Antonio Machado

NOTAS

(1). Antonio Machado, Soledades, Galerias. Otros poemas, Labor, Barcelona, 1975, p.13.

(2). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, , Gredos, Madrid, 1970, p.64.

(3). Damaso Alonso, Cuatro poetas espanoles, Gredos, Madrid, 1976, p.150.

(4).Antonio Machado, Soledades, Galerias y otros poemas, Labor, Barcelona, 1975, p.21.

(5).Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.95.

(6). Gaston Bachelard, La Poetica del espacio, , Gredos, Madrid, 1978, p.28.

(7). Gaston Bachelard, La Poetica del espacio, , Gredos, Madrid, 1978, p.42.

(8).J.M. Aguirre, Antonio Machado poeta simbolista, , Taurus, Madrid, 1973, p.122.

(9). Antonio Machado, Soledades, Galerias. Otros poemas, , Labor, Barcelona, 1975, p.26.

(10). Cesare Segre , Critica bajo control,, Planeta, Madrid, 1978, p.119.

(11). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.82.

(12). Gaston Bachelard, La Poetica del espacio, Gredos, Madrid, 1978, p.49.

(13). Carlos Bousono, Teoria de la expression poetica, Gredos, Madrid, 1976, p.198.

(14). J.M. Aguirre, Antonio Machado poeta simbolista, , Taurus, Madrid, 1973, p.132.

(15). Cano Jose Luis, Poesia Espanola del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1960, p.143.

(16). Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1976, p.21.

(17 ). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.89.

(18). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.102.

(19). Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1976, p.68.

(20). J.M. Aguirre, Antonio Machado poeta simbolista, , Taurus, Madrid, 1973, p.154.

(21). Antonio Machado, Juan de Mairena, Espasa-Calpe, Madrid, 1969, p.47.

(22). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.116.

(23). Ricardo Gullon, Una poetica para Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1970, p.128.

=== l ===

ÍNDICE

PREÁMBULO IV

ANTONIO MACHADO Y SUS EXEGETAS 1

Estado actual de los eatudios sobre la vida y la _•l- d„

Antonio Machado ………………………………….

TIEMPO Y ESPACIO: PROLEG6MENOS – 13

E1 desarrollo de la concepci6n sob- e1 tiempo y el espa

cio a io largo de la historia 14

Espacio y tiempo mlticns 75

La representaci6n del tiempo a través del lenguaje In

Tiempo y eSpacio poéticos 33

EL ESPACIO POETICO DE LA INFANCIA Sn

E1 decorado -dernista •f1

E1 eterno re torno

E1 jardtn 4'

E1 laberinto

E1 umbral de 1a muerte 54

EL ESPACIO POÉTICO DEL AMOR 59

E1 espacio sagrado del amor en 1a muerte

E1 conximiente por el .a.r 79

La invenci6n de 1a amada Sn

La espacializaci6n del tiempo del amor ?3

E1 amor en la eternLdad 95

EL ESPACIO POETICO DE 1.A MUERTE 97

E1 trípticn temporal 99

Niveles tr_mpora1es y slmbolos espaciales de la muerre 9y

E1. a nsia de eternidad lln

E1 asomo a la nada. EL espejo. E1 ojo. 11?

E1 espacin sin tiempo 17n

Libert-l en la nada. La creaci6n 13n

EL TIEMPG; HISTORICO Y L.OS ESPACIOS DE CASTILLA …………..

E1 poeta y su tiempo –

Los espacios de Castilla …………………………..

ANTONIO MACHADO, POETA MODERNO …………………………

B6squeda y huida del tiempo ………………………..

Analoqia a ironic …………………………………

La palabra poética como espacio …………………….

E1 poeta ante 1a nada. La metáfora -.

La libertad a través del lenguaje poético ……………

Antonio Machado, poeta moderno ……………………..

La palabra poética y el lector ……………………..

BIBLIOGRAFIA …………………………………………

I Obras de Antonio Machado …………………………..

a) Libros en verso y en prosa aparecidos en vida del –

autor . ……………………………………….. b antologías, ediciones diversas y ediciones criticas ..

c) teatro ………………………………………..

II Estudios criticos sobre Antonio Machado ……………..

a) biografIas, estudios de conjunto, monografias ……..

b) ensayos y articulos …………………………….

c) nrimeros especiales de revistas o de periodicos …….

III Historic, literatura y civilizaci6n de España ………..

(fines del siglo XIX y siglo XX)

a) historic ……………………………………… b) literatura ……………………………………. c) modernismo y generaci6n del 99 …………………..

IV Otras obras consultadas o c.itadas ,.

a) historia de la filosofla ………………………..

b) textos literarios ………………………………

c) estudios diversos. Teorlas literarias. Poética …….

Es'.do actual de, Jos estudios sobre la vi,la_;_~f~-;~ Antonio Machado.

Antonio Machado es uno de fns poetas espanoles one, 1 to en su pais coma fuera de 61, ha gozado de machos Lectures , tambien de un importante n6mero de ex€qetas. Su obra po6ttca, , cc extensa, se ha considerado siempre, casi desde e1 momento de su aparici6n, coma sencilla, conmovedora, de fAcii penetraci6n cualquier tipo de p6blico. Campos de Castilla ha stdo uno de lc tomos estandarte para machos momentos de 1a historia tan cercan y sangrienta de Espana y la figura del poets "de t~aFrpe iLifio in mentario" Lteno de modestia, humilde, gane'ndose la vida par iqj llas provincias dejadas de la mano de Dios ha hecho de Machado creador lefdo, lefdo y aprendido de memoria -un poets del puebl A todo esto ha contribuido tambi€n su final, so apaciquamiento orillas del mar on dfa gris de febrero en el exilio. Sin ser to espectacular coma la de Lorna -la muerte ha hecho de don Antoni on mArtir. Coincidimos en nuestra opinfein con J. M. Aguirre que abre so libro Antonio Machado pasta simbolista, de esta forma:

"La grave tentaci6n que debe de sentir quien quiea enfrentarse Seriamente con la personali dadyla obra de Antonio Machado es la de in-ten tar deshacer todas Las ideas fijas (y equivocadas) que a to largo de I'S 6ltimos anus s. han ido acumulando sobre ellas. Results cast

pat6tico leer to que alguncs crfticos dicen de 1. per,, nalidad de Machado. La canonizaci6n -del poets coma una especie de "Santo" del so

ialismo re publicano (tincluso del marxismol)

o tiene mds excusa que, en primer lugar, La ausencia de una buena biograffa del poets, y es sintomAtico que la misma todavfa no se haya escrito . Para al g~n crftico, Machado fu€ e1 Gnico escriter de la 11 a mad, generaci6n dl 98 qne man tuvo una lfnea continua, pod, omPrometida" a to largo de toda su existenrcia

Machado ha querido ser comprendido coma esr_ritor cristiano.. Machado ha sido propuesto par

is "derecha" y par la "izquierda" coma ejemplo

a seguir por la juventud espanola mieutras –

que los cr "m,arxisras chflenos le considean6nicoray na

que salvar a Antonio Machadn de sus miopes admfradores. Libra. hay sobre 41 lle

no de expresiones come i magnifico don An Antonio ; otro le califica de "casi un semi-Dies", poco mas o menus c o prueba de queMachado sölo pudo haber amado a Leonor y -que el a sun to de Guiomar debio ser imposible ya que a casi semi.-Dios no puede ser infiel a la memoria de la esposa muerta . Un critico extranjero le considera "saint et martyr . (pag. 13-14).

Tanto sobre su vida como sobre su obra, se ha escri.to mucho, se han estudiado Los aspectos mäs diversos de su personali dad comp ser humane y como creador. Se le han dedicado conferen-cias, sesiones, se ha celebrado, con gran pompa y cantidad de papel renegrido, el centenario de su nacimiento. Y a pesar de todo

esto, ahora, en este momento Antonio Machado es uno de los poetas mAs olvidados de Sspana, es un clisico en su casillero. Se han -acabado los entusiasmos, los testimonies sobre su existencia en Soria, Baeza y Segovia, se le ha escudrinado La vida fntima, se han publicado las camas de amor y las de an,istad con los poetas

de su tiempo, se ha publicado una edicion de Obras y rauche de -los que se dedican a la poesia ni se acuerdan de las resonancias

machadianas.

A pesar de esto creemos que sus versos siguen todavfa llenos de savia, que el investigador estä todavia ante el miste-rio de una poesfa sencilla, cristalina, profunda.

Antes de exponer los prop6sitos de este trabajo pasaremos breve revista a la enorme bibliograffa dedicada a la vida y obra del poeta sevillano. En to que se refiere a la publicaci6n de la obra nos parece que, a pesar de haberse editado una canti-dad impresionante de tomes sueltos, no hay mas quo dos ediciones que se puedan utilizar a la hora de una investiqacion seria una es Obras, Poesie y Prosa. Edition reunida per Aurora de Albornez y Guillermo de Torre. Ensayo preliminar de Guillermo de Torre, -Buenos Aires, Editorial Losada, 1964, y la otra es Poesie di An to nio Machado. Studi introduttivi, texto criticamente r veduto, tra duzione, note al testo, commento, bibliografia a cura di Oreste

Nuestra investigación se dedicará primero al pasado, a todo to que es "pasado" para el poeta,a ver cómo el sentimiento temporal invade las representaciones espaciales que caracterizan su poesía; después estudiaremos dos tipos de presente -uno en que el poeta se siente "ser hist6rico", otro en que anhela 1a falta de temporalidad de los espacios mágicos y reduce su verso a una representaci6n espacial perteneciente a La zona de to sagrado. F1 nalmente, nos ocuparemos del futuuo, del tiempo qae, en el hombre moderno, se convierte en ffuturo, nada más que futuro. La muerte y sus representaciones espaciales como la expresl6n más alta de la conciencia temporal del poeta nos ocuparán en Iltimo término.

A1 margen de la idea central del trabajo intentaremos -a situar Antonio Machado dentro de su época, comparándolo, no con -creadores españoles a hispanoamericanos, ya que este tipo de compa_ ración es corriente, sino con creadores que en nuestro siglo per-tenezcan a la herencia espiritual del mundo.

Vamos a emplear los conceptos de espacio y tiempo so la-mente en el sentido de espacio poético y tiempo poético. Se sabe gue una okra literaria, sea poema o narraci6n, tiene su espacio ti terario, es decir, está limitada en 1o que es su textualidad, su literariedad. Más a11á de esto, en la profundidad,capta y represe_n to el sentido espacial y temporal del creador y su intencionalidad a prop6sito de estos dos conceptos, sus ideas y sus vivencias. A1 hablar del espaeio poétíco pensamos en la representaci6n espacial simb6lica que aparece en una obra poética, a la cual 1e corresponde un tiempo poético simb611co, que pueden coincidir con el espa-cío y tiempo fisico-matemático, o no.

Acercándonos todavia más al objeto de nuestra investigaci6n y deseando aclarar los términos que nos servirán de clave para el resto del trabajo podrfamos ennumerar: espacio poético o lirico,

La labra oetica como espac1o

Las palabras de Octavio Paz confirman, crcr_mos,nuestro camino, nuestras intuiciones respecto a la obra poética de Antonio Machado y nos incitan, ahora, al final,a demostrar con toda claridar la intensa modernidad de su creaci6n, y su plena integraci6n en la fila de grandes poetas modernos cuyo comienzo propone Octavio Paz en sus palabras citadas. Más a11á de las estrechas etiquetas ofreci. das por las historias de las literaturas hay una angustia existen-cial frente a la muerte y al tiempo que,en el plano creativo,produce estas dos alternativas: la de la analogia con un pasado feliz,la recuperací6n de un tiempo y espacio perdidos,y 1a mordaz ironia que. se opone y asume el correr del tiempo histbrico, el peso de coda -instante que nunca volverá a repetirse.

Desde siempre el hombre ha vivido preguntándose sobre el tiempo y en el tiempo, y creemos que a los niveles de creaci6n artf, tica, la vivencia temporal se convierte en formas espaciales. E1 -tiempo es e1 elemento que desencadena y alimenta 1a voz del creador y esta viene al encuentro de su "complementario", digamos al encue_n tro del _otro , convirtiendo el tiempo en formas, en espacio artIstico. E1 proceso aparece con más claridad y ha sido más estudiado -. en la novela (7) pero pensamos que la capacidad de espacializar el tiempo es propia de todo creador moderno y que la iluminacl6n de –, los espacios poéticos puede romper muchos de los clichés acerca de La poesla moderna.

La estructuraci6n de la obra machadiana en tres espacios -, liricos: e1 de la infancia, el del amor y el de la muerte nos indi–l ca. con certeza su lucha con el tiempo; mientras que la existencia de los poemas de Campos de Castilla' nos ofrecei la alternativa de:, poeta en la historia.

fllos6fico.

E1 ~Piempo y e1 Espacio reppresenl~n nuestra vida, y el -arte,en to más hondo de su existencia, intenta realizar, descubrir y armonizar el tiempo y e1 espacio, anular la muerte.

Valorar una obra de arte, valorar un poema o toda la obra de un poeta siqnifica encontrar el punto en que el ti.empo y el espacio se funden en un presente, hist6rico o a hi.st6rico a la vez, en un presente eterno y creador a la vez,un presente en que convergen los tiempos y los espacios de la realidad y de l.a imaginaci.6n. La pa labra poética es este presente ideal para todos los poetas en todos los tiempos y la forma de expresi6n puede ser sencilla, evocadora, entrañable, o fría, distinta, hermética, puede ser estár_ica a diná-mica. Las tendencias li.ngüisticas modernas parten de la palabra y vuelven a la palabra como portadora de sentido y como forma en sl. La estructura y la palabra se hen convertido en mitos modernos.

Creemos que el camino del investigador de lea literature, sobre todo del lector y critico de la poesia tiene que traspasar las zonas fries' del juego formal, buscar el sentido de la palabra poétic3 el sentido que encierra el tiempo del poeta y a1 tiempo mitico de -todos nosotros, el sentido que nos puede proyectar y salver del fut_u ro y de is ~mrvcte, el sentido creador de la palabra poética.

La obra de Antonio Machado es, en España, y fuera de ella, objeto de estudio y de crftica y srempre, después de cada investigaci6n se alza intacta, misteriosa, única, eterna. E1 investigador intenta levantar las capes, mirar hasta to profundo de los estratos -poéticos, adopta un método a otro, tradicional o moderno para vencer la transparencia de los poemas machadianos. Nos encontramos ante una obra que rrradia lug, una obra en la cual se puede ver haste sus lion duras. Nunca el critico o el investigador llegarán a tocar el fondo, aquel misterioso punto en que se encuentran todos Los tiempas y tedo=_

E1 decorado modernísta

La poesía de Antonio Machado pone de relieve desde la -prímera lectura, algunos temas fundamentales, recurrentes, el tema de la rnfancfa, del amor, de la muerte, de la patria. Son temas -muy generales que se encuentran necesariamente en la poesia de todos los tiempo^, en cualquier part.e del mundn. Enfocando el trabajo desde e1 punto de vista del espacio y tiempo poéticos entre Los cuales se desarrollan estos temas, analiz.aremos e1 procedimiento por el cual to comfn a todos los poetas se convierte en algo" que es propio sólo de la poesia de Machado. A ttrav_és de sus versos -vamos a reconstruir el espacro de la infancia, del amor, de la muer to y en último término el espacio híst6rico, intentando siempre -coordinar to espacial con el afán declarado de temporalidad del -poeta.

Antonio Machado empieza su carrera po6tica en una época dominada por los clichés modernistas, simbolistas, y evidentemente sus comienzos representan una intenci6n clara de dejarse llevar por los caminos del verso melanc61ico, musical, ediftcando un espacib caracteristico de 1a estética modernista. E1 cuadro esbozado por los modernístas satisface hasty cierto punto a1 poeta que, en sus comienzos, parece estar conforme con unos elementos decorativos -que sugieren un espacio poético, elementos como lagos, cisnes lánguídos, hojas caldas, mustias, rostros vagos detrás de los crfstales empañados; en fin todo to que reconocemos como el decorado de un poema modernísta. El ritmo, dentro de estos marcos rellenados con elementos huecos, artificiosos, se consigue a través de la flu_i dez de la palabra, del núcleo mel6dico que existe dentro del sonfdo. E1 desideratum de los precursores de Machado y de sus contempo ráneos modernistas era el de sugerir, a través de un bonito deco-rado, ciertos estados animicos y el empleo del decorado, del espacio del escenario era meramente teatral. E1 poeta persegut.a fines sinestésicos, pretendfa que ei efecto del poema fuese iguál al de

La modernidad como rasgo, como caracterfstica creadora encierra dentro de sl misma un afán de autodestrucci6n que puede llevar al. compromise ante-sociedad, a la vuelta hacia e1 pasado, a la nada y al suicidio artístico, o al salto. a la elevaci6n de,iUla obrá per encima del tiempo his tórico.

Ahora,~ _ más que nunca el hombre mo,lerno sufre lo heterogéneo del tiempo, crea varios tiempos para representarse varias salidas del tiempo hist6rico y del tiempo universal. E1 co_n cepto de tiempo interior usado con asiduidad per los fil6soffos y los creadores de nuestro siglo intenta detener la marcha loca del tiempo hístórico, aprisionándolo en los recovecos secretos, en l.as zonas íntimas del ser humano que ya no tiene ojos para el future, que intenta eludír el presente y retornar hacia el pasado.

Por un lado, tenemos un intense deseo de acercarnos al –

momento aún no vivido; • – . ,.. -•–.. '

per otro, cada vez más las repre

senteciones temporales se estancan en espacios que no pertenecen –

a la intuici6n de un mundo real, future. Oentro de la modernidad –

se habla cada vez más de la tradici6n, del retorno, del arquetlpo –

y del mite. Esta tendencia está, a la vez, en pugna con la fuga –

hacia to futuro que ha hecho las delicias del mundo Loco de los –

primeros años de nuestro siglo, el mundo del automovil y del. avion

del charlestán y de los "ismos"

Desde el punto de vista artfstico, 1a época moderna, como cada época del desarrollo de la humanidad, tiene sus características, quizás muy contradictorias. Desde el punto de vista temporal, la creaci6n se qufere y se ve sometida al tiempo hist6rico con su necesario compromiso existencial, y a la vez, rechaza el instante portador de future que es fruto de este tiempo hist6rico, rehuye,lolo, negándolo.

eL "ho)•". Esto se produce bien per e1 cambio ince.sante, bien per la dilatación del presente, per e1 descubrimiento de las dimensiones insospecharlas y profundas del "hey" come forma de soñar e1 future.

Hablando del pleno conocimiento del tiempo histórico nos encontramos tambi6_n con "el compromise con la historia" y con e1 -concepto de revolución que se manifiesta primordialmente en el cambio económico y socio-politico. También en el terreno cultural este cambio apunta a un future ideal.

E1 hombre moderno toma conciencia de que el futuro, mome_n

to temporal caracteristico, ideal, tiende a eternizarse, a estanca_r

se. E1 futuro del hombre moderno llega a ser la proyección del –

tiempo sucesivo y, a la vez, su negación. Nos encontramos o bien –

con un futuro nunca alcanzable ya que está sometido a una continua

renovacián, o bien con un futura en que e1 tiempo histórico desapa_

rece, un future muy semejante a la nada, exento de tiempo.

La época moderna ha hecho una crftica apasionada de las concepciones anteriores sobre el tiempo, y se halla sumergida en la tremenda angustia de no encontrar "el tiempo' en su future. Esto le obliga a situarse en la mrsma linea que las concepciones críticadas.

La contradicción entre su afán crftico y la realidad de su marcha, de su enfoque temporal se da a todos los niveles de la vida humana. Lo que nos Interesa son las manifestaciones de esta -contradicción en to que concierne la creación artística, ya que ésta se desarrolla en dos tendencias en pugna: -per un lado, la tendencia critica hacia La tradición, tendencia que abarca en realidad algunas veces la exaltación de la tradición mrsm , per otra parte la tende_n cia de erigirse en crttica de sl misma. La creación artistica mode_r na se autoexalta y se cr£tica a la vez, en esta unidad de los contra_ rios que teóricamente produce saltos cualitativos.

En el ca so de Machado se trata de dos facetas distintas, de dos caminos, de dos personalidades que moran dentro del ser hu-mano. E1 poeta responde a las preguntas y sufre las angustias de su _ tiempo expresándolas en su creaci6n. Muchas veces la palabra poética le conduce por ciertos senderos ttortuosos, a trav?s de un laberinto de espejos hacia mundos insospechados.

Antonio Machado se nos presenta como un poeta fácil, al -alcance de la mano de cualquiera, como un poeta del pueblo y para el pueblo, en comparacl6n con el frfo a intenso Baudelaire, con el vi-slonarJ.o Rimbaud, con el silencioso Mallarmé. Aparentemente e1 de- sierto poblado por la palabra de Eliot, la nada asumida y deseada -por Juan Ram6n Jiménez distan mucho de la sencillez del recuerdo del poeta sevillano. Por otra parte éste expresa su "credo" artlstico de una manera explicíta dándonos la clave de sus poemas.

E1 .1smo , y después la larga serie de investigadores nos dicen que en sus poemas hay amor y naturaleza, protesta, -muerte y angustia,ttodo al alcance de la mano.

Pasados ya los años, ahora, cuando nuestra mirada contempla con curiosidad yanhelo el fin de este siglo y de este milenfo, enfo camos las opíniones del poeta desde otra perspectiva. Creemos que sólo la lectura de sus versos puede darnos la clave de su pensamiento poético. En su prosa de corte esttético don Antonio ha sido hombre de su tiempo y ha expresado con claridad to que pensaba sobre la crea-cf6n artistica. Sus palabras se convierten hoy, para nosotros, en un documento literario destinado a expresar junto a 1a poesla en sf, la esencial dicotomia que opera en el ser humano dedicado a la creacf6n. Las opiniones de Machado sobre Lope y Calder6n como también sobre sus contemporáneos no dejan de ser unas palabras subjetivas sometidas al tiempo hist6cico de un ser histórico.

anállsis de un poem., pone de relieve un simbclo, un,a actitud que, enfucadas desde otros puntos de vista, pueden cambiar la hip6te-sís -contradeclrla- hacer que el autor emprenda l.a –entura de nn descubrimiento.

Mace algiln tiempo, cuando decldime.; ocuparnus de la -obra de Antonio Machado, el camino más claro, el más conocido era el. de la investigacibn de los aspectos temáticos y entre éstos -una atenci6n especial se le otorgaba al tema del. tiempo. Evidente_ mente la trampa la habfa construido el propio poeta al afirmar -que su poesfa es "palabra en el tiempo" reiterando siempre que -pudo, en verso o prosa la importancia de 1o temporal para 61 como ser humano y como creador. Qurzás nos hubiéramos ac_rcado a su -mundo poético desde este punto de vista, aún tentador y capaz de

abrir nuevos senderos.

Fero la lectura del artfculo de Don Dámaso Alonso "Los

Fanales de Antonio Machado" en Cuatro poetas españoles,Madrid, -Gredos,1962 nos pone de maniffiesto otra dimenslón, quizás un cam_i no nuevo en la interpretac.i6n de la poesfa en general y de la del poet. sevillano en especial:

"¿Y pensamos en el .rte de Machado? ¿Qué vemos?

Lo primero que vemos es espacio; algo que ,e –

abre y se profundiza ante nosotros. Siempree

su poesia hay un espacio que se abre y se ilumi

na … En un enorme nómero de casos quizá en un

80 a 90 por ciento de, los poemas, Machado nos –

comunica su íntufci6n v vida-temporal y Gnic.s

por medio de una representaci6n espacial:' –

(pág. 168-9).

Esta afirmaci6n nos da la clave de toda la obra mach.-dianalla capacidad del poet. para intuir la dimensi6n temporal. de La vida, de la creacibn pero representándola en una forma que es

La espacial., conjugando de este modo las dos dimensiones fundame_n tales del mundo y de la vida.

Nuestro interés se ha centrado en el estudi.o de cad. -poem. para ver en qué medida responde a la hipótásis que propon

don Dámaso y que hacemos nuestra. Los trabajos antes mencionados, y muchos más, cuya lista se incluirá en la biblioqrafía final han

El desarrollo de 1a concepci6n sobre el tiempo y e1 espa a to largo de la historic.

Dámaso Alonso en el articulo citado anteriormente afirma en la poesía de Don Antonio el tiempo encuentra grandes apert espaciales, que las dos dimensiones fundamentales del mundo s. dejan ver en su representación poética. Constderamos necesart, ahora, a1 comienzo, intentar aclarar los concepttos de espacio tiempo en el sentido general y en áquel que vamos a utiltzar E nuestra investiqaci6n.

Desde sus tiemposlrnás remotos la humanidad, tanto en su v dente filos6fica como en la fisico-matemática, se ha sentido inquieta frente al concepto de tiempo, ya que éste hacia sus c tes en e1 ser humano, indicaba el inicio y el fin de un trayec se podia intuir con más facilidad. Se ha intentado medir el ti po en varias formas, representarlo en cierto modo y finalmente encerrarlo dentro de unos mecanismos cada vez más perfeccionad E1 ser humano sabe que su existencia es un lapso en un tiempo le precede y le seguirá para síempre, y ha experimentado l.as s saciones más diferentes con respecto a este concepto. En torno tiempo se han desarro11ado la filosof!a, 1as matemáticas, las tes, y la religi6n: al tiempo se le puede atribuir la cateqori. de dueño universal entre los mortales. guizá la idea de un DI•• inmortal,eterno tenga su origen en la inquietud del ind.ividuo ante el tiempo.

Menos espectaculares han sido las indagactones en torno al espacio, alconcepto que complementa ai anterior. Creemos que ne se puede hablar de uno sin definir al otro ya que todo to quo está en el espacio tiene un tiempo y de este mod,, encuentra su lugar dentro del universo. i.a relaci~Sn tiempu-espacfo es indisr sable para poder concebir la existencia nuestra en el universo. guizás más, es fundamental para establecer la exlstencia Kiel un verso mismo.

. Easaremos revista a algunas de las més int ….,antes concep= clones sobre el tlempo y e1 espacro para rntenl-.ar il-.gar hasta nuestro síglo tan sometido a la angustia de to temporal dentro de un espacio reducido, que necesita proyectarse hacia otros es

paCios.

Las civilízaciones orrentales postulan la exrirpacl6n de to meramente temporal, to que en la India se busca por el camino del pensamiento especulativo y en China por e1 camino de un orden -vital politico-religioso. Pensando en otras civillzacioná-s remctas, recordamos las cámaras mortuorias de las pírámides que son el sfmbolo perenne de los antiguos egipcios.En un espacro cerrado, tortuoso nos encontramos con el tiempo de l.os muerttos, el tiempo cht6nico, un tiempo concentrado dentro de las monias hieráticamente aprlsionadas. No hay tiempo vital nr preocupación por la vída, ya que todas o la gran parte de las representacinnes son unldimensionales y e entas de movimíento. La dinsmica temporal ee disuelve en una esi«kica espacial representada en forma.s geométricas eternas. Nuestra afirmaci6n se ve apoyada por las opiniones de Camdn Aznar:

"La arquitectura en todos los tiempos crea sobre la tierra unos espacios artificiales adaptados a las creencias o a las necesidades del hombre. 5dlo entre los egipclos esta arqui.tectura suprime la no ci6n espaclál y se deletta en crear unos lugares donde el hombre aparezca abrumado por la masa pé-trea que l.o envuelve . En el horror al espacio, que caracteriza la arquitectura egipcia, encontramos el motivo principal de su estructura arquitectónica" (1).

La civilizaci6n cretense nos brinda la leyenda del laberinto sobre el cual. se han hecha múltiples especulaciones;' n real.¡ dad la concepci6n de las épocas minoicas con respecto a los .spa cios era,bastante cercana a la de los egipcios. Se imponen tns espacios cerrados, pero seguidos de otros, cada vea més abiertos, y aparecen los propileos que multiplican un espacio hasta provo

,car la sensaci6n de pérdida de la noción espacial y la convey- -.

.si6n de esta misma en tiempo. Los viej<-s griegers -aparte de representaciones espaclales que nos bríndan, son los que poi mera vez dudan y se preguntan acerca de los dos conceptos it tando íntuirlos desde el punto de vista ftlos45fi.co y matemál Los griegos consideran el tiempo, a la par que todos los pui de mentalidad ax•aica, como una potencia oscura, indomahle q% cobraba sus victimas siempre que se le antojaba. Pero esta

sentaci6n temible era a la vez la que generaba y ordenaba e verso. Hesiodo nos da la visi6n del tiempo como el que acorn¡ los astros y la sucesi6n de las cosechas y de las generacior los hombres, mientras que Pro tágoras ve el tiempo como order del universo. Desde el momento en que ha aparecido el n6merr tiempo cobra ritmo y armonfa y el espacio equilibriid y prop. Más tarde con Empedocles e1 ser y el tiempo se identifican.

Plat6n la noci6n del tiempo se espáciallza y toma 1a forma c circulo, que está girando sin cesar, arrastrando bajo la más del destino a todo to que encuentra en su camino- E1 present el pasado y el futuro están siempre dentro del mlsmo movimie circular repitiéndose y creando mitos. Ernst Cassirer coment

. . La intuici6n d'el tiempo y del destino – empieza a separarse de su primitiva fuente mftol6gica; el concepto de tiempo entra en una nueva forma, la forma del pensamiento filos6fi_ co". (2).

Para los griegos el circulo temporal arrasa so law al ser humano, el ónico que se halla bajo el fatum, mientra= la naturaleza es permanente, espacial, Gnico elemento que v<, a1 tiempo. E1 tiempo en Grecia es un accidente del espacio r sin embargo, devora al hombre. En la teorfa de las Ideas, P1 fiel a su concepci6n de la realidad como una sombra de l.os .a, tipos, ve también al tiempo como una concreci6n imperfecta y nizada de la eternidad. Como una imagen de esta eternidad.

La aparici6n de [lráclito pone en circulaci6n el lema

pasa, nada permanece" -y s61o ea constante la mutaci6n. Enti que pasa hoy, y to que ha pasado ayer no hay más relact6n qu

,ambio. Heráclito expresa de una manera sugestiva su concepci5n . de la "corriente del tiempo" que arrastra consigo a todo ser y en la cual nadie puede pisar dos veces. Pero su atenci6n no se con-centra en este flujo y transcurso del tiempo, sino en las medidas que este aprdhende, y estas medidas se suman en el logos Gnico e inmutable del cosmos. El carácter peculiar de Heráclito como pen-sador griego se expresa en su doble actitud: por una parte la suje c16n a la intuicl6n temporal y por otra la superaci6n de la misma, mediante la Idea de la ley unitaria que se puede aprdhender. A1. -igual que Buda, Heráclito emplea con predilecci6n la imagen del -círculo para expresar el contenido de su doctrina -y como simbolo de la perfecci6n. Platón y Arist6teles emplearon también la figura del cfrculo para redondear y conformar su imagen intelectual del cosmos. Si la intuici6n heráclitea indica to perecedero de todo -lo que entra en las aguas devastadoras del tiempo, la ddctrina de 56crates se esfuerza por demostrar La perennidad del Ser y la eter nidad de los valores espirituales -las ideas-, La concepción tempo ral de Plat6n va unida al movimiento y al nrimero y este Gitimo encierra en si tanto to espacial como to temporal. Arist6teles en su Fisica concluye que el tíempo no es movimiento pero que no se puede percibir más que como movimiento y además con la ayuda de to -anterior y de to posterior -ambos términos conocidos de antemano. El mundo griego desde Protágoras hasta Arist6teles está buscando la esencia del tiempo- intuye su necesidad de encontrar to espacial y relacionar los dos conceptos y establece por esto el nrimero que -siendo una abstracci6n ofrece la quinta"esencia de los dos conceptos. Evidentemente el arte, la literatura griega reflejarán la co_n cepcí6n del tiempo y el espacio -la proporci6n, la armonia y el -rítmo que son conquistas espaciales en lucha con el girar continuo del tiempo.

A1 contrarfo de la filosofia oriental en que el tiempo no es un devenir sino un presente eterno, que exime de emocionalidad al ser, el cristianfsmo con su importante vertiente £ectiva libera el tiempo del espacio, quebrantarcdo así la soberbia arm6nica de los griegos, olvida to espacial y se dedica principalmente a destacar

el correr del tiempo inexorable, siempre en sus tres momentos:el. pasado, el presente y el futuro. Entre el Ginesis y el npocalip-sís se escribe toda la historfa del universo, con su fin y su -comienzo; el ser humano está empujado hacfa la vivencia angustla da dentro de la circunstancia que le obliga a cavilar sobre su -destino y su posible eternidad. Si los griegos hacfan de 1. circulo el simbolo del tiempo y a la vez del espacio que se bastan a sf mismos, el cristiano invent6 el simbolo del camino, sfmbolo espacial que representa, a la vez, e1 pasar del tiempo, la vida humana que se deshace paso a paso. El tiempo se convierte en La co- lumna vertebral de nuestra civ£lizaci6n y provoca la aparici6n de las grandes preguntas que la caracterizan, la inquietud sobre el futuro, sobre el "más allá",-sobre el espacio presentado sola- -mente desde punto de vista temporal. Se intuye la existencia de un tiempo interior y se investiga sobre los dos conceptos. Evide_n temente se crea un arte y una literatura capaces de expresar es-tas bfisquedas, en definitiva el tiempo va unido inexorablemente al amor y a la muerte creando zonas de defensa espacfales, que -puedan vencerlo. La asp£racldn más importante de la human£dad es la de convertir el tiempo en espacio y detenerlo, venciendo a la muerte. Se han sugerido comosoluciones, la salvacl6n del alma, la vida sin tiempo "del más a11á" y la creaci6n artfstica.

E1 idealismo kantiano identifica el apriorísmo con el subjetivismo y hace del espacio y el tiempo formas intuit£vas -"a priori":

"¿qué son pues espacio y tiempo?. ¿Son seres reales?. Son s61o determinaciones o también -relaciones de las cosas, tales que les corresponderfan a las cosas en sf mismas, aún cuando no fuesen íntuidas?. ¿o se hallan s61o en la forma de la intuicf6n y, por tanto, en la cons tituci6n subjetiva de nuestro espiritu, sin la cual no podrfan esos predicados ser atribuidos a ninguna cosa? …E1 espacio es una represen

taci6n necesaria a priori (s .a.), que está a –

la base de todas las intuictones externas. No

podemos nunca representarnos que no haya espa

cío, aunque podemos pensar muy bien que no se

s encuentren en él objetos algunos. Es conside– e

rado, pees, e1 espacic como la condicién de –

1a p.sibflidad de losfen6menos y n

determinaci6n depeudiente de éstos,oycesourepresentación a prío-i (s-1, que n ria

mente está a la base de los fen6menoseexter-nos'(3).

l.a definici6n que da Rant: del espacin nos elimina cualquier intenci6n de conocimiento empírico y concibiendo la noci6n del tiempo como fntimamente ligada a la del espacio define et -tiempo también come "dado a priori", y considera que, so lamente como formas de la intuici6n sensible, el espacio y el tiempo pueden hacer posibles las proposiciones sintéticas a "priory . Come_n tando precisamente estos dos capítulos de la Crftfca de la razón pura que se refieren at espacio y al tiempo, dice Camón Aznar:

"Ya dentro del problema Kantiano, la más gra

dificultad para una estimaci6n de estos c cep

tos del tiempo y espac n su más pur intui

ci6n reside en que en la dialéctica kantiana –

los dos se ímbrican y condicionan. Y el tiempo

aparece definido con calidad de sucesiones y –

hasta to relaciona con el cambio espacial, que

determina el movimiento. EL espacio y e1 tiempo

son asf inaíslables y las dos n ciones no pue

den darse separadas en 1a percepci6n de los se

res.Espacfo-Tiempo, n todo caso, es como el –

cuenco del alma donde pueden intuirse y desa-

rrollarse todos los fen6menos. Y sólo desde –

estos supuestos ya preexistentes, desde esos –

jumios sintéticos a ~riori es posible cnnce

bír la realldad emp rid ca': (47.

La humanidad encontr6 muy estrecha la concepción Kantiana sobre el tiempo y espacio ya que no dejaba l.uqar a ninguna esp_e ranza, a ninguna posibilidad de entrever ottro tiempo y otro espa-cio fuera del que es creacíén subjetiva nuestra. En cambio esta -teorfa ha permitido el desarrollo de una estética y de unas co- -rrientes en la ciencia del lenguaje que consideran la palabra y la creaci6n artfstica como obras en sf, aisladas, inexistentes fuera

de la intuici6n que las ha podido concebir. Se necesita,de todas formas,en nuestro siglo reintegrar el ser humano en un tiempe unyversal.

Z1 paso desde la filosnffa Kantiana a la de Berq-^.rn y

Heidegyer, y a la escuela antropo16gica de Jaspers, Eliade, Cassi ter -se ha dado poco a poco y to ha dado esta vez la historia y 1a estética que se han encontrado lejos de 1a encorsetada teorfa

del filósofo de Königsberg.

E1 slqle XIX ha sido sacudido por fuertes tendencias ma_ terfalistas que oponiéndose a los conceptos "a priori" conside- raban el espacio y el tiempo como dos realidades existentes fuera de nuestra intuición, fuera de nuestra capacidad creativa. Son segrin la teorfa materialista dos conceptos existentes, que se pué den conocer hasta cierto punto. que existen sin que nadíe pueda ser capaz de concebírios o dejar de hacerlo.

A finales del siglo pasado, aparece Henri Bergson, ha-blando del tiempo de una manera distinta, provocando una verdadera revoluci6n en el dominio de la creacidn artistica. El jueqo, el equilibrio frágil entre el espacio y el tiempo se pierde de -nuevo ya que Sexßon afirma que el problema se debe plantear no de modo metaffsico sino existenclal.

Por otra parte, el conocimiento teorético, las matemá-tícas y la fisica matemática, definen y afirman con má5 fuerza la idea de la homogeneidad del tiempo -llegándose hasta la progresiva cuantiflcaci6n del tiempo. E1 tiempo no solo está relacionado en

todas sus determinaciones indivíduales en el concepto de nGmero puro, sino que parece disolverse completamente en él. Fn la evolu cf6n moderna del pensamiento ffsico-matemático, en el desarrollode la teorfa general de la relatividad, ésta se manifiesta por el hecho de que el tíempo se ha desprendido de toda su parttculariciad se

especffica. Cada punto del universo define por sus coordenadas espac~o-temporales X1, X2, X3, X4, pero éstas significan simples valores numéricos que no se distinguen entre si, no tienen ninguna caracterfstica peculiar,son intercambiables.

Bergson intenta anular la concepci6n de espacío fuera de

da del tiempo que en realidad to abarca, siempre que se tenga en. cuenta 1a duraci6n pura:

" .. to mismo que para determinar las re la- –

ciones verdaderas de los fen6menos flsicos en

tre si hacemos abstracci6n de la que, s

–

tra mea de percibir y pensar, les repugnn-,

de modomanifiesto, asi, para contemplar el .Lo

(s .a.) en su pureza original, la psicologia, –

debería eliminar o corregir ciertas formas que

llevan la señal visible del mundo exterior. –

¿Cuáles son estas formas?. Aislados unos de –

otros y considerados c mo otras tantas unida-

des distintas, los estados psicollógicos par –

cen más o menos intensos. Considerados en se-

guida en su multiplicidad, se desenvuelven en

el tiempo, constituyen la duraci6n. An fin, en

s•us relaciones entre si, y en tanto se conser

a una cierta unidad a través de su multiplici

dad parecen determinarse unos a otros. Intensi

dad, duración, determinaci6n voluntaria; he –

_ aqua las tres ideas que se trataba de purificar, i?mpi-ándolas de todo to que deben a la i.ntru-si6n del mundo sensible y, para decirlo todo, a la obsesi6n de la idea del espacio" (5).

ßergson está criticando la teoria de Kant sobre la ho-mogeneídad del espacio:

"Asi la distinci.6n misma que é1 establece entre el espacio y el tiempo vien nuevamente, en e1 fondo, a confundir el tiempo con el espacio y la representaci6n simb6lica del yo con el yo -mismo. (6) .

Es evidente que "la duraci6n" tal y como la concibe el

filbsofo francés no puede entrar dentro del sistema Kantiano, ya

que Bergson concibe, evidentemente de manera teórica, 1a existen

cia de dos personalidades, de dos yó en el ser humano. Uno, –

exterior, es espacial, proyectado hacia el exterior, construyén-

dose en un contorno más o menos delimitado.

E1 otro yoo, interior, difuso, dificil de reconocer rec_o

ge nu=-stros estados interiores sin posibilidad de medirlos, ya –

'que no se suceden, no tienen futuro, ni pasado, ni presente, só1ó

•"una iursciC5n" que le auede infundir cualquier momento temporal s o dímensi6n espacial. La teorla de eergson lucha en contra de un tiempo homogéneo formado por una juxtaposici6n de acontecimientos, ofreciendo 1a heterogeneidad de la"duracr6n~. En otra serie de estudios, Le pensée et le Mouvant , plantea de nuevo el problema:

"Todo a to largo de la historia de la filoso-fla, tiempo y espacio fueron colocados en el mismo rango y tratados como cosas del mismo gé

ero. Se estudia el espacio y se determina su

naturaleza y funcl6n; luego se transfieren al

tiempo las conclusíones obtenidas. La teorla –

del espacio y la del tiempo se hacen asi el –

juego. Para pasar de una a otra ha bastado c

cambiar una palabra: se hareemplazado "yuxtapo

sici6n" oor "sucesi6n". De la duraci6n real –

nos habfamos alejado sistemátrcamente … –

Examinando las doctrinas nos pareció que el –

lenguaje había jugado aqul un, gran papel. La

duraci6n se expresa como extensi6n. Los térmi

nos que designan el tiempo son tomados a la –

lengua del espacio. Cuando evocamos el tiempo, "

es el espacio el que responde al llamamiento".

(7).

Para nuestro enfoque las opiniones de eergson nos pare-cen fundamentales ya que los poetas del comienzo de nuestro siglo y los artistas en general revalorizaron sus, teorlas estéticas oto_r gando a la "duracl6n", al .Lo interior un lugar importante. Por -otra parte el juego -tiempo-espadío provocado y alimentado por el use de los mismos términos nos conduce a la interpretacidn de la poesia de los slmbolos en este sentido (camino = espacial> temporal). A1 mismo tiempo Bergson asocia el concepto de "duracidn", al de la intuici6n y de la memoria-atributos del .¿q intimo que pueden provocar y retener la imagen lntima, la que sigue las ondulaciones de la duraci6n. Sin detenernos más sobre el fil6sofo francés cons_i deramos que sus teorfas sobre el tiempo, el movimiento, la evolu-ci6n creadora han provocado un impacto en la estética del tiempo, impacto que se dej6 entrever en la pintura, en la estructurái de la narrativa y quizás también en la poesia.

• Junto a Bergson, el fíl6sofo alemán Heidegger ha abíerato

un camino e^ la teorfa del tiempo, y ha determinado la aparición

de obras de creací6n importantes. Concibiendo el ser humano indi

solublemente ligado al espacio y,al tiempo, to ve–n su irrever-

síble a implacable caminar hacia sn future conocido; la muerte.

De nuevo nos encentramos con un espacio distinto al "geométrico".

un espacio que es la realidad misma, la naturaleza en que cada –

see y cada objeto se hallan anclados y que mantiene una interfe-

rencía mutua en las mismas. En el espacio heideggeriano cada cosa

modela su ámbito y, a su vez, es conformada per él. Heidegger co_n

clbe la espacialidad como una creaci6n de los seres que ocupan su

lugar en funci6n de su valor significativo. Además encamina el

tiempo y el espacio en su esencial dinamismo;-los dos conceptos –

están orientados siempre hais ya que el ser humano modelando su

espacio, creándolo, y también concibiendo la temporalidad como un

process de aniquilamiento: se dirige, perfectamente enmarcado –

entre estas dos coordenadas del universe, hacia la muerte, porta

dor de su angustia. Heidegger identifica la existencia con el –

tiempo y proclama que el ser no está en el tiempo, come el conte

nido en el continente, sino que el ser es tiempo "está tejido del

tiempo m.ismo". Ono de los aspectos más importantes del ser es su

devenir, su proteismo, su anhelo de futuro que siendo la muerte –

termina un process a inicia otro. En realidad se concibe la exís

tencía como "para la muerte" desde el primer soplo de vida; el f_u

turo es una anticipaci6n del pasado. E1 presente es el inico mo-

mento permeable a la conciencia humana, en el presente el "ser" –

puede modelar su espacio y convertirse en un "ser ahi"; al mismo

tiempo la carga inexorable del pasado temporaliza este asentamie_n

to y to empuja "hacia" -en realidad hacia el future mortal. Dice

Heidegger:

tion y ante todo en su sentido pr_ontol6gice, resulta una cosa notable. En esta se-a ncia de vivencias s61o es "propiamente real" La v_j vencfa "ante ios ojos" en el ahora del caso" l,as v vencias pasadas y par venir, a1 contrarfo, ya no son o arin no son "reales".E1 ser 'ahi" recorre el espacio del tiempo (s .n.) -que le es concedido éntre Los dos limites de tal forma que, siendo 'real" s61o en el ahora salta, par decirlo asi,de uno a otro de los ahoras que integran la secuencia de s "'riempo;' Por eso se dice que el "ser ahf" "es temporal:' En media de este constante cambio de la viven cía se m ntiene el "mismo" en una ccierta "mis midad". (e).

La influencia de la filosofia heideggeriana en e1 desa-rrollo de 1a creaci6n artistica es mr5ltiple y fecunda aunque sus teorias desalentadoras nieqan cualquier esperanza, cualquier posibilidad de salvaci6n a la humanidad. Pero los planteamientos de1 fil6sofo alembn reflejan, junto a la "duraci6n" y al "tiempo ínteríor" de Bergson las inquietudes que acosaban al hombre a comien-zos de este siglo.

A estos dos fil6sofos se to puede añadir Albert Einsteín que hizo saltar las barreras del espacio "geométrico", del "tiempo" mesurable" y desencaden6 la imaginacf6n abstracta de Los fisicos y matemáticos. Nos encontramos ante un universo sacudido par la teoria de la relatividad, ante un ser mortal angustlado par el tiemF~o que lleva dentro, que se puede dilatar o contraer, pero que le lle_ a lnexorablemente, sin apelaci6n hacl.a su muerte.

Hemos Intentado ve , may par encim , la importancia que se ha otorgado, desde los tiempos más remotos a los concept- de espacio y tiempo 'destacándose dos vertientes, la "qeomFtrica" y = la filos6fica; la Gltima intentandn siempre captar 1a ecdad o apro ximarse a la verd-dd, mientras que las matemáticas se han bas ado siempre en la demostraci6n 16gica, siempre aceptando como válida la hi.p6tesis. E1 espacio de la percepción, el de 1a vista, eL del tacto no coincide con e1 espacio de la matemática, incluso se puede decir que exist" entre los dos una di.vercencia. Los n,.3temáticos

interesados ante todo por el"espacio", nos presentan el tiempo como elemento fundamental en los cálculos sobre el espacio. Los fil6sofos invierten Los papeles y hacen del tiempo protagonista de sus teorias, quizás impulsados precisamente por ei antagonls mo entre los dos espacios "el del intelecto puro" y el de La -percepci6n sensible. El espacio euclidfano está caracterizado por tres rasgos fundamentales: la continuidad, la infinitud y la completa uniformidad, rasgos que se pueden resumir en su homogeneidad en contra de la cual se alzaba La voz de Berg son. E1 espacio de la percepci6n sensible no conoce La infinttud, sino que se ve obligado a cerrar los L£mites del espacio, a determinarlo. Tampoco se puede verificar el postulado de que en cuai-quier punto del espacio puedan efectuarse las mismas construe-cíones en todos los sitios y en todas las direcciones. Dentro del espacio que percibimos a intentamos conocer no hay homoge-neldad de lugares y direcciones sino que cada lugar tiene – 1u gar y su valor propios y el tiempo que les corresponde, heter_ogéneo también, se amolda a las peculiaridades de percepci6n de cada ser humano.

Afirma Ernest Cassirer:

"E1 espacio visual y el espacio táctil coincl.den en que en contraste con el espáqio métrico de lá geometrfá euclidiana son "anisotrópicos" e "inhomogéneos.

Las direcciones fundamentales de la organiza-c16n: adelante-atrás, arriba-abajo, izquierdaderecha, en ambos espacios fisiolbgicos no son equivalentes". (9).

Espacio y tiempo mfticos

En la misma época en que Bergson y f7eidegger atraian la atenci6n sobre la temporalidad del ser humano se desarrollan los estudios de psiquiatria, el psicoanálisis y la antropologfa que introducen elementos nuevos en Lo que concierne el espacio y el tiempo. Nos encontramos con un tipo nuevo de espacio (al cual le corresponderá un tiempo), el espacio mitol6gico. Cassi

kér to define conforme a sus similitudes o incompatibilidades con e1 eSpaCiO perceptive y e1 matemático:

"E1 espacio mitol6gico está tan estrechamente relacionado al espacio de la percepci6n como opuesto, per otra parte, al espacio intelec-tívo de la geometrla. Tanto el espacio mitol6gico como el espacio de la percepci6n son -siempre confirmaciones concretas de la concie_n cia … De ahl que tanto en el espacio sens_í ble come en el espacio mitol6qico el "aqui" y, "ahora" no sea un mere "aqua" y "ahora"'

_

ro término de una relacidn universal que pue

de ser l.o mismo para los distintos contenidos

sin que cada punto, cada elemento posee aqua

per asf decirlo, una "tonalidad propia ; cada

uno posee un carácter distintivo particular –

que ya n e puede describir de modo concep

tual y universal sino que en cuanto tat es –

percibido lnmediatamente" (10) .

Cassirer indica que el espacio mitol6gico es heterogéneo, que cada lugar y cada direcci6n tienen un significado derivado de la fundamental distinci6n que_opera dentro de la concie_fi cia mftica, la divisi6n entre to sagrado y to profano. E1 ser -humane, como parte del todo que es la conciencia mftica, está li mitado, y limita – espacio en funcibn de su capacidad de perceQ ción y de conocimiento. Normalmente sus capacidades alcanzan -a percibir la zona profana y a intuir la sagrada. Cassirer tam-bién nos advierte de 1a importancia del lenguaje en la formacidn del espacio mitoldgico ya que el pensamiento primitivo tiene tern dencias a trasladar cualidades y sensaciones a imágenes a íntuicíones espaciales. Opera la rigidez, el esquematismo peculiar -del espacio, en virtud del cual el espacio es capaz de unificar hasta to más heteroqéneo, haciéndolo comparable y de alg1n modo "similar" entre si. E1 espacio matemático, pura intuici6n 16gica, se construye a partir de sus elementos, normalmente per e1 movimiento convencional del punto y la linea. En contraste con este espacio funcional,el espacio del mite aparece siempre como un espacio estructural con un modelo determinado: el cosmos. Dentro del espacio mitol6gico los puntos cardinales, las direcciones –

cobran importancia ya ~Iue tanto el norte y F_, _a., como el este• o el oeste pertenecen a seres bien determinados que ma's tarde se van a unificar en un solo Dios. Toda determinación espacial ad-qufere un determinado "carácter divino" o demonfaco, amigo o ene_ mfgo, sagrado o profano: La luz que nace del oriente, el sol representa el espacio de la vida, mientras que e1 occidente ec: más bien zona de los muertos,espacio destinado a ver apagándose 1a luz. Lo que podemos poner en claro de todo esto es que el espa-cio es uno de los conceptos más amplios de la filoseffs, la cultura y las matemáticas, capaz de soportar una multitud de interpretactones; y que el espacra mitológico abarcando to sagrado y

to profano, nos conduce hacfa el mito, primero como forma de – –

creaci6n de la conciencia primitiva, después como forma artfstt

ca. Cassirer nos introduce:

el significado básico del "mito" en cuan to tal no entraña una perspectiva espacial, sind puramente temporal (s.a.); designa un de

terminado "aspecto" temporal de la totalidad del mundd." (11).

E1 espacio mitológico cebra su entidad como tal en el momento de aparición de los mitos que le ofrecen una perspectiva temporal, poblándole de dioses y héroes que nacen, vrven y cream para terminar muriéndose:

… dentro de esta universalidad, que ya en

cuentra su expresión en separaciones y delimi

taciones puramente espaciales, sólo puede –

llegar a verdadera partfcularizaci6n, a

una auténtica distribución del mundo mitol6-

gico, cuando la dimensión de profundidad de –

este mundo, por así decirlo, se hace patente

con la forma del tiempo" (12).

Ernest Cassirer nos ayuda a ver, en este momentn, el ca_

mino que va a tomar nuestro trabajo, indicándonos la inminencia –

del aspecto temporal dentro de un espacio que es creador de to~~~

Evidentemente el tiempo mitológico tiene sus peculiaridades eñ J- `

comparaci6n con el tiempo histórico y con el ffsico-matemá i ó•,.~-

existe dentro de este tipo de temporalldad un punto fundamental el del pasado absoluto que es el origen del mundo, del espacio y del mismo tiempo. Desde punto de vista hist6rico e1 tiempo, apuntando a un Infinito se someterá a la funci6n serial del devenir, conociendo un desarrollo, una curva que se dibuja dentro de los dos infinitos: el positivo indicando el futuro, el negativo indicando el pasado. E1 tiempo mitol6gico es circular, y dentro de él hay una barrera fija que separa el presente empfrico del orígen mitol6gico y confiere a ambos un carácter pro-pi.o. Se trata, en efecto, de la misma barrera que dentro del -cfrculo espacial separa to sagrado de to profano. En la vida de las comunidades, la barrera que separa las dos zonas, el umbral del templo, se llega a pasar a través del ríto, de la ceremonia oficiada por un sacerdote que hace permeable .el acceso de un e_s pacio a otro. El rito hace que todo espacio sagrado coincida -con el centro que es su punto de origen (se trata de un espacio circular) y, asf, todo tiempo coincide con el tiempo "del prln cipio", produciéndose de este modo el "regressus in infinitum" EL tiempo hist6rico-objetivo, el tiempo concreto se proyecta a través del rito en un tiempo mitico, en un "fllo tempore". Mi.r-cea Eliade nos describe los ritos de construcci6n comentándonos cómo se realiza el acto creativo, a través de una ceremonia. Se trata de la proyecci6n de to real (en cuando a espacio y tiempo se reflere) hacia to mftico, de to profano hacia to sagrado y adn mas hacia el centro que es el centro del mundo y de la crea ci6n, no tiene devenir, sblo orlgen. E1 historiador de las rel_i glones apunta que el hombre arcaico lleva su vida fundamental-mente dentro de un espacio y tiempo profanos, que Implican la sucesi6n y el devenir. En ocasiones determinadas, en ciertos -momentos de su historia, es necesario "repetir" la actuaci6n mftica, es decir, abolir to profano_en su totalidad, volver al centro, proyectar al mortal dentro de un tiempo mitico. Ellade considera que el hombre arcaico cuya existencia está bajo el -signo del arquétipo huye del ac to que se sale de La espera del comportamiento arquetfpal, huye de la posibilidad de crearse un tiem

po personal, de tener su historia. Por eso .se practican los ri-tos de renovaci6n, que activan la conciencia de la colectividad, borrando la memoria personal. E1 miedo al tiempo histórico, presentido por el hombre arcaico, le ha llevado a la práctica de la abolici6n gracias a la repetici6n de la cosmogonfa y a is regene racl6n perl6dica del tiempo, o, quizás a una interpretadi6n meta hist6rica en que el cosmos y la existencia del individuo tenfan cada cual su raz6n de ser, su destino. Yendo más lejos en sus -afirmactones, Eliade comenta la evolucf6n del concepto de tiempoy de la historia= en sus dos hip6§stasis•,cfclica y continua ;una de tipo regenerativo y capaz de producir creaciones, la otra anclada en el "lugar y en el momento", registradora y abierta hacia los dos infinitos:

" . hemos expuesto diversas oríentaciones re cientes que tienden a revalorizar el mito de La periodicidad ciclica, incluso el del eterno retorno. Esas orientaciones menosprerno s6 to el hístoricismo, sino también a lahistoria como tal. Creemos estar autorizados para desch brir en e11as, mds que una resistencia a la -historia, una rebeli6n contra el tiempo hist6 rico, una tentativa para reintegrar este tiempo histórico, cargado de experiencia humana, en el tiempo c6smica, ciclico a infinito. En todo caso es interesante senalar que la obra de dos de los escritores más significativos de nuestro tiempo -T.S. Eliot y James Joyce- está profundamente impregnada por la nostalgia del

mito de la repetici6n eterna y, en resumidas cuentas, de la abolici6n del tiempo", (13).

cr–ct6r:, en la acci6n. Vc1viendo al concepto de tiempo mitol6-qico, aceptamos junto a Cass1rer y a Eliade cierta in temporali-dad dentro de un espacio mitol6gico; más exactamente la tenden-cia a convertir to profano en to sagrado, a borrar el acontecl-miento inmediato en un tiempo profane para convertirlo en un mite, en una leyenda de indole arquitlpica, construida a base de repeticiones que desgastan la temporalidad, producen un vaclo de tiempo dentro del espacio mÍtico.

La representacl6n del tiempo a través del lenguaje

E1 desarrollo de la conciencia humana provoca una necesidad de vivir dentro de un tiempo profano; poco a poco se anula la terrible barrera que separa tiempo y espacio sagrados de tiempo y espacio profanos, y este "tiempo inmemorial" mitolbgico se transforma -gradualmente en el "auténtico" tiempo, en una conciencia de la sucesión. En relacl6n con este momento de cambio de actitud Ca-ssirer nos habla del lenguaje y sus capacidades de darnos la -images espacial o temporal:

… la expresl6n de cada una de las relacíones temporales se desarrolla a través de la expresión de las relaciones espaciales. En un principio no existe una clara separacidn entre ambas. Toda orientaci6n en el tiempo supone la orientaci6n en el espacio y s61o en la medida en que esta Gltima se logre, procurándose determinados medios de expresi6n espirituales, se distinguen entre si para el sentimiento -inmediato y para la conciencia pensante cada una de las determinaciones del tiempo.."(14).

El filbsofo y antrop6logo alemán comenta la aparicl6n del lenguaje, afirmando que las primeras representaciones son -las espaciales, las que permiten al hombre pri.mitivo y al niño -situarse. La necesidad de diferenciar las posiciones espaciales de las distáncias espaciales ha sido uno de los puntos de partida para el enfoque objetivo de la realidad:

"La crftfca general de1 conocimiento,enseña que

él ac to dé pos5cM y se par c.i~n-espaciales es

la condici6n pee aria para el acto de –

objetívaci~n en generalespara lA "referencia de

la representación del objeto". (151.

A1 mismo tiempo toda investigaci6n epistemol6gica ha -intentado poner de relieve la coordinaci6n entre espacio y tiempo, coordinací6n que si a nivel filos6fico se puede intuir, a nivel de desarrollo del lenguaje no se da. La designaci6n de las rela-cíones temporales es una tarea diflcil, a nivel de lenguaje, ya que cada uno de los momentos del tiempo, el ahora, el antes y el después no pueden darse de manera simultánea en la concienria. Si desde el punto de vista de la intuici6n espacial un objeto, un ser, pueden estar o no, ocupar un lugar o no ocuparlo, desde el punto de vista temporal la rntuici6n se debe someter al pensamieto analltíco y sintético. Dado que para darnos representaciones espaciales el lenguaje se sirve de medios sencillos, parece que hay tendencia a representar to temporal por los mismos elementos espa ciales, o por to menos crear una nueva permeabilidad terminol6gica entre una zona y otra:

"AGn en nuestras modernas lenguas cultas an, bas esferas constituyen en gran medida una unídad inseparable; aón en ellas el hecho de emplear una misma palabra para expresar relaciones espaciales y temporales constituyen un fen6menn corriente. . involuntariamente, las formas estructura-les del tiempo se transforman en las del espacio -"(161.

Cassirer comenta que las relaciones esparciales más sencillas izquierda-derecha, o delante-atrás se diferencian trazando una lfnea de este a oeste siguiendo el curso del sol, Iinea que esta cortada por la perpendicular que va del norte al sur y que los intervalos de tiempo en la realidad se remontan también a la misma separaci6n:

"La palabra latina tempus, a la cual comes– j

pond, la griega Yt~a,.¿yv; 7gNYvs (conservado 1

en plural:%fwTFd) procede de la idea y de

la designaci6n del "templum". Las pa labras –

prímitívas7fQ,í.(,a(tempus)y templum no signif_i

can otra cosa que corte, intersección; en la

terminologia posterior de los carpinteros, dos

travesaños o vigas que se £ntersecan consti-

tuyen todavia un "templum"; de ahi se fué de

sarrollando por un proceso natural la signiff

cacf6n de espacio dividido así; tempos, la zó

na del 11,.17 (por ejemplo, orient:), pas6 a –

significar la hora del dia (por ejemplo, la –

mañana) y, por fin, tiempo en general". La di

isibn del tiempo en fases es paralela a la –

divisl6n del espacio en direcciones y zonas;

ambos representan só17 dos momentos distintos

en el proceso de alumbramiento gradual del –

Jsp Intuición del

31r.ínt.u,fe.lícua 1 par te Cle 1 a

1 co origínario de la luz;'(171.

Hemos recorrido una part, de la aportacibn filosbfica y antropolbgica que se refiere a los conceptos de espacio y -tiempo a intentaremos explicar esta larga introduccibn por la necesidad de aclarar, dentro de la poesia y a través del lengua_ je poético, los mismos conceptos. En los ,studios de critica -y teoria literaria hablamos hoy dia dq''espacio y tiempo poético", o bien, todavia más, del "espacio narrativo opuesto al espacio

de la narracf6n"y de los niveles temporales de la misma. Lo que nos parece claro es que estos conceptos tienen varias significa_ ciones y sobre todo cualidades distintas en función del tipo de filosofía y de la época histbrica en que se comentan por un lado, y por otro en nuestro sigio llegan a interesar altamente -no sblo a los filósofos, sino a los antrop6lógos, y a los histo ríadores de las religiones, a los artistas y a los literatos. Se puede decir que vivimos en una época en que los conceptos "espa cfo y tiempo" sufren cada vez más interpretaciones, y que han deJado de ser meras "teorías" matemáticas o filosóficas. Si centro de la geometria se considera la homogeneidad del espacio, a implicitamente del tiempo, la filosoffa se ha opuesto poniendo de relieve la ",¡n:homogeneidad", "la anisotropia" de ambos conceptos -bien sea que se consideren "a priori", bien sea que se le reconozca -,

•una existencia objetiva a1 margen de 1a intuici6n. A1 ser human. se le ha concebido, o bien, fntimamente ligado a1 tiempo, esclavo del tiempo portador de su muerte, con la rinica escapatoria en su capacidad de reconocer l.a "durée" y gozar de ella, o bien anhelan to de un espacio sagrado, fuera de la temporalidad, espacio capaz de desencadenar su capacidad creadora y de liberarlo. Y finalmente se nos pone en evidencia un hecho sumamente interesante•. que nues tras representaciones espacial.es se confunden a nivel de lenguaje con las temporales)que existe un punt. común, una encrucijada en que to que la conciencia humana quiere representarespacial o -temporal- se reduce a la misma palabra.

La observaci6n de Cassirer abre posibles nuevos caminos en el análisis desde punto de vista espacial y temporal de la obra literaria.

Tiempo y espacio poétícos

Dejaremos por el momento las especuláciones filos6fícoantropol6gícas para acercarnos de nuevo a nuestro trabajo. Nos -hemos propuesto enfocar la obra de un gran poeta español desde e.l punto de vista espacial y temporal a la vez -es decir intentar -demostrar que la validez, la unidad de toda creacl6n reside en -este encuentro entre los dos conceptos, en el moment. breve, diffcll de fijar en que el espacio y el tiempo se exprefan por la mis ma palabra. Pensando en la poesfa de Antonio Machado, utilizaremos parte de las definiciones, de las aclaraciones propuestas hasta ahora, siempre teniendo en cuenta que to que hemos expuesto se -refiere al ser human., al individuo y no a su creaci6n, que la po sfble interferencia entre las representaciones espaciales y tempo rales se da en nuestro lenguaje. Nos toca a nosotros ver en qué medida esto es aplicable a una .bra poética, sobre todo siendo un t6pico ya to de la "poesia-palabra en el tiempo".

Tndo esto nos ahorra el trabajo de expllcar nuestro m6

todo ya que estamos completamente de acuerdo con el critic. y –

compartímos también su teorla acerca del "símbnlo" y su última –

significacion. E1 sentido irracional de 1a poesia moderna no•,: ha

ayudado confiar en la intuici6n, y, leyendo unay otra vez la poe

sia que nos interesa, captar sus representactones espaciales en

rañadas en la teoria del tiempo y la temporalidad que viene anal¡

zándose siempre en relaci6n con Machado. Hemos visto que entre

los dos conceptos existe una interdependencia profunda que puede

llegar hasta el empleo de la misma palabra para designar uno n –

otro concept.. E1 lenguaje poético empleará el simbolo, con toda

su carga oculta de "irracionalidad"; y to que nos interesa es ver

como se realizan los conceptos de espacio y tiempo a través de –

la .bra de Machado.

Dentro del tiempo encontramos tre.s momentos fundamentaLes, el pasado, el presente y el futuro, iguales para cualquier tipo de representaci6n temporal en cuanto al rerconocimiento de -esLos; mas diferente en cuanto a la intensidad emocionaJ y las m dalidades de representación. En el caso del ser hnmano -to repe-tímos,- parece que se ofrecen varaas modalidades: la de la creaci~5n con sus posibles evasiones en el pasado o en el futuro-, -conservando el sentimiento temporal: la de la misma creaci6n su-mergida en e1 espaci , dilatando 1a imagen espacial hasta la anulaci6n del sentimiento temporal y, finalmente, la de la =-xacerbac16n del sentido hist6rico del tiempo, con la plena vivencia del momento presente, contrayendo un compromiso r_on este momento presente y con el espacio que se intuye como "nuestro alrededor". Aunque esto de momento, no es más que una hip6tesis de trabajo que luego ,e someterá a una demostraci6n, podrfamos adelantar 1a idea que la creaci6n de Antonio Machado es una de. las pocas. Fn t_odas las épocas, que se puede encajonar en cada una de estas modalidades de sufrir, de intuir la temporalidad.

"espacio mágico, y también tiempo lírico, poético y mágico. Subs-cribimos la opini6n de Ricardo Gu116n:

"Junto al espacio-.undo, inventaáiables con –

rmas y criterios extrapoéticos, hay alqo que llama… asimísmo espac o y es puramente lirico: el inventado por el poeta para situar las forma. del poema. Este espacio es una estructura

erbal, y dentro de ella un ámbito donde las –

sas son y están de otra m a que la rea_

lidad. Machado le hubiera llamado "mégico" (y

como tal to designa, aunque oblicuamente), pa-a expresar la dlferencia de sustancia entre é1 yel .undo:' (19).

Gullón considera el espacio lirico, una creación de la no

imaginación, de esencia homogénea, semejante al espacio "mítolbgico" o "simb6lico" al cual nos acerca Cassirer. Se constituye a -travó_s de 1a percepclón, de la visi6n, del sueño, y encierra un di namismo que proporciona tanto una tendencía hacia to infinito como la posibilidad de Neducirse al punto primordial. Precisamente en el desarrollo de esta tendencia hacia to infinito, el espacio poético, el "simbblico", se comunica con el tiempo:

"..:espacio y tiempo aparecen en la poesia machades

ca ligados, inbri~ sado.. E1 primero absorbe al –

segundo en su vas£edad inmensa y éste le corres

ponde impregnandolo. Espacio colmado de tiempo y tiem_

po espacializado en donde se instalará el poeta:' –

(20).

EL ESPACIO POÉTICO DE LA INFANCIA

la droga, y la intencionalidad frente al lector provocaba la crea_ ci6n de unas escenas exentas de movimiento en su totalidad, a pesar del ritmo de cada palabra, del significado del sonido.

E1 primer Machado se siente atraido por Los modelos modernistas y empieza como poeta de esta corriente; con el tiempo convierte los clichés modernlstas en símbolos y e1 decorado en espacio poético cargado de vivencias.

No es nuestra intenci.6n ver cuán acertadas hayan sido o no las etiquetas de modernista, noventayochista, crfptico, gn6mico que se le han asignado. Para un estudio desglosado quizás fu_e sen útiles.

Nuestro prop6sito es in ten tar dar con la voz auténtica del poeta a través de su obra y por eso prescindimos de 1a clásica pregunta: Lmodernista o noventayochista? que todavfa está sin una respuesta clara. Hemos hecho alusi6n al decorado modernista porque este decorado, con todos sus componentes o s61o con alqunos, se -convertirá en espacio poético. y creemos que es necesario hacer -notar que el poeta pasa también por la fase de espacio prestado, utilizando elementos sueltos para construir su mundo.

E1 eterno retorno

in;livfauo, de abandonar e1 e p cio pm fano. Dentro de la conciencía primitiva, ya hemos visto,`este deseo se cumplfa a través del rito que permitia el paso de to profano a to sagrado.

E1 poeta, cumple también parte del rite ya que utiliza la palabra como elemento mágico, come instrumento, r-omo have encantada que permite franquear el. umbral del círculo sagrado. Toda su poesía es un deseo de volver a estar dentro de este circulo. alcanzar el centre primordial y perder su temporali.dad. Esta afimaci6n nos incita a explicar cómo en 1a poesia de Machado el espa, cf.o de la infancia y el de la muerte se tacan,pues ambos re pre tan un afán de superar la temporalidad. La diferencia fundamental entre los dos espacios poéticos estriba en que el de la infancia representa un pasado mientras que el de 1a muerte una intuici6n del future, un destine que, en sentido heideqgeriano, tiene su origen en la esencia misma del ser humano. E1 poeta está obliigado a someterse al tiempo para recuperar el espacio de la infancia, depurarlo después para instalarse en él c6mo en una esffera de -cristal, mientras que para intuir el espacio de la muerte tiene que abandonar el tiempo y aceptar la homogeneidad de to increado, de la nada. La poesla oscila entre estos dos espacios poéticos- el de la infancia y el de la muerte-, con dos mementos, fuera del destino humano y poético de Machado, el de su amor, y el de su -contacto con to hist6rico.

Nuestro camino irá desde la búsqueda de este espacio de la rnfancia hasta el encuentro del espacro de la muerte, per dos movimientos fundamentales: el primero de temporalizar, el otro de espacializar. E1 poeta no puede vivir el presente,de hecho no to ha vivido nunca, y entonces añora to pasado o anhela to futuro.

E1 proceso de penetraci6n en el espacio .sagrado, en la conciencia primitiva, se realiza, a través del rite, de la repetici6n en otro tiempo, del acto primordial. La repetici6n puede hacer revivir con toda intensidad aquel tiempo primordial, puede pacer constituirse alrededor de este tiempo el espacio sagrado, es decir,

una atmósfera privilegiada, donde nunca podia pasar nada ma lo. " Dentro de la casa, existe un tiempo encerrado, que h, perdido su dinamismo y no puede volver a sentirse sino a trav6s del recuerdo. t.a casa representa, con todas sus habitaciones, con las cosas que quedan dentro, el perfecto espacio de la infancia, no

alterado por el tiempo:-es el espacio paradisfaco de donde he– –

mos sido arrojados a1 mundo y hacia el cual aspiramos a voiver.

oesde el punto de vista temporal existe sólo un "illo tempore'~.

Los caminos del retorno a la casa son el recuerdo, el ensueño y

cuando estas dos modalidades se encuentran a servicio de un cre_a

dor surge el espacio poético de la infancia:

"Cuando s – n 1a casa natal, en 1a pro

fundidad extrema del ensueño, se participa de

este calor primero, de esta materia bien –

templada del paraíso material. En este ambiel,

to viven los seres protectores. Ya volveremos

a ocuparnos de la maternidad de la casa. Por

ahora solo queriamos señalar la plenitud pri

mera del ser de la casa. Nuestros ensueños –

nor vuelven a ella. Y el poeta sabe muy bien

que la casa sostiene a la "infancia inm6vil"

en sus brazos". (4).

Las caracteristicas que Bachelard atribuye a la casa, aparecen con nitidez en Antonio Machado, pero su recuerdo se di-rige hacia el jardín.

E1 Jardín

E1 poeta nace en Sevilla y la vida en Andalucta se desa rrolla menos dentro de l.as paredes de la casa y mucho más fuera de eila, en el patio, en el jardin, que se presentan como espacios más abiertos que las habitaciones pero al mismo tiempo son prolongactones del mismo recinto. A la vez señalamos que el "jardin" es uno de los t6picos de la estética modern.ista y que en su primera poesía Machado sobrepone los recuerdos a 1a imágen de moda. E1 –' jardin andaluz, el real, se compone de algunos elementos caracte

rístícos a indispensables- algunos senderos, naranjo, o limone-

ros, setos, algfn ciprés y siempre, en medio, la fuente. J.M. –

Agufrre, investigador de los simbolos machadianos comenta•

"E1 simbolo de la fuente y el del agua parti

cipan de la simplicidad y de la ambijgüedad –

típica de la poesia del viajero. ES signifi-

cado de la fuente propuesto por Cirlot parece

haberse escrito "pensando" en la poesfa: –

"Simb6líca del centro" y del origen en act¡-

vidad (…), (la fuente) simboliza la fuerza

vital del hombre y de todas las sustancias –

(…) su sentido como centro se refuerza y ra

tifica cuando, en un plan arquitect6nico: –

claustro, jardin o patio, la fuente ocupa el

lugar central (…) (Jung) se inclina por –

asimilarla a una imaqen del ánima como origen

de la vida interior y de la energfa espiritual.

La relaciona también con "el pals de la infan

cia", en el cual se reciben los preceptos del

inconsciente y señala que la necesidad de la –

fuente surge principalmente cuando la vida –

está £nhiblda y agotada. Jardin, huerto, glo

rieta, paisaje, en fln que están siendo enten

didos aqua como imágenes sugeridoras de la –

conciencia de la persona machadiana". (5).

E1 patio-jardin se concentra todo hacia dentro, es un espacio que se íguala a3 de la casa, dlstando mucho de los jardi

nes de los paises menos cálidos que se abren por delante o por -detrás de las casas, son parques y bosques, amplian la casa con-v£rtíéndola en un elemento aislado entre los elementos de la natu_ raleza.

E1 jardin hacia el cual dirige Machado su pensamiento es un jardin cerrado. E1 poeta recuerda, y toda su poesfa está s_o metida a la voluntad del recuerdo que le puede proporcionar la imagen poética deseada.

"En este teatro del pasado que es nuestra memorí.a, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que -nos conocemos en el tiempo, cuando en real¡-dad s61o se conocen una serie de fíjaclones en espacios de la estabilidad del ser,de –

un ser que no quiere transcurrir, que –

en el mismo pasado va en busca del tiempo per dido, que quiere "suspender" el vuelo del -tiempo. En s mil alvéolOS, el espacio con-sCrva tiempo,comprimido. El espacro sirve Para esto,° (5).

Acompañamos al poet. en su camino de retorno hacia e1 Jardfn:

"Fue una clara tarde, triste y s ñolienta tarde de verano. La hiedra asomaba al muro del parque, negra y polvdrienta … La fuente sonaba. Eechin6 en la vieja cancela mi llave; con agrfo ruido abri6se la puerta de hierro mohoso y, al cerrarse, grave golpe6 el silencio de latarde muerta;' (vT).

E1 cuadro que se nos present. es estático, se nos i-ndica el momento temporal en que conviene acercarse -"la tarde" que se convertirá en unleitmotiv.NOS damos cuenta que el tiempo está parado, que esta tarde es la Ini.ca tarde en la poesfa de Machado, siempre la misma "la tarde polvorienta"- la tarde del recuerdo. E1 muro lndica un~detrás~,un jardin cerrado. Efectivamente e1 poet. utiliza, para franquear el umbral, "La cancel.", una Have. Presenciamos el acto de penetraci6n desde e1 espacio profano al espacio sagrado. Cassi.rer señala que en las comunidades primiti-vas "el umbral" se convertía en un dios, se adoraba, pues era el que se paraba el espacio de la casa sagrada respecto del mundo -exterior, profano. "La cancela" desempeña aquf el mismo papel y parece ser que s61o el poet. posee la llave que abre esta verja encantada. La llave aparece como el sfmbolo de la rmagiriaci6n poé tica que construye utilizando el recuerdo, unificando imágenes es paciales esporádicas, olvidadas dentro de ciertos niveles de la memoria. E1 recuerdo, la necesidad de recordar, aviva estas Imáqe_ nes y e1 poeta vuelve, imaginándose de nuevo dentro del Jardfn -el cfrculo más intenso de su infancia. Nos encontramos también –

con dos elementns antln6micos: "La fuente" que suena y -la tarde• muerta". Aunque ~erteneciendo los dos a la serie de s£mbolos -_te_mporales „ el espacial, "la fuente", da e1 sentido temporal,inienrras que el otro to anul.a.. E1 aqua que come en la fuente es ei. elemento que dinamiza el espacio terrado, ofreciéndole –

imágenes que guarda en su sonido y en sus espejos: –

"La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano, un sueño lejano mi canto presente7. Fue una tarde lenta del lento verano".

Este poema nos ofrece dos elementos fundamentales: el jardfn y la fuente; el primero espacial, el segundo catalizador, encerrando el tiempo; dos elementos que forman el mundo de la i_n fancia hacia el cual vuelve el poeta:Cesare Segre comenta:

. l.a fuente o el aqua no son los que parts cipan en la constitucl6n del significado de la lirica, sino que es el significado de la l£rica el que condiciona el modo de ver y des cribir la fuente y el aqua. Todo se explica advirtfendo que el lugar de esta experlencáa es -nn jardín, no g], jardfn (s.a.): es s61o un mediador entre los sentimientos que sabemos y su 1ugar de referencia ideal. Lo conf.irma el hecho de que la funci6n evocadora del pasado, prerrogativa fundamental del aqua en esta serie de lfricas, no se expresa directamente, es más, se desplaza al jardin en su conjunto" ' (7).

La fuente, aparece, en toda la poesía machadiana dentro

del "Jard£n" y sus prolongaciones espaciales, la plaza, por ejem

plo, F.1 agua posee• dos caracteristicas: la de retener la ima-

gen y de devolverl.a años más tarde y la de marcar el correr del –

tiempo por el continuo correr de sus aguas. Nos encontramos con el

aqua-espejo con acepciones espaciales, y con el aqua-fuga de so-

nido convertido en tiempo resbaladizo. lle aqua la opini6n de nas

t6n eachelard:

"rjábord, 11 faut comprendre 1'utiarté psycholo

gique du mlroir des eaux: 1'eau sert á ná-

turaliser (s .a.) notre image, á rendre un peu

dinnucénce et de naturel á 1'orgueil de norre

rntime contemplation . . le miroir de la fontaine estrbnc 1'occasion d'una imagination -ouverte (s.a.) .. Un Poétequ mence par le miroir doir. arriver á 1'eau declafontaine s'il veut donnerson expérience ooétlgüe -com léte:'(e) .

E1 poeta utilize, casi siempre, los atributos de la naturalesa viva, raras veces los objetos, para hacernos entrar en su mundo. f:l espacio poltico de la infancia cont.iene exclusivemente materia viva, pero más tarde, en los Últimas años de su -creaci6n poét£ca "e1 agua-espejo" se verá reemplazada por "el ojo espejo" -el el.emento más importante de la imaginacf6n machadfana, único, espacial y temporal a la vez. Pasando a otro poema, e1 VII, nos encontramos con un cuadro irlénti.co, la misma rtarde, la fuente, el limonero. E1 poema tiene otros moaimientos -uno descriptivo, "el jardin", otro diáfano, impalpable, que transporta en las zo-nas del recuerdo:

"E1 limnnero lánguido suspende una pälida rama polvorienta, sobre el encanto de la fuente limpia, y a11á en el fondo sueñan los frutos de oro … Es una tarde clara, casíde primavera, „ "

9e este primer movimiento (empleamos la palabra con el mismo sentido que se le da en mésica) pasamos a reconstruir, junto al poeta que recuerda, la imagen que surge de su memoria, el mismo "jardin", la misma "tarde". E1 cuadro parece ldéntico, sólo -que el aire está impregnado de la fragancia de las flores que -plantaba la madre. En el ague de la fuente como resucitada por el recuerdo, aparece la figure del niño que trataba de alcanzar los frutos del limonero, hundiendo las manos en el ague-espejo:

"Que tu me víste i,nnd.ir m– manor puras en el ague serene, para a1canzar los frutos encantados que hoy en el fondo de 1a fuente sueñan…~

E1 poem. represent. dos espacios -casi idénticos- nno real, dominado por un present., el espacio profano, e1 otro per-dido y silo recordado, el espacio sagrado. rl poet. intent. vol-ver al espacio poético de la infancia, buscando de nuevo en Las agua.s de la fuente los limones. E1 gesto adquiere categorfa de -rito; se trata de la repetict6n del gesto primordial, repetición que puede hacer volver al espacio sagrado, al espacio deseado -donde no hay tiempo- Nos encontramos con un a_nhelo de retotno -cue se realize a través de un ri.tual y tambl6n a través del rr_- cuerdo; el poet. se convierte en mago, en el que ejecuta y tambiEF;i conoce la f6rmula ma'gica. La gradacl6n va en estos versos desde "es una tarde clam …. a "si, to recuerdo, tarde alegre y clara" … "y termina en "si, to conozco, tarde alegre y clara"; los tres verbos tienen un sentido sinibblico, el poet. ununcia, des- pués evoca, y finalmente reconoce. Los tres verbas son tres pelda ños en e1 rito de pasaje de un espacio a otro, y al mismo tiempo los tres se relacionan en el mismo slmbolo temporal reiterativo en 1a poesfa machadlana; "La tarde".

Otro elemento importante, sobre el. cual se ha hablado mucho es el "sueño", el ensueño que acompaña cast siempre a1 ague o a la tarde. Se trata de un vagar lírico, de dar rienda suelta a la imaginación, del amor a la imprecisi6n qne convierte el espa-clo lfrico machadiano en un espació sin lfmites precisos, en una zone engañnsa, semejante a la realidad, y al mismo tiempo alterada. De nuevo aparece el simbolo del espejo,-este espejo levemente horroso que se encuentra entre el espacio real y el poético, espejo por cuyas aguas el poet. ca mina "soi,ando" o "recordando". Volvien_

do a los "jardines" nor gustaría citar otros pnemas cortos. –

Jno,el XXIV, ea una descrirci~n src.a clel jardin sumerqido en el a .ax,.ec._r, en un p:esente de eternidad que hunde este cuadro en una quietud de muerte.

.1"1 sol es un globo de fuego,

La luna e~'~isco morado.

Ilna blanca paloma se posa

En el alto ciiprés centenario,

Los cuadros.de mirtos parecen

un marchito velludo empolvado.

iEl jardin y 1a tarde tranquil.; ..

Suena el agua en La fuente de mármol:

Este ultimo verso en que oimos el comer del aqua abre el espacto: imagínamos un surtidor que rompe el estatismo del -paisaje lanzándolo hacia l.a vertical. A1 mismo tiempo _n la fuen_ to el agua que cae es siempre la nisma fluyendo en un movimiento giratorio, en un it y venir de .las mismas cascadas.

E:1 espacio cerrado y el tiempo circular expresadns pee ticamente nos inclinan a pensar que Machado intufa la idea que el esparcio paradisiaco de l.a infancia es el de nuestra muerte, que nuestra vida es un ciclo temporal que se inrcia y termina en la nada. EL jardín y la fuente se convierten en simbo1ns letaies

S1 ampliamós un poco el radio del circulo del jardín nos encontramos con otro espacio circular, conc?ntrico al pri _ ro: la plaza. Éste es también un jardin encerrado entre casas, con el ciprés vertical que busca el sol y el surtí.dor que ref re

ca el .ire en l.as tardes lentas de verano- Cambia sólo el "um- bral" por el cual se penetra dentro de este cfrculo; antes el ca_ míno de acceso al jardín era una verja, una caucela, se vecesi

taba una have; ahora para llegar a la plaza, a "aquella" plaza, se deben recorrer calles y canes, se debe vencer el laberinto para encontrar el centro:

"Las ascuas deuhcppCisculo morado Detrás del negro cfpresal humean . En la glorieta a ombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo. En la marmórea taza reposa el aqua muerta,'(XXXII).

De nuevo el decorado conocido, escueto, reducido a algu-nos elementos ffundamentales, el mismo momento temporal "la tarde" en su hora peligrosa que linda con la noche,"él crepG.sculo; J. M. Aguirre domenta:

"La estatua en la cj1orleta es otro t6pico mo-dernísta. E1 "alado y desnudo Amor" machadiano es "de piedra", y, además, "sReña mudo". Amor de piedra, petrificado. Se insiste, la excelen cia de la lirica de Antonio Machado reside en el hecho de que en sus versos no hay una sola palabra que no posea un significado emocional. Lo que en otro poeta podrfa considerarse como mero detalle descriptivo es en Machado un siq no más a relacionar con todas las otras voces que estructuran el poem.. Duien sueña ahora no es la figura central, sino el &mor, la Vida mfsma. Amor de pledra, vida que ha dejado de serlo para convertirse en sueño de muer- te': (9).

E1 motivo central, el núcleo, es la fuente decorada a la mod. modernista. E1 agua pierde su dinamismo de materia viva, pierde su carácter fugaz y eterno, se convierte en un espejo con el azogue empañado, incapaz de reflejar ningGn rostro, incapaz de hacer subir de sus aguas algfin recuerdo. l.a verticalidad del surtidor deja de punzar el espacio, el aqua está quieta, en reposo, y el sentimiento de la muerte se está acentuando precisamente por la fuente y sus aguas. E1 agua es un elemento que encierra en sf el pasar; según Bachelard representa una metamorfosis ontolóq£ca esencial de la tierra y el fuego. Mirando el aqua nos parece que en cada ínstante, el caer, su vert£calldad encierra la muerte, La muerte silenciosa de cada uno de nosotros. E1 agua corre siempre,

cae, termina su camera en una superficfe horizontal.Imaglnar la

muerte del aqua en un estanque es ma tar, quizás, el tiempo: –

" … la primers cosa que extraña es que

La emoci6n que los voraos nos producen nose

corresponds con to que el poets spsrente

mente dice. E1 poeta nos ha descrito un be-

1Lo p,sissj=_, que, en sl lm o tiene por

que originar la estela dedesencanto que e

~osotr >s promnava, el ffinehre s n que n –

~rranca. Mss c o el efecto s empre ha de –

ajnstarse a Lao manse, como enrel arte (o en

1a vidal media un desacuerdo entre ambas ct

.„ n „ podamos a sequrar gue la cause aparente

no es la verdadeca, y que detrás de las spa

riencias, oculta, por tanto a nilestros ojos,

hay otra causa 1 1 2 s f: , e adeti~ pisrf

q e

tame a a mo'%q s usci t ad y a, 1 o

~ – ' – 1

, fect ocurre aqu 1 . La. p. ,bi–– que o¡ pre

t~

usa (%scua", "c-16sculo"l "morada", "negro

cipresal", "humean", ombra", "piedra", –

"sueñ etc.) en su i nifi-do 16

etrictog-, no hacen relaci lr a na a giie pueua pro

_

porcionarnos la fUnebrereaccl6n afectíva que, sin embargo hemos experimentado. Pero esta -reacci6n, sin duda desv£nculada del sentido L6gico de 1os vocablos se vincu1a, aunqne –

wisiblemente, a1 sent£do "irrational" que estos vocablos pose en; t de otro mtdo se vincu1a a un concepto distinto, que está dirfamos

tratdo secretamente y como li.gado por imperceptible atadura, por atadura, en efecto, -"irrational", a la significación l6gica . -(10).

Bousoño nos revels, desde e1 punto de vista técnico, los dos ni.veles del simbelo disémtco -atlarando todavia más la signifícaci6n del espacio poético creado por Anronio Machado

Fstos poemas que hen sido objeto de nuestras considerar_iones, pertenecen a la primers época de creaci6n en que el antor siente la necesidad de recrear un espacio sagrado, el de su infancia, que le puede proyectar en to mltico. llemos visto que los caminos sin los de la ropeetición y de la memorl , y que la imagen que se obtiene es la del jardin- plaza, cuyo centro es la fuente.

E1 problema que atormenta al creador es el de si esta aspiración hacla la felicidad perdida, su intento de recobrarla dentro de un espacio poético, que r_s fruto de su imagfnacibn lfrlca, le -puede producir aquel estado de serenidad anfmica perdido, exento de tiempo. Machado intenta huir de 1o temporal y se empeña en o£recernos espacios cerrados, en que la dimensf6n temporal dism_i nuye hasta perderse entre los elementos espaciales. La sensaci6n es de nostalgia, angustia y muerte, y estos sentímientos "irra-cionales" nos indican la inquietud temporal que siente el poeta.

A1 continuar la investigación veremos que este cfrculo poético que es el jardfn está doblado en la primera creaci.6n ma, chadiana por otro, telfirl.co, de forma laberfntica.

Antes de empezar el estudio de este mundo oscuro, de camínos tortuosos, quisiéramos atraer la atencf6n sobre el reto_r no constante del poeta, durante toda su vida hacia el espacio de su infancia. Años más tarde, después de la muerte de Leonor, Machado pide el traslado a eaeza, instalándose de nuevo en un -ambiente que le es familiar y 1e puede recordar la ínfancfa.Pero su retorno produce sblo exclamaciones lfricas sin llegar a crfstalizarse en formas espaciales. E1 poeta vive cada vez más en un mundo de recuerdos y sueños que prevalece sobre la realidad en cuanto a fuente de creaci6n.

Como ya hemos dicho, nuestra fntenci6n es de abarcar la poesfá de Machado en su totalidad, en funci6n de las represen taciones espaciales y temporales que contiene, asf que saltán- donos la evolucfón cronolbgica, nos acerca/ a la poesfa tardfa,

a la poesfa de los años 1920 y a la de Los Complementarios. Se trata de un intento de borrar el tiempo, un anhelo de volver a la par de su primer espacio lfrico, no estremecido por el correr del tiempo. E1 poeta sigue deseando su "retorno" pero su actitud frente a la angustia temporal es dístinta. E1 espacio de la in

"fan: la, considerado como sagrado, recuperado a través de la rope tlclón o de 1a memorfa, nos spare.. en sus prlmeros versos, como un espaci.o poético cargado de melancolla, encerrado todo en un sol.o instante dilatado. En el circule mágico el tiempo se con- vierte en elemento espacial. Más tarde encontramos la misma re

presentaci6n, casi la repetici6n del gesto, del acto ritual, –

marcando e1 rntento de "retorno^:

"soñé 1a qaleria al huerto de cipr6s y limoneroi tibias palomas en la piedra frfa, en el cielo de añil rojo pandero, y en la mágica anqustia de la ínfancia 1a vl.gllia del angel mss au:aero". (CLXIX).

E1 fragmento pertenece al Cancionero apócrifo, "Ultimas lamentaciones de Abel Martin" y la estructura del poems es hastab to más complicada en to que se refiere al tiempo y el espacio. En este momento nos Interesa sólo desde e1 punto de vista del reto_t no a la infancia, E1 poeta to marca por los eiemenCOs del jar-dfn, que representa el "locus", cambiando de procedimiento de -penetraci6n, de acercamiento al espacio encantado. Abandonando el gesto ritual, la memoria, el recuerdo, el poets elige el cam_i no de la imaqinaci6n lfrica: "el ensueño". La entrada en la "galerfa" – leitmotiv de la primera obra macha,liana- se realiza a través del suéño.

E1 laberinto

E1 poeta elige to onlrico, se aleja muy pronto de 1a representacl6n espacral poética gue time un snporte en su memoria, elude to profano, to vivido, y partiendo de este espaciu -poético primordial construye otro, utilizando la imaginarción. -Nos ofrece un clrculo dentro del cual están al jardtn y l.a fuente, y después otro cfrculo concéntrico al primero, pero cons- -truido con otros métodos -cfrculo espacial que perdurará a Lo –

'largo de Coda su pcesta hasta el rancioneZO ao(5crlfo. E1 `ragmen to del poema que citamos anteriormente cierra el ciclo de representactones espaciales de 1a infancia confundiéndolo con la ímaqen de La muerte. E1 poeta reconoce como idénticos el espacio -anhelado del tiempo feliz donde no corrfa el tiempo y el espacio de la nada que tiene las mismas caracterfsticas. E1 retorno al jardin encantado, máqico, e puede ser to mismo que el entrar en el

1espacio de la nada. Desde pun to de vista filos6fico 1os dos espá_ cios no son más que uno ya que los dos existen, o imaginamos que existen fuera de "nuestra tiempo; en un tiempo que, bien como -concepto ffsico, bien como metafisico, no nos es conocido …

Después de utilizar la repeticf6n y l.a memoria, Machado

elegirá el camino de la imaginación, de la creaci6n imaginativa –

para forjar sus espacíos, que a pesar de ser circulos de su "so-

ñar" poético, nos aparecen como copias bo.rrosas del espacio de la

infancia. E1 jardln se olvida poco a poco; en su lugar aparece la

plazoleta con los mismos cipreses y con una apertura que ya no es

la fuente, sino la imagen engañosa de un cristal:

6

"La imagen, tras el vidrio de equfvoco reflejo,

surge o se apaga como daguerrotipo viejo". (XV).

E1 poeta juega con 1a luz del atardecer que produce llu

_slones en el agua, en el vidrio.An teriormente el agua reflejaba la

mano de un niño en b(sgueda de los frutos de oro del limonero –

mientras que ahora el cristal refleja la cara del poeta y la cara

de to que se encuentra tras el vidrio:la amada, una ilusf6n, una

a paricf6n blanca. E1 agua de la fuente se materializa para ofre-

cernos las dos caras en sus aguas, y la temporalídad del agua se

convierte en superficie. Este es un momento breve en la primera –

poesía de Machado: : poco después nos encontramos delante –

del espejo- la Iltima representacf6n espacial del agua- uno de –

los slmbolos que caracterizan ya toda su creací6n. E1 poeta to –

utiliza por su capacidad de reflejar la imagen, de devolverla –

Igual o ligeramente alterada por sus aguas, y también por su má-

gica propiedad de c–servar ci.ertas imágenes, cams y gestos que se han visto, que han pasado por su azogue a travZs del tiempo. La superficie del espejo encadena la "duracidn", y la tmaqinacil>n poética puede rescatar algo de lns momentos pasados, asi como pue de entrever el futuro en sns borrows prediccioues. Ricardo c;ui-116n define el espacio-espejo:

"El espacio-espejo aparece y func.iona en l.a poesta de plachado con diferentes formas. Los espe-jos son reales, metaf6rricos o siinb6iicos. Entre los primeros se sirve el poeta del espejo-espejo, de cristales en ventana, mirador, fanal.

. de los ojos, y del agua, quieta o fluyente.

Entre los metaf6ricos, utiliza espejos del cre_

pGsculo, dej_ cielo, de la pared . _ simb6licos –

son los de la memorfa, e1 sueño, el alma, el –

raz6n (presentados también metaf6ricamente). Ilay

en esta lfrica i.mágenes de espejos que reflejan

e1 ayer, mi.entras otras evocan espejos que re-

f1ejan en to actual to pasado: la ccsa o l.a flgu

ra contemplada funciona como espejo en donde ve

mos otras ahora ausentes". (11)

E1 elemento que hermana con el espejo para caracterizar el espacio poético de segundo grado, con un radio bastante más pe queño que e1 que descri.bia la trayectoria del espacio-jardln, es la galena. El poeta se deja llevar por su imaginarri6n, consciente, de su potencialidad onirica, de su facultad de producir imáqe nes, de desprendernos a La vez de to pasado y de la realidad inme diata, de abrirse hacla un porvenir.G. eachelard opina:

"A la funci6n de to real (s.a.), lnstruida por el pasado, tal como lJ-Jesprende la psicoloqfa clásica, hay que unir una funci6n de to irrea_l iqualmente positiva …

… y en la poesia, el compromiso del ser Imagi nante es tal, quo ya no es el simple sujeto del verbo adoptarse. Las condíci.ones reales ya son determinantes. Con la poesla, la imaqin – ci.bn se sitf- en el márgen donde precisamente la funci6n de to irreal vrene a seducir o a –

la repetici6n, el ~etn~.;u a través de` a_.o, Z ieden provocar la salida de un espacio y la penetración en el deseado. E1 poeta, añorando también el retorno, no puede repetir el ac to de su creaci6n, pero sí puede utilizar el tiempo, la memoria, el recuerdo para volver al espacio de la infancia. Siempre que hablamos de1

su espacio .sagrado y profano tenemos en cuenta al individuo y entorno social; al hablar del poeta hacemos una distin216n entre su -vida y su obra que puede ser reflejo de su ser o alejarse de Las

vivencias del individuo. En la vida real la repetici6n de un ac to produce un pequeño schock y empieza a actuar la memoria. Y de -aquí el proceso deviene puramente imaginativo. EL creador empfeza a deshilvanar sus recuerdos acordándose de rmigenes espacíales, de su casa, del jardin,de los árboles, del olor de las flores, de las personas que le rodeaban, y viene el momento en que cierta imagen espacial vuelve con más fuerza, se fija y obliga a La memo ria a detenerse en ella. E1 tiempo se dilata, se instala la "dura cf6n bergsonfana" que permite la anulaci6n de todos los demás -tiempos que merodean al creador. Éste se encuentra sumergido en un espacio y en un tiempo que, a través de la palabra, del simbolo,

se convierten en tiempo y espacío poéticos.

En La poética del espacio , Gaston eachelard afirma.

"E1 espacio captado por la imaginaci6n ño puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexi6n del ge6metra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imagina ci6n. En particular, atrae casi siempre. Con-centra ser (s.a.) en el interior de los llmites que protegen. E1 juego del exterior y de la intimidad no es, en el reino de las imágenes, un juego equilibrado;' (1).

La obra entera del poeta está traspasada por este anhelo de retorno al espacio feliz de su infancia, hasta el extremo de -cerrar más y más los cfrculos espacíales para no permitir que la felicidad aprisionada se escape. Evidentemente Machado es consclen

_e de la imp.sibilidad de su empresa y esto 1-, hate volver a -e11a con desesperaci6n y melancalla a 10 1arq. de. t:o,la su obre.

se ha dicho de su poesia que está impregnada de temporalidad pero ..os parece que e1 poeta otnrga al tiempo sólo el papel de vehf-culo, de alfombra méqica que le pueda transportar a otro espacio de su existencia, espacio exento de temporalidad, del correr de1 tiempo.

nnalizaremos el contenido del. espacio poético de la infancia a travel de los elementos simb6licos que to componen, pensando que el simb.lo, en este caso, opera desde dos puntos de vista: primero el psicol6gico, psicoanalitico;y segundo,desde -pinto de vista poético. Nos inclinamos pot la combinaci6n de los dos aspectos, pues creemos que, traténdosó de un esoacio poético forjado a través del recuerdo, los descubrimientos del psicoanllisís nos pueden ac Larar de vez en cuando el sentido del mundo machadiano. A1 mismo tiempo, reconocemos, en cuanto a la termin_o logfa a Carlos Bousoño come maestra:

"£1 simbolo puede, sin duda, ocupar la total¡

dad del poema o una pa rte c siderable de él

(varios versos, varias estrofas); pero puede

tambi€n (s.a.) (y es to más frecuente), como

acabo de decir, privarse de tal extensi6n. –

Para nosotros no es, pies, ese hecho (1a cn

tinuidad) la caracteristica esencial de l.as

figuraciones simb6licas (como no to es ni de

las imágenes visionarias ni de las visiones),

0 otra més entrañablemente ligado a la na

turaleza del slmbolo que no consideraron –

los autores antes aludidos: que, tratándose de

una expresión que no es ni una imagen visiona

ria ni una visíbn (luego especificaré con más

exactitud) posee un significado a plano real

que no aparece en l.a intuici6n, de suyo pura

ente emotiva, sin. en el anélisis extraesté

tico de la íntuicl6n" (2).

Bousoño expone sus ideas acerca del sfmbolo monosémico y di.sémico, marca las semejanzas y diferencáas entre imégen visio

naría, visi6n y simbolo monosémico utilizando después, para ejem

pliEicar 1a parte te6rtca, precisamente la poesla de Antonio Ma-

chado. E1 critirco nos hace la demostrarlón de to que son los stm

bolos monosémicos y disémtcos utilizando e1 Rema XXXIII y lte- –

qandu a la siguiente conCl.ugi6n:

… además de la significaci6n "irracional"

propia de todo simbolo, significacf6n que, –

por tanto, no aparece en la mente del lector

més que bajo forma emotiva, hay otra síg-nifi

cación (s.a.), a la cual, seqrn a definición

que aanteriormente hemos dado, podemos, par –

contraposicl6n a la primera y exclusivamente,

como sabemos, en cuánto que es percibida con

nitidez par la conciencia de quien lee, dene

rnar "racional". Y asf, lag sucesivas palsbras significan, par un lado, algo irracio-nal., simbólico, pero, par otro, significan tam~ién (de ahi que a estos simbolos debemos llamarlos disémicos) significan también, digo, de un mod dlrecto o indirecto, to que 16gtca mente parecen~irnos, 31.

La conclusión de Bousoño de que Antonio Machado opera

con simbolos disémicos nos parece acertada y nos permi.tl.mos emplear

la a través de nuestro trabajo. La scparaclón de los dos niveles –

del sfmbolo: "racional" a "irracional" nos permite aplicar la di

semia dentro del espacio poético, ast coma la imagen visionaria nos

ayudaré a penetrar en el laberinto que sostiene este espacio poé-

tico.

inquietar – empre a despertar- a1 ser dor_ mido en su automatismo;' (12).

La imaginaci<5n del poeta nos :lore un mundu, disti.nto -del "jardln feliz", un mundo imaginario, un espacio en que recono cemo- algunos elementos del espacio de 1a infacia por encima de los cuales prevalecen otros, que convierten este clrculo espacial en una construcci6n de ensueño, mágica:

"Sobre la tierra amarga, caminos tiene el sueño laberlntlcos, sendas tortuosas, parques en flor y en sombra y en silencio; criptas hondas, escalas sobre estrellas; retablos de esperanzas y recuerdos. Figurillas que pas n y sonrlen -juguetes melanc6licos de viéjo',imágenes amigas, a la vuelta florido del sendero, y quimeras rosadas que hacen camino … lejos … "(XXII).

Este espacio, aparentemente más amplio que el anterior, está construido de elementos heterogéneos,algunos reales, cono- cídos; otros sin peso especffico, productos de la imaginacl~In. E1 mapa trazado por el sueñ , a pesar de sus caminos entrecruzados,de su aspecto laberlntico, sigue siendo un circulo, concéntrico con e) cfrculo del jardfn. Se caracteriza por falta de solidez, es inconsistente, etéreo, muy parecido a 1o que es un sueño de -verdad. EL poeta, al utilizar el recuerdo como catalizador, creador de un espacio poético basa la realizaoidn en algún detalle c _ creto, real, conservado en la memorfa. En cambio ahora, alude a estos recuerdos concretos, eludiéndolos en una mezcla extraña de subjetivo y objetivo. Sospechamos también una fuerte inclinaci6n modernista, una influencia extraliteraria-, l.as aguas del espejo se empañan y las cows pierden su materialidad apareciendo como envueltas en un vaho poético. Machado reemplaza el recuerdo por el sueño -y crea la galerfa como elemento de enlace entre to ooti. diano y to trascendente,distinto al radio que da la circulartdad del jardfn. Esta vez, consci.ente de la atracci6n por to máqico, ,ln

sagrado, to busca dentro de sn ser orientándose hacia su yn, se proyecta a sl mismo -a través del sueño- rntentando forjar nuevos espacloc quc rosultan ser 1aberintos de espejos, qalerias por don de el poet. errante time que recuperar el recuerdo, el tiempo ',•f vido, a intuir el futuro:

"Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas,

los espacios donde hemos sufrido de soledad o gn

zado de ella, donde la hemos deseado o la hemos –

comprometido, son en nosotros imborrables … Se

vuelve a11í en los sueños nocturnos. Estos reduc

tos tiepen el valor de una conch.. Y c ando se –

llega a 1o 61timo de 1os laberintos delus n –

cuando se tocan 1as regiones del sueño profunndo,

se conocen tal vez repos antihumanos. Lo an ti hip

maanooqtoca aqua to inmemorial. Pero .fin en el mis

rno, el recuerdo de las soledades estrechas imples, reducidas, son experiencias del espacio econfortante, de un espacio que no desea eaten-derse, pe<o que qui.siera sobre todo estar todavfa posefda". (131.

el Hachelard insiste sobre el papel del sueño, desde punto de vista psicoanalítico, pero también sobre el rocuerdo yacente, el ansia de retorno que puede disipar o puede semhrar imágenes en el sueño, en el soñar despierto. E1 poeta habla de '~lienzos de -recuerdo" que traspasan sus .sueños. Nos encontramos ante unas valerfas edifi.cadas por el avanzar del _yo entre sueño y realidad, galerías que son espejos cuyas aguas ven pasar ilusíones y muecas grotescas, leves momentos alegres, soledad y nostalgia hacia el espacio feliz. Las aluas bril.lantes invitan al poeta a hisar el umbral, penetrar en el espaciu que adivina dentro del espejo, el espacio misterioso, el espacro sagrado donde se encuentra amparado. Pensamos que Machado, en su ansia de recuperar su infancia, incl_u so cuando vagabundea por su laberinto de espejos imaginario , pro cura ver en cada ono de ellos "el jardfn" donde puede penetrar -llevado de la mano amfqa de un ser querido:

MDesgarrada la nube; el arco iris brillando ya en el cielo, y e un fanal de lluvia y solel camponvuelto. Desperté. ¿ouiénenturbia . 1os mágicos cristales de mf sueñb Mi c az6n latia At6n£to y disperso.

. IE1 limonero florido,

E1 cipresal del huerto,

el prado verde, el sol, el agua, el iris ….

el agua en tus cabelloa ! .. "(LXII)

E1 poeta hace contrastar el espacio anhelado, el que -está soñando, con otro de campo abierto, de posible ilusi6n de -amor. Podriamos pensar que está oscilando entre el "eterno retorno" y una salida hacia su tiempo y su destino como ser humano. -Siempre, a to largo de toda su obra se va a inclinar hacia sus -recuerdos felices sobreponiendo el laberinto de galerias onfticas al conocido cfrculo de su £nfancia. Aparentemente el espacio crea_ do por el recuerdo y el espacio creado a través de la imaginaci6n ensoñadora tienen formas distintas. E1 nGcleo del espacio de la £nfancia es la fuente; el elemento primordial a partir del cual se desarrolla e1 espacio onírico es la galerfa de espejos-cristales. En realidad estos dos espacios no son más que uno:el del -"jardín recordado"; e1 laberinto de espejos es una proyecci6n heterogénea del primero y la fuente, el agua -con su latir temporal es el nricleo de ambos. El laberinto constituye el penGltimo nivel de los que integran el espacio poético machadiano:

"Galerfas del alma … tel alra niña;! Su clara luz risueña; y la pequeña historic, y 1a alegrla de 1a vida nueva . IA h,volver a nacer, y andar camino, ya recobrada la pérdida sendaf y volver a sentir en nuestra mano, aquel latido de 1a mano buena de nuestra madre …. y caminar en sueños por amor de la mano que nos lleva," (LXXXVII Renacimi.ento)

E1 poema en que con más clari¡ad se reflej.a la -ncien cia poética de Machado, en esta primera época de creari6n, es au "Introducci6n" a Galerias . l.a mrsi6n del poeta es intentar Penetrar el misterio del mundo y dal Ser humano, y su destino se cumple a través del viaje por las galerfas del recuerdo.

Nos encontramos delante del esóacio poético creado per haber girado alrededor de si mismo el eje temporal, de haber dila tado el instante hasta que haya perdido su carácter convirtlén-dose en superficie, en lugar. Machado pretende camrnar por un es pacio que ha absorbido el tiempo, que ha sido cr_aci6n del tiemp~, y que es, en alqunos ocasiones, la muerrte del tiempo.

"Leyendo un claro dia

mis bien amados versos,

he visto en el profundo

espejo de mis sueños

que una verdad divina

temblando está de miedo,

y es una flor que quiere

echar su aroma al viento.

E1 a1 ma del poeta

se orienta hacia el misterio.

s61o el poeta puede

mirar to que está lejos

dentro del alma, en turbio

y mago sol envuelto.

En esas galerfas,

sin fondo, de1 recuerdo,

donde las pobres gentes

colgaron cual trofeo

el traje de una fiesta

apolillado y viejo,

allf el poeta sabe

el laborar eterno

mirar de las doradas

abejas de los sueños:' (LXI.Introducción,C,,a.1,n~~357

Citamos a continuaci6n el. comentari.o de Ricardo Gu116n:

"La significaclón de las intuiciones machadia

nas respecto al espacio es aqui clara. Los –

sueñog_ 31c onan como espejo revelador de la

verdad ~ s la poesía germ£nante en –

ellos. Al espejo simbólico se le califica de

modo adecuado para expresar la profundidad –

del ámbito que refleja. La referencia al mil

terio y a la lejanía reitera la sensac16n dé

distancia, es decir, la hondura en que el –

poeta percibe las figuras. E1 espacio es fa

cilmente identificable: onfrico, desde luego, v

y del alma, aqua emergente con trés funciones

netamente sugeridas: a la vez creadora del –

undo l£rico, habitante en él y ámb£to donde

la creación acontece" (14).

Hay que añadir a ello que el poeta intuye uno de los caminos más seguros de alcanzar el "espacio paradisíaco" camino que tiene como origen el gesto ritual, la repetición, y después sólo la palabra mágica que acompañaba al rito. La poesia es efec tivamente una de las modalidades de retorno) como toda creación artfstica es una afirmación del espacio y una negaci6n del co- rrer del tiempo. E1 afán de todo creador por perdurar se encie-rra en dimensiones que aglutinan experiencias temporales pero -tienden a anular el correr del tiempo

E1 umbral de la muerte

Finalmente hay también otro nivel, desarrollado –

más tarde, que puede integrar el espacio feliz de la infancia. M_á

chado está atraido por la rotación de los cfrculos integradores

de su espacio poético, cfrculos que disminuyen a veces su radio

hasta convertirse en el inalcanzable nGcleo -orígen de este espa

cio, punto que traza el cfrculo. La bajada es peligrosa ya que –

proyecta al poeta hacia el vacfo. E1 poema que comentaremos ec –

una premonición de to que va a ser el "espacio de la nada", de to

que es la vida del poeta; un caminar con la muerte dentro. En Ma

chado observamos un desarrollo de los conceptos de espacio y –

tiempo a to largo de toda su obra, que va desde la intuíción poé

tica formada en un ambiente modernista hasta el pleno conocimiento de la filosofla kantJ.ana, de las teorlas de Sergson y quizás de fleidegger. Lo que sorprende es encontrar en su pr.imera poesia el esbozo de su trayectoria, encontiar e1 espacio convertido en puro correr del tiempo. Encontramos también pinceladas que van a cuajar más tarde en e1 espacio er6tico. Finalmente el espacio de la nada se nos presenta como la versibn iíltima de 1. espacio de la infancía considerado come el nivel circular más amplio que abarca todos los círcul.os espaciales mencionados:

"En medio de la plaza y sobre tosca piedra, el aqua brota y brota. En el cercano huerto eleva, tras el muro ceñido per la hiedra, alto ci.prés 1a mancha de su ramaje yerto, La tarde está cayendo frente a los caserones de la ancha plaza~en sueños. Relucen las vidrieras con ecos mortecinos de sol. En los balcones hay formas que parecen confusas cAlaverasLa calma es infinita en la desierta plaza, donde pasea el alma su traza de alma en pena. E1 aqua brota y brota en la marmórea taza. En todo el aire en sombre no más que el aqua suena:(%CIV)

E1 ccuadro espacial es conocido, y concentra casi todos -los elementos que han formado los espacios poétlcos machadianos en esta etapa de continuo retorno hacia la infancia. E1 cfrculo más ampli.o es la plaza, rodeada de casas y muros detrás de los cuales se presentan el jardín como espacio anhelado y los balcones ador-nados con cristales, Rntaño detrás de los cristales el poeta vislum braba formas que desencadenaban ilusiones er6ticas.

E1 ciprés funerario y las "confusas calaveras" aclaran

que las dos salidas del cfrculo de la plaza están cortadas ya que –

tanto el jardín encantado como los sueños amorosos se ven conver

tidos en territorios de la muerte. E1 poeta es ambiguo, utiliza –

símbolos disémicos para sumergírnos en un espacio poético construi

do en dos niveles: uno a semejanza de la realidad, otro onirico. –

E1 memento temporal, "la tarde", no tiene una significaci6n real

se ha convertido ya en un leitmotiv . La plaza puede ser –

tanto un espacio poético recordado, como un espacio poético for

jado por el sueño; se caracteriza por una quietud vecina a la de

un cementerio; el finico elemento dinámico es el agua. La sensa-

ct6n del correr Ininterrumpido se realiza por la repetición del

verbo que sugiere un ligero alzamiento de la columna de agua y –

su caída. E1 movimiento del aqua en que cada columna que se alza

es idéntica a la que ca%se asemeja a1 tic-tac del reloj que nos

marca el tiempo. E1 verso'segundo es idéntico al penúltimo pero

entre ellos hay toda una distancia espacial en que el aqua que –

parecía dinamízar al principio el espacio se convierte en otro –

elemento portador de muerte. E1 tiempo marcado por el brotar con_

tinuo de la fuente está muriéndose a medida que la tarde se hace

noche, para descansar finalmente, en un sueño eterno en su "mar

m6rea taza". Eousoño comenta:

"En medio de la muerte de la ciudad o pueblo que el poeta describe, to único que sobrevive, tenaz, sin pausa, es el agente destruc-tor mismo: el inexorable tránsito de los años con siniestra suavidad, minuto a minuto. Pero este simbolo del aqua tiene aún otras signifi caciones . ; subraya, intensifica el silencio, la soledad, la muerte de un ámbito".(151.

Este poema encierra el camino desde la necesidad de to temporal hasta la intuicisn que el correr de las aguas, el comer de las horas, lleva cada vez mss hacia el vac lo, que nuestro ser en un breve momento de su camino anhela estar cargado de tiempo, para después emprender la huida, Mclándose en los espacios en -que puede anular el tiempo. Tendemos a encerrar el tiempo en re-presentaciones espaciales y to desencadenamos s61o bajo la forma del recuerdo, del recuerdo que dilata el instante según nuestra propía voluntad. El poeta huye del tiempo y del espacio homogéneos, intuyendo la aoisotropfa de éstos. El espacio poético del recuerdo se convierte en espacio onírico y después en espacio de la –

nada, de la muerte y el único elemento unificador de estos tres espacios es el aguaisímbolo temporal. Cesare Segre afirma:

"ASf parece que el tema de la fuente logra domf

nar toda una lirica sólo en XCIV, donde encon-

tramos de nuevo un grupo de palabras-gufa de 1a

serie: la plaza 1,6, 9 el huerto 2, el ciprés

4 la tarde, 5; y palabras o sintagmas que se r_e

fiere- n mas exactamente a poesias anteriores:

la "tosca piedra" (cfr. XV,6) el agua que"brota"

(cfr_ 1, 31), la "hiedra" (cfr. I, 77 vi, 2) la

"marm6rea taza" (cfr. X, 28; XXXII, 5). Comple

tamente nueva es sn embargo, la concepci6n –

aqui expresada:noestá ya el problema del pa-

sado, sino un sentimiento de desesperaci6n extencial: el agua que "brota y brota",

que da-

el único sonido entre tantas apariencias de la

muerte, confirma una condena que es la vida –

misma. Se puede por tanto decir que 1o que –

taba en potencia, pero contenido dentro de un

diversa dinám£ca en XXXII ha llegado ahora ala

perfecci6n de la negatividad;' (16).

EL EEPACIO POÉTICO DEL AItOR

E1 espacio sagrado del amor en la muerte

Entre la brisqueda de la lnfancia centrada en el espacio del jardfn- y la intuición del vacfo, de la nada, Antonio Machado nos ofrece un espacio poco Investigado como tal. Se trarta de la -creación de un espacio erótico, de unas vivencias que permiten la creacf6n del espacio del amor a -través de dos rcaminos: el de la memoria y e1 recuerda -experiencia fundamental y reiterada por el -poeta-, y el camino del ensanchamiento de la "durée"-, del bucear dentro del instante felliz hasta desaparecer el concepto de tiempo y crearse un espacio con las mísmas caracterfsticas del espacio saqra do: el "espacio paradisfaco".

Para hablar del tema del amor en la obra de un poeta hay que recurrir, hasta cierto punto, (y muchos crfticos hacen só.lo de estq objeto de su investigaci6n_) a los detalles de su vfda fntima.

Relacionar episodios de 1a existencia de un ser humano con su posf-bl.e reflejo en la creación es tarea diffcil y destinada a disipar el misterio que encierra la poesia en sf, aón más la lfrica amorosa que no siempre responde con precisión a los desiderata del historiador de la literatura. Las cartas, testimonio de un amor, están muy lejos de servirnos de gufa dentro del espacio poético, asf como cualquier testimonio de "lo que pas6" está destinado a morir, mientras que el poema se alza transparente y misterioso por encima del tiempo.

A Antonio Machado se le conocen dos grandes amores: Leonor y Guloman.Intentaremos ver en qué medida el poeta supo crear un espa_ cio lfrico que encierre estos dos amores, ya que creemns que Machado es una de las grandes voces amorosas de la lfrica española.

La primera época del poeta, aunque cargada de alusiones -er6ticas, está totalmente desprovista de 1a emoción del amor; el poe to coquetea simplemente con ciertos tópicos de la estética modernIs

r

sencia". t.a tendcncia Je todo ser humano es cus..ar los caminos de salida del espacio profano, pasar e1 umbral que le separa del espacio sagrado. Por 1a muerte de Leonor, 1os páramos de Sorfa se coo-vierten en este espacio sagrado hacía el cual acude el poeta, de -nuevo en un "eterno retorno". Machado se encuentra ya en Baeza, reconciliándose poco a poco con la vida, intentando recuperar su ser_e nidad en un espacio familiar, el de los olivos, el de los jardines en flor; e1 espacio de Andalucía. Pero esta vez, más a11á del cua-dro que traza de estos campos andaluces,apenas traspasa la emoci6n del reencuentro con el espacio de la infancia, con "el jardín". Lo que en una etapa de su trayectoria lirica fué deseo de volver ha-cia el cfrculo sagrado de sus primeros años de vida, se convierte ahora en anhelo de reencontrar el clrculo sagrado de Soria que tie_ ne como centro la tumba de Leonor. Andalucla es ahora un espacio profano, y el poeta se lanza hacia to sagrado, intent and. recordar los momentos de felicidad, intentando reconstituir un tiempo y un espacio perdidos. La memoria y el sueño son, de nuevo, los catal_I zadores que permiten un acercamientoo a un mundo que existe, pero cuya concrecl6n se vuelve diáfana, homogénea, creando un espacio interior de amor en ausencia. E1 poeta rehuye el tono drámático: la muezte existe también como una ausencia, la desaparición de la esposa significa una integraci6n en el espacio soriano que la £ncluye entre sus caracterlsticas primaverales:

"Oh Sorla, cuando miro los frescos n anjales cargados de perfume, y el campo enverdecido, abiertos los jazmines, maduros los trigales, ázules'las ontañas y el ol£var florido; ..:I~Hái~s,'£iéüá'dé ~áüáj'ádió$ Al'alWlláA6 cercado de collnas y crestas militares, alcores y roquedas del yermo eastellano, fantasmas de robledos y sombras de encinarest En la desesperána y en la melancolia de to recuerdoSoria, mi coraz6n se abreva. Tierra de alma, toda, hacia la tierra mfa, por los floridos valles, mi coraz6n to lleva"(CXVI) (IRecuerdos)

Machado pone en una balanza Xcs dos circulos espaciales -que encierran sus vívencfas -de un lado el de la infancia feliz; del otro el de un amor muerto. En este momento de su vida Machado empie za a prepararse para la muerte, empieza a sentir la angustia heideggeríana, a sufrir el destino del ser humano que tiene que vivir su tiempo limitado; un instante en to rnfinito. Está entre dos mundos intuyendo La pérdida de los dos, sin posibilidad de ret orno. AGn -asf, dudando, intenta recrear el espacio de Soria a través del re-cuerdo, tal y como to hizo con el "jardin", convirtiendo las áridas tierras en un espacio lfrico, en otro paraíso perdido…

Estos dos espacios líricos circulares, cerrados, uno que tiene como centro la ffvente,elemento vital y letal a la vez, otro, el amor y también la muerte, se encuentran unidos por una tangente. EL poeta se halla sobre esta tangente en busca de un elemento tempo ral para hacer revivir los dos espacios añorados y perdidos. Machado utllizb el recuerdo para crear un espacio poético ideal en que no existe la angustia del correr de las horas, espacializando el tlempo. Ahora utilíza también el recuerdo para infundir tiempo a un espacfo que fué del amor y es de la muerte; intenta revitalizar una ausencia y un vacia construyendo un espacio sobre su eje temporal, temporalizando el-espacio que encierra a Leonor. Los cfrculos que se encuentran tan cerca, formando espacios sagrados, son resultado del juego del poeta con el tiempo, resultado de su necesidad de -estar en el tiempo o fuera del tiempo. Recordemos aqnf la tesis de Cassirer que observa que el ser humano utiliza para expresar to -temporal imágenes espaciales. Esta tendencia se destaca con mas intensídad en la imaginacidn poética. Machado se encuentra extraño en La Andalucfa de su infancia y,una vez de nuevo dentro de su mundo, aquel espacio quieto, eterno, avivado sól.o por la voz de is fuente. está buscando el tiempo de su amor. Es un balanceo peligroso entre un,espacro sin tiempo y otro que se mantiene s6lo por el tiempo pasado que late en cada elemento, balanceo que dificultará la salida del poeta hacia la creacf6n de otros espacios, le encaminará cada vez más hacia la nada:

"r".n estos camp.. de la sierra mfa, y extranjer en los campos de mi tierra -yo tuve patria donde corre el Duero por entre grises peñas, y fantasmas de viejos encinares, a11á en Castilla, mistica y gue rera, Castilla la gentil, humilde y b v , Castilla del desdén y de la fuerzaá, bn estos campos de mi Andalucfa, ¡oh tierra en que nacf(, cantar quisiera, Tengo recuerdos de mi infancia, tengo ímágenes de luz y de palmeras, y en una glorfa de oro de lueñes campanarios con cigueña; de ciudades con calles sin mujeres bajo un cielo de añil, plazas desiertas donde crecen naranjos encendidos con sus frut2s redondqs y bermejesl y en un huerto sombrio, el limonero de ramas polvorfentas y p311dos limones amarillos, que el agua clara de lá fuente espejal un aroma de nardos y claveles y un fuerte olor de albáháca.y.hlerbábqená~

más'£álta el h11ó qué él recuerdo anuda al•coraz6n, el ancla en su ribera, o estas memorias no son alma. Tienen, en sus abigarradas vestimentas, señal de ser despojos del recuerdo, la carga brut. que el recuerdo lleva. Un dfa tornar4 con luz del fondo ungidos, los cuerpos virginales a la orilla víeja'. (CXXV).

Existe en este poema, en los Gltimos versos, una luz de -esperanza, la intuici6n del posible retorno, de este eterno retorno hacia la edad pura, hacia el espacio paradisfaco. Este retorno sera posible cuando, de nuevo el alma del poet. se despoje del recuerdo del amor, o más bien (ya que todavfa Machado no concibe el olvido) cuando logre incorporar el recuerdo de su amor al espacio paradisfaco,

E1 deseo del poet. éyAanlquilar to temporal pero mientras dure el dolor tiene que some terse al tiempo.

Hay otro poema en que el juego del tiempo, de este timnpo interior Bergsoniano, con el. espacio a la vez exterior y convertido en espacio lirico~ espacio del alma, se hace evidente. rlaudio C.uillén intuye también, a.l analizar el poema "A José Maria Palacio"

(CXXVI)", la distancia-ausencia que domina los versos aparentemente sencillos, llenos de detalles temporales y espaciales referentes al comienzo de la primavera en Soria:

"Entre el olvido completo (o el vivir hacia un

futurol y la nostalgia (del pasado) se sitria –

la emoclón de la ausencia, que es percibir, no

ya to que fué, sino to que no es . (…) Tanto

el poema que consideramos como el pensamiento

de Bergson que de ahora en adelante tendremos

muy presente, arrancan de una fundamental dis

tIncf6n entre la experiencia humana del espac

y la del tiempo. ¿Puede haber, en real£dad, –

experiencia directa de an objeto alejado en el

espacio y no perceptiblepor medio de los sen

tidos?. En el espacio los objetos son impene-

trables, distíntos, heterogéneos. No podemos –

experimentar aquel remoto paisaje castellano –

sino a través de la memoria; y el recuerdo se

actualiza, se desprende del pasado y se convier_

to en acci6n referida a un "aquf mismo" o re-

presenta un "dessintéressement de la vie"

"inattention 3 la vie". Lo que el hombre haceá

que es presente, cierra el pa so a la memoria –

pura, más pujante cuanto más nos desinterese-

mos de nuestras acciones actuales: desinterés

que culmina a el sueño. El alejamíento fisico

en fin de cuentas, lleva un signo negative. Es

pérdida, renuneiaci6n, resquebrajadura per la –

que s a la vida.'y e_s, además situaclón uni

ca, individual. Nada más intimo que la soledad

del poeta. Si "A José Maria Palacio" no consta

ra de unas £nterrogaciones sobre el tiempo, si

su autor se limitase a recordar las canes y –

las plazas y los amigos de aquella Soria aban

donada para siempre, estariamos leyendo a –

poesfa subjetiva y melanc6lica, hecha de so1e

dad y recuerdos". (2).

Lo qee mantiene vivo el verso, to que convierte este esp_a cio en una vertical temporal es la emoci6n de un posible retorno. -Todos log simbolos de la primavera, del renacer de la naturaleza – apuntan hacia la idea de los ciclos que, si contienen la muerte en sf,igualmente ofrecen la esperanza del resurgimiento. El poeta inten to recordar el tiempo del amor. La amada es s61o una mano y una voz "en sueños"; su rostro, es una imagen cada vez más barrosa en el espejo de la memoria. Empieza a entreverse, entretejido a la emoci6n el pensamiento filos6fico, la sentencia y la necesidad de salir de la vaguedad de laberintos. Afirma el poeta:

"Alma es distancia y horizonte: "ausencia" (3).

Y esta definiei6n indica que dos caractertsticas espaciales -la distancia y la distancia con lfmite alcanzable y también sin limite (lo infinito) se concretizan en una representaci6n espacio- temporal. La ausencia puede ser tanto en el tiempo como en el espacio, y reducir el alma,nuestro ser subjetivo, a La ausencia es expulsarlo de unos ifmites espaciales a lmplícitamente temporales, y proyectarlo en la nada en un "no estar en" temporal y espacfal.

E1 amor, este amor perdido para siempre, se encontrar6, ipasados los años en poemas apenas alusivos al sentimiento concreto, a los acontecimientos cargados de vivencia personal. Machado está -trazando, con pluma ligera, caligr$fica, los dos circulos espaciales en los cuales se movi6. La tierra del amor pierde el peso del tiempo de "aquel tlempo" del "entonces cuando" del recuerdo, y al pérder su temporalídad pierde también peso especifico, se convierte en un espa_ cio parecido al del "jardfn", espacio en el cual el poeta se siente libre. Evidentemente se trata de un olvido o del pasar de los años que determina que la memoria pierda aque11a tremenda carga afectiva que le era propia inmediatamente después de la muerte de Leonor. E1 recuerdo se vuelve alternativamente hacia la "infancia" y hacia "el tiempo del amor" convirtiendo a este último en una zona sagrada carente de vivencia temporal.

Así pues Machado ha oscilado entre la temporalizaci6n del

espacio, realizando, una "tierra del alma", pura creación de 1a m

–

ria,y la espacializaci6n del tíempo en que borra el latido det instantc,"la durée:' de carácter emocional. Los elementos que rcomponen el aspacio del amo , conocidos antes por su importante carga de angustia, soledad y dolor propio del creador se nos aparecen ahora en _Galerias (CLVI) en una tonalidad suave, borrosa, igual que los recuerdos hechos espacio de una tormenta, en la infancia, en Sevilla:

"E1 monte azul, el rfo, las erectas varas cobrizas de 1os finos álamos, y el blanco del almendro en la colina, ;Oh nieve en flor y mariposa en árboli Con el aroma del habar, e1 viento corre en 1a alegre soledad del campo.

E1•iris•y•el.balcón•• ••••

Las siete cuerdas de la lira del sol vibran en sueños. Un tlmpano Infantil da siete golpes -agua y crfsta1

Acacías con jilgueros Cigueñas en las tomes.

En la plaza,

lav6 la lluvia el mirto polvoriento."(CLVI.Gaierlas.lI,1V)

Inquietante es en cambio la preganta:"¿Quién ha punzado –

el corazón del tiempo?" que sigue y atraviesa los dos espacios,pre

gunta que indica la duda y la angustia del poeta ante el tiempo –

muerto, aniquilado, ante esta necesidad de olvidar y de no tomar en

cuenta el tiempo flsico, el correr de los años marcado por la hora –

del reloj. La muerte del tiempo se produce en el poeta a la vez que

la emoci6n que impregnaba su retorno se disipa. Los espejos se –

vacfan, convirtiéndose en cristales que dejan pasar limpiamente la

imagen:

"En el silencio sigue la lira pitag6rlca vibrando, el iris en la luz, la luz que llena i ester®scopio v Han cegado mis ojos las cenizas del fuego heraclitano. E1 .undo es, un momento, 1-.ransparente, vacio, ciego, alado". (CLVI. Galerlas VII)

Parece que para Machado, el espaclo al cual se le quita la vivencia temporal expresada a través de la palabra poética, de la emoci6n estética, se convierte en vacio. Fri "Canciones de tierras altas" (CLVIII) de nuevo los dos cfrculos espaciales se nos aparecen juntos; el poeta intenta incorporar espacio y tiempo del amor den-tro del espacio sagrado de la infancia, quizás dentro de aquel fondo laberfntico de galerias. que formaba el clrculo concéntrico, el trasfondo del circulo mágico inicial. Oado el año en que escribl6 el poema pensamos que ya se encontraba en Segovia, lejos por tanto de los dos espacios que evoca ahora:

"Se abrfó la puerta que tiene gonces en mf coraz6n, y otra vez La galerfa de mi historia aparecf6. Otra vez la plazoleta de las acacias en flor, y otra vez la fuente clara cuenta un romance de amor."

La repetici6n de "otra vez" marca con evidencia el retorno mientras que la estrofa VI:

t"Cuántas veces me borraste, tterra de ceniza, estos limonares verdes con sombras de tus encinast'.

Contrapone un espacio al otro, cada uno representado por los elementos caracterfsticos, sugiriendo también que el espacio de7. amor alterna y reemplaza al de la infancia. Pensamos que se trata del mismo circulo espacial que tiene como centro y origen el agua -sfmbolo complejo del nacimiento y de la muerte según Bachelard:

"L'eau, sulttance de vie, est aussf substance de mort, pour la XGverie ambivalente': (4).

A pesar del esfuerzo evocador, el poeta no es todavla -creador de un espacio cuyo centro sea la amada. La tierra de Soria poetizada por el recuerdo, se confunde casi con la de Sevilla; los momentos felices se unen en los sueños que le hacen deambular entre

pejos-aguas, en un enjambre de evocaciones que no encierran en sí a la amada y que tampoco son emociones de amor. A Leonor, La "esposa niña", Mac ha do no le dedica poemas de amor, no existe concordancia entre la vrvencia amorosa y la creaci6n poética. Lo que se nota es el recuerdo amoroso que impregna de tiempo un espacio. Finalmente, desaparece íncluso la intensidad del recuerdo, y Leonor se convierte en un elemento prímaveral, entre los Alamos, los ciruelos en –flor y la sombra del Moncayo, y también en una ausencfa.

Hacia finales de su vida el poeta encuentra otro amor y de éste hace una presencia. J.L. Cano afirma:

"¿Debemos lamentar que esta descubierta pasi6n

de Machado haya destruido la leyenda de su fi

delídad eterna a la esposa niña, a Leonor, de

la que el poeta queda viudo a los treinta y –

siete años?. Yo creo que no. Esta leyenda del

Machado de un único amor, el de la esposa muer

to a los tres años de matrimonio, era poco huma_

y poco imaginable enqUg poeta. For el con

trarío, esa nueva pasi6n, ué sin duda un amor

verdadero, como podrá juzgar quien lea las car

tas publicadas, enriquece humana y espiritual

mente a Machado. Ese amor to vivi6 intensa- –

mente …"(51.

E1 conocimiento por el amor

Este nuevo amor tan comentado por los exéqetas de la obra machadiana coincide con un cambio en su manera de enfocar La vida, sobre todo con una serie de preguntas que se plantea frente a l.a -existencia y a su paso por el mundo. E1 poeta abandona lentamente y quiz–, nunca del todo,la mirada intuitiva, el penetrar en la esencia de to espacial, de to temporal, soñando, evocando y recordando. La íntuici6n poética se ve doblada por la necesidad de reflexionar y, algunas veces, incluso de moralizar. Machado crea dos personajes,

dos ap6crifos, que snn otras car as suyas qup complementa al poets.

marcr

La apariclón de Abel Martin y de Juan de Mairena puede aquel momen_

to de angustia y de soledad en que el creador añora la eternidad,

la eternidad para todas sus caras. E1 espejo devuelve dos rostros

nuevos que son y no son del poets. E1 juego de la pérdida del yo

y del reencuentro en creaciones, en entes de ficcí6n abre nuevos

senderos en La actividad poética de Machado.Octavio Paz comenta:

"Las máscaras -Abel Martin, Juan de Mairena- con que el poets Machado se cubre el rostro, para que hable con mayor libertad el fil6sofo Machado, son máscaras transparentes. Tras esta transparencia, Machado desaparece. Se evade, por "fidelidad a su propia mascara". Abe1 Martín, metafisico de Sevilla; Juan de Mairena, profeaor de gimnasia y retórica, Inventor de una Maquina de Canter, son y no son Machado: el poeta, el fil6sofo, el profesor de francés, el Jacobin., el solitar.lo. La mascara idéntfca al rostro es reticente. Cada vez que se entrega, sonr1e: hay algo que no scab, de ser expresado. par, entender 1a metafisica er6tica de Abel -Marten debemos acudir a los comentarios de Juan de Mairena. Estos nos llevan a los poemas de Machado. Cada personaje nos envia a otro. Cada fragmento es e1 eco, la alusl6n y la cifra de una secrets totalidad"" (6).

E1 poets intents olvidar su estancia en Soria „ su bre- amor primaveral y en el otoño de la vida, acompañado por sus ap6-crifos intuye ure nueva pasidn:

"Con e1 incendio de un amor, prendido al turbio sueño de esperanza y miedo, yo voy hac.ia la mar, hacia el olvido -y no cómo a la noche ese roquedo, A1 girar del planets ensombrecido-. Mo me llaméis, porque tornar no puedo." (Los sueños dial.-gados. ttI)

Antes de intentar caracterizar este otro camino que lleva hacia espacios poéticos sorprendentes podemos indicar la angustia, el moment. de duds:

";Oh soledad, mi soles compañfa,

oh muses de portent. que el vocablo

di.ste a mi voz que n .a to pedfal.

Recp.>ndo a mi pregunt.a` ¿Oom qui n hahln?

Ausente de ruidosa marada,

diviertc mi tristeasin amigo,

contigo, dueña de la faz velada,

sfempre velada a1 dialogar conmfgo,

Hoy pienso: éste que soy sn_r4 quien sea;

no es yes mf grave enigma este semblante

que eel fntlmo espejo se recrea

sinor.1 m£sterlo de to voz amante.

Descúbreme to rostro, que yo vea

Fijos en mí tus ojos de dfamante." (Los sueños día

. 1cq.ados.lV)

La soledad, deja entrever también la muerte, no yes ccmo recuerdo que impreqna un espacio o que sacraliza otro, sino como

6nico futuro. E1 poeta se encuentra solo, caminando hacia la -muerte, sereno, conociendo y sintiéndose atrafdo por la nada. La

atracci6n del vacfo lleva a Machado hacfa la meditaci6n y sohre todo haci.a el deseo, la añoranza del conocimiento. E1 poeta ha -creado espacios poéticos, "jardines de 1a inocencia" o "tierras pr£maverales de amor", intuyendo en estos efrculos espaciales un

retorno temporal. para encontrar "lo paradisfaco", to mágico. Ahora se. quiere enfrentar con el futuro; y a la intufr-i6n de la nada, fácilmente confundible con 1a añoranza del "seno materno", se le

añade la sed de saber. Un primer paso es la creaclhn de los ap6-crífos como dos alternativas exietenciales. Después emprende a -través de Abel Martin el conocimiento por el amor. Antes de definír a su np6crifo como "hombre en extremo er,5tieo", Machado nos presenta, en breves palabras, la metaffsica de éstte,sus concaptos sobre la movilidad en el espacio y la mutahilida<l que ,.s un c:amhic inespacial:

"Ahel~Mart%n confiesa que el cambio sustancial

no puede ser pensado conceptualmente porque to

do pensamfento conceptual supon el espacio, –

es uema de la movilidad de to inmudable,pero –

s intufdo como el hecho m mediato por el

cual la concfenci.a o actividadttpura de la

tancia, se reconoce a sf misma".(De un canciorero apCScrifo

(1924-1939) CLxVIl

lnicialmente adepto de la teorfa leibniziana de .as mb nadas, dista de su maestro en to clue se refiere a la m6nada como pluralidad de sustanclas:

"La m6nada de Abel Martin, porque también Ahel Martin, habla de m6nada, no -=erfa ni un espejo ni una representaci6n del univecso sino et uni mismo como actividad consciente el gran oPOSOUe todo to ve al verse a sf mismo … En las coplas de A e Mart n se a ivina como dada su concepci6n de la sustancia unitaria y mudable, quiet. y activa, preocupan al poeta los orob1emas de las cu atro apariencias: el mOVi-míento, la materia extensa, la limitacibn cognosci.tíva y la multiplicidad de sujetos. Este

6ltimo es par. Abel Mattin, poet., el apasio-nante problema de "amor .(lhidem p. 774-776)

Seguidamente Machado, comentando la metaffsica de su ap6cri£o, indica las cinco formas de objetívidad clue estudl6 Abel Martin tomando como punto de partida para sus teorfas sobre el amor y e1 objeto er6tico, la amada, la quinta forma:

"Que se da tan en las fronteras del sujeto mismo, clue parece referirse a un otro real, objeto, no de conocimiento sin. de amor .

51 nos acercamos a la oscura filosoffa del'sevlllano'nos damos cuenta clue el espacio,y la capacidad dinámíca clue encierrarfigur,: como concepto fundamental en su teorfa. Cambiando el sentido de La -m6nada, inslnda tanto la objetlvidad como la subjetividad de ésta, pe ro como buen pensador de su época cree sblo en la subjetividad de la substancia. Concibe La existencia dentro de un espacio y un tiempo, sin distinguir la existencia de •la nada. E1 ser aparece como conciencla activa, qu£eta y mudable, esencialmente heteroqénea. Por ansia de to otro la conciencia llega a pensarse a sí minma como objeto total, a pensarse como no es. De ahi e1 deseo. Abel Martin explica como se puede real tzar el conocimiento por el amor y pretende clue de.spués de este conocimiento s61o el poet. puede aspirar a una conciencia integral:

"E1 ethos no se purifica, síno clue se empobrece por el.iminaci6n

del Qathos, y auuque el poet. debe saber distinguir1os, su mis16n

es la reintegracibn de ambos a aquetla ona de l ora c rcia en –

que se dan como inseparables…También la poesfa eshijadel qran

fracas. del aroor;' (tbidem,p. 810).

Abel Martin traza el camino del conocimiento pot el amor indicando que, 11eqado el memento de la angustia frente al otro, creaci6n de nuestro ser, tenemos que pensar en la poesfa:

"Pero el arte, y especialmente la poesía -añade Martín- que adquiere tanto más impor-tancia y responde ahpa necesidad tanto más imperiosa cuanto más avanzado el trabajo des cu.lificador de la niente humana (esta impor t.ncia y esta necesldad son independientes del valor estético de 1as obras(„ue en cad. Épnca se producen), no puede s r sino una ac tividad de sentido inverso al del pensamien to 16gico. Ahora se trata (en poesfa) de rea liar nuevamente to desrealizado; dicho de otro mode: una vez que el s r tia side pensado come no es, es preci.so pensarlo come es; urge devolverle su rica, Lnagotable heterogeneidad'!1bidem,p.818)

E1 pensamiento de Abel Martín se puede r_unir en torno -al concepto del ser y el,no ser, come su contrario. La esencial heterogeneidad del ser se manifiesta fundamentalmente en la experíencia er6tica y finalmente en la creación, en la palabra lirica. Para ejemplificar la teorla filos6fica, el poeta nos propone seguir las ideas a través de la poesf3 y nos ofrece cuatro sonetos y "consejos, coplas, apuntes". Los titulos de los sonetos son simb6licos: P-i.ma.

v-ral, R-sa de fuego, Gge_rra de Amor y el riltimo conocido per su – –

comienzo "Nel mezzo del cami.n . " e indican la trayectoria er6tica

del ser. En ellos el poeta abandona la.oscura y retorcida teorfa f_i

los6f.ica y el verso nos devuelve espacios conocidos.

E1 primero es tierra de amor naciente, se podría decir -tierra de Soria. E1 cfrculo mágico, ya que esta vez estamos dentro de un ansia de crear espacios de amor, tiene come elementcS todo to que es caracteristico al campo un dia de primavera•

"Nubes, sol, prado verde y caserlo en la 10ma, revueltos … .

Á9 lE^FqC \

– G~

i

juanto al agua-centro de ente circulo espacfal- el amado espera y e1 deseo de encuentro con su amada, con su no ser, se mani fiesta de una manera febril, llena de interrogantes. E1 poeta oscila entre la ausencia deseada y una posible presencfa. La íntuici6n de un poaible amor, la proyecci6n de un futuro se manifiestan por la realizacf6n de este circulo espacial cuyo nócleo es el renacer, i el retorne hacia el orfgen de la vida. E1 deseo lucha para objetivi zar su "no ser", para encontrar el objeto er6tíco:

I

"La amada -dice Abel Martin- ompaña antes que –

aparezca o se oponga como objeto de amor, es, en i~,

cierto modo, una con el amante, no jJ término, como

en los misticos, del proceso erótico, sino en su -príncipio (Ibidem, p. 782).

La amada es creaciNn del alma enamorada que se puede objet_1 vízar o no; to importante es el sentimiento que da razones tempora-les y crea espacios mágicos en torno al amante.

La segunda etapa en el camino del amante está marcada por la _Ito_sa de fuego -soneto que anula el tiempo concentrando 1a pleni-tud del deseo en las figuras del amante y de la amada, figuraa que se hacen espacios de primavera y de verano acabando finalmente uni-cH s en "la rosa de fuego". E1 amor -llama es el amor de un instante aquel amor que,en su plenitud,convierte las trayectorias temporales en un espacio eterno de felicidad. E1 cfrculo trazado por el amor se amplfa, llenándose de vivencia, de pasf6n, convirtiéndose en la inf_1 nitud del cosmos en que 1a tela de los amantes "tierra y agua y vien to y sol" se vuelve fuego puro.

I

I

E1 momento que sigue hace caer la curva del sentimiento hacia una ausencfa: esta vez una ausencia cierta, una espera estéril que convferte de nuevo el tiempo en espacio, espacio de otoño, el es pacio de la infancia, apoyo seguro en un vacfo que lleva hacfa La -nada:

"BL tiempo que la barb, me plate., ca v6 mis ojos y agrand6 ml frente, a siendo a mí recuerdo transpar nte, y mientras mls a1 fondo, más clarea

;Como.en.la.fuente donde el'agua.mora esalta en piedra una leyenda escrita: A1 á6a1. del tiempo falta una hora; ¡y c6mo aquella ausencia en una cita, bajo los olmos que noviembre dora, del fondo de mi historic resucita!" (Cuerra de amorl.

volvemos a encontrar el círculo mágico creado por el re

cuerdo, donde la fuente marca el tiempo por su verticalidad siempre –

oprimída en la taza de mármol, la fuente testigo de la historic de

amor que hubiera podido ser.

E1 espacio de un tiempo perdido, anulado, es e1 espacro de la ausencia que tiende a eucontrar su plenitud temporal -o bien

s61o recuerda la ilusi6n del encuentro de la "rosa de fuego":

"La amada -explica Abel Martfn- cude a 1a cita; es en la cita ausencía". "NO se interprets est. –añade- en un sentido literal".

E1 poet, no alude a inguna anécdota amorosa de pasión no correspondida o desdeñada. E1 amor mismo es aquf un sentimiento de ausencia. La amada no ac–pa – ; es aque11o que no se tlene y vanamente se espera. E1 poet,, al evocar su total historic emotiva,

descubre la hora de la primera angustia er6tíca. Es

.un sentimiento de soledad, o, mejor, de pérdida de

una compañfa, de ausencia inesperada en la cita que

confiadamente se di6, to que Abel MartSn pretends

expresar en este soneto de apariencia romántica. A

partir de este momento, el amor comienza a ser c

ciente de sí mismo

"Va a surgir el objeto erbtico -la amada para el amante, o viceversa- que se opone al amantc: "Agf a fmIn que al atraer repel." y que

lejos de fundirse con él, es siempre lc otro, Lo inr_enfundible con el amante, to impenetrable, no por definfción, como 1a primer. y la

segunda persona de la gramática, sin. real- mente. Empieza entonces para algunos -román-ticos- el calvario er6tico, para otros, la -guerra erbtfca, con todos sus ..cantos y pelf gros, y par., Ahel Martin, poet., hombre ante gray todo ello reunido, m'as la s-pecha de la esencial heterogeneidad de 1a s,b3ancia"

Úbídem p. 78

Abel Martin, a implfcitamente Machado, Ilega a la conclu

si6n de que la creaci6n de espacios i.nteriores reflejos de su yó

genera soledad y ausencia -acerca el ser a La nada. EL fins- –

camino de eludir esta cafda podria ser La bfisqueda del otro, de1 –

complementar.io. El poeta descubre la heterogeneidad de la suhstancia

y considera que el deseo, el amor, 13 atraccl6n vienen de esta ca-

racterística fundamental de la materia viva.

Es posible que sospeche también la exlstencla deL espacio y el tiempo no homoqéneos y entonces que intent. huir del vacrn fij1n_ dose en el sentimientto del. amor. La aparicf6n de un apócriEo – -sfgno de esta huida ya que Machado, en busca del otro, intent. la creaci6n de una car. que refleje sus inquietudes, sus dudas. E1 mismo Abel Martin representa el otro que intent. descubrir Machado.

del

El rttimo de 1os cuatr. sonetos'Nel' Mezzo Camiu" está –

otra vez exento de tiempo; nos encontramos con el espacto•completa-

sui

mente ceccado del amor con tndas caracteristicas. Esta vez e1 poet. –

utí.Liza el concepto; los elementos cnncretos,espacfales que simholi

zaban momentos desaparecen, dejando lugar s61o al "Cam¡-" y al –

espejo" -claves del tiempe y del espacio, espacio que purde ag~utinar varios tlempos. E1 poema nos recuerda las tbcnic- ~lel "d,lce -stilnuov.", y quízás esta estrofa:

'asi un imán que, a1 atraer repel.

,(lOh clar- ojos de mbar furtí–;l,

mc que ,sombra, aguija, halaga y duele ymás se ofrece cuanto más esquivo .

Nos tleva a pensar en la densidad ardiente de La palabra

quevediana. Finalmente:

"Y el espejo de amor se quebrarfa, roto su encanto, y rnta 1a pantera de la lujurfa el corazón tendrfa".

E1 espejo de amor se quebrarfa …. Quiere -decír Abel Mart n que el amante renunciaria

uanto es espejo en el amor, porque comenza

rfaa amar en la amada to que, por esencía, ño podrá nunca re flejar su propia images."(7bidem p. 790-792.)

E1 espejo significa un espacio de amor en que el send- miento refleja juntas las dos imágenes, la del amante y la de 1a -amada que no es más que ausencia convertible en presencia s61o dentro de este espacio-espejo de amor. Roto el circulo mágico, el espe_ jo se convierte de nuevo en un espacfo de soledad que agrupa en sus aguas las sucesivas imágenes del yo . Abel Martfn considera que se puede crear un espacio de amor sblo inventando el objeto er6tico. La amada es ausencia, el amor es soledad, pero el poeta puede crear un espacio de amor imaginando a su amada. J.M. Aguirre comenta:

"Machado "filosofa" sobre la mettaffsica de su pri

mer libro poético. La importante de su reflexi6n

está en la fnsatisfactoria realfdad que el espejo

ofrece al a ante. E1 espejo, como e1 sueño, alude

siempre al pasado, y éste, en sl mfsmo, forma par

to de l.a frustración de la figur entral. Sueñc,

espejo, pasado – ecuerdo- -poemaá no pueden ofre

cer más gue una rmagen de la realidad m –

dectr, "la images" de 1a rea1fdad er6ticamobjeto

de La busca del viajero;' (7).

I.as Ideas del ap6crifo no nos sorprenden ya que Machado, anteriormente, nos ha ofrecido una images parecida hablando de Leonor.

Su esposa no ha sido nunca, en sus versos, una pr•_s•?n-`.n _•no más óien un vacfo, una sole dad, y poco a poco se ha cnnvertido en una ilusi6n primaveral en la °tierra de ~r" que es Sorla. Nos enco_n; tramps de nuevo con la historia de su amor:

"Cuando murib su amada pens6 en hacerse viejo n la mansi6n cerrada, solo, con su memoria y e1 espejo donde e11a se miraba un clam dia. Comp e1 pro en arca del avaro, pens6 que guardaria todo un ayer en el espejo claro. Ya el tiempo para él no correrla".

Machado es explicito indicando la necesidad de construir un espacio sagrado, exento de tiempo, un espacio que se pueda red u_ cir al espejo de amor que en sus aguas aprisiona la imagen querida. La última estrofa abre otro espacio que puede ser de, un nuevo amor, o sencillamente del correr del tiempo reflejado en el ojo -este -gran espejo vivo- que será el simbolo más intenso de to temporal junto a la fuente y al espejo:

"Salió a la calle un dla de primavera, y pa~6 en silencio su doble luto, el coraz6n cerrado … De una ventana en el sombrfo hueco vi6 unos ojos briilar Bajó los suyos, y sigui6 el camino … . (CLXII, Pareraon, Los ojos L,LII)

La invenci6n de la amada

Machado se encuentra en el momento de la invenci6n de una amada, demostrándose a s7 mismo capaz de vencer La soledad a través de to creación. Los "consejos, coplas, apuntes" de Abel Martin son el juego, en la bósqueda del amor, de la amada soñada:

"5lempre que nos vemos

es cites par. mañana.

Nunca nos encontraremos". (N),

Significa ones fuga temporal en dos tiempos y espacios dis tintos -un "siempre , un nunca" y un "mañana -elementas sumamente temporales que no coinciden en el mismo espacio. _E1 otro,la amada vive la vida paralelamente a la nuestra s61o que existe en un rcírc_u to distinto, to que prueba que dos seres no pueden vivir ni sentir subjetivamente el mismo tiempo o moverse en el mismo espacio. Casi en tono de juego infantil el poeta nos hace ver cdmo se convierte un espacio exterior en ono interior, c6mo, cGal es el paso y el medio de convertir unos elementos objetivos en un clrculo poético, mági.co:

"l.a plaza tiene una torre,

la torre tiene unbalcdn,

el balcdn tiene una dames,

la dama una blanca flor.

Ha pasado un caballero

-tquién sabe poi qué pas6i-,

y se ha llevado la plaza

n su tome y su balc6n,

con su balcón y su dames,

su dames y su blanca flor". (9).

E1 primer clrculo, cerrado, está formado poi varios cfrcnlos concéntricos cuyo centro es la dama, presunto objeto er6tico. E1 espacio es plano, los elementos se encuentran en un perfecto esta_ tismo. La inmovilidad se rompe poi la aparici6n casual, fortuita del otro. E1 encuentro del amante y la amada en una milagrosa cita con-vierte el circulo conocido en otro aparentemente idéntico. Esta vez el cfrculo poético, creaci6n del amante ha rncorporado todo to que rodeaba a su amada y la emoción convierte el paisaje en un paisaje del alma. t.os recursos estillsticos nos ayudan en la intrerpretación yes que en la primera estrofa se utilizes la conjunci6n "y•• reiterativa, mientras que en la segunda la preposici6n con acumulativa. FFvidentemente no sabemos, si la dama de La blanca -Clor se convierte – –efectivamente en ••la amada" o es s61o una imagen, una ilusi6n de –

amer para el que to está bu,cando. Abel Martin es a_'iguo ya que el segundo clrculo, el mágico, bien puede ser un circu.lo de amor, como el cfrculn del deseo de amor, de 1a ausencia. Finalmente encontra-mos al poeta perdido en un laberinto, buscando a una amada que se aleja mls y mss temporalmente, mfentras que el amado só Lo puede –avanzar en un espacio. E1 laberinto es La solución de la h6squeda solitaria y a la vez el simbolo de la imposibilidad de la salida -hacía el tiempo del otro.

"Para to ventana

un ramo de rcsas me dib la manana.

Por un laberinto, de ca11e en calleja,

buscando

he corrido, to casa y to reja.

Y e n laber .into e m entro perdido

en esta mañana de mayoflorido.

Dime dónde est,s.

vueltas y revueltas. Ya no puedo más" (13)(1,05 Complementario

Nos parece que Mac ha do intent6 crear un espacio er6tico utilizando igual que para el espacio de la infancia el recuerdo y teniendo como g ias la fuente y el espejo_,elementos generadores de tiempo. Ambos espacios representan un retnsno, son reflejos de un -pasado sodado y I.os círculos que describen los dos espacios se con-funden algunas veces en el deseo de volverar seno materno, origen y presentimiento de la muerte. Después intenta una teoria del amor y piensa en la heterogeneidad del ser que provoca el amor en ausencia cuyo reflejo es el ojo, dándonos la ilusf6n de un espacio de amor que somos nosotros y nuestra soledad.

De repente en la vida del poeta aparece Guiomar. Ya to -hemos dicho, no nos parece importante recordar el amor real de Antonio Machado. Ricardo Gu116n apoyándose en la teorfa del olvido -promovida pcY Abel Martin insinua que la existencia real de Guiomar y su figura poética son dos elementos distintos que no se sobreponen ya que el poeta está siguiendo el camino de la invenci6n de su amada, de hacerla existir después de olvidar su realidad de carne y hueso'.

"Cu–do ~uiomar llega al poem , ya o es la del "más grand. y secret. amor" (conform. 1a llam6

-a Concha Espina), la que vivia en Madrid –

– ndo que ñaba a el aburrimiento de la ray tins burguesa9o o un ser de otra raza, y de otro temple, mujer fabulosa naciendo del mar,

omo Venus a cuya estirpe pertenece. Saliendo del olvido, perdid- las capas de 1a vulgaridad más evoca por su sustancia a la diosa griega, que a la diosa –donna a quien creía encontrar Antonio en extravíados rincones de suburbio- -(8).

Ei amor requiere ausencia y olvido para poder –modelar a la amanrte –qCin la diminuta imagen que conserva el ojo, espejo de recuerdo y de sentY__

mieto:

"'rod. amor es fantasia; b1 inventa al año, el dla, la hora y su melodfa; invent. el amante y, más, la amada. Noprueba nada, contra el amor, que la amada no haya existido jamás". (CLXXIV).(Otras canciones a Guio_

ar) (A la manera de Abel Martín y de Juan de Mairena II).

E1 poema citado es prueba de la idea do que el pox

to es creador integral del espacio del amor, cuyo centro es la ama

da. La caracterlstica de este espacio de amor imaginado es esta vez,

en lugar del recuerdo el olido. Seguiremos a Gu116n en =. comenta

rio:

~~E1 tiempo influye en la creaci6n poética de dos maneras: como agente acumulativo, cuando la m moria preserva to pasado; como agente sela_ctivo, el olvido diluye las vivenci.as y desecha los detalles, reteniendo to esencial, o convierte la totalidad de la materia vi–ncial en sustancia imprecisa. (9).

Machado está caminando a través de todo el espacio temporal pulsando las dos teclas fnndamentales: una,la de la memoria, es

la tech que saca a luz momentos pasados hil,–ándolos hasta que -formen un espacio coherente con elementos espaciales que son precisamente slmbolos de los momentos temporales recordados. La otra tec h, el olvtdo, crea un espacio en que se elimina todo elemento tem) ral anterior con la voluntad de crear un espacio interior, un espacio de amor perfecto. Tanto la infancia coma este espacio imaginari, de amor llegan a tener en cierto momento el mismo centro: el seno -materno; (la madre amante es frecuente en La vida y en la poesía). E1 eterno retorno se convierte en eterno olvido, y esta vez el re-cuerdo castiga al poeta con la pérdida de su espacio de felicidad:

"Escribiré en to abanico

Te quiero para olvidarte,

para quererte to olvido." (CLXXIV) (Otras canciones a Ctiio

mar) (A l.a manera de Abel Martin

y de Juan de Mdirena,III).

Finalmente Antonio Machado va aún más lejos y, siguiendo la puriflcaci6n par el olvido de cada momento de pasi6n, llega otra vez al ruido mon6tona del agua en la fuente coma signo de to perenn•

E1 verso -material del cual se construye el espacio poétt cn encerrará en si s61o "el ansia" de amor. Este sentimtento tiene que ser capaz de engendrar tanto el amor como a la amada y de crear un espacio de luz; el espacio del vivir sin tiempo, del vivir exento de las cenizas turbias de la pasi6n:

"Bajo el azul olvido, dada canta, ni to nombre ni el mio, el agua santa. Sombra no tiene de su turbia escoria limpio metal; el verso del poeta lleva el ansia de amor que to engendrara como lleva el diamante sin memoria

frio diamante- el fuego del planeta

trocado en luz, en una joya clara …" (CLXXIV) (Otras can

ciones a ~ulomar)

la m nera de Abel. M

tin y de Juan de Ma

na~VIi).

Hems comentado estas canciones cronol6gicamente poste-rrores a „anctones a Guiomar" porque nos parece que la teoria del amor-olvido y de la invención de la amada procede directamente del pensamiento de Abel Martln,hombre esencialmente erótico.

La espa_ializaci6n del tiempo de amor

E1 encuentro con l.os tres poemas de amor que forman las "Canciones a Guiomar" (CLXXIII) es uno de los más inquietantes de toda la poesla machadiana. Son una sfntesis de los principales elementos inteqrantes de la creación del poeta sevillano en un di.álago permanente con la amada, con esta Guiomar que quizás no tenga nada que ver con pilar que está dentro de la vida cotidiana del poeta. E1 diálogo representa el ansia de amor y la nostalgia del otro. Flachado anula toda alusión a su amor real, trazando un circulo de -amor paradisfaco. E1 primer poema es el de 1a destrucción del tiempo, de olvido de todo to que es circunstancial, de todo paso que pueda tener reflejo en la existencia marcada por el reloj:

"Y. pregunté :¿que me ofreces?

¿~fiempo en fruto, que to mano

eligió entre madureces

de to huerta?

¿Tiempo van.

de u a bell.a tarde yerta?

¿Dorada ausencia encantada?

¿Copia en el agua dormida?

¿De mnte en m.nte encendida,

la alborada

verdadera?

¿Rompe en sus turbfos espejos

amoc la devanadera

de sus crepúsculos v.iejos : (CI,XXlild Canciones a Cuiomar)

La amada está simbolizada por las móltiples f.rmas de –tiempo que utiliz6 el poeta; tiempo espacializado, concentrado, tfem_ po de La infancia, exento de erotismo, tiempo que es ilusión, tiempo

muerto y encerrado en la fuente, tiempo que es fuego, tiempo finalmente escondido en espejos traicioneros. Parece que el amor supera todos estos "tiempos alzándo.se más a11á de to que es ei tiempo interior compuesto por los retazos de ttodos estos momentns ya mencionados. E1 segundo poema es e1 del circulo de amor, espacio mígico en que se queme5 el olvido y que apareci6 por el lento girar del eje del tiempo en torno a sí mismo. Este es un espacio construido por el tiempo y que no late más que un momento,el de maxima intensidad amorosa>eterno:

"En un jardín to he soñado,

alto, Guiomar, sobre el rfo,

jardín de un tiempo c ado

con verjas de hierm frío." (CLXXIII. II)

Ricardo Gu ltón comenta:

"Para que surgieran de la sombra ya vimos que

hubo de econtécer uno-de estos fen6menos: inmer –

_ si6n de los recuerdos en el baño purificador del olvido o desplazamiento de la vivencia, -que acaso fue un puro ensueño, el espacio de to imaginario que va adqulriendo consistencia, rea lidad y sustituyendo al espacio material;" (10)_

Este espacio es de nueva el jardín , donde el agua "viva y santa toda sed y toda fuente" se convierte en simbolo áe1 ansia y de la liberaci6n del amor, es el jardin ya conocido. Ahorael poéta d claramente que dentro, traspasadas las verjas -umbral sagrado- nos encontramos con el tiempo prisionero -un tiempo que no corre, no fluye, no lleva a la muerte, no deja lugar alirecuerdo, tampoco al olvido. E1 tiempo se hace espacio imagY=rio:

"En e e jardín, Guiomar, el mutuo jardin que inventan

dos corazones al par, j

se funden y complementan

nuéstras horas- Los racimos

de un sueño -juntos estamos

en limpia copa exprimímos,

y el doble cuento olvidamos". (CLXXIII. II)

t;l jardin imaginario se convierte en un lugar sagrado. Es el tercer espacio sagrado que encontramos en la poesfa de Machado junto al jardín sagrado de la rnfancia y a" la "tierra de muerte" de Leonor.ES una creaci6n del amor y del sueño de dos en el encuentro er6tico. Es et encuentro con el ot- tan anhelado por Abel Martín. Este amor que ha tenido un tiempo, su tiempo, se descarga ahora de todo to que fue y pas6 para cargarse de eternidad. E1 "jardin de un tiempo cerrado", el espacio tabú del amor equivale al espacio -del futuro- a la muerte.

El amor en la eterni.dad

E1 poeta descubre por primera vez el. concepto filos6fico de la libertad, la libertad del amor que desencadena su imaglnaci6n en una aglomeraci6n de elementos espaciales "punzados" por el cerrer del tiempo. A1 mismo tiempo la sed de amor y este correr alocado -dentro de la libertad de haber encontrato al ot- terminan en el -mar -infinito, eternidad y muerte. E1 fltimo poema de la seri.e es el de la meditaci6n y de nuevo del recuerdo. EL poeta se vuelve a encontrar solo en el espacio cerrado, real, de "su cello" -soñando con una "cita imaginaria"- con la tarde:"que opuso el Panta Phei -su nada come"- la tarde sindnima al jardln del tiempo saorado en su inmovilidad. Todo el tiempo de aquel intenso instante de amor se funde en la _nada, en un todavia. El poeta abriga dentro del coraz6n la esperanza de volver a aprisionar a su amada dentro del circulo mágico pero la intensidad se pierde en el recuerdo npstálqico.

A. A n n .__

EL ESPACIO POÉTICO DE LA MUERTE

E1 triptico temporal

Hemos seguido a Machado a través de dos importantes espa cios poéticos,el de la infancia y el del amor espacios creados por la evoluci6n de la dimensi6n temporal, por el juego del poeta con el tiempo, El espacro de la infancia, el "jardín encantado", él -anhelo del poeta hacia e1 retorno llevarán siempre el signo del -pasado; la creaci6n de este espacio se lleva a cabo a través del recuerdo y, dentro del proceso de bucear en la memoria,de buscar aquel recuerdo -intuici6n que puede ampliarse, cobrar profundidades insospechadas. A la vez que paraiso el "jardín sagrado" puede ser también inicio y fin: la muerte se apodera algunas veces de este e_s pacio feliz dándonos la impresi6n de encerrar dentro de sus elemen-tos -limonero, verja, senderos, fuente -la eternidad sin tiempo. Hay momentos en que este espacio poético-mágico, creaci6n del tiempo índividual del poeta, aparece como hecho de piedra durmiendo el sueño de la nada, de la muerte. E1 retorno al jardin representa quizás el retorno al seno materno,principio y fin de todo. E1 poeta, al crear el espacio de la infancia, toca levemente las teclas de un futuro encerrado en un pasado, las teclas de la intuici6n de la muerte que cada ser humano posee al emprender su vida.

El espacio del amor está creado de dos maneras: una igual a la que realiza el espacio de la infancia, es la memorla, el recue_r do que sobreponiendo los momentos temporales de la felicidad perdida da lugar a un espacio poético de intensa fuerza lirico-amorosa colocada en un pasado. La otra hip6tesis del espacio del amor es la del presente; es el espacio trazado por la dilataci6n del momento de la felicidad, que pierde su carga temporal, que no admite la sucesi6R se mantiene en un "hoy" -fácilmente ldentificable con la eternidad. De nuevo nos encontramos con la huida del tiempo y de nuevo tropezamos con la intuici6n de la muerte.

E1 1a rd in de 11 infancies y el jardíu del amer son espacios 1lrico-máqi.cos de caracter sagrado creados o bien por la repetici6n del rito o bien por la anulaci5n del tiempe,por uua proyeeción de un momento en una eternidad hierática. E1 jardln , espacio ciave de la lirica machadiana, conoce dos aspectos y está secretam=nre proyectado en un laberinto de galerfas que repiten también el orden espacial mantenído tanto en el espacio de la infancies como en el -del amor. L1 umbral entre un espacio y otro,entre el jar•lín encan-tado de la inocenci.a o del sentimiento y la vivencia er6tica es °e1 espejo, objeto mágico que puede encerrar en sus aguas el pasado y el presente, que puede hacernos ver el futuro y que refleja – también nuestro propie rostro en cada tiempo del humano pasar.

Machado cíerra el tri.ptico -pasado, presente, futuro- -ofreciéndonos la creación del espacio de 1a nada, espacio al cual. le corresponde un tiempo futuro, el espacio de la muerte.

Mieles temporales slmbolos espa-ial de is muerte

Todo creador, a trav6s de la historia de la culltura, se -enf rent. permanentemente con el tema de la muerte y he aquf la opini6n de Octavio Paz:

"Machado poet. del tiempo, es sobre todo e.l fil6sofo del tiempo. Abel Martin y Juan de Mairena -harán la metafIsica de su poesla. La reflexi6n -sobre el tiempo to conduce a pensar en la muerte. E1 hombre se proyecta en el tiempo. Toda vida e

proyeccf6n en un ti.empo que no tiene más perspectives que la muerte. Machado se enfrente a la muer_ te, pero rehusa pensarla a la estóica -como algo

radicalmente distinto a la vida- o a 1a cristiana omo tránsito. La muerte es ones parte de la vrda. Vida y muerte son dos mitades de una msma esfera. E1 hombre se realiza en la muerte". (1).

La muerte es precisamente el umbral que separa, en la con ciencia del hombre, el espacio sagrado del espacio profano, y to -cue es después ale. la muerte, se perfíla como un espacio, "el más allá", exento de tiempo. La eternidad o la nada se intuye a través de este qran "pasar" temporal que es la vida humana, y franquear -el umbral, conocer la muerte, significa la penetracf6n en el espa-cío sagrado a través de un ac to venídero. La creaci6n del espacio saqrado del jardfn significaba una repetíci6n de un ac to pasado, -ritual; la creacl6n del espacio de la nada significa la intuiclón de un ac to futuro, una repetici6n de un ritual proyectado en un -futuro. Si admitimos la teoria del tiempo circular entendemos cómo los dos actos representan uno solo, que la repetici6n del ritual re_ presents el retorno, que 1a muerte no es más que este eterno reborno hacia el punto originario.

E1 poeta intenta la representaci6n lírica del pasar , de su "pasar" a través de un tiempo infinito, intenta lntuir to que es la muerte, el pasar de un tiempo propio, finito y no hómogéneo, al infinito y finalmente se atreve a intuir la nada. Todo este movi- miento temporal cobra a nivel de lenguaje y sun más, anivel de le_n guaje poético un valor espacial.Nos encontramos por una parte con los simbolos del camino , rio y mar , por otra, con el espejo con el ojo y con la nada . E1 primer contacto con la muerte aparece en el poems "fin el entierro de un amigo" (IV) en que la angu_s tia vital y el temblor trascendental se ven reemplazados por una dell cripci6n del entierro mismo. Los versos son frios, casi ir6nicos, hasta cierto momento, para girar después hacia unas consideraciones poéticas de tonalidad modernists. J.M. Aguirre afirma:

"Este poema presenta una "anécdota", pero la misma incluso si tiene un fondo "realists" (que se duda mucho), es una imagen de la cruel presencia de La muerte, en términos del simbolismo erotico pasional del verano, La estaci6n estival alude a la muerte y al amor,claro está, que según. Jung, el caldr es imagen de la lfbído,(Cirlot)',' (2).

=== ll ===

ÍNDICE

INTRODUCCION …………………………………………………2

MACHADO: HOMBRE , POETA, PENSADOR……………………………………………5

EL CONCEPTO DEL TIEMPO …………………………………………………8

EL ESPACIO POETICO DE LA INFANCIA……………………………………………….. 17

EL ESPACIO POÉTICO DEL AMOR………………………………………………………33

EL ESPACIO POETICO DE L.A MUERTE …………………………………………………54

CONCLUSIONES ………………………………………….………65

NOTAS………………………………………………………………………………………….68

BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………………………..70

Por supuesto,

A mi profesor de espanol,

Quiero darle las gracias por mis primeros pasos en el estudio del espanol,

por acompanarme al descubrimiento de la magica cultura hispanica .

Sin el yo no seria profesora de espanol.

Que sea un modelo para muchas generaciones!, como fue para mi.

1. INTRODUCCION

Antonio Machado es uno de los poetas espanoles que tanto en su pais, como fuera de el, ha gozado de muchos lectores y tambien de un importante numero de exegetas. Tanto sobre su vida como sobre su obra se ha escrito mucho, se ha estudiado los aspectosmas diversos de su personalidad como ser humano y como creador.Se le han dedicado conferencias, sesiones, se ha celebrado, con gran pompa el centenario de su nacimmiento.

Su obra poetica se ha considerado siempre, casi desde el momento de su aparicion, como sencilla, conmovedora, de facil penetracion para cualquier tipo de publico. Campos de Castilla ha sido uno de los tomos estandarte para muchos momentos de la historia sangrienta de Espana y la figura del poeta lleno de modestia, humilde, ganandose la vida por las provincias sin un gran eco, ha hecho de Machado un creador leido y aprendido de memoria -un poeta del pueblo. A todo esto ha contribuido tambien su final, su apaciguamiento a orillas del mar un dia gris de febrero en el exilio. Sin ser tan espectacular como la de Lorca -la muerte ha hecho de don Antonio un martir.

Sus versos siguen todavia llenos de savia y nosotros estamos ante el misterio de una poesia sencilla, cristalina, profunda. Por su temperamento intimista Antonio Machado llega a la esencia de las cosas y de las emociones. Para el la poesia es „el dialogo de un hombre con su tiempo, es una honda palpitacion del espiritu”.

„Pensaba yo, dice Machado, que el elemento poetico no era la palabra por su valor fonico , ni el color, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitacion del espiritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo.Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un intimo monologo, distinguiendo la voz viva de los ecos internes; que puede tambien, mirando hacia dentro vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento”(1)

Antonio Machado escribe „mirando hacia dentro” y nos interesa su intimo monologo.Intentamos acompanar a Machado en sus caminos interiores que nos ofrecen una „honda palpitacion del espiritu”.

Trasladandose de un lugar a otro el caminante Machado lleva dentro los recuerdos de sus pocos momentos de vida manifestada como accion, como anecdota y los traspone de una manera magica resucitandolos con mas intensidad en sus vivencias poeticas que se nos ofrecen en versos sorprendentes, emocionados que nos llenan el alma.

Antonio Machado huye de lo concreto y cree como Unamuno que la mision del poeta es eternizar lo momentaneo.Sus versos expresan bellamente su poetica:

„Ni marmol duro y eterno

ni musica, ni pintura,

Sino palabras en el tiempo”

Machado carga la palabra poetica de acentos temporales dandole capacidad de sugestion.

„…espacio y tiempo aparecen en la poesia machadesca ligados, inbricados.El primero absorbe al segundo en su vastidad inmensa y este le corresponde impregnandolo. Espacio colmado de tiempo y tiempo espacializado en donde se instalara el poeta.”(2)

Como ser humano y como creador Machado subraya la importancia que le da al concepto del tiempo reiterandolo en toda su poesi y su prosa. Don Damaso Alonso sorprende marravillosamente esta dimension de la poesia machadesca:

„Y pensamos en el arte de Machado? Que vemos? Lo primero que vemos es espacio; algo que se abre y se profundiza ante nosotros .Siempre en su poesia hay un espacio que se abre y se ilumina… En un enorme numero de casos, quizas en 80 a 90 por ciento de los poemas, Machado nos comunica su intuicion vivida temporal y unica por medio de una representacion espacial”.(3)

Nuestra investigación se dedicará primero al pasado, a todo lo que es "pasado" para el poeta, a ver cómo el sentimiento temporal invade las representaciones espaciales que caracterizan su poesía; después estudiaremos el presente en que anhela la falta de temporalidad de los espacios mágicos y reduce su verso a una representacion espacial perteneciente a la zona de lo sagrado. Finalmente, nos ocuparemos del futuro, del tiempo que incluye, la muerte y sus representaciones espaciales como la expresion más alta de la conciencia del tiempo .

Vamos a emplear los conceptos de espacio y tiempo solamente en el sentido de espacio poético y tiempo poético. Se sabe que una obra literaria, sea poema o narracion, tiene su espacio literario, es decir, está limitada en lo que es su textualidad, su literariedad. Más allá de esto, en la profundidad, capta y representa el sentido espacial y temporal del creador y su intencionalidad a proposito de estos dos conceptos, sus ideas y sus vivencias. Al hablar del espacio poétíco pensamos en la representacion espacial simbolica que aparece en una obra poética, a la cual le corresponde un tiempo poético simbolico, que pueden coincidir con el espacío y tiempo fisico-matemático, o no.

E1 tiempo y e1 espacio representan nuestra vida, y el arte, en lo más hondo de su existencia, intenta realizar, descubrir y armonizar el tiempo y e1 espacio, anular la muerte.La palabra poética es este presente ideal para todos los poetas en todos los tiempos y la forma de expresion puede ser sencilla, evocadora, entrañable, o fría, distinta, hermética, puede ser estática o dinámica. Las tendencias lingüisticas modernas parten de la palabra y vuelven a la palabra como portadora de sentido y como forma en si. La estructura y la palabra se han convertido en mitos modernos.

La poesía de Antonio Machado pone de relieve desde la prímera lectura, algunos temas fundamentales, recurrentes, el tema de la infancia, del amor, de la muerte. Enfocando el trabajo desde el punto de vista del espacio y tiempo poéticos entre los cuales se desarrollan estos temas a través de sus versos, vamos a reconstruir el espacio de la infancia, del amor, y de la muerte intentando coordinar lo espacial y lo temporal.

Antes de llegar a los espacios sagrados intentamos acercarnos a la vida del poeta que vislumbra su personalidad, sus soledades interiores. Tambien pasaremos revista a algunas teorias fundamentales sobre el tiempo y el espacio para subrayar la importancia de los conceptos.

2. MACHADO – HOMBRE , POETA, PENSADOR

„Naci en Sevilla el ano de 1875 en el Palacio de los Duenos. Anoto este detalle no por lo que tenga de senorial, sino por la huella que en mi espiritu ha dehado la interior arquitectura de ese viejo caseron.”

Desde 8 a los treinta anos he vivido en Madrid con excepcion del ano 1899 y del 1902 que lospase en Paris.

Me eduque en la Instuticion Libre de Ensenanza y conservo gran amor a mis maestros(…)

Pase por el Instituto y la Universidad,pero de estos centros no conservo mas huella que una gran aversion a todo lo academico. He asistado durante veinte anos , casi diariamente a la Biblioteca Nacional.

En 1906 hice opociciones a catedras de frances y obtuve la de Soria donde he residido hasta agosto 1912 .

En 1909 me case en Soria e inviude en 1912. El 10 de noviembre del mismo ano fui traslado a Baeza donde residi muchos anos.

Mis lecturas han sido especialmente de filosofia y de literatura pero he tenido aficion a todas las ciencias .

Mi vida esta echa mas de resignacion que de rebeldia(…). Soy mas autoinspectivo que observador y comprendo la injusticia de senalar en el vecino lo que noto en mi mismo. Mi pensamiento esta generalmente ocupado por lo que llama Kant conflictos de los ideas trascedentales y busco en la poesia un alivio a esta ingrata faena. En el fondo soy un creyente en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible.”(4)

Hemos dejado correr las palabras de Don Antonio Machado que reflejan mejor que cualquier otra presentacion , la personalidad del poeta. Sus primeros anos sevillanos , como mas tarde los madrilenos, estan caracterizados por una influencia muy acusada de entranable carino de parte de su madre que le acompana en trances mas duros de su vida y tambien por la de indole formativa, intelectual y moral del lado paterno. La influencia de su padre, abogado y folklorista, introductor de la palabra en espanol, amigo del pueblo, que fue interumpida muy temprano por su muerte, se la recodaba el poeta siempre con emocion.

Uno de los problemas mas debatidos es la pertenencia de Antonio Machado al Modernismo por un lado y a la generacion del 98 por otro y las huellas que han dejado las dos importantes tendencias de la poesia espanola de aquel tiempo en su obra. Como creador, Machado ha conocido y se ha entusiasmado tanto por la infinidad de recursos poeticos y musicales que le ofrecio el modernismo, como por la rectitud de los principios morales que exegia el programa de la generacion del 98, pero su obra es mucho mas completa.

Antonio Machado empieza su carrera poetica en una época dominada por los clichés modernistas, simbolistas, y sus comienzos representan una intencion de dejarse llevar por los caminos del verso melanco1ico, musical, edificando un espacio caracteristico de 1a estética modernista. E1 cuadro esbozado por los modernístas satisface hasta cierto punto al poeta que, en sus comienzos, parece estar conforme con unos elementos decorativos que sugieren un espacio poético, elementos como lagos, cisnes lánguídos, hojas caldas, mustias, rostros vagos detrás de los cristales empañados; en fin todo lo que reconocemos como el decorado de un poema modernísta.

El hombre moderno es el que abre las puertas del tiempo en su intento de acercarse al futuro, un futuro que representa un ideal de cambio, de progreso, de algo mejor. El correr hacia el futuro representa la necesidad de conocer y superar el tiempo historico y la necesidad de romper el presente.

Hay una angustia existencial frente a la muerte y al tiempo que, en el plano creativo, produce estas dos alternativas: la de la analogia con un pasado feliz, la recuperacíon de un tiempo

y espacio perdidos, y 1a mordaz ironia que se opone y asume el correr del tiempo historico, el peso de cada instante que nunca volverá a repetirse.

Desde siempre el hombre ha vivido preguntándose sobre el tiempo y en el tiempo, y creemos que a los niveles de la creacion artistica, la vivencia temporal se convierte en formas espaciales. E1 tiempo es e1 elemento que desencadena y alimenta la voz del creador y esta viene al encuentro de su "complementario", digamos al encuentro del otro, convirtiendo el tiempo en formas, en espacio artistico. E1 proceso aparece con más claridad y ha sido más estudiado en la novela pero pensamos que la capacidad de espacializar el tiempo es propia de todo creador moderno .

El hombre moderno toma conciencia de que el futuro, momento temporal caracteristico, ideal, tiende a eternizarse, a estancarse. El futuro del hombre moderno llega a ser la proyección del tiempo sucesivo y, a la vez, su negación. Nos encontramos con un futuro nunca alcanzable ya que está sometido a una continua renovacián, o bien con un futuro en que el tiempo histórico desaparece, un futuro muy semejante a la nada, exento de tiempo.

La época moderna ha hecho una critica apasionada de las concepciones anteriores sobre el tiempo, y se sumerge en la tremenda angustia de no encontrar el tiempo' en su futuro. Ahora, más que nunca el hombre moderno sufre lo heterogéneo del tiempo, crea varios tiempos para representarse varias salidas del tiempo historico y del tiempo universal. E1 concepto del tiempo interior usado con asiduidad por los filosofos y los creadores intenta detener la marcha loca del tiempo hístórico, aprisionándolo en las zonas íntimas del ser humano que ya no tiene ojos para el futuro, que intenta eludír el presente y retornar hacia el pasado. Hay una tendencia de hablar de retorno, de tradicion, de acercamiento al momento aun no vivido.

Antonio Machados responde a estas preguntas y sufre las angustias de su tiempo expresándolas en su creacion. Muchas veces la palabra poética le conduce por ciertos senderos tortuosos, a traves de un laberinto de espejos hacia mundos insospechados.

3. EL CONCEPTO DEL TIEMPO

Desde sus tiempos más remotos la humanidad, tanto en su vertiente filosofica como en la fisico-matemática, se ha sentido inquieta frente al concepto de tiempo, ya que para el ser humano, indicaba el inicio y el fin de un trayecto. Se ha intentado medir el tiempo en varias formas, representarlo en cierto modo y finalmente encerrarlo dentro de unos mecanismos cada vez más perfeccionad. E1 ser humano sabe que su existencia es un lapso en un tiempo que le precede y le seguirá para síempre, y ha experimentado las sensaciones más diferentes con respecto a este concepto. En torno al tiempo se han desarro11ado la filosof!a, 1as matemáticas, las artes y la religion. Al tiempo se le puede atribuir la cateqoria. de dueño universal entre los mortales. Llegandose hasta la idea de un Dios inmortal, eterno que tenga su origen en la inquietud del individuo ante el tiempo. El concepto que complementa al del tiempo es el del espacio.Todo lo que está en el espacio tiene un tiempo y de este modo, encuentra su lugar dentro del universo.

Pasaremos revista a algunas de las mas interesantes concepciones sobre el tiempo y e1 espacio para intentar llegar hasta nuestro síglo tan sometido a la angustia de lo temporal dentro de un espacio reducido, que necesita proyectarse hacia otros espacios.

Las civilízaciones orientales postulan la extirpacion de lo meramente temporal, lo que en la India se busca por el camino del pensamiento especulativo y en China por e1 camino de un orden vital politico-religioso. Pensando en otras civillzaciones remotas, recordamos las cámaras mortuorias de las pírámides que son el simbolo perenne de los antiguos egipcios. En un espacio cerrado, tortuoso nos encontramos con el tiempo de los muertos, el tiempo chtonico, un tiempo concentrado dentro de las momias hieráticamente aprisionadas. No hay tiempo vital ni

preocupación por la vída, la gran parte de las representaciones son unidimensionales y extentas de movimíento. La dinamica temporal se disuelve en una estatica espacial representada en formas geométricas eternas.

La civilizacion cretense trae la leyenda del laberinto, pero. se imponen tambien los espacios cerrados, pero seguidos de otros, cada vez mas abiertos, y aparecen las multiplicaciones de un espacio que provocan la sensacion de pérdida de la noción espacial y la conversion de esta en tiempo.

Los viejos griegos -aparte de representaciones espaciales que nos bríndan, son los que por primera vez dudan y se preguntan acerca de los dos conceptos intentando íntuirlos desde el punto de vista filosofico y matemático Los griegos consideran el tiempo, como una potencia oscura, que se cobraba sus victimas siempre que se le antojaba. Pero esta sensacion temible era a la vez la que generaba y ordenaba el verso. Hesiodo nos da la vision del tiempo como el que acompasa los astros y la sucesion de las generaciones de los hombres, mientras que Protágoras ve el tiempo como orden del universo. Desde el momento en que ha aparecido el numero, el tiempo cobra ritmo y armonia y el espacio equilibrio y proporcion.

Para Platon la nocion del tiempo se espácializa y toma 1a forma de circulo, que está girando sin cesar, arrastrando bajo la máscara del destino a todo lo que encuentra en su camino. E1 presente, el pasado y el futuro están siempre dentro del mismo movimiento circular repitiéndose y creando mitos.

La aparicion de Heráclito pone en circulacion el lema ” todo pasa, nada permanece" -y so1o es constante la mutacion. Entre lo que pasa hoy, y lo que ha pasado ayer no hay más relacion que el cambio. Heráclito expresa de una manera sugestiva su concepcion de la "corriente del tiempo" que arrastra consigo a todo ser y en la cual nadie puede pisar dos veces. Pero su atencion no se concentra en este flujo y transcurso del tiempo, sino en las medidas que este aprehende, y estas medidas se suman en el logos unico e inmutable del cosmos.. Al igual que Buda, Heráclito emplea con predileccion la imagen del círculo para expresar el contenido de su doctrina y como simbolo de la perfeccion. Platón y Aristoteles emplearon también la figura del circulo para redondear y conformar su imagen intelectual del cosmos. Si la intuicion heráclitea indica lo perecedero de todo, lo que entra en las aguas devastadoras del tiempo, la doctrina de Socrates se esfuerza por demostrar la perennidad del Ser y la eternidad de los valores espirituales- las ideas-. La concepción temporal de Platon va unida al movimiento y al numero y este ultimo encierra en si tanto lo espacial, como lo temporal. Aristoteles en su Fisica concluye que el tíempo no es

movimiento pero que no se puede percibir más que como movimiento y además con la ayuda de lo anterior y de lo posterior.

El mundo griego desde Protágoras hasta Aristoteles está buscando la esencia del tiempo intuye su necesidad de encontrar lo espacial y relacionar los dos conceptos y establece por esto el numero que siendo una abstraccion ofrece la quinta esencia de los dos conceptos. Evidentemente el arte, la literatura griega reflejarán la concepcíon del tiempo y el espacio -la proporcion, la armonia y el rítmo que son conquistas espaciales en lucha con el girar continuo del tiempo.

Al contrario de la filosofia oriental en que el tiempo no es un devenir sino un presente eterno, que exime de emocionalidad al ser, el cristianismo con su importante vertiente afectiva libera el tiempo del espacio, quebrantando así la soberbia armonica de los griegos, olvida lo espacial y se dedica principalmente a destacar el correr del tiempo inexorable, siempre en sus tres momentos:el. pasado, el presente y el futuro. Entre el Genesis y el Apocalipsís se escribe toda la historia del universo, con su fin y su comienzo; el ser humano está empujado hacia la vivencia angustiada dentro de la circunstancia que le obliga a cavilar sobre su destino y su posible eternidad. Si los griegos hacian del circulo el simbolo del tiempo y a la vez del espacio que se bastan a si mismos, el cristiano invento el simbolo del camino, simbolo espacial que representa, a la vez, el pasar del tiempo, la vida humana que se deshace paso a paso. El tiempo se convierte en la columna vertebral de nuestra civilizacion y provoca la aparicion de las grandes preguntas que la caracterizan, la inquietud sobre el futuro, sobre el "más allá", sobre el espacio presentado solamente desde punto de vista temporal. Se intuye la existencia de un tiempo interior y se investiga sobre los dos conceptos. Se crea un arte y una literatura capaces de expresar estas busquedas, en definitiva el tiempo va unido inexorablemente al amor y a la muerte creando zonas de defensa espaciales, que puedan vencerlo. La aspiracion más importante de la humanidad es la de convertir el tiempo en espacio y detenerlo, venciendo a la muerte. Se han sugerido como soluciones, la salvacion del alma, la vida sin tiempo "del más allá" y la creacion artistica.

E1 idealismo kantiano identifica el apriorísmo con el subjetivismo y hace del espacio y el tiempo formas intuitivas -"a priori". La definicion que da Kant al espacio nos elimina cualquier intencion de conocimiento empírico y concibiendo la nocion del tiempo como intimamente ligada a la del espacio define el tiempo también como "dado a priori", y considera que, solamente como formas de la intuicion sensible, el espacio y el tiempo pueden hacer posibles las proposiciones sintéticas a "priori. La humanidad encontro muy estrecha la concepción kantiana sobre el tiempo y espacio ya que no dejaba luqar a ninguna esperanza, a ninguna posibilidad de entrever otro tiempo y otro espacio fuera del que es creacíon subjetiva nuestra. En cambio esta teoria ha

permitido el desarrollo de una estética y de unas corrientes en la ciencia del lenguaje que consideran la palabra y la creacion artistica como obras en si, aisladas, inexistentes fuera de la intuicion que las ha podido concebir..

El sigllo XIX ha sido sacudido por fuertes tendencias materialistas que oponiéndose a los conceptos "a priori" consideraban el espacio y el tiempo como dos realidades existentes fuera de nuestra intuición, fuera de nuestra capacidad creativa. Son segun la teoria materialista dos conceptos existentes, que se pueden conocer hasta cierto punto, que existen sin que nadie pueda ser capaz de concebírlos o dejar de hacerlo.

A finales del siglo XIX, aparece Henri Bergson, hablando del tiempo de una manera distinta, provocando una verdadera revolucion en el dominio de la creacion artistica. Bergson intenta anular la concepcion de espacío fuera del tiempo que en realidad lo abarca, siempre que se tenga en cuenta 1a duracion pura. Bergson concibe, de manera teórica, la existencia de dos personalidades, de dos yó en el ser humano: uno, exterior, es espacial, proyectado hacia el exterior, construyéndose en un contorno más o menos delimitado, el otro yo, interior, difuso, dificil de reconocer recoge nuestros estados interiores sin posibilidad de medirlos, ya que no se suceden, no tienen futuro, ni pasado, ni presente, sólo "una duracion" que le puede infundir cualquier momento temporal o dímension espacial. La teoria de Bergson lucha en contra de un tiempo homogéneo formado por una juxtaposicion de acontecimientos, ofreciendo la heterogeneidad de la duracion. Junto a Bergson, el fílosofo alemán Heidegger ha abíerto un camino en la teoria del tiempo, y ha determinado la aparición de obras de creacíon importantes. Concibiendo el ser humano indisolublemente ligado al espacio y al tiempo, lo ve en su irreversíble e implacable caminar hacia su futuro conocido; la muerte. De nuevo nos encentramos con un espacio distinto al "geométrico".un espacio que es la realidad misma, la naturaleza en que cada ser y cada objeto se hallan anclados y que mantiene una interferencía mutua en las mismas. En el espacio heideggeriano cada cosa modela su ámbito y, a su vez, es conformada por él. Heidegger concibe la espacialidad como una creacion de los seres que ocupan su lugar en funcion de su valor significativo. Además encamina el tiempo y el espacio en su esencial dinamismo; los dos conceptos están orientados siempre „hacia” ya que el ser humano modelando su espacio, creándolo, y también concibiendo la temporalidad como un proceso de aniquilamiento se dirige, hacia la muerte, portador de su angustia. Heidegger identifica la existencia y el tiempo y proclama que el ser no está en el tiempo, como el contenido en el continente, sino que el ser es tiempo "está tejido de tiempo mismo". Uno de los aspectos más importantes del ser es su devenir, su proteismo, su anhelo de futuro que siendo la muerte termina un proceso e inicia otro. En realidad se concibe la

exístencía como "para la muerte" desde el primer soplo de vida; el futuro es una anticipacion del pasado. El presente es el unico momento permeable a la conciencia humana, en el presente el "ser" puede modelar su espacio y convertirse en un "ser ahi"; al mismo tiempo la carga inexorable del pasado temporaliza este asentimiento y lo empuja "hacia" -en realidad hacia el futuro mortal.

La influencia de la filosofia heideggeriana en e1 desarrollo de 1a creacion artistica es multiple y fecunda aunque sus teorias niegan cualquier esperanza, cualquier posibilidad de salvacion a la humanidad. .

A estos dos filosofos se lo puede añadir Albert Einsteín que hizo saltar las barreras del espacio "geométrico", del "tiempo" mesurable" y desencadeno la imaginacion abstracta de los fisicos y matemáticos. Nos encontramos ante un universo sacudido por la teoria de la relatividad, ante un ser mortal angustiado par el tiempo que lleva dentro, que se puede dilatar o contraer, pero que le lleva lnexorablemente, sin apelacion hacia su muerte.

Hay dos vertientes, la "geometrica" y la filosofica; la ultima intentando siempre captar la verdad o aproximarse a la verdad, mientras que las matemáticas se han basado siempre en la demostracion logica, siempre aceptando como válida la hipotesis. El espacio de la percepción, el de la vista, el del tacto no coincide con e1 espacio de la matemática, incluso se puede decir que existe entre los dos una divergencia. Los matemáticos interesados ante todo por el"espacio", nos presentan el tiempo como elemento fundamental en los cálculos sobre el espacio. Los filosofos invierten los papeles y hacen del tiempo protagonista de sus teorias, quizás impulsados precisamente por el antagonismo entre los dos espacios "el del intelecto puro" y el de la percepcion sensible. El espacio euclidiano está caracterizado por tres rasgos fundamentales: la continuidad, la infinitud y la completa uniformidad, rasgos que se pueden resumir en su homogeneidad en contra de la cual se alzaba la voz de Bergson. El espacio de la percepcion sensible no conoce la infinttud, sino que se ve obligado a cerrar los limites del espacio, a determinarlo. Dentro del espacio que percibimos e intentamos conocer no hay homogeneidad de lugares y direcciones sino que cada lugar tiene su lugar y su valor propios y el tiempo que les corresponde, heterogéneo también, se amolda a las peculiaridades de percepcion de cada ser humano.

Espacio y tiempo miticos

En la misma época en que Bergson y Heidegger atraian la atencion sobre la temporalidad del ser humano se desarrollan los estudios de psiquiatria, el psicoanálisis y la antropologia que introducen elementos nuevos en lo que concierne el espacio y el tiempo. Nos encontramos con un tipo nuevo de espacio al cual le corresponderá un tiempo, el espacio mitologico.

Cassirer indica que el espacio mitologico es heterogéneo, que cada lugar y cada direccion tienen un significado derivado de la fundamental distincion que opera dentro de la conciencia mitica, la division entre lo sagrado y lo profano. E1 ser humano, como parte del todo que es la conciencia mitica, está limitado, y limita su espacio en funcion de su capacidad de percepción y de conocimiento. Normalmente sus capacidades alcanzan a percibir la zona profana y a intuir la sagrada. Cassirer también nos advierte de 1a importancia del lenguaje en la formacion del espacio mitologico ya que el pensamiento primitivo tiene ten dencias a trasladar cualidades y sensaciones a imágenes a íntuicíones espaciales. Opera la rigidez, el esquematismo peculiar del espacio, en virtud del cual el espacio es capaz de unificar hasta lo más heteroqéneo, haciéndolo comparable y de algun modo "similar" entre si. E1 espacio matemático, pura intuicion 1ogica, se construye a partir de sus elementos, normalmente por e1 movimiento convencional del punto y la linea. En contraste con este espacio funcional,el espacio del mito aparece siempre como un espacio

estructural como un modelo determinado: el cosmos. Dentro del espacio mitologico los puntos cardinales, las direcciones cobran importancia y se van a unificar en un solo Dios. Toda determinación espacial adquiere un determinado "carácter divino" o demoniaco, amigo o enemigo, sagrado o profano. La luz que nace del oriente, el sol representa el espacio de la vida, mientras que el occidente es más bien zona de los muertos, espacio destinado a ver apagándose la luz.

El espacio mitológico cebra su entidad como tal en el momento de aparición de los mitos que le ofrecen una perspectiva temporal, poblándole de dioses y héroes que nacen, viven y crean para terminar muriéndose. Existe dentro de este tipo de temporalidad un punto fundamental el del pasado absoluto que es el origen del mundo, del espacio y del mismo tiempo.

Desde punto de vista historico e1 tiempo, apuntando a un infinito se someterá a la funcion serial del devenir, conociendo un desarrollo, una curva que se dibuja dentro de los dos infinitos: el positivo indicando el futuro, el negativo indicando el pasado.

E1 tiempo mitologico es circular, y dentro de él hay una barrera fija que separa el presente empirico del orígen mitologico y confiere a ambos un carácter propio. Se trata, en efecto, de la misma barrera que dentro del circulo espacial separa lo sagrado de lo profano.

En la vida de las comunidades, la barrera que separa las dos zonas, el umbral del templo, se llega a pasar a través del ríto, de la ceremonia oficiada por un sacerdote que hace permeable .el acceso de un espacio a otro. El rito hace que todo espacio sagrado coincida con el centro que es su punto de origen y, asi, todo tiempo coincide con el tiempo "del principio", produciéndose de este modo el "regressus in infinitum". El tiempo historico-objetivo, el tiempo concreto se proyecta a través del rito en un tiempo mitico, en un "illo tempore".

Mircea Eliade nos describe los ritos de construccion comentándonos cómo se realiza el acto creativo, a través de una ceremonia. Se trata de la proyeccion de lo real hacia lo mitico, de lo profano hacia lo sagrado y aun mas hacia el centro que es el centro del mundo y de la creacion, no tiene devenir, solo origen. El historiador de las religiones apunta que el hombre arcaico lleva su vida fundamentalmente dentro de un espacio y tiempo profanos, que implican la sucesion y el devenir. En ocasiones determinadas, en ciertos momentos de su historia, es necesario "repetir" la actuacion mitica, es decir, abolir lo profano en su totalidad, volver al centro, proyectar al mortal dentro de un tiempo mitico. Eliade considera que el hombre arcaico cuya existencia está bajo el signo del arquétipo huye del acto que se sale de la espera del comportamiento arquetipal, huye de la posibilidad de crearse un tiempo personal, de tener su historia. Por eso se practican los ritos de

renovacion, que activan la conciencia de la colectividad, borrando la memoria personal. El miedo al tiempo histórico, presentido por el hombre arcaico, le ha llevado a la práctica de la abolicion gracias a la repeticion de la cosmogonia y a la regene racion periodica del tiempo, o, quizás a una interpretacion metahistorica en que el cosmos y la existencia del individuo tenian cada cual su razon de ser, su destino. Yendo más lejos en sus afirmactones, Eliade comenta la evolucion del concepto de tiempo y de la historia en sus dos hipostasis: ciclica y continua, una de tipo regenerativo y capaz de producir creaciones, la otra anclada en el "lugar y en el momento", registradora y abierta hacia los dos infinitos.

Se destaca la tendencia de convertir lo profano en lo sagrado, a borrar el acontecimiento inmediato en un tiempo profano para convertirlo en un mito, en una leyenda de indole arquetipica, construida a base de repeticiones que desgastan la temporalidad, producen un vacio de tiempo dentro del espacio mitico.

La representacion del tiempo a través del lenguaje

El desarrollo de la conciencia humana provoca una necesidad de vivir dentro de un tiempo profano, poco a poco se anula la terrible barrera que separa tiempo y espacio sagrados de tiempo y espacio profanos, y este "tiempo inmemorial" mitologico se transforma gradualmente en el "auténtico" tiempo, en una conciencia de la succesión.

En relacion con este momento de cambio de actitud Cassirer nos habla del lenguaje y sus capacidades de darnos la imagen espacial o temporal. El filosofo y antropologo alemán comenta la aparicion del lenguaje, afirmando que las primeras representaciones son las espaciales, las que permiten al hombre primitivo y al niño situarse. La necesidad de diferenciar las posiciones espaciales de las distáncias espaciales ha sido uno de los puntos de partida para el enfoque objetivo de la realidad.

La investigaci6n epistemologica ha intentado poner de relieve la coordinacion entre espacio y tiempo, coordinacíon que si a nivel filosofico se puede intuir, a nivel de desarrollo del lenguaje no se da.. Si desde el punto de vista de la intuicion espacial un objeto, un ser, pueden

estar o no, ocupar un lugar o no ocuparlo, desde el punto de vista temporal la intuicion se debe someter al pensamieto analitíco y sintético. Dado que para darnos representaciones espaciales el lenguaje se sirve de medios sencillos, parece que hay tendencia a representar lo temporal por los mismos elementos espaciales, o por lo menos crear una nueva permeabilidad terminologica entre una zona y otra.

Dentro del tiempo encontramos tres momentos fundamentaLes, el pasado, el presente y el futuro, iguales para cualquier tipo de representacion temporal . En el caso del ser humano parece que se ofrecen varias modalidades: la de la creacion con sus posibles evasiones en el pasado o en el futuro conservando el sentimiento temporal: la de la misma creacion sumergida en e1 espacio, dilatando 1a imagen espacial hasta la anulacion del sentimiento temporal y, finalmente, la de la exacerbacion del sentido historico del tiempo, con la plena vivencia del momento presente,’’contrayendo un compromiso con este momento presente y con el espacio que se intuye como "nuestro „alrededor’’.

Una obra literaria, sea poema o narracion, tiene su espacio literario, es decir , esta limitada en lo que es su textualidad, su literalidad. En la profundidad capta y representa el sentido espacial y temporal del creador y su intencionalidad a propositos de estos dos conceptos, sus ideas y sus vivencias.

Al hablar de del espacio poetico pensamos en la representacion espacial simbolica que aparece en una obra poetica, a la cual le corresponde un tiempo poetico simbolico ,que pueden coincidir con el espacio y tiempo fisico-matematico o no. E1 lenguaje poético empleará el simbolo, con toda su carga oculta de"irracionalidad.”

Ricardo Gullón considera el espacio lirico, una creación de la noimaginación, de esencia homogénea, semejante al espacio "mitologico" o "simbolico" al cual nos acerca Cassirer. Se constituye atraves de 1a percepción, de la vision, del sueño, y encierra un dinamismo que proporciona tanto una tendencía hacia lo infinito, como la posibilidad de reducirse al punto primordial. Precisamente en el desarrollo de esta tendencia hacia lo infinito, el espacio poético, el "simbblico", se comunica con el tiempo:

"Junto al espacio-mundo, inventariables con normas y criterios extrapoéticos, hay alqo que llamamos asimísmo espacio y es puramente lirico: el inventado por el poeta para situar las forma. del poema.

Este espacio es una estructura verbal, y dentro de ella un ámbito donde las cosas son y están de otra manera que en la realidad. Machado le hubiera llamado "magico" para expresar la diferencia de sustancia entre é1 y el mundo.” (5).

4. EL ESPACIO POÉTICO DE LA INFANCIA

El poeta sevillano vivio desde su juventud un anhelo de retorno al espacio de la infancia, y una de las vertientes mas importantes de su obra esta dedicada a la reconstruccion de este espacio, el espacio „paradisiaco”, el primordial, en suma, el espacio sagrado.

La poesia de Antonio Machado es propensa al analisis de espacios miticos ya que su deseo de volver al espacio sagrado se manifiesta en su obra por el retorno continuo al espacio de su infancia.

El poeta es uno de los creadores del espacio poetico de la infancia , conforme con su necesidad intima, como individuo, de abandonar el espacio profano.

Dentro de la conciencía primitiva, ya hemos visto, este deseo se cumplia a través del rito que permitia el paso de lo profano a lo sagrado. El poeta, cumple también parte del rito ya que utiliza la palabra como elemento mágico, como instrumento, como llave encantada que permite franquear el. umbral del círculo sagrado. Toda su poesía es un deseo de volver a estar dentro de este circulo, alcanzar el centro primordial y perder su temporalidad. En la poesia de Machado el espacio de la infancia y el de la muerte se tocan, pues ambos representan un afán de superar la temporalidad. La diferencia fundamental entre los dos espacios poéticos estriba en que el de la infancia representa un pasado mientras que el de 1a muerte una intuicion del futuro, un destino que, en sentido heideggeriano, tiene su origen en la esencia misma del ser humano.

E1 poeta está obligado a someterse al tiempo para recuperar el espacio de la infancia, depurarlo después para instalarse en él como en una esfera de cristal, mientras que para intuir el espacio de la muerte tiene que abandonar el tiempo y aceptar la homogeneidad de lo increado, de la nada. Su poesia oscila entre estos dos espacios poéticos- el de la infancia y el de la muerte, con dos momentos, fuera del destino humano y poético de Machado, el de su amor, y el de su contacto con lo historico.

Nuestro camino irá desde la búsqueda de este espacio de la infancia hasta el encuentro del espacio de la muerte, por dos movimientos fundamentales: el primero de temporalizar, el otro de espacializar. E1 poeta no puede vivir el presente,de hecho no to ha vivido nunca, y entonces añora lo pasado o anhela lo futuro.

E1 proceso de penetracion en el espacio sagrado, en la conciencia primitiva, se realiza, a través del rite, de la repetici6n en otro tiempo, del acto primordial. La repeticion puede hacer revivir con toda intensidad aquel tiempo primordial, puede hacer constituirse alrededor de este tiempo el espacio sagrado.La repeticion ,elretorno a traves del acto ,pueden provocar la salida de un espacio y la penetracion en el deseado. El poeta no puede repetir el acto de su creacion , pero puede utilizar el tiempo y la memoria , el recuerdo para volver al espacio de la infancia.. El creador empieza a deshilvanar sus recuerdos acordandose de imagenes espaciales, de su casa ,de su jardin ,de sus arboles , del olor de las flores , de las personas que le rodeaban, y obliga a la memoria a detenerse en esta imagen espacial. El tiempo se dilata y permite la anulacion de todos los demas. El creador se encuentra sumergido en un espacio y un tiempo que a traves de la palabra , del simbolo se convierte en tiempo y espacio poetico.

En la opinion de Gaston Bachelard „el espacio captado por la imaginacion no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexion del geometra . Es vivido y es vivido no en su positividad , sino con todas las parcialidades de la imaginacion. En particular atrae casi siempre el juego del exterior y de la intimidad no es , en el reino de los imagenes , un juego equilibrado”(6).

La obra del poeta esta traspasada por el anhelo de retorno al espacio feliz de su infancia , hasta el extremo de cerrar mas y mas los circulos espaciales para no permitir que la felicidad aprisionada se escape.

Saliendo de la adolescencia, Machado tiene el rostro vuelto hacia el pasado, hacia una epoca de su vida en que respiraba tranquilidad, felicidad.

La nostalgia que sentimos, el ansia de seno materno se puede encarnar en un amor hacia la casa. La mansion de la infancia se convierte parte por el recuerdo, parte por la imaginacion, en una casa encantada donde se producen acontecimientos fuera de lo comun, donde reina una atmosfera privilegiada, donde nunca podia pasar nada malo. Dentro de la casa, existe un tiempo encerrado, que ha perdido su dinamismo y no puede volver a sentirse sino a traves del recuerdo. La casa representa, con todas sus habitaciones, con las cosas que quedan dentro, el perfecto espacio de la infancia, noalterado por el tiempo:es el espacio paradisiaco de donde hemos sido arrojados al mundo y hacia el cual aspiramos a volver. Desde el punto de vista temporal existe sólo un "illo tempore”.

Los caminos del retorno a la casa son el recuerdo, el ensueño y cuando estas dos modalidades se encuentran a servicio de un creador surge el espacio poético de la infancia. G.Bachelard afirma:

"Cuando se suena en 1a casa natal, en 1a profundidad extrema del ensueño, se participa de este calor primero, de esta materia bien templada del paraíso material. En este ambiento viven los seres protectores. Ya volveremos a ocuparnos de la maternidad de la casa. Por ahora solo queriamos señalar la plenitud primera del ser de la casa. Nuestros ensueños nos vuelven a ella. Y el poeta sabe muy bien que la casa sostiene a la "infancia inmovil" en sus brazos". (7).

Las caracteristicas que Bachelard atribuye a la casa, aparecen con nitidez en Antonio Machado, pero su recuerdo se dirige hacia el jardín.

El Jardín

El poeta nace en Sevilla y la vida en Andalucia se desarrolla menos dentro de las paredes de la casa y mucho más fuera de ella, en el patio, en el jardin, que se presentan como espacios más abiertos que las habitaciones pero al mismo tiempo son prolongaciones del mismo recinto. A la vez señalamos que el "jardin" es uno de los topicos de la estética modernista y que en su primera poesía Machado sobrepone los recuerdos a 1a imágen de moda. El jardin andaluz, el real, se compone de algunos elementos característícos algunos indispensables, algunos senderos, naranjo, o limoneros, setos, algun ciprés y siempre, en medio, la fuente. M. Aguirre, investigador de los simbolos machadianos comenta:

"E1 simbolo de la fuente y el del agua participan de la simplicidad y de la ambigüedad -típica de la poesia del viajero. Es significado de la fuente propuesto por Cirlot parece haberse escrito "pensando" en la poesia."Simbolíca del centro" y del origen en actividad (…), la fuente simboliza la fuerza vital del hombre y de todas las sustancias (…) su sentido como centro se refuerza y ratifica cuando, en un plan arquitectonico – claustro, jardin o patio, la fuente ocupa el lugar central (Jung) se inclina por asimilarla a una imaqen del ánima como origen de la vida

interior y de la energia espiritual. La relaciona también con "el pais de la infancia", en el cual se reciben los preceptos del inconsciente y señala que la necesidad de la fuente surge principalmente cuando la vida está inhibida y agotada. Jardin, huerto, glorieta, paisaje, en fin que están siendo entendidos aqui como imágenes sugeridoras de la conciencia de la persona machadiana". (8).

El patio-jardin se concentra todo hacia dentro, es un espacio que se íguala al de la casa, distando mucho de los jardines de los paises menos cálidos que se abren por delante o por detrás de las casas, son parques y bosques, amplian la casa convertíéndola en un elemento aislado entre los elementos de la naturaleza.

El jardin hacia el cual dirige Machado su pensamiento es un jardin cerrado. E1 poeta recuerda, y toda su poesia está sometida a la voluntad del recuerdo que le puede proporcionar la imagen poética deseada:

"En este teatro del pasado que es nuestra memoría, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad solo se conocen una serie de fíjaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos el espacio conserva tiempo,comprimido. El espacio sirve para esto,”(9).

Acompañamos al poeta. en su camino de retorno hacia al Jardin:

"Fue una clara tarde, triste y soñolienta , tarde de verano. La hiedra asomaba al muro del parque, negra y polvorienta … La fuente sonaba. Rechino en la vieja cancela mi llave; con agrio ruido abriose la puerta de hierro mohoso y, al cerrarse, grave golpeo el silencio de latarde muerta.”.

El cuadro que se nos presenta es estático, se nos indica el momento temporal en que conviene acercarse "la tarde" que se convertirá en un leitmotiv. Nos damos cuenta que el tiempo está parado, que esta tarde es la unica tarde en la poesia de Machado, siempre la misma "la tarde polvorienta"- la tarde del recuerdo. E1 muro indica un detrás, un jardin cerrado. Efectivamente e1 poeta utiliza, para franquear el umbral, "La cancela.", una llave. Presenciamos el acto de penetracion desde e1 espacio profano al espacio sagrado. Cassirer señala que en las comunidades primitivas "el umbral" se convertía en un dios, se adoraba, pues era el que separaba el espacio de la casa sagrada respecto del mundo exterior, profano. "La cancela" desempeña aqui el mismo papel y parece ser que solo el poeta posee la llave que abre esta verja encantada. La llave aparece

como el simbolo de la imaginacion poética que construye utilizando el recuerdo, unificando imágenes espaciales esporádicas, olvidadas dentro de ciertos niveles de la memoria. El recuerdo, la necesidad de recordar, aviva estas imágenes y e1 poeta vuelve, imaginándose de nuevo dentro del Jardin -el circulo más intenso de su infancia. Nos encontramos también con dos elementos antinomicos: "La fuente" que suena y la tarde muerta". Aunque perteneciendo los dos a la serie de simbolos temporales „ el espacial, "la fuente", da e1 sentido temporal, mientras que el otro lo anula. E1 aqua que corre en la fuente es el. elemento que dinamiza el espacio cerrado, ofreciéndole imágenes que guarda en su sonido y en sus espejos:

"La fuente cantaba:

¿Te recuerda, hermano,

un sueño lejano mi canto presente.

Fue una tarde lenta del lento verano".

Este poema nos ofrece dos elementos fundamentales: el jardin y la fuente; el primero espacial, el segundo catalizador, encerrando el tiempo; dos elementos que forman el mundo de la infancia hacia el cual vuelve el poeta Cesare Segre comenta:

„la fuente o el agua no son los que participan en la constitucion del significado de la lirica, sino que es el significado de la lirica el que condiciona el modo de ver y describir la fuente y el aqua. Todo se explica advirtiendo que el lugar de esta experiencia es -un jardín, no es, jardin (s.a.): es so1o un mediador entre los sentimientos que sabemos y su 1ugar de referencia ideal. Lo confirma el hecho de que la funcion evocadora del pasado, prerrogativa fundamental del aqua en esta serie de liricas, no se expresa directamente, es más, se desplaza al jardin en su conjunto" ' (10).

La fuente, aparece, en toda la poesía machadiana dentro del "Jardin" y sus prolongaciones espaciales, la plaza, por ejemplo. E1 agua posee dos caracteristicas: la de retener la imagen y de devolverla años más tarde y la de marcar el correr del tiempo por el continuo correr de sus aguas. Nos encontramos con el agua-espejo con acepciones espaciales, y con el aqua-fuga de sonido convertido en tiempo resbaladizo.

El poeta utiliza, casi siempre, los atributos de la naturaleza viva, raras veces los objetos, para hacernos entrar en su mundo. El espacio poetico de la infancia contiene exclusivamente materia viva, pero más tarde, en los ultimos años de su creacion poética "e1 agua-espejo" se verá

reemplazada por "el ojo espejo" -el elemento más importante de la imaginacion machadiana, único espacial y temporal a la vez. Pasando a otro poema, el VII, nos encontramos con un cuadro idéntico, la misma tarde, la fuente, el limonero. El poema tiene otros movimientos -uno descriptivo, "el jardin", otro diáfano, impalpable, que transporta en las zonas del recuerdo. El limonero lánguido suspende una pälida rama polvorienta, sobre el encanto de la fuente limpia, y allá en el fondo sueñan los frutos de oro … Es una tarde clara, casí de primavera, „ "

E1 cuadro parece idéntico, sólo que el aire está impregnado de la fragancia de las flores que plantaba la madre. En el agua de la fuente como resucitada por el recuerdo, aparece la figura del niño que trataba de alcanzar los frutos del limonero, hundiendo las manos en el agua-espejo:

"Que tu me víste hundir mis manos puras

en el agua serena,

para alcanzar los frutos encantados

que hoy en el fondo de 1a fuente sueñan…

El poema representa dos espacios – casi idénticos – uno real, dominado por un presente, el espacio profano, e1 otro perdido y solo recordado, el espacio sagrado. El poeta intenta volver al espacio poético de la infancia, buscando de nuevo en las aguas de la fuente los limones. El gesto adquiere categoria de rito; se trata de la repeticion del gesto primordial, repetición que puede hacer volver al espacio sagrado, al espacio deseado donde no hay tiempo. Nos encontramos con un anhelo de retorno que se realiza a través de un ritual y tambien a través del recuerdo; el poeta se convierte en mago, en el que ejecuta y tambien conoce la formula magica. La gradacion va en estos versos desde "esa una tarde clara ….” si, te recuerdo, tarde alegre y clara" … "y termina en "si, te conozco, tarde alegre y clara"; los tres verbos tienen un sentido simibolico, el poeta. anuncia, después evoca, y finalmente reconoce. Los tres verbos son tres peldaños en e1 rito de pasaje de un espacio a otro, y al mismo tiempo los tres se relacionan en el mismo simbolo temporal reiterativo en la poesia machadlana: "La tarde".

Otro elemento importante, sobre el cual se ha hablado mucho es el "sueño", el ensueño que acompaña casi siempre a1 agua o a la tarde. Se trata de un vagar lírico, de dar rienda suelta a la imaginación, del amor a la imprecision que convierte el espacio lirico machadiano en un espació sin limites precisos, en una zona engañosa, semejante a la realidad, y al mismo tiempo alterada.

De nuevo aparece el simbolo del espejo, este espejo levemente horroso que se encuentra entre el espacio real y el poético, espejo por cuyas aguas el poeta. camina "sonando" o "recordando". Volviendo a los "jardines" citamos otros poemas cortos.

El XXIV, es una descripcion del jardin sumergido en el atardecer, en un presente de eternidad que hunde este cuadro en una quietud de muerte.

„E1 sol es un globo de fuego,

La luna es un'disco morado.

una blanca paloma se posa

En el alto ciprés centenario,

Los cuadros.de mirtos parecen

un marchito velludo empolvado.

El jardin y la tarde tranquila.

Suena el agua en la fuente de mármol.”

Este ultimo verso en que oimos el correr del aqua abre el espacto: imagínamos un surtidor que rompe el estatismo del paisaje lanzándolo hacia lo vertical. Al mismo tiempo en la fuente el agua que cae es siempre la nisma fluyendo en un movimiento giratorio.

Si ampliamós un poco el radio del circulo del jardín nos encontramos con otro espacio circular, concentrico al primero: la plaza. Éste es también un jardin encerrado entre casas, con el ciprés vertical que busca el sol y el surtídor que refrezca el .aire en las tardes lentas de verano. Cambia sólo el "umbral" por el cual se penetra dentro de este circulo; antes el camíno de acceso al jardín era una verja, una caucela, una llave; ahora para llegar a la plaza, a "aquella" plaza, se deben recorrer calles y calles, se debe vencer el laberinto para encontrar el centro:

"Las ascuas de uncrepusculo morado

Detrás del negro cipresal humean .

En la glorieta en sombra está la fuente

Con su alado y desnudo Amor de piedra,

que sueña mudo. En la marmórea taza

reposa el aqua muerta,'(XXXII).

De nuevo el decorado conocido, escueto, reducido a algunos elementos fundamentales, el mismo momento temporal "la tarde" en su hora peligrosa que linda con la noche,"él crepusculo”.

Estos poemas pertenecen a la primera epoca de creacion en que el autor siente la necesidad de recrear un espacio sagrado, el de su infancia , que le puede proyectar en lo mitico. Los caminos son los de la repeticion y de la memoria y la imagen obtenida es la del jardin –plaza cuyo centro es la fuente.

Machado intenta huir de lo temporal y se empena en ofrecernos espacios cerrados , en que la dimension temporal disminuye hasta perderse entre los elementos espaciales. La sensacion es de nostalgia, angustia aun muerte y estos sentimientos irracionales nos indican la inquietud temporal que siente el poeta.

Anos mas tarde , despues de la muerte de Leonor, Machado pide el traslado a Baeza, instalandose de nuevo en un ambiente que le es familiar y puede recordar la infancia. Pero su retorno produce solo exclamaciones liricas sin llegar a cristalizarse en formas espaciales. El poeta vive cada vez mas en un mundo de recuerdos y suenos que prevalece sobre la realidad en cuanto a fuente de creacion.

El problema que atormenta al creador es el de si esta aspiración hacia la felicidad perdida, su intento de recobrarla dentro de un espacio poético, que es fruto de su imaginacion lirica, le puede producir aquel estado de serenidad animica perdido, exento de tiempo.

Al continuar la investigación veremos que este circulo poético que es el jardin está doblado en la primera creacion machadiana por otro, teluirico, de forma laberintica. El poeta sigue deseando su "retorno" pero su actitud frente a la angustia temporal es dístinta. El espacio de la infancia, considerado como sagrado, recuperado a través de la repetición o de 1a memoria, nos parece en sus primeros versos, como un espacio poético cargado de melancolia, encerrado todo en un solo instante dilatado. En el circulo mágico el tiempo se convierte en elemento espacial. Más tarde encontramos la misma representacion, casi la repeticion del gesto, del acto ritual, marcando el intento de "retorno”:

"Soñé 1a qaleria

al huerto de cipres y limoneros;

tibias palomas en la piedra fria,

en el cielo de añil rojo pandero,

y en la mágica anqustia de la ínfancia

la vigilia del angel mas austero". (CLXIX).

En este fragmento que pertenece al Cancionero apócrifo, , e1 poeta marca por los elementos del jardin, que representa el "locus", cambiando de procedimiento de penetracion, de acercamiento al espacio encantado. Abandonando el gesto ritual, la memoria, el recuerdo, el poeta elige el camino de la imaqinacion lirica: "el ensueño". La entrada en la "galeria" – leitmotiv de la primera obra machadiana- se realiza a través del suéño.

E1 laberinto

E1 poeta elige lo onirico, se aleja muy pronto de 1a representacion espacial poética que tiene un soporte en su memoria, elude lo profano, lo vivido, y partiendo de este espacio -poético primordial construye otro, utilizando la imaginación. Nos ofrece un circulo dentro del cual están al jardin y la fuente, y después otro circulo concéntrico al primero, pero construido con otros métodos.

El fragmento del poema que citamos anteriormente cierra el ciclo de representaciones espaciales de 1a infancia confundiéndolo con la ímaqen de la muerte. El poeta reconoce como idénticos el espacio -anhelado del tiempo feliz donde no corria el tiempo y el espacio de la nada que tiene las mismas caracteristicas.

El retorno al jardin encantado, mágico, puede ser lo mismo que el entrar en el espacio de la nada. Desde punto de vista filosofico 1os dos espácios no son más que uno ya que los dos existen, o imaginamos que existen fuera de "nuestro tiempo; en un tiempo que, bien como concepto fisico, bien como metafisico, no nos es conocido.

Después de utilizar la repeticion y la memoria, Machado elegirá el camino de la imaginación, de la creacion imaginativa para forjar sus espacíos, que a pesar de ser circulos de su "soñar" poético, nos aparecen como copias borrosas del espacio de la infancia. El jardln se olvida poco a poco; en su lugar aparece la plazoleta con los mismos cipreses y con una apertura que ya no es la fuente, sino la imagen engañosa de un cristal:

"La imagen, tras el vidrio de equivoco reflejo,

surge o se apaga como daguerrotipo viejo". (XV).

E1 poeta juega con 1a luz del atardecer que produce ilusiones en el agua, en el vidrio. Anteriormente el agua reflejaba la mano de un niño en busqueda de los frutos de oro del limonero mientras que ahora el cristal refleja la cara del poeta y la cara de lo que se encuentra tras el vidrio: la amada, una ilusion, una aparicion blanca. E1 agua de la fuente se materializa para ofrecernos las dos caras en sus aguas, y la temporalídad del agua se convierte en superficie. Este es un momento breve en la primera poesía de Machado poco después nos encontramos delante del espejo- la ultima representacion espacial del agua- uno de -los simbolos que caracterizan ya toda su creacíon. E1 poeta lo utiliza por su capacidad de reflejar la imagen, de devolverla igual o ligeramente alterada por sus aguas, y también por su mágica propiedad de conservar ciertas imágenes. La superficie del espejo encadena la "duracion", y la imaginacion poética puede rescatar algo de los momentos pasados, asi como puede entrever el futuro. Ricardo Guillon define el espacio-espejo:

"El espacio-espejo aparece y funciona en la poesia de Machado con diferentes formas. Los espejos son reales, metaforicos o simbolicos. Entre los primeros se sirve el poeta del espejo-espejo, de cristales en ventana, mirador, fanal de los ojos, y del agua, quieta o fluyente.

Entre los metaforicos, utiliza espejos del crepusculo, del cielo, de la pared simbolicos son los de la memoria, e1 sueño, el alma, el corazon (presentados también metaforicamente). Hay en

esta lirica imágenes de espejos que reflejan e1 ayer, mientras otras evocan espejos que ref1ejan en lo actual lo pasado: la cosa o la figura contemplada funciona como espejo en donde vemos otras ahora ausentes". (11)

E1 elemento que hermana con el espejo para caracterizar el espacio poético de segundo grado, con un radio bastante más pequeño que e1 que describia la trayectoria del espacio-jardin, es la galeria. El poeta se deja llevar por su imaginacion, consciente, de su potencialidad onirica, de su facultad de producir imágenes, de desprendernos a la vez de lo pasado y de la realidad inme diata, de abrirse hacia un porvenir.G. Bachelard opina:

"A la funcion de lo real (s.a.), instruida por el pasado, tal como lo desprende la psicologia clásica, hay que unir una funcion de lo irreal igualmente positiva …y en la poesia, el compromiso del ser imaginante es tal, que ya no es el simple sujeto del verbo adoptarse. Las condíciones reales ya no son determinantes. Con la poesia, la imaginacion se situa en el márgen donde precisamente la funcion de lo irreal viene a seducir o a inquietar-siempre a despertar-al ser dormido en su automatismo.”(12)

Se ha dicho de la poesia machadiana que está impregnada de temporalidad, pero parece que el poeta otorga al tiempo sólo el papel de vehiculo, de alfombra magica que le pueda transportar a otro espacio de su existencia, espacio exento de temporalidad, del correr del tiempo. La imaginacion del poeta nos abre un mundo, distinto del "jardin feliz", un mundo imaginario, un espacio en que reconocemos algunos elementos del espacio de 1a infacia por encima de los cuales prevalecen otros, que convierten este circulo espacial en una construccion de ensueño, mágica:

"Sobre la tierra amarga,

caminos tiene el sueño laberinticos,

sendas tortuosas, parques en flor y en sombra y en silencio;

criptas hondas, escalas sobre estrellas;

retablos de esperanzas y recuerdos.

Figurillas que pasan y sonrien

-juguetes melancolicos de viéjo,

imágenes amigas,

a la vuelta florido del sendero,

y quimeras rosadas que hacen camino … lejos … "(XXII).

Este espacio, aparentemente más amplio que el anterior, está construido de elementos heterogéneos, algunos reales, conocídos; otros sin peso especifico, productos de la imaginacion. E1 mapa trazado por el sueño , a pesar de sus caminos entrecruzados, de su aspecto laberintico, sigue siendo un circulo, concéntrico con el circulo del jardin. Se caracteriza por falta de solidez, es inconsistente, etéreo, muy parecido a lo que es un sueño de verdad. El poeta, al utilizar el recuerdo como catalizador, creador de un espacio poético basa la realizacion en algún detalle concreto, real, conservado en la memori, .en cambio ahora, alude a estos recuerdos concretos, eludiéndolos en una mezcla extraña de subjetivo y objetivo. Machado reemplaza el recuerdo por el sueño y crea la galeria como elemento de enlace entre lo cotidiano y lo trascendente, distinto al radio que da la circularidad del jardin. Esta vez, consciente de la atraccion por lo mágico, lo sagrado, lo busca dentro de su ser orientándose hacia su yo, se proyecta a si mismo -a través del sueño- intentando forjar nuevos espacios que resultan ser laberintos de espejos, qalerias por donde el poeta errante tiene que recuperar el recuerdo, el tiempo 'vivido, a intuir el futuro.

Bachelard insiste sobre el papel del sueño, desde punto de vista psicoanalítico, pero también sobre el recuerdo yacente, el ansia de retorno que puede disipar o puede sembrar imágenes en el sueño, en el soñar despierto.

E1 poeta habla de lienzos de recuerdo" que traspasan sus sueños. Nos encontramos ante unas galerias edificadas por el avanzar del yo entre sueño y realidad, galerías que son espejos cuyas aguas ven pasar ilusíones y muecas grotescas, leves momentos alegres, soledad y nostalgia hacia el espacio feliz. Las aluas brillantes invitan al poeta a hisar el umbral, penetrar en el espacio que adivina dentro del espejo, el espacio misterioso, el espacio sagrado donde se encuentra amparado.

Pensamos que Machado, en su ansia de recuperar su infancia, incluso cuando vagabundea por su laberinto de espejos imaginarios, procura ver en cada uno de ellos "el jardin" donde puede penetrar llevado de la mano amiqa de un ser querido:

„Desgarrada la nube; el arco iris

brillando ya en el cielo, y e un fanal de lluvia

y solel camponvuelto.

Desperté. ¿Quién enturbia

1os mágicos cristales de mi sueño

Mi corazon latia

Atonito y disperso.

E1 limonero florido,

E1 cipresal del huerto,

El prado verde, el sol, el agua, el iris ….

El agua en tus cabelloa ! .. "(LXII)

E1 poeta hace contrastar el espacio anhelado, el que está soñando, con otro de campo abierto, de posible ilusion de amor, está oscilando entre el "eterno retorno" y una salida hacia su tiempo y su destino como ser humano. Siempre, a lo largo de toda su obra se va a inclinar hacia sus recuerdos felices sobreponiendo el laberinto de galerias oniricas al conocido circulo de su infancia. Aparentemente el espacio creado por el recuerdo y el espacio creado a través de la imaginacion ensoñadora tienen formas distintas. E1 nucleo del espacio de la infancia es la fuente; el elemento primordial a partir del cual se desarrolla e1 espacio onírico es la galeria de espejos-cristales. En realidad estos dos espacios no son más que uno: el del -"jardín recordado"; el laberinto de espejos es una proyeccion heterogénea del primero y la fuente, el agua con su latir temporal es el nucleo de ambos.

El laberinto constituye el penultimo nivel de los que integran el espacio poético machadiano:

"Galerias del alma … el alma niña!

Su clara luz risueña;

y la pequeña historia,

y 1a alegria de 1a vida nueva .

Ah, volver a nacer, y andar camino,

ya recobrada la pérdida senda

y volver a sentir en nuestra mano,

aquel latido de la mano buena

de nuestra madre …. y caminar en sueños

por amor de la mano que nos lleva," (Renacimiento)

El poeta intuye uno de los caminos más seguros de alcanzar el "espacio paradisíaco" camino que tiene como origen el gesto ritual, la repetición, y después sólo la palabra mágica que acompañaba al rito.

La poesia es una de las modalidades de retorno como toda creación artistica es una afirmación del espacio y una negacion del correr del tiempo. E1 afán de todo creador por perdurarse encierra en dimensiones que aglutinan experiencias temporales pero tienden a anular el correr del tiempo.

E1 umbral de la muerte

Finalmente hay también otro nivel, desarrollado más tarde, que puede integrar el espacio feliz de la infancia. Machado está atraido por la rotación de los circulos integradores de su espacio poético, cirulos que disminuyen a veces su radio hasta convertirse en el inalcanzable nucleo orígen

de este espacio, punto que traza el circulo. La bajada es peligrosa ya que proyecta al poeta hacia el vacio. E1 poema que comentaremos es una premonición de lo que va a ser el "espacio de la nada", de lo que es la vida del poeta; un caminar con la muerte dentro. En Machado observamos un desarrollo de los conceptos de espacio y tiempo a lo largo de toda su obra, que va desde la intuíción poética formada en un ambiente modernista hasta el pleno conocimiento de la filosofia kantiana, de las teorias de Bergson y quizás de Heidegger..

Finalmente el espacio de la nada se nos presenta como la version ultima de1 espacio de la infancía considerado como el nivel circular más amplio que abarca todos los círculos espaciales mencionados:

"En medio de la plaza y sobre tosca piedra,

el aqua brota y brota.

En el cercano huerto

eleva, tras el muro ceñido per la hiedra,

alto ciprés 1a mancha de su ramaje yerto,

La tarde está cayendo frente a los caserones

de la ancha plaza en sueños. Relucen las vidrieras

con ecos mortecinos de sol. En los balcones

hay formas que parecen confusas calaveras

La calma es infinita en la desierta plaza,

donde pasea el alma su traza de alma en pena.

E1 agua brota y brota en la marmórea taza.

En todo el aire en sombra no más que el agua suena:(XCIV)

E1 cuadro espacial es conocido, y concentra casi todos los elementos que han formado los espacios poéticos machadianos en esta etapa de continuo retorno hacia la infancia. E1 circulo más

amplio es la plaza, rodeada de casas y muros detrás de los cuales se presentan el jardín como espacio anhelado y los balcones adornados con cristales, antaño detrás de los cristales el poeta vislumbraba formas que desencadenaban ilusiones eroticas.

El ciprés funerario y las "confusas calaveras" aclaran que las dos salidas del circulo de la plaza están cortadas ya que tanto el jardín encantado como los sueños amorosos se ven convertidos en territorios de la muerte. E1 memento temporal, "la tarde", no tiene una significacion real se ha convertido ya en un leitmotiv . La plaza puede ser tanto un espacio poético recordado, como un espacio poético forjado por el sueño; se caracteriza por una quietud vecina a la de un cementerio; el finico elemento dinámico es el agua. La sensacion del correr ininterrumpido se realiza por la repetición del verbo que sugiere un ligero alzamiento de la columna de agua y su caída. E1 movimiento del agua en que cada columna que se alza es idéntica a la que cae se asemeja a1 tic-tac del reloj que nosmarca el tiempo. E1 verso segundo es idéntico al penúltimo pero entre ellos hay toda una distancia espacial en que el aqua que parecía dinamízar al principio el espacio se convierte en otro elemento portador de muerte.

El tiempo marcado por el brotar continuo de la fuente está muriéndose a medida que la tarde se hace noche, para descansar finalmente, en un sueño eterno en su "marmorea taza". Bousoño comenta:

"En medio de la muerte de la ciudad o pueblo que el poeta describe, lo único que sobrevive, tenaz, sin pausa, es el agente destructor mismo: el inexorable tránsito de los años con siniestra suavidad, minuto a minuto. Pero este simbolo del agua tiene aún otras significaciones; subraya, intensifica el silencio, la soledad, la muerte de un ámbito".(13)

Este poema encierra el camino desde la necesidad de lo temporal hasta la intuicion que el correr de las aguas, el comer de las horas, lleva cada vez mas hacia el vacio , que nuestro ser en un breve momento de su camino anhela estar cargado de tiempo, para después emprender la huida, aclándose en los espacios en que puede anular el tiempo.

Tendemos a encerrar el tiempo en representaciones espaciales y lo desencadenamos so1o bajo la forma del recuerdo, del recuerdo que dilata el instante según nuestra propía voluntad. El espacio poético del recuerdo se convierte en espacio onírico y después en espacio de la nada, de la muerte y el único elemento unificador de estos tres espacios es el agua símbolo temporal.

5. EL ESPACIO POÉTICO DEL AMOR

Junto a la busqueda de la infancia centrada en el espacio del jardin, Antonio Machado nos ofrece un espacio del amor. Se trarta de la creación de un espacio erótico, de unas vivencias que permiten la creacion del espacio del amor a través de dos caminos: el de la memoria y e1 recuerdo – experiencia fundamental y reiterada por el poeta, – y el camino „del ensanchamiento de la durée"-, del bucear dentro del instante felliz hasta desaparecer el concepto de tiempo y crearse un espacio con las mísmas caracteristicas del espacio saqrado: el "espacio paradisiaco".

Para hablar del tema del amor en la obra del poeta tenemos que acercarnos a los detalles de su vida intima. A Antonio Machado se le conocen dos grandes amores: Leonor y Guiomar. Intentaremos ver como crea el poeta un espacio lirico que encierre estos dos amores, ya que creemos que Machado es una de las grandes voces amorosas de la lirica española.

La primera época del poeta, aunque cargada de alusiones eroticas, está totalmente desprovista de 1a emoción del amor; el poeta coquetea simplemente con ciertos tópicos de la estética modernista sin articular un espaciode amor. Se entremezclan ilusiones suenos y deseos que le persiguen entre los espejos de su laberinto. Machado oscila entre el deseo y la ausencia del amor. Segun Aguirre su actitud es fundamentalmente erotica y caracteristica a lo largo de toda su vida:

„El humo- amor- muerte brota en la tarde tipica por donde pasa la persona machadiana. Este humo simboliza el fracaso de aquel: el humo adolescente en la juventud nunca vivida de la figura central. La realidad emocional asi sugerida es de pesar y de melancolia. La persona de muchos poemas machadianos expresa la experiencia sentimental de la juventud sin amor, o centrada con „el amor pecato”, con el ansia amorosa que no se atreve a coger el fruto que cuelga

de la rama, con una brasa pensada y no encendida , de una juventud que nada tiene que ver con el solsticio de verano, ni con la lubrica pantera”(14)

En las tierras altas de Soria encuentra a Leonor, se casan y la pierde a poco tiempo de casados. El matrimonio significa en el plano poetico, la creacion de unos versos anclados en el tiempo, en el tiempo vivido y en el tiempo pasado. Campos de Castilla representa una mirada hacia en un tiempo que se encuentra fuera de toda experiencia interior. Despues de la muerte de su mujer el poeta abandona Soria y entonces la voz lirica recoge, a traves de la memoria, momentos y lugares del amor perdido. El poeta no ha escrito versos de amor a su mujer durante la vida de esta. Lo que viene despues son poemas para una ausencia.

La tendencia de todo ser humanoes buscar los caminos de salida del espacio profano y llegar a lo sagrado.Por la muerte de Leonor los paramos de Soria se covierten en este espacio sagrado hacía el cual acude el poeta, de nuevo en un "eterno retorno".

Machado se encuentra ya en Baeza, reconciliándose poco a poco con la vida, intentando recuperar su serenidad en un espacio familiar, el de los olivos, el de los jardines en flor; el espacio de Andalucía. Pero esta vez, más allá del cuadro que traza de estos campos andaluces,apenas traspasa la emocion del reencuentro con el espacio de la infancia, con "el jardín".

Lo que en una etapa de su trayectoria lirica fué deseo de volver hacia el circulo sagrado de sus primeros años de vida, se convierte ahora en anhelo de reencontrar el circulo sagrado de Soria que tiene como centro la tumba de Leonor. Andalucia es ahora un espacio profano, y el poeta se lanza hacia lo sagrado, intentando recordar los momentos de felicidad, intentando reconstituir un tiempo y un espacio perdidos. La memoria y el sueño son, de nuevo, los catalizadores que permiten un acercamientoo a un mundo que existe, pero cuya concrecion se vuelve diáfana, homogénea, creando un espacio interior de amor en ausencia. La muerte existe también como una ausencia, la desaparición de la esposa significa una integracion en el espacio soriano que la incluye entre sus caracterlsticas primaverales:

"Oh Soria, cuando miro los frescos naranjales

cargados de perfume, y el campo enverdecido,

abiertos los jazmines, maduros los trigales,

ázules las montañas y el olivar florido;

Adios tierra de Soria, adios el alto llano

cercado de colinas y crestas militares,

alcores y roquedas del yermo Castellano,

fantasmas de robledos y sombras de encinares

En la desesperánza y en la melancolia

de tu recuerdo Soria, mi corazon se abreva.

Tierra de alma, toda, hacia la tierra mia,

por los floridos valles, mi corazon te lleva"(CXVI) (IRecuerdos)

Machado pone en una balanza los dos circulos espaciales que encierran sus vívencias -de un lado el de la infancia feliz, del otro el de un amor muerto.

En este momento de su vida Machado empieza a prepararse para la muerte, empieza a sentir la angustia heideggeríana, a sufrir el destino del ser humano que tiene que vivir su tiempo limitado; un instante en lo infinito. Está entre dos mundos intuyendo la pérdida de los dos, sin posibilidad de retorno. Ahora, dudando, intenta recrear el espacio de Soria a través del recuerdo, tal y como lo hizo con el "jardin", convirtiendo las áridas tierras en un espacio lirico, en otro paraíso perdido…

Estos dos espacios líricos circulares, cerrados, uno que tiene como centro la fuente, elemento vital y letal a la vez, otro, el amor y también la muerte, se encuentran unidos por una tangente. El poeta se halla sobre esta tangente en busca de un elemento temporal para hacer revivir los dos espacios añorados y perdidos. Machado utlliza el recuerdo para crear un espacio poético ideal en que no existe la angustia del correr de las horas, espacializando el tiempo. Ahora utilíza también el recuerdo para infundir tiempo a un espacio que fué del amor y es de la muerte; intenta revitalizar una ausencia y un vacia construyendo un espacio sobre su eje temporal, temporalizando el espacio que encierra a Leonor. Los circulos que se encuentran tan cerca, formando espacios sagrados, son resultado del juego del poeta con el tiempo, resultado de su necesidad de estar en el tiempo o fuera del tiempo.

Recordemos la tesis de Cassirer que observa que el ser humano utiliza para expresar lo temporal imágenes espaciales. Esta tendencia se destaca con mas intensídad en la imaginacion poética. Machado se encuentra extraño en la Andalucia de su infancia y, una vez de nuevo dentro de su mundo, aquel espacio quieto, eterno, avivado sólo por la voz de la fuente está buscando el tiempo de su amor.

"En estos campos de la tierra mia,

y extranjero en los campos de mi tierra

yo tuve patria donde corre el Duero

por entre grises peñas,

y fantasmas de viejos encinares,

allá en Castilla, mistica y guerera,

Castilla la gentil, humilde y brava,

Castilla del desdén y de la fuerzaá,

en estos campos de mi Andalucia,

oh tierra en que naci, cantar quisiera,

Tengo recuerdos de mi infancia,

tengo ímágenes de luz y de palmeras,

y en una gloria de oro de lueñes campanarios con cigueñas;

de ciudades con calles sin mujeres

bajo un cielo de añil, plazas desiertas

donde crecen naranjos encendidos

con sus frutas redondas y bermejas

y en un huerto sombrio, el limonero

de ramas polvorientas y palidos limones amarillos,

que el agua clara de lá fuente espeja, un aroma de nardos y claveles

y un fuerte olor de albáháca y hierbá buená.

más fálta el hilo qué él recuerdo anuda al

corazon, el ancla en su ribera,

o estas memorias no son alma.

Tienen, en sus abigarradas vestimentas,

señal de ser despojos del recuerdo,

la carga bruta que el recuerdo lleva.

Un dia tornaron con luz del fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla víeja'. (CXXV).

Existe en este poema, en los ultimos versos, una luz de esperanza, la intuicion del posible retorno, de este eterno retorno hacia la edad pura, hacia el espacio paradisiaco. Este retorno sera posible cuando, de nuevo el alma del poeta se despoje del recuerdo del amor, o más bien (ya que todavfa Machado no concibe el olvido) cuando logre incorporar el recuerdo de su amor al espacio paradisiaco.

El deseo del poeta es aniquilar lo temporal pero mientras dure el dolor tiene que someterse al tiempo. Utiliza el recuerdo para infundir tiempo a un espacio que fue del amor y es de la muerte; intenta revitalizaruna ausencia y un vacio construyendo un espacio sobre su eje temporal.

Lo que mantiene vivo el verso, lo que convierte este espacio en una vertical temporal es la emocion de un posible retorno. Todos los simbolos de la primavera, del renacer de la naturaleza apuntan hacia la idea de los ciclos que, si contienen la muerte en si, igualmente ofrecen la esperanza del resurgimiento.

El poeta intenta recordar el tiempo del amor. La amada es so1o una mano y una voz "en sueños"; su rostro, es una imagen cada vez más borrosa en el espejo de la memoria. Empieza a

entreverse, entretejido a la emocion el pensamiento filosofico, la sentencia y la necesidad de salir de la vaguedad de laberintos. Afirma el poeta: „Alma es distancia y horizonte”.

La ausencia puede ser tanto en el tiempo como en el espacio, y reducir el alma,nuestro ser subjetivo, a la ausencia es expulsarlo de unos limites espaciales y temporales, y proyectarlo en la nada en un "no estar en" temporal y espacial.

El amor, este amor perdido para siempre, se encontrara, despues de unos años en poemas apenas alusivos al sentimiento concreto, a los acontecimientos cargados de vivencia personal. Machado está trazando, con pluma ligera, caligrafica, los dos circulos espaciales en los cuales se movia. La tierra del amor pierde el peso del tiempo de "aquel tiempo" del "entonces cuando" del recuerdo, y al pérder su temporalídad pierde también peso especifico, se convierte en un espacio parecido al del "jardin", espacio en el cual el poeta se siente libre. Se trata de un olvido o del pasar de los años que determina que la memoria pierda aque11a tremenda carga afectiva que le era propia inmediatamente después de la muerte de Leonor. E1 recuerdo se vuelve alternativamente hacia la "infancia" y hacia "el tiempo del amor" convirtiendo a este último en una zona sagrada carente de vivencia temporal.

Machado ha oscilado entre la temporalizacion del espacio, realizando, una "tierra del alma", pura creación de la memoria,y la espacializacion del tíempo en que borra el latido del instante, de carácter emocional. Los elementos que recomponen el espacio del alma , conocidos antes por su importante carga de angustia, soledad y dolor propio del creador aparecen en Galerias (CLVI) en una tonalidad suave, borrosa, igual que los recuerdos hechos espacio de una tormenta, en la infancia, en Sevilla:

"E1 monte azul, el rio, las erectas

varas cobrizas de 1os finos álamos,

y el blanco del almendro en la colina,

Oh nieve en flor y mariposa en árbol

Con el aroma del habar, e1 viento

corre en 1a alegre soledad del campo.

E1 iris y el balcón

Las siete cuerdas

de la lira del sol vibran en sueños.

Un timpano infantil da siete golpes

-agua y cristal

Acacías con jilgueros

Cigueñas en las tomes.

En la plaza,

lavo la lluvia el mirto polvoriento."(CLVI.Gaierlas.lI,1V)

A pesar del esfuerzo evocador, el poeta no es todavia -creador de un espacio cuyo centro sea la amada. La tierra de Soria poetizada por el recuerdo, se confunde casi con la de Sevilla; los momentos felices se unen en los sueños que le hacen deambular entre espejos-aguas, en un enjambre de evocaciones que no encierran en sí a la amada y que tampoco son emociones de amor. A Leonor, la "esposa niña", Machado no le dedica poemas de amor, no existe concordancia entre la vivencia amorosa y la creacion poética. Lo que se nota es el recuerdo amoroso que impregna de tiempo un espacio. Finalmente, desaparece íncluso la intensidad del recuerdo, y Leonor se convierte en un elemento prímaveral, entre los alamos, los ciruelos en flor y la sombra del Moncayo, y también en una ausencia.

El amor como conocimiento

Hacia finales de su vida el poeta encuentra otro amor y de éste hace una presencia. J.L. Cano afirma:

"¿Debemos lamentar que esta descubierta pasion de Machado haya destruido la leyenda de su fidelídad eterna a la esposa niña, a Leonor, dela que el poeta queda viudo a los treinta y siete años? Yo creo que no. Esta leyenda del Machado de un único amor, el de la esposa muerta a los tres años de matrimonio, era poco humana y poco imaginable en un poeta. Por el contrarío, esa nueva pasion, qué sin duda un amor verdadero, como podrá juzgar quien lea las cartas publicadas, enriquece humana y espiritualmente a Machado. Ese amor lo vivio intensamente …"(15.)

Este nuevo amor tan comentado por los exéqetas de la obra machadiana coincide con un cambio en su manera de enfocar la vida, sobre todo con una serie de preguntas que se plantea frente a la existencia y a su paso por el mundo. E1 poeta abandona lentamente y quizas, nunca del todo,la mirada intuitiva, el penetrar en la esencia de to espacial, de lo temporal, soñando, evocando y recordando. La íntuicion poética se ve doblada por la necesidad de reflexionar y, algunas veces, incluso de moralizar. Machado crea dos personajes, dos apocrifos, que son otras caras suyas que complementa al poeta.

La aparición de Abel Martin y de Juan de Mairena puede marcar aquel momento de angustia y de soledad en que el creador añora la eternidad, la eternidad para todas sus caras. E1 espejo devuelve dos rostros nuevos que son y no son del poeta. E1 juego de la pérdida del yo y del reencuentro en creaciones en entes de ficcíon abre nuevossenderos en la actividad poética de Machado. Octavio Paz comenta:

"Las máscaras -Abel Martin, Juan de Mairena- con que el poeta Machado se cubre el rostro, para que hable con mayor libertad el filosofo Machado, son máscaras transparentes. Tras esta transparencia, Machado desaparece. Se evade, por "fidelidad a su propia mascara". Abe1 Martín, metafisico de Sevilla; Juan de Mairena, profesor de gimnasia y retórica, inventor de una Maquina de Canter, son y no son Machado: el poeta, el filosofo, el profesor de francés, el Jacobin.,

el solitario. La mascara idéntica al rostro es reticente. Cada vez que se entrega, sonrie: hay algo que no acaba, de ser expresado. por, entender 1a metafisica erotica de Abel Martin debemos acudir a los comentarios de Juan de Mairena. Estos nos llevan a los poemas de Machado. Cada personaje nos envia a otro. Cada fragmento es e1 eco, la alusion y la cifra de una secreta totalidad" (16).

El poeta intenta olvidar su estancia en Soria „ su breve amor primaveral y en el otoño de la vida, acompañado por sus apocrifos intuye una nueva pasion:

"Con e1 incendio de un amor, prendido

al turbio sueño de esperanza y miedo,

yo voy hacia la mar, hacia el olvido

y no cómo a la noche ese roquedo,

A1 girar del planeta ensombrecido-.

Mo me llaméis, porque tornar no puedo." (Los sueños dialogados. )

Hay un momento de duda, de angustia:

";Oh soledad, mi sola compania,

oh musa de porteno. que el vocablo

diste a mi voz que nunca te pedia.

Responde a mi pregunta` ¿Con quien hablo?

Ausente de ruidosa mascarada,

divierto mi tristeza sin amigo,

contigo, dueña de la faz velada,

siempre velada a1 dialogar conmigo,

Hoy pienso: éste que soy sera quien sea;

no es ya mi grave enigma este semblante

que en el intimo espejo se recrea

sino el misterio de tu voz amante.

Descúbreme tu rostro, que yo vea

Fijos en mí tus ojos de diamante." (Los sueños díalogados.lV)

La soledad deja entrever también la muerte, no yes ccmo recuerdo que impregna un espacio o que sacraliza otro, sino como unico futuro. E1 poeta se encuentra solo, caminando hacia la muerte, sereno, conociendo y sintiéndose atraido por la nada.

La atraccion del vacio lleva a Machado hacia la meditacion y sobre todo hacia el deseo, la añoranza del conocimiento. E1 poeta ha creado espacios poéticos, "jardines de 1a inocencia" o "tierras primaverales de amor", intuyendo en estos circulos espaciales un retorno temporal. para encontrar "lo paradisiaco", lo mágico. Ahora se quiere enfrentar con el futuro, se añade la sed de saber.

Un primer paso es la creacion de los apocrífos como dos alternativas existenciales. Después emprende a través de Abel Martin el conocimiento por el amor. Antes de definír a su apocrifo como "hombre en extremo erotico", Machado nos presenta, en breves palabras, la metafisica de éste, sus concaptos sobre la movilidad en el espacio y e tiempo:

"Abel Martin confiesa que el cambio sustancial no puede ser pensado conceptualmente porque todo pensamiento conceptual supone el espacio, esquema de la movilidad de lo inmudable, pero si intuido como el hecho mas mediato por el cual la conciencia o actividad pura de la sustancia, se reconoce a si misma".

(De un canciorero apocrifo, CLXVIl )

Machado, comentando la metafisica de su apocrifo, indica las cinco formas de objetívidad que estudio Abel Martin tomando como punto de partida para sus teorias sobre el amor y e1 objeto erotico, la amada, la quinta forma:

“Que se da tan en las fronteras del sujeto mismo, que parece referirse a un otro real, objeto, no de conocimiento sino de amor”, Abel Martin explica como se puede realizar el conocimiento por el amor y pretende que después de este conocimiento so1o el poeta puede aspirar a una conciencia integral:

„E1 ethos no se purifica, síno que se empobrece por eliminacion del pathos, y aunque el poeta debe saber distinguir1os, su mision es la reintegracion de ambos a aquella zona de la conciencia en que se dan como inseparables…También la poesia es hija del qran fracaso del amor” (ibidem,p. 810).

Abel Martin traza el camino del conocimiento por el amor indicando que, lleqado el memento de la angustia frente al otro, creacion de nuestro ser, tenemos que pensar en la poesia:

„Pero el arte, y especialmente la poesía -añade Martín- que adquiere tanto más importancia y responde a una necesidad tanto más imperiosa cuanto más ha avanzado el trabajo descualificador de la mente humana (esta importancia y esta necesidad son independientes del valor estético de las obras que en cada epoca se producen), no puede ser sino una actividad de sentido inverso al del pensamiento 1ogico. Ahora se trata (en poesia) de realizar nuevamente lo desrealizado; dicho de otro modo: una vez que el ser ha sido pensado como no es, es preciso pensarlo como es; surge devolverle su rica, inagotable heterogeneidad”(ibidem,p. 818)

El pensamiento de Abel Martín se puede reunir en torno al concepto del ser y el, no ser, como su contrario. La esencial heterogeneidad del ser se manifiesta fundamentalmente en la experíencia erotica y finalmente en la creación, en la palabra lirica. Para ejemplificar la teorla filosofica, el poeta nos propone seguir las ideas a través de la poesia y nos ofrece cuatro sonetos y "consejos, coplas, apuntes".

Los titulos de los sonetos son simbolicos: Primaveral, Rosa de fuego, Gguerra de Amor indican la trayectoria erotica del ser. En ellos el poeta abandona la oscura y retorcida teoria filosofica y el verso nos devuelve espacios conocidos.

El primero es tierra de amor naciente, se podría decir -tierra de Soria. E1 circulo mágico, ya que esta vez estamos dentro de un ansia de crear espacios de amor, tiene come elementos todo lo que es caracteristico al campo un dia de primavera.

"Nubes, sol, prado verde y caserio

en la loma, revueltos …..”

Junto al agua-centro de ente circulo espacial- el amado espera y e1 deseo de encuentro con su amada, con su no ser, se manifiesta de una manera febril, llena de interrogaciones. E1 poeta oscila entre la ausencia deseada y una posible presencia. La íntuicion de un posible amor, la

proyeccion de un futuro se manifiestan por la realizacion de este circulo espacial cuyo nucleo es el renacer, y el retorno hacia el origen de la vida.

"La amada -dice Abel Martin- acompaña antes que -aparezca o se oponga como objeto de amor, es, en cierto modo, una con el amante, no el término, como en los misticos, del proceso erótico, sino en su príncipio.” (Ibidem, p. 782).

La amada es creacion del alma enamorada que se puede objetivízar o no; lo importante es el sentimiento que da razones temporales y crea espacios mágicos en torno al amante.

La segunda etapa en el camino del amante está marcada por la Rosa de fuego -soneto que anula el tiempo concentrando 1a plenitud del deseo en las figuras del amante y de la amada, figura que se hacen espacios de primavera y de verano acabando finalmente unidas en "la rosa de fuego".

E1 amor -llama es el amor de un instante aquel amor que, en su plenitud,convierte las trayectorias temporales en un espacio eterno de felicidad. El circulo trazado por el amor se amplia, llenándose de vivencia, de pasion, convirtiéndose en la infinitud del cosmos en que 1a tela de los amantes "tierra y agua y viento y sol" se vuelve fuego puro.

E1 momento que sigue hace caer la curva del sentimiento hacia una ausencia: esta vez una ausencia cierta, una espera estéril que convierte de nuevo el tiempo en espacio, espacio de otoño, el espacio de la infancia:

"EL tiempo que la barba,

me platea, cavo mis ojos y agrando mi frente,

a siendo a mí recuerdo transparente, y mientras mas al fondo, más clarea

Como en la fuente donde el agua

mora esalta en piedra una leyenda escrita;

Al ábaco del tiempo falta una hora;

y como aquella ausencia en una cita,

bajo los olmos que noviembre dora,

del fondo de mi historia resucita!" (Guerra de amor)

Encontramos el círculo mágico creado por el recuerdo, donde la fuente marca el tiempo por su verticalidad siempre oprimída en la taza de mármol, la fuente testigo de la historia de amor que hubiera podido ser.

E1 espacio de un tiempo perdido, anulado, es e1 espacio de la ausencia que tiende a eucontrar su plenitud temporal o bien so1o recuerda la ilusion del encuentro de la "rosa de fuego":

"La amada -explica Abel Martfn- acude a 1a cita; es en la cita ausencía. "

E1 poeta, no alude a ninguna anécdota amorosa de pasión no correspondida o desdeñada. E1 amor mismo es aqui un sentimiento de ausencia. La amada no acompana, es lo que no se tiene y vanamente se espera. E1 poeta , al evocar su historia emotiva, descubre la hora de la primera angustia erotíca. Es un sentimiento de soledad, o mejor, de pérdida de una compañia, de ausencia inesperada en la cita que confiadamente se dio, lo que Abel Martin pretenda expresar en este soneto de apariencia romántica. A partir de este momento, el amor comienza a ser consciente de sí mismo.

Va a surgir el objeto erotico -la amada para el amante, o viceversa- que se opone al amante:

"Asi un iman que al atraer repele" y que, lejos de fundirse con él, es siempre lo otro, lo inrenfundible con el amante, lo impenetrable, no por definición, como 1a primea y la segunda persona de la gramática, sino realmente. Empieza entonces para algunos románticos el calvario erotico, para otros, la -guerra erotica, con todos sus ..cantos y peligros, y para, Abel Martin, poeta, hombre integral todo ello reunido”, (Ibídem p. 78)

Abel Martin, e implicitamente Machado, llega a la conclusion de que la creacion de espacios interiores reflejos de su yo genera soledad y ausencia un camino de eludir esta caida podria ser la busqueda del otro, de1 complementario. El poeta descubre la heterogeneidad de la substancia y considera que el deseo, el amor, la atraccion vienen de esta característica fundamental de la materia viva.

Es posible que sospeche también la existencia del espacio y el tiempo no homogéneos y entonces que intenta huir del vacio se fija en el sentimientto del amor. La aparicion de un apócrifo es un signo de esta huida ya que Machado, en busca del otro, intenta la creacion de una cara que refleje sus inquietudes, sus dudas. E1 mismo Abel Martin representa el otro que intenta descubrir Machado.

En el soneto „Nel Mezzo Camiu” encontramos con el espacio completamente cerrado del amor con todas caracteristicas. Esta vez e1 poeta utíliza el concepto, los elementos cnncretos, espaciales que simbolizaban momentos desaparecen, dejando lugar so1o al „Camino” y al „espejo” –clave del tiempo y del espacio, espacio que puede aglutinar varios tiempos:

„Oh claros ojos de amor furtivo!

amor que asombra, aguija, halaga y duele

y más se ofrece cuanto más esquivo .

………………………………………………

"Y el espejo de amor se quebraria,

roto su encanto, y rota la pantera

de la lujuria el corazón tendria".

E1 espejo significa un espacio de amor en que el sentimiento refleja juntas las dos imágenes, la del amante y la de 1a amada que no es más que ausencia convertible en presencia so1o dentro de este espacio-espejo de amor. Roto el circulo mágico, el espejo se convierte de nuevo en un espacio de soledad que agrupa en sus aguas las sucesivas imágenes del yo .

Abel Martin considera que se puede crear un espacio de amor solo inventando el objeto erotico. La amada es ausencia, el amor es soledad, pero el poeta puede crear un espacio de amor imaginando a su amada.

„El espejo de amor se quebraria…Quien decir Abel Martin que el amante renunciaria a cuanto es espejo en el amor, porque comenzaria a amar en la amada lo que, por esencia, no podra nunca reflejar su propia imagen”(ibidiem)

Esto nos recuerda la imagen creada en Leonor. Su esposa no ha sido nunca, en sus versos, una presencia sino un vacio, una soledad, y poco a poco se ha convertido en una ilusion primaveral en la „tierra de amor” que es Soria. Nos encontramos de nuevo con la historia de su amor:

"Cuando murio su amada

penso en hacerse viejo

en la mansion cerrada,

solo, con su memoria y e1 espejo

donde ella se miraba un claro dia.

Como e1 oro en arca del avaro,

penso que guardaria todo un ayer en el espejo claro.

Ya el tiempo para él no correria".

Machado indica la necesidad de construir un espacio sagrado, exento de tiempo, un espacio que se pueda reducir al espejo de amor que en sus aguas aprisiona la imagen querida. La última estrofa abre otro espacio que puede ser de un nuevo amor, o sencillamente del correr del tiempo reflejado en el ojo -este -gran espejo vivo- que será el simbolo más intenso de lo temporal junto a la fuente y al espejo:

"Salió a la calle un dia

de primavera,y paseo en silencio

su doble luto, el coraz6n cerrado …

De una ventana en el sombrio hueco

vio unos ojos briilar

Bajó los suyos, y siguio el camino … . (CLXII, Los ojos L,LII)

Hay un momento de la invencion de una amada,el poeta demostrándose a si mismo capaz de vencer la soledad a través de la creación. Los "consejos, coplas, apuntes" de Abel Martin son el juego, en la busqueda del amor, de la amada soñada:

"Siempre que nos vemos

es cita para mañana.

Nunca nos encontraremos".

Hay una fuga temporal en tiempos y espacios distintos -un "siempre , un nunca" y un "mañana” -elementos sumamente temporales que no coinciden en el mismo espacio. El otro, la amada vive la vida paralelamente a la nuestra solo que existe en un círculo distinto, lo que prueba que dos seres no pueden vivir ni sentir subjetivamente el mismo tiempo o moverse en el mismo espacio. Casi en tono de juego infantil el poeta nos hace ver como se convierte un espacio exterior en ono interior, como, en un clrculo poético, mágico:

"La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcon,

el balcon tiene una dama,

la dama una blanca flor.

Ha pasado un caballero

-quién sabe por qué paso-,

y se ha llevado la plaza

con su tome y su balcon,

con su balcón y su dames,

su dama y su blanca flor".

El circulo poético,es la creacion del amante, que incorpora todo lo que rodeaba a su amada y la emoción convierte el paisaje en un paisaje del alma. No sabemos, si la dama de la blanca-flor se convierte efectivamente en la amada" o es solo una imagen, una ilusion de amor para el que lo está buscando.

Finalmente encontramos al poeta perdido en un laberinto, buscando a una amada que se aleja mas y mas temporalmente, mientras que el amado sólo puede avanzar en un espacio. E1 laberinto es la solución de la busqueda solitaria y a la vez el simbolo de la imposibilidad de la salida-hacía el tiempo del otro.

"Para tu ventana

un ramo de rosas me dio la manana.

Por un laberinto, de calle en calleja,

buscando

he corrido, tu casa y tu reja.

Y en un laberinto me encuentro perdido

en esta mañana de mayo florido.

Dime dónde estas?.

Vueltas y revueltas. Ya no puedo más" (Complementario)

De repente en la vida del poeta aparece Guiomar. Ricardo Gullon apoyándose en la teoria del olvido – promovida por Abel Martin insinua que la existencia real de Guiomar y su figura poética son dos elementos distintos que no se sobreponen ya que el poeta está siguiendo el camino de la invencion de su amada, de hacerla existir después de olvidar su realidad de carne y hueso:

„Cuando Guiomar llega al poema , ya o es la del "más grande y secreto amor" la que vivia en Madrid sonando que soñaba a el aburrimiento de la rutina burguesa sino un ser de otra raza, y de otro temple, mujer fabulosa naciendo del mar, como Venus a cuya estirpe pertenece. Saliendo del olvido, perdidas las capas de 1a vulgaridad más evoca por su sustancia a la diosa griega, que a la diosa madonna a quien creía encontrar Antonio en extravíados rincones de suburbio ”(17).

El amor requiere ausencia y olvido para poder modelar a la amante segun la diminuta imagen que conserva el ojo, espejo de recuerdo y de sentimieto:

„Todo amor es fantasia;

e1 inventa al año, el dia,

a hora y su melodia;

inventa el amante y más,

la amada. Noprueba nada,

contra el amor, que la amada

no haya existido jamás”. (CLXXIV).(Otras canciones a Guioar)

(A la manera de Abel Martín y de Juan de Mairena II).

Machado está caminando a través de todo el espacio temporal pulsando las dos teclas fnndamentales: una, la de la memoria, es la tecla que saca a luz momentos pasados hilvándolos hasta que formen un espacio coherente con elementos espaciales que son simbolos de los momentos temporales recordados. La otra tecla, el olvido, crea un espacio en que se elimina todo elemento temporal anterior con la voluntad de crear un espacio interior, un espacio de amor perfecto. Tanto la infancia como este espacio imaginario, de amor llegan a tener en cierto momento el mismo centro: el seno materno.

E1 eterno retorno se convierte en eterno olvido, y esta vez el recuerdo castiga al poeta con la pérdida de su espacio de felicidad:

"Escribiré en tu abanico

Te quiero para olvidarte,

para quererte te olvido." (CLXXIV) (Otras canciones a Guiomar)

(A l.a manera de Abel Martiny de Juan de Mdirena,III).

Finalmente Antonio Machado va aún más lejos y, siguiendo la purificacion por el olvido de cada momento de pasion, llega otra vez al ruido montono del agua en la fuente como signo de lo perenne.

E1 verso -material del cual se construye el espacio poético encerrará en si so1o "el ansia" de amor. Este sentimtento tiene que ser capaz de engendrar tanto el amor como a la amada y de crear un espacio de luz; el espacio del vivir sin tiempo, del vivir exento de las cenizas turbias de la pasion:

"Bajo el azul olvido,nada canta,

ni tu nombre ni el mio, el agua santa.

Sombra no tiene de su turbia escoria

limpio metal; el verso del poeta

lleva el ansia de amor que te engendrara

como lleva el diamante sin memoria

frio diamante- el fuego del planeta

trocado en luz, en una joya clara …" (CLXXIV) (Otras canciones a Guiomar)

la manera de Abel. Martin y de Juan de Mairena).

Las "Canciones a Guiomar" (CLXXIII) son unos de los más inquietantes de toda la poesia machadiana. Son una sintesis de los principales elementos integrantes de la creación del poeta sevillano en un diálogo permanente con la amada, con esta Guiomar que quizás no tenga nada que ver con Pilar que está dentro de la vida cotidiana del poeta. E1 diálogo representa el ansia de amor y la nostalgia del otro. Machado anula toda alusión a su amor real, trazando un circulo de amor paradisiaco. E1 primer poema es el de 1a destrucción del tiempo, de olvido de todo lo que es circunstancial, de todo paso que pueda tener reflejo en la existencia marcada por el reloj:

"Yo pregunté :¿que me ofreces?

¿Tiempo en fruto, que tu mano

eligió entre madureces

de tu huerta?

¿Tiempo vano

de una bella tarde yerta?

¿Dorada ausencia encantada?

¿Copia en el agua dormida?

¿De monte en monte encendida,

la alborada

verdadera?

¿Rompe en sus turbios espejos

amor la devanadera

de sus crepúsculos viejos : (CI,XXlild Canciones a Cuiomar)

La amada está simbolizada por las multiples formas de tiempo que utilizo el poeta; tiempo espacializado, concentrado, tiempo de la infancia, exento de erotismo, tiempo que es ilusión, tiempo muerto y encerrado en la fuente, tiempo que es fuego, tiempo finalmente escondido en espejos traicioneros.

Parece que el amor supera todos estos "tiempos alzándose más allá de lo que es el tiempo interior compuesto . E1 segundo poema es e1 del circulo de amor, espacio mígico en que se queme el olvido y que apareci6 por el lento girar del eje del tiempo en torno a sí mismo. Este es un espacio construido por el tiempo y que no late más que un momento, el de maxima intensidad amorosa eterno:

"En un jardín te he soñado,

alto, Guiomar, sobre el rio,

jardín de un tiempo cerrrado

con verjas de hierro frío." (CLXXIII. II)

Ricardo Gullón comenta:

"Para que surgieran de la sombra ya vimos que hubo de acontécer uno de estos fenomenos: inmesion de los recuerdos en el baño purificador del olvido o desplazamiento de la vivencia, que acaso fue un puro ensueño, el espacio de lo imaginario que va adquiriendo consistencia, realidad y sustituyendo al espacio material(18)

Este espacio es de nuevo el jardín , donde el agua "viva y santa toda sed y toda fuente" se convierte en simbolo de la ansia y de la liberacion del amor. Ahora nos encontramos con el tiempo prisionero -un tiempo que no corre, no fluye, no lleva a la muerte, no deja lugar al recuerdo, tampoco al olvido. E1 tiempo se hace espacio imaginario:

"En ese jardín, Guiomar,

el mutuo jardin que inventan

dos corazones al par,

se funden y complementan

nuéstras horas- Los racimos

de un sueño -juntos estamos-

en limpia copa exprimímos,

y el doble cuento olvidamos". (CLXXIII. II)

El jardin imaginario se convierte en un lugar sagrado.

Es el tercer espacio sagrado que encontramos en la poesia de Machado junto al jardín sagrado de la rnfancia y a" la "tierra de muerte" de Leonor. Es una creacion del amor y del sueño de dos en el encuentro erotico. Es el encuentro con el otro tan anhelado por Abel Martín. Este amor que ha tenido un tiempo, su tiempo, se descarga ahora de todo lo que fue y paso para cargarse de eternidad.

E1 poeta descubre por primera vez el concepto filosofico de la libertad, la libertad del amor que desencadena su imaglnacion en una aglomeracion de elementos espaciales "punzados" por el cerrar del tiempo. A1 mismo tiempo la sed de amor y este correr alocado dentro de la libertad de haber encontrato al otro terminan en el -mar -infinito, eternidad y muerte.

El ultimo poema de la serie es el de la meditacion y de nuevo del recuerdo. EL poeta se vuelve a encontrar solo en el espacio cerrado, real, de "su cello" -soñando con una "cita imaginaria"- con la tarde: "que opuso el Panta Rhei -su nada corre". Todo el tiempo de aquel intenso instante de amor se funde en en un todavia. El poeta abriga dentro del corazon la esperanza de volver a aprisionar a su amada dentro del circulo mágico pero la intensidad se pierde en el recuerdo nostálgico.

6. EL ESPACIO POÉTICO DE LA MUERTE

Todo creador, a traves de la historia de la cultura, se enfrenta permanentemente con el tema de la muerte y he aqui la opinion de Octavio Paz:

"Machado poeta del tiempo, es sobre todo el filosofo del tiempo. Abel Martin y Juan de Mairena -harán la metafisica de su poesia. La reflexion sobre el tiempo lo conduce a pensar en la muerte. E1 hombre se proyecta en el tiempo. Toda vida es proyeccion en un tiempo que no tiene más perspectives que la muerte. Machado se enfrenta a la muerte, pero rehusa pensarla a la estóica -como algo radicalmente distinto a la vida- o a 1a cristiana como tránsito. La muerte es una parte de la vida. Vida y muerte son dos mitades de una misma esfera. E1 hombre se realiza en la muerte". (19).

La muerte es precisamente el umbral que separa, en la conciencia del hombre, el espacio sagrado del espacio profano, y lo -que es después de la muerte, se perfíla como un espacio, "el más allá", exento de tiempo. La eternidad o la nada se intuye a través de este gran "pasar" temporal que es la vida humana, y franquear -el umbral, conocer la muerte, significa la penetracion en el espacío sagrado a través de un acto venídero. La creacion del espacio sagrado del jardin significaba una repetícion de un acto pasado, ritual; la creacion del espacio de la nada significa la intuición de un acto futuro, una repeticion de un ritual proyectado en un -futuro. Los dos actos representan uno solo, que la repeticion del ritual representa el retorno, que 1a muerte no es más que este eterno retorno hacia el punto originario.

E1 poeta intenta la representacion lírica del pasar , de su "pasar" a través de un tiempo infinito, intenta intuir lo que es la muerte, el pasar de un tiempo propio, finito y no hómogéneo, al infinito y finalmente se atreve a intuir la nada. Todo este movimiento temporal cobra a nivel de lenguaje poético un valor espacial. Nos encontramos por una parte con los simbolos del camino , rio y mar , por otra, con el espejo con el ojo y con la nada . E1 primer contacto con la muerte aparece en el poema "En el entierro de un amigo" (IV) en que la angustia vital y el temblor trascendental se ven reemplazados por una descripcion del entierro mismo.

„Al borde del sendero un dia nos sentamos

Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita

son las desesperantes posturas que tomamos para

aguardar…Mas Ella no faltara a la cita.”

J.M. Aguirre afirma:

"Este poema presenta una "anécdota", pero la misma incluso si tiene un fondo "realista" (que se duda mucho), es una imagen de la cruel presencia de la muerte, en términos del simbolismo erotico pasional del verano, la estacion estival alude a la muerte y al amor” (20)

La vida se presenta como „sendero”, imagen sinonima con el „camino”, con el „rio” El poeta conoce el pasar del tiempo y la resignacion de ser humano ante esto, espera la muerte en una posicion pasiva. Para el poeta la vida ha sido una continua lucha con el tiempo, un huir de lo temporal para poder fijar las vivencias en la palabra poetica .el anhelo de la eternidad se fija en la creatividad del ser humano . Machado tiende a eludir el tiempo personal, a borrar lo anecdotico de sus poemas y marcar sus vivencias .

La celebre afirmacion de Machado, „La posia es palabra en el tiempo” esta reforzada por las afirmaciones de Juan de Mairena en su „ Arte poetico”:

„…el poeta pretende en efecto, que su obra trascienda de los momentos psiquicos en que es producida . Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibracion) lo que el poeta pretende intemporalizar, digamoslo con toda pompa : eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estara mas cerca de logica que de la lirica.”(21)

Machado carga la palabra poetica de acentos temporales, dandole capacidad de sugestion, la palabra poetica se convierte en simbolo.El simbolo del mar, del oceano significan el comienzo dee la vida, la protomateriay a la vez lo inmaterial de la nada, el fin de la vida. Para Machado tambien significa el enigma de la realidad, la vida del hombre en el mundo.El mar es el espacio sagrado que tratamos de alcanzar durante toda nuestra vida, vida que es dia tras dia, como el agua del rio ,es origen de la vida y fin de la vida.

El agua en todas sus formas tiene una acepcion temporal El dinamismo del correr de las aguas representa la muerte cada vez mas cerca, mas real, representa un tuiempo que no vuelve. En cambio, el agua estancada es espejo de todas las vivencias , puede conservar imagenes quieridas , momentos de un tiempo pasado y nos las ofrece a traves del recuerdo, de la memoria. El poeta se pregunta:

„Sabes, cuando el agua suena

Si es agua de cumbre o valle

De plaza,jardin o huerta?(Proverbios y Cantares )

La pregunta de la copla nos pone en frente del creador que duda; no tiene confianza en nuestra capacidad de sentir las aguas que corren separadas delas estancadas, en la angustia del tiempo, del tiempo unico.Tambien intenta darnos la dimension del tiempo que considera propio del filosofo , del fisico y del poeta, este ultimo el unico que puede salvar de la muerte:

„Clarea

el reloj arrinconado

y su tic-tic, olvidado

por repetido, golpea

tic-tic, tic-tic ..ya te he oido.

Tic-tic, tic-tic..siempre igual,

Monotono y aburrido

Tic-tic, tic-tic el latido

De un corazon de metal.

……………………………

En estos pueblos se lucha

sin tregua con el reloj

con esta monotonia

que mide un tiempo vacio

Pero tu hora es la mia?

Tu tiempo, reloj, el mio”(CXXIII)

El poeta lamenta el correr inutil del tiempo vacio, -un ir siempre hacia la mar, un pasar por la vida a golpe del reloj. Ricardo Gullon opina:

„La monotonia reaparece y con ella esta vez explicitamente, „el tiempo vacio” en que se origina. Los dos primeros versos formulan una pregunta sobre el tiempo interior.La respuesta es negativa, rapida tajante y mas conveniente por ser menos elaborada. Un „no” basta para desechar sin apelacion los lugares comunes que hubieran podido colocarse en el poema para registrar la realidad del vivir provinciano.

Los anecdotas diluirian la sustancia .Al „rio” , a la negacion del tiempo psicologico siguen los versos clave: el tiempo del reloj transmitiendo en su repeticion sin contenido la insignificancia cotidiana. Se pregunta el poeta si ese el tiempo y esa ahora son suyas y preguntarlo es ya indicio de rebeldia.El tiempo interior- el suyo menos se distiende por la presencia en el pasado, y asi se desliga del cronometro y de la lucha con el tic-tic resonante.”(22)

Opuesta al tiempo homogeneo esta el fluir del tiempo de cada uno lleno de evocaciones, recuerdos y sonidos, que se pueden sondear solo en la intensidad de la vivencia.

„Agua del buen manantial,

siempre viva,

fugitiva;

poesia, cosa cordial”(CXXXVIII , Poema de un dia).

El simbolo del espejo aparece asociado con el paso del tiempo.

„Ya noto, al paso que me torno viejo,

que en el inmenso espejo, donde orgulloso me miraba un dia ,

era el azoque lo que yo ponia.

Al espejo del fondo de mi casa

una mano fatal

va rayendo el azoque y todo pasa

por el como la luz por el cristal.”

El espejo es el reflejo del alma del poeta, puede encerrar vivencias, momentos pasados que en suenos se vuelven a vivir.El espejo es agua del estanque en el jardin y ojo del otro. El ojo es la forma mas alta de reflejar la imagen . El ojo y el acto de ver significan la capacidad de reflejar otra alma a la vez que mantienen y difunden el reflejo de la propia: el ojo significa comprender y comunicar, es quizas el simbolo mas alto de lo humano, como puede llegar a ser „El gran ojo” , simbolo del Creador .

„El ojo que ves no es

ojo porque tu lo veas ;

es ojo poque te ve.”(CLXI,I)

La cotemplacion en los ojos del companero de camino en el sentido existencial es comunicarse con otro alma, es sentirse acompanado. Al mismo tiempo la posibilidad de ver convierte el ojo en un simbolo de entendimiento.

El poeta afirma la existencia del ser humano otra vez, de la sensibilidad de su companero. La soledad es reflejo del rechazo de la comunicacion:

„Busca a tu complementario,

que marcha siempre contigo,

y suele ser tu contrario”(CLXI, XV)

Machado anhela a su complementario pero no lo encuentra, no lo puede ver fuera de su propia alma, y emprende el camino de crearlo, de desdoblarse en dos seres amigos que pueden reflejar en su mirada el pensamiento del poeta.

Nos indica que „Hoy es siempre todavia”, que el presente es eternidad y esperanza, pero se produce una tormenta por el acercamiento de la muerte, por la intuicion de la nada:

„Que el caminante es suma del camino

y en el jardin, junto del mar sereno

le acompana el aroma montesino,

ardor de seco henil en campo ameno;

que de luenga jornada peregrino

ponia al corazon un duro freno

para aguardar el verso adamantino

que maduraba el alma en su hondo seno.

Esta sone.Y el tiempo, el homicida,

Que no lleva a la muerte o fuye en vano,

Que era un sueno no mas del adanida.

Y un hombre vi que en la desnuda mano

Mostiaba al mundo el ascua de la vida,

Sin cenizas el fuego heraclitiano.(Este sone)

El poeta emprende su vida sonando su creacion, buscando el verso puro, definitivo que pueda permanecer despues de su llegada al „ mar –jardin”. Suena el caminante viajero quia vida es el camino que se hace al andar; Encontramos el jardin al lado del mar como elementos unidos en lo que es el final del camino.

En lo mas borroso del espejo, de las galerias del alma Machado entreve el tiempo en sus dos hipostasis: el tiempo eterno que nos abarca como pequenos atomos insignifiantes, y nuestro tiempo, el de cada ser humano que empieza y termina en la muerte. Cree en el tiempo circular que es igual en todos los momentos: su nucleo es vida y muerte al mismo tiempo. Todo lo que esta fuera del correr del nuestro tiempo, todo lo que pertenece al infinito se confunde. Segun Ricardo Gullen:

„Por el infinito comunica el espacio con el tiempo. Uno y otro se prolongan mutuamente y esas prolongaciones las enriquecen. Se convierte el tiempo en la cuarta dimension inabarcable, insondeable acaso. En cualquier cosa es dificil pensar el uno sin el otro: el instante puro aislado en el vacio, o el espacio hueco sin una duracion que le de sentido.”(23)

Para Abel Martin El ser es una conciencia activa, en repaso, pero capaz de dsplegar grandes energias.

El ser humano encierra en si una energia que le empuja el cada momento a superar su estar negativo, a buscar la armonia otra vez del amor y de la poesia. Estos son los dos caminos de salvacion de la nada. El poeta habla de la nada y de su creador utilizando simbolos como: „El gran ojo que todo lo ve al verse asi mismo.”

„Las ideas no son en efecto las esencias mismas sino un dibujo o contorno trazado sobre la negra pizarra del no ser. Hijas del amor, y, en cierto modo, del gran fracaso del amor nunca serian cosebida sin el , porque es el amor mismo o conato del ser por superar su propia limitacion quien las proyecta sobre la „nada” o „ cero absoluto” , que tambien llama el poeta cero divino, pues como veremos despues, Dios no es el creador del mundo, sigue Martin, sino el creador de la nada” (De un cancionero apocrifo,CCXVII)

„Al gran pleno o conciencia integral „ representa la creacion de la nada reflejo del mundo y del tiempo en que existimos. El espacio de la muerte , el cinico en que intervino el credos , se caracteriza por la noche, „la ausencia de la amada”, por el „ Fiat umbra” y por el „pensar humano”, atributos de la muerte espiritual.

„En la teologia de Abel Martin es Dios definido como el ser absoluto, y por ende, nada que sea , puede ser su obra..Dios como creador y conservador del mundo le parece a Abel Martin una concepcion judaica tan sacrilega como absurda. La nada en cambio , es en cierto modo una creacion divina, un milagro del ser, cobrado por este para pensarse en su totalidad.Dicho de otro modo : Dios regala al hombre el gran cero, la nada o cero integral, es decir, el cero integrado por

todas las negaciones de cuanto es. Asi , posee la mente humano un concepto de totalidad de cuanto es.(Ibidiem)

Abel Martin tambien intenta dar poeticamente la definicion de la conciencia integral:

„Quieto y activo

mar y pez y anzuelo vivo,

todo el mar en cada gota,

……………………………..

Tiene amor rosa y ortiga,

Y la amapola y la espiga

Le brotan del mismo grano.

Armonia .

Todo canta en pleno dia

Borra las formas del cero,

Torna aver,

brotando de su venero,

las vivas aguas del ser.” (Al gran Pleno o Concienciencia integral)

El poeta por medio de su apocrifo juega con los simbolos y sugiere que el pensar „heterogenuzador” es el que puede vencer la nada, al cero.

Cancionero apocrifo CLXIX es la agonia del apocrifo que se presenta como un sueno, como el estado mas cercano ala muerte. Abel Martin pasa revista su vida y sus recuerdos aparecen anarquicamente:

„Hoy, en la primavera,

sone que un fino cuerpo me seguia

cual docil sombra. Era

mi cuerpo juvenil, el que subia

de tres en tres peldanas la escalera

-!Hola!, galgo de ayer ( su luz de acuario

trocaba el hosido espejo

por agria luz sobre un rincon de osario)”

El filosofo sevillano camina al lado de su yo proyectado en el pasado, en su juventud. El muribundo acompanado por su tiempo joven, sigue recordando el espacio feliz de la infancia , el paraiso perdido y quizas, el paraiso que alcanzara de nuevo al morir:

„Sone la galeria ,

el huerto de cipres y limoneros;

tibias palomas en la piedra fria,

en el cielo de anil rojopandero

y en la magica angustia de la infancia

la vigilia del angel mas austero. ”

El poeta intenta sonar tambien el tiempo interior representado por la distancia y por la ausencia, la distancia-espacio que le cierra el camino a traves de lo temporal y la ausencia que es la nada.

„La ausencia y la distancia

volvi a sonar con tunicas de aurora;

firme en el arco tenso la saeta

del manana , la vista aterradora

de la llama prendida en la espoleta

de su amada

Oh Tiempo, Oh Todavia

Prenadode inminencias ;

Tu me acompanas en la senda fria,

Tejedor de esperanzas e impaciencias.”

Abel Martin desea el hundamiento en el mar , considerando la muerte como el fin de este sueno, como un dormir un retorno alo increado, retorno sereno al seno materno de la naturaleza.

Como en un espejo magico tambien el poeta ve entrecruzandose imagenes de su vida :la tierra de Soria:

„Veras la marravilla del camino,

camino dersonada Compostela

-Oh monte lila y flabo ! peregrino

en un llano, entre chopos de candela”

El recuerdo borroso de Leonor y finalmente :

„Esta luz de Sevilla …..Es el palacio

donde naci en un rumor de fuente”

En la mente del poeta , en el espejo que es toda su alma aparecen los imagenes de sus padres en un tiempo remoto, en „aquel tiempo encantado” y simultaneamente en el tiempo del poeta ya viejo:

„Ya escapan de su ayer a su manana ;

ya miran en el tiempo , padre mio!,

piadosamente mi cabeza cana”

Todo lo que es tiempo , pasadoy futuro, todo lo que es tiempo finito y vida y tambien tiempo infinito y muerte se convierte en estos versos en el espacio magico del jardin-palacio de la infancia, impregnado de recuerdos que durara para siempre .

Estos sonetos son una sintesis del pensamiento poetico, un encuentro de los tres espacios fundamentales : el de la infancia, del amor y de la muerte .

CONCLUSIONES

Como todo ser humano Machado es conciente del correr inexorable del tiempo y como poeta pretende e intenta huir del tiempo , refugiarse dentro de su jardin encantado , crear espacios en que se puede dominar el tiempo.

Machado llega a salirse del tiempo lineal –acercandose a la eternidad y a la nada a la vez. El poeta intenta en sus versos , construir un universo que este fuera de la succecion, , un universo en que el tiempo tenga otra forma que la lineal, marcada por el reloj. Este universo esta construido por espacios clave , por los espacios fundamentales hacia los cuales se dsborda la imaginacion poetica.

Hemos seguido a Machado a través de tres importantes espacios poéticos, el de la infancia y el del amor espacios creados por la evolucion de la dimension temporal, por el juego del poeta con el tiempo. El espacio de la infancia, el "jardín encantado", el -anhelo del poeta hacia e1 retorno llevarán siempre el signo del -pasado; la creacion de este espacio se lleva a cabo a través del recuerdo y, dentro del proceso de bucear en la memoria, de buscar aquel recuerdo -intuicion que puede ampliarse, cobrar profundidades insospechadas. A la vez que paraiso el "jardín sagrado" puede ser también inicio y fin: la muerte se apodera algunas veces de este espacio feliz dándonos la impresion de encerrar dentro de sus elementos -limonero, verja, senderos, fuente -la eternidad sin tiempo.

Hay momentos en que este espacio poético-mágico, creacion del tiempo índividual del poeta, aparece como hecho de piedra durmiendo el sueño de la nada, de la muerte. E1 retorno al jardin representa quizás el retorno al seno materno, principio y fin de todo. E1 poeta, al crear el espacio de la infancia, toca levemente las teclas de un futuro encerrado en un pasado, las teclas de la intuicion de la muerte que cada ser humano posee al emprender su vida.

El espacio del amor está creado de dos maneras: una igual a la que realiza el espacio de la infancia, es la memoria, el recuerdo que sobreponiendo los momentos temporales de la felicidad perdida da lugar a un espacio poético de intensa fuerza lirico-amorosa colocada en un pasado.

La otra hipotesis del espacio del amor es la del presente; es el espacio trazado por la dilatacion del momento de la felicidad, que pierde su carga temporal, que no admite la sucesion se

mantiene en un "hoy" -fácilmente identificable con la eternidad. De nuevo nos encontramos con la huida del tiempo y de nuevo tropezamos con la intuicion de la muerte.

E1 jardin de 1a infancia es y el jardín del amor son espacios 1irico-mágicos de caracter sagrado creados o bien por la repeticion del rito o bien por la anulacion del tiempo, por una proyeción de un momento en una eternidad hierática. E1 jardin , espacio clave de la lirica machadiana, conoce dos aspectos y está proyectado en un laberinto de galerias que repiten también el orden espacial mantenído tanto en el espacio de la infancia como en el -del amor. El umbral entre un espacio y otro, entre el jardín encantado de la inocencia o del sentimiento y la vivencia erotica es e1 espejo, objeto mágico que puede encerrar en sus aguas el pasado y el presente, que puede hacernos ver el futuro y que refleja también nuestro propio rostro en cada tiempo del humano pasar.

Machado cíerra el triptico -pasado, presente, futuro- -ofreciéndonos la creación del espacio de 1a nada, espacio al cual le corresponde un tiempo futuro, el espacio de la muerte.

El espacio de la infancia refleja plenamente la necesidad del poeta de salir del incesante „tic-tic”, de bucear hacia los laberintos de suenos , hacia el circulo encantado del limonero y la fuente.

El espacio del amor es el espacio del presente , del ahora. Se nos presenta como un momento eterno y su valor existencial es identico al de la infancia. Difiere solo la intensidad de la palabra poetica.

El espacio de la muerte es un espacio construido a traves del recuerdo del subconciente, espacio analogo al de la preinfancia. Esto se caracteriza por su composicion caotica, por un conglomerato de espacios conocidos de la vida, dispuestos en un laberinto por el cual no se puede caminar sin una mano amiga, o un companero, un acompanante que conozca el camino.

En la primera parte de su creacion Machado considera su alma , sus espacios interiores como laberintos en que se puede perder su voz poetica. Mas tarde Abel Martin untuye en su sueno febril que la muerte no existe, que solo es una gran farsa .

Machado carga de tiempo emocional , de tiempo interior su verso describiendos describiendo los espacios de su alma. Para eternizar su poesia convierte el tiempo de sus vivencia , de sus emociones en espacio poetico. Las imagenes espaciales nos transmiten la emocion encerrada dentro de ellas, la vivencia intacta indiferente al correr del tiempo.

El lector camina con Machado buscando su propia infancia , su propio amor perdido encerrado a la vez en lo mas hondo de su alma que se perfila lleno de emocion, su propio ojo que mira la existencia de una manera semejante o diferente, entrecruzandose a veces.