Antropologia
CUPRINS:
Argument……………………………………………………………………………4
CAPITOLUL I – ANTROPOLOGIA……………………………………………8
I. 1. CE ESTE ANTROPOLOGIA ?……………………………………….….8
I. 2. DETERMINAREA ANTROPOLOGIEI CULTURALE………….…..10
I. 3. RAMURILE ANTROPOLOGIEI CULTURALE…………………..….11
I. 4. PRIMII PAȘI…………………………………………………………….20
I. 5. DETERMINISMUL RASIAL………………………………………….21
I. 6. EVOLUȚIONISMUL CLASIC…………………………………………24
I. 7. PARTICULARISMUL ISTORIC. FRANZ BOAS……………………..28
I. 8. STRUCTURALISMUL ȘI FUNCȚIONALISMUL BRITANIC………29
I. 9. STRUCTURALISMUL FRANCEZ…………………………………….33
I. 10. NEO-EVOLUȚIONISMUL……………………………………………38
I. 11. ANTROPOLOGIA CULTURALĂ ÎN ROMÂNIA…………………..41
CAPITOLUL II – TRIDIMENSIONALITATEA COMPLEMENTARĂ –
IMAGINI, SIMBOLURI, ARHETIPURI…………………44
II. 1. UNIVERSUL SIMBOLIC……………………………………………..44
II. 2. DISCURS ȘI SIMBOL…………………………………………………48
II. 3. INTERPRETARE ȘI SIMBOL………………………………………..50
II. 4. SOCIOLOGIA IMAGINALĂ ȘI ARHETIPOLOGIA……………….51
II. 5. DIHOTOMIA SEMN – SIMBOL……………………………………..56
II. 6. ACTUALITATEA SEMIOTICII………………………………….…..62
II. 7. LEGENDA – ANTERIORITATE A MITULUI ?…………………….69
II. 8. MITUL: METAFORĂ IMAGICO – SIMBOLICĂ……………………75
II. 9. MITURI ANCESTRALE………………………………………………84
II. 10. TRĂSĂTURI ARHAICE ȘI INFANTILISMUL VISULUI…………88
II. 11. SIMBOLISTICA VISULUI……………………………………….…91
II. 12. ARHETIPURILE ȘI SIMBOLURILE ARHETIPALE……….……100
CAPITOLUL III – COMUNICARE ȘI CULTURĂ…………………………119
III. 1. COMUNICAREA-CONCEPT. TEORII ALE INFORMAȚIEI ȘI
COMUNICĂRII…………………………………………….…….…119
III. 2. PRECONDIȚIILE DEFINIRII CULTURII…………………………128
III. 3. CULTURA – MODUS OPERANDI COMUNICAȚIONAL
PRIVILEGIAT……………………………………………………….137
III. 4. COMUNICARE PRIN SIMBOLURI ARHETIPALE………………146
CAPITOLUL IV………………………………………………………………..167
IV. 1. IMAGINEA…………………………………………………………..167
IV. 2. Retorica imaginii (Roland arthes)…………………….169
IV. 3. Semiotica și codurile vizuale……………………….…..171
IV.4. Umberto Eco: critica iconismului……………………….172
IV. 5. Structuralismul radical – Louis Porcher…….…….174
IV. 6. PUBLICITATE PENTRU FA WELNESS SYSTEM……………….178
IV. 7. IMAGINEA PUBLICITARĂ – IMAGINE TEXTUALIZATĂ
PICTURAL………………………………………………………….201
CAPITOLUL V – CULTURA CONSUMATORISTĂ………………………..213
V. 1. O ALTERNATIVĂ-CULTURA CONSUMATORISTĂ ?…….……213
BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………….218
=== 10 ===
II. 7. LEGENDA – ANTERIORITATE A MITULUI ?
Problema anteriorității relative a poveștii, a legendei sau miturilor este una din cele mai discutate în cursul secolului al XIX-lea. Mult timp, s-a admis că la origine a fost mitul, că legenda a fost o deformare a acestuia, confirmată prin poveste. Iar numeroși savanți care, pornind de la o poveste dată, au dorit să urce la mitul presupus originar, au dat dovadă, cel puțin, de ingeniozitate. De exemplu, Gubernatis, care a restabilit mitul solar a cărui ultimă degenerescență credea că o vede în Cenușăreasa.
Este evident că povestirea înseamnă mai degrabă o recreare populară, iar literatura scrisă, una a minorității cultivate. Or, de multe ori, de exemplu la greci, persani sau hinduși, literatura conține și mitologia, în sens de culegere de mituri și de legende transmise prin scris. Uneori, chiar întreaga literatură este doar "mitologică" și nimic altceva. Literatura asiro-babiloneană nu conține, cu excepția culegerilor de texte juridice și de formule magice, decât povestirea marilor fapte ale zeilor și ale regilor divini. La fel în Japonia, în Orient, textele sacre au ocupat și ocupă încă un loc important. Evreii nu aveau altă literatură în afara Bibliei, ale cărei elemente istoric, juridic și religios sunt unite într-un tot indisolubil, fără nici o preocupare propriu-zis estetică.
Confuzia rezidă în următorul lucru: deoarece povestea populară este o formă literară pe placul poporului, iar poporul, inferior elitei ca dezvoltare mentală și estetică, reprezintă un stadiu inferior și anterior al culturii umane, unii s-au crezut îndreptățiți să proclame anterioritatea poveștii față de legendă și de mit.
După Wundt, povestea ar fi deci anterioară istorisirilor care plac elitei, deoarece aceasta este amorală și miraculoasă, pentru că este în proză și conține uneori un element de satiră.
S-a indicat deja, că amoralismul este un semn de înaltă dezvoltare intelectuală și, prin urmare, ar dovedi mai degrabă posterioritatea poveștii, dacă nu ar trebui să reamintim că poveștile semi-civilizațiilor au întotdeauna o valoare morală, dar diferită de a noastră. Ca viciul să fie acolo recompensat este într-adevăr un punct de vedere moral.
Adevărul este că la semi-civilizați există un fond de teme care sunt când mituri, când legende, când povești, în funcție de momente, de circumstanțele exterioare, de modificările sociale.
Fie următoarea temă : un animal a făcut un bine unui om care, în continuare,
nu vrea să mai facă vreun rău acestui animal, nici tuturor celorlalte din aceeași specie. Această temă este frecventă în poveștile populare, din Europa și din Asia și fiecare o povestește, bărbați, femei, copii, oricui. E frecventă de asemenea la populațiile totemiste și este, în acest caz, o legendă explicativă despre originea clanului totemic de care au cunoștință numai membrii clanului, membrii altor clanuri avînd legende de același tip sau cu personaje diferite. În sfârșit, aceeași temă cu personaje precise poate fi povestită doar novicilor cu ocazia inițierii lor la societatea magico-religioasă; este atunci un mit, ca element ritual dintr-un corp sistematizat de credințe necesare la menținerea grupului.
Când condițiile economice sau mentale se schimbă, tema trece de la o categorie la alta, fără să se poată spune că a degenerat sau nu ; ea și-a schimbat doar aplicarea și atât.
Asemenea variație în funcție de rolul lor în viața generală este foarte accentuată în povestirile amerindiene despre coiot sau lupul preeriilor.
Acest erou este când un animal propriu-zis, totem sau protector, din care descinde rasa umană; când un demiurg sau un erou civilizator, care i-a învățat pe oameni mai multe lucruri utile ; fie, în sfirșit, un simplu animal, foarte viclean sau imbecil și limitat. Astfel de povestiri sunt uneori parte integrantă a unei narațiuni cu caracter sacru, în legătură cu ceremonii determinate; uneori, dimpotrivă, sunt povestite oricui se nimerește, ca argument. Uneori sunt desemnate cu precizie localitățile în care coiotul a făcut un lucru sau altul; alteori acțiunea se petrece cam la fel oriunde. În sfârșit, uneori faptele mari ale coiotului sunt reportate la începuturile lumii sau cel puțin la o epocă foarte îndepărtată; alteori, pare că faptele s-au petrecut ieri și că auditorii înșiși ar putea, dacă le-ar surâde norocul, să întâlnească un coiot oarecare, să fie cel puțin martori la stângăciile sau vicleniile sale.
Astfel, povestirile cu privire la coiot sunt în același timp mituri, legende sau povești. Dar, și această subliniere este importantă – ele nu sunt toate acestea concomitent, la același trib sau în același moment al evoluției sale culturale. Sunt mituri la grupările la care ritualismul general, mai ales economic, este foarte dezvoltat; sunt povești acolo unde ritualismul nu a fost atât de elaborat sau a fost distrus la contactul cu alții.
Aceeași observație este valabilă pentru ciclul iepurelui Michabozo, pentru cel al bătrînului Napiwa. Ea este valabilă și pentru unele cicluri la indigenii tlinkit,
la eschimoși, la australieni, nord-asiatici, sud-africani și, probabil, la populațiile ciuce(ciuci, populație paleosiberiană din Siberia orientală, al cărei nume înseamnă proprietar de reni) și coriace.
Ea prezintă, deci, un caracter de generalizare, care obligă la a considera problema formării legendelor sub un anumit unghi, diferit de cel cu care se mulțumeau altădată teoreticienii.
Înainte de a preciza locul de origini al povestirilor, plasat în India de către Benfey și Cosquin, sau al miturilor, plasat în Asiro-Babilonia de școala panbabilonistă germană (Winckler etc.), trebuie să se determine mai întâi în ce raport genetic se găsesc acestea între ele.
Este ceea ce a încercat să facă filosoful W. Wundt, în cartea „Psihologia popoarelor. Wundt a luat fapte din toate civilizațiile, fără să cerceteze înlănțuirea lor la fiecare din aceste civilizații, procedeu foarte periculos atunci când o astfel de civilizație, cum ar fi cea a indienilor din America de Nord, înglobează grupuri considerabile, răspîndite pe un teritoriu enorm și variat, și ajunse la stadii de dezvoltare diferite și autonome.
Nu numai că Wundt a disprețuit utilizarea anchetei istorico-geografice, dar, în plus, el a considerat producția literară a semi-civilizaților drept un fapt exclusiv mental și psihologic.
Din acest motiv, constatând, de exemplu, existența povestirilor propriu-zise la australieni, el a uitat:
1° că poveștile nu sunt numeroase decât acolo unde vechea organizație socială (sistem totemic sau sistem de căsătorie clasificatoriu) era descompusă : Queensland și New-South Wales ;
2° că aceste povești se întâlnesc la triburi încă "primitive", ca arunta și dieri, fiind considerate de indigeni ca "inventate special pentru femei și copii", adică pentru indivizi neinițiați. Această distincție între povestirea exoterică și cea ezoterică este marele punct de la care trebuie să plecăm.
Or, ambele categorii reprezintă obiect al credinței. Doar pentru cea dintâi ar fi valabil termenul extras de Wundt din Märchenmythus, mythe-conte sau conte-mythe, nu și pentru a doua. Citind textele, ne dăm de altfel seama că povestirile pentru femei și copii sunt perfect localizate, la fel ca și cele pentru bărbații inițiați, astfel încît cuvîntul inventat de Wundt, deși hibrid, nu se aplică nici unora, nici altora.
Introducând acest termen nou, Wundt vrea sa sublinieze faptul că temele poveștilor populare din Europa, la unele popoare, sunt țesute în povestirile care constituie obiect al credinței. Dar acest lucru fusese recunoscut înaintea lui de școala lui Durkheim – pe care Wundt nu o citează nicăieri în lucrările sale. A. Van Gennep a arătat, în lucrarea Mythes et legendes d’ Australie, cum, rând pe rând, o aceeași temă este poveste sau mit ; coexistă un domeniu exoteric și unul ezoteric de credințe, de povestiri și rituri, povestirea fiind, în unele cazuri, ea însăși un rit.
Într-adevăr, activitatea literară sub formă de mituri și legende este o instituție fundamentală, prin suprimarea căreia societățile semicivilizate ar pierde unul din elementele principale de coeziune. Prin recitarea miturilor și legendelor, australienii iau cunoștință de funcționarea cultelor lor. La fel, formulele sacre ale indienilor cherokee și rupa (America de Nord), legendele eschimoșilor etc. permit, doar ele, să se întreprindă vânători, războaie victorioase, să se obțină recolte bune, ploaia necesară etc.
Descoperirea acestui fapt important, datorată mai ales unor etnografi englezi și americani, permite înțelegerea rolului jucat în vechime de miturile, legendele și "formulele" asiro-babilonienilor, egiptenilor, grecilor, finlandezilor etc. Simpla recitare are o acțiune eficientă în calitate de rit indispensabil: se povestește ceremonia pe măsură ce ea se derulează, se explică fiecare etapă a ei atât participanților umani, cât și agenților supranaturali (totemuri, animale sacre, divinități de tot felul, zei).
Povestirea are, pentru Van Gennep, tendințe morale și nu recent, ci "primitiv". La fel, nu se poate admite posterioritatea, caracterul "degenerescent", nici al povestirii obscene, nici al povestirii comice. Amândouă trebuie să fie considerate în raport cu riturile corespunzătoare. Importanța "primitivă" a riturilor obscene a fost demonstrată de către Preuss, H. Ellis etc. Pe de altă parte, elementul comic există deja în ceremoniile de inițiere la australieni, la indienii din America de Nord etc. Se constată, astfel, că părțile obscene sau comice ale unei povești răspund, în unele cazuri, unor credințe importante și păstrează o valoare de magie simpatetică.
Luând în considerare toate aspectele, și fără a continua o discuție a cărei expunere detaliată a faptelor, actualmente cunoscute, ar constitui principalul punct de interes, rămâne că teoria despre posterioritatea poveștii nelocalizate și neindividualizate în raport cu legenda și cu mitul este singura admisibilă.
În plus, nici o schemă genealogică nu se poate baza numai pe studiul temelor. Ceea ce contează este scara valorilor atribuite de către povestitori și ascultători personajelor puse în scenă și faptelor lor.
La fel cum fiecare trib se consideră el însuși ca singura umanitate adevărată, tratîndu-i pe toți ceilalți drept barbari, sălbatici, oameni fără nume, fantome, monștri etc., la fel cum fiecare trib posedă propria sa teorie cu privire la formarea lumii numai în favoarea sa, tot așa el interpretează mai întâi fiecare parte din teritoriul său și fiecare element al civilizației sale cu ajutorul povestirilor și al riturilor, destinate să mențină coeziunea acestei civilizații și integritatea teritoriului său.
Localizarea, individualizarea și utilitatea se află deci abia la început. Ele se șterg, se atenuează și dispar pe măsură ce grupările se întrepătrund și se deplasează, teritoriile ocupate se măresc, civilizațiile se complică, iar evenimentele geografice, politice și culturale se îndepărtează în trecut.
=== 11 ===
II. 8. MITUL: METAFORĂ IMAGICO – SIMBOLICĂ
O posibilă soluționare a crizei intelectuale din timpurile noastre motivează reconcilierea la nivelul rațiunii și imaginarului. În perspectiva ontologică, mitul și imaginarul s-au manifestat ca elemente constitutive și instaurative definitorii naturii umane capabile de adaptare, "căci virtutea ființei este adaptarea", (“homo sapiens”/”homo symbolicum”). Modernitatea se confruntă cu un efort constant în defavoarea corpusului mitic existent în Om, pe de o parte, și cu o exacerbare a tendințelor de obiectivizare, mecaniciste, pozitiviste, pe de altă parte. În fond, sunt cele două fețe ale monedei: civilizația raționalistă ardentă în demitizarea lumii. "A voi să demitizezi conștiința ne apare drept suprema operație de mistificare și constituie antinomia fundamentală: întrucât este nevoie de efort imaginar pentru a reduce individul uman la un lucru simplu, inimaginabil, perfect determinat, adică incapabil de imaginație și de climat de speranță. Ori, poezia, ca și mitul, sunt inalienabile”. Mai mult, natura – în ansamblul său, în concretețea sa – este o limitație care nu limitează, are contur fără să aibă margini. Omul este singura ființă purtătoare de orizont imaginativ, singura ființă înzestrată cu o conștiință simbolizatoare. Trăind într-un finit infinit, homo symbolicum dezvoltă o a treia dimensiune, în transcendent, dimensiunea fecundă a miturilor, imaginilor și simbolurilor. Viața spirituală descinde în sfera limitațiilor care limitează, practicată dc omul istoric. Necesitatea miticului și a studierii sale în contemporaneitate este subliniată de Eric Gould (1997): “Miticul rămâne viu pentru că noi ne bizuim pe ficțiune, pentru a găsi un sens lumii acesteia, deci pe însăși incapacitatea limbii de a aplica inexplicabilul”.
Secătuirea imaginației duce la un dezechilibru profund ai psihicului, individual sau colectiv, dramele lumii moderne fiind o rezultantă a acestui proces. Psihologia înțelege prin “a avea imaginație” un flux permanent și spontan de imagini, echivalentul unei bogății interioare.
Mircea Eliade sublinia că “viața omului modern freamătă de mituri pe jumătate uitate de hierofanii decăzute, de simboluri dezafectate” (Mircea Eliade, 1944), omul modern, desacralizat, este confruntat cu alterarea conținutului vieții sale spirituale, însă păstrează inalienabilă matricea imaginației, căci un întreg desen mitologic dăinuie în zonele slab supuse controlului. Același autor susține ideea existenței unei mitologii abundente în subconștientul omului modern, omul cel mai “realist” trăind din și prin imagini. Imaginile sunt, prin înseși structura lor plurivalentă, fascicole de semnifcații și nu se reduc doar la una dintre semnificații sau la un singur plan de referință. De aceea, reducerea unei imagini doar la un plan de referință înseamnă a o anihila, a o desființa ca instrument de cunoaștere “…laicizate, degradate, camuflate, miturile și imaginile mitice se întâlnesc pretutindeni: nu ai decât să le recunoști” (Eliade, 1998).
Analiza atitudinii omului modern la nivel existențial relevă un comportament mitologic camuflat. La nivelul experienței individuale, cu atât mai mult colective, mitul nu a dispărut niciodată complet, făcându-și simțită prezența în visele, fanteziile și nostalgiile omului modern. Schematizând, paradigma societății contemporane este similară celei care definește o societate tradiționaIă, de aceea, prin mit se subînțelege o posibilă cale de acces in illo tempore. Expresia unui mod de a fi în lume, “ne gândim la mit ca formă a comportamentului uman și, în același timp, ca element de civilizație”. Paralelismul, aparent paradoxal, arhaic – modern, denotă valențele perene ale structurilor spiritului în manifestările sale mitice sau onirice. Acel locativ “la noi acasă”, revendicat de Marcel Deltienne, este confirmat prin consecvența depozitară a Tradiției primordiaIe la nivelul mythosului, de hermeneutul român, căci nu este întotdeauna imperios necesar să cunoști mitologie pentru trăirea marilor teme mitice. Inconștientul – spune Mircea Eliade este mult mai "poetic", mai “mitic" și mai "filosofic" decât viața conștientă. Deși supuse degradării, iar simbolurile adiacente erodate prin laicizare, miturile nu dispar niciodată, ci se circumscriu, în ultimă instanță, unei funcții de instrumentare a omului pentru propria sa eliberare, pentru a-și desăvârși inițierea. Simbolurile și miturile "fac parte din ființa umană și este cu neputință să nu le găsim în oricare ipostază existențială a omului în Cosmos”. Gândirea simbolică este consubstanțială ființei umane: precede limbajul și gândirea discursivă, iar simbolul relevează cele mai profunde aspecte ale realității. Imaginile, simbolurile, miturile nu sunt creații arbitrare ale psihicului; ele răspund unei necesități și îndeplinesc o funcție: dezvăluirea celor mai secrete modalităti ale ființei. Fiecare ființă istorică poartă în sine o mare parte a umanității de dinainte de apariția sa de ordin erotic; chiar de dinainte de Istorie. Reluând tezele eliadiene, miturile sunt modelul exemplar al comportamentelor umane, povestesc istorii adevărate, cu referire la lucruri reale; incapacitatea de a dezvălui un mister, inexistența unei revelații, a unui eveniment primordial. suprimă apariția și funcționarea mitului.
Fenomen al culturii umane; mitul este refractar la o simplă analiză logică.
Dezvăluirea sa, niciodată totală, se conturează prin conlucrarea convergentă a structurilor inteligenței cu formele imaginarului, fără a eluda realitatea fenomenală. "Mitul are – cum se spune – o față dublă. Pe de o parte, el ne înfățișează o structură conceptuaIă, pe de altă parte, o structură perceptibilă. El nu este doar o masă de idei neorganizate și confuze; el depinde de un mod definit de percepere. Dacă mitul nu percepea lumea într-un mod diferit, el nu ar fi putut-o judeca sau interpreta în maniera lui specifică” (E.Cassirer, 1994).
Timpul pare a se fi materializat în semne și simboluri, miturile în prelungirea acestora formând o nișă comunicațională între indivizii societății de aici și acum, cu semenii lor din anterioritate. Mitul impresionează că are peste Timp ogivă imagico-simbolică, mustind de ancestralitate. “…adevărata mitologie ne-a devenit în întregime străină. Am pierdut contactul imediat cu marile realități ale lumii spirituale – din care face parte tot ce este adevărata mitologie – și tocmai știinta, gata mereu să intervină, plină de remedii, este cauza acestei pierderi”. (Jung, Kerenyi, 1994). Restabilirea contactului cu mitologia și asemănarea acesteia ca atare solicită retrăirea experiențelor de la începuturile omenirii. Această “cufundare în noi înșine spre germenele viu al propriei noastre entități, această coborâre în abisul seminței”, atingerea acelui punct central în jurul căruia se organizează întreaga noastră ființă, îi apare lui Kerenyi nu doar ca un proiect științific, ci drept o soluție soteriologică.
Conceptul de mit și-a modificat de nenumărate ori în timp configurația și sensul, dar a rămas în opoziție permanentă cu logos-ul, adică orice explicație strict rațională a existenței și a lumii. Este regretabilă o confuzie mit/fabulă, în ciuda faptului că acest cuvânt este corespondentul latin pentm grecescul “mythos”, neavând o finalitate moral-didactică; de asemenea, mitul nu echivalează cu legenda, derivație a unei realități istorice. Termenul grecesc “mythos” reprezenta o formă specifică: dincolo de sensul de "prevestire", "basm'', el semnifica și ideea de "vestire", referitor la funcțiile oracolului, la ceremoniile la care aveau acces doar inițiații, deci semnifica misterul. Emanând mister, mitul se substituie unui drum care îl conduce pe om către divin sau, dimpotrivă, unei modalități uzitate de către divinitate pentru a se revela creațiunilor sale.
Teoria lui Claude Levi Strauss presupune existența unui intelect universal, operator cu invariante logice, care se manifestă sub forma miturilor individuale. Levi Strauss încearcă să afle sistemuI care înglobează fiecare naratiune individuală. Aceasta presupune o împărțire a oamenilor, animalelor, zeităților, bazată pe opoziții binare, de exemplu: viață/moarte, lumea aceasta/lumea cealaltă, natură/cultură, agricultură/război. Mitul mediază între acești factori opuși, oferind un sistem de gândire care-i poate reconcilia. Mitul este un limbaj care “funcționează la un nivel deosebit de înalt, unde sensul reușește practic să decoleze de pe terenul lingvistic pe care continuă să alunece”. Scopul final al demonstrației făcute de Levi Strauss este de a contura funcția socială a mitului și anume aceea de a reconcilia antinomiile existente între membrii unei comunități, în natură și în viața socială. Mitul presupune o discontinuitate, o separare de prezența pe care o caută; el mediază tocmai această discontinuitate sub forma iernii sau a morții, a paradisului pierdut, “iar în dinamica sa concentrată în narațiune, mitul apare ca o serie de poduri așezate peste un golf”(G.Hartman).
Un aspect important al mitului se instituie la nivelul valorii de adevăr (sau de fals), conținută în structura sa. Pentru omul societăților primitive, mitul este adevărul însuși, nu reprezentarea sa. "Odată -spus – adică revelat, mitul devine adevăr apodictic: el întemeiază adevărul absolut” – afirmă Mircea Eliade, bazându-se pe fraza rostită de către eschimoșii netsilik pentru a sublinia validitatea tradițiilor și istoriei lor sacre: “este așa pentru că se spune că este așa”. Aceleași aspecte sunt surprinse și de către Bronislaw Malinowski, pe o cu totul altă latitudine geografică – Insulele Trobriand. "Mitul, într-o societate primitivă, adică mitul – sub forma sa vie și spontană, nu e doar o poveste, ci și o realitate trăită. El nu aparține genului imaginației, asemănătoare cu ceea ce citim astăzi în romane, ci e un adevăr efectiv, viu. despre care se crede că a fost produs în epocile străvechi și care continuă să influențeze lumea și destinele umane.
Aceste istorisiri nu sunt menținute în viață printr-o curiozitate vană, nu sunt nici povești inventate, nici relatări adevărate. Pentru indigeni, ele sunt expresia unui adevăr spontan, mai puternic, mai important: prin mit, viața actuală a umanității, activitatea din prezent și destinul ei din viitor sunt determinate”. Mitul nu ar trebui să fie un mod de interpretare tăcut pentru satisfacerea unei curiozități științifice. El reprezintă recreerea unei realități a celor mai vechi epoci; sub forma narativă. Miturile – consideră B. Malinowski – nu explică niciodată nimic, în nici un sens; întotdeauna, ele confirmă un precedent, ca ideal și garanție sigură a continuității sale. Mitul legat de prima cunoaștere pe care omul o dobândește despre sine și despre ceea ce-l înconjoară; mai mult, este însăși structura acestei cunoașteri. Pentru omul primitiv, nu există două imagini ale universului, una “obiectivă”, “reală” și alta mitică, ci o lectură unică a peisajului. Omul se afirmă afirmând o dimensiune nouă a realului, prin fecunditatea imaginarului. Mitul va păstra întotdeauna sensul aspirațional al unei integrări pierdute și, în egală măsură, o intenție restitutivă a Paradisului pierdut.
Psihologia abisală propune teorii referitoare la mit, având în centru solul inconștientului uman în formarea și transmiterea acestor expresii ale vechilor credințe. Sigmund Freud considera miturile înrudite din punct de vedere cauzal cu visele, cu operele de artă și manifestările nevrotice, definind vechile credințe ca fiind precipitate ale proceselor inconștiente proiectate asupra lumii exterioare. Miturile sunt considerate de S.Freud mici drame ce conțin, mai ales, reziduuri negative, exprimând dificultățile tranzitiei de la vârsta copilăriei la cea adultă. Spre deosebire de Freud, Carl Gustav Jung considera formarea de imagini mitice în psihicul uman ca fiind un proces pozitiv și creator, pentru că ele nu sunt constituite doar din energiile sexuale refulate, ci și din impulsuri morale și religioase. Dacă
inconștientul personal constă din impulsuri și complexe în cel colectiv, principalele elemente componente sunt arhetipurile. Deci, miturile reprezentând combinații de arhetipuri sunt “visele colective ale umanității”; arta în toate formele sale și miturile au rolul de a media între partea inconștientă și cea conștientă a "eului colectiv'' întocmai ca și visele la nivelul individului. Fără îndoială că între vise, reverii și mituri sunt o mulțime de asemănări. Mitologia este, adeseori, considerată de psihanaliști, ca o străveche stare de reverie colectivă. Totuși, diferențele nu lipsesc, nuanțare precizată de Charles Bandoin, căci “visele prezintă cele mai variate nuanțe ale complexelor personale, în vreme ce miturile trebuie corelate cu complexele primitive, arhetipale, comune tuturor popoarelor”.(Charles Bandoin, 1989).
După cum afirmă Mircea Eliade, mitul conține ideea de sacru în însăși esența sa: mitul este o povestire sacră, vorbind despre un eveniment care s-a petrecut in illo tempore. Subiectul mitului este, esențialmente, o creație, modul în care s-a născut o anume realitate (fie ea una totală, precum Cosmosul, fie una fragmentată, precum o insulă, o specie sau chiar ființa umană). Creația se subînțelege ca o manifestare a Divinului, iar manifestarea este sinonimă cu o pătimire. “Putem, deci, conchide că miturile sunt, în mod definitor, sacrificiale, la diferite grade, nu numai pentru că aparțin categoriei sacralului, ci și pentru că sunt jertfă, holocaust perpetuu, inepuizabil. Este în mit o sfâșiere fără sfârșit în vederea infuzării unui principiu vital, a unui – suflu – prana, pe care se țes toate lumile, prin care trăiesc și pier, deoarece Viața, cu majusculă, cuprinde și se polarizează în viață și moarte, cu minuscule”. Sfâșierea mitului în viziunea lui Lovinescu ne îngăduie apropierea de Eliade, raportându-ne la degradarea miturilor în lumea modernă. În gândirea lovinesciană; a studia mitul necesită o poziționare echidistantă între doi poli, printr-o dublă mișcare convergentă: “una de jos în sus, care reintegrează lumea în arhetipurile ei imediate, deci secunde (și la aceasta, în cel mai bun și rar caz, se mărginesc cercetările mitologilor actuali), dar și de sus în jos, deoarece chiar arhetipurile, la rândul lor, sunt o oglindire limitativă a Absolutului”. Esențial pentru mit este mirarea pe care o declanșează, “uimirea este viața mitului”. “Ceea ce este specific mitului este faptul că ne impresionează ca un adevăr mult mai adevărat decât tot ceea ce am putea noi spune despre el”. Lovinescu stabilește că, în cadrul ecuației simbol-mit-mirare (“una din cele mai gingașe operațiuni”), tocmai elementul neverosimil va deschide calea spre adevăr. “Arta de a desemna adevăruri inefabile, prin noțiuni și obiecte concrete; topite de însuși conținutul lor, este cheia întregului simbolism. Mitul și-a făcut datoria când semnifică; după aceea, este mai bine să se prefacă în cenușă; există primejdia să devină superstiție și piatră de poticnire”.
Între cele două fețe ale sale, nimeni nu poate să revendice circumscrierea mitului în totalitate. La fel cum nimeni nu a fixat Eternul Feminin, căci, "în jurul fiecărei existențe este o imensitate de posibil”, esența mitului nu poate fi surprinsă. Omul pătrunde în orizontul mitologic cu o unealtă, gândul la a cărei atingere totul se multiplică, dintr-o uimire urci către o alta.
Dată fiind diversitatea teoriilor despre mit și natura sa, o definiție atotcuprinzătoare este, dacă nu imposibilă, cel puțin, extrem de dificil de formulat. O schiță sumară de caracterizare a mitului în virtutea celor prezentate anterior se poate formula: mitul este un sistem distinct de gândire, ce funcționează ca un mod de comunicare simbolic, imagistic, nou rațional; se exprimă sub forma unei povestiri tradiționale, care implică o credință, relatând o creație originală; mitul capătă un caracter de sacralitate, precum și conotația de mister sau miracol: întâmplarea pe care o relatează are o importanță colectivă, iar motivele ce-l compun izvorăsc din straturile profunde ale psihismului uman. "Mitologia – scria Novalis – conține istoria lumii arhetipurilor: ea închide trecutul, prezentul, viitorul”. Un mit îți deschide ca luminița în noapte orizontul imediat, prin emergența sa imagico-simbolică, dar limitarea la un singur plan referențial te face să pierzi toată adâncimea nopții. Cum “pentru a înțelege omul trebuie, așadar, deopotrivă, să invoci natura cu anticii și s-o dizolvi cu modernii”, “mitologia constă în a menține ideea de eternitate în categoria timpului și spațiului”(S.Kierkegaard).
=== 12 ===
II. 9. MITURI ANCESTRALE
Victor Kernbach împarte miturile esențiale în patru mari clase (care, fără îndoială, uneori se și întretaie):
Miturile memoriale;
Miturile fenomenologice;
Miturile cosmografice;
Miturile transcedentale;
1) Miturile memoriale – sunt păstrătoarele faptelor ancestrale și se poate presupune că ele au înregistrat fie psihoze colective provocate de evenimente de mari proporții cu caracter insolit (ipostazele cunoașterii focului, revoluția agrară), fie încercarea empirică de a explica diverse fapte neobișnuite, petrecute de obicei la confluența existențială a două populații de nivel spiritual foarte diferit. Aici se pot subclasifica mai multe mănunchiuri mitologice pe care le-am putea numi: a) interferența erelor(miturile vârstei de aur, a sălbăticiei arcadice: adică preagrare, dar și miturile animalelor fabuloase, de la popoarele de maimuțe vorbitoare- poate hominizii, până la balauri și dragoni – descriind primele contacte ale omului cu regnul animal în genere sau înfățișarea, văzută hipertrofic, a unor fosile pe atunci încă vii, cunoscute azi din paleontologie; b) omul primordial (primele grupuri umane care au început a se socoti superioare animalelor și chiar hominizilor coexitenți – dar constrânse de mutația agrară, apoi de cea neolitică să părăsească raiul liber al cadrului sălbatic și-au exprimat regretul izgonirii din acel rai sau dintr-un teritoriu edenic părăsit în urma altei constrângeri); c) revelația inițială (descoperirile inteligenței primordiale: iubirea, familia, cunoașterea de sine și cunoașterea cadrului – de unde și impactul dintre moral și amoral, definind prima dată noțiunea de imoralitate, ca și ciocnirea inevitabilă între inteligență și candoare, între cunoaștere și ignoranță, iar în simbol, între spiritul divin și spiritul luciferic); d) evenimentele insolite (categoria dintre viziunea profetului Iezechil și prăbușirea fiului solar Phaetton); e) invenția uneltelor (armele și mecanismele magice, vehiculele pendente de îmblânzirea calului, corăbiile salvatoare de la potop, carele cerești); f) modificările condiției umane ( revoluțiile succesive: păstorească, agrară, neolitică, metalurgică – implicând, o dată cu închegarea treptată a societății umane și schimbarea structurală a modului de trai, de relații și interese ca și a tipului de alimentație, odată cu inventarea satului, cetății, statului și a ordinii sociale); g) războaiele cerești (conflictele de dimensiuni apocaliptice, între categoriile de divinități adverse, traducând fie impactul omului cu dezlănțuirile extraordinare de forțe naturale, fie observarea empirică a unor dereglări astrofizice); h) potopul și reconstrucția universului postdiluvian (invaziile acvatice sau solare, urmate de repunerea în ordine a regiunilor afectate, uneori poate la scară sincronic planetară).
Miturile fenomenologice – privesc fenomenele de nivel cosmic,
alcătuind narațiuni explicative în jurul marilor întrebări omenești asupra existenței omului și cadrului său vizibil și nevăzut: a) actul cosmogonic (facerea lumii mai ales din haosul primordial, adesea acvatic sau din întâlnirea principiului feminin cu cel masculin sau prin pornirea timpului inert); b) antropogonia (crearea omului ca pereche arhetipală sincronică sau diacronică, printr-un singur act definitiv sau în câteva etape experimentale); c) escatologia (vizând ideea de moarte, unică sau periodică, naturală sau prin accident catastrofal, a insului și a universului său); d) repetiția manifestărilor naturii (succesiunea zilelor și a nopților, anotimpurilor, erelor terestre și cosmice); e) regnurile fabuloase (formând îndeobște structura unora dintre cele mai vechi mituri ale omenirii, care poartă în ele formele rudimentare de concepție ambientală din animismul inițial or din ciclul formelor totemice de cult ale epocilor prevânătorești și vânătorești, cărora li s-a adăugat cadrul alegoric din epoca domesticirii animalelor, a cultivării plantelor, a descoperirii pietrei utilizabile și apoi a metalelor, ca și a unor reacții chimice naturale); f) cadrul astral (astrele fiind, în concepția mitologică, nu corpuri cerești ci “luminători” pendenți de voința patronală a anumitor zei, locuințe divine, iar uneori chiar forme vizibile de întruchipare a zeilor); g) elementele (apa în toate ipostazele ei inerte sau active, focul viu și apoi cel tehnic, focul cosmic și apoi cel meteorologic, pământul static și dinamic, fertil și distrugător, aerul ca formă de mișcare cerească și ca regenerator perpetuu al vieții, alteori ca tampon între pământ și cer, în fine, mai rar, eterul – element al straturilor cerești divine, constituind încă în observația primitivă un ansamblu de condiții esențiale ale existenței cosmice).
3) Miturile cosmografice – includ întregul cadru divin, adică pe zei și locuințele lor universale: a) teogonia (poate cel mai straniu dintre actele mitice, întrucât zeii înșiși se autocrează sau sunt creați, multiplicarea lor aparținând unei concepții ulterioare, influențate probabil de endogamia tribală și apoi de diviziunea profesională a îndeletnicirilor omenești); b) panteonul (sau totalitatea zeilor – cu număr variabil după epocă și zonă geografică – fluctuând între monoteismul rigid, unde zeii și sfinții de vin accesorii tehnice sau divinități subalterne ale unui singur zeu teologic admis ca suprem și amplitudinea elastică a politeismului numărând, depildă, în religia romanilor peste 30.000 de zeități); c) lumile coexistente (de obicei trei, fundamentale; cerul, pământul și subpământul, adică lumea divină, cea umană și cea demonică, dar în unele mitologii și mai multe: la scandinavi nouă;de asemenea și anumite lumi paralele, paraumane neconfirmate însă de vreuna din teologii și conservate mai cu seamă în folclorul mitologic).
4) Miturile transcedentale – consacrate de omul primitiv elucidării contradicțiilor existențiale aparente, pe care el nu le acceptă decât ideal: a) eroul arhetipal (nu strămoșul totemic, ci modelul de la care pornește șirul, un model absolut și deci inegalabil, de aceea și divinizat); b) suprastructura demonologică (reprezentând transferul în mitologie a credinței animiste în duhurile și în demonii care ar guverna universul – integral ca și în detaliile palpabile); c) destinul (ca lege în sine sau sistem de legi implacabile și întrepătrunse, supunându-și întregul univers, până la detalii, omul și omenirea și chiar zeii); d) universul dual (conceptul diviziunii lumii în principii antagonice, care completează în mod necesar întregul: lumină – întuneric, căldură – frig, mișcare – repaus, mascul – femelă, viață – moarte și în ultimă analiză, bine – rău); e) simbolurile condiției umane (aspirația omului de a-și depăși condiția, de obicei prin imitarea unor valori ambientale: de pildă, zborul icaric, care nu este decât traducerea alegorică a invidiei omului față de pasăre dar nu și înțelegerea deosebirii structurale); f) viața și moartea (ca antiteză acută supremă în care miturile nu admit totuși termenii antitezei, preferând ideea de stări diferite ale aceleiași existențe, întrucât thanatofobia conceptuală care traduce instinctul de conservare, nu scutește de suferința întrebării nici o ființă gânditoare); g) aria timpului (timpul uman mensurabil și timpul divin, deci numenal, înaintea acestora și după ele, unele mituri admițând și absența timpului, adică nimicul cvadridimensional, ca în mitul cobrei primordiale Ananta).
=== 13 ===
II. 10. TRĂSĂTURI ARHAICE ȘI INFANTILISMUL VISULUI
Ideile latente nu sunt decât ideile conștiente ale vieții noastre din starea de veghe, idei pe care noi le cunoaștem. Noul mod de expresie prezintă numeroase trăsături neinteligibile. A fost arătat că acesta datează din epoci de mult depășite ale dezvoltării noastre intelectuale, ținând de limbajul figurat, de raporturile simbolice, poate de condițiile existente înainte de dezvoltarea limbajului nostru abstract. De aceea a fost calificat drept arhaic sau regresiv modul de expresie al procesului de elaborare onirică.
Se impune ca experiență, remarcabila amnezie a copilăriei. Din această perspectivă, Freud se referă la faptul că primii cinci, șase sau opt ani din viață nu lasă, ca evenimentele trăite ulterior, urme în memorie. Se întâlnesc mulți indivizi care cred că se pot lăuda cu o continuitate mnemonică ce se întinde pe toată durata vieții lor, de la primele sale începuturi, dar cazul contrar, acela al lacunelor în memorie, este mult mai frecvent. La vîrsta de doi ani copilul știe deja să vorbească bine; curînd după aceea el dovedește că știe să se orienteze în situații psihice complicate și își manifestă ideile și sentimentele prin cuvinte și fapte pe care i le reamintim mai târziu, dar pe care el însuși le-a uitat. Cu toate acestea, memoria copilului fiind mai puțin încărcată în primii ani decât în anii care urmează, spre exemplu la opt ani, ea ar trebui să fie mai eficace și mai suplă, deși mai aptă să rețină faptele și impresiile. Pe de altă parte, nu se poate considera funcția memoriei ca pe o funcție psihică elevată și dificilă: Se găsește, dimpotrivă, o bună memorie chiar la persoane al căror nivel intelectual este foarte scăzut.
Acestei partitularități i se suprapune o a doua, anume faptul că vidul mnemonic care se întinde asupra primilor ani ai copilăriei nu este absolut: răsar unele amintiri bine conservate, amintiri care corespund cel mai adesea unor impresii plastice și cărora, de altfel, nimic nu le justifică conservarea. Amintirile care se raportează la evenimente ulterioare suferă în memorie o selecție: ceea ce este important se păstrează, restul este îndepărtat. Nu la fel se petrec lucrurile cu amintirile conservate din cea mai fragedă copilărie. Ele nu corespund în mod necesar unor evenimente importante din această perioadă a vieții: nici măcar unor evenimente care ar fi putut să pară importante din punctul de vedere al copilului. Aceste amintiri sunt adesea atît de banale și de insignifiante încât apare întrebarea de ce aceste detalii au scăpat uitării. Impresiile reconstituite nu au fost în realitate niciodată uitate: ele au rămas doar inaccesibile, latente, refulate în zona inconștientului. Se întâmplă însă ca ele să izbucnească spontan din inconștient, aceasta producându-se adesea cu prilejul viselor. Se pare deci că viața onirică știe să găsească calea de acces la aceste trăiri infantile latente.
Dorințele de suprimare a unor persoane pot fi puse în legătură cel mai adesea cu egoismul nemărginit al autorului visului. Se poate arăta că această dorință este cel mai frecvent creatoare de vise. Ori de cîte ori cineva ne barează drumul în viață (și cine nu știe cît de frecvent apare acest caz în condițiile atît de complicate ale vieții noastre actuale), visul se arată gata să-l suprime, fie acesta tata, mama, un frate sau o soră, un soț sau o soață etc. În primii ani ai săi, voalați mai târziu de amnezie, copilul este acela care face adesea dovadă de cel mai înalt grad de acest egoism și care mereu va prezenta în acest sens semne sau mai degrabă rămășițe accentuate. Copilul se iubește în primul rînd pe sine însuși; el nu învață decât mai târziu să-i iubească pe ceilalți, să sacrifice altora o parte din eul său. Chiar persoanele pe care copilul pare a le iubi de la început, el nu le iubește mai întâi decât pentru că are nevoie de ele, pentru că nu se poate lipsi de ele, deci din motive egoiste. Abia mai târziu dragostea se detașează la copil de egoism. De fapt egoismul este acela care îl învață să iubească.
Copilul mic nu-și iubește în mod necesar frații și surorile și, în general, acest sentiment de dragoste nu se manifestă. Este incontestabil faptul că pe ei îi consideră concurenți și se știe că această atitudine se menține neîntrerupt timp de ani și ani, pînă la pubertate și chiar și după această vârstă. Această atitudine este adesea înlocuită sau, mai curînd, dublată de o alta mai tandră, dar, ca regulă generală, atitudinea ostilă este cea inițială. Se observă la copiii între doi ani și jumătate și cinci ani, când vine pe lume un nou frate sau o nouă soră. Fie frate, fie soră, el are parte, cel mai adesea, de o primire prea puțin amicală. Proteste ca: “nu-mi trebuie, să-l ia barza înapoi”, sunt absolut frecvente. În continuare, copilul profită de orice ocazie ca să descalifice intrusul, iar tentativele de a-i face rău, atentatele directe nu sunt rare în asemenea cazuri. Dacă diferența de vârstă nu este prea evidentă, cînd activitatea sa psihică marchează o intensitate mai mare, copilul se află pus în fața concurenței ca fapt împlinit și se acomodează în acest sens. Dacă diferența de vârstă este suficient de mare, noul venit poate trezi de la început unele simpatii: el apare în acest caz ca un obiect interesant, ca un soi de păpușă vie; iar cînd diferența este de opt ani sau mai mult, putem vedea manifestându-se, mai ales la fetițe, o solicitudine cvasimaternă. Când se descoperă în spatele unui vis, dorința de a vedea murind un frate sau o soră, rareori este vorba de o năzuință enigmatică, sorgintea aflându-se în prima copilărie, adesea chiar într-o perioadă mai tardivă a vieții în comun.
Întrucât tendințele care se manifestă în vise nu sunt decât reminiscențe infantile, decât o întoarcere la începuturile dezvoltării noastre morale, visul ne transformă în copii din punct de vedere intelectual și afectiv.
Procesul de elaborare onirică se efectuează din două grupe de elemente: influența exercitată de inconștient asupra rămășițelor evenimentelor zilei conține în sine condiția regresiunii.
=== 14 ===
II. 11. SIMBOLISTICA VISULUI
S-a stabilit că deformarea care împiedică procesul de înțelegere a visului este efectul unei cenzuri care își exercită activitatea împotriva dorințelor inacceptabile, inconștiente. Dar, firește, nu s-a susținut că cenzura ar fi singurul factor care produce deformarea, iar studiul mai aprofundat al visului permite într-adevăr constatarea că și alți factori participă, pe lângă cenzură, la producerea acestui fenomen. Aceasta, este adevărat în așa măsură încât, chiar dacă cenzura ar fi complet eliminată, înțelegerea visului nu ar fi câtuși de puțin înlesnită și conținutul manifest nu ar coincide nici în acest caz cu ideile latente ale visului.
S-a ajuns la descoperirea celorlalți factori care contribuie la obscurizarea și deformarea viselor.
Raportului constant existent între elementul unui vis și tălmăcirea sa Freud îi dă numele de raport simbolic, elementul însuși fiind un simbol al gândirii inconștiente a visului. S-a stabilit că elementul unui vis poate fi față de substratul acestuia ceea ce este partea față de întreg și că, de asemenea, poate fi o aluzie referitoare la acest substrat sau reprezentarea sa figurată. În afara acestor trei categorii de raporturi; psihanalistul austriac a stabilit și o a patra categorie. Era tocmai raportul simbolic.Simbolistica constituie poate capitolul cel mai interesant al teoriei viselor.
Simbolurile realizează într-o oarecare măsură idealul vechii și popularei interpretări a viselor.
Ele permit, în anumite circumstanțe, interpretarea unui vis fără a mai chestiona pe autorul acestuia care, de altfel, nu ar fi capabil să adauge nimic la simbol. Când se cunosc simbolurile uzuale ale viselor, personalitatea autorului visului, condițiile în care el trăiește și trăirile care au precedat visul, adesea se poate interpreta un vis fără nici o dificultate.
Esența raportului simbolic constă într-o comparație. Dar nu ajunge o comparație oarecare pentru ca acest raport să se stabilească. Freud presupune că această comparație cere anumite condiții, fără a putea spune care sunt acestea. Nu tot ceea ce poate fi comparat cu un obiect sau un proces apare în vis ca simbol al acestui obiect sau proces. Pe de altă parte, visul, departe de a simboliza orice, nu alege în acest scop decât anumite elemente ale ideilor latente ale visului. Simbolistica este astfel limitată din toate direcțiile. Trebuie remarcat, de asemenea, că noțiunea de simbol nu este încă net delimitată, că ea se confundă adesea cu aceea de substituire, de reprezentare. etc., că ea se apropie chiar și de noțiunea de aluzie. În unele simboluri, comparația care le servește de bază este evidentă. Obiectele care își găsesc în vise o reprezentare simbolică sunt puțin numeroase. Corpul uman în ansamblul său, părinții, copiii, frații, surorile, nașterea, moartea, goliciunea – și alte câteva lucruri. Casa este aceea care constituie singura reprezentare tipică, normală a persoanei umane ca întreg. Acest fapt a fost recunoscut deja de către Scherner, care dorea să-i atribuie o importanță de prim ordin. Adesea ne vedem în vis alunecând pe fațada caselor, încercând în timpul acestor descinderi cînd plăcere, cînd angoasă. Casele cu pereții netezi reprezintă bărbați, acelea cu stucaturi și balcoane, de care ne putem agăța, reprezintă femei. Părinții au ca simboluri împăratul și împărăteasa, regele și regina sau alte persoane respectabile: în acest fel visele în care figurează părinții se desfășoară într-o atmosferă de pietate. Mai puțin tandre sunt visele în care apar copii, frați sau surori, care au ca simboluri mici animale, insecte. Nașterea este aproape totdeauna reprezentată de o acțiune în care apa este principalul factor: visăm fie că ne aruncăm în apă sau că ieșim din apă, fie că scoatem pe cineva din apă sau că suntem noi scoși, cu alte cuvinte că între acea persoană și autorul visului există o relație de paternitate/maternitate. Moartea iminentă este înlocuită în vis prin plecare, printr-o călătorie cu trenul; moartea efectivă este reprezentată prin anumite prevestiri obscure, sinistre; goliciunea prin haine și uniforme. Se vede aici cum se pierd pe nesimțite granițele dintre cele două genuri de reprezentări: simbolurile și aluziile.
Abandonând această enumerare mai degrabă săracă, se poate aborda un domeniu ale cărui obiecte și conținut sunt reprezentate de o simbolistică extrem de bogată și variată. Este domeniul vieții sexuale, al organelor genitale, al actelor sexuale, al relațiilor sexuale. Majoritatea simbolurilor din vise sunt simboluri sexuale. Dar aici ne aflăm în fața unei disproporții remarcabile. Pe când conținuturile simbolizate sunt puțin numeroase, simbolurile care le desemnează sunt extraordinar de numeroase, în așa fel că fiecare obiect poate fi exprimat prin simboluri multiple, având toate aproape aceeași valoare.
Visul dispune, pentru organele sexuale ale omului, de o mulțime de reprezentări care se pot numi simbolice și în care cel mai adesea este evident factorul comun al comparației. În ceea ce privește aparatul genital al bărbatului, în întregul său, prezintă importanță simbolică îndeosebi numărul sacru 3. Partea principală a aparatului genital masculin și cea mai vrednică de interes pentru ambele sexe, penisul, își găsește substitutele simbolice mai întâi în obiecte care îi sunt asemănătoare prin formă, adică: bastoane, umbrele, stîlpi, arbori etc., apoi în obiecte care, ca și penisul, pot pătrunde în interiorul unui corp, producând răniri: arme ascuțite de toate felurile, cum ar fi cuțite, pumnale, spade, săbii, sau chiar arme de foc, cum ar fi puști, pistoale și, în mod deosebit, arma care prin forma sa se pretează în mod special la această comparație, adică revolverul. În coșmarurile fetelor urmărirea de către un om înarmat cu un cuțit sau cu o armă de foc joacă un rol esențial. Asemenea obiecte se întâlnesc cel mai frecvent în simbolistica viselor și interpretarea lor nu prezintă nici o dificultate. Nu mai puțin inteligibilă este reprezentarea membrului masculin prin obiecte din care curge un lichid: robinet, ibrice, izvoare țîșnitoare, ca și prin alte obiecte susceptibile de alungiri, cum ar fi lămpile cu suspensor, creioanele cu mină mobilă etc. Faptul că tocurile de scris, creioanele, pilele pentru unghii, ciocanele și alte instrumente sunt incontestabil reprezentări simbolice ale organului sexual masculin depinde de o concepție simplă în legătură cu acest organ.
Însușirea deosebită pe care o are acesta de a învinge gravitația, însușire care formează o parte a fenomenului erecției, a creat reprezentarea simbolică cu ajutorul baloanelor, avioanelor și chiar dirijabilelor Zeppelin. Dar visul cunoaște și un alt mijloc, mult mai expresiv, de a simboliza erecția. Îl face din organul sexual însăși esența persoanei și o pune să zboare. Dintre psihanaliști, P. Federn este acela care a stabilit această interpretare cu ajutorul unor dovezi cu neputință de respins, dar chiar și un experimentator atât de imparțial și poate atât de ignorant într-ale psihanalizei ca Mourly-Vold a ajuns la aceleași concluzii, în urma experiențelor sale care constau în a da brațelor și picioarelor, în timpul somnului, poziții artificiale.
Printre simboluriIe sexuale masculine mai puțin inteligibile, vom cita reptilele și peștii, dar mai ales faimosul simbol al șarpelui. De ce pălăria și mantaua au căpătat același înțeles? Nu este ușor să ghicim acest lucru, dar semnificația lor simbolică este incontestabilă. Substituirea organului sexual masculin printr-un alt membru, cum ar fi mâna sau piciorul, trebuie considerată, de asemenea, ca fiind simbolică.
Aparatul genital al femeii este reprezentat în mod simbolic prin toate obiectele a căror caracteristică constă în aceea că circumscriu o cavitate în care poate fi introdus ceva: mine, gropi, peșteri, vase și sticle, cutii de toate formele, lăzi, cufere, buzunare etc. Vaporul face și el parte din această serie. Unele simboluri ca dulapuri, cuptoare și mai ales camere se raportează mai degrabă la uter decît la aparatul genital propriu-zis. Simbolul cameră se include aici în acela de casă, ușă și portal devenind la rându-le simboluri care desemnează orificiul genital. Mai au semnificație simbolică anumite materiale, cum ar fi lemnul sau hîrtia, ca și obiectele făcute din aceste materiale ca masa și cartea. Dintre animale, melcii si scoicile sunt incontestabil simboluri feminine. Mai pot fi citate, dintre organele corpului; gura ca simbol al orificiului vaginal și, dintre edificii, biserica și capela. Nu toate aceste simboluri sunt însă, la fel de inteligibile.
Trebuie considerați ca făcând parte din aparatul genital sânii care, ca și celelalte emisfere, mai mari, ale corpului feminin, își află reprezentarea simbolică în mere, piersici, fructe în general. Pilozitatea zonelor genitale la cele două sexe este reprezentată în vis sub aspectul unei păduri, al unui tufiș.
Topografia complicată a aparatului genital al femeii determină adesea reprezentarea acestuia sub forma unui peisaj, cu stânci, păduri, apă, pe când impozantul mecanism al aparatului genital al bărbatului este simbolizat sub forma tuturor felurilor de mașini complicate, greu de descris.
Un alt simbol, interesant al aparatului genital al femeii este reprezentat de Lădița cu bijuterii; giuvaer și comoară sunt dezmierdările adresate chiar și în vis, persoanei iubite; dulciurile servesc adesea la simbolizarea plăcerii sexuale. Satisfacția sexuală obținută fără concursul unei persoane de sex opus este simbolizată prin tot felul de execuții muzicale, între altele prin cântatul la pian. Alunecarea, coborîrea bruscă, smulgerea unei ramuri sunt reprezentări subtil simbolice a1e onanismului. O reprezentare cu totul deosebită este căderea unui dinte, extracția unei măsele: simbolul acesta semnifică în mod cert castrarea, privită ca o pedeapsă pentru masturbare. Simbolurile destinate să reprezinte în mod special raporturile sexuale sunt mai puțin numeroase în vise decât s-ar crede. Freud citează, raportându-se la această categorie, activitățile ritmice, ca dansul, echitația, ascensiunea, ca și accidentele violente, ca de exemplu faptul de a fi zdrobit de un automobil.
Utilizarea și tălmăcirea acestor simboluri sunt mai puțin simple. În consecință, se constată faptul incredibil că deosebirile sexuale sunt adesea abia schițate în reprezentările simbolice. Multe simboluri desemnează un organ genital în general – indiferent dacă este masculin sau feminin: acesta este cazul simbolurilor în care apare un copil mic, o fetiță sau un băiețel. Alteori, un simbol masculin desemnează o parte a aparatului genital feminin, și invers. În anumite cazuri această ambiguitate a simbolurilor poate să nu fie decât aparentă; de altfel simbolurile cele mai frapante, ca buzunarul, arma, cutia, sunt exceptate de utilizarea simbolică bisexuală.
Un simbol obscur este pălăria, poate orice acoperământ de cap în general, cu semnificație în genere masculină, dar uneori și feminină. Tot așa, mantaua servește la desemnarea unui bărbat, cu toate că adesea dintr-un alt punct de vedere decît cel sexual. Cravata, care atârnă pe piept și care nu este purtată de femei, este în chip manifest un simbol masculin. Lenjeria albă, pînza sunt în general simboluri feminine; hainele, uniformele sunt, simboluri destinate să exprime goliciunea, formele corpului; pantoful, papucul desemnează simbolic organele genitale ale femeii. Scara, treptele, rampa, ca și actul de a urca pe o scară etc. sunt cu siguranță simboluri ale raporturilor sexuale. Se poate găsi ca factor comun ritmica ascensiunii, poate că și crescendo-ul excitației.
Am menționat deja peisajul, ca reprezentare a aparatului genital al femeii. Muntele, stânca sunt simboluri ale organului sexual masculin, grădina, un simbol frecvent al organului sexual feminin. Fructul desemnează nu copilul, ci sânul. Animalele sălbatice servesc la reprezentarea în primul rând a oamenilor pasionați, apoi a instinctelor rele, a patimilor. Mugurii și florile semnalează organele genitale ale femeii și în special virginitatea. Florile sunt cu adevărat organele genitale ale plantelor. Cunoaștem deja simbolul cameră. Reprezentarea dezvoltându-se, ferestrele, intrările și ieșirile din cameră dobândesc semnificația de deschideri, de orificii ale corpului. Cameră închisă, cameră deschisă fac parte din aceeași simbolistică, iar cheia este incontestabil un simbol masculin.
Corpul uman, adesea este reprezentat, după părerea lui Scherner; prin simbolul casei; or, din acest simbol fac parte de asemenea ferestrele, ușile, porțile, care simbolizează accesul în activitățile corpului, fațadele, netede sau împodobite cu stucaturi și balcoane care pot servi drept puncte de sprijin.
Nașterea este cu regularitate exprimată în vis printr-o relație cu apa: te scufunzi în apă sau ieși din apă, ceea ce vrea să spună că te naști sau ești născut. Or, nu trebuie uitat că acest simbol poate fi considerat ca punând în evidență o dublă legătură cu adevărul transformismului: pe de o parte toate mamiferele terestre, inclusiv strămoșii omului, descind din animale acvatice; pe de altă parte, fiecare mamifer, fiecare om își petrece prima fază a existenței sale în apă; adică în lichidul amniotic din uterul mamei și a se naște înseamnă pentru el a ieși din apă.
În miturile privitoare la nașterea eroilor, supuse de O. Rank unei analize comparate (cel mai vechi este acela privind nașterea regelui Sargon, întemeietorul imperiului mesopotamian, cu capitala la Agados, în anul 2800 î.e.n.), scufundarea în apă și salvarea din apă joacă un rol predominant. Rank a stabilit că este vorba aici de reprezentările simbolice ale nașterii, analoge acelora care se manifestă în vis. Cînd visăm că ne-a salvat o persoană de la înec, facem din această persoană mama, sau pur și simplu o mamă; în mit, o persoană care a salvat un copil din apă, mărturisește a fi chiar mama acestuia. Simbolistica sexuală nu este nici ea proprie doar visului.În literatura ebraică de mai târziu, se găsește foarte frecvent simbolul care reprezintă femeia ca pe o casă a cărei ușă corespunde orificiului genital. Tânărul soț se plânge, de exemplu în cazul în care mireasa n-a fost virgină, că a găsit ușa spartă. De asemenea, în această literatură găsim și reprezentarea femeii prin simbolul masă. Femeia spune despre soțul ei: i-am pus masa, dar el o va răsturna. Copiii estropiați se nasc din cauză că soțul răstoarnă masa. Etimologiștii sunt aceia care au făcut verosimilă presupunerea că vaporul este o reprezentare simbolică a femeii: substantivul Schiff (=vapor), care servea initial pentru a desemna un vas de argilă, nu ar fi în realitate decît o modificare a cuvântului Schaff (=strachină). Faptul că cuptorul este simbolul femeii și al uterului este confirmat de legenda grecească privitoare la Periandru din Corint și consoarta sa, Melissa. Când, potrivit istoricului Herodot, tiranul, după, ce și-a ucis din gelozie femeia iubită, a conjurat umbra acesteia să-i dea vești despre sine moartea și-a dezvăluit prezența, amintindu-i lui Periandru că el își băgase pâinea într-un cuptor rece; expresie voalată, destinată să desemneze un act pe care nici o altă persoană nu-l putea cunoaște.
Simbolul casă este deja cunoscut sub acest raport; mitologia și stilul poetic autorizează admiterea altor reprezentări simbolice ale femeii: cetatea, fortăreața, castelul, orașul. În ceea ce privește reprezentările simbolice ale organului sexual al bărbatului, nu există nici una care să nu fie exprimată în limbajul curent sub o formă comică, sau vulgară sau, ca uneori la scriitorii antichității, sub formă poetică. Printre aceste reprezentări figurează nu numai simbolurile care se manifestă în vise, ci și altele, ca de exemplu diverse unelte și îndeosebi plugul.
Crinul franțuzesc cu trei ramificații și emblemele triskele (trei picioare recurbate pornind dintr-o rădăcină comună), acele bizare embleme din două insule atît de depărtate una de alta, Sicilia și insula Man nu sunt, de asemenea, după părerea lui Freud, decît reproduceri simbolice, stilizate, ale aparatului genital al bărbatului. Reprezentările organului sexual masculin erau considerate în antichitate puternice mijloace de apărare, împotriva influențelor nefaste și poate că trebuie să vedem o reminiscență a acestei credințe în faptul că și în zilele noastre toate amuletele purtătoare de noroc nu sunt altceva decît simboluri genitale sau sexuale. Trifoiul cu patru foi înlocuiește trifoiul cu trei foi într-adevăr simbolic; purcelul este un vechi simbol al fecundității; ciuperca este un simbol incontestabil al penisului, existând ciuperci care, cum este Phallus impudicus, își datorează numele asemănării lor frapante cu organul sexual al bărbatului; potcoava reproduce contururile orificului genital al femeii, iar hornarul cu scara face parte din această enumerare pentru că exercită una din acele profesii cu care omul din popor compară raporturile sexuale. Smulgerea unei ramuri, ca reprezentare simbolică a onanismului, nu corespunde numai semnificațiilor vulgare ale acestui act, ci are și numeroase analogii mitologice. Dar ceea ce este cu totul deosebit, este reprezentarea onanismului, sau mai curînd a castrării considerate ca o pedeapsă pentru acest păcat, prin căderea sau scoaterea unui dinte: într-adevăr, antropologia ne oferă un pandant la această reprezentare.
Domeniul simbolicului este extrem de întins, iar simbolistica viselor nu este decât un mic sector al acestuia. Multe simboluri folosite în alt mod nu se manifestă în vis sau nu apar astfel decât rareori; cât despre simbolurile din vise, multe dintre ele nu le regăsim în alte domenii.
Cercetarea psihanalitică descoperă în viața psihică a individului uman fapte care permit rezolvarea multor enigme ale vieții colective a oamenilor.
=== 15 ===
II. 12. ARHETIPURILE ȘI SIMBOLURILE ARHETIPALE
Numeroși autori au remarcat, într-adevăr, pe drept cuvânt. extrema confuzie care domnește în prea-bogata terminologie a imaginarului: semne, imagini, simboluri, alegorii, embleme, arhetipuri, scheme, ilustrări, reprezentări schematice; diagrame și synepsis – sunt termeni nediferențiați folosiți de către analiștii imaginarului.
Precizările la nivelul vocabularului, în acest fascinant domeniu, sunt o necesitate imperioasă în orice cercetare analitică. Deși cuvântul “arhetip” pare a fi legaț aproape exclusiv, de literatură, psihologia abisală este cea care l-a impus. Fondator al “psihologiei analitice”, C.G.Jung s-a preocupat riguros de stabilirea sensurilor atribuite termenilor utilizați. Astfel, "imaginea primordială sau arhetipul reprezintă o figură, indiferent dacă este vorba de un demon, un om sau un proces care se repetă în decursul istoriei, ori de câte ori se manifestă deplin fantezia creatoare. Prin urmare, este în esență de origine mitologică. Dacă supunem aceste imagini unei investigații mai amănunțite, descoperim că ele constituie rezultatele formulate ale nenumăratelor experiențe tipice parcurse de strămoșii noștri. Sunt,
cum s-ar zice, reziduurile psihice ale nenumăratelor experiențe de același tip' (Jung, "Despre relația dintre psihologia analitică și arta poetică, Londra, 1925).
Fondul afirmației lui Jung se află în expresia “reziduuri psihice”, care pare a implica prezența caracteristicilor moștenite în mintea omului. Deși insistă asupra necesității de a se face distincție între arhetip și modul lui de expresie, însuși Jung, în scrierile sale, folosește termenul cu sensuri alternative. Pentru Jung un arhetip este o putere sau o capacitate a spiritului: "arhetipul rămâne un element al structurii noastre psihice, prin urmare, o componentă vitală și necesară în economia noastră psihică. El reprezintă sau personifică anumite date instinctive ale spiritului primitiv. întunecat: adevăratele, invizibilele rădăcini ale conștiinței (Marshall Mc. Luham, 1997). Jung le atrage atentia criticilor literari că arhetipul trebuie considerat un simbol primordial:”arhetipurile nu sunt în nici un caz niște supraviețuitoare sau relicve arhaice. Ele sunt entități vii, care determină preformarea ideilor nouminoase sau a reprezentărilor dominante"(C.J. Jung, Psyche and Symbol).
Paradigma formulată de Jung sugerează o structură în trei trepte, în axa verticalității, a psihicului: la suprafață se află conștiința, apoi inconștientul personal (achizițiile vieții personale și automatismele) și inconștientul colectiv care conține stratificările impersonale, diverse conexiuni mitologice. Teoria arhetipurilor este justificată prin lansarea ipotezei referitoare la existența unei memorii colective a umanității – "conexiuni mitologice, motive și imagini care pot apărea oricând și oriunde, dincolo de orice migrație sau tradiție istorică"(C.G.Jung, 1997). În inconștientul colectiv se află sediul instinctelor și al arhetipurilor care sunt imagini și simboluri independente de timp și spațiu și potențialității, expresii energetice ale imaginilor primordiale ale marii mitologii umane. Arhetipurile au o funcție transcendentă, căci, prin natura lor specificică, asigură continuitatea omenirii. Arhetipurile posedă forța de penetrație necesară sondării acelor domenii unde nu există (sau nu rezistă) explicații raționale. Această pozitivare este asigurată prin proiecții; simbolul arhetipal "este viu atâta timp cât este greu de semniticații"(C.G.Jung, 1997) și își asigură totalitatea de expresie printr-o funcție transcendentă, mediatorul fiind conservarea potențialităților sale în inconștientul colectiv. Excelent cunoscător al istoriei religiilor, Jung stabilește o zonă conexă materialului psihiatric și istoriei religiilor, emergența constituind-o teoria arhetipurilor. Această teorie se axează pe descoperirea inconștientului colectiv – tot ceea ce precedă istoria personală a ființei umane – pe descifrarea structurii sale în scopul reconcilierii omului cu partea inconștientă a vieții sale psihice (umbra), "omul trebuie, în concepția lui Jung, să găsească o modalitate de a trăi cu latura sa întunecată: de fapt, sănătatea sa mentală și fizică depinde adesea de aceasta"(Frieda Fordham, 1998).
Prin intermedierea simbolurilor arhetipale, devine posibilă comunicarea cu lumea inconștientului colectiv. Problema fundamentală a oricărei existențe umane este aceea a individuării, proces de formare și particularizare a individului, prin experiența sa socio-culturală. "Individuarea este un proces de maturație psihică, prin care omul își caută și își descoperă propriul său centru ascuns, de ordine și sens interior”(lon Mânzat 1992). Descoperirea și acceptarea conștientă a umbrei sale (inconștientul personal) este o necesitate imperioasă, motivată de imposibilitatea de a trăi în dezacord cu tine însuți.
Dacă Freud vorbește despre o spontaneitate "naturală'` a inconștientului fiecarui individ, deci limitată la un timp individual anume, Jung reunește în structurile inconștientului colectiv, transpersonal, "amintirile istorice'': memoria colectivă în care supraviețuiește, în esența sa, istoria întregii umanități. Inconștientul colectiv", "arhetipurile", "proces de individuație", "sinele ca arhetip central sunt toate noțiuni jungiene, care au revoluționat studiul imaginarului. Mai mult decât atât, reunind în tonalități variate conștientul și inconștientul "experiența Sinelui este arhetipală și aceasta este înfățișată în vise și viziuni de multe și variate imagini, toate acestea putând fi numite arhetipuri ale Sinelui"(Frieda Fortham, 1998)
Prin arhetip, Jung înțelege conținuturile și modurile de manifestare a inconștientului colectiv, principiul fundamental în arta imaginativă, conform autorităților în domeniu. Nu sunt structuri osificate, ci realități psihice dinamice, cu încărcătură emoțională putemică. Jung definește arhetipurile ca patterns of behaviour: "Am numit arhetip baza instinctuală, congenitală, preexistentă, respectiv patterns of behaviour. Aceste imagini sunt caracterizate de o dinamică pe care nu o putem atribui individului”. Acestor structuri psihice le corespund acele "matrici'' comportamentale care se manifestă în toate producțiile imaginare ale subiectului uman: mitul, vise, basme. Arhetipurile au putut fi detectate "din observația că miturile și poveștile din literatura universală conțin teme bine definite, care reapar pretutindeni și întotdeauna''(C.G..Iung, 1994).
Ca principiu formativ al individului, în cadrul individuației, proces complex și major de transformări continue. până la starea de grad superior a Sinelui, arhetipul se manifestă ca o structură dinamică înnăscută, o reprezentare sau personificare a sufletului primitiv, o structură universală identică, dar invizibilă.
Analiza jungiană configurează existența unui set de idei și imagini simbolice care au o frecvență mare în diferite mitologii, în literatură sau în fenomene psihologice. Acestea sunt personaje-prototip, între care Jung identifică bătrânul înțelept, marea mumă, anima, animus etc. Anima și animus sunt congenitale psihicului uman individual. Psihologul elvețian menționează și așa-numitele arhetipuri ale transformării, reprezentate de situații, locuri și moduri tipice "simbolizând o tranziție, de obicei, de la starea de înțepenire într-o fundătură la iluminare”(Radu Surdulescu, 1997).
Pentru Freud, inconștientul este sediul unor conținuturi uitate și refulate, cu o natură exclusiv personală, dar apare sesizarea că modul de manifestare a inconștientului este arhaico-mitologic: Jung modifică teoria, considerând că un strat al inconștientului este personal, dar – afirmă el – "este un strat oarecum superficial”(C.G.Jung, 1994).
Acesta are ca suport un strat mai profund, independent de experiența personală, dincolo de aceasta, înnăscut, inconștientul colectiv. "M-am oprit la expresia, colectiv, întrucât acest inconștient nu este individual și universal, adică în opoziție cu psihismul individual, cuprinde conținuturi și moduri de comportament identice la toți indivizii, indiferent de locul nașterii. Același la toți oamenii, el formează baza psihică de natură suprapersonala, prezentă în fiecare.(C.G.Jung. 1994).
Jung adaugă conținuturilor inconștientului personal așa-numitele complexe afective, arhetipuri ca fiind conținuturi ale inconștientului colectiv.
Produsele activităților inconștiente ale imaginației sunt considerate a fi niște creații spontane, emanate din procesele desfășurate în inconștient. Astfel de produse sunt împărțite de către Jung în două categorii. Prima categorie include imaginile și visele cu un caracter personal, care trimit la experiențe personale uitate sau refulate și pot fi explicate prin anamneza individuală. Din a doua categorie fac parte imaginile și visele cu un caracter impersonal, dar care nu trimit la experiențele din istoria anterioară a individului și care nu pot fi explicate prin acumulările individuale anterioare. Aceste imagini fanteziste sunt într-o analogie incontestabilă cu tipurile mitologice. Trebuie, deci, să admitem că ele corespund unor elemente colective și impersonale, constitutive, ale sufletului uman în general și că, "asemeni elementelor morfologice ale corpului uman, sunt ereditare.(C.G.Jung, K.Kerenyi, 1994).
Jung recunoaște și importanța tradiției și a răspândirii ei prin migrație, dar consideră că există numeroase cazuri a căror proveniență nu poate fi explicată și necesită ipoteza unei "reproduceri autohtone". Frecvența acestor cazuri impune teoria existenței unui strat fundamental psihic colectiv, adică inconștientul colectiv. Produsele celei de-a doua categorii sunt considerate a fi în strânsă legătură cu structurile miturilor și basmelor, de aici ideea înrudirii lor potențiale.
Este posibil ca ambele tipuri mitologic-individual, să se fi produs în condiții foarte apropiate. Produsele imaginației, care țin de a doua categorie, se formează într-o stare în care intensitatea conștiinței este redusă, în vise, deliruri, reverii diume, viziuni.
În asemenea stări, inhibiția presupusă de concentrarea conștiinței încetează să mai acționeze asupra conținutului inconștientului și, "ca prin niște porți desferecate”, ceea ce era până atunci inconștient, pătrunde în conștient. Natura arhetipurilor are ca punct de plecare inconștientul colectiv. Jung consideră că nu ne debarasăm niciodată, "legitim" de fundamentele arhetipale, doar dacă nu le înlocuim cu nevrozele – "la fel după cum, fără a te sinucide, nu poți scăpa de propriul corp, de propriile organe"(CG.Jung, K.Kerenyi, 1994).
Dacă nu putem suprima arhetipurile prin negare, soluția constă în a le conferi o nouă interpretare, simultan cu orice progres atins pe calea diferențierii conștiinței în straturi culturale. Progresul presupune a re-lega viața unui trecut încă prezent în noi de viață actuală. Nerealizarea acestei conexiuni s-ar putea solda cu "o dezrădăcinare a conștiinței care, nemaiavând un punct de reper din trecut, ar fi gata să se prăbușească sub presiuni externe, ar fi vulnerabilă in fața oricărei "epidemii psihice".
Jung numește posedarea de către aceste arhetipuri "inflație", arătând că persoana astfel posedată a fost suscitată de ceva prea puternic, în comparație cu sine, ceva ce nu este nicidecum personal, ci colectiv.
"Nici un moment nu avem dreptul să ne abandonăm iluziei că un arhetip ar putea fi totuși explicat și că, astfel, ne-am putea desprinde de el. Nici cea mai bună tentativă de explicitare nu poate fi altceva decât cel mult o traducere, mai mult sau mai puțin reușită, într-o limbă care folosește alte imagini. În cel mai fericit caz, urmărim visul unui mit, oferindu-i un rând de haine noi”(C.G.Jung, K.Kerenyi, 1994).
Consecințele rezultate din explicarea sau interpretarea arhetipurilor – atrage atenția Jung – își au corespondența în propria noastra sănătate psihică.
Gilbert Durand va încerca să caracterizeze arhetipul prin diferențierea acestuia de simplul simbol, considerând că,” tocmai lipsa lui de ambivalență, universalitatea lui constantă și adecvarea lui la schemă” fac din acesta imaginea primordială sau, cum explica Jung, “zona matricială a ideii”(C.G.Jung, 1994).
Durand consideră că arhetipul este pe calea ideii, iar simbolul este pur și simplu pe calea substantivului, a numelor și, uneori, a numelui propriu. Spre exemplificare, pune față în față roata, marele arhetip al schemei ciclice și șarpele – considerat simbolul ciclului, simbol polivalent. În viziunea lui G.Durand, arhetipurile sunt sinonime imaginilor primordiale originale.
Fie că vorbim de inconștientul personal, fie că abandonăm problematica inconștientului colectiv, accederea la inconștient este indirectă; mediată de simboluri, deci simbolurile constituie unica metodă de acces la arhetipuri. Deși Freud a fost primul care a studiat simbolurile arhetipale, pe care le-a considerat a fi simboluri onirice, care nu produc nici un fel de asociații pacientului aflat în analiză și sunt regăsite în diverse produse culturale (basme, mituri, chiar limbajul curent) – cel care a elaborat o teorie a simbolurilor universale a fost Jung.
Freud înțelegea prin simbolism mijloc de a ascunde un conținut psihic interzis, pentru a putea pătrunde în conștiință, într-o formă de nerecunoscut.
Jung nu a contestat existența inconștientului personal și nici visele care modifică conținuturile sale, el concentrându-și atenția asupra inconștientului colectiv și simbolurilor arhetipale. Pentru Freud, simbolul trebuie demascat, pentru a se vedea ce nevoi instinctuale se află în spatele său.
Concepția lui Jung este total diferită, pomind de la conceptele de arhetip și simbol arhetipal considerate a fi elemente ale moștenirii filogenetice a omului. Arhetipul, în sine, este indestructibil, rezistând oricărei analize, care își propune ca scop dizolvarea sa. Integrarea sa în conștiința este posibilă prin intermediui simbolului arhetipal, iar gândirea simbolică deține un rol important în adaptarea la realitatea obiectivă.
Termenul de arhetip se regăsește în teorii anterioare celei jungiene. Se disting explicațiile filosofico-religioase și științifice. Prima categorie include teoria lui Philo Judaeus, cel care a folosit pentru prima dată termenul de arhetip, înțelegând prin acesta imaginea lui Dumnezeu în om. Conceptul jungian de arhetip este înrudit cu eidos-ul lui Platon. Pe linie știintifică, precursorii lui Jung sunt Hubert și Mauss, care insistă asupra categoriilor imaginației și Adolf Bastian, cu teoria ideilor elementare sau originare. Teoria psihanalitică a lui C.G.Jung s-a remarcat în mod deosebit și a impus termenul de "arhetip".
Teoria simbolurilor arhetipale a resuscitat interesul cercetătorilor pe tot parcursul secolului XX. În egală măsură, criticată sau apreciată, abordarea arhetipală rezistă și este departe de a fi epuizată resursele și capacitatea de a se reorganiza în pas cu suflul veacului. Un exemplu îl constituie aplicarea în psihologie a sinergeticii, fapt care impune un nou traiect științific.
Sinergetica (gr."sin + ergon = a lucra împreună) este o orientare științifică nouă, care își propune descifrarea legilor și metodelor de sporire a eficienței sistemelor, prin stimularea cooperării sincron, concentrate și coerente, a componentelor într-un mod similar laserului (lon Mânzat 1996).
Sinergia constă în acțiunea simultană, orientată în același sens, pentru îndeplinirea aceleiași funcții, a mai multor agenți. Prin autoorganizare și stimulare din interior, componentele interne sunt obligate să acționeze "împreună și deodată" (principiul sinergiei eficiente); în locul clasicei scheme “una după alta” (acțiune succesivă), sinergia propune "una prin alta" (cooperare simultană).
După 1990, Ion Mânzat a transferat principiile și metodele sinergeticii în psihologie, pomind de la premisa că operațiile sinergismului psihic pot descifra misterele simbolurilor arhetipale. Doar printr-o sinergizare continuă numai prin combinarea creatoare a unui număr mare de procese și subprocese psihice, se pot forma și se pot înțelege simbolurile arhetipale. Pentru a-și asigura accesul la fascinanta lume a simbolurilor, actantul interpretarii trebuie să învețe să urce "orizontul transconștiinței". Ion Mânzat întregește aisbergul lui Freud cu a patra stare: transconștiința. Conștiința umană este unitară, iar inconștientul, subconștientul, conștiința și transconștiința sunt doar niveluri ale "potențialității psihice". Transconștiința este nivelul cel mai înalt, acolo unde conștiința funcționează ca o cooperare a tuturor funcțiilor psihice. Aceasta stare superioară a conștiinței este transcendentă, întrucât pătrunde în subconștient și inconștient, unde au loc acumulări, dar mai ales pentru că se ridică deasupra nivelului conștiinței, "de unde erupe ca o lavă vulcanică" (Ion Mânzat, 1996).
Transconștiința permite integrarea psihismului uman in Univers. Simbolul arhetipal este considerat a fi una din modalitățile de favorizare a integrării psihismului în Totul universal. Simbolul este transcendent în raport cu lumea, deoarece el conține ieșirea din cunoașterea comună, din conștiința cotidiană. De aceea, înțelegerea sa devine posibilă doar în câmpul transconștiinței, amplificarea maximă a conștiinței. Însă, simbolul nu poate fi înțeles în totalitate, ci doar poate fi intuit și trăit. Vasile Lovinescu considera ca dușman apatia mentală, "cenușa formată de cadavrele noțiunilor sedimentate de secole" – și propunea intuiția intelectuală pentru a trezi în spiritul omului modem amintirea, nostalgia obârșiilor. Intuiția intelectuală nu este nici cunoaștere, nici necunoaștere, este ceva intermediar, care semnifică "a vedea", "a cunoaște rapid și imediat”,. apariția sa implicând dispariția sentimentului ignoranței.(Vasile Lovinescu, 1994).
Cercetările experimentale efectuate de câtre Ion Mînzat, Georgeta Mihai și Cezar Giosan demonstrează că intuiția intelectuală este un complex sinergetic cu caracter procesual. Au loc cooperări sinergice între cogniție, afectivitate și motivație, ulterior este angrenată și voința ca orientare conștientă spre un scop. Complementarizarea la nivelul gândirii și imaginației permite omului să perceapă această "psiho-energie globală ca pe o intuiție"(Ion Mânzat, 1995). Fără ajutorul intuiției; nu este posibilă "decriptarea simbolului arhetipal". Intuiția creatoare poate lumina misterele interne ale simbolutui arhetipal, întrucât "vede" totalitatea, întregul și părțile sale, relațiile interne și combinatorica acestora. "Aspectul simbolului arhetipal depășește frontierele intelectului, rațiunii și speculației, toate acestea fiind proprii teritoriului logicii. El este întrucâtva câte puțin din toate acestea, dar le depășește, transformându-le într-un orizont mai înalt în supralogic” (Ion Mânzat, 1996). Vedem, astfel, motivată afirmația lui Rene Guenon că "originile simbolului sunt supra-umane, nu pentru că sunt inaccesibile omului, ci pentru că psihismul trebuie să se ridice până la nivelul spiritului, conștientul la nivelul transconștientului. Ori, la aceste niveluri superioare, nu au acces toți oamenii, ci doar "oamenii de spirit”, capabili de experiențe deosebite”(Ion Mânzat, 1996).
"Spiritul arhaic (primordial) avea capacitatea de transcedere și cosmizare, de a crede în "mysterium tremendum" și în sacru"(Ion Mânzat, 1996). Analizând sacralitatea arhetipului, Mircea Eliade a descris rolul arhetipului în lumea arhaică. "Ce înseamnă "a trăi" pentru un om aparținând unei culturi tradiționale? Mai presus de orice, înseamnă a trăi potrivit modelelor extraomenești, conform arhetipurilor. Adică a trăi în inima realului, de vreme ce (…) nu există nimic real, cu excepția arhetipurilor. A trăi în conformitate cu arhetipurile echivala cu a respecta "legea”, întrucât legea nu era decât o hierofonie primordială, revelația in illo tempore a normelor existenței, o dezvăluire din partea unei divinități sau a unei ființe mistice(Marshall Mc.Luhan, 1997).
Dacă Gilbert Durand ("Structurile antropologice ale imaginarului”, 1998) a intuit și a dezvoltat o adevărată arhetipologie generală, Ion Mânzat ("Psihologia simbolului arhetipal", 1996) a realizat în premieră o clasificare a arhetipurilor. Demersul său analitic se soldează cu valorificarea științifică a unei tipologii în șapte convergențe în Transconștiința (nota bene: cifra 7!) a simbolurilor arhetipale:
a) Simbolul mitic / Pelerinaj simbolic, inițiatic într-o altă lume. "Misticul este prototipal, etern, deasupra spațiului, timpului și Devenirii, pe care el le creează, mai exact le aduce de la potență la act. Se.oglindește simultan, de sus în jos, în toate parțile lumii, ca soarele în toate apele pământului sau în miriada de fațete ale unui cristal. Schema justă este a unui punct central care proiectează un număr nememorabil de raze pe circumferinț ă"(V.Lovinescu. 19891). Mircea Eliade insistă asupra naturii sacre a mitului, care reactualizează perpetuu Marele Timp, suprauman și supraistoric, proiecție inabordabilă lumii profane. Mitul devine inteligibil raportându-ne la structura sa ca “sistem dinamic de simboluri de arhetipuri și de scheme"(Gilbert Durand, 1977). Simbolul conferă mitului condiția sa de mediator între imaginar și real, de vehicul transcendent de la starea individuală la regăsirea originii existențiale;
b) Simbolul sacru – nostalgia naturii divine. Admițând tezele creaționiste divine, vom fi obligați să admitem și o trasătură divină a omului, ca produs al voinței lui Dumnezeu. Toate acestea înseamnă sacralitate, iar Mircea Eliade a subliniat apartenența sacrului la structurile conștiinței(Mircea Eliade, "Fragments d’un journal", I, 1973, p.555).
Situându-se în aceeași filiație conceptuală, Jean Borella(Criza simbolismului religios, 1990) demonstrează că sacrul nu există pentru noi decât în forma simbolurilor și că, prin simboluri sacre, omul poate atinge Transcendența, cea "care se prezentifică și se face cunoscută tocmai prin simboluri". Simbolul sacru alimentează sentimentul generos și rarisism al existenței prin – în și dincolo de noi a unei lumi paralele, sacre, transumane.
Resimțirea sacrului, niciodată dezvăluit, a matriței filogenetice primordiale este posibilă doar prin intermedierea simbolului atemporal sacru;
c) Simbolul magic – un altfel de simț. Magia și puterea sa se consideră a fi și a se exercita în tot Universul. Actul magic presupune rostirea unei formule ritualice, în scopul unei comunicări persuasive către ființa intimă a plantelor, animalelor, metalelor etc. Iată, deci, că puterea magiei constă în cuvânt, verbul însuși (logosul) stă la originea cosmosului. Practicile magice erau frecvente la primitivi, însă nu au dispărut nici în modernitate. "Simbolul magic este expresia unei gândiri, a unei dorințe, a unei voințe", iar ca agent al operațiilor magice, pentru a impune voința generatoare, are nevoie de o astfel de forță, care să-i permită trecerea din sfera manifestărilor psihice în lumea materială. Maxwell(1995, p.117-120) analizează simbolismul magic din perspectiva psihologică: demontând relațiile subconștientului cu conștiința personală, va susține ideea impregnării conștiiței personale cu imagini simbolice lansate de subconștient;
d) Simbolul alchimic – potențialitatea versiunii in Transconștiință. Alchimia, artă sau știință, a incitat deopotrivă marile spirite. Profanii au considerat că scopul alchimiștilor era de a obține aur prin transmutarea metalelor, ceea ce se traduce ca parvenire. Adevăratul scop al alchimiei era, într-adevăr, o parvenire, o îmbogățire, însă profanii se înșeală, căci este vorba de o îmbogățire spirituală: Marea Știință (C.G.Jung, "Psihologie și alchimie", Editura Teora, 1996).
Teza fundamentală a alchimiei constă în a admite ca premisă fundamentală unitatea materiei – sistem al cărui eșafodaj îl constituie eternul, fluidul universal și principiul evoluției. În doctrinele alchimice; energia și substanța sunt unul și același lucru: Substanța, Principiul, Unul. În acesta, sunt circumscrise, triadic, Inteligența (sau Forța), Energia, Materia.
"Alchimiștii afirmau că, așa cum Hristos a răscumpărat omenirea prin moartea și învierea sa, tot astfel, opus alchymicum poate asigura răscumpărarea Naturii"(lon Mânzat, M.P.Craiovan, 1996).
Arta alchimiștilor înseamnă a lucra împreună cu natura, sinergic, pentru a o perfecționa. "Piatra filosofală este simbolul unei stări de libertate și armonie spirituală"(Ion Mânzat, M.P.Craiovan, 1996). Interpretarea alchimică utilizează simbolurile propriului său limbaj, ca posibilități de surprindere și înțelegere a transformărilor sufletului și a destinului creației. "Adevăratul scop al operațiilor alchimice, care sunt poate reziduuri ale unei științei foarte vechi, aparținând unei civilizații dispărute, este transformarea alchimistului însuși, ajungerea lui la o stare de conștiință superioară… Totul este îndreptat către transmutația omului însuși către divinizarea lui, topirea-i în energia divină, imobilă, din care radiază toate energiile materiei"(Ion Mânzat, M.P. Craiovan, 1996);
e) Simbolul numărului sau numerologia – chintesența consonanței universale. Depășind stadiul confuziei număr – cifră – semn convențional, matematica metafizică impune numărul cu funcție simbolică, căci, remarcau J.Chevalier și A.Gheerbrant, 1995); din perspectivă simbolică, numerele au "propria personalitate''(Ion Mânzat, M. P. Craiovan, 1996).
Numerologia caută să suprindă prin număr structura intimă a Universului, numită de Ion Mânzat "mistică operatorie”. Dincolo de fantasmagorii, simbolismul numerelor a preocupat în egală măsură gândirea tradițională, cât și raționalismul, pozitivismul modern. Atribuirea numerelor cu sens metafizic sau operaționalitatea magică transbordează Timpul istoric: (1) – Unicitatea, Marele Tot; (2) – masculin, feminin, YIN – YANG, toate dihotomiile: Bine – Rău, Dragoste – Ură; (3) numărul Timpului (prezent, trecut, viitor), repetarea de trei ori a gestului sau cuvântului; Trinitatea – Fiul – Tatăl – Sfântul Duh; (4) – atributele lui Dumnezeu, Crucea; (5)- Pentagonul stelat, misterele antice, cele cinci componente ale ansamblului monumental brâncușian de la Tg. Jiu; (6)-primul număr perfect; (7) – numărul sacru prin excelență dintre toate numerele etc.;
f) Simbolul zodiacal – proiecție arhetipală a umanității. "Zodiacul este un simbol arhetipal extrem de răspândit, indiferent dacă noi credem sau nu în el", subliniază Ion Mânzat (1996), exprimându-și, totodată, rezervele în legătură cu virtuțile premonitorii ale acestuia. Zodiacul este atât un simbol în sine, cât și un ansamblu de simboluri particulare, semnificante, în funcție de relațiile dintre ele. Luând în considerare și admițând unitatea universului printr-o rețea de semnificații și corespondențe, astrologia corespunde stabilirii unui horoscop, adică calcularea aspectelor planetare ale unei persoane în funcție de ziua de naștere, pentru o perioadă determinată de timp.
Prezent în toate epocile și în toate culturile, "zodiacul este o sumă de simboluri cosmice, fiziologice și psihologice, care ilustrează și specifică simbolismul fundamental al cercului”(Ion Mânzat, M.P. Craiovan, 1996). Premoniția zodiacală se stabilește prin speculații valorizante asupra mișcării aparente a Soarelui, Lunii și principalelor planete. Zodiacul este mărginit de două cercuri echidistante din ecliptică (marele cerc al sferei cerești, în care se produce deplasarea aparentă a soarelui în timpul unui an), înconjurând 18 secțiuni deosebite.
Zodiacul european este divizat în 12 semne zodiacale, marcate de 12 constelații: Aries, Taurus, Gemini, Cancer, Leo, Virgo, Libra, Scorpio, Sagittarius Capricornus, Aquarius, Pisces;
g) Simbolul masonic – re-nașterea simbolică. Misterul emanat de congregațiile masonice a determinat o prolifică arie de explicații care de care mai oculte, asociind Masoneria unei organizații care-și exercită funcția de conducere și control a lumii în cea mai strictă confidențialitate. Construită în secolul al XVIII-lea, masoneria modernă oferă imaginea unei societăți inițiatice, în care profanul va fi inițiat în dogmele fraternității de casă „va fi înviat în mod simbolic, să pună din nou în discuție concepțiile existențiale care îl împiedică să aibă acces la statutul de căutător, adică de individ care a pornit în căutarea unei realități paradoxale pentru profani"(Ion. Mânzat, M.P. Craiovan, 1996).
Simbolurile fundamentale ale masoneriei, reproduse în arta arhitecturală, operă comună a inițiaților, sunt premisa unei împliniri psihice și spirituale: arca, ciocanul, coloana, compasul, echerul, firul de plumb, mistria, nivela etc.
Ion Mânzat plasează într-un nivel superior (ca o stare eponimă) cele șapte tipuri de simboluri enumerate, "simbolurile arhetipale de gradul doi sau la puterea a doua, adică simboluri ale simbolurilor", examinând în spirit științific pe unele dintre ele: mana, mantra, yatra, mandala, Yin, Yang și "creanga de aur”.
Păstrând constelația septagramică,. Ion Mânzat (1996), asumându-și riscurile și dificultățile unui astfel de demers, introduce în planul inteligibilității simbolice operațiile simbolizatoare.
– Operația de metamorfozare sau transformare absolută (de la moarte la înviere) se relevează în studiile simbologice lovinesciene. Inițierea înseamnă o noua naștere, re-naștere, ordinea fiind Moarte-Inițiere (Transfigurare și Metamorfoză)-Reînviere.
– Transformarea haosului în cosmos (cosmizarea) apare ca o altă operație simbolică întâlnită în toate doctrinele cosmogonice sau oricare act creațional.
– Operația bazată pe complementarizare, a trecerii la limită, impune peste două instanțe pe cea de a treia, "complementează". Simbolistica o relevă prin zbor, prin saltul de pe un tărâm pe altul etc.
– Rene Guenon (1962) consideră analogia inversă operația nucleului central în constelația operațiilor simbolizatoare. Principiul, polul superior "îmbracă" forme imanente, inferioare (exemplul lui Isus Hristos ca pescar).
Impusă de alchimie, operația "regressum in utero” demonstrează cu între prezent și trecut, între viață și moarte, între plus și minus există o perpetuă continuitate.
Operația solve-coagula înseamnă desfacere și refacere, desfacerea structurilor și închegarea acestora, dezintegrare și reintegrare (arhetipul lui Hristos).
– Coincidența oppositorum este o formă arhaică a complementarismului modern, complementaritatea opuselor find o trăsătură eternă a întregului univers (Ion Mânzat, 1984). Principiul în doi termeni complementari este etern valabil: Plus – Minus, Pozitiv – Negativ, Bărbat – Femeie, Cer-pământ Yin-Yang etc.
"Operațiile simbolizatoare sunt o inversare sau o restructurare nonconformistă a operațiilor intelectuale cunoscute, ele rămân pentru intelectul nostru un teribil paradox, o provocare absolută a logicii"(Ion Mânzat, 1996).
În perspectiva psihologiei sinergetice, a transconștiinței, simbolul arhetipal este conferit cu o serie de atribute(Ion Mânzat, 1996):
a) Simbolul arhetipal poate fi decriptat numai de interpretul inițiat care a urcat până în orizontul transconștiinței, căci natura acestui simbol este supraconștientă și suprapsihică. Descifrarea este irealizabilă în absența unei intuiții creatoare;
b) Simbolul arhetipal se formează în inconștientul colectiv (transpersonal, ancestral);
c) Simbolul arhetipal este mesagerul atemporal între lumea arhaică și lumea modernă;
d) Simbolul arhetipal conține un complex sinergic nesistematizat, în care misterul persistă;
e) Simbolul arhetipal folosește un limbaj universal, inteligibil oriunde pe suprafața pământului și este anistoric, prin imposibilitatea stabilirii originii sale.
În final, se impun câteva concluzii. În psihologia abisală a lui C.G.Jung, arhetipul este definit ca fiind conținutul de reprezentări primordiale, originale și eterne ale inconștientului (nostalgia Paradisului pierdut). Se manifestă în legende, visuri, mituri etc. Arhetipurile – ca modalități de reflexe psihologice profunde sunt comune omului natural, influența lor fiind inclusă într-un cadru general și supraindividual. Adesea, sunt considerate și ca sisteme de disponibilități funcționale, acționale și reacționale, reacție potențială față de o situație eventuală. Ele se exprimă și sub formă de simboluri, care au drept sarcină rolul de a traduce în imagini natura și obiectul energiilor pe care arhetipurile le ascund.
Noțiunile de inconștient colectiv, de arhetip și de simbol au permis intuirea unui fond comun în care omul e înscris de la naștere și în care circulă și sunt înțelese mituri, basme, legende, care impresionează și prin care omul participă – ca acte creaționale-"in illo tempore”.
C.G.Jung și Durand au emis ideea universalității arhetipurilor la grupurile umane, intuind astfel o "comuniune arhetipală a sufletelor.
"Simbolul arhetipal este o ființă vie, în continuă mișcare și transformare, în creștere sau descreștere. El nu se transmite prin intermediul unei limbi anume, întrucât se folosește de un limbaj universal. Este atât de răspândit la suprafața pământului și este atât de frecvent în istorie, încât este extrem de dificil, uneori este chiar imposibil să ajungi la centrul său, să dibui drumurile labirintice unde își are obârșia. Centrul simbolului este pretutindeni, iar circumferința sa nu este nicăieri(Ion Mânzat, 1996).
=== 16 ===
III. 1. COMUNICAREA-CONCEPT. TEORII ALE INFORMAȚIEI ȘI COMUNICĂRII
"Suntem ființe mici și finite, dar înțelesul ne dă, cu ajutorul sunetelor sau al semnelor pe hârtie, posibilitarea de a cuprinde lumea întreagă, cu multitudinea ei de lucruri și chiar de a născoci lucruri care nu există și poate nu vor exista niciodată”
THOMAS NAGEL – "Oare ce înseamnă toate astea ?" p.33.
De la aristoteticul "zoon politikon", traversând istoria, natura umană nu poate fi disociată de latura sa comunicațională. În genere, relațiile umane (și nu doar acestea) reprezintă interacțiuni comunicaționale. Definită în modul cel mai simplu, comunicarea consistă într-un proces de transmitere a informațiilor, ideilor și opiniilor de la un individ la altul și de la un grup social la altul.
Cercetările, în paleta diversă a antropologiei, sociologiei, psihologiei etc., admit că toate relațiile interumane au o dimensiune simbolică: interacțiunile umane ar fi imposibile fără transmiterea și receptarea unor mesaje. Chiar existența; funcționarea și organizarea societății ar fi de neconceput în absența proceselor de comunicare. Existăm unii prin/pentru alții și interacționăm unii cu alții, în măsura în care comunicăm între noi: transmitem și primim semnale, codificăm și decodificăm mesaje. Mesajele modifică informația celui care le primește și eventual, comportamentul său. Reacția componamentală a receptorului poate influența emițătorul într-un mod perceptibil sau imperceptibil.
"Comunicarea" a devenit un concept universal și atotcuprinzător, pentru că "totul comunică". Toate activitățile organizate de oameni își au izvorul în comunicare. Societatea și orice acțiune întreprinsă în cadrul acesteia, de orice natură, se constituie și se mențin prin intermediul numeroaselor procese și forme de comunicare, conferindu-le, astfel, coerența. Situațiile de comunicare sunt atât de diverse, încât noțiunea de “comunicare” este polisemantică. Comunicarea este substanța societății, aceasta numindu-se, mai nou, “de comunicare”.
Recentele teorii despre comunicare evidențiază faptul că majoritatea disciplinelor care alcătuiesc științele sociale – lingvistice, economia, sociologia, etc.- tratează tema independent, dintr-o perspectivă proprie; termenul este utilizat într-o accepțiune particulară, specializată aflată nu întotdeauna în consens cu alte sectoare ale cunoașterii. Astfel, apar abordări sociologice, psihologice, educaționale, politice etc.
Rădăcina termenului se regăsește în filonul de formare a verbului latin "comunico, -are", al cărui sens îl putem surprinde mai bine prin derivatul său "communicus": punerea în comun a unor lucruri de indiferent ce natură. Creștinismul a consacrat un sens sacramental, cubaristic, cuvântul utilizat desemnind împărtășirea credincioșilor în cadrul agapelor ce s-au aflat la originea serviciului liturghic de mai târziu: "cuminecarea" (C.Noica).
Altfel spus, extrapolând înțelesul cultural, “a comunica” înseamnă “a pune de acord”. Antonimul “excomunicare” ilustrează exact dezacordul, disonanța: “interdicția de a primi împărtășania”, echivalentul excluderii din comunitate și punerea, practic, în afara legii sociale. “Comunicarea stă la baza organizării sociale, coagulând și controlând raporturile “orizontale” dintre oameni, dar angajează, totodată, și aspirațiile lor “verticale” într-o mișcare ascensională către planurile superioare ale realității. Nu poate trece neobservată în această ordine de idei, paralela semnificativă cu dublul statut al cuvântului, care, pe lângă înțelesul comun, situat în sfera semantică a comunicării, îl are și pe acela de Logos, Verb divin, apropiat de cuminecare”(Mihai Dinu, 1997).
Definițiile comunicării sunt numeroase, sensul conferit depinzând de sprijinul diferitelor discipline științifice, de modelele teoretice adoptate, de abordări metodologice. Oferim, din diversitatea definiților înregistrate (Frank E.X.Dance și Carl E.Larson, cercetători americani, au contabilizat nu mai puțin 126!) câteva exemple(Ioan Drăgan, 1996):
– “Faptul de a da, a transmite sau a schimba” semne (Oxford English Dictionary):
– “Transferul de gânduri și mesaje, prin opoziție cu transportul sau transferul de bunuri și de persoane. Cele două forme fundamentale de comunicare sunt comunicarea prin semne (vederea) și comunicarea prin sunete (auzul)” (Columbia Encyclopedia);
– “Mecanismul prin care relațiile umane există și se dezvoltă, adică deopotrivă toate simbolurile spiritului și mijloacele de a le transmite în spațiu și de a le conserva în timp” (Charles Corley);
– “Se poate defini simplu comunicarea ca o împărtășire, a pune în comun un ansamblu de semne informaționale" (G. Willett);
– “Cuvântul comunicare are, de asemenea, un sens foarte larg; el cuprinde toate procedeele prin care un spirit poate afecta alt spirit. Evident, aceasta include nu numai limbajul scris sau vorbit, ci și muzica, artele vizuale, teatrul, baletul și, în fapt, toate comportamentele umane, în anumite cazuri, este poate de dorit a lărgi și mai mult definiția comunicării, pentru a include toate procedeele prin care un mecanism (spre exemplu, echipamentul automat de reperaj al unui avion și de calcul al traiectoriei acestuia) afectează un alt mecanism (spre exemplu, o racheta teleghidată în urmărirea acestui avion) (Claude Shannon și Watren Wearver, "The Mathematical Theory of Communication").
"Dicționarul enciclopedic de psihologie” (coordonator Ursula Șchiopu, 1997) consideră că "fiecărei forme de mișcare și organizare a materiei îi corespunde un anumit gen de comunicare cu ambianța, pentru sistemele anorganice, materiale, comunicarea cu mediul ambiant se realizează în contextul principiului conexiunii universale”.
Exsistă două forme majore de manifestare – comunicarea verbală/comunicarea non-verbală. Comunicarea verbală, dublată în cazuri determinate de o comunicare non-verbală în cele două sisteme ale sale de operare: oral și scris, se instituie istoricește într-un factor și un mecanism social esențial. Acest tip se controlează prin anumite reguli sociale, căci nu se poate comunica tot și orice, oricum. “De altfel procesul comunicațional solicită o transformare a ceea ce este dat printr-o situație și coordonatele ei în mod concomitent, într-o succesiune temporală care-i permite înțelegerea”(U.Șchiopu, "Dicționar enciclopedic de psihologie”, 1997).
Comunicarea non-verbală cuprinde gestica, proxemica, mimica etc. Organele senzoriale permit realizarea unei comunicări complexe în coordonate sonore, tactile, vizuale, olfactive. Existența în colectivitate, în cadru social, a impus și alte tipuri de instrumente de comunicare: limbajele imagistic al artelor picturale, arhitecturale, sculpturale, coregrafice, cinematografice, limbajul figural – simbolic al muzicii, limbajul simbolic abstract al matematicii și logicii, limbajul știirțelor și limbajelor de progamare etc.
N.Wienner (1948) a teoretizat modelul fundamental de comunicare. Acesta presupune delimitarea unei relații reciproce sau unidirecționale între doi termeni sau factori: pe de o parte, emițătorul (E) și pe de alta, receptorul sau destinatarul (R). Mediul care permite legătura dintre aceștia se numește canal (C). Emițătorul îndeplinește rolul de selecție, codificare și transmitere a mesajelor, iar receptorul, rolul de primire (percepere), decodificare-interpretare, elaborare a răspunsurilor. Procesul devine posibil în condițiile in care emijțătorul și receptorul utilizează un cod sau coduri comune ce se substituie unui cod de bază folosit de cele două entități (emițătorul și receptorul). Inadecvarea codului duce fie la alterarea, fie la imposibilitatea actului de comunicare.
Există comunicare când un sistem, o sursă influențează stările sau acțiunile altui sistem, ținta și receptorul alegând dintre semnalele care se exclud pe acelea care, transmise prin canal, leagă sursa cu receptorul. Se impune precizarea că orice act, mai exact orice proces de comunicare presupune o serie de elemente structurale:
o relație între cel puțin doi parteneri;
capacitatea de a emite semnale;
capacitatea de a recepta semnale (mesaje);
folosirea unor semnale, semne și simboluri pentru a putea comunica un anumit “înțeles”;
un canal (mijloc, suport) al comunicării – de la vocea umană la undele hertziene, folosite în radio și televiziune;
existența unui izomorfism al semnificațiilor pentru receptarea corectă a mesajului (apud A.Silbermann, "Communication de masse", trad.franceză, Flachette, Paris, 1981, p30).
Au fost stabilite tipuri de comunicare din perspectiva individului și colectivității umane: .
comunicare intrapersonală, desfășurată în "forul" interior al fiecărui individ, în cursul căreia fiecare vorbește cu sine însuși;
comunicarea interpersonală, tipul de comunicare directă și personalizată, intărită prin elemente aparținând de mimica feței, de gesturi;
comunicarea de gup sau comunicarea în organizații – specifică activității umane desfășurate în comun, eficientă în optimizarea unității grupului (coeziunii gmpului);
4. comunicarea de masă, impusă prin dezvoltarea fără precedent a sistemului mediatic, instituționalizat la scară globală, care produce și difuzează mesaje către un public numeros și variat.
Analiza acestor tipuri permite evidențierea câtorva particularități ale comunicării:
mesajul conține, cel mai adesea, mai multe scopuri și semnificații;
– conținutul latent al mesajului diferă de cel manifest și poate fi mai semnificativ decât acesta;
o funcție a comunicării este aceea de a-i pune pe oameni în relație unii cu alții,
cu diferite grupuri sau, în genere, oamenii în legătura cu mediul lor;
în situații de pericol, are loc o creștere puternică a fenomenului
comunicațional;
este foarte probabil ca doi receptori să nu dea exact aceeași semnificație unui
mesaj, după cum este frecvent ca semnificația mesajului să nu fie aceeași pentru comunicator și destinatar, aceasta pentru că mesajul există sub forma unui semn sau a unui ansamblu de semne, fără altă semnificație decât aceea pe care le-o atribuie receptorul, semnificație influențată, la rândul ei, de experiența culturală, contextul psihologic și situația receptorului" (apud Giller Willett, "La communication modelisee". ed.du Renouveau Pedagogique, Ottawa, 1992).
Raportate la diferite științe și inspirate din acestea, s-au materializat câteva intenții de elaborare a unor modele teoretice ale comunicării. Ioan Drăgan (Paradigme ale comunicarii de masă, 1996, p.13-23) le trece în revistă pe cele mai importante:
Modelul teoriei informației
Cunoscut și după numele autorilor săi ca "modelul Shannon și Weaver" (1949), schematic, asociată informația cu "măsura a ceea ce este transmis, transportat de la emițător către receptor, mai precis ca măsură a incertitudinii dintrun sistem". Cuvîntul cheie al paradigmei este utopia, adică starea de incertitudine, hazard, dezordine a informației. Eutopia este legată cu gradul libertății de alegere a emițătorului atunci când construiește un mesaj. Mihai Dinu a analizat comunicarea din acest punct de vedere. Prin intermediul comunicării se explică și valorifică relațiile umane, dintre sisteme, relațiile subiect-obiect, societate-natură. Analiza psihologică a comunicării este centrată pe dezvăluirea efectelor produse de mesaje în vederea comunicațiilor care-și pot schimba succesiv rolurile de emițător și receptor"'. Informația comportă un element de conștiință, de apropiere a sensului. Interpretarea comunicațională a informației precizează că aceasta este transmiterea către o ființă conștientă a unei semnificații prin intermediul unui mesaj spațio-temporal.
Model cibernetic al comunicării
Modelul cibernetic al comunicarii consideră comunicarea umană analogă unui dispozitiv de comunicare între mașini capabile să transmită și să interpreteze ordine (să reacționeze la semnalele primite). Schema comunicării implică: orice sistem (mașină , organism, organizație) este ca o "cutie neagră dotată cu o intrare" (input) și o "ieșire" (output) și care posedă o funcție de transformare permițând anticiparea efectului ("ieșirii") pornind de la “intrare”. Modelul cibemetic este un model "analogic" bazat pe informatică, introduce în abordarea comunicării termeni ca feed-back, autoreglare, homeostopie, etc, dar scapă problematica sensului, a intenționalității sau a intercomprehensiunii.
C. Există un întreg grup de modele lingvisice care redau, dincolo de teoriile informației, o dimensiune fundamentală a comunicării umane: cea simbolică. Comunicarea înseamnă transmiterea unor mesaje (a unor conținuturi cu sens), cu ajutorul limbajului, care se bazează pe coduri specifice. Mesajul este privit într-o dublă dimensiune:
este un element al circuitului comunicațional între emițător și receptor;
este un element al unui proces de reprezentare, ca intermediar între o realitate și
imaginea acestei realități (realitatea la care mesajul se referă sau la care trimite).
Modelul lui R. Jakobson ("Essais de lingvistique general", 1963) demonstrează că nu se comunică cu semne unice sau izolate, ci cu ansambluri de semne, organizate după anumite reguli. Schimbul de semne devine comunicare atunci când se reușește transmiterea unor mesaje, adică atunci semnalele sunt astfel înlănțuite încât să producă un sens. Limbajul capătă în cadrul modelelor lingvistice o funcție ontologică constituitivă ca parte integrantă a construcției sociale a realității în interacțiunea umană. Problematica sensului este esențială: a releva sensul unei situații de comunicare înseamnă a evoca contextul enunțării și competențele culturale ale interlocutorilor, determinările lor psihologice, filtrele de interpretare.
Paul Cornea(Teoria lecturii, 1998) abordează problema sensului prin considerarea a ccea ce autorul postulează a fi cele trei comportamente fundamentale de utilizare a limbii: a transmite informații, a istorisi ficțiuni, a experimenta resursele instrumentului lingvistic. Enunțul unui locuitor își are rostul esențial nu în a “prezenta”, ci în a “re-prezenta”, a evoca o stare de lucruri. Sensul este surprins și în măsura în care colocutorul este în măsură a identifica intenția locutorului, operație dificil de întreprins, îndeosebi la o experiență culturală și socială limitată.
După Maed("Mind, Self and Society", 1934) comunicarea interindividuală introduce noțiunile de sol și gest. Funcția gestului constă în a face posibile adaptările între indivizii implicați într-un act social oarecare. Gestul semnificativ sau, mai general, simbolul semnificativ, fumizează mijloace de adaptare socială prin capacitatea de evocare a realității concrete. Interiorizarea experienței în ansamblu se bazează pe medierea simbolului, participant și la optimizarea coeziunii de grup căci simbolurile au același sens pentru toți membrii săi.
"Ne putem închipui noțiunea de comunicare "grea" de urmările peripețiilor semantice prin hățișul cărora cuvântul care o întruchipează a ajuns până în zilele noastre.”(Mihai Dinu, 1997). Restituirea sensului inițial devine posibilă în contextul unui demers etimologic retrospectiv, căci, formulările verbale sunt garanția memoriei de durată.”(Ion Mânzat, 1992). În termeni psihologici activitatea de comunicare interumană are ca principală formă limbajul ce se constituie într-un ax al sistemului psihic făcând posibil fenomenul de conștiință. În combinatorica imaginativă cuvintele apar ca niște "vehiculaloare" de imagini substitute ale unor obiecte, fenomene, etc. Psihologii sunt unanimi în sublinierea faptului că "fără înțelegerea adevăratei naturi a vorbirii omenești, cunoașterea de către noi a dezvoltării intelectului uman ar rămâne supeficială și inadecvată.”(Ernst Cassirer, 1994).
Paradoxal, dintr-o interpretare sociologică a culturii, ne parvine aprecierea comunicării sub controlul voinței. "Comunicarea omenească necesită deci un aparat de emisie și recepție controlat nemijlocit de voință. Semnul nu se mulțumește să spună ceva, el vrea să spună ceva.”(Robert Escarpit, 1980).
Organismul omenesc dispune de două sisteme emițătoare ce răspund acestei exigențe de control al voinței: sistemul motor și sistemul fonic – limbajul se poate exprima prin gest sau vorbă. Receptarea este asigurată prin trei canale: tactil, vizual. auditiv. "A stâpâni timpul și spațiul dincolo de dimensiunca manipulară este deci însăși condiția necesară dezvoltării limbajului”(Robert Escarpit, 1980). Comunicarea lingvistică comportă o memorie și un vector. Organismul uman dispune de ambele: "Învățăm o limbă branșându-ne la un sistem preexistent în care, de secole, milioane de oameni au folosit aceleași cuvinte pentru a comunica între ei”(Thomas Nagel, 1994). O analiză pe o diagonală ascensională în istorie dezvăluie o triplă funcționalitate și valorizare a limbajului: mitologică, metafizică și pragmatică”(Ernst Cassirer, 1994).
Dincolo de caracterul provizoriu, veșnic susceptibil de revizuiri, al oricărei inițiative de definire a domeniulul, "comunicarea stă la baza organizării sociale, coagulând și controlând raporturile "orizontale" dintre oameni, dar angajează totodată și aspirațiile lor "verticale", într-o mișcare ascensională către planurile superioare ale realității. Nu poate trece neobservată, în această ordine de idei, paralela semnificativă cu dublu statut a "cuvântului", care, pe lângă înțelesul comun, situat în sfera semantică a comunicării, îl are și pe acela de logos, verb divin, apropiat prin "cuminecare".
Așezat sub semnul cruciform al acestei duble orientări, comunicarea dobândește o rezonanță mai adâncă, un timbru metafizic, pe care definițiile uzuale i-l refuză, din păcate. Să nu ezităm a i-l restitui”(Mihai Dinu, 1997).
=== 17 ===
III. 2. PRECONDIȚIILE DEFINIRII CULTURII
Comportarea animală și comportarea umană
Primul lucru ce trebuie spus în legătură cu definirea conceptului de cultură se referă la deosebirea ce există între comportarea animală și comportarea umană. Ea constă în esență în aceea că în timp ce animalul este, în principal, o creatură ce se comportă sub imperiul biologicului, a instinctului, omul este, în principal, o creatură cu un comportament supus condiționării culturii.
În societățile umane individul nu este născut echipat fizic sau cu o preferință instinctivă pentru o ocupație particulară. În aceste societăți individul este, în genral, liber să-și aleagă ocupația și o face, la un moment dat, în cursul vieții lui (spre începutul vieții adulte). Doar în acest moment un individ primește calificarea necesitată de desfășurarea activității lui. Mai mult decât atât, un individ își poate schimba ocupația de mai multe ori în cursul vieții. Pentru a face față mediului înconjurător, atât grupurile umane cât și grupurile insectelor sociale obțin o mare eficacitate din viața în comun și din diviziunea muncii între membrii acestora. Dar, în ceea ce privește sursa comportării lor sociale, există o mare deosebire între aceste două tipuri de societăți. Deși oamenii de știință de astăzi susțin păreri diferite cu privire la măsura în care acțiunile oamenilor sunt ghidate de comportamente înnăscute ei sunt într-un acord de principiu: în comparație cu speciile de animale, omul este în principal liber în raport cu modelele de comportament înnăscute sau instinctive. Există unele acțiuni automate (numite reflexe) și în cazul omului, mai ales în perioada infantilă când încă nu a început socializarea și inculturația. De asemenea, omul are anumite necesități trupești (forțe sau energii) ce trebuie satisfăcute pentru ca el să supraviețuiască (foamea, setea, viața sexuală), dar trebuie remarcat faptul că toate aceste nevoi sunt modificate de grupurile de oameni în cursul existenței lor. Toți oamenii simt nevoia de a se hrăni, dar maniera în care foamea este satisfăcută variază semnificativ de la o societate la alta. Alimentele prescrise și consumate de membrii unei societăți pot fi interzise de membrii altei societăți. Rațiuni politice și/sau religioase îi pot forța pe unii oameni, sau chiar pe unele grupuri de oameni, să țină regimuri foarte stricte de alimentație sau chiar să se abțină de a mânca. Putem spune că omul, spre deosebire de insecte sau chiar de primate, este relativ liber în raport cu modelele de comportament ce sunt determinate biologic sau sunt instinctive.
În mod esențial, comportarea de care depinde supraviețuirea omului este învățată după naștere de la membrii societății din care face parte. În timp ce succesul unei "societăți" de insecte de a se menține se bazează pe instinct, în timp ce succesul unui grup de primate se datorează într-o mică măsură învățării, succesul omului nu doar în menținerea societății dar și în dezvoltarea ei, se bazează pe capacitatea lui de a învăța. Omul este în mod fundamental rodul culturii pe care el o învață. Destinul lui se află sub specia culturii.
Cultură si societate
A doua precondiție ce trebuie remarcată în legătură cu definiția culturii este nevoia deseori resimțită de antropologi de disociere a conceptului de cultură de conceptul de societate. Termenii de cultură și societate nu de puține ori, în vorbirea curentă și chiar în lucrările unor reprezentanți ai disciplinelor sociale și ai științelor umane înseamnă unul și același lucru. Din perspectiva unei abordări particulare, cei doi termeni pot fi delimitați unul de celălalt. Societatea (întregul) și cultura ca o parte a ei, spun sociologii, constă din oameni (agenți sau actori sociali) care acționează și interacționează într-o structură socială constituită din statusuri, roluri, grupuri, instituții și organizații. În ansamblul ei, societatea este un sistem de domenii de activitate asemănător cu un angrenaj imens. Cultura (întregul) și societatea ca o parte a ei (sau un rezultat al ei), spun antropologii, este modul de viață ce dă naștere și susține structura socială și fără de care societatea este imposibilă și de neînțeles. În viziunea sociologilor despre societate (în care includ și cultura), aceasta poate fi comparată cu modul în care se dispune pilitura de fier pe un magnet. Antropologii, în schimb, privesc cultura (în care includ și societatea) ca asemănându-se cu câmpul magnetic care face posibilă strângerea împreună a piliturii de fier.
Trebuie spus și înțeles faptul că există o competiție profesională între sociologi și antropologii culturali în legătură cu determinarea conceptelor de societate și cultură; sociologii deseori consideră că societatea include cultura, iar antropologii culturali, destul de frecvent, privesc societatea ca o parte a culturii. Nu negăm posibilitatea ca aceste două viziuni concurente să fie benefice pentru adâncirea cunoașterii specificată relativ a societății si culturii. Oricum am defini cultura si societatea, ele nu pot exista una fără de cealaltă. Împreună formează un tot sau o unitate ontologică. Datorită acestui fapt este posibilă și scuzabilă identificarea culturii cu societatea sau a societății cu cultura, până la folosirea interșanjabilă a celor doi termeni.
c. Sensul tehnic și sensul curent al termenului de cultură
A treia condiție ce se cuvine a fi lămurită în legătură cu definiția culturii este disocierea sensului tehnic al culturii de sensul ei curent. Conceptul de cultură utilizat de antropologia culturală este un concept tehnic. Adică, este un concept neutru al discursului și analizei științifice. El a fost determinat în cursul istoriei acestei discipline în contextul teoriilor ei elaborate în urma cercetărilor întreprinse de reprezentanții ei și reflectă un consens al lumii academice. Relevând existența unui sens tehnic al conceptului de cultură, se impune atenția asupra faptului că el nu este identic cu accepțiunile polisemantice, deseori limitative și imprecise, ale termenului de cultură, folosite în limbajul curent. Sensul curent al conceptului de cultură se referă, îndeosebi, La bună educație, la maniere de comportament, la morală, deci are un caracter selectiv (nu are în vedere toată cultura) și este, în mare măsură, valoric (implică o judecată de valoare).
d. Cultură materială și cultură nonmaterială sau spirituală
A patra precondiție de care trebuie să ținem seama în legătură cu definiția culturii este aceea a împărțirii dihotomice a culturii, în cultură materială și cultură nonmaterială sau spirituală. Părerile antropologilor culturali în legătură cu ce domenii ale culturii intră în preocupările disciplinei pe care o profesează, sunt împărțite. Unii dintre ei consideră că antropologia culturală are drept obiect ambele domenii semnalate ale culturii, deci atât cultura materială, cât și cultura nonmaterială sau spirituală. Alți antropologi limitează sfera de preocupări a antrpologiei culturale doar la studiul culturii nonmateriale sau spirituale.
Să vedem însă, cum se definesc cele două domenii ale culturii. Cultura matrială este constituită din toate obiectele fizice făcute de om, ceea ce se numește în limba engleză artifact, cum ar fi un pieptăn, o cană, o unealtă, o clădire, etc. Uneori se consideră că această cultură materială include și obiecte naturale, ce au o semnificație pentru om și sunt folosite de el, dar nu sunt produse sau modificate de el, cum ar fi un lac sau o pădure. Cultura nonmaterială sau spirituală este constituită din toate produsele intangibile create de om, cum ar fi îndemânările tehnice, obiceiurile, normele, credintele, valorile, atitudinile, limbile etc. și care sunt transmise de la o generație la alta. Unii antropologi preferă să excludă toate obiectele materiale din definiția culturii, deci din obiectul antropologiei culturale. O parte dintre aceștia includ cunoașterea tehnică, referitoare la confecționarea de către om a produselor materiale, în conceptul de cultură, dar nu și produsele respective.
e. Cultură folk și cultură populară
Cultura folk poate fi definită ca moștenire colectivă de instituții, obiceiuri, îndemânări, îmbrăcăminte și mod de viață a unei comunități mici, stabile, unite și de regulă rurală, numită societate folk, despre care Robert Redfield a scris o carte. Ceea ce se petrece în cultura folk este controlat de tradiție. Rezistența la schimbare a acestei culturi este puternică, iar în cadrul ei sacrul predomină secularul. Lucrurile făcute acasă sau făcute de mână domină sfera uneltelor, pregătirii hranei, medicinei, povestirilor și ritualurilor. Clădirile sunt înălțate fără arhitect sau proiect, dar printr-un plan (design) comun societății locale și folosindu-se materiale de construcții și unelte disponibile pe plan local. Cultura folk nu se reduce la folclor. Acesta este de regulă definit ca literatură tradițională. El cuprinde viziuni asupra lumii, povești, basme, credințe, legende, cântece, mituri etc. păstrate în cursul timpului relativ neschimbate și necritic de către membrii unui grup sau comunități. Cultura folk are un conținut mai larg. Ea cuprinde atât elemente tangbile (sau materiale), adică lucruri fizice, vizibile (instrumente muzicale, mobilă, unelte, clădiri), cât și elemente intangibile) sau non-materiale (adică cântece folk, povestiri, moduri de vorbire, modele de rugăciuni, viziuni despre lume etc.).
În lumea de astăzi nu mai există societăți folk adevărate care să se afirme printr-o cultură folk proprie. Industrializarea, urbanizarea, formele comunicației de masă, în special televiziunea au avut un efect mult prea intens și extins pentru ca această cultură să se mai poată menține. Generații de oameni au trăit sub influența unor culturi diferite, au suferit mobilități parțiale specifice, au fost supuse unor instrucții și educații nivelatoare. Toate acestea au alterat societătile folk si culturile lor . De asemenea, trebuie spus că în prezent cultura folk este exprimată cu o mai mare probabilitate de către unii indivizi mai degrabă decât de grupuri coerente, izolate. Rămășițe ale culturii folk pot fi descoperite încă în comportarea și acțiunile fiecăruia dintre noi: proverbe tradiționale, rețete de preparat mâncăruri și băuturi diferite, precepte privind creșterea copiilor si educarea lor, moștenite în familie etc.
Cultura populară este opusă culturii folk ce sugerează, după cum am văzut, individualitatea, specificitatea unui grup relativ restrâns de oameni și, mai presus de orice, tradiția. Cultura populară, în contrast, implică o masă de oameni, în principal, dar nu exclusiv, situată în mediul urban și care adoptă în mod constant și abandonează rapid modurile de comportare aflate într-o schimbare neîntreruptă, modelele și capriciile culturii materiale și non-materiale. Cultura populară se substituie și înlocuiește diferențele folk și etnice. Procedând astfel, ea devine atât o forță nivelatoare cât și o forță eliberatoare. Ea servește pentru a înlătura acele stiluri de viață distinctive și elementele culturilor materiale și nonmateriale ce se nasc, dezvoltă și există când grupurile rămân izolate și egocentrice. Uniformitatea se substituie diferențierii și identitatea grupurilor este erodată. În același timp individul devine mai liber prin expunerea lui la o arie mult mai largă de oportunități – în îmbrăcăminte, alimente, unelte, recreație, medicină și stiluri de viață – decât au fost vreodată disponibile într-un mediu cultural controlat de alegerile restrictive și limitele impuse de obicei și izolare. Deși uniformitatea areală largă poate disloca localismele, nu trebuie să uităm că este vorba (deși nu întotdeauna) de o uniformitate mult mai bogată în conținut și posibilități decât cea pe care o înlocuiește. Această uniformitate a culturii populare este de obicei (nu în mod absolut) asociată cu populația unei națiuni: modul de viață american de exemplu, se distinge în raport cu modul de viață englez sau francez. Însă și aceste elemente distinctive sunt erodate pe măsură ce cultura populară în mai multe domenii ale muzicii, filmului, sportului etc. devine industrializată. Cultura populară ajunge să fie dominantă printr-o vastă diseminare a influențelor comune. Ea realizează acest efect printr-un amestec al culturilor ce forțează cultura folk și cultura etnică să devină conștiente de existența schimbărilor omogene mai extinse și mai mult, de faptul că este o parte a acestora. Acest proces a fost întreținut de presă, televiziune, reclame la nivel național, creșterea timpului liber și descreșterea autosuficienței grupurilor restrânse de oameni.
f. Cultură și civilizație
A șasea precondiție se referă la clarificarea relațiilor dintre conceptul de cultură și cel de civilizație. Deseori, cele două concepte sunt privite ca referindu-se la unul și același lucru. O parte dintre antropologii culturali nu sunt de acord cu o asemenea poziție. Conceptul de civilizație a fost folosit de gânditorii francezi ai sec. al XVIII-lea; ca fiind opus conceptului de barbarie. Societățile civilizate erau privite ca fiind diferite de societățile primitive, barbare, pentru considerentul că erau stabile, moderne și literate. Disocierea între conceptele în discuție a apărut în Germania, luând forma opoziției dintre Kultur (cuvânt de origine germană) și Civilization (cuvânt de origine franceză). Sub influența tradiției romantice, cultura a fost privită ca fiind depozitarul celor mai deosebite forțe umane, a realizărilor artistice și a perfecțiunii individuale, în timp ce civilizația a fost înțeleasă ca un proces de dezvoltare materială, ce periclitează cultura individuală prin crearea unei societăți urbane, de masă. Opoziția semnalată a devenit o parte a criticii societății industriale moderne, ce a fost percepută ca o forță impersonală ce standardizează (sau plafonează) cultura și conștiinta umană. Acest criticism romantic al societății moderne s-a manifestat într-o formă influentă în creațiile reprezentanților Școlii de la Frankhfurt (T.Adorno, W. Benjamin, E. Fromm, M. Horheimer și H. Marcusse). În istorie, termenul de civilizație este folosit, în mod obișnuit, pentru a descrie un stadiu particular al dezvoltării societății. Acest stadiu este, în general, marcat prin înregistrarea, prin scris, a informațiilor, construcția unor orașe mari, folosirea unor tehnici avansate în agricultură, industrie și arte, existența unor instituții avansate politic, religios și artistic. Uneori, termenul de civilizație este folosit pentru a sugera că o anumită cultură este superioară calitativ unei alte culturi. După opinia lui Samuel Huntington, conceptul de civilizație se referă la un grup de oameni, cu înalte trăsături culturale și mai ales cu un înalt nivel al identității culturale. Astăzi, în lume există, după părerea lui, următoarele civilizații: sinică (chineză), japoneză, indiană, islamică, occidentală, ortodoxă, latin-americană și africană. La nivelul faliilor (sau marginilor unor straturi) ce marchează aceste civilizații există pericolul apariției unor ciocniri, chiar a unor războaie. De raportul dintre civilizații depinde starea ordinii mondiale. Evenimentele din 11 septembrie 2001 petrecute în S.U.A. (distrugerea celor două clădiri T.W.C. din New York si o parte din Pentagon) precum și reacția Americii și Angliei (îndeosebi) au fost privite în unele cercuri politice și culturale drept o dovadă a declanșării unui război între civilizații (creștină versus islamică).
=== 18 ===
III. 3. CULTURA – MODUS OPERANDI COMUNICAȚIONAL
PRIVILEGIAT
Despre intenționalitatea actului comunicațional, în mod generic și raportat la dorința de a exprima ceva, argumenta și Robert Escarpit (1980): trebuie să depășim starea manifestă a semnului, oricare ar fi natura sa, și să surprindem trimiterea revendicată de vrerea sa de a spune ceva. Dialectica este similară și în ceea ce privește cultura unde se impune cu atât mai mult disocierea între starea brută a produsului cultural și manipularea formelor cu anumită semnificație simbolică. Obiectul izvorât din actul creator nu-și justifică scopul și existența decât dacă îndrumă către ceva, care depășește percepția pur senzorială, lăsând libertatea de inițiativă interpretărilor posibile ca "trădări" creatoare.
Necesitatea definirii domeniului, alături de cerința reconsiderării periodice a raporturilor reciproce existente în cadrul său, pe de o parte, sau cu alte domenii, pe de altă parte, au ca rezultat o multitudine de posibile definiții ale culturii. Alfred L. Kroeber și Clyole Kluckhohm (1952) oferă un ansamblu de 163 de definiții ale culturii, care determină în primul rând apariția unei multitudini de sensuri. Chiar în cadrul celor șase categorii în care sunt distribuite acestor eșantioane semantice descriptive, istorice, normative, psihologice, genetice. structurale – conținuturile prezintă asemenea variații încât s-a putut vorbi de o "junglă conceptuală". Inflația de nuanțe s-a adăugat multitudinii de decepții: cultură populară, culturi civice, culturi politice, culturi medievale etc. Eduard Shils complică și mai mult lucrurile distingând între: “high culture” (cultură înaltă), “refined culture” (cultură rafinată), “elaborate culture” (cultură elaborată), “midlle culture” (cultură de mijloc); “serious culture” (cultură serioasă). “vulgar cultur” (culturo populară), “law culture” (cultură joasă) etc.
Aurelian Bondrea (1993) consideră că orice definire riguroasă a culturii trebuie circumscrisă concluziilor rezultate din studierea istoricității culturii. Caracterul structural al culturilor, caracterul profund național al culturilor, caracterul socio-dinamic al culturilor; raportul dintre cultură și totalitatea instituțiilor statale (momentul funcțional al culturii) etc. Aceste elemente ne permit înțelegerea conținutului de cultură, atât de vast și complex, după cum am văzut. Considerând-o în cele două laturi ale sale (materială și spirituală), cultura poate fi definită ca totalitatea de valori materiale și spirituale ale omenirii, ajunsă pe un anumit prag al dezvoltării, produse ale cunoașterii și practicii umane (create, transmise și asimilate în procesul social istoric).
Conform "Dicționarului enciclopedic de psihologie" (U.Șchiopu, coord., 1997), cultura constă din totalitatea produselor materiale și spirituale ale muncii omenești, rezultate ale practicii transformării omului oglindite în conduita socială și în normele care o alimentează. E.B.Taylor o definește ca fiind “ansamblul complex ce cuprinde cunoștințele, artele, regulile morale, juridice, comportamentele și diferitele aptitudini sau obișnuințe achiziționate de om, ca membru al societății”. La alți autori (F. Boaș, Al. Kroeber. K. Kluchohm), cultura constă în “patternuri” explicite sau implicite, aparținând unor comportamente sociale învățate și transmise prin simboluri și tradiții. Alte definiții mută accentul asupra produselor intelectual-spirituale, adică cultura, prin contradicție cu civilizația, acumulator al produselor materiale ale societății. Sunt și definiții ce raportează cultura la un anumit rafinament al simțirii și comportării, în urma unei experiențe bogate, învățate. Mihai Ralea spunea: “Cultura este ceea ce a rămas după ce ai uitat ceea ce ai învățat”.
Abraham Moles (în “Sociodinamica culturii”) a colectat peste două sute de definiții. Unele dintre acestea sunt enciclopedice (se referă la concepte ierarhizate, unele de rezonanță, altele secundare). Există definiții structuraliste, mozaicate, care consideră că există idei și valori forță și idei și valori. Definițiile impresioniste sunt legate de caracteristicile impresionalității oamenilor în ideogeneza și aderarea la acte de cultură, iar definițiile funcționalist-dinamice au în atenție, mai ales, relația individuală cu memoria lumii; condensată în produsele culturale ale istoriei societății. Există o cultură generală și o cultură de specialitate, care și ea poate fi teoretică și practică.
Cultura cuprinde, în evoluția ei, câteva momente semnificative care implică participarea maximală a omului, cu întreaga sa personalitate: momentul cognitiv, momentul axiologic, momentul creativ, momentul feed-back al culturii(Al.Tănase, 1960,1977).
Expresia unei stări a societătii și a vieții sociale, cultura astfel analizată nu constituie un ideal; ea nu prezintă nici un aspect normativ, ci constituie o totalitate. Vom înțelege cultura ca o sumă de cunoștințe, atitudini și modele de comportamente, pe care le au în comun și pe care le transmit membrii unei societăți anume. Noțiunea de moștenire socială este utilizată în sens dublu: "în sensul său general, cultura desemnează moștenirea socială a întregii specii umane. În sensul său specific, cultura desemnează un tip particular de moștenire socială. Astfel, cultura în ansamblul său se compune dintr-un mare număr de culturi, fiecare fiind caracteristică unui anumit grup de indivizi”(Ralph Linton, 1936).
Aldous Huxley compara cultura cu un album de familie în care numai membrii familiei recunosc dintr-o privire portretul unchiului Victor sau al vărului Honore, evocă implicit pasiunile, anecdotele și chiar cuvintele lor cele mai semnificative. Străinii sunt excluși de la acest dialog silențios, explicația fiind inapartenența la grupul social căruia îi este specifică acea cultură(Robert Escarpit, 1980). Mai mult decât atât; actul cultural este unul angajat, căci comunicăm pentru a acționa asupra relației sociale, pentru a sluji un proiect al societății, mai mult sau mai puțin conștient, aici, rolul cheie îl au intelectualii(“intelligentia”), “armata specializată a culturii”.
Cultura pare a fi o caracteristică eminamente umană, alte specii de viețuitoare nu posedă cultură, nu sunt capabile să o dezvolte. Cultura trădează un anumit nivel de evoluție, “cultura dă ființelor omenești o mai bună și mai rapidă metodă de adaptare la schimbarea fizică, topologică și climatologică decât ar fi fost posibil doar prin evoluția biologică”(Norman Goodman, 1998). Sociologul va împărți fenomenul cultural în două componente majore: cultura materială și cultura nematerială.
Cultura rnaterială se referă la toate creațiile concrete și teribile ale societății. Mai relevante sunt elementele de cultură nematerială, creații abstracte ale societății, care sunt transmise din generație în generație. "Acestea sunt însăși bătaia de inimă a societății”(N.Goodman, 1998): cunoștințele și opiniile, valorile, normele, obiceiurile, moravurile, legile, limba, gesturile, semnele și simbolurile.
Weitman( 1973) a arătat că poate fi analizată semnificația pe care o societate o investește în steagul său național ca o modalitate de a înțelege aspectele importante ale acelei culturi, steagul național fiind un simbol de primă mărime.
Tudor Vianu(1998) atrage atenția asupra distincției care ar trebui să opereze la nivelul societății: una înseamnă cultură, alta civilizație. Conținutul noțiunii de cultură cuprinde ideea de voință culturală, element pur volitiv, o anumită încordare, o anumită energie morală. Producțiile culturale devin posibile doar în cazul existenței unei tensiuni lăuntrice a sufletului; inerția sufletului; indolența intelectuală și morală fiind contrarii actului de creație. Valoarea este principiul ordonator în oricare creație, în plan cultural. Indusă în fluxul cultural, "arta este idealul întregii tehnici omenești, dar, în același timp, este produsul tehnic care a atins perfecțiunea naturii”(Tudor Vianu. 1997).
Opera de artă ne poate apărea, într-adevăr, ca un produs al puterii plastice, inconștiente a naturii; dar, în același timp, ea este un rezultat al aptitudinii tehnice a omului, prin care libertatea și conștiința sa introduc în realitate o lume de obiecte deosebite de natură. Arta nu este niciodată simplă reproducere a unui fragment al naturii; însă natura, ca întreg, ca totalitate, se poate afirma că se oglindește în microcosmosul artei. Arta ne oferă o imagine a realității mai bogată, mai vie și mai colorată, o pătrundere mai adâncă în structura ei formală, imanentă. Este caracteristic pentru natura omului că el nu este limitat la o singură abordare a realității, ci poate să-și aleagă punctul de vedere și, în felul acesta, să treacă de la un aspect al lucrurilor la altul. "Chiar și arta poate fi descrisă drept cunoaștere, dar asta este cunoaștere de un tip distinct și specific Robert Escarpit – De la sociologia culturii la teoria comunicării, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1990, p.451”(Ernst Cassirer, 1994). Arta constituie un univers discursiv distinct, în oarecare măsură, o imitare a lumii exterioare, dar o imitare care are meritul de a conferi noi semnificații. Dacă natura umană este, prin esență, simbolizatoare, arta va avea, în consecință, un caracter simbolic. “Arta este, într-adevăr, simbolism, dar simbolismul artei trebuie să fie înțeles într-un sens imanent, nu într-unul transcendent”(Ernst Cassirer, 1994).
În cadrul cultural, simbolul este investit cu valoare instrucțională; oamenii deprind majoritatea comportamentelor și conceptelor prin învățare simbolică. Orizontul experienței directe, învățarea ocazională sau observația semenilor nu înseamnă totul pentru formarea umană, pentru perceperea și înțelegerea lumii. Dispunem de o capacitate unică, specific umană, de a abstractiza esența evenimentelor majore, complexe, prin crearea imaginilor, simbolurilor și a valorifica sensurile lor. Capacitatea de simbolizare permite indivizilor crearea și însușirea unor simboluri purtătoare de sensuri pe care le transmit unii altora. Simbolurile sunt unități arbitrare ale înțelesurilor, în contrast cu semnele; direct asociate cu activități concrete. Singularitatea actului creator uman se bazează pe capacitatea cognitivă de simbolizare. Cultura se transmite din generație în generație, între indivizii aceluiași grup social sau între entități socio-culturale distincte, prin limbaj și învățare simbolică. Această vehiculare de simboluri contribuie la eficientizarea serializării, la menținerea coeziunii de grup, la gestionarea relațiilor sociale și a valorilor sociale. Inovația culturală este de natură extrabiologică(Raymond Scupin, 1992), iar succesul său se explică prin împărtășire.
Psihologia examinează dialectica raportului cultură-personalitate, în funcție de determinările sociale ale unei epoci. Dacă ceea ce numim cultură este o producție informațională cu sens, vom admite existența operei culturale ca operator simbolic între autor și receptorul creației sale. În acest sistem, "output''-ul și "imput"-ul nu sunt imperios identice, căci între intenția de comunicare a artistului și receptarea propriu-zisă la nivelul mesajului intervine capacitatea de interpretare, simbolul se dezvăluie sau poate primi sensuri și semnificații noi.
Psihicul, ca determinare esențială a ființei umane, alături de cea socială, biologică și istorică, deci ca latură a matricei bio-psiho-sociale pe care o constituie cultura, participă la remodelarea naturii prin receptarea și prelucrarea mesajelor primite, condiție a facultăților umane creatoare.
Semiotica studiază toate procesele culturale ca procese de comunicare, unitatea de conținut comună fiind sistemele de semnificare – a semnifica și a comunica sunt funcții sociale care determină organizarea și evoluția culturală.
Întreaga cultură este un fenomen de semnificare și de comunicare, umanitatea și societatea există doar când se stabilesc raporturi de semnificare și procese de comunicare(Umberto Eco, 1982). Sunt lansate două ipoteze asupra culturii:
1 întreaga cultură este un fenomen semiotic și studiată ca atare;
2. toate aspectele culturii pot fi studiate ca fiind conținuturi ale unei activități semiotice.
Ipoteza radicală circulă de obicei în cele două forme extreme ale sale și anume: "cultura este doar comunicare"/"cultura este un sistem de semnificații structurate”.
Reformularea lor într-o singură definiție are următoarea rezultantă:
“Întreaga cultură ar trebui studiată ca un fenomen de comunicare bazat pe sisteme de semnificare". "A interpreta înseamnă a reacționa la textul lumii sau la lumea unui text, producând alte texte”(Umberto Eco, 1996). Textele pot fi interpretate la nesfârșit; corespunzător, indiferent dacă se pune în lumină semnificatul intenționat de autor; textul reflectă o atitudine în ceea ce privește lumea exterioară devenită o semioză nelimitată.
Cultura își dezvăluie sensurile la nivelul limbii, iar verbalizarea este o dovadă a receptării și conștientizării mesajului. "Numai în cuvintele limbii tale se întâmplă să-ți amintești de lucruri pe care nu le-ai învățat niciodată. Căci orice cuvânt este o uitare și în aproape oricare s-au îngropat înțelesuri de care nu mai știi. Cum altfel am putea da folosință vie cuvintelor? Dar dacă în orice cuvânt există o parte de uitare, totuși, este vorba de uitarea noastră și ea devine propria-ne amintire. Iar acesta e actul de cultură: să înveți noutatea ca și cum s-ar ivi din tine”(Constantin Noica, 1996). Citatul este consonant cu aprecierile lui Mihai Jianu (1997), care ne sugerează să ne imaginăm noțiunea de comunicare "grea'' de urmările peripețiilor semantice prin hățișul cărora cuvântul care o întruchipează a ajuns până în zilele noastre. "Toată viața și toată societatea, laolaltă cu toată cultura, sunt o chestiune de comunicare, dar, totodată, și una de cuminecare. Progresăm printr-un spor de comunicare, dar nu progresăm cu adevărat dacă nu obținem și un spor de cuminecare”(Constantin Noica, 1996).
Cuminecarea se traduce în comunitatea de cultură a unei națiuni, limba individualizează un popor prin capacitatea ei de a exprima caracterul intim etnic, mentalitatea specifică a unui popor. Diferitele momente din evoluția unui popor pot fi variate, dar sunt simple aparențe. Sub acestea, însă, se păstrează un principiu inalterabil, inalienabil, unitar: caracterul, temperamentul însuși al poporului. Popoarele, ca și indivizii, au propria lor personalitate, și își caută desăvârșirea prin succesiunea unor întâmplări diverse; căutarea perfecțiunii impune transformări la diverse nivele, dar fondul rămâne precum conștiința de sine(Mihai Ralea, 1997). Analizele de tip semiotic, hermeneutic și antropo-cultural relevă scopul subsidiar al manifestărilor culturale: "a ajunge la semnificațiile străvechi ale realităților etnoculturale denumite prin cuvânt” sau păstrate în forme materiale. Cultura se neagă dacă nu se ridică la nivel supraindividual, dacă nu se constituie ca "antidot împotriva morții individuale" și nu ajută la recuperarea stării inițiale prin regenerarea timpului și a lumii, prin inițiere, prin imitarea gesturilor sau situațiilor de dinainte de instalarea istoriei. “Operele individuale sunt toate mituri potențiale, dar adaptarea lor la modul colectiv este cea care le actualizează, eventual, mitismul.”(Levi Strauss). Vom considera cultura un grai mitic originar care permite ființei umane să evadeze din realitatea imediată, sincronizarea omului contemporan cu numitorul comun al tuturor creatiilor, simbolul arhetipal.
Un studiu profund realizat de Marshall Mc.Luhan și Wilfred Watson (1970) sondează relațiile dintre obiectele culturale, motivația și procesele arhetipale adânci care stau la baza lor. Jung considera că forța transpersonală a arhetipului este purtătoarea continuității genetice a memoriei rasei omenești. Mc.Luhan îi adaugă următoarea idee paradoxală: stilul percepției, atunci când este împins până la limitele sale, va fi abandonat în favoarea unui mod nou de a vedea, care nu reprezintă de fapt decât o veche modalitate recuperată. Fiecare clișeu contribuie la alimentarea forței ascunse a bazei lui arhetipale”.
Cultura, ca modus operandi comunicațional privilegiat, dobândește o rezonanță mai adâncă, un timbru metafizic. Dată fiind transcedentalitatea psihologică a imaginarului, a recunoaște universalitatea conținutului imaginar fundamental "înseamnă pur și simplu a admite posibilitatea de a traduce un limbaj sau un mod de expresie uman într-altul, a admite, cu alte cuvinte, legătura comprehensivă a conștiințelor dincolo de pedagogia mediului și de incidența momentului." (Gilbert Durand, 1998).
Umanismul planetar, atât de des invocat de modernitate în confruntarea cu diverse crize, are axa generatoare într-o comuniune arhetipală a sufletelor. Puțini inițiati i-au presimțit potențialitatea, însă nimeni n-a circumscris-o în totalitate.
III. 4. COMUNICARE PRIN SIMBOLURI ARHETIPALE
Modelul intuitiv-proiectiv al comunicării prin simboluri arhetipale
A argumenta existența unei comunicări prin simboluri arhetipale înseamnă a admite existența unui limbaj universal, adânc înrădăcinat în conștiința tuturor popoarelor lumii, limbaj cu sens și referințe universal valabile pentru toți oamenii, indiferent de apartenența lor etnică, rasială sau religioasă. De la început, vom atribui acestui tip de comunicare un caracter de transcedere și cosmizare.
Limbajul universal denumit este potențial (în stare de potență) în toate limbile, dar nu poate fi circumscris niciodată în întregime: se simte, dar nu poate fi cuprins totalmente, sensurile sale adânci sunt extrem de dificil de relevat. Putem doar să-i surprindem din infinitatea de fațete cristalide o părticică congruentă Marelui adevăr.
Ne confruntăm cu un model de comunicare subtilă, care apelează, în mod cert, la natura imaginar-simbolică a ființei umane. Reconsiderarea complementară a umanității în latura sa rațională, dublată de cea imagino-simbolică, reface filiația inalienabilă dintre omul modern și omul de la începuturile lumii. Aspirația ființei umane către transcedent nu poate fi privită făcând abstracție de limitele sale care trebuie conștientizate. Adevărul suprem devine accesibil numai prin tentația unei cunoașteri sublimate de revelație. Ajuns în acel punct al conștiinței de neacceptare a condiției de a nu fi Dumnezeu însuși, omul încearcă, prin cuget, a se întoarce la originile sale. Mirarea sa se dezlănțuie din acest moment asupra semnelor manifeste ale lumii, “pietre ale memoriei, rânduri minerale în care ochiul ascultă un freamăt fără vârstă “.
Resimțirea materiei originale, arhetipale, reclamă mitul, simbolul,imaginarul. Universul fizic, imanent, se transfigurează într-un univers simbolic, metafizic, transcendent. Mitul, arta, religia sunt părți ale acestui univers.
Într-un univers simbolic, arhetipul devine un limbaj universal. Simbolismul, ca limbaj la îndemâna tuturor membrilor unei colectivități și inaccesibil străinilor, înseamnă complicitate la taina inițială. Vehicul al memoriei colective, simbolul exercită o puternică acțiune modelatoare asupra individului și societății ca extensie a sa, în plan sociologic sau comportamental. Această funcție e proprie acelor simboluri universale și străvechi pe care C.G.Jung le-a impus secolului XX sub denumirea generică de arhetipuri.
Instituirea arhetipurilor ca lume fascinantă, complexă a formelor simbolice incumbă motivații de ordin ontologic, psihologic și cultural-istoric. Dincolo de specificitățile atribuite prin apartenența la o comunitate etnică, rasială, religioasă; culturală sau indiferent de oricare altă natură, simbolismul are valențe universale, transumane. Puterea sa de seducție și de inteligibilitate o considerăm emanată de această substanțialitate. Lumea, ca determinare transpersonală și transistorică, a suferit nuanțări, mai mult sau mai puțin profunde; la diverse niveluri, dar înțeleasă în schematismul relațional uman (individ-individ, individ-societate), esența sa a rămas aceeași. Generic vorbind, existența încă înseamnă conflict, comunicare, nevoia de a adula zei, dragoste, viață, devenire, neant etc. Moștenirea speciei trăiește în noi. Modernitatea se dedică spiritului științific pur, raționalismului acaparator: nimic din sfera irațională, mistică nu pare să subziste. Și, totuși, la nivel comunicațional, simbolismul nu a dispărut: în prezent, pentru o elită cultivată, beletristica, artele, iar pentru mase – presa, benzile ilustrate și cinematograful vehiculează inalienabilul repertoriu al regimurilor imagico-simbolice. Traversând istoria, s-au sedimentat în conștiința umanității constelații de scheme, arhetipuri și simboluri recunoscute și azi în funcționarea lor ontologică. Atipicalitatea lor, atât culturală; cât și psiholgică. ne îndreptățesc să credem că resursele diverselor modalități ale imaginarului și ale stilurilor expresive ale imaginii se revendică de la o sursă originară, transumană, una și aceeași. Întrevedem aici un posibil răspuns pentru "tot ceea ce place în mod universal fără concept, ba, mai mult, tot ceea ce valorează în mod universal fără motiv”. Arta lui Brâncuși, spre exemplu. nu are nevoie de translator: în Europa, cât și peste ocean, în America, perceperea operei brâncușiene produce aceleași vibrații.
Suflul universal este împărtășit de toți indivizii receptori; desigur, nu negăm experiența unor interpretări care-și reclamă un ton cât mai autonomist posibil, afirmăm doar sensul universal al actului creator. Globalizarea, uniformizarea comportamentală în accepțiunea acelorași stimuli – aceleași reacții, indiferent de localizarea indivizilor în spațiu și timp, ne dezvăluie o comuniune arhetipală a sufletelor. O astfel de comunicare prin simboluri arhetipale este, poate, șansa noastră de a exprima adevărul absolut; ne îndrumă spre întâmplările sacre, cu alte cuvinte este o relevație transumană despre ceea ce a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturilor (in illo tempore). Este o manifestare repetabilă în timp, însă nu întotdeauna înțeleasă și valorificată.
Prin comunicarea prin simboluri arhetipale se reactualizează un mister mereu reversibil, mereu același pentru toți oamenii. Prin intermedierea simbolului care condensează în sine "miracula rei unius" (minunea lucrului unic), acest gen neconvențional de comunicare concentrează o serie infinită de metafore revelatorii sau de asociații de sens: evoluția istorică, ontogeneza îl impune și-i recunoaște capacitatea de a camufla perpetuu obsesia, de neînlăturat din preocupările omului, unei matrici existențiate originare. Simbolurile veritabile “croșetate” pe atitudini sau gânduri arhetipale, deși se metamorfozează, primesc noi planuri referențiale, nu-și pierd sensul ințial. Chiar și atunci când un simbol pare să aibă sensuri total diferite de la o epocă la alta, într-un plan secund, disimulat, dar cu atât mai relevant, păstrează semnificația originară. Importantă este trezirea intuiției pentru ca ea să depășească manifestările concrete și curente ale simbolisticii arhetipale, căci oricât de banale, arhicunoscute și accesibile tuturor simbolurile își dezvăluie sensurile în funcție de cultura fiecărui om, de capacitatea de receptare a ceea ce e disimulat și a seducției exercitate. Din această cauză, comunicarea prin simboluri arhetipale întrunește condițile unui gen de cunoaștere, încă puțin recunoscut la nivelul gradului său de adevăr și, pentru aceasta, prea puțin valorificat. E adevărat că simpla opinie și cunoașterea nu trebuie confundate, căci cunoașterea presupune adevărul opiniilor, dar tot atât de adevărat este că fiecare are dreptul la propriul său adevăr. Atribuim comunicării prin simboluri arhetipale o prolificitate explicativă a lumii. Nu vom suspenda afirmația în nivelul opiniei personale, ci vom încerca o argumentare cât mai convingător posibilă.
Chiar dacă nu este formulată explicit, potențialitatea unui astfel de gen comunicațional neconvențional a fost intuită, în studii de natură diversă; de un număr mare de autori: Gilbert Durand (fondator al unei întregi arhetipologii generale), Rene Guenon (originea supraumană a simbolului). Mircea Eliade (nostalgia originilor și călătoriile inițiatice spre "centru"), Jean Borella (transcendentul inteligibil cuantificat în simbol), Vasile Lovinescu (pelerinajul catartic și Tradiția Primordială) etc. Ne situăm într-un domeniu vast care reclamă absorția și valorizarea unor cunoștințe de proveniență diversă: antropologică, cultural-istorică, psihologică, hermeneutică; simbologică etc.
Vom reconsidera într-un nivel superior elementele constitutive ale unei comunicări. Prin preluarea acestor componente din schemele clasice de comunicare, vom institui în interiorul comunicării unor simboluri arhetipale transferul în următoarele axe:
emițătorul, sursa = Tradiția Primordială, matricea originară a existenței umane, și principiul, instanța generatoare.
canalul, atât mitologic al comunicării; cât și sistem relațional = cultura, în genere orice manifestare de ordin creativ, inclusiv mitul sau alte situații explicative de natură imaginară.
codul, sistem de codificare și semnificare = simbolul arhetipal vehiculat prin și în actele de creație.
decodorul, sistemul de atribuire de semnificații = transconștiința (ca metaconștiință).
receptorul, destinatarul = omul modern în căutarea sensurilor existențiale.
Tradiția Primordială, matricea ancestrală, cât și principiul, instanța generatoare, nu sunt și nu vor fi niciodată identificabile în sens concret, material, manifest. Se mențin într-o stare constantă și perpetuă de potențialitate, de unde își exercită forța de seducție asupra lumii profane. Vorbim despre un strat metaexistențial; supraindividual; transistoric, dar și anistoric, intuit dar niciodată cuprins, putem doar să-i presimțim existența.
Orice act de creație cultural-artistic este o imitație a actului creaționist primordial. Natura umană se inspiră din realitatea oferită de simțuri și reproduce în manieră proprie, o esență telurică. În acești termeni producțiile culturale sunt un act primordial în miniatură, scopul lor constând într-o explicație, mai mult sau mai puțin plauzibilă. a lumii. Cultura devine cuminecare a acelorași sensuri.
Simbolul arhetipal este un fel de zicere la îndemâna tuturor. Nu ai nevoie neapărat de știință, ci de capacitate de receptare pentru a te racorda la universalul semnificațiilur sale. Simbolul arhetipal traduce un microcosmos, participativ Cosmosului.
Cultura participă la circuitul universal al simbolurilor arhetipale, dar numai situat în orizontul transconștiinței, în operații de sinergizare, poți aspira la surprinderea semnificațiilor originare. Numai prin înălțare spirituală poți participa la “înălțările” deja efectuate.
Omul modern, asaltat de raționalismul omniprezent și demitificator, nu a pierdut speranța redobândirii stării de grație a începuturilor. Nostalgia îl recheamă spre ceea ce îi este proprie. Pozitivismul nu i-a oferit răspunsuri mulțumitoare și pe deplin justificate, ba dimpotrivă. Cunoașterea impune reevaluarea și reconsiderarea naturii imaginar-simbolice umane ca latură distinctivă a sa.
Este dificil să întemeiezi o paradigmă a comunicării prin simboluri arhetipale, cu atât mai mult cu cât elementele sale constituente sunt complementare și este imposibil să le tratezi separat, rupte din întreg. Considerăm că este o comunicare prin combinare complementară în permanență: a vorbi despre simbolul arhetipal înseamnă a lua în calcul problema Tradiției Primordiale, a transconștiinței; intuirea Tradiției Primordiale e posibilă orientându-ne eforturile analitice după omniprezența simbolurilor arhetipale și tentativa deducerii obârșiei lor etc. Nostalgia originilor coagulează această sistemică de elemente disparate; comunicarea prin simboluri arhetipale ființează ca potențialitatc de cuminecare, împărtășire a originilor existenței lumii în matricea arhetipală.
Succesiunea de constante intercondiționate emițător-canal-cod-decodor-receptor integrează conotații noi într-un model schematic proiectiv în următoarea prezentare:
Nu am subsumat în întregime simbolul arhetipal sferei culturii deoarece considerăm, justificat de altfel, că realitatea culturală nu se reduce la simbolismul arhetipal. Certitudinea existenței în actele de cultură a unor astfel de mesaje rămâne, însă nu minimalizăm mijloacele de expresie ale culturii altele decât simbolul arhetipal. Transconștiința permite revalorificarea simbolicii culturale astfel încât reorientează întreaga trăire artistică către lumea arhaică, corespondent ancestral al modernității. Simbolul arhetipal ne dezvăluie filiația inalienabilă între omul modern și omul arhaic pe fondul imperativului de continuitate a valorilor universal umane (adevărul, frumosul, pietatea) dincolo de pedagogia mediului și de incidența momentului.
Vom analiza în continuare modul de funcționare și articulare complementară a elementelor adiacente în cadrul comunicării prin simboluri arhetipale.
Obsesia unei matrici existențiale originare a unei Tradiții Primordiale, nu este deloc nouă în tendințele explicative de ordin autologic. Chiar dacă, generic înțeles, platonismul este diferit ca o filozofie a ideilor, discursul platonician prefigureză o lume a sufletelor originară. Conform lui Platon sufletul este exilat în această lume, câzut într-un corp fizic după ce s-a desprins dintr-o esență transumană. În doctrină, eternitatea sufletului este o axiomă capabilă să explice un fir de continuitate telurică. Prin accesul în lumea ideilor pure, spațiul de care aminteam, înălțate în Lumină, sufletele devin calea de cunoaștere a ceea ce este etern(Hubert Grenier. 1995). Ideile eterne ființează ca punte transumană între existență și Absolut.
Vasile Lovinescu (1989) dernonstrează valențele majore ale implicării miraculoase a Crengii de aur care îl conduce pe Grădinar de sub copacul mare al conștiinței cosmice până la hierogamia finală. Creanga de aur, care apare sub diverse transfigurări, este un act de continuitate prin toate lumile și menține, astfel, amintirea și chiar prezența reală a cerurilor luminoase și a Arborelui Lumii. „Între arhaicul și modernul din spiritul omenesc este țesut un fir de continuitate de către furca eternă a timpului, astfel se leagă ca într-o țesătură infinită Timpul primordial de timpul actual”(Ion Mânzat, 1998). Mai mult, hermenentul român este convins că "simbolismul inițiatic se țese pe realități geografice riguroase" devenind posibilă reconstituirea unor timpuri trecute, evenimente plasate sub semnul lui misterium tremendum. Ființa simbolurilor conturează o posibilă înțelegere a corespondențelor Unu și Multiplu, Cer și Pământ, Dumnezeu și Om.
Născut într-o temporalitate arhaică, simbolul se transmite peste veacuri printr-un fel de „ereditate psihică” în spiritul modern.
C.G. Jung (1994) susține existența unui inconștient colectiv care conține arhetipurile (“patterns of behavior”), simboluri universale care impregnează inconștientul personal și oferă posibilitatea orientării către adevărul universal al Ființei. Atemporale și ireductibile, simbolurile arhetipale permit intuirea modului prin care moștenirea spirituală a omului arhaic supraviețuiește în straturile inconștiente ale psihismului uman. "Există un strat de înțelepciune primordială aproape înnăbușit de viața cotidiană modernă, de acumulările de bunuri și putere. Dar ritmul cursului veșnic al plăsmuirii cosmice neîntrerupte nu poate fi redus total la tăcere. Din când în când el se face auzit, în vis, în mituri, în simboluri și trăiri religioase; își amplifică sonoritatea de la șoaptă până la proporțiile unui tunet, reașezând lucrurile pe eternul făgaș uitat de oamenii trecători"(Ion Mânzat, 1998).
"A presupune că într-o umanitate, de exemplu, se va face ceva care nu e cuprins în Actul primordial, echivalează cu afirmația că există o posibilitate în afara Infinitului, cu alte cuvinte a imagina un Infinit limitat"(V.Lovinescu,1997). O posibilitate de comunicare arhetipală este identificată de hermenentul român în rituri. Orice rit autentic constituie o "chemare" perpetuă spre momentul primordial, o anamnesis. Repetiția sa topește aparențele lumii și aspiră spre Unitate. Manifestările Absolutului sunt surprinse în mit. Studierea mitului cere o situare pe un punct echidistant între polul lumii imanente și polul Absolutului cu implicarea unei duble mișcări convergente: una de jos în sus, care reintegrează lumea în Arhetipurile ei imediate, deci secunde, dar și de sus în jos, deoarece înseși Arhetipurile, la rândul lor, sunt o oglindire limitativă a Absolutului. (V. Lovinescu, 1993).
Mircea Eliade revoluționează cultura prin redefinirea omului ca ființă transistorică tocmai datorită capacității sale miraculoase de a înțelege, de a combina și valoriza simbolurile arhetipale. Omul transistoric își manifestă din plin posibilitățile simbolizatoare care deși condiționate de istorie, de o anumită cultură dintr-un anumit spațiu și timp, îi permit depășirea condiționărilor de rang inferior telurice.
Prin circulația liberă și transgresând realul, simbolul arhetipal transcende spațiul și timpul concret și, prin aceasta, menține "deschise" culturile: prin simboluri universale, mesajele circulă dintr-o cultură în alta, "culturile comunică” permanent între ele. O cultură unică și integratoare a tuturor culturilor, o cultură a întregii umanități transistorică și transcontinentală, situându-se deasupra oricăror acte istorice, are toate șansele de a se naște datorită simbolurilor arhetipale, considerate de psihologia sinergetică elemente fundamentale ale psihismului uman. Nostalgia originilor animă sufletul omului modern, prin intermediul acțiunii memoriei transpersonale și a imaginației colective, procese constitutive ale "inconștientului colectiv jungian".
Atât omul modern, cât și omul arhaic, poate reintegra – prin imaginile și simbolurile pe care le utilizează – un "stadiu paradisiac al omului primordial". Desigur, este un deziderat imposibil de realizat în totalitate, dar imaginile și "amintirile uitate" ale nostalgiilor sunt forțe psihice care proiectează omul istoricește, condiționat într-o lume spirituală infinit mai bogată decât lumea contingenței imediate.
=== 19 ===
Amintirea mitică a unei beatitudini anistorice obsedează memoria colectivă a omenirii, din momentul conștientizării de către om a rostului său în Cosmos''(apud Ion Mânzat, 1996).
O ipoteză tulburătoare este lansată de Rene Guenon (1954) și consideră originea simbolului într-o instanță supraumană. Omul integrează, în sine, trei lumi – spirituală, subtilă și corporală (spiritus, anima, corpus) și aceasta îi permite ocuparea unui loc central pe nivelul său de existență, iar conștiința sa este un reflex individual (Eu) al ființei universale (Sine). Universul se compune din triada sacră: Deus, Homo, Natura. Doctrina sacră constituie nucleul a ceea ce Guenon numește Tradiția primordială de origine nonumană, tradiție care s-a manifestat în istorie în diferite tradiții particulare, într-un arc cultural complet.
Omul trebuie să se inițieze în știința sacră, care circumscrie principiile de ordin spiritual, reflectate pe niveluri inferioare în imagini asemănătoare. Constelațiile de imagini fac posibilă comunicarea și cunoașterea planurilor superioare de pe nivelul celor inferioare, prin intermediul simbolurilor. Elemente independente de arbitraritate sau convențional, acestea exprimă intrinsec esența fiecărei făpturi și, totodată, legătura ei cu unul sau altul din aspectele cu valoare de principiu ale universului.
Simbolul este mai mult decât un mod de expresie; originea sa fiind nonumană, simbolul este universal, doar expresia umană îl transformă într-un limbaj analog specific fiecărei tradiții. Fiecare act uman, indiferent de natura sa, dobândește o semnificație simbolică prin eficacitatea simbolului care transformă realitatea într-o emanație a intelectului superior, marelui principiu transcendent (Ion Mânzat, 1996).
"Omul este condamnat la sens, la inteligibil, la rațiune. Nimic mai nebunesc decât explicația prin nebunie. Totul are propria-i rațiune de a fi”(Jean Borella, 1995). Simbolul prefigurează transcendentul în termeni de imanență; trece dincolo de realitatea configurată vizual. Valoarea transcendentală a fost afirmată și de Gilbert Durand (1998), dar J. Borella conferă imaginarului o echivalență ontocosmologică. Borella invită culturile moderne la regăsirea sensului autentic al simbolului denaturat de hermeneutica freudiană și marginalizat de reducția culturologică. În egală măsură, se solicită reiterarea sensului sacru al cuvântului, ca prin nivel al simbolizării, văduvit oarecum de substanța sa primă, ontologică. de “logos”.
Prin cuvânt, inteligența simbolică se situează înaintea lumii, dar nu în sens temporar, ci esențial. Metafizica simbolică surprinde decalajul existențial între ceea ce este omul sau sufletul omenesc și ceea ce ar trebui să fie, ca participare la divin. Simbolismul depășește imanența și urcă până în transcendență, devenind prin această "dezvoltare" instanța mediatică între Unu și Multiplu, între cer și Pământ, într-o verticalitate transcendentă deasupra imanenței. Toate simbolurile veritabile sunt semne ale transcendenței, prin mijlocirea imanenței.
Simbolul arhetipal este, prin excelență, adevăratul simbol, depășind ca valorizare altfel de simboluri, literar de exemplu. Simbolul arhetipal – conjuncție esențială între logos și mythos – este un lucru, o ființă, un eveniment, dotate cu proprietate semantică care depășește și transfigurează semanticul, care este o prezentificare inteligibilă a transcendenței(apud Ion Mânzat, 1996).
Gaston Bachelard (1960) reiterează “mitul” copilăriei arhetipale a omenirii. Amintirile primordiale, diluate în imagini și instalate în zodiacul unei memorii cosmice", nu au nevoie, pentru a fi psihologic fidele, de precizările memoriei sociale. Din mitul copilăriei divinizate, Bachelard reține adeziunea la cosmosul original. Cea mai puternică forță de idealizare și de simbolizare, cel mai puternic centru de imagini și simboluri care atrage imaginile fericite și respinge experiențele nefericite este regăsit în copilăria arhetipală; principiul de viață profundă, de viață mereu racordată la posibilitățile reversibilității începuturilor. "Marele arhetip al vieții care începe aduce oricărui început energia psihică, pe care Jung a recunoscut-o oricărui arhetip''(G.Bachelard. 1960).
Asemenea arhetipurilor focului apei și luminii copilăria – în egală măsură, apă, foc, lumină – trezește și infuzează energia arhetipurilor fundamentale. Trăite intens și fidel, imaginile și simbolurile au "destin de univers", adică un simplu fragment de spațiu-timp oniric, devine cosmic și cosmizant. Orice entitate participantă la esența universului va primi un zeu anume desemnat: Neptun-marea, Apollo-lumina etc. Gaston Bachelard fondează o teorie sintetizatoare a imaginației și voinței, astfel încât simbolul este exponentul unei istorii psihologice: apare, se dezvoltă, se transfigurează în funcție de evoluția spiritului uman, prin raportare la contextele culturale. Lumea se recreează prin puterea transfiguratoare a imaginației, un “altfel" de liant cu realitățile originare prin efectul trăirilor culturale"(apud Ion Mânzat, 1996).
Misterul simbolistic nu trebuie evaluat la nivelul formei de prezentificare, ci prin prisma forței lor de a releva irelevatul. Simbolul transcende forma, find independent de orice materialitate. Prin imaginile sugerate, sistemele simbolice transfigurează aceeași temă arhetipală, de cele mai multe ori inexprimabilă în termeni riguroși, științifici. În "Jurnalul alchimic'', Lovinescu reamintește obligativitatea omului de a avea o atitudine simbolică față de el și față de lume, să intre în consonanță simbolică atât cu imanentul, cât și cu transcendentul, "să nu-și permită nici o semnificare cu accidentul, să vadă Numele și nu Forma, în lumea în care este centrul". A reașeza într-un tot unitar ceea ce este dispersat, dar de proveniență supraumană, înseamnă principala îndatorire a sa în calitate de "locotenent al lui Dumnezeu în lume"(conform Ion Mânzat, 1996).
Omul este o analogie a Universului în scară minoră, iar cunoașterea sa nu coincide doar simplului exercițiu mental-rațional, ci înseamnă și trăire. Centrul nostru de plasament trebuie deplasat în planul spiritual, singurul capabil de orientare transcendentă. Adevărata cunoaștere este deasupra rațiunii și implică o trăire afectivă a fenomenului. Constituția spirituală a omului premodern întrunea încă aceste condiționări, încât orice percepție avea simultan și un component spiritual, psihic, care "o anima". Hermeneutul român lansează ipoteza unei eliberări spirituale posibile, realizabilă simbolic, "deasupra" omului, "care se produce când proiectăm asimțirea noastră deasupra capului".
Este reafirmată superioritatea vieții contemplative asupra vieții active, a tăcerii asupra cuvântului. Concentrarea calmă, în tăcere, poate genera un sinergism în psihicul uman, o organicitate existențială. Meditația are caracter de originalitate, de mister reînnoit, a ceea ce nu s-a mai întâmplat de la începutul lumii. Concentrarea ne permite să întrevedem globalismul ființei noastre și să comunicăm cu Transcendentul. Racordarea la trăirile implicate de simbolul arhetipal consolidează reintegrarea în Principiu(conform Ion Mânzat, 1996).
Când reveria unește Cosmos și Substanță, totul devine mare și stabil, etern și miraculos, devine simbol arhetipal. Roiurile de imagini arhetipale expansiune creează un întreg univers și apelul de a locui în beatitudinea conferită de Cosmos, de divin. Creatorul are obligația de a pune în valoare virtuțile cosmogonice și efectele regeneratoare ale imaginarului și oniricului simbolizator. Adecvat stimulată, imaginația poate deschide calea unei adevărate renașteri ființei noastre și a ființei Lumii.
Prezența transcendentului în experiența umană se resimte prin semnificația spirituală a imaginilor și simbolurilor legate de "experiența sacrului", de efectiva trăire a acestuia.
Simbolurile arhetipale pot fi decriptate și corectate sau acomodate numai dacă interpretul își asumă responsabilitatea depășirii conștiinței și reușește să acceadă în orizontul transconștiinței (a patra stare de conștiință), tradusă prin creșterea fără limite a potențialului psihismului uman, o conștiință împinsă la limite.
Transconștiința este transdescendentă, întrucât forează în subconștient și inconștient pentru "a se inspira" și transascendentă – pentru că se situează la un nivel superior conștiinței, de unde erupe ca “o lavă vulcanică”. De la "extra nos", prin "intra nos" (self-ul adânc), mintea parcurge calea urcătoare către "supra nos". În acest mod, psihologia poate descifra simbolica arhetipală. Însuși simbolul arhetipal este un argument în favoarea susținerii transcenderii și cosmizării, ca performanțe posibile ale spiritului omenesc.
Transconștiința umană disimulează, în sine, secretul lumii și, prin aceasta, omul se înalță deasupra tuturor minunilor lumii.
Simbolul arhetipal se descifrează printr-o intuiție creatoare care este aptă și mai capabilă decât inteligența să "vadă" totalitatea și să vadă clar atât întregul, cât și părțile sale, atât relațiile, cât și combinatorica acestor relații. Intuiția prinde și cuprinde simbolul arhetipal ca întreg. În acest fel, între întregul din minte și întregul din afară se realizează o comunicare și chiar o comuniune. Simbol arhetipal este o comunicare și o comuniune a spiritului cu substanța, a umanului cu supraumanul. Simbolismul arhetipal depășește frontierele intelectului, rațiunii și speculației, toate acestea fiind proprii teritoriului logicii: dimpotrivă este supraconștient și suprapsihic, aparține spiritului ca cel mai mare nivel al psihicului.
Format în inconștientul colectiv (transpersonal), se transmite din generație în generație pe canalele scurte ale inconștientului ancestral; se transformă și se corectează prin intervenția conștiinței, dar se decriptează numai prin înălțare în transconștiință. Spiritul arhaic (primordial) are capacitatea de transcedere și cosmizare, spiritul modern le-a pierdut sau le-a trecut într-un plan secund. Simbolul arhetipal este puntea prin care se leagă cele două lumi (arhaică și modernă), este mesagerul sau pelerinul care poate aduce ontologiile arhaice în actualitate. El nu se transmite prin intermediul unei limbi anume, întrucât uzează și este instrumentat cu un limbaj universal. Este atât de răspândit pe suprafața pământului și este atât de frecvent în istorie, încât este extrem de dificil, uneori chiar imposibil să-i determini originea.
O atare universalitate a simbolismului arhetipal înseamnă pur și simplu a recunoaște posibilitatea de a traduce un limbaj sau un mod de expresie uman întraltul, a recunoaște, cu alte cuvinte, legătura comprehensivă a conștiințelor dincolo de pedagogia mediului și de incidența momentului(apud Gilbert Durand, 1998).
Presimțirea sensurilor simbolurilor arhetipale devine posibilă prin instrumentul numit transconștiință și sentimentul profund uman al transcenderii. Transcendent provine din latinescul "transcendere", care înseamnă "a trece peste''. A fost considerat ca o realitate superioară lucrurilor individuale inteligenței obișnuite, nivelului umanității. Altfel spus, transcendentul semnifică ceea ce este dincolo dc lumea empirică. Transcenderea este procesul prin care omul accede la transcendent. "Ceea ce caracterizează omul și îl definește față de celelalte regnuri și față de Dumnezeu este instinctul său de transcendere, setea de a se elibera de sine și a trece în altul, nevoia urgentă de a rupe cercul de fier al individualității(Mircea Eliade, 1992). Transcenderea, în viziunea lui Eliade, este o ursită tragică, pe care doar puțini o realizează în toată adâncimea ei – ursita de a nu putea ieși din tine decât pierzându-te. Este o devenire întru ființa dincolo de om, însă cu om cu tot. Transcederea este una dintre premisele și condițiile fundamentale pentru a comunica prin și cu simbolurile arhetipale. Reflecția asupra Totalității precede meditația asupra Sufletului individual, adică asupra Eului. Suflul universal al simbolurilor arhetipale este datul primordial și el se traduce prin Unitate. o unitate care nu poate fi gândită, printr-o categorie logică, dar are echivalente știintifice: Totalitate, Univers, Cosmos, Organism.
Dumitru Stăniloaie pune un accent deosebit pe raționalitatea interioară a creației, ca mijloc de dialog între rațiunea divină și rațiunea umană; argumentarea teologului român este cu atât mai justificată, cu cât știința contemporană, care a pătruns adânc în lumea microcosmosului, bătând la porțile transcendenței, a ajuns la concluzia că universul nu se întemeiază pe o materie universală, ci pe o gândire universală, pe "conștiința cosmică". "Conștiința cosmică" este cu atât mai pregnant reliefată prin comunicarea și comuniunea arhetipală a sufletelor. Dincolo de această lume cognoscibilă, deci accesibilă observării și experimentării umane, se află o altă realitate care este inaccesibilă investigației și experimentului clasic. Aceasta este realitatea transcendentă; lumea materială nereprezentând altceva decât un sistem deschis la și în limitele căruia se profilează o realitate transcendentă care, deși, aparent, situată dincolo de posibilitățile umane obișnuite
de comprehensiune nu este total opacă pentm cunoașterea umană. Aceste două realități au aceeași substanțialitate, sunt două aspecte complementare ale aceleiași lumi unice.
Transcendentalitatea se dezvăluie prin mijlocirea, din interiorul nostru, a intuiției și a cunoașterii noastre primordiale absorbite prin transconștient din unitatea unei Tradiții Primordiale. Simbolurile arhetipale ne călăuzesc spre transcendere.
Lucian Blaga(1969) aduce o nouă și inovatoare perspectivă asupra omului. El consideră omul ca ființă culturală prin excelență, ca o creație a culturii și creator de cultură. Cultura este existența în mister și pentru revelare (se poate ușor remarca o gestică mistică în conceperea culturii. Cultura este calea noastră spre Dumnezeu cel ascuns. Pentru om, nu imediatul, imanentul este planul și cuibul chemării sale. Omul a căutat să vadă dincolo de imediat și prin aceasta s-a situat în orizontul misterului. Prin aceasta destinul omului a fost înzestrat cu un permanent apetit: nevoia de a încerca o revelare a misterului. Nu este oare Tradiția Primordială un mister, chiar și simbolul arhetipal însuși ?! Prin încercările sale revelatorii, omul devine creator de cultură. În concepția lui Blaga, omul este Ființă cu deschidere spre metafizic, spre metaforă și simbol. Gândirea metafizică este o calitate specific umană, metafizica este și nostalgia originilor, a Paradisului pierdut "in illo tempore". Știința creatorului este – parafrazându-l pe Eugen Simion(1995, p.166) – de a strecura în creația sa, întotdeauna, limpede, acele simboluri (magice, sacre etc.) care ajută spiritul nostru să vadă prin lucruri și, în cele din urmă, să accepte sugestia că trăim într-un labirint de simboluri. Acest labirint este mai grăitor în prisma simbolismului arhetipal. Sacralitatea ființei umane nu subzistă decât prin simboluri și numai prin simboluri sacre; deci și ancestrale, omul poate atinge Transcendența, cea "care se prezentifică și se face cunoscută tocmai în simboluri" (J.Borella, 1995, "Criza simbolismului religios”). Transcendența îi permite omului să atingă un înalt nivel de spiritualitate creatoare să cunoască sensul creației.
N.Berdiaev (1992) afirmă că "viața spirituală creatoare nu este o mișcare în plan, ea este o mișcare verticală. în sus și în profunzime". Această mișcare verticală se proiectează în lume în plan și este percepută exterior ca o deplasare a punctelor dc incidență a perpendicularelor cu planul. Conștiința superficială nu vede decât mișcarea în plan. Conștiința înaltă (transconștiința) vede mișcarea verticală. Actul creator uman este transcendent în raport cu “lumea", conține ieșirea din lume. În om se petrece realizarea creatoare stărilor cosmice, căci există în el o rudenie cu întreg cosmosul: nu este omul o fracțiune a universului ci un univers ca atare.
Transconștiința devine sursa întregului potențial creator al omului, îl aduce pe om la o nouă conștiință de sine, reînnoadă firul Ariadnei în sfera ontologică: filiația inalienabilă om arhaic – om modern(apud Ion Mânzat, 1997).
Atribute ale comunicării prin simboluri arhetipale.
Atributele comunicării prin simboluri arhetipale se calează pe specificitățile vehiculului de semnificație (simbolul arhetipal), în complementaritate cu particularitătile celorlalte elemente compozite: transconștiința, cultura, intuiția creatoare.
l. Comunicarea prin simboluri arhetipale poate deveni cu adevărat o rostire, o
zicere cu rost, numai în orizontul superior, transcendent al transconștiinței umane. Transconștiința este Forța de introspecție și de ascensiune care determină prolificitatea explicativă a acestui gen comunicațional.
2. Intuiția creatoare intervine nu numai în actul de creație, în sensul
impregnării operei cu simbolistică arhetipală, dar și în decriptarea operelor deja realizate în surprinderea sensurilor lor adânci. Intuiția este mai aptă să descifreze simbolistica arhetipală decât inteligența; să înțeleagă simbolul arhetipal în profunzimea sa de comunicare și comuniune a spiritului cu substanța, a umanului cu supraumanul.
3. Comunicarea prin simboluri arhetipale depășește frontierele intelectului,
rațiunii și speculației; ea este supraconștientă și suprapsihică, aparține spiritului ca cel mai mare nivel al psihismului.
4. Comunicarea prin simboluri arhetipale acționează la nivelul inconștientului
colectiv (transpersonal), este regenerativă din generație în generație, pe canalele ancestrale și secrete ale acestui inconștient arhaic.
5. Comunicarea prin simboluri arhetipale are capacitatea de transcendere și
cosmizare, aduce lumea în ipostaza lui “mysterium tremendum” și în sacru. Spiritul modern are sarcina de a se revigora, pătrunzându-l și valorificându-i valențele.
6. Comunicarea prin simboluri arhetipale devine liantul a două lumi – lumea arhaică și cea modernă, simbolul arhetipal devine pelerinul care poate aduce ontologiile arhaice în actualitate. Mentalul modern trebuie să poată face efortul de a reactualiza spiritul arhaic și "căile" sale; de a trăi simbolul în stilul arhaicului.
7. Comunicarea prin simboluri arhetipale este un complex sinergic nesistematizat, neîncheiat, în care misterul persistă. Este o categorie comunicațională transcendentă a supraterestrului; a infinitului care se revelează omului luat în totalitatea sa. căci vorbeste nu numai inteligenței. ci și spiritului. Acest gen neconvențional zicere nu uzează de o limbă anume, este în stare de potență în toate graiurile și culturile lumii și tinde să întrunească condițiile unui limbaj universal valabil, un limbaj care nu "țipă", însă e plin de înțelesuri. Culturile sunt racordate deja la acest fond de înțelepciune ancestrală, chiar dacă, de multe ori aceste înțelesuri sunt omise sau, pur și simplu nu sunt surprinse decât la nivel speculativ.
În virtutea succesibilității reversibile timp sacru – timp profan (Mircea Eliade), ciclitatea istorică, sfârșitul lumii – un alt început, enumerând pentadele: cinci elemente ale comunicării prin simboluri arhetipale, cinci stări de conștiință. pentada filosofică a academicianului Al. Surdu, comunicarea prin simboluri arhetipale devine o continuitate spiralată a spiritului uman.
Supus acțiunii timpului fizic, omul modern va fi, la rândul său, cândva, un om arhaic și paradigmele existenței umane vor fi supuse reevaluărilor și reconsiderărilor. Comunicarea prin simboluri arhetipale se va "înșuruba" perpetuu și permanent în sacralitatea timpului, depășind imanența, dar devenirea noastră prin ea nu o vom putea previziona cu exactitate, mai mult, nu știm cu precizie și este foarte greu să discernem, de altfel unde ne va ancora și se va "înfige" vârful spiralei sale.
Considerăm că totuși; o astfel de comunicare arhetipală poate, cel puțin.
diminua angoasa existențială a omului modern și a omului viitorului.
Într-o lume în care comunicarea a devenit esențială, trebuie să acceptăm-
ferindu-ne de speculație – și comunicarea prin simboluri arhetipale.
=== 20 ===
IV. 1. IMAGINEA
Este un truism să afirmăm că trăim într-o civilizație a imaginii. Sintagma lansată de E. Fulchignoni acum câteva decenii este atât de reluată în ultimii ani încât a ajuns un automatism de exprimare, care parcă nu mai transmite nimic. Explozia mediatică aduce concepte derivate, cum este cel de societate a spectacolului. După inițiatorul acestuia, G. Debord, "acolo unde lumea reală se transformă în simple imagini, ele devin ființe reale și motivații eficiente ale unui comportament hipnotic. Spectacolul, ca tendință de a face vizibilă, prin diferite mediații specializate, lumea care nu mai e direct sesizabilă, găsește în mod firesc în văz simțul omenesc privilegiat, așa cum altădată a fost pipăitul, simțul cel mai abstract și cel mai ușor de mistificat corespunde perfect abstracției generalizate a societății actuale". Vom părăsi deocamdată acest teritoriu al dezbaterii pentru a constata, alături de marele Jean-Luc Godard, că este cazul să începem să ne interogăm, din punct de vedere politic (și sociologic, comentează P. Bourdieu), asupra imaginilor și sunetelor, ca și a raporturilor dintre ele, pentru a nu mai spune din start "Iată o imagine adevărată!", ci "E doar o imagine".
Ce este deci imaginea? Termenul are un ansamblu atât de bogat de semnificații atașate încât sarcina degajării unei definiții nu este ușoară. Termenul de imagine este asociat unor noțiuni de multe ori vagi sau contradictorii. Platon, în Republica, ne dă o definiție destul de complexă: "Numesc imagini mai întâi umbrele, apoi reflexele care se văd în ape sau la suprafața corpurilor opace, lustruite și strălucitoare, și toate reprezentările de acest fel". Așadar, încă de la începuturile gândirii sistematice, imaginea este asociată cu reprezentarea. Din Biblie aflăm că omul a fost făcut după "chipul și asemănarea" lui Dumnezeu sau că este interzis credincioșilor să-și facă "chip cioplit". Unul dintre cei mai importanți analiști ai imaginii, E. Fulchignoni, observând caracterul echivoc și confuz al oricărei definiri a imaginii, citează câteva accepțiuni principale:
Ipostaza exemplului concret a modelului; a ilustrării tipice sau simbolice
folosite în cursul unei raționări generalizante;
Imagine mai putem considera a fi tot ceea ce, în limbajul artistic, este
metafora, simbolul.
Fenomenul fiziologic de persistență senzorială, imaginile de pe retină;
4. Anumiți psihologi amintesc de imagini intuitive ca fapte intermediare între imagine și percepție, adică anumite reprezentări mentale spontane, fără vreo legătură directă cu realitatea, fantasmele, ecoul mental.
Pentru o ameliorare a preciziei, autorul citat propune stabilirea unei distincții între două ordine ale realității: imaginea obiectivă (ce provine din date senzoriale ale organului vizual în urma percepției directe a lumii exterioare) și imagini subiective (adică ambele reprezentări subiective ale lumii provenite dintr-un proces de imaginare creativă).
Peirce consideră că icoana corespunde clasei semnelor în care semnificantul este într-o relație analogică cu ceea ce reprezintă;ca urmare introduce imaginea ca subcategorie a icoanei, în relația de analogie descoperind trei tipuri: imagine, diagramă și metaforă.
Imaginea propriu-zisă traduce o analogie calitativă între semnificant și referent prin preluarea unor calități formale ale referentului: forme, culori, proporții. În schimb, diagrama se bazează pe o analogie funcțională, ea reproduce organizări interne (ex. schema unui mecanism sau planul unei clădiri). În fine, metafora este o figură retorică, care pornește de la un paralelism calitativ. Imaginea metaforică se produce atunci când se face un transfer de semnificație: "Caracteristica principală a metaforei este impunerea unei schimbări care nu este, pur și simplu de domeniu, ci și de regn. O etichetă, care este elementul constitutiv al unei scheme, poate fi desprinsă din regnul de origine al acestei scheme și aplicată pentru a tria și organiza alt regn."
Se cuvine să remarcăm faptul că nu doar marele semiotician Peirce, ci majoritatea autorilor sunt de acord cu faptul că imaginile vehiculează mesaje vizuale, deci putem stabili o relație de sinonimie între imagine și reprezentarea vizuală. Când ne raliem unei asemenea păreri operăm o reducție necesară pornind de la faptul că toate definirile se întâlnesc în punctul în care imaginea este analogie: indiferent că e obiectivă sau subiectivă, vizuală sau nu, ea seamănă cu ceva, este percepută ca semn analogic. În cazul imaginilor virtuale, realitatea se imită până la confuzie. În alte ipostaze, imaginile pot fi simboluri, trecând de la asemănare, imitație, la convenție socio-culturală.
În ceea ce privește imaginea publicitară, ea a devenit, datorită complexității ei, un fel de piatră de încercare pentru specialiștii din multe domenii: de la estetică la semiologie sau hermeneutică. Aceste domenii aduc un fel de imagini prototip pentru imaginea mediatică și au constituit obiect privilegiat pentru primele demersuri semiologice din anii '50. Fiind o comunicare persuasivă, imaginea publicitară era evident încărcată de sensuri complexe, de aceea pe urmele revoluției structuraliste din secolul nostru s-au creat o serie de modele de interpretare și teorii.
IV. 2. Retorica imaginii (Roland Barthes)
R. Barthes a fost cel care a configurat prima metodologie de analiză a imaginii publicitare. Într-un articol deja celebru, el pornește de la presupoziția că imaginea publicitară conține cu siguranță o intenție, este destinată unei lecturi publice, de aceea este nevoie să descoperim cum se naște sensul atunci când este produs de un stimul vizual, de o imagine. Dacă imaginea conține semne, notează semiologul francez, cu certitudine aceste semne sunt pline, formate în vederea celei mai bune lecturi. Astfel, el a postulat că semnele pe care le găsim în cadrul imaginii publicitare vor avea aceeași structură ca și semnul lingvistic, deci în tradiție saussouriană, căutând și găsind elementele care provoacă semnificații, le asociem semnificanților și găsim semnele pline.
Analizând publicitatea făcută pastelor PANZANI, R. Barthes observă că semnificația italienitate este produsă de conjuncția a trei tipuri de semnificanți:
– semnificantul iconic adică un inventar de obiecte determinate socio-cultural: tomate, cutie cu paste, brânză etc.;
– semnificanți lingvistici – prin sonoritatea italiană a numelui;
– semnificanți plastici – culorile verde, alb și roșu (culorile steagului italian). Pentru acea perioadă, descoperirea mai multor categorii de semne (lingvistic, iconic și plastic), care participă la semnificația globală, a însemnat un imens câștig. Dar nu acesta este cel mai important aspect al semiologiei barthesiene. În Retorica imaginii, articol apărut în 1964, R. Barthes demonstrează că imaginea publicitară este un sistem compus din două subsisteme, pe care le percepem simultan: nivelul denotației și cel al conotației. Prin denotație se furnizează mesajul necodat, se înregistrează tautologic elementele de referință, caracteristicile obiectului prezentat. La acest nivel nu există o transformare între semnificant și semnificat. Pentru a descifra avem nevoie de o experiență perceptivă și culturală minimă, de o minimă inteligență pentru a recunoaște un copac dintr-o fotografie ca fiind imaginea copacului real. În opinia lui R. Barthes, imaginea fotografică reprezintă gradul zero al inteligibilității un nivel infrasemantic și puțin semnificativ. Nivelul denotației este însă important prin faptul că susține un al doilea nivel, cel al conotației. Nivelul conotativ trimite la cod și la impregnarea cu semnificații socio-culturale. În exemplul cu pastele PANZANI, asocierea de legume roșii, albe și verzi trimite la steagul Italiei, deci conotează italienitatea. Acești conotatori compun, după R. Barthes, ansamblul retoricii imaginii, iar ansamblul de semnificații conotate recompun, în cazul imaginii publicitare, anumite câmpuri ideologice ale contemporaneității. Între cele două nivele va exista un dublu raport și o vizibilă inegalitate. Nivelul denotației este nivel de bază, constitutiv, servind ca suport pentru cel al semnificațiilor socio-culturale. Cu toate acestea, este prea închis interpretării devenind secund ca importanță din perspectiva criteriilor bogăției de semnificații. Într-o terminologie levi-straussiană, denotația suferă de handicapul naturii, în timp ce conotația beneficiază de privilegiul culturii. Această evidentă inegalitate pentru cele două nivele nu trebuie, consideră semiologul francez, să ne conducă la respingerea acestui nivel, căci alături și în combinație cu cel conotativ, are un rol deosebit de important în construcția sensului. Paradigmele simbolice, care se nasc prin conotație, sunt "actualizate" doar cu ajutorul unor sintagme denotative. În plus, denotativul reușește să producă senzația de real, un important artificiu semantic conotativ. Semioticianul francez este primul cercetător care a propus o analiză structurală a imaginii publicitare prin intermediul celor două modalități de semnificare, chiar dacă metoda sa poate fi criticată datorită impreciziei sau unor conceptualizări insuficiente.
IV. 3. Semiotica și codurile vizuale
Un alt model, clasicizat deja, este cel lansat de U. Eco în 1968, prin lucrarea Structura absentă. După ce respinge analogismul și similitudinea înțelese mecanicist, Eco consideră că simbolurile vizuale fac parte dintr-un limbaj cultural codificat, transcriind, după un cod, anumite condiții ale experienței. Cu toate acestea, suntem avertizați, mai ales în Tratatul de semiotică generală, asupra capacităților reduse de semnificare ale imaginii. Pornind de la iconism, Eco face o critică generală a noțiunii de semn, arătând că: "Acum, în fața unor rezultate atât de decepționante, pare posibilă o singură decizie: categoria iconismului nu slujește la nimic, confundă ideile pentru că nu definește un singur fenomen sau numai fenomene semiotice. Iconismul reprezintă o colecție de fenomene puse laolaltă, dacă nu din întâmplare, oricum cu mare ușurință,așa cum, probabil, în Evul mediu cuvântul ciumă acoperea o serie de boli foarte diferite.
U. Eco deosebește patru tipuri de coduri legate de baza fizică a comunicării iconice distingând în același timp patru categorii de coduri ce structurează în fond procesul de codificare vizuală. Prima categorie este cea a codurilor iconice propriu-zise, cu trei subcategorii:
– figuri; unități elementare cu grad mic de structurare (raporturi geometrice, contraste luminoase etc.);
– semne, dificil de analizat și care definesc unități de identificare izolate ale imaginii;
– enunțuri, coduri ce caracterizează unități iconice, cuplate asociativ sau opuse contextual (alb/negru, cap/coadă, lumină/întuneric etc.).
A doua categorie este cea a codurilor iconografice, înțelese ca și configurații sintagmatice conotate cultural (Învierea, Botezul, Judecata de Apoi etc.). Dincolo de aceste două categorii de coduri, ce traduc o imanență culturală și socială. U. Eco mai analizează codurile stilistice (creații originale, legate de nevoia autonomiei sau de un ideal estetic particular) și codurile inconștientului (ce determină identificări și proiecții psihice, suscitate de semne vizuale).
IV.4. Umberto Eco: critica iconismului
În cunoscutul său Tratat de semiotică generală, Umberto Eco remarca faptul că modul în care un cuvânt sau o imagine sunt corelate cu conținutul lor nu sunt identice. De obicei, se consideră că între cuvânt și conținut există o corelație culturală, pe când în cazul imaginii acest lucru nu este considerat ca fiind evident. Pentru a putea ajunge la o analiză pertinentă, autorul citat ne recomandă abandonarea a celor cinci modalități naive privind iconicul:
l. semnele iconice au aceleași proprietăți cu obiectul;
2. semnele iconice sunt asemănătoare obiectului;
3. semnele iconice sunt analoage obiectului;
4. semnele iconice sunt motivate de obiect;
5. semnele iconice sunt codificate cultural;
6. dacă este acceptată propoziția de la punctul 5, atunci sunt analizabile prin
descompunere în unități pertinente, codificate și sunt pasibile de o articulare multiplă, ca și semnele verbale.
Concluzia: semnele iconice sunt codificate cultural, fără a implica în mod necesar prin aceasta că ele sunt corelate arbitrar cu conținutul. După ce respinge analogia și similaritatea ca proprietăți ale iconicului, marele semiotician italian se oprește asupra convenționalității, unde notează că "a reprezenta iconic obiectul înseanmă a transcrie cu ajutorul artificiilor grafice (sau de alt tip) proprietățile culturale ce le sunt atribuite", pentru aceasta fiind necesară folosirea unor coduri de recunoaștere, care delimitează trăsături pertinente și caracterizante ale conținutului.
Pentru imaginea publicitară, U. Eco dezvoltă un model interpretativ adaptat acestei forme de comunicare, determinând cinci niveluri de codificare. În primul rând, el izolează trei niveluri axate pe imaginea propriu-zisă:
Nivelul iconic, care înregistrează datele concrete ale imaginii și care este un
nivel care, spune U. Eco, nu trebuie să-1 luăm în calcul în analiza semiologică a mesajului publicitar, căci, așa cum arătam anterior, categoria iconismului este ambiguă și suprapune multe tipuri de semnificări;
Nivelul iconografic se constituie din două tipuri de codificări, retorice
(semnificanți constitutivi culturii) și publicitare, specifice procesului de simbolizare din interiorul acestui univers. Acest nivel este conotativ prin excelență, dacă reluăm terminologia lui R. Barthes;
Nivelul tropologic este un echivalent vizual pentru figurile retorice
(metaforă, hiperbolă etc.) și pentru tropii vizuali, creați prin procesul de creație publicitară.
Ca exemplu,.Eco analizează dubla metonimie a prezentării unei cutii de alimente prin intermediul animalului căreia îi este destinată hrana și autonomaza – un personaj tip este prezentat cu referire la întreaga populație țintă.
Dincolo de aceste niveluri în analiza imaginii publicitare, Eco mai introduce două categorii de analiză, aplicate domeniului argumentării publicitare:
1. Nivelul topicii, al cadrelor generale de argumentare; 1 Sublinierea aparține autorului.
2. Nivelul entimemei, ce dezvoltă raționamente declanșate prin imaginea
publicitară.
În exemplele oferite în Structura absentă, U. Eco nu face analize elaborate, pedalând mai ales pe forța a conotativă a imaginii publicitare (dimensiunea iconografică). Prin intermediul unor exemple (CAMAY și KNORR) sunt analizate o serie de structuri de argumentare prin imagine, descoperindu-se mai multe câmpuri topice și entimemice. În legătură cu caracterul persuasiv al comunicării, Eco se îndoiește că poate avea efect dacă se face prin argumente banale, cunoscute în prealabil. În comunicarea publicitară sunt folosite soluții deja codificate, existând doar iluzia că s-au inventat formule noi. Dincolo de un scepticism legat de forța ilocuționară a imaginii, semioticianul italian a rafinat mult demersul inițiat de R Barthes. Întemeind analize pertinente bazate pe cod și pe structură, U. Eco este grevat și de une1e limite. Cea mai importantă este cea a subaprecierii funcționalității denotativului (nivelului iconic), precum și cel al delimitării artificiale dintre topic și tropologic. Aceste limite nu scad valoarea contribuței lui U. Eco, care și-a pus amprenta pe analizele de semiologie a imaginii publicitare din ultimii douăzeci de ani, chiar dacă scriitorul-semiotician nu a putut scăpa de un anumit "verbocentrism".
IV. 5. Structuralismul radical – Louis Porcher
Cronologic vorbind, un al treilea model teoretic apare în 1976, odată cu lucrarea Introducere la o semiotică a irnaginilor. Încercând să deceleze un limbaj al imaginii, L. Porcher se bazează în mare măsură pe glosematica lui Hjemlslev, încercând să scape de empirism și pragmatism pentru a ajunge la o lexicalizare iconică, eliminând din câmpul și arsenalul analizei orice element comunicațional, psihologic sau sociologic. Încercarea de analiză gradual-inductivă propusă de autor se realizează printr-un demers formal și prin ședințe experimentale; este deosebit de interesantă și merită să o trecem în revistă, în toate articulațiile ei. În primul rând, modelul structuralist a lui Porcher presupune două etape experimentale. Prima etapă este cea a degajării semnificanților și .semnificaților iconici, în care unor lectori avizați li se cere să facă un inventar de semnificații notând tot ceea ce le evocă o imagine. Apoi, pornind de la semnificații se încearcă descoperirea semnificanților, adică a elementelor din imagine care au indus anumite semnificații. În imaginile publicitare la țigările WINSTON și MARLBORO, se observă, în primul rând, o semiotizare inegală a componentelor unei imagini: unele elemente manifestă o polisemie iconică, adică sunt investite cu multe tipuri de semnificații, pe când altele sunt inactive sau chiar nule. Imaginile de la WINSTON au suscitat doar câte patru semnificații pentru un lector și 29 pentru altul. Evident că aceste rezultate trebuie controlate într-un fel sau altul pentru a se elimina relativitatea, astfel că a doua etapă este cea a controlului rezultatelor prin teste de comutare. Ideea este de a realiza, cu ajutorul lectorilor-experimentatori, reprezentarea absenței prin variații fictive asupra semnificanților iconici, notându-se diferențele de conținut ce apar atunci când unele elemente se înlocuiesc prin altele. În cazul reclamei la țigările WINSTON, semnificația vacanță este produsă de semnificanții: zăpadă, versant, munte, brazi, bețe de schi. Printr-o simplă operație de comutare se verifică forța relației de semnificare și ne putem apropia de ceea ce este nucleul semic al imaginii publicitare.
A treia etapă este cea denumită montajul paradigmatic al sensului. În acest stadiu, pe baza unor opoziții pertinente pe care le putem stabili prin teste de comutare, se pot regrupa răspunsurile pentru a le coagula în axe paradigmatice ale sensului unor imagini.
Etapa a patra este explorarea organizării sintagmatice a rezultatelor. Pornind de la lanțurile opoziționale identificate, L. Porcher realizează recompunerea unor scheme sintagmatice, pentru că un semnificat se poate difuza prin mai multe lanțuri semnificante. Astfel, codificarea contextuală a imaginii publicitare limitează baleiajele vizuale potențiale ale receptorului, provocând agregări sintagmatice, mai mult sau mai puțin canalizate.
Exemplul este dat a propos de semnificația masculinitate dintr-o imagine pentru MARLBORO:
Ao – Prezența corpului bărbatului; A' 1 – Aerul robust al bărbatului; Bo – Coafura bărbatului;
B"o – Faptul că are capul dcscoperiti,și nu este cu pălărie; B"'o – Faptul de a avea păr,și de a nu, fi chel,
B"' 1 – Faptul de a fi nepieptănat, C 1 – Faptul că i se văd ochii;
C' 1 – Faptul că privirea îi este aspră.
Asta înseamnă că semnificația masculinitate este destul de puternică, structurând traseul privirii însă, notează Porcher, trebuie să ținem mereu cont că "soliditatea unui semnificat iconic rămâne foarte precară", chiar dacă s-au găsit 570 de sintagme pentru masculinitate, "imaginea mai are destule șanse de a bascula de la un semnificat la altul". În finalul analizei, L. Porcher, lărgind granițele analizei spre o dimensiune interpretativă, relevă ambiguitatea imanentă a imaginii publicitare, ambiguitate ce vine din statutul ei paradoxal: pe de o parte, trebuie să fie discretă , pe de altă parte, trebuie să fie în prim plan pentru a orienta receptarea spre produs.
=== 21 ===
IV. 6. PUBLICITATE PENTRU FA WELNESS SYSTEM
STUDIU DE CAZ
Reclama a fost publicată în revista ELLE din aprilie 2002, revistă tip magazin care se adresează în general segmentului feminin cu media de vârstă de 30 de ani. Reclama este prezentată pe o pagină, 2/3 fiind ocupată de o imagine reprezentând o femeie întinsă pe plajă într-o poziție relaxată, visătoare. În cadrul imaginii se află textul – “Oceanul meu secret” iar în josul paginii “Revigorează-ți trupul și sufletul”. Poziționată vertical, în treimea din stânga paginii, în partea de sus, este sigla Fa – siglă prescurtată, scrisă cu “F” mare, de tipar și cu “a” mic, de mână ceea ce induce ideea de familiaritate. Tot în partea stângă a paginii, în josul ei este prezentată gama de produse destinate îngrijirii pielii, constând în săpunuri și loțiuni de corp cu diverse arome, individualizate în funcție de tipul de piele.Toată reclama este într-o cromatică de diferite nuanțe de albastru și maro.
Mesajul lingvistic
Unii cercetători ajung să considere, exagerând, că este imposibil să transmiți un mesaj publicitar fără a face apel la mesaje lingvistice. Evident că aceia care exagerează funcția lingvistică încearcă să marcheze importanța textului în cadrul publicității, lucru care nu este o exagerare. Într-adevăr, textul este crucial, în 95% din cazurile concrete de publicitate, pentru nașterea unui sens. În decodificarea unor imagini, textul canalizează spre un anumit univers de interpretare. Imaginea este polisemică, este un fel de enunț deosebit de complex și multistratificat. În același spațiu cultural, cu coduri și convenții partajate în comun, experiența de viață a indivizilor poate determina semnificații total diferite. Această polisemie nu trebuie totuși exagerată.
După R.Barthes, legătura dintre text și imagine poate îmbrăca ipostaza de ancorare sau cea de releu. Prin ancorare se circumscrie nivelul bun de lectură, imaginea este legendată, i se reduce o parte din arbitrariul interpretării. Descoperim în această reclamă două tipuri de mesaje lingvistice: o ancorare cu legendă, mit: ”Oceanul meu secret” precum și un releu în îndemnul de sub poză: ”Revigorează-ți trupul și sufletul”. Prin legenda de sub fotografie se realizează o legătură între imagine și obiectul reclamei.La nivel sonor este de remarcat aliterația “minerale marine” Semantic cuvântul oceanul are o componentă intrinsecă ce presupune ideea de abundență, de bogăție.
Mesajul iconic deși se întinde pe o suprafața mare, un inventar al semnelor iconice sau figurative ne arată că avem un număr moderat de elemente iconice și destul de omogene din punct de vedere al motivelor. Mesajul iconic ca procedeu de retorică folosește sinecdoca (procedeu prin care generalul se exprimă prin particular, întregul prin parte, genul prin specie) și metafora (figură retorică care pornește de la un paralelism calitativ). Imaginea metaforică se produce atunci când se face un transfer de semnificație. Caracteristica pricipală a metaforei este impunerea unei schimbări care nu este pur și simplu de domeniul, ci și de regn. O etichetă care este elementul constitutiv al unei scheme, poate fi desprinsă din regnul de origine al acestei scheme și aplicată pentru a tria și organiza alt regn. În cazul de față spuma mării, norii, apa, nisipul sunt elemente metaforice care contribuie la construirea unui spațiu privilegiat în care dominanta este senzația de bine, de relaxare, de satisfacție.
Mesajul plastic
Semnele plastice au o mare importanță în construcția unui mesaj publicitar, în multe cazuri ele fiind nu doar un suport al expresiei iconice, ci mijloace de expresie producătoare de sens. După cum a evidențiat în anii “90 Grupul Mu, o mare parte din semnificația unui mesaj vizual este rezultanta unor opțiuni de natură plastică, chiar dacă între iconic și plastic există complementaritate. Din perspectivă compozițională, punerea în pagină ierarhizează elementele mesajului și direcționează lectura. Designul mesajului publicitar obligă privirea la anumite arii de lectură privilegiate, la selectarea din anunț a suprafețelor purtătoare de informații cheie. Modul de punere în pagină definește de multe ori un adevărat parcurs al construcției semnificației. În general, se consideră că există patru tipuri de punere în pagină, modele configuraționale folosite în cadrul imaginii publicitare: a) modelul focalizat, în care toate liniile de forță sunt convergente spre un punct, spre un centru de greutate în care se află produsul sau mesajul cel mai important. Prin trăsături, prin lumină, culoare, linii sau suprafețe privirea lectorului este canalizată spre acel punct. Pregnanța focalizării este foarte importantă, mai ales în perspectiva faptului că reclamele de revistă sunt de obicei supuse “frunzăririi”, timpul afectat fiind chiar sub o secundă pentru serie de pagini de reclamă; b) modelul axial, direcționează percepția în funcție de axele privirii pe axa ascendent/descendentă, pe diagonala descendentă sau ascendentă și în cele mai multe cazuri, la intersecția axelor privirii, adică în centrul imaginii; c) designul secvențial, este modelul cel mai subtil, dar și mai greu de executat și mai riscant de folosit. Această metodă de construcție ghidează privirea pentru ca, într-o ordine culminativă, să o fixeze pe produs sau pe logo. În studiile din anii “70 se evidențiază traseul de tip “Z”, în care privirea pornește din stânga sus, este atrasă spre dreapta sus, coboară pe diagonală spre stânga jos pentru a se opri în dreapta jos unde, de obicei, se punea sigla sau sloganul. Astăzi, designul și ultimele cercetări privind percepția au evoluat mult, astfel încât există mult mai multe modele de organizare secvențială. Cercetările privind percepția au demonstrat că privirea nu urmează trei axe lineare ci șase, în funcție de anumite centre de interes, focalizate prin construcție plastică sau semnificații culturale; d) designul perspectival în care este construit un décor cu perspectivă pentru a se integra ambiental produsul, acesta fiind de cele mai multe ori în prim plan, sfidând de fapt legile perspectivei.
În cazul reclamei pentru “FA”, se poate observa că ne aflăm în fața unui model focalizat: toate liniile de forță converg spre centru unde imaginea femeii exprimă mesajul cel mai important (din dublă perspectivă-pentru că se adreseseză subconștientului făcând trimitere la un spațiu primordial privilegiat, Arcadia; a doua coordonată este percepția imediată-satisfacția vizuală).
Mesajul simbolic – simboluri arhetipale
Simbolistica elementelor naturale
Cerul – este o manifestare directă a transcendenței, a puterii, a perenității, a sacralității: ceea ce nici o ființă de pe pământ nu poate atinge. Chiar și numai faptul de a fi deasupra, de a se afla sus, înseamnă a fi puternic (în sensul religios al cuvântului) și ca atare, saturat de sacralitate… Transcendența divină se revelează direct în inaccesibilitatea, infinitatea, eternitatea și forța creatoare a cerului (ploaia). Felul de a fi al cerului este o hierofanie inepuizabilă. Prin urmare, tot ceea ce se petrece în spațiile siderale și în regiunile superioare ale atmosferei – revoluția ritmică a aștrilor, fuga norilor, furtunile, trăsnetul, meteorii, curcubeul – sunt momente ale acestei hierofanii. Cerul este simbolul complex al ordinii sacre din univers, pe care o revelează prin mișcarea circulară și regulată a astrelor și pe care o ascunde sugerând, doar, ideea unor ordini invizibile, superioare lumii fizice, ordinea transcendentă a divinului și ordinea imanentă a umanului. Este în general, simbolul puterilor superioare omului, fie că sunt binevoitoare sau de temut: caracterul chinez tien (cer) reprezintă ceea ce omul are deasupra capului. Este imensitatea insondabilă, sfera ritmurilor universale, a marilor Aștri, deci originea luminii, fiind poate și păzitorul secretelor destinului. Adesea se consideră că sunt șapte (sau nouă) ceruri; această concepție se întâlnește de la budism până la islam și de la Dante până în China. Este vorba aici de o ierarhie a stărilor spirituale care vor fi parcurse una câte una.
Într-o altă perspectivă, Cerul este, împreună cu Pământul, rezultatul polarizării originare, jumătatea superioară a Oului Lumii. Polaritatea se exprimă cu o claritate deosebită în China: Cerul este principiul activ, masculin, care se opune Pământului, pasiv și feminin. Prin acțiunea Cerului asupra Pământului sunt născute toate ființele. Penetrația Pământului de către Cer este deci înfățișată ca o unire sexuală. Rezultatul acesteia este fie omul, fiu al Cerului și al Pământului, fie, în simbolismul specific al chimiei interne, embrionul Nemuritorului. Mitul căsătoriei Cerului cu Pământul se ăntinde din Asia până în America, trecând prin Grecia,Egipt și Africa neagră.
Spre deosebire de tradiția chineză, în Egipt Cerul este un principiu feminin, sursă a oricărei manifestări. În vechiul Egipt, personificând spațiul celest care înglobează universul, Nut este numită mama zeilor și a oamenilor. Se consideră că ea s-a căsătorit cu Pământul, zeul Geb, și că, fiind superioară stelelor și planetelor, a dat naștere soarelui, zeul Ra: cerul s-a căsătorit cu pământul și soarele s-a născut. Cerul este și un simbol al conștiinței . Cuvântul este frecvent folosit pentru a semnifica absolutul aspirațiilor omului, ca plenitudine a căutării, ca loc posibil al perfecțiunii spiritului său, ca și cum cerul ar fi spiritul lumii. Cerul albastru este un fel de fond absolu ce produce, cum poetic se exprimă G.Bachelard, un sentiment al cerului albastru care ne provoacă o “nirvana vizuală”.
Norii – capătă pe plan simbolic diferite aspecte, dintre care cele mai importante sunt legate de natura sa imprecisă și nedefinită, ca și de faptul că este instrumentul apoteozelor și al epifaniilor. În ezoterismul islamic, Norul este starea de principiu, ce nu poate fi cunoscută, a lui Allah, de dinaintea manifestării. În manifestarea sa și în viața curentă, nebulozitatea învăluie, strălucirea luminii care brăzdează uneori tenebrele umane pentru că altminteri simțurile nu ar putea-o suporta. Conform interpretării ezoterice, norii sunt pereții despărțitori a două trepte cosmice. În China antică, norii albi sau colorați coborau peste movilele sacrificiilor fericite sau se înălțau din mormintele Nemuritorilor, care urcau spre Cer plutind tot pe spinarea norilor. În aceeași tradiție chineză, norul indică transformarea căreia trebuie să i se supună înțeleptul pentru a se distruge pe sine, conform învățăturii ezoterice a discului de jad.
În mitologia greacă, Nephele este acel Nor vrăjit, plăsmuit după asemănarea Herei și folosit de Zeus pentru a abate poftele libidinoase ale lui Ixion. Din împreunarea acestui Nor cu Ixion au luat naștere centaurii.Elena, de care s-a îndrăgostit Paris și pentru care s-a purtat războiul troian, nu era decât un nor fantomatic datorat magiei lui Proteu. Norii, pe care poate că Aristofan îi invocă în comedia sa ca un ecou al credințelor orfice, sunt legați de simbolul apei și, în consecință de cel al fecundității: fiice ale Oceanului, locuind pe insulă sau în apropierea izvoarelor. Norul este simbolul metamorfozei văzute nu în unul din termenii săi, ci în însăși devenirea sa.
Aerul – după cosmogoniile tradiționale, este unul dintre cele patru elemente alături de pământ, apă și foc. Ca și focul, aerul este un element activ și masculin, în vreme ce pământul și apa sunt considerate elemente pasive și feminine. Acestea două din urmă sunt materializante, pe când aerul este un simbol al spiritualizării. Este un element asociat în mod simbolic cuvântul, cu răsuflarea. El reprezintă lumea subtilă așezată între cer și pământ, lumea expansiunii, pe care, după cum spun chinezii, o umple suflul necesar ființelor vii. Elementul aer, zice sfântul Martin, este un simbol sensibil al vieții nevăzute, un factor de mișcare universal și purificator ceea ce corespunde destul de bine funcției lui Vayu (suflul în mitologia hindusă). Aerul este mediul prielnic luminii, zborului, parfumului, culorii, vibrațiilor interplanetare;el este calea de comunicare dintre cer și pământ. Trilogia sonorului, a diafanului și a mobilului duce la… crearea impresiei intime de ușurare. Ea nu ne este oferită de lumea exterioară, este victoria unei ființe, odinioară greoaie și confuză, care, prin mișcarea imaginară, profitând de învățămintele imaginației aeriene, a devenit ușoară, luminoasă, vibrantă. Ființa aeriană este liberă ca aerul și, departe de a se evapora, se opune proprietăților subtile și pure ale aerului.
Apa – semnificațiile simbolice ale apei pot fi reduse la trei teme dominante: originea vieții, mijloc de purificare, centru de regenerescență.
Apele, ca masă nediferențiată, reprezintă infinitatea posibilităților; ele conțin tot ceea ce este virtual, tot ceea ce nu are încă formă, sămânța primordială, toate semnele unei dezvoltări viitoare, dar și toate amenințările de resorbție. A te cufunda în apă și a ieși din ea fără a te dizolva total, în afară de cazul în care este vorba de o moarte simbolică, înseamnă a te întoarce la origini, a-ți regăsi obârșia într-un imens rezervor de potențial, trăgând de acolo forțe noi; este o fază trecătoare de regresie și dezintegrare de care depinde o fază progresivă de reintregrare și regenerescență.
În Asia, apa este forma substanțială a manifestării, origine a vieții și element al regenerării trupești și spirituale, simbol al fertilității, ca și al purității, înțelepciunii, harului și virtuții. Fiind fluidă, tinde spre dizolvare, dar, fiind totodată omogenă, tinde spre coeziune, spre coagulare. Din acest punct de vedere ar corespunde noțiunii de sattva, dar fiincă se scurge în jos , spre abis, tendința ei este tamas; pe de altă parte, întrucât se întinde orizontală, tendința ei este de rajas.
Origine și vehicul al oricărei forme de viață, seva este apa și, în anumite alegorii tantrice, apa reprezintă prana, suflul vital. Pe plan corporal, și pentru că este un dar al cerului, apa este un simbol universal al fertilității și fecundității .
Apa este de asemenea un mijloc de purificare rituală. Din islam până în Japonia, trecând prin riturile vechilor fushuai taoiști (stăpânii apei sacre) și fără a uita stropirea cu apă sfințită la creștini, abluțiunea joacă un rol esențial. În India și sud-estul Asiei, abluțiunea statuilor sfinte și a credincioșilor înseamnă în același timp purificare și regenerare. Mai este și simbolul înțelepciunii taoiste , căci nu poate fi contestată de nimeni;liberă și nestăvilită, ea curge când mai repede, când mai încet.
În tradițiile ebraice și creștine, apa simbolizează mai întâi originea creației. Litera men (m) din ebraică șimbolizează apa care poate fi percepută; ea este mamă și matrice. Obârșie a toate câte sunt, ea este manifestarea transcendenței și de aceea trebuie considerată o hierofanie.
Apa vie, apa vieții se prezintă ca un simbol cosmogonic. Ea este o poartă spre veșnicie tocmai pentru că purifică, vindecă și întinerește. După Tertulian, Spiritul divin alege apa dintre celelalte elemente și o preferă, pentru că, încă de la începuturi, apa se prezintă ca o materie perfectă, fecundă și simplă, complet transparentă. Ea are prin ea însăși o virtute purificatoare și acesta este un motiv în plus ca să fie considerată sacră. Pe lângă virtutea purificatoare, apa mai are și o putere soteriologică. Imersiunea ei este regeneratoare, este un fel de renaștere, în sensul că plasează ființa într-o stare nouă.
Apa mai este simbol al dualității sus-jos: apa ploilor, apa mărilor. Una este curată, cealaltă – sărată. Apa curată este simbolul vieții, ea este creatoare și purificatoare, apa amară aduce blestemul. Fluviile pot fi ape binefăcătoare sau, dimpotrivă sălașul unor monștri. Apele liniștite semnifică pacea și ordinea. În folclorul evreiesc, despărțirea apelor de către Dumnezeu, în momentul creației, în ape inferioare și superioare, arată împărțirea în ape masculine și ape feminine, simbolizând siguranța și nesiguranța, masculinului și femininul, ceea ce corespunde unui simbolism universal.
În sfârșit, apa mai simbolizează viața, apa vieții care poate fi descoperită în beznă și care are puteri regeneratoare. Acest simbolism face parte dintr-o temă inițiatică: îmbăirea în izvorul nemuririi. Această temă revine constant în tradiția mistică islamică, în special în Iran.
Apa este simbolul energiilor inconștiente, a puterilor nedeslușite ale sufletului, al motivației secrete și necunoscute. Apa, simbol al spiritului încă incoștient, cuprinde în ea conținutul sufletului pe care pescarul încearcă să-l readucă la suprafață și care îi va fi hrană. Peștele este un animal psihic…
În sfârșit, să cităm frumoasele vorbe ale lui Victor Segalen: ”Iubita mea are virtuțile apei: un zâmbet luminos, gesturi molcome, o voce limpede care îți picură în ureche”.
Oceanul – este datorită întinderii aparent nemărginite, imaginea indistinției primordiale, a nedeterminării principiale. Așa este oceanul pe care doarme Vishnu, marea informă și tenebroasă, Apele inferioare pe desupra cărora planează Spiritul divin și din care ia naștere mugurele originar, ou, lotus, trestie sau insulă. Oceanul, marea sunt și simbolul Apelor Superioare, al Esenței divine, al Nirvanei și al lui Tao. Calmul suprafeței simbolizează deopotrivă vacuitatea și iluminarea. După spusele lui Shabestari, oceanul este inima, cunoașterea;țărmul este gnoza, cochilia, limbajul și perla pe care o conține, știința inimii, înțelesul tainic al limbajului.
În mitologiile egiptene, nașterea pământului și a vieții era concepută ca o ieșire din apele oceanului, asemenea peticelor de nămol rămase după scăderea apelor Nilului. Creația, chiar și a zeilor, s-a ivit din apele primordiale.
Valurile – în legendele grecești, Nereidele, ficele Oceanului, personificau valurile nenumărate ale mării. Erau de o mare frumusețe și își petreceau timpul torcând, țesând, cântând și înotând alături de delfini, lăsându-și pletele să zboare în vânt. Tot atâtea acțiuni sau imagini care pot fi atribuite valurilor care își fac și desfac neîncetat broderia lichidă în mijlocul unei muzici sonore și grave. Nereidele nu joacă nici un rol activ în mitologie. Ca ele, valurile simbolizează principiul pasiv, atitudinea celui care se lasă dus, se lasă în voia valurilor. Cufundarea în valuri indică o ruptură cu viața obișnuită: o schimbare radicală urmează să se producă în idei, atitudini, comportament, existeanță. Este un simbolism care poate fi asemuit cu cel al botezului, cu cele două faze ale lui: afundare și reapariție.
Insula – la care nu poți ajunge decât în urma unei călătorii pe apă sau a unui zbor este simbolul prin excelență al unui centru spiritual și, mai exact, al centrului spiritual primordial. Conform tradiției musulmane, Raiul pământesc se află într-o insulă, în Ceilan; iar Zeus este originar din insula sacră Minos, patria misterelor. Tot insule paradisiace sunt cele pe care miturile chinezești le situează în Marea orientală.
Insula centrală, eminentă, pe care Căutarea Graalului o numește Monsalvat, își găsește omologul în arhitectura kmeră. Este micul templu din Neak Pean, așezat în mijlocul unui bazin pătrat. Bazinul este poate lacul Anavatapta care vindecă bolile trupului și pe cele ale spiritului, dar care este de asemenea oceanul existențelor, marea patimilor din Yoga. Templul este insula neasemuită despre care se vorbește în Sultanipata, așezată în afara îngrozitoarelor valuri ale existenței; este stabilitatea polară în mijlocul agitației mondene, este, în ultimă instanță,nirvana. Insula este o lume la scară mică, o imagine a cosmosului completă și perfectă pentru că reprezintă o valoare sacrală concentrată. Noțiunea de insulă se apropie astfel de cea de templu și de sanctuar. Simbolic, insula este un loc privilegiat, hărăzit științei și păcii, prezent în mijlocul ignoranței și agitației lumii profane. Ea reprezintă un Centru primordial, sacru prin definiție și culoarea sa fundamentală este albul.
Psihanaliza modernă a subliniat în special una din trăsăturile esențiale ale insulei: faptul că evocă un refugiu. Căutarea insulei pustii, sau a insulei necunoscute, sau a insulei bogate în surprize este una din temele fundamentale ale literaturii, ale visurilor, ale dorințelor. Tot din punct de vedere psihanalitic, dorința unei fericiri pământești sau veșnice s-ar transfera în Insulele Fericite. Trupul lui Ahile ar fi fost dus de Thetis în Insula Albă, la gurile Dunării, unde eroul s-ar fi căsătorit cu Elena și ar cunoaște cu ea o viață veșnic fericită. Apollo domnește asupra Insulelor Preafericiților. Ele vor deveni unul din miturile fundamentale, în legendele vârstei de aur, în orfism și în neopitagorism.
Întreaga imagine din reclamă este scăldată într-o lumină caldă, amplă, puternică, presupusă de un soare generos în momentul amiezei. Simbolistica consideră lumina drept un prim aspect al lumii informale. Mergând spre lumină, o luăm pe un drum care pare să poată duce dincolo de lumină, adică dincolo de orice formă, dar și dincolo de orice senzație și de orice noțiune. Pentru a simboliza valorile complementare sau alternative ale unei evoluții, lumina este pusă în relație cu întunericul. Acestă lege se adeverește în imaginile Chinei arhaice, precum și în acelea a numeroase civilizații. Semnificația lor este că, întocmai ca într-o viață umană, la toate nivelurile acesteia, o epocă întunecată este urmată-în toate planurile cosmice-de o epocă luminoasă, pură, regenerată.
Expresii de felul celor de Lumină divină sau lumină spirituală fac să transpară conținutul unui simbolism foarte bogat în Extremul Orient. Lumina înseamnă cunoaștere, dubla accepție există și în China în ce privește caracterul ming, care sintetizează lumina soarelui și a lunii; pentru budiștii chinezi are sensul de Iluminare; în lumea islamică, Lumina,este esențialmente identică cu Spiritul.Sensul simbolic al luminii a luat naștere ca urmare a contemplării naturii.Persia, Egiptul, toate mitologiile au atribuit divinității o natură luminoasă. Toată antichitatea a procedat la fel: Platon, stoicii, alexandrinii și gnosticii.
Psihologii și psihanaliștii au observat că de urcuș sunt legate imagini luminoase însoțite de un sentiment de euforie, în vreme ce de coborâre sunt legate imagini sumbre însoțite de un sentiment de frică. Aceste remarci confirmă că lumina simbolizează dezvoltarea unei ființe prin înălțarea sa – ea se armonizează în sferele de la înălțimi – în vreme ce obscuritatea, negrul ar simboliza o stare depresivă și de anxietate.
În limbajul și riturile masonice, a primi lumină înseamnă să fii admis la inițiere.
Căldura – se asociază fizic cu lumina, tot așa cum dragostea se asociază cunoașterii intuitive, și viața organică activității spirituale. Căldura este principiul de renaștere și de regenerare, ca și de comunicare. Ea își are rolul său în ospețele sacrificiale și în toate praznicele sau reuniunile. Astfel, Jung vede în căldură o imagine a libidoului. Căldura generează maturizarea, biologică și spirituală. Acțiunea sa este cu atât mai rapidă și mai eficace, cu cât ființa care o primește are anumite afinități cu sursa emițătoare. După Plutarh, căldura și lumina sunt puse în mișcare de către soare, așa cum sângele și răsuflarea, principiile vital și intelectual-sunt puse în mișcare de inimă. Ceea ce are un anumit raport analogic cu concepțiile tantrice. În reprezentările soarelui, undele de căldură care emană din el sunt înfățișate prin valuri, și razele de soare prin linii drepte.
Amiaza – laolaltă cu miezul nopții constituie, asemenea solstițiilor din ciclul annual, punctele de intensitate maximă ale principiilor yang și yin, dar și originea mișcării ascendente a principiilor opuse: căci mișcarea ascendentă a zilei merge de la miezul nopții spre amiază, iar cea descendentă de la amiază spre miezul nopții. Ezoterismul ismaelit consideră că amiaza, ora la care nu mai există umbră, este Pecetea Profeției, apogeul Luminii spirituale. În tradiția biblică, cuvântul amiază, simbolizează lumina în plenitudinea ei. Origene precizează importanța acestui simbol în Scriptură și remarcă faptul că Lot nu era în stare să primească lumina orbitoare a amiezii, în timp ce Avraam putea s-o vadă. A privi pe Dumnezeu în față înseamnă a-l vedea în lumina amiezei. Amiaza reprezintă un fel de moment sacru, o oprire în mișcarea ciclică, înainte ca fragilul echilibru să se rupă și lumina să coboare către asfințit. Ea sugerează o imobilizare a luminii în mersul ei – singura clipă fără umbră – o imagine a eternității.
Un simbol intrinsec este soarele. Este izvorul luminii, al căldurii și al vieții razele sale figurează influențele cerești – sau spirituale – primite de pământ. Guenon a remarcat că iconografia înfățișează uneori aceste raze sub o formă alternativ rectilinie și andulată: e vorba de simbolizarea luminii și a căldurii sau din alt punct de vedere, a luminii și a ploii, care sunt, la rândul lor, aspectele yin și yang ale iradierii însuflețitoare. Dacă lumina răspândită de soare reprezintă cunoașterea intelectivă, soarele, el însiși, este Inteligența cosmică, așa cum inima este în ființă sediul facultății cunoscătoare. În calitate de simbol cosmic, Soarele deține o poziție de adevărată poziție astrală. Cultul său a dominat străvechile mari civilizații, prin figurile zeilor – eroi giganți care erau niște întrupări ale forțelor creatoare, ale izvorului vital de lumină și căldură pe care astrul ăl reprezintă.
Imaginea femeii este nucleul reclamei.
O conotație puternică a acestei imagini constă în erotismul pe care îl degajă femeia care derivă din cumulul elementelor simbolistice – soarele, lumina, apa, insula. Pseudo-Dionisie Areopagitul interpretează dorința de iubire ca pe o putere generală de unificare și conexiune, versiunea pe plan intelectual a uniunii dintre mistici. Pe plan universal, unirea sexelor reprezintă repetarea hierogamiei primordiale, a îmbrățișării dintre Cer și Pământ din care s-au născut toate ființele. Este semnul armoniei, al împreunării opuselor și firește, al fertilității. În Egipt nu lipsesc reprezentările erotice independente de orice interpretare simbolică: femeia și bărbatul sunt reprezentați printr-o imagine a organelor lor și împreunarea lor prin încrucișarea a două hieroglife. Îmagini ale îmbrățișărilor lui Isis și Osiris, idoli falici, statuiete de curtezane, distracții libertine alcătuiesc cea mai străveche atestare a neliniștilor sexuale.
Goliciunea trupului este, în optica tradițională, un fel de întoarcere la starea primordială, la perspectiva centrală: acesta e cazul preoților shintoiști care îți purifică trupul gol în aerul curat și rece al iernii. În acest fel se abolește separarea dintre om și lumea care îl înconjoară, fapt ce permite energiilor naturale să comunice fără obstacol dintr-o parte sau alta. În tradiția biblică, goliciunea poate fi în primul rând înțeleasă ca un simbol al unei stări în care totul este manifest și neînvăluit. Trebuie remarcat că întâiul cuplu nu a folosit veșmintele decât după cădere, ceea ce înseamnă, între altele, că relațiile omului cu semenii săi și cu Dumnezeu și-au pierdut simplitatea și limpezimea dintâi.
Goliciunea feminină are o putere paralizantă. Povestea despre Furtul vacilor din Cooley relatează că, atunci când Cuchulainn s-a întors din prima sa expediție ucigașă de la granița Ulsterului, a fost apucat de o nebunie războinică, nemairecunoscându-și nici prietenii, nici dușmanii. Eroul întoarce partea stângă a carului său spre capitala Ulsterului, Emain Macha (partea stângă este malefică). De îndată, la porunca regelui Conchobar, sunt trimise cincizeci de femei goale sub comanda reginei, în întâmpinarea sa. Tânărul își pleacă ochii ca să nu le vadă; profitând de surpriza sa, este cufundat în trei cazane cu apă rece: primul sare în bucăți, în cel de-al doilea apa clocotește și de-abia în cel de-al treilea apa are o temperatură suportabilă.
Baie, îmbăiere – virtutea purificatoare și regeneratoare a băii este binecunoscută și atestată, atât pe plan profan, cât și sacru, prin obiceiuri asemănătoare la toate popoarele în toate locurile și în toate timpurile. Simbolismul băii asociază semnificațiile actului de imersiune și a elementului apă. Cufundarea este o imagine a întoarcerii în eter, baia satisface o nevoie de destindere, de securitate, de tandrețe, de întoarcere la izvoare, întoarcerea la matricea originară fiind o întoarcere la izvorul vieții. Cufundarea, consimțită de bunăvoie, și care este un fel de îngropare,este acceptarea unei clipe de uitare, de renunțare la propria responsabilitate, de vacuitate. Această cufundare intervine ca un hiat în timpul trăit, ca o soluție de continuitate, ceea ce îi conferă o valoare inițiatică. Purificatoare, regeneratoare, apa este deasemenea, fertilizatoare: de unde și baia rituală a logodnicilor și cufundarea femeilor sterpe, în cutare sau cutare lac sau bazin al unui izvor sacru, practică atestată de la Mediterana până la Extremul Orient, timp de mai bine de 3000 de ani.
Laolaltă cu simbolistica elementelor naturale, ce a părților corpului concură la crearea întregului.
Capul simbolizează în genere avântul principiului activ. El include puterea de a conduce, de a rândui, de a lămuri. Față de trup, care este o manifestare a materiei, el simbolizează totodată spiritul manifestat. Datorită formei sale sferice, capul omenesc poate fi comparat, după Platon, cu un univers. El este un microcosmos. Toate aceste sensuri converg spre simbolismul numărului unu și al perfecțiunii, al soarelui și al divinității.
Părul – reprezintă de cele mai multe ori anume virtuți sau anume putințe ale omului, de pildă, puterea, virilitatea ca în mitului Samson. Pletele dispuse în jurul capului sunt o imagine a razelor solare. Ele participă mai general la relațiile cu Cerul. Părul este o legătură, ceea ce face din el unul din simbolurile magice de apropiere, ba chiar de identificare. Pletele fiind una din principalele arme ale femeii, faptul că sunt arătate sau ascunse, înnodate sau despletite este adesea socotit ca un semn al disponibilității sau al reținerii de care ea dă dovadă. Noțiunea de provocare senzuală legată de părul femeilor stă de asemenea la originea tradiției creștine după care o femeie nu are voie să intre într-o biserică cu capul decoperit. Simbolistica este accentuată prin culoarea părului; femeia din reclamă este blondă. La antici, zeii și zeițele erau blonzi. Aceasta din cauză că părul blond simbolizează forțele psihice emanate de divinitate. Biblia confirmă aceeași tradiție: regele David este bălan, tot blond bătând în roșcat va fi reprezentat și Cristos în numeroase opere de artă. La celți, părul blond nu este doar semnul frumuseții feminine sau masculine, cea unei frumuseți regale. Privilegiul părului blond vine de la culoarea lui solară, culoarea pâinii coapte și a grâului dat în pârg. Este o manifestare a căldurii și a maturității.
Sprâncenele sunt frumos arcuite, în mod evident modelate artificial. În poezia iraniană, sprâncenele sunt comparate când cu un arc ce azvârle săgețile genelor, când cu arcul templului vederii.
Ochii sunt închiși fapt ce întărește impresia generală de visare, de reverie. Ne putem gândi la o mistică a ochiului deschis spre interior, care vizualizează un spațiu primordial în care dominantele sunt pacea armonia și iubirea. Pleoapele mari cu gene lungi trimit la poezia arabă și persană unde genele sunt considerate a fi armele iubirii; iubirea având, ea însăși, sălașul în ochi. Genele sunt comparate cu niște sulițe, cu niște spade sau cu niște săgeți: în arcul alcătuit de sprâncenele tale, genele îți sunt săgeți ce își ating, toate, ținta.
Nasul ca și ochiul, este un simbol al clarviziunii, perspicacității, discernământului dar mai degrabă intuitive decât raționale. Organ al mirosului, care discerne simpatiile sau antipatiile, nasul orientează dorințele și cuvintele, călăuzește mersul piciorului și completează de fapt acțiunea celorlalți trei făurari răspunzători de buna sau proasta funcționare a colectivității (picior, sex, și limbă).
Gâtul simbolizează comunicarea sufletului cu trupul. Poezia galantă arabo-persană acordă gâtului următoarele cinci calificative: arbore de camfor (din pricina parfumului și a trunchiului său zvelt lumânare), pietene de fildeș, ramură înflorită și bară de argint, precum în acest vers: ”Oricine își așează mâna pe gâtul frumoasei mele turcoaice, e prins de pofta arzătoare de a poseda această bară de argint”.
Brațul este simbolul forței, al puterii, al ajutorului acordat, al protecției. Brațul și mai ales antebrațul, este considerat de populația bambara o prelungire a spiritului.
Sânii sunt în deosebi un simbol al maternității, blândeții, securității și al resurselor. Legat de fecunditate și de lapte, care reprezintă prima hrană, el se asociază cu imaginile intimității, ale ofrandei, darului și refugiului. Având forma unei cupe răsturnate, din ei ca și din cer provine viața. Dar ei reprezintă în același timp un receptacul ca orice simbol matern și promisiunea unei regenerări.
Un alt simbolism este cel al flacoanelor de gel care, prin forma alungită fac trimitere la o imagine falică. Simbol al puterii generatoare, falusul este izvor și canal al seminței. În sefer Bahir falusul este comparat cu omul drept. Acesta, asemenea unei coloane, este totodată temelia și locul de echilibru între Cer și Pământ. În funcție de relațiile strânse care există între microcosmos și macrocosmos, acțiunii pământești îndeplinită de cel drept îi corespunde energia cosmică. Prezența sau absența oamenilor drepți, pe plan pământesc, întărește sau slăbește temeliile dintre cer și pământ. Falusul simbolizează Orientul, Levantul, estul mistic, loc și origine a vieții, a căldurii și a luminii. Îndeplinește o funcție nu numai generatoare, ci și de echilibru pe planul structurilor omului și al ordinii lumii.
Acest simbol întregește imaginea femeii din reclamă, realizând legătura firească și complementaritatea echilibrului feminin/masculin. Această legătură feminin/masculin nu trebuie înțeleasă exclusiv pe plan biologic incluzând sexul individual; trebuie înțeleasă și la un nivel mai înalt, mai întins.Astfel sufletul este o combinație de principii masculine și feminine. Masculul emite puterea vieții, acest principiu de viață este supus morții. Femeia este purtătoare de viață, ea însuflețește. Eva născută din Adam înseamnă, în perspectivă, ca elementul spiritual este deasupra elementului vital. La nivelul mistic, spiritul este considerat drept masculin și sufletul care animă trupul drept feminin; este faimoasa dualitate a lui animus și anima. Când aceste cuvinte sunt folosite la un nivel spiritual, ele desemnează nu sexualitatea, ci darul și receptivitatea. În acest sens ezoteric, cerescul este masculin și pământescul feminin. Chiar dacă ne plasăm pe planul sexualității, este evident că omul și femeia nu sunt în întregime masculini și nici în întregime feminini. Omul comportă un element feminin și femeia un element masculin. Aceste două cuvinte, masculin și feminin nu se limitează deci la exprimarea sexualității. Ele simbolizează două aspecte complementare sau perfect unificate ale ființei, ale omului, ale lui Dumnezeu.
Dintr-o perspectivă diferită se organizează simbolismul culorilor.
Culoarea galbenă – care induce senzația de lumină și căldură, culoarea soarelui și a nisipului – este cea mai caldă, cea mai expansivă, cea mai însuflețită culoare; cea care este greu de stins și care se revarsă mereu din cadrele pe care am vrea să o închidem. Razele soarelui străbătând azurul ceresc au puterea divinităților din lumea cealaltă. Galbenul lumină de aur are o valoare cratofanică, iar cuplul de smalțuri (culori heraldice) Aur-Azur se opune cuplului Roșu-Verde, tot așa cum se opune ceea ce vine de sus cu ceea ce vine de jos. În cuplul galben-albastru, Galbenul, culoare masculină, a luminii și a vieții, nu poate să tindă spre întunecare. Acest lucru a fost prea bine observat de Kandinski: galbenul are o asemenea năzuință spre lumină încât nu poate să existe galbenul foarte închis. Putem spune deci că între alb și galben este o afinitate profundă, fizică. Lumina de aur devine uneori cale de comunicare cu sens dublu, un mijlocitor între oameni și zei. Pornind de aici, Frazer subliniază că, în India, pentru marile sacrificii cabaline, se folosea un cuțit de aur, pentru că aurul este lumină, iar cel sacrificat nu poate atinge Tărâmul zeilor decât cu sprijinul luminii aurite.
Galbenul este culoarea veșniciei, tot așa cum aurul este metalul nemuririi. Și unul și celălalt stau la baza ritualului creștin. Aurul crucii de pe patrafirul preotului, aurul anaforniței, galbenul vieții veșnice, al credinței, se îmbină cu puritatea originară a albului din steagul Vaticanului.
Albastrul – dintre culori albastru este cea mai adâncă: privirea pătrunde într-însa fără să întâlnească nici un obstacol și se rătăcește în nemărginire, ca și cum culoarea ar încerca mereu să-i scape. Albastrul este cea mai imaterială dintre culori: natura nu o înfățișează, în general, decât alcătuită din transparență, adică un vid acumulat, vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului. Aplicat pe un obiect (unul dintre flacoanele de gel și cutia de săpun au culoarea albastră) despovărează formele, le deschide, le desface. O suprafață colorată în albastru încetează să mai fie o suprafață. Lipsit de materialitate în sine, albastru dematerializează tot ce pătrude în el. Albastrul este un drum al infinitului în care realul se transformă în imaginar. Albastrul deschis este calea reveriei; când se întunecă-ceea ce corespunde tendinței sale naturale-el devine o cale a visului. Gândirea conștientă lasă, puțin câte puțin, loc celei inconștiente, tot așa cum lumina zilei devine pe nesimțite lumina albastră a nopții. Domeniul sau, mai degrabă climat al irealității-sau al suprarealității – nemișcate, albastrul rezolvă în sine însuși contradicțiile și alternanțele care ritmează viața umană. Neclintit, indiferent, nicicând altunde decât în sine însuși, albastrul nu aparține acestei lumi; el sugerează ideea unei veșnicii liniștite și semețe care este supraumană – sau inumană. Mișcarea sa, pentru un pictor precum Kandinsky, este deopotrivă “o mișcare de îndepărtare a omului și o mișcare dirijată doar spre propriul său centru care, totuși, atrage omul către infinit și trezește în el dorința de puritate și setea de supranatural.” Un mediu albastru calmează, liniștește, dar spre deosebire de cel verde, nu tonifică pentru că el nu prilejuiește decât o evadare fără priză asupra realului. În budismul tibetan, albastrul este culoarea înțelepciunii transcendente, a potențialității – și, simultan a vacuității a cărei posibilă imagine este cea a imensității cerului albastru. Lumina albastră a Înțelepciunii lui Dharmadhatu (lege sau conștiință originară) are o putere orbitoare, dar ea este cea care deschide calea Eliberării.
Verde este culoarea prezentă pe flaconul de gel și cutia de săpun. Este culoarea regnului vegetal în plină afirmare, a apelor regeneratoare și lustrale cărora botezul le datorează semnificația lui simbolică. Verdele este culoarea apei așa cum roșul este culoarea focului, și de aceea omul a simțit dintotdeauna, instinctiv, raportului dintr aceste două culori drept analoage cu cele dintre esența și existența lui. Învăluitor, liniștitor, răcoritor, tonic, verdele este glorificat în monumentele religioase ridicate de strămoșii noștri în deșert. Verde a rămas pentru creștini și Speranța, virtute teologală. Benefic, verdele dobândește și o valoare mitică, aceea a pășunilor verzi, ale raiurilor înverzite ale iubirilor din copilărie:verde precum tinerețea lumii apare deasemenea tinerețea veșnică făgăduită Aleșilor. Erin cea Verde era, înainte de a deveni numele Irlandei, acela al insulei preafericiților din lumea celtică. Minunatele însușiri ale verdelui te fac să crezi că această culoare ascunde o taină, că simbolizează o cunoaștere adâncă a lucrurilor și a destinului. Virtutea tainică a verdelui provine din faptul că el conține roșu, tot așa cum, pentru a împrumuta limbajul ermetiștilor și al alchimiștilor, fertilitatea fiecărei opere provine din faptul că principiul arderii-principiu cald și viril-însuflețește principiul umed, rece, feminin. În toate mitologiile, zeitățile verzi ale reînnoirii hibernează în infern unde roșul htonian le regenerează. De aceea, ele sunt verzi în exterior și roșii în interior, iar imperiul lor se întinde pe cele două lumi Verdele păstrează o caracteristică.stranie și complexă, care ține de dubla lui polaritate: verdele mugurului și verdele mucegaiului, viața și moartea. Este imaginea adâncimilor și a destinului.
Ca și verdele, și culoarea alb este prezentă pe flacoanele cu gel de duș și pe cutiile pentru săpun. Pictorul W. Kandinsky-pentru care problema culorilor depășea cu mult domeniul esteticului-s-a exprimat în această privință mai bine ca orivine: ”Albul, care este adesea considerat o non-culoare (…) constituie un simbol al unei lumi în care toate culorile, în calitatea lor de proprietăți ale substanțelor materiale, s-au evaporat… Albul acționează aspra sufletului nostru precum liniștea absolută. (…) Această liniște nu e totuna cu moartea, ea abundă de posibilități vii. Este un nimic plin de veselie juvenilă sau, mai bine spus, un nimic de dinaintea oricărei nașteri, a oricărui început. Așa a vibrat poate pământul, alb și rece, în vremea epocii glaciare. ”Albul, culoare a inițierii, devine, în accepția sa diurnă o culoare a revelației, a stării de grație, a transfigurării care uluiește, trezind facultatea de a înțelege și depășind-o în același timp: este culoarea teofaniei din care o rămășiță va înconjura capul acelora care l-au cunoscut pe Dumnezeu. Întâlnim de asemenea, la sufiști, relația simbolică dintre alb și roșu. Albul este culoarea esențială a înțelepciunii, venită din obârșii și purtând în sine chemarea umană către progres; roșul este culoarea ființei încâlcite în negurile lumii, incapabilă să-i depășească obstacolele. Fiind solar, albul devine simbolul conștiinței diurne, care mușcă din realitate:pentru populațiile bambara, dinții albi sunt simbolul inteligenței.
Un alt simbolism care se impune este cel al așezării în pagină-pe un registru vertical. Verticalitatea-este un puternic simbol de ascensiune și progres.În anumite tehnici de psihoterapie întemeiate pe onirism, se acordă axei verticale un rol, o valoare și o semnificație privilegiată… Istoria religiilor subliniază frecvența imaginilor ascensionale în anumite practici ascetice; pe de altă parte, psihologia ca și etnografia permit să se acorde instaurării dimensiunii verticale valoarea unui stadiu definit al dobândirii conștiinței. Poziția verticală este, după Leroi Gourhan “primul și cel mai important dintre toate criteriile comune tuturor oamenilor și strămoșilor lor. ”Un admirabil basorelief din sudul Mexicului arată un om chircit pe orizontală, cu spinarea arcuită, bărbia deasupra genunchilor; în jurul acestui om, așezat pe vine, este încolăcit un imens șarpe care se ridică deasupra capului său:este simbolul verticalizării omenescului;este rezumatul cel mai adecvat al evoluției prin care o specie animală s-a diferențiat radical de celelalte, pornind un proces de redresare care avea să ducă într-o bună zi la ființa bipedă și la poziția verticală proprie omului.
În registrul din stânga, bulele de aer simbolizează creația ușoară, efemeră și gratuită care se sparge brusc, fără să lase vreo urmă, nefiind decât delimitarea arbitrară și tranzitorie a unei cantități neînsemnate de aer. În aceeași perspectivă, budismul face din bula de aer imaginea nepermanenței lumii manifestate. Bulele mai sunt și ornamentele purtate de tinerii romani ca medalioane pe care le aduceau prinos zeilor când se căsătoreau și își depuneau toga pretextă. Făcută din două bule concave juxtapuse, bula de aur, de sticlă sau alte materiale conținea formule magice și avea darul de a feri de năpaste; era simbolul unei puteri tutelare pe care purtătorul voia să și-o facă prielnică, precum și însemnul învingătorului. Denumirea de bulă dată scrisorilor pontificale începând cu secolul al II-lea provine din faptul că o pecete rotundă din plumb era pusă pe pergament; același cuvânt desemna actele suveranilor. Simbolismul bulei în aceste ultime sensuri,nu mai derivă din faptul că ea este ușoară ca aerul, ci este dat de forma sferică, care indică perfecțiunea astrală, suveranitate,autonomie.
La nivel mitologic constatăm o multitudine de trimiteri la o serie de “mituri esențiale”. Primul ar fi mitul paradisului terestru. În mentalitatea de odinioară, fericirea era asociată cu grădina printr-o legătură aproape structurală. Înlăuntrul unui perimetru binecuvântat, generozitatea naturii era asociată cu apa, cu efluviile parfumate, cu primăvara veșnică, cu lipsa suferinșelor, cu armonia elementelor.” Un spațiu unde existența se desfășoară înafara Timpului și Istoriei; omul e fericit, liber, nu trebuie să muncească pentru a trăi; femeile sunt frumoase, veșnic tinere, nici o lege nu le îngrădește dragostea. Nuditatea își regăsește în insula îndepărtată sensul ei metafizic:condiția omului desăvârșit, a lui Adam înainte de păcat.” (M.Eliade)
Reclama uzează, după cum am constatat, de un complex imagistic de factură onirică, utopică. Ea ridică nivelul de aspirație prin imaginea cu un mare conținut afectiv. Induce o intuiție mitică a grădinilor Edenului și mai ales a stării de pace și armonie supremă. Textul – “Revigorează-ți trupul și sufletul” – implică un dublu îndemn-de a renaște din cenușiul și platitudinea unei existențe obositoare (mitul păsării Phoenix) și de a regăsi senzații în corelație cu starea primordială (mitul eternei reîntoarceri). Imaginea femeii presupune starea de visare, poate și ca o nostalgie a “stării naturale”. Prin sintagma “nostalgia Paradisului”, M.Eliade înțelege “dorința de a te afla mereu și fără strădanie în inima lumii realității, și, pe scurt, dorința de a depăși în chip firesc condiția omenească și de a regăsi condiția divină; un creștin ar spune: condiția dinaintea căderii în păcat. ”Paradisul este, paradesha sanscrit, regiunea supremă. Este, cu izvorul său central și cele patru fluvii care curg în cele patru direcții, centrul spiritual dintâi, originea oricărei tradiții. Este, de asemenea, în chip universal, sălașul nemuririi. Este centrul imuabil, inima lumii, punctul de comunicare între cer și pământ. Raiul pământesc a devenit inaccesibil pentru că relațiile dintre Cer și Pământ au fost rupte după cădere. Aspirația către Raiul pierdut este universală. Paradisul este de cele mai multe ori reprezentat ca o grădină a cărei vegetație luxuriantă și spontană este fructul activității cerești. Se poate spune totuși că este vorba mai puțin de locuri decât de stări. Întoarcerea la starea edenică este așteptarea unei stări cerebrale, punct de plecare a ascensiunii spirituale de-a lungul axei pământ-cer.
Paradisul este de asemenea reprezentat ca bucurându-se de o primăvară și de o lumină veșnică.Muzica minunată,apa, lumina, culorile tind a crea o melodie universală, delicii paradiziace.
Un alt mit pe care l-am identificat este cel al eternei reîntoarceri.Întreg simbolismul cosmic, toate demersurile spirituale, ca și simbolurile ce le sunt comune,marchează o reântoarcere la centru, la origine, la Eden, o reintegrare a manifestării în principiul ce i-a dat naștere. Cum punctul, potrivit lui Angelus Silesius, a cuprins cercul, cercul se întoarce la punct. Omul primordial sau omul adevărat, reintegrat în starea paradisiacă, s-a întors de la circumferință la centru. Or, centrul lumii, centrul Edenului, este punctul în care comunică pământul și cerul, punctul din care se pornește în dobândirea stărilor supraumane.
Imaginea femeii, și nu numai, poate reprezenta o trimitere la mitul Afroditei, cea născută din valuri, pe misterioasa insulă Cythera. Zeiță de o neasemuită frumusețe, al cărei cult, de origine asiatică este celebrat în numeroase sanctuare ale Greciei, și în special în Cythera. Ea simbolizează forțele irepresibile ale fecundității, dar nu în roadele lor, ci în apriga dorință pe care o trezește în cei vii. Afrodita reprezintă dragostea sub forma ei fizică, dorința și plăcerea simțurilor; ea nu este încă dragostea la nivel specific uman. S-ar putea concluziona că este vorba despre o noțiune cu valoare de universalitate-etern-femininul. De altfel, ultimele cuvinte ale lui Goethe, în partea a doua a tragediei Faust, etern-femininul sunt folosite pentru a desemna atracția care îndrumă dorința omului spre o transcendență. Femininul reprezintă în acest caz dorința sublimată. Margareta se aude spunând: ”Vino în sferele superioare/Când te presimte, el te va însoți. ”Și Chorus Mysticus proclamă: ”Etern-Femininul/ne trage în sus”. Într-una din paginile sale profetice, Nikolai Berdiaev prevede că în societatea care va veni, “femeia va juca un rol mare… Ea este mai legată decât bărbatul de sufletul lumii, de forțele primare și prin intermediul ei omul obține comuniunea cu acestea… Femeile sunt predestinate să fie, ca în Evanghelie purtătoare de mirodenii… Nu femeia emancipată și nici cea care a devenit asemănătoare bărbatului, ci etern-femininul va avea de jucat un rol important în perioada următoare a istoriei. ”La Jung, femininul personifică un aspect al inconștientului numit anima. Anima este personificarea tuturor tendințelor psihologice feminine ale sufletului bărbatului, ca de pildă, sentimentele și stările vagi, intuițiile profetice, sensibilitatea la irațional, capacitatea de a iubi, sentimentul naturii și, în sfârșit, relațiile cu inconștientul. Anima poate simboliza de asemenea un vis himeric de dragoste, de fericire, de căldură maternă, un vis care te îndeamnă să întorci spatele realității. În poezia islamică, Etern-feminunul simbolizează prin seducția trăsăturilor sale Frumusețea divină.
=== 22 ===
IV. 7. IMAGINEA PUBLICITARĂ – IMAGINE TEXTUALIZATĂ
PICTURAL
Legătura dintre imaginea picturală și imaginea publicitară este o legătură de substanță. Argumentul ar fi că ambele operează cu simboluri imagistice, care se organizează într-un limbaj vizual, și care se adresează , ca ultim scop sensibilității general-umane. Atât imaginea picturală cât și cea publicitară au ca instrumente culoarea, linia, forma, spațiul.
CULOAREA
Pictorul, desenatorul și graficianul încep de la culoare ca element plastic de bază. Culoarea în artele bidimensionale reprezintă mijlocul de dezvoltare al tuturor celorlalte elemente. Forma bidimensională nu poate exista fără diferențierea culorii; chiar și o formă neagră pe un fundal alb depinde de contrastul dintre alb și negru pentru a exista. Nici o formă nu poate fi produsă decât dacă este de o anumită culoare.
Pentru a înțelege de ce face un artist opțiuni specifice privitoare la culoare va fi necesar să examinăm natura opțiunilor ce-i stau la îndemână.
Orice discuție despre culoare depinde inevitabil de capacitatea celor ce comunică de a identifica și descrie calitățile specifice care-i dau fiecărei culori aspectul său distinctiv. În pictură aceste calități sunt o funcție a sursei de iluminare folosite pentru a lumina suprafața lucrării și materialul colorant din sau de pe acea suprafață. Teoria culorilor, în măsura în care e aplicată luminii dintr-o sursă directă, diferă oarecum de aceea aplicată culorii percepute de pe suprafețele reflectate. În zilele noastre, în artele vizuale culoarea e utilizată cel mai mult sub formă de culoare reflectată. La fel ca în sculptură și arhitectură, lumina a devenit o extensie a culorii în opera câtorva artiști preocupați de forme de artă bidimensionale.
Unul dintre pionierii utilizării luminilor proiectate e Thomas Wilfred. Experimentele de pictură luminoasă ale lui Wilfred datează din 1919. De atunci el a continuat să producă construcții luminoase automate denumite Lumia. Ele constau din ecrane translucide pe care se proiectează, din spate, un model în permanentă schimbare de efecte de lumină prismatică. Variațiunile lente și dezvoltările formelor luminoase prezintă multe asemănări cu modificările din mișcarea norilor sau din reflexele plutitoare ce pot fi văzute cînd lumina ricoșează pe suprafața apei în mișcare și cade pe un tavan sau pe un perete. Alți artiști utilizează lumina pentru a intensifica strălucirea culorii aplicate pe suprafața operei lor; alții o folosesc ca pe un contrast sau complement pentru suprafețele pictate. Pentru descrierea culorii au fost dezvoltate numeroase sisteme. Majoritatea lor folosesc modelul teoretic al unui corp tridimensional ca instrument grafic pentru reprezentarea celor trei calități ale culorii, care, conform consensului general, afectează aparența oricărei culori indiduale. Aceste calități sunt identificate drept tonul, distincția vizuală, bunăoară, a roșului de albastru; valoarea, relativa întunecime sau luminozitate a unei culori; și saturația, intensitatea sau strălucirea – vivacitatea culorii pure estompate sau întunecate progresiv către neutralitate.
Tonul
Tonul unei culori este o funcție a lungimii de undă a luminii reflectate de pe o suprafață pe retina ochiului. Spectrul lungimilor de undă și a tonurilor corespunzătoare lor variază de la unde de circa 760-620 milimicroni, care sunt văzute ca roșu, pină la acelea de circa 500-430 milimicroni, care sunt văzute ca violet. În anumite puncte de-a lungul spectrului majoritatea oamenilor cu vedere normală vor identifica benzi înguste unde schimbarea lungimilor de undă pare a produce o schimbare în calitatea culorii. Aceste benzi au fost identificate prin cuvintele de uz general, "roșu", "portocaliu", "galben", "verde", "albastru" și "violet". De fapt, mulți oameni pot identifica benzi intermediare ce par a se deosebi destul de mult de benzile alăturate lor spre a pretinde identități de sine stătătoare, astfel încât denumiri precum "galben-portocaliu" și "roșu-portocaliu", "galben-verde" și "albastru-verde", "albastru-violet" și roșu-violet" sunt de asemenea folosite pentru a face distincții în calitatea culorii. Pentru observatorul cu antrenament cromatic sunt posibile identificări încă și mai precise de benzi de lungimi de undă izolate, fiecare bandă identificabilă pe spectru fiind denumită un "ton".
Teoreticienii culorilor au recunoscut că majoritatea culorilor spectrului se pot obține dintr-o combinație a unui număr limitat de tonuri, cunoscute sub denumirea de tonuri primare și anume galben, roșu și albastru. Diferite amestecuri proporționale a două dintre tonurile primare va produce gama spectrală dintre ele, astfel combinațiile de rosu și galben vor include o mare varietate de galben-roșuri și de roșu-galbenuri. Într-un punct de-a lungul spectrului, galben-roșurile și roșu-galbenurile par a căpăta o identitate separată și distinctă de tonurile inrudite. Acest ton intermediar sau "secundar" se numește "portocaliu", putând varia de la un accent roșu (portocaliu-roșu) până la un accent galben (portocaliu-galben). Albastrul și galbenul pot fi de asemenea combinate în proporții variate pentru a produce o gamă ce include verdele de la un anumit punct în progresia lor, cu modificări comparabile cu acelea de pe scara roșu-galben, trecând prin nuanțe de verde-albastru și verde galben, galben-albăstrui și albastru-gălbui. Pe scara alcătuită de combinații de albastru și roșu găsim violetul, cu variații de la albastruri roșcate, violeturi roșii, violeturi albastre și roșuri albăstrui.
Combinațiile teoretice de tonuri sunt folosite de pictor orientativ, dar amestecurile sunt modificate potrivit caracteristicilor culorilor disponibile. Majoritatea culorilor fabricate își iau tonurile din pulberea colorată cau pigmentul folosit pentru obținerea lor. Acești pigmenți sunt prelucrați din materii prime de origine minerală și chimică. De pildă, în întreg interval de roșuri și galbenuri rezultă din tratarea cadmiului, care își schimbă culoarea în acest interval pe măsură ce e încălzit. Galbenul de cadmiu, galbenul de cadmiu deschis, galbenul de cadmiu pal, portocaliul de cadmiu, roșul de cadmiu deschis, rosul de cadmiu și chiar purpuriul de cadmiu pot fi procurate de la majoritatea fabricanților de culori. Unele din tonurile de pigment se apropie foarte mult de culorile spectrului, dar puține sunt identice cu ele. Pictorii învață să combine pigmenții astfel încât să ajungă la tonurile dorite, căci teoria nu se potrivește totdeauna cu realitatea, iar ei nu pot amesteca, pornind de la tonuri primare, toate culorile pe care le doresc și de care au nevoie. Din acest motiv, culoarea e fabricată într-un mare număr de tonuri combinate din numeroși pigmenți și purtînd nume de culori ce nu se găsesc în descrierea spectrului.
Valoarea
Pe o scară începând cu negrul și deschizându-se progresiv până la alb, un ton ca galbenul e văzut cu un grad de luminozitate, apropiat de polul alb. Alte tonuri din familia albastrului sau violetului ocupă pe scară poziții mai apropiate de negru. Această măsură a luminozității unei culori e denumită valoarea ei. Nu toate tonurile au aceeași valoare; fiecare dintre ele poate fi modificat din punctul de vedere al valorii pentru a deveni mai deschis sau mai închis. În cazul unei picturi opace, artistul are posibilitatea să ridice valoarea unei culori prin adaos direct de alb. Cînd se folosesc culori transparente, artistul poate adăuga vehicul (adică materialul lichid în care e amestecat pigmentul), diluând astfel culoarea, dispersând particulele de pigment, astfel încât prin pelicula colorată se vede mai mult grund alb. Aceasta produce efectul optic al unei valori mai deschise. La fel, tonurile pot fi închise către valoare mai joasă prin adaosuri de negru sau, în cazul culorii transparente, prin aplicarea culorii diluate pe un grund închis.
Saturația
E posibil să producem o zonă de culoare care să fie galbenă ca ton, foarte deschisă ca valoare și extrem de strălucitoare. Tot acest galben de tonalitate luminoasă poate fi făcut să apară și închis sau cenușiu. Diferența de strălucire se spune că este o diferență în gradul de saturație sau intensitate a unei culori.
În pictură fiecare ton are un grad extrem de saturație diferit, deoarece pigmenții disponibili folosiți la producerea culorii și materialul liant au limite în strălucirea culorii pe care o pot produce. Toate tonurile pot fi însă reduse ca strălucire până când ating cele mai joase nivele de saturație. În acest punct, ele se neutralizează și apar ca griuri ce nu pot fi identificate cu nici o familie tonală.
Când se combină două tonuri cromatice și combinația lor produce un gri neutru, se spune că tonurile sunt complementare. Există unele deosebiri de păreri cu privire la identificarea precisă a tonurilor complementare. Dar, în termeni generali, roșul e complementat de un ton din zona verde sau verde-albastru, galbenul de violet sau violet-albastru, iar albastrul de portocaliu. Variind proporțiile unui amestec complementar de tonuri se pot realiza numeroase grade diferite de saturație.
Chimistul fizician german Wilhelm Ostwald a sugerat o altă bază pentru producerea modificărilor de saturație. El și-a stabilit sistemul cromatic pe combinația de ton, alb și/sau negru, altfel spus el a utilizat adaosuri de alb sau negru pentru a schimba valoarea, dar a produs schimbări de saturație prin combinarea unui ton cu un amestec proporțional de alb și negru.
Numeroase culori produse prin creșterea sau scăderea valorii unui ton sunt cunoscute sub nume neutilizate în teoriile cromatice. Brunul rezultă din reducerea valorii tonurilor din secțiunile roșu, portocaliu și galben ale spectrului. Bleumarinul și verdele vegetal sunt de asemenea forme cu valoare scăzută ale tonului de bază. Culorile pastel precum roz, acvamarin și galben citron se găsesc la limita superioară a intervalului valorilor.
FORMA
Forma în arta bidimensională e suprafața care conține culoare. Uneori, ca în picturile lui Monet și Renoir , contururile formelor sunt imprecise; e greu de spus exact: unde se sfârșește o formă și unde începe forma învecinată. În cazuri ca acestea, marginile par a exista în cadrul unei zone de frontieră vag definite, la limitele exterioare ale formei cromatice coerente. Putem simți unde par a sfârși formele: fără a fi în măsură să indicăm un punct de schimbare precis.
În unele picturi, se creează forme cuprinzătoare prin grupuri de forme mai mici.
O studiere îndeaproape a picturii lui Monet va revela o progresiune, de grupaje tonale care încep cu unități primare; tușe individuale organizate în mici suprafețe ce devin apoi părți ale unei structuri compoziționale mai mari:
E important de notat că formele la care ne referim aici nu sunt reprezentațiile iluzioniste "citite" ca parte din conținutul factual al picturii; în Portretul unui tânăr de Bronzino observăm forma întunecoasă centrală compusă din suprafețe luminoase și întunecate mai mici, iar nu corpul înveșmîntat al tînărului bărbat, care e o iluzie creată de formele combinate ale suprafelelor cromatice subsidiare.
Forma întunecată ce reprezintă costumul e alăturată unei forme cu valorație redusă așezată deasupra și care ține locul laturii umbrite a feței bărbatului și pălăriei lui. În partea inferioară stângă forma centrală majoră e alăturată unei forme întunecate ce reprezintă latura mesei.
SPAȚIUL
Artistul care lucrează în două dimensiuni începe prin a face semne pe o suprafață plană. Această suprafață reprezintă spațiul său, lumea în care își construiește ordinea plastică a artei sale. Limitat de dimensiunile și proporțiile planului bidimensional, pictorul îsi aranjează formele în acest spațiu pentru a le face să satisfacă exigențele estetice, reprezentaționale și expresive ale ideii sale.
Judecățile privitoare la importanța relațiilor morfo-spațiale sau chiar privitoare la punctul în care se termină o formă cu marginea imprecisă și se învecinează cu altă formă implică stări psihologice și fiziologice în fiecare observator. Pentru unele opere de artă judecățile pot fi făcute cu un grad înalt de certitudine că alți privitori vor avea reacții asemănătoare, dar alte obiecte de artă sunt cu mult mai puțin precise în construcția lor. Nu există nici un mijloc de a ne asigura că propria noastră lectură aplicată unei compoziții vizuale ambigue reprezintă relația "corectă", "adevărată", așa cum a fost intenționată de către artist. Când o operă de artă pretinde imprecizie pentru a satisface intenția expresivă, reprezentațională sau estetică a artistului, artistul nu are alternativă: el trebuie să introducă ambiguitatea, știind că aceasta poate provoca o interpretare neanticipată a operei sale din partea acelora cu dispoziții perceptuale, intelectuale și emoționale diferite de ale lui.
=== 23 ===
Din perspectivă cromatică, reclama pentru FA WELNESS SYSTEM se poate spune că folosește principiile cromatice teoretizate de post-impresioniști (Seurat, Angrand, Gauguin, Willumsen, Bernard, etc.). Aceștia separau cele șase culori în trei fundamentale și trei compozite sau binare; culorile binare sunt roșu (1), galben (2) și albastru (3); cele compozite sau binare sunt oranj (1+2), verde (2+3) și violet (1+3). Reunite, aceste culori produc senzația de alb, lumina albă fiind suma tuturor culorilor. Fiecare culoare servește drept complementară la altele două, pentru a forma împreună lumina albă. Întrucât 1+2+3 sunt necesare totdeauna pentru a forma lumina albă, complementara de roșu (1)=(2+3)=galben+albastru=verde. Complementara de galben (2)=(1+3)=roșu+albastru=violet. Complementara de albastru (3)=(1+2)=roșu+galben=oranj. Conform legii contrastului, o culoare dobândește maximum de intensitate când este pusă alături de complementara ei. În cazul reclamei, albastrul cerului și al mării, alături de complementara culorii-galbenul nisipului, produc o senzație optică de lumină, de strălucire. Dacă se juxtapun două culori asemănătoare în stare pură, dar având grade diferite de energie, în cazul de față maro cu bej, se obține un contrast datorită diferenței de intensitate și o armonie datorită similitudinii de ton.
Puritatea liniei, a contururilor, precizia detaliului, culoarea clară, amintesc de maeștrii picturii flamande din secolul XVI, ca de pildă Gabriel Metsu sau Vermeer din Delft.
Celebrul tablou al lui Ingres „Odaliscă”, este o exprimare perfectă a aceleiași idei de etern-feminin. Muzica sălășluiește în linie. Slujește puterii expresive a liniei, care se insinuează, se avântă sau se încovoaie, pentru a reda senzația globală pe care modelul o trezește în el. El subțiază degetele, rotunjește membrele, scobește șalele, îngroașă buzele, alungește sau subliniază ochii. Totul este o melodie liniară care urmărește forma cu naivitate în unduirea ei continuă, dar, când aceasta primește șocul ideii pe care i-o sugerează, ea umflă sau prelungește, sau mângâie, sau reține acea unduire, pentru a-i impune sensul. Un braț de femeie pe spătarul unui fotoliu, o mână frumoasă care atârnă, doi genunchi încrucișați, un tors sinuos care se prăbușește sau înaintează nu atrag niciodată doar ele singure privirea, căci nu sunt decât unul dintre vârfurile unei unde ferme și progresive, ale cărei contururi corespund senzației pe care el o caută în mod voluntar și pe care o găsește în miezul oricărui obiect. Dorința trupului feminin, rotund, plin, umflat de forță ca un univers, îl obsedează. Prin el se afirmă, gata să se răspândească pretutindeni, acel imn înălțat femeii, pe care pictorii din secolul al XVIII-lea îl schițaseră mai mult cu vervă decât cu iubire, dar care va căpăta, în secolul al XIX-lea, prin Delacroix, prin Chasseriau, prin Corot, prin Courbet, prin Carpeaux, prin Puvis, prin Renoir, prin Rodin, un caracter pătimaș, uneori fermecător și alteori tragic.
Am putea considera că reclama pentru FA presupune un ritual inversat. Este figurată senzația de bine, de armonie, de beatitudine, presupusă de grădinile Edenului, de spațiul primordial, prefigurarea pașilor necesari pentru ajungerea aici fiind lăsată la latitudinea privitorului. Același ritual inversat îl presupune o celebră lucrare a lui Antoine Watteau – „Îmbarcare spre Cythera”. Pânza prezintă un grup de tineri pregătindu-se să plece spre insula fericită, spre tărâmul paradiziac-insula Cythera. Unda sonoră ce se înalță din corzile întinse aparține vieții aeriene, împreună cu aburul ușor care își așează în jurul ramurilor răsfirate ceața azurie, împreună cu trunchiurile firave care se răresc sau se adună în pâlcuri la marginea pădurilor adânci, cu luminișurile din depărtări și cu cerul. Ea nu tulbură, ci mai curând sporește tăcerea. Abia de ajunge la noi ca un ecou șoptit. Acesta este spațiul spre care se îndreaptă petrecăreții, presimțirea lui le induce deja starea de beatitudine.
„Pe chipu-i se ivesc imagini care
cereștilor plăceri sunt oglindire,
adică-n blându-i zâmbet și-n privire.
Acestea-ntrec a noastră cugetare
Ca pe un ochi slab a soarelui lucire;
Scântei de foc frumosu-i chip nimbează,
de-un nobil duh însuflețite-s toate”
Paradisul, Divina Commedia, Dante Alighieri.
=== 24 ===
V. 1. O ALTERNATIVĂ-CULTURA CONSUMATORISTĂ ?
„Omul își exprimă existența, și-o multiplică și o domină, generalizându-și sentimentele și percepându-se ca o intenție orientată spre estetic. Astfel, omul este o ființă creatoare de cultură și civilizație, mediul său natural umanizat.”
La baza societății de consum, în care cultura este și ea o marfă, se află piața. Astăzi, spre deosebire de secolul XIX și chiar primele decenii ale secolului XX, există o piață globală cu care fiecare dintre noi ne conexăm ori de câte ori bem o ceașcă de cafea. Chiar în cele mai îndepărtate colțuri ale lumii există posibilitatea ca cineva să închirieze un automobil Toyota, să asculte Madona și Sting, să se bucure de un corn crocant la gustarea de dimineața și să urmărească telenovela sa favorită la televizor. Cazul alimentelor și băuturilor este și el un exemplu al realității globale. Astfel, pizza, pastele făinoase și hamburgerul au devenit cele mai globale alimente.
Printre alte efecte exercitate de globalizarea consumului asupra vieții sociale și culturale, trebuie să menționăm apariția unei ideologii culturale considerată a fi specifică societății de consum actuale, așa după cum spune L. Sklair. Este vorba despre un ansamblu de presupuneri și convingeri ce exprimă teama că prin continua dominație occidentală și îndeosebi a S.U.A. asupra multor industrii din care fac parte cele a reclamei și mass-mediei, se naște un nou tip de imperialism și anume unul care nu se bazează pe control politic, ci pe control cultural. Acest proces se spune că creează o lume cu o omogenitate crescândă în cadrul căreia stilurile de viață și mărcile mărfurilor periclitează până la dispariție nenumărate și unice culturi locale.
Pentru a cunoaște și întelege ce înseamnă cultura într-o lume în care consumul se globalizează este necesar să apelăm la serviciile semanticii. Semiologii, sociologii și antropologii culturali studiază nu numai limba în scopul de "a citi" sau "decoda" semnificațiile ei, ci toate formele de reprezentare culturală (de exemplu arta, fotografia, reclamele, îmbrăcămintea specifică purtată de membrii unei subculturi etc.), adaptând schema de bază a lui De Saussure privitoare la semn, ca fiind constituit din combinația semnificantului și semnificatului. În acest proces se iau în considerație și ideile lui Roland Barthes care consideră că, spre deosebire de domeniul limbii, unde relația dintre semnificant și semnificat este arbitrară, în alte forme de reprezentare culturală, cum ar fi reclama, îmbrăcămintea, relația dintre cei doi termeni nu are un asemenea caracter. Acest fapt se explică prin aceea că, spre deosebire de cazul limbii, semnificantul se manifestă prin elemente culturale vizibile: să spunem un buchet de trandafiri roșii, un steag național, procesiunea de înmormântare a unui soldat etc. Capacitatea de a citi mesajele semnelor de acest gen nu se petrece întâmplător, deoarece acei care au fost expuși aceleiași culturi au învățat coduri, convenții sociale și ideologii similare. Astfel, un buchet de trandafiri roșii înseamnă intimă declarație romantică de dragoste, iar un steag național exprimă mândria apartenenței la o națiune. În afară de domeniul limbii, semnele rareori sunt inocente. Ele poartă încorporate preferințe valorice.
În societatea actuală de consum multitudinea de semne ce sunt manifestări specifice ale culturii de consum, respectiv imaginile și mesajele pe care le poartă, sunt folosite deliberat astfel încât să ne sugereze că ele descriu realități inevitabile și "naturale". În realitate, semnele respective (prin imaginile lor și interesele pe care le poartă) acționează astfel încât să suprime oricare alte interpretări alternative, oricare alte linii de cercetare și interpretare. Semnele la care ne referim în mod viclean acționează în sensul construirii unor mituri (un gen de adevăruri rupte de condițiile de timp și spațiu).
Exemplul cel mai elocvent ni-l oferă semnificațiile pe care le poartă reclamele atașate mărfurilor de către cei care vor ca noi să le cumpărăm. Ni se spune, de pildă, într-o reclamă, să cumpărăm pasta de dinți Kreat, deoarece ea este recomandată de către majoritatea medicilor stomatologi ca fiind eficace pentru sănătatea dinților noștri. Reclama sugerează faptul că pasta de dinți respectivă are un efect benefic dovedit de știință. Față de o astfel de reclamă, noi putem să ne aflăm în următoarele situații: a) Să decodăm mesajul exact cum au dorit cei care au elaborat reclama. (în acest caz am fi "naivi cultural" sau niște "drogați cultural"); b) Să nesocotim mesajul, considerându-l fals și manipulator și să ne imaginăm propria noastră semnificație, indiferent de intențiile celor care au elaborat reclama. Astfel, am putea spune că "majoritatea medicilor" care s-au pronunțat în favoarea respectivei paste de dinți, se reduce, de fapt, la trei medici dintr-o grupă de cinci medici. Am mai putea argumenta în favoarea propriei semnificații, spunând că și alte mărci de paste de dinți sunt "reclamate" cumpărătorilor naivi exact în același fel. Putem lua un exemplu și din domeniul politicii majore a lumii de astăzi. Atacul din 11 septembrie 2001 asupra celor mai înalte clădiri din New York a fost mediatizat, implicându-se semnificația că teroriștii au atacat simbolurile majore ale Americii. Însă este posibil ca atacul respectiv să fi avut o altă semnificație. El ar fi putut viza cele două clădiri deoarece ele exprimă cartierul general al globalizării economice efectuate de corporațiile transnaționale (ele se cheamă T.W.C.. adică, Centrul Comercial al Lumii). Aceasta înseamnă că atacul ar fi putut fi împotriva globalizării si nu împotriva S.U.A. Dacă ar fi urmărit distrugerea simbolurilor S.U.A., teroriștii ar fi atacat de la început Casa Albă și Statuia Libertății. Se știe că în T.W.C: existau căteva zeci de sedii ale unor corporații transnaționale. Este posibil că ele au fost vizate prin atacul terorist semnalat, turnurile respective fiind simbolul elitei economice transnaționale.
Referindu-ne la specificul relațiilor dintre elementele semnului în cultura societății de consum și în lumea de astăzi aflată în proces de globalizare, mai trebuie să semnalăm câteva fenomene deosebit de importante:
1. Astăzi tot mai mult se pare că trăim într-o "cultură semnificată", adică una constituită din bunuri sau mărfuri a căror valoare de folosință poate fi, și deseori este, ruptă de semnificația reclamei care o recomandă. Într-o asemenea situație, ceea ce noi cumpărăm, poartă din ce în ce mai puțin o legătură cu nevoile noastre reale.
2. În cultura societății de consum există o mare cantitate de semne. Mai mult, semnele sunt inerent volatile. Semnificațiile lor deseori se mută sau se rup liber de obiectul sau contextul pe care original au vrut să îl reprezinte. Ele sunt subiectul manipulării mass-mediei. Așa se întâmplă că, deși accentul mass-mediei și celor care lucrează în domeniul reclamelor este acela de a creea semnificații în scopul de a atrage atenția noastră, în mod real, semnificația ne creează o stare de confuzie. Când ajungem în fața polițelor marilor magazine, nu suntem capabili să găsim marfa pe care o căutăm, să ne găsim pe noi înșine și nici să ne autorealizăm. Toate acestea ne destabilizează viața și ne conferă o oarecare lipsă de adâncime. Noi ne pierdem relațiile cu lumea pe care o credem reală și devenim niște dezorientați.
3. Ceea ce se transmite la TV, filmele, telenovelele și reclamele în care mesajele și simbolurile găsesc un teren de afirmare mănos, ne pare deseori mai viu decât lumea socială în care trăim. Aceasta din urmă se îngustează în semnificații și devine, oricât de curios ar părea, de departe mai puțin reală. Într-adevăr, noi ne construim viețile în jurul unui simulacru sau mai multe simulacre. Când asemenea experiențe imitative sau fanteziste devin pentru noi mai reale decât lumea noastră de zi cu zi, ne aflăm într-o condiție specială pe care J. Baudrillard a numit-o "hiperrealitate". Un exemplu de excepție ni-l oferă jocurile Disney din S.U.A., Japonia și Franta. În 1996, șase centre de tip Disneyland s-au aflat în fruntea listei parcurilor tematice din lume. Ele au atras un sfert din cele 320 de milioane de vizitatori ale acestor locuri de întâlnire. În parcurile Disney, vizitatorii de multe ori confundă păsările și animelele vii cu cele confecționate din plastic. Linia de demarcație dintre realitate și fantezie este ștearsă. A. Bryman a mers atât de departe încât a spus că bunurile false (sau imitațiile) din Parcurile Disney, care reprezintă o realitate ce nu există, devin modele pentru societatea americană. În felul acesta este construită o hiper-Americă ce se bazează pe un simulacru.
4. Nu avem motive să credem că întotdeauna și în orice condiții, cultura cosumatoristă conține caracteristici și funcții maladive. Piața capitalistă oferă o gamă extraordinar de bogată de mărfuri pentru o multitudine de grupuri (clasă, educație, religie, etnie, vârstă etc). În acelați timp, trebuie să luăm în considerare faptul că venitul reprezintă un factor de constrângere a capacității noastre de a răspunde la bogăția și fantezia reclamelor, cei mai mulți oameni nu-și permit să cumpere mărfurile doar după valoarea semnului lor. Ei caută funcționalitatea lor specifică. Trebuie să luăm în calcul în această privință și ceea ce P. Bourdieu a numit Habitus – respectiv condiția tipică sau habituală proprie apartenenței fiecăruia dintre noi (clasă, generație, educatie etc.). Habitusul influențează și el modelele de consum.
5. În lumea de astăzi consumul și petrecerea timpului liber joacă un rol mult mai important decât în perioada de început a industrializării. Atunci alți factori au contat mai mult în viața oamenilor care erau mai săraci decât acum: munca, conștiința de clasă, naționalismul, loialitatea față de familie, loialitatea față de comunitate. Tocmai de aceea, culturii societății de consum îi revin astăzi sarcini aparte care subliniază importanța ei reală.
„Ceea ce se află implicit în marile lucrări ale spiritului, latent în prezența și în structura lor, trebuie făcut explicit, iar gândul nostru este dator să caute formele din adânc care stau la obârșia preeminenței lor.”
=== 4 ===
I. 7. PARTICULARISMUL ISTORIC. FRANZ BOAS
Franz Boas (1858 -1942) s-a născut în Germania și a fost de origine evreu. Și-a făcut studiile la Heidelberg și Bonn, fiind licențiat în fizică și geografie. Și-a luat doctoratul la Kiel, în 1881, având ca temă Culoarea apei de mare. A plecat în Statele Unite în anul 1888, unde s-a stabilit și a devenit, în 1892, cetățean american. Prin contribuțiile lui teoretice și metodologice, prin meritele lui instituționale, prin charisma lui, a dominat antropologia culturală americană până la începutul celui de-al doilea război mondial. Margaret Mead a spus că Franz Boas a fost acela care a făcut din antropologia culturală o știință. După spusele lui Ruth Benedict, Franz Boas a găsit antropologia culturală ca o colecție de presupuneri întâmplătoare și un teren propice pentru un iubitor romantic de lucruri primitive. El a lăsat-o ca o disciplină în care teoriile pot și trebuie să fie testate. A militat pentru realizarea unei strânse colaborări între universități, care să asigure calificarea academică a antropologilor de profesie, și muzee, chemate să sponsorizeze cercetările pe teren și publicațiile, de la reviste și până la cărți.
Franz Boas a criticat metoda comparativă utilizată de către evoluționiști, în abordările lor generaliste. Aceștia urmăreau elaborarea unei scheme care să cuprindă întreaga omenire într-o singură formulă a dezvoltării. El a considerat că evoluția uniliniară (susținută, după credința sa, de evoluționiști) a reprezentat un model inadecvat pentru cunoașterea diversității culturilor umane. Progresul nu urmează în mod necesar o secvență fixă și nu e întotdeauna unidirecționat, de la simplu la complex. Pentru Franz Boas importantă este munca pe teren și strângerea datelor. Pentru el, după cum spune Marvin Harris, știința este o întreprindere sacră. Cei care se grăbesc să ajungă la concluzii fără să acorde o atenție adecvată faptelor, seamănă cu cei ce profanează un templu. Franz Boas nu a fost un generalist, ci un particularist. După părerea lui, culturile specifice trebuie să fie studiate în contextul lor particular, istoric. El a respins orice formă de determinism imaginabil. A pus mare preț pe inducție și acumularea continuă a faptelor. Numai pe o asemenea bază se poate aștepta ajungerea la descoperirea unor eventuale uniformități sau chiar legi.
O concluzie sintetică asupra particularismului istoric ne-o oferă Berthold Laufer: această teorie (particularismul istoric) consideră că cultura nu poate fi forțată să intre în haina strâmtă a nici unei teorii, oricare ar fi ea, nici nu poate fi redusă la formule chimice sau matematice. Natura nu are legi; tot așa nici cultura. Ea este vastă și liberă ca oceanul, lovit cu valurile și curenții lui în toate direcțiile. Tot ceea ce cercetătorul poate spera, este să studieze fiecare fenomen atât de exact pe cât este posibil, în distribuția lui geografică, în dezvoltarea lui istorică și în relațiile sau asociațiile lui cu alte idei înrudite. Cu cât mai multe teorii vor fi abandonate, cu atât mai multe fapte vor fi obținute, spre binele progresului antropologiei culturale.
Un alt merit deosebit al lui Franz Boas a fost acela că el a pregătit o pleiadă de antropologi culturali care au ocupat un loc semnificativ în evoluția acestei discipline. În această ordine de idei menționăm pe Alfred Kroeber (a predat la Berkeley), Robert Lowie (a predat tot la Berkeley), Fay-Cooper Cole (a predat la Chicago), Edward Sapir (a predat la Chicago), Melville Herskovitz (a predat la North-Western), Margaret Mead și Ruth Benedict (la care o să ne oprim ceva mai departe) și mulți alții.
I. 8. STRUCTURALISMUL ȘI FUNCȚIONALISMUL BRITANIC
Alfred Reginald Radcliffe-Brown
Radcliffe-Brown (1881-1955) a fost licențiat în antropologie, la Cambridge. În teoriile lui a suferit influența sociologului francez Emile Durkheim. A desfășurat cercetări pe teren pe problematica relațiilor de rudenie, în special în Australia, însă, meritele sale principale, ca antropolog, pot fi constatate în domeniul teoretic. A fost profesor la universitățile din Cape Town și Sidney. Din 1937 până în 1946 a predat la Oxford și a ținut lecții la Chicago și în alte universități de pe glob. Este considerat unul din cei mai mari antropologi culturali pe care i-a avut Marea Britanie.
Poziția lui se caracterizează prin opoziția față de linia boasiană și difuzionistă. A încercat să reînvie și să susțină spiritul științific în antropologia culturală. După părerea lui, antropologia boasiană, cu metodologia particularismului istoric, ne poate spune că anumite lucruri s-au petrecut, sau este posibil să se fi petrecut. Antropologia, cu generalizările ei fundamentate pe inducție, trebuie să ne spună cum și de ce s-au petrecut lucrurile, adică în conformitate cu ce legi. El și-a dorit ca antropologia culturală să fie capabilă să explice diferențele și similaritățile sociale și culturale, folosind și respectând standardele științei.
Din punct de vedere teoretic și metodologic, poziția lui Radcliffe-Brown este structuralist-funcționalistă. Pentru a o caracteriza este nevoie să specificăm conceptele de funcție și structură. El a plecat de la ideea lui Emile Durkheim conform căreia structura socială este identică cu solidaritatea socială, iar funcția este contribuția adusă de o instituție sau de un alt fapt social. Radcliffe-Brown a mers mai departe sub raport teoretic, apelând la conceptul mult mai general de sistem social, pe care 1-a înțeles ca pe o interdependență necesară sau o unitate între structura socială și funcționarea părților ei, fără care existența structurii este imposibilă. Aceasta înseamnă că toate părțile sistemului social acționează împreună, ca niște funcții ce se află unele cu altele în armonie și consistență internă, adică fără să producă conflicte durabile ce să nu poată fi rezolvate sau reglementate.
Radcliffe-Brown a privit societatea ca pe un organism, ca pe un tot integrat, a cărui existență depinde de buna funcționare a părților lui constitutive. Atenția lui a fost îndreptată în determinarea funcției diferitelor elemente ale structurii sociale (grupuri, instituții, acțiuni), la menținerea ordinii sociale, a echilibrului social. Pentru a înțelege mai bine ideile lui Radcliffe-Brown este necesar să aducem în discuție încă două concepte, și anume cel de sincronism și cel de diacronism. Primul se referă la acea perspectivă teoretică din antropologia culturală ce nu ia în considerare elementul timp și care, prin urmare, este neinteresată de istorie. Cel de-al doilea se referă la perspectiva ce consideră că timpul este fundamental în studiile de antropologie culturală. Franz Boas nu a negat posibilitatea descoperirii unor regularități sincronice, dar a refuzat ideea existenței unei regularități diacronice. Radcliffe-Brown a susținut în schimb posibilitatea și necesitatea existenței și descoperirii unor regularități, atât pe plan sincronic, cât și pe plan diacronic. Mai mult decât atât, în timp ce Franz Boas a admis posibilitatea unor regularități sincronice, de tipul particularismului istoric, în ciuda inexistenței (după opinia lui) unor regularități în istorie (în sens de succesiune necesară a unor epoci istorice), Radcliffe-Brown în schimb a subliniat faptul că regularitățile sincronice sunt datorate regularităților diacronice din istorie. Dar legile visate de antropologul britanic nu și-au făcut simțită prezența în realitatea socială și culturală astfel încât să poată fi determinate fără putință de tăgadă.
b. Kaspar Bronislaw Malinowski
Kaspar Bronislaw Malinowski (1884 – 1942) s-a născut în Polonia, la Cracovia, dintr-o familie înstărită de intelectuali (tatăl lui a fost un distins lingvist și folclorist). A fost licențiat în științe exacte, la universitatea din orașul lui natal, unde, în 1908, și-a susținut și doctoratul. A continuat studiile în psihologie la Leipzig, cu Wundt, și istoria economiei, cu Bucher. La Londra a studiat la faimoasa Școală de economie. După ce s-a afirmat în antropologia culturală și a devenit o personalitate de mare prestigiu, a ținut cursuri la Școala de economie din Londra și la Yale în S.U.A. Este considerat ca unul dintre fondatorii antropologiei culturale științifice.
Există o deosebire extrem de importantă între Radcliffe-Brown și Bronislaw Malinowski. În timp ce Radcliffe-Brown a pus accentul pe explicarea culturii, pe subordonarea funcțiilor diferitelor elemente ale culturii unor structuri sociale și culturale, și funcționalismul lui a devenit un structuralism-funcționalisț, Bronislaw Malinowski a acordat atenție decisivă funcțiilor diferitelor manifestări ale culturii din perspectiva satisfacerii nevoilor biologice și psihologice ale oamenilor, iar funcționalismul lui s-a constituit ca un funcționalism pur și simplu.
În lucrările mai târzii ale lui Bronislaw Malinowski, în explicarea funcțiilor culturii, a făcut apel la nevoile individuale bio-psihologice. El a considerat că organismul social și cultural trebuie să satisfacă șapte nevoi de acest gen. Schema oferită de el stabilește în principal nevoile de bază și răspunsurile directe de natură acțională și instituțională față de acestea:
Ducând analiza acestei probleme mai departe, Bronislaw Malinowski a ajuns la concluzia că există trei nivele de nevoi pe care toate culturile sunt chemate să le realizeze:
1. Să asigure satisfacerea nevoilor biologice, cum ar fi nevoia de alimente și procreare.
2. Să asigure satisfacerea nevoilor instrumentale, cum ar fi nevoia de lege și educație.
3. Să asigure satisfacerea nevoilor integrative, cum ar fi religia și arta.
Plecând de la aceste nevoi, antropologul este chemat să analizeze modul în care cultura îndeplinește aceste nevoi ale diverselor societăți și, totodată, să deducă, acolo unde este posibil, cum se mențin trăsăturile și fenomenele culturale.
I. 9. STRUCTURALISMUL FRANCEZ
Marcel Mauss
Pentru a înțelege esența structuralismului francez este necesar să spunem câteva lucruri despre Marcel Mauss (1872 -1950), pe care Claude Levy-Strauss l-a considerat ca precursor. El este cel care a pus bazele acestei orientări din antropologia culturală franceză. A făcut studiile în filosofie la universitățile din Paris și Bordeaux. Nu și-a luat doctoratul și nici nu a avut o carieră didactică. S-a afirmat, însă, viguros în domeniul cercetării, când unchiul lui, Emile Durkheim, a înființat revista „Annee Sociologique”. Marcel Mauss s-a ocupat cu elaborarea și publicarea unor studii pe problemele religiei. Cu timpul, accentul cercetărilor lui s-a mutat dinspre filosofie și sociologie spre antropologia culturală. Este autorul mai multor eseuri și studii cu caracter critic, ce constituie, în ansamblu, trei volume de opere, publicate la Paris între 1968 și 1969. Cea mai de seamă lucrare a lui Marcel Mauss este Essai sur le Don (1925), tradusă în engleză cu titlul The Gift (1954), și în limba română cu titlul Eseu despre dar.
Emile Durkheim a considerat că explicația fenomenelor sociale se află în conștiința colectivă (sau reprezentările colective), ce trebuie privită ca un fapt social obiectiv. Datorită acestei caracterizări, faptele sociale scapă de sub controlul conștiinței individuale. Marcel Mauss a încercat să meargă cu explicațiile dincolo de conștiința colectivă, spunând că există anumite structuri adânci, ascunse în mintea omului care, cauzal, sunt anterioare conștiinței colective. Cu alte cuvinte, el s-a străduit să reducă complexitatea concretă a datelor la structuri mai simple și mai elementare.
Marcel Mauss a redus varietatea extraordinară de practici de oferire a darurilor existentă la scară planetară (incluzând potlach-ul, Cula, ospețele și festivalurile melaneziene și indiene) la forma lor elementară. Toate aceste fenomene sunt exemple ale unei forme de schimb arhaice, în care exista o circulație a obiectelor, alături de o circulație a persoanelor și drepturilor. Această circulație nu este menținută nici prin schimb, prin cumpărare, nici prin utilitate economică, ci mai degrabă printr-o obligație întreită, adânc încetățenită în mintea omului: de a da, a primi și a înapoia. Toate acestea sunt expresii ale principiului reciprocității, de care, atât de mult, depind relațiile de solidaritate între indivizi și grupuri. J. Cazeneuve spune că Marcel Mauss, în cele din urmă, a explicat darul plecând de la o credință înțeleasă ca o anumită Weltanschaung, de la un fel al omului de a se situa în lume. Căci dacă obiectul dăruit îl leagă simultan pe cel care-l dăruiește, și pe cel care-l primește, este pentru că reprezentarea arhaică umanizează și socializează raporturile dintre ființe.
Fenomenul dăruirii reciproce a fost specific societăților primitive. În cadrul relațiilor strânse dintre triburi, fratrii, clanuri, familii și indivizi exista o circulație intensă, un schimb continuu de femei, copii, bunuri, ranguri, talismane etc. Aceste schimburi reciproce aveau o mare frecvență și se manifestau într-un cadru festiv, prin ceremonii. La toate triburile și populațiile primitive era larg răspândit obiceiul vizitelor reciproce între diferite grupuri aparținând unuia sau mai multor triburi, un fel de vizite de prietenie. Dăruirea avea înainte de toate un scop moral, obiectul ei fiind crearea unui sentiment de prietenie. În general, vizitatorii primeau daruri, dar aduceau și ei produsele regiunii lor sau obiecte făcute de ei. Ceea ce a caracterizat schimbul de daruri la populațiile primitive a fost faptul că primirea și aducerea darurilor aveau un caracter cu totul benevol, însă, încă din timpuri străvechi, acest obicei a fost pătruns de principiul reciprocității și al obligativității. După spusele lui Marcel Mauss, refuzul de a dărui, neglijarea de a invita pe cineva, ca și refuzul de a primi, echivalează cu o declarație de război – aceasta înseamnă să refuzi alianța sau comuniunea. În societățile în care a început diferențierea economică și socială (deci unde indivizii se află în concurență unii cu alții, sau se opun unii altora), fenomenul darului capătă un alt conținut, însă ca fenomen originar, el exprimă solidaritatea și întrajutorarea specifice societăților tribale.
b. Claude Levi-Strauss
Levi-Strauss s-a născut în 1908, la Bruxelles, din părinți francezi. A absolvit liceul la Paris, și și-a făcut studiile universitare la Facultatea de drept din Paris și la Sorbona, unde s-a pregătit în domeniul filosofici. A fost mai întâi profesor de liceu, iar apoi profesor universitar, în Brazilia și Franța. A făcut cercetări etnografice între 1935 și 1939, în Mato Grosso și în zona fluviului Amazon. A primit mai multe distincții, a conferențiat la mai multe universități ale lumii și a fost unul dintre cei mai de prestigiu cercetători din domeniul științelor sociale și disciplinelor umaniste pe care i-a avut Franța. Dintre lucrările lui amintim: Antropologie structurale, Structures elementaires de la parante; Le cru et le quit; Mythologiques, în patru volume.
Una dintre preocupările majore ale lui Levi-Strauss a fost cercetarea relațiilor de rudenie. Lucrarea lui Structures elementaires de la parante are tocmai acest obiect. Pe el nu l-au interesat aspectele fenomenale ale acestor relații (respectiv faptele manifeste) așa cum au stat lucrurile în antropologia anterioară lui (ce a preferat aspecte și moravuri bizare, exotice). Urmând exemplul lui Marcel Mauss el a fost de părere că la temelia fenomenelor se află procesele mintale, în viața socială și culturală relațiile de rudenie iau forma unei conștiințe emice în care se afirmă doar adevărul fenomenal. Sarcina antropologului cultural este aceea de a pătrunde în zona inaccesibilă a proceselor mintale pentru a descoperi invariantele sau universaliile. Aceste invariabile sau universalii pot fi descoperite doar printr-o conștiință etică, prin studierea științifică a fenomenelor sociale și culturale. Levi-Strauss a vrut să dezvăluie structurile elementare (sau invariabilele, universaliile) ale rudeniei și cum operează acestea în mintea oamenilor, fără ca ei să fie conștienți de acest fapt. În loc să încerce să afle cum funcționează societatea, sau ceea ce îi face pe oameni să acționeze așa cum o fac, scopul ultim al studiilor sale a fost acela de a dezvălui principiile de funcționare a minții. Rezultă că terminologia rudeniei nu este un rezultat al organizării sociale, ci în ultimă instanță un produs al structurilor mintale universale. Ideile fundamentale ale lui Levi-Strauss pot fi exprimate într-o formă schematică astfel:
Levi-Strauss a susținut că raporturile de rudenie au o deosebită importanță pentru antropologia culturală. În societatea umană rudenia se înfățișează nu ca un fenomen biologic, ci ca unul social-cultural. Această apreciere rezultă din aceea că regulile matrimoniale se manifestă într-o mare varietate de forme locale, areale și reprezintă norme culturale impuse indivizilor de societate și nu de factorul biologic, de instinct. De exemplu, trebuie spus că elementele biologice ale relațiilor de rudenie nu alcătuiesc principiul lor constitutiv. Un raport biologic nu este necesar pentru stabilirea unei relații de rudenie. Un fiu care este adoptat este considerat consangvin (deci biologic) cu părintele adoptiv. Nici filiația, respectiv genealogia, nu e decisivă în relațiile de rudenie, deoarece relația de filiație poate fi pe linie de tată sau mamă, iar diversele culturi pot opta pentru o soluție sau alta.
Printre preocupările științifice majore ale lui Levi-Strauss a fost și studiul mitului. Lui i-a dedicat lucrarea The Savage Mind (Mintea sălbatică), 1968, și lucrarea de mare anvergură Mythologiques. Ideea fundamentală este aceea că analiza miturilor nu poate avea drept scop dezvăluirea modului în care gândesc oamenii. Antropologul francez și-a dorit să înfățișeze nu modul în care oamenii gândesc în mituri, ci cum miturile operează în mintea omului, fără ca ei să-și dea seama de acest fapt. Semnificația mitului este deseori obscură, chiar pentru cei ce le povestesc sau le ascultă.
=== 5 ===
I. 10. NEO-EVOLUȚIONISMUL
George Peter Murdock
Comparativismul promovat de evoluționismul din sec. al XIX-lea a fost reînviat, îndeosebi, de către George Peter Murdock. Faptul poate fi privit ca o reacție față de linia idiografică a lui Franz Boas și față de sincronismul primilor difuzioniști. În cea mai de seamă lucrare a lui, intitulată Social Structure, a susținut ideea că în antropologia culturii conceptul central îl reprezintă cel de evoluție, însă el nu a apreciat orice gen de evoluție. A acceptat doar evoluția la nivelul familiei și al instituțiilor rudeniei și a respins existența unor secvențe evoluționiste la nivel macrocultural.
George Peter Murdock a devenit cunoscut în antropologia culturală în primul rând datorită elaborării Dosarelor ariilor relațiilor umane. Acestea sunt în realitate un catalog al rezumatelor cercetărilor etnografice, colaționate în categorii uniforme, începute în anul 1937, aceste Dosare au ajuns în 1967 să conțină descripția unor elemente importante din mai mult de 240 de culturi, în peste 450000 de pagini. Pe lângă importanța lor informativă, cu date primare, aceste Dosare au permis antropologilor să folosească statistica și să calculeze coeficienți de corelație. Pe baza Dosarelor, George Peter Murdock a elaborat un Eșantion etnografic al lumii și un Atlas etnografic al acestui eșantion, în care au fost descrise șase sute de societăți, din punctul de vedere al câtorva zeci de trăsături codificate. Analizând datele din Dosare, George Peter Murdock a ajuns la concluzia că există un Numitor comun al culturilor, datorat unui fundament substanțial, și anume răspunsurile adaptative la condițiile existenței umane. Acest numitor comun limitează posibilitățile dezvoltării culturale la un model universal ce se aplică în câteva domenii: limbă, ceremonial, povestiri folclorice, artă, tehnologie etc. Marea majoritate a similarităților trans-culturale trebuie atribuite, în mod necesar, după părerea lui, difuziunii.
b. Leslie A. White
Leslie A. White (1900-1975) a continuat linia evoluționistă și nomotetică a lui Lewis Henry Morgan și Edward Burnett Taylor. Cu toate acestea, el s-a detașat de ei, refuzând atât reducționismul biologic (selectia naturală venită dinspre Herbert Spencer), cât și cel psihologic. Dar, ceea ce e mai important, el a legat evoluția culturii de mărimea cantității de energie folosită pe cap de locuitor într-un an. Această legătură, numită Legea de bază a evoluției, îl plasează pe Leslie White în rândurile materialismului cultural (determinismul lui cultural este de natură tehno-economică). În același timp, el a considerat factorii extraculturali ca nefiind relevanți pentru evoluția culturii. Cultura își are resorturile în ea însăși: cultura (adică, în acest caz, tehnologia) determină cultura. Această abordare a lucrurilor se numește culturologică. După părerea lui Leslie A. White, cultura trebuie privită ca un sistem socio-cultural, constituit din trei părți: tehno-economică (mecanism de explorare a energiei și punerea ei în serviciul omului), socială (canalizarea și reglementarea comportării omului legată indirect de existență, infracțiune și apărare) și ideologică (filosofiile și artele ce exprimă experiența tehnologică și socială a omului). În ceea ce privește evoluția, el a considerat-o prezentă atât la nivelul micro-cultural, cât și la nivelul lumii înțeleasă ca un întreg. În studiile întreprinse de el a încercat ia localizeze anumite culturi în relație cu anumite scheme universale (de genul evoluției-uniliniare). În lucrarea lui The Evolution of Culture el a prezentat întregul curs al dezvoltării culturale ca o trecere de la animalic (de la antropoid) la social (la om), de la primii pași ai omului, la epoca de fier. Mai mult decât atât, el a reconstruit anumite secvențe culturale specifice (proprii unor triburi din Australia) în lumina unor tendințe rezultate din secvențele cursului universal al culturii.
Leslie White a susținut în lucrarea lui The Science of Culture ideea conform căreia simbolul este unitatea de bază a întregii comportări umane și a culturii. Iată spusele lui: „Întreaga comportare umană își are rădăcinile în folosirea simbolurilor. Simbolul este acela care a transformat strămoșul nostru antropoid în om și l-a umanizat. Toate culturile s-au născut și s-au perpetuat numai prin utilizarea simbolurilor, întreaga comportare umană constă din, sau este dependentă de folosirea simbolurilor. Comportarea umană este comportare simbolică; comportarea simbolică este comportare umană. Simbolul este universul umanității”20.
c. Julien H. Steward21
Julien H. Steward (1902 – 1972) a fost un evoluționist situat și el în cadrele materialismului cultural. Dar, spre deosebire de Leslie A. White, care a susținut un determinism tehno-economic, Julien Steward a identificat condițiile materiale ale evoluției culturii în raportul dintre procesele de producție și habitat. El și-a numit materialismul lui cultural drept ecologie culturală. A menționat faptul că evoluția culturală nu este exact la fel în Bazinul Amazoanelor, ca în Valea Mexicului sau în Pacificul de Sud. Acestea sunt medii înconjurătoare diferite, ce ridică solicitări diferite oamenilor. Poziția lui se deosebește de cea a lui Leslie White și prin aceea că în timp ce acesta a susținut un determinism uniliniar, Julien H. Steward a afirmat existența unei evoluții multi-liniare. Ideea lui este aceea că există anumite regularități în schimbarea culturală din regiuni separate ale lumii, ce se datorează unor condiții ecologice similare.
Julien H. Steward a considerat că ecologia culturală trebuie să se bazeze pe trei proceduri:
1) Trebuie analizată inter-relația dintre tehnologia unei culturi și mediul ei înconjurător. Cât de eficient folosește cultura resursele disponibile pentru a asigura obiecte și locuințe pentru membrii ei?
2) Trebuie analizat modelul de comportare asociat cu tehnologia culturii. Cum desfășoară membrii culturii munca necesară pentru supraviețuirea lor?
3) Trebuie determinată relația dintre acele modele și restul sistemului cultural. Cum afectează atitudinile și modurile de a privi lumea munca pe care oamenii o fac pentru a supraviețui? Cum este legată comportarea lor pentru supraviețuire de activitățile lor sociale și de relațiile lor personale?
Julien Steward și-a concretizat ideea evoluției multi-liniare în conceptul de miez cultural (cultural core). După părerea lui, liniile de dezvoltare culturală paralelă pot fi identificate prin miezurile lor culturale pe care ele le manifestă. Un miez cultural este constelația trăsăturilor care sunt cel mai strâns legate de activitățile de existență și de aranjamentele economice. Miezul include modele sociale, politice și religioase ce pot fi determinate empiric și care nu constituie culturile în totalitatea lor.
Linia cercetării raporturilor dintre cultură și ecologie, deschisă de Julien H. Steward a fost urmată și de alți antropologi culturali. Dintre aceștia îi menționăm pe Clark Wissler, C. Daryll Forde, Karl Wittfogel, V. Cordon Childe ș.a.
I. 11. ANTROPOLOGIA CULTURALĂ ÎN ROMÂNIA
Antropologia culturală în România nu s-a constituit într-o disciplină cu un profil propriu, așa cum, de pildă, există el în universitățile americane. Ea a fost suplinită (părți ale ei) de etnografie și folclor (ca subdiscipline ale antropologiei culturale), ce au avut o relativ lungă și extinsă afirmare în România. Rezultatele acestor discipline pot fi constatate: din O. Buhaciu, Folklore and Etnography in România; din „Revista de folclor”; din „Revista de etnografie și folclor”; din A. Fochi, Biografia generală a etnografiei și folclorului românesc (vol. I, 1800 -1891), din Paul Simionescu, Etno-istoria-convergentă inter disciplinară. Menționăm, în această direcție, câteva nume care s-au impus în cercurile științifice și culturale: G. Vîlsan, Menirea etnografiei în România; Gheorghe Pavelescu, Etnografia românească în Ardeal în ultimii 20 de ani; Romulus Vuia, Etnografie, etnologie, folclor – definiție și domeniu; Ion Vlăduțiu; Etnografia românească. Istorie, cultură materială, obiceiuri; Romulus Vulcănescu, Etnologia. Istoria științelor în România; Ovidiu Papadima, O viziune românească a lumii. De o reală importanță pentru determinarea unei antropologii culturale românești sunt elementele de prezentare și studiu a diversității și similitudinilor culturale existente în alte științe sociale și discipline umaniste. Avem în vedere următoarele izvoare, ce conțin, într-o măsură mai mare sau mai mică, mai elaborată sau mai puțin elaborată, elemente de antropologie culturală: a) Cronici (Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Constantin Cantacuzino, Dimitrie Cantemir – cu lucrarea lui semnificativă din punctul nostru de vedere, intitulată Descriptio Moldaviae); b) Scrierile membrilor Școlii Ardelene (Samuil Micu, Petru Maior, Gheorghe Șincai); c) Antologiile de cultură populară și analizele efectuate asupra acesteia (Simion Florea Marian – cu trilogia: Nașterea la români, Nunta la români, Înmormântarea la români); B.P. Hașdeu – cu Cuvente den bătrâni; Teodor Burada; Tudor Pamfile; Alexandru Odobescu; losif Vulcan; Aron și Nicolae Densușianu); d) Scrierile istoricilor (Nicolae Iorga, Vasile Pârvan, Gheorghe I. Brătianu, Silviu Dragomir, Ștefan Pascu); e) Lucrările sociologilor (Dimitrie Gusti, Tr. Herseni, H.H. Stahl, D. Drăghicescu, Virgil Bărbat); f) Operele unor filosofi, dintre care unii au depășit granițele culturii naționale (Lucian Blaga -cu Trilogia culturii, Mircea Eliade, C. Rădulescu-Motru, Ion Petru Culianu); g) Scrierile unor geografi (Simion Mehedinți – Caracterizarea etnografică a unui popor prin munca și uneltele sale, Coordonate etnografice: civilizația și cultura).
=== 6 ===
II. 1. UNIVERSUL SIMBOLIC
„ …De aceea, în locul definirii omului ca animal rațional, ar trebui să-l definim ca animal simbolicum"21
Realitatea nu coincide cu unicitatea și omogenitatea. Presupune dinamism, elasticitate, adaptabilitate. Fiecare individ își are universul său propriu, însă această specificitate existențială este subsumată tumultului universal: supraviețuirea prin evoluție. De la Darwin încoace, se recunoaște, în genere, prin legea selecției naturale și adaptării la mediu, o posibilă cheie a înțelegerii stadiului actual al biosului terestru. Deși nu se întrevede o certitudine absolută care să circumscrie totalitatea răspunsurilor posibile formulate, miracolul devenirii umane a fost explicat în diverse maniere, de la teoretician la teoretician: omul, ca animal social – Aristotel și omul, ființă cugetătoare – R.Descartes, homo sapiens, homo faber – H.Bergson, existența întru mister și revelare – Lucian Blaga etc.
Ernst Cassirer – unul dintre cei mai mari filozofi ai secolului XX – propune o reformulare a paradigmei, prin examinarea eforturilor omului de a se înțelege pe sine și de a trata problemele universului său prin crearea și folosirea simbolurilor. "Cercul funcțional al omului este nu numai extins din punct de vedere cantitativ; el a suferit, de asemenea, o schimbare calitativă. Omul a descoperit, cum se spune, o metodă nouă pentru a se adapta la mediul său ambiant. Între sistemul receptor și cel efector, care se găsesc la toate speciile animale, aflăm la om o a treia verigă, pe care o putem descrie ca sistemul simbolic"22. Realitatea fizică se substituie în acest proces prin forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau religioase, instituindu-se, astfel, un mediu artificial, o nouă dimensiune a realității. Actul de simbolizare este specific la modul absolut existenței umane, deoarece "un simbol nu există decât funcție de un individ sau de o colectivitate ai cărei membri s-au identificat dintr-un anumit punct de vedere, pentru a constitui un singur centru, întreg universul se articulează în jurul acestui nucleu"23. În acești termeni. simbolizarea ca: "funcție complexă și latentă, care îmbrățișează toată activitatea umană"24 poate fi apreciată extrapolând sfera mythos-ului drept "fir al Ariadnei" în ontogeneză.
Într-adevăr, istoria simbolului atestă că oricare obiect poate primi o valoare simbolică fie el concret (pietre, fiori, arbori, izvoare, oceane, planete, foc, ape etc.) sau abstract (număr, idee, formă geometrică etc.). Exegezele teologice, filosofice, estetice, artistice instituie universuri simbolice în Univers, iar omul – eliberat și transpus din universul fizic – "trăiește într-un univers simbolic; limbajul, mitul, arta și religia sunt părți ale acestui univers"25.
Progresul uman se circumscrie actului speculativ asupra rețelei simbolice a experienței, o rețea de forme simbolice. Exploatarea sistemului în cauză se diferențiază individual, "fiecare din noi vede ceea ce capacitatea lui vizuală îi permite să perceapă; cine nu poate privi în adâncime, nu poate percepe nimic"26.
În ciuda discrepanțelor perceptive individuale, simbolul rămâne ancorat în istorie. Formă de cunoaștere, el nu suprimă realitatea, nu desființează semnul, concretul, ci o convertește la supraindividual prin raporturi extra-raționale și imaginative între fapte, obiecte, sume, între lumea umană, cosmică, divină. Fiecare persoană posedă un univers simbolic, încărcat de semnificații specifice, o bună parte din simbolurile aici cuprinse fiind acceptate din cadrul simbolistic colectiv, social. "De aceea, în locul definirii omului ca animal rațional, ar trebui să-l definim ca animal symbolicum"27. Religiile, arta, mitologia, poezia sunt impregnate de reflexe simbolizatoare; și în viața concretă, se vehiculează cu simboluri: mărțișorul, pâinea și sarea oferită oaspeților, inelul de logodnă sau căsătorie, crucea creștină, bradul de Crăciun, criptele etc. Ordinea simbolică este omniprezentă.
Purtător al memoriei colective, simbolul a exercitat o puternică și permanentă acțiune modelatoare asupra societății în ansamblu și asupra individului, servind ca reper moral, etalon sociologic, exemplu de acțiune. Universalitatea simbolului optimizează integrarea individului în societate, facilitează trecerea de la unu la multiplu.
Umanitatea, rezultat al voinței divine, este o stare intermediară, o trecere ascensională dinspre inferior către superior, în contactul nemijlocit cu lumea, dată fiind situarea sa în chip ianusian (orientare dublă spre ce-i deasupra sau dedesubt), omul a găsit posibilitatea de mediere: imaginile și simbolurile. Orice, în planul nostru de fire, simbolizează "sau ghiara Infernului sau urma Paradisului"28. Coșmarul se integrează sinelui prin acele imagini și simboluri atribuite cu sensuri transfiguratoare. Imaginarul pare a fi vocația noastră ontologică, iar simbolul- actul de mineralizare în gânduri și sideralizare a concretului. Aceste "roiuri de imagini"29 permit redefinirea și înțelegerea lumii prin emergența "fuziunii" vizibil/invizibil, Cosmosul devenind un sistem de determinații invizibile manifestate vizibil, "cerul e un freamăt, o boare, o atingere imperceptibilă în adâncul inimii noastre"30.
Destinul universal al simbolului, actant al atemporalității, este surprins și prin transferul de ubicuitate realizat de psihologul Ion Mânzat în metru sinergetic.
"Simbolul arhetipal este o ființă vie", în continuă mișcare și transformare, în creștere sau descreștere. El nu se transmite prin intermediul unei limbi anume, întrucât se folosește de un limbaj universal. Este atât de răspândit pe suprafața pământului și atât de frecvent în istorie, încât este extrem de dificil, uneori este chiar imposibil să ajungi la centrul său, să dibui drumurile labirintice unde își are obârșia. Centrul simbolului este pretutindeni, iar circumferința sa nu este nicăieri"31.
=== 7 ===
II. 2. DISCURS ȘI SIMBOL
În cea mai mare parte sub influența lui Jung, ultimele decenii au constituit pentru cercetarea din domeniul simbolismului un număr mare de abordări care făceau inventare ale temelor simbolice din antropologie, religie și neuropsihiatrie. Inventarul acesta, deși descriptiv, de cele mai multe ori lipsit de sistemicitate, a avut totuși un merit important: a vizualizat o serie de modele, de invarianți simbolici care se repetă în diverse timpuri, locuri sau domenii. Dar meritul incontestabil este că metoda analogică n-a produs niște scheme de interpretare, poate cu excepția unor secțiuni ale psihanalizei). Lucrările asupra simbolismului sunt inventarii de "traduceri" ale simbolismului, unde nu se remarcă decât ingeniozitatea autorului și poate imaginația lui recreativă. Nu s-au degajat reguli de interpretare sau măcar rudimente ale unei paradigme interpretative. Însă toate acestea sunt rezultatul unei erori începute la baza acestui demers asupra simbolicului: se confundă funcția psihologică a imaginarului cu funcția socială a simbolului, care este întotdeauna expresia indirectă a unei structuri formale ce se impune în discurs și nu poate fi analizată fără acesta. Reducerea simbolicului la imaginar face să apară o serie de lucrări, care se vând foarte bine, dar care aduc un progres substanțial în domeniul analizei simbolicului. Toate cercetările subiectului sunt un mozaic sincretic de teme, interpretări, citate din anumiți autori etc.
În primul rând, cum remarca E. Ortigues32, "simbolismul este legat de psihologia imaginarului", în sensul că vocabularul curent rezervă nume de simboluri figurațiilor vizuale care sunt emblemele sau fetișurile. În al doilea rând, trebuie să observăm că "faptele sociologice (instituții, ierarhii, practici comune) sunt simbolice prin excelență". În al treilea rând, "funcția simbolică este inseparabilă de discurs", în sensul că implică tot timpul reguli sociale, interdicții, adeziuni, reprezentări sau credințe. Dacă simbolismul s-ar reduce la psihologia imaginarului, atunci ar dispare orice funcție simbolică, pentru că simbolicul este prin excelență o funcție de comunicare, de socialitate. Se degajă ideea că funcția simbolică trebuie căutată în omologia dintre faptul social și faptul lingvistic sau faptul de comunicare, în discursul semnificant. Nu putem cu siguranță oferi explicații sociologice univoce pentru această serie de fapte, însă nu suntem obligați astfel să ne cantonăm în problemele originii unor simboluri, interpretare care pune doar false probleme: putem invoca în acest fel la infinit tot felul de cauze. După cum remarca E. Ortigues, rămâne de studiat "problema structurii inteme a acestui discurs simbolic și condițiile de sens". De asemenea, un element care definește aprecierea sociologică a lui G. Dumezil este ceea ce remarcă el în cadrul metodei sale comparative la faptul social religios: pluralitatea nivelelor de expresie. Putem decela astfel, în cadrul faptului social simbolizant, un sistem de valori semnificante, structuri formale cu caracter "ideologic" și o serie de elemente specifice exteriorității expresiei discursului în sine.
Un alt aspect interesant al definirii simbolului ar fi faptul că, în general, este văzut ca un fel de intermediar între semn și imagine. Ar apărea, în acest fel, ca o sinteză a contrariilor, căci "imaginea este inversul semnului". Semnul manifestă o referință intențională, pe când în imagine conținutul reprezentat disimulează intenția.
Trebuie să mai remarcăm următoarele: există o diferență între simbol și discurs. Într-un simbol, forma și sensul sunt inseparabile. Există câteva elemente care se definesc prin valoarea lor formală, prin funcționalitatea lor și toate își definesc sensul general printr-o regulă a jocului. Simbolul este deci un sistem de raporturi formale care, contrar discursului, nu conțin în sine propria reflectare. În discurs, orice regulă a jocului poate deveni, la rândul ei, obiect al simbolismului de gradul al doilea, un metalimbaj. În al doilea rând, simbolismul este condiția necesară de existență a oricărui discurs. În fond, valorile simbolice sunt valori formale sau relative, având un raport cu alte funcții opoziționale, diferențiale. Ele corespund unei funcții generale de negativitate sau selectivitate, grație căreia un sistem de limbaj se distinge de datul natural sau de faptul brut (de ceea ce este).
II. 3. INTERPRETARE ȘI SIMBOL
Concepțiile contemporane despre limbaj au depășit întrucâtva granițele filosofiei limbajului în momentul în care psihanaliza a făcut o breșă în cultura secolului XX. Problema visului a reintrodus în dezbaterea despre limbaj problema unui alt sens, ce se oferă și se ascunde în același timp, ceea ce îl face pe P. Ricoeur să considere că "simbolul este acea regiune a dublului sens"33.
În ceea ce privește definiția simbolului, în cultura contemporană conviețuiesc definiri prea vagi cu unele prea precise, cele mai multe fiind parazitate de definirea simbolului din matematică sau de logica simbolică. Definirile cele mai vaste și inoperante sunt cele care consideră funcția simbolică ca funcție generală de mediere, prin mijlocirea căreia spiritul își construiește toate universurile de percepție și discurs. Cassirer, care este într-un fel părintele acestei definiri, afirmă că acest concept "acoperă totalitatea fenomenelor care determină, indiferent sub ce formă, împlinirea unui sens într-un simbol și toate contextele în care un datum sensibil, oricare ar fi tipul său de existență, este reprezentat ca încorporare particulară, ca manifestare și încarnare a unei semnificații"34.
În încercarea temerară de a unifica limbajul, filosoful german a propus unirea tuturor funcțiilor mediatizante într-una singură (Das Symbolische), care să desemneze toate modalitățile de obiectivare, de mediere între noi și real. Semnificația era afirmarea nonimediatității aprehensiunii noastre cu privire la realitate și posibilitatea clasificării și descrierii formelor culturii. Obiecția cea mai frecventă în ultimii ani este aceea după care această intuiție corespunde cel mai bine conceptului de semn sau de funcție semnificantă.
Prin distincția lui Cassirer se operează o necesară fractură a universului semantic: expresiile plurivoce au un alt statut decât cele univoce. Simbolicul apare nu acolo unde expresia este univocă, ci acolo unde apare și un alt sens decât cel literal. Chiar dacă orice semn trimite la o altă entitate ca purtător al funcției semnificante, noi nu considerăm că facem interpretări atunci când decodificăm pur și simplu, ci atunci când ne referim la o structură intențională de grad secund. Similaritatea aparentă semn/simbol vine din dualitatea de suprafață a semnului care este în același timp și semnificant și semnificat. Dualitatea întâlnită în simbol este o dualitate a semnificațiilor, este o suprapunere de două sau mai multe sensuri. P. Ricoeur este de părere că simbolismul miturilor sau miturile, limbajul sacrului, în general, nu se înscrie în regimul limbajului, ca valori ale expresiei imediate, fiind realitate care capătă o dimensiune simbolică numai în cadrul discursului. Același lucru îl remarcă autorul francez și cu privire la imaginația poetică, dovedind că nu există o simbolică înainte de omul care vorbește; dorința, imaginatul ajung la cuvânt numai prin limbaj, fiind mereu nevoie de un cuvânt pentru a lua contact cu lumea și avem de a face cu un "simbol atunci când limbajul produce semne de grad compus, în care sensul desemnează un alt sens care n-ar putea fi atins decât în și prin intenția sa".
Pentru a tranșa discuțiile și confuzia privind simbolul, este indicat să-1 punem în legătură cu travaliul de interpretare, ori interpretarea nu înseamnă un "travaliu care este o structură intențională, care nu constă în raportul de la sens la lucru, ci într-o arhitectură a sensului, într-un raport de la sens la sens, de la sensul secund la cel prim, indiferent dacă acest raport este sau nu unul de analogie, dacă sensul prim disimulează sau revelează sensul secund."
II. 4. SOCIOLOGIA IMAGINALĂ ȘI ARHETIPOLOGIA
Pornind de la constatarea unei adevărate "revoluții iconice", în care imaginea și-a depășit teritoriile tradiționale (televiziune, cinema sau afiș), ajungând în majoritatea manifestărilor culturale și a gesturilor cotidiene, A. Sauvageot35 dezvoltă, unul dintre cele mai interesante demersuri de analiză a imaginii publicitare, demers pe care îl numește sociologie imaginală. Metoda propusă se integrează doar aparent unei critici sociologice, care, începând cu anii '60, a încercat o demistificare a mitologiei publicitare și e o analiză lucidă a publicității ca limbaj figurativ cu un repertoriu mitic și arhetipal, precum și cu o serie de mecanisme de transfigurare a unor emoții și dorințe ascunse ale individului. Studiile invocate se bazează pe o dublă axiomatică: pe de o parte, găsirea unei figuri simbolice relativ stabile, pe de altă parte, observarea apariției unor noi construcții figurative, emergența unui nou imaginar. Demersul este în același timp arhetipologic, punând în lumină o serie de structuri arhaice ale imaginilor cosmologice conținute de publicitatea contemporană, precum și mitanalitic, în sensul studierii unor mișcări ale imaginarului contemporan. Din punct de vedere metodologic, se propune o transdisciplinaritate în care demersul sociologic trebuie să fie unul plural, irigat și diversificat cu metode și tehnici din antropologie, filosofie sau psihologie. Principalul obstacol metodologic și epistemologic este considerat a fi cel al polisemiei simbolurilor, simbolismul nefiind un proces conceptual, ne aflăm în imposibilitatea de a-i aplica criteriile noastre de raționalitate. Un simbol nu aduce o semnificație univocă și de aici se ajunge la chestiunea validității hermeneuticii pe care o aplicăm. În plus, imaginile și simbolurile nu pot fi abordate izolat, ci în cadrul unor configurații simbolice, în zona unui context mitic, fiind întotdeauna hrănite de alte imagini și simboluri secundare, de plan secund. Bogăția de semnificații a fost interesant pusă în evidență de lucrările deschizătoare de drum aparținând lui G. Bachelard și G. Durand36. Există, de asemenea, și o oarecare îmbogățire cu semnificații a unor simboluri și imagini prin trecerea timpului și "funcționarea" lor în diverse contexte sociale. De exemplu, miturile și imaginile-simbol lunare au trimis în vechime la feminitate și fecunditate, pe când în lumea modernă, ele funcționează, mai ales în publicitate, mai mult ca stimuli pentru declanșarea unor stări de visare, pentru activarea sensibilității inconștientului, pentru erotism și intimitate. Polisemia simbolurilor poate fi regăsită și în ipostaza stratificării mitului (în sensul levi-straussian), adică în faptul că, în devenirea unor comunități, miturile esențiale sunt îmbogățite, "colonizate" de noi practici și semnificații culturale. Această stratificare a simbolurilor conține în sine pericolul ca situându-ne la un singur palier să reducem prea mult și chiar să denaturăm nepermis semnificația respectivei constelații simbolice. Polivalența simbolului și stratificarea mitului fac ca metodologia de interpretare să conțină o anumită doză de ambiguitate, căci se fondează pe analogie, singura modalitate de interpretare care se poate apropia de logica simbolului. Prin procese analogice se merge pe o cale intuitivă pentru a descoperi similitudini, se caută corespondențe și constanțe, diferențele fiind eliminate din analiză. Analogia este folosită în sensul corespondenței sau ca afinitate electivă; în această perspectivă, după cum remarca A. Sauvageot, analiza este o rapidă operație intelectuală ce înglobează și transpunerea metaforică (relație între sens propriu și sens figurat), care este elementul coagulant, element central și principiu unificator al simbolismului. În procesul de extragere a formelor nucleare din formele derivate, de izolare a unor arhetipuri, ne aflăm nu în fața unui raport funcțional, ci în fața unui raport de structură morfologică. Astfel, simbolurile pe care le putem identifica în foneme ale discursului modern (publicitar, literar) pot fi puse în relație cu forme arhetipale, printr-un proces pe care G. Durand îl numește omologie, procedeu bazat pe o sincronie noncauzală, ce deschide posibilitatea de a compara structuri și configurații simbolice sau mituri care nu sunt contemporane sau care provin din culturi diferite. Un asemenea tip de analiză este, în general, respins de epistemologii sau metodologii de meserie, pe baza unor argumente raționaliste și pozitiviste și prin intermediul comparației cu raționalismul deductiv, care se fundează pe obiectivare, pe logica dovedirii, a aducerii de probe. Dar, după cum remarca un cunoscut cercetător al domeniului simbolic, procesul analogic are o serie de virtuți epistemologice: "forța senzației subiective, inducția prin care putem reconstitui sensuri invizibile". Cu toate acestea, inductivul și deductivul trebuie să se completeze într-o hermeneutică care, obligatoriu, trebuie să conțină și o oarecare raționalitate. Este nevoie de o ordonare rațională și de procese deductive, cu toate că procesul analitic nu este adaptat studiului simbolicului în general, nu este adaptat comprehensiunii și căutării, sensurilor, ci este mai centrat pe explicația cauzală. Fără un demers de interpretare de factură hermeneutică pentru a ajunge la interpretarea sensului semnelor produse de diferite culturi, ne aflăm într-un teritoriu similar criticii mitic-arhetipale sau în domeniul mitanalizei, care caută să repereze nucleul constitutiv al majorității miturilor sau mitemele unei gramatici elementare a constructului mitologic. Ca argumente de autoritate nu sunt doar operele lui Dumezil, Propp, M. Eliade, Jung sau G. Durand. În ultima vreme, psihologi, filosofi și critici literari au pus în evidență faptul că psihanaliza clasică a privilegiat abuziv conceptul-semnificat față de imagine-semnificant, analiza degenerând în alegorizare: orice imagine onirică sau fantezie fiind tradusă, interpretată în concepte predefinite. Astfel, psihologul american J. Hillman propune o reimaginare(re-visioning), o "destructurare" a activității interpretative, iar alegorizarea trebuie înlocuită cu analogizarea, ce asigură păstrarea în prim plan a imaginii, reconstrucția unui lanț de imagini, mai degrabă decât căutarea unui concept-semnificat imediat pe care l-am amintit deja: folosirea tot mai eficientă a imaginii pentru a argumenta, în comunicarea publicitară, renunțarea la publicitatea "logocentrică" pentru o tot mai pronunțată avalanșă de imagini răsturnată asupra consumatorilor. Din ce în ce mai multe imagini-mesaj înlocuiesc imaginile menite să ilustreze discursuri publicitare, construite după toate regulile retoricii clasice sau neoclasice. Se consideră că această revenire a simbolicului în cultura cotidiană se face pe două căi. În primul rând, publicitatea prin imagine recurge la un nucleu simbolic arhetipal, la un imaginar mitic esențial prin folosirea de elemente fundamentale: cer, pământ, apă sau foc. Se conotează prin aceasta naturalul, firescul, prestigiul începuturilor. Este vorba de o întoarcere la origine, o plasare în proximitatea acțiunii mitului originar al vârstei de aur. Folosirea unor asemenea nuclee arhetipale are o semnificație aparte: ocultarea artificialului, anomiei și alienării civilizației moderne. Evident, ne plasăm în centrul unei ipoteze avansate, care ține mai ales de structuraliști. Imaginarul colectiv are o relativă autonomie, independent de contextul socio-spațio-temporal existând anumite nuclee arhetipale, în jurul cărora se organizează utopia, visarea și, evident, discursul manipulativ, care încearcă să le declanșeze.
În al doilea rând, construcțiile publicitare se bazează pe detectarea celor mai ascunse aspirații și imbolduri umane, configurațiile unei simbolistici sociale, care se naște în cadrul interacțiunii sociale, mecanisme prin care ne reprezentăm pe noi înșine, prin care îi codificăm pe alții pentru a-i înțelege sau structuri prin care societatea se reprezintă pe sine. Dincolo de intențiile planificate, dincolo de scenariile și story-bord-urile psiho-logilor sau sociologilor manipulatori, nu trebuie să neglijăm faptul că ei partajează cu consumatorii același imaginar colectiv. După cum se poate remarca, imaginile simbolice din publicitate au, incontestabil, o importantă dimensiune subiectivă, dar au, în același timp, și o dimensiune obiectivă, sunt produse ale unui imaginar colectiv. Astfel că, pe lângă o serie de figuri simbolice cu semnificații legate de mitologia arhetipală,
vom putea descoperi, și o serie de reconfigurări simbolice sau noi formalizări figurative. Ne putem întreba dacă anumite corespondențe dintre configurații simbolice și imagini sau simbolici ale unor timpuri imemoriale sunt întâmplătoare sau conștiente, dacă prin aceste creații se traduce un sentiment de transcendență, fără ca aceasta să fie intenția autorilor, sau sunt construcții deliberat mitologice, bazate pe forța de atracție a miturilor.
=== 8 ===
II. 5. DIHOTOMIA SEMN – SIMBOL
Premisa fundamentală de justificare a prezentului discurs analitic și hermeneutic are la origine una dintre ipotezele asupra culturii formulate de Umberto Eco: ”întreaga cultură este un fenomen de semnificare și de comunicare, umanitatea și societatea există doar când se stabilesc raporturi de semnificare și procese de comunicare” (Umberto Eco – Tratat de semiotica generala, Editura Știintifica și Enciclopedică, București 1982. p.56.)
Sub acest aspect dual, comunicare-semnificare, se instituie producția de semne și simboluri. Lumea înțeleasa în sensul ei sistemic de ”lucruri invizibile manifestate vizibil” implică, sine qua non, condiția omului ca producător de semne/simboluri din perspectiva bipolarității existențiale: obiectivul și subiectivul, imomentul și transcedentul. Semnul presupune, în mod imperios, raportarea la experiența socială și comportamentală, în timp ce simbolul sugerează o lume a imaginarului, un nivel superior, infinit mai bogat și fecund decât acela al contingentului imediat. Prolificitatea actului de semnificare nu incumbă o relație sinonimică semn-simbol. Nu există definiții unanim acceptate și satisfăcătoare pentru acești doi termeni, deși propuneri au fost exprimate în acest sens. Comprehensiunea conținuturilor trimite la analize semantice și semiotice, dar nu numai.
Cel puțin sub aspect etimologic, asistăm la distincția semn – simbol. Termenul de ”simbol” are la origine grecescul “symbolon”, a cărui rădăcină este verbul ”symballein” (a pune împreună, a reuni, a merge împreună cu). Ca senm de recunoaștere provenit din divizarea unui obiect în două părți. aflate la purtătorii lor, aceasta primă accepțiune denotă intervenția umană în constituirea simbolului. Etimologia termenului ”semn” atestă proveniența latină, ”synonim” însemnând ”urmă” (grecescul ”semeion”), ceea ce induce o semnificație spațială a semnului ca produs natural. ”Acest sens generic, de a semnifica ceva prin altceva, a condus, inevitabil, la intersectarea și aprofundarea simbolului cu semnul și, în general, cu formele figurative – alegoria, metafora, imaginea, analogia. parabola. emblema. atributul etc. Decurge, de aici, o scizură în perceperea simbolurilor, “fie ca o transfigurare a obiectelor, imaginilor, evenimentelor, fie ca purtătoare de semnificații inexprimabile ale unor zone ale realului”.
Deși ”definițiile generale se dovedesc a fi defectuoase, fiind mai profitabil să fie înregistrate și comparate diversele utilizări ale termenului semn”, aducem în discuție definiția lui Ferdinand de Saussure, comparativ cu cea oferită de Charles Sanders Peirce, paradigme devenite clasice. Conform lui Saussure, ”limba este un sistem de semne exprimând idei și, prin aceasta, este comparabilă cu scrierea, alfabetul surdomuților, riturile simbolice, formele de politețe, semnalele militare etc. Ea este pur și simplu cel mai important dintre astfel de sisteme. Prin desemnarea unui "sygnum” ca entitate bifacială (signifiant și signific, semnificant și semnificat), întemeietorul semioticii contemporane a anticipat și determinat toate definițiile ulterioare date funcției semn. Limba, sistem de reguli, are funcție organizatorică asupra relației semnificant-semnificat. Cum semnul exprimă idei, înseamnă că primul vizează prin intermedierea ideilor mentalul, dar obiecția lui Umberto Eco este justificată. “Toate exemplele de sisteme semiologice date de Saussure sunt fără urmă de îndoială sisteme de semne artificiale strict convenționale, ca semnalele militare, regulile de politețe sau alfabetele". "Semnul este considerat, implicit, ca un artificiu de comunicare" între ființe umane care comunică și exprimă ceva. După Peirce, un semn stă pentru ceva diferit de el, ține locul la altceva în anumite privințe sau în ceea ce privește anumite însușiri”. Semnul participă la realizarea acțiunii de semioză, alături de obiectul său și interpretantul său. Elementul de noutate în teoria lui Peirce sugerează condiționarea semnelor de un destinatar uman, în ciuda faptului că emițătorul nu mai este cu necesitate, cum am văzut la Saussure, uman. Umberto Eco consideră drept semn "tot ceea ce, pe baza unei conventii sociale acceptate dinainte, poate fi înțeles ca ceva ce ține locul la altceva”. Un semn se constituie din unul (sau mai muIte) elemente circumscrise unui plan al expresiei, în corelație cu elementele unui plan al conținutului. Corelația este stabilită convențional și trebuie să fie reciprocă, însă un semn nu este o unitate fizică și nici o unitate semiotică fixă. Explicația rezidă în ocurența concretă a elementului pertinent al expresiei semnul constituind un punct de convergență al unor elemente independente asociate prin corelații de codificare.
"Semnele sunt rezultatele provizorii ale unor reguli de codificare ce stabilesc corelații tranzitorii în care fiecare element este, ca să spunem așa, autorizat să se asocieze cu un alt element și să formeze un semn numai în condiții date, prevăzute de cod“. Cu alte cuvinte, semnul este sinonim corespondenței dintre un semnificant și un semnificat, între o expresie și un conținut. Semnele se pot diferenția și prin proveniența lor naturală sau de la un emițător uman.
C.G.Jung afirmă: "noțiunea de simbol trebuie; după părerea mea, strict deosebită de noțiunea de semn. Semnificația simbolică și semnificația semiotică sunt lucruri diferite”. Prin considerarea expresiei simbolice drept analogie sau prescurtare a unui fapt cunoscut, ne conformăm unui demers semiotic, ci prin interpretarea expresiei simbolice drept "cea mai clară sau mai caracteristică formulare'' a unui fapt relativ necunoscut, ne plasăm în sfera simbolică. Expresia folosită pentru a desemna ceva cunoscut este întotdeauna un simplu semn, niciodată un simbol. Un simbol viu, deci plin de înțelesuri, nu ia naștere din raporturi cunoscute. Jung introduce atitudinea conștiinței examinatoare în perceperea și considerarea simbolului ca atare, afirmând prin aceasta efectul simbolic exercitat asupra observatorului. Este, de aceea, perfect posibil ca cineva să stabilească un fapt care, din unghiul său de vedere, să nu pară simbolic, dar să pară din unghiul altei conștiințe. Fiecare persoană posedă un corpus semiotic alături de un univers simbolic, încărcat de semnificații specifice cu numeroase simboluri acceptate din cele sociale. C. G. Jung a văzut în simboluri o concentrare afectivă deosebită și foarte intensă față de obiectele simbolizate.
Instituirea semnelor derivă dintr-un proces de semnificații (semioză), simbolul decurge din ancorarea în lume prin actul de simbolizare. "Dicționarul enciclopedic de psihologie" oferă o definire a semnului în termenii paradigmei lui Peirce “semnul reprezintă tot ce indică ceva, putând fi naturale (fumul ce indică locul, de exemplu) și convenționale (litere, simboluri, semne de circulație): semne sunt și gestul, mimica, timbrul vocal, expresia facială, privirea etc.
Se insistă asupra funcției evocatoare a semnului, căci acesta evocă întotdeauna, prin substituire, ceva, se constituie ca “anamnesis” a ceva. Prin evocarea realității senzoriale, semnul conduce la conturarea funcției sale integrative, facilitează integrarea și adaptarea unei persoane într-un sistem cultural, prin constituirea de limbaje specifice (matematice, chimice, lingvistice etc.). Semioza comportă elemente distincte: referent (referatul, de notatul, obiectul, entitatea); evenimentul semnalizat sau desemnat; sensul (semnificația sau informația transmisă); semnul vehicol (redă semnificația); subiectul interpret (care ia act de semn și de semnificația sa într-o situație de comunicație dată). Deși interdependenți, “semnificantul și semnificatul nu se confundă. Simbolizarea, funcție complexă și latentă, care îmbrățișează toată activitatea umană, comportând o parte conștientă și una inconștientă, atașată functiei limbajului și în special celui de semnificare", ne transgresează în sfera imaginarului, ordinea simbolică este o structură inconștientă cu caracter de pluridimensionalitate. Simbolul (englezescul “symbol”, franceză “symbole” germană “sinnbild”) corespunde universului semnelor, obiectelor, semnalelor folosite intenționat. Se poate considera și ca produs specific al unei persoane, ca rezultat al efortului de decupare din realitatea socială a reacțiilor și semnificațiilor cât mai legate de obiecte; semne, semnale, cât mai numeroase și frecvent folosite în formele de comunicare.
Unele simboluri devin personale, reprezentative în axul personalității umane, simbolizarea (persualitatea de simbolizare) atinge un asemenea grad de reprezentativitate, încât permite recunoașterea persoanei în cauză prin obiectele situate în limitele sale ocupaționale. "Denotând o relație motivată, de natură analogică, care unește un fapt perceptibil reprezentat și un fapt de notat”, faptul simbolic reflectă fidel memoria socială, dar și relațiile comunicaționale între indivizii actanți la nivelul limbajului oral (limbă, vorbire). Acest schematum este analizat și de Umberto Eco în cadrul motivațiilor sociopete sau sociofuge ale simbolismului.
"Nucleul celor două entități, semn – o semnificație și simbol – semnificații, arată; în fapt, una dintre diferențele dintre semn și simbol". Este cazul simbolurilor științifice (algebrice, fizice. matematice etc.); care sunt categorii ale semioticii și nicidecum structuri simbolice. Semnele au un sens convențional în cadrul comportamentelor sociale, derivă din abstractizarea survenită la nivelul relațiilor interpersonale umane, simbolul viu nu-și obține sensurile prin abstractizare, ci este semnificat de realitatea concretă, prin determinări ale realității. Contrar semnului, simbolul nu este niciodată arbitrar”.
Formele simbolice de reprezentare sunt numeroase (alegorie, metaforă etc.),
tocmai prin concentrarea unei pluridimensionalități în simbolul al cărui sens este dat de multitudinea de semnificații care nu se opresc la evidenta rațională, sunt o poartă spre transcedent. Simbolul este prioritar în expansiunile imaginative, semnul răspunde, în contradicție, convențiilor, arbitrariului.
Simbolurile se implică în estetică și în antropologie, semnalele concură la schematizările socio-coportamentale. Diferența specifică între semn și simbol, dincolo de ambiguitățile teoretice, se înscrie sub jurisdicția contrariilor imanent/transcendent, materialitate/spiritualitate. Semnele reflectă condiționări spațio-temporale precis (clar) delimitate, simbolul transcende spațiul și timpul prin detașarea de formele concrete, prin eliberarea din condiționările universului pur fizic. "Simbolurile nu trebuie să fie judecate din punct de vedere al formei…ci al forței lor, imaginația care produce simbolul transcende forma, fiind mișcare fără materie".
În ciuda distincțiilor enumerate, există o notă comună, definitorie semnelor și simbolurilor. Înțelegem prin aceasta capacitatea ambelor entități de a înmagazina, de a fi depozitare și vehiculatoare de informații (în accepțiunea generală, clasică a termenului). Implicarea "synonim"-ului și "symbolon''-ului în procesele comunicaționale, inclusiv în transferul valorilor culturale, este certă: comunicarea se cuantifică funcție de semnele/simbolurile transmise.
=== 9 ===
II. 6. ACTUALITATEA SEMIOTICII
Natura unităților semnificative ale limbii este dezbătută pe larg în lingvistica generală a secolului nostru. Dezbaterile duc de obicei la considerații semiotice mai ample; există, în mare, trei factori care fac ca teoria semnului să fie foarte actuală52.
a) Constituirea unei noi teorii a limbajului după răspândirea ideilor lui Saussure și elaborarea analizei structurale. În noua orientare, majoritatea specialiștilor folosesc termenul de semn, deși nu există un acord unanim în această privință. Uneori, termenul de semn desemnează un mod de a înțelege unitățile semnificative minimale, monemele. Se vorbește de asemenea de "semnul zero", fiind vorba în acest caz de echivalentul unui afix.
b) Elaborarea teoriei informației și perfecționarea mijloacelor tehnice de transmitere a mesajelor au impus precizări cu privire la caracterul semiotic al limbajului. Se studiază mecanismul transmiterii, trăsăturilor semnalelor lingvistice, capacitatea lor informațională.
c) Folosirea din ce în ce mai frecventă în filozofia contemporană a noțiunii de semn. După ce s-a restrâns la filozofie, semiotica a intrat apoi în preocupările psihologiei și ale fiziologiei. În astfel de domenii, lingviștii au găsit numeroase teze care pot lămuri problemele semioticii lingvistice.
Dar, în ciuda diversității preocupărilor și a opiniilor și/sau poate tocmai din cauza acestei diversități, nu există încă o teorie unitară asupra semnului lingvistic. Vom încerca să dăm o vedere de ansamblu asupra trăsăturilor esențiale ale semnului, stabilind în același timp, pe baza unor elemente noi, locul pe care el îl ocupă în organizarea generală a limbajului.
l. TEORII MODERNE
a) Concepțiile actuale despre semn au ca punct de plecare ideile lui Saussure. Iată definiția saussuriană a semnului : "Numim semn îmbinarea conceptului și a imaginii acustice, dar, în mod curent, acest termen desemnează în general doar imaginea acustică, de exemplu, un cuvânt (arbor etc.)”(Cours, p. 99).
Potrivit concepției sale despre limbă ca fenomen psihic, Saussure consideră semnul ca fiind de natură psihică : "Semnul lingvistic nu unește un lucru cu un nume, ci un concept cu o imagine acustică” (Cours, p. 98). În legătură cu aceste elemente, Saussure spune: "Propunem să se păstreze cuvântul semn pentru a desemna totalitatea și să se înlocuiască “concept” și “imagine acustică” respectiv cu semnificat și semnificant; acești termeni au avantajul de a marca opoziția care îi separă fie între ei, fie de totalitatea din care fac parte” (Cours, p. 99).
Deseori se consideră că definiția care s-ar potrivi cel mai bine cu doctrina lui Saussure este cea care consideră semnul ca semnificant (R. Wells, 1947); dar nu toți lingviștii împărtășesc acest punct de vedere. De fapt, credem că tezele semiotice ale lui Saussure se referă la ansamblul manifestărilor limbajului și că deci ar fi lipsit de sens să se accepte unele dintre ele și să se înlăture automat altele. Astfel, de exemplu, ele sugerează necesitatea de a se face deosebirea între stările semiotice ca atare, aparținând limbii, și procesele semnalizatoare care se manifestă în vorbire. Tocmai acestei deosebiri îi acordăm o importanță capitală. Dacă se caută neapărat o accepție prioritară la Saussure, se pare că definiția bilaterală și implicit relațională s-ar potrivi cel mai bine cu sistemul său de gândire.
O trăsătură esențială a semnului, analizată pe larg de Saussure, este caracterul său "arbitrar", adică nemotivat. Ideile lui Saussure au provocat o adevărată polemică în jurul arbitrarului semnului.
Dintre școlile structuraliste, îndeosebi glosematica a continuat analiza saussuriană a semnului lingvistic. În Prolegomenes a une theorie du langage, L. Hjelmslev acordă o mare atenție semnului; acesta este redus în teoria lui Hjelmslev, la relația dintre forrna expresiei și forma conținutului. Hjelmslev vorbește despre funcția semiotică, prin care cele două forme sunt interpretate ca functive ce se găsesc într-un raport de solidaritate (cf. p. 71-85).
Hjelmslev a arătat că părerile sale se deosebesc de concepțiile tradiționale și că teoria lui se apropie de tezele, lui Saussure și ale lui Weisberger. În glosematică, teoria semnului este considerată piatra de încercare a lingvisticii. Semnul este studiat pe larg în toată structura limbii, dar în special în cadrul noțiunilor de funcție, formă-substanță, limbă-vorbire. În concluzie, se poate spune că în lingvistica generală actuală există trei categorii de concepții privitoare la semn (care dealtfel se regăsesc chiar în tezele lui Saussure) : a) semnul este alcătuit din semnificant și semnificat ; b) semnul este o simplă relație între două forme; c) semnul nu este reprezentat decât de semnificant, semnificatul fiind ceva exterior semnului și naturii sale. Aceste accepții nu sunt atât de contradictorii pe cât se pare, deoarece ele se referă la domenii distincte.
b) După cum am mai arătat, discuțiile asupra semnului au devenit de o mare actualitate, în urma aplicării la studiul limbii a noțiunilor de teorie a informației și de cibernetică in general. Acest lucru a ușurat aprofundarea: cerccetărilor asupra naturii semiotice a cuvântului, asupra rolului acestuia în semnalizare, atât la nivelul comunicării cât și la cel al cunoașterii.
Din punct de vedere informațional, limba este un cod, format dintr-un ansamblu de semne, organizate după o schemă combinatorie. În calitatea lor de semne, unitățile semnificative servesc la codificarea unităților invariante ale cunoașterii.
c) În antichitatea greacă, filosofii au făcut observații asupra caracterului de semn al cuvântului, încă din secolele V-IV înaintea erei noastre. Platon, Aristotel, stoicii s-au ocupat de acest aspect în controversa binecunoscută asupra raportului dintre cuvinte și lucruri. Prin intermediul lui Augustin și Boethus, teoriile asupra semnului intră în preocupările filozofilor medievali Abelard, R. Bacon, W. d'Occam.
O serie de filozofi au contribuit în epoca modernă la dezbaterea problemei semnului, pentru a determina în special natura conținutului său : F. Bacon, Hobbes, Descartes, Locke, Leibniz, Kant, materialiștii francezi, Hegel și alții. Cercetări recente au relevat divergențele care au existat între filozofi în ceea ce privește teoria cuvântului, după cum aceștia erau materialiști sau idealiști. Se citează ca exemplu opoziția între tezele filozofului Hobbes și ale lui Berkeley (v. E. I. Basin, 1963). Michel Foucault a întreprins o “arheologie” a cunoașterii, în care semiotica capătă semnificații ontologice și epistemologice. Modul în care e conceput raportul dintre semnificat și semnificant variază în funcție de epocă. Renaștere, epoca clasică, epoca contemporană (cf. M. Foucault, 1966, de exemplu, p. 72-81).
Prima teorie a semnului cu serioase implicații lingvistice a fost elaborată în secolul al XIX-lea. Ea aparține filozofului american Charles Sanders Peirce (cf. Prezentarea făcută de J. B. Carrol, 1955, p. 34); care a influențat considerabil teoriile semiotice ulterioare. Peirce a stabilit o foarte analitică tipologie a semnelor, din care se rețin de obicei trei mari categorii : semnele indiciale(index), cu rol preponderent de orientare a comportamentului uman, semnele iconice (icons), caracterizate prin capacitatea lor de a “zugrăvi” semnificația, cum ar fi hărțile, tablourile, fotografiile și simbolurile, luate în accepția lor formală ca în logică sau matematică (cf. Ch. S. Peirce, 1931-1935, 1958 ; cf. și fragmentele reproduse în antologia lui Andre Jacob, 1969, p. 424-428).
În secolul al XX-lea, semiotica a cunoscut o mare dezvoltare, marcată, printre altele, de lucrări ca cele ale lui Roland Barthes în Franța (cf. R. Barthes, 1964, 1967). În filozofie, există două direcții principale: teoria lui R. Carnap, pe de o parte, care se ocupă de trăsăturile semiotice ale limbajelor formalizate, de sistemele de semne în general. Această teorie se leagă de filozofia neopozitivistă (cf. A. Boboc, 1974), de logica simbolică și de semantica logică. Pe de altă parte, semiotica este reprezentată de teoria psihologică a semnului, bazată pe doctrina behavioristă și pragmatică, ilustrată mai ales de Ch. W. Morris. Contextul general în care s-au dezvoltat aceste două direcții de cercetare este discutat pe larg de H. Spang-Hanssen în cartea sa și astăzi actuală Recent Theories on the Nature of the Language Sign (1954).
La început (1934), Carnap considera trăsăturile semantice, psihologice și sociologice ale limbajului ca fiind nepertinente; trăsătura esențială a semnului constă doar în apartenența sa la un sistem. Mai tîrziu (1942), Carnap a arătat că logica nu trebuie întemeiată numai pe principii sintactice ci și pe baze semantice. Bineînțeles, aceste discipline sunt concepute într-un fel propriu, formal, diferit de accepția lor curentă în lingvistică. Sistemul lui Carnap prezintă un aspect teoretic general, legat de filozofia neopozitivistă și un alt aspect, practic, care se găsește la baza unor anumite principii logice și semantice.
În prezent, pentru cercetătorii din domeniul semioticii, distincția pe care o stabilește Carnap între latura descriptivă (studiată de științele empirice) a semanticii și sintaxei, și latura logică a acestor discipline (care cuprinde construcțiile de sisteme) este semnificativă. În funcție de acestea există două feluri de limbaje : limbajul-obiect("object-language") și metalimbajul ; acesta din urmă cuprinde un sistem de semne și de reguli care servesc la interpretarea primului (cf. R. Carnap, 1961, p. 23-33).
Se pot distinge astfel două aspecte ale semioticii : 1) Teoria semnelor poate fi elaborată la un nivel abstract, ipotetic, în care elementele nu sunt riguros definite ; ele pot fi luate ca atare prin intuiție. La acest nivel se folosesc procedee proprii logicii simbolice, matematicii, de exemplu noțiunea de corespondență din teoria mulțimilor. Nu contează decât relația semnificant-semnificat, fără a se stabili însă criteriul conform căruia un obiect este semnificant iar altul semnificat. 2) La un alt nivel, teoria semnului e legată de filozofie, de gnoseologie, de logică, de lingvistică, de istorie (v. Walter A. Koch, 1963, p. 31-48, unde se dă și bibliografia filozofică a problemei ; A. 3. Zinoviev, 1963).
Această distincție, esențială ca metodă, nu poate însă împiedica cercetătorul să recurgă la ambele domenii în același timp. Dacă ne plasăm în prima perspectivă, ne putem dispensa de datele celei de a doua; dar acestea sunt incluse cel puțin în "intuiția" specialistului. Situația se schimbă dacă studiul este orientat spre al doilea punct de vedere. O teorie "empirică" trebuie să scoată în relief principiile relaționale, stabilite în cadrul primului domeniu ceea ce va contribui la o mai bună descriere a însăși naturii semnului.
Trebuie să menționăm printre teoriile psihologice, binecunoscuta carte a lui C. K. Ogden și I. A. Richards, The Meaning of Meaning (ediția întâi, 1923). Pentru ei, semnul este un stimul particular, dar asemănător stimulului original. Autorii folosesc trei noțiuni fundamentale, plasate în cadrul celebrului triunghi semiotic, și anume: simbolul, gândirea sau referința și referentul. Aceste distincții pot servi la o mai bună înțelegere a "arbitrarului” semnului lingvistic în cadrul relației semnificant-semnificat-referent.
Dar, teoria care interesează cel mai mult semiotica este cea elaborată de Ch. W. Morris. În principala sa lucrare – Foundations of the Theory of Signs, (1938) autorul se declară un adept al behaviorismului. În general, behaviorismul a influențat mult concepția lingviștilor americani, chiar dacă nu există un acord unanim în această privință ; teoria semnalizării este adoptată limpede de L. Bloomfield în cartea sa fundamentală, Language (1933).
După ce stabilește factorii care intervin într-un proces semiotic, Morris împarte semiotica în trei "dimensiuni" : semantica, pragmatica și sintaxa. Pentru el este foarte importantă deosebirea dintre simboluri și semnale.
Morris a încercat să stabilească un acord între poziția pragmatică și pozitivismul logic. El a construit o semiotică universală în care nu mai există diferențe calitative între semne; Morris exclude gândirea din procesul de semnalizare, ceea ce constituie o opoziție radicală față de teoriile semiotice marxiste (cf. L. O. Reznikov, 1983).
Desigur, dacă ne limităm la expresia lingvistică putem face abstracție de factorul gândirii (cf. Z. S. Harris, 1961, p. 188); în studiul funcțional al elementelor expresiei, se poate examina doar comportamentul, reacția vorbitorilor, fără ca ceea ce se petrece în mintea lor să luat în considerare. Dar când trecem în domeniul conținutului semantic, gândirea intervine, sub o formă sau alta, oricât de formalizată ar fi analiza.
=== antropologia2 ===
I. 4. PRIMII PAȘI
Rădăcinile antropologiei culturale pot fi descoperite în Grecia antică. Herodot (484 – 425 î.Cr.) este considerat părintele istoriei, dar tot atât de bine poate fi privit și ca părinte al antropologiei culturale. El a călătorit mult și a notat observații despre stilurile de viață și mentalitățile a cincizeci de popoare diferite. Lui i se atribuie ideea că toți oamenii sunt etnocentrici, adică ei consideră că propriul lor stil de viață este superior tuturor celorlalte. Totodată, ei judecă celelalte stiluri de viață în mare măsură negativ, în termenii normelor și valorilor stilului lor propriu. Aristotel s-a preocupat de pregătirea intelectuală a lui Alexandru Macedon. El a primit din campaniile elevului lui, desfășurate pe o arie extinsă a globului, ce ajungea până spre India, relatări despre modurile de viață, sistemele politice și juridice, instituțiile și cultura popoarelor cucerite, sau cu care trupele acestuia au venit în contact. Pe baza acestor informații, Aristotel i-a propus lui Alexandru Macedon un plan de constituire a unui Stat al lumii. În acest plan era trecută asimilarea culturală ca mijloc de anihilare a elitelor popoarelor cucerite, astfel încât să se poată evita conflictele sociale și menținerea ordinii noii lumi.
După căderea Romei (sec. V d.Cr.), interesul față de cunoașterea culturii clasice a fost abandonat aproape pentru o mie de ani. Gânditorii din Evul Mediu au acordat o atenție redusă problemelor legate de om și umanitate. Ei s-au ocupat aproape exclusiv de „ordinea divină”, de „principiul divin”, vrând să știe cât mai multe despre Dumnezeu și despre Universul pe care Dumnezeu 1-a creat. Revenirea la studiul omului, din alte perspective decât cea religioasă, a avut loc de abia în perioada Renașterii (începând cu sec. al XV-lea). Cu acest prilej, cultura clasică a fost repusă în drepturile ei, iar gânditorii au început să studieze mediul înconjurător natural, societățile umane, ființa umană, fără să recurgă la factori explicativi din afara acestora sau deasupra acestora.
În această direcție se înscrie Iluminismul, căruia Marvin Harris, în lucrarea lui dedicată istoriei teoriilor despre cultură18, i-a consacrat un capitol întreg, într-adevăr, proto-antropologii iluminismului au crezut că fenomenele sociale și culturale constituie un domeniu legitim pentru studiul științific. Ei au elaborat o primă și foarte aproximativă schiță asupra cauzației sociale și culturale bazată pe premise naturaliste. Dintre gânditorii specifici acestei perioade, semnalăm, mai întâi, pe filosoful englez John Locke (1632 – 1704). El a spus că mintea umană, la naștere, este un „empty cabinet”, adică un „scrin gol”. Cunoștințele sau ideile cu care mintea omului urmează să fie umplută sunt toate obținute în timpul procesului pe care antropologia culturală contemporană îl numește astăzi inculturația. Deși el consideră că există capacități umane opuse celor ale animalului, acestea nu-1 fac să susțină că există idei înnăscute. Filosoful francez Montesquieu a anticipat etapizarea trisecțională a istoriei culturale (sălbăticie, barbarie, civilizație), pe care a realizat-o apoi în sec. al XVIII-lea Lewis Henri Morgan.
I. 5. DETERMINISMUL RASIAL
Secolul al XIX-lea a continuat spiritul scientist. Marii gânditori ai acestui secol s-au înscris în tendința unei abordări științifice, de tip naturalist, a istoriei și a diferențelor sociale și culturale dintre națiuni și popoare. Trebuie menționate aici numele lui Saint-Simon și Auguste Comte, care s-au pronunțat pentru crearea unei noi științe a omului, care să se refere cu obiectivitate la toate domeniile de activitate ale omului. Ulterior, Comte a numit-o „fizică socială” și s-a oprit, în final, la termenul de sociologie. Nu pot fi trecuți cu vederea: Georg W. F. Hegel (1770-1839) (care a spus că istoria lumii nu este alta decât progresul conștiinței libertății), John Stuart Mill (a clasificat cultura în șase tipuri: 1. de vânătoare; 2. pastorală; 3. asiatică; 4. greco-romană; 5. feudală; 6. capitalistă), Henry Thomas Buckle (a căutat factorii determinanți ai culturii în zona ecologiei: sol, climat, dietă).
În același secol, antropologia culturală s-a manifestat îndeosebi și susținut ca antropologie subordonată antropologiei fizice sau antropologiei biologice. Pe această cale, s-a născut determinismul social. John Locke a declarat că toți oamenii au fost creați egali. El este și autorul conceptului egalitarist pe care 1-am menționat deja („scrinul gol”). Dar, ca o reacție față de Revoluția franceză din 1789, opiniile unor intelectuali de seamă s-au modificat radical. Pe la mijlocul sec. al XIX-lea (după cum spune Marvin Harris) nici un „adevăr” nu a devenit mai evident, decât acela că oamenii au fost creați inegali. Acest „adevăr” a avut o mare influență asupra cursului științelor sociale, inclusiv al antropologiei culturale.
Pe acest fond, cu premise încă din sec. al XVIII-lea s-a născut doctrina rasismului științific, sau a determinismului rasial. Ea susținut că diferențele și similaritățile culturale dintre populațiile umane sunt variabile dependente ale factorilor ereditari. Explicațiile rasiste au făcut din ereditate o cauză ce stă la baza comportamentelor și creațiilor culturale ale grupurilor de oameni. Determinismul rasial se substituie tentant unei explicații științifice, deoarece componenții ereditari, nefiind accesibili unei observații directe, pot fi invocați în orice calitate sau în orice cantitate.
Determinismul rasial are două subramuri. Una este legată de doctrina monogenezei, iar cealaltă de doctrina poligenezei. După spusele Bibliei, toată umanitatea are drept strămoși comuni pe Adam și Eva. Aceasta a fost doctrina monogenezei, pe care, apoi, s-a elaborat o viziune rasială. Cei care au făcut-o au fost Johann Blumenbach și George Luis Leclerc, conte de Buffon, în Franța. Aceștia au crezut că Adam și Eva au fost albi, după imaginea lui Dumnezeu. Dar, în același timp, ei au considerat apariția altor tipuri de oameni (de altă culoare) ca o formă de degenerare, datorată unor schimbări în mediul înconjurător. Spre deosebire de susținătorii din sec. al XIX-lea ai determinismului rasial, Blumenbach și Buffon au crezut că mersul degenerativ al raselor este reversibil și că un control adecvat asupra mediului înconjurător a tuturor tipurilor de oameni ar putea readuce situația la starea ei originară.
Reprezentanții doctrinei poligenezei au respins autenticitatea relatării din Geneză și au atribuit diferențele rasiale unor acte de creație specială. De exemplu, Isaac de La Peyrcre, în lucrarea Praeadamitae, a considerat că Adam a fost strămoșul doar al evreilor, în timp ce alte popoare antice, ca de pildă caldeenii, egiptenii, chinezii și mexicanii s-au ivit din strămoși pre-adamiți. La rândul lui, Voltaire nu a apreciat ideea strămoșii tuturor speciilor umane.
=== antropologia3 ===
I. 6. EVOLUȚIONISMUL CLASIC
Scrierile lui Herbert Spencer (1820-1903), referitoare la evoluția socială, au exercitat o influență deosebită asupra antropologiei culturale de la mijlocul și sfârșitul sec. al XIX-lea. El a fost acela care a introdus termenul de evoluție în lumea științifică, în lucrarea sa, Primele principii (First Principles), publicată în 1862, el a definit evoluția astfel: o schimbare de la o omogenitate nedefinită și incoerentă, spre o heterogenitate definită și coerentă, prin intermediul unor diferențieri și integrări continue. Altfel spus, Herbert Spencer a considerat că evoluția este un progres al formelor de viață și al formelor sociale și culturale, de la simplu la complex.
Cei mai de seamă reprezentanți ai evoluționismului în antropologia culturală au fost: Lewis Henry Morgan și Edward Burnett Taylor.
Lewis Henry Morgan sau evoluția globală a omenirii
Lewis Henry Morgan (1818 -1881) a privit istoria omenirii ca fiind constituită din trei mari stadii: sălbăticie, barbarie și civilizație, dintre care primele două sunt divizate în subperioade. Aceste stadii au la bază anumite inovații tehnologice. După părerea lui, invențiile și descoperirile înșiră, în mod necesar, relațiile sociale de-a lungul liniilor de progres uman și stabilesc stadiile lui succesive. S-ar părea că poziția lui Lewis Henry Morgan este funciarmente materialistă, putând fi pusă, după modul in care privește evoluția omenirii, pe același plan cu teoria lui Karl Marx. Trebuie însă spus că determinismul lui Lewis Henry Morgan este, în ultimă instanță, de natură deistă. Suprema inteligență (Dumnezeu) a pus în mișcare lumea. Sarcina omului de știință este aceea de a descoperi legile acestei mișcări. Cu această idee fundamentală se încheie lucrarea sa, Ancient Society. Iată schema evoluției omenirii elaborată de Lewis Henry Morgan:
I. Starea de jos a sălbăticiei – marcată prin simpla culegere a alimentelor.
II. Starea de mijloc a sălbăticiei – marcată prin pescuit și inventarea focului.
III. Starea de sus a sălbăticiei – marcată prin inventarea arcului și săgeții.
IV. Starea de jos a barbariei – marcată prin inventarea olăritului.
V. Starea de mijloc a barbariei – marcată prin cultivarea plantelor, domesticirea animalelor, irigații și arhitectura cărămizii si pietrei.
VI. Starea de sus a barbariei – marcată prin inventarea turnătoriilor de fier.
VII. Civilizația – marcată prin inventarea alfabetului fonetic.
Din perspectivă evoluționistă, Henry Lewis Morgan a abordat și domeniul organizării sociale și politice. El a privit dezvoltarea instituțiilor sociale și politice ca plecând de la o condiție originară de anarhie în relațiile de rudenie, care, apoi, a ajuns la stadiul modern. În fapt, el a avut în vedere câteva stadii importante de evoluție: 1. Hoarda, aflată într-o stare de promiscuitate; 2. Dominația matisib-ului (familie în care copiii au un singur părinte comun: mama) – urmată de combinarea matisib-ilor pentru a forma fratrii; fratriile, combinate în triburi, iar triburile unite în confederații. Toate aceste organizații, de la 1. și 2., sunt considerate de Lewis Henry Morgan de tipul relațiilor personale; 3. Urmează organizațiile politice adevărate care sunt bazate pe stabilirea drepturilor și obligațiilor în termenii identității teritoriale și a relațiilor de proprietate. Unitățile politice adevărate sunt: orașul, județul și statul.
b. Edward Burnett Taylor sau evoluția animismului și a religiei
Edward Burnett Taylor, plecând de la Darwin, a profesat o gândire evoluționistă unilineală. A susținut că rămășițele culturilor vechi manifestă o progresie serială, la fel cu cea ilustrată de fosilele speciilor de animale contemporane, într-o singură direcție spre complexitate, progres și civilizație. Pentru a-și susține această concepție a folosit, mai întâi, metoda comparativă. El a preluat relatările unor observatori occidentali (tehnologie, familie, economie, organizare politică, religie, filosofie). Apoi, le-a organizat și analizat în categorii sau stadii: sălbăticie, barbarie, civilizație, în cele din urmă el a implicat în lucrările lui ideea că societățile nonvestice trăiesc pe un nivel mai jos de existență decât societățile Europei. Aceasta a fost o poziție etnocentrică bazată pe ideea că societatea vestică este centrul lumii civilizate și că societățile nonvestice sunt inerent inferioare.
În 1870, John Lubbock a publicat cartea sa The Origin of Civilisation, dedicată prezentării stadiilor de evoluție ale credinței religioase. El a semnalat următoarele stadii:
1. Ateismul (absența oricărei idei definite despre existența unei divinități);
2. Fetișismul (omul presupune că poate forța divinitatea să se conformeze dorințelor lui);
3. Totemismul (în care obiectele naturale, locurile, pietrele, animalele sunt obiecte de venerație);
4. Șamanismul (în care zeități superioare sunt mult mai puternice decât omul și de o natură diferită. Sălașul lor este îndepărtat și accesibil doar șamanilor);
5. Idolatrismul (sau antropomorfismul, în care zeitățile sunt parte a naturii omului și deosebit de puternice. Ele sunt reprezentate prin imagini sau idoli);
6. Divinitatea, ca autor, nu doar ca parte a naturii. Ea este de acum o forță supranaturală reală;
7. Asocierea dintre religie și morală. Printre altele, John Lubbock a susținut ideea că popoarelor primitive, sălbatice, le lipsește religia. Oamenii doar gradual își însușesc conceptele spirituale superioare. Lumina religiei se difuzează gradual, precum și concepția nobilă cu privire la natura lui Dumnezeu.
Edward Burnett Taylor își publică lucrarea sa Primitive culture împotriva lui John Lubbock, aducând, în același timp, o însemnată contribuție la dezvoltarea antropologiei culturale. Tema centrală a acestei critici este evoluția conceptului de animism, considerat a fi definiția minimă a religiei. După părerea lui, animismul există oriunde este o credință în suflet, stafii, demoni, draci, zei sau categorii similare de fenomene. Ceea ce e mai important e faptul că rădăcina tuturor acestor concepte, duce, după părerea lui Edward Burnett Taylor, spre credința în sufletul uman. Această credință, ce într-un fel sau altul poate fi găsită în orice cultură, rezultă din experiența subiectivă, universală legată de vise și viziuni. În visele lor oamenii văd fantome, figuri dublate, ce se detașează ele însele de corpurile lor și se mișcă independent de condițiile materiale (o imagine umană firavă, nesubstanțializată, un fel de vapor sau umbră). Conceptul de animism are după părerea lui Taylor o mare importanță, ce constă în aceea că are puterea de a explica o altă serie de experiențe umane, de o reală semnificație pentru om. cum ar fi diferența dintre viață și moarte, sănătate și boală, starea de veghe și somn, transă și conștiință obișnuită. Analizând animismul, Edward Burnett Taylor consideră că acesta există în diferite forme, a căror tendință de evoluție este spre monoteism. Cea mai generală clasificare este aceea între „animismul inferior” – ce tinde să fie amoral, în acest caz, sufletul continuă să existe si după moarte într-o condiție ce nu depinde de faptele din timpul vieții – și „animismul superior” – legat de doctrina retribuției; există recompense și pedepse pentru suflet după moarte, dependente de performantele lui din timpul vieții.
Edward Burnett Taylor a folosit termenul de supraviețuire (survival) pentru a indica prezența unor rămășițe de comportare într-o formă „fosilizată”. Ele sunt expresia unor stadii de dezvoltare mai vechi. Pot fi descoperite în special în contexte ceremoniale și prezintă interes pentru reconstituirea unor culturi trecute19.
=== cap1 antropologia ===
CAPITOLUL I – ANTROPOLOGIA
„Antropologia, ca analitică a omului, a avut, nu încape nici o îndoială, un rol determinant în constituirea gândirii moderne. Este posibil ca Antropologia să constituie dispoziția fundamentală care a comandat și a condus gândirea filosofică începând cu Kant și până în zilele noastre. Această dispoziție este esențială, pentru că face parte din istoria noastră”14
I. 1. CE ESTE ANTROPOLOGIA ?
Antropologia din punct de vedere etimologic, derivă din doi termeni grecești: antropos, care înseamnă om și logos, însemnând cuvânt sau relatare, știință. Privită din acest punct de vedere, antropologia poate fi definită ca studiu al omului. Dacă am depăși această viziune etimologică, am putea spune că antropologia este un conglomerat sau, mai bine zis, o configurație de direcții diferite de studiere a omului. Deseori, definițiile date antropologiei implică sintagma ființele umane, respectiv, considerându-se că antropologia este studiul ființelor umane, în aceeași orientare, la diferiți autori găsim definirea antropologiei ca știință a tuturor oamenilor și mai nou, și parcă mai des, antropologia este definită ca știința umanității. De exemplu Robin Fox, într-o Enciclopedie a științelor sociale, publicată în S.U.A., în 1985, definește antropologia ca o știință a omului. William A. Haviland, în lucrarea Antropologie culturală, ajunsă la ediția a VIII-a, în 1996, consideră că antropologia este studiul tuturor oamenilor. Ea include tot ceea ce se referă la ființele umane. Michael C. Howard, în lucrarea lui, Antropologie culturală contemporană, apărută în S.U.A., în 1989, consideră că antropologia urmărește să ofere o imagine completă și sistematică asupra umanității.
Există trei mari perspective asupra antropologiei15, fiecare având pretenția, mai mult sau mai puțin declarată, de a oferi o imagine generală asupra întregii problematici a omului. Prima este cea care privește antropologia ca o știință socială, alături de sociologie, economie generală, politologic, psihologie socială. Aceasta a dat naștere antropologiei culturale, în sensul cel mai larg al cuvântului. A doua perspectivă este cea biologică. Antropologia rezultată din această viziune studiază omul și creația lui ca un domeniu al lumii biologice și este, prin urmare, o parte integrantă a științelor naturii. A treia perspectivă înțelege antropologia ca o parte a disciplinelor umaniste, în acest ultim caz este vorba despre antropologia filosofică, ce ar putea fi definită ca studiu filosofic al omului. Dicționarul enciclopedic Webster, din 1994, determină antropologia filosofică ca fiind studiul naturii sau al esenței omului, în Cursul de filosofie al lui Andre Vergez și Denise Huisman, legătura dintre filozofie și antropologie este tratată ca problemă a destinului omenesc. După Emil Cioran, antropologia filosofică a apărut o dată cu încercarea omului de a-și înțelege esența și destinul său, deci când omul, sustras asimilării naive în obiectivitate, s-a diferențiat de lumea înconjurătoare devenind, totodată, conștient de această diferențiere. Astăzi, spune filosoful român, antropologia filosofică are o relativă independență față de domeniile care vizează indirect omul. Mai mult chiar, se poate vorbi de o situație de supraordonare a antropologiei, în raport cu celelalte discipline filosofice. În postfața la lucrarea lui Mărio Germinario, intitulată Omul fără vocație, Achim Mihu a prezentat principalele probleme care au stat și stau în atenția antropologiei filosofice. Dintre acestea amintim: definițiile omului, cunoașterea de către om a omului, structura omului, diferențele individuale dintre oameni, condiția omului, concepția teologică asupra omului etc.
I. 2. DETERMINAREA ANTROPOLOGIEI CULTURALE
Există două puncte de vedere principale de abordare a antropologiei culturale. Primul este de natură ontologică, iar cel de-al doilea ține de domeniul epistemologiei. Antropologia culturală, din viziune ontologică, trebuie înțeleasă ca o imagine a naturii umane, adică a ceea ce stă la baza omului, ființelor umane, tuturor oamenilor, umanității. Dar, natura umană nu este înțeleasă, în acest caz, în sens filosofic, metafizic, ci într-o manieră aprobată de modul de a pune problemele propriu disciplinelor științifice. Pentru a dezvălui această accepțiune a antropologiei culturale vom folosi de un triunghi, prezentat sub forma unei scheme.
Triunghiul are laturile B, S și C. Pe laturile triunghiului cad trei săgeți, fiecare notată cu E. B înseamnă biologicul, respectiv omul ca apartenență la lumea biologică. Este vorba despre devenirea omului, prin istorie, dinspre biologic. Dar nu numai atât, trebuie să avem în vedere și faptul că, în prezent, omul este o parte a lumii biologice. S exprimă realitatea socială. Desprinși din biologic oamenii au stabilit relații între ei (de cooperare, de diviziune a muncii etc.). Ei au început să producă mijloace necesare supraviețuirii. Făcând toate acestea, ei și-au elaborat și dezvoltat grupuri și instituții, fără de care este imposibilă existența societății. C se referă la cultură. Cultura se află la baza comportării și acțiunii oamenilor. E exprimă mediul ecologic. Omul, ca ființă biologică, socială și culturală, este condiționat de mediul în care trăiește, cu care constituie un ecosistem de un fel deosebit. Această perspectivă de înțelegere a antropologiei culturale poate fi denumită de tip ontologic, deoarece se referă la bazele existențiale ale omului, ale umanității. Putem să o exemplificăm referindu-ne la numele lui Marvin Harris, care, în lucrarea sa intitulată Cultură, popor, natură, o densă introducere în antropologia culturală, sugerează tocmai conținutul triunghiului la care ne-am referit. De altfel, întreaga lui lucrare, care a fost pentru prima dată publicată în 1927, este o desfășurare și o analiză a celor trei termeni avuți în vedere și pe care noi i-am denumit biologic, social și cultură.
Al doilea punct de vedere asupra antropologiei culturale este cel epistemologic. Antropologii au făcut, în decursul timpurilor, cercetări în diferite domenii și au utilizat variate metode de investigații. Rezultatele eforturilor lor s-au constituit, treptat, în discipline antropologice distincte. Ele au devenit obișnuințe și au intrat în tradițiile marilor universități ale lumii. Antropologia culturală este, din viziunea la care ne referim, o prezentare rezumativă a marilor probleme ale acestor discipline particulare antropologice. Ea reprezintă un fel de sinteză, un fel de introducere, pentru uzul celor care pășesc pentru prima dată în studiul antropologiei. Acest mod de a privi antropologia culturală îl întâlnim foarte des în manualele și tratatele de antropologie. Amintim, în această ordine de idei, numele lui Conrad Phillip Kottak, care, în lucrarea lui Antropologia. Explorarea diversității umane, spune clar că disciplina antropologie culturală include principalele subdiscipline cu caracter antropologic.
I. 3. RAMURILE ANTROPOLOGIEI CULTURALE
În manualele și tratatele de antropologie, atunci când se trece la prezentarea și analiza antropologilor particulare, se obișnuiește să se utilizeze o metaforă. Antropologia culturală este privită ca un trunchi, ca un copac, iar disciplinele particulare ca ramuri ale ei. Uneori metafora e dusă mai departe, dinspre ramuri spre crenguțe, în acest caz se au în vedere subdiscipline ale antropologiilor particulare16.
În determinarea ramurilor antropologiei culturale putem semnala existența a trei căi, fiecare particularizată prin anumite trăsături. Prima dintre ele, așa după cum rezultă din schema următoare, are trei nivele.
Pe primul nivel este antropologia culturală înțeleasă ca o antropologie generală. Pe al doilea nivel se înscriu două ramuri fundamentale. Acestea sunt antropologia fizică, numită și biologică, iar a doua ramură mare este antropologia socio-culturală sau, altfel denumită, antropologia culturală.
Trebuie spus aici faptul că termenul de antropologie socio-culturală este preferat de Michael C. Howard în lucrarea lui, Antropologie contemporană culturală. De fapt, această denumire se înscrie, oarecum, în tradițiile antropologiei britanice, care preferă să utilizeze termenul de antropologie socială sau socio-culturală, în locul celui de antropologie culturală. Alți antropologi, mai ales în ultimul timp și tot mai des, utilizează denumirea de antropologie culturală. Acest lucru este evident în lucrarea cunoscută în întreaga lume a lui William A. Haviland, intitulată Antropologie culturală. Al treilea nivel pleacă dinspre antropologia socio-culturală, respectiv dinspre antropologia culturală. El este constituit din trei subdiscipline și anume: arheologie, antropologie lingvistică și etnologie.
A doua cale de determinare a antropologiilor particulare este prezentată în a doua schemă. Există și în acest caz trei nivele. Pe primul se află antropologia culturală privită ca o antropologie generală. Pe al doilea nivel apar, însă, mai multe discipline particulare decât în situația precedentă. Este vorba despre arheologie, antropologie fizică, antropologie lingvistică și antropologie culturală (în accepțiunea particulară a denumirii). Pe al treilea nivel apar doar două subdiscipline ale antropologiei culturale particulare. Acesta se împarte, specificându-se, în etnografie și etnologie. Cel care se situează pe o asemenea înțelegere a raporturilor dintre trunchiul antropologiei și ramurile ei este Conrad Phillip Kottak.
A treia cale de coborâre de la antropologie (înțeleasă ca antropologie culturală generală) spre ramurile ei particulare are doar două nivele, cum rezultă din a treia schemă. Pe primul nivel, cum este și firesc, apare antropologia, respectiv cea culturală generală. Pe al doilea nivel apar antropologiile particulare menționate mai înainte, adică antropologia fizică sau biologică, arheologia, antropologia lingvistică, antropologia culturală în sens particular și, în plus, în schemă este introdusă și antropologia aplicată. Fiecare din ramurile particulare ale antropologiei manifestă preocupări teoretice și, în același timp, aplicative. Această precizare a ramurilor antropologiei o putem întâlni în antologia intitulată Antropologie. Perspective contemporane, editată de Fillip Whitten și David E. K. Hunter. Antologia respectivă a fost publicată în 1990.
După ce am notat principalele scheme de prezentare a ramificării antropologiei culturale, privită ca antropologie generală, în ramurile ei particulare este necesar să vedem, într-o schemă suplimentară, care sunt crenguțele (sau subdiviziunile) acestora din urmă.
Antropologia fizică sau biologică
Antropologia fizică sau biologică este studiul umanității ca un fenomen biologic, și este în cea mai mare măsură legată de științele naturii. Antropologii din această ramură studiază specimene atât vii, cât și moarte. Unii dintre ei studiază fosile, adică urme sau rămășițe (îndeosebi frânturi de oase) ale unor organisme, care au trăit cândva pe pământ. Cercetând rămășițele fosile ale strămoșilor noștri dispăruți ei pot răspunde la asemenea întrebări, cum sunt: când anume strămoșii noștri au început să umble în poziție verticală, la ce stadiu al existenței lor oamenii au ajuns să aibă creierul de proporțiile actuale etc. O imagine completă a vieții duse de strămoșii noștri, cum și de ce au evoluat aceștia, presupune ca antropologia fizică sau biologică să solicite și ajutorul altor discipline. În această ordine de idei, trebuie menționată, mai întâi, paleoantropologia (prefixul paleo înseamnă „vechi” sau „preistoric”) care folosește o varietate de tehnici științifice sofisticate pentru a data, clasifica și compara oase fosile urmărind să determine legăturile dintre oamenii moderni și strămoșii lor biologici, în aceeași direcție a venit, în ultimele decenii, antropologia forensică (termenul vine de la for și semnifică ceva care aparține argumentației și dezbaterii formale) – ce este specializată în identificarea rămășițelor scheletului uman pentru scopuri legale. După respectivele rămășițe, antropologii, specializați în această direcție, pot stabili vârsta, sexul, rasa, statura decedatului, dacă a fost stângaci sau dreptaci, dacă a prezentat anumite anormalități fizice sau evidențe ale unor traume. De asemenea, din studiul oaselor pot fi obținute anumite detalii asupra sănătății unui individ și asupra istoriei nutriționale a acestuia. Oarecum, în același sens își aduce contribuția osteologia – adică studiul oaselor. Ea îi ajută pe paleoantropologi să examineze cutiile craniene, dinții și oasele, pentru a identifica strămoșii omului și a trasa modificările survenite în anatomia acestora. Antropologii biologici sau fizici sunt ajutați și de către geologie. Ea reconstituie condițiile fizice și climatice ale timpurilor în care au trăit cei despre care știm ceva doar prin intermediul rămășițelor osoase. Arheologia, la rândul ei, asigură informații referitoare la uneltele, gospodăriile și la alte rămășițe materiale ale strămoșilor noștri. Alți antropologi din ramura menționată sunt specializați în investigarea diversității biologice a populațiilor moderne. Deoarece ei se ocupă cu specimene vii, și nu doar cu oase și dinți, au posibilitatea de a studia asemenea caracteristici vizibile, cum sunt culoarea pielii și textura părului. Ei pot de asemenea analiza trăsături ce nu sunt vizibile, cum sunt grupa sanguină și genele. Este posibil ca pe această cale ei să studieze în detaliu ajustările biologice pe care oamenii le suferă sub influența mediului lor înconjurător.
O ramură majoră a antropologiei fizice sau biologice, ce nu a existat înainte de 1950, este primatologia. Ea este studiul rudelor noastre vii cele mai apropiate – maimuțele mari (apes) – respectiv cimpanzei, gorile, gibboni și urangutani, maimuțele obișnuite și prosimienii. Unii primatologi pun accentul pe studiul biologiei primatelor, dar cei mai mulți dintre ei sunt specializați în investigarea comportării sociale a primatelor. Aceste studii contribuie la înțelegerea comportării strămoșilor noștri preumani.
b. Arheologia
Arheologia reconstruiește, descrie și interpretează comportarea umană și modelele culturale prin analiza rămășițelor materiale. Arheologii sunt cunoscuți în mod deosebit pentru studiul preistoriei, adică a perioadei premergătoare invenției scrisului, în jur de șase mii de ani în urmă. Dar ei studiază, de asemenea, și culturile actuale, în ultimul timp, pentru a se exemplifica ultima precizare, se vorbește despre o ramură aparte a arheologiei care se ocupă cu studiul situației actuale a societăților. Disciplina a căpătat denumirea de garbologie (etimologic, termenul provine de la garbage, care înseamnă în engleză gunoi). Respectiva disciplină își propune să evidențieze ceea ce au făcut oamenii, nu ceea ce ei au gândit că au făcut sau ceea ce ei gândesc că ar fi trebuit să facă, sau să obțină opiniile acestora pe bază de interviu. Antropologii acestei noi discipline își propun să analizeze rămășițele consumului oamenilor contemporani, pentru a-și da seama, precis, de ceea ce ei au făcut efectiv, de ceea ce ei au consumat efectiv, mai general, de cursul gospodăriei oamenilor. O ramură importantă a arheologiei este cea care se ocupă cu studiul rămășițelor lucrurilor materiale confecționate de oameni (numite în limba engleză artifacts). O altă ramură a arheologiei este cea care se ocupă cu studiul obiectelor confecționate din lut și din ceramică (numită în limba engleză pottery). Studiul cantității de obiecte din ceramică sau din lut permite estimarea mărimii populațiilor și a densității acestora. Plus de aceasta, studiul acestora dezvăluie existența unor arii culturale. Se știe că și în proximitatea spațiului românesc au existat două zone de ceramică, marcate prin însemne particulare, și anume cultura de Petrești și cultura Cucuteni.
c. Antropologia lingvistică
Noi nu știm, si probabil nu vom ști niciodată, când hominizii au început să vorbească, însă știm precis că în urmă cu mii de ani au luat ființă limbi bine dezvoltate, complexe din punct de vedere gramatical. Antropologia lingvistică examinează variația limbajelor în timp și spațiu. Lingvistica studiază limbajele prezente și face interferențe asupra limbajelor din trecut. Tehnicile lingvistice sunt, de asemenea, folositoare etnografilor deoarece ele permit învățarea rapidă a unor limbaje nescrise. Putem semnala existența mai multor ramuri ale antropologiei lingvistice. Prima dintre ele este lingvistica descriptivă care studiază sunetele, gramatica și semnificațiile unor limbi particulare. Lingvistica istorică ia în considerare variația limbilor în timp, schimbările care se produc în sunete, în gramatică și în vocabularul anumitor limbi. Studiul variației lingvistice în funcție de contextele sociale se cheamă socio-lingvistică.
d. Antropologia culturală (în accepțiunea particulară)
Specificările antropologiei culturale particulare poartă pecetea diferențelor terminologice menționate. Am putea semnala cel puțin trei orientări în această privință17:
1. Conform18 opiniei lui Michael C. Howard, antropologia culturală, în sens de antropologie socio-culturală, studiază viața socială simbolică și materială a oamenilor, în timp ce antropologia fizică sau biologică este orientată spre studiul bazei biologice a condiției umane, antropologia culturală, în sensul menționat, se concentrează în direcția studiului moștenirii sociale a umanității. Toate aceste aspecte ale existenței umane, ce sunt transmise prin experiență socială și culturală, mai degrabă decât prin gene, țin de domeniul antropologiei culturale. Această abordare îmbracă trei domenii: arheologia, lingvistica antropologică și etnologia (fiecare dintre ele având numeroase subramuri).
2. A doua viziune asupra antropologiei culturale este a lui William A. Haviland. El spune că antropologia culturală își concentrează atenția asupra studiului comportării umane. La temelia acestei comportări se află cultura – adică standardurile (deseori inconștiente) prin care funcționează societatea (grupurile de oameni). Datorită faptului că acestea determină sau ghidează comportarea de zi cu zi a membrilor societății, comportarea umană este, înainte de toate, o comportare culturală.
3. Ultima specificare aparține lui Conrad Phillip Kottak. El consideră că antropologia culturală studiază societatea și cultura, descrie și explică asemănările și diferențele sociale și culturale. Analizând diversitatea, în timp și spațiu, antropologii fac distincție între universal (trăsături culturale împărtășite de toate populațiile umane), general (trăsături comune diferitelor grupuri umane, dar nu tuturor grupurilor umane) și particular (trăsături proprii doar unui grup).
Vorbind despre conținutul antropologiei culturale în accepțiunea particulară, este necesar să ținem cont de faptul că această ramură are două subramuri, și anume etnografia și etnologia. Etnografia este partea care se referă la strângerea datelor despre cultură, îndeosebi despre cea tradițională. Ea constă din cercetări de teren efectuate într-o cultură particulară sau într-o regiune sau zonă particulară. Etnologia, pe de altă parte, examinează și compară rezultatele etnografiei, adică, după cum am mai spus, datele strânse în diferite societăți. Etnologii încearcă să identifice și să explice diferențele și similaritățile culturale. Etnologia obține date pentru comparații nu numai din etnografie, dar și din alte surse, în mod deosebit arheologia, ce reconstituie sistemele sociale și culturale ale trecutului.
=== inceput11 ===
A R G U M E N T
“Omul … prin activitatea-i de dominare a lumii, riscă să se înstrăineze de ea; el trebuie, în fiecare clipă – și aceasta e funcția artistului – ca prin operele leneviei sale, să realizeze reconcilierea .“
FRANCISC PONGE, Le murmure, Table ronde nr. 43
A adulmeca urmele Tradiției primordiale, având ca principal simț lectura hermeneutică, presupune, în egală măsură un risc asumat și un pelerinaj inițiatic. Un astfel de demers sperie și incită deopotrivă. Ajuns în acel punct al conștiinței de neacceptare a condiției de a nu fi Dumnezeu însuși, omul încearcă, prin cuget, a se întoarce la originile sale. Mirarea sa se dezlănțuie, din acest moment, asupra semnelor manifeste ale lumii, “pietre ale memoriei, gânduri minerale, în care ochiul ascultă un freamăt fără vârstă.” Presimțirea matricei originale, arhetipale, reclamă mitul, simbolul. “Omul nu mai trăiește într-un univers pur fizic, el trăiește într-un univers simbolic. Limbajul, mitul, arta și religia sunt părți ale acestui univers.” Într-un univers simbolic, arhetipul devine un limbaj universal.
Simbolul cuprinde “miracula rei unius”(“minunea lucrului unic”), concentrează o serie infinită de metafore revelatorii sau de asociații de sens; evoluția istorică, ontogeneza îl impune și cuprinde “camuflările succesive ale unei obsesii originare și de neînlăturat din preocupările omului.” Simbolurile veritabile, însăilate (croșetate) pe atitudini sau gânduri arhetipale, deși se metamorfozează, primesc noi planuri referențiale, nu-și pierd sensul inițial. Chiar și atunci când un simbol pare să aibă sensuri total diferite de la o epocă la alta, de un curent cultural la altul, de la o zonă geografică la alta, într-un plan secund, păstrează semnificația originară. Importantă este trezirea intuiției, pentru ca ea să șteargă colbul de pe bătrânele cronici, căci oricât de banale, arhicunoscute și accesibile tuturor, simbolurile își dezvăluie sensurile în funcție de cultura fiecărui om, de capacitatea de receptare a fiecăruia a “murmurului pelagic al sfintelor creații de început.”
Semnul înseamnă atât conținut, cât și coajă, înveliș tangibil. “Simbolul autentic păstrează un echilibru optim între conținut și expresie, între spirit și materie, între intelectual și afectiv.” Puterea sa de rezonanță în sufletul oamenilor își are chintesența în această optimizare a echilibrului dintre suflul cosmic, atemporal și materia palpabilă. “Cultura umană a debutat prin simbol și mit: Prin simboluri moștenite din epoci ancestrale omenirea și-a păstrat unitatea și continuitatea ei spirituală.” Complementaritatea simbol-mit instituie o lume a imaginarului, adesea infinit mai bogată și mai frumoasă decât lumea contingenței imediate, impură de sacralitate și dominată de accente exasperant de perisabile.
Confruntați cu multitudinea și omniprezența semnelor pur convenționale și arbitrare, acceptate din rațiuni practice și distinctive contemporaneității, “mitul are pentru noi autoritatea unui fapt natural, iar când e vorba de mitologie, toți ne simțim, mai mult sau mai puțin, la noi acasă, fără a fi siliți să optăm între istorii fascinante sau miraculoase și moduri de gândire care nu ne sunt neapărat proprii.” Simbolul contaminează și readuce omul văduvit de condiția sa primordială în “illo tempore”, căci, mistuit de anamnesis și ridicat în metanoia, după răzvrătirea împotriva națiunii, resimte subtilitatea chemării spre Integrare, spre Îndumnezeire.
Simbolismul, ca limbaj la îndemâna tuturor membrilor unei colectivități și inaccesibil străinilor, înseamnă complicitatea la taina inițială. Vehicul al memoriei colective, simbolul exercită o puternică acțiune modelatoare asupra individului și societății-ca extensie a sa în plan axiologic sau comportamental. Această funcție este proprie acelor simboluri universale și străvechi pe care C. G. Jung le-a impus secolului XX, sub denumirea generică de arhetipuri. Instituirea arhetipurilor ca lume fascinantă, complexă a formelor simbolice, incumbă motivații de ordin ontologic, psihologic și cultural-istoric.
Cultura, în sensul său aristocratic, tinde să vehiculeze simbolul mustind de conținut și gravid – cum s-ar exprima marele dezamăgit Cioran, – de sugestibilitate. Analizele de tip semiotic, hermeneutic și antropocultural relevă scopul subsidiar al manifestărilor culturale: “a ajunge la semnificațiile străvechi ale realităților etnoculturale, denumite prin cuvânt”sau păstrate în forme materiale. Cultura se neagă dacă nu se ridică la nivel supraindividual, dacă nu se constituie ca “antidot împotriva morții individuale”10 și nu ajută la “recuperarea stării inițiale, prin regenerarea timpului și a lumii, prin inițiere, prin imitarea gesturilor sau situațiilor de dinainte de instalarea istoriei.”11 ”Operele individule sunt toate mituri potențiale, dar adaptarea lor la modul colectiv este cea care le actualizează, eventual, mitismul.” (Levi Strauss)12
Viitorul nu înseamnă nimic fără prezent și trecut. Asaltul științei secătuiește imaginarul de conținuturile sale esențiale. Poezia lumii pare să sucombe. Omul modern se alterează prin desacralizare. Drumul impus se dezvăluie ireversibil …”totuși, există ieșire, pentru că pretutindeni sunt semne; descifrarea lor creează alternative și omul trebuie să aleagă.”13
CAPITOLUL I
ANTROPOLOGIA
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Antropologia (ID: 153690)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.