Anton Holban Polifonia Subiectivitatii

=== d0b8d28ed408396203fcb57d571de01b0444c545_633765_1 ===

CAPITOLUL I. PRELIMINARII

1.1 ,,Ionicul” în contextul prozei de analiză psihologică, reflectat în operele lui Anton Holban

Anton Holban contribuie la dezvoltarea prozei românești interbelice, impunându-se ca un adevărat explorator al sondării interiorității ființei. El lasă posterității o operă nu prea vastă, dar de o autentică valoare, activitatea lui literară fiindu-i, din păcate, întreruptă de moartea timpurie, la doar 35 de ani. În contextul literar românesc de natură interbelică, dar și psihologică, Anton Holban este un reper, mai ales că aparține unei perioade în care spiritualitatea și creativitatea valorilor integrabile europeane marcau creația literară și artistică, deopotrivă. Scriitorul, asemenea lui Camil Petrescu sau Hortensiei Papadat-Bengescu, este inclus în categoria autorilor redutabili ale căror opere urmează tendințe inovative în spațiul literaturii. Sub atenta îndrumare a marelui scriitor Eugen Lovinescu, Holban își aduce aportul la dezvoltarea epicului românesc interbelic. În pofida faptului că activitatea lui Anton Holban a fost brusc întreruptă de un deces timpuriu, opera sa a rămas nemuritoare în timp, reprezentând dovada reală a talentului pe care autorul l-a pus în slujba fructificării moderniste.

După cum marele Nicolae Manolescu apreciază în „Istoria critică a literaturii române”, cultura pe care Anton Holban o are, activitatea sa literară, precum și cea publicistică, îl recomandă ca fiind „unul dintre autorii moderni cei mai de seamă”. În acest sens, scriitorul capătă și mai mare importanță în canonul curentului modern. Opera lui Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Mult mai intens ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic, introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”. Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet și a unei conștiințe urmărește scopul cunoașterii sinelui. În acest demers, impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoașterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-și acuta și chinuitoare limită.

Demersul psihologic holbanian se bazează pe o înclinație structurală a scriitorului, pe formația sa intelectuală și pe spiritul lucid. Luciditatea, element caracteristic al romanului de secol XX, se remarcă în contextul întoarcerii spre interiorul ființei umane, respectiv spre partea spirituală a acesteia. Psihologismul, respectiv analiza stărilor interioare nu se pot realiza fără prezența unei lucidități neobosite, care și ea presupune o capacitate dezvoltată de observație. Unul dintre atuurile lui Anton Holban, din perspectivă literară, este constituit de această capacitate. Scriitorul deținea un simț al observației rafinat, dezvoltat pe parcursul anilor, dar manifestat la nivel caracterologic, ca și în cazul Paradei dascălilor, precum și în momentul în care firul epic accentuează procesele interioare ale personajelor principale.

Ionicul, trăsătură fundamentală a romanului holbanian, presupune psihologism și analiză. De-a lungul timpului s-a putu observa reflecția de natură morală în contextul romanului clasic, o reflecție marcată de distanța etică dintre autor și personajele pe care el le-a creat. Același fenomen a evidențiat invulnerabilitatea divinității și creaturile pe care aceasta le-a creat, dar care sunt supuse greșelii. În noul roman, sesizabil este caracterul artistic, dar global al reflecției în contextul în care acesta nu mai are iluzii și crede din ce în ce mai mult în autenticitate, concept de factură magică, remarcat atât la Anton Holban, cât și la Camil Petrescu, la Mihail Sebastian sau la Mircea Eliade. În același context, socialitatea cedează locul intimității, iar în urma problemelor cu care se confruntă, noul erou nu urmărește să se integreze în lume, ci să își integreze lumea sieși, susținând că aceasta îi aparține. El încă mai caută timpul pierdut și deopotrivă, încă își mai caută identitatea. Experiențele pe care acesta le parcurge sunt spirituale sau erotice, dar se opun lumii. Astfel, eroul devine un personaj solitar, regăsindu-se în izolare, dar al cărui caracter predomină în frustrare, aceasta din urmă izbândind numai prin vanitatea eului. În acest sens, o formă închise a prozei poate fi substituită cu o mărturisire deschisă. Totodată, iluzia se inversează, fără ca aceasta să mai aparțină unei lumi coerente, unui univers autonom, ci se identifică incoerenței intime. Temporalitatea dobândește valențe subiective, este trăită și nu mai este considerată un simplu cadru în care se petrece acțiunea. O formă multiplă, dar liberă și contradictorie s-a contopit cu unicitatea dominației și opresiunii. „Naratorul nu se mai identifică poziției de contemplator al lumii de la distanță sau creator nevăzut și improbabil al acesteia, ci are dreptul de a fi considerat om ca toți ceilalți semeni. Vorbele naratorului pot fi subiective, false, personale, dar ele sunt rodul unei experiențe mult prea umană. Cuvintele îi pot fi măsurate în plan real, pe pământ, iar răspunderea pe care el și-o asumă denotă caracterul uman al acestuia, naratorul nemaifiind considerat o instanță ce a scapat voinței umane. Astfel, o estetică inovativă a romanului conține presupune o morală la același nivel”.

Aparte de Romanul lui Mirel, celelalte opere scrise de Anton Holban (O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei) par a avea același protagonist, respectiv pe Sandu a cărei biografie este încă necunoscută atât cititorului, cât și naratorului, personajul nefiind descris din perspectivă fizică, iar drama prin care el trece poate fi observată în contextul lecturării însemnărilor zilnice pe care acesta le face în propriul jurnal, aparent a avea o anumită preocupare literară. Astfel, „în conformitatea informațiilor teoretice implicite detașate contextului operelor holbaniene, scriitorul punea bazele unui nou concept al vagului în literatura română, identificat de altfel, cu impalpabilul sau cu fragmentarul. În urma unui asmenea orizont deductiv, atât protagonistul, cât și celelalte personaje ale romanului suferă o mutație în profunzime. Fiind figurat doar în perspectivă fragmentară, eroul nu mai este considerat o ființă reprezentativă, ci a căpătat imaginea unei prezențe polisemice, din a cărei mișcare reise că se manifestă o incertitudine în privința ființei umane”.

În contextul deifnirii realității și implicit, a propriei persoane,  cel dintâi topos esențial ce marchează opera holbaniană este imposibilitatea ontologică. Pentru cei mai mulți dintre scriitorii experiențialiști, întrebarea ce sugerează autoidentificarea poate provoca o reală dramă în sensul autodefinirii și cunoașterii. Protagoniștii holbanieni prezintă o caracteristică dominantă a propriei personalități, respectiv dorința de autocunoaștere. Căutând să își identifice propriea identitate, aceștia țintesc spre cunoașterea absolută atât despre ei înșiși, cât și despre existența interioară a semenilor. Scriitorul Holban se retrage în umbra personajelor pe care el le-a creat și să le lasă să pătrundă în adâncul labirintului introspecției. Propria cunoaștere este văzută ca o necesitate organică a existenței acestor caractere. Astfel, din procesul cunoașterii, prin suprapunerea ipotezelor, se conturează acea intensitate emoțională la care personajele din operele lui Anton Holba au râvnit încă de la început. Ele nu vor să afle care este liniștea certitudinii, ci urmăresc să identifice febrilitatea căutării, așa cum și Sandu, protagonsitul romanului Ioana, admite faptul că nu certitudinea este interesantă, „ci drumul spre ea”. Incertitudinea continuă este menținută în romanele holbaniene prin prisma iomposibilității de a cunoaște ființa umană, în condițiile în care personajul narator nu are capacitatea de a cunoaște unele evenimente la care nici măcar nu au luat parte el sau vreun martor.

În lucrarea „Introducere în opera lui Anton Holban”, Mihai Mangiulea face referire la un sistem al neadecvării la „dorințele despre sine”. Aici se poate observa, cu certitudine, semnificația metafizică a dramei prin care Sandu trece, respectiv un model inconsecvent al psihicului dual. Apar și nevroze care, cu toate că se află la limita normalității, suscită adevărate devieri comportamentale, în contextul în care Sandu, aidoma protagonistului din opera lui Blecher, suferă de boala existențială. Eroul, narator în același timp, este măcinat de o dramă cu tente erotice, o dramă care duce cu gândul la boala fundamentală din opera lui Blecher. Astfel, oferind existenței o accentuată coerență, în cazul scriitorului Holban, iubirea se îmbină cu obsesia inseparabilă. Maladia fără nume a lui Blecher capătă un contur în opera holbaniană, iar fixația erotică aparentă nu va induce în eroare întrucât, chiar dacă este tot o boală existențială, ea dă o stare definitorie eroului.

Scriitorul romanului „Jocurile Daniei”  nu asigură definiri caracterologice, ci doar luptă să surprindă fenomenele extreme ce se petrec în planul spiritual al personajelor, în contextul derulării unui flux dezordonat al stărilor, dar fără ca acesta să le influențeze înțelesul. Drept efect, această înregistrare este reprezentativă prin autenticitate. Principalul personaj al romanului nu mai deține atribute tradiționale și, neidentificabil, fizic și psihologic vorbind, el nu mai reprezintă o singură entitate, și o multitudine de entități în vederea straniei mișcării a sensibilității pe care o are. Autorul transpune în protagonistul romanului propriul sentiment de înstrăinare, susținut de o sete de cunoaștere, dar și de un amor exacerbat.

Portretul protagonistului holbanian poate fi reconstituit din prisma interdependenței diferitelor trăsături. Sandu este „cultivat”, dă dovadă de inteligență, este „cazuist și sentimental” dar totodată, Nicolae Manolescu îl consideră un „masochist” în ideea că dorința de oferi explicații pentru orice îl torturează, el devenind astfel un etern nefericit pe plan sentimental. Teama de a nu cădea în ridicol este mai presus de sentimentele de iubire , iar luciditatea excesivă supradimenzionează totul din jurul lui Sandu, orice efuziune fiindu-i interzisă. Cu toate acestea, protagonistul apare în fiecare roman în ipostaze diferite, depinzând de substanța narativă, trăirea sa fiind caracterizată de o problematică specifică, având o semnificație aparte. În cazul rolului pe care îl are în romanul „ O moarte care nu dovedește nimic “, protagonistul este considerat de Nicolae Manolescu drept „fratele mai mic al celorlalți”. Fiind tânăr, Sandu depășește stadiul emancipării întrucât el dispune de o vanitate virilă, dar totodată, acesta se consideră superior personajului feminin marcant, Irina, tratând-o corespunzător. Opiniile protagonistului sunt deseori deformate de caracterul orgolios al acestuia, dar și de conștiința superiorității. Conform lui Liviu Petrescu, Sandu este un bărbat care dă dovadă de slăbiciune și care încearcă să câștige o luptă interioară, doborându-și complexele prin umilirea partenerei pe care o are, dar și prin exacerbarea propriei personalități. Din egoism, dar și din așa-zisa masculinitate, Sandu consideră că relația pe care el o are cu Irina este de domeniul banalului, însă cu toate acestea, el nu poate renunța la ea, dar nici nu o poate îmbunătăți.  Comportamentul erotic pe care protagonistul îl are, maschează de fapt, nevoia sa de a domina și de a se impune, caracteristic acestui context fiind sentimentul insuficienței spirituale. Sandu trăiește iubirea din perspectivă paternalistă, fiind considerat un educator, iar gelozia de care el dă dovadă reiese „mai degrabă din instinctul proprietății, respectiv din egoism”. Acestuia nu îi sunt străine nici trăirile lui Don Juan, cuceritorul cu care el se aseamănă din anumite privințe, în dragoste, atunci când succesele sale păreau a fi indiscutabile și când aparenta gelozie este de fapt, un egoism impresionant, a cărei formă „patologică influențează percepția asupra realității, astfel încât Sandu devine individul pentru care viața Irinei nu contează decât dacă aceasta face obiectul capriciului său”. În opinia lui Al. Protopopescu, în toate operele lui Holban se identifică un singur tip, acela al „Veleitarului erotic” , în contextul în care Sandu este asemănat lui Don Juan, mai ales că a fi un veritabil personaj cuceritor presupune o doză accentuată de afectivitate ambulatorie, nestatornicie și aspirație absurdă.

Anton Holban a insistat pe identificarea modelelor pe care l-au influențat și pe impactul asupra textelor sale și modul de gândire al personajelor sale. Frecvent asociați cu proza holbaniană sunt și M. Proust și Racine. Cu toate acestea, romancierul acceptă o influență mult mai mare asupra muncii sale admițând că, în textul său se poate găsi orice atunci când literatura a început să se citească. Holban ca narator al propriei sale corespondențe este mai autentic decât Sandu, caracterul său din trei romane. Viața și opera lui Anton Holban sunt o simplă secvență de imposibilități. Sandu vrea să trăiască în același timp viața concretă care rezultă din singurătatea sa spirituală, respectiv viața lui abstractă.

1.2 Modernismul prozei holbaniene

Potrivit clasificării realizate de Manolescu, în Arca lui Noe,romanele lui Anton Holban se încadrează în tipologia ionicului artistic, alături de cele aleHortensiei Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade ș.a. Proza sa e de factură modernă prin: compoziție, narațiune la persoana întâi, discontinuitate epică, fragmentarism, anticalofilism, absența unui subiect propriu-zis, spiritul reflexiv și analitic al personajului, atenția acordată nesemnificativului, cultul autenticității,luciditatea autoanalizei etc. Toate acestea constituie elemente inovatoare complet diferite de ceea ce înfățișau romanele tradiționale de tip obiectiv. Opera lui Holban continuă programul modernist teoretizat de E. Lovinescu în cenaclul și revista „Sburătorul”, prin preluarea principiului sincronismului și al imitației, citadinism, interesul pentru psihologic, intelectualizarea prozei, relatarea la persoana întâi din perspectiva personajului-narator, cu deosebirea că Lovinescu cerea prozei obiectivare.Or, după Romanul lui Mirel, Parada dascălilor și după piesele dramatice Oameni felurițiși Rătăciri, Holban abandonează formula obiectivă, motivând dorința de a se observa pe sine, nu numai pe ceilalți, de a se exprima și de a-și contura un profil moral.

Din punct de vedere structural, romancierul își mărturisește preferința manifestată și de clasici pentru valoarea observației ca primă sursă a literaturii.De remarcat e faptul că,la Holban,observația nu se maiîndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, sursă autentică de dezvăluire a unor adevăruri absolute. Compoziția romanelor holbaniene este de factură modernă, prin utilizarea tehnicii memoriei voluntare și involuntare,a fluxului conștiinței, a finalului deschis,modul de expunere dominant fiind monologul interior,mod de exprimare a stărilor lăuntrice, material psihologic neprelucrat în discursul românesc.

În ceea ce privește personajul, el îndeplinește și funcția de narator, fiind direct implicat în succesiunea evenimentelor și asigurând, prin intermediul interogațiilor retorice, un dialog permanent cu un posibil cititor, cu un lector „virtual”, în termenii lui Paul Cornea.Romanul modern promovat de romancier impune o altă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, o conștiință lucidă, analitică, adică intelectualul, reprezentat în trilogia romantică holbaniană de Sandu. Cert e că personajul holbanian nu mai ilustrează o tipologie, nu mai e construit pe o singură trăsătură dominantă de caracter așa cum se întâmpla în romanele obiective de tip tradiționalist, ci accentul cade pe surprinderea lui în diferite ipostaze, gesturi, ticuri caracteristice, relația cu alte personaje, creând, astfel, impresia de profunzime. Spre deosebire de Proust, care crea adevărate „blocuri narative”, amplificând anumite emoții, sintagme sau fraze, la Holban, creația se bazează pe combinarea microstructurilor, el punând accent pe analiza observațiilor psihologice, nu pe prima intuiție sau asociație. În plus, dacă la Proustdemersul creativ se desfășura de la simplu la complex, la Holban fenomenul e invers. Scriitorul român recunoaște această particularitate a stilului său, atrăgând atenția asupra propriului ideal, acela de a crea o colecție de fragmente care să alcătuiască împreună o atmosferă, deci o elaborare fără structură: „în tot ceea ce am scris, se observă o colecție de fragmente care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaște și separat. Căci fiecare brodează pe o altă nuanță sufletească”.

1.3 Modelele și dialogul cu modele

Operele din perioada interbelică dialoghează cu modelele românești sau europene, fapt ce se concretizează într-o relație de intertextualitate. Acest concept, introdus de Julia Kristeva și teoretizat de gruparea Tel Quel, vizează atât ansamblul raporturilor pe care textul principal le întreține cu alte texte, prin elemente precum citat, aluzie, plagiat etc, cât și prelucrarea acestora și integrarea lor în textul principal. În ceea ce privește opera lui Anton Holban, aceasta conține aluzii la opera marilor scriitori francezi precum Jean Racine, Benjamin Constant, Marcel Proust, André Gide,scriitori care au exercitato influență deosebită asupra prozei românești interbelice. În plus, Holban valorifică și substratul biografic căruia îi adaugă elemente ficționale și estetice, dar recunoaște și influența modelelor literare românești asupra propriei proze, de pildă, cel al Hortensiei Papadat-Bengescu și a lui Camil Petrescu.

Studiile lui Holban sunt valoroase, căci scot în evidență vocația de critic literar a prozatorului român. Ultimul studiu relevă ideea că dacă Racine propune o literatură elaborată, riguroasă, în piesele lui existând un „plan matematic”, Proust e scriitorul spontaneității, e inconstant și repetitiv. În plus, romancierul român mărturisește că Proust a avut o deosebită influență asupra lui: „Proust a fost una dintre cele mai mari încântări ale vieții mele.[…] Cred că mă leagă mai mult asemănări temperamentale de Proust și nu voiesc deloc să-l copiez. Fiecare pornește de la propria lui experiență. Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal […]. Bineînțeles, invidiez pe Proust (dacă un om viu poate invidia pe un mort) pentru foarte multe pagini pe care le-aș fi scris aproape identic”.

Spre deosebire de autorii clasici, care afirmau că opera de artă constă în observația obiectivă și veridică a societății, Proust susține că scriitorul poate să adauge la observația lumii exterioare și pe cea asupra propriei persoane. Această idee a fost preluată și de Holban: „clasicii credeau că o producție literară trebuie să pornească de la observație, dar renunțau să se arate pe ei. Proust mă învață că la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea”. Astfel, Holban propune analiza interioară ca mijloc de cunoaștere și surprindere a unor amănunte ale vieții psihologice autentice, observația precedând creația. Totodată, Nicolae Manolescu susține, în studiul Lecturi infidele, incapacitatea lui Holban de a crea oameni. Ca și Camil Petrescu, Holban nu e un bun observator, mai ales în sensul de a observa ceva din exteriorul lui; de aceea, singurul personaj interesant este autorul însuși. Un alt critic de seamă, Liviu Petrescu, conchide că dacă Marcel Proust ilustrează de-a lungul celor 13 volume procesul involuției și diminuării sentimentelor, proces determinat de o lege psihologică universală, nu de un incident din exterior, „Anton Holban nu îl urmează pe Marcel Proust, în sensul că refuză și respinge – ca insuficientă – perspectiva strict psihologică”, crezând că gândurile interioare depind de acțiunea unor factori morali.

În studiul Creație și analiză, G. Ibrăileanu optează pentru proza obiectivă care are ca metodăcreația, adică prezentarea personajelor prin intermediul atitudinilor, a comportamentelor, a evenimentelor, însă nu respinge proza proustiană care ajunge prin analiză la creație. Dacă Ibrăileanu stabilește o relație între „creație” și „analiză”, creația precedând analiza, în sensul că analiza unei opere nu se poate realiza decât dacă există creație, la Proust, analiza se transformă în creație, cu mențiunea faptului că nu sunt create întâmplări, ci stări sufletești. Ca și în cazul celebrului scriitor francez, Holban ajunge la creație prin analiză, literatura reprezentând pentru el o modalitate de examinare a propriului destin, un rezultat al propriilor experiențe de viață. Relevantă, în acest sens, este afirmația lui Ovid S. Crohmălniceanu: „ca Proust, Holban încearcă prin experiment personal să ajungă la studiul monografic al unui sentiment”.

În ceea ce privește construcția românescă, Holban susține că Proust fie scrie mai mult decât știe, fie omite amănunte importante, de accea, îl consideră excesiv ori incomplet. Totodată, semnalează la Proust divagațiile abstracte, caracterul iterativ al unor scene și portrete, indiferența personajelor în fața morții, lipsa coerenței și a concentrării, frazele arborescente și artificiile literare folosite în scopul impunerii sugestiei spontaneității. În plus, el mai observă la Proust abaterea de la claritate, absența intrigii, accentul nefiind pus pe acțiune, ci pe exprimarea unei viziuni a lumii, pe abolirea reperelor spațio-temporale, pe fragmentarism, legătura dintre idei realizându-se prin intermediul metaforelor.Opinia lui Holban referitoare la opera marelui scriitor francez se găsește în Testament literar: „Marcel Proust nu mi se pare că este diluat. Bogăția nu înseamnă diluare. Fiecare pagină conține observații prețioase. Iar dacă sunt repetiri (ex.: suferința lui Marcel, dacă mamă-sa nu-l sărută înainte de culcare), la fel nu le suport. (Studiul meu asupra lui Proust arată că admirația nu-mi este deplină)”. În plus, Silvia Urdea observă că „Holban a aplicat cu exasperare numai o față a metodei proustiene – analitismul, urmat la Proust de sinteză, de recompunere a realității vii a sentimentului, a magiei lucrurilor”. Așadar, prin tematică, modul de abordare a subiectului, structură, tehnică narativă și stil, romanele lui Holban se dovedesc consecvente cu punctele de vedere teoretice exprimate în articolele și eseurile despre tendințele de evoluție privind proza românească. Mai mult, modul în care Holban se raportează la biografie, cât și receptarea operei lui Proust și a lui Gide conturează o concepție personală despre literatură.Asemenea lui Gide, Holban își concepe romanele ca jurnale sau își prezintă jurnalele ca romane.

CAPITOLUL II. CONCEPTUL DE ROMAN DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

2.1. Romanul interbelic: între tradiție și modernitate

Romanul parcurge mai multe etape semnificative în drumul spre modernitate, el evoluând de la o epocă la alta, fapt ce ilustrează caracterul deschis al acestei specii literare. Problema fundamentală cu care se confruntă romanul este data apariției: unii susțin că originea lui se află în epopeea antică (Homer – Iliada, Odiseea, Vergiliu – Eneida), alții cred că el e reprezentat de cântecele de gestă sau că e ilustrat abia cu Honoré de Balzac și Albert Thibaudet. Pe teren românesc, Istoria ieroglifică (1705) de Dimitrie Cantemir este considerat primul roman din istoria literaturii române,autorul prezentând un vast tablou al societății feudale din Moldova și Muntenia, utilizând alegoria și personajele animaliere.

Conform opiniei lui Gheorghe Glodeanu,din studiul Poetica romanului interbelic, romanul românesc parcurge două etape semnificative: cea dintâi începe abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea, atingând apogeul în perioada 1845-1862și cea de-a doua, cea a consolidărilor, dezvoltându-se între 1863 și 1914. Situația se schimbă în întregime în perioada interbelică odată cu apariția și impunerea romanului românesc modern, care pune accent pe sincronizarea cu marele model european și pe înlăturarea criteriilor utilizate de sămănătoriști și poporaniști. Dacă secolul XIX este considerat „vârsta de aur” a romanului, perioadă marcată de prestigiul scrierilor balzaciene, secolul XX este vârsta europenizării și a maturizării depline a acestei specii literare. Se poate afirma că romanul românesc se naște târziu, arzând etapele și trecând direct de la copilărie la vârsta maturității depline. El continuă să se impună cu dificultate și la începutul secolului XX, însă rămâne, după cum afirmă criticul Gheorghe Glodeanu, „la vârsta copilăriei, o copilărie prelungită în mod artificial, ce împiedică deocamdată dialogul cu marele roman european”.

Literatura română interbelică se caracterizează printr-un ansamblu de curente, orientări și tendințe estetice, iar grupările în jurul revistelor literare „Gândirea” și „Sburătorul” ilustrează cele două mari direcții: tradiționalismul și modernismul. În Poetica romanului interbelic, Glodeanunumește aceste două tendințe existente în romanul românesc interbelic modelul narativ obiectiv (obiectivat) și modelul narativ experimental și consideră că aceste modele epice nu se găsesc în stare pură, ci se întrepătrund armonios. Tot el afirmă că modelul epic balzacian, de tip obiectiv este prima vârstă a romanului modern, chiar dacă, mai târziu, acesta va fi receptat de către scriitorii modelului experimental drept o etapă tradiționalistă, un antimodel. Confruntarea dintre aceste două mari tendințe cunoaște aspecte radicale, însă, pe plan literar, mișcarea modernistă coexistă cu formula estetică tradiționalistă. Relevantă este clasificarea romanului românesc realizată de criticul Nicolae Manolescu,în studiul intitulat Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. În funcție de problematică, tipologia personajelor, stil, construcție și instanțe narative, criticul împarte romanul în: „doric” (tradițional, creație a unui autor omniscient), „ionic” (modern, de analiză psihologică) și „corintic” (postmodern, parodic).

Cea de-a doua tendință din cadrul romanului românesc interbelic o reprezintă modernismul, mișcare culturală și artistică a secolului XX, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. Pot fi numite moderniste totalitatea mișcărilor ideologice, artistice și literare care tind spre ruperea legăturilor cu tradiția, spre atitudini anticlasice, antitradiționale, anticonservatoare și repulsie împină uneori până la negativism.

2.2 Aspecte descriptive ale romanului de analiză psihologică

De prea mult timp, istoria a descris perioada interbelică ca fiind una marcată de eșec, instabilitate, depresie, dar și volatilitatea. În schimb, creșterea nivelului de trai, diminuarea disparităților socio-economice, asistența socială extinsă, creșterea timpului liber și consumismul de masă a dus la o societate cu totul pașnică, mai sănătoasă, mai stabilă și din ce în ce afluentă. Printre aceste îmbunătățiri economice în creștere, au apărut forme de divertisment în masă, inclusiv ficțiunea populară. Pentru prima dată, editorii au avut într-adevăr să dea oamenilor ceea ce aceștia au dorit. Ca atare, proliferarea și popularizarea genurilor, atat noi, cât și vechi, au avut loc. Cele mai notabile, genurile detectiv și psihologic s-au maturizat, înflorind în această perioadă care a marcat epoca. Deoarece vânzările autorilor au depins de aprobarea populară, dar și de generalitatea realistă, natura conservatoare, literatura detectivă și cea psihologică au oferit istoricilor o privire în interiorul moralei convenționale, prin atitudini, credințe și valori ale publicului interbelic.

Ca rezultat al acestei prosperități, perioada interbelică a asistat la sosirea unei noi culturi cu totul de consum, cu adevărat determinată de cererile oamenilor. Cultura populară, în special, a devenit o marfă în masă care urmează să fie cumpărată și vândută rapid și ieftin. Creșterea enormă a industriei ficțiunii consolidează această evoluție. În literatura română, precum și în literatura universală, se pot observa preocupările existente ale epocii respective. Acestea se referă la moda, obiceiuri, dar, de asemenea, la lecturi sau preocupări literare. Astfel, poate fi măsurat nivelul ridicat sau scăzut de educație și implicarea psihologică a scriitorilor. Mulți autori interbelici, cum sunt Camil Petrescu sau chiar Anton Holban, însărcinează personajele să raporteze (în scris sau nu) experiența existențială, presupunând că în acest fel cunoașterea de sine poate avea loc numai în context scris sau oral, nelimitat sau limitat, la fel de mult cât și autorul permite acest lucru. Atât Camil Petrescu, cât și Anton Holban încep să formeze modelul proustian în elaborarea romanele lor, dar construiesc personaje în funcție de nevoile lor intelectuale, psihologice. Personajele sunt originale și își asumă preocupările autorului, devenind personaje scriitor.

În romanul psihologic din perioada interbelică, actualitatea temei este posibilă, mai ales, prin imperativul unui studiu efectuat asupra evoluției acestei specii a genului epic. Acest trend evolutiv poate fi inițiat pornind de la premisa că, indiferent de existența unei pluralități interpretative a speciei în cauză sau chiar a orientărilor divergente, în studiile dedicate romanului european de acest tip s-au identificat opinii comune, concepte ce se pot valorifica, discuta sau reevalua. În contextul evoluției literaturii europene, romanul de factură psihologică sau de analiză a reprezentat punctul de pornire al unei mobilități formidabile a acestei specii. Dezvoltarea literaturii și înflorirea vieții culturale au loc în perioada în care România a lăsat în urmă Primul Război Mondial ca unul dintre câștigători, teritoriul său crescând considerabil, iar tânăra națiune fiind mândră de ea însăși. Nu este întâmplător faptul că, în conformitate cu Rebreanu, cultura a avut o importanță deosebită în fundamentarea valorilor naționale: „Acum putem pune bazele culturii românești autentice. Din punct de vedere al culturii noastre, suntem o națiune tânără. Până acum am fost implicați în lupta pentru supraviețuire. În viitor, vom dovedi lumii că, prin cultura noastră, vom trăi pentru totdeauna”.

Potrivit lui Nicolae Manolescu, proza ​​epocii poate fi împărțită în unele categorii principale în măsura în care poetica este vizată: romanul obiectiv, realist, de tip „doric”, concentrându-se pe pregătirea socială (de exemplu, lucrările lui Liviu Rebreanu, George Călinescu, Mihail Sadoveanu și altele), romanul subiectiv, romanul cvasi-modernist, de tip Ionic, roman care evidențiază lumea interioară a individului (de exemplu, lucrările lui Hortensiei Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian etc.) și romanul de tip alegoric, mitic, de tip „corintic” (unele dintre lucrările lui Mircea Eliade). Mircea Cărtărescu atrage atenția asupra fenomenului și interesant este faptul că, în multe cazuri, de exemplu în romanul „Enigma Otiliei”, considerat a fi unul de tip clasic, dar totodată realist, de tipul realismului Balzacian, caracteristic romanului doric al celei de-a doua jumătate a secolului al 19-lea, este o construcție ulterioară, prin urmare, putându-se vorbi despre imitație, un meta-roman.

2.3 Teme și strategii prezente în romanul de analiză psihologică

Diversele orientări tematice, structuri narative sau modele din literatura universală imprimă evoluția romanului românesc de la tradițional la modern, de la„doric”la„ionic”, de lamimesisla autenticitate, dinspre acțiune spre introspecție sau dinspre perspectiva narativă omniscientă, obiectivă spre pluriperspectivism. În Arca lui Noe, Nicolae Manolescu susține că romanul românesc se dezvoltă în două direcții, ilustrând fresca socială și politicul prin scriitori precum Slavici, Agârbiceanu, Rebreanu sau Preda, iar prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban romanul vizează analiza psihologică, tipologia feminină și dramele sufletești. Controversele iscate privind condiția romanului românesc interbelic au fost sintetizate în articolul lui Mihai Ralea, intitulat „De ce nu avem roman?”(1927), care cuprinde viziunea romancierilor despre roman și care deschide, totodată, polemica față de G. Călinescu, care nu accepta modelul proustian pentru proza românească, opțiunile sale mergând către modelul balzacian. În plus, pornind de la acest articol, Camil Petrescu combate proza lipsită de probleme de conștiință și își afirmă opțiunea pentru personajul intelectual ca erou obligatoriu de roman, singurul capabil să-și pună probleme de conștiință. Din punct de vedere al construcției narative, romanul interbelic prezintă diverse tehnici narative, dintre care se disting: prezentarea cronologică a evenimentelor sau, dimpotrivă, discontinuitate cronologică, narațiunea la persoana I sau la a III-a, desfășurarea acțiunii pe unul sau pe mai multe planuri narative,tehnica detaliului, a jurnalului, fragmentarismul, sondarea eului prin monolog interior etc.

Ca formulă narativă, autorul alege unicitatea perspectivei narative, narațiunea la persoana a III-a, cu focalizare zero. Ceea ce e de remarcat e că această formulă romanescă nu refuză analiza, investigația socială și cea psihologică, însă toate acestea nu se găsesc în stare pură așa cum vor fi ilustrate în romanele subiective, ci apar sub forma unor caracteristici. Tot Manolescu, în Arca lui Noe, sintetizează caracteristicile romanului de tip doric: „Doricul înfățișează o vârstă a iluziilor și a inocenței genurilor. Lumea romanului doric este omogenă, coerentă și plină de sens. Viziunea dorică este auctorială. Viața apare ca superioară și reflecției și simțirii. Narator supraindividual. Formă închisă, teleologică. Tirania semnificației. Construcția: modelul lumii răsturnat. Psihologia crizei și a excepției. Preponderența moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde în obiect. Eroul ca obiect. Caracterologie, tipicitate. Epic, logic, continuitate. Frescă, cronică, istorie”. Celălalt model narativ, cel experimental (subiectiv) aduce o inovație în domeniul romanescului, o schimbare atât a universului tematic, cât și a perspectivei narative. Dacă modelul narativ obiectivat mai poate fi numit balzacian, dickensian sau tolstoian, în funcție de modelul vizat, cel experimental, numit proustian, gidian sau joycian, este „un model narativ deschis și cumulativ, supus transformărilor, înnoirilor continue. El se naște din fărâmițarea modelului unic întruchipat de romanul balzacian, propunând o succesiune de anti-modele”. Gheorghe Glodeanu afirmă că acest model narativ poate fi și subiectiv, și autoreferențial, și parodic, și postmodern, însă nu este de acord cu includerea în paradigme diferite a romanului subiectiv ilustrat de Proust și a celui autoreferențial inițiat de Gide, deoarece aceste modele se completează reciproc și se pot găsi în cadrul aceleiași opere.

În privința construcției romanești, romanul subiectiv nu mai respectă convențiile tradiționaliste și principiul relatării coerente și cronologice a evenimentelor, ci se supune unor tehnici narative specifice precum monolog interior, memorie involuntară, introspecție, alternarea timpului cronologic cu cel psihologic, fragmentarism și digresiuni. Astfel, acțiunea discontinuă cu reveniri în timp și spațiu, atenția acordată nesemnificativului, digresiunilor, construcția aparent fără logică, narațiunea la persoana întâi, cultul spontaneității, anticalofilia și autenticitatea au drept urmare apariția construcției narative mai libere, renunțarea la rigurozitatea impusă de modelul epic obiectivat. Prin urmare, Nicolae Manolescu susține, în Arca lui Noe, că ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză, ceea ce implică ideea că acest tip de roman are drept scop surprinderea fluxului conștiinței, investigarea detaliată a vieții interioare, observația psihologică, exprimarea experiențelor personale concepute ca acte de cunoaștere. Opțiunea pentru convențiile epice (jurnalul intim, memoriile, autobiografia) favorizează analiza, iar principiile cauzalității și ale coerenței nu mai sunt respectate, cronologia fiind înlocuită cu acronia. Se evocă evenimente din planul conștiinței, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificații majore, fără să fie refuzate nici informațiile din planul social, cadru ce nu este cu totul refuzat, căci constituie fundalul desfășurării evenimentelor, cu deosebirea că el este prezentatdin perspectiva subiectivă a naratorului-personaj, trecând prin filtrul lui. Așadar, centrul de interes nu-l mai constituie viața socială, ci trăirile interioare (gânduri, idei, sentimente), investigația și analiza psihologică.

Caracterul experimental al romanului modern pune în prim plan condiția naratorului care, spre deosebire de romanele tradiționale, în care era detașat, demiurgic, omniscient și omniprezent, în acest tip de roman devine și personaj în cadrul diegezei. Această idee este susținută și de Nicolae Manolescu: „naratorul este, de data aceasta, fie un personaj în carne și oase, cu biografie și psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întâi ca narator); fie o voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală, dar care își însușește până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj (persoana a treia ca protagonist)”. Astfel, naratorul iese de sub dominația instanței auctoriale și își descoperă treptat propria perspectivă narativă. Celelalte personaje sunt conturate exclusiv prin prisma lui, lectorul neavând posibilitatea de a le cunoaște dorințele, secretele, intimitatea. Unitatea compozițională a romanului de analiză psihologică e asigurată, așadar, de personajul-narator, ceea ce potențează drama de conștiință, conferindu-i autenticitate.

CAPITOLUL III. TESTAMENTUL LITERAR – SUB TIRANIA
SUBIECTIVITĂȚII

Înainte de a întreprinde cercetarea propriu-zisă, am pornit de la constatarea că scrierile holbaniene cu valoare confesivă – Testament literar. Această operă oferă o imagine retrospectivă asupra evoluției eului empiric și a celui auctorial. În acest context, Anton Holban cultivă un tip gidian de autenticitate, sinonim cu captarea tensiunilor emoționale chiar în momentul producerii lor. Autenticitatea rezultă din analiza minuțioasă a trăirilor și reprezintă pentru romancier „captarea trăirii, «a chinului personal» în stare genuină, evitând pe cât posibil orice falsificare «literar㻓.Dorința de a se menține în limitele unor experiențe interioare complexe, în cadrul firii sale anxioase, răvășite de neliniști este redată chiar de autor, relevantă, în acest sens, fiind propria afirmație din Testament literar: „pentru mine literatura nu e grea: numai mă transcriu“. Tot în această scriere confesivă,Holban mărturisea că profită de literatură pentru a-și contura portretul interior și pentru a-și prelungi, astfel, existența. De aici reiese faptul că o asemenea tehnică impune redarea, adesea incoerentă, a unui flux bogat de impresii, amintiri și senzații, explorarea chinurilor sufletești.

Holban e conștient că nu tot ceea ce ține de viața sa poate stârni interesul și că doar anumite evenimente, gânduri, idei devin reprezentative din punct de vedere etic. Prin aserțiunea preluată din Testament literar: „eram mulțumit să mi se dea un prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții mele se va termina definitiv. Aveam și putința să mă cunosc mai bine în felul acesta“, Holban evocă sensul operei sale care urmează cursul propriei vieți. Totuși, autorul nu redă fidel faptele din propria viață, ci face o preselecție, textele sale devenind simple transcrieri ale unor evenimente biografice care suprimă invenția sau o acceptă doar în măsura în care materialul preluat din viață trebuie ajustat pentru a se încadra în convențiile literaturii. Referitor la acest lucru, criticul Nicolae Florescu observă că o astfel de literatură e lipsită de fantezie, deoarece creatorul judecă lucid, caută adevărul în propria persoană și, astfel, „opera de artă îi dă posibilitatea, prin autoanalizare, să-și prelungească existența dincolo de moarte, în eternitate. Ea trebuie să fie o înregistrare fidelă a trăirilor și cataclismelor interioare, fără nici un fel de invenție“.Tot Florescuconsideră că „Holban își «joacă» singur opera, «viață» și «scris»confundându-se până la nerecunoaștere, realitatea trăirii existențiale fiind absorbită constant de preocupările naratorului“. Nuvelist, eseist, dramaturg și romancier, Anton Holban este unul dintre reprezentanții înnoirii literaturii, prinatenția acordată amănuntului, proceselor sufletești în derulare,renunțării la realitatea exterioară, în scopul examinării stărilor interioare de conștiință, dar și notei confesive și capacității de a extrage esențialul din cotidian. Concepția sa cu privire la literatură și la estetica modernă a romanului este cuprinsă în studiile de factură confesivă Testament literar și Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni. În viziunea sa, un veritabil scriitor trebuie să satisfacă anumite condiții: să se familiarizeze cu marile modele europene, să exprime adevărul în opera sa și să aibă dezvoltat spiritul observației. S-a observat că la niciun prozator interbelic nu se problematizează atât de mult asupra dramei omului modern care pendulează între cunoaștere și trăire. Mihai Mangiulea susține, în acest sens, că „proza pe care Holban o caută, citind, este una a explozivului, nu a fluenței, a descrierii continue. Idealul său merge pe linia celui propagat de Stendhal: fapte mărunte, adevărate despre o pasiune, despre o situație luată din viață“.

Privitor la stilul anticalofil, generator de autenticitate, criticul literar Emil Vasilescu susține că Holban contestă stilul lui Ionel Teodoreanu, marcatde multiple descrieri, de alegerea unor cuvinte lipsite de nuanță afectivă și ajunge la următoarea concluzie: „Fraza nervoasă, scurtă, agitată trădează febrilitatea și faptul că paginile erau scrise sub impulsul unor puternice trăiri interioare. Scrisul îl eliberează de spaime, constituind catharsisul salvator. Economia verbală înlătură explicațiile inutile, folosind mai mult sugestia […]. Stilul lui Holban lipsit de culoare și variație are aspectul unui vârtej fără evoluție, concentric, abrupt, sacadat, un «stil întortocheat», labirintic, dar care servește incursiunii în lumea la fel de labirintică, de obscură a conștiințelor singulare”. Prozatorul român nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă lipsa de naturalețe și simplitate amodului de exprimare a personajelor. La Holban, autenticitatea nu constituie doar fidelitatea față de relatarea experienței vieții, ci reprezintă și un mijloc de a cunoaște și de a explica în întregime ființa umană. Autenticitatea devine, astfel, o condiție care revine aproape obsesiv în proza holbaniană, semnificând captarea tuturor tensiunilor emoționale în chiar momentul producerii lor, experiența personală dobândind valoare primordială în cadrul operei. În plus, Holban face precizarea: „voi profita că oricine își închipuie că între literatură și realitate este totuși o deosebire: nimeni nu va îndrăzni să mă socoată (sic!) deplin sincer“.

În romanele lui Holban, marca definitorie a autenticității este narațiunea la persoana întâi, după cum el însuși susține: „tot ce am scris (chiar dacă am văzut mai puțin clar la început) este rezultatul propriilor mele experiențe […]. Am renunțat la cei dimprejur și m-am ocupat de persoana întâi“. Relatarea la persoana întâi nu este neapărat un indiciu al modernității, căci multe dintre povestirile sadoveniene adoptă această marcă, fără a fi moderniste. Privitor la Holban, el alege să ofere ca subiect propria experiență, pentru a reda subiectivitatea scriiturii, dar și pentru a fi cât mai aproape de universul investigat, idee susținută de Gheorghe Glodeanu: „Anton Holban se dovedește adeptul persoanei întâi în relatare. Această modalitate nu i se pare cu nimic mai monotonă decât persoana a treia, în plus, ea are darul de a-l situa pe prozator în centrul propriului său interes, literatura devenind astfel un voiaj inițiatic, un lung proces de autocunoaștere“.

Narațiunea la persoana întâi, cu focalizare internă, adică prezentarea universului operei din punctul de vedere al naratorului-personaj sau actor și viziunea „împreună cu” presupun existența unui narator implicat, creând, astfel, identitatea între planul naratorului și cel al personajului. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate scriiturii, iar evenimentele și gesturile au de fiecare dată ecou în conștiința personajului, căci el le supune multiplelor interpretări și analize.Ceea ce surprinde este că Holban nu are capacitatea de a se obiectiva, eroul romanelor lui fiind mereu el însuși, fapt evidențiat de G. Călinescu, în a sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent: „De fapt motivul literar aproape unic este un proces sentimental între bărbat și femeie. În numele bărbatului vorbește quasi-autobiografic autorul însuși, nelăsând femeii nici un răgaz de apărare. Proza nu e obiectivă. Autorul își rezervă toate judecățile morale, împiedicând receptarea condițiilor adevărate, și dacă scrierile au vreun interes documentar, atunci îl au numai în măsura în care subiectivitatea autorului ne informează despre ea însăși ca obiect”.

În opoziție cu alți prozatori români, Anton Holban recurge la o tehnică insolită ce constă în a da același nume unor personaje din romane diferite, pentru a-l deruta pe lector. Acest lucru se explică prin faptul că între cărțile aceluiași autor există o strânsă legătură și că operele se influențează între ele, faptconfirmat chiar de Holban: „cărțile aceluiași autor se influențează între ele.

Manifestându-se într-o epocă aflată în plină dezvoltare a romanului interbelic, Holban experimentează o formulă literară nouă, cea a jurnalului redactat într-un stil anticalofil, autorul fiind convins că opera literară trebuie să fie un document autentic.Romanele holbaniene tindsă se confunde cu jurnalul intim,însă deosebirea dintre ele constă în faptul că dacă romanul abordează evenimentele sub diverse raporturi temporale, în jurnal sunt consemnate cu exactitate și în scop reconstructiv diverse evenimente cărora cel care le scrie le imprimă o nuanță afectivă.Totodată, jurnalul se deosebește de memorii și de autobiografie prin faptul că narațiunea e aproape simultană evenimentelor și, în plus, această formulă „are un rol important în investigarea, dar și în modelarea și reconstrucția eului intimistului“.

Holban își concepe romanele ca jurnale sau își prezintă jurnalele ca romane, opera sa bazându-se pe crearea impresiei de autenticitate. Prin utilizarea tehnicii jurnalului intim ce apare ca „enclavă“ în roman, scriitorul înlesnește drumul către observația asupra propriei persoane, prin intermediul lui Sandu, proiecția lui romanescă. Fie că introduce în roman pagini de jurnal, fapt ce duce la ideea de confesiune în confesiune, după cum remarcă Gheorghe Glodeanu (Măștile lui Proteu), fie că scriitura sa conține neglijențele spontaneității unei confesiuni, Holban și-a construit o formulă centrată pe interioritatea personajelor. Ceea ce remarcă Gh. Lăzărescu este că „acest scris, ce ar urma să țâșnească genuin, neprefăcut, dintr-o personalitate fără pretenții de literatură, are ceva din tehnica dicteului automat și nu este fără legături (chiar dacă indirecte) cu anamneza practicată de psihanaliști“.

CAPITOLUL IV. PERSONAJUL MASCULIN ȘI SEDUCȚIA INTERPRETĂRII

Anton Holban reprezintă o parte a literaturii române interbelice care nu poate fi ignorată. Opera lui Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Mult mai intens ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic,introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”. Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet si a unei conștiințe urmăreste scopul cunoașterii sinelui. În acest demers impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoasterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-si acut si chinuitor limitele. Actul scrierii presupune o dedublare în care autorul participă voit prin intermediul personajului sau: se desprinde de trăirea prezentă, de apăsare a amintirilor ce provoacă ipotență sentimentală. Obsesiile și labirintul emoțional al autorului, plin de imperfecțiuni, complexe surprind o imagine a unei neputințe de a-și transcrie viața interioară și de refigura analiza conctretului. El este pus în fața unei oglinzi, în care un orb ar avea mișcări și gesturi mai precise și îndemânatice, iar el apare ca un om bulversat de aparențe, încât privește fără să înțeleagă nimic. Sandu, Irinei îi inividia precizia, iar el recunoștea că nu știe nimic.”Discursul devine astfel expresie a rătăcirii căreia i se refuză însă seninătatea înțelegerii și a repaosului. Această transcriere incapabilă de a releva <<adevărul sufletesc>> are însă puterea de a surprinde atmosfera, haloul iluzoriu, fluid și nestatornic ce învăluie lumea și ființa”.

Naratorul holbanian este un alter ego al autorului, de aceea putem spune că întreaga lui viață se regăsește în operă. Dar faptul trăit este doar o sursă supusă metamorfozării artistice, prin intermedierea talentului, condiție sine qua non a creatorului de artă. Vorbindu-se despre autenticitate s-a pus problema sincerității totale sau a spontaneității, dar copierea realității nu poate produce literatură. Critica literară a susținut adesea faptul că simpla înregistrare a unor trăiri si redarea lor spontană, neprelucrată nu pot avea veleitățile unui act artistic. Un lector atent si avizat găseste în opera lui Anton Holban, de exemplu, anumite „trucuri”, tehnici narative prin care autorul induce si accentuează impresia de autenticitate, cum ar fi: inserția unor fragmente de jurnal, observațiile naratorului, care se adresează uneori direct cititorului, elemente metatextuale, folosirea unor nume proprii preluate din realitate, fragmentarismul. În romanul Jocurile Daniei, de exemplu, întâlnim elemente care susțin autenticitatea relatărilor: „Un dar al ei: un toc rezervor. Cu tocul ei scriuaceste însemnări, care o privesc atât de aproape.”Această afirmație face legătura între ficțiune și realitate, conducând totodată și spre ideea prozei autobiografice. Altădată naratorul ne prezintă eroina ca fiind preluată din realitate: „Si dacă mai târziu va citi Dania acesterânduri, nu se va recunoaste. Îsi va aduce aminte de întâmplări, dar va socoti că nuinterpretez exact. Este obicinuită ca oglinda s-o arate frumos […] Va protesta de la titlu, căciar prefera: simfonie, farmece, pietre prețioase, mătase. Adică ceva scump si artificial.[…] Săprivesti clar în sufletul ei! Dania e obicinuită cu jocurile de lumini si umbre… Mă consolez:sunt portrete făcute de pictori celebri, în care eroinele n-au vrut să se recunoască.”

Personajul lui Holban-Sandu este alcătuit din incertitudine. Acesta se luptă să cunoască oamenii din jurul său dar se lovește de zidul analitic. Cu atât mai puțin reușește în cunoașterea de sine. Eugen Ionescu îl caracteriza astfel: ,, Nu știm dacă Sandu este inteligent, putem ști însă că este lucid și un cerebral: ceea ce constituie o nuanță. Calitatea de a se dedubla, de a fi simultan acor și spectator-și spectator de acuitate critică-posibilitatea de a-și furniza propriu tău spectacol germinează o viață dramatică printr-o izolare de viață.” Eugen Ionescu își conturează părerea că personajul lui Holban are tendința să cunoască omul numai în aparentă, în mod schițat, iar datorită modului în care acesta privește oamenii, personajul ajunge să disece totul până la vid.Dedublarea în actor-spectator îi este specifică lui Holban, iar caracteristica acestuia de a fi logic nu înseamnă că este și intuitiv.Tot ceea ce este Sandu este supus erorii. Dacă întradevăr ar fi fost un bun cunoscător, ar fi trebuit să excludă toată analiza critică neîntemeiată, să excludă opiniile închipuite și să nu uite că informațiile interpretate sunt secate instantaneu de adevăr. Acesta nu reușește decât să joace un rol dublu între spectator și actor, ajungând nerealist, neajutorat și nevolnic.

Lupta între a discerne dacă Irina/Ioana/Dania s-au schimbat, dacă lumea lor interioară s-a schimbat, ori el s-a schimbat este o metodă de a coborî cât mai jos pe treptele conștiinței.Firea analitică face trimitere la psihologia analitica ce face conexiuni puternice între conștient, inconștient și subconștient.Conștiința și puterea analitică a lui Sandu nu poate fi controlată. Nu apare și nu dispare la comanda sa acest flux neîntrerupt al memoriei. Se comportă ca o stafie pe care nu o poți atinge. Numai atunci când ar atinge scopul analizei, ar putea conștientiza complexul, iar scopul adevăratelor sondări interioare ar ieși la iveală. Foamea sufletului și durerea sufletească se manifestă prin neliniște, printr-un gol activ,chinuitor, care poate fi uitat pentru scurte momente, dar niciodată înfrânt. Această ,,durere” reapare mereu de nicăieri fără măcar să dea semne. Personajul se hrănește doar cu presupuneri, dar singurul lucru cert este dincolo, este ceva inconștient care își face auzită vocea mereu.

Anton Holban își proiectează eul său în pielea personajului Sandu. În ciuda transpunerii nelimitate a eului acesta nu este niciodată mai mult sau mai puțin decât conștientul. Calități sau defecte decisive, sunt adesea inconștiente și pot fi observate numai de cei din jur. Anton iși creează „umbra” prin intermediul lui Sandu, pe care ajunge să îl posede. Personajul devine umbra creeatorului , ajunge să îsi „ pună la încercare întreaga personalitate a eului, deoarece nimeni își poate realiza umbra făra să dea dovadă de prisosință, de tărie morală”. Aspectele negative și tulburi ale personalității duc spre o muncă anevoioasă a cunoșterii de sine. Dacă cercetăm cu atenție, partea întunecată a trăsăturilor de caracter ale lui Holban-Sandu, și punem în balanță elementele din care este compusă umbra, vor câștiga elementele de „calitate inferioară” din care reultă un caracter obsedant. Putem vorbi de o „precaritate a adaptării” în lumea sa sentimentală , de o stare pasivă contraatacată de o de o violență spirituală a momenteleor de criză, reprezentarea cuibului sentimental fiind zdruncinată. La acest nivel, emoția scapă de sub control și nu mai poate fi îngenunchiată. Umbra, fiind proiectată în Sandu, autorul tinde să se refugieze, cu tot cu personaj, departe de lumea înconjurătoare. Așa se degradează relația cu lumea și devine o iluzie, o fantasmă, cu care pierde controlul. Dacă realitatea sa nu este construită pe baza lucidității acute, a proiecției analizei obsesive, aceasta devine ca o stare autistă. Lumea, cu o realitate perfectă, așa cum și-o închipuie Sandu vs. Anton, este ca un vis de neatins. El eșuează iar imaginea celor din jur se modifică ca într-un cerc vicios, în care iubitele capată cât mai multe maști. Oscilație. Când lumină pe fața iubirii, când umbra pune stăpânire pe tot. Problema adevărată este că eului îi este imposibil să își recunoască greșelile.

Nicolae Florescu, a realizat un portret al autorului ce pare să zugrăvească impecabil, capabil să înfățișeze parcă toată neliniștea holbaniană, privirea halucinantă, mereu bântuită de spiritele însetate de răspunsuri ce îl chinuie în fiecare secundă a existenței. Căsătoria cu Maria Dumitrescu, a fost un pas important în destinul lui Anton Holban, dar nu atât de stabil încât să îi ofere acestuia liniștea, să îl descătușeze din labirintul căutării.Autorul, aflat încă în momentul în care conștiința de sine a însurătorii nu era atât de puternică, probabil acest pas a fost făcut doar ca să își înfrute repulsia față de instituția căsătoriei. Florica Codreanu ținea să remarce: “Atunci când vedea o pereche de oameni tineri, legați prin căsătorie, ironiza <<Aceștea de acum înainte așteaptă să imbătrînească, monotoni, domoli cu aceleași preocupări meschine, economii, făcând socoteli pentru mâine”. Dezordine și dezolanță. Acesta este Anton Holban. O bucată din haos, o bucată din dezordine și dezolanță. Pare să își ceară iertare pentru neputință. Îi pare rău că nu a putut să uite de el, că îi pare rău de fiecare pas greșit, de parcă nu ar avea dreptul să știe nimic sau nu are dreptul de a-și ucide luciditatea. Acesta își sădește pacatele în Sandu, și de acolo cresc ramuri cu vicii din care se hrănește. Este prins in universuri paralele, nu poate desface artificiile sufletului său. Nu poate să scape de aceeasi pecete murdară, nu poate să scape de acea cunoaștere mânjită cu îndoială. Nedeslușit și incert se predă sieși, parcă ar spune : „să facă ce o vrea cu mine, poate să îmi zdrobească oasele și să mă sfâșie. Accept, deoarece fericirea este murină, se termină și începe în moarte”.

CAPITOLUL V. FIINȚA FEMININĂ- PROIECȚIE EVANESCENTĂ A
PERSONAJULUI MASCULIN

Cele trei eroine ale romanelor lui Holban cărora le dedic acest capitol sunt Irina din O moarte care nu dovedește nimic, Ioana din romanul omonim și Dania din Jocurile Daniei. Dacă în toate cele trei romanele, personajul masculin este același, alter-ego al autorului: Sandu, personajele feminine sunt diferite în cele trei romane, însă toate trei fac parte din aceeași epocă și au corespondente reale în biografia lui Anton Holban, toate trei fiind iubitele sale la un moment dat al existenței sale. Anton Holban povestește în Ioana senzațiile pe care le trăiește privind trupul suplu al surorii mai mici a Ioanei, Viki, după o baie în mare: ”Ce plăcere să o privești pătrunzând încet, scufundându-se, făcând roate, pe o parte, pe spate, pe pântec, îndepărtându-se sau jucându-se în preajmă, multă vreme, neobosită, parcă desen desprins dintr-o revistă de mode franțuzească. Apoi, când iese, se trântește lângă noi, udă, cu câteva fire de nisip lipite de carne, care măresc aspectul ei senzual, cu soarele strălucind pe fiecare picătură, cu sânii care se ridică tineri, cu tricoul ce ia perfect forma trupului și dezvăluie formele în cele mai mici amănunte. Și atunci am chef, cu orice risc, să rup tricoul, să-mi desfăt ochii pe corpul gol așa de proaspăt, să-i strâng sânii, să o posed, strivindu-i carnea”. În urma războiului, prejudecățile sunt înlăturate. Bărbații și femeile se privesc și se admiră acum în voie, fără false pudori. Amorul se trăiește la intensitate maximă. Scenele de amor au alt curaj și alt limbaj.

Femeia în perioada interbelică este emancipată, educată, îndrăzneață și cochetă. În micul Paris, femeia își ia libertatea de a conduce singură automobilul ”la șosea”, de a-și aprinde o țigaretă într-o cafenea, de a dansa într-un local, de a merge la cinematograf pe Lipscani pentru a vedea un film la modă sau la sala de concerte de la Ateneu. Femeia și bărbatul anilor 30 comunică atunci când nu sunt împreună prin scrisori de amor și la telefon. Telefonul îi apropie pe cei doi îndrăgostiți. Sandu vorbește cu Dania la telefonul pe care îl folosește în comun cu ceilalți locatari ai blocului în care locuiește, aproape pe întreg parcursul narațiunii din Jocurile Daniei. În lipsa posibilității de a-și vedea zilnic iubita, se mulțumește să îi audă vocea la telefon: ”Va telefona Dania astăzi ? Căci telefonul e mereu semnul cel mai sigur dintre noi. La o anumită oră” sau altădată ”Și telefonul meu e nepractic. Adică, telefonul hotelului meu. Toată lumea vorbește la el și îl ocupă tot timpul. Este foarte rar să-l găsești neocupat. Iar după ce ești chemat, portarul trebuie să te caute în camera ta, de la cine știe care etaj. Ascensorul nu merge nici el bine. Dania trebuie să-mi caute de multe ori telefonul meu liber, și apoi să mă aștepte îndelung. Deci nu mă poate chema decât fiind sigură că n-o s-o întrerupă nimeni o bucată de timp. Când cobor, găsesc aproape totdeauna lume care s-a strâns la telefon cu treabă, până ce am putut eu să sosesc. Nu pot vorbi limpede în fața lor” sau ”Telefonul mărește această impresie. A fi, în același timp, alături și la distanță.” Muzica și dansul sunt elixire ale dragostei în epocă. Femeia pătrunde în domenii și medii culturale accesibile anterior doar bărbaților. Femeia capătă un rol tot mai conturat în societate, dincolo de spațiul închis al casei. Are acces la educație, la fel ca și bărbatul. Irina din O moarte care nu dovedește nimic frecventează aceeași facultate de Litere ca și Sandu, acolo se și cunosc și se împrietenesc, iar ulterior devine profesoară de franceză. Femeia gândește liber și are posibilitatea de a alege.

Femeia și erosul se contopesc în romanele lui Anton Holban. Nu putem înțelege femeia lui Holban în afara cuplului, în afara raportării la personajul masculin, în afara relației de dragoste. Sandu, personajul principal dintre cele trei romane la care fac referire în această lucrare, filtrează toate evenimentele prin propria sa subiectivitate, personajele feminine sunt descrise de el, ajungem să le cunoaștem doar din punctul său de vedere, portretele lor sunt conturate așa cum le vede el, subiectiv, în funcție de stare sa de spirit dintr-un moment sau altul. Sandu face, la fel ca Ștefan Gheorghidiu, analiza propriei relații de dragoste, în fiecare dintre cele trei legături amoroase. Analiza excesivă pe care o face Sandu distruge corola de minuni a iubirii. Analiza și auto-analiza nu face decât să complice lucrurile, găsind mereu mii de interpretări pentru fiecare gest, nu face decât să distrugă spontaneitatea și sentimentul pur. Aș putea afirma despre eroul lui Holban că asemenea autorului ”simte enorm și vede monstruos”, cum spunea Caragiale și cum el însuși afirmă în O moarte care nu dovedește nimic: ”trebuie să fi suferit enorm și și-o fi simțit enorm existența”. Un om sensibil care gândește astfel: ”Sufletul omului… În fața lui, aproape de noi, mic de încape într-un corp șubred, stăm ca în fața infinitului”.

El sondează permanent sufletul feminin, încercând să îi pătrundă esența și să îi deslușească sensul, el fiind adeptul romanului static, de analiză și introspecție. Se pare că nu prea reușește să înțeleagă adevărata esență, nu reușește să descifreze mecanismul, să îi afle declicul care face să rezoneze perfect sufletul feminin cu cel masculin. Sandu nu reușeste să treacă peste aventura pe care Ioana a avut-o în răstimpul în care au fost despărțiți la fel cum nu reușeste să fie un partener perfect pentru Irina, și tot așa cum nu reușeste să înțeleagă lumea Daniei și să se conformeze lumii ei. Sandu este un veșnic neadaptat, un suflet sensibil, chinuit permanent de incertitudini, de gelozie. Iubește femeia, dar nu reușește să se bucure de privilegiile unui cuplu. Imaginația bogată și gelozia permanentă îi alimentează chinul sufletesc, nelăsând loc spontaneității în dragoste. Sandu este mereu în căutarea unei iubiri ideale, a unei iubiri absolute, a unei proiectate de el.

Criticul Nicolae Florescu l-a descris atât de profund pe omul Anton Holban: ”oamenii excepționali sunt aceia care au capacitatea de a trăi liber și de a suferi în tăcere, aceia care, în mijlocul tumultului cotidian, se confruntă cu drame pe care majoritatea dintre noi nu le înregistrează sau nu suntem capabili să le percepem” sau în alt paragraf ”este stranie și fascinantă totodată situația acestui om, care nu cunoaște mediocritatea existenței și se situează veșnic la extremitățile ei, trăind clipe ieșite din comun, fie cu naivitatea curioasă a copilăriei, fie dimpotrivă cu înțelepciunea vârstei senectuții, care lui, cel puțin nu i-a fost hărăzită, și pe care a refuzat-o categoric ca pe o formă a împietririi, ca pe un stadiu hidos al compromisului cu viața.” La moartea lui Holban, Lucia Demetrius ține să remarce că pentru el ”evenimentele nu se măsurau după valoarea lor obiectivă, ci după ecoul lor ilimitat în sufletul lui”. Și mai departe ” îmi aduc aminte că i-am spus odată: de ce nu protestezi împreună cu noi împotriva tratamentului brutal din închisori”? Mi-a răspuns: Nu mă interesează. Eu sufăr mai mult decât pătimește un ocnaș bătut și jupuit, când un prieten mă uită sau imi face o mojicie. Eu sufăr mereu. N-am timp.” O remarcă asemănătoare înregistra și C.A.Donescu în împrejurări identice: ”Suferea, până la epuizare, pentru orice durere, pentru orice nedreptate. Suferea în el, suferea adânc, suferea fără să își găsească forța credinței izbăvitoare. A preferat luptei, pe care o găsea sterilă și stupidă, o întoarcere în sine, o izolare de lumea în care se simțea străin.”

Romanele lui Holban sunt scrise la persoana întâi, ceea ce demonstrează identificarea scriitorului cu personajul principal, Sandu, în toate cele trei romane. La fel ca Holban, protagoniștii săi au o dominantă a personalității lor – dorința de a se cunoaște. În căutarea propriei identități, ei vor să știe totul despre ei înșiși, dar și despre viața interioară a celorlalți. Anton Holban nu face altceva decât să se retragă în umbra personajelor sale și să le lase să se scufunde în labirintul introspecției. În acest proces de cunoaștere, în suprapunerea ipotezelor, se naște intensitatea emoțională râvnită de personajele lui Holban. Ele nu caută liniștea certitudinii, ci febrilitatea căutării. „Nu-i interesantă certitudinea, ci drumul spre ea”, exclama Sandu în Ioana. Sandu, substitut al autorului, își analizează sentimentele și relațiile amoroase cu o luciditate care îl împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezitări, nesiguranțe și complicații psihologice. El pare același, în datele lui individuale, în disponibilitățile spre dragoste, în idealul feminin spre care aspiră și în independența pe care o caută. E același în O moarte care nu dovedește nimic, în Ioana, în Jocurile Daniei.

Sandu tinde și aspiră spre idealul feminin. El încearcă permanent să îi pătrundă misterul, să îl dezlege, pasiunea la el nu este suficientă ca să iubești o femeie. El analizează fiecare gest, fiecare emoție, fiecare sentiment, fiecare fraza rostită de femeia iubită și este terorizat de propriile gânduri atunci când nu reușește. Este un bărbat inteligent, cultivat, educat, la curent cu noutățile din domeniul muzical, jurnalistic, beletristic și deosebit de sensibil și reflexiv. Idealul feminin al lui Holban este femeia senzuală, elegantă și neapărat cultivată sau care se lasă educată de el. Ignoranța și frivolitatea îl fac să sufere. Pe Ioana din romanul omonim o consideră într-o oarecare măsură egala sa, pe Irina din O moarte care nu dovedește nimic o consideră inferioară, iar Dania este un fel de fruct oprit la care aspiră permanent, știe că nu îl poate avea și totuși aspiră la el. Sunt diferite tipologiile de iubire în cele trei romane. Din punct de vedere psiholigic, iubirea din Jocurile Daniei este o iubire masochistă, iubirea din O moarte care nu dovedește nimic este o iubire de genul călău – victimă, iubirea din Ioana care pare la început o iubire împărtășită, se dovedește a fi umbrită de o perioadă de despărțire temporară în care Ioana a avut o altă relație și care lui Sandu nu îi dă în pace și îi pune imaginația la grea încercare.

Fiecare roman este o poveste de dragoste pentru o singură femeie. El analizează o singură femeie pentru a-i putea diseca fiecare părticică a sufletului, pentru a putea analiza fiecare resort sufletesc, fiecare gest și fiecare privire. Și totuși, deși romanele sale se concentrează în jurul unei singure femei, o parte din narațiune este ocupată și cu alte personaje feminine secundare: Viki, Doamna Axente, Madame Pitpalac, Roza, Mady, Milly, Vana, Gina, Colette. Îl interesează misterul sufletului feminin în general, temperamentul feminin, care i se pare în același timp atât de diferit de al său. În cărțile sale, Holban se interoghează asupra femeii și nu pare să îi deslușească misterul. Adesea în paginile scrierilor sale el emite judecăți generale despre structura sufletească feminină: ”Misterul feminin…Nu este nevoie să asiști, cum am asistat, la întâmplări mari ca să te înfiori”, ”Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză”, ”concluzii asupra sufletului feminin nu mă gândeam să fac”, ”Femeile nu se tem să facă nici o imprudență ca să știe toată lumea, sunt în stare să mărturisească oricui amorul, să braveze pe oricine de e nevoie”, ”Mândria la o femeie este un merit mare și face impresia că e de origine aristocratică. Sunt insuportabile femeile ascultătoare față de bărbați, aprobându-i orice ar spune, admirându-i din principiu și fiind totdeauna de aceeași părere cu ei”, ”În orice femeie, oricât de superioară cu gândurile oricât de degajate de morala comună, se găsește o burgheză”, ”Teribil, să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea, să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap, s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic”, ”O femeie, totdeauna fluidă în judecățile ei, își are precise ideile pentru aranjarea vieții (redusă la o singură formă: mariajul)”,” Între dragostea de mamă și dragostea de iubită este o prăpastie, nu numai ca formă, dar și ca trăinicie. Obligațiile, la mamă, au săpat într-atâta cămările sufletești și de atâta vreme, încât o trădare este rară. Iubita nu s-a dat decât din capriciu sentimental, convinsă, de altfel, de adevărul dragostei. Este mai fără minte și mai grăbită să se omoare decât o mamă. O spumă fierbinte în veșnică fierbere. Tinerețea, simțirile proaspete, curiozitatea o îmbie să încerce. Lanțurile cu care i-a plăcut la început să se lege i se par curând prea dure și nu se mai simte datoare să le suporte, își va găsi cu ușurință o scuză. Și va iubi iarăși cu aceeași patimă, tremur, nervi, pândiri perverse, amenințări. Și la o vreme, îmbrățișată prea strâns, își va nega dragostea dintâi. Până când se va deprinde și cu dragostea nouă, se va potoli, se va simți prea încrețită la față ca să mai placă; săturată oarecum, nici nu va mai ține așa de mult să placă; în fața copilului care crește mereu frumos și drept, se va transforma (transformarea prodigioasă ale cărei momente scapă cercetărilor) și-și va aținti asupra lui privirea pentru prima dată constantă. De data aceasta nu va mai spune necontenit: “Te iubesc”, dar dragostea, cu mai puține nuanțe poate, va fi mai rezistentă. (…). Ca și cum studiul asupra femeilor ar fi posibil. Ca și cum ar avea — chiar în aceeași clasă socială — același resort. Ar trebui să le cunoști pe toate, în cele mai variate exemplare”,”Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză”, ”Cu ocazia dragostei, femeilor le devine orice indiferent, poate ca lumea să se răstoarne și să-și schimbe forma continentele. Faptul că iubitul a întârziat cu cinci minute la o întâlnire devine mai important”.

Criticul Nicolae Florescu afirma că ”Irina este pe de-a-ntregul creația lui Sandu (…) încorporată până la identificare vieții lui Sandu, stoarsă, vlăguită de senzațiile acute ale incertitudinii și neliniștii trăite alături de capriciosul său partener”. Irina îl iubește cu adevărat pe Sandu, ea se implică foarte mult în această relație, pune suflet, deși, de fiecare dată, bărbatul îi atrage atenția că niciodată nu va exista ocazia ca între ei să existe o căsnicie. Irina se mulțumește întotdeauna cu puțin, atâta vreme cât puținul vine din partea lui Sandu. Îi dăruiește acestuia toate ideile și gândurile ei, toate speranțele, viața ei toată, primind în schimb doar clipele în care simte că trăiește pentru a avea grijă de Sandu. Chiar dacă el se plictisește repede de prezența ei și insinuează motive pentru a se despărți, chiar dacă el o trimite la alții și o vrea înapoi imediat, din gelozie sau, pur și simplu, din invidie. Este o iubire unilaterală, care pare că funcționează pe principiul ”dacă eu nu te vreau, nu trebuie să te vrea nimeni”.

Ioana, pe care Nicolae Manolescu îl consideră ”cel mai bun roman al lui Anton Holban” este primit cu comentarii favorabile în contextul cultural al vremii. Ioana a fost de altfel și cel mai bine vândut roman al lui Holban. Este de asemenea și cel mai construit dintre toate cărțile lui Holban și opera în care imaginația scriitorului și-a permis să fabuleze ceva mai mult față de realitate. Regăsirea lui Sandu și a Ioanei în Cavarna nu a avut loc niciodată în viața reală, dar încercarea lor de a trece dincolo de toate dezastrele care le minaseră fericirea a existat, desigur. Autorul conturează aici o altă tipologie feminină. Ioana, cea care dă și titlul romanului pare spre deosebire de Irina, o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să își susțină punctul de vedere și să dezbată împreună pe aceleași teme literare: ”Ioana e foarte inteligentă, și dacă i-o spun într-un moment de apropiere sufletească, se roșește de bucuria complimentului”, ”Inteligența ei constă în spirit critic cu ocazia cărților, ceea ce n-am mai întâlnit niciodată la altă femeie”, ”Inteligență virilă, fără memoria facilă a femeilor. A învățat limba franceză prin muncă și nu a prins-o cu urechea ”,”de inteligența excepțională a Ioanei”, ”Ioana mea deșteaptă… E uimitoare pasiunea pe care o pune pentru cine știe ce lectură. Atunci nu mai există nici o altă distracție, fuge de lume, nu o interesează nimeni, nu o importă hainele cu care se îmbracă. Creionul nu o părăsește, căci adnotează fiecare rând și nu-și permite nici o superficialitate”, ”Pentru susținerea lor, Ioana își pune tot sufletul, se consumă, așa că, privind-o, îmi spun că am avut norocul să mă iubească o femeie excepțională și că grație ei am învățat enorm de multe lucruri, mi-am înmulțit aspectele pe care mi le oferă viața și am descoperit sensuri adânci, care fără ea mi-ar fi rămas necunoscute”, ”Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiția căruia am învățat atât de multe, egalul meu în atâtea preocupări subtile și, când am eu dreptate, sunt mândru ca de o victorie, iar alteori trebuie să accept concluziile ei, cu teama de ceea ce crede despre mine”.

Există totuși asemănări între Ioana și Irina. Conform spuselor lui Sandu, și Ioana depinde de el, ca și Irina: ”Ioana a depins mereu de mine”, ”este extrem de influențabilă” și îl iubește mai presus de orice ”Sandu e dragostea vieții mele, îl iubesc cum am impresia că nimeni n-a mai iubit pe lume, orice s-ar fi întâmplat". Spre deosebire de Irina însă, a cărei descriere fizică este făcută pe îndelete, Ioana este mai curând o proiecție materială a unei stări interioare, decât ca o ființă reală. O intuim psihologic, o înțelegem și ne-o explicăm în reacțiile ei contradictorii, dar nu o vedem, nu reușim să îi conturăm silueta exactă. Nu vom știi niciodată, din lectura romanului, cum arăta, dacă era frumoasă fizic cu adevărat sau nu, ce miraj iradia ființa ei, așa cum știm de pildă cât de insignifiantă și pătimașă era Irina, sau cât de misterioasă și halucinantă în frumusețea ei era Dania. Chiar și Al. Călinescu afirmă: ,,Judecând-o pe Ioana, Sandu oscilează între o admirație totală și o atitudine meschin disprețuitoare. De aici rezultă o Ioana construită din frânturi, din contraste, din schițe succesive, din tușe suprapuse iar adevărata Ioana rezultă în urma intervenției cititorilor”.

Ioana există prin raportare la Sandu, la cum o vede el și ce părere își face el despre ea. Pe Irina, pe Dania, și chiar și pe Milly sau pe Viky, personaje secundare, Holban le-a conturat mai concret, le-a oferit mai multă independență de mișcare și de exprimare în romanele sale. Adevărul este că Ioana a fost pentru Sandu o consolare binevenită la momentul său, după remușcările în urma relației cu Irina. Pentru Sandu, Ioana se ipostazia pe rând în trădătoare si nefericită. Succesul Ioanei o determină pe Maria Dumitrescu să îi adreseze o scrisoare cu elogii fostul ei soț și să-i adauge o fotografie pe verso-ul căreia va scrie câteva rânduri. Să fie aici semnul unei încercări de revenire și de restabilire a mai vechii lor relații? Dar s-a despărțit cumva, cu adevărat definitive, Anton Holban de prototipul eroinei sale Ioana, după ce sentința de divorț a consființit legal încetarea legăturii matrimonial? A putut el să se despartă, vreodată de trăirile sale? Nicoleta, alias Irina, a murit la începutul anilor 30 iar spectrul ei l-a urmarit pe romancier până-n ultima clipă e existenței sale. Romanul „Ioana” pare din acest punct de vedere o continuare al romanului O moarte care nu dovedește nimic. Criticul Iulian Băicuș afirma că spre deosebire de Irina care ”era un simplu cobai, ușor de manipulat, o simplă marionetă ce se mișca după sfori, Ioana este personajul care pune diagnosticul cel mai exact referitor la temperamentul lui Sandu”.

S-a spus despre Ioana că aceasta ar fi un alter ego feminin al lui Sandu. Într-adevăr, nici ei nu-i lipseste orgoliul de a avea dreptate si nu ezită să-si concentreze energia în lupta psihologică alimentată si susținută excesiv de iubitul ei. Iulian Băicuș redă teoria Juliei Kristeva, potrivit căreia feminitatea ar putea fi definită pornind de la poziția marginală a femeii și nu de la esența ei, caracteristică unei metafizici a genului feminin. Astfel, femeia împinsă în margine, ar fi transformată de bărbați într-o frontieră între haos și ordinea masculină. Având proprietățile oricărei frontiere, ea se poate apropia de haosul sălbăticiei din exterior sau dimpotrivă, poate deveni un scut simbolic, care apără nucleul imaginarului colectiv de haosul distrugător (devenind Fecioara sau Mama lui Iisus). Din această opoziție binară bărbații nu pot ieși. Tot astfel la distanță de doar câteva rânduri naratorul examinează cele două extreme ale personajului: virgina și cocota. Pe Sandu femeia cu un singur atribut, feminitatea, nu-l interesează. Dacă Viky se prezintă tot timpul ca fiind drăguță, Ioana apare pe rând urâtă și frumoasă. Ioana e un personaj construit într-o logică binară, respectând tezele pentru care teoreticianul Holban pleda, și anume cele ale seriilor de contraziceri simultane. Nu există  niciodată termen de mijloc, fizionomia e prezentată într-un mod extremist, când se supără Ioana ,,devine slabă de tot, capătă riduri pe față, vânăt împrejurul ochilor, pistrui mulți iar mișcările sunt fără grații” pentru ca în momentele următoare  Sandu să admire ,,profilul ei de statuie greacă, fruntea limpede și mare, sub arcurile sprâncenelor ochii profunzi dar potoliți, fără nimic turbure în ei, gura tăiată de un mare artist, părul bogat, încadrând-o superb” și ,,o siluetă elegantă, înaltă, subțire, pe care o prinde admirabil negrul”.

Și Ioana la fel ca O moarte care nu dovedește nimic sunt reconstituiri ale unor iubiri chinuite, ale unor iubiri marcate de suferință. Pare că Sandu nu reușește să fie fericit în dragoste, tocmai pentru că, așa cum am mai spus, analizează și teoretizează prea mult acest sentiment. Nicolae Manolescu spunea despre Ioana că este romanul de analiză a sentimentului geloziei. Spre deosebire de Sandu din celelalte două romane, Sandu din Ioana știe și își trăiește suferința clipă de clipă. Și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război avem prezentată radiografia unui gelozii, însă la Camil Petrescu, înainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia era un sentiment burghez: prin mediul în care se năștea și care-l întreținea, asemenea unui combustibil. Acest mediu nu era un cadru natural indiferent față de mersul acțiunii interioare, ci o prezență social determinantă. Autorul Ultimei nopți analiza în fond o anumită degradare a iubirii în condițiile vieții mondene. Tema lui nu e pur și simplu gelozia, altfel spus, gelozia în stare naturală: dar gelozia ca formă a poluării sociale a iubirii. Cât timp sunt săraci, Ela și Ștefan se iubesc fără să se suspecteze. Gelozia lui Ștefan e o expresie a suspiciunii șinu e străină de schimbarea felului de viață a celor doi: anturajul monden, petrecerile frivole, tot acel mediu de oameni bogați și fără ocupație la care moștenirea le deschide accesul, joacă un rol însemnat în conflictul din Ultima noapte. Fie și numai ca factor catalizator: care furnizează cochetăria Elei și geloziei lui Ștefan hrana necesară dezvoltării. În definitiv, Ștefan nu știe dacă Ela îl înșeală sau nu: bănuiala, cel puțin, dacă nu desigur complicatul lui sentiment de gelozie e produsă de felul de viață pecare trebuie să-l ducă. E imposibil să nu vedem că sentimentele și reacțiile personajelor poartă pecetealumii în care ele trăiesc și că există un raport – e drept, discret – între evenimentele acestei lumi și evenimentele sufletești ale eroilor.

Femeile lui Holban, ,,siluetele” acestora, sunt numai infinite reluări ale unui proiect ideologic, sunt variațiuni pe aceeași temă, ale lipsei lor de consistență sufletească. Maria Dumitrescu, soția divorțată de Holban, prototipul Ioanei, îi scria lui Holban o dedicație pe o fotografie:,,Iubitului Anton, singura mea scuză și apărare. Va crede oare mereu în goliciunea și neînsemnătatea mea?…”. Eroul pornește de la general la particular, încercând să înțeleagă sufletul feminin prin intermediul teoriilor moderne. Sandu este prea orgolios pentru a discuta deschis cazul său particular, drama din interiorul cuplului, și de aceea recurge la subterfugii, la modalități obositoare, complicate. Acest aspect aduce aminte de discuția lui Stefan Gheorghidiu cu superiorul său, despre infidelitate și drame conjugale. Sandu, ca și Gheorghidiu, este înspăimântat de a se pune într-o situație ridicolă, și de aceea preferă investigațiile ocolitoare, care sunt departe de a oferi o certitudine. Romanul Ioana are o structură circulară, asemănătoare oarecum romanului Ion al lui Rebreanu. Incipitul îl reprezintă plecarea celor doi de la București la Cavarna, pentru ca în final cei doi să se întoarcă de unde au plecat. Structura aceasta poate să sugereze faptul că Sandu și Ioana vor începe o nouă relație dar vor ajunge din nou în același punct, scenariul va fi realuat, vor continua să se tortureze psihic la nesfârșit.

Iubirea din Jocurile Daniei are și ea un real substrat biografic, la fel ca și în cazul celorlalte două romane analizate în această lucrare. De Dania, adica de Lydia Manolovici, dintr-o faimoasă familie de evrei bogați, au fost îndrăgostiți și Anton Holban și Octav Șuluțiu, prieten bun de-al său. Lydia nu a fost niciodată îndrăgostită de nici unul dintre ei. Ea vroia să vadă cum iubește un scriitor, sau poate i se pare de bon-ton. Relația dintre Lydia, Holban și Șuluțiu se transformă într-un adevărat triunghi amoros. Unul dintre criticii operei lui Holban afirma că ”telefonul aruncă pe Dania acolo unde este locul tuturor femeilor din romanele lui Holban, în margine, aproape de frontieră”. Pe Dania o cunoaștem mai mult din conversațiile telefonice cu Sandu decât din întâlnirile dintre cei doi, care sunt destul de rare. În realitatea, întâlnirile reale ale Daniei cu Sandu sunt de conveniență, de unde putem trage concluzia ca toate trăsăturile Daniei sunt brodate de Sandu în mintea sa, Dania din acest roman, este o Dania născută de imaginația lui Sandu, o proiecție a viselor sale, a imaginarului să feminin. Între personajul feminin și cel masculin există o discrepanță la toate nivelele – psihologic, afectiv, moral, spiritual, așa cum în O moarte care nu dovedește nimic există aceeași discrepanță între personajul feminin și cel masculin, dar în sens invers, Irina fiind cea care se implică mai mult în relație, cea care depinde de Sandu, cea care se lasă educată de Sandu și care pune pasiune. Diferența este că în O moarte care nu dovedește nimic nu există de la început acea absență fizică dintre cei doi, ea survine abia după plecarea personajul feminin la Paris.

Pentru Sandu, Dania este o tentație, o invitație la fericire. Inconștiența ei este cea a trăirii lipsită de luciditate. Ea sintetizează capriciile, cursele și micimile vieții pe care bărbatul acest hipersensibil pretinde că le cunoaște în toate aspectele lor derizorii. Sandu rămâne în continuare nefericit, deși aspiră încă la ultime clipe de bucurie ale unei existențe grav amenințate de boală și destrămare. De menționat că Anton Holban era deja chinuit de dureri fizice când începe așa zisa relație cu Dania. Poate că tocmai destinul lui tragic îl impinge să accepte cu resemnare o danie a cerului, o șansă la fericire. Tinerețea superficială, ușuratică a Daniei, imortalizată tocmai în momentul când ”sângele curge, carnea strigă”, se opune unui Sandu obsedat de moarte, profund îmbătrânit în singurătate, chinuit de experiențele tragic ale unui trecut încărcat.

Milly, cealaltă femeie din viața lui Sandu, este total opusă Daniei. Viața ei marcată de suferințe, traiul umil, sunt opuse vieții luxoase și lipsite de griji pe care o trăiește Dania. Milly rămâne alături de Sandu fără să aibă nicio pretenție. Este diferită de Dania și prin preocupări: inteligentă, pasionată de cărți și muzică. Și personajul Milly a existat în viața reala a autorului, o chema Florica ”Cocuța” Codreanu. În viața reala ea a fi cea care îi va fi alături până în ultimele clipe. A fost probabil femeia cea mai intim legată de destinul său și totodată relația sentimental cea mai durabilă, cea mai sinceră și mai echilibrată din câte i-a oferit viața lui Holban. L-a acceptat așa cum era, cu toate nevrozele, obsesiile și boala sa incurabilă, cu toate capriciile, nestatorniciile, trădările și revenirile sale. Nu i-a cerut niciodată legalizarea legăturii lor, nu i-a pretins nimic din ceea ce libertatea de mișcare îi oferea : ”ea îmi purta de grijă în fiecare clipă”, și mai departe ”grație ei devenisem om, eu care, în ultimul timp nu mai știam să mă strecor printre oameni”.

Pentru Holban, Dania poartă o poezie amară și amăgitoare, un strop de inefabil și aspirația necunoscutului. Ea este făgăduința unei bucurii supreme, ivită în calea dezolatului Sandu, cel împăcat cu sine. Dania circulă ca o chemare în sufletul contorsionat și obosit al eroului, fără putința statorniciei. Dintre toate personajele feminine ale lui Holban, Dania este însă și cea mai apreciată de cititori, cea mai ușor digerabilă pentru publicul modern. Este însăși imaginea feminității, plină de farmece și aparente mistere, de care bărbații nu au cum să nu se îndrăgostească și pe care femeile nu au cum să nu o admire pe ascuns și să o pizmuiască fățiș. Putem afirma că personajele feminine holbaniene sunt temperamente diferite, tipoligii diferite: Irina reprezintă, în același timp, un obiect al disprețului, descrisă fiind ca o persoană mediocră intelectual, dar și un reper de stabilitate afectivă, fără ea Sandu simțindu-se singur, nevoit să-și încerce din nou norocul de cuceritor, rol ale cărui subtilități recunoaște că nu le deține decât teoretic; relația cu Ioana – cea dintre doi oameni care „nu pot trăi împreună, dar nici separați" – readuce în prezent, simultan, dragostea și ura, neputința înțelegerii cauzei ce a determinat trădarea, gelozia, pasiunea obsesivă; pentru Dania, afectele lui Sandu variază de la adulație la încercarea de a se desprinde, prin obiectivare iluzorie, de simțită superioritate a protagonistei. Obișnuit să asimileze și să interpreteze realitatea în scopul aproape programatic al satisfacerii permanente a imaginii de sine, Sandu, confruntat cu personaje feminine ce-i egalează sau depășesc capacitățile intelectuale, se vede pus în situația de a le opune acestora modele comportamentale mai puțin complicate.

Personajele secundare, cum ar fi Viky sau Mady, sunt voit simplificate pentru a servi drept contrast. Femeile lui Holban au defecte și calități, uneori sunt slabe, alteori puternice, uneori domină, alteori se lasă dominate, asemenea oricărei femei reale, nu își pierd din feminitate și din mister, până la urmă, împreună adună ipostazele femeii ca arhetip. Dacă în O moarte care nu dovedește nimic, protagonistul nu era sigur de sentimentele sale, în Ioana același erou devine un îndrăgostit torturat de gelozie, pentru ca în Jocurile Daniei să se plaseze într-o a treia ipostază sentimentală, și mai puțin convenabilă decât celelalte.

CAPITOLUL VI. AUTENTICITATEA UNEI ANALIZE LUCIDE

Anton Holban și-a luat drept modele în creația sa cu unde psihologice pe Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu , și acesta se situează, pe axa nevoii de autenticitate, nevoii materializată prin documentare, fragmente de jurnal, corespondență nu în scrierile de primă tinerețe, precum: ,, Romanul lui Mirel(1929); Parada Dascălilor( 1932) ci în consistentele romane: ,, O moarte care nu dovedește nimic(1931); Ioana (1934), Jocurile Daniei (1971) și în volumul de nuvele ,, Halucinații”(1938) Anton Holban,,nu repudiază literatura”.

Creația lui Anton Holban se încadrează fără nici o emoție într-o eră psihologică, subiectivă cu un orizont autoreflexiv.Literatura lui Holban, ca si a celorlalți reprezentanți ai noii tendințe, vizeazărecompunerea realității în vederea identificării realității interioare, adică a acelei realitățiautentice, absolute. Parcurgerea acestui proces se realizează prin intermediul unei conștiințe introspective, „demonice” întru analiză, cum e cazul lui Anton Holban.Obsesie autentică a scriitorului, sentimentul morții este trăit cu aceeașiintensitate și de personajul său. Personajul – alter ego al autorului – găsește diferitemodalități de a insera tema în structura narativă: gânduri torturante, care mențin încordarea încrâncenată a sufletului, experiențele trăite în asteptarea sfârșitului iminent sau amintireaunor personaje care au trecut în neființă. Moartea pare a fi omniprezentă, pluteste în jur, iar semnele ei nu-i scapă omului îmbibat de sentimentul „trecerii”.

Autenticitatea si moartea la persoana întâi

Moartea la Holban nu este un subiect evitat, ignorat și negat, autorul nu venerează tinerețea sau ascensiunea către viață, știe că moartea nu este doar o boală ce trebuie învinsă. Moartea capătă veleități aparte precum certitudinea, ea fiind procesul ce se întâmplă cu siguranță chiar și celor ce nu o ,,prețuiesc”. Autorul percepe înțelesul morții ca o ultimă etapă: tot ce ești, tot ce ai făcut culminează cu moartea ta. Tocmai de aceea el nu își pregătește personajele de o moarte înțeleasă, ci oferă doar artificii dintr-o,, moarte care nu dovedește nimic”.

Valeriu Anania-în Rotonda Plopilor Aprinși il surprindea pe Anton Holban în fața morții astfel: ,,Chiar și cei mai micuți elevi ai lui Anton Holban știau că profesorul era obsedat de ideea morții și că purta în el o pustiitoare spaimă de neant. Râsul său, lung, clocotitor, era uneori nefiresc, ochii trădau crisparea unui halucinat. Nu se sfia să spună: -Mi-e frică de moarte, ce vreți, am o spaimă îngrozitoare. Dacă e absurd să te naști, e cu desăvîrșire absurd să mori… Și cînd te gîndești că nimeni și nimic nu te poate salva, nici măcar Dumnezeul în care credeți voi.”

Geniul morții este proiectat asupra întregului univers al lui Holban, întregii sale literaturi si eseistici. Vocabula ,,moarte” apare în titluri ca: O moarte care nu dovedește nimic, Conversații cu o moartă, Obesia unei moarte, Bunica se pregătește să moară, Viața și moartea în opera d-nei H.Papadat-Bengescu. Dumitru Micu spunea în căutarea autenticității că Anton Holban este ,,cel mai autentist” după Mircea Eliade dintre prozatorii români din perioada interbelică. În întărirea acestei afirmații părerea criticului Călinescu cu cea a lui Lovinescu împodobesc autenticitatea scriitorului, fie că ne referim la influența gidiană sau la ,,notațiile pregnante prin autenticitate,cu o evidență confesională până la stridență”.

Proza lui Holban nu este altceva decât un portret în care se infățișează într-un mod veridic, este un rezultat al experiențelor sale personale și intime. Romancierul a ales o cale confesională până la sânge în care a decis ca personajele, povestea și întreaga operă să nu fie inventate, astfel proza sa aparține ,,incontestabil literaturii artistice” și ,,lucrând astfel cu toată dorința de a se transcrie doar ,,autentic” nu putea să nu facă literatură.Și a facut-o în deplină conștiință”.

Anton Holban și-a dorit să urmeze drumul autenticității, fără să aleagă calea fanteziei, iar conștiința sa este martorul cheie al acestei ecuații. Această confesiune intimă, alcătuită din secrete personale au trebuit refăcute, printr-o organizare a materialului. În romanul lui Mirel, autorul a recunoscut că există urme de invenție : „Unii mi-au reproșat lipsa de fantezie.Eu fantezie socot că înseamnă combinarea unor fapte precise. Astfel nici clasicii francezi care pornesc de la observații nu au fantezii.

Anton Holban explică problema autenticității și influența lui Marcel Proust de-a lungul timpului.Dintre scriitorii străini, influența majoră în spațiul literaturii noastre a avut-o Marcel Proust. Anton Holban si-a mărturisit adesea aprecierea pentru opera marelui scriitor, recunoscând atât similitudinile (de ordin structural-creativ, biografic, temperamental), care pot permite o paralelă, cât si diferențierile (căci fiecare porneste de la propria lui experiență si are propriul său stil). Vorbind despre proustianismul lui Holban nu vorbim de o imitație facilă, de preluări lipsite de valoare si originalitate, ci, pur si simplu, de unele asemănări de viziune si de sensibilitate artistică.

Acesta a avut un studiu amplu despre Marcel Proust, cu o admirație tulburătoare. În revista Facla, nr 1594,24 mai 1936, publică un interviu intitulat: Anton Holban despre Marcel Proust:„În ultimul timp m-am ocupat numai de Marcel Proust. Nimeni nu va banui cîtă trudă a necesitat asa ceva, chiar și pentru mine care sunt familiarizat de multă vreme cu acest autor. Nu vreau să spun și eu cum s-a spus de atâtea ori, că sunt influențat de el. La noi orice joc interior pare venit de la Proust, așa nu sîntem desprinși cu jocurile interioare noi cei care am socotit că arta constă numai în relief,adică în exterior[…] Scriam ,, O moarte care nu dovedește nimic pe cînd nu cunoșteam pe Proust”.

Anton Holban îl caracterizează pe Marcel Proust în eseul ,, În Marginea operei lui Marcel Proust” exemplificând parcă propria operă. Remarca sa, că nu ar fi cunoscut opera prousiană în timp ce scria romanul ,, O moarte care nu dovedește nimic”, întărește autenticitatea sa specifică : psihologia morții. ,,O axă a întregului ciclu ar fi în freamătul interior al lui Proust care susține cea mai neînsemnată frază. Și titlul mi-l sugerează: încercarea de a profita de un timp pierdut, pentru că, mulțumit oarecum înainte de moarte, să presupui că s-a putut salva ceva. […] Proust a voit , cu ultima deznădejde , să reconstituie și să lase după el impresia unui om încă viu”.

Autorul în care freamătă: moartea, singurătatea și dramele interioare ce l-au chinuit în permanență, acestaa încercat să mai salveze ceva din sine însuși și să reconstituie prin personajele sale, indiferent de cât de mult ar dura, sau ce sacrificii ar face. Importanța este defapt, nu aranjarea literară, alegerea lor , ci redarea fidelă a modului în care le trăise. Ideea morții rămâne aceeași: ,,Căci în fața morții, orice am face, am rămâne superficiali”. chiar dacă este în fața unui titlu poetic ca cel al lui Proust,, În căutarea timpului pierdut” dar și în cele ale lui Holban. Asemeni eroilor lui Marcel Proust, și eroul lui Anton Holban-Sandu- se definește prin orgoliu, prin dorința de a anula condiția sa de creatură, revendicând-o pe cea de creator. El vrea să devină cel ce creează iubirea, moartea și cel ce oferă femeilor din jurul său șansa de a ,,cunoaște”.

Acestea trebuie să se lase subjugate de fenomenul existenței și al morții, și de a i se supune. Astfel, Sandu se transformă pe sine într-un spectator detașat al propriei vieți, ajungând în cele din urmă să-și devină lui însuși străin și vieții sale. Orgoliul ia forma unei negații absolute ce-l împinge până la dezumanizare, iar în ultimă analiză detașarea și lipsa de atitudine în fața morții. Holban dezbracă sufletul, îl radiografiază printr-o nuanță cinică amplificată de autopedepsire.

În primul roman, O moarte…. Sandu se găsește în Paris fericit că își poate realiza visul copilăriei, locul unde imaginația sa nu este tulburată de altceva. Momentul oglindă având să îl ajute să călătorească pe unde nu reușise decât cu imaginația. Momentul despărțirii de Irina este fad și sec: ,,despărțirea nu avea nimic din tragediile de odinioară” ,,Pe obrazul rece pusei o sărutare scurtă, iar gura ei nici nu mă atinse. Apoi trenul opri.” Plecat de o lună în Paris, Sandu a lasat-o acasă pe Irina, teribil îndrăgostită de el și pe care el nu o mai iubește. Într-un cadru natural, aproape paradisiac, singur, Sandu, singur într-un moment de fericire se roagă lui Dumnezeu ,,sa-mi recapăt libertatea” căci libertatea sa este îngrădită de imaginea Irinei pe care a lăsat-o acasă: ,,Am lăsat-o acasă o fată care mă iubește”. A lăsat în urmă o fată ce îl iubește , nu pe care o iubește: o fată ce ,, nu e frumoasă și ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicismică”. Nu e savantă și am ostenit vorbind singur, inutil și ridicol. Nu e bogată și mi-ar îngreuna mersul purtând-o pe umerii mei ca melcul cocioaba”. Irina poate să nu se încadreze în aspirațiile sale și totuși ceva pare să îl înduioșeze pe ,,cinic”: ,,Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumusețe sau bani. Am simțit-o că trăiește numai din gândul la mine, că singură s-ar usca întocmai ca o floare neudată”.

Nu trec însă trei zile și neprimind de la,,pseudo-iubită” scrisoarea cu care era obișnuit, banală, Sandu este cuprins brusc de neliniște. Neputința logicii sale îl enervează mai mult decât ,,motivul întârzierii scrisorii”. Analiza lucidă și incertitudinea dispariției răspunsului de la Irina îl trimit cu gândul la momentul despărțirii și la răceala instalată între ei, când nu știa ce să îi spună celei rămase:,,Întotdeauna înainte de a te despărții de cineva drag, nu te pricepi să-i vorbești tocmai pentru că ai prea multe de spus.”

Sandu îi oprește atenția asupra propriului gest: ,,Îmi scuzam astfel uscăciunea din momentul acela, sau era un mijloc să mă liniștesc văzând-o indiferentă?”. ,,Dubiile personajului nu sunt legate de un subiect străin ci de propria sa trăire: uscăciunea sau neliniștea între care oscilează îi aparțin”. Aceste dubii reapar în momentul culminant în care, după ce i-a telegrafiat iubitei și tot a rămas fără răspuns după o săptămână.În acest timp totul a căpătat alte nuanțe, până și rugăciunea în care îl ruga pe Dumnezeu să îi redea libertatea și să o cruțe pe Irina de suferință. Lacuna a luat loc certitudinii, iar sărutul rece din gară duce la întrebări retorice pe care nu le poate înfrunta:

,,Cum? Să nu pot deduce ce ar fi în stare să facă Irina în lipsa mea, după ce am trăit atâția ani în preajma ei și, chiar dacă nu m-am ocupat special să o analizez, totuși o cunosc fatal, destul de bine?Să mă gândesc la săruturile disperate din fiecare seară…dar și la sărutul rece de la urmă… A evoluat poate?”

Eugen Ionescu spunea în ,,Excelsior” I nr.16 , 21 martie 1931”, că analistul nu cunoaște niciodată oamenii, ci îi cunoaște numai principal. Introspectivul analist se va rătăci într-un labirint de presupuneri. Disecă până la inexistență, până la gol, și acesta este tragicul tuturor analiștilor: nu izbutesc niciodată să se dumirească asupra oamenilor.

Într-adevăr, Sandu nu reușește decât să înainteze cu ficare pas pe care îl face într-o mare de întuneric. Sub semnul îndoielii stă întregul roman, și de la primele semne de întrebare Sandu își răspunde:,, Ca să fiu sincer, nu pot afirma nimic. Cu cât mă gândesc mai mult cu atât se multiplică detaliile și văd mai puțin clar. E dureros că sufletul omenesc e așa lipsit de consistență.” Acesta este un amestec între îndoială și renunțare, nu se poate abține să nu se auto-pedepsească prin gândurile unei lucidități ucigasă.

Transpunerea lui în pielea personajului central: Sandu se manifestă stângaci căci opera sa nu este ficțiune ci pură implicație biografică.Orice citior , indiferent cât de neavizat ar fi, reușește să rămână cu sentimentul de ineficacitate, o măcinare în gol, atunci când eroul lui Anton Holban începe să-și definească profilul interior. Întrebări ca ,,Cine sunt eu?’’ sau ,,Care este măsura dragostei Irinei?’’ nu reușesc să aducă un adevăr acceptabil, ci sporesc tortura incertitudinii scrierilor. Există un omniprezent paradox între dorința de autodefinire și eșec, astfel se poate vorbi de un cerc vicios, în care efortul de cunoaștere este dublat de situațiile fără ieșire. Constanta, prezentă oriunde în aceste cărți, acest labirint fără ieșire nu face decât să traducă aparenta mobilitate a cuiva într-o oscilație permanentă pe loc.

Dominanta specifică lui Anton Holban, subiectivitatea scrierilor, apare în critică asemenea unui mediu nenatural, artificial, eroul aflându-se în imposibilitatea de a evada, într-o monotonie ce se perpetuează continuu. ,,Indiferent de direcția în care se abate de la realitatea nudă, subiectivitatea reprezintă o oglindă deformatoare. Valorii obiective a faptelor i se substituie valoarea arbitrară pe care le-o insuflă subiectul narator.”

Caracterul morții nu rămâne ancorat într-o simplă constantă teoretică, Sandu nu reușește să se obijnuiască cu această idee și să iși privească cu răceală moartea sa ca un simplu fapt. Subiectivismul este exacerbat, căci după fiecare moarte semnificativă din viața sa, nu face altceva decât să reflecteze la propria moarte. Raportul său cu moartea, cu propria moarte rămâne, în ciuda tuturor raționamentelor, marcată de spaimă. „Evident, scopul (ideii despre moarte)este acela de a o domina prin analiză, cu un calm descoperit prin situarea sa înlăuntrul angoasei. Sandu își pedepsește oamenii din jurul său care mor, deoarece aceștia au tendința de a nu se gândi la moarte, și o consideră doar un eveniment ce va avea loc în lume, când de fapt ea va fi literalmente, pentru fiecare, sfârșitul lumii”. Moartea este un non-sens absolut. Ea se împotrivește tuturor tentativelorde a o îndepărta, de a se eschiva sau de a se feri din fața ei. Din punctul meu de vedere, Sandu, îndeplinește tiparul omului deplin în moarte, deoarece, el redă morții întreaga sa încărcătură dramatică. Când vine vorba de,,moartea sa” acesta nu fuge de angoasa morții, el se deschide tocmai prin intermediul ei, acestui ,,miracol” care este existența.

Cu încercări timide, Sandu încearcă să găsească în ,,finititudinea” timpului, adică în moartea însăși, resursa vieții, și în acest fel el înfruntă spaima și modulează vag sub influența ei, între moartea sa și a celor din jurul său. El nu își încredințează viața morții, ci acceptă să fie părtaș gânduitor, intrebărilor și a analizei excesive, întocmai ca,, un tic” și nu dă înapoi în fața morții. „Moartea a devenit la mine un tic. Apare cu ocazia întâmplărilor celor mai diferite și astfel o amestec printre chestiunile neînsemnate să-i micșorez gravitatea. Unii surâd când eu pornesc mereu aceleași obsesii ca și cum aș da din cap tot timpul sau aș strâmba din ochi si nas. Am impresia că nu mă interesează nimic altceva. Nici nu sunt capabil să variez tema ci doar clamez același fior care mă străbate ca și cum mi-ai fi pus mâna în foc și țip indiferent de cuvintele ce aleg”

Acesta își păstrează o relație privilegiată cu moartea pe care face forțări să și-o imagineze și să își reteze teama. Omul știe că pentru fiecare există un final, și astfel și pentru el, un final ce nu poate fi combătut. Tot în acest fel, Sandu observă că această ,,cunoaștere” este unul dintre caracterele esențiale ale umanității. Imaginea celor neînsuflețiți, este pentru Sandu, un cadavru ce poartă amprenta unei amintiri a defunctului ce a părăsit lumea aceasta, lasând-o în urma lui. Moartea se dezvăluie ca o pierdere, mai degrabă o pierdere pe care o resimt cei rămași în urmă, cei rămași ăn viață. Sandu, suferind această pierdere, nu are totuși acces la pierderea de ființă ca atare, nu poate să experimenteze în chip genuin moartea celorlalți. Din punct de vedere psihologic, moartea celorlalți nu ar putea fi sesizată pe deplin, căci ea nu poate să ofere celorlalți experiența deplină.

La persoana întâi, timpul privilegiat este viitorul; Sandu se află întotdeauna, prin definiție, înaintea propriei morți, iar ,, în timpul” sau ,,dupa” sunt refulate în imaginea ce și-o creează sistematic, analitic. O imagine permanentă asupra căreia acțiunile celor din jur abundă. Așa cum nașterea este un fapt trecut și gata făcut, astfel moartea este descrisă, gândită, simțită la viitor, sau se află în orice moment în fața personajului, în viitor, și pe punctul de a se produce, indiferent de momentul în care subiectul se interoghează pe sine; fie și la câteva bătăi de inimă, persoana întâi singular, nu poate conjuga verbul ,,a muri” la prezent, decât la viitor și invers, indicativul prezent și indicativul trecut nu se conjugă decât la persoana a doua și persoana a treia.

Neputința de a muri pentru altcineva este definitivă. Pentru Sandu nu există o moarte cu adevărat a sa, pentru că se află în imposibilitatea de a trăi moartea sa, și în cea de a cunoaște cu adevărat moartea altora. Se poate concepe în mod natural dispariția cuiva, dar nu se poate trăi niciodată efectiv.

Paradoxul introspecției devine hiperbolic: coincidența morții unor ,,anume” persoane, cu certitudine într-o manieră instantanee, când moartea stinge lumina pentru totdeauna, gândul subiectului detașat este legat doar de moartea sa. ,,Eu mai târziu, tu acum”. Moartea sinelui, moartea lui Sandu ca și durerea sau emoția în general sunt inserate într-un prezent dureros ce continuă în intervale de timp și se amestecă cu amintiri și temeri. Moartea se joacă de-a v-ați ascunselea cu conștiința personajului Sandu, făcându-l să creadă că acolo unde se află el și apare și moartea, el este transpus unei alte lumi, și această realitate este ignorată, desființată. Când faptul că moartea urmează să apară și în fața sa, într-un viitor necunosctu, atunci acesta încearcă să își închipuie că nimeni nu o să fie acolo. Relația dintre conștiință și moarte este una construită pe nisipuri mișcătoare, cele două se vânează și se anulează reciproc.În interiorul său există un raport pe care ființa sa îl întreține cu propria sa mortalitate.

CAPITOLUL VII. TIMPUL, DAT AL SUBSTANȚEI ONTOLOGICE

Timpul și memoria sunt unele dintre cele mai importante noțiuni din opera holbaniană. Scriitorul, vorbind la prima persoană, reconstruiește, din episoade fragmentare, istoria dragostei din trecut. Spre deosebire de naratorul romanului sau naturalistului clasic, naratorul prozei lui Anton Holban nu este plasat în timp, ci la anumite momente. El își asumă riscul de a fi confuz și contradictoriu, deoarece evocările nu depind de voința sa. De asemenea, ele nu sunt niciodată perfecte. De aceea, în proza holistică, timpul se amestecă. Planul prezentului este interconectat cu cel al trecutului și cel al viitorului. n Testamentul literar, Holban scrie: „A amesteca trecutul cu prezentul, iată un nou mijloc de poezie. n practică, a alterna timpul trecut cu timpul prezent. n Ioana se găsește acest joc răspîndit pretutindeni. Gîndul la Ioana de altădată, aventura Ioanei cu celălalt (anume fără nume propriu), prezentul vieții de la Cavarna, și momentul cînd Sandu scrie toată povestea.”

Retrospecția ca tehnică narativă se dovedește a fi indispensabilă într-un roman personal al cărui erou este un căutător pasionat de adevăr. Această indispensabilitate rezultă din faptul că cercetarea adevărului prezintă un caracter temporal, iar adevărul în sine este un adevăr al timpului. Lucrurile trebuie verificate la timp. Deci, Sandu nu poate fi sigur ce imagine a prietenei sale va persista în mintea lui. Pentru a avea o opinie clară și fără rezerve, este necesar un decalaj temporal; cu alte cuvinte, legătura sa cu Irina trebuie văzută de la distanță:„…poate că și n fața oamenilor, ca n fața unui tablou sau a unei simfonii, pentru a pricepe ceva, ai nevoie de o anumită distanță. Numai atunci se estompează anumite detalii ca să nu mai ai dect o impresie armonioasă de ansamblu. Mai trziu vor uita detaliile, nu mă vor mai interesa, sau nu le voi mai găsi interesante. Acum ntrzii mereu asupra lor, nu pot degaja nimic din mulțimea lor, și nu fac dect să-mi măresc suferința. (…) Care va fi părerea mea generală asupra Irinei mai trziu? Depinde de attea lucruri… De voi fi nenorocit, voi găsi că nu mi-am cunoscut odinioară fericirea. Dacă viitoarea dragoste va fi rea, Irina va fi bună; de va fi bună, Irina va fi rea. Depinde de cum va fi viitoarea: inteligentă sau proastă, frumoasă sau urtă, serioasă sau ușuratecă. De voi fi ndrăgostit vreodată cu adevărat, voi găsi viața trecută ca o pierdere de vreme copilărească. De nu voi fi ndrăgostit, fie că nu voi avea prilejul să ntlnesc pe cineva care să-mi placă, fie că snt eu incapabil de așa ceva, voi crede că Irina a fost dragostea ntreagă și eu nu mi-am dat seama…”

Trebuie să remarcăm, așa cum spune naratorul Holbanului, că decalajul necesar nu este doar o trecere de timp, ci trebuie înțeleasă ca evenimente care vor interveni în viitor și care vor influența viziunea noastră asupra trecutului.

Interpenetarea timpului este strâns legată de tehnica retrospectivă. Este evident, așadar, că istoria conține multe analepsuri. Cele mai frecvente sunt analepsul homodiegetic complet, deoarece eroul se concentrează pe el însuși: „Și ieri, neașteptat, într-un ziar, sub o cruce neagră, (…) Irina. De fapt, era scris „Irena”, după vechiul ei obicei de a se iscăli. Totdeauna îi arătam că este stupidă această iscălitură, amestec caraghios de franțuzesc și romînesc. (…) Găsea că am dreptate, dar era prea leneșă ca să-și schimbe obiceiul. Și după cum se vede, și-a păstrat la fel iscălitura și în lipsa mea. (…) Desigur, se petrec cu ea acum lucruri obișnuite la astfel de ocazii. (…) Popii cu toate cîntecele lor, draperiile negre, colivele, colacii, așezarea în biserică în sicriul descoperit, așa precum se cade. Ce mult ne băteam joc odinioară de toate formele caraghioase, plasate în clipe veritabil tragice, cînd romantici, pe sub teii înfloriți, ne plimbam ținîndu-ne de mînă. M-a aprobat cu atîta febrilitate, și acum pare exact ca toată lumea”.

Analepsisul, cel mai comun, clarifică trecutul confuz al naratorului, după cum se poate vedea în următoarele exemple: „Acum nu-mi mai aduc aminte decît de o singură minciună înainte de despărțirea noastră: îi dădusem o întîlnire și ea întîrziase cu o oră. Ploua teribil și eu eram indignat, căutînd-o pe la toate colțurile străzii. În sfîrșit, o găsii, și ea pretextă că se adăpostise sub un balcon (…). Eu (…) n-am mai insistat, nedînd nici o importanță faptului (…). Acum revăd așa de bine scena, că mă mir cum am fost așa de neatent atunci.” „Să dau exactă însemnătate unor vorbe pe care nu le-am adîncit atunci decît vag, pentru că atunci nu mă interesau decît rareori, cînd aveam vreo nemulțumire sau cînd nervii mei mă chinuiau mai ascuțit. Să aflu adevărul după niște frînturi de adevăr care pot fi interpretate în atîtea feluri”.

Tehnica heterodiegetică, în special cea externă, adică fragmentele autonome ale textului, este extrem de rară la Holban. Cu toate acestea, în Jocurile Danei, Sandu regăsește o iubită din copilărie și aceasta este o ocazie pentru amintiri, fiind tocmai o analepsie heterodiegetică ce se întinde pe câteva pagini. Așa cum observă Gerard Genette, narațiunea în prima persoană este mai bună decât oricare altul în anticipare, adică prolepse. Aceasta derivă din natura declarată retrospectiv a unei astfel de povestiri, un personaj care justifică naratorul care face aluzii la viitor și mai ales la situația actuală. În Holban, aluziile atât la viitor, cât și la situația actuală a naratorului sunt destul de rare. Premisa acestei stări este într-o oarecare măsură explicată de naratorul însuși; după cum s-a văzut, Sandu nu prea gândește prea mult despre viitor. Cu toate acestea, există câteva cazuri de prolepsă în proza holbaniană: „Mărturisesc, cu multă neplăcere am recitit notele mele. Îmi displăcea și naivitatea unor reflexii, și mai ales aspectul meu foarte dezagreabil. E aproape o scuză pentru ce va fi făcut ea mai tîrziu.”

Este, după cum se observă, doar o aluzie laconică lipsită de magnitudine narativă. Naratorul se referă la decizia viitoare a Irinei de a pleca și de a se căsători cu o altă persoană. Un proces tehnic interesant, uneori o prolepsă, este combinat cu analepsis. Iată un exemplu al unei astfel de combinații. Avem de-a face cu o prolepsă completă și o analepsie heterodiegetică: „Am terminat melodramatic (…): „Și poate pînă la toamnă (îmi simțeam ochii ieșind din orbite, profetici, ca să privească pe cîțiva din față), eu, sau unul din voi… dumneata de pildă, nu vom mai fi în viață”. Toamna, elevii m-au anunțat: „Întocmai cum ați spus, domnule profesor!” Melinte avea unele aptitudini pentru literatură, dar era slab la științe. Grație intervenției mele, a trecut la bacalaureat (eram în comisie). Dacă rămînea, ar fi trebuit să învețe vara, dar așa, de bucurie, l-au trimis părinții la Călimănești. A făcut baie în Olt și s-a înecat.”

După cum se poate observa, protagonistul lui Holban abandonează orice logică temporală, anticipează ntmplări, se orientează spre trecut și revine n prezentul psihologic. Întrucât narațiunea prozei holbaniene este bazată pe retrospecție, importantă devine tehnica evocării evenimentelor și sentimentelor din trecut, legată strict de mecanismul memoriei. De fapt, fenomenul memoriei poate fi discutat la Holban nu numai din punctul de vedere al tehnicii narațiunii, ci și al tematicii. Lucrul este posibil, fiindcă găsim în text numeroase referiri directe ale naratorului la tehnica sa, comentariile sale despre romanul pe care îl scrie. Silvia Urdea califică asemenea referiri drept manifestări explicite ale convenției autenticității.

Aceste comentarii se referă, evident, și la tehnica rememorării. Să clarificăm: alegerea – conștientă sau întâmplătoare – a evenimentelor din trecut ține de tehnica expresiei; comentariul referitor la această alegere ține deja de tematică. De fapt, fără reflecțiile naratorului nu ar fi posibil să determinăm cu ce fel de metodă a evocării avem de-a face. În proza lui Anton Holban funcționează două tipuri de memorie, cunoscute mai ales din opera lui Marcel Proust: memoria voluntară și memoria involuntară, cea din urmă funcționând deseori ca memoria afectivă. În cele mai multe cazuri, pentru a prezenta evenimente trecute, Sandu se folosește de memoria cea voluntară, cum explică el însuși în Ioana: „ncui ușa, intru n pat, trag paharul cu lumnarea drept lngă pern și, cu un creion pe un vraf de hrtii, ncep să retrăiesc trecutul și să deslușesc prezentul ntre mine și Ioana. Abia acum pot să refac vechile scene dintre noi, fără să le turbur cu emoțiile prezentului.”

Este o acțiune pe deplin conștientă; memoria eroului pare perfectă, discernând trecutul prezentului. Cu toate acestea, este o excepție. În general, eforturile permanente ale lui Sandu de a reproduce cât mai exact posibil viața trecută nu se dovedesc necesare: „Fac sforțări s-o reconstituiesc ca să pricep ce a făcut. Caut acum din memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanțele – căci mai cu seamă nuanțele pot trăda adevărul. (…) Greutatea vine mai ales din neputința de a putea clasa toate amintirile. Sînt doar vorbe, priviri, interjecții care nu se leagă de nici un eveniment. Nu știu în ce ordine s-au produs ele, și astfel nu voi izbuti să dau o consistență precisă descoperirilor mele. Voi forma o ființă statică compusă din sute de exclamări trădătoare, care s-au petrecut în timp”.

Citatul de mai sus este o referire explicită la imperfecțiunea metodei adoptate. Cu cât mai mult Sandu se gândește la viața lui trecută cu Irina, cu atât imaginea iubitei este alterată, „cu uitări pentru lucruri importante, și cu aduceri aminte pentru unele fleacuri.” Și, în ciuda tuturor eforturilor, gândul lui „se îndreaptă către ceva abstract.” Așadar, viziunea procurată de memoria voluntară, adică de intelect, nu poate fi decât fragmentară, „numai o schemă de ceea ce a fost, ca și cum ți-ai aminti de un monument frumos, dar fără nici o legătură cu tine, și nu de o emoție făcând parte integrantă din ființa ta.”

Sandu, disperat de ineficacitatea memoriei lui care „nu poate să aranjeze trecutul”, o compară cu perfecțiunea memoriei proustiene, referindu-se într-un mod explicit la romancierul francez: „Opera lui Proust e o dovadă de memorie prodigioasă. Cu cît mai complicată ar fi fost din punct de vedere psihologic dacă memoria lui ar fi fost defectuoasă! Dar n-ar fi putut ști adevărul, și numai adevărul interesează în anumite ocazii.”

Ce amintire vorbeste naratorul lui Holban? Cuvintele adevărului ar sugera că este o amintire involuntară, singura capabilă, după părerea scriitorului francez, de a dezvălui adevărul. Din textul citat mai sus, se pare că și eroul holbanian este mult mai complicat decât Marcel din punct de vedere psihologic, deși recunoaște că nu are mijloace să-și retrăiască trecutul.

Cum trebuie înțeleasă, așadar, următoarea declarație a lui Sandu: „Am o memorie sentimentală impecabilă, care leagă emoțiile mele disparate și le dă amploare”? Parcă înseamnă doar atât, că protagonistul holbanian nu este capabil să se elibereze de vechiile sale obsesii și chinuri. El însuși sugerează o asemenea concluzie, mărturisind: „port în mine cataclismele experiențelor vechi”. Trăirile traumatizante nu sunt niciodată uitate, constituie veșnicul prezent: „Trecutul, sub alte forme, continuă și acum. (…) Parcă toate faptele trăite snt la egal distanță de mine, și n-am dect să aleg ntre ele și să mă las cuprins de vreo amintire.”

Uneori, dar acestea sunt clipe extrem de rare, Sandu se simte calm, este „detașat de realitate”, și atunci devine capabil să privească trecutul asemenea unui om în vârstă care și-a mai trăit viața: „ca și cum bătrîn m-aș gndi la ntmplări vechi, cu melancolie, dar fără zbucium.”

Reflectând pe tunica amintirii, eroul holbaic răzvrătit, contribuția memoriei corpului, faptul că lucrurile de amintiri de reminiscență, independente de voința noastră. Se pune amintirile într-un rol terapeutic. „Trebuie ca unele clipe să conteze mereu, să risipească melancolia de cîte ori îți aduci aminte de ele. Poate că susținînd aceasta, dezvălui mai ales o trăsătură a caracterului meu, imposibilitatea de a mă desprinde de întîmplările prin care trec. (…) Dania savura atmosfera (…). Mai tîrziu nu va reconstitui această plimbare unică, nu va retrăi aceleași emoții numai aducîndu-și aminte?”

Eroul precizează că nu este necesar ca aceste reminiscențe să fie provocate de „pretexte puternice”, întrucât „orice amintire e suficientă pentru a produce nostalgii. Fapte mici, dar care mi se par pline de însemnătate.” Astfel de încercări sunt în mod evident inutile. Cu ajutorul intelectului, prezentul nu poate fi transfigurat, adică Irina nu poate fi dus la locul unui străin, nici – în conformitate cu cele de mai sus – trecutul nu poate fi recreat. Numai după nenumărate experimente eșuate de a retrăi momentele care au trecut, Sandu intră accidental la o concluzie importantă: că numai intuiția poate obține un moment de adevărată revelație a vieții. În conversațiile cu un mort, naratorul evocă o scenă extrem de importantă când a fost "invadat" de o emoție neașteptată în fața unor detalii ale sculpturii dintr-o biserică. El nu poate identifica cauza acestei senzații:„M-am extaziat mult timp cu Irina în fața acestor detalii de sculptură, după cum m-am emoționat în fața multor lucruri. Dar acum, în fața îngerașilor (de ce tocmai aici?) am fost cuprins de o suferință ascuțită, care cu toate că au trecut mai multe luni de atunci, nu mă părăsește (dar cu intermitențe) chiar dacă ia mereu noi forme, și în fața lor am avut intuiția (și nu o reconstituire intelectuală) culorii feței ei, sunetului vocii, căldurii corpului, vieții pe care o degaja.”

Totuși, tocmai asemenea clipe – pe care nu le poate explica logic – se dovedesc cele mai prețioase, chiar dacă senzația profundă este suferința, întrucât importantă este autenticitatea și intensitatea trăirii. Un „crâmpei” dorit al trecutului nu vine, deci, atunci când îl dorim noi, ci atunci când ni-l aduce memoria noastră afectivă, condiția sine qua non a acestui eveniment fiind imprevizibilitatea lui. Astfel de momente sunt, evident, rare. De obicei emoția se produce „pentru vreun motiv mult mai umil”, întrucât „motivele însemnate nu le-ai uitat și le-ai frămîntat tot timpul în creier”. Un prilej al revelației autentice a vieții trecute poate fi „descoperirea, de pildă, a unei cărți poștale cu cîteva rînduri neînsemnate, la care nu te mai gîndești, sau a unei cofetării proaste unde ai mîncat împreună prăjituri colorate.”

O funcție esențială în scoaterea la lumină a faptelor din trecut are, după cum am văzut, aleatoriul. La Holban se poate vorbi de „intermitențele inimii”, adică această capacitate stranie a memoriei de a acumula fapte neînsemnate și de a le reînvia în momentele cele mai neașteptate. De exemplu, în nuvela Halucinații niște bomboane argintate dintr-o colivă reînvie o scenă din copilăria naratorului, când a încercat, zadarnic, să capete una dintre astfel de bomboane, aruncate în timpul unei nunți. Sandu retrăiește sentimentul din trecut: „… supărarea s-a păstrat, chiar dacă nu mai există motivul ei. (…) Crezusem că am uitat aceste gesturi, după ce mai întîi le-am disprețuit, și acum, în fața colivei, mi-am reamintit scena din copilărie și o dată cu ea și gustul de bomboane argintate.”

Avem aici de-a face cu un act de memorie afectivă, adică nașterea spontană și neașteptată a unor emoții aparent uitate, la care naratorul nu s-a gândit, cum spune, „de douăzeci de ani”. La prima vedere, evenimentul nu este altceva decât un exemplu de memoria proustiană. Dacă modalitatea amintirii involuntare la Proust constă în revenirea la trecut cu ajutorul senzației identice, dacă amintirea respectivă naște dintr-o senzație actuală cea mai banală, atunci scena din Halucinații seamănă în semnificație cu exemplele cunoscute de memoria proustiană. Trebuie precizat, totuși, că la Proust obiectul extern perceput se spiritualizează, ceea ce face ca trecutul să confere prezentului autenticitate. La Holban interpretarea nu poate merge atât de departe. Cu toate că bomboanele amintesc eroului sentimentul din copilărie, cu toate că senzația este comună prezentului și trecutului (ca la Proust), evenimentul nu este totuși o sursă de fericire profundă. Cu alte cuvinte, resurecția trecutului nu este deplină.

Timpul joacă un rol deosebit de important în proza narativă a lui Anton Holban. Obsedat de autenticitatea trăirilor, protagonistul holbanian caută mereu în meandrele memoriei sale evenimente și stări sufletești trecute. Totuși, cu cât se străduiește mai mult să reconstituie trecutul, cu atât mai puțin știe despre el. Așadar, se poate constata că naratorul, dându-și seama de imperfecțiunea memoriei sale, se simte învins de timp.

CAPITOLUL VII. DESTINUL LUI ANTON HOLBAN, BIBLIOGRAFIE TRAGICA SI BIBLIOGRAFIE ANTUMA SI POSTUMA

Anton Holban reprezintă o parte a literaturii române interbelice care nu poate fi ignorată. Opera lui Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Mult mai intens ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic,introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”. Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet si a unei conștiințe urmăreste scopul cunoașterii sinelui. În acest demers impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoasterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-si acut si chinuitor limitele.

Anton Holban nu crede în „arta artei”, considerând că este prea scurt și dificil să se facă sacrificii. Este o literatură confesională selectivă, ceea ce înseamnă că autorul nu înregistrează nici un răspuns, gesturi, cuvinte, evenimente de zi cu zi, ci alege între ei acelea care pare a fi importante, ceea ce a reprezentat o preocupare constantă. În romanul lui Anton Holban care apare în tendința instinctivă „care ne surprinde să găsim în Sandu, adică eroul preferat al eroului, eroul care a fost înzestrat cu aspirațiile frumoase ale inteligenței”.

Actul scrierii presupune o dedublare în care autorul participă voit prin intermediul personajului sau: se desprinde de trăirea prezentă, de apăsare a amintirilor ce provoacă ipotență sentimentală. Obsesiile și labirintul emoțional al autorului, plin de imperfecțiuni, complexe surprind o imagine a unei neputințe de a-și transcrie viața interioară și de refigura analiza conctretului. El este pus în fața unei oglinzi, în care un orb ar avea mișcări și gesturi mai precise și îndemânatice, iar el apare ca un om bulversat de aparențe, încât privește fără să înțeleagă nimic. Sandu, Irinei îi inividia precizia, iar el recunoștea că nu știe nimic.„Discursul devine astfel expresie a rătăcirii căreia i se refuză însă seninătatea înțelegerii și a repaosului. Această transcriere incapabilă de a releva <<adevărul sufletesc>> are însă puterea de a surprinde atmosfera, haloul iluzoriu, fluid și nestatornic ce învăluie lumea și ființa”.

Privind introspectiv, am putea afirma că autorul, deși a murit la nici 35 de ani, și-a ridicat jertfa pe un piedestal al emoțiilor puternice ce l-au caracterizat. “Timpul pierdut” i-a arâtat că opera sa a devenit rezonantă de-a lungul deceniilor. Pasiunea pentru moarte se transferă de la Holban la Sandu. Premoniția morții sale și a bunicii la numai două luni de la dispariția sa, lasă semne adânci în interpretare. Eugen Lovinescu își aminește cu emoție de acest episod în Memorii. Aqua Forte, capitolul II- Bunica și nepotul:

„Fiecare își presimte moartea sau numai și-o închipuie, și-o evocă în sensul său cu spaimă sau cu sentimentul unei eliberări: sensul nu capătă însă fiorul emotiv decât atunci când presimțirea s-a realizat cu adevărat”. Relația specială a celor doi s-a menținut până la sfârșit, când bunica se pregătea să moară, iar nepotul se lupta cu presentimentul morții apropiate. Totul s-a întâmplat exact cum acesta presimțise. Întâi el , apoi la două luni bunica. Pe acest presentiment se clădește și opera lui, personajele lui sunt construite cu un presentiment anume, cert și sigur, ca și moartea Irinei pentru care toată viața s-a considerat oarecum vinovat. Au existat comunicații misterioase și speciale între Holban și personajul principal din fiecare operă a sa. Sandu a purtat un loc special.Luciditatea autocritică nu face decât să adâncească labirintul jocului dintre autor și personaj. Romanele sale sunt construite pe fundații autobiografice , din fragmente de jurnal. El nu îsi mumifică personajele ci le dă viață. Acestea se prezintă umane cu slabiciuni și tării, cu promiscuitate și perversitate, cu suflete închise în cuștile analizei: “Este uimitor totuși cît de prezenti și umani cu toată perversiunea sau monstruozitatea unor suflete înveniate de excesul de analiză, sunt eroii lui Anton Holban”.

Eugen Lovinescu, autor al unei profunde și exacte exegeze a poeziei lui Holban, o considera ca fiind „epica autobiografica.” Identitatea dintre autor, naratorul relatarii și personajul de care se vorbește este un criteriu ce definește nu numai autobiografia, ci toate celelalte genuri ale literaturii intime: jurnalul intim, auto-portretul, eseul. Creația lui Holban este o reconstituire a timpului pierdut, nazuind astfel sa-și prelungeasca existența, recreand-o artistic: „Tot ceea ce scrie are un accent subiectiv impresionant. Cetirea carții sale imprima pana la contagiune o seriozitate de confesional. Suntem smulși de pe taramul convențiilor sociale și al micii barfeli ce nutrește realismul, ca sa ne impartașim cu o drama ce se petrece in samburele conștiinței.” 

Nicolae Florescu în Divagațiuni cu Anton Holban spunea: „Semnul atracției pe care acesta opera o exercită peste ani și decenii […] constituie dovada supremă că ideatic mesajul creație holbaniene devine rezonant și se face auzit cu o percepție ieșită din comun, când lumea este mai preocupată ca niciodată în istorie de condiția umană”

Astfel spus, amprenta marcantă a creației holbaniene nu a murit sub clopotul îmbătrânit de timp, ci rasună adesea prin chemarea puternică de a cunoaște persoanjele rupte din realitatea autorului. Noile teorii ale filosofiei, ca si noile descoperiri ale psihologiei aduc în prim planulatenției interioritatea ființei – domeniul conștiinței, al inconștientului, al memoriei, alpsihicului uman. Anton Holban,la rândul lui, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile psihicului, atras fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se maiîndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Semnificativă este experiența directă si impactul ei asupra lumii interioare a individului.

Disponibilitatea lui Anton Holban pentru analiză psihologică se întrevede încă de la prima sa încercare literară – piesa Oameni feluriți, culminând în operele de maturitate artistică – romanele O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei sau câteva proze scurte, considerate mici capodopere: Icoane la mormântul Irinei, Obsesiaunei moarte, Conversații cu o moartă, Halucinații, Chinuri, Bunica se pregăteste să moară. Naratorul holbanian este un alter ego al autorului, de aceea putem spune că întreaga lui viață se regăsește în operă. Dar faptul trăit este doar o sursă supusă metamorfozării artistice, prin intermedierea talentului, condiție sine qua non a creatorului de artă. Vorbindu-se despre autenticitate s-a pus problema sincerității totale sau a spontaneității, dar copierea realității nu poate produce literatură. Critica literară a susținut adesea faptul că simpla înregistrare a unor trăiri si redarea lor spontană, neprelucrată nu pot avea veleitățile unui act artistic. Un lector atent si avizat găseste în opera lui Anton Holban, de exemplu, anumite „trucuri”, tehnici narative prin care autorul induce si accentuează impresia de autenticitate, cum ar fi: inserția unor fragmente de jurnal, observațiile naratorului, care se adresează uneori direct cititorului, elemente metatextuale, folosirea unor nume proprii preluate din realitate, fragmentarismul. În romanul Jocurile Daniei, de exemplu, întâlnim elemente care susțin autenticitatea relatărilor: „Un dar al ei: un toc rezervor. Cu tocul ei scriuaceste însemnări, care o privesc atât de aproape.”Această afirmație face legătura între ficțiune și realitate, conducând totodată și spre ideea prozei autobiografice. Altădată naratorul ne prezintă eroina ca fiind preluată din realitate: „Si dacă mai târziu va citi Dania acesterânduri, nu se va recunoaste. Îsi va aduce aminte de întâmplări, dar va socoti că nuinterpretez exact. Este obicinuită ca oglinda s-o arate frumos […] Va protesta de la titlu, căciar prefera: simfonie, farmece, pietre prețioase, mătase. Adică ceva scump si artificial.[…] Săprivesti clar în sufletul ei! Dania e obicinuită cu jocurile de lumini si umbre… Mă consolez:sunt portrete făcute de pictori celebri, în care eroinele n-au vrut să se recunoască.”

Personajul lui Holban-Sandu este alcătuit din incertitudine. Acesta se luptă să cunoască oamenii din jurul său dar se lovește de zidul analitic. Cu atât mai puțin reușește în cunoașterea de sine. Eugen Ionescu îl caracteriza: ,,Nu știm dacă Sandu este inteligent, putem ști însă că este lucid și un cerebral: ceea ce constituie o nuanță. Calitatea de a se dedubla, de a fi simultan acor și spectator-și spectator de acuitate critică-posibilitatea de a-și furniza propriu tău spectacol germinează o viață dramatică printr-o izolare de viață.”

Reflecția lui Sandu din „O moarte care nu dovedește nimic” în legătură cu nesiguranța pe care ne-o inspira Irina deoarece orice gest al ei poate avea dublu înțeles, îl apropie de personajul camilpetrescian Ștefan Ghiorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, pentru care „faptul de a ști dacă o femeie te iubește sau nu” reprezintă de asemenea o „antinomie”, câtă vreme „iți poți demonstra cu ușurința, pornind de la aceleași fapte, și că te iubește cu istovitoare pasiune, și că te înșală batjocoritor”. Drama lui începe de la detalii. În cazul personajului camilpetrescian „analiza nu e un impediment, ci un sprijin al clarificării,tocmai surprinzând nuanțele, spiritul analitic ridica detaliul, astfel nesemnificativ în lumina orbitoare a unei interpretări neechivoce, care prin caracterul său categoric plasează orice dat spre exterior pe locul său unic și inalienabil în plan subiectiv..

Eugen Ionescu își conturează părerea că personajul lui Holban are tendința să cunoască omul numai în aparentă, în mod schițat, iar datorită modului în care acesta privește oamenii, personajul ajunge să disece totul până la vid. Dedublarea în actor-spectator îi este specifică lui Holban, iar caracteristica acestuia de a fi logic nu înseamnă că este și intuitiv.Tot ceea ce este Sandu este supus erorii. Dacă într-adevăr ar fi fost un bun cunoscător, ar fi trebuit să excludă toată analiza critică neîntemeiată, să excludă opiniile închipuite și să nu uite că informațiile interpretate sunt secate instantaneu de adevăr. Acesta nu reușește decât să joace un rol dublu între spectator și actor, ajungând nerealist, neajutorat și nevolnic.

Lupta între a discerne dacă Irina/Ioana/Dania s-au schimbat, dacă lumea lor interioară s-a schimbat, ori el s-a schimbat este o metodă de a coborî cât mai jos pe treptele conștiinței.Firea analitică face trimitere la psihologia analitica ce face conexiuni puternice între conștient, inconștient și subconștient.Conștiința și puterea analitică a lui Sandu nu poate fi controlată. Nu apare și nu dispare la comanda sa acest flux neîntrerupt al memoriei. Se comportă ca o stafie pe care nu o poți atinge. Numai atunci când ar atinge scopul analizei, ar putea conștientiza complexul, iar scopul adevăratelor sondări interioare ar ieși la iveală. Foamea sufletului și durerea sufletească se manifestă prin neliniște, printr-un gol activ,chinuitor, care poate fi uitat pentru scurte momente, dar niciodată înfrânt. Această ,,durere” reapare mereu de nicăieri fără măcar să dea semne. Personajul se hrănește doar cu presupuneri, dar singurul lucru cert este dincolo, este ceva inconștient care își face auzită vocea mereu.

În Sandu, de-a lungul romanelor pare să nu se schimbe nimic. În toate cazurile rămâne ceva nelămurit, ceva incert, uneori atât de puțini, încât își mărturisește vindecarea, ca mai apoi să revină la același chin, ca și când, în urma unui tratament nu s-ar întâmpla nimic, decât falsa presupunere că ești bine. Acesta rămâne treaz, lucid, conștient de complexul torturii analizei, dar fără ca această conștientizare să fie de folos în vre-un fel. Din punct de vedere psihologic, mai ales, rezultatul este nesatisfăcător, încât nu spune nimic ce i-ar fi de folos, nici un răspuns mediocru nu îl învață ce are de făcut. În sufletul său luptele se dau între demonii geloziei, ai torturii proprii cu o plăcere masochistă de a suferi, și de a-și vedea iubitele în aceeași situație. Sandu eșuează atunci când își propune să devină propriul psiholog și să autopsieze realitatea în secțiuni perfecte. Acesta nu reușește decât să trăiască într-o ceață densă a frustrării și a unui dezechilibru emoțional, iar acest dezechilibru se dezvoltă în tăcere cu o influență ce nu se manifestă deschis la suprafața lumii, dar acționează cu atât mai puternic din interior, în întuneric, asupra sa, rămânând chiar sieși, ascuns.

Sandu poate fi judecat la nesfârșit: masochist, sadic, luciditate crudă, gelozie, această oglindă a sa are multe fațete.Fiecare își poate decupa o bucată din psihicul său, și își construiește o imagine privată, personală și strictă, la care nu renunță. Cele mai fascinante tărâmuri ale personajului sunt conținuturile sale lăuntrice pe care le supune unor războaie permanente. Acesta se vede nevoit, se simte obligat să descurce haosul stărilor sufletești cele mai complicate.Este un personaj viu, care, trece prin toate chinurile provocate de un sentiment omenesc – gelozia – care, la un personaj complex, intelectual, dobândește semnificații cosmice. Cu ajutorul percepțiilor senzoriale, lasă să pătrundă în sine, un conținut conștient. Vede, aude, simte, atinge și astfel devine conștient de tot ce se află în jurul său , această natură fiziologică agravează natura psihologică, cu un fel de sintestezie modernă. Procesul de identificare și diferențiere este realizat cu ajutorul amintirilor, cu reacții emoționale plăcute sau dureroase, dând naștere sentimentelor sale contradictorii.

Anton Holban își proiectează eul său în pielea personajului Sandu. În ciuda transpunerii nelimitate a eului acesta nu este niciodată mai mult sau mai puțin decât conștientul. Calități sau defecte decisive, sunt adesea inconștiente și pot fi observate numai de cei din jur. Anton iși creează „umbra” prin intermediul lui Sandu, pe care ajunge să îl posede. Personajul devine umbra creeatorului , ajunge să îsi „ pună la încercare întreaga personalitate a eului, deoarece nimeni își poate realiza umbra făra să dea dovadă de prisosință, de tărie morală”

Aspectele negative și tulburi ale personalității duc spre o muncă anevoioasă a cunoșterii de sine. Dacă cercetăm cu atenție, partea întunecată a trăsăturilor de caracter ale lui Holban-Sandu, și punem în balanță elementele din care este compusă umbra, vor câștiga elementele de „calitate inferioară” din care reultă un caracter obsedant. Putem vorbi de o „precaritate a adaptării” în lumea sa sentimentală , de o stare pasivă contraatacată de o de o violență spirituală a momenteleor de criză, reprezentarea cuibului sentimental fiind zdruncinată. La acest nivel, emoția scapă de sub control și nu mai poate fi îngenunchiată. Umbra, fiind proiectată în Sandu, autorul tinde să se refugieze, cu tot cu personaj, departe de lumea înconjurătoare. Așa se degradează relația cu lumea și devine o iluzie, o fantasmă, cu care pierde controlul.Dacă realitatea sa nu este construită pe baza lucidității acute, a proiecției analizei obsesive, aceasta devine ca o stare autistă. Lumea, cu o realitate perfectă, așa cum și-o închipuie Sandu vs. Anton, este ca un vis de neatins. El eșuează iar imaginea celor din jur se modifică ca într-un cerc vicios, în care iubitele capată cât mai multe maști. Oscilație. Când lumină pe fața iubirii, când umbra pune stăpânire pe tot. Problema adevărată este că eu-lui îi este imposibil să își recunoască greșelile.

Ideea ce se deprinde din toată opera lui Anton Holban este că omul se zvârcolește fără remediu în infernul propriilor lui neliniști și nesiguranțe. La întreținerea acestor nemulțumiri tragice contribuie inteligența scriitorului, izvor statornic de incertitudini. Fiecare gest, fiecare cuvânt al femeii este prilej de noi întrebări și neliniști, e interpretat, sucit, răsucit pe toate fețele, stors de toate înțelesurile, fără a obține răspunsul așteptat, siguranța definitiva sau, cu teamă că certitudinea adusă de el va fi răsturnată de alt gest, de alt cuvânt, reactualizând întrebarea. Scriitorul este ros necontenit de îndoială și singura lui certitudine este imposibilitatea de a stăpâni o certitudine, de a afla adevărul. Instabilitatea lui Sandu provine din disproporția dintre ceea ce își dorește despre sine, adică a modelului sau viril, și ceea ce reușește să fie. Neliniștea este provocată de această nesiguranța în propria sa intuiție sau judecata. În finalul romanului „O moarte care nu dovedește nimic” lui Sandu i se pare că a redobândit certitudinea a cărei lipsa îl chinuia. Irina l-a iubit, ba chiar atât de mult încât s-a sinucis pentru el. Dar convingerea aceasta se păstrează în mintea eroului numai pentru o clipă deoarece îndoială pătrunde iar în conștiința eroului, grăbit să spună: „Poate a lunecat”, „Dar tocmai fiindcă prin moartea Irinei cele două presupuneri au pierdut orice șansa de a deveni, mai mult de o clipă certitudini, finalul nu face decât să marcheze pendularea intre explicitul <Poate a lunecat> și implicitul, necesarul, subteranul <Poate N-a lunecat>, la nesfârșit.”

Carl Gustav Jung, spunea: „Este de multe ori tragic să vezi cât de teansparent e modul în care își distruge omul viața proprie și pe cea a altora , nefiind pentru nimic în lume în stare să înțeleagă, în ce mare măsură provine toată tragedia din el însuși, și în ce măsură e alimentată și întreținută tocmai de el. Nu o face firește conștient […] Mai degrabă un factor inconștient e cel care urzește iluziile ce-l învăluie și-i învăluie lumea”

Tipul introvertit este tipul hibridului, combinația apărută între autor și personaj. Acest tip, se orienteză după subiectivitate. Hibridul, posedă un conștient ce se axează pe condiții exterioare, dar investește cu tărie doar în ceea ce îl caracterizează subiectiv. Nu știm cu siguranță câte deosebiri există între Anton și Sandu, dar putem spune cu certitudine că există o asemănare izbitoare. Vorbind de „tipul introvertit” aceste două persoane analizează același obiect: iubirea, moartea, călatoria, muzica- îl văd mereu la fel, încât dacă cele două imagini sunt suprapuse, sunt identice. Inconștientul este marcat de refularea intuiției, o intuiție ce are talentul de a adulmeca toate răspunsurile, subteranul sufletului femeii, proiectii negative întunecate ale realității. Intuiția iese la suprafață provocând dezastre, supunându-l pe Sandu unor obsesii, injectându-i idei fixe la care nu poate să renunțe. Totul se plămădește ca o nevroză pasională, în care gravitatea este mascată în interior.

Intuiția, dacă este adânc sondată, capătă rezonanțe negative: înlăturarea personajului lumea înconjurătoare, existentă în afara conștiinței umane și independent de ea, astfel încât el devine un mister pentru oamenii din jurul său. Balanța între artistul creator, și artistul personaj este echilibrată de transferurile afective intense. Anton Holban își definește perfect talentul neobijnuit de a aplica sentimentele autentice din viața reală rupte de realitate , totodată: “Când este artist, arta sa vestește lucruri ieșite din comun , rupte de realitate, scînteind în luciri multicolore, lucruri seminificative și banale, frumoase și grotesti , sublime și bizare în acelasi timp” Sandu se potrivește portretului de artist personaj:„Când nu e artist , este de asemenea un geniu neînteles, un mare talent irosit, un fel de întelept smintit, adevarat personaj de roman psihologic.” Sandu este un ipohondu al analizei lucide, tăiește într-o continuă stare de neliniște cât și o stare permanentă de hiperestezie a sufletului său.

Relațiile lor psihologice sunt nule deoarece nu există un liman, un conștient, partenerii nu își pot clădii relații într-o stare de inconștiență, chiar dacă relația fiziologică se chinuie să reziste. Căsătoria ca relație psihologică este un subiect aplicabil și în opera lui Anton Holban, dar și în viața acestuia. Sandu fuge de căsătorie, așa cum și în viața reală a autorului, căsătoria cu Maria Dumitrescu a fost un total eșec. Tache Soroceanu, a realizat un portret al autorului ce pare să zugrăvească impecabil, capabil să înfățișeze parcă toată neliniștea holbaniană, privirea halucinantă, mereu bântuită de spiritele însetate de răspunsuri ce îl chinuie în fiecare secundă a existenței. Căsătoria cu Maria Dumitrescu, a fost un pas important în destinul lui Anton Holban, dar nu atât de stabil încât să îi ofere acestuia liniștea, să îl descătușeze din labirintul căutării.Autorul, aflat încă în momentul în care conștiința de sine a însurătorii nu era atât de puternică, probabil acest pas a fost făcut doar ca să își înfrute repulsia față de instituția căsătoriei. Florica Codreanu ținea să remarce: “Atunci când vedea o pereche de oameni tineri, legați prin căsătorie, ironiza <<Aceștea de acum înainte așteaptă să imbătrînească, monotoni, domoli cu aceleași preocupări meschine, economii, făcând socoteli pentru mâine”. Unii apropiați ai scriitorului au aflat de acest episod din viața scriitorului abea când acesta a dat divorțul de Maria, de care se poate presupune că nu a dus o viață de familie, legătura dintre ei fiind mai mult de implicție sufletească.Relația lui Sandu cu Ioana al cărui prototip Maria Dumitrescu în viața reală pentru Anton Holban, pare să refacă o linie invizibilă,tragică, cețoasă ce s-a rupt prea abrupt, relația cu Irina –Nicoleta Ionescu.

Eugen Lovinescu consemna analiza ultimelor randuri ale carții de catre autorul insuși: „In convorbirea de atunci, Holban mi-a dat o alta interpretare. Eroul nu se descarca de povara remușcarii, ci iși introducea in suflet un nou element de incertitudini și de suferința.” Atat moartea cat și casatoria Irinei trezesc reacții mult mai violente ca supoziții decat ca certitudini. „Dupa cum, daca pe planul certitudinii exterioare, moartea Irinei este o moarte care nu inseamna nimic pe planul incertitudinii interioare, este o moarte care nu <dovedește> nimic dar tocmai de aceea inseamna totul, de vreme ce singurul aspect al dispariției Irinei la care reacționeaza sensibilitatea eroului se dovedește a fi permanentizarea, in acest fel, a propriei indoieli.” 

Ca și eroii camilpetrescieni, Sandu cauta absolutul in iubire, traiește totul la temperaturi inalte, se regasește pe sine prin dragoste. Discuțiile dintre cei doi readuc in conștiința momente indepartate, retraite cu intensitate, astfel ca prezentul și trecutul se intrepatrund, iar vechile neințelegeri izbucnesc și se re-varsa asupra celor doi indragostiți. „Exista in aceste lungi conversații o adevarata voluptate a torturii, o incleștare cumplita intre doua inteligențe reci și speculative care nu vor cu nici un preț sa se recunoasca infrante. Ceea ce face Sandu este ante-maieutica: nici un adevar nu va ieși la iveala iar partenerul nu va putea fi convins. Metoda sa ține mai curand de interogatoriile polițiste iar < victima > e supusa unui bombardament de intrebari, calaul mizand pe o epuizare a victimei excedata de stereotipia și de violența atacurilor.”41 Având mereu „ganduri dornice de eliberare”, veșnic „plictisit și avid sa-mi caștig libertatea”, el nu mai simte nicio atracție pentru femeia de alaturi ce i-a devenit indiferenta chiar si fizic. „Ignorarea senzualitații pe care orice iubire o implica și reliefarea doar a comunicarii intelectuale da un aer snob relației Sandu-Ioana, in ciuda dramatismelor sufletești disecate.”

Anton Holban îi prezintă soției pe vărul său, Vasile Lovinescu, care este posibil să fi devenit celălalt, deoarece de-a lungul timpului, autorul a refuzat să stabilească relații normale cu acesta. Episodul căsătoriei este reamintit de Ion Argintescu, iar asemănarea Ioanei cu Maria este tot mai clar, mai evident : „Arătându-mi o altă fotografie, prietenul meu Holban a adăugat apoi: <<Și acesta e omul pe care-l urăsc, cum nu am urît pe nimeni în viața mea! Dacă în clipa asta aș afla că a murit, aș trăi cea mai profundă fericire.” Ion Argintescu constata: „Era fotografia <<Celuilalt >> din romanul Ioana”. Este posibil ca Ioana, să fi fost mereu bântuită de neliniștea și de fantoma Irinei, ca și când iubirea le-ar fi fost deja compromisă, și asta nu era de ajuns fantoma Irinei devine reală, deoarece, vestea morții Irinei (Nicoleta Ionescu) îl bulversează și mai mult pe Anton Holban. Copleșit, acesta cere sfatul prietenului său Ion Argintescu: „Azi la ora 5 e înmormântarea la cimitirul Belu a acelei care în romanul meu se numește Irina. Ce fac și ce voi face?” Trecutul,prezentul și viiorul unui chin sufletesc, ce va trebui îndurat cu stoicism, il fac pe scriitor să declanșeze episoadele dramatice din nuvelele închinate Irinei, ceea ce subliniează faptul că relația cu Maria Dumitrescu se pregătea să moară.

Această căsătorie reprezenta pentru el treapta cea mai de jos a unui foarte lung urcuș. Atunci când autorul se simte constrâns de forța destinului pentru că era îndrăgostit, este posibil ca alegerea să fi fost inconștientă, iar dacă nu mai era vorba de dragoste, modul constângerii devenea neplăcut. Acest clic din viața sa, numit căsatorie are trimiteri interioare profunde. Din punct de vedere psihologic, copiii sunt obligați în mod incoștient să trăiască viața părinților, să întregească sentimentul de insatisfacție al lor. Așa se face că imaginea lui Gheorghe Holban, tatăl autorului, se conturează opus în fiul său. Dintr-un tată iresponsabil și decăzut s-a definit un fiu cu o ambiție bolnavă. Avansând pe axa timpului, în peisajul vieții lui Anton Holban, apare Lydia Manolovici, sau Dania în lumea lui Sandu. Această relație nu este lipsită de scandaluri amoroase, intrigi, șantaj sentimental formându-se un triunghi amoros intre Anton Holban, Octav Șuluțiu și Lydia Manolovici. Lydia avea să primească jertfă literară de la ambii bărbați: Jocurile Daniei și Ambige (O. Șuluțiu).

Cadrul scandalos din lumea de lux a Lydiei, este scos la iveală de Zaharia Stancu în romanul Oameni cu joben. În acest roman, Anton Holban ia chipul lui Traian Belea, „tipărise pe scoloteala lui, bineînteles un mic roman de analiză” unde este specificat si faptul ca acesta ducea o viața tristă și singuratică, suferind încă după „Ana. R care se stinsese cu un an în urmă.” Lăsând în urmă reverberările și brutalitățile sociale ale timpului său, Holban își presimțea sfârșitul, iar suferința de ordin interior o acoperea pe cea a bolii necruțătoare ce îl sfâșia. El suferea atât de intens încât nu avea timp pentru altceva, suferea mai profund decât „un ocnaș bătut și jupuit.”

Anton Holban, chinuit de ideea morții, a morții sale acum, începe să privească spre interior și să își retușeze eroul Sandu. Poate de aceea, in Jocurile Daniei, Sandu este mai blând cu femeia iubită. El spunea: „încep să ma supere eroii mei, prea îmi chinuie eroinele” Holban se disecă pe sine pentru a scăpa de chinul analizei, obijnuia să vorbească despre personaje, ca despre persoane vii, dragi și vechi prieteni, proiecții subiective ale sale sau zguduiri sufletești. Zguduirile sufletești ale iubirii,urii,amorului propriu se produc cu violențe catastrofale și destramă suprafața de apă liniștită a sufletului, provocând furtunii. Durerea sa este barată de complacerea într-o stare psihică de fantezie voluntară, unde nu există nici o scăpare din acest infern. Un chin poate lipsit de sens tocmai ca scena personajelor sale să nu rămână goală. Această operațiune nu reușește oricui. Amânarea și prelungirea chinului este un instrument al torturii amânate cu respirația tăiată al unui final fatal. Ca un demon interior ce îl prigonea dând sens și formă unui tumult nesfârșit. Iata-l pe Holban strecurând în sufletele tinere propriile sale vise, iar aceștia au datoria să reia cu tact și răbdare o altă viață, nemuritoare. Moartea a încheiat tortura sa, transformând victima istovită în pasăre liberă.

Anton Holban a avut patru mari pasiuni în viață, pasiuni ce au ajuns teme predominante ale operei sale: moartea, iubirea, muzica și călătoria. Ca un călător meloman, acesta pare să nu fi avut legături cu nimic exterior. În sufletul său strânge acut o frică de amintiri și fuge de ele. Însă amintirile au cel mai puternic germen, sădit adânc în el, pentru eternitate. Neliniștit, aventuros și pragmatic, caută ceea ce este principal si însemnat în lucruri ca într-o ordine obsesiv geometrică, perfectă. Caută puncte fixe de care să se agațe și se refugiază în muzică sau propria maladie. În lumea sa, nu mai există granițe, doar abisuri, nu mai există limite, doar idei fixe nedeslușite.Împarte lumea sa singuratică cu toti prin scriitura sa, dar pașii săi rămân neauziți.

Dezordine și dezolanță. Acesta este Anton Holban. O bucată din haos, o bucată din dezordine și dezolanță. Pare să își ceară iertare pentru neputință. Îi pare rău că nu a putut să uite de el, că îi pare rău de fiecare pas greșit, de parcă nu ar avea dreptul să știe nimic sau nu are dreptul de a-și ucide luciditatea. Acesta își sădește pacatele în Sandu, și de acolo cresc ramuri cu vicii din care se hrănește. Este prins in universuri paralele, nu poate desface artificiile sufletului său. Nu poate să scape de aceeasi pecete murdară, nu poate să scape de acea cunoaștere mânjită cu îndoială… Alergă desculț pe aleea umedă a unui parc gol, atât de gol încât îi cuprinde sufletul în cleștii și strânge până când nu mai poate să respire și să existe. Nu mai poti să iubescă, nu mai poate să clipescă, nu mai poate se fie.

Singura luptă pe care o da cu sine, și în același timp cu umbra, este aceea de a-și ancora eul în lumea coștientului. El se luptă să își guste fericirea fără a o mai simți amară.Pentru ca fericirea lui este construită din sedimente noduroase. Pentru că fericirea nu știm ce semnificații poartă și nu ne lasă să înțelegem în ce mod îi este atribuită personajului. Din ce context ar fi trebuit autorul să rezolve rebusul trecutului și din ce ambiție prorie ar fi trebuit să dea definiții unei utopii? Fericirea în această operă este ca un vin roșu sec. O simbolistică a gustului, a mulțimii de senzatii contradictorii. Fericirea este confecționată dintr-o țesătură frote ce adună în ea o apă reziduală, murdară pe care Holban o poartă permanent cu sine pe parcursul romanelor. Este un proces alccolizabil al unei conștiințe ce a uitat să doarmă. Acesta se plimbă, braț la braț cu fericirea într-o lume bruscă ce nu cunoaște frâna, ce secționează interludii și semnificații cărora nu le poate face față.

Nici iubirii nu îi poate face față, deoarece a transformat-o întrun portret. Unul infirm si spectaculos in drama sa agonizantă. Un portret macropter ce zboară peste el, apoi îl învăluie cu aripile sale. Fericirea si iubirea, exact ca o modulație timida. . . cuplu infirm. Constituirea locului crimei, rămâne singura evadare,are o infinită răbdare să analizeze, să prezinte efectul letal a suspansului. Este un bun detectiv, dar nu poate găsi ucigașul fericirii. . . Nedeslușit și incert se predă sieși, parcă ar spune : „să facă ce o vrea cu mine, poate să îmi zdrobească oasele și să mă sfâșie. Accept, deoarece fericirea este murină, se termină și începe în moarte”

Pentru Sandu situația nu este zguduitoare in sine, ci tragismul pe care i-l „inventează” subiectivitatea contemplatorului, adica gravitatea evenimentelor se măsoară prin modul in care rezonanța trezita de ele intr-un cu totul detașat spectator: „Durerea reclamata de posibilul sfarșit al fetei e transferata integral asupra unor inalte abstracțiuni.” Moartea devine astfel pentru Sandu un prilej de „traire intensa”, este doar „pretextul” concret al unor suferințe abstracte. Moartea poate fi vazuta și ca un simplu pretext literar, lucru intuit cu traire de Ioana: „Cand te gandești ca daca aș muri eu, in loc sa țipi sau sa te arunci in mare ai combina scene funebre și apoi le-ai scrie bineinteles pricepandu-te sa le gradezi cum trebuie, ca sa ajungi la punctul culminant și la efectul dorit”.

CAPITOLUL IX. INSTANȚELE TEXTULUI NARATIV HOLBANIAN

Criticul literar Ovid S. Crohmălniceanu susține,în Literatura română între cele două războaie mondiale, că Anton Holban, alături de alți scriitori din generația sa, teoretizează ideea „literaturii nude“, în sensul că proza sa de factură subiectivă e rezultatul unor experiențe sufletești transpuse artistic. Romanele sale ajung să se confunde cu jurnalul intim, deoarece transcrierea unor evenimente biografice, a unor experiențe anxioase sufletești se realizează cu exactitate, prin intermediul lucidității și al introspecției. Tot Crohmălniceanu afirmă că romanele holbaniene O moarte care nu dovedește nimic și Ioana sunt, de fapt, niște jurnale, căci autorul, prin intermediul lui Sandu, proiecția romanescă a lui, se întoarce în trecut, pentrua povesti la persoana întâi relațiile sale amoroase și a-și analiza sentimentele, în urma reconstituirii diverselor episoade. Jurnalul personajului-narator ar viza o eliberare și o clarificare a unor sentimente și obsesii lăuntrice, însă „autoanalizându-se, cel care ține jurnalul nu rămâne un observator rece, ci înregistrează faptul rememorat cu satisfacție, jenă sau iritare“. De aici rezultă ideea că Sandu nu consemnează cu indiferență evenimentele rememorate, ci le trece prin filtrul propriei memorii, le imprimă nuanțe sufletești și, astfel, scriitura capătă valențe autentice.

Asemenea lui Proust, Holban realizează o operă care este structurată din punct de vedere compozițional după principiul de natură muzicală al „variațiunilor la temă“. Romanele holbaniene sunt alcătuite din „stări de conștiință“, după cum afirmă Manolescu, din observații și analize lucide realizate de Sandu, în viziunea căruia totul apare într-ocontinuă transformare. Astfel, un singur eveniment e reluat și analizat de câteva ori din perspectiva subiectivă a lui, iar totalitatea interpretărilor oferite de el constituie nucleul romanelor. Ca procedee narative, Holban apelează la introspecție, fragmentarism, eseism, la tehnica contrapunctului, a simetriei, a incipitului ex-abrupto, a finalului deschis, a jurnalului intim și a memoriei voluntare și involuntare. Personajele sunt urmărite mai mult în timp decât în spațiu, iar analiza psihologică se asociază cu evocarea, întoarcerea în timp, digresiunea și cu alternarea prezentului cu trecutul. Acțiunea romanelor sale nu e rectilinie, evenimentele nu se desfășoară cronologic precum în romanele tradiționale, ci manifestă întoarceri în timp, abateri de la subiect. De pildă, în cadrul romanului Ioana firul narativ e întrerupt de etapa bucureșteană a legăturii amoroase a cuplului Sandu-Ioana, de momentul despărțirii lor, de cel al trădării lui Sandu și de fluxul întrebărilor mereu reluate de către el.

Pornind de la problematica morții, prozatorul adoptă în romanul Ioanatehnica contrapunctului, mai exact între motanul Ahmed, care capătă statutul unui personaj și grațioasa Viky, sora Ioanei. Dacă în cazul lui Ahmed, moartea era presimțită de către Sandu și Irina („azi îl găsim pe Ahmed ușor amorțit, parcă bolnav […]. Nu toarce dacă îl mângâiem, nu atinge laptele pe care i-l întindem, ne privește nenorocit“), în cazul lui Viky, moartea apare inoportun odată cu îmbolnăvirea subită a ei, Sandu fiind de părere că moartea nu i se potrivește deloc sportivei și frumoasei Viky.De asemenea, Silvia Urdea constată că se mai poate stabili o relație contrapunctică, însă pe axa Ahmed-Viky-Ioana, în sensul că Ahmed reprezintă grația vieții inconștiente, Viky exprimă grația feminității în stare pură, iar Ioana, feminitatea lucidă. În plus, mai apare și o relație de simetrie ce înlesnește apelul la celebrul dicton latin carpe diem (trăiește clipa!), adică la trăirea vieții la cote de maximă intensitate: scena cu Viky care se joacă în mare, „făcând roate, pe o parte, pe spate, pe pântec“ o anticipează pe cea cu Ahmed care se joacă cu fluturii. Totodată, trebuie remarcat și faptul că Holban inserează simboluri în opera sa, lectorii având obligația să le descopere și să le decripteze, pentru a ajunge la înțelegerea mesajului transmis. De exemplu, criticii literari au văzut în motanul Ahmed din romanul Ioana un simbol obsesiv al morții, un animal cu funcții premonitorii, de avertizare în fața unui dezastru inevitabil. Într-adevăr, motanul Ahmed moare în timp ce Viky este grav bolnavă. La polul opus se află criticul Nicolae Florescu, caresusține că motanul Ahmed ar fi un „element purtător de gingășie, un factor de puritate, sugerând o legătură fragilă între cei doi parteneri, o revărsare dublă de sentiment către un terțiu care le coagula existențele fragmentate, urmărind să se justifice din nou printr-un cuplu“.

În opoziție cu alți prozatori români, Anton Holban recurge la o tehnică insolită ce constă în a da același nume unor personaje din romane diferite, pentru a-l deruta pe lector. De pildă, Sandu este un nume recurent în trilogia erotică O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, Irina apare în O moarte…, darși în piesa dramatică Oameni feluriți, iar Ioana apare atât în romanul eponim, cât și în Romanul lui Mirel. Acest lucru se explică prin faptul că între cărțile aceluiași autor există o strânsă legătură și că operele se influențează între ele, faptconfirmat chiar de Holban: „cărțile aceluiași autor se influențează între ele. Recunoaștem pe același meșter care desăvârșește, mai bine sau mai rău, aceleași preocupări. E suficient un roman al lui Balzac ca să-i cunoști și celelalte romane“. Pornind de la această ipoteză, Holban evidențiază faptul că e suficient ca lectorii să cunoască un singur roman al lui Balzac sau chiar al lui însuși, pentru a cunoaște și celelalte opere, căci ele reiau aceleași teme, motive, scenarii epice sau tehnici narative.

Sandu dezvoltă propria filozofie, împărțind oamenii între „aleși” ai morții și „mediocri”. Cei care și-au trăit viața pregătindu-se intens pentru clipa de pe urmă, cum procedează Sandu sau bunica sa, se înscriu în prima categorie, iar cei care nu-i pot pricepe rostul, mediocrii, și proza holbaniană abundă de astfel de personaje, rămân la fel de superficiali chiar și cu câteva clipe înainte de a trece dincolo. Faptul că este inadmisibilă pentru conștiința umană, moartea devine obsedantă pentru Sandu. Câmpul semantic al morții este prezent în majoritatea operelor holbaniene. Cuvinte precum cimitir, catafalc, mormânt, icoane, înmormântare, bolnav, boală, durere, sinucidere, cadavru, moarte sunt folosite obsedant. Viziunea despre moarte a lui Anton Holban vizează „importanța decisivă atribuită marii treceri ca încununare a vieții insului, cât și prin convingerea privind caracterul strict individual al clipei finale”

Alte tehnici narative utilizate de Holban atât în nuvele, cât și în romane sunt: inserția amintirilor în timpul real, a scenelor onirice, a incipitului ex-abrupto, a finalului deschis, scriitorul fiind adept al „operei aperta“.Incipitul in media res al romanelor holbaniene nu acordă prea mare interes cronotopului precum romanele tradiționale, ci se orientează spre personajul feminin sau anticipează conflictul. Dacă în Ioana, după câteva fraze succinte de localizare geografică este prezentată Ioana, întâmpinându-l pe Sandu care sosește la Cavarna, în O moarte…,fraza cu care debutează romanul: „fericirea a fost mare când mi s-a dat prilejul să plec la Paris!“ redă criza sentimentală declanșată de Sandu, care pleacă la Paris, sperând ca despărțirea de Irina să clarifice situația. El alege să se distanțeze de partenera sa, în scopul obținerii unei perspective obiective a evenimentelor, însă, ajuns în Paris, va constata că îșiautogenerează zbuciumul lăuntric, absența Irinei fiind stimulul analizei psihologice realizate de el. Acest tip de incipit se află într-o relație de simetrie cu finalul deschis, anticipat și de neputința rezolvării conflictelor, de starea de epuizare morală a personajelor, de lipsa bucuriilor și de idealul fericirii la care aspiră protagoniștii și care e de neatins.

Inovația modernistă adoptată de Holban, cea a finalului deschis, are rolul de a provoca suspansul în rândul lectorilor, de a le lăsa libertatea imaginării unui final. Astfel, în O moarte…, ultima frază care încheie romanul și care e scrisă cu majuscule urmate de puncte de suspensie – „poate a lunecat…“ – are rolul de a diminua tragismul, prin utilizarea modalizatorului cu nuanță dubitativă „poate“. Pornind de la misterioasa dispariție a Irinei,O moarte…ilustrează caracterul de „fals roman polițist, unde nu se caută criminalul, ci motivele interioare care au declanșat moartea eroinei“. Așadar, nu se știe dacă Irina a fost victima unui accident montan sau dacă s-a sinucis, în orice caz sentimentul de culpabilitate este resimțit acut de către Sandu, care e conștient că el i-a declanșat moartea. Fiind torturat de ideea că el a fost cel care a determinat-o la un asemenea gest, că trebuie să-și asume responsabilitatea unei „crime psihologice“, după cum o numește Nicolae Florescu, Sandu ia în calcul ideea sinuciderii Irinei, singura soluție salvatoare față de conștiința sa încărcată. Această ipoteză este susținută și de criticul Liviu Petrescu, în studiul Realitate și romanesc, care consideră că Irina,descurajată de eternele ezitări ale lui Sandu și ademenită de golul din fața ei, s-a aruncat în prăpastie, însă nu din disperare erotică, ci dintr-un gest de clarificare a propriei persoane, de eliminare a ambiguității sentimentelor resimțite. Ceea ce crede Silvia Urdea este că Irina este singurul personaj predispus unui final tragic, căci nici Ioana din romanul eponim, nici Dania din Jocurile Daniei nu renunță la propriul orgoliu pentru absolutul iubirii, nu iubesc până la uitarea de sine. Tot ea ajunge la concluzia că „dacă «O moarte…» este romanul «detronării stăpânului», «Ioana»îl reprezintă pe acela al imposibilității unei victorii și al perpetuării absurde a luptei“.

Se poate afirma, așadar, că Sandu din O moarte… nu suferă din cauză că iubita a murit, ci pentru că sfârșitul ei e generator de incertitudini, de aici reieșind drama de factură psihologică resimițită de el. G. Călinescu vede în această îndoială caracterul analitic al romanului: „totuși, această îndoială e prețioasă și scrierea începe să capete interesul analizei unei conștiințe încărcate de vina de a fi judecat prea ușor o femeie“ și crede că romanul ar trebui să se numească „Romanul omului care n-a înțeles că trebuia să ia pe eroină în căsătorie“. Însuși titlul cărții, O moarte care nu dovedește nimic, indică faptul că sfârșitul Irinei, fie că e vorba de un accident montan, fie de o sinucidere reprezintă o moarte care nu poate dovedi nimic lui Sandu, în sensul că ea nu are valoare ca eveniment în sine, ci ca semnificație.În acest sens, gesturile, mimica, vorbele ei au o dublă interpretare și, prin urmare, nu pot dovedi nimic personajului-narator care încearcă să reconstituie în scris relația lor. După cum remarcă Gheorghe Glodeanu, Sandu își propune să descifreze tainele eternului feminin, să își înțeleagă iubita pe cale rațională, însă recunoaște că Irina și moartea ei, care n-ar putea fi decât mediocră, din cauza platitudinilor emise, vor rămâne mereu un mister pentru el, tot așa cum a rămas Otilia pentru Felix din romanul călinescian Enigma Otiliei. În orice caz, moartea misterioasă declanșează un lung proces de investigații privind cunoașterea ipostazelor feminității de către Sandu, imaginea Irinei continuând să se metamorfozeze în funcție de amintirile sau mărturiile referitoare la ea. Misterul rămâne neelucidat, iar ipotezele emise de Sandu rămân simple supoziții.

De asemenea, și în romanul Ioana finalul este deschis și presupune proiectarea evenimentelor în viitor, în potențialitate. Cuplul Sandu-Ioana părăsește spațiul Cavarnei, se întoarce la București, pentru a asigura o mai bună îngrijire medicală lui Viky, dar și cu promisiunea unui nou început al relației lor. Cu toate acestea, lectorii nu au certitudinea că Viky se va vindeca și nici că tânărul cuplu va începe o nouă relație, fericirea neputând fi redobândită, căci Sandu rememorează subiectiv faptele, adună argumente împotriva Ioanei, iar gelozia și spiritul lui analitic ar putea să anunțe viitoare îndoieli, ezitări și nesiguranțe psihologice. În acest sens, relevantăeste opinia lui Gheorghe Glodeanu: „există o adevărată voluptate a suferinței la personajele lui Anton Holban, care se consideră neînsemnate în dragoste, dar unice în nefericirea provocată de iubire“. În orice caz, ceea ce se poate observa în ambele romane holbaniene este că finalul rămâne deschis interpretărilor, că el „nu aduce așteptatele explicații raționale în legătură cu situațiile investigate, de vreme ce continuarea lor rămâne deschisă imaginației libere a cititorului, ci conștiința faptului că aproximarea propriului eu se dovedește imposibilă, ea scăpând oricăror tentative de analiză“.

O altă strategie narativă, inițial proustiană, este eseismul, perceput ca reflecție metatextuală, improvizație de idei, tehnică adesea marcată în text prin digresiuni, paranteze care întrerup fluxul povestirii. De pildă, în O moarte…, povestea cuplului este întreruptă brusc de narator, în detrimentul unor asemănări literare a „romanului“ lui Sandu cu opera lui Proust.

Conchizând, Holban crede că ar fi necesar ca literatura să tindă către observație, interioritate, el îndepărtându-se treptat de fabulație și exterioritate. Astfel, trama propriu-zisă a romanului„dinamic“își pierde valoarea în favoarea reflecției, confesiunii, sondării interiorității ființei și analizei minuțioase a unei teme psihice sau morale,noul roman transmițând cititorilor un mesaj profund, adesea neînțeles. În plus, procedeele narative utilizate, precum și punctul de vedere unic și subiectiv al personajului-narator, care mediază între cititor și celelalte personaje sporesc autenticitatea scriiturii.

Motive existențiale

Cultivarea simbolurilor și a motivelor recurente în poezia și proza romantică (străinul, visul, marea, valurile, muntele, nocturnul, luna, călătorul, căsătoria, simbolistica culorilor, Don Juan etc) fac posibilă încadrarea lui Anton Holban în romantism, însă „un romantism difuz cenzurat de o luciditate mereu trează“, așa cum atrăgea atenția Silvia Urdea. Aceste elemente se găsesc din abundență în proza holbaniană, lectorul având misiunea de a le decripta, în scopul înțelegerii sensului ascuns pe care-l conține mesajul transmis de autor, dar și pentru a identifica drama și obsesiile eroilor. Referitor la motivele existențiale recurente în proza holbaniană, Nicolae Manolescu afirmă, în Arca lui Noe (vol. II), că în romanul O moarte care nu dovedește nimicapar periodic două motive, mai întâi separat, apoi îmbinate: căsătoria, respectiv moartea.

Cel dintâi motiv care atrage atenția lectorilor încă din incipit este cel al visului straniu și înspăimântător pe care-l are Sandu din O moarte…, în timp ce se afla la Paris pentru o bursă de studiu. În acest vis i se înfățișează Irina, în dublă ipostază, mireasă și moartă, scena nunții derulându-se concomitent cu înmormântarea ei. Dacă la romantici, visul este singura posibilitate de a comunica cu o iubire trecută sau dorită, o formă de evadare din realitate, la Holban, visul e un mod de prefigurare a viitorului, o cale de a decoda simbolurile, în vederea stăpânirii adevărului. În vis, Sandu asistă stăpânit de gelozie și de dorința de a se răzbuna la nunta Irinei cu un alt bărbat, descrierea atmosferei fiind realizată într-un mod umil și grotesc: „o nuntă umilă“ într-o „bisericuță de mahala“, imaginea iubitei „în vălurile albe gesticulând dizgrațios“ contrastând cu stridența machiajului, ea fiind „vopsită cu roșu pe fața ei roșie“. Biserica unde se oficializează ceremonia simbolizează un lăcaș de comunicare cu Divinitatea, un spațiu sacru, purificat, loc de retragere spirituală. Interpretând simbolistica culorilor, albul relevă puritatea, gingășia, Ivan Evseev asociind-o „vieții diurne, luminii, divinității, revelației, purității (albul virginal), dar și vidului, morții (este culoarea spectrelor din lumea de dincolo și a doliului la mai multe popoare)“, în timp ce roșul poate simboliza frumusețea, tinerețea, ea fiind „culoarea focului și a sângelui, a dragostei și a vieții, a speranței și a sacrificiului; un sinonim al frumuseții și elevației, al abnegației și vigorii în luptă“. Autorul alege să alterneze culoarea sângelui cu moartea, căci coșmarul pe care îl are Sandu suprapune peste imaginea nunții iubitei ceremonia de înmormântare a ei: „le-am văzut pe amândouă deodată. Una roșie, dizgrațioasă, cealaltă neagră, înțepenită“.Surprinzătoare este și remarca lui Sandu, aceea că hora nuntașilor nu se realizează în jurul mesei cu Sfintele Daruri, ci în jurul unui catafalc pe care se găsește „printre câteva flori, cu ochii închiși, cu gura deschisă, cu nasul cârn, iarăși Irina. Vânătă, umilă și mică…“. Mai mult, în timp ce preotul „pițigăiat“ rostește Isaia dănțuiește, alaiul nuntașilor parcurge într-un ritm din ce în ce mai alert un spațiu circular, cercul fiind, în viziunea lui Ivan Evseev, simbolul perfecțiunii, al timpului, al mișcării imuabile și eterne fără început și fără sfârșit, redate iconografic prin imaginea șarpelui Uroboros, în timp ce dansul ar putea fi simbolul armoniei universale și al regenerării lumii, un ecou al dansului lui Shiva, înconjurat de un cerc de flăcări și aflat pe un piedestal de lotus, cu un picior ridicat, gata să zdrobească un demon.

Dacă în Romanul lui Mirel, Parada dascălilor și în piesa Oameni feluriți acțiunea se petrece pe tărâmul unor târguri moldovenești, elementele citadine lipsind, romanul O moarte… are drept topos atmosfera bucureșteană, însă acest mediu de existență nu este înfățișat detaliat precum e cel parizian în care trăiește Sandu. În Ioana este prezentat orașul bulgar Cavarna, la mică distanță de Balcic, precum și peisajul arid din Cavarna-Port. Acest topos cu „aspect de singurătate grandioasă“, cu o singură stradă, cu câteva cafenele și o piață, cu un munte în miniatură (Ciracmanul) și cu oameni de diverse naționalități pare o proiecție a unei stări interioare și ar putea semnifica o întoarcere la originar, iar iubirea cuplului în acest loc ar putea aminti de iubirea adamică. Totodată, trecutul și viitorul sunt imprecise într-un astfel de topos ce pare a fi în afara timpului sau în care timpul pare a stagna, căci nici vameșul nu are ce păzi, nici proprietarul restaurantului nu vrea să aducă marfă. În Lecturi infidele, Manolescu asociază această pustietate cu intenția gidiană de întoarcere la viața simplă, iar cabana de pescari, din lemn, în care locuiește tânărul cuplu o compară cu Isarlîk, o localitate legendară, un centru al lumii proiectat într-un timp mitic și asociat de istorici Troiei. Emil Vasilescu e de părere că existența într-un astfel de locsemnifică o regresiune în istorie, nuo etalare a progresului, ceea ce denotă indirect ideea că relația amoroasă dintre Sandu și Irina nu va avea un viitor, ci va rămâne doar de domeniul trecutului. Așadar, spațiul nu este ales întâmplător de autor. El se află în strânsă legătură cu trăirile interioare ale personajelor, cu dramele lor, având rolul de a le potența.În plus, Al. Călinescu e de părere că acest ținut al Cavarnei, considerat un loc de pelerinaj al cuplului la malul mării, devine un spațiu ce nu le permite evadarea și în care cei doi acceptă statutul de persoane captive.

Comparând romanul Ioana cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu, se constată că din cel dintâi lipsește mediul social, conturat în manieră balzaciană de Petrescu (moștenirea, interesele politice, parvenirea). Personajele holbaniene devin „eroi fără societate“, în termenii lui Manolescu, deoarece, în primul rând, ei trăiesc aproape singuri în Cavarna-Port, localnicii și cei câțiva turiști fiind întâlniți întâmplător de cuplu, în al doilea rând, lectorul nu știe care este viața lor în afara săptămânilor de vacanță, profesiile, familia, rudele, prietenii, totul fiind sugerat. Lumea exterioară cuplului, portretele celor care populează localitatea de vacanță sunt, de asemenea, conturate succint de autor (soții Axente, Viky, barcagiii Cadîr și Ali, gazda Ileana, vărul Charles, Arabella, Hacik, Mihali).

Un alt motiv care transpare în cele două romane e cel al călătorului, călătoria devenind un mod de existență pentru personajele holbaniene. Autorul își afirmă predilecția pentru călătorii („o călătorie are același efect ca și muzica: vibrez fără contenire“) și, în acest sens, le descrie minuțios în Note de călătorie, pentru a le expune apoi fragmentar în operele sale. Transpuse literar, autorul nu le redă sub forma descrierilor ample, ci le oferă semnificația unor momente de întoarceri în timp, de evadări din cotidian. Astfel, în O moarte… sunt descrise excursiile cuplului în diferite locuri: București, Constanța, Sinaia, iar în Ioana sunt redate diverse drumeții prin Cheile Bicazului, Saint-Malo, Brașov, Cavarna-Port, Balcic, București. Emil Vasilescu susține că tema călătoriei nu e aleasă întâmplător de prozator, iar călătorul „nu este o simplă parte a peisajului, amorfă și nediferențiată, ci una activă, care împrumută peisajului esența propriei personalități, cu bucurii și frământări“. De aici rezultă faptul că plimbările pe care le face uneori singur Sandu nu pot fi considerate un prilej de a cunoaște atracțiile turistice din acele zone sau simple refugii în natură precum la romantici. Dimpotrivă, ele sunt asociate trăirilor lăuntrice, dramei trăite de el, sunt o modalitate de salvare, de comunicare cu noul tărâm descoperit.

Spre deosebire de Ioana, în O moarte… tema călătoriei instaurează motivul rugăminții. Astfel, în timp ce se plimbă prin Jardin du Luxembourg, Sandu își ațintește privirea spre cer și invocă divinitatea, în scopul restabilirii stării inițiale, a recăpătării libertății pe care nu izbutea să o obțină din cauza milei pe care ar fi simțit-o dacă s-ar fi despărțit de Irina: „«Doamne, fă să-mi recapăt libertatea… Cum, nu ai putea pricepe decât Tu, cu priceperea Ta savantă. Eu nu sunt în stare de nicio hotărâre»“. Se pare că Dumnezeu îi îndeplinește dorința, căci întreruperea sosirii scrisorilor de la ea îi declanșează anamneza lui Sandu și îl determină să facă presupuneri bizare până ajunge la ipoteza disjunctivă: Irina s-a sinucis sau s-a măritat.

Se observă că dacă în O moarte… peisajul predilect de aventuri și de evadări din cotidian al celor doi îndrăgostiți este muntele, în Ioana, cuplul se refugiază la mare. În primul roman este prezentată excursia de două săptămâni a îndrăgostiților la Sinaia, într-un sat aflat în mijlocul munților, prilej cu care Sandu asociază imaginea iubitei sale de tentația ascensiunii. Muntele e simbolul ascensiunii spre cer, un axis mundi ce asigură comunicarea între cele două planuri, profan și sacru. Ivan Evseev îi conferă semnificația de simbol masculin (yang), de stabilitate, permanență, forță de a rezista vicisitudinilor timpului, scară ce facilitează ascensiunea omului spre înaltele valori spirituale. Eroul holbanian o îndeamnă mereu pe Irina spre înălțimi, o ademenește spre vârful muntelui pierdut în norii cerului, spre atmosfera purificată: „și eu urcam mereu, extenuat, dar neabătut, pe un pisc mai înalt decât toate, care mă îmbia cu mirajul lui. Am ajuns, și îndată a venit și Irina. Învinsesem. Îmbrățișați, suspendați în aer!“. Invocarea celebrului vers lamartinian din poezia Le lac, „Ô temps! suspends ton vol!“, cât și aluzia la ideea corespondențelor lui Baudelaire au pentru Sandu rolul de a mitiza povestea lor de dragoste, prin apelul la celebrii scriitori. De asemenea, importantă se dovedește a fi opinia lui Evseev, urcarea unui munte fiind asociată unei acțiuni ritualice, ea semnificând în plan psihologic încercarea omului de a-și depăși limitele, o evoluție spirituală, o ridicare prin cunoaștere de sine. Astfel, Sandu aspiră ca, pornind de la cunoașterea sinelui, Irina să cunoască o ascensiune în plan spiritual, el tinzând, totodată, „să acorde valori simbolice verticalizante, ținând de o adevărată terapeutică a înălțării psihice și a redobândirii înțelesului metafizic al existenței, practicilor ascensionale la care o supune pe Irina“. Conștient de pericolul înfruntat de Irina odată cu ascensiunea pe piscurile montane sau pe stâncile de pe mare, Sandu realizează că ea descoperă senzația morții, că privește ciudat în spațiu, ca și cum ar fi simțit chemarea golului: „pricepeam că se petrecea ceva anormal în ea […]. Astfel, poate din pricina mea, apărea Irina tulbure și neînțelească. Zbuciumul ei era așa spontan că nu-l bănuiesc nesincer“. Ideea de ascensiune mai este reliefată și în momentul în care Sandu o cunoaște pe Irina, pe scara Universității, când ea urca, iar el cobora.

Dacă în O moarte…, Sandu călătorește acompaniat de Irina, în Ioana, Sandu preferă să călătorească singur în timpul celor trei ani de despărțire, el afirmându-și plăcerea de a trăi în solitudine. Chiar și când este înconjurat de prieteni, în excursia de la Cheile Bicazului, Sandu alege să se retragă din grup, pentru a observa priveliștea, a trăi emoția, extazul și, în plus, de a se amuza de incapacitatea celorlalți de a descoperi ceea ce trăiește el. Motivul care apare recurent în Ioana este cel al mării, care nu are doar o valoare estetică, ci și una de simbol, plasând iubirea cuplului într-un orizont ilimitat. Vizitator al litoralului românesc încă din copilărie, Holban a înfățișat în opera sa un adevărat cult al mării, cadrul marin fiind locul predilect al escapadelor îndrăgostiților. În plus, marea se asociază cu motivul muzicii, așa cum observă și Ofelia Ichim, iar aceste două pasiuni ale lui Sandu îi prilejuiesc o stare de exaltare, o retragere în sine, o consolare și, în același timp, îideschid perspectiva asupra morții.Pe malul mării este ascultat concertul al doilea pentru pian și orchestră al lui Brahms, Sandu fiind convins că fiecare piesă muzicală își are propriul decor și că tocmai acest concert e făcut să fie cântat pe mare, căci ritmul lui imită acțiunea valurilor.

În vastul Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale al lui Ivan Evseev, marea e un simbol al vieții și al morții, al mișcării, al instabilității de tip feminin. Dacă pentru ceilalți oameni care populează spațiul Cavarnei, marea reprezintă doar un loc de agrement, de plajă, de pescuit, pentru Sandu, marea e o obsesie, un confident care răspunde nevoii lui de meditație și de singurătate. Zbuciumul ei neîncetat e asociat cu trăirile lui lăuntrice: „marea se zbate fără istovire, ca și sufletele noastre“. Valurile care se năpustesc asupra uscatului, imaginea când zbuciumată, când calmă a mării ar putea fi asociate, din cauza efemerității lor, instabilității, incertitudinii, îndoielii din cadrul cuplului Sandu-Ioana, iar cromatica mării („calmă, cenușie, cu margini albe“) și unduirile valurilor sunt corelate cu principiul feminin și cu elanul romantic. În plus, Silvia Urdea observă că marea produce asupra lui Sandu atât o izolare de realitatea înconjurătoare, cât și o stare de securitate a eului și, comparativ cuființa umană care îi apare neînsemnată, marea îi sugerează lui Sandu ideea nemărginirii, de aceea, o asociază sacrului: „nemărginire, și simți mereu impresia măruntei tale ființe. Te porți pios ca și cum ai fi într-o biserică. Puțin îți pasă de toată lumea și ai iluzia că poți să fii calm, că nicio nenorocire prea importantă nu se poate întâmpla“.

Holban nu acordă simbolului mării ample descrieri, iar referințele succinte la cadrul marin,considerat personaj martor sau direct implicat în relația cuplului Sandu-Ioana fragmentează discursul epic. Țărmul mării este pentru el un loc propicepentru a da curs stărilor afective și lăuntrice de care este cuprins, secretului regelui Midas: „câteodată mă duc în lungul mării, pe unde nu vine nimeni, și strig să întrec zgomotul valurilor: «Ioana m-a înșelat! Fie-vă milă de mine!» Secretul regelui Midas“. Romanul prelucrează complexul regelui Midas, în sensul căîmplinirea idealurilor lui Sandu se transformă, în final, în sursa tragediei sale, căci el e predispus să disece orice amănunt, gest, vorbă din răstimpul celor trei ani petrecuți împreună și, astfel, fericirea nu e niciodată dobândită. Se poate afirma că și romanul O moarte… prelucrează același complex, în sensul căabia după ce arespins-o, Sandu își dă seama prea târziu că se îndrăgostise și că a iubit-o pe Irina, iar când ea este din nou la dispoziția lui, el începe să o disprețuiască, să o considere fără personalitate.

Un alt motiv devenit mit care se regăsește doar în romanul O moarte… este cel al lui Don Juan. Sandu se dorește a fi un Don Juan, însă se teme ridicol, de „timiditatea dezastruoasă“ care îl împiedică să facă primul pas, el însuși susținând dezamăgit: „nu voi fi niciodată un Don Juan“ sau „tragic început pentru un Don Juan“. Regretul că nu este un cuceritor precum acesta îi declanșează lui Sandu insatisfacția ce are la bază raportul dintre ceea ce dorește și ceea ce reușește să fie, adică dintre aparențăși esență. Odată cucerită Irina, pe care o zărește într-un grup de fete, se poate spune că dorința de a se considera un Don Juan i s-a îndeplinit. El se consideră un seducător, iar imaginea cuceritorului nu-i este deloc străină: „în dragoste, succesele mele mi se păreau indiscutabile“, afirmă Sandu. Regretă posibilele aventuri cu alte femei, crezându-se un Don Juan ratat, un sacrificat care își risipește timpuldin obișnuință și plictiseală cu o fată mediocră precum Irina: „îmi pierdeam timpul și-mi limitam inutil probabilitățile de succes pentru mai târziu“ sau „la braț cu Irina, visam succese cu altele“. El încearcă să convingă lectorii că suferă de pe urma nefericitei relații și realizează, astfel, o pledoarie în favoarea sa. Pornind de la această problemă, rezultă ideea că unicele trăiri acute autogenerate de Sandu sunt nesiguranța, îndoiala în privința propriilor sentimente, frica de singurătate, idei ce se reflectă și în Ioana, el îndreptându-se spre femeia iubită din dragoste, amor propriu, spaimă de singurătate și gelozie.

În plus, în Romanul psihologic românesc, Alexandru Protopopescu compară imaginea lui Don Juan, văzut în literatura clasică ca un principiu al eficacității cu aceea ilustrată de Albert Camus, pentru care Don Juan reprezintă un simbol al falimentului, întrucât victoria lui s-ar reduce la o singură experiență pe care o repetă mereu, având același scop și aceleași mijloace. Protopopescu ajunge la concluzia că „Don Juan-ul clasic e un explorator niciodată nevoit să privească înapoi. El are la dispoziție infinitul. Personajul romanului nostru și-a cucerit libertatea de a fi nestatornic, dar nu și hazardul acestei nestatornicii“. De aici rezultă condiția primordială a lui Don Juan, și anume schimbarea: Sandu o cucerește pe Irina pentru a o abandona ulterior, iar când o pierde, vrea să o recucerească cu orice preț. Totuși, se poate afirma că Sandu este opusul lui Don Juan, căci raporturile acestuia din urmă cu femeile sunt de egalitate, în timp ce Sandu încearcă să domine femeile, să se impună, să le dovedească inferioritatea.

În cele două romane, Holban alege să plaseză evenimentele în cadrul nocturn. În O moarte…, povestea iubirii dintre Sandu și Irina începe cu ocazia unei excursii studențești la Curtea de Argeș, în „atmosfera poetică“ a unei nopți, noaptea fiind, potrivit opiniei lui Evseev, simbolul morții, al întunericului, haosului, infernului și inconștientului. Urmează o lungă perioadă de timp în care aceștia își vor da întâlniri în fiecare seară, contemplând luna, astru frecvent în descrierile din proza holbaniană. Evseev interpretează simbolistica lunii și o asociază principiului feminin, fertilității, iar lumina reflectată de ea ar fi simbolul cunoașterii indirecte, conceptuale. Totodată, aflați în vacanță la Sinaia, Sandu trece nepăsător peste evenimentul neașteptat al unei eclipse lunare: „[…] o lună enormă, anume pentru noi parcă, fără să fi știut dinainte, într-o eclipsă s-a acoperit și s-a descoperit, tulburând culorile de alb și negru lăsate pe frunze și pe iarbă“. Citatul susține ideea disoluției clorofilei, dar și faptul că eclipsa lunară,tonurile contrastante de alb și negru, universul cenușiu se asociază unui semn de rău augur care anunță evenimente tragice, cum ar fi moartea Irinei.În plus, tot în acest roman referințele la cadrul nocturn reies și din întâlnirile cuplului la apusul soarelui, în seri cu lună plină și cu stele sclipitoare sau când „pe cer, din toate părțile, cădeau stele…“. Interpretând simbolistica stelei, Ivan Evseev consideră că ea e ochiul cerului, simbol al destinului, al spiritului, călăuză a oamenilor, fereastră a cerului prin care pot pătrunde sufletele celor aleși. Căderea stelelor, așa cum apare în O moarte…, dar și în balada populară Miorița („Că la nunta mea / A căzut o stea“) semnifică moartea unui om, întrucât se crede că fiecare om are o stea a lui, nașterea fiind legată de apariția unei noi stele, în timp ce moartea vizează dispariția ei. Așadar, motivul căderii stelelor nu este ales întâmplător de autor, el având, precum eclipsa lunară, o valoare anticipativă privind destinul Irinei.Cadrul nocturn apare și în romanul Ioana, însă în paralel cu simbolul mării. Astfel, cuplul Sandu-Ioana se plimbă pe țărmul mării, sub cerul înstelat, după ce o vizitează pe bolnava Viky, îngrijită de soții Axente. În plus, atunci când Ahmed moare, Sandu și Hacik se urcă în barcă „la lumina lunii“, pentru a arunca corpul motanului în valurile mării.

Sandu recunoaște că e sceptic, însă, așa cum constată și Nicolae Manolescu, sceptisimul lui Sandu din O moarte… are o nuanță sarcastică: „mă duc cu mine și nu mă cunosc, cu toate că mă observ cu o grijă migăloasă și trudă inutilă. Vreau să-i pricep pe alții! Mă mir cum mă pot suporta să târâi cu mine pretutindeni pe minestrăinul. Și uneori acel străin e blând, agreabil, dar alteori e odios cu egoismul lui. Și eu îl port mereu cu mine“. Chiar el constată că zilnic ajunge să se surprindă în diverse ipostaze care îl uimesc ca și cum ar fi un străin cu el însuși. Același motiv, cel a străinului, apare și în Ioana, unde Sandu sesizează dramatice contradicții: „am de atâtea ori impresia că nu sunt un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul, și între ei nu există un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul, și între ei nu există nicio legătură“. Ceea ce remarcă Silvia Urdea este că străinul pe care îl descoperă în sine Sandu nu are aceeași valoare cu cea a lui Meurseult din romanul L’Étranger al lui Camus. Dacă la Holban înstrăinarea este cauzată de permanenta confruntare a lui Sandu cu sine, mai puțin cu lumea, la Camus înstrăinarea provine din confruntarea lui Meurseult cu lumea care îl acuză permanent de totală indiferență. În plus, în cazul prozei holbaniene,motivul străinului e asociat cu cel al artistului care se retrage din planul realității, pentru a cunoaște ceea ce trăiește eul empiric. Mariana Vartic opinează că „«străinul» pe care îl relevă fiecare tentativă de autocunoaștere nu face decât să prolifereze întruna, scindând personalitatea într-o multitudine de fragmente fără nici o legătură între ele“.

Concluzionând, se poate afirmă faptul că Holban inserează în scrierile sale teme, motive și simboluri, incitândlectorul la o lectură „de adâncime“, ce are ca scop atât decriptarea lor și relevarea adevăratului sens transmis, cât și stabilirea diverselor analogii și comparații cu alte texte.Alte elemente care rețin atenția lectorului chiar de la lectura „de suprafață“ și care au o valoare simbolică în text sunt visul, marea, muntele, străinul, Don Juan, cromatica etc.

CONCLUZII

Pornind de la premisele culturale, în special cele filozofice, care au favorizat subiectivismul ca modalitate de exprimare literară în contextul cultural european de la sfârșitul secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea, inventariind trăsăturile romanului subiectiv în cadrul tipologiilor stabilite de diverși critici români preocupați de o abordare istorică, și nu numai, a speciei romanului, am stabilit diferența specifică a romanului modern. Apariția romanului modern a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Opțiunea autorului pentru narațiunea la persoana I, a cărei consecință imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv și deci renunțarea la privilegiul omniscienței, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Noua literatură declanșează un întreg sistem de semnificații, întrucît literatura măsturisirilor transferă glisant accentul de pe ficțiune pe confesiune, de pe imaginar pe experiență, de pe literaturitate pe autenticitate. Astfel, s-a remarcat evoluția personajului din romanul modern, personaj care suferă o mutație profundă: evoluția sa nu mai este previzibilă (nici măcar pentru autor). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului și se adâncește în propria conștiință. Personajul preia funcțiile naratorului, asigură unitatea compozițională, sprijină intriga care și-a diminuat importanța. Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenționat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate. Cum modelul narativ al unei astfel de scriituri pentru literatura română interbelică a fost, în mod preponderent, cel proustian, era necesară o inventariere (realizată sumar) a trăsăturilor distinctive ale acestuia. De fapt, am identificat elementele noi pe care viziunea romanescă a lui Proust le aduce la nivel naratologic, noutăți preluate, pe părți, și de emulii săi români.

Autorul definitoriu al nostalgiei, în tot ce are acest sentiment mai universal și mai fecund inspiră autorilor români tehnici precum: fluxul memoriei involuntare, în strânsă legatură cu pulverizarea cronologiei, sau, cum o numește Paul Zarifopol ,,moartea timpului”. Dăm dreptate lui Petru Comarnescu, căci am stabilit aceleași trăsături definitorii ale prozei românești interbelice: ,,Noua generație se definește prin tendința consecventă de autenticitate, nesaturată de varietatea experienței, un anume orgoliu al individualității dezvăluindu-se în spontanietate și lipsă de poză, dar și permanenta mișcare și prefacere, împotriva oricăror convenții și osificări cerebrale”. Astfel, prozatorul modern a dovedit o vocație în cercetarea adevărului. Opera este valoroasă dacă transmite o experiență și dacă încrustează ,,pulsația vieții”. Racine, Proust, Papadat-Bengescu, Holban, Petrescu sunt mari scriitori pentru că au darul de a contura personaje care palpită, trăiesc și suferă ca și semenii noștri, ca și noi, pentru că au exprimat cu măiestrie universalul prin particular antrenînd cititorul la o participare totală, la o cufundare în trăirile interioare ale personajelor create. Abordarea exegetică a vizat, mai ales, cele trei romane, de formulă subiectivă, care i-au adus, de fapt, lui Anton Holban, validarea în spațiul literar: O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei, omogene atât la nivel tematic, cât și la nivel formal. De altfel, sunt ultimele trei romane ale sale, marcând etapa în care romancierul deja descoperise formula care i se potrivea și care l-a impus în canonul literar românesc. Elementele de noutate, pe care credem că le aduce lucrarea noastră în cadrul exegezei romanelor lui Holban, au fost analizate în cadrul capitolului II. Acestea constau în abordarea viziunii sale romanești din perspectiva conceptului de autoficțiune și psihoanaliză, precum și studierea influenței stilistice pe care o induce formula jurnalului intim asupra organizării semantice și sintactice a discursului său romanesc.

Am observat că Anton Holban prin prisma propriei biografii a țesut nuclee imaginative care să-l ajute să înțeleagă firea sa chinuitor de dilematică. Scrisul său se bazează numai pe observația personală și tinde să reflecte doar candoarea momentului. Am demonstrat că prin tehnici moderne, scriitorul subliniază obsesia pentru ideea trării ,,cu toți nervii” a disponibilității psihologice, determinate de faptele narate în timpul scrisului. Am demonstrat că, sfidând intriga tradițională, Anton Holban furnizează în opera sa o intrigă- pretext care permite disuctarea unor probleme esențiale privind arta narativă, tehnica literară sau condiția personajului, adică un roman despre roman. Anton Holban împinge romanul românesc interbelic într-o direcție inedită a modernității, prin preocuparea exclusivă pentru problematica vieții interioare, prin cultivarea cu predilecție a autenticității și lucidității critice, ca forme de afirmare sinceră, descătușată a adevărului, a unei atitudini despre lume și viața, despre artă și literatură. La Holban, autenticitatea se concentrează pe ideea de febrilitate, pe reflectarea mediată, meritul lui fiind modelarea materiei epice astfel încît să releve doar vibrația vieții.

Totalitatea scrierilor lui Holban nu reprezintă decât o punere în practică a acestor principii. Dragostea, gelozia, moartea, singurătatea determinate de o prea mare luciditate, complacerea în nefericire sunt forme sub care se inserează nevoia obsedantă și permanentă a analizei, a cunoașterii de sine, care – fatalmente incompletă – înregistrează și eșecul cunoașterii celuilalt. Constatarea efortului tragic de a se înțelege pe sine ca o garanție a explicării faptelor celorlalți se poate identifica drept element esențial, caracteristic întregului discurs narativ, în care materia cuprinsă în prozele scurte își găsește rezonanța la nivelul construcțiilor romanești.

Deși, teza de an s-a concentrat mai puțin pe analiza vieții tumultoase a scriitorului, și mai mult pe cea a remarcabilei sale opere, totuși, am identificat influența majoră, recunoscută chiar de autor, a evenimentelor și trăirilor autentice, a faptelor biografice incontestabile asupra paginilor de (auto-)ficțiune propuse posterității de către Anton Holban. Proza lui devine astfel și un dureros act confesiv, un exercițiu introspectiv de dezvăluire a celor mai intime convingeri, senzații și sentimente, însă demersul său nu este unul eminamente propriu unui jurnal intim, avem de-a face cu un joc de-a ficțiunea și de-a confesiunea, în doze sensibil egale. Dacă O moarte care nu dovedește nimic este romanul „detronării stăpânului”,  Ioana îl reprezintă pe cel al imposibilității unei victorii și al perpetuării absurde a luptei, în Jocurile Daniei în schimb avem de-a face cu reversul problemei din O moarte care nu dovedește nimic, are loc o inversare a rolurilor de stăpân și sclav. În Ioana, naratorul își multiplică eurile, revelîndu-ni-se din succesiunea și ciocnirea lor. Chinurile provocate și amplificate de gelozia lui Sandu se consumă nu numai în plan mental, ci și în cel al dialogului cu Ioana. Pentru personaj, confesiunea devine necesitate existențială; cartea apare ca un document uman, căci suferința există pentru a încăpea într-o carte. Romanele lui Anton Holban reiau mereu sub noi ipostaze aceeași poveste de dragoste, ceea ce și explică stabilitatea numelor protagoniștior. În ceea ce privește compoziția romanelor, atașat de exigențele artei clasice, Anton Holban acordă un rol important proporției, echilibrului, armoniei interioare. Discontinuitatea prozei nu tulbură coerența sistemului de semnificații, manifestîndu-se în limitele unei structuri clasic organizate din toate punctele de vedere.

De remarcat este faptul că Holban este un romantic prin obsesia singurătății, a morții și prin vocația nefericirii. Literatura sa e consacrată mai ales sondajelor interioare, se ocupă cu disecția mentală a stărilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic. Concluzionînd, literatura interbelică este consacrată sondajelor interioare, se ocupă cu disecția mentală a stărilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic. Meritul lui Holban ca reprezentant al literaturii românești interbelice, un merit de geniu, întemeiat pe mari pasiuni, eșecuri și suferințe, este acela de a fi putut privi realitatea sufletească cu maximă sinceritate iar pentru a fi cât mai aproape de universul investigat și a nu trișa prin căderea în obiectivitate și-a oferit ca subiect propria experiență.

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, traducere de Leonid Dimov, Prefață de Nicolae Balotă, Editura Elu, București, 1968

Anania Valeriu, Rotonda plopilor aprinși, Editura Cartea Românească, București, 1983.

Antofi Simona, Doinița Milea (coord.) et al.,Forme și teritorii ale literaturi și ale discursului critic contemporan. Glosar și antologie de texte, Editura Europlus, Galați, 2005.

Băicuș Iulian, Dublul Narcis, Universitatea din București, 2003

Băicuș Iulian, Opera lui Anton Holban, Editura Virtual, 2012.

Baltazar, Camil. Evocări și dialoguri literare. Editura Minerva, 1974

Bloom Clive, Introduction to Literature and Culture in Modern Britain, Volumul I, Editura Longman, 1929

Călinescu G.,Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura a II-a revăzută și adăugită, Editura Minerva, București, 1988

Cărtărescu, Mircea. Postmodernismul românesc. București, Humanitas, 1999.

Crohmălniceanu Ovid S.,Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Editura Universalia, București, 2003

Dicționarul general al literaturii române, Vol. III, Univers Enciclopedic, București, 2005

Evseev Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994

Florescu Nicoale, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura „Jurnalul Literar“, București, 2001.

Françoise Dastur,Moartea Eseu despre finititudine,.Editura Humanitas, București, 2004.

Glodeanu Gheorghe, Măștile lui Proteu. Ipostaze și configurații ale romanului românesc, Fundația Culturală LIBRA, București, 2005

Glodeanu Gheorghe, Poetica romanului interbelic, Editura Ideea Eurpeană, București, 2007

Glodeanu, Gheorghe. Anton Holban sau „ transcrierea" biografiei în operă. Editura Limes, 2006

Glodeanu, Gheorghe. Dimensiuni ale romanului contemporan. Editura Gutinul, 1998

Glodeanu, Gheorghe. Mastile lui Proteu. Fundația culturală LIBRA, 2005.

Hayes Michael, ìPopular Fiction and Middle-Brow Taste in Literature and Culture in Modern Britain, Volumul I, Ediția Clive Bloom, Londra, Editura Fundației Addison Wesley, 1993

Hergyán, Tibor, Anton Holban – Communication And Its (Dis)Illusion, Analele Universității Din Oradea, Volum 20, Limba Și Literatura Română, 2013.

Holban Anton, Ioana, Editura Art, București, 2010.

Holban Anton, Jocurile Daniei, Romane, II, Editura Minerva, București, 1971

Holban Anton, O moarte care nu dovedește nimic, Editura Jurnalul Național, anul 2010.

Holban Anton, O moarte care nu dovedește nimic, Romane, I, Editura Minerva, București, 1982.

Holban Anton, Opere III, Editura Minerva, București, 1975.

Holban Anton, Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni, Editura Minerva, București, 1978

Holban Anton, Testament literar, Editura Art, București, 2010.

Ionescu Eugen, ,,Excelsior” I nr.16 , 21 martie 1931”, Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic.Ioana. Jocurile Daniei. Ed Jurnalul Național, 2010.

Jung Carl Gustav, Puterea sufletului, Prima Parte, Psihologia analitică, Temeiuri, Editura Anima, București, 1994.

Kormos, Gyula. Liviu Rebreanu. Cluj Napoca, Editura Dacia, 1975

Lăzărescu Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, București, 1983

Lovinescu Eugen, Memorii. Aqua Forte, Editura Minerva, București, 1998 capitolul II-Bunica și nepotul.

Mangiulea Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban, Editura Minerva, București, 1989

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 1001 Gramar, București, 1998

Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, vol. II, Editura Minerva, București, 1985

Martin Mircea, N. Manolescu: “Lecturi infidele”, în volumul Generație și creație, București, Editura Pentru Literatură, 1969

Micu Dumitru, În căutarea autenticității. Momente și sinteze. Editura Minerva, București, 1994,Vol II.

Micu Dumitru, Literatura Română în secolul al XX-lea, Editura Fundației Culturale Române, București,.2000.

Pamfil Alina: Spațialitate și temporalitate-Anton Holban. Poetica atmosferei, ed Dacopress.Cluj-Napoca, 1993

Pârvulescu Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Editura Humanitas, București, 2003.

Perpessicius-12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, București, Piața Scînteii,1980.

Petrescu Liviu, Realitate și romanesc, Editura Tineretului, București, 1969.

Protopopescu Alexandru, Romanul psihologic românesc, Ediția a III-a, Editura Paralela 45, Pitești, 2002.

Urdea Silvia, Anton Holban sau interogația ca destin, Editura Minerva, București, 1983.

Vartic Mariana, Anton Holban si personajul ca actor, Editura Minerva, București, 1983.

Vartic Mariana, Anton Holban și personajul ca actor, Editura Eminescu, București, 1983.

Vasilescu Emil, Anton Holban, Editura Erc Press, București, 2002.

Vitner Ion, A. Holban și fragmentarizarea personajului romanesc, în Semnele romanului, Editura Cartea Românească, 1971.

Winks, Robin W. Detective Fiction: A Collection of Critical Essays. Woodstock, Vt., Editura Countryman, 1988.

Zamfir M., Cealaltă față a prozei, Editura Eminescu, București, 1988.