Antony Gaudi Expresie Principala a Ariei 1900 din Spania

CUPRINS

INTRODUCERE

MODERNISMUL

MODERNISMUL CATALAN

ANTONI GAUDI

A GENIUS OR A MADMAN?

ELEMENTE STRUCTURALE: COMPOZIȚIE. FORMĂ. LUMINĂ. CULOARE. INFLUENȚE. STIL

STUPUL MUNCITORESC. STUPUL MISTIC

LUCRĂRI

PRIMELE PROIECTE

OPERA DE MATURITATE

OPERA DE VIAȚĂ

VIZIONARUL

Figură însemnată a artei moderne în general și

unul din cei mai de seamă artizani ai așa numitei Renașteri Catalane .

Introducere

Apariția lui Antoni Gaudi a reprezentat un fenomen deloc asemănător cu ceva premergător atât în peisajul artei catalane, cât și, așa cum ne demonstrează istoria, în arta lumii, care, timp de mai multe decenii, nu a reușit să înțeleagă amplitudinea acestui arhitect.

O dată cu Gaudi a apărut un spirit artistic strălucit care, încă de la început, și-a creat fără prea mare greutate un stil unic și personal care s-a dezvoltat mai târziu într-unul dintre cele mai remarcabile ale timpului său. Gaudi nu doar că a dat arhitecturii un imbold de nemaivăzut, ci a și redefinit în întregime stilurile și structurile ei. Și-a realizat opera nu doar dintr-o ambiție de originalitate sau din subversiune estetică, cum vor face mai târziu artiștii militanți avangardiști ai secolului al XX-lea dintre care unii, incluzându-i pe Breton, Dali, Man Ray sau Éluard, s-au înclinat în fața operei lui Gaudi, mergând până la a o declara, după moartea sa, suprarealistă, ci mai degrabă printr-un avânt inegalabil al nemărginitei sale cretivități. Un artist care pleacă de la premisa „vreau să fac avangardă” obține în general mai puține rezultate decât un artist venerabil dotat cu un talent excepțional, care fără a plănui, dă curs liber facultăților sale și își săvârșește opera cu ușurință. Astfel, avangardismul care, contrar ideilor comune, nu reprezintă o virtute sine qua non a artei, se dezvoltă în paralel cu opera creată, în timp ce, alteori, opera nu e nimic altceva decât un pretext pentru un gen adesea previzibil de avangardism.

Mai mult, este de subliniat că Gaudi nu a apărut pe un teren nul, cum s-a afirmat în repetate rânduri de cei care nu cunoșteau realitatea catalană a acelor timpuri. Contribuția sa se înscrie de fapt într-o mișcare culturală complexă (artistică, literară și muzicală) care s-a manifestat în ultimele două decade ale secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea. Această mișcare a fost numită modernism, deoarece liderii ei au promovat explicit modernizarea culturii catalane, pe care o considerau a fi excesiv tradițională. Opera lui Gaudi a coincis cu această perioadă și a evoluat în paralel. De aceea, ulterior ea a fost înțeleasă ca fiind cea mai bună ilustrare a mișcării. Cu toate acestea, solitarul Gaudi nu a luat parte activă la dezbaterile din cercurile înalte ale acestei mișcări în pofida faptului că a fost colegul arhitectului Domènech i Montaner și prietenul pictorului Lluis Graner, iar uneori chiar deconcertați de extrema originalitate a lucrărilor lui Gaudi.

_____________________________________________________________________________

Contrastând cu originalitatea extremă a lui Gaudi, practica sa era profund ancorată în tradiție. El a construit Sagrada Familia așa cum maeștrii gotici își construiau catedralele. În mod paradoxal, arhitectul tindea să judece negativ arta gotică, deși o mare parte a operei sale era extrem de apropiată de aceasta. În schimb, pretindea a fi un admirator frecvent al artei clasice grecești, ecouri ale căreia putând fi cu mare greutate distinse în clădirile sale, cu excepția colonadelor din Parc Güell (chiar și acolo, ordinul doric este în așa fel interpretat, încât sunt aproape imposibil de identificat tonalitățile neoclasice). De altfel, trediționalismul lui Gaudi nu a fost doar profesional, ci și ideologic. Același Gaudi, incredibil de novator și de original, era în viața sa privată un frecvent catolic, într-atât încât în prezent există o mișcare activă care susține beatificarea sau canonizarea sa.

În pofida tuturor excepțiilor și nuanțelor care pot fi invocate, opera lui Gaui împărtășea în mod evident câteva dintre cele mai reprezentative trăsături ale modernismului din Catalonia. Acestea includeau predominanța liniei curbe, prezența cvasi-constantă a culorii, respectul pentru forma inspirată din natură, dispariția aproape a tuturor indiciilor de factură clasică și renașterea prodigioasă a artelor decorative (fier forjat, ceramică, mozaic, vitralii, tâmplărie și fresce murale, elemente executate de alți artiști sub supravegherea arhitectului). Aceste elemente pot fi adesea evaluate independent de ansamblul căruia îi aparțin.

În același timp, arhitectura lui Gaudi coexistă în Catalonia cu cea a multor altor arhitecți, care, deși erau mai puțin vizibili, au început să instaureze un nou mod de a construi, fie foarte diferit, fie extrem de similar cu cel al lui Gaudi. Printre aceștia se numărau arhitecții Domènech i Montaner, Vilaseca, Puig i Cadafalch, Granell, Sagnier, les Bassegoda, Galissá, Grases Riera (acesta din urmă la Madrid), Salvador Valeri, Ruiz Casamitjana, Soler i March, les Martorell, Muncunili, Falguera, Monguitó (la Teruel), Rafael Masó, Pericas, Ferrés, etc., fără a-l uita pe Antoni Millàs, care, în mod straniu, a rămas neremarcat până acum. Trebuie de asemenea să amintim artiști din Majorca și Valencia, precum Roca i Simó sau Forteza-Rey, pe de o parte, și Peris Ferrando, Demetri Ribes sau Francesc Mora, pe de altă parte, în egală măsură influențați de modernism.

______________________________________________________________________________

În afară de aceștia, au existat și alți arhitecți care su fost direct influențați de Gaudi. Arhitectul catalan, deși nu a fost niciodată un profesor în înțelesul clasic al cuvântului, a fost fără îndoială un mare maestru. Printre arhitecții influențați de el se numărau Martinell, Berenguer, Sugrañes, Sayrach și alți tineri, asupra cărora „gaudismul” s-a exercitat mai degrabă prin fascinația pentru Gaudi și opera sa decât printr-o influență evidentă a stilului maestrului în proiectele lor arhitecturale.

Diferența dintre Gaudi și artiștii catalani moderniști consta în faptul că aceștia aderaseră la școlile și mișcările internaționale în artă, precum și prin sensibilitatea lor la Art Nouveau, foarte la modă în arta occidentală a acelei epoci. Deși se poate observa o anumită influență al Aesthetic Movement englezesc în lucrările lui Gaudi, acesta nu adera la niciun model străin și nu a dat dovadă de niciun interes pentru curentele artistice la modă. Aceasta se datorează fără îndoială faptului că Gaudi, fiind un descendent al mișcării romantic Renaixença și un susținător, politic și cultural, al culturii locale, era un catalan gata să apere limba catalană chiar și în prezența regelui Spaniei, care reprezenta puterea centrală, reticentă, chiar ostilă culturilor spaniole non-castiliene.

Originea acestei arte extrem de personale o reprezintă Gaudi însuși, care ar fi fost fără îndoială încă din timpul vieții liderul acestei școli internaționale, dacă nu și-ar fi practicat profesia într-un oraș precum Barcelona. La acea vreme, orașul nu avea decât un renume în lumea artei, nejucând un rol-cheie în reînnoirea artistică, reprezentată pe atunci de Gaudi, de alți pictori originali Joaquin Mir și de grupuri radicale ca Els Quatre Gats.

Extravaganța stilului lui Gaudi a fost neașteptat de bine primită de societatea catalană. De altfel, marele architect a realizat pentru burghezia locală (familia Vicens, Calvet, Batlló, Millà, etc.), de curând înnobilată (familia Güell), care acceptă cu anume stoicism să coabiteze cu straniile sale concepte și cu surprinzătoarele sale creații în piatră. De asemenea, foarte mulți creștini au acceptat și au susținut construcția templului colosal Sagrada Familia, finanțat în mare parte de donațiile unor creștini care în mod normal ar fi trebuit să fie deconcertați în fața unei opera atât de insolite. Într-un mod la fel de surprinzător , aceleași lucrări l-au condus pe Gaudi înspre Spania „profundă”, aflată în contrast cu personalitatea sa (Comillas, León, Astorga), chiar

______________________________________________________________________________

dacă aceste proiecte aveau o legătură mai mult sau mai puțin direct cu Catalonia. La Astorga de exemplu, un episcop catalan, a fost primul care i-a oferit o comandă.

Antoni Gaudi, care și-a exercitat întotdeauna profesia în mod liber și nu a aparținut niciodată vreunui ordin al meseriei, nu a primit onorurile niciunei academii și nu a făcut parte din nicio organizație politică, în contrast cu mulți colegi ai săi. A fost un architect formidabil și o ființă inclasabilă, totdeauna surprinzătoare, exersându-și activitatea cu o extremă precizie, chiar dacă lucrările păreau născute dintr-o imaginație debordantă. Rezultatele acestei imaginații au devenit și rămân încă, la optzeci de ani distanță de la moartea sa atracții majore ale orașului Barcelona, care adăpostește cele mai mari și mai frumoase realizări ale creativității spectaculoase a lui Gaudi.

MODERNISMUL

Un fenomen cultural major al sfârșitului de secol XX în Europa

Dezvoltarea industrială a celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea în Europa a avut un impact considerabil pe plan politic și social. Turbulențele create de revoluția industrială au adus cu sine mari progrese tehnologice, precum apariția căii ferate, descoperirea electricității și exploatarea petrolului. Aceste progrese, veritabile amorse ale transformării sociale, erau strâns legate de unul dintre fenomenele majore ale sfârșitului de secol al XIX-lea: exodul rural, emigrarea maselor de țărani înspre centrele urbane. Această concentrare rapidă a populației de origine rurală a dat naștere unei serii de probleme sociale neașteptate. Lipsa de spațiu urban a forțat noua clasă muncitoare să se instaleze în mahalale, care au fost numite mai târziu „noile orașe” de la periferie, incapabile să răspundă nevoilor elementare ale populației (igienă, electricitate, apă potabilă, servicii de sănătate, alimetație, etc.). Orașele au trebuit ca urmare să se adapteze la această nouă situație și să ia măsuri pentru a ameliora condițiile de viață ale noilor veniți.

În paralel, creșterea industrială a favorizat apariția unei noi burghezii, compusă din industriași, bancheri și comercianți, care se îmbogățise datorită evoluției industriale, erijându-se în stâlp economic al societății europene a epocii. Dornici de a lua parte la viața politică a

______________________________________________________________________________

momentului, membrii acestei burghezii au început să susțină o multitudine de inițiative culturale și sociale, de unde apariția, în cursul ultimelor două decenii ale secolului XIX-lea, a unei noi mișcări artistice și culturale în Europa. Această mișcare a fost diferit botezată, în funcție de țară: Art Nouveau în Franța și Belgia, cu Henry Vande Velde și Victor Hoarta,

Fig. 1 I Victor Horta, c. 1900 în "La Belgique d'aujourd'hui", scanată de Henrotte Damien în 13 ianuarue 2007

pentru a-i numi pe cei mai importanți reprezentanți, Modern Style, în Anglia și Irlanda, cu Charles Rennie Mackintosh, Sezessionstil, în Austria, reprezentat de pictorul vienez Gustav Klimt și de arhitecți precum Otto Wagner, Joseph Olbrich și Joseph Hoffman. În Germania, această mișcare s-a numit Jugendstil, în Italia, Stile Liberty, în Spania modernisimo, iar în Catalonia, Valencia și în Baleare modernism.

Prin această mișcare, burghezia a descoperit modalitatea de a-și afișa în mod ostentativ bunăstarea economică, această clasă socială a devenit prima consumatoare de artă modernistă, comandând construcția, restaurarea sau decorarea unora dintre edificiile cele mai emblematice ale epocii.

În ciuda similitudinilor pe care mișcarea le-a dezvoltat între diferitele țări, nu exista la drept vorbind un stil unic, pentru că fiecare teritoriu prezenta caracteristici estetice particulare. Esența era însă aceeași, iar interesul comun pentru detaliile ornamentale (linii ondulate, curbe, motive flmilitudinilor pe care mișcarea le-a dezvoltat între diferitele țări, nu exista la drept vorbind un stil unic, pentru că fiecare teritoriu prezenta caracteristici estetice particulare. Esența era însă aceeași, iar interesul comun pentru detaliile ornamentale (linii ondulate, curbe, motive florale și amestec de forme sinuoase) ilustra voința de a se îndepărta de formele clasice și de austeritatea expresivă, pentru a concepe o decorație în care dominant era un spirit acut al imaginației. O vastă gamă de materiale a fost folosită în acest scop. Diferitele curente artistice împărțeau în egală măsură gustul pentru artele decorative, trezit de elanul reformator al mișcării Arts and Crafts.

______________________________________________________________________________

Modernismul, „gustul pentru lucrurile moderne”, demonstrează dorința acestei societăți de a o rupe cu trecutul, la începutul secolului al XX-lea, și de a adopta inovațiile aduse de revoluția industrială. Demarcându-se de formele de artă clasică prescrise pe atunci de academii, acești creatori au descoperit un nou limbaj artistic, a cărui spontaneitate a început să domine normele impuse. Această dorință ardentă de reînnoire a suscitat respingerea industriei și tehnologiei în domeniul artistic, sentiment care i-a condus pe istorici, critici și artiști la promovarea valorii produselor manufacturiere și care a favorizat ca urmare o reformă completă a artelor și meseriilor. Caracterizându-se prin teza dominantă, conform căreia arta reprezintă o forță creatoare, unică și supremă, putând să fie exprimată prin tehnici foarte diverse, mișcarea modernistă a văzut astfel născându-se opere unice, integrând discipline extrem de diverse, precum muzica, poezia, arhitectura, sculptura, pictura și grafica.

MODERNISMUL CATALAN

În a doua jumătate a secolului XIX-lea, Barcelona era un oraș aflat la apogeul dezvoltării sale, pe plan economic și social. Vechiul oraș, înconjurat de fortificații și învecinându-se cu marea, devenise prea mic pentru a putea accepta marile edificii pe care le construia noua societate emergent. Pentru a găsi o soluție la această lipsă de spațiu, primăria a decis să pună în mișcare un plan de dezvoltare urbană. Prima sa intervenție, dărâmarea zidurilor încojurătoare, în vederea lărgirii spațiului, a dat naștere cartierului Eixample (extindere), opera a lui Ildefons Cerdà.

Fig. 2 Planul de dezvoltare Eixample, Ildefons Cerdà, c. 1850

Acest inginer a conceput un oraș extrem de bine împărțit, compus de insule rezidențiale, în centrul cărora era amenajat un spațiu verde, un patio, cu scopul de a îmbunătăți calitatea vieții locuitorilor săi. În 1859 s-a decis anexarea localităților vecine, Gràcia, Les Corts, Sants și Sant Gervasi, care

______________________________________________________________________________ fuseseră până atunci locuri de vilegiatură, în care burghezia își construise mari hoteluri private, dintre care unele mai există și în zilele noastre.

Nașterea modernismului în Spania coincide cu anul 1878, an în cursul căruia arhitectul Lluis Domènech i Montaner a publicat, în revista catalană La Renaixensa, un articol intitulat „În căutarea unei arhitecturi naționale”, exprimând nevoia de a găsi un stil propriu Cataloniei. Începând de atunci, construcția clădirilor, cu rădăcini adânci în istorie, lasă să transpară personalitatea arhitectului, care transforma noțiunile clasice, pentru a deschide calea unei noi arhitecturi. Casa Vicens (1878-1880), concepută de Antoni Gaudi, și

clădirea editurii Montaner i Simó (1881), opera a lui Lluis Domènech i Montaner, constituie niște bune exemple în acest sens.

Fig. 3 a Fațada posterioară a Palatului Simon, autor Arxiu Mas, 1902

Chiar dacă anul 1878 este decisiv pentru stilul modernist, acesta nu s-a dezvoltat cu desăvârșire decât în 1888. O data în plus, o expoziție universală, cea din Barcelona, a permis descoperirea și promovarea noutăților artistice care nu au întârziat să cucerească ansamblul

societății. Expoziția universală din Barcelona este un bun exemplu pentru a demonstra puterea clasei mijlocii, care urmărea să concretizeze visul său de modernizare grație prosperității economice pe care a atins-o în timpul „goanei după aur”. În perioada imediat următoare expoziției, orașul a cunoscut un val de migrație înspre Eixample, unde nobilimea, dar mai ales clasa mijlocie au ales să locuiască, comandând construcția unor opere arhitecturale spectaculoase.

Modernismul și-a atins cea mai mare cotă de popularitate câțiva ani mai târziu. Între 1892 și 1899, cinci festivaluri moderniste s-au desfășurat la Sitges, sat imediat învecinat la sud cu Barcelona, la inițiativa pictorului și scriitorului Santiago Rusiñol, reunind cele mai importante personalități ale modernismului literar și artistic. De-a lungul acestui deceniu, modernismul

______________________________________________________________________________ catalan a devenit din ce în ce mai mult expresia colectivă a unui popor, reprezentând un larg spectru al societății: coruri, grupuri de excursioniști, trupe de teatru popular, muzică, literatură, pictură… În această perioadă acest stil a început să se impună la nivelul celor mai obișnuite și funcționale obiecte. Urmează o extindere a câmpului artistic care stimulează în special artele aplicate.

Datorită situației politice și sociale din Catalonia sfârșitului de secol XIX-lea și începutului de secol al XX-lea, mișcarea modernistă a avut acolo un mult mai mare impact decât în restul peinsulei. Cu toate acestea, ar fi eronat să credem că modernismul în Spania s-a limitat la Catalonia. Există ilustrații variate și interesante ale acestei mișcări în orașe spaniole precum Madrid, Valencia, Saragosa sau Melilla, printre altele, în care modernismul a jucat, de asemenea, un rol important.

Este mai dificil să stabilim cu certitudine anul care marchează sfârșitul modernismului. Anumiți factori par a indica apariția unei noi ere estetice care se rupe de gândirea modernistă. Într-o serie de articole, Eugenio d’Ors evoca, încă din 1906, prin La Veu de Catalunya, termenul de noucentism. Alte articole importante care depun mărturie despre schimbarea de gust au fost publicate între 1907 și 1911 în Almanach dels noucentistes. Ele prezentau noile idealuri estetice și culturale propuse de noucentism, nouă mișcare caracterizată prin respingerea a tot ceea ce avea legătură cu modernismul. Cu toate acestea, modernismul e dificil de circumscris unei perioade concrete, întrucât repere având o tendință evident modernistă, precum Casa Milà construită de Gaudi, au fost construite după 1906.

Antoni Gaudi

1852. Reus – 1926. Barcelona

Fig. 4 1 Portret Antoni Gaudi

Influențat de Eugene Viollet-le-Duc – interesat de botanică, precum și de formele biomorfe și geomorfe – a construit în piatră, beton, oțel și ceramică – a folosit sculptura simbolică drept instrument didactic – s-a inspirat din stilul catalan și din arhitectura islamică a Peninsulei Iberice

1852 Se naște la Reus, lângă Barcelona

1873-1977 Studiază la Facultatea de Arhitectură a Universității din Barcelona

1877 Primul său birou de arhitectură la Barcelona

1883 Studiază ceramica tradițională cu Domenech I Montaner

1888 Contribuie la Expoziția Universală din Barcelona

1906 Se mută în casa model din Parcul Guell

1914 Refuză orice comenzi pentru a se concentra pe Sagrada Familia

1926 Moare la Barcelona

______________________________________________________________________________

A GENIUS OR A MADMAN?

Așa cum au declarat colaboratorii și contemporanii săi, viața sa este oglindită și de o serie de contraste: nobil, dar obscure; un domn și un vagabond; înțelept, dar senil; descurcăreț, dar prost.Născut Antoni Placid Gaudi i Cornet în 25 iunie 1852 la Reus, Catalonia, după moartea fraților și a mamei viitorul architect Antoni Gaudi se mută împreună cu tatăl și nepoata sa în Barcelona, locul unde își va realiza atât studiile cât și operele.

Când a ajuns la vârsta școlară, Gaudi s-a înscris la școala primară din Reus, dar la scurt timp s-a mutat la o școală particulară a cărei cursuri se țineau într-o mansardă. Demonstrase până atunci un acut simț al percepției, iar o întâmplare din acea perioadă a scos la iveală geniul arhitectural care avea să devină. Gaudi a realizat o dioramă a orașului Bethleem din vremea nașterii lui Iisus Hristos, iar una dintre case a fost ridiculizată de o colegă de-a sa; aceasta a descris-o ca fiind „o casă ciudată”. Se spune că cincizeci de ani mai târziu s-a întâlnit întâmplător cu fosta lui colegă, aceasta i-a spus că tot ceea ce face e să construiască în continuare, case „ciudate”.

Fig. 3 b Schiță restaurare Poblet, Gaudi

În perioada liceului se împrietenește cu Toda cu care își propune să restaureze mănăstirea Poblet. Aceasta a reprezentat esențialul pentru destinul catolicismului catalan din perioada reconquistei. Întemeierea carierelor lungi și distinse ale lui Gaudi și Toda s-au făcut tocmai pe aceste dărâmături. Pentru Gaudi locul acela a reprezentat primul laborator architectural care i-a oferit șansa de a restaura „bucățele mici” de clădire pentru a vedea cum se comportă. Ce procentaj de moloz și piatră s-a folosit pentru a realiza un sprijin – contrafort? Cât de grea era cheia de boltă? Gaudi era fascinat de sugestiile structurale descoperite, de faptul că „nuditatea unui cerșetor se vede prin zdrențele lui”

_____________________________________________________________________________.

Poblet era un mulaj anatomic, cu tendoanele și musculatura la vedere.

Își imagina că se confundă cu o persoană muribundă care strigă după ajutor.

Ca student nu și-a pierdut simțul practic: pentru continuarea studiilor sale teoretice la seminarii și la planșetă, a lucrat – pentru a câștiga bani – în birourile mai multor arhitecți locali. Nu părea a fi fost un elev deosebit, dar suficient de bun pentru a dobândi o bază solidă în principiile fundamentale ale arhitecturii;

Fig. 3 c Schița pentru poarta de cimitir pentru examinarea din 1875, Gaudi

his draft of cemetry gate was marked as "outstanding" and enabled him to pass his examination – though apparently not without some difficulty. In order to give his design-drawing more“atmosphere”, he had started by drawing of this carriage than of the subject matter at hand.

______________________________________________________________________________

În ciuda faptului că era foarte ocupat cu slujba și cu lucrările pentru școală, Gaudi a reușit, în cele din urmă să își încheie studiile. Profesorii au observat talentul lui Gaudi de a face lucrurile în felul lui, însă trecuse rar pe la cursuri și încălcase o serie de reguli, dar în semn de recunoaștere a realizării sale de la acea vreme, fântâna arteziană din parcul Ciutadella, i s-a permis să absolve în 1878. Cu această ocazie, se pare că directorul școlii ar fi afirmat:

„ Cine poate ști dacă această diplomă se acordă unui geniu sau unui nebun.” – o opinie pe care Gaudi a întâmpinat-o mai mult de o dată în cariera sa.

Gaudi se inspira totodată din cărți. Nu a fost sub nici un fel un revoluționar la începuturile carierei sale. Cu toate acestea, căutările pentru propriul stil au început într-un climat neobișnuit de favorabil pentru încercările sale. Toată arhitectura europeană era receptivă schimbării, nu existau norme stabilite. Știința istoriei s-a stabilit în secolul XIX; secolele anterioare au devenit subiect de cercetare în artă, precum și, astfel, accesibile pentru student. Rezultatul a fost un eclectism care a fost copleșitor uneori.

  O serie de tendințe la modă, de asemenea, au contribuit la această dezvoltare. În urma austerei epoci a clasicismului, oamenii au început să iasă din cursul regulilor strict aplicate. Romantismul a propovăduit libertatea sentimentelor și a subiectului. Acest lucru s-a manifestat cel mai clar în stilul grădinilor momentului. Epoca simetriei, tăieturilor fixe și structurate ale grădinei franceze a fost urmată de înflorirea peisajului grădinii engleze. Ierburile naturale au fost folosite la maximum. Curând grădinile care au crescut sălbatic au fost la moda – sau, mai degrabă, au fost plantate să arate ca și cum ar fi fost sălbatice.

Acest lucru a fost însoțit de un capriciu veritabil pentru trecut, din Evul Mediu, care nu cu mult timp în urmă a mai fost defăimat ca veacurile "întunecate" de susținătorii secolului al XVIII-lea, ai Iluminismului. Locurile au fost construite în stil vechi, și, uneori, chiar și "ruine" artificiale au fost puse în grădini. O aversiune puternică a rigidității liniei drepte a devenit larg răspândită, care în cele din urmă a dat naștere unei rețele variate de linii ornamentale care a devenit unul dintre elementele fundamentale ale Art Nouveau-ului.

______________________________________________________________________________

Lumea artei Spaniei nu a fost imună acestor lucruri, chiar dacă Peninsula Iberică, o lume în sine, a rămas cumva tot timpul detașată de majoritatea trendurilor din Europa. Cu toate astea, scrierile teoreticianului englez John Ruskin erau devorate cu mult entuziasm în Spania, astfel că acestea nu au întârziat să aibă un efect chiar și asupra lui Gaudi.

Ornament is the origin of architecture așa cum scrie Ruskin în 1853. Trei decenii mai târziu Gaudi susține ornamentele în aproape același fel, și în propria sa manieră arzătoare. Portalurile de fier mari ale Palatului Guell, pe care l-a proiectat în Barcelona, la sfârșitul anilor 1880, s-ar putea alătura cu greu unui Art Nouveau.

ELEMENTE STRUCTURALE: COMPOZIȚIE. FORMĂ. LUMINĂ. CULOARE. INFLUENȚE. STIL

Antoni Gaudi a sintetizat o multitudine de influențe într-un stil magnific, care e atât de personal, încât desfide orice clasificare. Paralelă cu Art Nouveau și încorporând formele organice ale acestui stil, opera lui este o parte a mișcării moderniste catalane, dezvoltată în contextual studiilor sale dominate de curentul neogotic și al dragostei sale dominate de curentul neogotic și al dragostei sale pentru arhitectura mediteraneeană medievală. Reinterpretându-i pe mentorii modernismului, precum Ruskin și Eugene Viollet-le-Duc, Gaudi a studiat arta de a construi ca pe o cale de a transmite forme imaginative. Arhitectura lui a fost o coincidență a intensei sale credințe și a dăruirii sale față de cultura catalană.

În perioada studiilor sale, Gaudi a fost influențat de două curente pre-moderniste care dominau peisajul cultural-european: arhitectura gotică, prin capacitatea ei de a crea structuri solide, și estetica orientală, care începuse să atragă atenția artiștilor europeni. La Școala de Arhitectură din Barcelona, Gaudi a putut să studieze, așa cum nota în jurnalul său dintre 1876-1877, Albumul Laurent, o colecție de monumente și lucrări de artă realizate de celebrul fotograf francez. Dintre multele planșe examinate, el preferă construcțiile gotice, precum și diversele perspective asupra moscheei Cordoba sau asupra Alhambrei din Grenda.

_____________________________________________________________________________

Gaudi a ajuns la școala de arhitectură într-un moment fericit când apăruse aparatul foto pentru prima data, ceea ce a asigurat un acces mai lesnicios la moștenirea arhitecturală a lumii.

Frecventator de-a dreptul obsedat al bibliotecii de arhitectură din Universitate.

Nici o generație anterioară nu avusese posibilitatea să se desfete cu o asemenea varietate de stiluri. Plutind în derivă prin acel ocean de imagini, Gaudi avea nevie de ceva solid. Profesorii lui îi oferiseră o structură practică și intelectuală. A studiat rezistența materialelor, analiza influenței statice, desenul în perspectivă, mecanica, topografia și schița. Dar nu era destul. Gaudi căuta răspunsurile în alte facultăți ale universității prin faptul că participa la prelegeri despre estetică și filosofie.

Spania a fost influențată de tradiții culturale diferite, care încă mai dăinuie în arhitectura sa: stilul fenician, roman, grec, vizigot, celtic, arab, berber și evreiesc.

Toate acestea au fost absorbite complet în cultură. Pentru un locuitor din Catalonia, Castilia sau Andaluzia, adoptarea motivelor islamice și a desenelor decorative nu însemna ceva deosebit.

Înainte de a se putea desfăta cu noua arhitectură spaniolă, Gaudi și-a însușit lecțiile lui Pugin, Ruskin și Viollet-le-Duc. Toți i-au oferit aparatul critic necesar pentru a înțelege aceste informații. Viollet-le-Duc (restauratorul Catedralei Notre-Dame) poate mai mult decât Ruskin și Pugin, a avut capacitatea de a-i oferi o analiză arhitecturală radicală pe care Gaudi a găsit-o extrem de stimulatorie.

Influența marilor catedrale gotice se manifestă în câteva dintre proiectele sale neogotice, precum retablul realizat pentru maicile din Jesus-Maria Tarragona, mobilierul pentru capela școlii Jesus-Maria de San Andreu de Palomar din Barcelona, capela Santissim din Alella (1883), amenajarea capelei palatului Comillas din Cantabria (1878-1880) și, cu precădere, în colaborările cu Joan Martorell, dinre care biserica mănăstirii benedectine din Villaricos (Almeria), în 1882,

______________________________________________________________________________

fațada catedralei din Barcelona (1882) și școala saleziană din Passeig de San Joan (1885). Primele proiecte pentru Sagrada Familia se înscriu de asemenea în aceeași tendință neogotică. Gaudi obține conducerea lucrărilor datorită recomandării lui Martorell către responsabilul catedralei, Josep Bocabella, după demisia lui Francesc de Paula del Villar.

Arhitect excepțional, dificil de clasificat într-unul din curentele artistice și arhitecturale ale timpului său, așa cum am menționat și înainte, stilul gotic s-a dovedit a avea o influență puternică pe parcursul primilor săi ani ca arhitect, însă în scurtă vreme și-au făcut loc noi deziderente, ca cele reprezentate de arta Orientului Mijlociu sau de construcțiile maure din Sudul Spaniei, din lucrări ca Finca Güell (-1887), Vila El Capricho din Comillas (1883-1885) și Casa Vicens din Barcelona (1883-1888). Știm că la acea dată arhitectul deținea o serie de fotografii din Marea Britanie, care reprezentau clădiri din India și Egipt.

Fig. 4 2 Vila El Capricho, Comillas, 1883-1885

______________________________________________________________________________

Important reprezentant Art Nouveau, Gaudi a fost fără îndoială unul din artiștii care au propus o rupere radicală de trecut. Opera sa, acum în patrimoniul Unesco, a fost mult criticată în timpul său. Contemporanii au poreclit Casa Milá 1905 la Pedrera – cariera de piatră- datorită aspectului organic ce părea să fie lipsit de orice principiu arhitectural rațional.

Fig. 4 3 Casa Vicens, Barcelona, 1878

Prima sa lucrare – Casa Vicens din Barcelona – realizată chiar în anul când și-a luat diploma de architect, 1878, îl situează printre primii care au căutat, în plină dominație a eclectismului asupra Europei, o expresie națională și modernă. Pentru aceasta a apelat atât la tradițiile goticului hispano-moresc cât și la fabulosul arsenal folcloric catalan, ce are și vechi rădăcini de artă maură. Lucrarea relevă totodată tendințele iraționale, onirice chiar, ale viziunii lui Gaudi.

Stilul Mudejar se naște în sânul unei școli de estetică creștină care a fost influențată de arta musulmană din secolul al XII-lea și al XVI-lea. Gaudi va utiliza cu succes acest stil în conceperea reședinței unui producător de țigle. Fantastica El Capricho, lucrare efectuată la cererea lui Diaz de Quijano. Este lucrarea de tinerețe a lui Gaudi inspirată de stilul neo-mudjar.

Am putea sugera că modernismul său reiese dintr-o ecuație de forma: Artă maură + Art Nouveau = Modernism.

Principalele sale opere: Sagrada Familia, numită și „templul pocăinței”(1883-1926), Casa Battló, numită și „Casa de los huesos”din pricina formelor organice ale pieselor sale (stâlpi, buiandrugi, etc, 1905-1910) sau Parcul Guell (1900-1914), toate din Barcelona, vădesc un limbaj

______________________________________________________________________________

puternic plasticizat – materie turnată parcă dintr-o data –, dominat de o familie de forme curbilinii, de inspirație organică.

Construcțiile sale au fost comparate cu grotele și dunele, cu substanța organică și cu formele imprimate de vânt în nisip sau de apă în piatră. (R. Schmutyler). Este adevărat că la o primă vedere Gaudi pare mai repede un sculptor decât un architect și încă un sculptor ce-și traduce delirul în piatră, motiv de seducție pentru suprarealiști.

Cei care caută sprijin pentru lucrările lor în legile Naturii se apropie de Dumnezeu.

Gaudi depășește definibilul, Ricardo Bofil afirmă despre acesta : Dacă ar fi trăit trei sute de ani tot ar fi găsit ceva de spus . Fiecare obiect este conceput ca o bijuterie minuțios lucrată la o altă scară, una mai mare. Lumina este perfect integrată, în unele cazuri căpătând cu totul alte valențe decât s-ar fi putut aștepta privitorul mai mult sau mai puțin avizat.

Alchimie numai de el cunoscută, Gaudi declanșează reacții furtunoase între proprietățile aparent cunoscute ale materialelor și luminii rezultatul fiind elemente cu totul redefinite. Firește, un asemenea demers demiurgic avea nevoie de o cu totul altă lumină pe care, firește, o reconsideră și o reinventează exact prin elementele care o definesc.

Lumina reușește astfel transcendența, nu numai cu ajutorul materialelor, formelor, texturilor, ci și prin simbolistica adoptată, care de cele mai multe ori ascunde jocuri secundare și terțiare, atât prin folosirea ed imagini mitice, prelucrări de motive populare ridicate la un alt nivel al percepției, cât și prin trimiteri indirecte sau subtile. După cum spunea chiar Gaudi

Linia dreaptă aparține omului, linia curbă aparține divinului.

Se pare că a înțeles avant le lettre caracterul ondulatoriu al luminii, (așa cum a reușit să înțeleagă multe alte lucruri neînțelese până la el) precum și simbolul autentic al echilibrului lumină – întuneric în manifestarea sa care depășește umanul.

______________________________________________________________________________

Am această calitate de înțelegere spațială pentru că sunt fiul, nepotul și strănepotul unor arămari. Tatăl meu a fost fierar; bunicul, de asemenea. Din partea mamei au fost alți fierari, bunicul ei a fost arămar; bunicul meu din partea mamei a fost marinar, dar și marinarii sunt oameni ai spațiului și ai împrejurărilor. Toate aceste generații de oameni m-au pregătit pe mine.

O încercare de a înțelege aspectele vizuale schimbătoare, se înalță un întreg organic obiectiv, o compoziție obiectivă unitară, care ca atare nu este dată vizual și nici nu devine vizibilă, din orice punct am privi, apărând abia în reprezentarea care acționează sintetic, și este prin urmare sensibil ireală. Ontic real, întregul edificiu este prezent, numai că el nu poate fi perceput sensibil dintr-o singură privire. Ca și în muzică, obiectul contemplării interioare este mai cuprinzător, e adevărată compoziție. El aduce astfel până la granițele imposibilului cea mai generală tendință a arhitecturii 1900, dominate de o volumetrie sinuoasă: aceea de a da întregii construcții aparența de monolit, tăiată sau modelată direct în masa materialului. În modul său de expresie un rol decisiv îl joacă decorația policromă, fabuloasă a suprafețelor – „colaje”de ceramic colorată, reliefuri, feroneria de o uimitoare fantezie – și simbolismul întregii viziuni. Considerând că funcția primordială a arhitectului este cea simbolică, Gaudi reactualiza un mod de gândire

prerenascentist, în care soluțiile tehnice sau formulele matematice au implicații cosmologice și teologice. El a profesat, de pildă, anumite scheme pur structurale – cum a fost dispoziția grinzișoarelor pentru realizarea suprafeței paraboloido-hiperbolice a acoperișului școlii de pe lângă catedrala Sagrada Familia – și pentru că ele simbolizau Sfânta Treime, fapt care ne trimite nu numai la romantism, dar chiar în secolul 12. (J. F. Revel).

Totuși, în profida acestui limbaj de aparență irațională și de o violență lastică delirantă, Gaudi a fost nu numai un proiectant și un constructor de mare rigoare științifică, cu și un îndrăzneț innovator în domeniul structurilor spațiale. Concepția sa pur structurală începe să se

______________________________________________________________________________

precizeze în construcția Capelei Guell (1898-1914, Santa Colona de Cervello, Barcelona), pentru care realizase mai întâi o machete cu totul originală. Alcătuită din fire reprezentând schema liniilor compoziționale ale clădirii, ea a permis un studio minuțios și edificator. Atârnând de fiecare nod câte o greutate proportional cu sarcinile ce reveneau articulației, el a izbutit să determine o diagramă generală pe care a tradus-o într-un tip inedit de structură boltită de piatră: sistem eliberat de contraforți sau arce butante, unde atât compresiunile, cât și împingerile laterale sunt preluate de stâlpi sau, în general, de suporți înclinați. De aici, de la un tip de arc parabolic deci, Gaudi a ajuns apoi la un sistem întemeiat pe hiperboloizi, având o largă gamă de folosințe,

pe care l-a aplicat la Școala catedralei Sagrada Familia. Acoperișul acestei capodopere a arhitectului spaniol, adevărată premoniție a unui tip curent azi, realizat din pânze subțiri debeton armat, avea să-l entuziasmeze pe Le Corbusier care, în 1928 a studiat-o la Barcelona.

Iedera de pe turnurile catedralei Sagrada Familia nu reprezintă, pus și simplu, un ornament arhitectonic, ci și susținerea necesară turnurilor pentru a nu se prăbuși în punctele lor cele mai fragile. Pe lângă toate conceptele sale, aparent utilizate la voia întâmplării, se află un design logic, bine chibzuit. Proiectele lui Gaudi îngemănează ornamentația cu principiile mecanicii practice. Gaudi credea în ideea că Arhitectura creează structuri organice, iar acestea trebuie să se afle în simbioză cu natura.

Caracteristic pentru sistemul constructiv al lui Gaudi este tipul de spațiu în expansiune, ca rezultat al forțelor interne comprimate, ce tind să explodeze în exterior. Aspectul acesta corespunde cu viziunea unei mari părți din arhitectura 1900, ce se dezvoltă din interior în afară, după principiul sintezei dintre ornament și formă, ornamentul cuprinzând domeniul volumetric spațial dinlăuntrul său și obligându-l la o construcție ornamentală în exterior.

În procesul făuririi formelor Gaudi folosește atât limbajul linear cât, mai ales, pe cel al suprafețelor care, prin combinația celor mai variate și mai neașteptate mișcări, generează lumea fantastică a plasticii sale. Această uimitoare topologie este cu atât mai vizibil dominată de suprafețe, cu cât ele sunt violent acuzate prin decorația policromă de piatră și de ceramică. Modalitatea bidimensională de care se sevește Gaudi se află și la baza întregii sale construcții spațiale. Curba parabolică, elementul cheie al dinamicii sale, este în ultimă analiză o figură cu

______________________________________________________________________________

două dimensiuni. Fiind însă încărcată cu forțe interne în stare de expansiune potențială, gata să se dezlănțuie și continuu variată ca orientare, ea tinde să se proiecteze din planul inițial în afară, în oricare direcție a celor trei dimensiuni, până la pulverizare. De aici și puterea dinamitardă ce se află la baza plasticii gaudiene.

STUPUL MUNCITORESC. STUPUL MISTIC

Cazul lui Antoni Gaudi este poate unic, deoarece el pare să ofere toate variantele și posibilitățile în folosirea metaforelor apicole: interes pentru insectele sociale, admirație pentru „ arhitectura lor naturală” și simpatie pentru recenții stupi mobil.

Gaudi a fost un copil bolnăvicios și se pare că niciodată nu s-a bucurat de o sănătate prea bună, aceasta l-a obligat să petreacă perioade îndelungate la țară. Cum spunea el însuși:

Cu ghivece de flori, înconjurat de vii și livezi de măslini, însuflețit de cotcodăcitul găinilor, piuitul păsărilor și zumzetul insectelor, și cu Munții Prade la orizont, am cunoscut cele mai pure și mai placate imagini ale Naturii, care a fost totdeauna dascălul meu .

Este curios că, după mulți ani, el afirma că zborul avioanelor, cu aripi plane și fixe, se produce într-un mod similar cu cel al insectelor himenoptere,

iar acestea zboară de multe secole și zboară perfect.

Studierea directă a legilor și formelor naturale, fără medierea convențiilor transmise de istorie, are pentru arhitectul nostru o justificare teologică:

______________________________________________________________________________

Dumnezeu, afirmă el, nu a făcut nici o lege sterilă, adică toate își au aplicarea lor; respectarea acestor legi și aplicarea lor înseamnă revelația fizică a Divinității.

Ceea ce nu vrea să semnifice că ființa umană trebuie să se limiteze la a transmite orbește formele obsercate, căci

creația continuă, iar Creatorul se slujește de făpturile sale; aceia ce caută legile naturii pentru a zămisli noi opere, aceia colaborează cu Creatorul. Cei ce copiază nu colaborează.

Un exemplu al acestei colaborări ar putea fi arcul parabolic, invenția arhitectonică cea mai cunoscută a lui Gaudi. În 1870, când își elabora una din lucrări, la Reus, nu îl menționează,

______________________________________________________________________________

limitându-se la a elogia “marele efect”al cupolei semisferice și a formula niște considerații convenționale . Dar în opera arhitectului au apărut arce parabolice încă de la începutul anilor ‘80: astfel, le întâlnim, făcute din lemn, în sala de înălbire a Cooperativei Muncitorești din Mataro (1883), precum și la grajdurile de cai ale fermei Guell (terminate în 1884); acest element va deveni ceva obișnuit în opera lui Gaudi după realizarea proiectului pentru Parcul Guell din Barcelona (1885).

Care este originea „naturală” a acestei invenții arhitectonice? De unde i-a venit lui Gaudi inspirația pentru a cărui formă se definește prin forța gravitației, lăsând să atârne un lanț (o frânghie) fixat la cele două capete ale sale? Biografii arhitectului au vorbit de raționalitatea acestei descoperiri și au semnalat precedente în arhiecturi îndepărtat în timp, în locuința

țărănească și în propunerile utopice, cum este cea a lui Jose J. Landerrer din articolul Piramidele din Spania (iunie, 1883). Juan Antonio Ramirez în cartea sa Metafora stupului. De la Gaudi la Le Corbusier ne reamintește că nu ar trebui să respingem ipoteticile surse cum că:

astfel construiesc albinele: un grup de lucrătoare, cu picioarele încârligate, formează un „lanț” care, suspendat în aer, realizează un arc parabolic inițial. Fagurele se clădește deci de sus în jos, luând drept bază forme parabolice.

______________________________________________________________________________

Palatul Guell învederează și influența latentă a lucrărilor pe care le realizează insectele sociale. Acesta a fost conceput ca reședință a familiei lui Don Eusebio Guell, un mare om de afaceri. Dorința comanditarului a fost de a înălța un edificiu realmente exceptional fără a își face griji în privința costurilor. Intrarea principală se compune din două arce parabolice din piatră și închise de grilaje finisate artistic. Privite din interiorul întunecos al holului, ele par a fi doi faguri simetrici, inversați de curând, după ce au fost scoși din stupul lor imaginar. Este singulară dispunerea întregului edificiu în jurul unei „curți interioare”, în formă de pătrat, cu latura de 9 metri, situate la parter și acoperită de o stranie cupola; înălțimea acestui spațiu vertical, măsurând de la pardoseala salonului, este de 17,5 metri.

Fig. 4 4 Intrarea principală a Palatului Guell

Este un spațiu multifuncțional care a fost conceput ca teatru ocazional, salon de petreceri și capelă, deoarece aceasta a apărut atunci când au fost deschise cele două uși enorme care ocultau, în timpul seratelor civile, un fel de retablu și altarul. Această modalitate de a introduce religiosul în centrul casei înseamnă ceva mai mult decât un

______________________________________________________________________________

abil expedient pentru a economisi spațiu, câci contribuie la sacralizarea uneia din creațiile cele mai magice și mai misterioase din întreaga arhitectură spaniolă: lumina coboară suav din înalt, dar spectatorii nu-i pot distinge cu exactitate sursa, pentru că îi împiedică acea galerie continuă care înconjoară curtea interioară și a cărei înălțime depășește nivelul etajului superior.

Astfel J. A. Ramirez prezintă discontinuitatea vizuală creată între partea de jos și cea de sus:

Cupola pare să plutească într-un spațiu nedeterminat, ca și cum ar atârna de cer în loc să fie susținută de stâlpi și ziduri ce se sprijină pe pământ.

Cupola parabolică este susținută de patru arce perforate de mici ferestre, arcele la rândul lor sunt de tip parabolic. Prin aceste atribute J. A. Ramirez consideră că nu există nici o îndoială cu privire la imitarea fagurelui, date fiind și hexagoanele făcute din dale de piatră cu care este

acoperită cupola. Unele dintre acestea fiind simple orificii prin care se filează lumina. Nu este lipsit de importanță ceea ce spunea despre acest palat compozitorul Vicente Maria de Gibert i Serra (1879-1839):

Arta mare, arta socializată, muzica franciscană a vieții creștinului. Cine murmură cuvântul utopie?

LUCRĂRI

Arhitectura organică învăluitoare a acestui artist considerat pe vremea sa prea excentric pentru un arhitect, a fost imaginată ca devoratoare a sufletului frumoasei Barcelone – aceeași de astăzi al cărei suflet este considerat a fi creațiile lui Antonio Gaudi.

Emoția lui deriva din piatră spartă:

Arhitectura guvernează și în tăcere absolută.

Finca Guell 1883-1885 Barcelona

Casa Vicens 1883-1888 Barcelona

Sagrada Familia 1883- Barcelona

Parcul La Ciutadella

Pavilionul Güell și El Capricho 1884-1887 Barcelona

Palatul Guell 1886-1890 Barcelona

Colegiul Terezian 1888-1889

Casa Botines 1891-1892 León

Pivnițele Güell 1895-1901 Barcelona

Colonia Guell, cripta bisericii 1896-1915 Barcelona

Palatul Episcopial 1898-1893 Leon

Casa Calvet 1898-1900 Barcelona

Vila Bellesguard 1900-1905 Barcelona

Parcul Guell 1900-1914 Barcelona

Miralles 1901

Restaurarea catedralei 1903-1914 Majorca

Casa Batlló 1904-1906 Barcelona

Casa Mila 1906-1910 Barcelona

Lillet

Hotel 1908 New York

______________________________________________________________________________

Ca și Sf. Iosif, Gaudi este considerat simbolul omului muncitor, adept al lui Ruskin în credința sa cu privire la creativitatea manuală. Unii istorici îl descriu ca o persoană nepotrivită pentru mișcarea europeană Art Nouveau, alții îl văd ca pe un lider al moderniștilor catalani.

Opera sa se împarte în două categorii: primele proiecte de un eclectism timpuriu și opera sa de maturitate.

Fig. 4 5 Mapa cu locațiile lucrărilor lui Gaudi din Barcelona

Primele proiecte

Parcul La Ciutadella

Casa Vicens

Pavilionul Güell și El Capricho

Finca Güell

Palatul Güell

Palatul episcopal din Astorga

Colegiul Terezian

Casa Botines

Pivnițele Güell

Casa Calvet

Bellesguard

Parcul Güell

Secolul al XX-lea. Opera de maturitate

Miralles

Restaurarea catedralei din Majorca

Casa Batlló

Lillet

Casa Mila

Colonia Güell

Hotel în New York

______________________________________________________________________________

PRIMELE PROIECTE

Încă de pe vremea în care era student al Școlii de Arhitectură, Antonio Gaudi realizase deja primele sale proiecte. Alături de Francesc de Paula del Villar lucra încă din 1876 la proiectul mănăstirii Montserrat. Schițele atribuite acestuia sunt păstrate în arhivele asociației arhitecților din Barcelona.

Una din primele sale comenzi a avut ca beneficiar primăria Barcelonei, care i-a cerut să conceapă schițele unor felinare stradale care să ilumineze și să înfrumusețeze piața Reial cu ocazia Expoziției Universale din 1888. Mare importanță în viitorul profesional al arhitectului a avut această comandă. În atelierul lui Eudald Punti, unde, în 1878 – 1880 au fost fabricate felinarele, arhitectul va întâlni câteva personalități determinante pentru cariera sa: creatorul de mănuși Comella, Eusebi Güell și sculptorul Lorenҫ Matamala. Aceștia au devenit ulterior clienți și parteneri privilegiați ai celor mai mari lucrări ale sale. Gaudi a creat felinare cu șase brațe pentru piața Reial și altele cu trei brațe pentru esplanada Pla de Palau.

Pentru Enrique Girossi de Sanctis proiectează în cursul anului 1878 toalete publice și chioșcuri de flori ce urmau a fi amplasate în 20 de locuri din Barcelona. Cu toate acestea proiectul nu a văzut lumina zilei în urma problemelor financiare ale clientului. În același an arhitectul proiectează mai multe lucrări celebre, printre care și biroul său.

Proiectul cel mai ambițios din primii ani ai vieții sale profesionale a fost construirea unui cartier muncitoresc în Mataró, un oraș pe malul Mediteranei, în apropierea Barcelonei. Directorul cooperativei La Obrera Mataronese, la acea epocă, era omul de afaceri Salvador Pagès ce provenea din clasa muncitoare din Reus și care-și făcuse avere în Statele Unite. Confruntat cu necesitatea construirii de locuințe pentru muncitori, acesta, apelează la Gaudi pentru executarea unui proiect urban. Doar o mică parte a proiectului a fost terminată între 1878 și 1882, chiar dacă Gaudi propusese construirea a 30 de locuințe puțin costisitoare, a unui cazinou, a unui hangar de mașini și a unui pavilion sanitar.

Fiind atât de mândru și convins de calitatea lucrării sale decide să o prezinte cu ocazia Expoziției Universale din Paris, în 1878. În același an realizează vitrina destinată expunerii produselor creatorului de mănuși Esteve Comella, prezentată la pavilionul spaniol al Expoziției. Această vitrină a fost motivul întâlnirii dintre Gaudi și Güell, sedus fiind de lucrare și vrând să îi cunoască autorul. Gaudi a dat întotdeauna dovadă de un mare interes în amenajarea spațiilor, așa

______________________________________________________________________________

cum se observă în decorația pe care a efectuat-o în 1879, în vederea restaurării farmaciei Gilbert de Gràcia din Barcelona. O trăsătură recurentă a primelor opere ale arhitectului este amprenta netă a arăbescului, mobilierul farmaciei îl evoca.

Au existat și alte proiecte remarcabile, însă acestea nu au fost puse în practică din diverse motive. Acest lucru s-a întâmplat și cu iluminatul electric, conceput în colaborare cu inginerul Josep Serramalera, pentru Muralla del Mar din Barcelona. Gaudi prevedea felinare impozante de 20 de metri înălțime, ornate cu elemente simbolice și cu numele a diferiți amirali catalani din Evul Mediu. Alte proiecte importante îl includ pe cel prezentat la concursul de la Casino de Saint Sébastien (1880-1881), chiar dacă nu a fost câștigător, precum și pe cel al Pavilionului de vânătoare pentru Eusebi Güell la Garraf în 1882.

Proiectele de decorarea pentru Saló de Cent și pentru scara onoare a primăriei din Barcelona, precum și proiectarea unui fotoliu pentru regentă, care trebuia să se realizeze în același an Expoziția Universală din Barcelona îi sunt încredințate lui Gaudi în 1888. Cu toate acestea nici unul dintre aceste proiecte nu a fost în cele din urmă realizat.

Arhitectura laică a lui Gaudi era prosperă. Nașterea modernismului în Spania poate fi datată în anul 1878, când arhitectul Lluis Domènech i Montaner a publicat un articol în jurnalul La Renaixensa, intitulat „În căutarea unei arhitecturi naționale”, care exprima necesitatea definirii unui nou stil catalan propriu. Din acel moment, clădirile au început să țină cont de datele tradiționale, punând în acelați timp în evidență personalitatea arhitectului, care transforma standardele clasice în direcția unei noi arhitecturi. În anul 1878, Antoni Gaudi a primit o comandă din partea lui Manuel Vicens I Montaner, fabricant de faianță, pentru proiectul unei reședințe de vară pe strada Carolines, în actualul cartier barcelonez Gràcia. Construcția a început în 1883 și s-a încheiat în 1888.

Această casă originală, considerată a fi prima lucrare de anvergură a tânărului architect prezintă câteva dintre caracteristicile cheie ale lucrărilor sale de început: folosirea metodelor tradiționale de construcție mediteraneene și arabe, texturile mixte și aplicarea faianței la decorarea exterioară a construcției.

Această lucrare denotă o manieră eclectică, inspirată atât de cultura medievală cât și de cea orientală. Grandoarea se rezidă în abundența decorațiilor, pe care Gaudi le-a aplicat atât pentru fațadă cât și pentru amenajarea interioară a reședinței.

______________________________________________________________________________

Fig. 4 6 Casa Vicens, Gaudi, 1883-1888

Această lucrare denotă o manieră eclectică, inspirată atât de cultura medievală cât și de cea orientală. Grandoarea se rezidă în abundența decorațiilor, pe care Gaudi le-a aplicat atât pentru fațadă cât și pentru amenajarea interioară a reședinței.

Fațada este aproape în întregime acoperită de faianță ornată cu mici flori galbene. Se spune că atunci când arhitectul a vizitat terenul pe care urma să construiască reședința, a fost uimit de prezența a mii de flori. Amenințate să dispară pentru a permite construirea clădirii. Gaudi a decis să le încorporeze în decorarea exerioară astfel încât prezența lor să dăinuie atât

iarna cât și vara. Ornamentele de influență vegetală se contopesc cu un stil oriental, caracterizat prin efecte cromatice obținute prin alternanța dalelor albe cu cele verzi, combinate cu cărămidă aparentă, prin expresivitatea conferită de muchiile ornamentale, ferestrele cu grilaj geometric, arcele drepte și curbe, puncte de observație, turnulețele și decorația acoperișului. Avem de-a face cu o lucrare elaborată, minuțioasă a unui maestru artizan.

______________________________________________________________________________

Fig. 4 7 Casa Vicens, efecte cromatice – florile de pe fațadă ce dăinuie atât iarna cât și vara

Fig. 4 8Casa Vicens, gard de fier forjat, împodobit cu reprezentări de frunze de palmieri

Chiar și în zilele noastre, înghesuită pe carrer Carolinas, Casa Vicens dă o senzație de somnolență stranie, cu plăcile ei de faianță verzi și galben-crem, cu obloanele permanent trase și cu porțile din fier ferecate. Și atunci ca și acum, reprezintă un paradis. Când a inspectat terenul pentru prima dată, Gaudi a găsit un uriaș palmier înflorit, înconjurat de un covor de flori galbene, în timp ce păsările zburau printre frunze în căutarea de insecte. Gaudi va include mai târziu în proiect toate aceste motive; pe lângă ele, o uriașă pânză de păianjen din metal, ca o ingenioasă copertină peste curtea interioară, pentru a dispersa inspirat lumina soarelui.

În interiorul Casei Vicens, mulțimea elementelor imitate după natură creează senzația intrării în țara minunilor. În vederea decorării camerelor principale ale edificiului, Gaudi s-a înconjurat de mari artiști catalani, al căror talent a fost hotărâtor în decorarea acestui spațiu fantastic. Trebuie amintite aici în special picturile murale ale lui Josep Torrescasana. În friza din sufragerie,arhitectul Gaudi atrăgea atenția asupra faptului că această locuință privată era

plasată într-un colț idilic al înseși naturii catalane. Pe peretele dinspre nord-vest, în colțul umbrit,a fost înscrisă în limba catalană incantația: Oh, la sombra de lʼistiu

______________________________________________________________________________

– Oh, pentru umbra verii! Pe peretele opus, îndreptat spre sud-est și spre răsăritul soarelui, Gaudi a ales motto-ul: Sol, Solet, vinaʼm a veure – o prescurtare a invitației catalane „Soare, micuțule soare, vino și pogoară-te peste mine, pentru că mi-e frig.”

Ce impresionează cel mai mult este camera fumoar în stil arab, cu perne mari, gheridonul pentru cafea plasat pe suport în formă de potcoavă arcuită și narghileaua. Aceasta era o marcă esențială a bunăstării din Spania acelor vremuri; chiar și familia regală avea o astfel de cameră în palatul Aranjuez. Da, în timp ce decorul de la palatul Aranjurez era format din îmbinări reproduse exact după pereții și pardoselele de la Alhambra, versiunea lui Gaudi reprezenta o pastișă mai originală. Prin extraordinarele plafoane cu stalactite muquarnas – ipsos sculptat – talentul nemaipomenit al lui Gaudi era ilustrat perect în stilul lui de a adapta limbajul arhitectonic la noile procese de construcții. Tavanul de la Casa Vicens a fost făcut din carton presat.

Grădina luxuriantă care înconjoară casa era delimitată de un magnific gard de fier forjat, împodobit cu reprezentări de frunze de palmieri, care asemenea florilor galbene, ocupau inițial spațiul pe care acum se află clădirea.

În grădină, Gaudi a construit un mic foișor din cărămidă – un mirador – care dădea spre colțul acelei mici proprietăți, două fântâni separate, una încastrată în peretele unui balcon-tribună, iar cealaltă, cu o cascadă sofisticată din cărămidă, care funcționa în chip de poartă, având deasupra un arc parabolic care acoperea scările, invitându-l pe vizitator să se bucure de plăcuta priveliște și să simtă răcoarea apei în acea oază delicată.

______________________________________________________________________________

Fig. 4 9 Casa Vicens, plafon decorație barocă

Casa Vicens ilustrează perfect viziunea lui Gaudi despre construcție ca operă de artă integrală. Fumoarul, ale cărui ziduri și plafon prezintă o decorație barocă creată din mici plăci de carton presat, este un exemplu al migalei detaliului. Autorul acestor mici plăci, Hermenegildo Miralles, i-a comandat mai târziu lui Gaudi ridicarea unui zid împrejmuitor în jurul proprietății sale.

Gaudi nu refuza decât arareori proiectele care îi erau comandate. Prima operă pe care a realizat-o în afara Cataloniei a fost El Capricho, o construcție mică situată în apropierea satului Comillas, nu departe de Santander.

Cu Casa Calvet ia premiul I pentru arhitectură acordat de municipalitatea barceloneză în anul 1900.

O primă inițiativă de asociere cu religia o găsim în lucrarea sa Bellesguard.

______________________________________________________________________________

OPERA DE MATURITATE

Marele arhitect a devenit în timp un personaj-cheie al societății catalane. Primind un număr foarte mare de comenzi unele nu au fost realizate, iar altele nu au ajuns până la noi, nerezistând în timp decât sub forma fotografiilor de epocă sau a schițelor arhitectului.

Decorația realizată de Gaudi între 1900 și 1904 în casa Marchizei de Castelldosrius, fiica lui Eusebi Güell, este unul din cazurile acestea. Nici o urmă a clădirii nu se mai găsește în ziua de azi.

În data de 3 iunie 1903, a fost însărcinat pentru construcția unei noi fațade a sanctuarului Mizericordiei din Reus. Entuziasmul arhitectului de a proiecta pentru orașul său natal nu a putut să dureze nici măcar un an deoarece contractul a fost anulat, în anul 1904, în urma unor neînțelegeri între proprietarii pământurilor învecinate, pe care arhitectul prevăzuse un bulevard. Împreună cu fațada edificiului acesta urma să reprezinte miracolul Fecioarei apărându-i păstoriței.

Totuși, anul 1904 a fost martorul construcției unui alt proiect, Sala Mercè din Ramblas, Barcelona, însă a fost distrus ulterior. Această sală era destinată montării unor piese de teatru și proiecțiilor de film. Beneficiarul construcției era celebrul pictor Lluís Graner, cunoscut de asemenea penru producțiile sale teatrale. Pentru acesta Gaudi a proiectat și o casă în cartierul Sarriàdin Barcelona, aceasta nu a fost terminată, iar din ea nu se mai cunoaște decât portalul de la intrare, în urma fotografiilor din 1927.

Un alt proiect, de mai mică anvergură, dar revelator pentru personalitatea sa, a fost lansat în același an. Arhitectul era dispus să accepte comenzile mult mai modeste pe lângă cele ale clintelei înstărite. Acesta a fost cazul micului atelier al feronierilor Josepși Miquel Badia, elevii lui Joan Oñös, colaborator important al acestuia la lucrările în fier forjat ale palatului Güell. În timpul construcției Case Milà, acest atelier l-a plătit în lucrări de feronerie.

În 1910 a participat la Salonul societății de Arte Frumoase din Paris, sub patronajul lui Güell, însă nu a primit aprecierea criticilor.

Anemia ce-l cuprinde în acel an îl constrânge să se instaleze la Vic pentru a-și reface sănătatea. Pe durata șederii acolo. Arhitectul creează două felinare din bazalt și fier forjat cu ajutorul lui Jujol et Canaleta, în vederea comemorării centenarului nașterii filosofului Jaume Balmes. În 1924 aceste felinare dispar.

______________________________________________________________________________

Pe parcursul acestor ani, mulți apropiați îi mor, printre care colegul său Frances Berenguer – 1914 și singurul membru al familiei ce îi mai rămăsese, nepoata sa Rosita Egea – 1912. În urma acestor morți succesive, Gaudi alege să nu mai accepte nici o comandă privată și se consacră în totalitate construcției templului Sagrada Familia.

Fig. 4 10 Proiectul bisericii din Colonia Güell, Antonio Gaudí, 1908-1915

În Parcul Güell, ce este înscris în patrimoniul Unesco, era prevăzută construcția unui oraș-grădină, împărțit în sectoare rezidențiale, clădirile erau acoperite cu plăci colorate care creează un aspect halucinant, părând desprinse dintr-un basm. Planul inițial includea reședințe, ateliere, o capelă și un parc. Gaudi crease deja o serie de structuri neconvenționale, în proiectele sale anterioare, utilizând, de pildă, fragmente de plăci, iar Parcul Güell pare să fi înglobat toate aceste tehnici. Când s-a trecut la realizarea planului, prețurile uriașe nu au permis decât construirea a două case și a parcului. Astfel proiectul i-a permis să-și dea frâu liber originalității și creativității,

acest lucru însemnând respectarea formei naturale a peisajului. A folosit curbe în superlativ caracteristice pentru a-și desăvârși structurile, ignorându-le în totalitate în mediul în care crea, în particular prin aderarea la un principiu de analogie a formelor. La 7 ani după terminarea lucrării, orașul Barcelona a obținut proiectul.

______________________________________________________________________________

OPERA DE VIAȚĂ

Dacă publicul a fost luat prin surprindere de Casa Batló – Casa Milà a cauzat vociferare. La pierderea cuvintelor, tot ce au mai putut face, aparent, a fost să recurgă la ironie. Numeroase parodii au apărut în ziare, cognomene ca „cariera”, „pateul”, „cuibul de viespii” au înlocuit numele real „Milà” – beneficiarul proeictului – pere Mila i Camps.

Având în considerare aparenta inepuizabilă imaginație arhitecturală, nu trebuie uitat că Gaudi a fost preocupat fără încetare cu proiectul Sagrada Familia. Nu a fost finalizată atunci când acesta a murit, cu toate acestea, arhitectul a fost pe deplin conștient de importanța a ceeea ce și-a stabilit. El se considera ca fiind în marea tradiție a arhitecților catedralei medievale.

Fig. 4 11 Sagrada Familia, Barcelona, Gaudi,

1883-1926

O catedrală nu este opera unui singur arhitect, ci a mai multor generații. Gaudi obișnuia să spună că Sf. Iosif însuși o va finaliza, nu doar pentru că proiectul era ambițios în domeniul de aplicare, acesta avea să cuprindă nu doar o biserică ci și o mică comunitate. Ea a avut, de asemenea, ceva de-a face cu rezoluțiile fondatorilor, care obligau ca biserica să fie construită ecxlusiv prin donații și zeciuială – o bisrică a săracilor. Nu era neobișnuit pentru Gaudi să meargă el în colectarea banilor pentru continuarea construcției. După 1914 nu a mai luat nici un proiect nou, ci s-a dedicat exclusiv lucrării catedralei. În cele din urmă și-a mutat atelierul într-o clădiere de pe șantier. Ca rezultat, multe schimbări s-au efectuat pe parcursul anilor.

______________________________________________________________________________

S-ar putea scrie o carte despre arhitectura Sagradei Familia, ea reprezentând o sinteză a creativității impulsive a lui Gaudi. Mult prea marile arcade, de formă parabolică sunt repetate în proiectarea giganticilor turnuri zvelte. Turlele bizare ale celor patru turnuri ale fațadei dedicate Nașterii lui Hristos dezvăluie aceeași utilizare de culori puternice caracteristice parcului Guell. Biserica se voia colorată, în orice caz. Gaudi întotdeauna spunea că natura nu este monocromă. Ori de câte ori cineva lăuda maro-ul nisipiu din pietrele utilizate pe fațadă, el replica laconic, „va fi vopsit” .

Mai presus de toate , Gaudi a folosit această biserică pentru a dezvolta această teorie a modului în care ar putea fi perfecționat stilul gotic. Nu există stâlpi de susținere pentru contraforți. Conceptul său de design pentru pilonii înclinați a trecut testul timpului. El a folosit acești piloni cel mai eficient într-o criptă proiectată pentru prietenul său Güell, aceasta fiind necesară pentru colonia muncitorilor de la marginea Barcelonei.

În interiorul cmplexului Sagrada Familia, Gaudi a plănuit locuri pentru treisprezece mii de enoriași, iar coloanele principale erau erau desemnate să reprezinte principalele misiuni apostolice din Spania, care includeau orașe ca Valencia, Granada, Santiago de Compostela, Burgos, Sevilla, Toledo, Segovia și chiar localități mai mici ca Burgo de Osma cu o populație de doar cinci mii de suflete.

Arhitectura lui Gaudi era profund explicită, în ciuda aparenței ireale de suprafață, într-o manieră nemaiîntâlnită în Europa de sute de ani.Gaudi a făcut ceea ce Goya și El Greco făcuseră cu mult timp înaintea lui – a ilustrat exact realitatea plastică a lumii spirituale. Templul a fost conceput nu numai ca un intermediar între cer și pământ, ci și ca un câmp de bătălie al percepțoolor. Gaudi a înțeles perfect efectul psihologic și importanța sunetului, în special în construcțiile religioase.

Ani de zile, Gaudi a experimentat noi forme pentru clopotele tubulare alungite de la Sagrada. Întreaga structură a clădirii a fost și ea concepută să funcționeze ca o orgă gigantică. Se spera ca vântul, când avea să adie, să poată produce, prin perforațiile turnurilor, sunete ca ale unui cor natural. Piatra murmurătoare încearcă să spună Crăcin , scria Maragal în 1900.

Culoarea avea și ea rolul său. Este una din ironiile operei lui Gaudi, care, deși pentru mulți a ajuns să simbolizeze toate valorile pe care noi le asociem cu Spania neagră – inchiziția,

______________________________________________________________________________

suspiciunea și intoleranța – plănuise ceva care atrăgea mult mai mult atenția decât mozaicul strălucitor Hosanna executat pe suprafața turnului.

A vizualizat întregul exterior din complexul Sagrada Familia ca un imn multicolor, luminoasă, întru gloria lui Dumnezeu.

Când Gaudi a murit atât de tragic în 1926 (moare lovit de tramvai – fiind îmbrăcat modest este confundat cu un om al străzii, nu este dus la spital; în cele din urmă, un politist îl duce la spital, unde moare după două zile de chin.), el a lăsat în urmă un opus neterminat. Poate că aceasta este conformă cu spiritul arhitecturii sale, care a lucrat mai puțin cu structuri fixe, dar a fost concepută având model natura. Gaudi nu ne lăsa moștenire o teorie lustruită, ci numai intuiții, care, cu toate acestea, dau un plus pe care nu l-am putea găsi într-un model bine construit. El nu a avut succesori astfel munca sa nu a putut fi continuată. Ori de câte ori alți arhitecți au preluat lucrul la proiectele începute deja, au trădat intențiile originale ale lui Gaudi, și, ca urmare, clădirile pe care el le-a proiectat atât de atent nu au durat foarte mult timp. Palatul episcopal din Astorga s-a prăbușit de mai multe ori, în timp ce construcția de lemn boltit din primul proiect major al lui Gaudi – sala fabricii din Mataro – a trecut testul timpului.

Fațada Nașterea proiectată de Gaudi a fost de o inspirație compleșitoare. Nu din cauza subiectului, care a fost împărțit clar în funcție de cele trei porți: Speranța, Mila și Credința,

ci, în mod cert, pentru efectul său de anssamblu. Stând sub friza sculpturală gigantică, întreaga clădire parcă e gata să se dărâme în capul privitorului. Streașina precipitată, pe care Gaudi a folosit-o și la Astorga și la Colonia Güell, pare să desfidă gravitația și să sfideze privitorul.

______________________________________________________________________________

Walter Gropius- Câțiva pereți din complexul Sagrada Familia reprezintă o minune a perfecțiunii tehnice. .

Louis Sullivan (profesorul lui Frank Lloyd Wright) – Cea mai măreață piesă de arhitectură vizionară din ultimii 25 de ani. Reprezintă spiritul simbolizat în piatră. Este probabil imposibil de găsit o clădie de biserică ca aceasta în toată istoria artei.

VIZIONARUL

Clădirile nu sunt o simplă adunătură de materiale. Ele sunt constituite din componente care trebuie să se afle în corelație, unele cu celelalte. Multe dintre lucrările sale urmăresc tema naturii sau sunt, în acest fel, încorporate în natură. Cu siguranță, acest motiv al naturii există în lucrările Art-Nouveau, dar această caracteristică se întâlnește, în special, la Gaudi. Marele arhitect afirmă că scopul său a fost să realizeze în parcul Güell o cale de acces folosindu-se numai de materiale existente pe șantier. A reușit să acopere stâlpii de susținere ai unui pod din pământ cu pietre din interiorul parcului. De asemenea, a utilizat resturi provenite din lucrările de construcție, cum este cazul capelei din Colonia Güell. Gaudi iubea natura și o considera importantă, iar operele sale care demonstrează acest lucru se integrează perfect în lumea contemporană.

Acesta avea cunoștințe în ceea ce privește tehnicile de ergonomie. Mânerul unei uși, verifica ergonomia acestuia și îl modifica până când obținea forma ideală; deși aceasta părea ciudată la prima vedere, de îndată ce un om apuca mânerul, simțea modul în care acesta i se potrivește formei mâinii. Pe lângă eficiență acorda o mult mai mare atenție confortului oamenilor. Din acest punct de vedere, lucrările sale au multe lucruri în comun cu principiile designului universal și ale eco-designului. Cu alte cuvinte, lucrurile pe care le avea în minte sunt aceleași cu cele pe care le vizează arhitectura modernă de azi.

Este dificil de speculat toate lucrurile pe care Gaudi le-ar fi făcut dacă ar fi avut materiale moderne de tipul betonului armat. Pe de altă parte, s-ar fi putut ca acesta să le fi refuzat. S-a

______________________________________________________________________________

abținut într-o mare măsură în folosirea cimentului, de exemplu, chiar dacă materialul de construcție exista la îndemână. A preferat să-și construiască stâlpii din cărămizi. În timp ce structurile pot părea ușor extravagante, iar suprafața scumpă lucind la lumina soarelui dinspre sud , Gaudi e preferat să folosească materiale comune, întorcându-se mereu la arta tradițională a meșteșugarilor din satul natal: olărie și fierărie.

A creat minuni veritabile din cele mai simple materiale. Poate că natura i-a servit ca model aici, așa cum i-a fost în multe alte dăți. El s-a îndepărtat tot mai mult de artificialitatea construcției, venind din ce în ce mai aproape de natură.

Do you want to know where I found my model? l-a întrebat pe un vizitator al atelierului său. An upright tree; it bears its branches and these, in turn, their twigs, and these, in turn, the leaves. And every individual part has been growing harmoniously, magnificently, ever since God the artist created it.

În numele Sagradei Familia, Gaudi a proiectat o pădure adevărată din piloni ce se ramifică în sus și în mai multe direcții.

Când Albert Schwetzer a vizitatat biserica, Gaudi i-a explicat apropierea făcând referire la măgarul obosit ce mergea greoi ducând Sfânta Familie în Egipt.

When it became known that I was looking fora donkey as a model for the flight to Egypt, they brought me the most beautiful donkey in Barcelona. But I could not use it.

În cele din urmă găsește măgarul dorit înhămat la căruța unei femei ce vindea nisip curățat.

It’s head was hanging down, almost touching the ground. With a great deal of effort I was able to persuade the woman to bring it to me. Then, after the donkey had been covered, section by section, with plaster, she wept because she thought that it would not survive. That was

______________________________________________________________________________

the donkey for the flight to Egypt, and it makes an impression on you because it is not invented, but real.

Fig. 4 12 Scena Fugii în Egipt de pe fațada Sagradei Familia, Gaudi

Afinitatea sa pentru natură este cea care, de asemenea, îl distinge în cele din urmă pe Gaudi de artiștii Art Nouveau cu care oamenii le place să-l asocieze. Tulpina ornamentală în Art Nouveau este bazată pe forme naturale, dar rămâne pur ornamentală, și peste bidimensional, pur linear. Pentru Gaudi, totuși, natura consta în forțe care lucrează sub suprafață, fiind, în principiu, o expresie a acestor forțe interioare. De expemplu, acesta a studiat cum acționau blocurile de piatră când se exercita asupra lor o presiune mare punându-le într-o presă hidraulică: piatra nu s-a spart sau fisurat de la capăt la capăt, ci s-a extins în centru – un fenomen care, așa cum Gaudi credea, a fost deja consacrat de greci, care își construiau pilonii puțin mai puternici în centru decât spre capete.

Gaudi a fost un pragmatic. Spre deosebire de alți arhitecți ai timpului său, nu a lucrat la planșetă. Era mereu prezent pe șantier, vorbind cu muncitorii, gândind încă o dată lucrurile,

______________________________________________________________________________

făcând schițe respingând idei. Desenele sale arătau ca cele ale impresioniștilor și nicidecum ca desenele de proiectare.

Gaudi experimenta înainte să construiască. În pregătirea îndrăznețelor arce ale bisericii coloniei Güell, el a conceput o machetă din sfori, la capătul cărora suspenda mici saci de nisip, care corespundeau cu greutatea pe care arcurile de sprijin și pilonii ar fi trebuit să o sprijine. Acest lucru a servit ca un model „cu susul în jos”: ca și cum o imagine a sa ar fi trebuit doar să fie răsturnată pentru a avea o idee clară a structurii finale. Această procedură nu este nicidecum mai puțin frecventă azi, decenii după acest prim experiment. Muncitorii se întrebau adesea dacă așa ceva urma să țină, dar totuși o făcea. Privind la masa de toaletă proiectată de Gaudi pentru Palatul Güell, adesea suntem tentați să punem aceeași întrebare.

.

Fig. 4 13 Machetă funiculară, Gaudi

Lucrările lui Gaudi n-ar fi putut fi proiectate numai stând la o planșetă. Aceasta nu e doar datorită organicității designului spațial, ci și datorită specificei înțelegeri a spațiului de către arhitect. Aspirația sa a fost să se depărteze de pereții convenționali. Idealul său pentru o casă era corpul organic ce părea că trăiește de una singură. Mereu se întorcea la origini, la profesia srămoșilor săi în proiectarea sa spațială. Un fierar era un om ce putea crea un corp din foi de metal, lucru care cerea imaginație. Înainte de a fi început, fierarul trebuia să-și imagineze un spațiu gol. Cele mai bune lucrări ale lui Gaudi sunt asemenea spații goale. Această abordare este atât de diferită de cea, spre expemplu, a lui Mies van der Rohe care a lucrat cu suprafețe definite clar și pereți ca elemente de bază. Este carateristic faptul că tatăl lui van der Rohe a fost un zidar, un bărbat, care, în alte cuvinte, nu a creat un corp gol din material plat, ci, în schimb, a luat ceva deoparte, a rupt ceva de pe un corp solid.

______________________________________________________________________________

Abordarea pragmatică a lui Gaudi a avut totuși și dezavantajele sale, bineînțeles. El nu a fost un teoretician, ba mai mult, el nu a creat o școală în sensul strict al cuvântului. Cu excepția a câtorva cuvinte din primii ani, el nu a lăsat documente scrise. Majoritatea citărilor lui Gaudi sunt bazate pe zvonuri. Mai mult, după moartea sa, stilul lui Gaudi s-a diminuat la discuții de fond. Bauhaus-ul, cu stilul său orientat funcțional, dădea tonul zilei, iar caracteristicile sale fundamentale le contraziceau pe cele a lui Gaudi.

Nu exista, bineînțeles, nici o îndoială în mintea lui Gaudi că arhitectura sa nu va avea implicații în viitor. Când era întrebat dacă Sagrada Familia era una dintre cele mai mari catedrale, el replica

No, it’s the first in an entirely new series.

Cu toate că influența lui Gaudi a câștigat în prima jumătate a secolului XX, semnificația sa a rămas neschimbată pentru mișcarea catalană. Atunci când, în 1925, un școlar a întrebat de importanța arhiectului Gaudi, acesta a stârnit o furtună de proteste și o dezbatere aprinsă care a stăpânit presa timp de patru luni.

Ar părea deosebit de potrivit, considerând timpurile în care trăim, să contemplăm esența arhitecturii lui Gaudi. Situația noastră nu e atât de diferită de cea de acum 100 de ani, atunci când Gaudi își dezvolta arta. Noi, de asemnea, am plecat din sfera fațadelor gri, a tăieturilor clare, a liniilor sobre. Chiar dacă nu am asistat încă la o reație radicală și directă comparabilă cu cea a Art Nouveau-lui, comentariile lui Gaudi despre Casa Batlló ar putea fi luate aproape ca o profeție pentru viitorul foarte apropiat:

The corners will vanish, and the material will reveal itself in the wealth of its astral curves; the sun will shine through all four sides, and it will be like a vision of paradise.

Vocile ce se aud azi nu par atât de diferite. Cu ocazia târgului internațional de meserii ținut la Munich în 1974, Josef Wiedermann a lăudat opera lui Gaudi prin următoarele cuvinte:

______________________________________________________________________________

His structures are soothing oases in the wasteland of functional buildings, precious gems in the uniform grey of the lines of houses, creations pulsating with melodic rhythm in the dead mass of their surroundings.

Opera lui Gaudi a rămas doar un trunchi. Sagrada Familia este aproape un simbol al acestuia. Este mai mult decât un exemplu a magnificii viziuni arhitectonice și religioase a lui Gaudi, transportă opera sa ca un fenomen ce continuă să trăiască și să aibă efecte în prezent. Chiar și azi, nu există nici o cale de a prezice când catedrala va fi finalizată, lucrul la fațada de vest a luat ea singură treizeci de ani. Atunci când Gaudi a murit, a lăsat în urmă nu mai mult decât începuturile unei munci arhitecturale care exista mai mult în imaginația sa decât în realitate. La scurt timp după moartea sa, din iulie 1926, Kenji Imai a venit dn Japonia în Europa pentru a vizita diverse stații de metrou. Impresia sa despre Sagrada Familia reflectă mai mult starea fragmentară decât viziunea unei opere finalizate:

The facade of the transept on the north-est side and the vaulting wall on the north-west side were finished, but not the dome. In other word, one could see up into the grey sky… The parabolic, 300-foot-high bell towers stood in pairs over the three gables as if they formed a cave of the towers. The word „Hosana” was sculpted into the colossal stone, winding its way around the high towers… I took leave of the temple on that rainy day with a very heavy heart…

BIBLIOGRAFIE

Cărți:

ARTIGAS Isabel, Gaudi: complete works, Taschen, Koln, 2007

BILIUS Olaf, Gaudi oder Die poetische Architectur an der Macht, Heidelberg, TransReal O! Bilverlag, 2002

GAUDI Antoni, Manuscritos, articulos (manuscris conform transcrierii textului original, scris în catalană)

GAUDI Antonio, NONELL Bassegoda, Gaudi: le génie des forms, Abbeville, Paris, 2000

GUELL Xavier, Antoni Gaudi, Zurich and Munich, 1987

HENSBERGEN Gijs van, Gaudi : biografie , București, Universal Dalsi, 2003

ISIDRE Puig-Boada, El pensament de Gaudi, Col. Legi d’Aequitectes de Catalunya, Barcelona, 1981

MADSEN Stefan Tschudi, Jegendstil. Europaische Kunst Jahrhundert-wende , Munich, 1967

MARTINELL Cesar, Antoni Gaudi, Barcelona, 1975

NONELL Juan Bassegoda, Gaudi: Art y Arquitectura , Rykuyo-sha, Cataluna , 1978

NONELL Juan Bassegoda, El grand Gaudi, Ausa, Sabadell, 1989

PAUL Constantin, Mică enciclopediede arhitectură, arte decoratice și aplicate moderne, Editura științifică și enciclopedică, București, 1977

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993

RAMIREZ Juan Antonio, Gaudi. La arquitectura como obra de arte total, Anaya, Madrid, 1992

RAMIREZ J. A., Metafora stupului. De la Gaudi la le Corbusier , Meridiane, București, 2003

SOLA-MORALES Ignasi, Gaudi, Stuttgard, 1983

VERLAG Peter Delius, Arhitectura – o istorie vizuală, Litera Internațional, București, 2009

Periodice:

IRȘAI Irina, ANTONI GAUDI – ARHITECTUL ȘI DECORATORUL, Revista Arhitectura, 3/2011

Kapnistos, 100 Personalități: Oameni care au schimbat destinul lumii – ANTONI GAUDI (1852-1926) , De Agostini Hellas, nr. 35/2008

Bibliografie digitală:

http://fiveblueapples.wordpress.com/2013/01/page/2/

http://www.nytimes.com/2006/05/02/world/europe/02revel.html?_r=0

http://architecture.about.com/od/architectsaz/p/gaudi.htm

http://ro.wikipedia.org/wiki/Antoni_Gaud%C3%A

http://shaman70.ablog.ro/2006-11-23/antonio-gaudi.html

Surse imagini:

Copertă – imagine interior Sagrada Familia, autor foto. Adolfo Urrutia Diaz de Guereñu

http://echunks.com/203/fractalized-architecture/

Fig. 1 II VICTOR HORTA, c. 1900 în "La Belgique d'aujourd'hui", scanată de HENROTTE DAMIEN în 13 ianuarue 2007 7

Fig. 2 PLANUL DE DEZVOLTARE EIXAMPLE, ILDEFONS CERDÀ, c. 1850 8

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ensanche_-_eixample_-_Barcelona.jpg

FIG. 3 A FAȚADA POSTERIOARĂ A PALATULUI SIMON, AUTOR ARXIU MAS, 9

http://barcelofilia.blogspot.ro/2012/10/palau-simon-mallorca-pau-claris-1886.html

FIG. 3 B SCHIȚĂ RESTAURARE POBLET, GAUDI 12

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 16

Fig. 4 1 Portret Antoni Gaudi 3

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 109

Fig. 4 2 Vila El Capricho, Comillas, 1883-1885 9

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 204

Fig. 4 3 Casa Vicens, Barcelona, 1878 10

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 34

Fig. 4 4 Mapa cu locațiile lucrărilor lui Gaudi din Barcelona 20

http://t-bag.org/Tourist-100Days/jul23.html#top

Fig. 4 5 Casa Vicens, Gaudi, 1883-1888 23

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 36

Fig. 4 6 Casa Vicens, efecte cromatice – florile de pe fațadă ce dăinuie atât iarna cât și vara

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 34

Fig. 4 7Casa Vicens, gard de fier forjat, împodobit cu reprezentări de frunze de palmieri

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 35

Fig. 4 8 Casa Vicens, plafon decorație barocă 26

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 37

Fig. 4 9 Proiectul bisericii din Colonia Güell, Antonio Gaudí, 1908-1915 28

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 68

Fig. 4 10 Sagrada Familia, Barcelona, Gaudi, 29

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 78

Fig. 4 11 Scena Fugii în Egipt de pe fațada Sagradei Familia, Gaudi 34

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 80

Fig. 4 12 Machetă funiculară, Gaudi 35

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 65

BIBLIOGRAFIE

Cărți:

ARTIGAS Isabel, Gaudi: complete works, Taschen, Koln, 2007

BILIUS Olaf, Gaudi oder Die poetische Architectur an der Macht, Heidelberg, TransReal O! Bilverlag, 2002

GAUDI Antoni, Manuscritos, articulos (manuscris conform transcrierii textului original, scris în catalană)

GAUDI Antonio, NONELL Bassegoda, Gaudi: le génie des forms, Abbeville, Paris, 2000

GUELL Xavier, Antoni Gaudi, Zurich and Munich, 1987

HENSBERGEN Gijs van, Gaudi : biografie , București, Universal Dalsi, 2003

ISIDRE Puig-Boada, El pensament de Gaudi, Col. Legi d’Aequitectes de Catalunya, Barcelona, 1981

MADSEN Stefan Tschudi, Jegendstil. Europaische Kunst Jahrhundert-wende , Munich, 1967

MARTINELL Cesar, Antoni Gaudi, Barcelona, 1975

NONELL Juan Bassegoda, Gaudi: Art y Arquitectura , Rykuyo-sha, Cataluna , 1978

NONELL Juan Bassegoda, El grand Gaudi, Ausa, Sabadell, 1989

PAUL Constantin, Mică enciclopediede arhitectură, arte decoratice și aplicate moderne, Editura științifică și enciclopedică, București, 1977

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993

RAMIREZ Juan Antonio, Gaudi. La arquitectura como obra de arte total, Anaya, Madrid, 1992

RAMIREZ J. A., Metafora stupului. De la Gaudi la le Corbusier , Meridiane, București, 2003

SOLA-MORALES Ignasi, Gaudi, Stuttgard, 1983

VERLAG Peter Delius, Arhitectura – o istorie vizuală, Litera Internațional, București, 2009

Periodice:

IRȘAI Irina, ANTONI GAUDI – ARHITECTUL ȘI DECORATORUL, Revista Arhitectura, 3/2011

Kapnistos, 100 Personalități: Oameni care au schimbat destinul lumii – ANTONI GAUDI (1852-1926) , De Agostini Hellas, nr. 35/2008

Bibliografie digitală:

http://fiveblueapples.wordpress.com/2013/01/page/2/

http://www.nytimes.com/2006/05/02/world/europe/02revel.html?_r=0

http://architecture.about.com/od/architectsaz/p/gaudi.htm

http://ro.wikipedia.org/wiki/Antoni_Gaud%C3%A

http://shaman70.ablog.ro/2006-11-23/antonio-gaudi.html

Surse imagini:

Copertă – imagine interior Sagrada Familia, autor foto. Adolfo Urrutia Diaz de Guereñu

http://echunks.com/203/fractalized-architecture/

Fig. 1 II VICTOR HORTA, c. 1900 în "La Belgique d'aujourd'hui", scanată de HENROTTE DAMIEN în 13 ianuarue 2007 7

Fig. 2 PLANUL DE DEZVOLTARE EIXAMPLE, ILDEFONS CERDÀ, c. 1850 8

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ensanche_-_eixample_-_Barcelona.jpg

FIG. 3 A FAȚADA POSTERIOARĂ A PALATULUI SIMON, AUTOR ARXIU MAS, 9

http://barcelofilia.blogspot.ro/2012/10/palau-simon-mallorca-pau-claris-1886.html

FIG. 3 B SCHIȚĂ RESTAURARE POBLET, GAUDI 12

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 16

Fig. 4 1 Portret Antoni Gaudi 3

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 109

Fig. 4 2 Vila El Capricho, Comillas, 1883-1885 9

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 204

Fig. 4 3 Casa Vicens, Barcelona, 1878 10

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 34

Fig. 4 4 Mapa cu locațiile lucrărilor lui Gaudi din Barcelona 20

http://t-bag.org/Tourist-100Days/jul23.html#top

Fig. 4 5 Casa Vicens, Gaudi, 1883-1888 23

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 36

Fig. 4 6 Casa Vicens, efecte cromatice – florile de pe fațadă ce dăinuie atât iarna cât și vara

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 34

Fig. 4 7Casa Vicens, gard de fier forjat, împodobit cu reprezentări de frunze de palmieri

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 35

Fig. 4 8 Casa Vicens, plafon decorație barocă 26

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 37

Fig. 4 9 Proiectul bisericii din Colonia Güell, Antonio Gaudí, 1908-1915 28

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 68

Fig. 4 10 Sagrada Familia, Barcelona, Gaudi, 29

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 78

Fig. 4 11 Scena Fugii în Egipt de pe fațada Sagradei Familia, Gaudi 34

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 80

Fig. 4 12 Machetă funiculară, Gaudi 35

RAINER Zerbst, Antoni Gaudi, Taschen, Koln, 1993, p 65