Anii ’50 In Literatura Romana

Cuprins

Argument………………………………………………………………………………………………….2

Introducere……………………………………………………………………………………………….3

I.Literatura postbelică………………………………………………………………………………11

I.1.Privire generală…………………………………………………………………………………..13

I.2.Periodizare…………………………………………………………………………………………17

I.3.Realism socialist…………………………………………………………………………………18

I.4.Proletcultism………………………………………………………………………………………30

I.5.Anii '50:obsedantul deceniului………………………………………………………………31

II.A.E.Backonsky…………………………………………………………………………………….33

II.1.Prezentarea generală a operei………………………………………………………………34

II.2.Biserica Neagră…………………………………………………………………………………38

III.Nicolae Labiș……………………………………………………………………………………..41

III.1.Prezentare generală…………………………………………………………………………..45

III.2. Poezii: Moartea căprioarei, Albatrosul ucis ……………………………………….54

Concluzii………………………………………………………………………………………………..56

Bibliografie…………………………………………………………………………………………….58

Argument

Ideea de a trata, în anul de grație 2015, un subiect de cercetare centrat pe anii ‘50 in literatura română, o perioadă atât de departe ca patos de cea prezentă reprezintă o inițiativa la care, vorba cronicarului, ‘se sparie gândul’.

Chiar daca există o pasiune cu privire la subiectul ales, dezbaterea acelei lumi a presupus depășirea unor bariere acumulate în răstimpul de un secol si mai bine care mă depășea de subiectul cercetării mele. De la un astfel de demers nu avea cum sa lipsească perspectiva istorica, a epocii în care autorii au scris.

Perioada dezbătută a devenit una extrem de interesantă pentru o societate care își construiește indicatoarele. Implicarea scriitorilor prin atitudini verbale, si nu numai, la suportul ideii naționale, la canalizarea energiilor creatoare.

Lucrarea a fost structurata pe trei capitole, astfel: Literatura postbelică, A.E.Backonsky și Nicolae Labiș.

Primul dintre capitole își propune o contextualizare, primordială în acest demers, o introducere în această perioadă ideală din literatura română, o prezentare a decorului generator de atitudini si de poziționări. Aceasta analiză devine cu atât mai necesară cu cât prezentul reprezintă el însuși un personaj de ordin solid al celor două capitole. Aceste pagini devin o panorama a anilor ‘50, încercând o refacere a unor trasee culturale, din perspectiva diacronica, precum si un incipit în surprinderea evenimentelor perioadei respective. Aceste elemente sunt dezbătute in subpunctele Literatura postbelica, Privire generală, Periodizare, Realism socialist, Proletcultism și Anii ‘50: obsedantul deceniului.

Este prezentat apoi, A.E.Backonsky, punctând momentele importante din viata de autor acestuia, incluzând subpunctele ce vizează prezentarea generala a operei și Biserica Neagră.

Al treilea capitol încearcă să surprindă scriitorul Nicolae Labiș, prezentarea generala si fascinantele poezii Moartea căprioarei și Albatrosul ucis.

Acestea sunt, în linii mari direcțiile pe care cercetarea de fata si-a propus sa le urmărească în lucrarea care are atât valențe de panorama a anilor ‘50, cât și de aprofundare a unei perioade ideale în literatura română.

Introducere

Instaurarea comunismului în România începând cu anul 1944 a însemnat și schimbarea radicală a climatului cultural. Sistemul comunist s-a întemeiat pe supremația ideologiei și s-a bazat pe anihilarea simțului moral. A avut ambiția să reconstruiască societatea, dar și natura umană. „Arestările, deportările și asasinatele în masă și-au avut cauza în proiectul ideologic, în utopia societății fără clase, în cultul grupării ca întruchiparea Rațiunii în Istorie și în sacralizarea violenței revoluționare”.

Istoria literaturii postbelice – cea mai lungă perioadă din istoria literaturii române – i-a obligat pe analiști să distingă trei momente, având fiecare particularități bine conturate: realismul socialist sau proletcultismul, între 1948-1964, neomodernismul (sau generația ’60) și postmodernismul (sau generația ’80).

Realismul socialist reprezintă numele dat în Uniunea Sovietică, prin anii ’30 ai secolului XX, curentului artistic oficial, inspirat de ideologia marxist-leninistă, în maniera căruia au fost obligați să creeze toți artiștii. În spațiul cultural românesc, termenul a fost folosit după 1948 și a ieșit pe nesimțite din circulație în anii’60. Termenul de proletcultism reprezintă sinonim cu realismul socialist și a fost folosit mai puțin de către ideologii români, și doar la începutul anilor ’50. La origine, cuvântul reprezintă un calc lingvistic după rusescul proletkult, cultura proletară, care denumea o mișcare de avangardă de după revoluția din 1917. În România, în deceniul al șaselea, cuvântul nu mai păstra nimic din sensul primar, avangardist, sugerând, din contră, conservatorismul artistic cel mai înțepenit și mai obedient față de normele ideologiei staliniste.

În perioada aceasta începe o violentă campanie de expulzare din literatura a tot ceea ce reprezintă legat de perioada interbelică. Sunt interzise cărți și publicații. Din 1947 sunt condamnate formele de cultură occidentală și se impune realismul socialist ca unică metodă de creație artistică.

Anul 1948 înseamnă începutul represiunii anticulturale și conformarea obligatorie a literaturii la tezele realismului socialist. Tudor Arghezi, reputatul poet interbelic, reprezintă atacat în ziarul Scânteia, organul oficial de presă al Partidului Comunist, de către mediocrul S. Toma. Poetului i se interzice dreptul de semnătură și situația lui nu va fi singulară. Criticii de partid, printre care se numără Horia Bratu, Sorin Toma, Paul Georgescu, au rolul de a urmări modul în care operele literare reflectă ideologia lui Marx, Engels, Lenin și Stalin, dar și indicațiile lui Jdanov, Maxim Gorki și Makarenko.

Dispar din manuale, din biblioteci, pentru că nu intrau în grila ideologiei de partid, operele lui Ion Barbu, George Bacovia, Hortensia Papadat-Bengescu. În locul lor, intră în manualele școlare creații care slujesc ideologia comunistă și care sunt pe placul puternicului momentului. Ele poartă semnătura unor autori precum Alexandru Sahia, Mihai Beniuc, Dan Deșliu. reprezintă epoca celui mai violent dogmatism și ea a fost numită, pe bună dreptate, Siberia spiritului.

Moartea lui Stalin, în 1953, înseamnă pentru țările devenite comuniste un moment de „dezgheț” (termenul a fost pus în circulație de Ilya Ehrenburg), care însă nu a fost de lungă durată. Se părea că relația grupului cu scriitorii a devenit mai bună. În plină epocă dogmatică apar totuși câteva romane care nu sunt tributare realismului socialist.

Revoluția anticomunistă din Ungaria, în 1956, provoacă și în România, condusă la vremea aceea de Gheorghe Gheorghiu-Dej, o represiune de mari proporții. Intelectualii cad pradă valului de arestări. Se fac procese politice scriitorilor (procesul grupului Noica-Pillat, din care făceau parte și Alexandru Paleologu, N. Steinhardt, Vladimir Streinu), Vasile Voiculescu și alții sunt arestați pentru vina de a nu fi acceptat dogmele comuniste.

Anul 1964 reprezintă momentul unei liberalizări de ordin aproximativ. Literatura pare să își regăsească matca firească. Regimul Dej ia distanță față de Moscova și începe să promoveze linia națională și desovietizarea. Scriitorii profită de acest moment și readuc în conștiința colectivă valorile literare ale perioadei interbelice. Tocmai de aceea, această nouă generație de scriitori a fost numită neomodernistă. Prin activitatea ei, noua generație de critici literari reintroduce criteriul estetic de evaluare a creației artistice.. Se reface legătura cu valorile culturii occidentale prin numărul mare de traduceri care apar.

Nicolae Ceaușescu, aflat atunci la conducerea Partidului Comunist Român, încearcă să își construiască reputația și prin atitudinea aparent deschisă față de intelectuali, față de scriitori. Partidul le face concesii și permite apariția unor opere care vorbesc despre „obsedantul deceniu” și despre ororile care s-au petrecut atunci.

Anul 1971 înseamnă momentul revenirii la dogmatism. Tezele din iulie marchează începutul unei revoluții culturale, căreia unii dintre scriitori i s-au opus. Întărindu-și atitudinea în partid, Nicolae Ceaușescu nu mai ezită să își dezvăluie atașamentul față de valorile realismului socialist. În ciuda insistențelor ideologilor, Tezele nu au mai putut aduce cultura la situația de subordonare totală față de politic, așa cum și-ar fi dorit Ceaușescu. Ele au scindat însă lumea literară și au scos la iveală capacitatea unor scriitori de a se compromite închinând ode cârmaciului și punându-și condeiul în slujba unei ideologii mincinoase.

O reacție de protest politic și de disidență a fost aceea a lui Nicolae Breban. Membru al Comitetului Central al Partidului Comunist Român, acesta a dezavuat public tezele și a renunțat la privilegiile pe care le avea ca membru al celui mai înalt for politic al țării.

Literatura, cultura, în ansamblul ei, sunt marcate de existența cenzurii. În opinia lui N. Manolescu, au existat în epoca ceaușistă două feluri de cenzură: o cenzură oficială, care îi determina pe creatori să scrie numai în conformitate cu exigențele ideologice, și o altă cenzură, mai laxă, care și-a pierdut în timp baza ideologică. Deși după 1977 cenzura a fost desființată, în realitate ea a continuat să își manifeste prezența, determinându-i pe scriitori să scrie într-un fel anume. Limbajul aluziv, codul folosit în epocă urmărea înșelarea cenzurii, rostirea unor adevăruri pe care limbajul direct nu ar fi permis-o.

Ultimul deceniu al dictaturii comuniste se caracterizează prin degradarea formelor de manifestare culturală. Cultul personalității devine grotesc, cultura capătă accente de kitsch prin nenumăratele manifestări puse sub genericul Cântarea României. Volumele omagiale care preamăresc figura conducătorului, dar și pe a soției sale, adună nume ale unor scriitori mediocri, dar și pe ale unora de talent.

Într-un asemenea climat, scriitorii adoptă o tactică prudentă. Aspectele vieții din România, condiția individului în comunism sun prezentate aluziv, ceea ce ne determină să afirmăm că protestul a fost strict cultural.

Au existat însăși numeroase proteste și memorii cu accente politice redactate de scriitori lucizi și conștienți de starea literaturii și de menirea scriitorului, aceea de a spune adevărul. La 8 februarie 1977, Paul Goma trimite Scrisoarea deschisă adresată participanților la Conferința de la Belgrad, „pentru apărarea libertății și demnității oamenilor”.

Dintre intelectuali se solidarizează Ion Vianu și Ion Negoițescu. Autorul reprezintă anchetat și torturat de Securitate, apoi obligat să părăsească țara. Dorin Tudoran ia și el atitudine împotriva cultului personalității și a minciunii care se instalase în toate compartimentele vieții românești. Iată ce scria în 1984 într-un text intitulat Frig sau frică: “Intelectualul român mai are în fața lui o baricadă sângeroasă de ridicat, aceea de unde să denunțe indecența, ilegitimitatea raportului stabilit de Putere între PCR-tutore și Cultura Română-puber. Fără ai laxă, care și-a pierdut în timp baza ideologică. Deși după 1977 cenzura a fost desființată, în realitate ea a continuat să își manifeste prezența, determinându-i pe scriitori să scrie într-un fel anume. Limbajul aluziv, codul folosit în epocă urmărea înșelarea cenzurii, rostirea unor adevăruri pe care limbajul direct nu ar fi permis-o.

Ultimul deceniu al dictaturii comuniste se caracterizează prin degradarea formelor de manifestare culturală. Cultul personalității devine grotesc, cultura capătă accente de kitsch prin nenumăratele manifestări puse sub genericul Cântarea României. Volumele omagiale care preamăresc figura conducătorului, dar și pe a soției sale, adună nume ale unor scriitori mediocri, dar și pe ale unora de talent.

Într-un asemenea climat, scriitorii adoptă o tactică prudentă. Aspectele vieții din România, condiția individului în comunism sun prezentate aluziv, ceea ce ne determină să afirmăm că protestul a fost strict cultural.

Au existat însăși numeroase proteste și memorii cu accente politice redactate de scriitori lucizi și conștienți de starea literaturii și de menirea scriitorului, aceea de a spune adevărul. La 8 februarie 1977, Paul Goma trimite Scrisoarea deschisă adresată participanților la Conferința de la Belgrad, „pentru apărarea libertății și demnității oamenilor”.

Dintre intelectuali se solidarizează Ion Vianu și Ion Negoițescu. Autorul reprezintă anchetat și torturat de Securitate, apoi obligat să părăsească țara. Dorin Tudoran ia și el atitudine împotriva cultului personalității și a minciunii care se instalase în toate compartimentele vieții românești. Iată ce scria în 1984 într-un text intitulat Frig sau frică: “Intelectualul român mai are în fața lui o baricadă sângeroasă de ridicat, aceea de unde să denunțe indecența, ilegitimitatea raportului stabilit de Putere între PCR-tutore și Cultura Română-puber. Fără eradicarea acestei promiscuități, Cutura Română și intelectualul român nu-și pot veni în fire cu adevărat, nu pot, adică, purta un dialog veritabil cu o ideologie.”

Mircea Dinescu, rămas în țară, transmite la postul de radio Europa Liberă un protest anticeaușist care îl va pune în situația de a i se interzice să-și părăsească domiciliul.

Ultimul deceniu al dictaturii ceaușiste a însemnat pentru literatura română recuperarea unor forme de manifestare primitive din anii ’50. Și ce a urmat după?

Dezbaterile în jurul conceptului de postmodernism au început în literatura română în primii ani ai deceniului nouă (primul „optzecist” care îl utilizează fiind Alexandru Mușina, într-un articol din 1982). Număru l1-2/ 1986 al revistei Caiete critice, consacrat postmodernismului, avea să creeze carieră în dezbaterile culturale ale ultimului deceniu totalitar și după aceea. Acest concept se aplică îndeosebi scriitorilor formați în anii ’80 în jurul cenaclurilor univesitare (Cenaclul de Luni, Junimea și Universitas din Bcurești) și al altor reviste.

Dacă autonomia esteticului, proclamată după anii ’60 (după un deceniu de realism socialist, în care literatura fusese în totalitate subordonată ideologicului), era un criteriu de valoare, în anii ’80 această autonomie, dusă uneori până la exclusivism, tindea să devină o disfuncție și, într-un fel, un instrument de diversiune și de manipulare. De aceea, poeții generației ’80 își reactualizează raporturile cu realul. ”Poezia realului”, ”priza la real”, „poezia care coboară în stradă”, „cotidianul” sunt sintagmele-cheie în jurul cărora se construiește noua formă de literatură.

Pe de altă parte, scriitorul postmodern (mai mult decât alții) este conștient că nu mai poate avea o percepție pură, adamică a realității, că între el și realitate se interpune haloul codurilor culturale, al discursurilor literare anterioare. Situația sa este foarte sugestiv exprimată de scriitorul italian Umberto Eco: ”Răspunsul postmodernului dat modernului consistă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare. Mă gândesc la atitudinea psotmodernă ca la atitudinea celui care iubește o femeie foarte cultă și căreia știe că nu-i poate spune ”Te iubesc cu disperare”, pentru că el știe că ea știe (și că ea știe că el știe) că propozițiile acestea le-a mai scris și Liala.

Există totuși o soluție. Va putea spune: ”Cum ar spune Liala, te iubesc cu disperare”. În acest moment, evitând falsa inocență, deoarece a spus clar că nu se mai poate vorbi cu inocență, acesta îi va spune totuși femeii ceea ce voia să-i spună: că o iubește, dar că o iubește într-o epocă de inocență pierdută”.

O astfel de conștiință a ”medierii” culturale este, de multe ori, explicitată și devenită poetică. Colajul, citatul (intertextualitatea), metatextualitatea devin procedee tipice: ”Capul meu cade/ pe mașina de scris/ (…)/ fruntea de rânduri mi-e plină” (Florin Iaru, „Haiku mine pe muntele Fudji”); „Suntem de Frumusețe/ Lent, indolent/ Vomitați./ În roata soarelui/ Bete./ Durere de sere/ cel mai pur va putea să râdă/ Gorgonei cea hâdă./ Frumos este cerul/ senin sau mânios./ I-am ros soarele/ Până la os./ Mărturisesc.Am scris totul/ În beții, lupanare. Sunt Mațe-Fripte./ Privesc la comedie. Plâng./ Curat murdar. Căldură mare”.

Spre deosebire de negația modenist-avangardistă, atitudinea postmodernă este una de tandrețe cu stilurile, cu retoricile literare anteriaore. Într-un text al său, intitulat ”Un postmodernism pronunțat; avangardistul și postmodernul” din volumul ”Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale”, (Ed.Paralela 45, 2000) Ion Bogdan Lefter compară atitudinea a doi poeți în fața aceluiași element poetic, uzat, obosit de multiplele straturi succesive de conotații acumulate (luna)- „avangardistul” Geo Dumitrescu și postmodernul Matei Vișniec: „Sufeream de alergia singurătății. Luna…

(Dar mereu năvălesc venerabile inerții

și gândurile mi le apucă de gât,lăsându-mi/pe emoții curate, aproape neîncepute,

urme groase de labe literare)”.

Aș fi vrut să mărturisesc sincer:

Sufeream… În fine, îmi lipsea cineva

ca să fim doi. Mai ales seara,

când luna, plutind printre nori….

(O, mâzga livrescă, blestemata încremenire

a vorbelor, tocite, îndobitocite în sensuri!…” (…)

„trec prin clădirile negre ca niște duhuri de gheață

și pe acoperișuri mă plimb visător cu mâinile

la spate, apare luna, o luna,doamne,

de când nu s-a mai scris un poem sincer

despre lună și atunci îmi vine dintr-o dată

în minte subiectul, acțiunea, urma prăpăstiei în carne,

conflictul, personajele principale

Seneca și compilatorii Calpurnius și

Macabeus, elemente stilistice și formale,

groaza de mâine și virtutea strivită la colțul

străzii de primul trecător, ranița mea din armată

și arma fatală pe care, da,

mi-am descărcat-o singur în picior

alerg spre casă cu o poftă nebună de scris

locuitorii orașului s-au și așezat pe două rânduri

și așteaptă, așteaptă, așteaptă

eu alerg fără să-i văd tulburat și plin de înfiorare

cineva îmi deschide ușa cineva îmi trage

scaunul cineva îmi așează hârtie cineva îmi întinde

tocul și toți, mai apoi: lună, tu stăpâna nopții…”.

Într-un alt text al său intitulat Postmodernismul românesc din același volum Ion Bogdan Lefter – un critic de direcție al generației ’80 – după ce examinează motivațiile interne ale evoluției de la modernism la postmodernism și ale „defazajului” de înregistrare a conceptului la noi, analizează în detaliu diferențele dintre modernism și postmodernism și „simptomele” atitudinii postmoderne în poezie, în proză, în critică, precum și în planul mentalităților.

Să cităm un fragment semnificativ:

„Cu ceva rădăcini (poate) chiar înainte de al doilea război mondial și cu simptome tot mai frecvente în anii ’70, se produce către 1980 în litteratura română trecerea spre „altceva”, spre o structură consecutivă modernismului și pe care am numit-o postmodernism. Îl caracterizează în planul atitudinii auctoriale o tendință de recâștigare a valorilor umane, „personaliste”, o nouă deschidere către real, către „autenticitatea” lumii și a ființei care (se) transcrie; iar în planul mecanismelor poietice , plasarea la un nou nivel a conștiinței critice încorporate în text, apte să dubleze ca nicicând spontaneitatea talentului cu premeditarea efectelor și cu controlul lor atent.

De unde paradoxul că „noua autenticitate” provine dintr-o acută conștiință a artificiului, constrâns pe toate căile să iasă din cercul închis al propriei sale autonomii și să participe la efortul de exprimare a unei sensibilități dornice de confesiune. Ca urmare, o nouă stilistică „realistă”, afirmând o democratizare a limbajului literaturii și apropierea dintre subiect și obiect prin captarea observațiilor, senzațiilor și gândurilor într-un mod mai direct, își subordonează o vastă acțiune de recuperare, recondiționare și refolosire a depozitului cultural existent, într-o deschidere fără precedent către toate stilurile și manierele. Mișcarea de apropiere din planul atitudinii, al ”Weltanschauung” -ului, este dublată de una de depărtare față de planul scriiturii. Necesitatea interioară de recâștigare a directeței, a prospețimii, a”ființei simple”, concrete, biografice, presupune menținerea sub control a limbajului. Dacă autorul modernist ”se lasă vorbit” de cuvinte, absorbit în rețeaua lor fină, ce lpostmodernist încearcă să spună el cuvintele, să le retesteze (in)fidelitatea semantică și să le integreze marelui aparat stilistic pe care cată a-l pune la punct spre a-și putea emite mesajul. Ajunge astfel să folosească – re-contextualizându-le și resemantizându-le – stilurile „vechi” și componentele culturale cunoscute, supuse în text tentativei de sporită fidelitate. În proporții mai mici sau mai mari, pagina capătă aspectul unui eclectism stilistic obligat – în sens invers decât în cazul subtilităților gratuite și „decadente” de tip alexandrin – să contribuie la exprimarea directeței urmărite de noua sensibilitate, gândire și senzorialitate. Există – totodată – o „jubilație” a evadării din constrângerile modernismului, o bucurie a ”destinderii” creației, devenite compatibile cu zâmbetul, cu umorul liber și – la urma urmei – cu oricare procedură de captare a cititorului. Un cititor atras de astă dată într-o relație esențială, implicat – de pe o poziție și ea „democratică”, de ”egalitate” cu autorul (ba chiar orientată spre utopia „populismului”)-în aventura re-definirii sale în lume.

Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în literatura română a anilor ’80-’90: ”întoarcerea autorului” în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicare mai acută în realitatea cotidiană, de aici și acum, evitarea capacanelor „naivității” confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale și atingerea – prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund.

Simptome stilistice: extinderea narativității asupra poeziei și criticii, în special sub forma scriiturii tip jurnal, concedierea metaforei din poziția dominantă deținută în modernism, cultivarea efectelor de directețe sintactică și lexicală, dar și manifestarea distanțării „profesioniste” față de jocul înșelător al limbajului, de unde acțiunea de tip critico-teoretic exercitată în interiorul operei, adesea convertită (sau mascată) în ironie, supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastișă, parodie și alte forme de intertextualitate, o mai accentuaată omologie stilistică între genuri…

Et caetera….”.

Capitolul I

Literatura postbelică

Voi începe prin a face o referire îndeosebi la poezia anilor ’50, menționând totodată că până la căderea dictaturii ceaușiste au existat poeți care au slujit cu zel ideologia oficială de partid.

Poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și de istoria lor. Au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.), s-a revenit la discursivitatea și retorismul secolului al XIX-lea.

În perioada anilor ’50, literatura, dar mai ales poezia, reprezintă aservită ideologiei. Ea acționează la unison cu presa, radioul, școala, armata și celelalte instituții pentru prefacerea temelor ideologice în sentimente și apoi în mentalități: ,,Literatura pregătea-prin mijloace specifice și cu o tenacitate demonică – nu cititori, ci soldați ai credinței, adoratori fanatici”, afirmă Eugen Negrici în studiul Scurt istoric al propagandei prin poezie (cursul scurt!), publicat la sfârșitul unei culegeri de poezie agitatorică intitulată Poezia unei religii politice.

Autoritățile comuniste le pretindeau poeților texte care să versifice lozinci într-un limbaj accesibil, în vers clasic, pentru a avea ecou în sufletul oamenilor muncii. Poeții aveau menirea de a fi agitatori, de a elogia binefacerile noului regim impus de la Moscova.

Temele acestei poezii sunt: cultul comunismului, cultul personalităților acestuia: Marx, Engels, Lenin, Stalin, elogiul grupării, dar și cultul omului nou, vigilent, urându-i pe cei bogați și simțindu-se fericit pentru că împlinește prin forțe proprii idealurile pe care comunismul i le-a revelat. Viața fiecăruia însemna asumarea comunismului și credința oarbă în valorile colective.

Limbajul poeziei realist-socialiste reprezintă aproape în totalitate denotativ, iar puținele figuri de stil care apar nu ridică nici o problemă de interpretare. Publicul țintă reprezintă cel necultivat sau fără școală. Se mizează pe clișeele literaturii populare pentru că sunt cele mai cunoscute. Scopul creației lirice reprezintă să modeleze conștiința individuală în funcție de exigențele ideologice, să formeze o altă mentaliate. Criteriul estetic specific operei de artă reprezintă subordonat celui etic.

Printre cei mai zeloși slujitori ai acestui tip de poezie agitatorică se numără Mihai Beniuc, Maria Banuș, Miron Radu Paraschivescu, Nina Cassian, Dan Deșliu, Eugen Jebeleanu,Veronica Porumbacu, Eugen Frunză și mulți alții. Creația lor părea să multiplice până la delir una și aceeași poezie. Orice abatere de la linia impusă de partid era sancționată ferm.

Deși intitulat realism socialist, acest mod de a scrie reprezintă rupt de realitate. Aceasta reprezintă mistificată, turnată în tipare care îi sunt străine. Cuvintele extrase din documentele politice ale vremii sunt puse să „sune din coadă” și să aștearnă peste realitatea dureroasă și autentică un văl strident, ca s-o acopere.

După 1971, când literatura cunoaște un nou val de dogmatizare, naționalismul comunist compromite și aruncă în derizoriu mitul patriei, atât prin exces, cât și prin calitatea discutabilă a poeziilor.

Proza epocii se construiește, ca și poezia, după un rețetar oficial. Prozatorii trebuie să abordeze temele majore ale prezentului, dezvăluind frumusețea interioară a comunismului, dar și succesele obținute în activitatea revoluționară de către organizația de partid.

Subiectul prozelor din această perioadă prezintă procesul de cooperativizare forțată a agriculturii, activitatea neobosită din fabrici și uzine. Personajele sunt rudimentar construite.

Ele au o însușire tipică, sunt previzibile prin chiar apartenența lor la o clasă socială. Personajele pozitive fac întotdeauna parte din rândul comuniștilor: sunt oameni noi, muncitori, țărani, care pășesc cu încredere pe drumul luminos al orânduirii socialiste. Lumea reprezintă împărțită între buni și răi. Personajele negative aparțin burgheziei, care se face vinovată de toate nefericirile de dinainte: “Detaliile din viața personajului trezesc obiecții, tentațiile erotice ce contravin logicii revoluționare sunt sugrumate pe loc. (…) În viața de zi cu zi din anii ’50, unui tânăr de origine sănătoasă i se recomanda insistent și poruncitor căsătoria cu o fată de origine sănătoasă, spre a-i fi bine la locul muncii. Tot astfel, în literatura epocii numai cuplurile de clasă sunt acceptate, sunt tipice, deci verosimile.”

Trecutul nu putea fi abordat decât pentru a evoca lupta neobosită a poporului împotriva claselor exploatatoare.

Formula narativă consacrată în epocă a fost așa-numitul realism critic, care folosește procedeele realismului clasic, în care mediul social reprezintă populat de o lume zugrăvită în alb și negru. Ca și în basme, eroul, care reprezintă comunistul, reușește să învingă balaurul burghez și să își impună viziunea despre noua orânduire. Capabil de acte de eroism, având putere de sacrificiu, omul nou își consacră întreaga viață împlinirii idealului societății comuniste. Partidul reprezintă urmat cu credință și orice abatere de la linia dogmei reprezintă condamnată cu vehemență.

Unii scriitori, consacrați înainte de război, au devenit adepții acestui tip de proză iar Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949), Eusebiu Camilar, Temelia (1951), Ion Călugăru, Oțel și pâine (1952), Cezar Petrescu, Oameni de azi, oameni de ieri, oameni de mâine (1955).

Acestora li se adaugă prozatori ai vremurilor noi: Alexandru Jar, Dragoș Vicol, Francisc Munteanu,V. Em Galan, Aurel Mihale, care încorporează ideologia comunistă în proze cu însușire realistă.

Există însăși scriitori care „au izbutit să nuanțeze oarecum recomandările Agitprop-ului și să facă plauzibile prozele, printr-o doză de realism clasic”. reprezintă vorba despre Petru Dumitriu, Drum fără pulbere și Pasărea furtunii, Zaharia Stancu, Dulăii, Marin Preda, Desfășurarea, Ion Marin Sadoveanu, Ion Sântu.

În plin dogmatism, între moartea lui Stalin (1953) și revoluția ungară (1956), apar câteva romane care nu intră în tiparele epocii. G. Călinescu publică în 1953 Bietul Ioanide, Marin Preda, primul volum din romanul Moromeții (1955), Petru Dumitriu, Cronică de familie (1957), Radu Tudoran, Toate pânzele sus! (1954). Aceste excepții de la regula grupului nu trec neobservate și romanele menționate sunt acuzate de apolitism, de naturalism și de neaprofundarea principiilor realismului socialist.

I.1. Privire generală

În istoria poeziei postbelice s-a convenit să se distingă trei perioade: realismul socialist (sau proletcultismul) dintre 1948-1964, neomodernismul (sau generația’60) și postmodernismul (sau generația’80).

Realismul socialist a însemnat o abatere a poeziei de la drumul ei: poeziilor le-au fost impuse teme și modalități de expresie străine de natura și istoria lor; au fost reactivate specii și genuri desuete (poemul epic, oda etc.); poezia a revenit la retorismul și la discursivitatea din secolul al XIX-lea.

Instaurarea comunismului imediat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial avea să modifice fundamental universul prozei românești. Ca și poezia, proza postbelică intră într-un proces dramatic de căutare pentru a se sustrage ideologiei de partid. Etapele de ,,îngheț” au fost urmate de cele de ,,dezgheț”, care păreau să permită literaturii revenirea la matca ei firească, la procedeele și mijloacele specifice.

Această perioadă foarte lungă din istoria literaturii române a fost abordată în funcție de momentele istorice și politice care au marcat societatea în ansamblul ei.

Etapa realismului socialist sau „obsedantul deceniu” (1948-1960) se caracterizează printr-o severă monitorizare a producției literare, care trebuia să se supună necondiționat ideologiei oficiale a grupului, tezelor de ordin marxist-leninist, a căror țintă era formarea omului nou, aservit sistemului împrumutat din Răsărit. Primii ani ai perioadei sunt dominați de dictatura stalinistă. În comparație cu proza interbelică, cea din această perioadă înseamnă un regres și o revenire la mijloacele rudimentare de expresie. Conflictul luptei de clasă se transformă în conflict literar; personajele pozitive aparțin exclusiv clasei progresiste a comuniștilor, cele negative vin din universul burgheziei, al chiaburilor, care manifestă o atitudine ostilă față de oamenii muncii. Construite în alb și negru, fără nuanțe, bazate exclusiv pe acțiune, prozele acestei perioade au structura basmelor. Eroul reprezintă întotdeauna reprezentantul tipic al clasei muncitoare, balaurul, forța răului, aparține unei lumi care trebuie eliminată de pe scena istoriei. Binele triumfă întotdeauna și dă certitudinea că noua doctrină reprezintă sigur viabilă.

În această perioadă, unii dintre romancierii interbelici continuă să publice și chiar să se pună în slujba noului regim.

Mihail Sadoveanu scrie Mitrea Cocor (1949) ,roman exemplar al realismului socialist. Conflictul antagonic se manifestă între țăranii săraci din Malu Surpat și moșierul Cristea Trei-Nasturi din conacul de la Dropii. După moartea părinților, Mitrea cunoaște umilința și sărăcia. Fierarul comunist Florea Costea îl învață să citească și să recite Internaționala. Cei doi sunt reprezentanții țărănimii și ai proletariatului, clase sociale exploatate, care se înfrățesc și își exprimă la unison revolta și ura împotriva exploatatorilor. Mitrea Cocor ajunge în Țara Sovietelor și cunoaște nemijlocit binefacerile comunismului. Revenit în țară, participă la reforma agrară, împărțind pământurile boierilor consătenilor săi. În Nicoară Potcoavă (1952) reprezintă evidențiată legătura afectivă puternică dintre personajul principal și cazacii zaporojeni. Conflictul de clasă se manifestă între țărani și boierimea lacomă și necinstită.

Camil Petrescu, a cărui contribuție la evoluția romanului subiectiv ne reprezintă cunoscută, scrie romanul istoric în trei volume Un om între oameni. reprezintă prezentată revoluția de la 1848, valorificându-se un număr impresionant de documente. Bălcescu, personajul principal al romanului, devine unul dintre precursorii comunismului. La baza romanului stă teza marxistă că revoluția exprimă sensul istoriei naționale.

După moartea lui Stalin (1953), contextul social, politic și cultural se schimbă. Între 1953-1957, actul artistic reprezintă abordat mai nuanțat, la fel și contradicțiile. Asta nu înseamnă că literatura nu continuă să fie aservită ideologiei comuniste. Sunt recunoscute contradicțiile socialismului, individul și colectivitatea pot intra în conflicte, întotdeauna rezolvabile, pentru că oamenii nu pot înțelege și cunoaște lumea în mod identic. Tocmai aceste tensiuni consolidează puterea grupării unice. Contradicțiile dialectice reprezintă un factor de progres. Critica și autocritica, umorul unora dintre personaje conduc acțiunea către un final fericit. Prozele acestui moment au structura „unor scenarii pentru teatru sătesc”. Limbajul reprezintă cel al ședințelor de partid. Personajele care aparțin clasei proletariatului sau țăranii pot să fie lipsite de experiență revoluționară și tocmai de aceea cad în eroare. Aceasta reprezintă îndreptată printr-o acțiune modelatoare în sensul ideologiei de partid. Anotimpul preferat al acestor proze reprezintă primăvara, iar locul în care se modelează conștiințele reprezintă ședința. Reprezentantul grupării știe totul și se află pretutindeni, el își impune cu autoritate punctul de vedere și își atinge scopul educativ.

În această perioadă apar câteva romane importante, care nu intră în tiparul ideologic descris. reprezintă vorba de Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu, Toate pânzele sus! (1954) de Radu Tudoran, Moromeții (primul volum, 1955) de Marin Preda, Cronica de familie (1957) de Petru Dumitriu. Sunt proze realiste în care tehnica narativă și tipologiile sunt tradiționale. O creație inedită este, în acest context, personajul principal al romanului Moromeții de Marin Preda. Ilie Moromete reprezintă țăranul inteligent, cu o minte speculativă, care apără cu încrâncenare valorile satului tradițional și mica proprietate țărănească. Predispoziția către meditație, plăcerea dialogului, dar și a jocului, arta disimulării contrazic imaginea schematică a țăranului primitiv și dominat de instinctul proprietății.

În literatura dramatică postbelică nu se mai pot distinge speciile tradiționale ale dramaturgiei: tragedia, comedia, drama, cuvenită fenomenului general, în arta literară, de ștergere a granițelor între epic, liric și dramatic sau între diversele specii ale acestor genuri. Estomparea granițelor în dramaturgie reprezintă anticipată de câteva forme teatrale ale modernismului interbelic, cum ar fi, spre exemplu, comedia absurdă a lui Gh.Ciprian, Capul de rățoi.

Teatrul marchează această eliberare de tiparele tradiționale printr-o alăturare ostentativă a comicului de tragic (până la suprapunerea lor), prin reluarea parodică a unor structuri bine fixate în teatrul anterior (personajul caracter, conflictul, personajele definite prin rolul lor în compoziție: prim-amorezul, confidentul, mesagerul), prin impuritatea stilului (amestecul frecvent al stilului ,,înalt” cu limbajul familiar, chiar argotic). Piesele de teatru sunt adesea și un discurs implicit sau explicit despre teatru (meta-teatru), iar această conștiință a convenției dramatice devine sursă de expresivitate prin supralicitarea ei.

O fixare a câtorva specii teatrale caracteristice teatrului contemporan reprezintă aproape imposibilă.

Tipurile prezentate mai jos sunt aproximate și interșanjabile. În plus, nu includ decât piese care pot intra într-o antologie a teatrului contemporan.

Pot fi considerați neo-moderniști, tocmai fiindcă în poezia lor revin (ca într-un remake, după multe decenii) formulele de expresie ale acestora, limbajul ambiguu, metaforele subtile, imaginile insolite și, decinde de vigoarea cuvântului, temele mari și nobile ale omului, reflecția filozofică, ironia, intelectualismul.

Spre deosebire de alte generații, precum aceea de avangardă din anii ’20-’40, sau aceea postmodernă de după 1980, neomoderniștii nu au manifeste și nu par a pune preț pe o conștiință proprie a artei lor.

Singurul lucru de care sunt convinși, și care se vede în poezia lor fără a avea o însușire explicită, reprezintă că poezia adevărată se întoarce la izvoarele modernității interbelice, rupând-o cu fondul și cu forma poeziei realist socialiste, cu toate compromisurile ei morale, tematice și stilistice. Destui dintre poeții care scriseseră în manieră realist-socialistă se regăsesc acum și publică o poezie valoroasă, în spirit neomodernist: Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, A.E.Baconsky ș.a.

I.2. Periodizare

Literatura română înainte de 1989 nu se poate îndepărta de natura de ordin istoric și politic, asemena faptului că intervenția lumii politice în literatură, asemenea celorlate sfere de natură artistică, a stârnit o adâncă criză a culturii din perioada în cauză. Cu scopul de a-și legitimiza și asigura autoritatea, având în vedere aspectele întâmplate, regimul comunist a rescris istoria folosindu-se de literatură și scriitori asemena unor unelte de manipulare, de stabilire și păstrare a noii ordini.

Pentru început, luând în considerare evoluția la nivelul ideologiei politice, se poate observa continua rescriere a istoriei, ca și cum românii ar fi trăit sub zodie orwelliană și ar fi fost încontinuu manipulați de Ministerul Adevărului.

Al doilea aspect constă în vizibila adaptare a literaturii, în special cea oficială, la ordine de natură comuniste. În așa manieră s-a născut hibridul numit „literatură de propagandă și de agitație”, trăind o viață excepțional de lungă.

Periodic, scriitorii au început să se îndepărteze de literatura anilor ’50. Acel „trend” a fost favoritul lui Ceaușescu, care cerea să eradice cultul personalității lui Dej și să „ajute” la promovarea lui într-o manieră negativă.

Literatura din era comunistă din România nu este deloc distrusă de conformitatea realistă și din punct de vedere socialist. Este foarte punctată în existențialism Doestoevskyan și scrisă ca un protest metaforic. Existențialismul Doestoevskyan nu a așteptat atât, au avut influențe scrise în rusă, nu a fost de obicei încorporată în educația liberală a unui scriitor român. Paradigma existențialistă este cel mai mare joc al minții a acestui secol și a fost exacerbată în continuare de scriitorul român din cauza istoriei de ordin ,,mioritic” de creștinul deja menționat și pentru că problema morții oferă puține materiale sau dotări intelectuale pentru durata scurtă a unei vieți frustrate este mult amplificată.

Sartre și Camus au fost deranjați de plictiseală, care continuă să fie problema dominantă a Occidentului. Unul crede diferit atunci când răul este o cioară cocoțată imutabil pe umărul cuiva, ciugulită la ochi din când în când.

Împreună cu romanul postmodern suntem familiarizați cu o ,,anxietate finală” probabil diluată cu optimism postbelic sau șocul ,,ieșirii din carapace” experimentat în anii ’50.

I.3. Realism socialist

Naturalismul inadecvat, tezismul elementar și utopic al lui Mihail Sadoveanu (1981- 1961) din Fantezii răsăritene, 1946, sunt salvate de pitorescul și picarescul realist din Roxelana, povestire-text, echilibrată și ingenios construită, dezvăluind ceva fundamental din natura umană marcată de cultura psiho-morală de tip bizantin. Dar Clonț de fier, 1951, dezvăluie o lamentabilă coborâre a esteticului în precaritatea vulgară, imorală a ideologiei totalitarismului, ca produs al luptei de clasă: proletarul care-și face dreptate prin doctrină și practica bolșevică.

Camil Petrescu (1894-1957) lasă neterminată trilogia romanescă de factură „tradițională”, în mare măsură decepționantă estetic și ideologic, prin concesiile făcute noului regim comunist, Un om între oameni (1953, 1955, 1957). Se crease și susținerea critică, trasă din prestigiul unor profesioniști ai domeniului care să supraviețuiseră epocii interbelice, unii timorați în afara iar alții înăuntrul închisorilor comuniste. S. Cioculescu citea în trilogie „poate capodopera lui Camil Petrescu și una din culmile literaturii noastre epice”.

Vladimir Streinu, vizitator al Gulagului românesc, recunoștea aici „un monument al literaturii noastre istorice și adevărat triumf de autor asupra sa însuși”.

Alexandru Piru, critic care face mari concesii monoideologiei, crede că parcurge „o șaga a revoluției de la 1848”, cu o „galerie de tipuri originale, necontrazise de adevărul istoric”. Mai târziu, Marian Popa citește „una dintre marile încercări în genul istoriei prezentate la modul epic modern”.

Mihai Zamfir descoperă, la o lectură estetică, virtuți artistice unice, în această trilogie, cu condiția să se îndepărteze secvențele eseului ideologic scris în limbă de lemn și lipește de paginile întâiului volum termenul capodoperă.

Cartea nu reprezintă decât un indicator contrastiv, pentru romanul istoric cu aluzii critice la comunismul stalinist-dejist, posibil în perioada ceaușistă.

Fals că roman referențial, de o insuficientă modernitate ficțională, reprezintă și rău exemplu de biografism. O pierdere pentru memorialistică și ficțiune deopotrivă. Camil Petrescu părăsește poetica romanului multiparadigmatic, al vaselor românești comunicante, prin invaziune mutuală a procedeelor contrastive. El devine aici unilateral, se lasă condus de un fals control artistic, sacrifică esteticul și eticul pentru impunerea unei doctrine fără substanță.

Trilogia rural-citadină, cu palide reminiscente din originalitatea dificilă și complexă – problematică, structurală, tipologică, stilistică – a prozatorului, evidențiind biografia înșelător simbolică a lui Bălcescu, reprezintă marcată de o regretabilă rătăcire literară, un păcat bizar, trist, al bătrâneilor, ajunge, din sovietofob, sovietofil, în condiția de captiv politic, la care consimțise și moralmente.

Turnul de fildeș, 1950, urmează neabătut, conformist, ideologizarea esteticului, în sensul reflectării unei atitudini proletcultiste. Nuvela titulară, evident tezistă, pledează pentru colectivism artistic și combate eșecul solipsismului estetic impus de „turnul de fildeș”.

Mănușile demască opulența burgheză în contrast cu umilința socială a intelectualului, prin intermediul aceluiași gazetar Ladima. Și Jocul ielelor? Dar drama?

Drama este o specie a genului dramatic, scrisă în proză sau în versuri și caracterizată prin oglindirea, într-un conflict puternic, a datelor contradictorii ale realității și printr-un deznodământ grav. În dramă, personajele sunt puternic individualizate, iar aspectele tratate sunt numeroase. În consecință, există mai multe tipuri de drame (istorice, mitologice, sociale, parabolice, de idei, absurde), o clasificare exactă fiind greu de realizat.

Jocul ielelor relevă mai multe trăsături ale dramei de idei:

a)Este inspirată dintr-un mit autohton, așa cum o arată și titlul. Semnificațiile mitului i se aplică însă și omului modern, măcinat de neliniști și contradicții sufletești, care caută să dea un sens existenței sale.

Potrivit mitului, ielele sunt niște fecioare zănatice care apar, noaptea, în locuri singuratice, rotindu-se într-o horă. Frumoase și crude, ielele se răzbună pe cel care le vede, schilodindu-l.

În drama lui Camil Petrescu, cel care “vede” ideile, omul îndrăgostit de o anumită idee, este pedepsit ca și când ar fi surprins jocul ielelor: “Penciulescu: Dar tocmai asta e… Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?… Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească și vede în luminiș, în lumina lunii, ielele goale și despletite jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar, și el rămâne neom. Ori cu fața strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului (…) Așa sunt ielele…pedepsesc…” Cuvintele personajului Penciulescu îl definesc pe Gelu Ruscanu – pedepsit să se zbată în “patul procustian” al nepotrivirii dintre idei și realitate. Se întrevede astfel și al doilea mit (întâlnit și în romane): mitul patului lui Procust.

b) Conflictul dramei este unul interior, se declanșează în conștiința personajelor, fiind un conflict de idei.

Personajul care trăiește la modul acut acest conflict este Gelu Ruscanu. Intelectual autentic, directorul ziarului Dreptatea socială este un căutător al absolutului comparabil cu alți eroi ai aceluiași autor (Ștefan Gheorghidiu, Ladima).

Idealul său este acela de dreptate absolută, mai presus de oameni și de împrejurări. În viața de zi cu zi însă ideea pură nu-și găsește aplicarea, în planul real, totul fiind relativ (dreptatea, adevărul, iubirea , recunoștința, cinstea).

Nepotrivirea dintre idealul dreptății absolute și realitatea imediată constituie esența conflictului din conștiința personajului.

c) O altă trăsătură a dramei de idei o constituie faptul că personajul este caracterizat prin trăirile lăuntrice ale omului modern: neliniștea, chinul revelațiilor succesive, înstrăinarea, neputința.

d) Acțiunea exterioară (mișcarea scenică) este redusă, totul petrecându-se în planul conștiinței.

La G. Călinescu (1899-1965), fragmente din Bietul Ioanide, 1953, apar în regimul burghez, în Vremea, 1943, apoi în Lumea, 1946, Revista fundațiilor Regale, 1947.

Romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice și monopartidiste. Falsa critică literară voise o mai severă reducție și falsificare a istoriei, în modalitatea așa-zisului realism socialist.

Romanul produce scandal, la standardele timpului și reprezintă retras din librării ori din sălile de lectură. Pentru roman, tema reprezintă singulară, dacă nu o reamintește pe aceea a inteligenței, propusă de M. Eliade. G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficientă profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului personaj, arhitectul Ioanide.

Personajele pornesc de la modele vii. Romanul reprezintă unul „cu cheie”. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. El reprezintă un idealist absolutist. Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon.

Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-și condiționeze voința de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste și nu sub vremuri, între (peste) oameni și nu alături de ei. Ține să-și edifice destinul și nu să prăbușească în el, să dureze peste tragicul depășit de o ironie a înțelegerii, înțelepciunii, în definitiv a creației. Toți ceilalți sunt apăsați de limite precum originea socială, formația umană, morală și profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiția socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete fățarnice ale raționalului și iraționalului, sunt (con) strânse între vocații și aspirații intelectuale, culturale și politice, tulburi și nehotărâte.

Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar și pe cea a literaturii. El reprezintă centrat pe reflexivitatea vie a unor conștiințe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificațiilor. Evenimentele decurg din conștiință și, mai cu seamă, din (dis) cursul acesteia. G. Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic și estetic. Nu metaromanescul reprezintă intens sesizabil aici, ci meta-esteticul. Se cunoaște faptul că G. Călinescu era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii și a istoriei literare. Iată că el transferă estetica și în poetica literaturii de ficțiune.

Esența realității se găsește astfel în viața estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menționat, reprezintă reactivat acum la nivelul vieții pretențioase, din unghi intelectual și cultural.

G. Călinescu a fost influențat în Enigma Otiliei de balzacianismul prezent în roman prin temă, care ilustrează viața burgheziei bucureștene la începutul secolului al XIX-lea, societate degradată sub puterea banului, întreaga acțiune a romanului construindu-se în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu, care concentrează faptele și reacțiile tuturor celorlalte personaje, interesate mai mult sau mai puțin de moștenire. De altfel, Balzac a formulat ideea că banii, averea au putere distrugătoare asupra eticii unei societăți: “zeul la care se închină toți este banul.”

Publicat în 1938, Enigma Otiliei este un roman realist cu elemente moderniste, aparținând prozei interbelice. De asemenea, este un roman balzacian, social și citadin. Nicolae Manolescu îl încadrează în specia romanului doric.

Este un roman prin amploarea acțiunii, desfășurată pe mai multe planuri, cu un conflict complex, la care participă numeroase personaje.

Este roman realist prin temă, structură (închisă), specificul secvențelor descriptive, realizarea personajelor, dar depășește modelul realismului clasic, al balzacianismului, prin spiritul critic și polemic, prin elemente ale modernității.

Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a (nonfocalizată sau cu focalizare zero). Viziunea “dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate, însă condiția impesonalității este încălcată prin comentariul unui estet.

Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, controlează evoluția lor ca un regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile personajelor sale, acestea acționând automat, ca niște marionete.

Prin temă, romanul este balzacian și citadin. Caracterul citadin este un aspect al modernismului lovinescian.

Frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în aspectele ei esențiale, sub determinare social-economică (banul ca valoare într-o societate degradată moral), imaginea societății constituie fundaul pe care se proiectează formarea/ maturizarea unui tânăr, care, înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie. Roman al unei familii și istorie a unei moșteniri, romanul este realist-balzacian prin motivul moștenirii și al paternitățiii.

Titlul inițial, Părinții Otiliei, reflectă ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personajele romanului influențează, determină cumva destinul Otiliei, ca niște “părinți”. Autorul schimbă titlul la sugestia editorului său, deplasând accentul de pe un aspect realist, tradițional, pe unul modern –tehnica reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular și eponim.

Romanul este alcătuit din 20 de capitole, numerotate cu cifre romaneși fără titluri.

Acțiunea începe în iulie 1909 și se încheie după mai mult de zece ani (dintre care ultimii sunt rezumați îndoar două pagini).

Cuvintele ”Aici nu stă nimeni” care încheie romanul constituie o repetare a cuvintelor pe care moș Costache Giurgiuveanu le rostise la începutul acțiunii; descrierea casei lui Giurgiuveanu (cu care începe opera) este reluată în final, cu deosebirea că, acum, aspectul ei părăginit, sugerează moartea lucrurilor.

Acțiunea este ordonată pe două planuri: viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea și drumul formării unui tânăr.

O particularitate a structurii compoziționale a romanului o constituie cele două scene-cheie: prima (în capitolul I), în care sunt prezentate personajele, în salonul lui Costache, în seara sosirii lui Felix; a doua scenă (capitolul al XVIII-lea) adună familia în același spațiu, în jurul lui moș Costache, care suferise un atac de apoplexie. La cel mai simplu nivel de interpretare, subiectul romanului ar putea fi prezentat astfel:

Acțiunea începe într-o seară de vară (iulie1909), când tânărul Felix Sima sosește à București, la ruda sa prin alianță, Costache Giurgiuveanu.

Absolvent al Liceului Internat din Iași, Felix (care rămăsese orfan după ce-i murise tatăl), venise la tutorele său necunoscut, intenționând să urmeze Facultatea de Medicină.

Primit în vechea casă din strada Antim, tânărul se integrează vieții puțin ciudate din acest spațiu, cunoscând întreaga familie și modul ei de viață. Alcătuită din două ramuri, familia lui Costache este reprezentativă pentru burghezia bucureșteană a începutului de secol. Autorul desrie cadrul material al existenței (case, interioare), relațiile familiale și sociale, jocul de interese (care au ca mobil banii), înfățișarea oamenilor, aspecte ale Bucureștiului de atunci. Toate aceste aspecte l-au determinat pe criticul Pompiliu Constantinescu să considere că romanul este “o frescă din viața burgheziei bucureștene”.

În familia Giurgiuveanu, pe treapta cea mai înaltă a vârstei se află moș Costache și sora sa, Aglae Tulea.

Cel dintâi trăiește în casa din strada Antim, alături de fiica sa vitregă –Otilia Mărculescu (pe careo iubește sincer)- și pândit cu răutate, din curtea alăturată, de familia Aglaei.

Rentier bogat, Costache intenționează să-i facă o situație Otiliei, înfiind-o, dar teama de Aglae și propria avariție îl împiedică; în compensație, decide să-I lase fetei o casă (ridicată, evident, cu cheltuieli cât mai mici). În acest scop își procură materiale rămase de la demolări, pe care le depozitează în curte, apoi le mută în casă (punând în primejdie vechea clădire).

Din pricina efortului, Costache are o criză de apoplexie, prilej pentru familia Aglaei de a ocupa “militărește” casa, în așteptarea decesului.

Bătrânul nu moare însă acum (ba chiar trece printr-un episod “conjugal”) recăpătându-și sănătatea, deși Stănică Rațiu, ginerele Aglaei, încearcă să-l sperie cu scopul de a afla unde ține banii.

De familia lui Costache s-a atașat și Leonida Pascalopol, moșier bogat și fin, îndrăgostit de Otilia; de dragul acestui sentiment – pe jumătate patern, pe jumătate viril – și al serilor petrecute, la joc de cărți, în casa lui Giurgiuveanu, Pascalopol acceptă prezența întregului clan.

Cealaltă ramură a familiei este condusă ferm de Aglae (al cărei soț, Simion Tulea, este un fel de “anexă” ciudată, prelungită în mezinul familiei – Titi – la fel de ciudat); și, cum tatăl era maniac (îi plăcea să brodeze, înainte de a fi dus laospiciu), nici Aurica, una din fetele Aglaei, nu este altfel; deosebirea constă doar în “obiectul” maniei: căsătoria. Singura care “se salvează” este Olimpia, cealaltă fată a Aglaei (căsătorită cu Stănică), a cărei placiditate va fi folosită mai târziu ca pretext pentru divorț.

În această lume a răutății și a mizeriei sufletești, înflorește iubirea dintre cei doi inocenți (Felix și Otilia). Studenți amândoi (el la Medicină, ea la Conservator), tinerii trăiesc o dragoste pură, umbrită doar de intrigile lui Stănică și de temerile lui Felix.

Din păcate, în curând, cuplul adamic va fi izgonit din paradis: lovit din nou de dambla, Costache este vizitat de Stănică Rațiu, care-i fură banii ascunși sub saltea, provocând moartea bătrânului.

După o noapte castă (petrecută în camera lui Felix), Otilia (a cărei înfiere nu fusese legalizată) pleacă împreună cu Pascalopol. Din epilog aflăm că Felix a devenit un renumit profesor universitar și s-a căsătorit în chip strălucit. După război, revăzându-l pe Pascalopol, Felix este informat de acesta că se despărțise de Otilia (din delicatețe sufletească), dar că ea rămăsese o mare enigmă.

Lucrare narativă în proză, de mare amploare epică (douăzeci de capitole), având o acțiune ordonată pe două planuri, o intrigă complexă și personaje numeroase, “Enigma Otiliei” de G. Călinescu este un roman.

Ideea paternității este nucleul epic al romanului, fapt confirmat de Călinescu însuși, care-și intitulase inițial romanul Părinții Otiliei. Ideea paternității este, de asemenea, de sorginte balzaciană, preluată probabil din “Moș Goriot”, în care degradarea relațiilor în cadrul unei familii duce, inevitabil, la degradarea societății. Balzac exprimă această idee prin replica lui Goriot: “Patria o să piară dacă tații sunt călcați în picioare. Societatea, lumea se bazează pe paternitate, totul se prăbușește dacă nu-și mai iubesc copiii părinții”. Relațiile interfamiliale sunt degradate în romanul lui Călinescu. Sentimentele paterne ale lui Costache Giurgiuveanu pentru Otilia sunt învinse de avariția personajului, el neputând asigura “fe-fe-fetiței” lui traiul în viitor, aceasta fiind nevoită să se mărite cu Pascalopol. Acesta, la rândul lui, nu-și definește foarte bine sentimentele față de Otilia, nu știe cât o iubește ca un tată și cât ține la ea ca la o iubită, nu poate distinge “ce e patern și ce e viril” în relația sa cu tânăra. Relația familială a Aglaei cu fratele ei, Costache, se degradează profund din cauza averii acestuia, distrugând orice sentimente fraterne între cei doi. Relația familiei Olimpia-Stănică Rațiu se rezumă la discursuri fade despre familie și societate. Tema discursurilor lui Stănică este paternitatea, prin intermediul căreia acesta stoarce bani de la oricine. Aurica și-ar dori o familie, dar deoarece concepția sa este complet falsă, nu reușește să-și întemeieze un cămin. De asemenea, relațiile din cadrul familiei Tulea sunt total degradate; Aglae stăpânește cu o autoritate distrugătoare destinele copiilor ei, iar Simion, ca tată și soț este total neavenit, incapabil și neputincios de a fi un “cap de familie”.

Tipologia personajelor este construită artistic de Călinescu, prin faptul că fiecare eroul al romanului este dominat de o trăsătură de caracter puternică, definindu-l în esența sa morală. Costache Giurgiuveanu este tipul avarului, Stănică Rațiu este tipul arivistului, al parveniului descendent din Dinu Păturică, iar demagogia sa îl înscrie în descendența lui Cațavencu, personajul lui Caragiale. Aglae este “baba absolută”, Titi – tipul retardatului, Felix este definit de autor ca “martor și actor”. Singurul personaj care se sustrage încadrării într-un tip este Otilia. În construcția ei autorul a utilizat mijloace moderne precum tehnica reflectării poliedrice, a “oglinzilor paralele”, ea conturându-se din imaginile pe care le au ceilalți despre ea, imagini adesea contradictorii, de unde”enigma” personajului.

Tehnica detaliului este o modalitate epică a romancierului, prin care acesta încadrează cu precizie acțiunea în spațiu și timp, realizează descrierea casei lui Costache sau creează atmosfera în care se vor desfășura destinele personajelor. Conturarea personajelor se bazează, de asemenea, pe folosirea detaliului, atât pentru descrierea fizionomiei acestora, cât și pentru descrierea coafurii, a vestimentației, a gesturilor, a timbrului vocii.

Elementele romantice se adaugă celor balzaciene. Exemple: folosirea antitezei în caracterizarea unor personaje (Felix -Titi, Otilia –Aurica); descrierea naturii Bărăganului; motivul orfanului, evidențiat în roman prin Felix și Otilia.

Elementele realiste sunt evidențiate în roman prin tema care reflectă stadiul societății burgheze în plină de gradare morală sub puterea banului și personajele luate din realitatea acestei societăți: avarul, demagogul, parvenitul –tipuri umane specifice.

Elemente ale clasicismului sunt: simetria romanului, care începe cu imaginea dezolantă a casei lui Costache și se termină cu aceeași imagine lugubră; trăsătura de caracter dominantă la unele personaje: Costache – avariția, Aglae –răutatea și invidia, Pascalopol – noblețea sufletească, Stănică –arivismul și demagogia.

Scrinul negru, 1960, fusese început în 1954. E anul în care scriitorul cumpără din Talciocul bucureștean un scrin, unde descoperă actele cazaniere ale unei burgheze.

Din prudentă și zel cultural colaboraționist, romanul reprezintă dat la lectură editurii și forurilor politice. Autorul întreține cu ele un lung dialog, concretizat printr-o profundă autocenzură ideologică. În mod declarat, el se preface a o califica drept ameliorare estetică, după „regulile artei, fără compromis”.

Dirijat de contextul istoric, romanul nonfictiv va fi pus în ramele groase, mai late decât tabloul, ale realismului socialist.

Lumea proletară, totodată utopică și reală, îl face publicabil. Aceasta îl menține în circuitul lecturii și comentariilor de presă. Întâmpinările „critice”, ideologice, îl consideră, cu unele abateri, în ansamblu, pe drumul cerut.

Proza cu referențialitate istorică, subiecte și teme diferite sau complementare, din Trei nuvele, 1949 (Iubita lui Bălcescu, Catinà damnatul, Noi vrem pământ), reprezintă scrisă în manieră reconstitutivă, pedagogică, moralistă și lirică. Ea pare remarcabilă, fie și printr-o anumită decență literară, prin comparație cu un Camil Petrescu, nuvelistul, în contextul începutului realismului socialist..

Prin cele două romane ale sale: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizarea cu literatura universală.

În conferința Noua structură și opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu teoretizează romanul modern, de tip proustian, și respinge romanul tradițional, în care naratorul este omniscient.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv, având drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, fluxul conștiinței, memoria afectivă, narațiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul și autenticitatea.

Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu. Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativă fiind unică și subiectivă. Naratorul omniscient, obiectiv și narațiunea la persoana a III-a (specifice romanului tradiținal, obiectiv) sunt înlocuite în romanul modern, de tip subiectiv, prin narațiunea la persoana I, cu focalizare internă sau viziune “împreună cu”.

Discursul narativ este structurat în două părți, precizate încă din titlu, care indică temele romanului, dar și cele două experiențe fundamentale trăite de protagonist: dragostea și războiul.

Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii eșuate dintre Ștefan și Ela, partea a doua urmărește experiența de pe front, în timpul primului război mondial (este realizată sub forma jurnalului de front al lui Ștefan Gheorghidiu). Prima parte este ficțională, în timp ce cea de a doua valorifică jurnalul de campanie al autorului, articole și documente din epocă, ceea ce-i conferă autenticitate. Unitatea romanului este asigurată de prezența unei singure conștiințe care trăiește cele două experiențe fundamentale.

Romanul debutează printr-un artificiu compozițional: acțiunea primului capitol, La Piatra Craiului în munte, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărții I. Capitolul pune în evidență cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării (prezentul frontului) și timpul narat (trecutul poveștii de iubire). În primăvara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă, la popotă, la o discuție despre dragoste și fidelitate, pornind de la un fapt divers relatat în presă: un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat de tribunal. Această discuție declanșează memoria afectivă a eroului, trezindu-i amintiri legate de cei doi ani și jumătate de căsnnicie cu Ela.

Întocmai ca la Proust un eveniment exterior (aici, discuția de la popotă) declanșează rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-un “timp pierdut”, dar spre deosebire de fluxul memoriei involuntare proustiene, la Camil Petescu evenimentele din trecut sunt ordonate cronologic și analizate în mod lucid. Este vorba aici de memoria voluntară. La Proust, personajul-narator retrăiește trecutul, la Camil Petrescu, personajul-narator analizează și interpretează trecutul.

Capitolul al doilea, Diagnalele unui testament debutează cu fraza: “Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală”, concentrând intriga, dar și retrospectiva iubirii dintre Ștefan și Ela. Personajul, pe atunci student la filozofie, se căsătorește din dragoste cu Ela, studentă la litere, orfană, crescută de o mătușă. Iubirea lui se naște din duioșie: ”Iubești mai întâi din milă, din îndatorire,din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită”, dar și din orgoliu: ”Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”

După căsătorie, cei doi trăiesc modest, dar sunt fericiți. Echilibrul este tulburat de o moștenire pe care Gheorghidiu o primește la moartea unchiului său avar, Tache (personaj balzacian). Ela se implică în discuțiile despre bani, lucru care îi displace profund soțului ei: ,,Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuții vulgare. Noul lor statut social îi propulsează pe cei doi soți în lumea mondenă a capitalei; Ștefan Gheorghidiu este atras de unchiul său, Nae Gheorghidiu, în afaceri, domeniu în care tânărul se dovedește un inadaptat; spre deosebire de soțul ei, Ela (inițiată de o anume Anișoara, verișoara lui Ștefan) se integrează perfect în cercurile bogate. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, care culminează cu prilejul excursiei la Odobești, de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Această întâmplare dă naștere unei stări de suspiciune între cei doi soți, consolidată prin episoadele de viață care i-au urmat; atunci când, într-o noapte, Ștefan Gheorghidiu aduce acasă o “femeie ușoară”, Ela îl părăsește.

Primăvara lui 1916 îi găsește pe soți împăcați și relativ liniștiți. După discuția de la cantina ofițerilor, Gheorghidiu obține o permisie pentru a o vedea pe Ela (aflată la Câmpulung), dar întâlnirea îi sporește incertitudinile (amplificate de prezențalui G. în același oraș).

Întristat și că Ela îi pune problema moștenirii (în cazul în care eroul ar fi murit pe front), cu mintea aprinsă de gelozie, Gheorghidiu se gândește, pentru o clipă, să-i ucidă pe cei doi amanți; este salvat de întâlnirea cu un superior, care-l ia la unitate, întrucât România intrase, în acea după-amiază, în primul război mondial.

Capitolul Ultima noapte de dragoste încheie Cartea I și povestea de iubire introdusă în jurnalul de front, ca urmare a gândurilor scoase la iveală de fluxul memoriei. Dacă prima parte a romanului reprezintă o “monografie a îndoielii ”, a doua experiență în planul cunoașterii existențiale o reprezintă războiul, iar ,,Absolutul morții eclipsează absolutul iubirii”.

Cartea a II-a, care începe cu capitolul Întâia noapte de război, prezintă înaintarea armatei române în Transilvania (integrată, pe atunci, Imperiului Austro-Ungar). Imaginea războiului este demitizată, nu are nimic eroic, asemănătoare celei a lui Stendhal sau Remarque. Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmășeală, dezordine.

Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea. Viața combatanților depinde de hazard, iar eroismul este înlocuit cu spaima de moarte, cu instinctul de supraviețuire: ,,Nu e nimic omenesc în noi”. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la București, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se mai îndoiască de fidelitatea ei, o privește cu indiferența “cu care privești un tablou” și hotărăște s-o părăsească: ,,I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți…, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.” (Comunicat apocrif).

Ștefan Gheorghidiu este personajul-narator, reprezetând tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăiește drama îndrăgostitului de absolut.

Relatarea și povestirea sunt înlocuite în proza modernă cu analiza și interpretarea, de unde impresia de epic evenimențial sărac în favoarea analizei. Masa de la unchiul Tache este balzaciană (așezarea personajelor, interesul pentru moștenire, portretul bătrânului avar, tipul arivistului lingușitor – Nae Gheorghidiu).

Stilul anticalofil susține autenticitatea limbajului.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv, având drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, memoria afectivă, narațiunea la persoana I și autenticitatea trăirii.

Toți acești autori reprezintă realismul socialist în capodoperele lor cu umor și interes regăsit în cititori și în prezent.

I.4. Proletcultism

Anatol E. Baconsky a avut parte de susținere morală din partea apropiaților, fără a-și dezminte repulsia cu privire la împăcările ficționale, continuând să scrie în zona de mijloc dintre proletcultism și noțiunea eliberată de critici – ,,intimism”. Asalturile asupra unicității scriitorului l-au determinat să-și stabilizeze munca de laborator prin superficialitate și să scape cu ajutorul ironiilor disprețuitoare și nonșalante. Amalganul de critici aduse la adresa lui Baconsky îl dezgustă, rămânând să-și formeze propriul drum din versuri și greu de descifrat pentru critici. S. Damian, criticul principal al Contemporanului, analizeaza sintagma asupra acelui ,,altceva”, in afara sferei lui Baconsky, acuzându-l de neoriginalitate: ,,Dacă poetului îi place să-și audă propriul său glas, să se admire singur și să prezică drumul cântecului său peste veacuri, el este într-adevăr "personal" în creație, dar ceea ce scrie nu suscită interesul cititorilor, îi lasă profund indiferenți. Noi milităm pentru acea personalitate a poetului care să izvorască din adeziunea sa la lupta poporului, din spiritul său de partid…”

I.5. Anii ’50: obsedantul deceniului

Când vine vorba despre ,,obsedantul deceniu” cel mai adecvat autor la care putem face referiri este, Marin Preda, conștient că secolul în care a trăit a fost unul tulbure, în care omul e sub vremuri, astfel ca ,,revoluția franceză e un poem idilic fața de ceea ce s-a petrecut cu noi în numai cincizeci de ani”. Astfel, Preda propune sintagma obsedantul deceniu, care desemnează în accepția acestuia anii ‘60-‘70, nu anii ‘50-‘60 cum s-a afirmat și susținut în epoca, deoarece hiatusul din literatura română de care a vorbit Geo Bogza în 1964 la o conferința pe țara a scriitorilor, abia atunci începea să aibă loc. Preda se întreabă ce înseamnă hiatus: ,,înseamnă gol? Sau condiție vitregă? În condiții vitrege, am debutat eu însumi în 1948, când apariția mea în literatura a coincis cu începuturile dogmatismului în fenomenul literar care ulterior avea să se intensifice”. Preda e de părere că cei care susțin conceptul de hiatus subînțeleg mai degrabă o atitudine politică fața de literatură scrisă în deceniul ‘50-‘60, decât una literară, hiatusul nu înseamnă că s-a scris rău sau bine, ci s-ar fi scris în afara literaturii. Nicolae Manolescu (în Istoria critică a literaturii române) îl critica pe Marin Preda reproșându-i că deși a propus sintagma obsedantului deceniu nu i-a circumscris specificul, nu a prezentat-o îndeajuns. Chiar dacă nu a teoretizat explicit obsedantul deceniu, din majoritatea confesiunilor lui Preda răzbate temerea lui în fața unei istorii tulburi a cărei jucărie e omul. Mărturisirile lui Preda, sunt o dovadă în acest sens, unele dintre ele par îndrăznețe, riscante chiar pentru acea perioadă. Preda regreta trecerea de la cultura și societatea tradiționala, bazate pe valori umaniste, la cea tehnicista, a abundenței, care nu mai pare a transmite nicio calitate: ,,Într-adevăr, s-ar părea că trăim într-o lume în care soluția care ni se oferă nu poate fi acceptabilă, pentru că oricât de științifica poate fi această cultură tehnicistă bazată pe obiectivitate, ea nu reprezintă deci capabilă să ne satisfacă nevoia noastră de valori ideale. Fiindcă oricât de tulburat aș fi eu de concepul că societatea agrară, din care am venit, a generat prin penuria ei economică, valori spirituale idealiste care au format o cultură cu însușire universală, n-o să cred că o să putem și că va trebui să renunțăm de-aici înainte la spiritul de sacrificiu, la eroism, la sublimarea pasiunilor, fiindcaă nu mai corespund sau sunt chiar contrazise de contextul vieții”. Deși are o admirație pentru clasa țărănească din mijlocul căreia s-a desprins, îi deplânge soarta, îi simte dispariția cuvenită colectivizării, a migrației spre oraș, e descumpănit să-și audă fratele, Gheorghe că stă în majoritatea timpului pe șantier într-o baracă, deorece ,,construiște societatea”, de asemenea, țăranul Năstase Besensac, îi ridică semne de întrebare grave, în legătură cu viabilitatea și autenticitatea acesteia:”

Preda se întreaba ce se întâmpla cu acești țarani grăbiți să plece să facă procente, care e rostul lor, al satului pe care nu-l mai recunoaște: ,,Sunt oare atât de batrân? reprezintă atitudinea mea o reeditare a poziției scriitorului sămănătorist care caută cu mâhnire o lume trecută în cea prezentă pe care n-o mai recunoaște?” Chiar dacă e evidentă îngrijorarea lui Preda pentru condiția țăranilor prin reîntoarcerea acestuia sub o formă sau alta, atât în opera nonficțională, cât și în cea ficțională, la țăranii lui pe care și-ar fi dorit să-i știe mereu plasați sub zodia ,,luminii eterne a zilei de vară”, dorința acestuia de a se desprinde de lumea satului, de țăranii lui din Siliștea-Gumești, ne apare oarecum antinomică, neobișnuită pentru un om care a apărat cu atâta ardoare condiția țăranilor în special, cea umană în general: ,,Soarta care mi-era rezervată ca țăran nu numai că nu mi-a plăcut, dar m-a neliniștit încă din copilărie.

Capitolul II

A. E. Baconsky

Anatol E. Baconsky (1925-1977) a fost, potrivit oscilațiilor istoriei ori propriei persoane, conformist și nonconformist. Cu căderi într-o dizgrațioasă și stridentă obediența de factură proletara. Dar și cu înălțări îndrăznețe de tip cosmopolit, stârnind o anumită admirație contextuală. În 1945, el era atras de versurile avangardista.

În prima parte a comunismului, a sprijinit realismul socialist. Anatol E. Baconsky a știut să se plieze pe fiecare perioadă, între oportunism și disidența.

În anii proletcultismului, a elogiat literatura de partid. De altfel, a teoretizat-o și a practicat-o el însuși.

Primele cinci volume ale lui A. E. Baconsky aparțin pseudopoeziei propagandistice. Autorul se elibera de servituțile poetice ale ideologiei represive prin recursul la un clasicism revolut, ca autor de pasteluri, ori la un simbolism nu mai puțin anacronic (Dincolo de iarnă, 1957). A întârziat și într-un prerafaelitism pictural și sentimental (Fiul risipitor, 1964).

A traversat modernitatea întemeiata mai întâi pe o ambiguitate de rezonanța afectivă (Fluxul memoriei, 1957), apoi, mai ales, pe ontologia vidului (Cadavre în vid, 1969, Corabia lui Sebastian, 1978). A devenit mefient cu poetica expresiei metaforice. A adaptat o poetică narativă, orientată spre real. Referențială și totodată intertextualistă.

Anatol E. Baconsky a deținut un rol semnificativ, de autor talentat și abil, inteligent și versatil, pentru o lungă perioadă literară, drastic controlată de cenzură politica. El cunoștea versurile occidentală, precum și unele teorii ale limbajului poetic.

În Schița de fenomenologie poetică, din 1963, autorul opunea expresivitatea mimesis-ului și referențialității, urma dubla referențialitate și distingea concept ul metaforic de concept ul ligvistic al cuvintelor. A eludat modernismul tare, versurile textualista, concepută așadar că text autonom, autoreferențial, instituita de Mallarmé. A lărgit sau mai curând a deplasat sfera poeticului, spre o poetică metonimică, antimetaforică.

În 1961, în contextul unei prăbușiri aproape totale a poeziei ori unei timide resuscitări, el anunța, prematur, ceea ce avea să repete M. Cărtărescu în poetica postmodernismului, declinul metaforei. Sursa stilistico-retorica era aceeași: versurileamericana, din care, alături de cea europeană, în primul rând italiană, Baconsky a și tradus.

Baconsky e considerat un inițiator, un reformator, o conștiința teoretică și poetica evoluată.

În nuvelele lui A. E. Baconsky (1925-1977) din Echinoxul nebunilor, 1967, straniul și grotescul sunt de sorginte expresionistă. Ele apar dintr-o consecventă îndepărtare de particular ori concret și din reducerea sau, de fapt, extensia la cosmic și categorial, fără identificări de locuri și personaje.

II.1.Prezentarea generală a operei

Activitatea de traducător puțini o cunosc.

În articolul său din 1969, Însemnări despre T.S. Eliot, Anatol E. Baconsky , unul dintre traducătorii Eliot lui în limba română, îl prezintă cititorilor români ca unul dintre cele mai influente personalități în filologie a secolului XX. La baza biografiei lui Eliot creionată de Baconsky stă europenismul său, ,,nostalgia pentru culturile antice din Europa de Vest”, care l-au scos spre Vechiul Continent și l-a încântat încât să rămână aici pentru restul vieții.

Baconsky împarte aproximativ traiectoria poetică lui Eliot în trei perioade principale: The Waste Land/Tărâmul pustiu, Ash-Wednesday/Miercurea cenușie și The Four Quartets/Cele patru cvartete. Aceste trei etape au în comun reapariția unui subiect major în opera lui Eliot, poezia, teatrul și eseurile deopotrivă și anume ,,relația omului în timp, în toate ipostazele sale, la mecanismele de timp, personajele sale de nivel înalt care interacționează și se condiționează reciproc”.

În urma dimensiunii europene a muncii lui Eliot, Baconsky interpretează Tărâmul pustiu ca pilda Europei după primul război mondial. El nu prezintă opera lui Eliot ca un teren de deșeuri metaistorice, ci o clipă suspendată în fluxul de timp. Poetul român surprinde în mod corect confuzia și disperarea lumii moderne contra echilibrății față de viziunea creștină a lui Eliot, care materializează tendința de a propune valoarea incontestabilă a omenirii ca o soluție la criza spirituală descrisă.

Baconsky subliniază preocuparea lui Eliot cu tradiția europeană.

Abordarea problemei tradiție concepută de Eliot, Baconksy precizează că tradiția nu este văzută ca opusul conceptului de inovare și în care Eliot nu propune poeților să opteze pentru un concept anume.

Baconsky evidențiază intenția lui Eliot cu privire la disocierea dintre emoția artistică și datele biografice ale creatorului: ,,Nu putem fi de acord cu Eliot când disociază intensitatea

senzației artistice cu sprijinul său natural biografic. Impresii și experiențe care sunt importante pentru om nu pot lua nici o înfățișare în poezie și cele care devin importante pot interpreta destul de bine partea neglijabilă la om, personalitatea”.

Absența unor astfel de relații ar fi, desigur, greu de conceput și istoria literară ne oferă argumente generoase contradictorii.

Pentru a sprijini declarația sa, Baconsky recurge la exemple din literatura mondială, cum ar fi lucrările lui Ungaretti, Esenin sau Maiakovski și susține că marile realizări literare erau reprezentări artistice ale momentelor importante din viața creatorilor lor, fie că a participarea la acțiuni sociale sau experiențe intime care au lăsat urme durabile asupra poetului și, implicit, asupra operei sale (Elegiile lui Ovidiu sau Regretele lui Bellay). Baconsky citește Eliot aici într-un mod reductionist. Eliot nu consideră un poet sau poezia lipsite de emoții și sentimente; toată teoria sa cu privire la impersonalitatea poeziei a fost, de fapt, o reacție împotriva metodei critice de gânditori din perioada victoriană, care a emis hotărâri bazate pe impresii subiective. Accentul lui Eliot pe obiectivitate a fost, de fapt, o preocupare în crearea unui nou limbaj poetic, emoțiile fiind adecvate.

Deși există divergențe în ideile lui Eliot, poetul român recunoaște un grad ridicat de intuiție și abordare la nivel înalt, responsabil în actul scrierii.

Autorului i se impută îndepărtarea de critica marxistă, de valorificarea leninistă a moștenirii literare, de însuși realismul-socialist și de literatura militantă, iar afirmațiile sale sunt considerate profund regretabile și cu atât mai surprinzătoare cu cât autorul lor reprezintă redactor-șef al revistei Steaua, organ al Uniunii Autorilor

Invocarea funcției deținute de Anatol E. Baconsky lasă să se întrevadă adevărata miză a atacurilor, susținute și amplificate și de multe alte voci critice.

La sfârșitul anului 1958, Baconsky se desparte de revista Steaua, unde continuă să publice sporadic, în următorii ani, câte un text despre autorii străini, câte o traducere sau cronică plastică, sub pseudonimele E. Radovici și Al. Rovinescu, până când, sub noi presiuni, colaborarea sa încetează definitiv. Nu însă și criticile la adresa poeziei sale și, mai ales, a controversatei orientări ,,moderniste”.

Din această distanță purificatoare, benefică se naște opera de maturitate a lui Anatol E. Baconsky, ce-l restituie posterității la capătul contradictoriilor avataruri dictate de moment. Dacă versurile și publicistica sa de până acum vorbesc în primul rând despre relația autorului cu momentul, creațiile ulterioare sunt, cu puține excepții, ilustrări ale relației sale cu propria conștiință artistică și morală, definită în mod exemplar în 1956, într-un moment deloc oportun acestei autoafirmări.

Întoarcerea la modernitate profetizată de Baconsky cu aproape un deceniu înainte de înfăptuirea ei îl va găsi pe poet întors la propria opere ca artă a cărei esență reprezintă în primul rând frumosul, așa cum afirma el în 1945.

Această artă, situată programatic ,,dincolo” de moment și de măștile conformiste, va purta în sine însemnele unei alterități asumate, convertite într-o identitate expiatoare și revelatoare.

,,Autonomia estetică a lucrat atunci când i-a fost acordată puterea. Deși mereu supravegheați, vânați și hărțuiți, aceasta a fost în mod constant un potențial de subversiune, în regimul comunist, a apărut, în mod incontestabil, o literatură adevărată și opere literare majore s-au publicat. Coexistă cu literatura oficială, care circulă si teoretizează ideologia politică, va face posibil ca un discurs subversiv să fie făcut, dacă nu prin modalități de mit și puterea sa de marcă și ambiguitate, atunci va încerca să destabilizeze și să recupereze moștenirea literară din trecut că a fost fals, în scopul de a construi noua politică de stat.

Deci, acest discurs este o aluzie apelând la ca fiind singura opțiune viabilă pentru camuflaj și o atitudine critică. Cu toate acestea, ar fi interesant de observat că primul care a luat o poziție în respingerea sau cel puțin minimizarea efectelor distructive ale intruziunii politicului în viața literară au fost scriitorii și criticii din provincie. O primă încercare de a redefini lirismul este mișcarea făcută de cei de la revista Steaua. Poeți precum Anatol E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Rău, urmăresc să-și reconsidere esența poeziei, refacerea legăturilor cu marea tradiție interbelică.

În revistă Aurel Rău a semnat un manifest care spune ,,Noi înțelegem că trebuie să contribuim la a face lucrurile mai bine și mai frumos, locul de muncă nu este numai obscur de sortare sau prelucrarea textelor va vedea lumina, dar persistent, număr de număr, cu ajutorul obiectivelor pe care le vom propune și discuțiile pe care le va iniția. Ne-ar face plăcere să promovăm și să demontăm chiar critica, având sugestii fertile la campanii sau valori de interese externe”. Este aceasta o atitudine curajoasă, un preaplin adevărat, dar realitățile sunt mai tulburate decât oricine poate anticipa. Cu toate acestea, marea reuniune, cel puțin în planul virtual al literaturii are loc ca urmare a realizărilor pentru a vedea importanța unei reviste care a reprezentat un punct de referință și de sprijin în cadrul unei culturi dominate de ideologia partidului comunist.

Cu toate acestea, într-o epocă în care tendința de a acționa în detrimentul periferiei contemplației și împingând ideea de internalizare au fost văzute ca politică textuală, poeții au reușit să sustragă direcția oficial și în curs de dezvoltare un poem ce evocă lucrurile simple. Poeții din Steaua au încercat să redefinească poezia, remontarea lirismului pe tronul său. Acest lucru a fost în detrimentul anecdotic și retorică, revista a mobilizat toate forțele, cu ajutorul notelor critice și cronici împotriva acestuia. Au vrut să proiecteze poezia ca vorbire naturală, folosind formula lui Blaga, care a declarat că un poet precum Baconsky nu pot fi eliminat complet, chiar fiind încărcat la un moment dat de influența unor ,,mituri ce sunt prea aproape de o natură plină de semne (mituri) iscoditoare”.

Generațiile de poeți după 1960 au profitat enorm de la deschiderea lui Baconsky anunțată în 1956. Este prima încercare de a face să renunțe la poezia românească, canon de realism socialist și limbaj liric ce îmbrățișează modernizarea.

Într-un discurs la Primul Congres al Scriitorilor din RPR, se întreba ,,Care sunt limitele realismului in proză?”, subliniind pericolul în care literatura de specialitate, în special poezia, poate fi glisată în realism, într-un mod superficial. Această strategie este folosită de Vera Călin încercând să reintroducă în vocabularul criticilor anumiți termeni care au fost interziși anterior, acuzând austeritatea unui astfel de limbaj de specialitate.

Discursul lui Baconsky este important, deoarece abordează o problemă de interes general pentru evoluția poeziei românești. Cu această ocazie el condamnă refuzul ,,cuceririi artei poetice moderne”, realizată, de asemenea, în numele realismului. Nimic bun nu va veni din aceasta. Poezia a suferit o tendință de diminuare în mijloace de expresie, un anacronism de un efect de gaură neagră. Efectul acestui discurs este un fel de lepădare de sine, care s-a întâmplat cu poeții care au publicat în anii '50. Acestea vor fi revizuite în producțiile de timp sau mulți dintre ei vor renunța. Chiar debutul lui Bakonsky stă sub proletcultism. Unele poezii scrise inainte de 1957 sunt ascultate față de regimul politic, caracterizat prin dispozitive retorice și sloganuri decorative. Acest poem, negat de poet că l-a scris mai târziu în viață, este interesant numai în termenii unui desen pe traiectorie de evoluție. Trecerea realului în planul estetic apare odată cu apariția Cadavrelor în vid, anunțând un poet matur, cu o mulțime de așteptări oferite.

Viziunea poetică este una de luciditate, înregistrând o stare de criză, care este atât de existențială și morală, în scopul de a converti reverie naivă în coșmar, paradisul în iad, într-o profeție întunecată a unui viitor degradat, de incoerență și auto-alienare.

Este ușor de văzut cum literatura română ,,a trecut prin vama de cenzură și voință politică” și reprezintă întotdeauna o rețea de mituri sau aspecte de ordin mitologic, cum mitul pare să-și piardă autonomia de existență contextuală. Astfel, acesta devine o rețea mitologică impusă de o putere politică externă, nerezolvată atunci când vine vorba de identitate. Se regăsește imperativ și se recâștigă prin practicarea unui discurs care este subversiv și reabilitat.

II.2. Biserica Neagră

Biserica neagră a lui Anatol E. Baconsky este centrată în jurul imaginii unei insule materializată într-o experiență de viață schimbătoare și funcțiile sale care nu reiau pur și simplu delimitarea unui spațiu în care se întâmplă evenimente, cum acest mediu formează caractere specifice și decizii. Chiar mai mult, ca loc limitat, susține John R. Gillis, insula reprezintă locația potrivită pentru ritualuri de trecere. ,,Noi nu credem că doar insulele, afirmă Gillis, ,,le folosim ca praguri la alte lumi și noi vieți”. Insula din roman vine cu diferite caracteristici și funcții în dezvoltarea evenimentelor, dar este înconjurată de mister și incertitudini, că personajele trec printr-un ritual de trecere. De asemenea, călătorind spre o insulă este, de obicei echivalentul obținerii interioare, deoarece aceasta nu este doar o mișcare orizontală dintr-un un loc la altul, pentru că implică o modificare a statutului cuiva și percepții.

Baconsky și Biserica Neagră descriu un spațiu întunecat și absurd, descrie experiența halucinantă a personajului care se întoarce în orașul său natal și trebuie să se confrunte cu o serie de evenimente grotești care transformă orașul său natal intr-un loc de teroare. Stabilit într-un oraș fără nume, înconjurat de apă, intriga urmează lupta unui personaj de a înțelege involuția absurdă de la locul în care trăiește. Personajul care este, de asemenea naratorul poveștii, asistă la maniera în care cei săraci și fără adăpost preiau controlul orașului, impun noi reguli și principii.

La început, acțiunile lor sunt destul de subtile, iar scopul lor nu poate fi ușor de înțeles.

Naratorul pur și simplu observă din prima cum numărul de cerșetori a crescut și este intrigat când primește mai multe invitații la o societate secretă; încă, intuiția lui îl avertizează dar nu atât de evident pericolulului tuturor acestor acțiuni, așa că decide să plece și să nu se întoarcă. Clandestin pe o navă, dar în timp ce așteaptă, el are o nevoie puternică de a abandona nava și de a se întoarce acasă, în așa fel că nava este pe cale de a stabili navigația, el se dezvăluie, are o altercație cu un membru al echipajului și apoi sare în mare. El folosește ultima sa putere să înoate înapoi la țărm și face drumul său spre far, în cazul în care un grup de persoane ciudate par să funcționeze, aproape ignorând prezența lui și pur și simplu arătându-i un pat pentru a se odihni.

Într-o stare precară de sănătate, naratorul este internat într-un spital și este surprins să vadă bolnavii zăcând pe podea, în timp ce restul sunt morți în pat. În timpul bolii sale, orașul suferă multe schimbări, naratorul poate doar observa, deoarece nu există nimic ce poate face, nici măcar atunci când vine vorba de propria bunăstare. De exemplu, el doar descoperă că domiciliul său a fost schimbat, deși el nu a intenționat să-l schimbe și nimeni nu a cerut opinia sa și pe deasupra a tot ceea ce pare, naratorul constată că nici nu poate bloca ușa.

Personajul este prins într-un loc înconjurat de apă, unde și mișcările mării accentuează tulburările și lupta cu experiențele personajelor în timp ce încerca să înțeleagă la rândul său, absurditatea evenimentelor. Cei care nu sunt membrii grupului oribil, au control asupra orașului și propriile lor identități sunt amenințate. Chiar mai mult, se pare că toată lumea trebuie să joace un rol la punctul în care este practic imposibil să cunoască identitatea reală a cuiva.

Naratorul devine parte a sistemului, parte a mecanismului care trebuie să acționeze în conformitate cu ordinele primite și nu există pur și simplu nici o cale de ieșire. Deciziile sunt făcute și aplicate de către grupul responsabil, și, deși acest lucru este o reprezentare clară a unui regim totalitar, aici accentul este pus pe spațiul în sine, pe relația dintre spațiu și cei care-l locuiesc.

În Biserica Neagră, orașul este precum un spațiu insular, un loc halucinant, în cazul în care unul se luptă pentru supraviețuire și pentru bun-simț, identitatea cuiva și statutul său sunt în mod constant amenințate. Această insulă se aseamănă mai mult cu un peisaj de coșmar, aerul este greu, în loc de păsări de aur sunt ciori, iar realitatea este una impusă locuitorilor.

Insula din romanul lui Baconsky pare a fi similară cu ceea a unui loc populat de monștri, în formă umană în acest caz, al căror intenții sunt departe de a fi liniștite.

Adevărul și realitatea sunt neclare și nu se fac distincții între modul în care lucrurile sunt și modul în care acestea par a fi. Aici, totul pare a fi cu capul în jos, iar personajele se simt acute de izolare și separare, ele nu pot controla ceea ce se întâmplă în jurul lor și nu pot controla ceea ce se intamplă cu acestea. După cum afirmă unii teoreticieni, spațiul mental și fizic nu poate fi înțeles în mod independent, spațiul trebuie să fie înțeles atât ca real și imaginar, în același timp.

În concluzie, insulele aparțin unei poziționări geografice greu de găsit, deoarece este în continuă schimbare, în același ritm ca și imaginația umană. Cu toate acestea, insulele rămân închise, spații de auto-suficiență, de multe ori definite de contradicții, metaforic vorbind, conceptia de insula din roman poate fi experimentată printr-o serie de opozitii, deoarece aceste opoziții confirmă heterogenitatea insulei.

III.Nicolae Labiș

Eugen, tatăl său, a fost fiul unui soldat de brigadă de pădure și s-a luptat în Al Doilea Război Mondial, devenind profesor în 1931. Mama sa Ana-Profira, fiica unui țăran ucis în Bătălia de la Mărășești, a fost, de asemenea, cadru didactic. A avut două surori, Margareta și Dorina. Au crescut înconjurați de munți și păduri.

Labiș a învățat să citească în jurul vârstei de cinci ani, fiind unul din elevii mamei lui. De asemenea, îi plăcea să deseneze. A urmat școala primară în satul natal (în clasa mamei sale), apoi ca un refugiat de război, a urmat clasa a treia în Văcarea, Argeș, primind note maxime. Foști colegi și-au amintit mai târziu că el ar scrie poezii și piese de teatru de mic și îi plăcea să declame în public în această perioadă. Familia s-a mutat într-un sat vecin cu cel natal prin 1945.

Între 1946-1951, Labiș a urmat Liceul Nicu Gane din Fălticeni, a absolvit cu o medie de peste 90%. El a ținut un jurnal și a organizat conferințe literare și cercuri de discuții. El a fost deosebit de bun la orele de literatură română, compozițiile sale au impresionant colegi și profesori.

La 13 a apărut în Îmblânzirea scorpiei pe o scenă improvizată în satul natal.

În noiembrie 1949, a început să scrie romanul Cărări spre victorie într-un caiet de școală, descoperit trei decenii mai târziu.

În noiembrie 1950 a fost cel mai tânăr participant la o reuniune a tinerilor scriitori moldoveni, fiind lăudat o ,,minune locală”; a recitat un poem scris personal. În acel an a debutat în Zori noi, o revistă din Suceava. În mai 1951 a primit premiul cel mare la limba română, la Olimpiada Națională ce a avut loc în București; luna următoare a debutat în Viața Românească din București. El a început să atragă atenția conducerea cerucrilor literare, inclusiv atenția lui Mihail Sadoveanu și Tudor Arghezi. În următorii trei ani o cantitate vastă de poezii lirice a fost publicată în reviste, dar nu în formă de carte, până la moartea sa.

În ianuarie 1952, Labiș s-a transferat la Liceul Mihail Sadoveanu din Iași, unde a condus grupul de discuții literare al școlii. În vara aceea, el și-a încheiat participarea la cursuri, reluarea lor în mod rar având loc în anul următor și a obținut nota maximă la limba română la examenul de absolvire din Fălticeni în august 1954.

La 15 septembrie 1952, Labiș a intrat la Școala de Literatură Mihai Eminescu din București. Între timp, el a citit fără oprire, cheltuind tot ce putea pe cărți noi și de la anticariat. El a editat, de asemenea, secțiunea poezie din revista școlii. Printre profesorii săi erau Sadoveanu, Tudor Vianu și Camil Petrescu. Deși a îmbrățișat ideile regimului comunist de guvernământ, cântând laudele sale într-o serie de poezii, în timpul celor doi ani la școală a devenit un lider de opinie și o ,,vedetă” care, având în vedere spiritul său liber și demnitatea incoruptibilă, a făcut activiști ai Partidului Comunist Român să se simtă inconfortabil. În februarie 1953 departamentul său a purtat discuții despre el pentru presupusele ,,abaterile sale de la moralitate și disciplina școlii”. În primăvara anului 1954, la Uniunea Tineretului Muncitoresc (UTM) a avut loc, de asemenea, discuții despre el și cu un vot împotrivă, a rezultat în expulzarea din partea organizației. Cu toate acestea, pedeapsa nu a fost confirmată de organele superioare. În această perioadă el a fost vizitat frecvent de Sadoveanu. El a recitat o poezie a scriitorului în iunie 1954 la absolvire și a fost angajat de către revista literară Contemporanul, apoi de Gazeta literară. Din toamnă, a urmat cursurile Facultății de Litere, Universitatea din din București, dar a renunțat după un semestru. De asemenea, la acel moment, poemul cel mai faimos, Moartea căprioarei a apărut în Viața Românească.

În 1955-1956, Labiș a scris operele sale majore lirice. Multe dintre ele, deși publicate în reviste, nu au ajuns în primul volum publicat, Primele iubiri, care au venit după multă întârziere în toamna anului 1956. Cu puțin timp înainte, a publicat o lucrare de copii, Puiul de cerb. Unele au rămas în formă de manuscris, dar în cele din urmă toate au fost publicate după 1962. În martie 1956, el a ținut un discurs fin la o conferință națională pentru tineri scriitori și ultimul an a fost ,,neobisnuit de productiv”. A continuat scriind și publicând poeme în afară de Primele iubiri, câștigând admirație și invidie și se pregătea în mod activ de viitorul său volum.

În ultimele sale luni, Labiș a simțit că a fost urmărit de Securitate. Cartea de membru UTM a fost luată de mai multe ori, recuperând-o doar cu intervenția lui Sadoveanu. Editorii revistei, au primit ordine, au refuzat să-l publice, deși primul său volum a văzut lumina tiparului. Negocierile pentru un contract pentru un al doilea volum au fost continuate pe termen nelimitat. În iunie 1956, într-un discurs pregătit după un scenariu, șef – propagandist Leonte Răutu, în încercarea de a calma pasiunile radicale declanșate de discursul secret al lui Nikita Hrușciov și protestele din Polonia, poetul socialist realist Mihai Beniuc l-a criticat public pe Labișpentru următorul poem:

,,Dacă cineva gigantic ar veni

Și mi-ar rosti: Eu îți dau viața toată

Neîncepută, necăpătată,

Dar să mi-o dai în seamă mie

S-o duc înspre visata zare purpurie

Pe drum neocolit, de netezime,

Pe drumul neștiut decât de mine…

Deci astfel de mi-ar spune

Eu aș simți că tot ce-mi spune-i putred

Cu hotărâre i-aș răspunde: Nu cred!

În fond, e și problema zilei de azi.”

Alte poezii personale, cum ar fi Legenda pasiunii defuncte a indicat nemulțumire cu sistemul socialist românesc existent și a cerut o reînnoire a socialismului în România de-a lungul liniilor de umaniste.

În noaptea de 9 spre 10 decembrie 1956, la scurt timp după ziua de naștere – 21 de ani – Labiș, care a avut petrecut câteva ore cu cunoștințe, a consumat cafea și țuică la Casa Capșa și apoi Restaurantul Victoria, a avut de gând să ia un tramvai. El a fost condus la casa Mariei Polevoi, o dansatoare în trupa Armatei pe care el a întâlnit-o în acea seară. Era după miezul nopții și transportul public tocmai începea să înceteze. Aparent, el și-a pierdut echilibrul și s-a lovit la cap, prins în grila dintre vagoane, fiind târât pe o distanță scurtă. O anchetă oficială a ,,acuzat” a acuzta starea de ebrietate drept cauza căderii sale, dar dosarul a fost închis repede. Coloana vertebrală a fost fracturată, trupul său a fost paralizat și a fost, practic, decapitat. Din moment ce stația a fost vizavi de Spitalul Colțea, a fost luat din Piața Universității imediat. La 02:30, un chirurg a notat ,,traume craniene și vertebrale; paraplegie”. Spre ziuă, el a fost dus la Spitalul de Urgență.

Istoricul literar Alexandru Oprea, Imediat după accident, a propus din nou scoaterea lui din UTM. În ciuda eforturilor medicilor și o mobilizare spirituală enormă din partea colegilor, cunoștințe și prieteni, starea lui s-a înrăutățit inexorabil. La 22 decembrie, la ora 2 dimineața, a murit. Două zile mai târziu, la prânz, îndoliați s-au adunat la Casa Scriitorilor, unde mai mulți scriitori proeminenți au vorbit despre el și Moartea căprioarei a fost citit. A fost înmormântat la cimitirul Bellu, pe durata procesiunii funerare a trecut prin fața mormântului lui Mihai Eminescu.

Trei teorii privind moartea lui există. Prima – accident. Colegul Gheorghe Ioniță a scris ,,Labiș nu prezintă nici un pericol real [pentru regimul din acel moment]. Dimpotrivă, era în interesul lor să-l un poet de instanță. La urma urmei, el a fost cel mai talentat”.

A doua teorie constă în sinucidere; în anii 1980, prietenii lui au început să spună că, așa cum a simțit vârful talentului trecând, el nu a dorit să-și petreacă restul vieții în mediocritate, a decis să o termine.

A treia teorie denotă o lovitură dată de Securitate. În dimineața următoare, el a spus unui prieten ,,După ce am căzut pe șine de tramvai, am văzut roata venind spre capul meu. Apoi, ceva mă împinge de la spate și roata se apropie din nou. Acest lucru s-a întâmplat de trei ori”. Un alt prieten a observat: ,,El a încercat să urce în vagoanele de clasa a doua, dar cineva l-a împinse și, în ultimul moment, a prins grila la mijloc, între vagoane: am ținut ochii larg deschiși”.

Chiar dacă el nu a fost asasinat, Labiș a fost cu siguranță un ghimpe în partea regimului. După revoluția română din 1989, Gheorghe Tomozei a scris ,,Labiș este primul poet român disident …. El a anunțat o pauză feroce între poezie și ideologia zilei. Mai mult ca sigur, închisoarea nu era departe de el”. Securitatea a făcut un ,,obicei” în convorbirile sale private, care au ,,defăimat regimul comunist”, iar poeziile sale au conținut teme anti-comuniste voalate.

Inerția din titlul celui de-al doilea volum poate s-a referit la lipsa de stalinims din partea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. El și prietenii lui au discutat problema Basarabiei. Pe 3 noiembrie 1956, la o nuntă la care au participat aproximativ o duzină de oameni, el a cântat imnul perioadei. În timpul unei discuții anti-sovietice pe recenta Revoluție ungară, s-a ridicat și a recitat cu voce tare o poezie patriotică interzisă, scrisă de Mihai Eminescu – Doina. De asemenea, el a participat la reuniuni în cursul mișcării studențești din București din 1956, care a fost urmată de represiuni viguroase. Având în vedere popularitatea sa în creștere, un proces ar fi fost incomod.

În 2006, scriitorul Imre Portik a publicat memoriile, în care el a afirmat că Labiș, prietenul lui, a mărturisit că a fost împins. De asemenea, el a scris că în zilele înainte de moartea poetului, a vizitat dansatoarea Maria Polevoi. În conformitate cu Portik, ea a mărturisit că poetul a fost împins și că ea a văzut chiar omul care a făcut-o, dar a refuzat să divulge detalii suplimentare. Când Portik a contactat-o mai târziu, ea a refuzat să vorbească, spunând că ea a spus tot ce era de spus procurorului. Unii au susținut că Polevoi nu a fost atașată de armată, ci de Ministerul de Interne, de care aparținea și Securitatea. După ce dosarul a fost închis, ea a refuzat să discute cazul cu oricine altcineva. Ea a trăit singură în aceeași casă de pe Calea Călărași până la sinuciderea ei din 1978.

La începutul anului 1958, al doilea volum de versuri, Lupta cu inerția, pe care el a pregătit-o înainte de moartea sa, a fost publicată.

Între 1962 și 1985, douăsprezece noi ediții ale poeziilor sale au apărut, cu multe altele noi din manuscrise.

Studii și articole, toate apărute în reviste literare, în această perioadă, pentru Labiș s-au dovedit o sursă durabilă de inspirație și îndrumare pentru generațiile viitoare.

III.1.Prezentare generală

Nu numai Moartea căprioarei a rezultat în tulburare la lectură, oricărui cititor cu sensibilitate și atașat vieții silvestro-montane, dar și moartea autorului ei, aflat abia la începutul unei zodii extrem de promițătoare; nu doar familia și colegii au resimțit cu îndurerare pierderea unei ființe îndrăgite și superdotate moral și spiritual, dar și diferite categorii de cititori, intelectuali și scriitori de toate vîrstele, semn că personalitatea tînărului poet cîștigase teren și se așezase în conștiința generală. Un fenomen, am zice, unic. Marea majoritate a fost afectată în chip real și în adîncurile ei sufletești, pe cînd vinovații, implicați mai mult sau mai puțin direct, s-au văzut nevoiți să lase capetele în jos, în tăcere și rușinare. Colegii de generație au depus mărturii emoționante și perfect credibile, alăturîndu-li-se, în același ton participativ, nume de primă mărime, spontan sau pe parcurs, Geo Bogza, Tudor Vianu, G. Călinescu. Ei au pus totodată în calitate creațiile poetice mai bine cunoscute, nu numai prin simplă citare și circulație, cum se obișnuiseră cititorii, ci după înzestrare estetică. Vladimir Streinu, abia ieșit din închisoare și reluînd lectura textelor, avea să dea un nou impuls valorizărilor, în spiritul comparatismului și al modernității, semnalînd elemente amintind de Rimbaud și Esenin.

Nici François Villon, nici Baudelaire nu i-au fost indiferenți poetului din Mălini, în vremea celui mai aspru proletcultism. Încercase să și-i apropie în sens creator, resimțindu-i în propria ființă, nu ca pe Gorki ori Maiacovski pe care-i exersa frazeologic și accidental. Nici moartea, tot atît de năprasnică a lui Mihai Eminescu, nu a trezit un ecou atît de mare și de intens, chiar din clipa nefericitului accident, cum s-a întîmplat în cazul Labiș. Într-o istorie a receptării, sunt de invocat numele acestor corifei ai literelor, în chip director, fără reticențe; mai puțin al lui Mihai Beniuc, Paul Georgescu, Mihai Novicov.

Este de la sine înțeles că „deceniul proletcult” reprezintă etapa crimei. Cota de oroare crește pe măsură ce constatăm cu neliniște că nu are un număr propriu-zis definibil de ani și nici un punct stabil pe întinderea stăpînirii bolșeo-comuniste. Cel mult, putem vorbi de un moment „culminant”, începînd cu „reforma” din 1948, care a desființat din temelie Academia Română (a se vedea lucrarea lui Dan Berindei, Istoria Academiei Române – 2006 și recenta Drama Academiei Române, apărută sub semnătura lui Păun Ion Otiman – 2013), universitățile, viața școlară și bisericească. Dar pînă în anul citatei și păguboasei reforme, Armata română fusese deja sacrificată, un număr foarte mare de generali (40-50 cifrează documentele) zăceau în închisori, la decizia Tribunalului poporului înființat din ordin moscovit încă de la începutul anului 1945.

În 1958 era adus în fața instanței de judecată „lotul Noica-Pillat”, în aceeași secvență de timp cu „lotul Rugului Aprins” de la Mănăstirea Antim-București (Sandu Tudor, Vasile Voiculescu, Dumitru Stăniloae etc.).

După 1970, începuse prigoana scriitorilor din exilul românesc iar în anii ’80, apariția unei cărți, indiferent de domeniu, era condiționată de numărul citatelor reproduse pe larg din cuvîntările „primului gînditor” al țării. Același proletcultism se menținea peste decenii, în forme evident trucate. Bietul om se acomodase ca oaia cu lupul.

Scurtul interval de timp cît i-a fost dat lui Nicolae Labiș se plasează în deceniul celui mai virulent proletcultism: 1950-1956. La vremea aceea, scriitorii români se împărțeau în două tabere adverse: ori se aflau în fruntea bucatelor, fiind vorba, de regulă, de parveniții dispuși să facă jocurile Puterii, ori zăceau în închisori; mulți șomau, urmăriți de Securitate, cu existența permanent amenințată.

Labiș a avut tăria să aleagă înainte de a se compromite iremediabil, asemenea multora dintre colegii de generație. Dar pe măsură ce proletcultismul încerca să joace cu perfidie pe două tablouri, i se găsea loc și poetului din Mălini printre autorii demni de atenție, în manuale școlare. Au apărut volume de poezii care să-l reprezinte, de pildă, Moartea căprioarei din 1964, îngrijit de Gheorghe Tomozei, sau Poezii. Li se alătură seria de documente literare datorate lui Nicolae Cârlan, bibliografii, evocări memoriale, monografii și eseuri, unele dintre ele teze de doctorat, majoritatea alcătuite cu grijă și profesionalism. Am putea spune că, în această privință, Nicolae Labiș se situează printre primii scriitori ai epocii postbelice, alături de Nichita Stănescu și de Marin Preda.

Există diferențe între Nicolae Labiș și Nichita Stănescu, spre exemplu?

Sa luam, spre exemplu, Leoaică tânără, iubirea care face parte din al doilea volum de versuri al lui Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, apărut în 1964.

Este considerată o capodoperă a liricii erotice românești, individualizându-se prin transparența imaginilor și proiecția cosmică, prin originalitatea metaforelor și simetria compoziției.

Tema poeziei surprinde consecințele pe care iubirea, năvălind ca un animal de pradă în spațiul sensibilității poetice, le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioară și cu sinele totodată.

Titlul este realizat printr-o metaforă care sugerează extazul poetic la apariția neașteptată a iubirii, văzute sub forma unui animal de pradă agresiv, “leoaică tânără”, explicitată chiar de poet prin apoziția “iubirea”.

Poezia este structurată în trei secvențe lirice corespunzătoare celor trei strofe.

Prima strofă exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, care ia forma agresivă a unei tinere leoaice, care îi sare “în față” poetului, având efecte devoratoare asupra identității sinelui, înfigându-și “colții albi (…) în față” și mușcându-l “de față”. Pronumele la persoana I, “mi”,”mă”,”m-” potențează confesiunea eului liric în sensul că poetul era conștient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste, care-l “pândise-n încordare/ mai demult”, dar nu se aștepta ca acesta să fie atât de puternic, să aibă atâta forță devastatoare:”mi-a sărit în față”, “mi i-a înfipt în față”, “m-a mușcat (…) de față”.

Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acestei neașteptate întâlniri cu un sentiment nou – iubirea, care degajă asupra eului liric o energie omnipotentă, extinsă asupra întregului univers (“Și deodată-n jurul meu, natura..”). Forța agresivă și fascinantă a iubirii reordonează lumea după legile ei proprii, într-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfecțiunii: “se făcu un cerc de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape”. Poetul se simte în acest nou univers un adevărat “centrum mundi” (centru al lumii), un nucleu existențial.

Privirea, ca simbol al perspectivei sinelui, se înalță “tocmai lângă ciocârlii”, sugerând faptul că apariția iubirii este o manifestare superioară a bucuriei, a fericirii, iar poetul este extaziat de noul sentiment neașteptat, care-l copleșește: ”Și privirea-n sus țâșni,/ curcubeu tăiat în două”.

Strofa a treia revine la momentul inițial, “leoaica arămie/ cu mișcările viclene” fiind metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic își pierde concretețea și contururile sub forța devastatoare a iubirii, simțurile se estompează: ”Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă și la bărbie,/ dar mâna nu le mai știe”, poetul nu se mai recunoaște, simțindu-se confuz și bulversat de “atacul” surprinzător al unui sentiment extrem de puternic. Iubirea, ca formă a spiritului, învinge timpul, dând strălucire și profunzime vieții: “încă-o vreme/ și-ncă-o vreme…”.

Poezia este o romanță a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita Stănescu, stare sufletească ce capătă puteri demiurgice asupra sensibilității eului liric, situându-l în centrul lumii care, la rândul ei, se reordonează sub forța miraculoasă a celui mai uman sentiment.

Dar Către Galateea? A fost inclusă în volumul Dreptul la timp (1965) și abordează, într-o manieră originală, problema relației dintre creator și opera sa (tema poeziei), fiind o artă poetică..

Titlul conține un nume propriu pe care îl cunoaștem din mitologia greacă: Galateea ar fi fost statuia de fildeș a unei femei, pe care ar fi făurit-o sculptorul legendar Pygmalion. Îndrăgostit de această operă a sa, bărbatul i-ar adresat zeiței Afrodita rugi fierbinți, înduplecând-o să dea viață minunatei statui.

Ulterior, Pygmalion s-a căsătorit cu Galateea, cei doi având și un fiu numit Pathos (=suferință). Rezultă că numele propriu din titlu sugerează trei idei: ideea de creație, ideea de iubire și ideea de sacrificiu.

Titlul constituie o adresare, discursul liric fiind o invocație către Galateea, opera-femeie. Este o artă poetică aparținând neomodernismului, în care se realizează răsturnarea relației creator-operă, inversarea rolurilor: artistul este cel “născut” de operă.

Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct iar, la nivelul expresiei, prin mărcile lexico-gramaticale ale subiectivității: altermarea formelor de persoana I și a II-a, singular, ale formelor pronominale sau ale verbelor.

Poezia este alcătuită din trei strofe: prima are șapte versuri, iar celelalte două câte nouă versuri, cuprinzând o gradare a implorării către Galateea.

Fiecare din cele trei strofe începe cu verbul “a ști”,la persoana I, singular, ceea ce subliniază, cum s-a observat, omnisciența eului liric (în sensul că acesta își cunoaște opera, dincolo de limitele spațiale sau temporale).

În mod simetric, fiecare din cele trei strofe se încheie cu o implorare: “naște-mă”, repetată în final: (“naște-mă. Naște-mă.”)

Ardoarea acestei implorări este subliniată prin gestul îngenungcherii în pietre: “și genunchiul mi-l pun în pietre”; “De aceea-mi voi îndoi genunchiul și-l pun/ pe genunchiul pietrelor care-l îngână”; “și pietrele, pietrele-umbre de piatră/ ale genunchiului meu”.

În prima secvență eul liric se adresează operei femeie, pe care o cunoaște în profunzime.

Atributele operei, “știute” numai de artist sunt reprezentate în forma concretă a femeii iubite: ”umbra”, “tăcerile”, “sânul”, “mersul”, “melancolia”. Aceste atribute ale operei sunt identificate în ampla enumerație din primele patru versuri ale poeziei.

Două aspecte sunt semnificative. Primul este legat de metafora inelului, care sugerează un destin îngemănat, unit, al operei și al creatorului ei. Al doilea este legat de indicii temporali: “toate timpurile” și “secunda”. “Secunda” sugerează situarea în timpu limediat, curgător. Sintagma “toate timpurile”trimite la eternitate.

Strofa a doua lărgește domeniul cunoașterii eului liric. Cunoașterea ajunge acum la un “departe” fără limite, într-o situare spațială, dar și temporală în vremea începuturilor, când opera nu exista: “ și atât de departe, încât nu mai are nici un nume”.

Cuvintele compuse “după-amiaza”, “după-orizontul”, “dincolo-de-marea” sunt repere ale spațiului sau timpului supuse explorării, cunoașterii.

În finalul strofei, cel care își atribuie condiția de “nenăscut”, imploră, din nou, opera să-l nască.

În ultima secvență, opera femeie capătă atribute panteistice.Panteismul este concepția filozofică potrivit căreia divinitatea se identifică cu întreaga natură. Elementele naturii devin umbre ale operei-femeie: “copacii- umbre de lemn ale vinelor tale,/ râurile-mișcătoare umbre ale sângelui tău”. Artistul este o punte de legătură între operă și univers, materie.

Metafora pietrei din cele trei strofe poate sugera ideea durabilității,eternității operei.

Secvența se încheie simetric cu implorarea “naște-mă”, de această dată repetată.

Către Galateea este o artă poetică aparținând neomodernismului, mitul lui Pygmalion fiind reinterpretat în sensul unei răsturnări de roluri.

Este adecvată asemănarea celor doi?

În această ordine de idei se înscrie și monografia recentă a lui Florentin Popescu consacrată poetului din Mălini. Scrierile care provin direct de la colegii și martorii tristului accident intră cu predilecție în atenția autorului. reprezintă calea reconstituirii atmosferei sufletești a momentului de mare tensiune, extinsă, uneori, pe paliere ale sentimentalismului, și un prilej de a regîndi întreaga bibliografie moștenită. „Moartea lui Labiș, mărturisește Florentin Popescu, pentru cititorul de astăzi, care i-a impresionat adînc pe contemporanii lui și care continuă să ne impresioneze încă și pe noi, după mai bine de o jumătate de veac a fixat imaginea poetului la loc sigur în conștiința și, deopotrivă, în istoria literară”. Această mărturie dă seamă asupra interesului purtat de Florentin Popescu operei și personalității, putem spune cu toată încrederea, lui Nicolae Labiș, interes concretizat în monografia citată și aflată la a doua variantă a ei.

Didactic vorbind, monografia pare a se orienta după o formulă general-acceptată încă de pe vremea lui Bogdan-Duică ori a lui G. Călinescu, dacă luăm în seamă studiile eminesciene organizate bi-unitar viața-opera, mod de confirmare a datelor în dialectica lor internă. În același spirit reprezintă secvențiată și lucrarea la care se face referință aici: În orizontul vieții – În orizontul operei. Dar prima nu reprezintă transpunere narativă în chip de cadru familial și socio-uman, cu amintiri mitizante din anii copilăriei, cu izbînzi literare, cu isprăvi profesionale. Terenul ar fi solicitant în privința lui Nicolae Labiș, cum a reușit să experimenteze G. Călinescu în privința lui Eminescu ori a lui Creangă. De altfel, colegii de la Școala marxistă de literatură au evocat asemenea aspecte biografice antrenante, pitorești. Pot spune că Florentin Popescu a încercat o cale inedită, reținînd momente tensionate și critice din scurta viață a poetului, pe fondul unor întîmplări și chiar evenimente din lumea literară, de pildă, Consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori, din martie 1956. Ea a fost patronată de Mihail Sadoveanu, secondat de Mihu Dragomir și s-a desfășurat, după deschidere, în chip de seminarii tematice, poezie, proză, dramaturgie, etc. Să reținem numele responsabililor de seminarii, pentru a deduce competența lor profesională și, mai ales, direcția ideologică imprimată discuțiilor. Seminarul de poezie a fost preluat, pe rînd, de personalități precum Mihai Beniuc, Maria Banuș, Eugen Frunză, Eugen Jebeleanu, Veronica Porumbacu, Victor Tulbure, Demostene Botez, Mihu Dragomir, Radu Boureanu; cel de proză s-a aflat în răspunderea lui V.Em. Galan, Eusebiu Camilar, Remus Luca, Cezar Petrescu, Mihai Novicov, Mihai Gafița, Alex. Jar, Dumitru Mircea, Petru Vintilă. La critică literară: Ov.S. Crohmălniceanu, Vera Călin, Savin Bratu, Silvian Iosifescu, Mihail Petroveanu, N. Tertulian. Listele complete (fără secțiile Literatură pentru copii și Literatura minorităților) au fost reproduse, pentru a se vedea că mai toți fuseseră scoși din adîncul anonimat ori de pe raftul al treilea de bibliotecă; în afară de cîțiva deveniți celebri prin dogmatism și teroare: Mihai Beniuc, Ov.S. Crohmălniceanu, Mihai Novicov.

Ni se mai spune că, la deschidere, s-au înscris să urce la tribună 34 de vorbitori, dintre care citez: Z. Pălăianu, Tamara Pânzaru, Eugen Mandric, Dorel Dorian, Paul Schuster, George Ivașcu, Demostene Botez, Al. Andrițoiu, Andrei Băleanu. Apare și numele lui Nicolae Labiș. Scrie Florentin Popescu, dîndu-ne de înțeles că autorul Albatrosului ucis a făcut notă discordantă, în chip evident și riscant, în raport cu urîcioșii slujitori ai regimului: „Două sunt ideile principale care credem că străbat, în subtext, intervenția lui Nicolae Labiș în discuțiile la consfătuirea pe țară a tinerilor scriitori: eliberarea de dogme și de prejudecăți, pe de o parte, și «lupta cu inerția» instituțiilor și a oamenilor pe de alta”.

Se confirmă ceea ce relatează Stela Covaci în legătură cu starea zbuciumată ce-l stăpînea pe Labiș, sub presiunea momentului, a descoperirilor proprii, judecînd evenimentele în desfășurare.

În vara aceluiași an, anul Consfătuirii, el punea pe hîrtie versurile:

„Scăpați de idoli, chip cioplit în mituri

Noi nu mai acceptăm. Ne îndoim

Și numai strecurat prin judecată

Primim al vieții adevăr sublim”.

Era primul manifest al tinerei generații, cu efecte antrenante, viguroase, în divergență cu crezul juvenil din „Fii dîrz și luptă, Nicolae!”.

Secvența a doua, În orizontul operei, încearcă schițarea unui posibil volum selectiv de versuri, care să-l reprezinte pe Nicolae Labiș în fața instanțelor perene ale judecății estetice, reținîndu-se unele texte din perioada idealistă, angajată, dar cu predominanță compozițiile ulterioare, izvorîte din autentic fond sufletesc și creator. Monografistul a identificat mai multe grupuri tematice, probate prin succinte și convingătoare comentarii analitice.

Primul grupaj, și cel mai consistent, include evocări de natură, cu dramele astrale ale anotimpurilor (primavara, toamna, ca în mitologie), ale zilelor (senine, cețoase), ale vietăților pădurii și ale oamenilor: Am iubit, Poeme în munți, Seara după ploaie în munți, Idilă, Șuha, Rapsodia pădurii, Rîsul, Ursoaica, Moartea căprioarei, Albatrosul ucis. Dar înaintea acestora reprezintă situat poemul Mihail Sadoveanu, emblemă lirică.

De observat că imaginea prozatorului nu reprezintă înfățișată portretistic, așa cum ne-am aștepta, ci prin substitute peisagistice montane, amintind de Baltagul ori de Neagra Șarului, nu de omul din M.A.N. ori din Academia R.P.R. Alt ciclu poartă titulatura Războiul. De aici selectez, din economie de spațiu, În refugiu, Vîrsta de bronz, Zurgălăul, etc. Urmează un grup de texte cu tematică socială: Arta poetică, Versuri de dimineață, Primele iubiri, Omul comun, Dracul șchiop, Sunt spiritul adîncurilor etc. Unele poartă semnele angajării voluntare (Lui Marx), altele sunt mai reflexive (Omul comun) sau dau semne de redeșteptare (Sunt spiritul adîncurilor). Un grupaj încheie fișa de antologare sau de proiect de editare: Albatrosul ucis (reluare din prima secvență), Marină, Alexandrin, Tu, Uită-te, Portret, Meșterul, Contemplație, Dans, Gol, Toamna.

Ca încheiere, rapel la prima (Mihail Sadoveanu) reprezintă reamintită Moartea căprioarei. Sumarul ar include 54 de titluri, volum destul de impunător. Așadar, refacere biografică – proiect de ediție pentru restituirea personalității poetului în ființarea lui reală și în temeiul operei de autentică calitate. Se întrevăd șanse ca Nicolae Labiș să-și dobîndească locul ce i se cuvine pe o treaptă de sus, printre ai săi.

„Moartea lui Labiș”, dramatică și infinit păguboasă. Dar în ansamblul cugetării poetice postbelice, sacrificiul și opera au fost semnificative în direcționarea noului curs al existenței, resimțit în pulsațiile celor mai buni dintre cei buni.

Un sacrificiu regretabil dar salvator prin generozitatea lui.

O moarte eroică. Poetul a fost „buzduganul unei generații”, spune Eugen Simion foarte convingător; și nu numai al unei generații, aș adăuga eu, din multe motive evidente. S-a mai vorbit, și iarăși pe bună dreptate, despre o moarte care dovedește ceva (Irimie Străuț), adică ceva mult de tot, care-l așează pe Nicolae Labiș, prin cele cîteva capodopere ale sale, Moartea căprioarei și Albatrosul ucis, înainte de toate, printre cei mai de seamă poeți ai perioadei postbelice, în preajma lui Nichita Stănescu, a lui Mihai Ursachi, a lui Cezar Ivănescu.

Un fenomen, se încumeta să spună nu demult un autor, prin „lupta cu inerția”, prin zguduirea conștiințelor scriitoricești, prin deschiderea de orizonturi mirifice. În această privință Labiș nu are seamăn printre colegii de generație.

III.2. Poezii: Moartea căprioarei, Albatrosul ucis

În urma citirii versurilor lui Nicolae Labiș , fiind conștienți de natura lor polemică, este impsibil să nu fim afectați de ,,aerul” afectiv și iscusință, elemente dezbătute pentru însuflețirea unor momente comune ale liricii regăsite n anii ’60.

În Moartea căprioarei, reinterpretarea registurlui liric superior, într-o manieră precipitată și dramatică, conceptul dârzeniei.

În acea perioadă se supralicita această calitate egalată – conform unei psihologii muncitorești – cu ,,aerul” revoluționar, cu seriozitatea de ordin politic a tinerilor, cu masculinitatea necesară pentru formarea în condiții neimaginabile a unei alte lumi etc.: ,,Fii dârz și luptă, Nicolae!” se determina poetul însuși în acele clipe destul de rare când se lăsa afectat de mentalitățile limbajului poetic la nivel realist-socialist.

Această idee în Moartea căprioarei, ,,marcă înregistrată” pentru alți autori, aplicată la întâmplare pe fiecare pagină cu scopul de a ,,autentifica” creația, este tratată nuanțat și supusă unui demers de introvertire.

Autroul descrie prin persoana întâi momentele chinuitoare de îndoială care urmează, deciziei copilului de a fi ferm și nemilos precum un bărbat, de a participa cu îndoieli la împușcarea căprioarei de către tatăl:

,,Sticlea în ochii-i umezi ceva nelămurit.

Știam că va muri și c-o s-o doară.

Mi se părea că retrăiesc un mit

Cu fața prefăcută-n căprioară.

De sus, lumina palidă, lunară,

Cernea pe blana-i caldă flori stinse de cireș.

Vai, cum doream ca pentru-ntâia oară

Bătaia puștii tatii să dea greș!”

În continuare, chiar și după momentul înclinării balanței definitiv spre dârzenie, încă apar momente din inocența copilăriei.

Poemul se sfârșeste cu expunerea unui amalgan de sentimente contradictorii, asemănătoare în dezordinea lui cu un cadru natural deformat de o explozie:

,,Mi-i somn. Ce nalt îi focul! Și codrul, ce adânc!

Plâng. Ce gândește tata? Mănânc și plâng. Mănânc!”

Într-un final, evidențierea la care apelează poetul, la distanță de atenuarea intensității trăirii, o multiplică, făcând-o înduioșătoare. Capodopera reprezintă un curs în estetica predestinat celor ce cred în puterea poeziei testament – poezie moartă la bază, la fel de moartă ca un zgomot.

Albatrosul ucis deține o semantică aparte în opera lui Nicolae Labiș: un rezultat din opera de înaltă calitate a poetului cu viața oprită brutal în culmea gloriei.

Redacția Gazetei Literare în 1955, nu a acceptat publicarea acesteia; nu este și cazul pentru Scânteia Tineretului (ianuarie 1956), inclusă apoi în volumul postum Lupta cu Inerția.

Poezia scriitorului deține o „filosofie” personală, dezmeticind din noroiul ideologiei de ordin comunist, el, cântărețul „evului aprins”.

Pe 12 ianuarie 1956, în urma consfătuirii cu principalele cadre din presă, condusă și organizată de Sorin Toma, finalul a aparținut lui Leonte Răutu:

„Este dificil și dureros să facem un inventar al caznelor la care a fost supusă cultura română în anii administrării sale de către ceata de politruci guvernată de Răutu. Un belfer cu tupeu, precum Traian Șelmaru, ajungea să dicteze în lumea scriitorilor români, un agitator de duzină de talia lui Sorin Toma își permitea să stigmatizeze poezia lui Tudor Arghezi, iar versificatorul mediocru numit A. Toma era declarat urmașul lui Eminescu. Și toate acestea se petreceau sub directul patronaj al lui Răutu, aparent aghiotantul lui Iosif Chișinevschi, în fapt dictatorul absolut și de nimeni controlat al literelor și gândirii românești în anii pustiitori ai stalinismului”. ,,Discursul” lui Leonte Răutu, care încriminează Albatrosul ucis este foarte explicit și ambiguu și inedit.

Concluzii

Concepția literară a anilor ‘50 reprezintă subordonată viziunii asupra societății și se exprimă în modul cel mai clar prin scriitorii perioadei respective.

Scriitorii consideră că pentru păstrarea moralității orice mijloc poate fi folosit. Numai o națiune morală, potrivit scriitorilor, reprezintă capabilă să lupte pentru afirmarea acesteia. Viețuirea morală reprezintă un semn al forței și unității iar moralitatea unui popor nu se exprimă numai în limbă, ci în toate demonstrațiile de ordin sufletesc. Cu scopul de a fi înțeleși de popor, arta trebuie să reflecte anumite probleme care-l interesează pe cititor, iar scriitorul va trebui să țină cont de realitățile sociale. Dând pildă scriitorii din lucrarea de față, aceștia au simțit că în poporul român se regăsește izvorul poeziei române și că punctul de plecare pentru dezvoltarea literară nu reprezintă scriitori străini, ci literatura noastră autentică.

De asemenea, scriitorii au prezentat lucrarea artistică și literară ca pe o acțiune de oprire a relelor, ca pe un ajutor efectiv la împlinirea progresului de ordin cultural și moral. Luând în considerare aceste aspecte, scriitorii trebuie să reprezinte adevărați dascăli, să învețe și să călăuzească. Pentru scriitori, frumosul trebuie judecat bazat pe aspectele ce implică binele și adevărul.

Nu poate fi frumos și real decât ceea ce e totodată și bine și adevărat, sentimente și stări sufletești, durere, plăcere, veseli, simpatie, antipatie etc., dar opera artistică a autorilor reproduce în special stări sufletești puternice, eroul trebuie să fie precum se așteaptă cititorul.

Potrivit acestora, adevărata operă reprezintă numai ceea ce e omenesc în om, ceea ce-l poate ridica, desăvârșește realitatea, ajutând pe narator și pe cititor să se realizez.

Fiecare erou a prins viață, s-au încorporat ideile scriitorilor de ordin etic, estetic, filosofic, pedagogic sau social – politic. Scriitorii sunt preocupați de formarea personalităților în opera literară.

Lumea de ordin spiritual spre care aspirăm trebuie reprezentată cu multă rigurozitate, obligațiile scriitorilor fiind enorme și ne arată cât de deosebit de preocupați sunt de meșteșugul artistic pentru că de acesta depinde într-o mare măsură izbânda sau eșecul unei creații.

Forma reprezintă un comportament secundar, esențial fiind conținutul.

,,Cu trecutul, da, puteți fi combativi!" – acesta reprezenta sloganul ,,obsedantului deceniu", o perioadă tolerată și încurajată de către regimul oficial care își punea bazele unei imagini prin permiterea autorilor generațiilor următoare de a denunța ,,adevărul" despre ororile anilor '50.

Sloganul respectiv a trezit interesul oportuniștilor, cât și al scriitorilor de prim nivel. Revelatoare, cuprinse de insulte menționate de personalități de ordin justițiar cu scopul găsirii inculpaților istoriei, scrierile în cauză dezvoltau anchete ,,încărcate" epice și dezbateri de ordin etic, ușor înțelegând la nivel metonimic, faptul că rechizitoriile nu au în vedere doar epoca stalinismului, putând cuprinde și aspectul ceaușismului naționalist.

Cuprins de dovezi de autonomie tematică, dar și un plan adecvat ,,puterii", ,,obsedantul deceniu" evidenția o apatie la nivel combatant, de multe ori cuprinsă de tezism și expediată într-un registru de ordin realist-eseistic.

Pe lângă autorii menționați în cuprinsul lucrării, Alexandru Ivasiuc, Marin Preda, Dumitru Radu Popescu și Constantin Țoiu reprezintă ,,așii" speciei. Restul s-au încumetat să definească ,,obsedantul deceniu" socialist prezentând un gen de personaj inadecvat, un antierou, un pierzător fără țeluri în viață, contrarevoluționar, lucid cu privire la inaptabilitatea acestuia, extrem de sensibil.

Marin Preda observă că una din concepțiile care au obsedat lumea literară din acea perioadă, a fost cea a luptei de clasă. Divulgând că mulți scriitori și-au pus într-o manieră dramatică întrebarea dacă această idee este reală, scriitorul ajunge la concluzia că ,,ațâțarea” din afară a luptei de clasă a avut consecințe tragice.

Curajul calm al scriitorului s-a mai manifestat tot astfel și în romane. Se vede cum și din ce perspectivă gândea Marin Preda. Nega dogma luptei de clasă din perspectiva unui țăran. Propunea deja atunci revenirea la morala creștină a iubirii, față de care morala urii era un cod răsturnat.

Având în vedere aspecte de ordin social – politic, din viziunea celui slab, copleșit de ,,putere" și maniera exercitării acesteia, prozatori precum Norman Manea, Mihai Sin sau Mircea Nedelciu scot la suprafață o subversiune de tip retractil și anume umanitatea învinsă, circumspectă cu privire la utopie sau rstabilire, în același timp cu propria fragilitate.

Din punct de vedere politic, stabilirea regimului comunist totalitar în România a adus schimbări majore în modalitatea în care sistemul educațional este conceput.

Bibliografie

A.E. Baconsky, 25 de ani de la moartea lui Maiakovski, volumul Colocviu critic, Steaua, 1956.

A.E. Baconsky, Critica literară, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.

A.E. Baconsky, Discuții, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

A.E. Baconsky, Eminescu și destinul poetului, Lupta Ardealului, numărul 1039, 15 ianuarie 1950.

A.E. Baconsky, Florile pământului, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.

A.E. Baconsky, Însemnări despre T.S. Eliot, Meridiane: pagini despre literatura universală contemporană, București, Editura pentru Literatură, 1969

A.E. Baconsky, Lirismul și contemporaneitatea, volumul Colocviu critic, 1956.

A.E. Baconsky, Maiakovsky și lirismul sovietic, Lupta Ardealului, numărul 441, 7 februarie 1948.

A.E. Baconsky, Omul în literatura sovietică, Lupta Ardealului, numărul 372, 8 noiembrie 1947.

A.E. Baconsky, Pasărea furtunii, Steaua, numărul 3, martie 1956.

A.E. Baconsky, Poezia lui Mihai Beniuc, Viața Românească, numărul 4, aprilie 1956.

A.E. Baconsky, Socialul și geneza artei, Tribuna nouă, numărul 18, 11-12 noiembrie 1945.

A.E. Baconsky, Un mare eveniment literar, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

A.E. Baconsky, Ungaretti. Poeți și poezie, Editura pentru literatură, București,.1963.

Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Editura Cartea Românească, București, 2011.

Alexandru Toma, Fenomenul Labiș, Grupul editorial Mușatinii, Suceava, 2002.

Ana Selejan, Trădarea intelectualilor, Sibiu, Editura Transpres, 1992.

Anton Cosma, Romanul românesc contemporan: Metarealismul, Editura Eminescu, 1988.

Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.

Corin Braga, Biserica neagră, Dicționar analitic de opere literare românești A–D, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1998.

Dan Costa, Poezii de dragoste, Almanahul literar , numărul 6, iunie 1953.

Deleuze, Gilles, Desert Islands and Other Texts. 1953-1974, Los Angeles, Semiotext(e), 2004.

Dumitru Micu, Literatura română de azi 1944-1964, Editura Tineretului, 1965.

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism.Proza, Editura Fundației PRO, București, 2003.

Eugen Simion, Introducere, în Anatol E. Baconsky, Opere, I. Poezii, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2009.

Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda, Editura Albatros,București, 1973.

Florentin Popescu, Nicolae Labiș.Monografie. Ediția a 2-a, Rawex Coms, București, 2012.

Florentin Popescu, Nicolae Labiș, Editura Tipo Moldova , Iași, 2013.

G. Călinescu, Literatura nouă, editie îngrijită și prefață de Alexandru Piru, Craiova , Editura Scrisul Românesc, 1972.

Geo Dumitrescu , Singur-lună, volumul Jurnal de campanie, Editura Cartea Românească, București, 1974.

Horia Aramă, Dincolo de paradis, Editura Aldo Press, 2013.

Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești, vol. I-II – A-M – N-Z, Editura cărții de știință, Cluj – Napoca, 2007.

Ion Stratan, Pentameronul, volumul colectiv Aer cu diamante,1982.

Karl R. Popper, Mitul contextului. În apărarea științei și a raționalității, Editura Trei, 1998.

Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Pitești – Brașov – București – Cluj, Editura Paralela 45, 2000.

Nicolae Labis, Lupta cu Inerția, Editura Tineretului, Bucuresti, 1958.

Nicolae Labiș, Poezii, antologie, postfață și bibliografie de Paul Dugneanu, Editura Minerva, 1987.

Nicolae Labiș, Poezii, ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.

Leonard Gavrilu, Concepție și expresie, Scrisul bănățean, numărul 5, mai 1957.

Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul, Colecția Fiction Ltd., Iași, 2011.

Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Marian Victor Buciu, Literatura română interbelică.2. Literatura română postbelică (cursuri), Universitatea din Craiova, Craiova, 2010.

Marin Radu Mocanu, Cazarma scriitorilor, Editura Libra, București, 1998.

Miruna Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995.

Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Martin Mircea , Extatica trecere a poetului în A. E. Baconski, Scrieri I – poezii, Editura Cartea Româneascã, București, 1990.

Matei Vișniec, Descrierea poemului, Orașul cu un singur locuitor, Editura Albatros, București,1982.

Micu Dumitru , Probleme de creație, Gazeta literară, numărul 19, 9 mai 1957, numărul 20, 16 mai 1957.

Michel Aucouturier, Realismul socialist, Editura Dacia, 2001.

Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, A-C, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995.

Nestor Ignat, False modele, Scânteia, numărul 4201, 26 aprilie 1958, numărul 4202, 27 aprilie 1958.

Ovid. S. Crohmălniceanu, Forme ale evaziunii din actualitate, Luceafărul, numărul 4, 1 septembrie 1958.

Pavel Țugui, Schiță dintr-o oglindă, Steaua, numărul 12, decembrie 1979.

Petru Dumitriu, Ciobanii vânjoși, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

Petru Dumitriu, Condescendență și ignorare, Steaua, numărul 3, 1954.

Petru Dumitriu, Poezia voinicismului neaoș, Almanahul literar , primul număr, ianuarie 1954.

Petru Dumitriu, Traduceri, Steaua, numărul 4, iulie 1954.

Petru Dumitriu, Vitalism neaoș, Steaua, numărul 4, aprilie 1955.

Pavel Țugui, Cronologie, volumul A.E. Baconsky, Scrieri I Poezii, București, Editura Cartea Românească, 1990.

S. Damian, Glasul poetului, Contemporanul, nr.28(353), 10 iulie 1953.

Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune, Biblioteca Apostrof, Cluj-

Napoca, 2002.

Sanda Cordoș, La littérature roumaine d’après-guerre. Limites, privilèges, fonctions, Caietele Echinox, Communism. Negotiation of Boundaries, number 19, 2010.

Ștefan Bitan, Labiș. Albatrosul ucis, Cluj, Editura Dacia, 1970.

T. Milcoveanu, Tradiție, inovație și lirism, Gazeta literară, numărul 23, 6 iunie 1957.

T. Milcoveanu, Falsa actualitate, Gazeta literară, numărul 24, 13 iunie 1957.

Umberto Eco, Marginalii și glosse la Numele Rozei, traducere de Mara Pasca Chirițescu, Secolul 20, nr. 272-273-274/ 1983.

Victor Craciun și Corneliu Popescu, Creație și morală, Editura Cartea Românească, București, 1989.

Vladimir Tismăneanu, Arheologia Terorii, Editura Eminescu, București, 1958.

Vladimir Tismăneanu, Tirania comunistă și problema ideologiei, Evenimentul zilei, 28 martie, 2007.

Valdimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate – O istorie politică

Bibliografie

A.E. Baconsky, 25 de ani de la moartea lui Maiakovski, volumul Colocviu critic, Steaua, 1956.

A.E. Baconsky, Critica literară, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.

A.E. Baconsky, Discuții, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

A.E. Baconsky, Eminescu și destinul poetului, Lupta Ardealului, numărul 1039, 15 ianuarie 1950.

A.E. Baconsky, Florile pământului, Viața Românească, numărul 11, noiembrie 1955.

A.E. Baconsky, Însemnări despre T.S. Eliot, Meridiane: pagini despre literatura universală contemporană, București, Editura pentru Literatură, 1969

A.E. Baconsky, Lirismul și contemporaneitatea, volumul Colocviu critic, 1956.

A.E. Baconsky, Maiakovsky și lirismul sovietic, Lupta Ardealului, numărul 441, 7 februarie 1948.

A.E. Baconsky, Omul în literatura sovietică, Lupta Ardealului, numărul 372, 8 noiembrie 1947.

A.E. Baconsky, Pasărea furtunii, Steaua, numărul 3, martie 1956.

A.E. Baconsky, Poezia lui Mihai Beniuc, Viața Românească, numărul 4, aprilie 1956.

A.E. Baconsky, Socialul și geneza artei, Tribuna nouă, numărul 18, 11-12 noiembrie 1945.

A.E. Baconsky, Un mare eveniment literar, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

A.E. Baconsky, Ungaretti. Poeți și poezie, Editura pentru literatură, București,.1963.

Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Editura Cartea Românească, București, 2011.

Alexandru Toma, Fenomenul Labiș, Grupul editorial Mușatinii, Suceava, 2002.

Ana Selejan, Trădarea intelectualilor, Sibiu, Editura Transpres, 1992.

Anton Cosma, Romanul românesc contemporan: Metarealismul, Editura Eminescu, 1988.

Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999.

Corin Braga, Biserica neagră, Dicționar analitic de opere literare românești A–D, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1998.

Dan Costa, Poezii de dragoste, Almanahul literar , numărul 6, iunie 1953.

Deleuze, Gilles, Desert Islands and Other Texts. 1953-1974, Los Angeles, Semiotext(e), 2004.

Dumitru Micu, Literatura română de azi 1944-1964, Editura Tineretului, 1965.

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism.Proza, Editura Fundației PRO, București, 2003.

Eugen Simion, Introducere, în Anatol E. Baconsky, Opere, I. Poezii, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2009.

Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda, Editura Albatros,București, 1973.

Florentin Popescu, Nicolae Labiș.Monografie. Ediția a 2-a, Rawex Coms, București, 2012.

Florentin Popescu, Nicolae Labiș, Editura Tipo Moldova , Iași, 2013.

G. Călinescu, Literatura nouă, editie îngrijită și prefață de Alexandru Piru, Craiova , Editura Scrisul Românesc, 1972.

Geo Dumitrescu , Singur-lună, volumul Jurnal de campanie, Editura Cartea Românească, București, 1974.

Horia Aramă, Dincolo de paradis, Editura Aldo Press, 2013.

Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești, vol. I-II – A-M – N-Z, Editura cărții de știință, Cluj – Napoca, 2007.

Ion Stratan, Pentameronul, volumul colectiv Aer cu diamante,1982.

Karl R. Popper, Mitul contextului. În apărarea științei și a raționalității, Editura Trei, 1998.

Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Pitești – Brașov – București – Cluj, Editura Paralela 45, 2000.

Nicolae Labis, Lupta cu Inerția, Editura Tineretului, Bucuresti, 1958.

Nicolae Labiș, Poezii, antologie, postfață și bibliografie de Paul Dugneanu, Editura Minerva, 1987.

Nicolae Labiș, Poezii, ediție îngrijită, prefață, tabel cronologic și addenda de Antoaneta Tănăsescu, București, Editura Albatros, 1985.

Leonard Gavrilu, Concepție și expresie, Scrisul bănățean, numărul 5, mai 1957.

Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul, Colecția Fiction Ltd., Iași, 2011.

Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Marian Victor Buciu, Literatura română interbelică.2. Literatura română postbelică (cursuri), Universitatea din Craiova, Craiova, 2010.

Marin Radu Mocanu, Cazarma scriitorilor, Editura Libra, București, 1998.

Miruna Nițescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura Humanitas, București, 1995.

Marin Preda, Imposibila întoarcere, Editura Cartea Românească, București, 1972.

Martin Mircea , Extatica trecere a poetului în A. E. Baconski, Scrieri I – poezii, Editura Cartea Româneascã, București, 1990.

Matei Vișniec, Descrierea poemului, Orașul cu un singur locuitor, Editura Albatros, București,1982.

Micu Dumitru , Probleme de creație, Gazeta literară, numărul 19, 9 mai 1957, numărul 20, 16 mai 1957.

Michel Aucouturier, Realismul socialist, Editura Dacia, 2001.

Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, A-C, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995.

Nestor Ignat, False modele, Scânteia, numărul 4201, 26 aprilie 1958, numărul 4202, 27 aprilie 1958.

Ovid. S. Crohmălniceanu, Forme ale evaziunii din actualitate, Luceafărul, numărul 4, 1 septembrie 1958.

Pavel Țugui, Schiță dintr-o oglindă, Steaua, numărul 12, decembrie 1979.

Petru Dumitriu, Ciobanii vânjoși, Steaua, numărul 9, decembrie 1954.

Petru Dumitriu, Condescendență și ignorare, Steaua, numărul 3, 1954.

Petru Dumitriu, Poezia voinicismului neaoș, Almanahul literar , primul număr, ianuarie 1954.

Petru Dumitriu, Traduceri, Steaua, numărul 4, iulie 1954.

Petru Dumitriu, Vitalism neaoș, Steaua, numărul 4, aprilie 1955.

Pavel Țugui, Cronologie, volumul A.E. Baconsky, Scrieri I Poezii, București, Editura Cartea Românească, 1990.

S. Damian, Glasul poetului, Contemporanul, nr.28(353), 10 iulie 1953.

Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune, Biblioteca Apostrof, Cluj-

Napoca, 2002.

Sanda Cordoș, La littérature roumaine d’après-guerre. Limites, privilèges, fonctions, Caietele Echinox, Communism. Negotiation of Boundaries, number 19, 2010.

Ștefan Bitan, Labiș. Albatrosul ucis, Cluj, Editura Dacia, 1970.

T. Milcoveanu, Tradiție, inovație și lirism, Gazeta literară, numărul 23, 6 iunie 1957.

T. Milcoveanu, Falsa actualitate, Gazeta literară, numărul 24, 13 iunie 1957.

Umberto Eco, Marginalii și glosse la Numele Rozei, traducere de Mara Pasca Chirițescu, Secolul 20, nr. 272-273-274/ 1983.

Victor Craciun și Corneliu Popescu, Creație și morală, Editura Cartea Românească, București, 1989.

Vladimir Tismăneanu, Arheologia Terorii, Editura Eminescu, București, 1958.

Vladimir Tismăneanu, Tirania comunistă și problema ideologiei, Evenimentul zilei, 28 martie, 2007.

Valdimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate – O istorie politică