Argument … … …3 [603391]

2

Cuprins

Argument …………………………………….. …………………………………………… ……………………..3

Capitolul I. Literaturizarea mitului ………………. …………………………………………… ……….5
I.1. De la mit la mitul literar. Ce este mitul lite rar. …………………………………………… ………………… 5
I. 2. Receptarea mitului donjuanesc …………………………………………… …………………………………… 15

Capitolul II. Evolu ția „Mitului Don Juan” ……………………………. ……………………………18
II. 1. Receptarea textului spaniol. Structur ă și mesaj. …………………………………………… …………… 18
II. 2. Receptarea modelului în dramaturgie. …………………………………………… ………………………… 22
Molière. Dom Juan ou le festin de pierre ……………………………………………. ………………………….. 22
Circula ția modelului în zilele noastre. …………………………………………… ………………………………… 22
II. 3. Modelul donjuanesc în muzic ă……………………………………………. …………………………………. 34
Mozart. Don Giovanni ……………………………………………. …………………………………………… ……….. 34
II. 4. Schimbarea reperelor socio-politice. …………………………………………… ………………………….. 45
Influen ța romantic ă……………………………………………. …………………………………………… …………… 45
Byron. Don Juan. …………………………………………… …………………………………………… ………………. 45
II.5. Circula ția modelelor literare. …………………………………………… ……………………………………… 54

Capitolul III. Don Juan în literatura român ă…………………………………………… …………67
Nicolae Breban. Don Juan …………………………………………… …………………………………………… ….. 67

Concluzii……………………………………. …………………………………………… ………………………84
Bibliografie………………………………….. …………………………………………… …………………….88

3

Argument

Mitul „Don Juan” este un mit european care reprezint ă alegoria seduc ției și jocul
măștilor, personific ă dorin țele și sfideaz ă limitele moralului, întruchipeaz ă revolta fa ță de
legile umane și divine, înfrunt ă biserica și regulile cre știne. Pentru prima dat ă a ap ărut în
literatur ă în perioada Secolului de Aur spaniol fiind creat de c ătre Tirso de Molina.
Succesul de care se bucur ă Don Juan este indiscutabil și instantaneu, în acela și timp; din
acest motiv nici nu are nevoie de vreo tactic ă special ă de seduc ție și tot din acest motiv nu
se teme de nimic. Atrac ția sa în ceea ce prive ște femeile vine tocmai din desconsiderarea
pe care o are asupra lor considerându-le pe toate ca fiind ni ște fiin țe individuale care se
reduc la esen ța general ă, aceasta însemnând o violentare, o înjosire avid ă, dar și un omagiu
care le flateaz ă nef ăcând diferen ța între o prin țes ă și o servitoare.
Lucrarea de fa ță prezint ă sinteza unor studii f ăcute în literatura de specialitate
privind problematica evolu ției mitului „Don Juan” atât în literatura universal ă, cât și
preluarea lui în literatura român ă. De-a lungul timpului literatura a creat un num ăr
infinitival de seduc ători, to ți având puncte comune în ceea ce prive ște seducerea, oferirea
iubirii și p ărăsirea fiec ărei femei dup ă noaptea promis ă. Nici un Don Juan nu promite mai
mult femeilor decât o noapte de iubire. Un interes deosebit e ste acordat în mod egal atât
creatorului mitului donjuanesc, scriitorul spaniol din epoca Rena șterii, Tirso de Molina, cât
și predecesorilor care au preluat aproape fiecare detaliu a cre a ției hispanice, Molière, cel
care a introdus modelul în teatrul francez, Mozart, cel care a transpus piesa pe muzic ă
păstrând ordinea desf ășurarii ini țiale a evenimentelor, dar schimbând unghiul din care sunt
privite personajele, Lord Byron, cel care a transformat cuce ritorul din seduc ător în sedus
sub influen țele romantismului apusean. În ceea ce prive ște preluarea lui în literatura
român ă, avem numero și Don Juani, îns ă în lucrarea de fa ță va fi studiat ă crea ția literar ă a
lui Nicolae Breban, romanul Don Juan .
Mitul donjuanesc reprezint ă un fenomen literar care odat ă intrat în literatur ă
devine interesant deoarece fiecare creator are o viziune propr ie, îl transpune în epoca în
care a fost creat și reprezint ă societatea și mentalitatea în conformitate cu timpul cre ării.
Lucrarea de fa ță prezint ă un studiu comparativ și o analiz ă pe text a operelor amintite mai

4
sus, rolul acestora fiind de a eviden ția asem ănarea și deosebirea eroului din fiecare crea ție,
structura operelor, construirea personajelor și modul de abordare a fiec ărei opere.
În vederea realiz ării cercet ărilor ce urmeaz ă a fi derulate, vor fi studiate operele și
studiile critice ap ărute de-a lungul timpului. Va fi stabilit fenomenul de mitizar e utilizând
studiile interprinse, printre care amintesc pe Mircea Eliad e și Roland Barthes, urmând s ă se
fac ă trecerea c ătre literaturizarea mitului prin demonstrarea prelu ării miturilor în literatur ă.
Acest punct este evuden țiat prin preluarea mitului lui Oreste de c ătre Jean – Paul Sartre în
piesa Mu ștele . În ceea ce prive ște receptarea mitului literar Don Juan, exist ă legende
tradi ționale care atest ă pedespsirea celor care iau în derâdere mor ții, Jean Rousset și Otto
Rank prezentând dou ă legende spaniole posibile surse de inspira ție pentru Tirso de Molina.
În vederea studierii evolu ției personajului Don Juan, prezenta cercetare știin țific ă are la
baz ă studiile realizate de mari cercet ători de-a lungul timpul, amintesc pe Otto Rank, Jean
Rousset, Albert Camus, Octavian Paler, Ion zamfirescu, Ni colae Manolescu, Ovidiu
Drîmba și al ții, precum și diferite istorii și dic ționare literare.
În secolele XIX – XX motivul donjuanesc a suferit transform ări, fiind o tem ă
primitiv ă, dar nou ă, în acela și timp, prin abordarea sentimental ă. Pe lâng ă umbrele
oamenilor uci și apar și umbrele femeilor sacrificate de Don Juan. Aflat în plin ă corelație cu
trecerea timpului și învechirea mitului, scriitorii încep s ă se intereseze din ce în ce mai
mult de îmb ătrânirea lui Don Juan, tr ăsăturile erotice fiind înlocuite cu cele omene ști.
Prezenta lucrare este structurat ă pe trei capitole. Primul capitol începe prin
prezentarea conceptului de mit și a fenomenului de literaturizare a mitului precum și
preluarea mitului „Don Juan” în literatur ă. Capitolul al doilea va fi dedicat operelor din
literatura universal ă, se va urm ări preluarea lui de pe teritoriul hispanic pe cel fran țuzesc,
trecerea în spa țiul german f ăcut ă pe acorduri muzicale mo țariene și, nu în cele din urm ă,
preluarea pe teritoriul englezesc sub forma unui poem neterminat influen țat de romantism
și de byronism. Iar capitolul trei este destinat cercet ării mitului Don Juan în spa țiul
românesc sub form ă romanesc ă.
Don Juan afi șeaz ă o libertate pur ă, f ără deliberare și r ăspundere, libertatea lui
fiind una iluzorie. Nu se teme de nimic, c ăci ar însemna s ă se team ă de sine. Prin
provocarea statui nu risc ă nimic. A rezistat în timp datorit ă importan ței primite din partea
scriitorilor trecând maiestuos de la teatru la roman, de la muz ic ă la filozofie, din secolul
barocului ajunge în modernitate și postmodernitate.

5

Capitolul I. Literaturizarea mitului

I.1. De la mit la mitul literar. Ce este mitul lite rar.

Mitul este definit ca fiind o realitate cultural ă complex ă care poate fi abordat ă și
interpretat ă în diferite perspective multiple și complementare. Mircea Eliade sus ține c ă
„mitul poveste ște o istorie sacr ă; el relateaz ă un eveniment care a avut loc în timpul
primordial, timpul fabulos al începuturilor.” 1
Termenul este de origine greac ă, mythos, fiind golit de orice valoare religioas ă și
metafizic ă. Odat ă cu evolu ția timpului, mythos se opune termenilor logos și historia,
semnificând în cele din urm ă tot ce nu poate exista cu adev ărat.
Mitul se define ște prin modul propriu de a fi, se las ă surprins ca mit doar în
momentul în care reveleaz ă c ă ceva s-a întâmplat cu adev ărat și aceast ă manifestare este în
acela și timp creatoare și exemplar ă, pentru c ă ea întemeiaz ă la fel de bine și o structur ă a
realului și un comportament uman. De obicei un mit poveste ște întotdeauna c ă ceva s-a
întâmplat, relateaz ă un eveniment care a avut loc, fie c ă este vorba de crearea lumii, de cea
mai neînsemnat ă specie animal ă sau vegetal ă sau de o institu ție. În concep ția lui Roland
Barthes, mitul „nu poate fi un obiect, un concept sau o idee; este un m od de semnifica ție, o
form ă”, încontinuare sus ține c ă „mitul este vorbire, orice ține de discurs poate fi mit”.
Barthes sus ține, de asemenea c ă mitul „nu se define ște prin obiectul mesajului s ău, ci prin
felul în care îl spune: mitul cunoa ște limite formale, nu substan țiale.”2
În lucrarea dedicat ă studiului miturilor, scriitorul Mircea Eliade începe capitol ul
„Miturile lumii moderne” din cadrul lucr ării Mituri, vise și mistere, cu o simpl ă întrebare
„Ce este de fapt un mit?”. În încercarea de a g ăsi un r ăspuns pertinent și pe în țelesul
tuturor, acesta sus ține că în secolul al XIX-lea mitul semnific ă tot ceea ce se opune
realit ății. Se pretinde a fi recunoscut ă valoarea mitului a șa cum era elaborat ă de societ ățile
primitive și arhaice, unde mitul reprezenta fundamentul vie ții sociale și culturale. Aceste
societ ăți considerau c ă mitul exprim ă adev ărul absolut povestind o întâmplare sacr ă din
timpul sacru al începuturilor, in illo tempore. Considerat a fi real și sacru, mitul devine

1 Mircea, Eliade, Aspecte ale mitului , Editura Univers, Bucure ști, 1978, p. 5.
2 Roland, Barthes, Mitologii , Editura Institutul European, Ia și, 1997, p. 235.

6
exemplar și repetabil servind ca model și justificare a actelor umane. În consecin ță , mitul
este asociat unei istorii adev ărate, dar care s-a petrecut la începuturile Timpului și care
imit ă sau poveste ște aventurile petrecute în acest Timp al începutului. Astfel om ul
societ ății „se deta șeaz ă de timpul profan și intr ă magic în Marele Timp, timpul sacru.” 1 În
lucrarea Tratat de istorie a religiilor , Eliade sus ține c ă „mitul de orice natur ă ar fi este
întotdeauna un precedent și un exemplu, nu numai în raport cu ac țiunile sacre sau profane
ale omului, ci și în raport cu propria lui condi ție”2, scriitorul c ă „dezv ălui o regiune
ontologic ă inaccesibil ă experien ței logice superficial”, dar în acela și timp „exprim ă plastic
și dramatic ceea ce metafizica și teologia definesc dialectic.” 3
În lucrarea dedicat ă mitului, Aspecte ale mitului , Eliade puncteaz ă faptul c ă
savan ții secolului al XIX-lea tratau mitul în accep țiunea unei fabule, ca o fic țiune, o
inven ție, acesta desemnând o istorie adev ărat ă foarte pre țioas ă datorit ă sacralit ății, fiind
exemplar ă și semnificativ ă. Mitul suprim ă istoria. Majoritatea acestora prezint ă faptele
petrecute in illo tempore constituind o istorie exemplar ă a celor ce le-au p ăstrat, acestea
fiind bogate prin con ținut oferind un sens, creând și relatând un anumit fapt, întâmplare.
Func ția de istorie, atribuit ă mitului, devine evident ă prin încercarea omului arhaic de a face
cunoscute m ărturiile evenimentelor prezentate în mit. „Pot fi concepute m ituri foarte vechi,
dar nu eterne; istoria omenirii transform ă realul în cuvânt, ea și numai ea reglementeaz ă
via ța și moartea limbajului mitic. Veche sau nu, mitologia nu poate avea decât o baz ă
istoric ă, deoarece mitul este o vorbire aleas ă de istorie: el nu apare din natura lucrurilor.” 4
Ideea conform c ăreia mitul nu este o simpl ă istorie, ci o realitate tr ăit ă este
sus ținut ă și în prefa ța studiului Aspecte ale mitului ale scriitorului Eliade, de c ătre Vasile
Nicolescu. Acesta puncteaz ă c ă mitul nu este de tipul unei n ăscociri ca acelea pe care le
citim în romanele noastre ast ăzi, ci e o realitate vie, despre care se crede c ă s-a petrecut în
timpuri str ăvechi și c ă influen țeaz ă în continuare lumea și soarta oamenilor. În acela și
timp, mitul exprim ă evenimente, rela ții, conexiuni, eviden țiind caractere, modele sau
dimpotriv ă, tipuri vr ăjma șe, respingătoare; exprim ă psihologii colective, structuri
arhetipale sau voci individuale ce nu au fost cunoscute.
Tema mitului evoc ă certitudinea existen ței unui lucru și desf ăș urarea unui anumit
eveniment, aceasta trebuie descifrat ă și probat ă veridicitatea ei pentru dovedirea faptelor
istorice și consemnarea a ceea ce este real.

1 Mircea, Eliade, Eseuri , Cap. Mituri, vise și mistere, Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1931, p. 127.
2 Mircea, Eliade, Tratat de istorie a religiilor , Editura Humanitas, Bucure ști, 1992, p. 381.
3 Ibidem, p. 382.
4 Roland,Barthes, Mitologii , Editura Institutul European, Ia și, 1997, p. 236.

7
Dovedirea veridicit ății miturilor preocup ă omenirea înc ă din Antichitate deoarece
trecutul nu are sens decât în m ăsura în care reprezenta un exemplu de înv ățat. Această
rela ție cu trecutul semnific ă o preocupare asidu ă înc ă de la primii istorici ai Antichit ății.
Este necesar s ă al ătur ăm aceast ă istorie exemplar ă omului arhaic care î și construia un
arhetip ideal în ideea tr ăirii eternit ății experimental începând cu acest p ământ. „Istoria
povestit ă de mit constituie o cunoa ștere de ordin ezoteric, nu numai c ă este secret ă și se
transmite în cursul unei ini țieri, dar și pentru c ă aceast ă cunoa ștere este înso țit ă de o putere
magic ă – religioas ă.” 1 Filozoful și criticul Roland Barthes sus ține c ă orice poate fi
considerat mit deoarece universul este sugestiv la nesfâr șit. El exemplific ă prin faptul c ă
orice obiect din lume poate trece la o existen ță închis ă, la o stare oral ă.
Mitul se poate întâlni în specii literare precum balada, legenda epic ă sau roman. În
acela și timp poate fi reg ăsit sub forma supersti țiilor și a obiceiurilor f ără s ă î și piard ă din
importan ță sau din structur ă. Poate fi reprezentat pe cale oral ă sau prin scrieri. În mod egal
pot fi considerate elemente ale mitului fotografia, cinematog raful, reportajul, sportul,
spectacolele. Mitul nu poate fi definit prin obiectul sau materi a sa deoarece acestea se
raporteaz ă la semnifica ții speciale, iar vorbirea mitic ă este format ă dintr-o materie lucrat ă
mai înainte pentru redarea unei comunic ării independente. Orice imagine poate deveni
subiectul principal al vorbirii. Raportat la aceast ă teorie a semnifica ției și a reprezent ării,
oric ărui fapt poate deveni mit în timp. Vorbirea mitic ă nu trebuie tratat ă asemenea limbii
vorbite, mitul ține de o știin ță general ă ce se afl ă în rela ție direct ă cu lingvistica.
Pentru supravie țuire, mitul are arhetipuri umane pe care le-a prezentat înc ă de la
început și la care se raporteaz ă. Arhetipul r ămâne creator chiar și în momentul degrad ării
continuând s ă valorifice existen ța și s ă creeze valori culturale; omul r ămânând prizonier al
arhetipurilor create din momentul a șez ării sale în acest Mare Tot, Cosmosul. Nostalgia
Paradisului de alt ădat ă este relevant ă prin gesturile și actele zilnice ale omului. Absolutul
neputând fi extirpat, iar spiritualitatea arhaic ă supravie țuind efemerit ății nemiloase a
timpului nu ca o împlinire, ci ca o nostalgie creatoare de val ori autonome. Fiecare individ
simte nevoia s ă reg ăseasc ă condi ția umanit ății perfecte reg ăsindu-se pe sine. Astfel,
miturile reveleaz ă arhetipuri pe care omul încearc ă s ă le realizeze pe parcursul vie ții
exceptând-o pe cea religioas ă, „mitul nu poate fi considerat ca simpl ă proiec ție fantastic ă a
unui eveniment natural”. 2 În general miturile au o func ție dubl ă; pe de o parte dezv ăluie
polaritatea a dou ă personaje divine ce sunt rezultatul acelora și principii destinate s ă se

1 Mircea, Eliade, Aspecte ale mitului , Editura Univers, Bucure ști, 1978, p. 15.
2 Mircea, Eliade, Tratat de istorie a religiilor , Editura Humanitas, Bucure ști, 1992, p. 388.

8
împace într-un illud tempus eshatologic, iar pe de alt ă parte, coincidentia oppositorum în
structura profund ă a divinit ății, care se dovede ște binevoitoare și înfrico șă toare, creatoare
și distructiv ă, solar ă și ofidian ă, etc.
Odat ă cu trecerea timpului nu s-a mai sus ținut c ă mitul poveste ște lucruri
imposibile, s-a spus doar c ă mitul constituie un mod de gândire diferit de al nostru sau c ă
ar reprezenta gândirea colectiv ă. Eliade sus ține c ă „mitul nu este o crea ție pueril ă a unei
umanit ăți primitive, ci expresia unui mod de a fi în lume”. 1 Astfel, în prezent mitul este
utilizat în conformitate cu accep țiunea termenilor fic țiune sau iluzie sau în conformitate cu
sensul domeniilor sociologic, etnologic și istoric religios de tradi ție sacr ă, revela ție
primordial ă, model exemplar.
Trecerea de la mit la mitul literar înseamn ă fie p ăstrarea și cultivarea, fie
eliminarea unor caracteristici. Deosebirile const ă în faptul c ă mitul literar nu instaureaz ă
nimic, operele care îl cultiv ă au un autor cunoscut, în cele din urm ă mitul literar fiind
considerat o fic țiune, f ără nicio veridicitate. Asem ănările dintre cele dou ă tipuri de mit
const ă în satura ția simbolic ă, organizate compact și explicare metafizic ă. Mitul literar nu se
reduce la supravie țuirea mitului etno-religios în literatur ă, mitul etno-religios reprezint ă o
povestire anonim ă, colectiv ă, fondatoare, aflându-se sub guvernarea imaginarului. Mitul
trecut în literatur ă și art ă este considerat ca fiind rezultatul unei fic țiuni poetice, o surs ă de
inspira ție. Dispari ția ambivalen ței sacre a transformat mitul în fic țiune, caracterul ini țiatic
fiind sus ținut de caracterul poetic și romanesc. Marii critici literari consider ă c ă f ără
literaturizarea miturilor, acestea ar fi disp ărut, astfel Pierre Brunel sus ține c ă raportul
literaturii cu mitul este destul de strâns, literatura îm prumut ă și transform ă unele mituri
deja existente, îns ă nu î și asum ă crearea de mituri. În acest caz, miturile se afl ă la baza
marilor teme ale literaturii, acestea fiind prelucrate poetic.
Pentru a sesiza ce a împrumutat literatura de la mit trebui e s ă avem în vedere
efectele p ătrunderii mitului în literatur ă, precum și implicațiile mitului în diferite opere.
Trecerea de la cultura tradi țional ă la cea modern ă d ă na ștere unor transform ării realizându-
se un transfer de substan ță . De exemplu, con ținutul baladei Me șterul Manole este preluat
de c ătre Lucian Blaga din balada popular ă ce con ține acest mit. Scriitorul p ăstreaz ă
con ținutul, îns ă o supune sub un transfer de form ă sau un transfer de procedee, oralitatea,
din cauza unui mod de crea ție tradi țional, devine efectul unui stil scris.

1 Mircea , Eliade, Eseuri , Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1991, pp. 128-129.

9
Un alt mit care pune în rela ție mitul cu literatura este cel al Zbur ătorului. Este
privit ca mit din punct de vedere folcloric și literar. În literatura popular ă este întâlnit în
descântece, colinde, balade, iar în literatura cult ă este cultivat de c ătre I. H. R ădulescu,
Alecsandri, Eminescu, Co șbuc, Arghezi. În opinia lui George C ălinescu, Zbur ătorul era
asem ănat cu un tân ăr cu o frumuse țe demonic ă care le provoca fetelor primele sentimente
de dragoste, un ini țiator al tinerelor aflate la prima dragoste. În mitologie, Zbur ătorul nu
este asem ănat cu un demon sau vampir, ci i se atribuie o activitate oniri c-eroic ă. În
domeniul literaturii culte, acest mit a servit ca surs ă de inspira ție pentru diferite opere, cum
ar fi Sbur ătorul , opera lui Heliade R ădulescu, Crai de Curte Veche , opera lui Vasile
Aleccsandri, Călin – file de poveste și Luceaf ărul , poemele lui Mihai Eminescu; este
prezentat ca un tân ăr frumos menit s ă aduc ă primii fiori ai dragoste în inimele fetelor.
Personajele miturilor literare care au luat na ștere în Occidentul Modern, Tristan și
Isolda, Don Quijote, Don Juan, Gulliver, Faust, au câ știgat acest statut de eroi mitici
datorit ă literaturiz ării. Asemenea eroilor tradi ționali, și ace știa cultiv ă modele simbolice cu
semnifica ții existen țiale. În cele din urm ă, personaje precum Tristan și Isolda, Faust și Don
Juan fac figura scenariului a numeroase povestiri cu elemente mitice: pactul cu Diavolul,
statuia de piatr ă, etc. Uneori mitizarea se produce doar în con știin ța uman ă, literatura doar
înregistrând aceste fapte, alteori, literaturii îi revine rolul de producere și mitizare.
Figurile lui Don Juan și Faust reprezint ă crea țiile simptomatice ale Rena șterii prin
simbolistica erotismului și a magiei p ăgâne refulate de teologia și morala cre știn ă. Don
Juan nu este prncipiul romantic al erotismului musical, iar Faust nu reprezint ă tipologia
burghezului însetat de ac țiune și cunoa ștere; aceste dou ă personaje simbolizând expresia
conflictului dintre pulsiunile p ăgâne și supraeul cre știn. Pentru clasicul Molière, Don Juan
nu mai este un apostat, ci un liber cuget ător, pentru spiritual baroc al lui Calderón,
cre știnismul cenzureaz ă imaginarul p ăgân. Îns ă, romantismul reu șește pentru prima dat ă s ă
redea imaginea corect ă a fantasmelor refulate ale incon știentului European; Don Juan și
Faust nu mai sunt ni ște titani învin și, ci ni ște înving ători, romantismul reprezentând o
renaștere a Rena șterii.
Dintre marile mituri care stau la baza literaturiz ării lor se afl ă mitul lui Oedip sau
mitul lui Oreste. În ceea ce prive ște mitul lui Oedip, Freud consider ă c ă acesta este un mit
originar și c ă poate servi drept instrument de interpretare a altor mituri și manifest ări de
domeniul psihicului. În domeniul psihanalizei, acest mit nu poate fi interpretat, îns ă Freud
analizeaz ă comportamentul personajelor prin raportare la Hamlet , a lui Shakespeare, și
Fra ții Karamazov , de Dostoievski. Raportându-se la opera lui Sofocle, Oedip Rege ,

10
conform propriei sale psihanalizei, poate fi prezentat scenari ul acestei piese. Diferen ța
dintre Hamlet și Oedip Rege se aseam ănă cu diferen ța dintre con ținutul manifest și
con ținutul latent al unui vis. În primul caz este vorba despre înte rprinderea unui demers
hermeneutic al unui sens încifrat, iar în cel de al doilea, e ste necesar ă punerea în lumin ă al
unui sens manifest. Pentru interpretarea mitanalitic ă a legendei este necesar ă schimbarea
cadrului teoretic în vederea transform ării mitului oedipian în unul analizabil. Destinul lui
Oedip urmeaz ă o mi șcare de progresie și de regresie, începând pe latura p ărinteasc ă,
momentul rupturii cu Regele Laios, iar întâlnirea cu Oracolul produc e o alt ă ruptur ă, de
aceast ă dat ă interioar ă, prin con știentizarea dintre eu și sine. C ăsătoria fiului cu propria
mam ă poate fi interpretat ă ca o fixa ție asupra imago-ului matern la care aspir ă dup ă
uciderea tat ălui. Jung observ ă în miturile nun ții incestuoase „dorin ța unei noi rena șteri,
dup ă modelul soarelui care, seara, coboar ă în oceanul matern, îl str ăbate ca într-o gesta ție,
și reapare la orizontul opus nou și str ălucitor”1. Temei rena șterii i se subordoneaz ă motivul
părin ților dubli. Eroii au parte de dou ă mame, una natural ă și una care îl cre ște într-un mod
magic. În ceea ce prive ște regresia lui Oedip, nu se opre ște la uciderea tat ălui și a
Sfinxului, ci face presiuni asupra imago-ului matern prin incest, a stfel sânul mamei devine
un izvor de ap ă aduc ătoare de moarte.
Eroul încearc ă s ă î și construiasc ă singur destinul și s ă evite prezicerile de la
na ștere. Îns ă planurile de a în șela destinul e șueaz ă, el ucigându-și tat ăl f ără s ă știe, apoi
produce incestul în acela și mod. Energiile incon știente produc omului for țe neb ănuite, iar
Oedip realizeaz ă puterea divinit ății în momentul în care r ăspunde la întrebarea Sfinxului.
Scoaterea ochilor simbolizeaz ă schimbarea propriei condi ții prin încetarea privirii cu ochii
eului în favoarea privirii cu ochii sinelui. Prin orbire are loc c ăderea ini țial ă a eroului, o
castrare simbolic ă. În acest fel, începe pentru a doua oar ă un nou drum în via ță , repetând
parcurgerea drumului ini țiatic. De acest ă dat ă se îndreapt ă c ătre poiana de lâng ă Clonos,
pădurea labirint, r ăscruce de drumuri care face leg ătura între lumea de sus și cea de jos,
permi țând comunicarea între niveluri, poiana în care Tezeu și Pirithous au coborât în Infern
pentru a o r ăpi pe Prosperina. Sub ochii aceluia și Tezeu, prin aceea și crevas ă, dispare și
Oedip, transformându-se într-un erou protector al Atenei. Din punct de vedere simbolic,
popula ția mor ților semnific ă ansamblul amintirilor și urmelor conservate în memoria
ancestral ă a rasei, iar crevasa reprezint ă un adev ărat cordon ombilical prin care pruncul
este racordat la mam ă și la specie. Faptul c ă Oedip atinge moartea este dovedit ă de

1 Corin, Braga, 10 Studii de Anrhetipologie , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p. 43.

11
explozia de fulgere divine care caracterizeaz ă dispari ția miraculoas ă. Prima na ștere a lui
Oedip a fost sub semnul mor ții, a doua i-a oferit condi ția de semizeu, Oedip consum ă
dimensiunea muritoare și se îndreapt ă spre cea divin ă asemenea șamanilor care devin
st ăpâni ai focului, în cele din urm ă trezind focul interior.
Cel de al doilea mit care a fost amintit, mitul lui Oreste , a fost preluat și
literaturizat de c ătre Sartre în piesa Mu ștele . În aceast ă pies ă, tragedia lui Oreste este
prezentat ă cu o alt ă semnifica ție decât conflictul antic. Sartre eviden țiaz ă prin intriga
piesei, transparent, îndemnul la rezisten ță împotriva fascismului, întruchipat de Egist,
uzurpatorul tronului lui Agamemnon, și Clytemnestra, care îl ajutase la instaurarea puterii
nefaste, cap ătă în mod direct tr ăsăturile colabora ționi știlor afla ți la putere, iar Oreste, fiul
lui Agamemnon, prin uciderea perechii criminale afirm ă dreptul poporului la libertate,
aceast ă ac țiune devine simbolul lupt ătorului din rezisten ță .
Conform mitului, viteazul grec Agamemnon, întorcându-se nev ătămat din
războiul troian, este ucis mi șele ște de c ătre amantul so ției sale, în propriul palat, cu
complicitatea femeii adultere. Cei doi copii, Electra și Oreste, au avut sor ți diferite, fata a
rămas la palatul mamei sale, devenind mai târziu slujnica ace steia, iar b ăiatul a fost dat
unor servitori cu porunca de a fi ucis. Descenden ța regelui ucis trebuia s ă se sting ă pentru
lini ștea uzurpatorului. Înduio șați de nevinov ăția pruncului, servitorii au îndeplinit porunca
regal ă doar par țial, ei nu l-au ucis pe prunc, ci l-au dus și l-au l ăsat în p ădure. Copilul a fost
recuperat din p ădure de un negustor atenian și crescut, primind o educa ție aleas ă. Dup ă ani,
Oreste se întoarce în Argos, patria furat ă și tr ădat ă. Acest punct al ac țiunii este momentul
în care începe drama în piesa lui Sartre, Mu ștele .
Înso țit de înv ăță torul s ău, Oreste merge la Argos, unde domne ște de mul ți ani
asasinul tat ălui s ău. În rândul poporului Argosului domin ă o via ță grea și nedemn ă, veselia
și bucuria de a tr ăi fiind interzise, femeile poart ă veșminte îndoliate, triste țea și remu șcarea
au pus st ăpânire pe sufletul poporului care tolereaz ă un rege nedemn în ideea iert ării
păcatelor. Egist a g ăsit un mijloc prin care supune poporul unei vini colective, pe care
trebuia s ă o r ăscumpere prin suferin ță și îndurarea nedrept ățilot și a tiraniei. Pus în fa ța
acestor fapte, Oreste decide s ă îl pedepseasc ă pe tiran și s ă redea lini ștea și veselia în
popor. Ajutat de Electra, care îi a ștepta apari ția cu încredere, intr ă în palat, unde, surprinde
o discu ție între Egist și Jupiter. Marele Zeu îl ajuta s ă men țin ă spaima și frica în rândul
oamenilor prin trimiterea unui roi simbolic de mu ște, zei țele r ăzbun ării, acestea împânzesc
cetatea și cheam ă oamenii la c ăin ță și ascultare, „secretul dureros al zeilor și al regilor este

12
că oamenii sunt liberi.” 1, acest secret nu trebuie aflat de c ătre oameni, c ăci odat ă aflând c ă
au puterea de a decide binele și r ăul, imperiul Olimpului va c ădea, regele la rîndul s ău
exclamând, „Cine sunt eu dac ă nu frica pe care o inspir celorlal ți?”. Jupiter dezv ălui lui
Egist c ă exist ă un p ământean, Oreste care și-a descoperit libertatea. La auzul acestora,
regele tiran decide s ă îl ucid ă, îns ă tân ărul Oreste ac ționeaz ă mai rapid, ucigând atât
tiranul, cât și pe Clytemestra. Cunoscându- și libertatea, Oreste î și asum ă faptele s ăvâr șite,
„Ce-mi pas ă mie de Jupiter? Dreptatea e o treab ă a oamenilor și n-am nevoie de un zeu ca
să mi-o fac ă cunoscut ă. Este drept s ă te stârpesc, tic ălos neru șinat, și s ă distrug st ăpânirea
ta asupra oamenilor din Argos, este drept s ă le dau sentimental demnit ății.” 2.
Spirit liber, Oreste reprezint ă încarnarea idealului sartirian, reprezint ă des ăvâr șirea
individului. R ăzbunarea reprezint ă o form ă a nostalgiei libert ății l ăuntrice, dup ă fapt ă, dup ă
realitate. Aceast ă libertate iluzorie, îi aduce îndep ărtarea fa ță de semeni. Ptin actul uciderii
el dore ște s ă aduc ă dovada angaj ării în slujba poporului, dar și apartenența la acesta, s ă îi
ofere stabilitate, ceva care s ă dea existn ței sale un sens și stabilitate. Dar ac țiunile sale îi
sperie și îndep ărteaz ă pe semenii s ăi de el. Îns ăș i Electra se îndep ărteaz ă. De și i-a d ărut
eliberare, cetatea îl respinge. Oreste face parte din categoria oamenilor dezinteresa ți și
liberi. Drama orestian ă se termin ă cu trista descoperie c ă liberate reprezint ă un exil. În
piesa lui Sartre, eroul medita ției, care nu cunoa ște alt judec ător decât propria sa con știin ță ,
se opune colectivit ății care, de și fac parte din aceea și categorie, se împart totu și în oprima ți
și opresori.
În piesa lui Sartre, tensiunea tulbur ătoare a situa ției nu este, neaparat, reprezentat ă
de incompatibilitatea intelectualului umanist, a filozofului, cu orice colectivitate.
Spectatorul avizat, care poate în țelege propria condi ție raportat ă la evenimentele istorice,
poate descifra drama lui Oreste, nu în inevitabilitatea singur ăta ții, ci din unghiul
singur ătății exilului în care se afl ă. Spectatorul este antrenat prin prisma experien ței
omene ști social – istorice la un fior general numit triste țea singur ătății. Societatea
reprezint ă necesitatea omului de a tr ăi și a se raporta la o colectivitate. Lipsa comunic ării
cu semenii reprezint ă cea mai mare maladie care poate afecta diferite trepte ale dezvolt ării
sociale culminând în capitalism. Deznod ământul acestei singur ătăți evinden țiaz ă durerea
acut ă a omenirii. Sartre construie ște un erou mândru și aristocrat care încearc ă s ă coboare
printre oameni asemenea Luceaf ărului eminescian, Oreste comite un p ăcat salvator și

1 Jean-Paul, Sartre, Les Mouches , apud, Georgeta, Horodinc ă, Jean-Paul Sartre , Editura Pentru Literatur ă,
Bucure ști, 1964, p. 65.
2 Ibidem, p. 66.

13
definitiv. Credin ța sa de putere absolut ă îi d ă superioritate asociind via ța oamenilor
obi șnui ți cu ideea de p ăcat sau bucuriile ilicite care sunt trec ătoare și lipsite de ve șnicie.
Destinul sângeros al mitului lui Oreste se întâmpl ă cu exactitate în piesa lui Sartre,
doar c ă fapta s ăvâr șit ă de Oreste are alt în țeles. Omul supus destinului dispare. Filozoful î și
nume ște inten ționat piesa dram ă, și nu tragedie, tocmai pentru a sublinia ideea de fatum,
prin opunerea omului creator al propriului s ău destin. Are loc o transpunere în mit a unor
genera ții de produc ție, a puterii, Sartre respingând ferm ideea unui destin implac abil având
la baz ă ra țiunea fiin ței umane. Scriitorul evinden țiaz ă în om un f ăuritor al propriul destin.
Oreste se impune spectatorului prin curajul cu care s ăvâr șește crima și î și asum ă fapta
săvâr șit ă. Pleac ă din cetate singur și trist ducând dup ă sine roiul simbolic al mu ștelor.
Eroul nu ucide pe ucig ătorul tat ălui s ău din r ăzbunare, ci din necesitatea eliber ării de r ăul
dominant. Prin pasiunea pentru dreptate și eliberare a lui Oreste se în țelege încrederea în
om care nu este supus fatum-ului, ci poate s ă î și decid ă singur soarta, s ă aleag ă între bine și
rău, s ă î și aleag ă singur existen ța. Prin atitudinea sa, eroul sartrian exprim ă aspira ția c ătre
existen ța eliberat ă de în șel ăciune, mistificare și opresiune, existen ță care este redus ă
deocamdat ă doar la eliberarea geniului uman de sub tutela destinului.
Un alt exemplu de creator de mit este scriitorul Tirso de M olina, care face sim țit ă
prezen ța atât a influen țelor Epocii sale, cea a Rena șterii, cât și a stilului predominant din
aceast ă perioad ă, barocul. Perioada Rena șterii reprezint ă „o epoc ă complex ă, multiform ă,
plin ă de contradic ții, din care r ăsar personalit ăți puternice, propulsate de o nelimitat ă sete
de cunoa ștere; mari umani ști, mari savan ți îmb ăta ți de cercet ările și descoperirile lor.” 1.
Spa țiul cultural literar spaniol din perioada Rena șterii este determinat de
evenimentele istorice ce s-au petrecut pe teritoriul Spaniei, acestea l ăsând urme importante
în cultur ă. Datorit ă slabei dezvolt ări burgheze, feudalitatea este promovat ă de c ătre
institu țiile militare și de c ătre biseric ă. În aceste circumstan țe nobilimea este cea care are
de câ știgat de pe urma bog ățiilor aduse de c ătre colonii. În aceste condi ții, umanismul nu
este dezvoltat aproape deloc. Acest curent apare totu și la Cervantes și în teatrul lui Lope de
Vega sau la autorii de romane și povestiri picare ști, dar din cauza împrejur ărilor cap ătă un
caracter special. Nu este un umanism savant și teoretizat, ci unul popular și impulsiv.
Literatura Rena șterii spaniole cultiv ă temele rela țiilor dintre monarhia absolut ă și
aristocra ția feudal ă, dintre ță rani și feudali sau dintre nobilimea mijlocie și cea sc ăpătat ă.

1 Roland, Barthes, Mitologii, Editura Institutul European, Ia și, 1997, p. 109.

14
În cele din urm ă cultura Rena șterii reflect ă ideile de via ță ale burgheziei aflate în
plin ă ascensiune având ca drept principiu ideologic libera dezvoltare a personalit ății
omene ști eliberat ă de rigorile dogmelor, prejudec ăților și supersti țiilor religioase, încurajau
încrederea nelimitat ă în for ța omului și posibilit ățile sale morale, intelectuale și creatoare
în toate domeniile.
Corespunzând perioadei finale ale Rena șterii dominate de criza umanismului,
barocul va continua inclusiv în secolul urm ător. Acest stil reprezint ă renun țarea la
echilibrul, calmul, m ăsura, realismul, accesibilitatea artei renascentiste, la simplitatea și
claritatea sa de expresie. Scriitorul baroc dore ște s ă impresioneze, s ă surprind ă, s ă etaleze
un intelectualism subtil, dar pre țios. Astfel se face dovada unui adev ărat cult al
formalismului, al artei pentru art ă. Din acest motiv se prefer ă alegerea unui cât mai bogat
și mai variat arsenal de mijloace expresive, preferându-se elementele rare, neobi șnuite,
dinamice și surprinz ătoare, pentru hiperbolismul pompos, rafinat și gra țios, pentru tonul
emfatic, pentru metafora dificil ă, compara ția insolit ă și alegorismul obscur, pentru jocul de
cuvinte, parafraz ă, personificare, antitez ă, pentru o maxim ă înc ărc ătur ă de tropi menite s ă
înf ățișeze un rafinat aristocratism spiritual. În secolul al XVII- lea gongorismul, eufuismul,
marinismul și pre țiozitatea reprezint ă caracteristicile vie ții sociale și ale crea ției literare
practicate de c ătre aristocra ție în aceast ă perioad ă. Fiecare salon literar se distingea prin
preferin ța pentru genuri diferite, unele prefer ă genul epistolelor și cel dramatic, altele
aveau preferin ță pentru genul portretului sau maximei, al discursului sau cuget ărilor, al
satirei sau memoriilor, dar peste tot erau în mare c ăutare poeziile de dimensiuni mici
precum sonetele, epigramele și madrigalurile galante. Lipese ște îns ă sinceritatea autentic ă
a sentimentului și expresivitatea unui lexic bogat, variat, plastic, viu, colo rat. Cert este c ă
se cultiv ă analiza sufletului omenesc, exist ă o cert ă precizie pentru aten ția oferit ă nuan țelor
și grija pentru exprimarea frumoas ă și forma îngrijit ă, dar de cele mai multe ori exagerat ă
prin extravagan ță .

15

I. 2. Receptarea mitului donjuanesc

Începând cu personajul creat de Tirso de Molina, legenda mitului Don Juan este
îmbog ățit ă constant în diferite domenii ale artei, literatur ă, muzic ă, pictur ă, film;
supravie țuind trecerii prin diferire epoci și schimb ări. Mitul Don Juan sus ține alegoria
seduc ției și jocul m ăș tilor, personific ă dorin țele și sfideaz ă limitele moralului,
întruchipeaz ă revolta fa ță de legile umane și divine, înfrunt ă biserica și regulile cre știne.
Mitul impus de Tirso de Molina suport ă diferite transform ări de la o cultur ă la alta, de
exemplu în India, titlul c ărții desemneaz ă aforismele pl ăcerii, apar ținând lui Vatsyayana:
Kamasutra ; întruchipeaz ă prototipul seduc ătorului și o carte de seduc ție. Cartea spaniol ă și
cea indian ă se aseam ănă prin proclamarea pl ăcerii și a bucuriei de a tr ăi, prin arta seduc ției,
prin cultul dedicate femeii și prin medita ția asupra publicului, prin punerea în rela ție a
rigorilor societ ății din punct de vedere moral și social. În literatura român ă cele dou ă se
aproprie prin romanele Don Juan și Ascetul dorin ței. Un roman despre Kamasutra .
Don Juan trece maiestuos de la teatru la roman, de la muzic ă la filozofie, din
secolul barocului ajunge în modernitate și postmodernitate. Dac ă ar fi s ă facem un inventar
al c ărților în care apare acest mit al seduc ătorului, num ărul lor ar ajunge la câteva mii.
Titlurile cele mai importante vin din muzic ă, Don Giovanni de Mozart, din filozofie,
Jurnalul seduc ătorului , de Kierkergaard, a cinematografiei, Don Juan de Marco , în regia
lui Jeremy Laven, cu Marlo Brando și Johnny Depp, dar mai ales din literatur ă. Fiecare
curent literar, fiecare epoc ă și fiecare oper ă nou ă în care apare îl reînvie pe Don Juan. Via ța
de erou o începe cu opera lui Tirso de Molina, Seduc ătorul din Sevilla și musafirul de
piatr ă, o continu ă apoi Carlo Goldoni, Molière și Corneille. Secolul romantic îl readuce în
prim plan prin operele marilor scriitori, E.T.A Hoffmann, Pu șkin și Byron, Mérimée și
Alexandre Dumas. Îns ă nici epoca modernismului nu îl uit ă, ren ăscând printr-un poem a
lui Baudelaire. În literatura român ă este cultivat de c ătre Nicolae Breban, care se declar ă
obsedat de acest mit, prin intermediul operelor Don Juan și Pând ă și seduc ție . În zilele
secolului XXI, rena ște spectaculos în 2004 prin opera Don Juan povestit de el însu și, de
Peter Handke, publicat și la noi imediat.
Exceptând opera pus ă pe muzic ă, mitul donjuanesc a fost preluat și în operele
narative, mai exact în povestiri. Trecerea de la teatru l a povestire înseamn ă în mod cert o
schimbare a genului, istoria povestit ă nu mai este aceea și cu cea abordat ă la modul
dramatic deoarece a schimba forma înseamn ă a schimba lucrarea. Ion Pecie sus ține faptul

16
că „Don Juan cucere ște slujindu-se de povestire. Artificiul retoric este cel m ai paralizant
compliment. Povestite, cuceririle adev ărate par fic țiune, iar cuceririle imaginare se
transform ă în cuceriri reale, încât frontiera dintre adev ăr și fic țiune devine insesizabil ă.…
Cât ă descriere, atâta senzualitate, cât ă senzualitate, atâta proz ă. Iat ă cum donjuanismul d ă
ap ă la moar ă povestirii. Nu atât actul în sine al seducerii și al posesiunii conteaz ă, cât
povestea lor. Povestind, seduc ătorul se poate deta șa ținutul cucerit.” 1 Pentru reu șita
dorin ței de a fi învins, Don Juan trebuie l ăsat s ă povesteasc ă; de la descrierea personajelor
ajunge, în cele din urm ă, s ă se autodescrie. Astfel, temutul personaj devine vulnerabil.
Între opera pus ă pe muzic ă și cea povestit ă exist ă deosebiri semnificative. Unele
sunt din domeniu clasic de la Aristotel și Platon, altele apar țin reflexiei retorice tradi ționale
sau de semiologia contemporan ă. Aceste diferen țe se constituie astfel: în opera dramatic ă,
naratorul este invizibil sau mascat, acesta î și asum ă r ăspunderea asupra personajelor, le d ă
sau le retrage cuvântul, le arat ă, le comenteaz ă dac ă crede de cuviin ță , intr ă el însu și în
scen ă dac ă este agent intern de narare.
Destinatarul reprezint ă punctul cheie în receptarea oric ărei opere. După întrebarea
cine vorbe ște urmeaz ă întotdeauna o alt ă întrebare, cui i se vorbe ște; destinatarului dublu și
simultan al mesajului teatral i se substituie un altul simpl u, cititorul, cu care naratorul poate
institui o comunicare direct ă, dar fictiv ă, prin intermediul textului.
În ceea ce prive ște ordinea temporal ă, teatrul, asemenea picturii și
cinematografului, nu cunoa ște un alt timp decât cel al prezentului, astfel spus, îi est e greu
să prezinte trecutul sau viitorul prin intermediul propriilor mijloac e, acestei rigidit ăți i se
opune suple țea și polivalen ța instrumentului narativ care se raporteaz ă la tot felul de
anacronii, distorsiuni și r ăsturn ări temporale pentru privilegierea trecutului, f ără a mai ține
seam ă de prescurt ările și încetinirile de ritm.
În scen ă, func ția referen țial ă este concret reprezentat ă, în timp ce mesajul narativ
nu are un alt referent decât cel moral fiind întotdeauna repre zentat la modul imaginar.
Povestirea are rolul de a substitui polifonia codurilor simulta ne proprie formei
teatrale. Tr ăsăturile ce au rolul de a separa narativul de dramatic se consti tuie astfel:
statutul naratorului și al destinatarului s ău, polivan ța povestirii, mentalitatea referentului,
monodia textual ă în locul polifoniei codurilor dramatice, ele ar trebui s ă fie suficiente
pentru a da un r ăspuns par țial al subiectului ce se întâmpl ă în urma transferului în povestire

1Ion, Pecie, Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneasc ă, 1989, p. 71.

17
a unui scenariu care s-a n ăscut și s-a dezvoltat pe scen ă, astfel încât via ța lui Don Juan ar fi
de neconceput în afara formulelor dramatice care i-au dat via ță .
Secolele al XVII-lea și al XVIII-lea prezint ă o mare mobilitate, tema evoluând de
la drama scris ă spre versiunile semiorale ale comediei italiene ști, revine la scris, trece la
tranpunerea muzical ă, la opera care domin ă sfâr șitul perioadei. Deosebita evolu ție a operei
donjuane ști coincide cu o aventur ă romantic ă în ideea prelungirii pân ă în zilele noastre, în
concuren ță cu încerc ările dramatice, cu studiile istorice și critice fiind necesar ă
recunoa șterea unor opere clasice precum Dom Juan de Molière. Suntem martorii, în cele
din urm ă, de un secol și jum ătate încoace, la o deschidere a genurilor și la o continu ă
cultivare a temei donjuane ști, în formele ei cele mai diverse, dar și la o întâlnire și
colaborare simultan ă a acestor forme. În capitolele ce urmeaz ă, va fi prezent ă atât opera lui
Tirso de Molina, cât și cea a predecesorilor s ăi, opere ce cultiv ă acest mit al seduc ătorului,
al celui care cucere ște, iube ște și p ărăse ște femeile f ără vreun regret.

18

Capitolul II. Evolu ția „Mitului Don Juan”

II. 1. Receptarea textului spaniol. Structur ă și mesaj.

În cadrul primului capitol a fost prezentat atât conceptul de mit, cât și legendele de
la care s-a ispirat scriitorul spaniol Tirso de Molina. Au f ost precizate atât izvoarele
populare care au reprezentat sursele de inspira ție pentru crea ția literar ă, cât și intrarea în
nemurire a celui care se vrea a fi un „colec ționar de cuceriri”, dup ă cum îl nume ște
Christian Biet. În cadrul acestui capitol va fi prezentat ă atât opera ce a dat na ștere mitului
donjuanesc, El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra , cât și preluarea lui de c ătre
predecesori.
Scriitorul spaniol este cunoscut ca fiind autorul unuia dintre cele mai populare
mituri din literatura universal ă, cel al lui Don Juan. Gabriel Tellez (1583-1648) este
cunoscut sub pseudonimul de Tirso de Molina, în ipostaza de scriitor, sau fratele Gabriel,
privit din unghiul c ălug ăriei, intrând în breasla monahal ă la doar dou ăzeci de ani. S-a
născut în capitala Spaniei, iar în activitatea sa literar ă este cunoscut ca dramaturg, poet și
prozator fiind unul dintre cei mai cunoscu ți scriitori ai perioadei barocului spaniol literar și
un reprezentant de seam ă al Secolului de Aur al culturii spaniole, i se atribuie peste trei
sute de piese. Destinat unui public larg, teatrul Secolului d e Aur spaniol avea func ția de a
înt ări coeziunea social ă, moral ă și politic ă; reprezenta țiile teatrale desf ăș urându-se atât în
pie țele publice cât și la curte.
Fratele Gabriel inaugureaz ă mitul printr-o somptuoas ă comedie baroc ă. În aceast ă
epoc ă, publicul zgomotos dore ște ac țiune, pasiuni, dreptate , burla, adic ă joc, pref ăcătorie și
travestiuri, iar un scriitor priceput știe s ă se conformeze acestor dorin țe. Îns ă când este
vorba despre un scriitor și c ălug ăr în acela și timp, se dă dovad ă de pruden ță , neuitând c ă
teologia trebuie s ă secondeze spectacolul. În acest caz este vorba de un sens tra nscendent,
o fabul ă despre omul supus drept ății lui Dumnezeu, pe lâng ă aventurile și crimele
săvâr șite.

19
„Sunetul fermec ător al numelui devenit nemuritor, al eroului spaniol al iubirii,
treze ște involuntar o mul țime de idei și de speran țe de natur ă erotic ă.” 1 Don Juan nu este
comparabil cu miturile societ ăților arhaice sau primitive deoarece actul na șterii sale se
atribuie scriitorului spaniol Tirso de Molina. Opera sa se înca dreaz ă în epoca baroc ă fiind
un „roman al constan ței împinse pân ă la eroism, dac ă nu cumva pân ă la absurd…” 2. Eroul
hispanizat construit de-a lungul timpului întruchipeaz ă un „june prim, nobil de țar ă având
o putere local ă sau fiu de familie bun ă, destr ăbălat” 3 care abuzeaz ă de pozi ția dominant ă ce
îi permite s ă s ăvâr șeasc ă cât mai multe f ărădelegi, principalele sale victime fiind femeile
care sunt seduse și în șelate, Don Juan este considerat, din aceste motive, un ho ț de bunuri,
dar și de persoane, „preafericit nestatornic, f ără nicio greutate pe suflet, f ără remu șcare sau
team ă, f ără s ă se bat ă vreo pedeaps ă asupra-i. F ăcut ca s ă plac ă, el place tuturor.” 4.
Eroul ce s ăvâr șește cucerire dup ă cucerire a fost literaturizat pentru prima dat ă în
1630, sub numele de Don Juan, de c ătre scriitorul spaniol Tirso de Molina, acesta lucrând
la oper ă între 1612-1625; titlul complet este El Burlador de Sevilla Y Covidado de piedra.
Cel de al doilea sens al titlului a fost p ăstrat de c ătre scriitorii vremii pân ă în secolul al
XVIII-lea f ără ca numele eroului s ă apar ă în titlu; astfel critica literar ă acordând o
importan ță deosebit ă motivului literar al r ăzbun ării prin apari ția Commandorului ce va
pedepsi eroul pentru faptele sale. Motivul real care l-a det erminat pe creatorul lui Don
Juan s ă-i cl ădeasc ă grandioasa imagine a cuceritorului ce va fi pedepsit nu este c unoscut
nici pân ă în prezent. Crea ția a devenit un mit și datorit ă recept ării eroului de c ătre scriitorii
predecesori ai lui Molina. Opera lui Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Comvidado
de piedra, a fost pe rând dram ă scris ă, apoi surs ă de inspira ție pentru teatru ce era la mod ă
în perioada respectiv ă, commedia dell’arte, oper ă și în cele din urm ă povestire sau roman.
Tema operei reprezint ă pedepsirea celui care ia în derâdere atât femeile, cât și pe
cei trecu ți în lumea ve șnic ă. Dac ă asociem statutul de c ălug ăr al scriitorului cu pedepsirea
din finalul operei, unde chiar unul din personaje, Catalinón, sus ține trimiterea
Commandorului pentru a reprezenta puterea divinit ății, „Sunt trimis de Dumnezeu,/Care
datu-mi-a porunc ă/Astfel doar s ă te omor/Pentru multele- ți pl ăcate./Dup ă fapt ă și
răsplat ă!”, în cele din urm ă, din perspectiv ă cre știn ă, poate semnifica dreptatea și
răzbunarea lui Dumnezeu.

1 Otto, Rank , Dublu. Don Juan , Editura Institul European, Ia și, 1997, p.145.
2 Jean, Rousset, Mitul lui Don Juan , Editura Univers, Bucure ști, 1999, p.115.
3 Ibidem, p. 114.
4 Ibidem, p.116.

20
Creația literar ă este împ ărțit ă în scene și acte, indicând intr ările și ie șirile din
scen ă, precum și personajele din scen ă. Cuprinde trei acte împ ărțite fiecare într-un num ăr
de scene. Structura, mesajul, temele și motivele cultivate de c ătre scriitorul spaniol vor fi
preluate de c ătre to ți predecesorii care creeaz ă și recreeaz ă de fiecare dat ă portretul
seduc ătorului ce va fi pedepsit. Don Juan reprezint ă prototipul b ărbatului aventurier de-a
lungul timpului. Astfel, în urma intr ării în palatul regal din Neapole, în toiul nop ții, pentru
a o seduce pe ducesa Isabela dându-se drept logodnicul ei, ducele Oct avio, „O, ceruri! Cine
ești anume?/Eu? Un b ărbat f ără nume./Cum, nu e ști ducele?/O, nu!” 1, Don Juan Tenorio
este nevoit să fug ă în Spania. Salvat în urma unui naufragiu de c ătre servitorul s ău,
Catalinón, seduc ătorul este primit și osp ătat de c ătre un pescar și fiica acestuia, Tisbea. Îi
promite tinerei fete c ă se va c ăsători cu ea, „Renasc în R ăsăritul t ău divin-și nu m ă tem de
rău.//Mi-am dobândit prin tine/Doar, pierduta r ăsuflare//S ă-mi dau via ța, f ără
preget,/Credincios slujindu- ți ție;/Jur c ă o s ă-mi fii so ție,/C-o s ă-ți pun inelu-n deget.”, dar
o dezvirgineaz ă și fuge în Sevilla, „Preg ăte ște aste iepe, S ă fugim… Catalinon”. Aici
fiindu-i cunoscute faptele de c ătre rege, îl oblig ă s ă o ia în c ăsătorie pe Isabela pentru a- și
șterge gre șelile, „… pe fanatele rapace/Apoi cu Isabela însurându-l”, iar lui Octavio îi d ă
femeia pe care trebuia Don Juan s ă o ia de so ție, Doña Ana, fiica commandorului de
Calatrava, „ Și-o so ție mult mai bun ă/Ți-om da-n Sevilla, dar, neap ărat,/Prin voia-i și
iertarea-i dimpreun ă.”. Îns ă acesta are acces la o scrisoare adresat ă de c ătre Doña Ana
alesului inimii ei, marchizul La Mota, în care îi cere s ă ac ționeze înaintea so țului care îi
fusese sortit. Astfel, ia na șterea dorința arz ătoare a seduc ătorului de a o lua înaintea
marchizului deghizându-se cu capa acestuia, „De pe acum de fars ă râd!/O s-o am prin fapt
viclean”, merge în palat cu inten ția de a o viola pe Doña Ana, dar aceasta în încerc ările ei
de a sc ăpa î și treze ște tat ăl, care este ucis de c ătre Don Juan, „Mi-ai curmat al vie ții
drum!//L ăsându-mi sânge,/A crescut vigoarea mea. Mort sunt./Pentru uciga ș, îns ă, ura mea
va cre ște!/Tr ădătorul e, fire ște, Tr ădător fiindc ă-i la ș”. Dup ă acest incident î și continu ă
fuga într-un sat aproape de Sevilla. Aici este invitat la nun ta unor ță rani, Batricio și
Aminta. În cele din urm ă ia decizia de a fi din nou primul, îndep ărtându-l astfel pe viitorul
so ț, f ăcându-l s ă cread ă c ă era deja amantul iubitei sale, „C ă Amintei, suflet demn,/Mi-am
dat inima, iar ea/Mi-a dat…/Cinstea ei?/O,da.”. Convinge nu numai pe tân ăra Aminta de

1 Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla și Musafirul de piatr ă, Traducere de Aurel, Covaci, Editura
Univers, Bucure ști, 1973. Text consultat online, disponibil la adre sa:
http://ro.scribd.com/doc/25257747/Tirso-de-Molina-S educatorul-Din-Sevilla .

21
iubirea sa, dar și pe tat ăl acesteia, c ă pe el trebuie s ă-l ia în c ăsătorie, „Adev ărul vrei s ă-l
știi?/Stai, Aminta, și m-ascult ă,/C ăci femeia și adev ărul/Au legat prietenie./Sunt un nobil
cavaler,/Cap al unei mari familii/Ce Tenorio se cheam ă,/Stirpe veche din Sevilla.//Te-am
văzut, te-am adorat,/ și-al t ău foc m-a ars atâta,/Încât m ă însor cu tine/Inima mi-a dat
imbold/Nemaipomenit ă fapt ă!”. Dup ă acest eveniment, se întoarce în Sevilla, ascunzându-
se, bineîn țeles, și de aceast ă dat ă, dar în biseric ă. Valetul îl informeaz ă c ă în aceast ă
biseric ă a fost mormântat commandorul ucis de el. Îns ă, nu-și pierde entuziasmul,
ajungând s ă trag ă statuia de barb ă, „Barba ta de piatr ă cere/R ăzbunare, biet b ătrân?”, în
acela și timp lansându-i invita ția de a cina împreun ă „O, la cin ă, cu pl ăcere/Te poftesc – și
ne-om sfrunta/Negre șit, la mine-n vatr ă,/Îns ă lupta va fi grea,/C ăci, de-i spada ta de
piatr ă,/Cum s-o-ncruci șez cu-a mea?”. Din acest moment totul se precipit ă, femeile în șelate
încearc ă s ă se r ăzbune, iar statuia d ă curs invita ției, la rândul ei invitându-l pe Don Juan s ă
vin ă la capel ă a doua zi, „Mi-ai dat mâna și cuvântul:/Mâine sear ă te a ștept,/Pe la zece, s ă
cin ăm.//În capela mea.”. Încrez ător, accept ă invita ția, dar partcip ă la o mas ă infernal ă, cu
scorpioni și vipere. La sfâr șitul cinei, când încearc ă s ă-și ia r ămas bun, statuia îi cere s ă-i
dea mâna. Don Juan poruncise multor femei mâna lui, îns ă cea de foc a statuii îl face s ă
pl ăteasc ă pentru toate f ărădelegile s ăvâr șite. Regele și victimele adunate pentru a cere
răzbunare, afl ă de la Catalinón de evenimentele care au dus la sfâr șitul tragic al
cuceritorului, „O, seniores, asculta ți întâmplarea f ără seam ăn,/Cum pe lume n-a mai
fost,/ Și ucide ți-mă-apoi./Într-o sear ă, Don Juan,/Chef având s ă-și râd ă de/R ăposatul
șambelan,/Dup ă ce-i luase dou ă/Din odoarele de pre ț,/Spre a-i profana statuia,/L-a și tras
de barb ă,/Apoi la poftit la cin ă./Nu l-ar fi poftit!Statuia/Oaspete i-a fost la cin ă,/Iar apoi, la
rândul ei,/L-a poftit pe Don Juan./Dar, ca s ă scurtez povestea,/Dup ă mii de semne
rele,/Mâna i-a luat în mâna-i/ Și i-a strâns-o, pân ă când/L-a ucis, zicând apoi:/Sunt trimis de
Dumnezeu,/Care datu-mi-a porunc ă/Astfel doar s ă te omor/Pentru multele- ți pl ăcate./Dup ă
fapt ă și r ăsplat ă!” 1
Istoria lui Don Juan a lui Tirso de Molina nu e compatibil ă în toate punctele cu
tiparul italinesc receptor. Rela ția st ăpân – valet rezist ă îns ă, fiind alterat ă de intruziunea
Burladorului, Don Juan fiind conduc ătorul jocului, n ăscocitorul de viclenii, Scapinul
comediei, cu excep ția c ă el minte și în șeal ă pentru propriul interes, valetul trebuind s ă se
mul țumeasc ă cu rolul de înso țitor și complice în acela și timp.

1 Toate secven țele apar țin editurii citate, Tirso de Molina, Sedc ătorul din Sevilla și Musafirul de piatr ă,
Traducere de Aurel, Covaci, Editura Univers, Bucure ști, 1973. Text disponibil la adresa:
http://ro.scribd.com/doc/25257747/Tirso-de-Molina-S educatorul-Din-Sevilla .

22
Așadar, valetul se „îmbog ățește cu tot ceea ce îi revine celui de-al doilea Zanni: cu
teama în fa ța necunoscutului, arca ș sau Statuie, dar și cu pl ăcerea de a bea și de a mânca,
de a râde sau de a provoca râsul pe seama sa, dup ă cum și cu acel instinct confuz al binelui
și al r ăului, propriu tuturor Arlequinilor, pe care îl va avea chiar și Catalinón al lui Tirso,
din care Molière va face, pentru Sganarelle al s ău, o filozofie spontan ă opozabil ă
libertinului.” 1 Este observabil ă cooperarea dintre prototipul spaniol și m ăș tile italiene
având drept urmare piesa scris ă ca produs al transform ărilor și deform ărilor survenite
datorit ă trecerii prin sub-genurile populare și orale, reîntorcându-se la forma scris ă alterat ă
și reînnoit ă.
Cu toate acestea, publicul a avut parte de un spectacol frumos, de un sfâr șit tragic
al unei comedii ce avea s ă devin ă un reper atât în literatura spaniol ă, cât și în cea francez ă,
și nu în ultimul rând, în cea universal ă. În subcapitolul ce urmeaz ă este prezentat ă
preluarea modelului donjunesc în literatura francez ă prin una dintre cele mai reprezentative
crea ții ale literaturii universal, Dom Juan ou le festin de pierre , a cunoscutului actor și
dramaturg Molière. Vor fi urm ărite asem ănările cu opera spaniol ă atât din punct de vedere
al structurii, cât și al creion ării seduc ătorului.

II. 2. Receptarea modelului în dramaturgie.
Molière. Dom Juan ou le festin de pierre .
Circula ția modelului în zilele noastre.

În subcapitolul anterior a fost prezentat ă opera celui care este creatorul mitului
cuceritorului în literatur ă. Urmând firul cronologic al apari ției și prelucr ării acestui mit, în
ordinea importan ței câ știgate în literatura universal ă, opera dramaturgului francez ocup ă un
loc de vârf în literatur ă. Dup ă cum a fost precizat în capitolele anterioare, geniul prin
excelen ță al comediei epocii este Molière. Nu se poate spune c ă totul i se datoreaz ă lui, o
mare contribu ție o au atât înainta șii s ăi precum și condi țiile socio – culturale ale vremii. Nu
se poate vorbi înc ă despre o comedie de observa ție bazat ă pe studiu, ci de o comedie a
imagina ției scris ă cu talent, verv ă, galanterii, generozit ăți sentimentale, cu note
aventuroase ori sclipitoare ale spiritului. Constituirea comedi ei franceze a durat cam un

1 Jean, Rousset, Mitul lui Don Juan , Editura Univers, Bucure ști, 1999, p. 123.

23
secol. Ca punct de plecare întâlnim o bufonerie a farselor și a moralit ăților pe alocuri
ingenioas ă, inspirat ă, comunicativ ă, dar și înc ărc ături de situa ție greoaie, banale, atingând
mai mult sau mai pu țin vulgaritatea. În acest gen literar înregistr ăm influen țe antice,
spaniole și italiene prin asimilarea lor în tonuri, colorituri și în țelesuri francizante. La baz ă
se reg ăse ște o gam ă variat ă de mijloace comice, personajele continuând s ă fie artificiale,
îns ă nu le lipse ște expresia sau vivacitatea. De asemenea, publicul ia parte la transform ările
în curs; de la mul țimea g ălăgioas ă urm ărindu-se a se ajunge la un public disciplinat și
intelectual, cu sim țul artistic mai dezvoltat și con știin ță a teatrului ca form ă a societ ății. În
aceste momente, Molière reu șește s ă imprime caracteristicile comediei clasice franceze.
Jean – Baptiste Poquelin (1622-1673), fiu de tapi țer dintr-un cartier al Parisului,
împreun ă cu un grup de actori tineri și entuzia ști întemeiaz ă L’Illustre Théâtre. Din acest
moment Jean – Baptiste Pouquelin va deveni Molière, pseudonim cu care r ămâne pentru
totdeauna în posteritate. Acestei etape urmeaz ă ani de peregrinare, în provincie, înc ărca ți
de entuziasm și greut ăți. Marea sa carier ă va începe din momentul în care ob ține favoarea
regal ă și se stabile ște la Paris. Paralel cu activitatea intens ă de actor și conduc ător al unei
trupe de teatru a l ăsat posterit ății dou ăzeci și nou ă de comedii dintre care majoritatea
capodopere intrate în universalitate.
Molière, unul dintre cei mai mari dramaturgi ai lumii, este scriitorul ale c ărei
comedii prezint ă tabloul social al Fran ței secolului al XVI-lea. Timp de treisprezece ani a
colindat țara ca actor, autor de comedii și șef al unei trupe de teatru, îns ă aceast ă experien ță
îl ajut ă s ă cunoasc ă oamenii a șa cum sunt ei, cu dificult ățile și problemele lor, cu bucuriile
și triste țile fiec ăruia. În momentul în care a fost chemat la Curte de c ătre Ludovic al XIV-
lea, a compus pentru acesta paisprezece comedii – balet, tot aici compune și capodoperele
din a c ăror cauz ă intr ă în conflict cu aristocra ția și biserica, i se interzice ani de zile
reprezentarea unor opere, iar în momentul decesului nu îi este pe rmis ă înhumarea decât pe
ascuns.
Teatrul s ău împreun ă cu cel de la Hôtel de Bourgogne formeaz ă comedia
francez ă, cel mai vechi teatru din Europa. „Arta sa teatral ă s-a format la școala commediei
dell’arte, iar substan ța și-a luat-o de la școala vie ții.” 1 Scopul comedie sale a fost s ă redea
cât mai bine contemporaneitatea și, într-adev ăr, nici un alt dramaturg nu a reu șit s ă fac ă
acest lucru mai bine ca el. Nu ignor ă regulile, sistemele, criticile epocii sale, dar nici nu l e
devine sclav, reu șind astfel s ă ne introduc ă într-o lume str ălucitoare de moravuri, o lume

1 Ovidiu, Drimba, Istoria literaturii Universale , Vol. I, Editura Didactic ă și Pedagogic ă, Bucure ști, 1968, p.
28.

24
aristocratic ă cu izbucniri rudimentare și meschine. Pe scen ă ne aduce în prim plan burghezi
îmbog ățiți cu veilet ăți aristocratice, îngânfa ți, ridicoli sau corup ți, zarafi, func ționari ai
regelui, maie ștri de dans și scrim ă, intermediari de tot felul, fal și poe ți, fal și savan ți,
intrigan ți. Prezint ă nobilimea în diferite ipostaze, nobilimea provincial ă, cea de curte,
boga ți, avoca ți, medici, profesori, îns ă simpatia sa pentru ță rani este evident ă, înzestrându-i
cu calit ăți morale și intelectuale. Scopul comediilor lui Molière este nu numai înf ățișarea
adev ărat ă a oamenilor, ci și îndreptarea viciilor, dorind s ă amuze în acela și timp. Pentru
realizarea acestui amuzament, actorul folose ște diferite variet ăți ale comicului, cel mai
adesea fiind folosit comicul de situa ție. De asemenea, în operele sale practic ă o gam ă
diversificat ă de procedee comice: de la comedia bufon de fars ă pân ă la comicul filozofic de
dram ă, neinventând nimic, ci doar eviden țiind tr ăsăturile multora din societate. Sursele de
inspira ție au fost g ăsite la italieni și spanioli, apropiindu-se îns ă de tradi țiile comediei
franceze, a întrebuin țat date și me ște șuguri ale teatrului parizian de bâlci, folosindu-se de
experien ța celor dinaintea sa.
Fiind un observator atent, perspicace al oamenilor și al societ ății, ac ționeaz ă
ra țional întrep ătrunzând epocile, popoarele, locurile, personajele imaginate cu c ele reale,
atitudinile studiate și gesturile dezarticulate, cuvintele cu sens și cele spuse la întâmplare,
toate acestea înc ărcate cu o frenezie a imagina ției și pasiuni carnavale ști. Recurgea îns ă și
la solu ții bine cunoscute de la antici: fapte neprev ăzute, substituiri, reg ăsiri, recunoa șteri,
etc. În momentul crea ției literare are în eviden ță st ările emotive ale publicului, iar în
epiloguri r ăspl ăte ște tinere țea, iubirea sincer ă și virtutea. Printre modele care l-au inspirat
din realitate s-a inclus și pe sine, o parte din personajele sale exprimând propria psiholog ie.
În Dom Juan apar situa ții care au puterea de a ne dezgusta de fiin ța uman ă, îns ă
prefer ă modera ția, întotdeauna având o solu ție de mijloc.
Dom Juan, „cea mai original ă, totodat ă și cea mai enigmatic ă dintre operele
sale”,1 pies ă de factur ă fantastic ă, prezint ă realit ățile vremii, ultimul sfert al secolului al
XVII-lea. Fran ța, guvernat ă de Regele-Soare, anun ța ciocnirea a dou ă ideologii de via ță
diferite, pe de o parte era o Fran ță oficial ă cu rigori de stat și temelii catolice, pe de alt ă
parte, era o Fran ță revendicativ ă, doritoare s ă se delibereze de absolutism; prelungeau
gândirea renascentist ă din trecut, iar în viitor priveau spre secolul iluminat ce a vea s ă
urmeze. Molière avea și el afinit ăți pentru aceast ă tendin ță , dovad ă fiind Dom Juan . Piesa
fructific ă modele spaniole, italiene inclusiv franceze. Tirso de Molina a pus în scen ă o

1 Ion, Zamfirsecu, Istoria Universal ă a Teatrului , Vol. III, Editura Pentru Literatura Universal ă, București,
1968, p. 524.

25
tradi ție g ăsit ă cel mai probabil în Sevilla: sfâr șitul teribil al unui Don Juan Tenorio trimis
în Infern de Statuia lui Don Gonzales d’Ulba, comandant din Calatra va, pe care l-a ucis
dup ă ce a încercat s ă-i dezonoreze fiica. Nu este vorba despre o dram ă psihologic ă, ci mai
degrab ă despre o oper ă cu caracter religios dominat ă de pedeapsa divin ă. G. de Bevotte
remarc ă faptul c ă de și piesa începe cu aventuri banale de dragoste, sfâr șește printr-o dram ă
religioas ă de mare amploare. Preluarea acestui model de c ătre Molière este dovada a unei
bune cunoa șteri a literaturii și culturii italiene și spaniole de c ătre autor, l ăsându-se
influen țat de modelele acestora.
Dac ă de la spanioli a avut ca oper ă de inspira ție pe cea a lui Tirso de Molina, de la
italieni se inspir ă din piesa lui Cicognini, de la care preia și modelul commediei dell’arte.
Înainte de apari ția piesei lui Molière, pe scenele teatrului francez au fos t jucate diferite
piese care tratau acela și subiect și aceea și tem ă. Astfel la Lyon, în 1658, a fost pus ă în
scen ă piesa lui Dorimond, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel. Prin ac țiunea ampl ă și
multiciplitatea ac țiunilor, prin imprecizia locurilor și m ăre ție era f ără îndoial ă redat gustul
barocului.
Pe 15 februarie 1665, Molière are prima reprezenta ție a operei Dom Juan pe scena
Palatului Royal. Cu aceast ă comedie abordeaz ă problemele existen țiale ale omului ce se
confrunt ă cu societatea, scriitorul utilizând o scriere dramatic ă în amestec cu scrierea
clasic ă, eviden țiind rapoartele existente între crearea operei și situa ția istoric ă,
evenimentele culturale și experien ța individual ă a autorului; statutul social al seduc ătorului
nobil, problemele libertinajului, valorile morale ale lui Sgana relle, toate acestea
reprezentând manifest ările realit ății istorice ale vremii.
Subtitlul piesei , Osp ățul de piatr ă, face aluzie la invita ția lansat ă de Statuie în
finalul operei. Este rezultatul unei traduceri gre șite al subtitlului Il Convitato di pietra din
opera lui Cicognini, convitato fiind în țeles ca mâncare, invita ție la mas ă.
Distribu ția personajelor d ă complexitate operei: pe de o parte, cinci personaje,
Dom Juan, Done Elvire, Dom Carlos, Dom Alonse și Dom Louis, fac parte din noble țea
spaniol ă aducând un ton tragic-comic operei. Statuia Comandorului și Spectrul ce apar în
finalul operei eviden țiaz ă statutul religios al operei. Pe de alt ă parte, acestui registru de
personaje i se adaug ă altul cu personaje ca Sganarelle, ce sugereaz ă jocul comic al
commediei dell’arte și al farsei, în timp ce Charlotte, Mathurine, Pierrot, La Violette,
Ragotin și Monsieur Dimanche marcheaz ă intruziunea comediei și a comicului de
caractere și de moravuri. Opozi ției de caractere i se adaug ă și opozi ția cultural ă, utlizarea
numelor nobile spaniole impune respect, Molière preluând apelativul spaniol Don, dar îl

26
fran țuze ște, Dom. De asemenea, le întrep ătrunde cu numele italiene, Sganarelle, și cu cele
franceze, Francisque, La Ramée, Charlotte, Mathurine, Pier rot, La Violette, Ragotin și
Monsieur Dimanche. Ac țiunea se desf ăș oar ă în cea mai mare parte în Sevilla, dar se
schimb ă locul pe parcursul piesei în func ție de desf ăș urarea evenimentelor.
Con ținutul piesei este de o complexitate covâr șitoare și cuprinde elemente dintr-o
gam ă vast ă, pendulând între fars ă și dram ă de ordin filozofic. Prin natura sa, Molière e un
clasic p ătruns de importan ța regularit ății, aici îns ă și-a luat libertatea specific ă
romanticilor. În cadrul celor cinci acte ale piesei suntem ma rtorii a numeroase spa ții de
decor: ac țiunea se desf ăș oar ă la un palat, pe o câmpie de la marginea m ării, într-o p ădure,
în apartamentul lui Dom Juan, pe o alt ă câmpie. Lu ăm parte la o succesiune de ritmuri:
actul I este caracterizat de veselie și tinere țe, în actul al II-lea apar frenezii ca de
arlechinad ă, actul al III-lea este plin de presim țiri cu nuan țe sumbre, oarecum satanice, în
actul al IV-lea î și fac loc libertinajul, ironiile, rev ărs ările aproape bufe, iar ac țiunea celui de
al V-lea act este înc ărcat ă de încordare, deznod ământ justi țiar, imanen ță implacabil ă. Nota
cu specific miraculos este prezent ă în ultima scen ă în cadrul c ăreia Spectrul și Statuia au
doar apari ții scurte, concentrate, nu atât ca personaje cu puteri supranatur ale, cât mai ales
ca personific ări alegorice ale unor adev ăruri general filozofice. De exemplu Statuia replic ă
faptul c ă „Nu e nevoie de lumin ă, cerul îmi ghideaz ă pa șii”. 1
Personajul principal al operei lui Molière are tr ăsături comune cu cel din
versiunile spaniole și italiene. Alearg ă din femeie în femeie, le am ăge ște cu cuvinte
frumoase și ieftine, le înseal ă f ără regret, apoi trece mai departe. Toat ă aceast ă ac țiune a sa
este caracterizat ă de cinism. Este condamnat la moarte datorit ă celor s ăvâr șite, ajunge la
crim ă, insult ă cu u șurin ță , î și provoac ă orgoliul, dar nu ia niciodat ă în calcul consecin țele
faptelor sale, orgoliul și egoismul, precum și setea de volupt ăți carnale, fiind singurele
dorin țe ce îl st ăpânesc.
Eroul nu are valori morale. Afl ăm din dest ăinuirile sale c ătre valetul Sganarelle
care îi este principala credin ță de via ță : dou ă și cu dou ă fac patru. Silogismele lui iau
na ștere dintr-o logic ă facil ă, din moment ce le în șeal ă pe toate la fel, nu arat ă fa ță de femei
scrupule sau remu șcări, deoarece consider ă c ă sunt atâtea care îi pot oferi experien țe noi și
diverse încât i se pare f ără sens s ă iubeasc ă doar una singur ă, „Cum? Ai fi vrut s ă r ămân cu
prima femeie pe care am întâlnit-o? S ă renun ț la tot pentru ea? Și s ă am ochii doar pentru
ea? S ă-i r ămân fidel toat ă via ța, s ă m ă prefac c ă nu mai v ăd nicio femeie în jurul meu, s ă

1 Jean, Baptiste-Poquelin, Molière , Avarul, Tartuffe, Don Juan , traducere de Preda Diana, Editura Adev ărul
Holding, Bucure ști, 2009, p. 273.

27
mă leg la cap de tân ăr cu aceea și femeie pentru tot restul vie ții? S ă-mi distrug tinere țea? Eu
nu sunt un om statornic; statornicia e pentru oameni ridicoli, nu pentr u mine… Pe mine
frumuse țea m ă incânt ă, m ă face s ă-mi pierd judecata și cedez în fa ța ei cu u șurin ță .” 1
Asemenea înainta șilor s ăi spanioli și italieni, nu prezint ă cruzimi sanguinare, ci
doar psihologice, apropiindu-se pân ă la perversitate moral ă. Nu s-a legat suflete ște de nicio
femeie cucerit ă, „am ochi pentru toate și le iubesc pe toate, nu e una mai prejos ca alta” 2,
îns ă era gelos, „…a șa a luat na ștere dragostea mea, din gelozie”3, și resim țea pl ăcerea de a
face r ău, de a tulbura și descump ăni suflete, „la început nu suportam s ă-i v ăd împreun ă, îmi
era ciud ă, eram gelos și m ă gândeam cum anume a ș putea s ă-i despart…” 4. Îi place s ă-și
studieze victimele, s ă le vad ă cedând treptat pân ă la înfrângere, s ă le observe în suferin ță
satisf ăcându-și astfel o voluptate demonic ă de înving ător, „ și totu și, nu e nimic mai dulce
pe lumea asta decât s ă cucere ști inima unei fete care opune atât de mult ă rezisten ță și se
las ă greu cucerit ă…” 5.
Putem r ămâne cu impresia c ă Dom Juan este un sadic, un naufragiat al vie ții pe
care nu l-a cuprins dezn ădejdea constituindu- și via ța doar din etape scurte pe care le
consum ă în cadrul unor dorin țe trec ătoare. Un scop atins nu înseamn ă pasul spre stabilitate,
ci un nou punct de plecare într-o alt ă c ăutare și o alt ă aventur ă.
O alt ă caracteristic ă a eroului o reprezint ă faptul c ă este ateu, declarând f ățiș, î și
face cunoscute ideile cu ostenta ție, când Doña Elvire îi face aluzie la justi ția cerului, el
schimb ă cu valetul câteva priviri de dispre ț, iar când întâlne ște un s ărac îi promite c ă îi va
da un ludovic de aur dac ă va rosti un cuvânt de insult ă la adresa divinit ății.
În majoritatea apari țiilor sale, Dom Juan este înso țit de valetul Sganarelle.
Caracterele st ăpânului și ale valetului se completeaz ă reciproc. Criticii consider ă c ă îi
apropie atât diferen țele, cât și asem ănările dintre cei doi. Sganarelle poate fi judecat într-un
mod pozitiv, e un om cumsecade, faptele st ăpânului s ău îi repugnă, îi atrage aten ția
acestuia, protesteaz ă fa ță de purtarea sa, dar ne și repugn ă în acela și timp. Nu este prea
departe de faptele și viciile str ămo șilor s ăi italieni și spanioli și chiar de contemporanii s ăi
din comediile lui Scarron. S ă fie convins de ceea ce spune când îi face portretul st ăpânului
său? Vorbe ște dezinvolt cu limba dezghe țat ă și gîndul agil dând impresia c ă mai mult se
desfat ă decât s ă se indigneze. Vorbele sunt morale, faptele îns ă contrariaz ă. Împarte sfaturi

1 Ibidem, p. 206.
2 Ibidem, p. 206.
3 Ibidem, p. 210.
4 Ibidem, p. 210.
5 Ibidem, p. 207.

28
din pl ăcerea de a-și da importan ță , de și i se adreseaz ă st ăpânului s ău cu defecte și
indiferen ță , el se consider ă mai degrab ă un tovar ăș de aventur ă; fiind confidentul și
complicele lui Dom Juan. Exist ă posibilitatea ca Molière s ă fi luat în calcul ambele
ipostaze. Prima îi era necesar ă pentru eviden țierea ipocriziei contemporane, iar cealalt ă
ipostaz ă îi era util ă ca piesa s ă nu devin ă o dram ă sau o tragicomedie cu subiect religios, ci
să-și p ăstreze tonul de fars ă și comedie. Finalul operei ne d ă exact supozi ția de mai sus
prin scurtul monolog al lui Sganarelle, „Aoleu, simbria mea, ci ne-mi pl ăte ște simbria
mea?” 1
Primul act cuprinde patru scene. Actul I începe conform normelor tradi ționale cu
expozi țiunea, care reprezint ă principalul furnizor al în țelegerii a urm ătoarelor etape,
implicit a intrigii. Destinul fatal a lui Dom Juan este i ntrodus de Sganarelle în scena I prin
facerea aluziei la r ăzbunarea Divinit ății ce risc ă a se abate asupra st ăpânului s ău, „orice ar
spune Aristotel sau oricare alt filozof, nimic nu e mai bun ca tut unul; e singura pasiune a
oamenilor cinsti ți și se zice c ă acela care nu a tras nicioadat ă un fum nu e demn s ă tr ăiasc ă
în aceast ă lume.… Bietul de tine, Gusman! Crede-m ă c ă nu ai v ăzut adev ărata fa ță a lui
Dom Juan. Nu îl cuno ști atât de bine și nu po ți s ă î ți dai seama de ce este în stare.… Dac ă
l-ai cunoa ște la fel de bine cum îl cunosc eu, ai în țelege.”.2 În Scena a II-a, servitorul îl
avertizeaz ă direct pe libertin f ăcând o aluzie la posibila r ăzbunare a Commandorului, „…
totu și cred c ă nu ar trebui s ă vă juca ți cu lucrurile sfinte. Oamenii libertini ca
dumneavoastr ă nu sfâr șesc întotdeauna bine”3, puterea r ăzbun ării acesteia fiind sus ținut ă și
în sceana III prin amenin ță rile Elvirei, „… dar ține minte, Dumnezeu ne vede pe to ți de
acolo, din cer, și cândva toate se vor întoarce împotriva ta. Nu vei r ămâne nepedepsit.”4.
Rela ția dintre Dom Juan și Sganarelle este anun țat ă tot din prima scen ă prin
concep ția opus ă asupra vie ții a celor doi, îns ă conflictul se dezvolt ă în scena a II-a prin
revirimentul sevitorului care refuz ă s ă mai aib ă grij ă de capul lui Dom Juan, „… v ă
mărturisesc sincer c ă nu sunt de acord cu metodele și purtarea dumneavoastr ă. Nu ar trebui
să mai continua ți a șa, cu atâtea aventuri//… st ăpâne fiindc ă mi-ați oferit posibilitatea de a-
mi spune sincer p ărerea, ce a ți zice dumneavoastr ă dac ă v-aș spune c ă sunt absolut revoltat
de via ța pe care o duce ți?” 5, iar în scena III reticien ța servitorului este evident ă de a intra în

1Jean, Baptiste-Poquelin, Molière, Opere , Vol. II, E.S.P.L.A., Buc., 1955, apud, Ion, Zamfi rescu, Istoria
Universal ă a Teatrului , Vol. III, Editura pentru Literatura Universal ă, Bucure ști, 1968, p. 527.
2 Jean, Baptiste-Poquelin, Molière, Avaraul, Tartuffe, Don Juan , Traducere de Preda Diana, Editura Adev ărul
Holding, Bucure ști, 2009, pp. 201-203.
3 Ibidem, p. 208.
4 Ibidem, p. 214.
5 Ibidem, pp. 206-208.

29
jocul deriziunii dirijat ă împotriva Elvirei, „Eu st ăpâne? Ce pot s ă spun eu? V ă rog nu m ă
băga ți și pe mine, eu nu știu nimic. Nu am nimic s ă îi spun.” 1.
Iubirea în actul I este incontestabil una tragic ă. În primele dou ă scene ne este adus
la cuno știn ță refuzul lui Dom Juan de a se c ăsători cu Elvira, atât prin intermediul lui
Sganarelle, „nu spun c ă nu o mai iube ște pe dona Elvira, c ă nu mai nutre ște acelea și
sentimente fa ță de ea. Nu am de unde s ă știu acest lucru.… Dom Juan este cel mai mare
tic ălos de pe fa ța p ământului, un om netrebnic, un câine de om…” 2, cât și prin vorbele
eroului, „Cum? Ai fi vrut s ă r ămân cu prima femeie pe care am cunoscut-o? S ă renun ț la
tot pentru ea?// Cedez în fa ța farmecelor unei femei, dar totu și sunt de p ărere c ă cel mai
bun lucru este schimbarea.” 3.
Scena a III-a începe cu alterca ția violent ă dintre cei doi aman ți, Dom Juan, „nu am
talent actoricesc și nu pot s ă joc teatru. Sunt mai degrab ă sincer. Nu pot s ă î ți spun c ă am
acelea și sentimente pentru tine ca odinioar ă și c ă ard de dorin ță s ă te rev ăd, fiindc ă, chiar
dac ă vrei s ă afli adev ărul de la mine, am venit aici s ă fug de tine” 4, și dona Elvire, „v ăd
bine c ă nu te a șteptai s ă vin și c ă e ști surprins de venirea mea, dar nu cum m ă a șteptam
eu… Temerile mele s-au adeverit. Cum am putut s ă fiu atât de naiv ă, atât de credul ă?” 5.
O a doua intrig ă amoroas ă este infiltrat ă în scena II în momentul în care Dom Juan
îl face martor pe Sganarelle la faptele sale de în șel ătorie a iubitei. În acest act este precizat ă
concep ția asupra iubirii r ăspunz ătoare infidelit ății.
Cu execep ția temei iubirii, o alt ă tem ă prezent ă în acest act este cea a onoarei.
Aceasta se dezvolt ă în primele dou ă scene, firul epic avându-l în prim plan pe Gusman. În
prima scen ă î și prezint ă dezgustul fa ță de practicile amoroase ale lui Dom Juan care refuz ă
să-și ia angajamentul, „pur și simplu nu în țeleg cum a ajuns s ă fac ă a șa ceva, dup ă atâtea
declara ții de dragoste, dup ă atâta iubire p ătima șă , dup ă atâtea jur ăminte și promisiuni,
scrisori pline de pasiune, dup ă atâtea lacrimi și suspine…” 6. În sceana II libertinul
comenteaz ă dezinvoltura reac țiilor lui Gusman, repro șându-i lui Sganarelle, „Cu cine
vorbeai acolo? Mi se pare mie sau era Gusman, servitorul Elvirei?” 7.
În sfâr șit, cea de a treia tem ă este cea a religiei fiind anun țat ă cu mult timp înainte
de apari ția statuii: în scena II Sganarelle aduce la cuno știn ță eroului aceast ă dimensiune

1 Ibidem, p. 212.
2 Ibidem, p. 203.
3 Ibidem, pp. 206-207.
4 Ibidem, p. 214.
5 Ibidem, p. 211.
6 Ibidem, p. 203.
7 Ibidem, p. 204.

30
metafizic ă, sugerând r ăzbunarea Commandorului, dar nu e vorba decât de o r ăzbunare
uman ă deoarece face aluzie la decedat, „…eu totu și cred c ă nu ar trebui s ă v ă juca ți cu
lucruri sfinte. Oamenii libertini ca dumneavostr ă nu sfâr șesc întotdeauna bine.” 1.
Actul II cuprinde zece scene. Și în acest act un loc privilegiat îl ocup ă tema iubirii,
dar este contrar ă celei din primul act, fiind prezentat ă pe un ton comic. Pericolul ce-l
păze ște pe Dom Juan fiind accentuat înc ă din prima scen ă, cea a naufragiului, „trebuie c ă
era unul dintre mai – marii de acolo, c ăci era îmbr ăcat din cap pân ă în picioare în haine cu
fir de aur.” 2, iar în cea de a doua este avertizat din nou c ă va pl ăti pentru f ărădelegile sale,
„St ăpâne v ă m ărturisesc c ă m ă uimi ți. Abia am sc ăpat de pericol și am fost doar la un pas
de moarte și, în loc s ă-i mul țumi ți lui Dumnezeu c ă nu v-ați înecat, v ă mai st ă capul la
urm ătoarea cucerire?” 3; în cea de a treia, Pierrot î și exprim ă regretul de a fi salvat
seduc ătorul aflat în naufragiu, „Dac ă știam c ă va face asta, mai bine îl l ăsam s ă se înece
sau, și mai bine, îi d ădeam cu ceva în cap și-l omoram eu.” 4, în cea de a cincea fiind
avertizat pentru a treia oar ă de c ătre Sganarelle c ă va pl ăti pentru p ăcatele s ăvâr șite.
Confruntarea frontal ă Dom Juan-Sganarelle continu ă în scenele II și IV, în cadrul celei de
a III-a este reliefat ă neputin ța valetului de a-l ap ăra pe Pierrot în fa ța cuceritorului și, în
sfâr șit, confruntarea continu ă în cea de a V-a scen ă, în momentul în care este pus în situa ția
de a î și schimba hainele la ordinul st ăpânului s ău.
Actul al II-lea este cel mai omogen, întreaga ac țiune se desf ăș oar ă în jurul actelor
de cucerire a dou ă ță rănci de c ătre Dom Juan, Charlotte și Mathurine. În cadrul acestui act
este infiltrat ă tema tradi țional ă a iubirii pastorale care descrie iubirea câmpestr ă și pune în
scen ă ță ranii și ță răncile, dar le parodiaz ă: prin țul șarmant ce pare a avea bune inten ții; în
preajma camarazilor s ăi în loc s ă se exprime ca la curte, manifest ă interese mult mai
realiste vorbind cu patos. Înc ă din prima scen ă î și face apari ția Charlotte care prezint ă un
adev ărat interes pentru Dom Juan, scena a II-a prezentând de la în ceput avansurile pe care i
le face acesta, „ ță răncu ța aceasta pe care am v ăzut-o înainte m-a fermecat și mi-a șters
orice sup ărare…” 5, f ăgăduindu-i c ă o va lua în c ăsătorie, dar în scena a III-a, Pierrot
întrerupe idila amoroas ă a celor doi, „ia-o mai moale, domnule. Ab ține ți-vă, c ă prea v ă
ambala ți.” 6 Îns ă apari ția Mathurinei îl pune într-o nou ă situa ție problematic ă pe Dom Juan.
Scena a V-a pune cap ăt acestor dou ă idile prin întâlnirea celor dou ă femei. De re ținut este

1 Ibidem, p. 208.
2 Ibidem, p. 218.
3 Ibidem, p. 223.
4 Ibidem, p. 230.
5 Ibidem, p. 223.
6 Ibidem, p. 228.

31
modul în care se sustrage Dom Juan din aceast ă situa ție, min țind-o pe fiecare în parte c ă
cealalt ă vrea s ă-i fie so ție.
Cel de al III-lea act continu ă cu înc ă șase scene de aventuri ale libertinului și de
tensiune între el și Sganarelle. În primele scene este deghizat în haine de ță ran, iar
Sganarelle în haine de medic, într-o p ădure. Eroul recunoa ște c ă singurul lui crez este c ă
„doi plus doi fac patru și patru plus patru fac opt” 1, de asemenea, recunoa ște c ă nu crede în
medicin ă sau Dumnezeu, ci mai bine crede în Diavol, dovad ă fiind și momentul în care îi
promite unui s ărac c ă îi va da un b ănu ț de aur „dac ă spui o înjur ătur ă”2, în cele din urm ă
ar ătându-și, totu și, partea uman ă „ ți-l dau pentru c ă iubesc oamenii” 3 chiar dac ă ță ranul a
pus mai presus credin ța decât b ănu țul de aur primit în dar în urma ponegriri propriei
credin țe. De asemenea, partea uman ă și-o arat ă și în momentul în care îl ajut ă pe Dom
Carlos, fratele donei Elvira, acesta atacat fiind, în p ădure, de c ătre trei oameni. Astfel, Dom
Juan afl ă c ă este c ăutat de fra ții Elvirei deoarece acesta a necinstit-o. Înc ă o dat ă î și
dovede ște acurate țea prin manevrarea lui Dom Carlos, „Dom Juan și cu mine suntem foarte
apropia ți, a șa c ă, dac ă vre ți, spune ți-mi unde și când s ă-l aduc pentru a- și isp ăș i
pedeapsa” 4, și lupta ce urmeaz ă în scena a V-a între el și fra ții Elvirei, „Da, a ți auzit bine.
Eu sunt Dom Juan. Și chiar dac ă sunte ți mai mul ți ca mine, acest lucru nu m ă împiedic ă s ă
recunosc cine sunt.” 5, dând dovad ă de curaj. Îns ă continu ă și polemica cu servitorul care a
fugit în momentul în care st ăpânul s ău a fost atacat, „Asta-i treab ă, nenorocitule? O iei la
sănătoasa când vezi c ă sunt în pericol?” 6. Contrastele dintre cei doi sunt eviden țiate prin
discu ția despre credin ță , acestea continuând de-a lungul firului epic, în ultima scen ă fiind
lansat ă invita ția Statuii Commandorului de a cina împreun ă. Diferen ța dintre st ăpân și
servitor este evident ă prin faptul c ă eroul ia în derâdere atât pe cel ucis chiar de el, cât și
statuia acestuia.
În cadrul acestui act, un loc deosebit îl ocup ă tema onoarei, c ăpătând îns ă un ton
tragi-comic. Aceasta consist ă în ac țiunea fra ților Elvirei de a ap ăra onoarea surorii lor, dar
și modul în care Dom Juan reu șește s ă-i câ știge simpatia lui Dom Carlos, prin faptul c ă i-a
sărit în ajutor atunci când se afla în pericol. Cea de a doua t em ă întâlnit ă în acest act este
cea a iubirii care o implic ă direct pe Dona Elvire, deoarece fra ții acesteia îl caut ă pe Dom
Juan în urma refuzului s ău de a-și îndeplini obliga țiile de so ț, acesta confirmând c ă

1 Ibidem, p. 243.
2 Ibidem, p. 246.
3 Ibidem, p. 246.
4 Ibidem, p. 249.
5 Ibidem, p. 250.
6 Ibidem, p. 252.

32
pasiunea și sentimentele pentru so ția sa sunt inexistente, „nu o mai iubesc pe Dona Elvire
și faptul c ă suntem c ăsători ți nu schimb ă cu nimic sentimentele mele pentru ea”. 1 Cea de a
treia tem ă important ă în acest act este cea a religiei. Este ilustrat ă prin dou ă moduri
diferite, dar complementare. Interven ția omului s ărac, în primul rând, care este episodic ă,
dar are impact pentru diferen țierea celui care pune mai presus de orice credin ța și a celui
care nu crede în absolut nimic, ba mai mult ia în derâdere atât credin ța, cât și respectul
pentru cei vii și implicit, pentru cei deceda ți. Prin refuzul de a blasfemia pe Dumnezeu
pentru b ănu țul de aur, omul s ărac se opune viziunii asupra lumii lui Dom Juan. În cea de a
doua parte a acestui act, libertinul manifest ă lipsa de respect fa ță de cei mor ți prin luarea în
derâdere a Statuii Comandorului și invita ția lansat ă de a cina împreun ă.
În cadrul celui de al IV-lea act continu ă peripe țiile lui Dom Juan, acesta r ămânând
pe pozi ție în ceea ce prive ște avertismentele acumulate. Nu contene ște s ă primeasc ă
avertismente de la Sganarelle în ceea ce prive ște comportamentul s ău. Îns ă mai presus de
orice intr ă în conflict cu tat ăl s ău, Dom Louis, care nu numai c ă îi repro șeaz ă faptele sale,
dar î și exprim ă sentimentele de ru șine pentru acestea, „Cum anume crezi c ă pot fi mândru
de faptele josnice pe care le s ăvâr șești, de jignirile pe care le aduci atâtor oameni?” 2.
Anun țarea necontenit ă a pl ății ce o va face ca r ăspuns pentru faptele sale continu ă din
partea Elvieri, care a venit la el s ă-l previn ă c ă „… cerul e s ătul de jignirile și de tic ălo șiile
tale și s-a s ăturat s ă î ți ofere compasiune. Cerul e mânios și e gata s ă cad ă peste tine și
depinde doar de tine s ă î ți repari gre șelile cât de repede; oricum e ști doar la un pas de abis,
numai o minune din partea cerului te-ar putea îndep ărta de abisul spre care te îndrep ți” 3,
rugile Elvirei ce îl previn pe libertin îi d ă pu țin timp pentru regrete deoarece în cele din
urm ă sose ște Statuia pe care o invitase la cin ă.
Tema iubirii își face sim țit ă prezen ța odat ă cu cea a Elvirei, dar reprezint ă iubirea
tragic ă și repercursiunile pe care le-a avut iubirea ei purtat ă lui Dom Juan. Prezen ța lui
Dom Louis reprezint ă tema onoarei, iar apara ția Statuii semnific ă puterea religiei și plata
pentru p ăcatele s ăvâr șite.
Pentru prima dat ă în pies ă î și face apari ția, într-un mod, fugitiv și tema banilor. În
mod natural, un membru al burgheziei, de ține aceste valori materiale privilegiate. Ac țiunea
este rapid ă, sosirea domnului Dimanche în scena a II-a succede confruntarea din scena a

1 Ibidem, p. 253.
2 Ibidem, p. 265.
3 Ibidem, p. 268.

33
III-a, unde Dom Juan îi adreseaz ă întreb ări succesive f ără a-l l ăsa s ă-i spun ă motivul pentru
care a venit dar, în acela ți timp, dorind s ă eviden țieze falsul interes asupra familiei sale.
Ultimul act este cel al dezod ămantului, de reglare a situa țiilor neconvenabile și de
eliminare a lui Dom Juan într-un mod dramatic. Situa ția final ă în care Dom Juan se
confrunt ă cu Dumnezeu și societatea este urm ărit ă pân ă în momentul în care amenin ță rile
sunt îndeplinite. În primele dou ă scene, libertinul lanseaz ă o conversa ție plin ă de falsitate
prin care transmite tat ălui s ău regretul pentru propriile fapte și dorin ța de schimbare, iar în
cea de a III-a scen ă î și face apari ția Dom Carlos pentru a-l invita la duelul promis. În
urm ătoare scen ă, Dom Juan este din nou avertizat de c ătre Sganarelle, „cred c ă Dumnezeu,
care a r ăbdat atâtea p ăcate câte a ți s ăvâr șit, s-a cam s ăturat de toate…” 1, în timp ce în cea
de a V-a scen ă î și face apari ția o stafie care î și schimb ă înf ățișarea în Doamna cu coasa în
mân ă. Cuceritorul nu î și pierde curajul nici în aceste momente vrând s ă verifice cu sabia
dac ă e stafie sau om refuzând s ă se poc ăiasc ă chiar și în ultimul moment, „Nici vorb ă! Nu
aș face acest lucru orice s-ar întaâmpla!”. 2 În penultima scen ă Statuia Commandorului îi
reaminte ște promisiunea f ăcut ă de a cina împreun ă. Dom Juan accept ă f ără team ă. Odat ă
cu întinderea mâinii c ătre Statuie, Dom Juan î și accept ă destinul și sfâr șitul neîncrez ător în
puterea divin ă nici m ăcar în ultimul moment. Scena final ă a acestei comedii îi revine lui
Sganarelle care precizeaz ă c ă toat ă lumea e mul țumit ă și împacat ă odat ă cu moartea celui
care le seducea pe femei, îns ă principala sa problem ă fiind „de unde îmi mai câ știg pâinea?
Cine mă mai pl ăte ște? Cine m ă mai pl ăte ște?” 3, prin acest comportament apropiindu-se de
cel care i-a fost st ăpân.
În cadrul acestui act, onestitatea lui Dom Louis se opune ipocriz iei lui Dom Juan,
în timp ce primul se bucur ă sincer de aparenta schimbare a fiului, acesta din urm ă nu face
decât s ă disimuleze și să provoace falsitate. Cadrul iubirii este redat prin apari ția lui Dom
Carlos în încercarea de a-l convinge pe Dom Juan s ă-și îndeplineasc ă rolul de so ț al
Elvirei, acesta refuzând vehement. Îns ă, apari ția Statuii Commandorului are rolul decisif în
ceea ce-l prive ște pe libertin, din punct de vedere religios reprezentând r ăzbunarea
divinit ății.
Deznod ământul piesei apare ca fiind multiplu. Se concretizeaz ă cu învingerea
Commandorului ucis de Dom Juan. Reprezint ă, de asemenea, dreptatea lui Dumnezeu ca
răspuns ale ofenselor aduse de c ătre libertin. Mult mai profund, constituie interven ția de

1 Ibidem, p. 282.
2 Ibidem, p. 283.
3 Ibidem, p. 284.

34
ordin social al autorit ăților politice care au decis s ă elimine un pericol contestatar.
Reprezint ă o sanc țiune care se abate asupra lui Dom Juan. În aceste condi ții, sfâr șitul
personajului principal denot ă ansamblul conductor al firului piesei, marcând dublul e șec al
ac țiunii contestatare, impunându- și s ă triumfe în lupta sa împotriva destinului și a lui
Dumnezeu, incapabil s ă aduc ă în aceast ă lupt ă elemente ale moralei și de ordin tradi țional.
Finalul ofer ă victorie victimelor libertinului, Sganarelle confirmând aces t lucru la finalul
comediei, „ Și uite c ă, dac ă el a murit, toat ă lumea va fi mul țumit ă.” 1, enumerând toate
nelegiuirile st ăpânului s ău, „cerul insultat, legile înc ălcate, fete seduse și apoi necinstite,
familii f ăcute de ru șine, p ărin ți jigni ți, femei în șelate și b ărba ți tr ăda ți, to ți sunt
mul țumi ți.”2.
Pân ă în momentul de fa ță am observat evolu ția personajelor și a ac țiunii în teatru,
în subcapitolul urm ător analiza modelului donjuanesc se va îndrepta c ătre preluarea lui în
muzic ă; dup ă cum a fost amintit în capitolul anterior, seduc ătorul de Sevilla este preluat în
muzic ă de c ătre Mozart.

II. 3. Modelul donjuanesc în muzic ă.
Mozart. Don Giovanni .

În subcapitolele anterioare a fost urm ărit ă evolu ția personajelor în opere de teatru,
precum și asem ănarea modului de abordare a întâmpl ărilor și a cuceririi de c ătre Don Juan.
În ceea ce prive ște transpunerea operelor scrise la operele puse pe muzic ă, filozoful Jean
Rousset se întreab ă ce se întâmplă cu exactitate când vorbitul e înlocuit cu cântatul sau cu
recitativul vorbit – cântat c ăruia i se adaug ă orchestra. În mod cert exist ă o metamorfoz ă de
distrugere și reconstruc ție, dicursul muzical având și el regulile și formele sale proprii. Se
păstreaz ă intriga, actorii și desf ăș urarea scenelor, trecerea de la pies ă la oper ă mut ă
accentele, modific ă personajele între ele, în cele din urm ă schimbând sensul comediei, de
la o oper ă la alta acelea și personajele nu mai au acelea și numere de arii, iar aceste arii
corespund unor situa ții și con ținuturi diferite, operele r ămânând s ă fie inventate, zece arii
la Bertati și cincisprezece la Mozart.

1 Ibidem, p. 284.
2 Ibidem, p. 284.

35
Statutul ariei cântate este reprezentat de o pauz ă a ac țiunii, actorul singur în scen ă
sau îndreptat c ătre un alt personaj atrage întreaga aten ție asupra sa. În aceste momente totul
se opre ște, nimic nu se mai întâmpl ă pe scen ă cu excep ția acestui cântec care se înal ță
vibrant dintr-o fiin ță care vorbe ște despre gelozie, în cazul Elvirei, despre durere și ur ă, în
cazul Annei, sau despre desf ătarea pl ăcerilor și a poftelor, în cazul lui Don Juan. Aceste
arii reprezint ă un moment de confiden țialitate între personajul ce cânt ă și publicul care
ascult ă, are loc o desc ărcare a sufletului, caracterizându-se prin ceea ce cânt ă, cuvintele și
con ținutul lor trecând în arrière-plan, nu pentru compozitor, ci pentru publ icul ascult ător,
acesta percepând dincolo de situa țiile dramatice un tempo și o schimbare a tempo-ului,
intervale, modul ări precum și timbrul unei voci. Astfel, pe scen ă se instaleaz ă concertul,
arta muzical ă având rolul de a transforma datele obi șnuite ale operei dramatice, întrerupe
continuitatea discursului narativ pentru crearea unui ritm nou al repr ezenta ției scenice. Din
aceste transpuneri rezult ă o prim ă transformare a Don Juanilor din operele vorbite, opera
pune totul în anima ție potrivit propriilor ei legi, înlocuind acumularea de r ăpiri, de întâlniri
și confrunt ări cu pauzele destinate desc ărc ărilor sentimentale, confesiunilor c ătre public,
astfel mi șcării și febrilit ății i se suprapun a șteptarea și reculegerea.
Exist ă o regul ă a ariei conform c ăreia fiec ărui personaj îi revine dreptul la cântec,
astfel, în aceste opere cântate î și fac apari ția personaje marginale care atrag și capteaz ă
aten ția publicului ajungând la un momentdat în centrul spectacolului, cânta tul oferindu-le
și lor o existen ță personal ă. A șadar, mirelui de la țar ă îi revine o arie în opera lui
Gazzaniga și dou ă în opera lui Mozart în care î și cânt ă revolta împotriva seniorului care
profit ă de rangul s ău și îi fur ă nevasta, iar tinerei Bertati îi revin dou ă arii în opera lui
Mozart pentru încercarea de recâ știgare a so țului și duetul La ci darem la mano adresate
seduc ătorului. Prin aceste arii cântate devine un personaj înc ărcat de ambiguit ăți, înainte
reprezentând doar un personaj trec ător. Ottavio, personajul care nu e iubit nici de
comentatori, nici de Anna, oblig ă publicul s ă-i asculte aria în stilul tandru, s ă-l în țeleag ă și
să-i acorde importan ță , dimensiune pe care nu o avea nici la Tirso de Molina, nici la
Cicognini.
În ceea ce prive ște marile roluri ale personajelor, ele sunt modificate într- o alt ă
manier ă. În primul rând Anna care era absent ă înaintea operei lui Mozart, nu mai putem
trece cu vederea prezen ța Elvirei, personaj care apare înc ă din opera lui Molière, care la
Bertati și Da Ponte prime ște câte dou ă arii. Trecerea de la comedie la oper ă aduce
modific ări în ceea ce prive ște acest personaj feminin, în primul rând este remarcabil ă
prezen ța ei de la începutul pân ă la sfâr șitul operei muzicale, în timp ce la Molière nu

36
ap ărea decât episodic aducându-i repro șuri de gelozie eroului sau îndemnându-l la c ăin ță .
Ea d ă frâu liber furiei chiar dac ă este de una singur ă, am ărăciunii, dorin ței, pasiunii
frustrate pe care scenele actului al doilea ad ăugate de Da Ponte o arat ă gata s ă renasc ă la
cel mai mic semn care ar veni din partea tri șorului. Elvire, cea demn ă și lucid ă în opera lui
Molière se transform ă într-o amant ă senzual ă și umilit ă. Sistemul ariilor favorizeaz ă
desf ășurarea figurilor feminine care nu mai sunt doar ni ște victime sau ni ște femei în șelate,
prin intermediul m ărturisirilor lor cântate le scot din semianonimat din umbra dominant ă a
libertinului, ele reu șind s ă impun ă ascult ătorilor propriul lor punct de vedere.
În încercarea de comparare a operei vorbite cu opera cântat ă, este necesar s ă lu ăm
în considerare ansamblurile, pe cele simple duete și mai ales pe cele complexe, cvartretele,
sextetele, finalele ce constituie bog ăția operei bufe. Nimic nu ne împiedic ă într-o oper ă
pus ă pe muzic ă s ă înmul țim num ărul personajelor, acestea se exprim ă unul dup ă altul, prin
schimb de replici, reprezentând o tr ăsătur ă specific ă operei, putin ța de a suprapune vocile
toate deodat ă f ără a fi confundate. În Don Giovanni , în cvartetul (I, 12) vocile Annei și a
lui Ottavio, a Elvirei și a lui Don Juan, mai întâi sunt separate, apoi se unesc câte dou ă,
câte trei și, în final, câte patru. În aceste momente în care Anna re cunoa ște vocea
agresorului s ău, opera muzical ă opteaz ă printr-o metod ă strict muzical ă pentru a exprima
confuzia, ceea ce în drama vorbit ă nu se poate realiza.
Pentru redarea operei lui Mozart erau necesare aceste converg en țe de surse
multiple coordonate, de aceast ă etajare a personajelor pentru a domina vocea celui care
moare a șa cum a tr ăit, singuratic.
Criticii vorbesc deseori de motivul eclipsei lui Don Juan în sec olul al XVIII-lea.
Păcătosul pedepsit care „vorbe ște cu o statuie și se duce s ă ia cina în ora ș”, dup ă cum
afirm ă Goldoni, se r ătăce ște pe estradele pline de p ăpu șari. Îns ă nu ține seama de
supravie țuirea muzical ă a marelui damnat de pe scenele lirice ale Italiei și Europei, aceste
valuri de balete și opere nu ar fi reu șit s ă salveze eroul de la pieire f ără el însu și, iar Mozart
nu ar mai fi fost autorul cunoscutului Don Giovanni care a f ăcut s ă renasc ă mitul.
În ceea ce prive ște evolu ția modelului Don Juan în domeniul muzicii, speciali știi
tind s ă delimiteze aceast ă perioad ă ca fiind perioada dinainte – de – Mozart și cea de – dup ă
-Mozart.
Prima oper ă cunoscut ă pe tema libertinului pedespsit pus ă pe muzic ă a fost
reprezentat ă și publicat ă la Roma în 1669. A fost descoperit ă de c ătre G. Macchia, textul
apar ținând lui Felippo Acciaiuoli, Empio punito, dramma musicale. Sub acest titlu se
găse ște povestea celui care în șeal ă femeile fiind pedepsit de statuia vie, transpus ă în

37
pastoral ă de curte într-un stil apropiat operei seria: ac țiunea se desf ăș oar ă în trecut, într-o
Grecie idilic ă, protagoni știi fiind prin ți și prin țese cu nume din romanele galante: Anna era
prezentat ă cu numele de Ipomene, Ottavio Cloridoro, Don Juan Acrimante, etc., rolul
pesc ări ței îi revine unei ciob ăni țe, este prezentat un cuplu valet – doic ă, exist ă aman ți
subalterni și parodici, vorbesc o limb ă literar ă în locul unui dialect specific statutului
teatral. În rest scenariul și actorii sunt fideli prototipurilor anterioare, cu excep ția câtorva
amplific ări și inser ții datorit ă genului muzical: balete, duete amoroase, lungi v ăcăreli ale
unei so ții p ărăsite, dar întotdeauna gata s ă se sacrifice pentru ingrat, fiind indiferent ă fa ță
de iubirea regelui. De asemenea, avem un Don Juan fixat pe o iubir e principal ă f ăcându-i
în vis curte Prosperinei. Tripla apari ție a statuii se reduce la una singur ă, iar pedepsirea
necredinciosului se petrece în fa ța publicului într-un mod spectaculos: pe ștera lui Cocit,
luntrea lui Caron, cântecul alternat al luntra șului și al comandantului.
În 1787 apar alte trei versiuni ale mitului donjuanesc, dou ă la Vene ția în timpului
Carnavalului, iar una ar fi utilizat ă câteva luni mai târziu de c ătre Mozart și Da Ponte.
To ți cei care utlizeaz ă motivul Triplei Apari ții a Mortului urmeaz ă destul de fidel
modelele operelor principale. Tradi ția italieneasc ă, francez ă și cea european ă nu î și au
originea direct în opera lui Tirso de Molina, ci în adaptarea lui Cicognini, fiind adev ăratul
introduc ător al mitului spaniol în Peninsul ă.
Singura excep ție este în cazul compozitorului Bertati-Gazzaniga care simpli fic ă
episoadele doi și trei la unul singur: cina lui Don Juan este amplificat ă printr-un concert de
mas ă și un omagiu adus spectatoarelor vene țiene. Provocat ă de aceast ă simplificare a celor
dou ă acte, pedeapsa supranatural ă prezint ă un efect sim țitor și brutal: moartea lovind în
toiul pl ăcerii. Opozi ția dintre cele dou ă st ări, precum și trecerea de la una la alta prezint ă o
intensitate maxim ă, Mozart și Da Ponte asumându- și-o.
Lucr ările de la sfâr șitul secolului XVIII sunt destul de numeroase și diverse
oferindu-ne imaginea unor reguli de transpunere specifice treceri i de la teatrul vorbit la
teatrul cântat. În opinia lui Jean Rousset, operele specifice ac estui sfâr șit de secol, care
trateaz ă motivul mitului cuceritorului, sunt:
1. Il Convitato di pietra , dram ă compus ă în 2 acte, pus ă pe muzic ă la
carnavalul de la Vene ția, 1777, compozitor Calegari;
2. Il Convitato di pietra o sia Il Dissoluto, dram ă tragi-comic ă în 3 acte, pus ă
pe muzic ă la Praga și Vene ția ăn 1777, compozitor Righini;

38
3. Il Convitato di pietra, comedie într-un singur act, pus ă pe muzic ă la
Neapole în 1783 de c ătre compozitorul Tritto;
4. Il Don Giovanni , operă în 3 acte, pus ă pe muzic ă la Var șovia în 1784,
compozitor Albertini;
5. Il Convitato di pietra, oper ă pus ă pe muzic ă la Roma în 1787, de c ătre
compozitorul Fabrizi;
6. Il nuovo Convitato di pietra, dram ă tragi-comic ă în dou ă acte, prezentat ă la
carnavalul de la Vene ția în 1787, compozitor Gardi;
7. Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra, oper ă într-un singur act,
prezentat ă la carnavalul de la Vene ția în 1787, a compozitorului Gazzaniga Bertati.
În ceea ce prive ște grupul feminin se dovede ște a fi cel mai bogat în variante,
victimile figurând în ordinea în care au fost cucerite. În ceea ce prive ște construc ția
personajelor, predecesorii au respectat prototipul de personaje ce ap ar în operele surse ale
scriitorului spaniol Tirso de Molina și ale compozitorului italian Cicognini. În opera lui
Molina apar personaje feminine precum Isabella, Tisbea, Anna sa u Aminta. Compozitorul
Cicognini respect ă prototipul acestor personaje, inclusiv numele, excep ție f ăcând pesc ări ța
Tisbea, aceasta apare cu numele de Rosalba, și ță ranca logodit ă Aminta care î și face sim țit ă
prezen ța, dar cu numele Brunetta.
Compozitorul italian Calegari se înscrie printre predecesorii c are au p ăstrat din
șirul personajelor feminine ale operelor surse. În opera sa întâl nim personaje precum
Isabella, Rosalba, Anna, Donna Ximena și Inés, una prieten ă, cealalt ă înso țitoarea Annei,
nu m ăresc num ărul cuceririlor donjuane ști. În schimb dispare Aminta, logodnica de la țar ă.
Un alt compozitor care a respectat identitatea personajelor fe minine este Tritto-Lorenzi. În
comedia sa Il Convitato di pietra personajele feminine prezente se fac cunoscute sub
numele Isabella, Anna, Aminta, logodnica de la țar ă care dispare în opera lui Calegari,
reapare în aceast ă oper ă, îns ă este eliminat ă pesc ări ța Rosalba. În opera lui Gardi apar
personajele Anna, Isabella, Tisbea și Betta locandiera, iar la Gazzaniga-Bertati apar Elvir a,
Anna, Ximena, cea de a treia fat ă nobil ă, și Maturina în rolul ță răncii logodite, Aminta. În
opera fiec ărui compozitor este impus ă pluralitatea feminin ă f ără de care Don Juan nu ar
mai fi cuceritorul de care povestea are nevoie. Suprapunerea ac estor serii feminine impune
respectarea pluralit ății grupului victimelor și prezentarea pe scen ă a trei sau patru cuceriri.
Fiecare variant ă de oper ă se bazeaz ă pe reapari ția tinerelor nobile sau plebeiene pe
parcursul desf ășur ării ac țiunii, de obicei în avantajul celor dintâi, fiind prezent ă doar una

39
din cele dou ă s ătence. Dacă Gardi restabile ște paritatea prin introducerea unei locandiere,
Bertati o compromite prin ad ăugarea unei a treia Donna. Îns ă, personajul nodal al operei nu
lipse ște niciodat ă, Anna. În ceea ce prive ște desf ăș urarea ac țiunii și demersul actorilor pe
scen ă în timpul spectacolului, prezen ța Annei este sim țit ă în toate libretele pe tot parcursul
desf ășur ării ac țiunii, excep ție f ăcând Bertati în a c ărui oper ă apare doar în scenele de
început: aventura nocturn ă a lui Don Juan, duelul și moartea Comandorului, dup ă ob ținerea
din partea lui Ottavio jur ământul c ă o va r ăzbuna, Anna î și anun ță retragerea într-o
mănăstire. Kunze, librist german, consider ă c ă aceast ă retragere se datoreaz ă num ărului
mic de soprane din trup ă. Gazzaniga nu îi atribuie decât o arie în care cânt ă, iar în opera lui
Gardi, Nuovo Convitato , Anna foarte îndr ăgostit ă, cere asemenea celorlalte femei s ă fie
luat ă în c ăsătorie de un Don Juan asaltat de patru pretendente insensibile l a refuzurile sale,
dar aceast ă oper ă este parodic ă, în care burlescul invadeaz ă întreaga ac țiune, iar Anna
îndr ăgostit ă de uciga șul tat ălui ei particip ă la întreaga ac țiune f ără s ă b ănuiasc ă r ăsturnarea
carnavalesc ă.
Prin reproducerea lui Tirso de c ătre Cicognini sunt eviden țiate înl ănțuirile
aventurilor donjuane ști ce pun în alternan ță patriciene și plebiene, atacuri mascate și
seduceri declarate. Singura oper ă care respect ă aceste înl ănțuiri de cuceriri este cea a lui
Calegari (1777), exceptând doar eliberarea ță răncei. Lan țul cuceririlor feminine este cel
mai deranjant în opera seria din secolul XVII, el începe cu Elvira reg ăsit ă dup ă naufragiu
care ia locul pesc ări ței, iar Gardi mut ă toate cuceririle în trecut pentru a aduna cvartretul
pretendentelor rivale la han și le respinge pe rând. Tritto Lorenzo și Gazzaniga-Bertati
avanseaz ă episodul Annei la uvertur ă. Din aceast ă cauz ă uciderea comandorului din
primele scene d ă greutate mor ții asupra operei, anun țând întoarcerea în scopul r ăzbun ării
care va exista pân ă în deznod ământ și, de care, eroul nici nu se agit ă. Aceast ă pozi ție îi d ă
Annei rangul de personaj privilegiat ca fiic ă a Mortului. Da Ponte și Mozart au p ăstrat
acest statut având grij ă ca Anna s ă apar ă pe tot parcursul operei.
Dup ă introducere urmeaz ă concluzia. Aceasta nu semnific ă deznod ământul
operei, ci scenele care urmeaz ă dup ă moartea eroului. „Sfâr șitul biografiei donjuane ști nu
coincide cu sfâr șitul piesei sau al operei.” 1 Concluzia este prezentat ă sub dou ă forme
opuse: damnatul e înf ățișat gemând în chinurile iadului, ansamblul supravie țuirilor este
redus pentru o scen ă ultim ă de veselie colectiv ă, aceasta încheind spectacolul potrivit
operei seria sau buf ă. Scenele în care personajul nu se gânde ște decât la reluarea pl ăcerilor

1 Jean, Rousset , Mitul lui Don Juan, Editura Univers, Bucure ști, 1999, p. 131.

40
vie ții, imediat ce elementul stânjenitor a fost înl ăturat, sunt ini țiate de Molina, în timp ce
tabloul sumbru al Infernului vine de la Cicognini; acest model este men ținut ca regul ă în
scenariile commediei dell’arte și în majoritatea operelor. To ți Don Giovanni anteriori lui
Mozart au coexisten ța în dou ă scene și în dou ă concluzii contrare. Asfel, drama este
conceput ă ca una cu dubl ă încheiere, deznod ământ de tragedie și sfâr șit de comedie.
Bertati este cel care reprezint ă punctul de leg ătur ă între Don Juan și Don
Giovanni, iar Molière apare uneori în opera lui Mozart datorit ă medierii transmisiei operei
către predecesori. În ceea ce prive ște raportul filia ției existent între Bertati și Molière se
face sim țit raportul feminin în ceea ce le prive ște pe Elvira și Maturina, al c ărui nume nu a
figurat în nici o alt ă crea ție pentru a o desemna pe tân ăra fat ă ță ranc ă. Iar ca punct
contradictoriu este reprezentat de lipsa scenelor de introducere în opera lui Molière care o
plaseaz ă în trecut pe Anna, împreun ă cu Comandorul ucis reprezint ă dou ă personaje
absente despre care se vorbe ște. Bertati îi ofer ă lui Mozart scenariul somptuos al
introducerii, în care rolul Annei va fi bine definit înc ă de la început. Începând cu scena a
cincea a lui Bertati se face sim țit ă prezen ța ecourilor specifice piesei fran țuze ști prin
prezen ța tr ăsăturilor specifice eroului molièresc, „st ăpân despotic peste cuvântul altuia,
acordându-i sau refuzându-i valetului dreptul de a vorbi”. 1 Profesiunea eroului de cuceritor
este suprimat ă, ea ar fi trebuit s ă fie sub forma unui monolog sau s ă reprezinte o arie
cântat ă.
O alt ă asem ănare între opera lui Bertati și Molière este reprezentat ă de dialogul
st ăpân-valet întrerupt de apari ția Elvirei în scena șase. La Bertati i se dedic ă o cavatin ă
(Povere femmine! ) ascultat ă pe deoparte de c ătre seduc ător, în timp ce la Molière umeaz ă
remarcarea îmbr ăcămin ții Elvirei și explica ția valetului despre infidelitatea eroului.
Episodul dedicat seducerii ță răncii este un calc specific prototipului molièresc, Bertati-
Gazzaniga se îndep ărteaz ă de el dându-i ță răncii Maturina o arie care se adreseaz ă
înving ătorului ei. Mozart încheie acela și episod dezv ăluind prin muzic ă mi șcarea
progresiv ă a persuasiunii în duetul La ci darem la mano în care dou ă voci la început se
apropie, se amestec ă, se unesc și se contopesc în unison. Este observabil ă o dubl ă
tranformare revelatorie: inser ția ariei pe dialogul vorbit, de la Gazzaniga la Mozart este
substituit ă aria solo cu un duel ce mimeaz ă fazele seduc ției.
În cadrul celei de a doua scene a operei lui Molière, Don Juan î și bate joc de cele
dou ă ță rănci folosindu-le ca s ă se elimine una pe alta; la Bertati aceast ă scen ă se desf ășoar ă

1 Ibidem, p. 133.

41
între Maturina și Elvira c ărora eroul le spune pe rând c ă sunt nebune, „C’est une folle”
devine „quelle dama è una pazza”. În ceea ce prive ște personajele lui Mozart, doar Elvire e
considerat ă nebun ă de fa ță cu Anna și Ottavio, ace știa din urm ă ocupând locul ță răncii. La
Gazzaniga modificarea este mai sensibil ă, recitalul fiind transformat în cvatuor.
Urm ătoarele scene (III, IV, V) din opera lui Molière dispar aproape în întregime din
adaptarea libretistului vene țian care ajunge imediat la apari țiile Mortului și la
deznod ământ. El era obligat s ă se îndep ăreteze de modelul vorbit al operei aflându-ne în
momentul în care muzica pune st ăpânire asupra teatrului pentru duelul invit ării Statuii,
apoi pentru aria lui Don Juan, concertul de mas ă și marele final care exclude tot ce e
recitativ.
În a doua parte a vie ții compozitorului Mozart, puterea de a z ămisli frumosul
muzical atinge apogeul. Aproape totalitatea formelor muzicale, de la cele mai simple, lied,
la cele mai complexe, opera, simfonia, concertul, missa, sunt incluse în sfera operelor
înf ăptuirilor din via ța sa. Intensa tr ăire spiritual ă a compozitorului este caracterizat ă de o
existen ță cotidian ă dominat ă de lupta pentru dreptul la via ță , de înfruntare a s ărăciei, de noi
tentative de a recuceri publicul vienez, întotdeauna capricios și nestatornic, îmb ătat de
gustul artistic al aristocra ției. În ultima perioad ă a vie ții mozartiene ia na ștere opera Don
Juan , opera operelor, a șa cum este numit ă de c ătre Wagner. Însu și Mozart afirm ă într-o
scrisoare adresat ă tat ălui s ău c ă „nu știu s ă scriu frumos; nu sunt poet. Nu pot s ă aranjez
frazele atât de artistic încât s ă produc ă umbr ă și lumin ă; nu sunt pictor. Nu pot s ă-mi
exprim gândurile sau sentimentele nici prin gesturi sau pantonim ă; nu sunt dansator. Pot s ă
o fac îns ă prin sunete; sunt doar un muzician.” 1
Mozart a dat o amploare dramatic – muzical ă deosebit ă temei Don Juan, creând
una din capoborele sale și ale istoriei operei, pe baza unui libret de Lorenzo da Ponte.
Alegerea subiectului îi apar ține în întregime, colaborând într-o fuziune de gândire cu
libretistul da Ponte. „Contradic ția dintre înclina țiile naturale și cerin țele sale morale se
oglinde ște în crea ția nemuritoare a lui Mozart prin înfruntarea dintre desfrânatul Don Juan
și victimile sale.” 2 Opera Don Giovanni reprezint ă un gen nou în dramaturgia muzical ă:
dram ă psihologic ă. Biografii și cercet ătorii crea ției lui Mozart subliniaz ă probabilitatea
unor puncte de vedere opuse ale compozitorului și libretistului în privin șa trat ării temei lui
Don Juan. Se presupune c ă da Ponte s-ar fi înclinat spre interpretarea operei în genul une i

1 Amadeus, Woflang, Mozart, Scrisori , Traducere de Ghenea Cristian, Edtitura Muzical ă a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialist ă România, Bucure ști, 1968, p. 34.
2 V., Cristian, Wolfang Amadeus Mozart , Editura Muzical ă a Uniunii Compozitorilor din R.F.R., Bucure ști,
1958, p.74.

42
farse, în timp ce Mozart eviden țiaz ă caracterul dramatic, deta șându-se apoi și îmbinând cu
elemente comice.
Opera Don Giovanni a fost creat ă, printr-o munc ă asiduă, în decurs de câteva luni.
A fost terminat ă la Praga și reprezentat ă pe scena Operei Italiene din acest ora ș, la data de
29 octombrie 1787. Se spune c ă geniala uvertur ă a fost compus ă chiar în ziua premierei, iar
copierea ei se terminase la începutul spectacolului. Succesul, îns ă, a fost unul str ălucit.
Dar, din p ăcate, dup ă câteva reprezent ări, la Viena opera a fost înl ăturat ă dup ă afi ș, din
cauza unor intrigi. Mozart consider ă c ă publicul larg trebuie s ă fie mul țumit când ascult ă o
melodie chiar dac ă nu știe de ce le place melodia respectiv ă, iar sarcina compozitorului
este de a compune aceast ă melodie.
Opera Don Giovanni , subintitulat ă Desfrânatul pedepsit ( Il dissoluto punito ossia
Il don Giovanni ), cuprinde dou ă acte împ ărțite în tablouri care, adesea, se joac ă în patru
acte. Titlul ini țial dat de autor operei a fost de dramma giocoso, fiind tradus c a dram ă
glumea ță sau oper ă comic ă.
Ac țiunea operei se desf ăș oar ă în Spania. Începe într-o pia ță din Burgos unde
Leporello cânt ă o faimoasa arie, „F ăr-odihn ă, zi și noapte, și nimic nu-mi e pe plac; Vreau
și eu st ăpân s ă fiu: nu mai vreau s ă fiu o slug ă.” 1 Î și face apari ția și donna Anna, cu hainele
în dezordine, urm ărindu-l pe Don Juan, care a încercat s ă o seduc ă mascat, dar în urma
rezisten ței fetei s-a salvat fugind. Îl cheam ă în ajutor pe tat ăl ei, comandorul. Acesta apare
cu inten ția de a-l ucide pe seduc ător, cu sabia în mân ă, îns ă este ucis de Don Juan. Anna,
care a plecat dup ă ajutor, revine cu logodnicul ei, Don Ottavio, pe care îl pune s ă îi jure c ă
va r ăzbuna moartea tat ălui ei ucis.
Al doilea tablou începe printr-o discu ție în fa ța palatului comandorului dintre Don
Juan și Leporello. Leporello repro șeaz ă st ăpânului s ău crima f ăptuit ă. Î și face apari ția și
Elvira, o alt ă victim ă de a lui Don Juan, c ăruia Leporello îi aduce la cuno știn ță toate
nelegiuirile st ăpânului s ău ar ătându-i un carnet care cuprinde numele tuturor femeilor
seduse, astfel Elvirei îi survine ideea r ăzbun ării.
Scena urm ătoare se desf ășoar ă la țar ă unde se s ărb ătore ște nunta a doi tineri:
Zerlina și Masetto. Don Juan îl îndep ărteaz ă pe Masetto r ămânând singur cu Zerlina, în
acest cadru se cânt ă duetul La ci darem la mano. Scena este surprins ă de Elvira care îi
dezv ăluie Zerlinei caracterul nestatornic al lui Don Juan. În scen ă r ămâne doar Elvira care
își cânt ă durerea.

1 V., Cristian, Wolfang Amadeu Mozart , Editura Muzical ă a Uniunii Compozitorilor din R.F.R., Bucure ști,
1958, p.71.

43
În tabloul ce urmeaz ă, ac țiunea se întoarce în pia ța din fa ța palatului
comandorului. Donna Anna iese îndoliat ă din palat cerându-i r ăzbunare lui Don Ottavio.
Aceasta îl vede pe Don Juan, îns ă nerecunoscându-l îi cere s ă o ajute la g ăsirea asasinului
tat ălui ei. Apare Elvira care îl demasc ă pe Don Juan, îns ă acesta sus ține c ă e nebun ă,
asigurând-o pe Donna Anna c ă îi va fi al ături în c ăutarea asasinului. Donna Anna
recunoa ște glasul asasinului tat ălui ei și îi cere lui Ottavio s ă-l pedepseasc ă.
Acțiunea se mut ă în palatul lui Don Juan. Leporello îi poveste ște st ăpânului s ău c ă
a poftit întreaga nunt ă la palat, c ă Zerlina a fost prevenit ă de c ătre Elvira cu privire la
planurile sale de seduc ție. Îns ă Don Juan d ă un banchet stropit cu valuri de vin, afirmând
că va știi cum s ă adauge nume noi pe lista lui de cuceriri. În lumea întunecat ă a patimilor
sale are loc un episod scenic luminos și candid, o ceart ă între Zerlina și Masetto, cu
repro șuri și împ ăcarea îndr ăgosti ților. La apari ția lui Don Juan, Masetto se ascunde pentru
a vedea care este comportamentul logodnicei sale în prezen ța acestuia. Eforturile Zerlinei
de a sc ăpa de cuceritor sunt ajutate de apari ția salvatoarea a iubitului ei. În scen ă î și fac
apari ția trei personaje cu masc ă, Elvira, Donna Anna și Ottavio care au venit s ă se r ăzbune
pe seduc ător. Leporello invit ă m ăștile la banchetul din palat. În sala balului, Don Juan
danseaz ă cu Zerlina, pe care o supravegheaz ă Masetto, Anna danseaz ă cu Ottavio, iar
Leporello cu Masetto. Don Juan dispare cu Zerlina, aceasta țipând dup ă ajutor. În sal ă
apare dezordinea.
Don Juan încearc ă s ă dea întreaga vin ă a necinstirilor sale pe Leporello, îns ă
Donna Anna, Elvira și Ottavio î și scot m ăș tile, acuzându-l. Aflându-se în primejdie, Don
Juan î și scoate sabia și încearc ă s ă se sustrag ă prin mijlocul mul țimii. Actul se încheie cu
un serpet muzical: Anna, Elvira, Ottavio, Don Juan, Zerlina, M asetto, Leporello.
Al doilea act al partiturii începe cu o scen ă în fa ța casei Donnei Elvira. Noaptea,
Don Juan încearc ă s ă-l calmeze pe Leporello, care e sup ărat datorit ă comportamentului
neadecvat al st ăpânului s ău. Pentru a-l împ ăca îi ofer ă o pung ă cu bani, îns ă acesta îi cere
să se lini șteasc ă. Urm ătoarea femeie care îl farmec ă este camerista donnei Elvira. Pentru a
o cuceri î și schimb ă hainele cu Leporello, fiind convins c ă va avea mai mult succes în
straie de valet. Elvira îl vede pe Leporello în hainele lui Don Juan, nedându- și seama de
schimbul de haine dintre cei doi, îi m ărturise ște acestuia suferin ța ei. De asemenea, nici
Masetto nu î și d ă seama și încearc ă s ă se r ăzbune pe seduc ător împreun ă cu o ceat ă de
ță rani. În tot acest timp, Don Juan îi cânt ă o serenad ă cameristei.
Decorul se schimb ă din nou, Leporello travestit în Don Juan î și ia r ămas bun de la
Elvira. În momentul în care sosesc cei care îl urm ăreau pe adev ăratul Don Juan, Leporello

44
își arat ă adevarat ă fa ță și fuge, profitând de uimerea tuturor. Cei doi, Don Juan și valetul
său, se întâlnesc în cimitir, lâng ă statuia comandorului. Aici Don Juan îi poveste ște
aventura cu camerista Elvirei. Îns ă, în timp ce vorbe ște se aude vocea comandorului care îi
repro șeaz ă toate nelegiuirile înf ăptuite. Leporello invit ă la cin ă statuia la ordinul st ăpânului
său. Don Juan preg ăte ște un banchet în palatul s ău, Elvira încercând zadarnic s ă-l fac ă să-și
regrete faptele. Dup ă plecarea ei, statuia comandorului î și face apari ția, cei de fa ță c ăutând
să se ascund ă de fric ă. Statuia îl invit ă pe Don Juan s ă-l urmeze în mormânt, prinzându-l de
mân ă, îl trage dup ă sine, astfel cuceritorul fiind mistuit de fl ăcări. În timp ce Don Juan
dispare, toate personajele aplaud ă pedepsirea celui care a f ăcut atât de mult r ău celor din
jurul s ău.
Ca în multe alte scene de ale lui Mozart, triumful vie ții asupra tragicului și a
mor ții este întruchipat de bucurie luminoas ă cu care dou ă perechi de tineri decid s ă-și
uneasc ă destinele. La sfâr șitul acestei drame, donna Anna și Ottavio, pe de o parte, și
Zerlina și Masetto, pe de alt ă parte, decid s ă se c ăsătoreasc ă, proclamând în acest fel
triumful principiului moral asupra amoralismului și libertinajului. Opera Don Juan pune în
lumin ă personajul donnei Anna, însufle țit ă de dorin ța tragic ă și obsedant ă a pedepsirii
uciga șului tat ălui ei, în timp ce donna Elvira întruchipeaz ă dragostea p ătima șă și plin ă de
credin ță , dar nu cedeaz ă în fa ța cinismului și desfrâului. Figura Commandorului ia forma
întruchip ării unui sim ț superior moralei și r ăspunderii, în timp ce Leporello întruchipeaz ă
omul din popor, dotat cu bun sim ț, rebel fa ță de imoralitatea st ăpânului, fiind înclinat spre
umor și haz. Compozitorul respect ă firul epic al mitului donjuanesc impus de Tirso de
Molina, Don Juan este supus acelora și întâmpl ări, aceluia și final tragic.
Personajul principal, Don Juan, dep ășește limitele comediei și p ătrunde în sfera
tragic ă. El pierde din punct de vedere ra țional punctul de leg ătur ă între ceea ce este permis
și ceea ce este oprit, excesul de care d ă dovad ă fa ță de moralitate ducându-l c ătre libertism,
către desfrânare și cinism. Contradic ția dintre înclina țiile naturale ale omului și cerin țele
morale ale fiec ăruia se oglinde ște în crea ția nemuritoare a lui Mozart prin înfruntarea
dintre Don Juan și victimile sale.
Mitul lui Don Juan a fost impus în literatur ă de c ătre spaniolul Tirso de Molina în
perioada Rena șterii. De-a lungul timpului a fost preluat de c ătre italieni, a excelat pe
scenele teatrului francez, a fost pus pe acorduri muzicale, îns ă nici romanticii nu s-au l ăsat
mai prejos. Au preluat și ei acest mit, dar în termeni romantismului Don Juan nu mai e ste
un în șel ător, Lord Byron având grij ă s ă îl transforme într-un în șelat. În subcapitolul
urm ător va fi prezentat statutul de în șelat al celui care în șela femeie dup ă femeie, mitul

45
seduc ătorului este preluat de c ătre literatura englez ă prin intermediul poetului romantic
Byron.

II. 4. Schimbarea reperelor socio-politice.
Influen ța romantic ă.
Byron. Don Juan.

Don Juan, un personaj ce cucere ște femeie dup ă femeie, pe care le abandoneaz ă
apoi f ără scrupule, dar care pl ătește la final pentru toate nelegiuirile s ăvîr șite; în acest
subcapitol seduc ătorul este privit dintr-o alt ă perspectiv ă, cea a personajului sedus, cel care
este mai mult o victim ă decât un r ăuf ăcător. Aceasta este imaginea creionat ă de
romantismul englez prin intermediul distinsului poet Lord Byron.
George Gordon Byron, fiul unui nobil englez, la vârsta de zece ani a mo ștenit
titlul ereditar al familiei Byron, astfel devenind Lord. Dup ă absolvirea facult ății și-a primit
locul ereditar din Camera Lorzilor. A avut o perioad ă de succese moderne, în poemele sale
exprimându-și dezaprobarea fa ță de sistemul social și de moravurile clasei sociale aflate la
conducerea Angliei. Unul dintre cei mai de seam ă reprezentan ți ai romantismului englez și
continuatorul idealurilor ilumini știlor democra ți ai secolului al XVIII-lea și al
revolu ționarilor francezi. De asemena, Byron a fost om politic și orator al Angliei, membru
al organiza țiilor secrete al carbonarilor din Italia și comandant al unui echipaj de solda ți ai
Greciei pentru lupta de eliberare a ță rii de sub conducerea turceasc ă.
În opera lui întâlnim tr ăsături specifice romantismului cum ar fi ap ărarea
drepturilor individuale, proteste p ătim șe împotriva formelor de despotism politic,
dezv ăluirea profund ă a lumii emo ționale și al oamenilor, a puternicelor lor pasiuni,
dragostea fa ță de natur ă. Poezia lui Byron dezvolt ă acel romantism care are la baz ă
în țelegerea profund ă a lumii aflat ă în compara ție cu iluminismul ra ționalist. A fost nu doar
promotorul romantismului revolu ționar englez, ci și un mare scriitor de amploare
european ă și mondial ă. A început s ă scrie versuri de la vârsta de paisprezece ani. Înc ă din
ace ști ani î și arat ă dezgustul pentru clasa politic ă monden ă.
În cadrul mai larg al romantismului, byronismul reprezint ă un fenomen european,
un impuls în deschiderea de noi drumuri. Byron a fost, mai întâi, un deschiz ător de

46
drumuri, apoi prin propria via ță , un simbol al luptei pentru libertatea omului. Byronismul
este legat de tradi ția literaturii engleze datorit ă predecesorilor Shakespeare, Marlowe,
Milton sau de romanul gotic prin preluarea modelului de personaj înseta t de totalitate și
violent. În acest mod, Byron alege s ă î și continue predecesorii stilistic, prin ra ționalitatea
dicursului poetic, preferând s ă prezinte nota social ă specific ă timpului s ău. Influen ța
byronian ă pe continent a însemnat o poten țare a unui sistem de idei și sentimente deja
preexistente, epoca sa fiind preg ătit ă s ă primeasc ă propriile mesaje care includ perspectiva
cosmic ă, patosul revoltei, tragismul solitudinii și al îndoielii, aspira ția c ătre libertate și
împlinire. Byronismul reprezint ă unul din aspectele romantismului, nici m ăcar Byron nu
poate fi identificat cu el, dar în acest fel contribuie la dep ășirea anchiliz ării spirituale
impus ă de sistemele politice dominante în Europa la începutul aces tui secol.
În aceast ă epoc ă travers ăm o perioad ă de transform ări pe toate planurile vie ții
sociale, iar revenirea problemei romantismului pare simptomat ic ă. În aceast ă perioad ă
condi țiile socio – culturale au determinat o nou ă viziune asupra lumii, inclus ă în operele
romantismului prin interesul pe care scriitorii îl aveau fa ță de situa ția propriilor ță ri,
datorit ă unor concep ții și filozofii comune. Unitatea romantismului european este dat ă de
caracterul istoric al epocii, sfâr șitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea
reprezint ă o perioad ă istoric ă caracterizat ă de Revolu ția francez ă din 1789 care a avut
impact asupra întregului continent, iar Revolu ția englez ă creease condi ții pentru apari ția
proletariatului. Pe marginea acestei crize, în Anglia se c aut ă un echilibru compensatoriu, în
acest fel devenind explicabil ă evadarea în imagina ție a tineretului englez. Din acest spa țiu
compensatoriu va face parte literatura, dar nu pe un spa țiu de calme evad ări, ci se refugiaz ă
pe un vulcan, în aceste condi ții urmând ca spa țiul englez s ă fie acaparat și el de revolu ție.
Răsăritul european pune problema atât istoricului conjuncturii politice , cât și
istoricului literar. Din acest motiv romantismul înainte de a fi o mi șcare literar ă aflat ă în
căutarea de solu ții estetice, reprezint ă un interes special în c ăutarea unor solu ții sociale.
Mi șcările revolu ționare î și propun mi șcări grandioase prin intermediul saloanelor literare.
Romantismul pur era considerat a fi cel german datorit ă a șa zisei izol ări a Germaniei, îns ă
acest romantism este invadat de fantastic și simboluri ca reac ție împotriva unei realit ăți
impregnante de prozaismul prusac și fals ra ționalism. Acest romantism german este
superioar celui englez și francez, fiind remarcat ă contribu ția esen țial ă a lui Kant, Fichte,
Schelling, Schopenhauer și Hegel, au fost mentorii tuturor romanticilor europeni.
Romantismul aduce întotdeauna în centrul preocup ărilor lor teoretice tipologia psihic ă,
ideea de via ță și spa țiu interior. Secolul al XIX-lea se dovede ște a fi unul sensibil la

47
chem ările destinului, dornic de a se elibera prin intermediul unui un ivers interior și
exterior. Personalitatea nu se mai rezum ă la eul ra țional, ci la rela ția om – univers,
romanticii inten ționând s ă ajung ă la o realitate stabil ă pentru a în țelege sensul și valoarea
vie ții. Lucrurile vizibile reprezentau un instrument de cunoa ștere al realit ății, în timp ce
natura reprezenta o multitudine de semne ce trebuie descifrate , iar omul este o fiin ță
privilegiat ă, instrumentul de cunoa ștere fiind reprezentat de c ătre imagina ție. Shelley
consider ă poetul și un vizionar pentru care realitatea este neschimb ătoare, iar lumea doar o
reflectare imperfect ă, amplificând frumuse țea și cunoa șterea.
Romanticii reactualizeaz ă idei platonice, având predilec ții pentru mit, pentru
mistica și ocultismul oriental, dar și germanic medieval. În ceea ce prive ște defini ția
esteticii romantice sunt eviden țiate cele ale lui Blake, Wordswoth, Coleridge și Shelley.
Atât romantismul englez, cât și cel european, a fost influen țat de textele teoretice germane,
îns ă marii pivo ți ai romantismului european, Byron, Hugo, Eminescu, nu s-au l ăsat
influen țați de accentele teoretice ale esteticii germane, ci în ope rele lor au l ăsat doar o urm ă
a acesteia, f ără exager ări. Romantsimul german are în Fran ța o puternic ă tendin ță
anticlasic ă, iar în R ăsăritul european cap ătă un caracter politic, „aici, în r ăsăritul Europei,
romantismul a reprezentat mai mult decât un program estetic: a fost un program de lupt ă,
de p ăstrare și eliberare a fiin ței na ționale, având – tocmai de aceea – multiple leg ături cu
folclorul”. 1
Poemele romantice ale lui Byron se caracterizeaz ă printr-o descriere profund ă a
sentimentelor și pasiunilor. Al ături de descrierea minu țioas ă a frumuse ții naturii este
prezent ă și o pasiune sincer ă și un lirism profund. În timpul c ălătoriilor sale în Orient, dar
și la întoarcerea în Anglia, a compus un num ăr important de poezii. Unele poezii lirice au
fost compuse și închinate divor țului și sentimentelor personale. În acela și timp, scriitorul a
fost preocupat și de viața și evenimentele politice care se petreceau la vremea resp ectiv ă,
condamnând cu vehemen ță politica nedreapt ă a guvernului fa ță de popor. Criticii burghezi
încearc ă s ă-l deprecieze, îns ă f ără a-i idealiza personalitatea este de precizat c ă autorul
unor opere atât de minunate nu poate fi decât o persoan ă minunat ă, a șa cum dovede ște
propria sa via ță , „o via ță de lupt ă curajoas ă pentru idealurile înaintate ale omenirii într-una
din cele mai întunecate perioade ale istoriei europene”. 2 Papini sus ține c ă „Toate
caracterele romantice exprim ă aceast ă nevoie de a se elibera de ceva, de a se elibera de

1 Neonila, Negur ă, G.G. Byron și A.S. Pu șkin în lumina romantismului european , Editura Bolta Rece, Ia și,
1996, p. 15.
2 A., Anixt, Istoria Literaturii Engleze , Traducere din limba rus ă de Levi țchi, Leon și Preda, Ion, Editura
Știin țific ă, Bucure ști, 1961, p. 229.

48
toate formele și leg ăturile epocii clasice. Individualismul ne arat ă omul împotriva grup ării,
orgoliul personalit ății, dispre țul fa ță de reguli, cultul geniului, predominarea lirismului,
sim țul originalit ății și diversit ății personale, ironia, capriciul, umorul sunt arme pentru a
dezagrega p ărerile cristalizate, moravurile impuse; cosmopolitismul, în tov ărășit de sim țul
istoric și de diletantism înseamn ă dorin ța de a se elibera de patriile prea înguste (…),
sensibilitatea (…) arat ă reac ția împotriva domniei ra țiunii și a calculului, nevoia întoarcerii
la via ță și la natur ă; imagina ția care umbl ă dup ă legendar, fabulos, misterios, ocult, îi face
pe romanticii s ă fug ă de obi șnuit, de bun sim ț, de lucruri cunoscute și deci nemaidorite
(…). Romantismul reprezint ă explozia sufletului european împotriva regimului clasic care
avusese hegemonia înc ă din vremea grecilor, reprezint ă liberarea omului, a individului
particular și pasional, fantastic și mobil, împotriva arm ăturii de tradi ții, de reguli, de
norme, de legi, de uniformitate care sugruma și în ăbu șea via ța liber ă. În sfera sa de
influen ță se mi șcă și se succed marii eliberatori: Rousseau care ne elibereaz ă de conven țiile
omului civilizat; Kant care libereaz ă gândul de lucru; Napoleon care reînviaz ă miracolul
fantasticului aventurier mondial și face s ă nasc ă euntuaziasme, ambi ții, legende noi;
Herber care ne libereaz ă de literatur ă și de na ționalitate și se întoarce la poezia spontan ă a
tuturor popoarelor (…).” 1; acestea fiind punctele esen țiale ale curentului romantic. Se
poate observa c ă nu toate punctele prezentate mai sus sunt idei filozofice ale
romantismului, ele ap ărând înainte de acest curent, mai exact curentului preromantism ca re
abordeaz ă și el teme specific romantice, preg ăte ște cititorii pentru receptarea curentului
romantic. Marile motive și teme ale romtismului cultivate sunt ruinele, izolarea, v isul,
divinitatea, absolutul, infinitul vie ții universale, moartea, lupta.
Byron este considerat de c ătre istoricii literari a fi unul dintre principalii promotori
ai romantismului european, „Lord Byron izbucne ște în poezia european ă la începutul
secolului al XIX-lea sp ărgând tiparele unui lirism care p ărea pierdut în apele calme și
monotone ale sentimentalismului.” 2 Lirica byronian ă este specific ă romantismului englez,
fiind un fapt condi ționat de evolu ția istorico – literar ă, dar are o deosebit ă influen ță și
asupra celui european prin intermediul operei, ca fapt artistic, și faima unui destin uman
ie șit din tiparele comune. Fenomenul Byron nu a izbucnit ex nihilo. Are leg ături cu
peisajul literar în care a ap ărut. Caracterul utilizat în ultimile cântece din Don Juan , sporul
de luciditate din cântul III din Childe Harold’s Pilgrimage , maturitatea artistic ă i-a

1 Giovanni, Papini, apud, Neonila, Negur ă, G.G. Byron și A.S. Pu șkin în lumina romantismului european ,
Editura Bolta Rece, Ia și, 1996, pp. 15-16.
2 Ibidem, p. 17.

49
îndep ărtat pe amatorii rafinamentelor poetice a crea ției byroniene. Aceste dou ă opere citate
și-au îndeplinit cea mai mare putere în prozelitism. Influen ța byronian ă nu s-a manifestat
doar ca o adaptare superficial ă, plenar, ci pe planul ideilor. Byronismul nu este un mod de
via ță și de crea ție impus de Byron, ci reflectarea și interpretarea lumii, Byron însu și nefiind
un model unic, ci doar un exponent de seam ă al propriului s ău curent. În faza de apogeu
literar se pot distinge caracteristici diferite la fieca re poet care l-a receptat. Byron nu credea
în puterea imagina ției, ci într-o atitudine estetic ă clasicizant ă, îns ă poetul va dep ăși aceast ă
faz ă prin folosirea ironiei, cu totul absent ă la restul creatorilor literari. Pentru o perioad ă
receptarea curentului d ăuneaz ă îns ăși operei creatorului Byron, a c ărui personalitate
complex ă s-a v ăzut redus ă la o imagine fragmentar ă. În cele din urm ă romantismul se
dovede ște a fi o faz ă din romantismul protestatar european, nici un creator, nici m ăcar
Byron, nu poate fi total inclus în el, dar a ajutat la dep ășirea situa ției impuse la începutul
secolului romantic.
Crea ția lui Byron ocup ă un loc important în literatura secolului al XVIII-lea și în
tendin țele literaturii din secolului al XIX-lea. A fost urma șul idealurilor democratice ale
iluminismului din secolul al XVIII-lea și continuatorul revolu ției din aceast ă perioad ă care
a ridicat standardele luptei împotriva reac țiunii și le-a transmis mai departe genera țiilor
urm ătoare. Poezia lui Byron a avut o influen ță puternic ă asupra întregii literaturi mondiale.
Astfel, precursorii s ăi romantici au preluat din poezia sa motivele melancoliei și au cultivat
pesimismul și dezam ăgirea. Iar poe ții progresi ști au preluat tradi țiile revolu ționare și
realiste, le-au dezvoltat, le-au continuat și aplicat conform propriilor lor condi ții na ționale.
Scriitorul a îmbog ățit poezia cu idei, figuri și forme artistice, procedee de versifica ție,
crea ția sa reprezentând un impuls pentru romantismul din diferite ță ri europene. Îns ă,
tendin țele realiste din perioada de maturitate a poetului, au preg ătit terenul pentru un nou
curent literar, realismul. Opera sa are o deosebit ă importan ță pentru dezvoltarea poeziei
revolu ționar – democratice. Influen ța ei s-a f ăcut sim țit ă atât în operele poe ților carti ști din
Anglia, cât și a celor democra ți – revolu ționari de la mijlocul secolului al XIX – lea din alte
ță ri.
Ultima lucrare de amploare a lui Byron a fost poemul Don Juan , compus în
perioada în care a locuit în Italia, din 1818 pân ă în 1823. A scris 16 cânturi, îns ă poemul a
rămas neterminat datorit ă mor ții premature a poetului, din cauza frigurilor c ăpătate în
Grecia. Îns ă atât cât este creat, poemul a reu șit s ă capteze aten ția criticilor și s ă se impun ă
ca fiind cea mai reu șit ă lucrare a poetului. A fost destul de apreciat de contemporani i s ăi,
poetul și prietenul lui Byron, Shelley, sus ținea c ă „în limba englez ă nu s-a scris niciodat ă

50
ceva asem ăntor…” 1, iar Walter Scott sus ținea c ă „în poemul s ău Byron nu a l ăsat neatins
nici un fenomen al vie ții omene ști, f ăcând s ă r ăsune toate coardele harfei sale divine, s ă-și
reverse toate tunetele, începând cu cele mai energice și mai tulbur ătoare. Marea varietate a
poemului aminte ște de Shakespeare. Nici Infantele Harlod , nici celelalte poeme importante
nu con țin atâta poezie cât e risipit ă în diferitele cânturi din Don Juan , în versuri izvorâte cu
ușurin ța cu care înfrunzesc pomii.” 2 Al ți mari scriitori care au apreciat poemul lui Byron
sunt Goethe, care sus ține c ă Don Juan este „o creatur ă infinit genial ă, nutrind fa ță de
oameni o ur ă care ajungea pân ă la cea mai aspr ă cruzime și o iubire care ajungea pân ă în
str ăfundurile celui mai ginga ș ata șament” 3, și Pu șkin, care a considerat acest poem o
capodoper ă a Lordului Byron.
Opera Don Juan este considerat ă mai degrab ă un roman în versuri decât un poem.
Subiectul este constituit din povestirile unui tân ăr nobil aventurier spaniol care a tr ăit în a
doua jum ătate a secolului al XVIII-lea. Cu excep ția numelui și a obâr șiei sale spaniole,
eroul lui Byron nu are nimic în comun cu tradi ționalul Don Juan.
Poemul începe cu exprimarea unei dorin țe arz ătoarea a eului liric, „Vreau un erou!
Dorin ța-i cam ciudat ă,/Când unul tot apare, an de an.” 4, f ăcând aluzie la personalit ățile
vremii pe care „nal ță presa în sl ăvi” 5, în cele din urm ă exprimându-și dorin ța pentru „al
nostru vechi prieten, Don Juan.//El în Sevilla s-a n ăscut, cetate/ Bogat ă-n portocale și
femei.”6.
Pe un ton satiric, înc ă de la începutul poemului este prezentat ă educa ția primit ă de
către tân ărul Juan de la mama sa, Doña Inés, „Vorbind de mama lui c ărtur ăreas ă/Ce-i f ăcea
praf pe înv ățați, c ăci ea/Gr ăia orice cre știn ă limb ă-aleas ă./I-a egalat virtutea ei cândva/Doar
mintea-i ager ă și curioas ă,//Încât chiar cel mai bun o pizmuia,/Sim țind c ă ea îl întrece
ori șicând,/Prin cuno știn țe, fapte, vorbe, gând.” 7. Este prezentat firul vie ții lui Juan
începând din copil ărie, „Juan cre ștea-ntru bun ă-cuviin ță :/La șase ani – era
încânt ător;/Ghiceai, la zece ani, f ără str ăduin ță ,/C ă fi-va b ărbat fermec ător./Ce studios era
într-credin ță ,/Pe drumul drept spre ceruri suitor,/C ăci sta juma de zi cu confesorii/ Și, -n

1Percy, Bysshe, Shelley, apud, A., Anixt, Istoria Literaturii Engleze , Traducere din limba rus ă de Levi țchi,
Leon și Preda, Ion, Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1961, p. 229.
2 Walter, Scott, apud, A., Anixt, Istoria Literaturii Engleze , Traducere din limba rus ă de Leon, Levi țchi, și
Ion, Preda, Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1961, pp. 229-230.
3 Johann, Wofgang, Goethe, apud, A., Anixt, Istoria Literaturii Engleze , Traducere din limba rus ă de
Levi țchi, Leon și Preda, Ion, Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1961, p. 230.
4 Lord, Byron, Poezia Don Juan , Traducere de Covaci, Aurel, Editura Univers, Bucu re ști, 1987, p. 15.
5 Ibidem, p. 15.
6 Ibidem, pp. 15-17.
7 Ibidem, p. 19.

51
rest, cu mama și cu profesorii!//La șase ani era o încântare;/La doi șpe – frumu șel și
cumin țel;” 1. Cu toat ă severitatea mamei, natura fiului î și spune cuvântul, iar la șaisprezece
ani este prin în mreajele unei femei c ăsătorite, doña Julia, „Avea acum șaosprece ani/Juan
– bine legat, frumos, sub țire,/Vioi, dar nu ca pajii b ăietani,/ Și mul ți îl socoteau b ărbat ca
fire,/Dar buza maic ă-sa-și mu șca avan//Printre prietenele ei mai bune/Era și-o doña Julia,
de care/Pu țin ți se p ărea a spun/C ă e frumoas ă și fermec ătoare;/Nuri ca nectaru-n floare-
avea, minune,//Ochi negri, -adânci, ca de oriental ă/Avea – și sânge maur chiar în vine.” 2
Pentru a evita un scandal, p ărinții îl trimit într-o c ălătorie, „Juan îl puse pe valet s ă-i fac ă/
Bagajul; De la mama, o mustrare/Primi, și bani. Ce trist ă și poasc ă/Era, c ăci fiul, pe uscat
și mare//Urma chiar patru ani s ă și-i petreac ă!//Juan se desp ărțea îns ă de-o mam ă/Și de-o
amant ă – și n-avea nevast ă!” 3, îns ă naufragiaz ă și ajunge pe ță râmurile unei insule ale
arhipeleagului grecesc, „La unu noaptea, vântul azvârli/Corabia-ntre valuri cât un
munte;/Din pupa-n pror ă valu-o zgudui;/De etamboul îi c ăzu pe punte;/Nici nu se dumirir ă
bine și/Se rupse cârma!Ah, ce clipe crunte!” 4, unde este salvat de c ătre tân ăra Haydée, fiica
piratului Lambro, „Mort s-ar fi vrut, în umede abise,/Dar to t î și reveni în fire,
leoarc ă,/V ăzând ca în cea ță ochii lui s ărmani/O fat ă dulce de vro șai șpe ani.” 5. Tinerii se
îndr ăgostesc și decid s ă se c ăsătoreasc ă, îns ă tat ăl tinerei nu este de acord, astfel
trimi țându-l pe Juan cu o ceat ă de robi la târgul de scalvi din Istanbul, „Lega ți, veghea ți de
cruntul iatagan,/S ă-i duc ă și s ă-i vând ă acelui popol/Ce vie țuie ște la Constantinopol.” 6.
Aici, tân ărul erou, travestit în femeie, este cump ărat pentru haremul sultanului, „Juan și o
bacant ă, foc și par ă,/Ce-nfiora grozav solarul perplex./Sopranul socotit fu domni șoar ă/Și
dus cu damele-ntr-un loc, perplex;/Juan, stângaci la vârsta lui, r ămase/Cu-acea bacant ă cu
priviri focoase.” 7 Dup ă ce are parte de aventuri picante, eroul fuge în Balcani, iar apoi este
primit în armata rus ă, aici înf ăptuind multe fapte de vitejie în timpul asedierii cet ății Ismail,
„… printre primii/Juan sui pe zid – parc ă tr ăise/Asemeni scene-n mijlocul cruzimii/Cum nu
le-aș vrea, pentru-al ții, nici în vise./Dar setea Gloriei, ce și prostimii/ Îi intr ă-n sânge-ades,
îl biruise” 8. Ca r ăsplat ă, Suvorov îl îns ărcineaz ă s ă duc ă vestea victoriei la curtea
Ecaterinei a II-a, „Onoarea asta i se acordase/Pentru cur aj și mare omenie!” 9. Tân ărul erou

1 Ibidem, p. 27.
2 Ibidem, pp. 28-29.
3 Ibidem, pp. 76-78.
4 Ibidem, p. 81.
5 Ibidem, p. 102.
6 Ibidem, p. 187.
7 Ibidem, p. 187.
8 Ibidem, p. 310.
9 Ibidem, p. 332.

52
este pl ăcut de împ ărăteasă ajungând s ă-l fac ă unul dintre favori ții ei, „Dec ce-ar fi al țarinei
favorit/V ă rog s ă presupune ți… post de seam ă,/Cel mai înalt, de fapt, și cel mai râvnit,/Prin
fapt, și nu prin rang, de bun ă seam ă…” 1. Aceast ă carier ă nu a durat mult, curtenii ca s ă
scape de el îl trimit în misiune diplomatic ă în Anglia. Astfel, este primit în înalta societate
englez ă, iar în timpul șederii sale în castelul unui aristocrat devine cunsocut printr-o
aventur ă romantic, „Din pricina fantomei, sau ocultei/Pricini, Juan era cam tras, sleit,/De
parc-ar fi luptat cu stafii multe./P ărea și somnoros, și nedormit,/Cu ochii miji ți… Ducesa
iar, destul de/Mult obosit ă ar ăta, cinstit/O spun ă – c ăci, r ău palid ă, p ărea/C ă nu dormise
noaptea asta ea.” 2.
Byron eviden țiaz ă prin aventurile lui Don Juan aspectele ridicole ale societ ății din
diferite ță ri, zugr ăvind în tablouri realiste via ța și moravurile societ ății din diferite ță ri. În
poemele romantice, întreaga ac țiune constituia cadrul propice împlinirii iubirii eroului, în
Don Juan , eroul reprezint ă doar un pretext pentru creator în ideea eviden țierii vie ții sociale
și particulare. El se deosebe ște de to ți ceilal ți eroi byronieni. La el nu exist ă ceva
neobi șnuit, nu este un melancolic decep ționat sau un hulitor înfl ăcărat asemenea celorlal ți
eroi constru ți de Byron, ci un tân ăr frumos, fermec ător, plin de avânt și de sinceritate
tinereasc ă.
Don Juan creat de Byron este opusul eroului clasic care a fost un i ncorigil
seduc ător al sexului frumos. Deosebirea dintre cei doi survine din faptul c ă Don Juan
byronian nu are firea demonic ă a seduc ătorului din Sevilla, el fiind mai mult un sedus
decât un seduc ător. Eroul nu este decât o juc ărie în mâinile soartei, un rod al întâmpl ării.
De și știe s ă ias ă cu u șurin ță din toate întâmpl ările, în loc s ă domine, el se las ă dominat.
Asem ănător celorlalte opere, pe lâng ă Don Juan, autorul a creat o galerie de
personaje feminine. Am amintit de mama eroului, care a fost creat ă satiric dup ă modelul
primei so ții a scriitorului. În personajul Doñei Julia, prima iubit ă a eroului, creatorul a
imortalizat o tân ără spaniol ă m ăritat ă cu un b ătrân, afectat ă și ipocrit ă în societate, dar care
știe s ă-și satisfac ă nevoile în ascuns. Îns ă de o puritate și fine țe deosebit ă este construit ă
grecoaica Haydée, care a putut iubi o singur ă dat ă în via ța ei și pentru care iubirea și
desp ărțirea de iubitul ei a însemnat moartea. Sunt descrise Gulbe yaz, Lola, Katinka și
Dudu, fetele vesele din harem, apoi apare imaginea împ ărătesei desfrânate, o femeie în
vârst ă care se folose ște de putere pentru a- și satsface poftele. Iar în cele din urm ă, eroul

1 Ibidem, p. 348.
2 Ibidem, p. 556.

53
cunoa ște un grup de englezoaice mondene care folosesc severitatea drept paravan pentru
intrigi amoroase.
Povestirea aventurilor din oper ă este îndreaptat ă împotriva moralei societ ății
burghezo – aristocratice. Poetul a descris în poem numeroase manif est ări ale dragostei. De
la destr ămarea dragostei pure fa ță de Haydée, pasiunile eroului au început s ă scad ă
devenind din ce în ce mai superficiale. Prin descrierea pasiunil or în mai multe ță ri, Byron
încearc ă s ă eviden țieze lipsa de libertate, diferitele forme ale despotismului familial și al
tiraniei politice, începând cu sistemul tiranic din Turcia și sfâr șind cu formele europene
mai subtile de în ăbu șire a personalit ății cu ajutorul educa ției.
Poemul nu se rezum ă doar la fabula ție. În afar ă de relatarea aventurilor eroului,
creatorul recurge la anumite digresiuni în care reflecteaz ă asupra anumitor probleme
existen țiale în ceea ce prive ște politica, filozofia, religia, etica, arta, știin ța și tehnica, toate
fiind cuprinse în versuri pline de profumzime. În Don Juan , Byron exprim ă din propria
experien ță concep țiile social-politice ale secolului al XVIII-lea. Byron condam n ă
civiliza ția care aduce oamenii la acela și nivel privându-i de libertate și înc ătu șându-i în
conven ționalisme inutile. Are atacuri violente la adresa societ ății engleze în care poetul nu
vede decât o îmbinare a unor prejudec ăți vechi cu noile vicii.
În Don Juan, poetul exprim ă, de asemenea, dragostea pentru libertate, „Eu iat ă
pentru al libert ății gând/ Sus țin c ă-s gata, nu prin vorbe doar,/ Ci și prin fapte s ă m ă lupt
oricând!” În propria concep ție doar revolu ția va putea schimba condi țiile existente, „De
revolu ții unora le e sil ă;/ Dar mai de-a dreptul drum nu cred s ă fie/ P ământul sprea a-l
sc ăpa de scârn ăvie.”
Receptarea operei lui Byron atinge limita maxim ă în Ță rile Române În secolul
trecut, mai exact în deceniile partu și cinci, momentul în care literatura român ă se îndreapt ă
spre romantism, iar demersul critic al operei lui Byron va fi dezv ăluit în adev ărata sa
semnifica ție, vor începe dezbaterile literare ale epocii. Scriitorul englez este receptat prin
traducerea unor opere, cum ar fi Lucrarea Corintului și Ghiaurul . În aceast ă perioad ă
filologilor români înc ă nu le era destul de clar ă tranzi ția de la clasicism la romantism.
Totu și, numele lui Byron apare în diferite articole literare și critice ca fiind unul din marii
scriitori ce au dat na ștere curentului numit romantism, Byron, Lamartine, Victor Hugo și
al ții, s ătura ți de vechiturile poeziei clasice, au scos la mod ă romantismul. De și num ărul
operelor byroniene traduse în limba român ă a fost destul de însemnat, între 1834 și 1847
fiind traduse nu mai pu țin de cincizeci și trei de titluri doar de c ătre Heliade, opera lui
Byron nu reprezint ă înc ă un obiect special de studiu. Numele marelui scriitor apare doar în

54
dezbaterile teoretice în scopul c ăut ării unor concepte în vederea fundament ării noilor
orient ării literare, scriitorul fiind evocat cu opera sa ce apa r ține mi șcării romantice.
Personalitatea lui Byron este apreciat ă din punctul de vedere a trei ipostaze: cea de
om, cea de aristocrat englez și cea de artist. De exemplu, Goethe arat ă o oarecare în țelegere
pentru omul Byron, dar „deplânge excesele aristocratului și elogiaz ă talentul literar al
poetului ca fiind cel mai mare al veacului”, considerând c ă scriitorul englez reprezint ă un
talent care „…î și scria poemele a șa cum femeile nasc copii frumo și”, în acela și timp
sus ținând c ă „Lord Byron este mare când scrie poezii, când gânde ște , pare un copil”. 1
Începând cu deceniul al șaptelea al secolului trecut, apar primele studii autonome
în cadrul c ărora criticii încep s ă interpreteze universul artistic byronian. Este perceput ca
fiind unul din marii reprezentan ții al noilor orient ări literare al ături de al ți mari romantici ai
Europei. În literatura român ă, încerc ările de exegez ă byronian ă apar țin poe ților traduc ători,
primele demersuri literare în ceea ce il prive ște pe Byron sunt interpretate ca fiind o mare
valoare pentru acceptarea mi șcării romantice. Înaintea contopirii influen țelor culturale
europene cu cele române, cea din urm ă a fost supus ă unor fr ământ ări culturale menite s ă
eviden țieze formarea unei personalit ății proprii. Prin stabilirea contactelor cu alte culturi
europene și prin asimilarea acestora, se individualizeaz ă cultura român ă în centru și sud-
estul Europei.
În cele din urm ă a fost prezentat pân ă în momentul de fa ță eroul cuceritor de la
începuturile sale, de la faza de legend ă pân ă la cea de a fi numit mit, am observat cum a
luat na ștere de sub pana creatorului Tirso, cum a fost preluat apoi de cul tura italian ă,
francez ă, cum a fost în țeles de romantismul englez, cum s-a manifestat și cum a fost
perceput în pove știri, dar mai ales în muzic ă.

II. 5. Circula ția modelelor literare.

În subcapitolul anterior a fost amintit scriitorul spaniol Tirs o de Molina. Acesta a
dat na șterii mitului cuceritorului, a seduc ătorului și, în acela și timp, a personajului care
părăse ște fiecare femeie dup ă ce a iubit-o pe fiecare cu aceea și pasiune, dar totu și diferit.
Între 1625 și 1630 ia na ștere, pe scena unui teatru, personajul Don Juan, la început
reprezentând un nobil de neam mare și de „soi r ău, infidel blestemat și aventurier, gentilom

1Johann, Wofgang, Goethe, apud, Eugenia, Gavriliu, Dialogul literaturii române cu Atlanticul , Editura,
Biblioteca Jude țean ă ″V. Voiculescu ″, Buz ău, 1997, p. 49.

55
din Sevilla și derbedeu : burlador.” 1. Jean Rousset prezint ă în partea a doua a studiului
intitulat Mitul lui Don Juan , geneza eroului cuceritor hispanizat și a apari ției Mortului.
Acesta consider ă c ă la baza mitului propriu-zis se afl ă „o legend ă popular ă din vechime
răspândit ă în Occidentul cre știn și o dezbatere teologic ă contemporan ă …”2. În ceea ce
prive ște eroul, îl situeaz ă la r ăscrucea în care se întâlnesc func ția dramatic ă al unui june
prim, al unui aventurier gata oricând s ă nesocoteasc ă legea și interdic ția, și o tem ă a
imagina ției baroce europene care ilustreaz ă nestatornicia, instabilitatea funciar ă a lumii și a
spiritului, care se asociaz ă cu figura actorului. Rousset insereaz ă ideea conform c ăreia
autorul Tirso de Molina a avut ca surs ă cert ă de inspira ție legendele orale populare. Pentru
sus ținerea acestei idei autorul Mitului lui Don Juan prezint ă câteva astfel de legende care
au ca motiv principal nerespectarea osemintelor mor ților urmat ă de r ăzbunarea acestora și
pedepsirea celor care s-au purtat necuviincios. Totu și, comparând legendele și piesa sunt
observabile tr ăsăturile distinctive, acestea vizând doar deznod ământul piesei care
reprezint ă miezul mitului.
Compara țiile dintre opera autorului spaniol si legenda popular ă permit stabilirea
aportului artistic și a inova țiilor literare. Astfel, în opera literar ă a lui Molina facem
cuno știn ță cu un erou nobil provenit dintr-o familie bun ă, dar dec ăzut, prezentat în rolul
unui seduc ător ce ademene ște și în șeal ă femeile, în timp ce, în legenda popular ă eroul are
statutul unui ță ran, al unui valet, uneori al unui bog ăta ș sau al unui senior, al unui grup de
logodnici. Don Juan este un mit european cre știn, cu semnifica ții și metamorfoze ce fac
obiectul a numeroase critici literare, dar și un mit ce sus ține continua preluare în toate
literaturile europene, luând na ștere de la El Burlador de Sevilla al lui Tirso de Molina, se
extinde în comunit ățile spaniole și cele europene, „uneori, apar texte-intersec ție într-un mit
literar ca Don Juan a lui E.T.A. Hoffmann în care se întâlnesc trei genuri: o pove ste a unei
reprezent ări ale operei Don Giovanni de Mozart și un eseu asupra personajului Don Juan:
avem de-a face cu o c ălătorie prin forme ale mitului literar, cu variante alterate ale unui
scenariu. Din alt punct de vedere, scenariul pedepsit este c ontaminat de Molière cu alt
scenariu, lumea ca teatru în care joac ă sluga și st ăpânul; în șel ătorul în șel ătorului, dup ă
replica final ă a valetului.” 3

1 Christian, Biet, Don Juan: Mitul cuceritorului , Editura Univers, Bucure ști, (Colec țiile Cotidianul, Seria
aIV-a, Volumul VI), 2007, p. 13.
2 Roland, Barthes , Mitologii , Editura Institutului European, Ia și, 1997, p. 98.
3 Doini ța, Milea, Confluen țe Culturale și Configura ții literare , Editura Didactic ă și Pedagogic ă R.A.,
Bucure ști, 2005, pp. 78-79.

56
Conform legendei, dat ă drept exemplu de Jean Rousset ca existând o asem ănare
cu mitul donjuanesc, se spune c ă un tân ăr care dorea s ă se c ăsătoreasc ă a plecat s ă-și invite
părin ții și prietenii la nunt ă. Îmb ătându-se, la întoarcere, a luat-o prin cimitir unde a dat
peste un cap de mort. Luându-l în derâdere printr-o lovitur ă de picior îl invit ă la nunt ă.
Răspunzându-i invita ției, în ziua nun ții un schelet a venit la nunt ă și s-a a șezat lâng ă mire
la mas ă lansându-i invita ția mirelui ca în seara urm ătoare s ă vin ă la cin ă la locul primei
întâlniri. La ora stabilit ă ginerele s-a dus la cimitir. În drum spre locul stabilit, v ede o
măsu ță rotund ă cu trei scaune și dou ă schelete care îl a șteptau. I-au ar ătat tor țele ce ard
pentru cei trecu ți în lumea celor mor ți, inclusiv propria tor ță . Dou ă zile mai târziu de la
aceast ă întâmplare, ginerele moare. Morala este c ă fiecare trebuie s ă respecte osemintele
mor ților. 1 Aceast ă legend ă este povestit ă de c ătre Marie Durand, în 1880, și notat ă de c ătre
P. Sebillot.
Jean Rousset consider ă c ă aceast ă tradi ție a pedepsirii celor care nu respect ă
osemintele deceda ților nu este sursa unui episod al Burladorului lui Molina, ci apar ține
preistoriei lui, tripla apari ției a Mortului, precum și alternarea locurilor, constituind
asem ănarea între opera literar ă și legenda tradi țional ă.
Mortul care apare în finalul operei hispanice este într-o rela ție anterioar ă cu eroul
deoarece el îl provocase prin invita ția la cin ă, scriitorul fiind preocupat de formarea unei
leg ături strânse între erou și Mort. În operele literare, Mortul apare sub forma unei statui ,
statuia de piatr ă a Comandorului, în timp ce în legendele populare ia forma unui cap de
mort, schelete, oseminte sau spânzura ți. Acest laitmotiv al necinstirii mor ților urmat ă de
răzbunarea lor este prezentat ă și de scriitorul spaniol, preferând îns ă „o tradi ție mai literar ă,
mai savant ă”. 2 Musafirul de piatr ă are rolul de a înc ărca piesa cu simbolistic ă mitic ă
producând panic ă, tulburare și efecte nelini știtoare. Amestecul simbolic de materie și via ță ,
greutate și însufle țire, obiect al groazei înfrunt ă eroul care datorit ă curajului sau a
incon știen ței o sfideaz ă. Aceste simboluri sunt specifice literaturii fantastice î ncepând înc ă
din perioada legendelor medievale.
În ceea ce prive ște rela ția dintre Mort și erou, în legenda popular ă nu exist ă nicio
rela ție anterioar ă, evenimentele începând din momentul întâlnirii celor doi. Scri itorul Tirso
de Molina amplific ă ac țiunea printr-un duel între cei doi, eroul învinge, apoi jigne ște

1 P., Sebillot, Traditions et supertitions de la Haute-Bretagne , Paris, 1882, pp 260-263, apud, Jean, Rousset,
Mitul lui Don Juan , Editura Univers, Bucure ști, 1999, pp. 98-99.
2 Jean, Rousset, Mitul lui Don Juan , Editura Univers, Bucure ști, 1999, p. 104.

57
statuia și o invit ă la cin ă batjocorind-o. Vizitarea celor doi este prezentat ă ca fiind
confruntarea final ă, eroul pl ătind pentru toate nedrept ățile s ăvâr șite.
O alt ă evident ă deosebire între opera spaniol ă și legenda tradi țional ă este
reprezentat ă de sublima prezen ță feminin ă care, în primul caz este întotdeauna prezent ă, iar
în cel de al doilea este aproape absent ă, doar uneori f ăcându-se aluzie.
Deznod ământul reprezint ă pentru Don Juan pedepsirea datorit ă comportamentului
neadecvat și a nedrept ăților s ăvâr șite, având ca scop plata acestora urmat ă de iertarea
păcatelor; iar în cazul legendelor populare exist ă trei variante ce pot marca finalul,
vinovatul fie scap ă, moare pe loc sau câteva zile mai târziu sau, st ă în lumea de dincolo. 1
În ceea ce prive ște demonstrarea unei asem ănări între eroul creat de Tirso de
Molina și alte personaje preexistente, Otto Rank prezint ă din punct de vedere al dublului
eroului o alt ă legend ă din Sevilla ce are ca personaj principal un erou real istoric care se
vrea a fi asem ănător lui Don Juan, tradi ția spaniol ă tratând probleme mai profunde în ceea
ce prive ște psihologia eului și credin ța în existen ța sufletului. Aceast ă legend ă din Sevilla
poveste ște c ă exist ă un personaj istoric, Don Miguel de Marana, rud ă apropiat ă a
personajului Don Juan de Tenorio. Conform acestei legende, Don Migue l este n ăscut la
Sevilla, în 1626, ducând o via ță desfrânat ă în timpul tinere ții, asemenea eroului creat de
Tirso de Molina. La vârsta de treizeci de ani se c ăsătore ște cu Girolina Carillo de
Mendoza. Se spune c ă și-a iubit so ția enorm de mult, iar la decesul acesteia a fugit cu
trupul ei în mun ți, în cele din urm ă c ălug ărindu-se și devenind servitor al s ăracilor. În
călug ărie a g ăsit refugiu pentru iertarea p ăcatelor, dar și remediu pentru halucina țiile dup ă
moartea so ției; asem ăna tr ăsăturile femeilor pe care le vedea cu cele ale so ției decedate, iar
alte ori credea c ă se afl ă la propria mormântare. Ca dovad ă a existen ței acestui personaj st ă
testamentul s ău prin intermediul c ăruia cere s ă fie îngropat „sub tinda din afara bisericii
pentru a c ălca to ți trec ătorii pe el, considerând c ă a șa trebuie s ă te por ți cu un trup necurat,
iar pe cruce cerând s ă i se graveze: „Aici se odihnesc oasele și cenu șa omului celui mai
infam care a tr ăit vreodat ă pe lume. Ruga ți-vă pentru el.” 2
Exist ă, a șadar, în tradi ția din Sevilla dou ă personaje Don Juan, unul fiind un real
istoric care a tr ăit în perioada în care înc ă mai exista c ăin ță pentru p ăcatele sale la timp,
participând astfel la iertarea divin ă. Iar, cel de al doilea, personajul creat de Tirso de
Molina, principalul s ău p ăcat pentru lipsa de c ăin ță pare a fi îndoiala fa ță de iertarea lui

1 Statuia care îl ucide pe uciga șul ei este o tradi ție antic ă transmis ă de Aristotel f ăcând referire la statuia lui
Mitys care a ucis pe cel care l-a ucis pe Mitys.
2 Otto, Rank, Dublu. Don Juan , Editura Institutul European, Ia și, 1997, p. 151.

58
Dumnezeu. Diferen ța dintre cei doi Don Juani ai Sevillei este c ă unul regret ă la timp toate
nedrept ățile sale în timp ce cel ălalt sus ține c ă îi r ămâne înc ă destul timp pentru aceasta.
Tirso de Molina este cel dintâi care literalizeaz ă aceast ă legend ă, transformând-o
în mit literar. Îns ă temele și motivele seduc ătorului și a r ăzbun ării puterii divine sunt tratate
în întreaga literatur ă universal ă de c ătre marii scriitori ai tuturor timpurilor. Ace știa
păstreaz ă pân ă și forma titlului pus de creatorul spaniol, în majoritatea operel or fiind
format din dualitatea consacrat ă, numele eroului și r ăzbunarea divinit ății prin invita ția la
cin ă de c ătre Statuia Commandorului. „Personajul creat de Tirso de Molina v a ap ărea
frecvent în literatura lumii. Îl vom reg ăsi, de exemplu, în scrierile lui Molière, Goldoni,
Goethe, Byron, Leneau, Pu șkin, Alfred de Musset, Al. Dumas – tat ăl, Th. Gautier,
Baudelaire ș.a. Fiecare din ace știa va pune personajul sub un anume unghi de privire. Nici
unul, îns ă, nu-i va modifica acel fond de inechitate infernal ă, expresie a dec ăderii de
moravuri în cadrul feudalit ății spaniole, pe care i l-a atribuit creatorul s ău. Tirso de Molina
are în literatur ă gloria de a fi creat și impus aten ției artistice un tip universal, muncit de
contradic țiile naturii umane”1, fixând invariantele mitului preluat din diverse povestiri din
Occidentul cre știn, în intermediul c ăruia cultiv ă motive precum: al mor ții jignite ce vine
din lumea de dincolo pentru a face dreptate, al omului care vre a s ă înfrunte moartea prin
cinarea împreun ă, al arogantului Prometeu modern care sfideaz ă celeste și terestre și, nu în
cele din urm ă, al fiului revoltat care î și exprim ă dorin ța de libertate. De asemenea, Molina
accentueaz ă ideea conform c ăreia cel care ia în derâdere moartea, ia peste picior și femeile,
iubirea și c ăsătoria. Aceste incoveniente vor fi prezente de-a lungul unei intri gii destul de
lungi ce prezint ă numeroase ad ăugiri, suprim ări sau devieri.
Pentru a supravie țui pân ă în zilele de azi, a fost necesar ă parodierea mitului,
traducerea sa, propagarea sa. F ără aceste evolu ții, f ără m ăș tile comedian ților, aventurile lui
Don Juan nu ar fi învins perisabilitatea timpului și a istoriei și nu ar fi mai ajuns la
predecesorii scriitori și compozitori ai lui Molina. Toat ă aceast ă trecere prin genuri și
distorsiunile ce rezult ă fac parte, de asemenea, din istoria Seduc ătorului. Între commedia
dell’arte și oper ă exist ă forme intermediare ce țin unele de altele având versiuni de bâlci
ale Musafirului de piatr ă, la Paris, in prima jum ătate a secolului al XVIII-lea.
Criticul român Nicolae Manolescu caracterizeaz ă eroul ca fiind „ner ăbd ător și
pripit, nu cunoa ște voluptatea, care e o senzualitate sporit ă de inteligen ță și de imagina ție.

1 Ion, Zamfirescu, Margareta, Dolinescu, Istoria Literaturii Universale , Vol. I, Editura Didactic ă și
Pedagogic ă, Bucure ști, 1970, p. 282.

59
Mijloacele lui de cucerire sunt grosolane.” 1 În toate operele în care este cultivat mitul lui
Don Juan întâlnim acela și prototip de personaj, mediocru și neînstare s ă explice faima de
care s-a bucurat în afara literaturii. Îns ă, filozoful Albert Camus sus ține c ă „nu din lips ă de
dragoste alearg ă Don Juan din femeie în femeie. E ridicol s ă ni-l închipuim ca pe un
iluminat pornit în c ăutarea dragostei totale. Tocmai c ă iube ște femeile cu aceea și
înfl ăcărare și de fiecare dat ă, cu întreaga lui fiin ță , simte nevoia s ă repete aceast ă d ăruire și
aceast ă adâncire.” 2 Camus consider ă c ă sfâr șitul eroului Don Juan adus de c ătre statuia
Comandorului nu este relevant ă, refuzând ideea pedepsirii eroului pentru nelegiuirile
făcute deoarece nu le promitea femeilor mai mult decât o noapte de pl ăcere. Filozoful
accept ă mai degrab ă ideea sfâr șitului într-o m ănăstire spaniol ă uitat ă pe o colin ă.
Aceea și idee este eviden țiat ă și sus ținut ă și de Octavian Paler în Calomnii
mitologice. Acesta din urm ă sus ține c ă pentru a fi mit și pentru a r ămâne viu în memoria
cititorilor, eroul Don Juan nu trebuie s ă moar ă, ba dimpotriv ă, și-l imagineaz ă ca fiind
asemenea lui Casanova, b ătrân, scriindu- și memoriile într-o bibliotec ă. Paler pune în
opozi ție sfâr șitul lui Casanova, care poate fi încadrat ca o legend ă, cu cel a lui Don Juan,
care dispare pur și simplu. De asemenea, sus ține c ă adversarii lui Don Juan sunt cei care
încearc ă s ă-l denigreze f ăcându-i, de fapt, un mare favor prin creionarea imaginii de
seduc ător irezistibil. Asemenea lui Camus, Paler consider ă și el c ă Don Juan nu minte
femeile, el nu le promite mai mult decât o noapte de iubire dup ă care dispare. Tocmai
aceast ă sinceritate îi enerveaz ă pe adversarii s ăi deoarece nu vor mai avea aceea și
credibilitate în fa ța femeilor. Dac ă adversarii s ăi îl numesc ipocrit, femeile seduse nu vor
sus ține niciodat ă acest lucru deoarece sunt con știente de caracterul cuceritorului. Chiar și
în privin ța identit ății sale, Don Juan nu este explicit, atunci când este întrebat cine e, el
răspunde simplu c ă este un om f ără nume. În cele din urm ă, Don Juan în șel ătorul nu este
decât în șelatul. Eroul nu rateaz ă nicio ocazie. Lucrul cel mai important pentru el este s ă
încalce orice promisiune și jur ământ f ăcut ca s ă poat ă face altele noi. Din punct de vedere
suflete ște este preg ătit mereu pentru noi abandonuri ob ținând, în general, tot ce î și dore ște.
Don Juan nu se abate de a intra în conflicte inclusiv cu Biseric a, gândindu-se în
acela și timp la Dumnezeu și la diavol, fiind convins c ă Dumnezeu îi va da timp necesar
pentru izb ăvirea p ăcatelor. Nu putem vedea în Don Juan un om hr ănit cu înv ăță tura
ecleziastului, el nu regret ă dorin ța de desf ătare. Iube ște femeile cu aceea și înfl ăcărare, cu
întreaga lui fiin ță . Eroul nostru poate fi pus în paralel cu Faust a lui Goethe care, din

1 Nicolae, Manolescu, O u șă abia întredeschis ă, Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1986, p. 81.
2 Albert, Camus, Mitul lui Sisif , Editura Rao International Publishing Company, Buc ure ști, 1994, p. 154.

60
credin ța pentru Dumnezeu, î și vinde sufletul diavolului, Don Juan îns ă r ăspunde
amenin ță rilor Infernului, cerând doar un r ăgaz mai lung. Pân ă în momentul mor ții fizice,
eroul nu accept ă triste țea dimpotriv ă, râde, cu ajutorul c ăruia totul îi este iertat. „Râsul lui,
insolen ța triumf ătoare, elanul lui și gustul pentru teatru, toate sunt limpezi și pline de
veselie.” 1 Don Juan este con știent de repercursiunile propriilor fapte, motiv pentru care
este preg ătit pentru ceea ce va urma, luând totul în glum ă și dep ăș ind fiecare nou
eveniment cu zâmbetul pe buze.
Exist ă legende care îl imagineaz ă pe Don Juan b ătrân, iar altele conform c ărora
eroul va fi pedepsit atât în aceast ă via ță , cât și în cea de dup ă moarte. Romanticii îi f ăuresc
un portret de cuceritor pe care el îl refuz ă deoarece nu dore ște a ajunge un erou care s ă
inspire mil ă. În con știin ța sa accept ă pedeapsa ca pe o regul ă a jocului; în cele din urm ă
destinul nu reprezint ă o sanc țiune, ci doar o acceptare.
Nicolae Manolescu se întreab ă „De ce e totu și Don Juan un erou atât de
fascinant?” și „De ce acest crai atât de vulgar e unul din tipurile supreme ale mitologiei
culturii al ături de Hamlet, Don Quijote și Faust?” Asemenea unui r ăspuns, Manolescu
semnaleaz ă o nepotrivire între imaginea lui Don Juan, pe care o descoperi m în textele
literare, și statutul lui de cuceritor plin de succese. E ca și cum Don Juan s-a fixat
independent de tradi ția literar ă fiind, o dat ă în plus, capabil de infidelitate. Manolescu
consider ă mai potrivit ă privirea lui Don Juan din unghiul c ăut ătorului de absolut prin
intermediul experien ței erotice decât justificarea lui prin trecerea de la o f emeie la alta. Se
presupune c ă Don Juan ar încarna morala libertin ă derivat ă din sensualismul filozofic al
secolului al XVIII-lea, el nu este un libertin oarecare, ci unul care proclam ă divertismentul
ca valoare suprem ă prin suspendarea con știin ței.
Ca un r ăspuns la toate întreb ările privitoare la statutul de cuceritor al eroului,
Alexandru Paleologu î și începe simplu studiul care trateaz ă tema mitului cuceritorului și
anume c ă „Don Juan ca amant e nul.” 2 Scriitorul î și sus ține propria idee argumentând c ă nu
este destul de experimentat în ceea ce prive ște femeile din punct de vedere erotic deoarece
este ner ăbd ător și pripit, el continu ă cu faptul c ă eroul nu este con știent și nici nu știe ce i-
ar putea oferi o femeie, pe de o parte, îns ă, pe de alt ă parte, nici el nu știe ce ar putea oferi
unei femei în afara amorului fizic, senzualitatea aflându-se în ascensiune datorit ă
inteligen ței și imagina ției. Cu toate acestea, Don Juan a r ămas un crai fascinant datorit ă
faptului c ă este un prototip al b ărba ților pica ți în triste țe, nu însumeaz ă însu șirile unui crai

1 Albert, Camus, Mitul lui Sisif , Editura Rao Interational, Bucure ști, 1994, p. 154.
2 Alexandru, Paleologu, Bunul-sim ț ca paradox , Editura Polirom, Ia și, 2011, p. 88.

61
vulgar, dimpotriv ă, reu șește contrariul. Succesul de care se bucur ă este indiscutabil și
instantaneu, în acela și timp; din acest motiv nici nu are nevoie de vreo tactic ă special ă de
seduc ție, și tot din acest motiv nu se teme de nimic. Atrac ția sa în ceea ce prive ște femeile
vine tocmai din desconsiderarea pe care o are asupra lor consid erându-le pe toate ca fiind
ni ște fiin țe individuale care se reduc la esen ța general ă, aceasta însemnând o violentare, o
înjosire avid ă, dar și un omagiu care le flateaz ă, nef ăcând diferen ța între o prin țes ă și o
servitoare. Îns ă nu cucerirea în sine îl intereseaz ă, ci doar alura eroic ă și impun ătoare de
sfidare a tuturor regulilor și normelor morale, netemându-se nici de Dumnezeu, nici de
infern. Prin provocarea statuii Comandorului sfideaz ă Absolutul acceptând în cele din
urm ă damna țiunea ca pe o glorie. Sosirea la termen a statuii și aflarea verdictului îi
produce eroului o dimensiune tragic ă. Prin aceste evenimente, Don Juan devine un
personaj de mare anvergur ă. Iar graba lui erotic ă de la început ia un alt sens decât p ărea la
începutul ac țiunii.
Don Juan afi șeaz ă o libertate pur ă, f ără deliberare și r ăspundere, libertatea lui
fiind una iluzorie. Nu se teme de nimic, c ăci ar însemna s ă se team ă de sine. Prin
provocarea statutui nu risc ă nimic. Marele secret este c ă Don Juan nu este un erou, nu este
nici un personaj, este doar o p ărere.
Alexandru Paleologu precizeaz ă c ă tiparul lui Don Juan nu este impus nici de
Tirso de Molina, nici de Molière, ci de Mozart în secolul al XVIII-lea. Îns ă Nicolae
Manolescu nu ezit ă s ă se întrebe de ce trebuie s ă consider ăm c ă modelul acestui personaj
începe s ă se impun ă abia din acest secol. Dac ă nu ar fi muzica, nu ar fi nici un motiv de
în țelegere diferit ă a personajului. Îns ă geniul mozartian prezint ă în Don Giovanni
str ălucire, verv ă, gra ție, un bun sim ț al absolutului. Muzica este în plin ă ascensiune odat ă
cu Don Juan, care alearg ă „pe ner ăsuflate, ca o n ăluc ă. Cupele de șampanie, dansul,
cântecul, sarabandele, ochii seduc ători de concupiscen ță , totul e irezistibil și îndr ăcit, dar el
nu se poate opri nicio clip ă; s-ar destr ăma.” 1
Caracteristicele ei sunt personajele stereotipe, distribu ția marcat ă de paralelisme și
cuplaje, semi – improviza ții dup ă schi țe, amestecând scrisul cu oralul, predominan ța unor
jocuri de scen ă și corporale, tumbe și pantomim ă. Trecerea Musafirului de piatr ă de la
drama original ă la commedia dell’arte presupune nu numai trecerea dintr-o limb ă în alta, ci
și dintr-un sistem teatral în altul. „Sub aparenta sa libertat e de inven ție, commedia italian ă
este supus ă unei riguroase constrângeri formale; de asemenea, sursele l iterare pe care ea le

1 Ibidem, p. 92.

62
folose ște sunt și ele lucrate într-un tipar ce s-ar putea s ă ni se par ă rigid și repetitiv; f ără
îndoial ă c ă reprezenta ția anima sistemul, îl divesifica; ce-i drept, ea era c ondus ă de reguli
imperioase”. 1 Astfel, farsorii italieni au preluat opera Burladorului spaniol ca model pentru
comedia italian ă Convitato di pietra , publicat ă de Macchia și Petraccone, fiind cei mai
apropia ți de original, distribu ția rolurilor începând cu modelul tipic pentru commedia
dell’arte din tabloul personajelor, Vicleniile lui Scapin : doi ta ți, doi îndr ăgosti ți, dou ă
îndr ăgostite, doi vale ți, plus doi figuran ți, formând trupa standard al comediei de zece sau
doisprezece personaje; ansamblul format pe modele vechi al raport urilor familiale, format
din patru cupluri principale care se combin ă în cupluri secundare: ta ți-fii, ta ți-fiice, fra ți-
surori, îndr ăgosti ți-îndr ăgostite, vale ți-st ăpâni, întotdeauna câte doi sau câte patru, formând
paralelisme și opozi ții combinând toate schemele posibile de ac țiuni, de conflicte și de
rezolv ări, decorul fiind și el constant și dinainte sugerat: dou ă case care se înfrunt ă, uneori
trei.
Tiparul italian ale commediei dell’arte transform ă modelul scris al Burladorului,
tabloul actorilor fiind modificat de ad ăugiri și substituiri. Astfel în tiparul tat ălui pesc ări ței
întâlnim personaje precum Dottore, Pantalone sau Tartagalia, în r olul vale ților î și fac
sim țit ă prezen ța unele personaje precum Zaccagnino, Pollicinella sau Arlecchi no, ace știa
fiind o prezen ță scenic ă aproape permanent ă. În ceea ce prive ște apari țiile Elvirei și ale
Mortului se atenueaz ă modificând rela ția st ăpân-valet, transformat ă într-un cuplu violent.
În ceea ce prive ște ansamblul scenariilor este re ținut ă ideea schematiz ării ce red ă
mecanismele simetriei și ale repeti țiilor, compensate de jocul de scen ă, de secven țele
libere, amplific ări, ad ăugiri ocazionale în timpul jocului și a digresiunilor specifice
metodelor actorilor italieni. „E destul s ă spunem c ă aceea și istorie nu mai e povestit ă în
acela și fel, chiar dac ă vom reg ăsi întotdeauna în ea punctele forte ale aventurii donjuane ști:
seduceri și abandon ări, avertismente, întâlniri cu Mortul, pedeapsa final ă. Aceasta
amplificat ă de grimasele valetului și intensificat ă de cântecele corului…” 2, commedia
practicând amestecul dintre fars ă și oper ă, scenariile jucate de farsori nu transpuneau direct
drama original ă, ci versiunea italieneac ă scris ă, cea a lui Cicognini. Giacinto Andrea
Cicognini, dramaturg și libretist, fiul poetului Jacopo Cicognini, a scris numeroase lu cr ări
dramatice, comedii, tragedii, librete de oper ă, aproape toate fiind puse pe muzic ă de c ătre
compozitorii celebri ai vremii precum Francesco Cavalli, Ant onio Co șuri și Francesco
Lucio.

1 Jean, Rousset, Mitul lui Don Juan , Editura Univers, Bucure ști, 1999, p. 119.
2 Ibidem, p.122.

63
Prototipurile secolului al XVII-lea inspirate din mitul donjuane sc evit ă cultivarea
unor caracteristici centrale ale eroului și anume imaginea desfrânatului, a vân ătorului avid,
a omului dedat pl ăcerii. Îns ă pentru a eviden ția senzualitatea lacom ă a vân ătorului de
femei, pofta sa de ospe țe și de mâncare, este necesar ă îndreptarea aten ției c ătre fiin ța
doritoare și profitoare.
Punctul de vedere asupra seduc ătorului este pe cale de a se modifica. Obiceiurile
secolului al XVII-lea s-au schimbat, misoginia s-a diminuat, femeile au devenit mai
autonome și responsabile, nu mai sunt r ăpite și nici p ăzite asemenea copiilor, alian țele se
destram ă, interdic țiile morale și sociale și-au pierdut for ța. Actualmente, manevrele
răpitorului de femei continu ă s ă existe, dar cu alte practici și mreje. Un grup de spectatoare
milaneze aflate la opera Dom Juan de Molière, sus țin c ă Don Juan va înceta s ă mai existe
doar în momentul în care nu vor mai exista femeile ce „hr ănesc” existen ța unui Don Juan,
doar atunci nu va mai fi loc în rela ție pentru profanatorul iubirii, pentru dominatorul sadic,
condi ția necesar ă fiind ca între b ărbat și femeie s ă nu mai existe minciuni, iar b ărba ții s ă
ridice femeia iubit ă la nivelul lor pornind împreun ă pe c ărări neumblate. Moralitatea și
fericirea vor fi în câ știg, îns ă, dac ă e s ă ne gândim la literatur ă, realiz ăm c ă ea se hr ăne ște
cu mon ștri.
Giovanni Macchia 1 sus ține c ă societatea zilelor noastre nu mai e propice pentru
existen ța unui Don Juan, epoca acestuia fiind trecut ă, iar condi țiile ce l-ar face s ă prospere
în prezent lipsesc în totalitate. Nici una din mitologiile ac tuale nu se întorc spre
donjuanism deoarece omul nu î și mai exprim ă dispre țul fa ță de moral ă sau pentru pl ăcerea
pentru violen ță și pentru profanarea sentimentelor oneste prin dragoste, a șa cum f ăcea Don
Juan în secolul al XVII-lea. În zilele noastre este condamnat poligamul cu metodele
perimate, omul dorin ței și al pl ăcerii excesive. În Don Juan nu întâlnim doar seduc ătorul și
voluptosul, dincolo de r ăpitor și cuceritor întâlnim transgresorul și care, p ăcătos fiind,
dore ște s ă încalce toate legile și normele, iar apoi s ă fug ă. Personajul datorându- și
prestigiul sfâr șitului c ăruia îi fusese destinat, întâlnirii sale cu cerul, romantims ul creând
nelegiuitul, revoltatul glorios de care mitologia avea nevoie, astfel privilegiindu-se în Don
Juan, fie reprezentantul marginal, fie omul ce refuz ă normele unei societ ăți în care el nu î și
mai g ăse ște locul. Cele mai bune astfel de exemple sunt întâlnite în op era lui Molière, Dom
Juan , aceast ă pies ă p ăstrându-se mai bine decât altele datorit ă caracterului intelectual,

1 Critic și scriitor literar italian.

64
locvace și agresiv al eroului, dar și datorit ă diversit ății personajelor pe care eroul le
întâlne ște în drumul s ău.
În secolele XIX – XX motivul donjuanesc a suferit transform ări, fiind o tem ă
primitiv ă, dar nou ă, în acela și timp, prin abordarea sentimental ă. Pe lâng ă umbrele
oamenilor uci și apar și umbrele femeilor sacrificate de Don Juan. Aflat în plin ă corela ție cu
trecerea timpului și învechirea mitului, scriitorii încep s ă se intereseze din ce în ce mai
mult de îmb ătrânirea lui Don Juan, tr ăsăturile erotice fiind înlocuite cu cele omene ști.
Odat ă cu învechirea subiectului Don Juan scriitori încep s ă se intreseze de acest
personaj privindu-l din perspective diferite. Începând cu secolul a l XX-lea Don Juan este
interpretat diferit, el nu mai apare asemenea unui scelerat, ci ca un b ărbat care se afl ă în
căutarea femeii ideale, infidelitatea sa izvorând tocmai din cauza c ă nu g ăse ște aceast ă
femeie. Astfel are loc o demitizare a mitului impus de Ti rso de Molina. Rogulski, Don
Juanul brebanian, se încadreaz ă în acest tipar al noului donjuanism. El nu mai caut ă doar
pl ăcerea sexual ă, el se afl ă în c ăutarea femeii perfecte pentru el, ca drept dovad ă nu mai are
nici acela și sfâr șit tragic asemenea eroului spaniol sau molièresc. Noul Don J uan î și pierde
tr ăsăturile originale de caracter culpabilizându-se. Încerc ările poe ților de explicare a
caracterului Don Juan corespund cu cele date de psihanali ști, deosebirea fiind c ă poe ții
încearc ă s ă prezinte concep ția lor ca pe o tem ă complet nou ă. În imagina ția poectic ă a
secolului XX apar reminescien țe sporadic ale temelor primordiale donjuaniste.
Subiectul Don Juan învechit se reduce la paternitatea eroului și la raporturile
dificile cu propri copii. Are tr ăsături burgheze împinse uneori pân ă la ridicol. În
eviden țierea acestor tr ăsături urm ăă rim manifestarea anticului sentiment al culpabilit ății
sub forma r ăzbun ării.
În cursul evolu ției sale artistice, originalul Don Juan a parcur un drum lung al
seduc ției secelerat de amantul romantic și burghezul îndr ăgostit. S-a ajuns la o faz ă în care
impertinen ța eroului trece la sentimentalismul romantic. Eroul nu mai este un criminal, ci
un barbat care lupt ă pentru idealul propriu. Nu mai este b ărbatul decep ționat și plin de
ciud ă care a renun țat la lupta pentru țelul suprem, ci un c ăut ător pentru toat ă via ța aflându-
se în c ăutarea sufletului feminin.Fiind transformat din tipul primitiv înt r-un erou romantic,
noul tip donjuanist piere adesea de mana femeii pe care o iub e ște.
În prezent se observ ă o înmul țire a Don Juanilor în toate formele și în toate
genurile, scriindu-se sau rescriindu-se vechea poveste cu variante diferite, cu prelungiri și
devia ții parodice. Se vorbe ște despre Don Juan, se scrie despre el, se joac ă, se

65
reactualizeaz ă, descoperim un Don Juan molièresc reinventat și relucrat de c ătre al ți
oameni de teatru.
Epoca modern ă este cea care a popularizat și înr ădăcinat în min țile noastre, dac ă
nu mitul, cu siguran ță personajul. Aceste efecte s-au produs datorit ă transform ărilor și
metamorfozelor la care a fost supus de-a lungul timpului f ără de care acest prestigiu nu ar
mai fi supravie țuit pân ă în zilele noastre, condi ția fiind ca aceste metamorfoze s ă se
produc ă în limitele sistemului fondator.
Polivalen ța mitului se manifest ă ca în trecut cu ajutorul diferitelor deplas ări de
accent, substituiri de atribute, accentu ări sau sl ăbiri de roluri ale unuia din pivo ții
constructivi. Ac țiunea, în genere, e îndreptat ă asupra eroului, în contul leg ăturilor sale cu
Mortul, un erou ce este izolat de contextul s ău structural și de rezonan ța sa mitic ă. În ceea
ce prive ște grupul feminine, el nu poate r ămâne nemodificat de transform ările ce afecteaz ă
raporturile intersexuale l ăsând impresia c ă integreaz ă fragmentat roadele unei dezintegr ări.
În prezent, Don Juan tr ăie ște doar ca mit, aceasta fiind și cauza prezen ței
simbolice a mor ții. Pentru existen ța mitului, orice oper ă cultivatoare a donjuanismului
trebuie s ă se încheie prin lupta nocturn ă cu fantoma sau cu un echivalent din odmeniul
fantasticului. Actualmente miraculosul nu poate fi decât parodia t, evitat, transpus sau
demonstrat. Ultima scen ă reprezint ă o lupt ă spiritual ă prin intermediul c ăreia eroul pl ăte ște
pentru faptele sale, lupta acestuia precum și felul în care sfâr șește semnific ă sinuciderea
modern ă a mitului. În cele din urm ă, Don Juan, ca mit, pare a fi condamnat, dac ă spiritul
cultural și literar continu ă s ă fie ceea ce sunt în prezent, ni ște poe ți solitari în țele și de tot
mai pu țini receptori. Pentru rena șterea unui nou Don Juan nu ar fi necesar decât un nou
Mozart.
Versiunile neteatrale sunt numeroase, romane, nuvele și mai ales eseurile din
secolele al XIX-lea și al XX-la, toate acestea f ăcând parte din istoria mitului. Îns ă
spectatorul de teatru particip ă la un spectacol f ără intermediar care este prezentat în
totalitatea sa. Teatrul reu șește s ă transmit ă codurile mesajelor simultane și suprapuse, ceea
ce povestirea, datorit ă unor constrângeri specifice inevitabile, este redus ă la monodia unui
singur cod, în acest caz el îl vede jucat linear, de la un ca p ăt la altul, f ără transpuneri
temporale sau alte t ăieturi. În acest caz, nuvelistul sau romancierul sunt st ăpânii timpului,
textul putând începe cu sfâr șitul operei. Aceast ă anacronie apar ține, în principiu povestirii,
fiind exclus ă din sistemul teatral. În sistemul teatral, reprezenta ția povestit ă e trunchiat ă,
scurtat ă, spectacolul fiind supus unei trieri care are rolul de a-l de zarticulariza, fiind
prezentate doar câteva scene în defavoarea altora ce sunt eli minate, se insist ă asupra

66
câtorva personaje care sunt privilegiate în detrimentul altora care sunt date uit ării. De
exemplul, Hoffmann pune mare accent pe introducere și pe cele dou ă scene finale, iar ca
personaje nu îl intereseaz ă decât Don Juan și Anna. Cunoscând opera de la început,
cititorul realizeaz ă c ă i se propune o imagine deformat ă, iar dac ă exist ă un narator ce
opereaz ă în centrul povestirii exist ă punere în perpectiv ă unic ă și novatoare.
În literatura român ă, este adev ărat, s-a dezvoltat mai târziu, dar nu a omis
proiectarea r ădăcinile acestui mit, de a-l ancora și a-l defini ca un donjuanism cultivat de și
în literatura român ă. Urm ătorul capitol este dedicat prelu ării acestui mit de c ătre literature
român ă. Oper ă de referin ță este romanul lui Nicolae Breban, intitulat Don Juan .

67

Capitolul III. Don Juan în literatura român ă

Nicolae Breban. Don Juan

În capitolele anterioare au fost prezenta ți marii scriitori intra ți în universalitate,
care au preluat și dezvoltat mitul donjuanesc. În literatura român ă acest mit a preocupat o
serie de scriitori, care l-au dezvoltat și au creat diferite tipuri de seduc ători și cuceritori.
Unul dintre ace știa este scriitorul Nicolae Breban, care reu șește s ă se impun ă ca fiind unul
dintre cei mai reprezentativi prozatori ai literaturii româ ne. Scriitor care î și tr ăie ște din plin
gloria literar ă, romancier de mare importan ță , creator de tipuri atipice și cupluri de
personaje memorabile, inegal și adesea prolix, nefiindu-i str ăine nici oscila țiile dintre
moral și politic. Scriitorul se face remarcat înc ă de la primele sale romane ca fiind unul
dintre cei mai importan ți din epoca sa și unul dintre principalii novatori ai literaturii de
fic țiune. Membru al Biroului Uniunii Scriitorilor, laureat de-a lungul anilor cu importante
premii pentru literatur ă, rejudecând trecutul din perspectiva prezentului, realizeaz ă că
debutul întârziat l-a ajutat datorit ă public ării unor publica ții vulnerabile pentru perioada
respectiv ă. De și laud ă proza scurt ă româneasc ă, se hot ărăș te de la bun început s ă scrie
romane chiar dac ă în teribilii ani ’50 publicarea unui roman nu era posibil ă f ără asumarea
re țetei realist-socialiste.
Scriitorul „nu se dore ște neap ărat un critic al contemporaneit ății, ci mai degrab ă
un observator care lanseaz ă întreb ări, uneori chiar în ciuda retoricit ății lor.” 1 Cristina
Chevere șan eviden țiaz ă mecanismele de func ționare ale propriei gândiri prin dezv ăluirea
momentului cheie ale unei vie ți dedicate succesului literar, prin adoptarea prozei matur-
pacifist ă adâncit ă în perioada post-decembrist ă, sus ținând c ă scriitorii mai vechi vor
continua s ă î și p ăstr ăm calmul în detrimentul meseriei literelor a c ărei exsiten ță este a șezat
sub semnul crea ției. Scriitorul Breban cultiv ă o formul ă estetic ă și o ideologie literar ă
originale. Supus condi țiilor sociale ale perioadei cenzurii comuniste, provocarea în a ctul
crea ției o reprezinta îmbinarea criteriilor personale cu criter iile impuse din exterior.

1 Cristina, Chevere șan, Apocalipse vesele și triste , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 2006, p. 214 .

68
Operele sale, inegale valoric, dar remarcabile, au provocat de fiecare dat ă
contestat ări sau supraevalu ări sau, au fost ignorate datorit ă ideologiilor ce nu țin de
literatur ă. Orice încercare de demolare a scriitorului de c ătre obsedantul deceniu nu a avut
succes, deoarece crea țiile sale s-au dovedit a fi viabile, iar dup ă 1989 au c ăpătat o valoare
mai mare decât în perioada comunist ă, fiind considerat atât un modern al scrisului, cât și
un pionier al postmodernismului românesc.
Justific ă interesul pentru literatura memorialistic ă din literatura posdecembrist ă
prin experien ța la cei cincizeci de ani de interdic ție, prezentând corup ția moral ă ce a pus
st ăpânire asupra genului, îns ă este de remarcat spiritul viu, polemic al scriitorului Bre ban,
în aceast ă perioad ă semnificative fiind medita țiile asupra condi ției artei și a artistului. Prin
actul de crea ție literar ă, Breban î și g ăse ște libertatea „din literatur ă, din literatura mea, a
izvorât, a fost posibil ă mai bine zis, libertatea”. 1 Scriitorul este unul din multele și marele
personalit ăți ale elitei intelectuale care a cultivat și dezvoltat infernul în perioada aflat ă sub
dictatur ă comunist ă, de pe teritoriul ță rii noastre, privind istoria ce devine un pretext pentru
ilustrarea unui model comportamental generic convertit în mit identitar care se raporteaz ă
întotdeauna la marile modele literare. Literatura devine, ast fel, o mare oglind ă a istoriei,
miturile literare din toate timpurile sunt folosite cu func ția de exemplu care condenseaz ă.
„Hermeneut al vie ții proprii, al condi ției umane și al Istoriei” 2, personajele create
de Breban ajut ă la în țelegerea realit ății noastre dublate. Deconstruc ția eului este rezultatul
accept ării și asum ării Prezentului, ca revela ție a naratorului-protagonist la cap ătul unui
traseu pres ărat de probe, în acest caz este vorba despre asumarea basmelor . Voca ția
hermeneutic ă a scriitorului poate fi reg ăsit ă în memoriile de tip lectur ă-interpretare a
istoriei personale, mitul hermeneutic l ăsându-se descoperit în operele brebaniene, iar
romanele sale sunt construite ca ni ște hipertexte mitice. „Scriitura eseistic-memorialistic ă a
lui Breban, publicat ă dup ă 1989, se plaseaz ă, a șadar, firesc, în prelungirea celei fic ționale,
în care traseele personajelor… rescriu destinele unor celebre figuri mitice ale literaturii –
de la eroii miturilor grece ști la cei construi ți de marii remitologizatori ai modernit ății.” 3
Pentru Nicolae Breban scrisul reprezint ă opozi ția prin defini ție fa ță de c ărțile și de
manualele școlare în cadrul c ărora textele literare sunt lustruite la nesfâr șit. Însu și Breban
sus ține c ă „scrisul este o opozi ție tot mai ferm ă fa ță de zidul compact și mohorât al oric ărei

1 Nicolae, Breban, apud, Cristina, Chevere șan, Apocalipse vesele și triste , Editura Catrea Româneasc ă,
Bucure ști, 2006, p. 213.
2 Alina, Daniela,Crihan ă, Scriitorul postbelic și teroarea istoriei. Dileme și (re)construc ții în povestirile
vie ții , Editura Muzeului Na țional al Litraturii Române, Colec ția Aula Magna, Gala ți, 2013, p. 138.
3 Ibidem, p. 144.

69
biblioteci, al oric ărei autorit ăți, vii sau moarte, scrisul este un reflex al refuzului ideil or
înv ățate, les idées reçues, al refuzului tout court, o împotrivir e mai mult sau mai pu țin
energic ă sau articulat ă fa ță de lumea în care trebuie s ă intr ăm, necesitatea revoltei. În scris
se g ăsesc, gata împachetate, toate formele de refuz, de nega ție, în ochii adev ăratului
scriitor totul devine discutabil, chiar și propriile sale idei de alt ădat ă. De aceea, va fi rareori
revolu ționar, anarhist îns ă mereu, dac ă va fi credincios sie și.” 1 În lupta dintre Biologic și
Ideologie, câ știg ătoare este întotdeauna ultima, Manolescu sus ținând c ă „talentul lui
Breban const ă în capacitatea lui de a da, aproape spontan, senza ția de existen ță
inextricabil ă, misterios ă; o privire, un gest, o spovedanie, ne urc ă numaidecât la izvoarele
primordiale ale fiin ței. Realitatea e magic ă, dramele metafizice, îns ă Nicolae Breban are și
un fel de mare spirit ra ționalizator abia afirmat, misterul e repede înconjurat de e xplica ții,
circumscris, f ăcut inteligibil. Romanul modern nu mai poate fi pur și simplu poveste, el
este, ca s ă p ăstr ăm cuvântul, o poveste care a luat cuno știn ță de sine și se descrie pe sine.”2
În ap ărarea scriitorului c ă ar scrie agramat, sare criticul Nicolae Manolescu care
sus ține c ă cel care poveste ște „nu este Nicolae Breban, ci un narator care are cu
protagonistul s ău un raport special; un raport, a ș spune, de atrac ție-respingere, de simpatie
sub presiune. Este ca și cum un impuls irepresibil l-ar determina pe narator, pe de o parte,
să se apropie de eroul s ău, cu o patim ă neascuns ă, s ă-i exproprieze vocabularul, s ă-i poarte
în v ăzul lumii expresiile, stereotipiile, semidoctismul vorbirii, iar pe de alt ă parte, s ă-și ia
distan țele, s ă-l ironizeze, s ă-l terfeleasc ă, s ă-l calce în picioare.” 3
Toate aceste etichet ări posibile aduse în dezbatere nu fac altceva decât s ă ateste de
fiecare dat ă valoarea și importan ța operei scriitorului, „c ărțile lui Breban m ărturisesc un
demers unic, de ansamblu, conceput pe scar ă mare; ele sunt fa țetele unei experien țe
spirituale pe care scriitorul o propune cititorilor, instituindu-s e pe sine ca o con știin ță
vizionar ă, ca dasc ăl. Unitatea operei e semnalat ă și de circula ția temelor, motivelor și
tipurilor; autorul construie ște o lume fic țional ă coerent ă și consecvent ilustrat ă, guvernat ă
de câteva obsesii personale, dar cu petren ții – și cu șanse – de a deveni un loc de
comuniune.”4

1 Nicolae, Breban, apud, Maria, Cassian, Spiridon, Orizonturi duble , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști,
2006, p. 72.
2 Nicolae, Manolescu, apud, Maria, Cassian, Spiridon , Orizonturi duble , Editura Cartea Româneasc ă,
Bucure ști, 2006, pp. 65-66.
3 Ibidem, p. 63.
4 Eugen, Simion, et colab., Dic ționarul General al Literaturii Române , Editura Univers Enciclopedic,
Bucure ști, 2004, p. 661.

70
Motivele și temele sunt cele ale puterii, nu doar cea social-politic ă, ci și cea
lăuntric ă, perceput ă din punct de vedere nietzschean ă, dar și tema seduc ției se face
remarcat ă; aceste dou ă teme sunt construite în mod complementar și corelate, puterea și
seduc ția manifestându-se în cuplul st ăpân – sclav, st ăpân – slug ă, cu varianta maiestru –
discipol, fiind percepute ca motivul cuplurilor care se devor ă, dup ă cum precizeaz ă Eugen
Simion. Dominarea și seducerea sunt reversibile, fiecare personaj putând fi sedus și
seduc ător pe rând, polaritatea respectiv ă fiind interpretat ă prin opozi ția masculine –
feminine, și explicat ă prin remarcabila crea ție Don Juan. „vorbind despre muzele care i-au
încântat tinere țea, Breban se opre ște și la mitul lui Don Juan, mit care a inspirat mai multe
romane ale sale. Mitul seduc ătorului l-a fascinat timp de mai multe decenii și este în
continuare cre ștere, fiind capabil s ă înlocuiasc ă, în scolele ce vin, chiar mitul lui Faust.” 1
Prin dezv ăluirea laturei donjuanesc ă, seduc ătorul livresc imagineaz ă iubirea asemenea
zei țelor indiene, cu mai multe chipuri, alteori cu mai multe bra țe. Nicolae Breaban sus ține
despre condi ția celebrului Don Juan c ă „nu am fost niciodat ă în deplin de acord cu aceast ă
interpretare a unui Don Juan ce ar fi chinuit de insatisfac ția posesiei unei singure femei și
căutând absolutul printr-o serie ce tinde spre infinit, și, mai ales, nu am fost de acord cu
accentul pus în primul rând pe posesie! Înc ă din tinere țe m ă preocupa cealalt ă calitate a
oric ărui Don Juan, și anume seduc ția, și am f ăcut-o s ă prevaleze în cele dou ă romane,
scrise, ambele într-un an, ’75-’76, la Bucure ști și la Stockholm; Don Juan și Pând ă și
seduc ție .… În toate caracteristicile lui Don Juan, din literatur ă, dar și din mentalul colectiv,
aceast ă tr ăsătur ă, a parazitismului sentimental și a furtului erotic apare cu prevalen ță și
este, poate, una din acuzele majore contra personajului!”2 Autorul lui Don Juan amint ște de
romantismul femeii cu seduc ătorul, care „fascinat de misterul feminin, tân ărul Don Juan
credea c ă dincolo de puternica atrac ție sexual ă, femeia trebuia s ă ascund ă altceva, o aur ă, o
suprastructur ă.” 3
Romancierul nu se încadreaz ă ca fiind un stilist al cuvintelor sau un calofil.
Scrierile sale nu sunt tratate descriptive – expozitiv, ci sunt doar încorporate în text, la fel
cum „materialitatea corporal ă, fizic ă, e tr ăit ă în romanele lui de-a dreptul, deloc abstract ă,

1 Gheorghe, Goldeanu, Fascina ția fic țiunii. Incursiuni în literatura interbelic ă și contemporan ă, Editura
Funda ția Cultural ă Libra, Bucure ști, 2006, p. 242.
2 Nicolae, Breban, apud, Gheorghe, Goldeanu, Fascina ția fic țiunii. Incursiuni în literatura interbelic ă și
contemporan ă, Editura Funda ția Cultural ă Libra, Bucure ști, 2006, pp. 242-243.
3 Nicolae, Breban, apud, Gheorghe, Goldeanu, Fascina ția fic țiunii. Incursiuni în literatura interbelic ă și
contemporan ă, Editura Funda ția Cultural ă Libra, Bucure ști, 2006, p. 252.

71
nici m ăcar povestit ă”1, dup ă cum precizeaz ă criticul Nicolae Manolescu. Acest joc al
pândei și al seduc ției nu este doar la nivel de fic țiune, ci și și la nivelul lecturii, de aceast ă
dat ă actul seducerii se desf ășoar ă între narator și cititori, dorind s ă-i domine, s ă-i seduc ă,
zeflemându-i, agresându-i și p ăcălindu-i.
Alt ă tem ă abordat ă de c ătre scriitor este cea a familiei, care ocup ă un loc destul de
important, reprezentând locul de confruntare a personajelor aflate în expansiune. „Marile
cupluri brebaniene nu formeaz ă, îns ă, familii. Ele nu sunt decât familii posibile. …un
model balzacian al romanului de familie pe care Breban îl fac e cu mare dezinvoltur ă, dar și
cu necesarul zâmbet ironic.… Personajul brebanian se descoper ă ca fiin ță integral ă prin
to ți cei afla ți în preajma sa. Nu privind în sus, ci în jos î și caut ă el paradisul pierdut.” 2,
îns ă, „autorul face mereu cu ochiul cititorului pentru a sugera naivi tatea personajului ori îl
induce în eroare când personajul însu și a devenit lucid. Verosimilitatea e mereu un artificiu
ironic. De fiecare dat ă suntem tra și de mânec ă spre a nu uita c ă citim totu și o carte. Nicolae
Breban intr ă în jocul retoric al romanului ca scriitor, nu ca instan ță abstract ă. Manipularea
personajului este indiscutabil pervers ă, fiindc ă autorul a renun țat s ă mai iluzioneze,
preferând mistificarea f ățișă .” 3
Ironia textului este a unui autor demonic în defavoarea autorului demiur g, care se
joac ă sadic, cinic și pervers, cu credin ța cititorului pentru a-l convinge de labilitatea
propriilor sale crezuri estetice și filozofice. În acest tip de ironie se reg ăse ște o radical ă
inova ție de retoric ă româneasc ă riscând, în egal ă m ăsur ă, ca însu și convingerile autorului
să par ă a fi acuzabile. „Inten ția lui Breban e de a epuiza toate deghiz ările posibile în raport
cu lumea grobeic ă, ea însu și desf ășurat ă sub o suit ă de deghiz ări. M ăș tile auctoriale vor fi
paradoxal contradictorii: când reci – obiective, când patetic – sentimentale, când sarcastic –
acuzatoare, când inflexibil – cinice, când tandru – îng ăduitoare, când ambiguu – ironice,
când neuter – complice, tacit – complice, oho, entuziast – co mplice, când ironic – înduio șate,
când ironic – amuzate…, pentru c ă, de fapt, unitatea acestor m ăști o d ă ironia. Nu e aici o
ironie a ambiguit ății, c ăci vocea auctorial ă, nu mizeaz ă pe ambiguitate când se
pulverizeaz ă într-un asemenea șir de m ăș ti, ci pe o nou ă conven ție a autenticit ății, specific ă
metaromanului. Nemaifiind posibil ă recucerirea totalit ății în idee, prozatorul încearc ă
recucerirea ei în retoric ă. Ajuns aici, romanul refuz ă s ă mai fie o iluzie a lumii, devenind o

1 Nicolae, Manlescu, apud, Eugen, Simion, et colab., Dic ționarul General al Literaturii Române , Editura
Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2004, p. 662.
2 Nicolae, Manlescu, apud, Eugen, Simion, et colab., Dic ționarul General al Literaturii Române , Editura
Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2004, p. 594-600.
3 G., Radu, Țepescu, Via ța și opiniile personajelor , Editura Cartea Româneasc ă, 1983, pp. 167-168.

72
parabol ă satiric ă a ei…. Romanul lui Breban reu șește s ă fac ă autentic chiar și artificiul
retoric. Printr-o suprem ă conven ție este înl ăturat sentimentul conven ției. Pare mai evident
aici decât oriunde c ă personajul, starea, situa ția, sunt efecte ale discursului narativ,
pl ăsmuiri ale naratorului.… Nicolae Breban realizeaz ă… verosimilitatea artificiului. La fel
cum discursul filozofic, prin abstractismul s ău, creeaz ă verosimilul prin idee, tot astfel
discursul narativ produce verosimilismul prin retoric ă. Lumea nu mai este o proiec ție a șa
zis epic ă, ci una narativ ă. Parabola este noul mod de i ță a romanului. Naratorul creeaz ă o
lume doar spre a-i ar ăta limitele.” 1
Nicolae Breban, considerat de c ătre critici un scriitor personal și nonconformist,
este decis s ă transmit ă prin intermediul artei de a scrie un mesaj pur umanist. Fiind un
reprezentant al modernit ății, reu șește s ă demonstreze viabilitatea și puterea artei de a exista
și în evolu țiile postmoderne dup ă cum afirm ă el însu și c ă abordarea unei tematici vizeaz ă
problemele individului nu în rela ție cu societatea sau cu bunurile în posesie, nici din punct
de vedere al conflictelor istorice sau fizice, ci în rela ție cu el însu și. Reu șește s ă creeze
caractere puternice, capabile s ă pun ă în lumin ă falsul și instabilitatea vie ții burgheze care
se bucura înc ă de respect la sfâr șitul celui de al doilea r ăzboi mondial. Caut ă pentru
viitoarele sale c ărți maladiile personalit ăților timpului s ău în stratul societ ății, iar
personajele alese sunt anonime și mediocre atât prin caracter, cât și din perspectiva
condi ției socio – profesionale.
Abordeaz ă problema imita ției și a mimesului. De și arta se afl ă de ceva timp sub
semnul imita ției realit ății, a mimesului, Breban trateaz ă problema în sens psihologic, ca
form ă a nevrozei. Scriitorul define ște romanul ca fiind, „o ordine posibil ă a lumii, a
existen ței, o construc ție divin ă.” 2 Asemenea lui Eliade, echivaleaz ă romanul cu mitul, îl
consider ă istorie, poveste, basm. Nu concepe romanul ca o însu șire monoton ă de fapte,
autorul asemuindu- și și anumite roluri în text, „ca într-un joc de oglinzi” 3, tr ădându-și
vechea voca ție de Dumnezeu al istoriei, omniscient și ubicuu, devenind în cele din urm ă un
bufon. „În esen ță , Nicolae Breban ne ofer ă romanul propriei sale vie ți, în care personajul
principal este însu și scriitorul, ce reconstituie succesiunea identit ăților pe care le-a tr ăit de-
a lungul timpului.” 4

1 Ibidem, pp. 170-172.
2 Gheorghe, Goldeanu, Fascina ția fic țiunii. Incursiuni în literatura interbelic ă și contemporan ă, Editura
Funda ția Cultural ă Libra, Bucure ști, 2006, p. 244.
3 Ibidem, 244.
4 Ibidem, p. 247.

73
Astfel, a șa numita campanie contra romanului este de scurt ă durat ă și lipsit ă de
energie. Unul din ultimile sale romane ap ărute înainte de evenimentele istorice din 1989
este Don Juan , apărut în martie 1980 fragmentar în revista Via ța Româneasc ă, începând cu
num ărul 3 al acesteia, iar în 1981 apare integral. Potrivit cr iteriilor oficiale ale vremii, este
considerat un roman imoral, dar nu va fi transformat într-un caz condamnabil public. Ion
Pecie sus ține în lucrarea Romancierul în fa ța oglinzii c ă scriitorul „Nicolae Breban î și
propune de fapt s ă reabiliteze mitul lui Don Juan. Cel pu țin în varianta lui modern ă, Don
Juan nu ar mai trebui privit ca un ins imoral.… Nicolae Breban f ace din Don Juan un
mamo ș, un ins socialmente necesar.… Când scrie mamo ș, Nicolae Breban îl are în vedere,
bineîn țeles, pe Socrate. Femeia ar închide în ea adev ăruri pe care le-a uitat. Rolul lui Don
Juan este s ă-i readuc ă aminte adev ărata ei personalitate, s ă-i decojeasc ă sufletul de vanit ăți,
orgolii, prejudec ăți, ifose burgheze. Fiu al Evului Mediu, Don Juan e un du șman declarat al
lumii și al mentalit ății burgheze.” 1 Îns ă, Cornel Ungureanu sus ține faptul c ă debutul lui
Breban este „a șezat sub semnul contesta ției, nu al contesta ției joviale, al zarvei, ci ale unei
contesta ții care are sobrietate, arm ătur ă teoretic ă, argumenta ție ampl ă, bazate toate pe o
adânc ă în țelegere a necesit ăților romanului.… Nicolae Breban devine romancier nu doar în
numele unor fapte de via ță , ci și în numele unor obsesii culturale, vizibile, mai ales,
începând cu al treilea roman al s ău.” 2 Criticul precizeaz ă, de asemenea, c ă în proza
brebanian ă, locul reflect ă de fiecare dat ă interiorul personajului, în egal ă m ăsur ă provincia
reprezint ă teritoriul preferat de c ătre scriitor, acesta fiind convins de faptul c ă „str ămo șii
personajelor sale nu pot fi decât marile personaje ale litera turii.” 3 Punând în concordan ță
începerea demersului romanesc a scriitorului cu definirea per sonajului, realiz ăm c ă
montarea romanelor brebaniene trebuie s ă înceap ă cu expansiunea personajului,
personajele sale fac parte dintr-un lan ț ce reprezint ă, dac ă nu întreg lanțul, cel pu țin o parte
din el.
Monica Spiridon, f ăcând referire la opera brebanian ă Don Juan , sus ține despre
personajul principal faptul c ă ar fi „un personaj ciudat, care la prima vedere, contrariaz ă
aștept ările stimulate de titlu” 4, un antidonjuan declasat socialmente și aflat în mare r ăzboi
cu conven țiile unei lumi a șa numit ă bun ă. Romancierul profit ă de discrepan ța dintre ce este
și ce ar vrea s ă par ă pentru a creea o distan țare proprie a con știin ței de sine. Personajul

1 Ion, Pecie, Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneasc ă, 1989, p. 68.
2 Cornel, Ungunreanu, Proza româneasc ă de azi , Editura Cartea Româneasc ă, 1985, p. 580.
3 Ibidem, p. 589.
4 Monica, Spiridon, Melancolia descenden ței. Figuri și forme ale memoriei generice în literatur ă, Editura
Cartea Româneasc ă, 1989, p. 148.

74
scriitorului înf ățișeaz ă în mod cert un prototip inventat de literatur ă și cuprins în repertoriul
ei secular. „În lumea natural ă a Toniei și a celorlal ți, un ins ca Rogulski pare un intrus. El
descinde dintr-un alt t ărâm și o dat ă cu el, artificialul, travestiul, spectacolul dau buzna în
real, transformându-l în scen ă. Acolo unde totul este firesc, Rogulski distoneaz ă, exotismul
și extravagan ța sa tulbur ă ordinea acceptat ă a lucrurilor; lumea fictiv ă a lui Breban se
fisureaz ă trepatat, îng ăduind balansul între dou ă planuri.” 1 În cele din urm ă, lumea din
care descinde Rogulski a impregnat asupra mediului uman și natural un ascendent
incontestabil. Opera lui Breban este o reprezenta ție în cadrul c ăreia unul din personaje
seduce cu dib ăcie publicul, îl seduce, reu șind, în final, s ă fie acceptat și recunoscut. Cartea
ilustreaz ă de la prima pân ă la ultima pagin ă o teorie despre ereditatea pur cultural ă a
personajului arhetipal numit Don Juan. În lumea normal ă burghez ă construit ă minu țios de
către scriitor, personajul excentric Rogulski poart ă dup ă sine propria protoistorie, în lungile
prelegeri adresate propriului public, el î și afi șeaz ă apartenen ța la o arhetipologie de cea mai
pur ă substan ță livresc ă, supus ă unor ac țiuni de reîncarn ări și reveniri. Tipul personajului
Don Juan presupune un dublu pe dos, iar în romanele lui Breban el se nume ște tipul
Romeo. La sfâr șitul romanului brebanian Don Juan este eviden țiat ă aceast ă rela ție care
reprezint ă „o tipologie inexistent ă în natur ă, ineventat ă de spiritele nepractice ale
scriitorilor, puse de mine în leg ătur ă, în scurtcircuit.” 2
În ceea ce prive ște aceast ă circula ție dubl ă, de la arhetipologia literar ă spre copiile
ei mundane, dar și de la ea c ătre mythosul întemeietor din care ia na ștere îns ăș i literatura,
aceasta reprezint ă genotipul realului, dar și simplul fenotip coborât din istorisirile
primordiale. Rogulski este pe punctul de a segmenta întreg repert oriul literaturii prin
asem ănare sau prin contrast. Don Juan se opune lui Romeo, îns ă este al ături de Don
Quijote, „Romeo este cel care iube ște total o singur ă femeie” 3 în timp ce don Quijote „are
momente de bun – sim ț, de dec ădere în bun – sim ț…” 4, ambii aflându-se între realitate și
literatur ă, via ță și rol. Deambuleaz ă într-o lume burghez ă, spontan ă, natural ă și fireasc ă,
cavalerul r ătăcitor, travestit în Don Juan î și etaleaz ă orgolios genealogia livresc ă și
modeleaz ă lumea dup ă calapodul propriei închipuiri prin transfigurarea lumii și ridicarea
acesteia la statutul Paradigmelor și deschizând perspective c ătre t ărâmurile necurprinse ale
creatului.

1 Ibidem, p. 149.
2 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 421.
3 Ibidem, p. 421.
4 Ibidem, p. 314.

75
Naratorul introduce personajul într-o re țea de contratipuri, fie emanate de cultur ă,
fie nu. În acest sens, scriitorul p ăstreaz ă o oarecare ordine a personajelor și a rolurilor
acestora din piesele consacrate mitului donjuanist. Astfel, Va siliu reprezint ă un Don Juan
jovial, iar Rusul, un Leporello închinat spre tipologia literar ă care îl comenteaz ă pe
Dostoievski, „î și etaleaz ă și î și justific ă propria ascenden ță literar ă în repertoriul
personajelor lui Dostoievski. Numele s ău este, într-adev ăr, un calificativ generic, îns ă nu
etnic, ci strict literar.” 1 Tân ărul student „era el însu și un scut, o oglind ă concav ă, în care
ceilal ți se reflect ă cumva, deforma ți, m ări ți, îngro șați, cu porii dilata ți” 2, aminte ște de
opere și personaje intrate în universalitate, „Al ături de avar, soldatul fanfarom, Romeo,
Coriolan (militarul sau politicianul), intriganta, prostituata, bancherul cinic (Trimalchio sau
Gobsek), Julieta, Lear, regele nebun, Tartuffe, cabotinul mist ic etc., etc., l-a descoperit pe
Alio șa. El însu și, Dostoievski, are în romanele sale de tinere țe, posed ă aproape, întreaga
galerie arhetipal ă a caracterelor umane, uman – social, dar pe Alio șa îl descoper ă târziu, pe
Mî șkin – Alio șa a ș spune.” 3. Perpetuu student la istorie, „Rusul pledeaz ă, în esen ță , pentru
explicarea actualit ății, printr-o întoarcere decis ă c ătre începuturi.… Interesat de prototipuri,
percepând întotdeauna regresiv, cu fa ța către surse și modele, la fel ca și Rogulski, Rusul
este un mare autor de repertoriu, preocupat de inventarul fenotipuril or pe care genotipia le
face posibile. Metafizica nu este, la urma urmei, voca ția niciunuia dintre ei. Paradisul
modelelor este doar o simpl ă axiom ă a c ărei enun țare justific ă acuta curtozitate a ambilor
pentru fenominologia repeti țiilor și a transform ărilor.” 4
Cu toate acestea, Don Juan, în ipostaza personajului Rogulski, ev olueaz ă într-o
lume ce este marcat ă de con știin ța eternei reîntoarceri, acuzând uneori nostalgia originilor,
astfel într-un dialog cu Cici eviden țiaz ă sursele mitului donjuanist, „noi suntem fii ai
Rena șteri, nu ai Evului Mediu” 5, aflat în plin ă corela ție cu „noi, oamenii secolului XX” 6,
remarcând indirect postura sa de cuceritor care, însu și, m ărturise ște c ă „iubirea… exista de
când lumea, cu mult înainte de Nazarinean, toat ă Antichitatea e îmbibat ă în iubire. …cine
poate iubi pe un altul (un altul, cu o alt ă identitate fizic ă etc., etc.) ca pe sine, perfect, ca pe
sine? Eu nu pot s ă-mi fiu credincios mie însumi mereu, eu nu pot s ă m ă iubesc pe mine

1 Monica, Spiridon, Melancolia descenden ței. Figuri și forme ale memoriei generice în literatur ă, Editura
Cartea Româneasc ă, 1989, p. 154.
2 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 309.
3 Ibidem, p. 314.
4 Monica, Spiridon, Melancolia descenden ței. Figuri și forme ale memoriei generice în literatur ă, Editura
Cartea Româneasc ă, 1989, p. 155.
5 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 372.
6 Ibidem, p. 373.

76
însumi consecvent, f ără oboseal ă, f ără diminuare, zi cu zi, ceas cu ceas, striga cineva, cum
am s ă-l iubesc continuu pe un altul?! Mie, de mine însumi, obose ște autoiubirea mea, mie,
căruia un Dumnezeu genial i-a d ăruit cea mai colosal ă inven ție: instinctul de conservare,
eu însumi obosesc, el însu și, instinctul acesta sublim, el însu și a țipe ște uneori…” 1.
Aflat într-un univers plin de reprezent ări și umplut de metaforism hermeneutic,
obsedat de dedubl ări și metamorfoze, caracterizat de teatralitate, transform ă eterna revenire
în tem ă de interpretat. Luciditatea ce poate fi autointerpretat ă a lui Rogulski, precum și
distan țarea sa ce poate fi pendant ă fa ță de masca pe care a ales s ă o poarte, pe scurt,
con știin ța arhetipal ă, reu șesc s ă îl transforme într-un actor. Din punct de vedere istoric, el
este un interpret continuu, în sensul istoric al cuvântului. Rogulski î și accept ă rolul de
hermeneut și pe cel de creator. Donjuanismul îl prinde într-o continu ă campanie de
descoperire, aflat ă la limita de inventare a familiei. Dup ă remarcile naratorului, acest
personaj joac ă un rol creator, aflându-se între trecut și viitor, elibereaz ă un tipar prin
reînvierea unui prototip naufragiat în haosului posibilului. „Retori c ă existen țial ă,
donjuanismul este, în viziunea lui Rogulski, o tehnic ă de cunoa ștere și de crea ție, de
orientare semantic ă și regresiv ă. Don Juanul lui Breban cunoa ște și creeaz ă prin punere în
tipar.” 2 Creatorul Rogulski cunoa ște c ăile de acces spre a elibera un model ideal, îns ă
istoricul Rogulski este extrem de entuziasmat de descoperirile relicvelor trecutului, „a
scormoni în marmur ă sau a s ăpa în tradi ții ruinate ca s ă sco ți la lumin ă, s ă resusci ți tiparele
primordiale sau modele sunt deopotriv ă forme metaforizate, de cretinism metafizic, de
nostalgie regresiv ă.… El porne ște de la donjuanism ca produs al literaturii, pentru a ajunge
într-un plan mult mai înalt. Acolo se trateaz ă despre protoistoria literaturii și chiar despre
rezervorul de stereotipii, de modele pe care crea ția le ține totdeauna la dispozi ția vie ții.” 3
Rogulski în ipostaza lui Don Juan evolueaz ă într-un cerc de cititori, care îl studiaz ă, îl
descriu și îl inventeaz ă. Este prins în flagrantul delict de autoreflexivitate de c ătre Cici, un
cititor avizat și subtil, de profesie interpret de literatur ă. În acest mod, opera brebanian ă î și
comenteaz ă și reveleaz ă, într-o manier ă subtil ă, re țeta. Prin interpretarea lui Rogulski, Cici
face aluzie, în acela și timp, la literatura scriitorului Breban, la genealogia lui literar ă.
Cici vorbe ște despre dedublare, sus ținând c ă Rogulski este pe jum ătate om, iar pe
jum ătate iepure șchiop; vorbe ște, de asemenea, despre condi ția realit ății ce se balanseaz ă
între dou ă planuri, eterogene, dar nu și incompatibile, despre o schizofremie comparabil ă

1 Ibidem, pp. 342-343.
2 Monica, Spiridon, Melancolia descenden ței. Figuri și forme ale memoriei generice în literatur ă, Editura
Cartea Româneasc ă, 1989, p. 161.
3 Ibidem, p. 162.

77
cu cea a metaforei, „Rogulski este, într-adev ăr, un hibrid: evolueaz ă în via ță , dar e, de fapt,
urzit din stofa literaturii.… Pe de alt ă parte, îns ăși prezen ța sa în cartea lui Breban
dedubleaz ă romanul, îi stratific ă sensul, îl face s ă priveasc ă cu o fa ță înainte și cu alta
înd ărăt, s ă nareze dou ă fabule deodat ă, una despre lume și alta despre sine.” 1 Cici
aminte ște alternativele de lectur ă oferite de literatura criticilor, liberi s ă alterneze între
diferite perspective. De asemenea, sesizeaz ă și pradoxul fundamental al literaturii, și
anume, propria condi ție de hibrid, „Am nevoie de atâtea lucruri, sunt un animal teri bil de
luxos!” 2. În cele din urm ă, Breban face cunoscut mecanismul numit în fic țiune personaj,
ar ătându-ne cum func ționeaz ă, ar ătă totdat ă și dispozitivul propriului roman.
În interprinderea vizitei lui Rogulski și a Toniei la Cici remarc ăm perspectiva
semiotic ă a lui Rogulski asupra lucrurilor, pe care o imagineaz ă ca fiind marcat ă de semne
ce a șteapt ă s ă fie descifrate, în momentul în care acesta le poveste ște exerci țiul s ău de a și-
o imagina pe doamna inginer Vasiliu, a șa cum o nume ște el pe mica lui Tonia, „Adeseori
m-am gândit cum a fost copil ăria Toniei; mi-am chinuit mintea, imagina ția, chiar și
memoria, în toate felurile, ca s ă mi-o închipui: cu rochi țe scurte, albe, bine c ălcate, ghetu țe
de lac, benti țe albe și celelalte, cu p ăpu și favorite, altele care c ădeau în dizgra ție, cu
ursule ți gravi și ridicoli, cu o gr ămad ă de tanti și unchi plictico și și binevoitori, cu animale
mici și prietenoase, un arici descoperit în gr ădin ă, dup ă ploaie, un arici deodat ă încrez ător
fa ță de ea, un arici care l-a ascuns de toat ă lumea câteva zile… aproape trei zile!” 3,
recunoscând c ă „M-am ținut dup ă Tonia pe strad ă ca un câine, ca un mândru c ățelu ș, dar…
nu-mi pas ă!” 4 Are, de asemenea, și o voca ție hermeneutic ă diferit ă, știe s ă citeasc ă și s ă
descifreze semnele apartene ței la un univers al tipurilor primordiale, „… e un amestec
absolut plictisitor: ba e fat ă, ba e femeie burghez ă indignat ă, teribil de indignat ă, totdeauna
gata de o indignare sau alta, ba e mam ă de familie sau cap de familie, cum se spune, uneori
e și so ție, oh, e: doamna inginer Vasiliu,… Tonia mea, cea micu ță, cea care într-o sear ă
anume… unde-i Tonia din seara aceea, ce tremura ca o porumbi ță , teribil de speriat ă? De
ce? De ce? Dar… era teribil de speriat ă, a șa cum î ți este când ți-e frig, și-mi venea, z ău, s ă
dezbrac pardesiul sau haina ce aveam pe mine și s ă il pun pe umeri. N-am îndr ăznit, dar…
asta a ș fi vrut s ă fac!” 5

1 Ibidem, p. 165.
2 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 130.
3 Ibidem, p. 133.
4 Ibidem, p. 130.
5 Ibidem, p. 136.

78
Asemenea Don Juanului renascentist, lui Rogulski îi place s ă se confenseze
fetelor, l ăsându-le, în cele din urm ă, și pe ele s ă fac ă acela și lucru, astfel posedându-le.
Făcând o analiz ă am ănun țit ă și comparândul cu modelul Don Juan, ac țiunea de a se
confesa îi aseam ănă. Aceast ă pedagogie de confesare îndepline ște o func ție social ă, de a-l
umaniza, „d ă consulta ții sentimemtale în aer liber, un fel de personaj – pastil ă, pe care îl iei
contra nevralgiilor sentimentale, contra asteniilor sentiment ale. Ca simplu seduc ător, Don
Juan ar fi nes ărat. Șarmul lui vine din acest amestec bizar de moralitate și imoralitate, de
condensare și inteligen ță ce acoper ă clasicul cinism al personajului.” 1 În continuare, Ion
Pecie merge cu analiza personajului, din perspectiva posesiunii , astfel Don Juan –
Rogulski, în momentul în care face bilan țul victimelor, cade în capcana autodescrierii,
„nemaiubind femeia, ci propria sa retoric ă, Don Juan calc ă pe urmele lui Narcis.… Prins în
cascada de vorbe debitate de el însu și, Rogulski se autocontempl ă. Discu ția este a țâță toare
pentru trup, dar dizolant ă pentru spirit. De la cucerire la descriere este distan ța de la Don
Juan la Narcis. Devenind Narcis, marele conquistador e împins ma i departe într-o stare
cvasi – infantil ă, supus femeii, mam ă și amant ă în acela și timp.” 2
Momentul de criz ă existen țial ă specific ă omului modern și orgolios, aflat atât în
afara credin țelor, „Credin ța… spuse șov ăitor Rogulski, poticnindu-se, e ceva ce… am
pierdut, ceva ce… nu putem înlocui, ceva ce… un fel de obiect de c are nu pare c ă avem
nevoie. Ceva… inutil.”3, cât și în afara vechiului s ău mod de via ță , debusolat, angoasat,
încearc ă cu disperare s ă inventeze o nou ă religie, s ă intre într-un alt timp. „Imitând pân ă la
un anumit punct modelul ontologic al Evului Mediu, personajul lui Nicolae Breban nu este
atât de naiv încât s ă se lase furat de reverii bucolice ori rouseaniste. Renun țând la o
frumoas ă carier ă profesional ă, Rogulski ia natura drept model și ideal.… Un Don Juan care
tr ăie ște în epoca zborurilor cosmice și a confortului material, dar care fuge înapoi în Evul
Mediu, redescoperim natura și religia umilin ței, mi șcându-se a șadar într-o spiritualitate
anacronic ă…”4.
În opera de fa ță , medievalitatea reprezint ă un concept afectiv și spiritual,
nicidecum unul istoric sau social. Tratat ca Arlechin, cuceri torul devine un personaj
suportabil. Îns ă Tonia îl exileaz ă imaginar. Distan ța impus ă între cei doi este doar o fals ă
distan ță . Arlechinul comediant treze ște în ea o nostalgie a copil ăriei. Acesta este teritoriul
în care este sedus ă Tonia, cel al amintirilor, cel al retu șă rii lor, retr ăirea cu încântare

1 Ion, Pecie , Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneac ă, Bucure ști, 1989, p.73.
2 Ibidem, p.74.
3 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 277.
4 Ion, Pecie, Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneac ă, Bucure ști, 1989, pp.75-76 .

79
crescând ă a copil ăriei este echivalent ă unei noi na șteri a femeii. Se declan șeaz ă un dublu
exil între cei doi: ea îl exileaz ă pe el în Evul Mediu, iar el o exileaz ă în mediul inocen ței și
al copil ăriei. Lâng ă Don Juan, Tonia arat ă ca o puber ă; îns ă, ascultându-l, pubera de
alt ădat ă sufer ă o transfigurare, atingând astfel vârsta nubilit ății. „Mâna lui Don Juan
modeleaz ă trupul și spiritul femeii iubite, reiterând în roman mitul lui Pygmal ion.” 1 Don
Juan nu se mul țume ște s ă culeag ă fructele a șa cum sunt ele în natur ă, întorcându-se in Evul
Mediu, oblig ă natura s ă se supun ă crea ției sale artistice deoarece Don Juan nu iube ște decât
femeile create de el însu și. El tinde s ă cread ă în dou ă etape ale femeii, una este cea a
politicului, iar cealalt ă a istoriei. Astfel, înainte de a fi cucerit ă, ea apar ține politicului,
dup ă ce este cucerit ă devine istorie. În acest punct, el consider ă c ă trebuie p ărăsit ă. Don
Juan reinventeaz ă de fiecare dat ă propriile victime, le readuce în stadiul copil ăriei și a
adolescen ței, le trece printr-un fel de revigorizare, în cele din urm ă rematurizându-le și
lansându-le invita ția unei existen țe autentice.
Rogulski se las ă și el descoperit, descris, concret se las ă posedat de Cici, care vede
în el o fiin ță hibrid ă, aceasta invitându-l la o sublimare a erosului, o tran șare trup – suflet,
cel din urm ă fiind favorizat. Cici încearc ă s ă fac ă ceea ce nu a mai reu șit nici o femeie pân ă
acum, s ă fac ă din Don Juan un amant statornic, chiar un so ț, dac ă e posibil. Acest raport
trup – suflet este reluat în cadrul operei în discu ția dintre Cici și Dan Andrei, logodnicul
încornorat care, din b ărbatul ideal, ajunge s ă fie v ăzut un caraghios. În cele din urm ă
seduc ătorul nu se mai mul țume ște doar s ă posede și s ă descrie femeia, pentru ca victoria sa
să fie total ă, mai trebuie f ăcut ă și convertirea ei la modul lui de existen ță sau la modul lui
de gândire. Pentru Rogulski posedarea este sinonim ă cu eupizarea, din acest motiv
seduc ătorul r ămânând înc ă în sfera politicului ca surs ă a misterului, negr ăbindu-se s ă fie
trecut ă în sfera istoriei. E felul lui special de a se bucura de victima sa, abandonând-o exact
când este a lui. Acest fel de a ac ționa îl aseam ănă cu modelul de circula ție a seduc ătorului,
Don Juanul spaniol creat de Tirso care î și cucere ște victimile, apoi le las ă dup ă ce le-a
sedus. Don Juanul brebanian, reac ționeaz ă exact la fel, dup ă ce s ăvâr șește cucerirea o las ă
plecând în c ăutarea alteia noi. Ion Pecie sus ține c ă „Don Juan e un idealist dispus s ă
trezeasc ă la via ță nu numai pe Laz ăr, ci mille tre femei, de unde rezult ă că seduc ătorul și-
ar g ăsi și ad ăpost în cetate. Povestind, posed ă; posedând, poveste ște. Nu 1001, ci 1003
nop ți de dragoste și de poveste, b ătând de pu țin recordul Șeherezadei.” 2

1 Ibidem, p. 77.
2 Ibidem, p. 86.

80
Scriitorul Breban face din personajul Don Juan un fel de zeu neîn țeles ce este
sacrificat pentru binele celorlal ți, un principiu al vie ții în defavoarea unei vie ți demonice.
Romancierul d ă eroului s ău rolul de a lupta împotriva celor care mai aveau vreun dubiu în
privin ța rolului s ău benefic pe care îl joac ă în lume, în cele din urm ă Don Juan nu este un
seduc ător, mai degrab ă este un sedus; nu este nici un în șel ător, mai bine un în șelat.
„Privit ă, curtat ă de Don Juan, femeia care nu era decât o natur ă moral ă, intr ă deodat ă în
relief,… începe s ă fiin țeze. Fecioara, scria Kierkegard, apar ține lumii vegetale; abia când
bărbatul îi întinde mâna, f ăcând-o iar femeie, ea p ărăse ște regnul inferior, devine fiin ță
uman ă, dobânde ște un plus de frumuse țe. În fiecare femeie el dore ște feminitatea în
întregul ei, și tocmai prin aceasta î și afl ă el for ța sensual – idealizant ă cu care, în acela și
timp, î și înfrumusețeaz ă și î și învinge prada. Reflexul acestei pasiuni gigante ști
înfrumuse țeaz ă și amplific ă obiectul iubirii, care începe s ă str ăluceasc ă în raza pasiunii,
prins de o frumuse țe și mai înalt ă înc ă. A șa cum entuziasmul lumineaz ă cu flac ăra-i
ame țitoare pe cei care se prind în jocul lui, tot astfel, și într-un sens și mai adânc, Don Juan
arunc ă str ălucire asupra fiec ărei fete, c ăci jocul în care o prinde el este esen țial. Și iat ă de
ce pentru el toate diferen țele de ordin finit se șterg în fa ța singurului lucru important: a fi
femeie. Reflexele Kierkegardiene ale mitului cad, în romanul lui Nicolae Breban, pe o
concep ție de sorginte aristotelian ă. Intelectual, iar nu senzual, donjuanismul lui Rogulski
este, în esen ță , al unuia care a citit Metaphysica. Tradus ă în limbajul stagintului, povestea
de dragoste a lui Rogulski și a Toniei ar suna cam a șa: femeia, oricare dintre cele 1003
exemplare, este, înainte de a-l fi întâlnit pe Don Juan, mat eria apt ă s ă suporte schimb ări,
dynonis-ul închinzând în sine posibilul. B ărbatul este… gândul, universalul, posibilitatea
universal ă f ără materie. Tonia este o femeie virtuoas ă, nu o u șuratic ă; dar pentru Don Juan
orice femeie t ăinuie ște în ea o amant ă. Pentru a trece din stadiul de posibil ă iubit ă în acela
de iubit ă real ă, Don Juan îi d ă materiei form ă, treze ște în ea energia, enteleheia, trupul și
sufletul în activitate.” 1
Naratorul iese în scen ă, nu pentru a r ămâne în afara romanului, pentru a capta
cititorul în lumea real ă, în cea a fic țiunii devenind astfel martor al actului de crea ție.
Cititorul, naratorul și personajele fac o c ălătorie în lumea faustic ă a Evului Mediu. Rela ția
care a reprezentat întotdeauna donjuanismul, și anume cea de vân ător – vânat, printre altele
are și o dimensiune retoric ă, personajul fiind supus sub o atent ă supraveghere a naratorului,
de a fi vânat. Criticul Nicolae Manolescu compar ă tactica naratorului cu cea a

1 Ibidem, pp. 88-89.

81
seduc ătorului, „naratorul lui Nicolae Breban procedeaz ă pân ă la un anumit punct ca eroul
său: seduc ția ambelor folose ște aceea și stratagem ă. Eroul î și seduce partenerele speriindu-
le, dar procedând, totodat ă, cu inteligen ță și ironie, corectând brutalitatea unor gesturi prin
sclipitoare inten ții și analize.… Adev ărul e c ă naratorul nu creeaz ă repugnan ță cititorului
său. A șa cum Rogulski nu profit ă de starea depresiv ă a Toniei preferând s ă o vâneze
neîncetat – educând-o, echilibrând-o din blocul de marmur ă, reîntinerind-o, revigorând-o,
ocolind la nesfâr șit scena posesiunii – tot a șa naratorul î și urm ărește subiectul. Epicul e o
Mekka la care emitul – romancier nu ajunge decât ocolind mai mult, tot mai mult. E firesc
ca romancierul s ă-și plimbe eroul cum vrea, cât vrea și pe unde vrea.” 1 Personajul este
eliberat de sub tutela naratorului, revolta cea mai semnifi cativ ă fiind la Rogulski, aflat într-
un conflict vizibil cu autorul. Autorul r ămâne atotputernic, iar personajul trebuie s ă se
mul țumeasc ă cu statutul de inferior, fiind împiedicat de c ătre narator și autor în ac țiunea sa
de posesie, nel ăsându-l s ă se bucure de prad ă.
Nicolae Breban aduce un personaj în prim plan pe care îl las ă s ă evolueze o
perioad ă aici, dup ă care îl plaseaz ă într-un plan secund cu scopul de a-l înlocui cu un alt
personaj dintr-un plan secund. Tocmai acest va-et-vient dintre cel e dou ă planuri dezv ăluie
marea ascunsă din spatele romanului. Este dificil s ă stabilim dac ă venirea în prim plan a
personajelor și împingerea lor în spate este o tactic ă narativ ă sau se afl ă în concordan ță cu
capriciile cuceritorului Rogulski. De exemplu, în momentul reme mor ării scenei de la mare,
Vasiliu realizeaz ă c ă nu el a fost Don Juan, ci Rogulski, care „este manevrat de a utor și
narator; naratorul nu se complace în rolul lui Leporello, însemnâ nd numele victimelor pe
răva ș și f ăcând statistic ă; autorul nu renun ță la postura de demiurg. Îi tolereaz ă pe Adam și
Eva ( Rogulski și Tonia) în rai atât timp cât ei nu cad în ispit ă.… Abstinen ța asigur ă
supravie țuirea romanesc ă a acestor dou ă personaje brebaniene. Don Rogulski fiin țeaz ă
atâta timp cât î și contrazice numele de degust ător al pl ăcerilor trupe ști. Intrarea lui într-un
nou rol, de scupltor, de pedagog, este în realitate cea mai gr ea dintre muncile la care
autorul î și supune eroul. Personajul nu poate fi liber în raport cu naratorul, nu s e poate
revolta retoric pentru simplul motiv c ă acesta din urm ă i-a schimbat compozi ția, i-a corijat
membrele, i-a modificat destinul, l-a scos, practic, la mar ginea tipologiei.”2
Pe parcursul întrgului roman naratorul î și permite s ă fac ă comentarii, reflec ții
personale, interoga ții, voce de care nu putem fi siguri dac ă apar ține unor personaje sau nu.

1 Nicolae, Manolescu, apud, Ion, Pecie, Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști,
1989, p. 97.
2 Ibidem, p. 99.

82
Senza țiile descrise de c ătre narator ar putea fi ale oric ărui personaj, în mod egal,
reprezentând o analiz ă psihologic ă sau un dialog parodic. Din momentul în care apare
aceast ă voce, aten ția cititorului este orientat ă c ătre scriitur ă, fic țiunea propriu zis ă trecând
pe planul al doilea, este vorba despre un autor implicit ce dialoghe az ă cu un cititor implicit,
„Da… se vede destul de bine sau… e tot ce se vede. Din acest col ț. Sunt mul țumit de col țul
meu! Vreți s ă veni ți pu țin mai aproape, s ă v ă apleca ți pu țin?! A șa, pu țin, foarte pu țin, pu țin
de tot! V ă asigur, nu vi se va șifona frumosul dumneavoastr ă costum, seriozitatea care v ă
st ă atât de bine nu va avea deloc de suferit. Parol! Ia uite…, ia te uit ă! Îl vede ți?!… Ah, nu
acolo… ceva mai la stânga, da, da…. Nu – nu, nu e domnul ac ela cu p ălărie!… Da – da, cel
cu c ăma șa alb ă! Ah, nu cel din dreapta!… În sf ărșit, a ți ghicit: da, el e! Da, în grupul acela
din fa ța afi șului! Fi ți cu ochii pe el, este extrem de lunecos… de lunecos…” 1.
Rogulski se aseam ănă cu personajul Don Juan prin propriile m ărturisiri despre
pl ăcerea pe care o simte pentru femei, „Nu vreau s ă spun c ă-mi plac femeile triviale, dar…
îmi plac femeile. Și râse scurt, aproape lingu șitor. Eu sunt ceea ce se cheam ă un afemeiat,
un homme à femme. Îmi plac femeile, îmi place femeia, e ca un fel de drog, un fel de
băutur ă care-mi face r ău, de care nu pot sc ăpa.” 2, o descriere asem ănătoare emite și eroul
creat de Molière, „Pe mine frumuse țea m ă încânt ă, m ă face s ă îmi pierd judecata și cedez
în fa ța ei cu u șurin ță .… Am ochii pentru toate și le iubesc pe toate, nu e una mai prejos ca
alta. Orice ar fi, inima mea nu poate refuza iubirea, iubes c tot ce e de iubit.” 3 În finalul
romanului, naratorul face mai multe aluzii atât la mitul Don Jua n, cât și la perioada
modern ă în care acesta este recreat, „atunci, pe loc, reap ăruse ca statuia comandorului ca
să-i târasc ă în infern armonia, bucuria sa p ământean ă. Comandorul sub înf ățișarea lui Don
Juan, Doamne, ce z ăpăceal ă! Dar, cine știe, poate asta înseamn ă epoca modern ă,
decaden ța, amestecul stilurilor…” 4.
Rogulski se vrea un cuceritor! Pentru aceasta nu este de ajuns doa r s ă demonstreze
asem ănarea prin comportament. El simte istoria dubiosului Don Juan, a șa cum îl nume ște,
„care alearg ă neobosit de la o femeie la alta, r ăsturnându-le, mângâindu-le, aprinzându-le,
trezindu-le la via ța inimii lor corporale, ceea ce se cheam ă feminitate, riscându- și pielea,
via ța și mântuirea sufletului, expunându-se ridicolului, prostului gust, țopârl ănimii,

1 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 264.
2 Ibidem, p. 63.
3Jean, Baptiste-Poquelin, Molière, Avarul. Tartuffe. Don Juan , Editura Adev ărul Holding, Bucure ști, 2009, p.
206.
4 Nicolae, Breban, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981, p. 414.

83
confuziei sociale, ce este el, în fond?”1, mai departe continu ă sus ținând c ă este „un ins aflat
în criza și stupefac ția sublim ă a corpului s ău unic… cel care nu vrea s ă fie iubit, ci doar s ă
dăruiasc ă la nesfâr șit iubire, și nu iubirea în general, ci iubirea lui, rupând fâ șii mari din
febra sa limitat ă cu un instinct elegant, sinuciga ș.”2 Se încadreaz ă în tipul donjuanesc care
tr ăie ște în timpul modern, cu evidente tr ăsături ale prototipului din perioada Rena șterii.
Acest personaj este doar unul din mul ții Don Juani ce au fost crea ți de – a lungul timpului
de c ătre scriitorii români. În toate timpurile a existat, exist ă și va continua s ă existe acest
tip al b ărbatului care nu poate fi fidel doar unei femei, care nu poat e iubi doar o femeie, ci
o multitudine, pe fiecare iubind-o în alt fel, fiec ăreia dedicându-i-se cu aceea și pasiune,
înv ăluind-o în aceea și iubire. Astfel, creatorul Breban a reu șit s ă creioneze, cu gra ție,
prototipul personajului de care se declara interesat, un Don Juan al literaturii și culturii
române.

1 Ibidem, p. 424.
2 Ibidem, p. 425.

84

Concluzii

Don Juan este un mit european cre știn cu semnifica ții și metamorfoze ce fac
obiectul a numeroase critici literare, dar și un mit ce sus ține continua preluare în literatura
european ă. Luând na ștere de la El Burlador de Sevilla a lui Tirso de Molina, î și continu ă
extinderea în comunit ățile spaniole și europene. Lucrarea de fa ță analizeaz ă și compar ă
opere literare intrate în universalitate, care au preluat și cultivat acest mit.
Înainte de aprofundarea studiului a fost stabilit ă semnificația mitului și preluarea
lui în literatur ă. Trecerea de la mit la mitul literar semnific ă fie p ăstrarea și cultivarea
anumitor caracteristici, fie eliminarea lor. În primul rând m itul literar are un autor
cunoscut, iar asem ănarea dintre cele dou ă tipuri de mit este reprezentat ă de satura ția
simbolic ă. Mitul trecut în literatur ă și art ă reprezint ă produsul fic țiunii poetice, a unei surse
de inspira ție, marii critici literari sus ținând c ă f ără literaturizarea mitului, acesta ar fi
disp ărut, literatura împrumutând și transformând mituri deja existente, neasumându- și rolul
de a crea mituri. Literaturizarea mitului este exemplific at ă prin preluarea în literatur ă a
mitului Oreste de c ătre Jean – Paul Sartre în piesa Mu ștele . Aflat în strâns ă leg ătur ă cu
fenomenul de mitizare, Jean Rousset afirm ă c ă exist ă o legend ă asem ănătoare cu mitul
donjuanesc prin asem ănarea deznod ământului, îns ă rela ția dintre erou și mort nu au nici o
leg ătur ă anterioar ă. Tirso de Molina amplific ă ac țiunea printr-un duel între erou și puterea
divin ă, eroul învinge apoi jigne ște statuia invitând-o la cin ă și luând-o în derâdere.
Deznod ământul reprezint ă pentru Don Juan pedepsirea datorit ă comportamentului
neadecvat și a nedrept ăților s ăvâr șite.
În tradi ția din Sevilla exist ă dou ă personaje Don Juan, unul fiind de un real istoric,
Don Juan de Marana, care a existat când înc ă mai era poc ăin ță pentru propriile fapte
săvâr șite, și cel de al doilea, Don Juan creat de Tirso de Molina, principal ul s ău p ăcat fiind
lipsa de poc ăin ță . Diferen ța dintre cei doi Don Juani ai Sevillei este c ă unul regret ă la timp
nedrept ățile s ăvâr șite în timp ce cel ălalt este convins c ă mai are destul timp pentru
poc ăin ță .
Tirso de Molina literaturizeaz ă pentru prima dat ă acest mit, temele și motivele
seduc ătorului și a r ăzbun ării puterii divine sunt tratate de întreaga literatur ă universal ă.
Predecesorii p ăstreaz ă inclusiv forma titlului pus de Tirso de Molina, în majoritate a

85
operelor fiind format din dualitatea consacrat ă, numele eroului și r ăzbunarea divinit ății prin
invita ția la Cin ă de c ătre Statuia Commandorului. Personajul creat de dramaturgul spaniol
îl vom întâlni în scrierile lui Molière, Goldoni, Goethe, Byron, Pu șkin, Alfred de Musset,
Dumas, Baudelaire, etc. Fiecare predecesor pune sub un anumit unghi de privire eroul și
crea ția, îns ă niciunul nu îi modific ă expresia de dec ădere pe care i-a implementat-o
Molina, având rolul de a fi impus în literatur ă un tip universal muncit de contradic țiile
naturii umane. Pentru supravie țuirea lui a fost necesar ă parodierea, traducerea și
propagarea sa, f ără acestea aventurile lui Don Juan nu ar fi învins perisabilitat ea timpului.
Receptarea modelului donjuanesc atât în literatur ă, cât și în muzic ă, s-a bucurat
de o trecere maiestuas ă de la teatru la roman, de la muzic ă la filozofie, din secolul
barocului ajunge în modernitate și postmodernitate. Cu toate acestea, în ceea ce prive ște
ansamblul scenariilor, este sus ținut ă ideea schematiz ării care red ă mecansimul simetriei și
a repeti țiilor compensate de jocul de scen ă, de secven țele libere, amplific ări și ad ăugiri
ocazionale. În privin ța întocmirii unui inventar al c ărților în care apare acest mit al
seduc ătorului, num ărul lor ar ajunge la câteva mii. Cel de al doilea capitol a l lucr ări de fa ță
prezint ă unele din cele mai importante crea ții intrate în universalitate, care au avut ca punct
de plecare opera spaniol ă.
Mitul Don Juan sus ține alegoria seduc ției și jocul m ăș tilor, personific ă dorin țele și
sfideaz ă limitele moralului, întruchipeaz ă revolta fa ță de legile umane și divine, înfrunt ă
biserica și regulile cre știne. Titlurile cele mai importante vin din muzic ă, Don Giovanni de
Mozart, și din literatur ă, fiecare curent literar, fiecare oper ă, fiecare epoc ă reînvie eroul
spaniol. Via ța literar ă început ă sub egida lui Molina, o continu ă cu Molière, Dom Juan ou
le festin de pierre . În secolul romantic îl readuce în prim plan Byron care îl trans form ă din
seduc ător în sedus prin poemul Don Juan .
Crea ția lui Molière este o pies ă de natură fantastic ă prezentând realit ățile vremii
cu un con ținut de o gam ă vast ă ce tinde c ătre dram ă. Personajul principal a lui Molière are
tr ăsături comune cu versiunile spaniol și italiene. Alearg ă din femeie în femeie, le
am ăge ște cu cuvinte frumoase și ieftine, le în șeal ă f ără regret. Este condamnat la moarte
datorit ă celor s ăvâr șite, ajunge la crim ă și insult ă cu u șurin ță f ără a lua în calcul
consecin țele faptelor sale.
Între opera pus ă pe muzic ă și cea povestit ă exist ă desosebiri semnificative. Crea ția
Don Giovanni a compozitorului Mozart urm ăre ște aceea și structur ă, personajele au
acelea și func ții, seduc ătorul prezint ă aceea și non șalan ță . Statutul ariei cântate este
reprezentat de o pauz ă a ac țiunii, moment în care pe scen ă nu se mai întâmpl ă nimic cu

86
excep ția câtencului, care reprezint ă un moment de confiden țialitate între personajul ce
cânt ă și publicul ce ascult ă. Astfel se instaleaz ă concertul, iar muzica tranform ă datele
obi șnuite ale operei dramatice în vederea întreruperii discursului na rativ pentru crearea
unui ritm nou. O prim ă transformare a Don Juanilor din operele vorbite este reprezentat ă
de înlocuirea acumul ării de r ăpiri și de confrunt ări cu pauzele desc ărc ărilor sentimentale,
confesiunilor c ătre public, astfel mi șcării și febrilit ății li se suprapun a șteptarea și
reculegerea. Fiec ărui personaj îi revine câte o arie și pentru câteva secunde aten ția
publicului este câ știgat ă inclusiv de personajele care în operele dramatice sunt margi nale.
Vocile personajelor se întrep ătrund, câte dou ă, câte trei, câte patru, ajungând s ă fac ă duete,
ceea ce în operele teatrale este imposibil de realizat.
Ultima crea ție abordat ă în acest capitol este de factur ă romantic ă, poemul
englezesc, Don Juan , a poetului Byron. Romanticii creaz ă o alt ă dimensiune personajului
spaniol Don Juan, seduc ătorul este transformat într-un sedus. R ăsăritul European pune
problema istoricului conjuncturi politice și istoricului literar. Poemele romantice ale lui
Byron se caracterizeaz ă printr-o descriere profund ă a sentimentelor și pasiunilor.
Romantismul reprezint ă explozia sufletului European împotriva stilului clasic, reprez int ă
libertatea omului, a individului pasional și liber. Crea ția Don Juan este considerat ă mai
degrab ă un roman decât un poem, subiectul fiind alc ătuit din povestirile unui tân ăr nobil
aventurier spaniol. Cu excep ția numelui și a obâr șiei spaniole, eroul byronian nu mai are
nimic în comun cu tradi ționalul Don Juan. Byron eviden țiaz ă prin aventurile tân ărului Don
Juan aspectele și moravurile societ ății din diferite ță ri. Deosebirea dintre Don Juan
byronian și tradi ționalul Don Juan survine din faptul ca primul nu mai are o fire demonic ă,
fiind mai mult un sedus, o juc ărie în mâinile soartei, un rod al întâmpl ării. De aceast ă dat ă
poemul nu se mai rezum ă doar la o fabula ție, ci prezint ă reflec ția asupra unor probleme
existen țiale din via ța politic ă, filozofic ă, religioas ă și nu numai.
În literatura român ă mitul Don Juan este cultivat de c ătre Nicolae Breban, prin
intermediul romanului Don Juan , autorul declarându-se obsedat de acest mit. Capitolul al
treilea este dedicat prelu ării mitului în literatura român ă și studierii crea ției brebaniene.
Nicolae Breban, scriitor nonconformist și personal, transmite prin intermediul artei de a
scrie un mesaj pur umanist. Personajul principal al operei lui Br eban este unul ciudat, care
la prima vedere contrariaz ă titlul, un antidonjuan declasat socialmente. Don Juan în
ipostaza personajului Rogulski evolueaz ă într-o lume ce este marcat ă de con știin ța eternei
reîntoarceri, acuzând uneori nostalgia originilor în corela ție cu omul secolului XX.

87
Începând cu secolul al XX-lea Don Juan este interpretat diferit , el nu mai apare
asemenea unui scelerat, ci ca un b ărbat care se afl ă în c ăutarea femeii ideale, infidelitatea
sa izvorând tocmai din cauza c ă nu g ăse ște aceast ă femeie. Astfel are loc o demitizare a
mitului impus de Tirso de Molina. Rogulski, Don Juanul brebanian, s e încadreaz ă în acest
tipar al noului donjuanism. El nu mai caut ă doar pl ăcerea sexual ă, el se afl ă în c ăutarea
femeii perfecte pentru el, ca drept dovad ă nu mai are nici acela și sfâr șit tragic asemenea
eroului spaniol sau molièresc. Noul Don Juan î și pierde tr ăsăturile originale de caracter
culpabilizându-se.
Toate operele care preiau acest mit respect ă aproape în totalitate prima crea ție
care îi d ă na ștere, cea hispanic ă. Cu toate acestea, fiecare prezint ă un element de noutate,
așa cum Don Juan seduce femeie dup ă femeie, pe fiecare într-un mod diferit. Evolu ția
operei donjuane ști coincide cu o aventur ă romantic ă în ideea prelungirii pân ă în zilele
noastre a cultiv ării mitului. Suntem martori, în cele din urm ă, de un secol și jum ătate, la o
deschidere a genurilor și la o continu ă cultivare a temei donjuane ști în formele ei cele mai
diverse, dar și la o întâlnire și colaborare simultan ă a acestor forme.

88

Bibliografie

Corpus

1. Breban, Nicolae, Don Juan , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1981.
2. Byron, Lord, Poezia Don Juan , Traducere de Aurel Covaci, Editura Univers,
Bucure ști, 1987.
3. Molière, Jean Baptiste-Poquelin, Avarul. Tartuffe. Don Juan , Traducere de Preda,
Diana, Editura Adev ărul Holding, Bucure ști, 2009.
4. Molina, Tirso, Seduc ătorul din Sevilla și Musafirul din Piatr ă, Traducere de
Covaci, Aurel, Editura Univers și Teatrul na țional I. L. Caragiale, 1973. Text
disponibil la adresa: http://ro.scribd.com/doc/25257747/Tirso-de-Molina-
Seducatorul-Din-Sevilla .
5. Mozart, Wolfang, Amadeus, Scrisori , Traducere din limba german ă de Ghenea,
Cristian, Editura Muzical ă a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialist ă
Român ă, Bucure ști, 1968.

Studii de teorie și critic ă literar ă

1. Adam, Antoine, Le Théatre Classique , Editura Presses Universitaires de France, Paris,
1970.
2. Angué, Ferdinand, Molière: Dom Juan ou la festin de pierre , Editura Bordas Paris-
Bruxelles-Montrèal, France, 1973.
3. Barthes, Roland, Mitologii , Traducere, prefa ță și note de Carpov, Maria, Editura
Institutul European, Ia și, 1997.
4. Bataille, Georges, Erotismul , Traducere din limba francez ă de Petrescu, Dan, Editura
Nemira, Bucure ști, 1998.
5. Biet, Christian, Don Juan. Mitul Cuceritorului , Traducere de Iacob, Livia, Colec țiile
Cotidianul. Enciclopedica, Seria a IV-a, Volumul VI, Editura U nivers, Bucure ști, 2008.

89
6. Bontil ă, Maria-Ruxanda, The Romantics and The Victorians – Views and Weaves ,
Editura Didactic ă și Pedagogic ă R. A., Bucure ști, 2005.
7. Brandes, Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea , Traducere de
Yvette Davidescu, Editura Univers, Bucure ști, 1978.
8. Braga, Corin, 10 Studii de Arhetipologie , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
9. Camus, Albert, Fa ța și reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara , Traducere
din limba francez ă de Irina Mavrodin, Editura RAO International Publishing Company,
Bucure ști, 1994.
10. Chevere șan, Cristina, Apocalipse vesele și triste , Editura Cartea Româneasc ă,
Bucure ști, 2006.
11. Constantinescu, Mugura ș, Courants et Modes Littéraires du XVII siècle français ,
Editura Universit ății, Suceava, 2001.
12. Crihan ă, Alina, Daniela, Scriitorul postbelic și „teroarea istoriei”. Dileme și
(re)construc ții identitare în povestirile vie ții , Editura Muzeul Na țional al Literaturii
Române, Colec ția Aula Magna, Gala ți, 2003.
13. Crstian, V., Wolfang Amadeus Mozart , Editura Muzical ă a Compozitorilor din R.P.R.,
Bucure ști, 1958.
14. Crohm ălniceanu, S., Ovid, Pâinea noastr ă cea de toate zilele , Editura Cartea
Româneasc ă, Bucure ști, 1981.
15. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului , Editura Univers, Bucure ști, 1978.
16. Eliade, Mircea, Eseuri , Traducere de Iv ănescu, Maria, și Iv ănescu, Cezar, Editura
Știin țific ă, Bucure ști, 1991.
17. Eliade, Mircea, Mituri, vise și mistere , Editura Universul Enciclopedic, Bucure ști,
1998.
18. Eliade, Mircea, Tratat de Istorie a Religiilor , Traducere de Noica, Mariana, Editura
Humanitas, Bucure ști, 1992.
19. Gaillard, Pol, Tartuffe. Molière , (Analyse critique), Editura Hatier, France, 1978.
20. Gasset, Jose Ortega, Studii despre iubire , Traducere din limba spaniol ă de M ărculescu,
Sorin, Edi ția a IV-a, Editura Humanitas, Bucure ști, 2012.
21. Gavriliu, Eugenia, Dialogul Literaturii Române cu Atlanticul , Editura Biblioteca
Jude țean ă ”V. Voiculescu”, Buz ău, 1997.
22. Gavriliu, Eugenia, English Culture in The Romanian Countries 1790-1850 , Editura
Evrika, Br ăila, 1996.

90
23. Goldeanu, Gheorghe, Fascina ția fic țiunii. Incursiuni în literatura interbelic ă și
contemporan ă, Editura Funda ția Cultural ă Libra, Bucure ști, 2006.
24. Hollier, Denis, et ali, De la Littérature française , Editura Bordas, Paris, 1993.
25. Horodinc ă, Georgeta, Jean-Paul Sartre , Editura Pentru Literatur ă, Bucure ști, 1964.
26. Horville, Robert, Molière et le comedie en France au XVII siècle , Editura Ferdinand
Nathan, France, 1983.
27. Ion, Angela, et ali, Scriitori francezi , Editura Știin țific ă și Enciclopedic ă, Bucure ști,
1978.
28. Landi, S., Alice, The Helth Introduction to Literature , Third Edition, Editura D. C.
Heath and Company Lexington, Massachusetts, Toronto, 1988.
29. Manolescu, Nicolae, O u șă abia întredeschis ă, Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști,
1986.
30. Milea, Doini ța, Confluen țe culturale și configura ții literare. Despre metamorfozele
imaginarului în spa țiul literar , Editura Didactic ă și Pedagogic ă R.A., Bucure ști, 2005.
31. Negur ă, Neonila, G. G. Byron și A. S. Pu șkin în lumea romantismului european ,
Editura Bolta Rece, Ia și, 1996.
32. Paleologu, Alexandru, Bunul-sim ț ca paradox , Editura Polirom, Ia și, 2011.
33. Paleologu, Aleandru, Despre lucrurile cu adev ărat importante , Editura Polirom, Ia și,
2011.
34. Paler, Octavian, Calomnii Mitologice , Editura Adev ărul Holding, Bucure ști, 2010.
35. Pecie, Ion, Romancierul în fa ța oglinzii , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1989.
36. Petra ș, Irina, Literatura Român ă Contemporan ă. O panoram ă, Editura Ideea
European ă, Bucure ști, 2010. Carte disponibil ă și la adresa:
http://www.irinapetras.ro/Poze/files/irina_Petras_Lit_roma na_contemp_O_panorama.d
oc.pdf .
37. Puzin, Claude , Littérature XVII siècle , Editura Nathan, France, 1987.
38. Rank, Otto, Dublul. Don Juan , Traducere de Vicol, Georgeta-Mirela, Editura Institutul
European, Ia și, 1997.
39. Rousset, Jean, Mitul lui Don Juan, Antologie de texte ilustrative tradus ă de Antonescu,
Ana, Meri, Editura Univers, Bucure ști, 1999.
40. Sitar, T ăut, Daniela, Estetica Donjuanismului , Editura Princeps Edit, Ia și, 2007.
41. Spiridon, Cassian, Maria, Orizonturi duble , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști,
2006.

91
42. Spiridon, Monica, Melancolia descenden ței. Figuri și forme ale memoriei genetice în
literatur ă, Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1989.
43. Surdulescu, Radu, Critica mitic-arhetipal ă. De la motivul anthropologic la sentimental
numinosului , Editura Alfa, Bucure ști, 1997.
44. Tournand, Jean-Claude, Introduction à la vie litteraire du VII siècle , Editura Bordas
Paris-Bruxelles-Montrèal, France, 1970.
45. Țepescu, G., Radu, Via ța și opiniile personajelor , Editura Cartea Româneasc ă,
Bucure ști, 1983.
46. Ungureanu, Cornel, Proza româneasc ă de azi , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști,
1985.
47. Zamfirescu, Ion, Panorama Dramaturgiei Universale , Editura Aius, Craiova, 1999.
48. Varga, Ovidiu, Wolfang Amadeus Mozart , Editura Muzical ă, Bucure ști, 1988.

Dic ționare, Istorii Literare, Antologii:

1. Anxit, A., Istoria Literaturii Engleze , Traducere din limba rus ă de Levi țchi, Leon, și
Preda, Ion, Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1961.
2. Beaumarchais, J.-P., Couty, Daniel, Antologie des Littérature de la langue française ,
M-Z, Editura Bordas, Paris, 1988.
3. Beaumarchais, J.-P., Couty, Daniel, Rey, Alain, Dictionnaire de Littératures de la
langue française , M-R, Editura Bordas, Paris, 1987.
4. Bercescu, Sorina, Istoria Literaturii Franceze. De la începuturi și pân ă în zilele
noastre , Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1970.
5. Bercescu, Sorina, Istoria Literaturii Franceze , Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1970.
6. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului , Editura Humanitas, Bucure ști, 2006.
7. Bompiani – Laffont, Dictionnaires des oeuvres , Editura Bouquins Robert Laffont,
France, 1980.
8. Bompiani – Laffont, Dictionnaires des oeuvres , Editura Bouquins Robert Laffont,
France, 1957.
9. Castix, P.-G., Surer, P., Becker, G., Histoire de la Littérature Française , Editura
Hachette, Paris, 1977.

92
10. Demougin, Jacques, Dictionnaire des Littératures française et étrangères , Editura
Larousse, Paris, 1985.
11. Drîmba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale , Vol. I, Editura Saeculum I. O.,
Bucure ști, 1999.
12. Drîmba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale , Vol. II, Editura Didactic ă și
Pedagogic ă, Bucure ști, 1970.
13. Drîmba, Ovidiu, Istoria Literaturii Universale , Vol. II, Editura Saeculum I. O.,
Bucure ști, 1999.
14. Ion, Angela, et ali, Histoire de la Littérature Française , vol. 3, Tipografia Univerit ății
din Bucure ști, Bucure ști, 1981.
15. Ion, Angela, et ali, Literatura francez ă, Dic ționar istoric critic, Editura Știin țific ă și
Enciclopedic ă, Bucure ști, 1982.
16. Lagarde, André, Michard, Laurent , XVII siècle. Les Grands Auteurs français du
programme , Editura Bordas, Paris, 1970.
17. Păcuraru, Dim, et ali, Dic ționar de Literatura Român ă, Editura Univers, Bucure ști,
1979.
18. Pășune ști-Dimitriu, Alexandru, Niculi ță , Ioan, Sl ăvescu, Micaela, Vl ădu ț, Alexandra,
Dic ționar al Literaturii Franceze , Editura Știin țific ă, Bucure ști, 1972.
19. Sasu, Aurel, Dic ționarul Biografic al Literaturii Române , A – L, Editura Paralela 45,
Bucure ști, 2006.
20. Simion, Eugen, et colab., Dic ționarul General al Literaturii Române , A – B, Editura
Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2004.
21. Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria Literaturii Universale , Vol. I, Editura
Didactic ă și Pedagogic ă, Bucure ști, 1970.
22. Zamfirescu, Ion, Istoria Universal ă a teatrului , Vol. II, Editura Pentru Literatura
Universal ă, Bucure ști, 1966.
23. Zamfirescu, Ion, Istoria Universal ă a teatrului , Vol. III, Editura Pentru Literatura
Universal ă, Bucure ști, 1968.

Bibliografie electronic ă

93
1. Articol consultat online, în revista România Literar ă, la data 11. 05. 2014, ora
13:50, disponibil la adresa:
http://www.romlit.ro/generaia_mea_n_anii_60?caut=nicolae%20breban .
2. Articol consultat online, în revista România Literar ă, la data 11. 05. 2014, ora
14:36, disponibil la adresa:
http://www.romlit.ro/arta_seduciei?caut=mitul%20don%20juan .
3. Articol consultat online, în revista România Literar ă, la data 11. 05. 2014, ora
21:34, disponibil la adresa: http://www.romlit.ro/breban._nicolae_breban .
4. Articol consultat online, în revista România Literar ă, la data 13. 05. 2014, ora
14:18, disponibil la adresa: http://www.romlit.ro/mitul_si_literatura .
5. Articol consultat online, de Angelescu, Silviu, apar ținând lucr ării Mitul și
Literatura , la data 13. 05. 2014, ora 14:45, disponibil la adresa:
http://ro.scribd.com/doc/41594853/despre-mituri-romanesti .
6. Articol consultat online, în Revista Limba Român ă, disponibil la adresa:
http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=2150 .
7. Articol consultat online, la data 17. 05. 2014, ora 10:27, disponibil la adresa:
http://www.scritub.com/literatura-romana/OEDIP-intre-mitana liza-si-
psih51211.php .