cadrul filarmonicii ți nu aveam niciun motiv de a p ărăsi Praga: eram într-o orchestră bună, foarte
fericit ți să renunț la asta putea doar să însemne că voi pierde foarte mult.(…) Așa că a, părăsit
țara și am lucrat pentru câteva luni în Stuttgart. Însă Germania era doar o oprire. Știam că trebuie
să-mi găsesc un loc ca muzician undeva. În acest ti mp am primit două invitații: prima de la
orchestra din Chiacago, unde prim dirijor era Rapha el Kubelik. Cea de-a doua din Australia. De
la Sir Eugene Goosens-compozitor, prim-dirijor al O rchestrei din Sydney și director al
Conservatorului. (…) Am ales să mergem acolo și a colo am și rămas. În decembrie 1959 am
interpretat aici prima seară muzicală dedicată excl usiv oboiului din istoria acestei țări. Apoi am
susținut concerrte în diferite orașe din Australia și am fost mereu întrebat „De ce nu cântați și

32
lucrări de compozitori cehi? Veniți din Praga și am dori să cunoaștem și astfel de piese.” Nu
cunoșteam nicio lucrare cehă de așa mare însemnătat e încât să o introduc în repertoriu. Mi-a
trecut atunci prin minte că Bohuslav Martinu era, d upă Smetana, Dvorak sau Janacek, cel mai
important compozitor ceh. Și el locuia desigur, în străinătate-mai exact în America- înainte de a
se întoarce în Europa. Știam că Martinu, cu aproxim ativ 20 de ani înaintea mea activase în cadrul
Filarmonicii cehe timp de 10 ani ca violonist. Avân d acest fapt ca motiv, m-am hotărât să-i scriu,
spunându-i cât de mult mă fascinau muzica, armonia, minunata sa orchestrație și ritmica
interesantă și întrebându-l dacă ar vrea să compună ceva pentru mine. În scurt timp am primit
răspunsul. Era de acors, doar că în acel moment nu avea la dispoziție timpul necesar. Însă după
aproximativ doi ani mi-a scris: „Am o idee pentru u n Concert de oboi pentru dumneavoastră!”.
Se afla la vremea aceea pentru câteva luni în sudul Franței, lângă Nissa. Mi-a trimis apoi o serie
de scrisori, spunându-mi printre altele că a auzit despre desfășurarea Jocurilor Olimpice din 1956
la Melbourne și că i s-ar părea interesant ca prima audiție să aibă loc în acel an. În vara anului
1955 mi-a spus: „ Sunt pregătit pentru a scrie conc ertul și sper ca acesta să fie gata în 10-11 zile.
Vă trimit apoi partitura”. Mi-a scris apoi: „Trimit eți-mi vă rog câteva pasaje de virtuozitate pe
care le utilizați, pentru a avea o idee exactă desp re cum ar trebui să scriu concertul
dumneavoastră pentru oboi”. Așa că am notat diferit e pasaje, dar scrisoarea nu a primit-o
niciodată- era destul de groasă și grea și soția me a nu ceruse confirmare la primire în momentul
trimiterii. Un timp mai târziu, Martinu s-a plăns:” Nu am primit scrisoarea niciodată! Deci merg
mai departe și scriu pasajele singur, dar dacă una sau două note nu vi se potrivesc dvs. sau
oboiului dvs., nu vă faceți griji și schimbați do# în do, si în sib sau alte lucruri mărunte”. Când
mi-a trimis partitura mi-a spus:”Vreau să vă sfătui esc însă într-o privință. Să aveți grijă ca la
momentul premierei să fiți bine plătit. Cereți un o norariu mare!” Așa că mi-a trimis partitura în
1955, eu am extras din ea stima pentru oboi, iar în august 1956 au avut loc 5 concerte la Sydney
Town Hall, alături de orchestra simfonică din acest oraș. Am făcut 6 sau 7 repetiții, sub bagheta
lui Hans Scmidt- Isserstedt. După doi ani am primit de la Martinu drepturile exclusive de
interpretare , așa că nimeni altcineva nu putea int erpreta concertul. A fost foarte frumos din
partea sa, vroia să mă ajute astfel să devin cunosc ut în întreaga lume cu acestă interpretare, ceea
ce am și făcut. Premiera europeană a avut loc la Ha mburg, apoi am cântat la Viena, Londra,
Vancouver, Canada, America și desigur în Australia. Înregistrarea am realizat-o după mulți ani,
deoarece la vremea respectivă nu exista această pos ibilitate în Australia. Martinu m-a ajutat să
cânt concertul peste tot în lume. Mai există o prec izare pe care trebuie să o fac: inițial Martinu a
scris două cadențe pentru partea a III-a. Când l-am întâlnit în 1957 la Basel și am discutat despre
lucrare, avea intenția de a reduce puțin din orches trația ultimei mișcări, deoarece oboiul era puțin
eclipsat. Am vorbit și despre cadențe și am stabili t că pentru un concert relativ scurt, două
cadențe ar fi cam mult. Compozitorul a spus că ar î nlătura-o pe cea de-a doua. Totuși, mai târziu,
am introdus din nou în interpretare această cadență , deoarece am vrut pe cât posibil să păstrez
concepția inițială a lui Martinu. Apropo, trebuie s ă rețineți: când cântați doar prima cadență,
ultimul sunet al său trebuie să fie mi. Dacă o inte rpretați și pe cea de-a doua, prima trebuie să se
încheie cu mibși a doua cu mi. Martinu dorea să ins ereze deci câteva modificări în partea a III-a,

însă la scurt timp s- a îmbolnăvit și
originală, foarte neobișnuită și delo
Este unul dintre concertele care va
cel puțin așa sper.”

În aceste pagini vom întâln
îmbină elemente ale muzicii Europe
ale acesteia, variind în funcție de lo
de de o textură armonică și melod
instrumentiști sunt alcătuite dintr
instrumente. Pe scenele cehe, înc
includerea în muzica rock.
Partea I a concertului este
alcătuirea părții I a concertului se
introductivă, alte t rei secțiuni temati
Prima secțiune din cadrul pă
introductiv, care aparține orchestrei
un ostinato la corzile g rave care ap
este o secțiune care își propune s
anticipează, ci stabilizează atmosf
modale a concertului (primul acord
terță; treapta a VII- a își asumă rolu
unei compoziții tonale), un modali
energică, plină de viață, puternic su
este reprezentat de valorile de șaispr

Tema I este una cu caracter
auftakt – 56 . Melodia oboiului es
adopta maniera strălucitoare și nerv
33 mbolnăvit și a decedat. Concertul său este în opini a mea o
șnuită și deloc convențională, jucând un rol decisi v în repe
rtele care va apărea mereu în programele cu muzică a seco
i vom întâln i influențe folclorice morave. Această muzic
uzicii Europei de Vest cu cele ale Europei de Est. Există ma
funcție de locație și funcție. Cea mai mare parte din ea este
ică și melodică legată mai mult de Europa de Est. G rupur
ătuite dintr -o secție de coarde și un țambal, deseori alăturâ
le cehe, începând cu sec.20, este comună îm binarea c
certului este scrisă în metrul de 6/8, cu un Tempo Moderat
oncertului se disting patru secțiuni, diferite tema tic – o p
ecțiuni tematice, plus o Coda.
din cadrul părții întâi este cuprinsă între măs. 1 -27 și este se
ne orchestrei. Acesta este rapidă, strălucitoare fo arte usor de
rave care apare pe toată desfășurarea acesteia, sus ținând s
și propune să „prezinte” temele ulterioare ale inst rumentu
zează atmosfera generală a acestei părți, convinge asupr
primul acord prezentat de orchestră este un acord p e Si bem
i asumă rolul de subtonică, nu de sensibilă, cum ar fi de aș
), un modalism ce gravitează în jurul unui centru Si bemo
ă, puternic susțină într -o nuanță mare (f, poco f, crescendo
rile de șaisprezecimi.
a cu caracter pastoral și aparține oboiului. Se de sfășoară înt
a oboiului este sinuoasă, curgătoare, calmează muzi ca deși
itoare și nervoasă a orchestrei. Are un anumit grad de
pinia mea o l ucrare foarte
cisiv în repertoriul nostru.
uzică a secolului XX – sau
ceastă muzică tradițională
st. Există mai multe stiluri
te din ea este caracterizată
Est. Grupurile morave de
seori alăturându -se și alte
binarea cu jazz -ul sau
po Moderato( .= 60). În
o primă secțiune
27 și este secțiunea cu rol
oarte usor de remarcat. Are
a, susținând suspansul. Nu
instrumentului solist, nu
vinge asupra construc ției
rd pe Si bemol major, fără
m ar fi de așteptat în cazul
tru Si bemol; ritmica este
f, crescendo -uri). Motorul

esfășoară între măs. 29 cu
muzica deși spre final va
tensiunea acestă

34
linie melodică cromatică, descendentă, contrabalans ată de acompaniamentul orchestral, omofon,
ce lasă senzația unui fals echilibru tonal, sugerân d un acord pe treapta I în Si bemol major. În
vreme ce debutul temei are o scriitură omofonă (măs . 20 cu auftakt – 33 cu auftakt), din măsura
34 vocile acompaniatoare se înmulțesc, își conturea ză propriile linii melodice, scriitura devine
polifonă, modurile se transformă.
Se produce o creștere tensională atât prin apariția polimodalismelor (măs. 33 – 34), cât și datorită
expansiunii liniei solistice (salturi intervalice m ai mari, acoperind aproape întreg ambitusul
oboiului). Relaxarea, pregătirea temei secundare, s e realizează prin stabilirea unui centru modal
Fa, ca o reminiscență a tiparului obișnuit al modulaț iei la dominantă.
Tema a doua , în realitate grup tematic secundar (măs. 57 cu au ftakt – 77) contrastează
temei întâi atât din punct de vedere caracterial, c ât și din punct de vedere al complexității
structurii, fiind alcătuită din două secțiuni (o pr imă secțiune, măs. 57 cu auftakt – 67, a doua,
măs. 68 cu auftakt – 77). Este o temă debordantă de energie, ritmată, strict măsurată, aflată într-o
permanentă mișcare și transformare. Prima secțiune a temei (T II1), cu caracter dezvoltător,
suprapune capului tematic care va face subiectul ce lei de-a doua secțiuni din cadrul acestui grup
(T II2) o gamă cromatică ascendentă, la oboi (o con tramelodie).
Din punct de vedere armonic, tema prezentată iniți al de orchestră, modal, pe centrul Si
bemol este reluată mai apoi (măs. 68 cu auftak, în debutul lui TII2) în si (minor). Spre sfârșitul
temei melodia, expansivă datorită ambitusului larg și a valorilor relativ mari, se contractă, notele
se adună prin cromatisme, valorile se micșorează, armonia se tensionează și ea, prin acorduri
micșorate, instabile. Se realizează astfel pregătir ea expunerii celei de-a treia teme care (spre
deosebire de tranziția dintre TI și TII, în care ca racterul dinamic al celei de-a doua teme a fost
precedat de o relaxare armonică și melodică) își va pune astfel în valoare caracterul vioi și
expansiv.
Tema a treia (măs. 78 cu auftakt – 109) este o secțiune de virt uozitate, mai extinsă și mai
bogată din punct de vedere al discursului solist – acompaniament, realizând o bună completare,
îmbinare și cooperare între cele două instrumente r esponsabile de desfășurarea fenomenului
muzical – oboiul și orchestra. Aici găsim elemente de jazz, prin accentele de pe timpii secundari
și realizate prin legăturile care încep de pe aceștia .
Și în această temă se pot distinge două secțiuni: TIII1 (măs. 78 cu auftak – 94), TIII2
(măs. 95 – 109), plus concluzia temei între măs. 110 – 117.
Prima secțiune, încărcată tensional, excesiv de to rsionată ritmic, are un caracter „agitat”
datorită numeroaselor accente cerute de însăși natu ra structurilor ritmice, a formulelor sincopate.
Are un caracter dezvoltător, prin frecvente modulați i, schimburi ale centrilor modali.

35

A doua secțiune jucăușă, mult mai clar organizată ritmic și melodic decât secțiunea
precedentă, pe schema model – secvență – secvență ( model – măs. 95 – 96, S1 – măs. 97 – 98,
S2 – măs. 99 – 100; model – a doua jumătate a măs. 104, apoi secvențele S1, S2, S3, S4, S5, S6,
S7 și S8 pe câte o jumătate de măsură (măs. 105 – 1 09) cu o deplasare a structurii secvențiale de
un timp începând cu S6 . Totodată se restabilește c entrul modal Si bemol.

Concluzia temei (măs. 110 – 117), diafană, ușor si ncopată, curgătoare, polifonă, permite
oboiului să încheie „turul de forță” printr-un vict orios tril pe mi bemol , în vreme ce orchestra
readuce deja, începând din măsura 114, structurile ritmice din debutul părții întâi a concertului
(începutul Codei)
Coda părții întâi (măs. 114 – 140) preia (în parte iden tic – apoi modificat și dezvoltat)
materialul tematic din tema a treia, și încheie con certul în ritmurile sincopate specifice, hotărât,
pe un Si bemol definitoriu pentru această parte a conc ertului.

Problemele pe care le pune interpretului sunt diver se. Omogenizarea registrelor este o
primă cerință, pentru a asigura continuitatea discu rsului, care trece rapid de la cel grav la cel acut
și supracut. Se cere o paletă dinamică largă, și cu precădere ca instrumentistul să fie capabil să
cânte în nuanțe mari în registrul acut. Elemente al e folclorului morav se regăsesc în ritmica
viguroasă și plină de vitalitate.

36
Partea a doua reprezintă un moment de confesiune prin sunete. Es te o pagină
emoționantă, profundă.La nivel arhitectural are o f ormă liberă, este o fantezie pentru oboi și
orchestră, neavând o temă propriu-zisă. Aici instru mentistul trebuie să arate o simplitate lirică,
datorită caracterului depresiv predominant. Se pend ulează armonii instabile și o atmosferă
încărcată. Se poate distinge, datorită scriiturii, un tipar de bar AAB, în care, din punct de vedere
al scriiturii, A va fi compus din două cupluri anta gonice, iar B va combina și echilibra cele două
structuri distincte din secțiunile precedente.
Prima secțiune A, delimitată până la prima bară dublă, este alcăt uită dintr-un cuplu de
structuri contrastante. Prima, expusă în principal de orchestră ( solo de corzi grave întrepătruns
cu solo-ul de corn,cu intervenții la pian) în măsur a de ¾ , poco f cantabile , își găsește răspunsul
în intervenia oboiului (măs.24), inițial aparent mă surat, în ¾, apoi cu o mare libertate ritmică și
de expresie, cadențial.
.
Prima structură, a orchestrei, este măsurată, liri că, prezintă un caracter introvertit, datorat
în parte densității sonore orchestrale. Ce-a de-a d oua structură, solistică, are caracter
improvizatoric, o scriitură rarefiată, melodia este extinsă ca desfășurare. Prezintă o oarecare
încărcare tensională, datorată ritmului instabil, s tabilirii unui sunet-pilon do (acut) care își caută ,
și își găsește rezolvarea pe do1, în registrul grav al oboiul, în finalul secțiunii. Pianul însoțește
printr-un tremolo cadența solistică, sporind suspan sul.

37

A doua secțiune (A) începe după prima bară dublă, include momentul cadențial
(asemenea primei secțiuni), până la cea de-a treia bară dublă (măs. 36 – 53). Prima structură a
acestei secțiuni, cu caracter cantabil , măsurat, este de întindere mică (măs. 36 – 48), ș i are
caracter similar primei structurii din prima secțiune .
Cea de-a doua structură își începe desfășurarea pe centrul modal do, și are o încărcătură
tensională mai puternică, datorită numeroaselor gam e cromatice, dar și datorită bogăției ritmice
(ritm punctat, sincope, triolete, sextolete, altern anța valorilor mari cu cele mici). Secțiunea își
găsește culminația într-un fa acut, la oboi, după c are, urmează relaxarea, dinamică și ritmică,
care pregătește ultima secțiune a părții a doua. Ar e un caracter declamativ, situat în contrast cu
cel antecedent. Se simt elemente de jazz, prin int ermediul accentelor, precum și cel de
virtuozitate. Proiecția dă senzația unei improvizaț ii ce pornește de la sunete pilon.

Secțiunea a treia (B) (măs.54 – 78) este o secțiune măsurată, cu un caracter asemănător
primei structuri din secțiunile precedente. Are o s criitură omofonă, tema aparține oboiului, iar
începând cu măsura 69, datorită contracției ritmice și apariției ritmului punctat și a diviziunilor
excepționale, dar și datorită acompaniamentului aco rdic, reamintește de structurile cadențiale
anterioare. Partea se termină într-o atmosferă de r elaxare și de calm, pe sunetul mi grav al
oboiului, sunet de debut al părții a treia a concert ului.

Interpretarea acestei părți este deosebit de preten țioasă. Cere un lirism profund, în
momentul în care oboiul se alătură corzilor într-o elegiacă versiune a temei de început.
Instrumentistul trebuie să fie flexibil în trecerea de la această stare la călătoria nervoasă pe
fondul unor interludii orchestrale serene. Probleme le de ordin tehnic se rezumă la o agilitate
îmbinată cu o expresivitate foarte mare în redarea muzicală.

38
Partea a treia este plină de spontaneitate folclorică. Are trei se cțiuni constitutive, plus
Coda. Caracterul întregii părți este energic, marcato , ritmic, iar temele sunt bine conturate și
puse în evidență prin acompaniament și prin accente m etrice.
Prima secțiune A (măs. 1 – 86) are în componență expunerea orchestra lă – a1 (măs. 1 –
36) și expunerea solistică – a2 (măs. 37 cu auftakt – 86). Expunerea orchestrală parcurge o curbă
tensională descendentă. Debutează într-un caracter agitat, sacadat (măs. 1 – 14). Pianul lansează
o temă populară dansantă acompaniată de corzi. Urm ează apoi un moment de liniște (măs. 15 –
25). Din măsura 25 începe acumularea tensională ce își găsește împlinirea și culminația în
intrarea solistului, în măs. 37 cu auftakt.

Tema solistului are un caracter jucăuș, este voioa să. Este o secțiune de virtuozitate ce
pune în valoare calitățile tehnice și expresive ale solistului. Acompaniamentul aduce niște linii
responsoriale, completând discursul solistic. Mersu rile cromatice urmăresc să potențeze valoarea
liniei principale, printr-un joc de lumini și umbre . Ritmica este deosebită, aducând accente de
jazz prin structurile ritmice și prin modificări metr ice, sugerând în binar senzația de ternar.

Tranziție spre cea de-a doua secțiune se realizeaz ă printr-o punte (măs. 87 – 101)
Secțiunea mediană este ocupată de o largă cadență solistică , cu caracterul specific de
virtuozitate, fără o structură unitară. Utilizează cromatisme în abundență, ornamente, secvențe.
Linia melodică ocupă întreg ambitusul oboiului, exi stând o permanentă comunicare între
registre.

39
Cea de-a treia secțiune, repriza (măs. 103 – 168), readuce A-ul, cu cele două expun eri,
orchestrală și solistică, constitutive.
În măs. 168 – 170 se realizează o scurtă tranziție către Coda.
Coda (măs. 171- 202) reprezintă o structură strălucitoa re și animată cu un final plin de
spirit, triumfător. Veselia pe care o degajă triluri le pare de neoprit.

Problemele pe care trebuie să le depășească instru mentistul țin de agilitate, și păstrarea
unei expresivități în cadențe. Îmbinarea dintre bina r și ternar trezesc elemente de jazz. Stacatto-ul
de asemenea aduce o nouă culoare frazelor, dacă est e realizat foarte scurt. Viziunea interpretativă
trebuie să fie fluentă, bine integrată în context. Caracterul de jazz și muzică folclorică trebuie
reliefat acolo unde apare, contribuind la o sporită expresivitate. Accentele, sincopele jucăușe,
crează constant un conflict ritmic. Muzicianul treb uie să cunoască toate elementele distincte care
alcătuiesc această mișcare și să le sporească efect ul.
Acest concert este unul de o sporită dificultate a tât pentru solist cât și pentru întrega
orchestră și dirijor. Rolul pe care îl are fiecare voce, și felul în care colaborează cu restul vocilo r
este decisiv. Ansamblul arhitectural sonor este bog at în influențe folclorice cehe și de jazz.
Trebuie identificate aceste momente și interpretate în stil.

40

Bibliografie selectivă
Dicționar de termeni muzicali , București, Editura Enciclopedică,
2010
The new Grove Dictionary of Music and Musicians , Second
Edition, Londra, Ed.Macmillan, 2001
Bartok, Bela , Din viața poporului român. Culegeri și studii, XIV .
Cântece poporale românești din Comitatul Bihor (Ung aria), culese și
notate de Bela Bartok, București, Librăriile Socec &Comp. Și Sfetea,
Leipzig, Otto Harrassowitz, Viena, Gerold& Comp, 19 13
Bartok, Bela , Ethnomusikologische Schriffen-Faksimile –
Nachdrucke-IV Melodien der rumanischen Colinde(Weih nachtslieder ),
Budapest, Editio Musica, 1968
Bughici, Dumitru , Dicționar de forme și genuri muzicale ,
București, Editura Muzicală, 1974
Constantinescu, Grigore, Boga, Irina , O călătorie prin istoria
muzicii, București, Editura Didactică și Pedagogică , 2007
Goosens, Leon, & Roxburgh, Edwin , Oboe -Yehudi Menuhin
Music Gudes,Great Britain, Macdonald and Jane’s Pub lishers Limited,
1977

41
Grigorică, George , Istoria muzicii românești și universale , Piatra-
Neamț, Editura Constantin Matasă, 2004
Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale ,
București, Editura muzicală, 1982
Iliuț, Vasile , O carte a stilurilor muzicale , vol. I, București,
Ed.Academiei de Muzică, 1996
Marc, Aurel , Excelența oboiului în creația marilor maeștri –
Sigismund Toduță, Cluj-Napoca, Editura Media Musica , 2008
Pineda Sales, Francisco , El oboe, desarrollo y su pedagogia ,
Rivera Editores
Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, Atitudini, Afecte . Despre stil și
retorică în muzică , București, Ed.Didactică și Pedagogică, 2010
Toader, Anca și Moraru, Valentin , Educație muzicală ,
București, Editura didactică și pedagogică, R.A., 2 005
Toduță, Sigismund , Formele muzicale ale barocului în operele lui
J.S.Bach , București, Editura Muzicală,1969
Veale, Peter , Mahnkopf, Claus, -Steffen, Motz Wolfgang ,
Hummel Peter , The techniques of Oboe Playing , Germany, Barenreiter-
Verlag Karl Votterle GmbH & Co.KG, Kassel 1994

42
Site-uri
http://www.classical.net/music/comp.lst/martinu.php
http://en.wikipedihttp://www.naxos.com/mainsite/blu rbs_reviews.asp?item_code=FECD-
0018&filetype=About%20this%20Recording&language=Eng lisha.org/wiki/Concerto_for_Oboe_a
nd_Small_Orchestra_(Martin%C5%AF)
http://cedillerecords.org/music/images/pdf/cdNotes/ 079booklet.pdf
http://etd.library.scu.edu.tw/ETD-db/ETD-search/vie w_etd?URN=etd-0801106-174406
http://muzicieni.cimec.ro/Dora-Cojocaru-en.html
http://www.mueller-schade.com/downloads/Portrait/Do ra%20Cojocaru.pdf
http://de.wikipedia.org/wiki/Dora_Cojocaru
http://www.last.fm/music/Dora+Cojocaru
http://www.bestmusic.ro/dora-cojocaru/