Argument …… 4 [605441]

1

2

3
CUPRINS

Argument ……………………………………………………………………… 4
Capitolul I. Tiberiu Brediceanu – omul și opera …………………….…………….. 5
I.1. Viața și educația muzicală a compozitorului Tiberiu Brediceanu ……..………….. 5
I.2. Activitatea maestrului Tiberiu Brediceanu . ………………………………………. 12
I.3. Contribuția compozitorului Tiberiu Brediceanu la dezvoltarea liedului românesc . 16
I.4. Operele lui Tiberiu Brediceanu …… ……………………………………………. 19
Capitolul II. Liedul și importanța sa în muzica cultă …… ……………………… 35
II.1. Liedul și importanța sa istorică în creația celor mai reprezentativi compozitori ai
secolului al XIX -lea din spațiul european …………………..………………………… 35
II.2. Efervescența culturală în Banat și importanța vieții muzicale în această regiune .. 36
Capitolul III. Analiza muzicală a liedurilor selectate din creația lui Tiberiu
Brediceanu ………………. …………………………………………………………… 45
III.1. Floricică de pe apă ………………………………… …………………………….. 45
III.2. Bagă, Doamne, luna -n nor …..………… …..………………………………… …. 47
III.3. Cât e muntele de nalt ……………………….…………………………………… . 49
III.4. Cine n -are dor pe vale ………. …………………………………………………… 51
III.5. Frunză verde, frunzuliță ………. …………………………………………………. 52
III.6. Măi bădiță, copil prost ………… ………………………………………………… 53
III.7. Bădișor, depărtișor …..………… ………………………………………………… 55
III.8. Bade, zău, o fi păcat …………… ………………………………………………… 56
III.9. Cine m -aude cântând ..………… ………………………………………………… 57
III.10. Măi, Timișe, apă rece ………… ………………………………………………… 59
Capitolul I V. Aprecierea și valorificarea creației lui Tiberiu Brediceanu în
spațiul românesc ………… ……………………………………………………………
61
Concluzii ……………………………………………………………………… ……… 63
Bibliografie ……………………………………………………………………. ………… 65

4
ARGUMENT

Motivul alegerii temei lucrării de disertație l-a constituit interesul personal pentru
folclorul muzical autentic românesc. De când mă știu, am fost atrasă de muzica populară
românească din zona Banatului, pe care am încercat să o promovez fie ca interpretă, fie ca
organizatoare a diferitel or festivaluri de folclor, concursuri de tradiții și obiceiuri populare
românești și alte evenimente cu specific folcloric care se desfășoară anual, prin Centrul de
Cultură și artă al județului Timiș, unde îmi desfășor activitatea. În urmă cu doi ani când am
susținut examenul de admitere la ciclul de studii masterale din cadrul Facultății de Muzică și
teatru din Timișoara, am pornit la drum cu intenșia de a aprofunda dintr -o altă perspectivă –
cea a folclorului ca sursă de inspirație pentru creatorii de muz ică cultă, transfigurat artistic
prin așa -numitele „prelucrări folclorice”, adică într -o formă elaborată și sublimată care este
dusă uneori chiar mai departe, îmbrăcând arhitectonica liedului clasic . Acum, la final de
master, consider că am reușit parțial să realizez ceea ce îmi propusesem atunci, însă am
realizat cât de vastă este această arie de cercetare și, cu siguranță, e nevoie de mult mai mult
timp pentru a putea să o stăpânești, însă sunt mulțumită că am reușit să -mi însușesc
numeroase cunoștințe ca re îmi vor deschide noi perspective pentru viitor. Acești doi ani au
constituit un fel de inițiere într -un univers de comori neasemuite, pe care nu voi înceta să le
descopăr în anii ce urmează.
Compozitorul al cărui creație se mulează cel mai bine pe tema tica aleasă am
considerat că este bănățeanul Tiberiu Brediceanu, întrucât operele sale ilustrează în chipul cel
mai elocvent metamorfozarea cântecului popular în liedul cult românesc trecând prin
prelucrarea folclorică .
Doresc să mulțumesc doamnei lect. un iv. dr. Simona Daniela Negru, director al
Centrului de Cercetare Interdisciplinară și Formare a Tinerilor Cercetători (CCIFTC) al
Facultății d e Muzică și Teatru din Timișoara și doamnei lect. univ. dr. Silviana -Ana Cîrdu ,
sub a cărei îndrumare am realizat lucrarea de față.

5
CAPTOLUL I – TIBERIU BREDICEANU – OMUL ȘI OPERA

I.1. VIAȚA ȘI EDUCAȚIA MUZICALĂ A COMPOZITORULUI TIBERIU
BREDICEANU

Tiberiu Bred iceanu, personalitate marcantă a culturii rom ânești, s-a născut la data de
2 aprilie 1877, în orășelul Lugoj, din care și -au luat avântul mulți oameni de cultură,
muzicologi ai timpului , precum și ai zilelor noastre, ce și -au purtat cu „fală” statutul de
bănățean. Acesta s -a născut într -o familie de inte lectuali români, iubitori de artă și folclor,
având puternic înrădăcinat sentimentul tradiției populare ce trebuia transmis mai departe și
ideea de a ne reprezenta neamul și poporul român. T iberiu Brediceanu este fiul Corneliei și al
lui Coriolan Bredicean u. M ama compozitorul ui a fost și ea o bună pianistă , surorile acesteia,
Sofia Vlad Rădulescu și Elena Dobrin erau considerate de către contemporani, „ambele bune
muziciene”.
Sofia Vlad Rădulescu, mătușa compozitorului, a avut înclinații spre folclorul aut entic,
ceea ce a determinat -o să culeagă și să prelucr eze melodii populare românești , astfel
încercând să lase moștenire generațiilor viitoare cântecului popular reprezentativ neamului
românesc redat într -o formă cât mai autentică .

6
Copilul Tiberiu Brediceanu își însușește primele lecții de muzică de la mama sa,
dragul de cântecul folcloric și doina româneasc ă, de la mătușa acestuia, Sofia Vlad Rădulescu,
mai apoi lăutarul Nica Iancu, îi cântă la vioară, iar acesta transpune și reproduce melodiile
sale lăutărești la pian.
Nica Iancu, un lăutar iscusit, c are și-a format un taraf cu „instrumentiști ce cunoșteau
bine folclorul românesc”, s -a împrietenit cu tată l lui Tiberiu, Coriolan Brediceanu , în anul
1878 , în conju nctura în care acesta a cumpă rat un ” pământ în Dealul Viilor” de la o rudă a
acestuia, astfel devenind o cunoștință ș i un prieten nelip sit din casa Bredicenilor, dar ș i unul
dintre primii mentori ai tinerilor viitori muzicieni.
Anii de studii primari, îi face la Lugoj, în sânul familiei, dezv oltând u-și astfel
aptitudinile muzicale la teorie, solfegiu, armonie și pian.
Tatăl compozitorului , Coriolan Brediceanu, a fost „avocatul bănățenilor”, un om
politic important al acelor vremuri, membru în partidul național român, membru al C.J. Caraș –
Sever in, precum și deputat în „Dieta Ungariei”. În aceste calități, a apreciat, susținut și apărat
cu ardoare oamenii de cultură și nu numai, făcând parte din diferite organizații culturale
române.
Familia muzicianului Tiberiu Brediceanu a fost un stâlp de refe rință în îndrumarea și
formarea acestuia, insuflându -i-se o educație aleasă din partea ambilor părinți. Pentru a ne
forma o ideea asupra întregii familii a lui Tiberiu Brediceanu, voi prezenta mai jos un arbore
genealogic, preluat din cartea „Victor Vlad -Delamarina – acuarelist”, semnată de Constantin
Tufan -Stan.

7
FAMILIA BREDICEANU – Arborele genealogic

Cornelia și Coriolan Brediceanu, au avut un rol important în educarea și formarea
celor 4 copii, rămași în viață, ai lor (Tiberiu, Caius, Sempronia și Cornelia -Flavia),
îndrumându -le pașii spre „spiritul culturii umaniste, cultivându -le dragostea pentru muzică și
pentru artă în general”, dar totodată le -a insuflat și orientarea lor mai târziu, către o meserie
onorabilă ce era considerată în viziunea domniilor lor de intelectuali și totuși arta era la mare
preț în casa familiei Brediceanu.
Coriolan Brediceanu, un „om de cultură și iubitor de artă” , s-a implicat în realizarea
evenimentelor românești la acea vreme, astfel regăsindu -se mai târzi u, cu spirit organizatoric
și fiul acestuia, Tiberiu.
Coriolan nu numai că a susținut actul artistic alături de întreaga familie, a devenit
președintele „Reuniunii de muzică și cântăreți” ce a fost înființată în anul 1873 și dirijată de
Ion Vidu, acestuia fiindu -i redactat statutul de avocat, scriind și piese de teatru, a regizat, a
tradus texte în limba germană, a împărțit până și afișe, toate acestea aveau ca scop
împământenirea „unității naționale”, idee ce este mai târziu susținută cu tot sufletul prin
acțiunile sale și de fiul acestui a, Tiberiu Brediceanu.
Printr -o serie de plăceri și activități culturale, ce familia Brediceanu le oferea copiilor
săi, îl amintim pe tatăl lor, „ce le cânta din fluier, doine și le recita poezi i din creația populară,

8
dar și cea a scriitorilor care pe atunci puneau bazele literaturii noastre culte, mama le cânta
muzică clasică, alături de violonista Johanna Dekner, sau la pian, la patru mâini, împreună cu
sora sa, Elena. ”
Alături de părinți, copii familiei Brediceanu, se famil iarizează cu muzica cultă,
participând încă de la vârste fragede, la concertele violonistului David Popper, la Lugoj. Cei
doi băieți, Tiberiu și Caius, aveau vârsta de 8 și respectiv 6 ani. La vârsta de 7 ani, Tiberiu a
început studiul la pian, înd rumat de mama acestuia, continuând apoi cu Iosif Ozegka, „fost
dirijor de muzică militară, dar pe la 12 ani deja nu -l mai atrăgeau lecțiile, ba chiar plângea
când trebuia să repete la nesfârșit gamele sau să cânte studiile lui Czerny. ”1
Tiberiu Brediceanu, alături de fratele său, Caius, au concertat în public de mici copii,
în primul rând , în cadrul „șezătorilor muzicale, spre exemplu, cea de la Coșovia (Kosice),
unde în anul 1891, au cântat împreună un vals, din opera Faus t, de Gounod. La Timișoara, a
ascultat corul rus, condus de Slavianski, iar la Budapesta, au văzut primele spectacole de
operă și balet, pătrunzând și în elegantele săli de concerte, pentru a asculta oratorii celebre”.
Primii ani de studii, au av ut loc la „Kassa”, în Cehoslovac ia, între a nii 1891 -1892,
apoi la Blaj, între 1892 -1895, la „Liceul Românesc”, unde tânărul Tiberiu, primește o
educație muzical ă temeinică , luând lecții de la marele compozitor Iacob Mureșianu, acesta
insuflându -i darul de a vedea și a scoate la iveală frumusețea fo lclorului autentic, într -o formă
cultă și studiul acestor cânturi, luate din gura țăranului român, într -o formă primară,
dezvăluind astfel, o metodă superioară de a le păstra în timp, cu același aer de epocă, a acelor
vremi demult apuse.
În „Dealul Viilor ”, într-un ținut de poveste și o atmosferă magică , unde familia
Brediceanu obișnuia să -și petreacă vacanțele, casa lor deveni nd mai târziu, loc de întâlnire cu
personalități marcante a acelor vremi, precum Ciprian Porumbescu (1882), Niky Popovici
(1883), Dimitrie Gavril -Muzicescu (1890), sprijin ul și colaborator ul de mai târziu a celor doi
tineri, Tiberiu și Caius Brediceanu. Cea mai mică dintre surorile lui Tiberiu Brediceanu , a

1 Prefera să interpreteze la pian cântecele auzite, fie în salonul de muzică, fie în concertele fanfarei sau la
„Concordia”. Fratele său, Caius, învăța să cânte la vioară, astfel încât în scurtă vreme, cei doi copii au apăr ut în
public, în cdrul șezătorilor muzicale, așa cum a fost spre exemplu, cea de la Coșovia(Kosice), unde în 1891, au
căntat împreună un vals din opera Faust de Gounod. La Timișoara au ascultat corul rus condus de Slavianski, iar
la Budapesta au văzut prim ele spectacole de operă și de balet, pătrunzând și în elegantele săli de concert
pentru a asculta oratorii celebre. Astfel cultura lor muzicală s -a format firesc, rămânând, peste ani, o dragoste
constantă, devenind pentru Tiberiu chiar o preocupare de prim ă importanță. Tiberiu Brediceanu, alături de
fratele său, Caius, au concertat în public de mici copii, în primul rând în cadrul „șezătorilor muzicale, spre
exemplu, cea de la Coșovia(Kosice), unde în anul 1891, au cântat împreună un vals, din opera Faus, d e Gounod.
La Timișoara, a ascultat corul rus, condus de Slavianski, iar la Budapesta, au văzut primele spectacole de operă
și balet, pătrunzând și în elegantele săli de concerte, pentru a asculta oratorii celebre .

9
absolvit medicina, ca medic stomatolog, la Viena și s-a căsători t cu poetul L ucian Blaga, care
i-a deveni t astfel, cumnat. Nică lăutaru l, prin măiestria interpretării sale populare, a reușit să -l
farmece și să -l atragă pe tână rul Tiberiu Brediceanu, să -i insufle dragostea pentru activităț ile
de acest gen, în inima satului bănățean româ nesc, acesta participând la rug ile bănățene, ce se
țineau la Lugoj, în 15 august, iar la Chizătău, satul natal al mamei sale, în data de 8
septembrie.
În urma legături lor de prietenie, a le tatălui său, Coriolan Brediceanu, cu episcopul de
mai târziu, Vasile Hosu, în anul 1892, Tiberiu a fost înscris elev în clasa a VI-a, la liceul din
Blaj.
Tot atunci, elevul Tiberiu Brediceanu a făcut cunoștință cu creația lui Mozart, Hayd n,
Beethov en, Chopin, dar și c u muzica românească de valoare , prin compozițiile pianist ului și
mentorului său la aceea vreme, Ia cob Mureșianu. Din aceeași perioadă, datează primele sale
prelucrări de dansuri și melodii bănățene. De la Iacob Mureșianu a învățat istoria muzicii,
solfegiu , contrapunct, armonie, precum și o serie de tehnici și improvizații grefate pe
specificul și spiritul românesc, la care se mai adăugau lecțiile particulare de pian, pe care le
primea în casa acestuia, de pe strada Lungă. Mureșianu a fost un dascăl exigent , începând de
la ținuta vestimentară și conduita morală, pretinzând muncă, conști inciozitate și respect pentru
artă, spunându -le elevilor lui că ”muzica la noi, este încă în fașă, de aceea cer de la tot insul,
care s -a devotat cu seriozitate științei, armo niei, să -și țină de sfântă datorie a culege
cântecele populare, a le armoniza, a le îmbrăca în forme artificiale (în sensul de culte, n.a) și
a le răspândi cât mai mult; căci numai astfel va putea conlucra la ridicarea Polyhimniei
române, la înaintarea muz icii române, ca a doua limbă, prin care ne mai putem manifesta ca
români, în aceste grele timpuri ale persecuțiunii2.
„Tiberiu Brediceanu a petrecut trei ani în preajma compozitorului de la Blaj (1892 –
1895), urmând cu el, înafara orelor de muzică din programul școlar, lecții de pian în locuința
acestuia de pe strada Lungă. Iacob Mureșianu făcea accese de furie de câte ori elevii săi
veneau nepregătiți la lecție sau aveau, de pildă, ghetele pline de noroi. Refuza să -și coboare
nivelul de exigență față d e ținuta morală și vestimentară a tineretului, căruia îi pretindea o
maximă decență în toate împrejurările, repetând mereu că „viitorului neamului este o
chestiune de cul tură și civilizațiune”. După ieș irile sale temperamentale, se potole a curând
cucerit p e nesimțite de muzică . Acorda o atenție deosebită instrumentelor în educarea

2 George Sbârcea , Tiberiu Brediceanu în sl ujba muzicii românești , Editura muzicală a uniunii compozitorilor ,
București, 1967 , pag. 19

10
artistică a tineretului român. L ăsa mereu apeluri în școală către elevi, ca ei să se înscrie la
vreun curs instrum ental, preocupat să alcătuiască dintr -înșii o orchestră completă,
impunându -și și valorificându -și cu ajutorul ei propriile compoziții.”
Iacob Mureșianu, iube a muzica române ască, obișnuia să le exemplifice chiar ore în șir,
improvizând la pian, lucrări precum Cimpoiul și Olteanca, captându -și elevii prin muzica sa.
Tot el, i-a obligat să -și înscrie în repe rtoriul personal și cântecele patriotice, ”Deșteaptă -te
române”, ”Hora Unirii”, ”Tr ei culori cunosc pe lume”, ”Marșul lui Iancu”, precum și jocu rile
popular e național e, ca: ”Bătuta”, ”Călușarul”, ”Lunga”, ”Românul” și altele. A fost coleg cu
flautistul G. Șerban, un alt compozitor al Transilvaniei și autorul de mai târziu, al cântecului
”Mai am un singur dor” , care a compus la acea vreme câteva melodii, pe care Tiberiu, le
acompania . Împreună au fost de mare ajutor, mae strului Mureșianu, în redactarea revistei
”Musa Română”, ”foaie muzicală și literară”.
Clasele gimnaziale făcute la Blaj, au constituit un punct de referință, în ceea ce urma
să se întâmple mai târziu cu cel ce este astăzi pentru cultura bănățenilor, Tiber iu Brediceanu ,
iar influența maestrului său a lăsat urme adânci în conștiința sa ca muzician și om de cultură.
Profesorul Mureșianu, „ a fost foarte productiv și variat”, a scris muzică pentru pian, voce,
coruri laice și bisericești, microb ce i -a fost transmis și tână rului său elev, Tiberiu Brediceanu,
încercând să -și dezvolte și el, arta compoziției.
În acea perioadă, ”într -o atmosferă îmbibată de artă și poezie”, s-a mulțumit, o
perioadă , să culeagă melodii populare și doar să le armonizeze, dar ulterior, a fost cuprins de
”microbul compoziției” și așa s -a născut primul său vals , care a fost cântat la una din
petrecerile lugojenilor, la care au fost prezenți și părinții acestuia, dansând în deschidere pe
melodia fiului lor. Primul său vals, intitulat „Rândunica ”, a fost cântat și de taraful lui Nica,
ba chiar și de orchestra dirijată de Eduard Strauss, cu ocazia balului Societății studenților
români de la Viena, „România Jună”, iar cea de -a doua piesă a fost de asemeni tot un vals –
Viorele -, interpreta t tot la Viena, în 1899 de către orchestra Dreschner, fiind urmat de Hora
lungă, al cărui titlu a fost desenat în manuscris de către prietenul din copilărie al
compozitorului, Traian Vuia, cel care avea să devină constructorul de avioane ce a uimit
lumea.
Din cauza autorități lor străine, o parte din elevii de la Blaj, au tre buit să -și părăsească
studiile î nainte de a -și termina gimnaziul, aceștia fiind escor tați ca și niște deținuți, acuzați

11
fiind de ”instigare națională”, lăsând în urmă un maestru al muzi cii și artei românești ce le -a
cultivat cu multă pricepere, valori ce reprezintă omul și poporul român3.
Fiind o familie de intelectuali, părinții com pozitorului au ținut foarte mult ca fiii lor să
beneficieze de o educație temeinică și aleasă . Astfel, în anul 1896 , îndrumat de tatăl său,
Tiberiu Brediceanu, s -a înscris la Facultatea de Drept de la Budapesta, urmând a poi cursurile
Facultăților din Bratislava și Viena, și ulterior la Roma. În toate aceste metropole , tânărul
Brediceanu a avut și ocazia de a c ocheta cu muzica , participând și ascultând operele
maeș trilor italieni – Verdi, Donizetti, Bellini -, dar și compozițiile tinerilor muzicieni italieni ,
precum Mascagni, Puccini, Giordano, s.a .
În anul 1902 , tânărul Tiberiu obține titlul de doctor în Drept la Universitatea din Cluj ,
urmând ca tot în acel an , să devină secretar al Băncii Albina din Sibiu.
La Sibiu , în anul 1911 , tânărul Brediceanu se î mprieteneș te cu arhitectul A ugusto
Mazzuchi, un român de origine italiană , și cu familia acestuia . Tiberiu se îndrăgostește de
fiica acestuia, Eugenia, pe care o va lua de soție , chiar în acel an . „Era o femeie înaltă, cu
ochii mari, plini de bunătate. Vocea o avea blândă, mângâietoare. Poseda o cultură aleasă,
vorbind mai multe limbi: româna, franceză, germană, italiană, maghiară. Avea și o deosebită
cultură muzicală. Iubea din inimă creațiile artistice și cântecele poporului nostru. A fost soția
marelui compozitor și folclorist Tiberiu Brediceanu, fratele Corneliei Brediceanu, căsătorită
cu Lucian Blaga. Este o mândrie pentru Zlatna să o numere pe această femeie distinsă printre
figurile ei reprezentative, cu atât mai mult cu cât , a fost nu numai soția unui mare compozitor,
dar și mama unui renumit dirijor al nostru, Mihai Brediceanu, fost director al Operei din
București.”

3 George Sbârcea -Tiberiu Brediceanu în slujba muzicii românești – editura muzicală a uniunii compozitorilor Buc.
1967 *
Tiberiu Brediceanu a fost obligat să parăsească în grabă Blajul, înainte de a putea să termine gimnaziul, purtat
sub pază ca răufăcători, împreună cu alți patrusprezece colegi ai săi, sub grava învinovățire în ochi autorităților
străine de „instigare națiomală”. Dar aerul școlii unde, cum spu nea, „tot al doile student știa să cânte la un
instrument muzical”, și figura de anahoret a lui Iacob Mureșianu, unul dintre cei mai sinceri, mai credincioși și
mai devotați artiști români, au rămas pentru el un exemplu și un stimulent permanent spre a -și întrebuința
toate forțele în interesul afirmării muzicii și artei românești. L -a mai întâlnit în câteva rânduri, chiar la Blaj, apoi
în 1905 la inaugurarea muzeului etnografic al „Astrei” la Sibiu, în 1907 la Budapesta, unde au organizat
împreună un mare c oncert de muzică românească, la care lui Iacob Mureșianu i s -a cântat balada Constantin
Brâncoveanu, iar lui Tiberiu Brediceanu mai multe doine și, în sfârșit, la adunarea generală din 1911 a Astrei la
Blaj. Preocupat multă vreme de gândul întocmirii unei schițe monografice despre fostul său profesor de muzică
și mediul în care acesta activase, Tiberiu Brediceanu a renunțat ulterior la intenția sa datorită unei activități
publice variate și cu bogate rezultate îndeosebi în viața artistică și muzicaă a Trans ilvaniei, care i -a zădărnicit
munca de cercetare reclamată de o astfel de lucrare.

12
Opt ani mai tâ rziu, a venit pe lume fiul Eugeniei și al lui Tiberiu, Mihai Brediceanu,
un copil ce a urmat tradiția familiei, iubind și el , la rândul lui , arta și cultura, devenind și el un
iscusit muzician. Acesta a moștenit aproape toate cali tățile tatălui său, devenind compozitor și
dirijor, iar în anul 1959 , își urmează tatăl în funcția de director al Operei Naționale din
București. Tiberiu Brediceanu a fost activ în funcția de director al Operei Naționale din
București până în anul 1944, d eoarece din cauza presiunilor politice de la acea vreme, „marile
personalități ale timpului au fost înlăturate brutal din viața publică”, unii chiar închiși pe
nedrept.
„Așa tată, așa fiu ” – se spune că maestrul și -a dorit de copil să devină șef al muzici i
militare și a ajuns compozitor și directorul Operei din București, iar fiul său, Mihai , la vârsta
de 5 anișori, avea ca țel , să ajungă toboșar al regimentului, și iată că peste ani acesta a devenit
și el compozitor și dirijor, dar și director al Operei d in Bucureș ti, spre bucuria tatălui său,
acesta văzând cum fiul îi va continua visul și munca lui de ani.
„Tiberi u Brediceanu și familia lui, fi e că este vorba de înaintași sau de urmași,
constituie pentru cultura bănățeană, pentru cultura românească de fapt, un important punct de
referință, un exemplu impresionant de muncă în slujba frumosului și armoniei.”

I.2. ACTIVITATEA MAESTRULUI TIBERIU BREDICEANU

În activitatea sa , maestrul își gă sește o binecuvântare în artă, se regăsește în tot ceea ce
face și își propune. A întreprins in special act ivități folcloristice de cercetător al câ ntecului
popular, dar și al cântecului cult ce l -a determinat să susțină, să dezvolte și să î mbine cele
două perspective și să perceapă o formă ce poate fii redată și generațiilor următoare.
Dragostea pentru cântecul popular , l-a făcut să devină un înverșunat culegător de
folclor autentic, descoperi nd seva tradiției româ nești și a existenței noastre ca neam.
Pe lângă faptul că a fost un culegător, acesta a cercetat și toate documentele existente
– puține la număr, cei drept – lăsate de predecesori i săi, î n ceea ce privește folclorul
românesc, dar a luat aminte și de acestea și a scos la iveală tezaurul de altădată pentru a p utea
stărui peste timp. Nu s -a limitat doar la transcrierea folclorului bănățean, ci a fost preocupat
de toate zonele țări i neocupate de dominație străină.
Fiind „ înarmat cu o bună pregătire intelectuală” aprofundează cu multă migală și
exactitate, intupâ nd doar fragmentul melodic regăsindu -l într -o formă cultă și studiată.

13
Acest cutreier în lumea populară, a satelor și a formelor tradiționale îl determină pe
Brediceanu să cerceteze poeziile, obiceiurile. A participat la diferite manifestări ocazionale
din lumea satului, a dobândit cunoștințe lingvistice și fonetice, a fost preocupat și de partea
coregrafic ă a jocurilor desfășurate în lumea satului, fiind și un împătimit jucător al acestora.
Este fericit , mu lțumit și însetat de bogăția descoperită în acest domeniu, urmărește și
surprinde „acea circulație a frumosului ce dă valoare perenă produselor artei populare”. A
notat peste 2000 de melodii populare, fo rmează colecț ia de folclor – 170 melodii – în anul
1910, în urma însărcinării Academiei Române de atunci , culese din 18 comune rurale din
Maramureș , 810 melodii din Banat, 1030 melodii din toată țara, etc.
Activitatea sa de folclorist nu s -a limitat doar la culegerea de folclor , ci a contribuit la
formarea Arhivei fonografice de pe lângă Ministerul Artelor și Cultelor, ca și organizator,
urmând ca în anul următor să devină președinte al Arhivei, contribuind la formarea unor
principii de b ază și a unui procedeu de dezvoltare a cân tecului popular.
Tiberiu Brediceanu remarcă faptul că muzica românească este cunoscută și apreciată
în Transilvania încă din secolul al XVI -lea, însă susținând că aceasta s -a născu t cu mult
înaintea acestei epoc i, exist ând vechi tradiții muzicale românești ; unitatea muzicii românești
este clar evidentă în ciuda diversității și a specificului fiecărei regiuni în parte ; aceasta este o
bogăție extraordinară, manifestată printr -o complexitate de ritmuri, forme și melodii, încă
insuficient cunoscute și exploatat e. „În virtute a calității ei, muzica populară românească se
pretează la prelucrări în toate genurile culte”; cu toate că a suferi t, inevitabi l, de-a lungul
timpului, diverse î ntrepătrunderi cu elemente specifice popoarelor vecine.
Într-o oarecare mă sură, Tiberiu Brediceanu a fost un iubitor al scenei și în calitate de
pianist -concerti st la Lugoj, Kassa, Sibiu și Brașov , între ani 1890 -1914 .
„Când , în 1905 , poemul muzical etnografic urcă pe scena festivă a Sibiului – remarcă
George Breazu – , Brediceanu ac umulase o serie de prețioase învățăminte din comoara de
înțelepciune a înaintașilor săi, dar și din propria -i experiență artistică și ști ințifică. Pe de altă
parte, Poemul, nu dovedește numai fericitele auspicii sub care prinde a se dezvolta activitatea
lui Brediceanu, ci conține în sine, în germeni, diversitatea preocupărilor care se disting și se
integrează în personalitatea lui, caracterizâ nd cele trei aspecte principale care o alcătuiesc:
creatorul, omul de șt iință și organizatorul …”
„Când, în 1908, se comemora la Sibiu un sfert de veac de la încetarea din viață a lui
Ciprian Porumbescu, s -a executat opereta Crai nou a celui prăznuit, iar pentru a da
comemorării și mai solemn caracter, s -a reprezentat, pentru prima oară, și La șezătoare,

14
făcându -se în acest chip și legătura istorică a evenimentelor muzicale românești, în care
realizările lui Brediceanu îi gravau numele.”
A fost apreciat și elogiat în diferite ipostaze, ba mai mult „m -am convins că Tiberiu
Brediceanu, Gheorghe Dima și Ion Borgovan sunt compozitorii liedului românesc care se
naște prin ei și prin mijloace superioare, deci iată că Tiberiu Brediceanu era deja recunoscut
printre primii creatori de lied românesc ce depășea astfel simpla prelucrare folclorică sau
compunerea unor melodii de ins pirație populară.”
La 20 decembrie 1920 , acestuia i s -a acordat „Medalia Bene Merenti ” cl. I pentru
culegerile de cântece naționale românești, distincție primită din parte a regelui Carol.
Prin bunăvoința s a de a dezvolta tot ceea ce este frumos românesc , Tiberiu Brediceanu
a deț inut pe parcursul vieții sale importante funcții de conducere , s-a implicat cu multă dibăcie
și în activitățile organ izatorice ale diverselor manifestări și evenimente cul turale naționale,
precum și în susținerea și formarea unor instituții importante, de cultură.
A fost un meloman împătimit al ac elor timpuri, iar, pe lângă dragostea sa pentru artă și
cultură, studiile jurid ice au întregit spiritul său de conducător și fondator cu atribuții
organizatori ce, dar și plăcerea sa de a -și susține și sprijini colegi i de breaslă, precum și tot
ceea ce era pur și autentic românesc.
Între anii 1903 -1913 a fost secretar al Institutului „Albina” din Sibiu și colaborator al
Asociației „Astra” din Sibiu . „La Banca Alb ina, Tiberiu Brediceanu s -a dovedit extrem de
eficient, astfel încât în 6 februarie, a fost trimis la New York, pentru a încerca înf iințarea unei
filiale în America, unde, la cel început de veac, plecau mulți români ardeleni”, acțiune ce nu a
fost chia r o reușită, acesta întorcându -se în țară la 22 iunie 1913, însă, între timp , postul său la
acest institut fusese ocupat. Această experiență i -a fost de bun au gur, deoarece serile petrecute
în America s -au dovedit a fi o adevărata delectare, iar acesta a savur at aproape toate
desfășur ările artistice întâlnite, spre exemplu , spectacolele de la Mitropolitan, l -a ascultat pe
„tenorul Enrico Caruso , regele celebrei scene americane”, a participat la tot felul de concerte,
opere și operete, iar toa te programele de sa lă au fost pă strate mai târziu în arhiva familiei.
O altă funcție pe car e o dețin use este cea de „dirigent”, director al sucursalei Băncii
din Brașov, astfel stabilindu -se „în orașul de la poalele Tâmpei” împreună cu soția sa ,
Eugenia Brediceanu.
Între anii 1919 -1920 este numit director al artelor în Consiliul Dirigent din Cluj. În
anul 1919 , este membru -fondator a l Operei Române, și tot în același an, al Teatr ului Național,
iar în anul 1920, al Conservatorului din Cluj și al Societății Compozitorilor Ro mâni din

15
București. Tot în acest an devi ne și directorul Operei Române din Cluj. Ca om politic , face
parte din Partidul Național Țărănes c, iar între anii 1919 -1920 fiind deputat în Parlamentul
României.
La Arhiva Fonogramică a Ministerului Artelor din Bucu rești este folclorist colaborator
din anul 1927, iar din anul 1928 devine președintele acesteia, până în anul 1930.
Conservatorul „Astra” din Brașov îl are ca p reședinte între ani i 1928 -1947, iar între
ani 1934 -1940 și ca director.
O altă etapă a vieți i sale se regăsește între anii 1941 -1944, ca și director general al
Operei Române din București , iar din anul 1937 , a fost membru corespondent al Academiei
Române și al Societății Franceze de Muzicologie , din anul 1929 .
„Muzicianul lugojean a fost membru al Ma relui Sfat Național, iar în prima leg islatură
de după unire” acesta se regăsește și ca om politic și deputat în Parlamentul României, dedicat
spiritului național românesc și artei.
Tot ceea ce aparține domeniul ui artei îl preocupă și se i mplică, susține conferințe pe
teme folclorice și tratate culte , prelegeri și evocări despre compozitori români , comunicări
științifice și muzicologice , se regăsește în apariții radio și emisiuni televizate, susține
concerte -lecție, atât în ț ară, cât ș i pes te hotare. Nu a compus foarte mult, dar a reu șit să adune
și să prelucreze o comoară inestimabilă a cântecului românesc, ceea ce a făcut ca întreaga
națiu ne să aprecieze ce a lăsat urmași lor noștri.
Bucurându -se de o imensă popu laritate și regăsindu -se foa rte des în lumea satului și
alături de țăranul român, a fost o personalitate remarc abilă și plăcută ce a inspirat încredere si
a susținu t orice a avut legătură cu neamul românesc, toate acestea aducându -i numeroas e
premii si distincții în semn de recunoști nță și respect. Printre cele m ai importante , amintim :
Premiul Național pentru muzică – 1927, Maestru Emerit al Artei – 1952 și Artist al Poporului
– 1957, Ordinul Muncii clasa I – 1956 și Ordinul „Meritul cultural” clasa I – 1967, Premiul de
folclor al Societății Compozitorilor Români în anul 1925, s.a.
Bănățeanul lugojean , Tiberiu Brediceanu s -a regăsit cu ușurință alături de toate
clasele sociale, a fost f oarte apreciat, începând de la ț ăranul român și până la a fi decorat de
către familia regală, ia r toate acestea l -au făcut să se contopească cu plăcere în munca sa, dar
și să transmită acest sentiment și fiului său, precum și generaților viitoare.

16
I.3. CONTRIBUȚIA COMPOZITORULUI TIBERIU BREDI CEANU LA
DEZVOLTAREA LIED ULUI ROMÂNESC

Crescând într -o familie cultă și având totodată sprijinul părinților, spre a studia, tot
ceea ce își dorea, Tiberiu Brediceanu dobândește o educație aleasă în domeniul artei și a
muzicii în special, devenind astfel, unul dintre cei mai cunoscuți și importa nți compozitori
bănățeni ai epocii sale.
Studiile pe care le-a făcut de-a lungul an ilor, precum și relațiile cu importanți oameni
de cultură ai acelor vremi, care i -au marcat într -un fel sau altul personalitatea, au condus la
contur area unei altfel de form e a cântecului românesc. Compozitorul Tiberiu Brediceanu a
fost un mare patriot și și -a iubit cu ardoare rădăcinile, patria, poporul și tradiția românească ,
sentimente care răzbat din cântecele sale .
Muzicianul Tiberiu Brediceanu, preocupat de ideea de a pune în valoare pe plan
universal muzica românească, dezvoltă astfel și combină muzica clasică cu muzica populară –
folcloru l autentic – într-o formă dibace, ce naște elemente extraordinare, la acea vreme,
precum și pentru generațiile următoa re și până în zilele noastre.
A adunat și a preluat din popor, tot ce a considerat ca este autentic românesc,
susținând aproape toate detaliile și ritmurile originale, transformându -le printr -o aură magică
studiată într -o nouă formă cultă a liedului român esc.
Tiberiu Brediceanu, a făcut cercetări și a cules melodii autentice, d e la țărani în lungile
sale peregrinări până în cele mai îndepărtate sate, aflând astfel adevărate comori naționale, ce
le-a pus în valoare, prelucrându -le cu multă măiestrie. Potri vindu -le într -o formă artistică, le -a
notat pe note și le -a armonizat, transformându -le în adevărate capodopere . Vechi le melodii
lăutărești, doinele, baladele și poeziile populare, au fost transformate de către compozitor,
prin aranjamente muzicale, astfel , muzica națională luând o nouă formă.4

4 -”Întrebarea e: are muzica poporală românească, calități de a deveni o muzică națională de gen superior ? La
întrebarea aceasta, răspund fără nici o ezitare și cu toată co nvingerea : Da !, petru că, cu deosebire de muzica
poporală a altor neamuri, muzica noastră poporală, e foarte variată, ca melodie, ca formă, ca ritm și ca
tonalitate. A re, ca melodie și ca formă, tot felul de cântece : cântece vesele, cântece de jale (așa zisele doine și
bocete), cântece care se cântă la lucru (cântece de secerători), cântece de sărbătoare (colindele și cântecele de
stea), cântecele ostășești s.a.; și avem o sumedenie de jocuri (ardelene, învârtite, brâie, sârbe, jocuri de doi,
măzărica, p e picior, hațegana, abrudana, țarinele, someșenele s.a.), care toate diferă unele de altele, după
ținuturi. Altele sunt ca melodie și formă, motivele ardelenești, altele cele din Crișana, altele cele din Banat și
iarăși altele, cele din Maramureș. Ca ritm întâlnim, la melodiile pentru canto și jocuri, măsura de 2/4, 8/4, alla
breve, 4/4, 6/8 s.a., iar ca tonalitate, sunt frapante descoperirile care se fac uneori. Sunt melodii, care în decurs
de câteva tacte, tonalitatea se schimbă de repetate ori. Toate ace ste prețioase însușiri, ale melodiilor noastre
românești, de o parte atenuează sau fac să lipsească cu desăvârșire monotonia care de altcum caracterizează

17
Compozitorul, consideră că motivul muzical, în creația populară a fost, este și va fi, un
izvor nesecat al muzicii poporale, atât timp cât poporul român, va dăinui.
Printr -un studiu profund și minuțios, a analizat muzica populară românească, făcând
diverse comparații, purificând orice influență, de natură străină, cons tatând că nu e ”suficient
să cunoaștem motivele muzicale, numai din colecții, ele trebuie observate și studiate, cum se
nasc și cum trăiesc în legătur ă cu însăși ocazia și împrejurările, la care sunt cântate”, acestea
trebuie simțite și trăite și numai așa consideră că se poate dezvolta temelia unei muzici
românești superioare, culte.5

muzica altor popoare, de lată parte prezintă motivele noastre ca foarte acomodate, pentru prelucrăril e în
formă artistică superioară. Că, pe lângă toate acestea, încă nu am izbutit să avem o așa muzică, cred că vina nu
e a noastră ci a împrejurimilor în care, am trăitpână acum. Avutam noi, până aici posibilitatea de a ne cultiva
muzica noastră așa precum ar fi trebuit; Avutam peste tot un trecut, o tradiție a muzicii noastre naționale
artistice ? Nu. Rolul compozitorilor români de azi, în urmare, nu se poate aștepta de a fi acela de a crea numai
decât, din bun senin, opere naționale de valoare universală. Și un Grieg la norvegieni și un Mussorgsky sau un
Rimski – Korsakov la ruși și un Dovorak, la cehi și -au avut antecesorii lor. Vor împlini deci, o misiune destul de
frumoasă, toți cei ce muncesc în agrul muzicii naționale, dacă vor fi în stare să contribui e și numai la așezarea
acelor temelii pe care se vor ridica odată, palatul de aur, al muzicii noastre naționale artistice. Iată un rol pe
care, generația muzicienilor de astăzi și mâine, trebuie să -l împlinească cu sfințenie ! Căci astăzi, trăim într -o
epocă, când motivele naționale originale sunt încă în abundență și când poporul creează neîntrerupt ! Să ne
dăm seama, că această stare favorabilă, poate înceta, precum a încetat la cele mai multe neamuri din lume, și
atunci, nemântuind la timp tot ce se mai poate mântui, pierdem o bază care nu se va mai putea reconstrui
niciodată. Să ne așternem deci, pe lucru. Și atunci când vom avea o oareș -care tradiție muzicală, când
compozitorii noștri cu o pregătire muzicală temeinică, aprofundând tainele folclorului na țional, vor fi în stare să
continue, să toarcă firul melodiei populare, tot în sens românesc mai departe, când stilul românesc, va lua
ființă, –nu mă îndoiesc, că în curând se va manifesta cu putere elementară și acea muzică națională artistică,
care va fi muzica românească admirată și apreciată de o lume întreagă.”

5 Pe temeiul studiilor sistematice de folclor muzical se pot face și diverse deduceri și concluziuni relativ la
originalitatea și la caracterul muzicii noastre populare. Se pot face comparați i între muzica românească a unui și
a altui ținut al țării, cât și între muzica poporală românească și cea a altor neamuri. Se poate stabili în sfârșit
care părți ale României sunt influențate de muzica străină și în ce ținuturi avem muzică curat româneasc ă.
Există, în general, o muzică românească ? Unii o contestă. Spun că n -ar avea nimic original, că ar fi un amestec
de muzică arabă, turcească, grecească, sârbească ș.a.m.d. Eu cred că a afirma așa ceva este o mare greșeală. În
tot cazul, părerea aceasta n u se poate aplica și generaliza asupra muzicii poporale din toate ținuturile
României. Desigur că muzica poporală românească, în general, are oarecare note orientale comune, cu
popoarele amintite; cine a căutat să aprofundeze însă în special muzica unor ți nuturi din Transilvania, pe care le
vom aminti numaidecât – și de aceste ținuturi desigur vor fi și altele în România –, acela va trebui să admită și
să recunoască că această muzică are ceva specific, ce o caracterizează ca românească și ce o deosebește
esențial de muzica poporală a altor neamuri. În general, în acele părți unde poprul românesc a trăit veacuri de –
a rândul în mase compacte ferit și izolat de orișice fel de înrâurire dăunătoare, acolo cu toată încrederea și
certitudinea putem susșine că avem o muzică curată, veritabilă. Astfel de muzică românească curată se găsește
și azi, dar s -a găsit înainte cu 20 -30 ani, multă de tot, în satele românești, de la poalele Carpaților Transilvaniei,
începând din Banat, peste țara Hațegului, munții Sebeșului și ai Săliștei și până pe Olt și e sigur că se găsește și
pe cealaltă parte a Carpatilor, în părțile Olteniei, Munteniei și Bucovinei. Păcat, vecinic păcat că această
frumoasă și românească muzică, n -a putut fi colectată și fixată în timpul când era la un al t nivel de înflorire !
Dar prea târziu nu e nici acum ! În alte părți ale Ardealului, Crișanei și Maramureșului incontestabil avem
oarecare influențe muzicale străine, provenitaă de la popoarele cu care neamul nostru, a trăit alături, în curs de
multe veac uri. Dar aceste influențe inevitabile și reciproce între popoare vecine, nu sunt de așa fel ca să
suprime, să copleșească nota originală a muzici noastre poporale ci, împrumutând și adoptând unele accente și

18
„În baza comparațiilor care s -au putut face pe temeiul studiilor de folclor muzical din
Transilvania, constatăm că, deși în totalitatea ei, muzica românească din Ardeal, Banat,
Crișana și Maramureș are o notă caracteristică comună, totuși creația muzicală în fiecare
ținut e diferită. Așa făcând analiza celei mai obișnuite melodi i pentru cântare, este doina,
aceasta în Ardeal și munții Apuseni, redă fidel starea sufletească apăsată, în care populația
acestor ținuturi românești, a trăit veacuri de -a rândul. Doinele de la nordul Transilvaniei, din
părțile Sălagiului, Sătmarulu i și ale Maramureșului, au și acestea o notă generală
melancolică, sunt însă cu o nuanță mai puțin jalnice sau, tânguitoare decât cele din Ardeal.
În fine, doina din Banat, e mai senină, uneori exprimă chiar o oarecare voioșie, nepăsare pe
cum mai senin și mai fără grijă a fost și traiul poporului bănățean. În ce privește Banatul,
doinele (tempo rubato) sunt relativ puține și abundă cântecele, adică melodiile în măsură
regulată. Cântece, melod ii în măsură regulată avem și în Maramureș. Acestea sunt care
seamănă, mai ales în ce privește ritmul cu muzica poporală slovăcească, ritm pe care dacă l –
am accentua mai scurt și mai apăsat, ar putea da melodiei chiar colorit unguresc. În fond
însă, cântecul e românesc. În Ardeal, Bihor și munț ii Apuseni, predomină doin a, câ ntecele în
măsură regulată, sunt puține. În locul acestora însă, la ocazii de veselie, poporul obișnuia să
cânte din gură, melodii de joc, cărora le lega texte. Fiind în România nu pretutindeni e la fel
și fiindcă mi se pare foarte important, țin să r elevez deosebit că melodiile de cântare din
Ardeal, Banat, Crișana și Maramureș, doinele și cântecele de dragoste, baladele, cântecele
haiducești și hoțești, cântecele de nuntă, bocetele și colinde le sunt cu puține excepții, creaț ii
originale ale însuși po porului românesc din aceste ținuturi. Acesta în cât privește muzica de
canto. Altcum stă lucrul cu muzica de joc. Și aceasta în unele părți ale Transilvaniei e creație
poporală adevărată românească fiind înșiși lăutarii, compozitorii acestor melodii de joc , sunt
români adevărați și u n țigan. Dar ș i acolo unde lă utarii s unt țigani, dacă aceștia trăiau de
generații în mediu curat românesc, neinfluențat de nimic, creația lor muzicală nu poate fi și
nici nu este st răină. Căci e interesant să știm vum compun lău tarii de obicei. Ei în mod firesc
se acomodează împrejurărilor. Meseria lor fiind să inventeze, melodii plăcute dansatorilor,
pe urma căr ora trăiesc mai simplu, își ajun g scopul, cre ând melodii de joc din acele motive

moduri de exprimare străine, poporul creează îns uși într -un spirit, într -o manieră care dă muzicii sale un colorit
poate mai putin românesc. Caracterul individual și specific românesc însă e de nerecunoscut și atunci din
Ardeal, Banat și Crișana, cu toate că sunt mai numeroase și de mai multe feluri dec ât melodiile pentru cântare,
până acum, n -au fost învrednicite din partea compozitorilor noștri, de acea atențiune pe care cu drept cuvânt
ar fi meritato. Avem câteva armonizări de jocuri pentru piano solo, în lucrări de gen superior, însă de pildă în
muz ica de cameră, simfonie sau muzică de teatru(operă, operetă) motivele de joc românesc au aflat puțină
întrebuințare până acum.

19
de doine sau, cântece pe care fetele ș i flăcăii le cântă cu predilecție la lucru, la șezători și
alte ocazii. Motivele unor asemenea jocuri fiind cunoscute dansatorilor, e ușor de înțeles că î i
captivează curând și îi anim ă la joc mai mult decât orișice altă compoziție. Rezultatul, e
ajuns. Un vechi lăutar (Nica Iancu -Iancovici), român adevărat, de la care am cules multe
cântece și jocuri poporale, mi -a arătat, un asemenea prilej, cum a compus el, din motive de
doine, sau cântece, melodii de joc românesc.” – Scrieri T. Brediceanu

I.4. OPERELE LUI TIBERIU BREDICEANU

Compozitor, muzicolog, fol clorist, ”publicist muzical”, conferențiar, propagandist
cultural și un om de cultură desăvârșit, Tiberiu Brediceanu a reușit prin munca sa, să devină o
emblemă a bănățenilor și a românilor din acea vrem e ce a rămas în istorie ca o pagină
importantă a culturii muzicale românești.6
„El este un fel de luntre a tuturor ideilor și curentelor generoase a căror vehiculare
însuflețită și -o asumă, învăluind tot ce vine în contact cu personalitatea sa, într -o und ă de
sensibilitate emotivă. Fără cunoașterea climatului de efervescență și mari proiecte altruiste,
care stăpânește primele două decenii ale secolului nostru, posteritatea nu va putea pătrunde
în coordonatele morale ale acestui muzician și om de cultură, c are știe să se multiplice
romantic prin temperament, sinceritate și îndrăzneală, îndeosebi însă prin elanul dăruirii,
dar realist și practic în scopurile urmărite cu acțiunile sale de fo lclorist și prin prelucrările
sau compozițiile sale. Este atât de activ și de veșnic prezent în fruntea vieții muzicale a
Transilvaniei, încât cercetătorul biografiei și operei sale, se gândește, cu îndreptățită emoție,
la limitele fatale ale oricărei perso nalități, oricât de diversă, depășită în cele din urmă de
imposibilitatea de a cuprinde totul și deodată. Dar Tiberiu Brediceanu stăpânit mai mult de
suflet decât de meșteșug, cunoaște secretul proporțiilor – aceasta este, poate arta sa cea mai
mare ! – și niciodată nu încearcă să depășească hotarul pe care l -a croit temperamentul și
pregătirea de cultură. Citindu -i din perspectiva multor decenii, conferințele și articolele, îți

6 ”În activitatea bogată și diversă a lui Tiberiu Brediceanu – compozitor, folclorist, conferențiar, propagandist
cultural, publ icist muzical, șef de resort în consiliul dirigent al Transilvaniei, întemeietor și primul director
general al operei naționale din Cluj, inițiator și conducător al conservatorului ”Astra” din Brașov și multe alte
posturi de răspundere, toate rodnice în re zultate pentru societatea românească – nu există popas, nici clipe de
somnolență. Astfel se înfăptuiește progresul, astfel se realizează operele trainice îm epocile experiențelor
înnoitoare. Sute de artiști și cărturari strâng în cuvinte și note muzicale, frumusețile poporului, dar numai la
puțini le scapă sufletul și intelectul ca lui Tiberiu Brediceanu.

20
dai seama că el, izbutește să treacă cu o turnură de stil aproape galantă, pest e lacunele de
informație sau dificultățile de interpretare care ar fi constituit pentru spiritele mai greoaie,
motivele unor numeroase înfrângeri”. 7
În ciuda tuturor opreliștilor, s -a încăpățânat să susțină „ apariția și înflorirea școlii
muzicale național e în țara noastră”, cultivarea populației și atragerea acestora în sălile de
concerte , precum și dezvoltarea unei creații propri i românești de factură cultă și studiată.
Toate acestea, i -au adus și titlul de director al artelor pentru toate provinciile, în consiliul
diligent al Transilvaniei, în anul 1919, dar și alte titluri nobile ce i s -au potrivit foarte bine și
pe care a știut să le gestioneze întocmai. „Astfel își încununează cu un gest public de adânc
răsunet în conștiința românească a ardelenilor și bănățenilor, străduințele îndelungate, făcute
la Sibiu și Brașov, până la 1918, în cadrul societății pentru fond de teatru român și a asociației
pentru literatura română și cultura poporului român, de a da Transilvaniei cu toate mijloacele
morale și mater iale disponibil e o scenă cu cel puțin o trupă profesională ambulantă. Dar
turneul teatrului național din București este urmat, la scurt interval de o inițiativă cu rezultate
mult mai durabile : aceea a înființării teatrului și operei naționale din Cluj – cea dintâi
instituție de operă de stat românească în țara noastră” (G. Sbârcea , op. cit, p g. 52-54)
„Așa însă, opera muzicală a ma estrului Brediceanu, care împreună cu alți
compozitori înaintași au preparat terenul într -o epocă agitată de numeroase tendințe
contradictorii pentru apariția și înflorirea școlii muzicale naționale în țara noastră, rămâne
una din cele mai prețioase documente ale procesului de descoperire a artei populare
românești. Ea stimulează interesul pentru creația muzicală autohtonă, trage m ase însuflețite
în sălile de concerte și la primele reprezentații de teatru li ric românesc pentru a cărui cre are
Tiberiu Brediceanu a militat cu o veșnic reînnoită energie”.8

7 Cu toată această ușurință și dibăcie de exprimare, Tiberiu Brediceanu n -a evitat greutățiile întâmpinate în
cariera sa artistică și creatoare, bogată î n evenimente variate. Ceea ce lasă în urma sa, este întotodeauna de
cea mai bună calitate. În afara celor zece caiete de doine, cântece și balade, cinci caiete de jocuri românești și
scenele muzicale – care au contribuit mult la deșteptarea și la sporirea interesului pentru muzica populară
românească, precum și la întărirea credinței că, creația muzicală a poporului nostru e nu numai prețioasă și
vrednică de toată afecțiunea, ci ea se poate utiliza cu succes în genul muzicii superioare culte – colecți a
fonogramelor colectate de el este socotită împreună cu aceea rămasă de la D. G. Khiriac, documente de cea mai
deosebită importanță istorică pentru tendinșele de înfiripare a unei conștiente vieți muzicale românești.”

8 Renunțând pentru mult timp la preocupăr ile sale de culegere și creație muzicală, Tiberiu Brediceanu
organizează, cu ajutorul cântăreților Constantin Pavel și Ionel Crișan, precum și al compozitorului George Dima,
o instituție exemplară din toate punctele de vedere se bucură de sprijinul lui Dim itrie Popovici -Bay. Invită de la
opera regală din Budapesta pe excelentul dirijor italian Egisto Tango, poartă o întinsă corespondență cu
editurile muzicale din Italia și Germania pentru procurarea materialului muzical necesar începerii activității ca
să apară în seara de 25 mai 1920, la rampa operei române din Cluj și cu glasul, care tremura de emoția legăturii
vii, de la inimă la inimă, cu sala profund mișcată, spune : După multe și mari greutăți pe care în clipele acestea

21
Tiberiu Brediceanu prin educația primită și acțiunile de cercetător și culegător de
folclor, a dovedit o încăpățânare fără margini în misiunea sa de a dezvolta creația române ască,
astfel susținând orice interpretare , precum și interpreții, sau creatorii acestor ”mărgăritare
autentice” ce compozitorul le pune în valoare și le dă o form ă absolută peste timp și spațiu,
creând astfel un tezaur național românesc.
”O idee exactă despre importanța activității folclorice a lui Tiberiu Brediceanu și
despre locul pe care munca sa de culegător și cercetător al cântecului popular îl ocupă în
proce sul de sinteză dintre popular și cult aflat la baza școlii naționale de compoziție, nu se
poate câștiga limitând observația doar la cultura muzicală. Se naște spre sfârșitul secolului al
XIX-lea și începutul secolului XX o nouă concepție despre cultură, în care toate manifestările
spirituale erau private ca o unitate organică, influențată de a ctivități le naționale și de popor,
influențându -se la rândul lor reciproc și întinzându -și rădăcinile în același sol din care se
hrănesc solidar”.9 (G. Sbârcea , op. ci t, pg. 26-27)
S-a remarcat pe toate planurile și a fost apreciat și susținut de contemporanii săi ce i –
au fost alături, iar în ceea ce privește creația sa este restrânsă , dar de o foarte mare valoare,
creând un nou început. Probabil că o viață de om i -a fost prea scurtă pentru tot ce ar fi putut

le dăm uitării, deschidem astăzi pri,a operă națională a statului român. Pentru ținutul Ardealului, Banatului și a
părților ungurene, opera nu este o raritate dacă alții o au de mai multă vreme, ca instituție stabilă, am avut -o și
noi, înjghebată incidental de către societățiile noastre corale. În domeniul operei prezentate în limba română,
putem zice că avem chiar mica noastră tradiție, la care privim cu mândrie. A fost o chestiune de onoare și de
prestigiu ca, ajungând popor liber și stăpânitor de țară să întemeiem și să susținem o oper ă românească model
pentru celelalte manifestări de acest gen.”

9 Într-un foileton al ziarului Drapelul din Lugoj, eruditul publicist Valeriu Branisce care deși încleștat într -un
mediu îngust de provincie, avea o largă informație datorită căreia era în con tact cu multe alte probleme înafara
celor bănățene, formula astfel, în discuția sa asupra teatrului românesc, crezul epocii sale despre fondul artei
naționale : Artele noastre ca arte naționale, nu au să se dezvolte din imitarea artelor străine, ci din tez aurul
nostru național și cât se poate de ferit de influențe străine. Orice element străin, introdus în viața sufletească a
poporului – e un element distructiv și denaturează geniul național al artei. Opinia aceasta era, desigur, și a lui
Tiberiu Brediceanu , care după câteva zile își publica la același foileton al Drapelului amintirile despre Nicolae
Iancu -Nica, vestitul lăutar bănățean. Acesta îi dedica ceasuri întregi lucrări propri și alte cântece și jocuri
românești. Acesta trebuia să le prevadă până la proxima întâlnire cu acompaniamentul potrivit și întâlnindu -se
(iar), la noi i le cântam la pian. El asculta cu atenție și numai dacă redam melodiile exact până la nuanțele cele
mai fine, ne apucam de scris mai departe. Prin favorul acesta am ajuns să cuno sc lucrurile lui Nica, care
compozițiuni în sens strict ale cuvântului nu se pot numi, pentru că sunt culegeri și aranjamente de jocuri
populare bănățenești sau sunt improvizații pe baza unor motive alese. Se pot ridica astăzi obiecții chiar și -n
spiritul aserțiunilor lui Valeriu Branisce, împotriva informatorului lui Tiberiu Brediceanu din perioada de început
a activității sale folclorice. Conform cu criteriile de alegere științifică a melodiilor și a interpreților de muzică
populară, se evită pe cât se p oate lăutarii, care, cu stilul lor de obicei înrăurit de muzică urbană, sunt înclinați
spre denaturarea cântecului țărănesc. Impunerea din punct de vedere artistic, interpretările lor relevă cu toate
acestea – în cazuri excepționale – bogății nebănuite de melodii populare cu variantele lor, datorită contactului
îndelungat cu satele al unora dintre ei.”

22
face, crea și oferi poporului român și țării noastre, pe care i -a slăvit prin toată munca sa
maestrul Tiberiu Brediceanu.
„Într-un articol intitulat muzica la noi și publicat în ziarul Tribuna de la Sibiu în
1897, Guilelm Șerban scria următoarele: Putem zice cu fală națională, că nici un popor n -are
muzica națională atât de originală și caracteristică ca și noi românii. Un muzician străin s -a
exprimat despre cântecele noastre că ele cuprind acordurile cele mai variate, cele mai bizare
și la auzul lor te cuprinde o înduioșare neobișnuită. Suntem un popor talentat, aplecat spre
tot ce e bun., frumos și nobil. Dovadă sunt frumoasele poezii și cântece poporale. Regretatul
Porumbescu, avea de gând ca, consfătuindu -se cu toți compozitorii români, să pună laolaltă
baza firească a muzicii naționale, care bază – credea el – este în pericol de a fi alterată prin
înrăurințele străine. Domnii Dima, Mureșianu, Vidu, cu mare zel își aranjează cântecele
poporale; tot asemenea și Mureșianu dincolo de Carpați. Va -să-zică am avea și cultivatorii și
cunoștințele necesare pentru ca muzica noastr ă să înainteze cu un grad pe cal ea perfecțiuni.
Fiecare român care se ocupă cu muzică tr ebuie s ă cunoască mai întâi muzica lui națională.
Ajungând la oarecare perfecție în muzică, să nu cugete cei ce se însuflețesc pentru genialele
creațiuni ale comp ozitorilor nemuritori ca e rușin e a se ocupa cu muzica națională. Că doar
și cei mai mari compozitor i, Beethoven, Schubert, Chopin de exemplu, au țesut mul te cântece
poporale în compoziț iile lor! Și muzica noastră e profundă; cine într -adevăr înțele ge pe
clasici, e imposibil să r ămână rece față de farmecul ei natural. Muzica e necesitate pentru
om. Oame ni au cântat totdeauna și vor cânta și de aici încolo. Și arta aceasta să o neglijăm
noi, popor talentat ce suntem? În s ălile de concert din toate provinciile românești, doina și
cântecul nostru, interpretate de artiștii de frunte ai țării, încep în adevăr să se afirme cu tot
mai multă h otărâre, consacrând, odată cu genul, și numele compozitorilor. Într e ele, acela al
lui Tiberiu Brediceanu câștigă în câțiva ani o popularitate căreia cele șase decenii scurse
între timp n -au făcut să -i adauge o mereu în noită actualitate. Astfel, cu concertului festiv
organizat la 8 aprilie 1957 în sala Dalles din București, cronicarul revistei Contemporanul
declara, sincer uimit, că – deși în aceeași seară se programase un atrăgător recital de pian în
altă parte a capitalei –doinele și cântecele compozitorului lugojean, care nu au aproape
nimic comun cu modernismul despre care se vorbește atât de mult, au umplut sala până la
refuz, dovedind popularitatea și prestigiul de care se bucură Tiberiu Brediceanu și muzica sa.
Arta lui Tiberiu Brediceanu are , așadar, o actual itate pe care puțini compozitori au
putut să o verifice pe un parcurs de timp așa de îndelungat, încă în viață fiind. Ecourile
emoționale stârnite d e ea, departe de a se stinge, răsar pre tutindeni unde muzic a lui se cântă.

23
Care este taina acestei prospețimi, neatinse de aripa vremii, secretul popularității lui Tiberiu
Brediceanu, în sensul cel mai nobil al cuvântului? Fără a fi nevoie de complicate analize de
conținut și expresie muzicală, nici de înșirarea unor detalii de tehnică componistică,
răspunsul e la mama or icui cunoaște creația Maestrului: caracterul ei specific românesc.
Tiberiu Brediceanu a rupt cu toate școlile și tradițiile, care înrâuriseră p ână la dânsul sau
continuau să î nrâurească stilul com pozitorilor autohtoni, în plină perioadă de frământare și
așezare a principi ilor călăuzi toare și pă răsind valsurile, mazurcile și impromptuurile în
genul cărora prietenul său Guilelm Șerban sau însuși fostul dascăl I acob Mureșianu, de
pildă, vor stă rui în că multă vreme, a armonizat și a transcris în forma unor doine și cântece
de o perfectă clarita te melodiile nepieritoare ale satelor românești. Arta anticipează, explică
și înlesnește înțelegerea unei întregi epoci. Muzica lui Tiberiu Brediceanu, cu sensib ilitatea ei
caldă și mângâietoare, t ălmăcește toată originalitatea de simțire și gândire a poporului
nostru, d in care literatura și muzica româ nească din primele decenii ale veacului al XX -lea
au făcut mijlo ace de afirmare a permanenței noastr e în acest co lț de lume. El caută cu
stăruință î mbunătățindu -și necurmat mijloacele tehnice și concepțiile despere artă, prin
lecturi diverse și exerciții de armonie pe care le face la Budapesta, Bratislava, Viena și
Roma, paralel cu studiile juridice, să prindă în ti parele expresiei culte gândire muzicală a
neamului. Nu pierde nimic din caracterul de improvizație și mișcare liberă al melosului
popular.
Personalitate lui se cufundă, până când nu se mai vede, în efluviile cântecului
țărănesc, al cărui farmec îl păstr ează și amplifică prin tratarea amplă a melodiilor, a căror
libertate aproape desăvârșită, condiționată de caracterul lor monodic și vocal la origine, n -o
limitează prin acompaniamentul instrumental nici o clipă. Scopul armonizărilor și al
prelucrărilor sa le nu este acela de a întrerupe sau de a încărca printr -o ornamentație de
invenție personală desfășurarea liniară a cântecului, ci de a -l reda în aura lui naturală,
exprimând un conținut de viață bogat și complex, de o mare diversitate.” (G. Sbârcea , op. cit.,
pg. 36-38)
În opera lui Tiberiu Brediceanu se regăsesc culegeri de folclor cu melodi i populare
româneș ti, din toate zonele țării , lucrări muzic ale de reelaborare și creație originală , precum și
studii, articole și conferințe, ce i -au adus u n prestigiu nea semuit la aceea vreme, dar și până în
zilele noastre.
Operele sale sunt împ ărțite în două categori i:

24
 Culegeri de folclor – în anul 1910 – 170 de melodii populare românești din
Maramureș
– 1925 – 810 melodii populare românești din Banat culese di 82 de
comune între ani 1921 -1925, lucrare ce a fost premiată de fosta
Societate a Compozitori lor Români.
– 1928 – 214 cilindri de fono grame, cuprinzând înregistră ri de
cântece cu variantele lor culese din diferite regiuni ale tării, ce au
fost predate Institutului de folclor din București.
– 1941 – 1080 melodii populare românești, culese în toate regiunile
tării între anii 1891 -1941
 Lucrări muzicale de reelaborare și creație originală
– 1893
– Ardeleana VI „Jocuri populare românești”. Piano solo. Caietul I (1 928)
pp.3-5
– Ardeleana VII „Jocuri populare românești”. Piano solo. Caietul V (1928)
pp.14 -15
– 1894
– Ardeleana (ca în Banat). Piano solo. În revista Musa Română. Blaj, nr . 1
(1894)
– Bagă Doamne, luna -n nor pentru voce și pian. În revista Musa Română.
Blaj, nr . 11 (1894). Idem în ”Doine , cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954)
– Pe loc II „ Jocuri poporale românești” Piano solo. Caietul 2 (1928) pp . 6-7
– De doi I (Lugojana). ”Locuri poporale românești” Piano solo. Caietul I
(1928)
– Foaie verde pup de crin. Voce și pian. ”Doine ș i cântece poporale
românești”, C aietul IV (1927, 1939). Idem în ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., Bucure ști (1954)
– 1895
– Brâu VI „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul III (1928) pp.16 –
17

25
– Frunză verde , frunzuliță. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”, Caietul VI (1927). Idem în „Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Pe loc I. „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul I (1928) pp.10 -11
– 1896
– Pe loc III. „ Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul III (1928)
pp.12 -15
– Brâu VII . „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul V (1928) pp.10 –
11
– Ardeleana VI (ca -n Banat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul
IV (1928) pp.12 -13
– Ardeleana (ca -n Ba nat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul I
(1928) pp.17 -18
– 1897
– Viorele. Vals pentru pian. Librăria arhidiecezană, Sibiu (1897)
– Ardeleana V (ca -n Banat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul
III (1928) pp.18
– 1898
– Brâu I. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul I (1928) pp.14 -15
– Ardeleana IV (ca -n Banat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo.
Caietul III (1928) pp.16
– 1899
– Brâu II . „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul III (1928) pp.3 -4
– 1900
– Ardeleana II . „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928)
pp.8
– Hora II. (ca -n Banat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo Caietul IV
(1928) pp.3
– Aurora. Vals pentru pian, Librăria Arhidiecezană, Sibiu, 1900.
– 1901
– Hora I. (ca -n Banat). „Jocuri popora le românești”. Piano solo Caietul I
(1928) pp. 16.
– -1902

26
– Preludiul și hora pentru pian în Do diez minor. Suplimentul muzical al
revistei „Luce afărul”. Sibiu 1911.
– Cântece pentru voce și pian. Ibidem, 1911.
– Jocuri. Piano solo. Ibidem, 1911
– Ardeleana I. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul I (1928)
pp.12 -13
– Brâu II. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928) pp.16 –
18
– 1903
– De doi. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928) pp.12 -13
– Ardeleana IV(Abrudeana). „Jocur i poporale românești”. Piano solo.
Caietul III (1928) pp.14 -15
– De doi III. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul V (1928) pp.8 –
9
– 1904
– Quadrilul pe motive românești. Piano solo. Librăria Arhidiecezană, Sibiu,
1904
– Învârtita I. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928) pp.
10-11
– 1905
– Rândunica. Vals pentru piano solo. Librăria Arhidiecezană. Sibiu, 1905
– Poemul muzical etnografic : Ardealul, Banatul, Crișana și Maramureșu l, în
port, joc și cântec. Scenă lirică prezentată la Sibiu.
– Spune -mi mândră adevărat. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul I. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Vai, badiță , dragi ne -avem. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
româneș ti”. Caietul I. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954). 1906
– 1906
– Preludiul și Hora (la „Serata etnografică”). Piano solo.(ms.)
– Preludiul și Hora în Fa diez minor. Piano solo. Suplimentul muzical al
revistei „Luceafărul” Sibiu 1911

27
– Cântă puiul cucului. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale românești”.
Caietul I. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954). 1906
– Foaie v erde foi de nuc. Voce și pian. .„Doine și cânt ece poporale
românești”. Caietul I. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954). 1906
– 1907
– Măzărica. „Jocuri poporale românești”. Caietul I (1928) pp.6-7
– Ardeleana (ca în Banat). „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II
(1928) pp.2-5
– Țarina. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928) pp.9
– Ardeleana III. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul II (1928)
pp. 14-15
– Hațegana. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul III (1928 ) pp.6-
7
– Învârtita II. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul III (1928)
pp.8-11
– Cine m -aude cântând. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul II. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Trage -ți voi boi. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul I I. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Știi tu, bade, ce mi -ai spus. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul II. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A. , București (1954).
– 1908
– Floare fui , floare trecui. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul II. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”.(Câte flori pe deal înflor) E.S.P.L.A., București (1954).
– Doina lui Sorin. Voce și pian. Publicată în „La șezătoare”. Extras de voce și
pian. Sibiu 1912. Idem ”Doine, cântece și balade românești”. E.S.P.L.A.,
București (1954).

28
– 1909
– Hora III (a fetelor) Cu text popular. Voce și pian. „Jocuri poporale
românești”. Piano solo. (ad libitum). Caietul V (1928)
– Cântec haiducesc II. Voce si pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul III. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Pe unde umblă doru. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale românești”.
Caietul III. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– S-a dus cucul de p -aici. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IV. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și bal ade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Pe sub fl ori mă legăna -i. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IV. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1910
– Învârtita III. „Jocuri p oporale românești”. Piano solo. Caietul IV (1928)
pp.4-5
– 1911
– Cântec haiducesc I. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale românești”.
Caietul II. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Păsărică, mută -ți cuibul. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul III. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Turturea din valea seacă. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul III. Br așov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Tu te duci, bade, sărace… Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul III. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., Bucur ești (1954).

29
– Mândro, de dragostea noastră. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VI. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Când treci, bade pe la noi. Voce și pian. Publicat în „Doi ne, cântece și
balade românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Joc haiducesc (din Maramureș). „Jocuri poporale românești”. Piano solo.
Caietul IV (1928) pp.14
– 1912
– La șezătoare. Scenă lirică. Extras de voce și pian. Asociația pentru
literatura română și cultura poporului român. Sibiu (1912)
– Brâu V. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul IV (1928) pp.6
– Ardeleană V. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul IV (1928)
pp.8-9
– 1915
– Preludiul și Hora în Re bemol major. Piano solo.
– Ardeleană VI. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul IV (1928)
pp. 5
– Învârtită IV. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul V (1928)
pp.12 -13
– Ardeleană VII. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul V (1928)
pp.18 -19
– Câte flori sunt pe pământ. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul V. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Bade , după dumneata. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul V. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Cucule cu pană sură. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale românești”.
Caietul V. Brașov (1927). Idem ”Doine, cân tece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– 1916

30
– Cântec haiducesc. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul V. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– 1917
– Brâu. „Jocuri pop orale românești”. Piano solo. Caietul V (1928)
– Floricică de pe apă. Voce și pian. Din La seceriș. Idem ”Doine, cântece și
balade românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Măi, Timișe, apă rece. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul V. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Marș. Voce și pian. Versuri de I. Broșu. Lugoj (1918)
– Împărate, împărate. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale românești”.
Caietul VI. Brașov (1927). Idem ”Do ine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– 1920
– Mă, bădiță, copil prost. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VI. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Eu pe deal, mândra pe vale. Voce și pian. .„Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Taci mireasă, nu mai plânge. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
româneș ti”. Caietul VIII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Du-te dor cu Mureșul… Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VIII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1921
– Horă în La bemol major. Piano solo.
– Miorița I -VI. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”. Caietul
X. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”. E.S.P.L.A.,
București (1954).

31
– La b ădița meu la poartă. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Fă-mă Doamne ce m -i face. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Ca ietul VI. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1922
– Dragi îmi sunt oile, dragi. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VI. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E .S.P.L.A., București (1954).
– 1923
– Pe loc IV. „Jocuri poporale românești”. Piano solo. Caietul IV (1928)
– Bade, pentru ochii tăi. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul VI. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Cât e muntele de nalt. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul VII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Voinicel cu părul creț. Voce și pian. „Doine și cân tece poporale românești”.
Caietul VII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Pe din jos de Orăștie. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul IX. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și b alade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Trandafire, n -ai mai fire. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IX. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1924
– Colinde. Voce și (ad libitum) piano solo. (18 colinde cu indicarea locului
de culegere a motivului).
– Mergea badea cu plugu. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul VIII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954) .

32
– Seara mare. Scenă lirică. Premiera la Opera română din Cluj, în seara zilei
de 26 decembrie 1924.
– 1925
– Trec zile ca nopțile. Voce și pian. „Doine și cântece poporale românești”.
Caietul VIII. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade românești”.
E.S.P.L.A., București (1954).
– Mândrulița mea -i la față… Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IX. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1926
– Io mă duc, mândro, azi mâine. Voce și pia n. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IX. Brașov (1927). Idem ”Doine, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– Mult mă –ntreabă inima. Voce și pian. „Doine și cântece poporale
românești”. Caietul IX. Brașov (1927). Idem ”Doin e, cântece și balade
românești”. E.S.P.L.A., București (1954).
– 1927
– Doine, doine, cântece și balade românești, pe teme poporale. Voce și pian.
Zece caiete (I -X). Brașov (1927). Idem ediția a II -a (1939)
– 1928
– Jocuri poporale românești. Piano solo. Cinci ca iete (1928). Idem ediția a II –
a (1930).
– 1932
– Învierea. Pantomimă. După Lucian Blaga.
– 1936
– La seceriș. Scenă lirică. Textul de C. Sandu Aldea și I. Borcea. Extras de
pian. Ed. Scrisul Românesc. Craiova (1936)
– 1953
– Șase doine și cântece pentru cvartet vocal și pian. E.S.P.L.A. București
(1954)
– 1954
– Patru dansuri (Hora, Pe loc,A brudeana și Brâu). Orchestră sim fonică.
– Suita I. Vioară și pian.

33
– Suita II. Vioara și pian.
– 1956
– Miorița, șase teme ale baladei pentru cvartet vocal și pian. E.S.P.L.A.
București (1955)
 Studii articole și conferințe
– 1903
– Nica, vestitul lăutar de la Lugoj. Conferință ținută la adunarea generală a
societății pentru fond de teatru român la Sebeș –Alba (1903).
– Drapelul. Lugoj (1903) nr. 105 -106
– 1908
– Ciprian Porum bescu și opereta Crai – Nou. Î n revista Luceafărul. Sibiu
(1908), nr. 13, p.316
– 1911
– Iacob Mureșianu. În revista Luceafărul. Adaosul muzical nr. 1 (1911) (în
colaborare cu V. Șorban).
– Ciprian Porumbescu. Ibidem. Sibiu (1911) nr.8, adaosul muzical nr.2 (în
colaborare cu V. Șorban).
– Geor ge Dima. Ibidem. Adaosul muzical nr.3 (în colaborare cu V. Șorban).
– 1914
– Chestiunea teatrului nostru și Societatea pentru fond de teatru român.
Brașov (1914) pp.32
– 1920
– Arta dramatică în Ardeal. Condițiunile unui bun compozitor. Muzica
populară. Adunarea melodiilor. În ziarul Patria. Cluj (1920) nr. 82, pp. 2
– Cuvântare de deschidere, ținută la inaugurarea Operei Naționale din Cluj.
În ziarul Patria. Cluj (1920) nr. 113, pp. 2
– 1922
– Cuvântare rostită în ziua de 6 mai 1922 la Festivalul în onoarea maestrului
G. Dima, cu prilejul jubileului său de patruzeci de ani de activitate
muzicală. Cluj (1922) 14 pp.
– 1926
– Muzica și compozitorii români ai Transilvaniei. Chișinău (1926) 12 pp.
– 1927

34
– Motivul muzical în creația populară. Conferință ținută în cad rul
Universităț ii libere. București (1927)
– 1928
– Historique et etat actuel des recherches sur la musique populaire roumaine.
Comunicare făcută la Congresul artelor populare din Praga (1928). Din
volumul Art Populaire, tome II Paris (1928).
– 1932
– Muzica din Banat și compozi torul Ion Vidu. Conferință la radio București
(1932). Publicată în revista Armonia. Botoșani (1932) nr. 4-8, pp. 29-43.
– 1933
– Ciprian Porumbescu. Câteva date cu privire la legăturile sale cu Banatul și
Ardealul în Gazeta Transilvaniei. Brașov (1933) nr. 70, pp. 3
– 1934
– Gavriil Muzicescu la Lugoj. O amintire în volumul omagial al Societății
corale G. Musicescu. București (1934), pp. 32-34
– 1937
– Profesorul Iacob Mureșianu. Amintiri. În revista Cultura creștină. Blaj
(1937) nr. 4 -5, pp. 379-383
– 1938
– Histoire de la musique roumaine en Transylvanie. București (1938) (extrait
de „La Transylvanie”), 38 pp.
– 1939
– Conservatorul de muzică „Astra” din Brașov. În volumul „Muzica
românească de azi” de P. Nițulescu. București (1939) pp. 922-924
– 1940
– Problema teatrului și a m uzicii din Brașov. Comunicare făcută în ședința de
la 9 februarie 1940 a Astrei. Brașov (1940), 20 pp.
– 1941
– Romana. Epoca și istoricul acestui dans. Studiu în Gazeta Transilvaniei,
Brașov (1941), nr. 25, 30, 31, 32.

35
CAPTOLUL II
LIEDUL ȘI IMPORTANȚA SA ÎN MUZICA CULTĂ

II.1. LIEDUL ȘI IMPORTANȚA SA ISTORICĂ ÎN CREAȚIA CELOR MAI
REPREZENTATIVI COMPOZITORI AI SECOLULUI al XIX-lea DIN SPAȚIUL
EUROPEAN

În existența sa istorică, nu se poate atribui o dată exactă a apariției formei de lied, dar
știm că originea sa se află în cântecul popular , ce datează din cele mai vechi timpuri.
„Liedul cunoaște o largă răspândire în muzica cultă, unde apare într -o dubl ă ipostază:
ca formă și gen”, fiind este o „lucrare vocală acompaniată de un instrument, de obicei , pian,
pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul, desfășurându -se intr -o structură formală
specifică”.
Forma muzicală de exprimare purtând denumirea de lied constituie „o b ună
arhitectonică a multor cântece, arii, dansuri, mișcări lente de sonate, concerte, simfonii,
cantate, oratorii, etc.”
„Prin gen de lied se înțelege o piesă vocală sau instrumentală, variată în conținut și
formă, apropiată de cântec. Liedul cult a apărut la sfârșitul sec al XVIII -lea și începutul
secolului al XIX -lea în medi ul muzical al clasicismului v ienez, în creația lui Wolfgang
Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, conti nuate apoi, la un nivel de înțelegere a
posibilităților expresive specifice gen ului, de către Franz S chubert, urmat de Robert
Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf și alții.”
Analizarea și schimbarea conceptului și stilului polifonic la cel omofonic realizează un
nou concept o formă nouă cultă și or ganizată ce impune o ordine a câ ntecelor și dansurilor
populare, sub denumirea d e lied, ceea ce le încadrează „ spre un nou cântec cu un conținut mai
profund, cu o problematică mai substanțială și variată”, fiind încadrat ca o nouă formă în
muzica clasică.
Acesta își pune amprenta sub o formă culta și formează o muzică studiată ce nu dă
voie intervenț iilor aleatori i ce ar putea denatura forma autentică și valoarea lui națională .
Se regăsește denumit sub diverse forme, de la romanță – cântec simplu sau cântec cult
– la chanson sau lied în ș coala franceză. Muzicienii româ ni folosesc atât termenul de cântec ,
cât și cel de lied.

36
Trecerea spre conceptul de lied a avut o serie de influențe a altor genuri, precum
motetul, madrigalul, cântecel e populare, „frottola, vilanella, canz onetta, song -ul, aria, cântecul
trouverilor și al trubadurilor , ca și elemente preluate din opera germană a sec al XVII -lea,
toate acestea având un impact calitativ în dezvolta rea ace stuia.
Liedul face parte din muzica cultă a genului cameral, din care fac parte și alte
compoziții precum bagatela, cântecul, chansonul – cântec în tradiția franceză – fuga, melodie
– versiunea liedului tot în tradiția franceză -, menuetul – vechi dans francez –, romanța
occidentală, rondoul, sonata.
Acest gen muzical este o piesă care are la b ază un text poetic și are ca formă o
structură aparte de desfășurare a liniilor melodic e, fiind de 3 feluri: monopartită, bipartită și
tripartit ă.
Prin definiție , prima formă este alcătuită dintr -o singură frază ce se repetă la fiecare
strofă poetică, cea de-a doua este alcătuită din două fraze diferite, iar cea de -a treia formă
folosește tot două fraze, doar că prima este repetată după anunțarea celei de -a doua fraze.
Această formă de exprimare a muzicii culte a pornit tot de la cântecul popular, s -a
născu t în Austria, fiind „foarte apropiate de ariile de concert și de romanțele secolului al
XVIII -lea.

II.2. EFERVESCENȚA CULTURALĂ ÎN BANAT ȘI IMPORTANȚA VIEȚII
MUZICALE ÎN ACEASTĂ REGIUNE

Muzica românească de la sfârșitul secolului al XVIII -lea și începutul sec al XIX -lea
cunoaște un accelerat proces de dezvoltare pe planuri multiple. Dezvoltarea științelor, a
comunicațiilor, creșterea numerică a localităților urbane, răspândirea pe o arie tot mai largă a
iluminismului francez, restructurarea din te melii a învățământului, a vieții politice, produc
schimbării esențiale în modul de percepere a do meniului muzical. Creația folcl orică cunoaște
în această perioadă două filoane, folclorul sătesc, pe de -o parte, și cel urban urban care este
un hibrid între cel să tesc și creația de autor. Pe versurile unor poeți ai vremii, precum
Văcăreștii, Cantacuzino, Costache Conachi sunt răspândite – spune Gheorghe Ciobanu –
melodii de factură orientală fie deja în circulație, fie create ad hoc. Ci rcumstanțele muzicale,
în special , datinile sun cultivate și în școală. La Bla j, spre exemplu, 13 tineri diletanți
proveniți din mediul sătesc, și cunoscători ai colindelor și cântecelor de stea, sunt puși să

37
joace „teatru”, adică așa zisa scenetă „Irozii” practic, un spectacol literar -muzical cuprinzând
patru -cinci cântări (colinde) și două „perorații” adică text (în dialog). Aceștia erau elevii mai
mari sau mai mici ai școlii latine (gimnaziu n.n.) și ai școlii românești (e schola latina et
valachica quidan majores et minores studiosi ).
Dacă în Transilvania, pentru elevii români existau manuale în limba latină (limba
oficială a principatului), la București se depunea stăruință pentru introducerea învățământului
în limba română, iar în Banat sunt consemnate, în cea de -a doua jum ătate al sec al XVIII -lea
o serie de inițiative care se încadrau într-un curent reformator mai larg. Învățământul muzical
al românilor, fie în cadrul școlilor normale – pedagogice de învățători – fie în cadrul
seminari ilor teologice, este ap reciat și dat ca exemplu sp re a fi însușit.
După anul 1716, când va fi eliberată de sub turci, de către prințul Eugen de Savoia,
viața muzicală a Timișoarei va cunoaște o mare înflorire . În documente le vremi i se
menționează că , în 1754, deci înainte de terminarea lucr urilor de construcție a catedralei
catolice din Piața Unirii , s-a organizat un concert pentru care a fost comandată tânărului
muzician Johann Michael Haydn (1737 -1806), fratele mai mic a lui Joseph Haydn, o
compoziție, Missa in honerm Ss:mae Trinitatis a 5 voci (închinată Sfintei Treimi). Pentru
execuția ei sub bagheta autorului, alcătuirea unui cor corespunzător a fost posibil doar
apelându -se și la coriștii din localitățile învecinate. În primele decenii ale sec olului al XIX -lea
se înființează societăți muzicale, asociații corale . Orașul este vizitat de artiști mari, precum
Franz Liszt, soprana Cornelia Corbu , Johann Strauss -fiul care au susținut aici concerte, sunt
prezentate în premieră spectacole cu opere de Ros sini, Donize tti, Be llini, Verd i, Weber,
Wagner, etc. Românii bănățeni deschiși și receptivi la nou si frumos, au preluat și dezvoltat
după propria lor simțire, multe elemente de cultură inclusiv de practică, ba mai mult,
experiența însăși a celor mai întreprinzători devine exemplu și s e răspândește cu repeziciune.
Două domenii se vor fi impus cu pregnanță: activitatea corală și muzica de fanfară. Tot atunci
se remarcă începuturile teatrului liric românesc, vodevilul ce este un gen nou de versuri
recitate, sau cântate cu acompaniament, c e sunt aproape în totalitate de natură folclorică,
devenind treptat spre o artă scenică națională, apoi devenind mai complex și transformându -se
in operetă, apar sim foniile, suitele , sonatele, cântecul și liedul, rapsodiile , etc., ce dezvoltă o
explozie a muzicii culte .
Prin procesul de integrare culturală a Europei occidentale a societății românești, de la
începutul sec al XIX -lea, muzica vocală cu aco mpaniament instrumental (pian, chitară, vioară,
flaut) s -a răspândit cu repeziciune fiind genul cel mai ac cesibil marii majorități a oamenilor.

38
Odată cu studiul instrument elor este cultivată și vocea, câ ntatul devenind în familie , în școală,
în societate , o practică curentă, o modalitate de folosire în mod plăcut și util a timpului, de
exprimare superioară a propriei sensibilități, dar și a instruirii.
Creația instrumentală de cameră, își are legat destinul la începuturi, de învățământul
muzical. Apariția, evoluția, dar mai ales afirmarea ei în timp, s -a bazat pe experiența
dascălilor compozitori, sosiți pe meleagurile românești, care folosind în piesele pentru pian
ori pentru vioară melodii populare, au deschis și au cultivat interesul elevilor înzestrați cu
harul compoziției, spre a compune în această manieră.
Tradițiile cântării vocale solistice sau în grup se pierd în negura timpurilor.
Principalele surse de informare sunt cultura popular ă și cea promovată de biserică. O țară ca a
noastră, pe care Sfântu l suveran pontif, Papa Ioan Paul al II -lea nu a ezitat să o compare cu
Gradina Maici i Domnului, se mândrește cu marea ei bogăție de cântări pe cât de vechi , pe
atât de valoroase.
Obiceiul cântatului în grup este foarte vechi și are o origine precreștină . Cântecul
zorilor pe care l -a studiat și Bela Bartok face parte și el din categoria cântecelor ceremoniale
ale repertoriului funebru. Cizelarea colindelor, în sute și mii de ani de practică rituală, le -au
transformat în adevărate bijuterii sonore , devenin d unul dintre primele genuri muzicale
preluate de serviciul religios în momentul în care mu zica a fost reacceptată în lăcaș urile de
cult. Cântarea corală în principatele și provinci ile române este deopotrivă legată de biserică,
școală, dar și de viața poli tică și militară de la răscrucea secolelor XVIII -XIX. Ideea de imn
dăinuie de prin 1818 și se adâncește după 1834, după organizarea miliției naționale. În 1845
a răsunat la Iași un imn „după o melodie moldo -română” Imnul anului revoluționar 1848
rămâne „Deșteaptă -te române” simbol al valorii noastre naționale care după un secol și
jumătate, devine imnul național al României (decembrie 1989) și, o vreme și al Republicii
Moldova.
Muzica religioasă și compozițiile de acest profil sunt fie de mici dimensiuni , fie ample
meditații armonico -polifonice cu o scriitură savantă, evoluată, tipică sfârșitului de secol XIX.
În Transilvania și Banat, un rol determinant l -au avut acele Musikverein -uri (societăți de
reuniuni muzicale) ale românilor înfi ințate după modelul celor austriece sau germane, care
majoritatea promovau muzica corală, unele însă și pe cea de fanfară. Cele mai ambițioase și
cu posibilități mai mari, au montat periodic vodeviluri, operete chiar și opere.
Pentru românii bănățeni, epicentrul mișcării cora le în autentica ei rostuire a fost, fără
îndoială orașul Lugoj. Corul as tăzi reprezentativ al municipiului, a fost înf iințat în anul 1810

39
(un document mai recent avansează anul 1890). Oricum , corul este socotit drept cel mai vechi
cor orășenesc din Banat. Activitatea lui devine mai cunoscută după anul 1840 când, în timp
membrii acestui cor încep să fie instruiți în cunoașterea notelor muzicale, iar însușire a și
înțelegerea repertoriului primesc alte dimensiuni. Interesul pentru cântec al tuturor lugojenilo r
este întreținut și dezvoltat de o nedeclarată dar adevărată competiție artistică dintre societățile
muzicale ale orașului. Corul comunității germane reprezentând „Lugoscher Gesangv erein”
(1852), sunt alături de corul românilor, factori civilizatori și ră spânditori de cultură muzicală
cu largă deschidere nu numai spre zestrea artistică specifică fiecărei etnii , dar și pentru cultura
muzicală în general.
Pe la mijlocul secolului al XIX -lea, mai precis în anul 1857 , ia ființă, la Chizătău,
primul cor de plu gari, înjghebat cu însuflețire apostolică de către preotul local de odinioară
T. Șepețianu, un tânăr entuziast „cu talent muzical și cu voce sonoră foarte simpatică”.
Exemplul Lugojului a făcut să apară, una după alta și în neașteptata precipitare,
reuniuni de cântări și muzică în orașe precum Caransebeș, Timișoara, Reșița, Oravița, Anina,
Bocșa Montană, Bise rica Albă, Vârșeț (ultimele două aflate azi în Serbia). În măsură și mai
mare apar societăți corale și fanfare în localități rurale. În volumul monografic al lui Iosif
Velceanu , dedicat corurilo r și fanfarelor bănățene, prof. dr. Bârlea explică fenomenul:
Lucrurile bune ca și cele rele de obicei se nasc spontan, la întâmplare, sau din vreo inițiativă
particulară și, în faza lor primitivă, n -au dec ât o importanță locală. Dacă au nimerit într -un
teren prielnic prind rădăcini, de dezvoltă… Vecinii prind de veste; exemplul atrage,
curiozitatea excită și imitația – instinct î nnăscut în firea omului – îi stimulează și pe aceștia
la noi încercări. Le s uccede altora interesul crește și se propagă în cercuri tot mai largi. Și
iată cum se împânzește, în scurtă vreme peste o provincie întreagă o instituție sănătoasă
pornită la întâmplare.
Toate obiectivele enumerate mai sus au rol de abordare treptată a sub iectului,
asigurând o abordare piramidală ce ferește de greșeli de natură speculativă și totodată
creează un tablou complet și conform cerințelor Istoriei Muzicii atunci când vine vorba de
tratarea unei teme de această natură, acest aspect constituind astf el și obiectivul principal al
lucrării. Prin această expunere vom urmări stabilirea traseului creator pe teritoriul ținutului
bănățean, precum și clasificarea în ierarhia valorică românească a reprezentanților ce
provin din această zonă.
Concluzionând, put em spune că, având la dispoziție în limba română tratate aduse la
zi despre activitatea de culegere, sistematizare, păstrare și transmitere a datelor de importanță

40
capitală în domeniul muzicii vom aminti existența compozitorilor și muzicologilor bănățeni
de renume precum:

1. Ion Vidu (1863 -1931)
O personalitate marcanță a acelor timpuri , a fost compozitor și dirijor, "un maestru al
muzicii corale românești", a condus corul româ nilor lugojeni , a creat în special muzica pentru
cor, precum și muzică de teatru, vocal -simfonică, de pian, dar se remarcă prin lucrările
corale: Din șezătoare , Ana Lugojana , Răsunetul Ardealului , Peste deal , Negruța , Moartea lui
Mihai eroul , Ștefan și Dunărea .
2. Antoniu Sequens (1865 -1938)
Și el un muzician de renume ce march ează prin spiritul său cultural, compozitor,
dirijor, profesor, pianist concertist, organist și critic muzical de origine boemiană stabilit la
Caransebeș (1888). A activat ca profesor de muzică vocală și instrumentală timp de 50 de ani
la Institutul teologic și ca dirijor al Reuniunii Române de Muzică și Cântări (1888 -1936). A
organizat cursuri pentru dirijorii de coruri sătești din Banat. Creația sa componistică
cuprinde lucrări pentru orchestră: Vals intermezzo, Scherzo simfonic, Suvenir de Mehadia,
Horă nouă, Marș final ș.a. Muzică de cameră: Rapsodia română pentru pian , Cântec de dor /
Sehnsucht pentru pian op. 5 , Cinci valsuri pe ntru pian op. 6, etc. „Pianul l -a stăpânit la
perfecție. La fel, era și un violonist excelent… Multe decenii a împlinit și funcția de organist
la templul evre iesc din Caransebeș. Avea cunoștințe solide și în materie de instrumente de
suflat. Nu a avut am biții solistice. Se îndatora doar să acompanieze la pian pe unii soliști
(cântăreți, îndeosebi), care incidental se abăteau pe la Caransebeș. Despre Sequens ca
dirijor al Reuniunii de cântări din Caransebeș se spunea că era foarte exigent. Niciodată nu
vorbea în public despre creația sa muzicală. Grație modestiei sale înnăscute vorbea cu
reținere, cumpătat, așa cum i -a fost toată viața. A fost omul datoriei, de o punctualitate
pedantă“.
3. Timotei Popovici (1870 -1950)
S-a născut în Tincova, jud. Caraș -Severin , într-o familie de preot, este compozitor,
preot și profesor de muzică la școala normală Andrei Ș aguna și dirijorul corului Mitropoliei
din Sibiu, ca și c ompozitor a scris numeroase compoziții laice și religioase, pentru cor de
copii, coruri pe trei voci și coruri bărbătești, s-a îngrijit de republicarea cărții lui D. Cunț an,
Cântările bisericești după melodiile celor opt glasuri, publicat și studii teoretice , recenzii, în
revista „Vatra Ș colară” de la Sibiu, "Telegraful Român" s.a.

41
4. Atan asie Lipovan (1874 -1947)
Originar din Sânnicolau Mare, Atanasie Lipovan a fost compozitor, folclorist, dirijor
de cor, profesor de tipic bisericesc și un valoros cântăreț de st rană din perioada lui Ion Vidu.
„În 1906, corul din Sânnicolau Mare a participat alături de alte opt coruri bănățene la
Marea Expoziție Română de la București, organizată cu prilejul aniversării a 40 de ani de
domnie a Regelui Carol I, și a fost distins cu Diploma și Medalia de aur, la eg alitate cu mult
mai celebrul cor din Lugoj, condus de Ion Vidu. Presa vremii consemna că Atanasie Lipovan
„cântă așa cum numai un mare doinist știe să cânte”. Invitat în 1913 să înființeze coruri ale
românilor care emigraseră în America, Atanasie Lipovan a reușit performanța de a constitui,
în doar trei luni, nu mai puțin de patru coruri românești, la Philadelphia, Chicago, Saint
Louis și Detroit, unde trăiau comunități de români, și a susținut spectacole în mai multe
orașe. Atanasie Lipovan a cules și a pr elucrat numeroase cântece populare din Banat,
Crișana și Ardeal, a înființat mai multe coruri ale elevilor cu care a participat la diverse
concursuri.”
5. Trifon Lugojanu (1874 -1948)
A fost un compozitor și profesor de muzică bisericească ortodoxă , după absolvirea
studiilor teologice, îi este încredințată catedra de „Muzică bisericească și Tipic” , iar opera
compozitorului Trifon Lugojan este variată, cuprinzând toate cântările liturgice ortodoxe. A
aranjat pe note cântările celor opt glasuri, a compus, ar monizat sau prelucrat diferite cântări
bisericești, precum și colinde.
6. Tiberiu Brediceanu (1877 -1968)
Pe lângă îndelungatele și importantele sale atribuții administrative (în funcții de
conducer e) și-a închinat activitatea sa de muzician culegerii și valor ificării superioare, prin
compoziție, a bogatului folclor românesc, și nu numai al celui din provincia sa natală Banatul
și din Ardeal, Maramureș, Moldova sau Muntenia. Pagini corale de mare expresivitate
întâlnim în icoanele de la țară „La șezătoare” și „ La seceriș”, în scenele lirice „Sara mare” sau
poemul muzical etnografic „Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și
cântec” revizuit sub titlul „România în port, joc și cântec”. Cele mai cunoscute piese corale
ale sale sunt însă colinde le (armonizări sau prelucrări) de o mare puritate sonoră și
expresivitate: „Iată vin colindători”, „Gazde mari”, „Raza soarelui”, „Râurel de ploaie”, „Sus
în vârful muntelui”, „Ziurel de zi”.s.a.

42
7. Cornel Givulescu
A fost preot , profesor de te ologie, muzicolog și compozitor. A făcut studii gimnaziale
în Sibiu, Brașov și Beiuș (1904 -1912), superioare la Institutul Teologic Ortodox din Arad
(1912 -1915), Facultatea de Filosofie și Academia Regală de Muzică a Universității din
Budapesta (1916 1919) , studii de canto la Roma (1920), studii muzicale la Universitatea din
Viena (1920 1922), la Leipzig și Berlin (1922 – 1924); profesor suplinitor în Beiuș la Școala
normală de fete (1924), profesor de Cântare bisericească și Tipic la Academia Teologică din
Oradea (1924 -1948); profesor la Conservatorul din Timișoara (1948 -1950), apoi la
Conservatorul de Muzică și Artă dramatică din Cluj -Napoca (până în 1958); arestat și
condamnat din motive politice (26 mai 1953 -4 iulie 1955). Lucrări: Cele opt glasuri (1929) ;
Trei Liturghii pentru cor de bărbați (1933), 30 de colinde (1935). A alcătuit și alte lucrări
corale, tipărite sau rămase în manuscris.
8. Vasile Ijac (1899 -1976 )
A fost c ompozitor, dirijor, profesor și critic muzical. S-a format ca muzician la Cluj
(1920 -1924), complet ându -și ulterior studii le de compoziție și orchestrație la Schola
Cantorum din Paris . Un rol deosebit de important îl are în formarea personalității sale, mediul
muzical deosebit de viu al Banatului și contactul cu marile personalități ale vieții muzicale din
țară și străinătate . Este unicul compozitor bănățean al primei jumătăți a secolului XX care a
scris 5 simfonii!
9. Sabin Drăgoi (1894 -1967)
Personalitate marcantă a timpului său, a fost compozitor bănățean, folclorist și dirijor
ce s-a afirmat aproape în toate genurile muzicale, precum muzica simfonică, vocal -simfonică,
operă, muzică de cameră vocală și instrumentală și, desigur corală. S -a remarcat în primul
rând, printr -o bogată activitate de folclorist, semnă tura sa fiind purtată de culegeri precum
“303 colinde cu text și melodie” și “360 melodii din Arad și Hunedoara ”. Este unul dintre
inițiatorii Școlii Muzicale Românești bazate pe folclorul țărănesc și creatorul a peste 100 de
lucrări în toate genurile muzicale. Obține premiul a l doilea la concursul “George Enescu” cu
Suita de dansuri populare romanești pentru pian. După această reușită urmează premiera
operei “Năpasta” după bine cunoscuta lucrare a lui I. L. Caragiale, fapt care îl consacră
definitiv pe Drăgoi. Pentru această lu crare primește premiul pentru “cea mai bună operă
scrisă de un român”, acordat de Consiliul de Administrație al Operei Române din București.
În curând obține și premiul întâi la concursul “George Enescu” pentru lucrarea
“Divertisment rustic”. De-a lungul v ieții ocupă posturi importante precum profesor la

43
catedra de folclor a Conservatorului “Ciprian Porumbescu”, profesor de armonie și
contrapunct la Conservatorul din Timișoara, membru al Uniunii Compozitorilor, director al
Conservatorului Municipal din Tim ișoara etc. Creația sa conține genuri muzicale diverse
precum opera (Năpasta, Horia, Păcală, Kir Ianulea, Constantin Brâncoveanu), lucrări
simfonice (Petrecere populară, Divertisment rustic, Rapsodia bănățeană, Concertul pentru
pian și orchestră, Dansuri s imfonice: Ce aude Murășul), lucrări pentru pian (miniaturi:
Moderato, Allegreto, Andantino etc.), muzică de film (Mitra Cocor) și muzică de cameră.
Creația sa are un puternic caracter românesc, fiind folosite numeroase motive folclorice.
Sabin Drăgoi rămân e un reprezentant de seamă al folclorului și compoziției muzicale
românești.
10. Nicolae Ursu (1905 -1969)
S-a născut la Șanovița, a fost compozitor și folclorist, un valoros dirijor de cor și
profesor, a desfășurat o merituoasă activitate în cadrul Asociației corurilor și fanfarelor
române din Banat, alături de Ion Vidu și Iosif Velceanu, de la care a învățat multe lucruri
privind tainele muzicii noastre, a reu șit să se impună prin creaț ia sa bogat ă, ce cuprinde un
număr mare de miniaturi vocale . Stilul compozitorului este armonic și reliefează un con ținut
liric, expresiv, larg accesibil, redând imensul decor al vie ții rustice în lucră ri
precum Paparuga, Lino, Leano, De doi, Suitele I, II, III, IV, Sui Marie, în cocie, Piese din
Liturghie si alte ceremonii, Zece colinde si cântece de stea .
11. Zeno Vancea
Un prestigios și renumit muzician este și Zeno Vancea, a fost muzicolog, critic
muzical, compozitor, dirijor de cor, pianist și profesor. A compus relat iv puțin, dar foarte
divers și a țintit excelența în fiecare domeniu, fie că a fost vorba despre muzică de teatru (!),
de balet, de cameră, instrumentală ori vocală, lieduri, muzica de cor a capella, sau
bineînțeles muzica simfonică și vocal -simfonică. U ltima parte a vieții și -a dedicat -o muzicii
pentru cvartete de coarde, cele șase compoziții din domeniu fiind foarte apreciate și azi.
Definit ca „artistul complet al secolului XX”, Vancea a fost interesat atât de folclor, cât și de
muzica modernă – polifoni că și dodecafonică. A susținut comunicări în mari centre muzicale
ale Europei – Praga, Viena, Veneția, Budapesta, Munchen, Hamburg, Stuttgart, Varșovia etc.
și a fost invitat să facă parte din jurii la concursuri muzicale internaționale.
A scris numeroase studii de muzicologie, precum și două volume importante despre
istoria muzicii românești în secolele 19 -20, precum și Rapsodiile bănățene nr. 1 (1926) și nr.
2 (1928), Două dansuri populare pentru orchestră (1931), Priculiciul (suită de b alet) (1931),

44
Tripticul Peambul. Intermezzo, Marș (1958), Cinci piese pentru orchestră de coarde (1964),
Sinfonietta nr. 2 (1967), Prolog simfonic (1974), Sonata pentru orgă și orchestră de
coarde (1976); muzică de film : Viața nu iartă (1958); muzică pentr u fanfară : Rapsodia
militară (1958); muzică corală bisericească : Psalmul 127 (1927), Liturghia pentru cor mixt
pe melodii de strană din Banat (1928), Liturghia nr. 2 pe melodii de strană din Ardea l
(1938), s.a.

45
CAPTOLUL III
ANALIZA MUZICALĂ A LIEDURILOR SELECTATE
DIN CREAȚIA LUI TIBERIU BREDICEANU

Piesele analizate în această lucrare sunt lieduri pe versuri populare culese din popor de
către compozitorul Tiberiu Brediceanu.
Acestea sunt piese culte, cu un sentiment folclori c, pe care compozitorul le -a aranjat și
le-a armonizat, dându -le o conotație deosebită și foarte specială, ce a supra apreciat cântecul
popular din tradiția românească.
În această lucrare , am ales să analizez 10 lied -uri din creația compozitorului Tiberiu
Brediceanu după cum urmează:

1. FLORICICĂ DE PE APĂ

Structura acestei piese este articulată pe forma de lied.
În ceea ce privește dinamica, expresia, reperele respirației, ritmul, toat e acestea ajută
artistul să implementeze intențiile compozitorului.
Lucr area este scrisă într-un tempo Vivace ceea ce reclamă un mod de execuție vioi și
plin de viață, î ntr-un ritm viu și energic.
Liedul este în metru ternar, în măsura de 6/8, reprezentativă în special pieselor
folclorice.
Tonalitatea este La bemol Major .
Primele 10 mă suri sunt introduc tive și sunt atribuite pianului, iar în celelalte măsuri se
completează cu voce ce este acompaniată de pian.
– în mă surile 11 – 12 se formează motiv 1
– în mă surile 13 – 14 se formează motiv 2
Cele două motive (1 si 2) form ează Fraza I , ce reprezintă unitatea de bază a
discursului musical .

46

– în mă surile 15 – 16 se formează motiv 3
– în masurile 17 – 18 se formează motiv 4
Măsura 16 conține o inflexiune modula torie la omonima minoră – la bemol minor –,
revenind mai apoi, în mă sura 17 la Tonalitatea de bază – La bemol m ajor.
Cele două motive ( 3 și 4) formează Fraza a II-a, ce se completează ca un răspuns la
Fraza I.

47

Cele două fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezultă că liedul este de tip
monopartit (A).

2. BAGĂ, DOAMNE LUNA -N NOR…

Lucr area este gândită într-un tempo Moderato , ceea ce poartă piesa într-un mod nu
prea vioi , dar ant renant (între andante și al legro).
Primele 12 mă suri sunt introductive și sunt susținute de pian, iar în celelalte măsuri se
completează cu voce a acompaniată de pian. Aceasta este împărțită în două:
– în masurile 1 – 4 se f ormează Fraza I cu oprire în poziția cvintei
– în masurile 5 – 8 se formează Fraza II care se oprește în poziția terței ca și o
încheiere.
– celelalte 4 măsuri sunt de fapt o trecere spre începutul doinei, cu oprire pe
dominant ă.

48

Această primă perioadă an ticipă, perioada propriu -zisă, adică desfășurarea doinei
– în cazul doinei ritmul este liber se mai numește în muzica populară și
parlando -rubato, având dese opriri și pauze sau note ținută și nu suportă
încadrarea.
În cazul doinei, această perioadă de 8 măs uri este aproape identică cu perioada de
început a pianului.
– partea vocală începe cu tempo de doină, fără acompaniament, el intervine sub
formă de acorduri în momentul când trece în omonima în sol minor armonic.
În ultimele 7 măsuri din încheierea doinei a par si b și do # și melodia
modulează în si minor armonic

49

Urmează o secțiune de cadență ce face trecerea de la doină la o altă perioadă, o
ardeleană ce este compusă din alte doua perioade a cate doua fraze a câte 8 măsuri fiecare.
– partea a doua a cântecului este scrisă în tempo de ardeleană folosind triolet de
optime cu pătrime în măsura de 2/4.
Acest lied are o formă tripentapartită.

3. CÂT E MUNTELE DE NALT…

Acest lied are un tempo de horă, iar textul popular exprimă sentimentul de dor, ce nu
poate fi luat, decât prin împlinirea și întâlnirea celor două suflete pereche.
Începe cu două măsuri de acompaniament.
Tonalitatea este Do minor.
Piesa este concepută în metru ternar, în măsura de 6/8, reprezentativă în special
pieselor folclorice.
– în măsurile 3 – 4 se formează motiv 1
– în mă surile 5 – 6 se formează motiv 2
Cele dou ă motive (1 ș i 2) form ează Fraza I, ce reprezintă un itatea de bază a
discursului muz ical.

50

– în măsurile 7 – 8 se formează motiv 3
– în mă surile 9 – 10 se formează motiv 4
Cele două motive (3 ș i 4) formează Fraza a II-a, având caracter de răspuns la Fraza I.

51

Cele doua fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezulta ca liedul este de tip
monopartit (A).

4. CINE N -ARE DOR PE VALE

Acest lied prin text și designul liniei melodice, exprimă un suspin adânc și un dor
profund, evocat sub formă de rugă.
Textul are o rimă împerecheată, ce evocă și sus ține ide ea sentimentului de dor etern.
Indicația de tempo este Moderamente moss o.
În această piesă , alternează me trul binar cu cel ternar (măsurile 3/4 si 4/4 ).
Tonalitatea este în prima parte (mă surile 1 – 4) Sol Major, iar în partea a II -a (
masurile 5 – 12) se produce o modulație la Si bemol Major.
Tonalitatea : prima parte (m ăsurile 1 – 4) – Sol Major
partea a II -a (măsurile 5 – 12) – Si bemol Major
– Masurile 1 – 2 => motiv 1
– Măsurile 3 – 4 => motiv 2
Cele două motive (1 ș i 2) form ează Fraza I.

52

– Măsurile 5 – 8 => motiv 3
– Măsurile 9 – 12 => motiv 4
Cele două motive ( 3 și 4 ) formează Fraza a II -a.

Cele dou ă Fraze (I și II) formeaz ă Perioada I (A), liedul av ând form ă monopartit ă.

5. FRUNZA VERDE, FRUNZULIȚĂ

Tempo de doină
Măsura : 4/4
Tonalitatea : Fa Major
– Măsurile 1 – 3 => motiv 1
– Măsurile 4 – 5 => motiv 2
Cele dou ă motive (1 si 2) formează Fraza I

53

– Măsurile 6 – 8 => motiv 3
– Măsurile 9 – 12 => motiv 4
Cele dou ă motive ( 3 si 4) formează Fraza a II -a
Cele dou ă fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezultă că liedul este de tip
monopartit (A).

6. MĂI BĂDIȚĂ, COPIL PROST

Textul piesei invocă sentimentu l de gelozie. Tempo ul este Andante con moto, ceea ce
înseamnă o piesă destul de liniștită aparent, dar totuși mișcată. Liedul debutea ză cu o
introducere pianistică de o măsură. Măsura în care este scris acest lied este ¾, ca racter
anacruzic, care se păstrează pe tot parcursul discursului muzical .
Tonalitatea: La bemol m ajor
– Auftakt pe timpul 3, treapta a V -a (Mi bemol)
– Măsurile 1 – 5 => motiv 1
– Măsurile 6 – 10 => motiv 2
Cele dou ă motive (1 ș i 2) form ează Fraza I.

54

– Măsurile 10 (timpul 3) – 12 => motiv 3
– Măsurile 12 (timp 3) – 15 => motiv 4
Cele două motive ( 3 ș i 4) formează Fraza a II -a.

55

Cele două fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezultă că liedul este de tip
monopartit (A).

7. BĂDIȘOR, DEPĂRTIȘOR

Dorul e ste sentimentul predominant în acest lied . De obicei, în piesele cu texte în care
este exprimată jalea, suferința omului , ritm ul este simplu și ușor tărăgănat, au un caracter liber
sugerat și de tempo ul de doină, ca și în cazul acestui lied.
Tempo d e doină
Măsura : 2/4
Tonalitatea: Si bemol m ajor
– Două mă suri introductive de pian
– Măsurile 3 – 6 => motiv 1
– Măsurile 7 – 10 => motiv 2
Cele două motive (1 si 2) form ează Fraza I

56

– Măsurile 11 – 14 => motiv 3
– Măsurile 15 – 18 => motiv 4
Cele dou ă motive ( 3 si 4) formează Fraza a II -a ,
Cele două fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezulta ca liedul este de tip
monopartit (A).

8. BADE, ZĂU, O FI PĂCAT…

Piesa începe cu un tempo de doină , în care textul de natură populară, exprimă regretul,
dorul și suferința sentimentului de dragoste.
Acest lied este susținut în măsura de 2/4, iar este ritmul simplu și lejer.
Tonalitatea de bază este la Mi bemol m ajor.
La început , se regăsesc 4 mă suri introductive la pian
– Măsurile 5 – 8 rezultă motiv 1
– Măsurile 9 – 12 rezultă motiv 2
Cele dou ă motive (1 ș i 2) form ează Fraza I.

57

– Măsurile 13 – 18 rezultă motiv 3
– Măsurile 19 – 24 rezultă motiv 4
Cele două motive ( 3 ș i 4 ) formează Fraza a II -a.
Cele două Fraze (I si II) formează Perioada I (A), liedul având formă monopartită .

9. CINE M -AUDE CÂNTÂND…

Și în acest lied se exprimă ideea de suferință și dor, specific cântecului popular,
printr -o dedicație totală în exprimarea și transmiterea actului artistic, ce este relatată si de
textul acestuia.
Acest lied este susținut în măsura de 4/4, în care se regăsește un tempo ușor de doină,
iar vocea în măsurile 6 și 9 este nearmonizată și alternează cu o m ăsură de 2/4.
Linia vocală este bogat ornamentată, caracteristic cântecului doinit din Banat.
Tonalitatea de bază este sol minor.

58
Această piesă ar e două perioade A și B, ce sunt î mpărțite în două fraze. În prima frază
se regăseș te o măsură ușor mărită ce anticipează fraza II.
– Măsurile 5 -6 = cadență

Cele două perioade dau forma acestui lied, bipartită.

59
10. MĂI TIMIȘE, APĂ RECE…

Acest lied este o creație populară, transpusă de compozitorul Tiberiu Brediceanu
pornind de la împletirea liniei melodice și a textului, ce simbolizează sentimentul de dor și de
sacrificiu prin care feciorul ne însurat cu gândul la mândra sa, va face orice pentru a ajunge la
ea, chiar și pe vreme bună sau rea.
Piesa se desfășoară într -un tempo Allegretto, este vioi, dar într -un ritm nu foarte alert.
Măsura liedului a lternează între – 3/4 si 2/4
Tonalitatea este Si bemol Major
– Măsurile 1 – 4 rezultă motiv 1
– Măsurile 5 – 9 rezultă motiv 2
Cele două motive (1 și 2) formează Fraza I

– Măsurile 10 – 13 rezultă motiv 3
– Măsurile 14 – 17 rezultă motiv 4
Cele două motive (3 și 4) formeaz ă Fraza a II -a

60

Cele două fraze (I si II) formează Perioada I, de aici rezult ă că liedul este de tip
monopartit (A).

61
CAPTOLUL IV
APRECIEREA ȘI VALORIFICAREA CREAȚIEI LUI TIBERIU BREDICEANU ÎN
SPAȚIUL ROMÂNESC

Ca domeniu de importanță în activitatea de creație a lui Tiberiu Brediceanu, liedul și
forma cultă și ști ințifică a cântecului rom ânesc îl preocupă și îl determină să cerceteze și să
pună în valoare, tezaurul autentic național.
Compozitorul Tiberiu Brediceanu prin viziunea sa cultă, în urma studiilor muzicale de
specialitate dobândite și cultivate în familie, precum și dragostea patriotică de neam și țară, îl
determină să culeagă și să dezvolte cântecul popular românesc într -o formă cultă și manierată.
Liedul în țara noastră se regăsește ca o formă de cântec popular armonizat ce a fost
dezvoltat de diferiți compozitori într -un stil autentic și datorită versurilor compuse de
importanți poeți români.
„În cele cinci decenii de pasionată activitate folcloristică (î n care a fost sprijinit d e
fostul său profesor Iacob Mur eșianu), compozitorul a cules cu fonograful – direct de la sursă
și mai rar de la lăutarii sau intel ectualii satelor – peste 2000 de melodii populare, din toate
ținuturile românești (inclusiv din Bas arabia). În 1894 , începe editarea primelor volume de
culegeri, potrivit acelorași concepții riguroase cu care le -a selectat pe teren. Melodiile sale
respectă monodia originară („linia melodică genuină”), ca și textul (în grai), în cazul
cântecelor. Un alt merit al folcloristului Brediceanu constă în notarea muzicală a diverselor
variante ale baladei Miorița .
A înregistrat 214 cilindri fonografici și a militat cu succes pentru instituționalizarea
culegerilor de folclor, în scopul apărării melosului autentic. A apelat la tezaurul muzical
neviciat de la sate, în care tradiția seculară se păstra necontaminată, fundam entând o nouă
disciplină șt iințifică, respectiv o nouă instituție: Arhiva Fonogramică a Ministerului Artelor,
condusă de George Breazu. În acest fel, prin practică și mai puțin prin teorie, T. Brediceanu
își revendică un prim loc în istoria culegerilor științifice ale melodiilor populare de obârșie
țărănească.
La orientarea spre elementul pur țărăn esc au contribuit substan țial se mănătorismul și
poporanismul, curente care cultivau cu intensitate pitorescu l vieții de țară. Fapt resimțit în
muzica sa, idilismul și romantismul deseori depășit, punând stăpânire pe mijloacele de
expresie ale compozitorului, după cum observă muzic ologul Viorel Cozma. Apelul aproape
permanent la citatul folcloric, înveșmântarea melosului popular în armonia clasică tonală,

62
limitarea la câteva ritmuri de joc, au îngrădit oarecum creația lui T. Brediceanu într -un
perimetru tradiționalist, propriu a cel ui fin du si ècle depășit de contemporanii săi. Creația sa,
prolifică și de mare popularitate, s -a adresat în mare parte scenelor lirice de amatori. Poemul
coregrafic (1905) și Icoanele din popor (La șezătoare -1908 și La seceriș -1936) au cunoscut
un mare s ucces în epocă iar prelucrările pentru orchestră simfonică, pentru pian și, mai ales,
cele pentru voce și pian, au cunoscut și o răspândire internațională.
Din activitatea folcloristică au derivat preocup ările muzicologice, un sector de
activitate deos ebit de reprezentativ pentru Tiberiu Brediceanu.”
În ceea ce privește perioada începutului sec olului XX „se remarcă într -adevăr
preocupă rile pregnante și multiple al bănățeanului Tib eriu Brediceanu, personalitatea vieții
muzicale românești care a adus o import antă notă de noutate pe linia acurateței profesioniste.
Prin activitatea sa de fondator, a cules cu inima și cu fonograful peste 2000 de melodii
populare, fiind unul dintre premergătorii lui Bela Bartok și Constantin Brăiloiu.”
Prin profilul stilistic și c rearea unui limbaj cult de interpretare a creației folclorice s -a
dovedit la începutul secolului XX de către importanți ascensori ai muzicii culte și a culturi
româ nești că aceste valori naționale sunt un izvor nesecat ce poate fi învățat, transmis și pus
în valoare și pentru generațiile viitoare.
„Stimulat de anvergura vieții muzicale locale, progresul creației bănățene începe să se
facă simțit la sfârșitul secolu lui al XIX -lea și începutul secolu lui XX printr -o ascensiune
remarcabilă, marcată la început d e Tiberiu Brediceanu și cercetările sale folclorice, aflate sub
semnul unor viziuni c lare asupra muzicii de origine ț ărănească.”
Muzicianul Tiberiu Brediceanu provenind „dintr -o veche familie românească cu
preocupări cult -artistice naționale a avut diverse preocupări cu caracter cultural și de o mare
impor tanță istorică în ceea ce priveș te perpetuarea și formarea valorilor naționale, a fost
folclorist, compozitor, muzicolog, critic muzical, organizator și fondator”, s -a impus ca un
reprezentant de seamă „în evoluția școlii noastre naționale”, iar numele său va avea o
rezonanță istorică și o „semnificaț ie artistică pentru o seama de î nfăptuiri importante” ce au
marcat cultura românească.

63
CONCLUZII

Lucrarea de licență a subsemnatei, având titlul „ Tiberiu Brediceanu – reprezentant de
seamă al liedului bănățean ”, își propune, prin tematica aleasă, să realizeze o succintă
monografie a vieții și creației muziceanului lugojan , cu aplecare mai cu seamă asupra creației
sale de lied. Așa cum am arătat și î n Argumentul tezei de față, am fost mereu atrasă de
folclorul autentic românesc, pe care am încercat să -l promovez prin diferitele festivaluri,
concursuri de tradiții și obiceiuri populare românești și alte evenimente cu specific folcloric
pe care le organ izez anual și ținând seama de acest fapt , mi se parte justificată alegerea acestei
teme. Am dorit să aprofundez dintr -o altă perspectivă – cea a folclorului ca sursă de inspirație
pentru creatorii de muzică cultă, transfigurat artistic prin așa-numitele „prelucrări folclorice”,
adică într -o formă elaborată și sublimată care este dusă uneori chiar mai departe, îmbrăcând
arhitectonica liedului clasic . Și unde poți regăsi în chip mai desăvârșit această îngemănare,
simbioză a filonului popular a utentic cu forma specifică muzicii culte – liedul – decât în
creația lui Tiberiu Brediceanu?
Structura lucrării este articulată pe patru capitole.
Capitolul întâi, intitulat Tiberiu Brediceanu – omul și opera este subîmpărțit în patru
subcapitole și prezintă, așa cum rezultă chiat din titlu, aspecte biografice legate de familia
compozitorului și anii formării sale muzicale (subcapitolul I. 1), activitatea muzicianului
Tiberiu Brediceanu, ca dirijor, compozitor, publicit, folclorist și om de cultură (subcapitolul
I.2), contribuția sa adusă la dezoltarea liedului românesc (subcapitolul I. 3) și catalogul
opusurilor sale (subcapitolul I. 4).
Capitolul al doilea al lucrării intitulat Liedul și importanța sa în muzica cultă este
constituit din două subcapitole, dintre care primul este o scurtă introducere cu scop de a
familiariza cititorul cu semnificația noțiuniii de lied în cele două ipostaze ale sale – ca formă
și ca gen – precum și cu o succintă prezentare din punct de v edere diacronic -istoric a apariției
și evoluției liedului în creația celor mai importanți corifei ai săi din spațiul european, iar al
doilea subcapitol aduce în atenție constituirea și consolidarea școlii muzicale românești, cu
specific național și contrib uția celor mai reprezentativi compozitori bănățeni la dezvoltarea
acesteia, precum și evoluția genului de lied, de inspirație folclorică, în creația acestora.
Capitolul al treilea , intitulat Analiza muzicală a liedurilor selectate din creația lui
Tiberiu Brediceanu este subîmpărțit în zece subcapitole, fiecare dintre acestea constituindu -se
într-o analiză sumară a lucrărilor interpretate în recitalul vocal și anume: Floricică de pe apă ,

64
Bagă, Doamne, luna -n nor , Cât e multele de ’nalt , Cine n -are dor pe vale , Frunză verde,
frunzuliță , Măi, bădiță, copil prost , Bădișor depărtișor , Bade, zău, o fi păcat , Măi Timișe, apă
rece, Cine m -aude cântând .
În capitolul al patrulea , intitulat Aprecierea și valorificarea creației lui Tiberiu
Brediceanu în spațiul r omânesc , am încercat să surprind pe baza scrierilor muzicologice
publicate de -a lungul timpului, felul în care creația marelui compozitor și om de cultură
bănățean a fost receptată de către contemporanii săi și de către posteritate, precum și
contribuția s emnificativă adusă de acesta la dezvoltarea școlii muzicale naționale românești
din secolul XX .
La finalul lucrării, am atașat lista selectivă a resurselor bibliografice , în format tipărit
sau electronic , consultate pentru realizarea aceastei lucrări .

65
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

1. Articol Google. Tiberiu Brediceanu și familia lui înzestrată cu har . Beleavcenco
Popescu Mira Elena.
2. Articol Google . Fișă bibliografică Tiberiu Brediceanu compozitor și folclorist .
http//www.ucmr.ro/bio -biblio.asp.
3. Bratu , Lava. P articularități stilistice ale creației bănățene din prima jumătate a
secolului XX .
4. Brediceanu , Tiberiu. Scrieri . Editura Muzicală. București 1967.
5. Brediceanu , Tiberiu. Melodii Populare Românești din Banat . Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor. Bucureș ti 1972.
6. Bughici , Dumitru. Dicționar de forme și genuri muzicale . Editura Muzicală. București
1978.
7. Cosma Viorel. Muzicieni din România . LEXICON Vol I (A -C). Editura Muzicală.
București 1989.
8. Cosma L. Octavian. Opera Românească . Editura Muzicală a Uniuni Compozitorilor
din R.P.R. București 1962.
9. Chifu Sorina Dana. Ipostaze ale Limbajului muzical prezent în creația de lied a
compozitorilor bănățeni . Eubeea 2008.
10. Dicționar de termeni muzicali . Coordonator științific : Zeno Vancea. Editura ș tiințifică
și enci clopedică. București 1984.
11. Florea , Anca. Educația Brediceanu . Ediția Muzicală. București 2004.
12. Orpheum Timisiense 2011. Coordonator Maria Bodo. Editura UVT. Timișoara 2010.
13. Radu P. – Onciulescu D. Primul compendiu de pedagogie . Casa Corpului Didactic.
Timi șoara 1979 Vol I.
14. Sbârcea , George. Tiberiu Brediceanu . Ediția Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
Republica Socialistă România. București 1967.
15. Stan Tufan, Constantin. Victor Vlad Delamarina – acuarelist . Editura Eurostampa.
Timiș oara 2014
16. Stratan , Ioan. Corul Ion Vidu din Lugoj . Casa Creației Populare a Județului Timiș ,
1970.
17. Velceanu , Iosif. Corurile și fanfarele din Banat . Ediția „Scrisul românesc”. Craiova
1929.