Analiza Tehnico Interpretativa In Lucrari Concertante Apartinand Repertoriului Violonistic

CUPRINS

ARGUMENT……………………………………………………………………………………………………………….3

CAPITOLUL I – Johann Sebastian Bach – Sonata I pentru vioară solo în sol minor

I. 1. Elemente stilistice ale limbajului muzical în perioada barocă………………………………4

I. 2. Johann Sebastian Bach – repere estetice și stilistice ale limbajului muzical……………6

I. 3. Sonata I pentru vioară solo – analiză tehnică și interpretativă……………………………….8

CAPITOLUL II – Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru vioară și orchestră

în Sol Major nr. 3 KV 216

II. 1. Particularități stilistice și estetice ale clasicismului muzical……………………………….18

II. 2. Caracteristici definitorii stilului mozartian……………………………………………………….20

II. 2. a. Genul concertistic în creația violonistică mozartiană……………………………………..22

II. 3. Concertul pentru vioară și orchestră în Sol Major nr. 3 KV 216 – elemente tehnice și interpretative……………………………………………………………………………………………………….23

CAPITOLUL III – Samuel Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op.14

III. 1. Școala americană în perioada muzicală a secolului al XX – lea…………………………32

III. 2. Samuel Barber – particularități estetice ale limbajului muzical………………………….33

III. 3. Concertul pentru vioară și orchestră op.14 – ipostaze tehnice și interpretative……………………………………………………………………………………………………..34

CAPITOLUL IV – Darius Milhaud – Sonata nr.2 pentru vioară și pian op. 40

IV. 1. Elemente de limbaj muzical specifice secolului al XX – lea……………………………..41

IV. 2. Darius Milhaud – caracteristici stilistice ale limbajului muzical………………………..42

IV. 3. Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 – analiză tehnică și interpretativă………..43

CONCLUZII……………………………………………………………………………………..49

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………..50

ARGUMENT

De-a lungul timpului, vioara a fost instrumentul care s-a dovedit a fi capabil să facă față exigențelor tuturor compozitorilor din toate epocile, de aceea este numită și „regina instrumentelor”.

Studiul de față este conceput cu scopul deschiderii unor noi perspective de înțelegere a elementelor tehnice și interpretative aparținând unor lucrari destinate viorii. Pe lângă analiza formală, în deschiderea fiecărui capitol sunt prezentate informații privitoare la încadrarea lucrării în epocă, noutăți și inovații din punct de vedere stilistic și interpretativ, alături de câteva particularități semantice, caracteristice stilului epocii respective, cu considerații de interpretare personală. Astfel, am abordat diversitatea problemelor tehnice într-un larg cadru interpretativ și am observat că toate acestea reprezintă o punte definitorie în formarea unui violonist.

Am analizat din punct de vedere tehnic, interpretativ și estetic creații din repertoriul violonistic al marilor compozitori precum: Johann Sebastian Bach – Sonata I pentru vioară solo, Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru vioară și orchestră în Sol Major nr. 3 KV 216, Samuel Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 și Darius Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40.

Am ales aceste patru lucrări deoarece considerăm că un astfel de repertoriu este esențial pentru orice interpret în vederea însușirii reperelor tehnice și interpretative caracteristice fiecărui stil de compoziție. În decursul cercetării se poate observa evoluția muzicii pe parcursul unor epoci ale căror lucrări reprezintă repertoriul de bază al muzicienilor.

Capitolul I

Johann Sebastian Bach – Sonata I pentru vioară solo în sol minor

I.1 Elemente stilistice ale limbajului muzical în perioada barocă

Termenul baroc, (italiană barocco, franceză baroque, portugheză barocco) desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic specific secolelor al XVII – lea și al XVIII – lea. Acest stil artistic este caracterizat prin gustul pentru colosal și grandios, prin neregularitate și exces de ornamente complicate.

Barocul, ca perioadă istorică se poate împărți în aproximativ trei etape: barocul timpuriu (1600 – 1650), barocul mijlociu sau consolidarea barocului (1650 – 1700) și preclasicismul (1700 – 1750), care coincide cu instalarea definitivă a sistemului tonal.

Unul dintre elementele specifice acestui curent muzical este melodia. Ea are caracter instrumental și este alcătuită din intervale diverse (mărite, micșorate, cromatisme), care creează efecte tensionate exprimând totodată o energie activă. Se renunță la diversitatea tematică și se tinde spre unitatea tematică. Nu mai sunt fraze diferite, apare o singură temă muzicală de dimensiuni relativ reduse, cu structură proprie, semnificație estetică, potențial de prelucrare/dezvoltare și suport armonic tonal inclus.

Monotonia tematică este compensată de fraze modulante, ce vor fi un valoros element de exprimare, alături de variațiunile temelor. Modulația permite expresia unor trăiri în mersul lor, evocând transformarea și dinamica procesului sufletesc, iar variațiunea permite o redare mai elocventă a schimbărilor afective, a atitudinilor sau a conflictelor interioare.

În ceea ce privește ritmul discursului muzical, acesta este subordonat mișcărilor dansante însă nu coincide, de cele mai multe ori, cu accentele măsurii. Apare metrul divizionar ca sistem de măsurare a ritmului și de organizare a duratelor muzicale (numeroase procedee de prelucrare ritmică, spre exemplu: repetarea, secvențarea, fragmentarea, recurența, ornamentarea ritmică, augumentarea, diminuarea, trecerea din binar în ternar și invers).

Dinamica muzicii este terasată, adesea intensitatea sonoră se schimba neașteptat iar notarea sa se întâlnește sporadic. Ca efect dinamic contrastant, cel mai frecvent apare relația forte – piano (efectul de ecou), fiind utilizat pentru a evidenția vocile, dar și formulele muzicale secvențate sau repetitive.

Agogica este diversă, dar uniformă în cadrul aceleași piese/părți. Schimbările de tempo din interiorul unei piese apar de regulă odată cu cadența finală, printr-un rallentando discret.

Culoarea timbrală specifică acestei perioade este influențată de procedeele de construcție ale instrumentelor muzicale ca orga, clavecinul dar și instrumentele de coarde. Astfel se cultivă virtuozitatea muzicală și se cunoaște o evoluție a tehnicii de interpretare instrumentală.

În perioada Barocă a fost creată tonalitatea, care era de două feluri: majoră, considerată a sugera veselie și minoră, exprimând tristețe. În această perioadă compozitorii și interpreții au folosit ornamentare muzicală mult mai elaborată, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare instrumentală. Muzica barocă a dezvoltat dimensiunea, diversitatea și complexitatea ansamblurilor instrumentale. Tot în această perioadă s-au dezvoltat genuri muzicale precum opera,  cantata, oratoriul, concertul și sonata.

Un prim pas în cristalizarea muzicii instrumentale îl constituie trecerea practicii polifoniei din muzica vocală în cea instrumentală, care o va utiliza ca mijloc de configurare a unor complexe imagini muzicale. Eliberată de cuvânt și de gest, muzica instrumentală cunoaște o mare dezvoltare, iar bogăția de imagini și de conținut au necesitat crearea unor variate forme muzicale, ca fuga, tema cu variațiuni, suita, sonata monotematică, uvertura și concertul grosso, unele mergând spre forme mai complexe.

Suitele pe teme ale unor dansuri populare germane, engleze, franceze, italiene, Partitele pentru clavecin, Sonatele și Partitele pentru vioară și cele pentru violoncel solo, Suitele pentru orchestră reprezintă o parte din genurile instrumentale care au contribuit la înflorirea instrumentalismului.

Reprezentanții de seamă a epocii barocului sunt: Johann Sebastian Bach și Georg Friederich Haendel în Germania, Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Tomasso Vitali în Italia și Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau, Francois Couperin în Franța.

I.2 Johann Sebastian Bach – repere estetice și stilistice ale limbajului muzical

Johann Sebastian Bach a fost un compozitor german și organist din perioada barocă, considerat în mod unanim ca unul dintre cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice, expresive și pentru frumusețea lor artistică.

Creația lui Johann Sebastian Bach a fost momentul de vârf al epocii Barocului și reprezintă o încununare a evoluției muzicii polifonice. Muzica sa este strâns legată de biserică, iar ca dovadă avem faptul că Bach își începea fiecare lucrare cu rugăciunea „Isuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția „numai pentru slava lui Dumnezeu”. Compozitorul a înzestrat muzica cu idealurile religioase de rigurozitate, sobrietate, simplitudine și naturalețe. Formele instrumentale întâlnite în creația sa sunt: fuga, suita, sonata de cameră și religioasă, concerto grosso, uvertura, preludiul, toccata și alte forme improvizatorice.

În muzica lui Bach regăsim sensuri și semnificații profunde, firea savantă și creativă a spiritului său, inventivitatea prin combinații subtile, desăvârșirea sonoră, simetria, echilibrul perfect, claritatea expresiei, simțul proporțiilor arhitecturale, măiestria componistică. Îi sunt caracteristice ritmul metric simetric, caracterul instrumental al melodiilor, cadrul armonic tonal funcțional, plurivocalitatea și rigurozitatea formei, el reușind să înglobeze în opera sa toate trăsăturile epocii.

O caracteristică definitorie stilului său este melodia. Aceasta fiind variată, dinamică datorită mijloacelor de prelucrare folosite precum secvențarea, repetarea, variația motivică, recurența, inversarea, augumentare, diminuare și se desfășoară strict între major și minor, fiind utilizate toate intervalele inclusiv cele mărite și micșorate. Un alt element important este polifonia, respectiv polifonia latentă. Este cunoscut faptul că a reușit să facă dintr-un instrument monodic – vioara, un instrument polifonic prin utilizarea acordurilor și intervalelor combinate cu diverse ritmuri. Ritmul fiind de asemenea un reper important care animă lucrările sale.

Totodată, Bach sintetizează cu succes armonia și polifonia, tehnicile noi cu cele vechi, iar în plan instrumental îmbină arta claveciniștilor francezi cu a violoniștilor italieni și cea a organiștilor germani.

Cunoscut pentru virtuozitatea execuțiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite în acea vreme, spre exemplu prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației coardelor. El însuși perfecționase instrumentul, încercând construirea așa-numitei „viola pomposa”, de dimensiuni mai mari decât „viola da gamba” și a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal și maț, pentru efecte timbrale speciale.

Clavecinul a avut un rol important în creația concertantă. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Orga îi oferise posibilități mai variate de exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, așa încât Bach a fost mereu preocupat de obținerea unor noi mijloace de exprimare instrumentală. Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48 de preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, fiind o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul bine temperat.  Fugile sunt modele de exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri, dar și lucrări lipsite de ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc.

De asemenea, Bach a dat mare importanță concertului pentru instrument și orchestră, atribuind roluri solistice pentru prima oară și clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realizarea așa-numitului basso continuo.

Vioara a reprezentat pentru J. S. Bach o adevărată pasiune. Încă din copilărie învățase tainele acestui instrument sub îndrumarea tatălui său. Datorită angajării sale la curtea de la Weimar ca și concert maestru putem deduce că stăpânea foarte bine tehnica violonistică. Drept pentru care începe să compună încredințându-i acestui instrument cea mai mare parte a muzicii sale – fie în exclusivitate (ca în Sonatele și Partitele pentru vioară solo), fie alături de clavecin sau flaut, fie în concepția concertantă. Ca un bun cunoscător al viorii, J. S. Bach a căutat să-i imprime stilul polifonic, ceea ce constituie latura caracteristică a acestor lucrări. Vioara devine instrumentul care vorbește nu numai în limbajul monodic, ci și în cel plurivocal, realizând efecte armonice și polifonice. I se valorifică posibilitățile melodice, fiind instrumentul care se apropie cel mai mult de nuanțarea vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică, fiind atât de expresivă, se dispensează de armonie (Allemanda din Partita a II-a ), iar arpegiile și pasajele de virtuozitate în mișcare rapidă ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a III-a).

Așadar, marea dezvoltare a tehnicii violonistice, datorată școlii italiene, precum și cultivarea virtuozității de către maeștrii germani au pregătit drumul creației violonistice bachiene.

I.3 Sonata I pentru vioară solo – analiză tehnică și interpretativă

Cele trei Sonate (sol minor, la minor și do major) și cele trei Partite (piese instrumentale alcătuite din înlănțuiri de dansuri, ca și suita – si minor, re minor și mi major) sunt lucrări care demonstrează că Bach a fost un bun violonist și un bun cunoscător al tehnicii acestui instrument. În jurul anului 1720, perioada în care a activat la Köthen, Bach a compus cele trei Sonate și trei Partite pentru vioară solo, reprezentând cea mai valoroasă moștenire lăsată violoniștilor. Există dovezi care arată că Sonatele și Partitele pentru vioară solo au o pondere ridicată în pedagogia viorii încă din secolul al XVIII – lea.

Toate cele trei sonate sunt alcătuite din patru părți, dar partea cu cea mai mare încărcătură stilistică este în fiecare dintre ele Fuga. Deschiderea sonatelor este făcută de Adagio sau Grave, parte ce reprezintă un preludiu pentru fuga ce urmează. În cazul primei sonate, chiar dacă aceasta se termină pe o cadență concluzivă pe tonică, tot vom găsi puternice legături între cele două părți, mai ales că în epoca Barocă fugile erau tot timpul precedate de preludii de diferite feluri și sub diferite denumiri.

Sonata I pentru vioară solo este compusă din patru mișcări : Adagio, Fuga, Siciliana și Presto. Am observat că la armura Sonatei avem un singur bemol cu toate acestea, sonata este scrisă tonal, Bach notând cu rigurozitate pe parcursul întregii lucrări și al doilea bemol, cerut de tonalitatea în cauză, acolo unde este necesar.

Prima mișcare, Adagio constituie o parte foarte expresivă cu o impresionantă bogăție armonică și un caracter improvizatoric. Aici regăsim caracteristic economia de mijloace atribuită lui Bach, ritmul constant, din punct de vedere tonal nu se îndepărtează de la sol minor – tonalitatea inițială, modulațiile fiind realizate la tonalitatea dominantei (re minor) și a subdominantei (do minor), registrul este cuprins între cea mai gravă coardă a viorii – „sol” și „si” din octava I.

Această primă parte a Sonatei este alcătuită din trei fraze. Prima frază este curpinsă între m.1-9, fraza mediană, m.9-14 și ultima frază cuprinde m.14-22 având în componența sa materialul melodic variat al primei fraze. Așadar putem considera Adagio-ul ca fiind un tripodic de tip ABAv.

Prima perioadă începe pe treapta I în sol minor și cadențează pe treapta I a tonalității dominante, este o perioada deschisă. În prima măsură apare un motiv generator descendent (motivul α), inversat ca direcție pe ultimul timp al măsurii (motivul β) fiind prezent pe tot parcursul discursului muzical:

Ex. nr. 1: J. S. Bach – Adagio din Sonata I în sol minor (m. 1-9)

Aici se pot observa pilonii armonici între care sunt intercalate figuri – pasaje scurte prin care se face simțit caracterul improvizatoric al acestei mișcări. Discursul muzical deși prezintă înflorituri și ornamente, nu este încărcat și dă senzația de aerisire. De asemenea, polifonia nu este de natură a complica melodia, vocea conducătore ca și celelalte voci care susțin armonia își aduc aportul la crearea și susținerea tonalității fie prin relațiile armonice ce se stabilesc de la o treaptă la alta, fie prin cele melodice.

Din punct de vedere tehnic, execuția acordurilor trebuie să fie clară, precisă și să nu încarce discursul muzical, îmbogățind sensul melodiei. Pentru aceasta, acordurile vor fi intonate cu răbdare și vor fi încadrate în linia melodică prin mișcări sudate ale mâinii drepte și prin precizia și rapiditatea de articulare a degetelor mâinii stângi, în intonarea acordurilor. Astfel, melodia capătă continuitate și cursivitate.

În a doua perioadă, diversitatea și tensiunea sunt create prin pătrunderea unor sunete alterate ce sugerează modulații pasagere sau inflexiuni modulatorii, acorduri alterate sau disonanțe. Din punct de vedere tonal această frază marchează un nou punct de referință datorită modulației la subdominantă (do minor) proces foarte des întâlnit în creația compozitorului:

Ex. nr. 2: J. S. Bach – Adagio din Sonata I în sol minor (m. 9-13)

A treia perioadă este reprezentată prin reluarea variată a primei perioade transpusă în tonalitatea subdominantei, do și se încheie printr-o cadență în tonalitatea inițială:

Ex. nr. 3: J. S. Bach – Adagio din Sonata I în sol minor (m. 14-22)

Un element deosebit de important legat atât de construcția melodiei, cât și de evoluția elementelor tehnice pe care Adagio-ul le impune, este mersul vocii din bas. Această perspectivă separată asupra vocilor trebuie sa fie folosită doar în etapa de studiu în scopul conștientizării celorlalte voci care evoluează melodic. Așadar, Bach construiește pe acest suport armonic improvizația melodică.

Modul de gândire și de construcție al discursului muzical este principalul obiectiv în studiul acestei lucrări. Prin urmare, violonistul trebuie să adopte o atitudine deschisă față de notele scrise pe partitură și să deslușească bogăția de imagini, de planuri tonale și de melodii a acestei părți.

Ritmul discursului muzical este complex, se folosesc subdiviziuni pe timp în cele mai diverse combinații. Ritmica bogată în subdiviziuni binare trebuie să curgă liber, neforțat, fără să se abată de la pulsația șaisprezecimii. Sincopele (egale, inegale, pe subdiviziuni de timp) dau un caracter legănat și evidențiază anumite sunete situate uneori pe disonanțe, accentuând dramatismul, alături de dinamică.

Legato-ul subliniază caracterul expresiv al diferitelor formule ritmico-melodice, schimbările de arcuș necesitând o realizare imperceptibilă, respectând logica discursului muzical. Tehnica détaché se aplică pasajelor de șaisprezecimi cu necesitatea sincronizării ambelor mâini.

Un alt aspect important este reprezentat de intonație. Aceasta trebuie clară, atent studiată pentru a construi discursul muzical cât mai fidel. Totodată, digitația trebuie să fie adaptată pentru a ajuta la construcția și frazarea discursului muzical. Violonistul trebuie să evite pe cât posibil schimburile de poziție, mai ales în cadrul legăturilor. Tempo-ul ales trebuie să fie cursiv și să permită armoniei să răsune dar și să se impună în același timp.

Dinamica nu este notată, ea derivă din culoarea acordurilor, din sensul discursului muzical, depinde de asemenea și de intențiile interpretului în ceea ce privește construcția melodiei, ce vrea să sublinieze și să exprime.

Fuga

Johann Sebastian Bach a fost compozitorul care a deschis perspective noi conținutului și formei de fugă. Prin lucrările sale Clavecinul bine temperat și Arta fugii, Bach a fundamentat științific și expresiv principiile de structurare a acestei forme, demonstrând, prin modele neegalate până în zilele noastre, perspectivele mari și potențialul inepuizabil al fugii. În funcție de numărul temelor, o fugă poate fi: simplă, dublă sau triplă. De asemenea, o fugă poartă în titlu numărul de voci pentru care este compusă. Cele mai frecvente fugi sunt cele la trei și patru voci, iar mai rare sunt cele la două voci și cinci voci. Ca structură, fuga se împarte în două sau trei secțiuni: expoziție, divertisment și eventual repriză sau încheiere.

A doua mișcare a Sonatei I pentru vioară solo în sol minor este reprezentată de Fuga. Aceasta este o fugă simplă, la trei voci, atipică prin modul în care se dă răspunsul temei, anume la cvinta inferioară în tonalitatea subdominantei. Are caracter strict iar tempo-ul este sugerat de compozitorul însuși. Din punct de vedere al scriiturii, alternează monodia cu polifonia în cadrul căreia specific lui Bach, cea din urmă este în continuare prezentă sub formă latentă.

Tema fugii are o structură simplă, alcătuită din 4 sunete (tetracord) cu caracter anacruzic. Subiectul se compune din două celule una statică-x și una dinamică- y (mers treptat descendent o terță mare, urcă o treaptă, face un salt de terță mică și încheie cu mers treptat ascendent tot o treaptă). Subiectul debutează pe tr.V în sol minor (la dominantă) și prima expunere este neînsoțită de contrasubiect. Sub aspect interpretativ, tema este caracterizată de o anumită pulsație interioară, condusă spre „re”-ul din motivul dinamic, după care tensiunea se stinge treptat. Următoarele expuneri sunt construite asemănător din punct de vedere al tensiunii, însă apariția fiecărui motiv este dinamizată terasat:

Ex. nr. 4: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m. 1)

Expoziția este alcătuită din patru expuneri tematice (măsurile 1-4), grupate în două cuplete : Subiect (tema) – Răspuns (real, în tonalitatea subdominantei – do minor) și Răspuns (realizat la octava superioară a primului R) – Subiect. Între al doilea răspuns și subiect din cupletul 2 apare un scurt episod expozitiv. Aceste expuneri tematice sunt însoțite de un contrasubiect (CS) și apoi de două, datorită scriiturii omofonice, respectiv a acordurilor:

Ex. nr. 5: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m. 1-5)

Primul episod, (m.5-14) este alcătuit din două segmente distincte, unul monodic și unul în care armonia se îmbină cu polifonia. Primul segment începe cu o imitație a motivului urmată de un pasaj figural monodic creând un contrast deosebit. Acest pasaj îl executăm în jumătatea superioară a arcușului, cu presiune echilibrată și constantă a mâinii drepte deoarece obținem o sonoritate aerisită caracteristică stilului baroc. De asemenea, în ceea ce privește frazarea trebuie să avem grijă să nu fragmentăm discursul muzical ci să îl conducem pe fraze de largă respirație:

Ex. nr. 6: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.6-10):

Al doilea segment prelucrează motivul inițial prin variație și diviziune celulară. În acest segment, cele două optimi cu care debutează reprezintă un auftakt pentru cea de-a treia. Sunetul obținut trebuie să fie cald, natural. Pentru asta trebuie să avem o presiune constantă a arcușului:

Ex. nr. 7: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.11-13):

Prima repriză mediană are aceeași structură ca expoziția: S-R-R-S. Diferența este că subiectul începe de această dată la octava superioară. Ca și la început expunerea nu este însoțită de un contrasubiect, iar al doilea răspuns este pe treapta a IV-a. Această reluare a temei are o sonoritate diferită deoarece este în registrul acut:

Ex. nr. 8: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.14-17):

În al doilea episod (m.18-20), se prelucrează motivul în reprize dinamizate prin asocierea polifoniei imitative și a discursului secvențial:

Ex. nr. 9: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.18-20):

În următorul segment, m.20-28 apar din nou expuneri tematice pe fiecare sunet al acordului tonicii care trec de la o voce la alta. Tema apare de data aceasta la bas, de aceea din punct de vedere tehnic acordurile se realizează prin plasarea cotului și a arcușului mai mult pe planul vocii de jos:

Ex. nr. 10: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.20-28):

În episodul al treilea, se continuă dezvoltarea episodului anterior pe același tip de scriitură polifonică îmbinată cu cea omofonică și cu monodia de tip figural întâlnită la început. Noutatea acestui episod este secțiunea măsurilor 34-41 unde avem o pedală de tip ison în cadrul unei construcții acordice. Pentru a obține efectul de rezonanță pe pedala inclusă în acord și a sublinia mișcarea vocilor, folosim détaché în optimi, articulând la fiecare schimbare a acordului:

Ex. nr. 11: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.34-40):

Ultima repriză mediană prezintă tema variată prin ornamentare și cuprinde cinci expuneri tematice. Sensul melodiei este predominant ascendent, iar două dintre expunerile tematice sunt dublate la octavă, una pe sol și una pe fa:

Ex. nr. 12: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.52-57):

Ultimul episod, cuprins în m.58-81 intercalează un segment monodic, cu polifonie latentă între două segmente în care prelucrează tema. Scriitura figurală este diversificată, prin contrast timbral, inserții acordice, pe plan armonic se tranformă continuu acumulând tensiune ce culminează în repriza finală m.82-87. Reluarea temei în această secțiune se face în bas, în cadrul unor acorduri de patru sunete:

Ex. nr. 13: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.82-86):

Fuga este încheiată cu o codă amplă, reprezentată de un șir de arpegii în șaisprezecimi cu caracter modulator. Ultimile două măsuri reprezintă un pasaj improvizatoric, nou în această parte cu efect sonor de orgă și formează cadența mișcării, o cadență perfectă, ornamentată cu caracter virtuoz:

Ex. nr. 14: J. S. Bach – Fuga din Sonata I în sol minor (m.93-94):

Așadar, din punct de vedere tehnico-interpretativ este important să expunem tema chiar și atunci când aceasta este ascunsă în construcții omofonice, polifonice complexe. Iar atunci când tema este în bas practica modernă oferă posibilitatea de a lua acordurile de sus în jos sau cu revenire (jos-sus-jos) astfel încât tema să fie evidențiată.

Din punct de vedere armonic, trebuie subliniate disonanțele sau modulațiile construcției discursului muzical. Acordurile de trei sunete se cântă în general placat, fără a presa arcușul astfel ca sunetul natural să poată rezona în spațiu. Acordurile de patru sunete și nu numai se iau cu răbdare, pentru a susține armonia. Coardele libere rezonează natural și sunt utilizate conștient de Bach, deci trebuie să le acordăm importanță.

Referitor la construcția interludiilor pe pasaje melodice de șaisprezecimi, am avut în vedere scoaterea în evidență a vocilor. Interpretarea pasajelor trebuie să fie făcută pe fraza muzicală în evidențierea notelor din bas, care reprezintă adevărați piloni armonici dând identitate melodiei. Executarea șaisprezecimilor se va face într-un détaché aerisit specific barocului, fiecare șaisprezecime fiind pulsată, atât spre vârful arcușului cât și spre talon. Astfel, se urmărește o sonoritate egală și clară dublată de un caracter dinamic care se va executa în partea mediană a arcușului.

Degetele mâinii stângi au un rol foarte important, în intonarea notelor duble și a acordurilor de patru sunete. Pozițiile degetelor, destul de incomode trebuie să redea imaginea de lejeritate și claritate pe o intonație cât mai justă. Suplețea, naturalețea frazei caracteristică viorii, tonul plin sau nuanțele puternice se realizează cu ajutorul unui vibrato calm, egal și continuu pe cât posibil. Așadar, claritatea sonoră a viorii în muzica bachiană se caracterizează prin calitatea fiecărui sunet, a frazelor melodice, dar și a armoniei.

Tempo-ul trebuie să fie cursiv pentru a permite evoluția firească a discursului muzical însă fără a exagera și a ajunge la un tempo prea rapid care ar dăuna de asemenea ideii muzicale. Ca și în Adagio digitația aleasă trebuie să fie adaptată cerințelor textului muzical, să permită realizarea acordurilor și să urmărească frazarea cât mai fidelă a ideii compozitorului. În general sunt preferate pozițiile inferioare.

Siciliana, a treia parte a Sonatei I în sol minor, este o parte lentă, inspirată din stilul italian, la origine fiind un dans din Sicilia cu ritm punctat – optime cu punct, șaisprezecime, optime, fiind asociată uneori cu spiritul pastoral.

Din punct de vedere tonal creează un contrast cu celelalte părți ale sonatei fiind în Sib major, relativa lui sol minor. De asemenea, caracterul mai aerisit, redat de atmosfera pastorală permite publicului și interpretului să se relaxeze după intensitatea fugii. Face trecerea între două părți solicitante, de virtuozitate (Fuga și Presto) și este singura parte din sonatele solo cu formă de dans:

Ex. nr. 15: J. S. Bach – Siciliana din Sonata I în sol minor (m.1):

Presto reprezintă partea finală a sonatei, fiind o mișcare rapidă. Pentru epoca Barocă se poate considera piesă de virtuozitate datorită tempo-ului în care se cântă în prezent, schimburilor de registru și de coarde. Din punct de vedere ritmic, avem de-a face cu izoritmie, excepție făcând cadențele celor două secțiuni mai mari. Tehnica de arcuș este puternic solicitată, este nevoie de un control bun al mâinii drepte pentru a sublinia melodia și pentru a evidenția polifonia latentă din cadrul scriiturii monodice a Presto-ului.

În această sonată, Bach sintetizează ceea ce s-a scris până la el și în același timp reușește să îmbunătățească, să dezvolte și chiar să inoveze acest gen muzical. Sonatele și Partitele pentru vioară solo reprezintă un tezaur de mare preț pe care Bach l-a lăsat moștenire tuturor generațiilor de violoniști.

Capitolul II

Wolfgang Amadeus Mozart – Concertul pentru vioară și orchestră

în Sol Major nr. 3 KV 216

II.1 Particularități stilistice și estetice ale clasicismului muzical

Clasicismul este un curent artistic ce se carecterizează prin echilibru, claritate, ordine și naturalețe. Acesta apare în Franța între secolele al XVII – lea și al XVIII – lea, se remarcă în literatură, arhitectură, pictură, sculptură și muzică. Clasicismul este un curent raționalist, care plasează în centrul creației ființa umană, cu frumusețea ei ideală, eroii sunt plini de virtuți, conduși de rațiune mai mult decât de pasiune.

Acest curent apare ca o reacție ce se opune trăsăturilor specifice Barocului muzical. În Clasicism muzica exprimă faptele, caracterul schimbător uneori contradictoriu al sentimentelor umane, pe când în baroc este reprezentată de pasiunile umane. De asemenea, acestea pot fi exprimate prin abateri de la linia melodică, prin intercalarea unor pauze cu funcție dramaturgică în discursul muzical.

În general lucrările au un caracter voios, natural, în detrimentul patetismului. Din această cauză tonalitatea majoră este preferată și o regăsim mai des în lucrări decât tonalitatea minoră.

În această perioadă de aur a muzicii, prin contribuția genială a lui Haydn, Mozart și Beethoven, s-au conturat principii estetice desăvârșite. Astfel, universul văzut de clasici este unul geometrizat și raționalizat. De aici și principiul clasic al simetriei formei, ce presupune organizarea geometrică și echilibrată a celulelor, motivelor, frazelor și perioadelor clasice. Sursele de inspirație ale compozitorilor clasici sunt constituite de Antichitatea clasică și de cea orientală. Estetica acestor epoci tinde spre calitatea expresiilor, simplitate și logica tratării temelor.

Un prim element stilistic specific clasicismului este reprezentat de supremația melodiei : unei linii melodice i se subordonează celelalte voci, acompaniamentul. De asemenea, frazele muzicale sunt scurte, bine articulate și periodice (frazele sunt organizate în perioade simetrice). Melodia se desfășoară într-un ambitus comod, fără a solicita în mod deosebit posibilitățile interpreților, are construcție diatonică, alterațiile fiind cu precădere pasagere sau constitutive prin modulații.

Armonia este mai simplă, se renunță la basul continuu devenit inutil care prin continuitatea specifică încălca discontinuitatea discursului muzical clasic, și se opunea supremației liniei melodice. Domină armonia tonală, cu elemente stabile, unde cromatismele și disonanțele sunt folosite pentru un plus de expresivitate.

În ceea ce privește ritmul, acesta este simetric (binar sau ternar), formulele ritmice derivând din divizarea sau augumentarea proporțională a valorilor. Pulsația este constantă ceea ce conferă stabilitate lucrării. Polifonia este armonică, tratată riguros, pe verticală (omofonie), este mai lejeră fiind subordonată simetriilor și proporțiilor impuse prin ritm.

Dinamica prezintă o varietate mai mare decât în perioada barocului – între fff și ppp, crescendo, descrescendo, iar potrivirea intensității este relativă, interpretul având o libertate în a alege nuanța în funcție de propria sensibilitate. Agogica implică termeni pe care compozitorii îi marchează pentru a obține o interpretare artistică cât mai fidelă ideii muzicale inițiale.

În perioada clasicismului instrumentele muzicale deja existente au cunoscut importante modificări: instrumentele de suflat au făcut progrese în privința materialelor și proceselor de fabricație, clavecinul a fost înlocuit definitv cu pianul, apar coardele metalice, arcușele convexe și concave care contribuie la imbunătățirea viorilor iar în orchestra simfonică se adaugă instrumentele de percuție. Toate aceste transformări au avut o influență favorabilă asupra muzicii clasice și au condus la desăvârșirea stilului muzical instrumental. Astfel, constituirea orchestrei simfonice, precum și începuturile genurilor muzicale simfonice își au originea în această perioadă.

Structura esențială pentru muzica instrumentala clasică este forma de sonată. Datorită echilibrului pe care îl oferă aceasta, forma de sonată a reprezentat cel mai bine nevoia de exprimare a stilului clasic. Genurile instrumentale novatoare care s-au conturat în această perioadă sunt sonata, simfonia, cvartetul de coarde și concertul.

II.2 Caracteristici definitorii stilului mozartian

Wolfgang Amadeus Mozart este unul din cei trei reprezentanți de seamă ai clasicismlui vienez, s-a născut la Salzburg în 1756 și a murit la Viena în 1791. Încă din copilărie acesta și-a manifestat cu seriozitate înclinația către aptitudinile muzicale. La numai 3 ani, deslușea tainele pianistice iar la vârsta de 6 ani scria sonate pentru acest instrument. Totodată, a cunoscut și tainele viorii, astfel la vârsta de 14 ani era un violonist desăvârșit.

Tatăl său era convins că Wolfgang putea deveni primul virtuoz al viorii în Europa și a insistat în perfecționarea sa violonistică, însă a fost pasionat mai mult de pian și compoziție. Nivelul instrumental la care a ajuns violonistul Mozart se desprinde din creațiile sale pentru vioară. Au rămas mărturie Sonatele pentru vioară care se disting prin diversitatea ritmico-melodică ce decurge din prima idee muzicală, prin tratarea polifonică și armonică, prin independența și ponderea celor două instrumente cu rol egal în discursul muzical, prin bogăția și diversitatea agogicii și dinamicii, sinteza între stilul galant și cel savant, între vocalism și instrumentalism. Întreaga sa creație exprimă optimism, veselie, echilibru, simplitate, seninătate și grație.

În decursul vieții sale, Mozart a compus peste 700 de lucrări în variate forme tradiționale: muzică vocal-simfonică religioasă și laică, opere, simfonii, concerte pentru diferite instrumente soliste, muzică de cameră instrumentală și vocală, fantezii, piese cu formă de dans, lieduri. Totodată, a reușit să atingă perfecțiunea în toate genurile muzicale și să asocieze o anumită stare de spirit cu ajutorul tonalităților: re, sol și do minor sunt dedicate tragediilor, dramelor, Do Major – atmosferelor fastuase, Re și Sol Major – ceremoniilor triumfale iar Fa și Si bemol Major exprimau o atmosferă senină, liniștită.

Creația mozartiană ne cucerește prin varietatea de conținut a melodiilor sale. Gândirea sa muzicală se caracterizează prin anumite contraste ce se regăsesc în contrapunctarea modurilor majore și minore, în fidelitatea cu care ritmica, melodica, mișcarea și variațiile de creștere și descreștere sonoră urmează pulsația unui gând, a unui sentiment. Bucurie și tristețe, tragism și eliberare spirituală, lirism, melancolie, gândirea savantă, toate acestea dau naștere unui limbaj muzical ce pătrunde adânc în spiritul auditoriului.

Una din cele mai importante caracteristici care definește stilul lui Mozart este reprezentată de melodie. Aceasta este simplă în alcătuire, grațioasă, expresivă, preponderent optimistă, elegantă, dinamică, cu conținut bogat, și atât de bine construită încât nu permite adăugiri de sunete sau omisiuni. Ornamentația este întrebuințată cu moderație, uneori lucrările fiind chiar lipsite de acest procedeu dar cu toate acestea melodia își păstrează întotdeauna caracterul specific.

Totodată, melodia în creația lui Mozart se definește și prin contraste realizate prin schimbarea registrului, a rolului vocilor. Acestea reprezintă schimbări tipice mozartiene care dau prospețime și dinamism discursului muzical, ce sugerează entuziasmul unui copil care descoperă lumea. Tensiunea melodică este realizată prin cromatizarea sunetelor, proces prin care se creează armonii noi, disonanțe. Un alt element prin care sporește tensiunea dramatică este intercalarea unor pauze în discursul muzical. Ca interpret trebuie să fii mereu activ, agil, în același timp flexibil pentru a putea reda auditoriului aceste emoții care exprimă limbajul muzical mozartian.

O altă caracteristică ce definește stilul lui Mozart este ritmul, care respectă metru binar și ternar, cu formule ritmice divizate proporțional, formule ritmice excepționale – trioletul, sextoletul pe structură binară, ritm punctat simplu sau dublu, ritm sincopat, contratimp, ritm de dans ca al menuetului sau al sicilianei. Ornamentul cel mai folosit în lucrările sale este apogiatura, care are rol de a sublinia sunetul pe care îl precede. De asemenea, preferă plasarea armoniilor în registrul acut, fapt prin care lucrările sale se fac remarcate.

În creația sa, concertul pentru unul sau mai multe instrumente ocupă un loc deosebit. Mozart a compus 27 de concerte pentru pian, 8 concerte pentru vioară și 12 concerte pentru diferite instrumente de suflat. Deoarece viziunea lui în muzică apare ca o reflectare a vieții, o imbinare de sentimente, trăiri, caractere, forma de sonată specifică primelor mișcări a concertelor este mult mai imbogățită în conținutul ei tematic.

Dezvoltările sunt pline de tensiune, iar rezolvarea conflictelor inițiate în prima lor mișcare apare într-o ipostază plină de lumină și optimism, în strălucitele sale finaluri (formă de rondo, rondo-sonată sau temă cu variațiuni).

II.2.a Genul concertistic în creația violonistică mozartiană

Concertul, numit și concerto, este o compoziție muzicală, de obicei în trei părți, scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice cu acompaniament orchestral. Genul concertant transmite un conținut accesibil care evidențiază calitățile tehnice și expresive ale interpreților.

În perioada barocului, termenul concerto grosso a fost folosit pentru prima dată pentru compoziții în mai multe părți, pentru ansamblu orchestral cu soliști. Era un gen polifonic, dar avea și elemente specifice omofoniei: linia melodică principală și planurile tonale. Numărul părților era variabil, pornind de la cinci mișcări care s-au redus apoi la trei sau patru. Inițial erau destinate orchestrei de coarde la care s-au adăugat ulterior instrumentele de suflat. Dialogul dintre concertino (solist sau grup solistic) și ripieni (ansamblu orchestral) este un element definitoriu pentru concerto grosso.

Maeștri ai acestei forme muzicale au fost  Haendel, Corelli și Bach. Ceva mai târziu, s-a dezvoltat concertul pentru instrument solo. Diferența față de concerto grosso este că doar un solist (la început, de obicei o vioară) dialoghează cu orchestra. A. Vivaldi și J. S. Bach au anticipat și dezvoltat genul de concert prin reducerea numărului de părți la trei, prin precizarea planurilor tonale și prin conceperea concertului pentru un singur solist.

Termenul concerto, formulat încă din 1677 de Bononcini, dobândește o funcție precisă la Antonio Vivaldi. În concertele sale, Vivaldi preia diviziunea în 3 mișcări (repede – lent – repede) de la uvertura italiană de operă, accentuează contrastul dintre soliști și tutti, oferindu-i solistului un rol individual, spectaculos, evidențiat de melodica generoasă și de virtuozitatea elegantă, asemeni personajelor principale din teatrul liric.

W. A. Mozart a fost cel care a conturat și definitivat forma de concert clasic. A structurat concertul în trei mișcări contrastante (repede – lent – repede) astfel: Allegro constituie prima parte și are în general formă de sonată, partea a doua Andante are formă de lied, sonată fără dezvoltare sau temă cu variațiuni și a treia parte Allegro are formă de rondo, rondo – sonată, sonată sau temă cu variațiuni.

În concertele mozartiene, solistul instrumentist și orchestra reprezintă un tot unitar, urcate pe aceeași scară de valori, având un rol la fel de important. Astel în toate concertele sale întâlnim forma de expoziție dublă, prima dată fiind expusă în introducerea orchestrală, apoi preluată de către solist.

Un alt moment important în concertul clasic, înainte sau după repriză (spre sfârșitul primului Allegro sau uneori în ambele părți Allegro) apare cadența instrumentală. Aceasta are caracter improvizatoric și o structură muzicală liberă care sintetizează elementele tematice și de limbaj muzical esențiale din punct de vedere expresiv și tehnic. La început cadența nu era scrisă de compozitor ci era improvizată de solist, orchestra pregătind apariția cadenței printr-o oprire pe o armonie în suspensie.

II.3 Concertul pentru vioară și orchestră în Sol Major nr. 3 KV 216 – elemente tehnice și interpretative

Concertul pentru vioară și orchestră în Sol Major este al treilea concert din ciclul celor șapte concerte pentru vioară și a fost compus în anul 1775 la Salsburg. W. A. Mozart a compus acest concert pentru vioara solistă cu acompaniamentul unei orchestre alcătuite din cvintetul instrumentelor de coarde, două oboaie și doi corni. Acest concert oglindește în factura lui esența lucrărilor pentru vioară ale compozitorilor francezi Pierre Gaviniès și a lui Al. M. Guenin. Relația tonală între mișcările extreme și cea mediană este cea de tonică – subdominantă – tonică. Mozart a adus acest gen muzical la un nivel al perfecțiunii întrucât, din copilărie a adaptat sonatele lui Christian Bach cu ușurință și le-a transformat apoi în concerte. Odată familiarizat cu regulile genului, la vârsta de 17 ani devine un creator original de concerte, făcându-și debutul cu Concertul în Re Major pentru clavecin și orchestră, prin prisma căruia a pus bazele viitoarelor concerte mozartiene.

Concertul pentru vioară și orchestră în Sol Major nr. 3, KV 216 se caracterizează prin melodicitate, virtuozitate și grație, îmbinate cu originalitatea și strălucirea mozartiană. Acest concert figurează permanent în repertoriul violonistic, redă spiritual spontan și tânăr al lui Mozart pe care îl regăsim în melodicitatea viorii. Orchestra are un rol foarte important, deseori este pusă in prim plan, dar de cele mai multe ori are rolul de acompaniament, lasând instrumentul solist să iasă în evidență. Mozart cunoaște în amănunt tainele viorii și le valorifică prin virtuozitatea și sensibilitatea solistului, creând astfel un concert complex. Melodica atât de variată, dă frâu liber interpretării acaparând atenția publicului și a interpreților prin apariția elementelor surpriză ce definește spontaneitatea creatoare. Totodată, esența clasică se impune constant prin echilibrul dintre formă și conținut, prin simplitatea și claritatea scriiturii imbinându-se perfect cu melodica variată ce tinde să depășească forma stabilită prin tradiție.

Partea I, Allegro este scrisă sub formă de sonată cu dublă expoziție și debutează cu o introducere a celor două teme principale, cântate de partida viorilor prime. Această expoziție a orchestrei prezintă cinci elemente constitutive. Prima temă este cântată de vioara I și se caracterizează prin strălucire și vivacitate, iar a doua temă este introdusă de o punte ritmică ce deține un material motivic prelucrat ulterior în fragmentele concluzive, demonstrând importanța sa tematică. Această temă este scrisă tot în Sol major ca și prima, încheindu-se cu patru măsuri concluzive. De această dată, tema este intonată de către ansamblul de suflători, iar coardele au rol de acompaniament. Viorile prime aduc o nouă idee muzicală, dolce, cu rol de codă. După acompaniamentul arpegiat ce susține discursul muzical al viorilor urmează o punte de patru măsuri ce pregătește intrarea solistului.

Expoziția instrumentului este împărțită în două segmente și este mai amplă. Tema I este preluată din Aria Amintei din opera Il Re Pastore K. V. 208. Discursul melodic al acestei expoziții solistice aduce elemente de ornamentație, precum broderii și triluri, articulația este redată de pregnanța ritmică și intonațională iar melodia și contrastul dinamic ajută la închegarea caracterului voios și riguros în același timp. Caracterul strălucitor se obține prin articulația precisă a degetelor mâinii stângi, în special pe triluri. Se cere un sunet clar, o intonație justă care să evidențieze toate detaliile scriiturii armonice clasice mozartiene:

Ex. nr. 16: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.36 – 41)

Puntea introduce un material melodic nou, cantabil, cu caracter liric ce se îmbină cu pasaje de virtuozitate creând astfel o dinamică elegantă. Discursul melodic deschis arpegial este continuat de formule divizate, multiple elemente cromatice și alternanța scriiturii arpegiale și scalare:

Ex. nr. 17: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.50 – 55)

Această punte pregătește expunerea temei secundare în tonalitatea dominantei și se încheie cu o formulă cadențială specifică, ce delimitează secțiunea de grupul tematic secundar. Tema a doua este împărțită în trei segmente: primul segment prezintă o idee melodică cu caracter anacruzic împărțită în motivul α ce este reprezentat de o formulă divizată, anacruzică, solistul fiind neacompaniat iar motivul β apare ca un răspuns liric al tensiunii create anterior:

Ex. nr. 18: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.50 – 55)

Al doilea segment prezintă o idee tematică mai cantabilă, relevă o interiorizare meditativă, este ornamentată și amplificată cu pasaje de virtuozitate. Melodia este realizată ca un tot finit și închegat, relevată de arta dezvoltării tematice, a înlănțuirilor logice, a cantabilității (inspirate de belcanto-ul italian):

Ex. nr. 19: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.75-81)

Ultimul segment prezintă o idee tematică secundară cu caracter concluziv fiind cântată mai întâi de orchestră și preluată imitativ de solist ce variază motivul prin procedee de divizare:

Ex. nr. 20: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.82 – 87)

Această expoziție se încheie cu un material sonor ce este prelucrat din puntea expoziției orchestrale, care pregătea intrarea solistului. De această dată apare variat, orchestra având rolul de a construi discursul muzical către dezvoltarea concertului. Acest tutti orchestral modulează în tonalitatea Re Major și pregătește secțiunea dezvoltării în re minor.

Dezvoltarea (m.94-156) reprezintă secțiunea mediană a formei de sonată, prelucrează idei muzicale noi, cantabile și strălucitoare care evidențiază virtuozitatea solistului acompaniat de orchestră, astfel fiind pus în evidență facture dialogată a stilului concertant mozartian. Totodată tema a doua este variată și este expusă într-un stil responsorial, un permanent dialog între vioara solistă și orchestră.

Pe parcursul dezvoltării, întâlnim trei secțiuni ale discursului muzical ce se diferențiază prin ritm, intonație și prin caracterul timbral. Astfel, prima secțiune este reprezentată de un motiv izoritmic atribuit orchestrei. Armonia susține linia melodică, dar nu produce tensiune interioară, are rol introductiv și prezintă porțiunile modulante ale fiecărei etape dezvoltatoare:

Ex. nr. 21: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.103 – 105)

A doua secțiune dezvoltatoare introduce din nou solistul, introduce elemente de figurație cu caracter de virtuozitate iar la nivel timbral se crează un contrast între solist și orchestră, cea din urmă păstrându-și caracterul izoritmic acompaniator:

Ex. nr. 22: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.106- 108)

A treia secțiune este alcătuită din multiple transformări tematice, prelucrând motivele anterioare și este dedicată virtuozității solistului. Acest fragment este variat cu ajutorul figurațiilor arpegiale, cromatizărilor, ornamentelor și secvențărilor:

Ex. nr. 23: W. A. Mozart – Concertul nr. 3 pentru vioară în Sol Major, K.V. 216 (m.110-115)

Din punct de vedere interpretativ, se recomandă frazarea bine delimitată a discursului muzical printr-o articulație precisă a pasajelor de șaisprezecime, care redă claritatea sonoră și expresivă a acestora. Prelucrarea ritmico-melodică tensionează discursul muzical și pune în valoare virtuozitatea viorii solistice. Egalitatea ritmică a sunetelor, legate sau nu, împreună cu trăsătura de arcuș specifică contextului, sunt esențiale pentru redarea fiecărui amănunt specific stilului mozartian. Alternanța forte-piano în pasajele repetitive, trebuie evidențiată cu mare atenție. Mâna dreaptă trebuie să fie lejeră, liberă, astfel încât sunetul va fi suplu, iar dozarea corectă a porțiunile de arcuș în cadrul fiecărui pasaj vor determina naturalețea mișcărilor.

Ultima parte dezvoltatoare are rol de tranziție și modulează de la tonalitatea Do Major către debutul reprizei.

Repriza (m.156-226) este enunțată de solist împreună cu orchestra fiind aproape identică, micile schimbări se produc datorită reexpunerii elementelor tematice în tonalitatea tonicii. Aceasta este urmată de momentul cadențial, orchestra aduce acordul tonicii în răsturnarea a doua pregătind astfel intrarea solistului.

Cadența pe care am ales-o pentru studiu este concepută de Franz Beyer, în care se dezvoltă liber idei tematice din tema principală expusă de solist și îmbină elemente de virtuozitate cu cele de melodicitate. Compozitorul a folosit cu pricepere numeroase mijloace de virtuozitate violonistică: pasaje scalare și arpegiale executate într-un tempo rapid, scurte imitații, duble coarde și prelucrări a ideilor tematice. Cadența original și integral se găsește în Anexe, pagina 50.

Partea a II-a, Adagio are formă de sonată cu două teme (în Re Major și La Major) unite prin punte. Orchestra are rolul de a pregăti intrarea viorii, cu caracter liric. În episodul median, nostalgismul se schimbă treptat în dramatismul redat de aparatul orchestral. Sfârșitul acestei părți este melancolic, liniștit și plin de lirism la fel ca la început.

Partea a III-a reprezintă finalul concertului, are formă de rondo impunându-se prin construcție și stil, caracterul popular. Partea mediană are un caracter rapsodic și trăsături ale suitelor de cântece populare austriece. Totodată, fiecare apariție a refrenului este precedată de o scurtă cadență ce ne aduce cu gândul la improvizația instrumentistului de la țară.

Începând cu concertele lui Mozart, tehnica violonistică tinde spre virtuozitate. Importanța redării textului muzical într-un mod cât mai apropiat de concepția interpretativă a compozitorului, depinde de respectarea frazării, a tempo-ului original și a construcțiilor dinamice indicate în partitură. Interpretul trebuie să păstreze unitatea de tempo, deoarece acesta îi conferă stilului echilibrul clasic.

Una din trăsăturile de bază ale concertului mozartian este rigurozitatea ritmică. Nu se permit variații de tempo decât în momentul pregătirii cadenței sau în interiorul acesteia. Echilibrul întregii părți reiese tot din exactitatea ritmică, claritatea și suplețea sonoră specifică stilului.

Din punct de vedere interpretativ, solistul trebuie să dețină lejeritate în exprimare, o intonație justă, exactitate ritmică și sincronizarea celor două mâini. Interpretul trebuie să evite vibrato-ul excesiv și glissando-ul pentru că nu aparțin acestei perioade, însă rolul lui este de a reda discursului muzical frazarea care pune în evidență timbrul viorii.

Din punct de vedere tehnic, mâna stângă trebuie să execute corect ornamentele întâlnite pe traseul melodic, precum trilurile și apogiaturile, fără a se abate de la continuitatea melodică. De asemenea, mâna dreaptă are un rol important în redarea caracterului mozartian întrucât pasajele de virtuozitate trebuie executate cu precizie ritmică, acordând importanță fiecărui sunet care ajută la crearea discursului muzical. Așadar, mâna dreaptă în perfectă sincronizare cu cea stângă, crează prin mișcări delicate, dinamice și printr-o articulație și intonație exactă, o sonoritate cristalină. Elementul cheie pe care Mozart îl concepe prin alternanța dinamică f – p , efectul de ecou, reprezintă un element dificil în interpretare. Trăsăturile de arcuș specifice sunt détaché, ce se realizează la coardă în porțiunea de mijloc a arcușului, având scopul de a aerisi sunetele și spiccato, ce se realizează cu lejeritatea încheieturii mâinii drepte pentru a se obține o trăsătură ușor desprinsă de coardă.

Așadar, egalitatea și echilibrul sonorității, justețea intonației, evidențierea structurilor

muzicale, a ornamentelor, suplețea și varietatea trăsăturilor de arcuș (legato, détaché, spiccato), tonul plin, strălucitor, sunt probleme tehnice și expresive ce trebuie adecvate conținutului și sensului muzicii mozartiene.

Capitolul III

Samuel Barber – Concertul pentru vioară și orchestră, op. 14

III. 1 Școala americană în perioada muzicală a secolului al XX – lea

Școlile muzicale naționale n-au însemnat doar afirmarea unor popoare cu o bogată cultură folclorică, ci au marcat și apariția unor noi izvoare, de unde compozitorii vor absorbi noi formule de exprimare muzicală. Aportul noii școli se va face simțit, nu numai prin varietatea și ineditul formelor, ci și prin sinceritatea unei muzici care va contrabalansa artificialitatea unor creații, concepute prin exprimări sonore inedite.

În secolul al XX – lea, se încearcă pătrunderea sensului, esenței muzicii extraeuropene. Se împrumută elemente din culturi extraeuropene, iar cultura Indiei este îndeosebi fascinantă prin spiritualitatea sa și tradiția muzicală subtilă. Totodată, influențele Școlii Americane se remarcă în lucrările compozitorilor moderni prin practica exagerată a cromatismelor, a exceselor, și a altor procedee care crează contraste, efecte ce au rolul de a aduce ceva inovator acestei epoci.

Astfel, cultura muzicală americană, se caracterizează prin originalitate, afirmarea și conturarea unei fizionomii proprii și a unui stil nou, prezentând trăsături ale unei culturi muzicale eterogene. Muzica americană, este constituită ca o realitate distinctă a lumii noastre contemporane prin sinteza dintre genurile muzicale clasico-romantice sau moderne europene și structurile provenite din vechea cultură a indigenilor, din muzica negrilor, din practica jazz-ului și a musical-ului.

Jazz-ul reprezintă, unul dintre stilurile specifice muzicii americane, prin sugestiile sale ritmice, prin aportul poliritmic și improvizația liberă, cu bogația intonațiilor și varietatea formulelor desprinse din muzica negrilor afro-americani. De asemenea, și muzica populară din nord și din sud (a negrilor, a indienilor), instrumentația exotică, culoarea specifică și particularitățile sonore ale orchestrelor populare americane sunt elemente care au contribuit la formarea și individualizarea Școlii Americane.

La începutul secolului al XX – lea, a început să se dezvolte viața muzicală americană în marile centre: New York, Washington, Boston, Los Angeles, Chicago, prin apariția unor compozitori americani de prestigiu. Este momentul în care apare conștiința autenticității americane, unii compozitori și-au propus să compună un stil propriu, astfel încât „să poată fi recunoscută drept muzică americană”A. Copland.

Toate aceste trăsături apar în creații de o surprinzătoare diversitate stilistică, ce aparțin unui număr mare de compozitori care, prin creațiile lor s-au impus atenției lumii muzicale a secolului al XX – lea.

III. 2 Samuel Barber – particularități estetice ale limbajului muzical

Samuel Barber este unul dintre compozitorii care fac parte din Școala Americană, ultima școală care s-a afirmat și s-a individualizat doar în sec. al XX – lea. S-a născut la West Chester Penn în 1910 și a murit în New York City în 1981. A studiat pianul, orga și pentru scurt timp violoncelul. Împreună cu Aaron Copland și George Gershwin, Samuel Barber este unul dintre cei mai populari compozitori, lucrările lor fiind printre cele mai des interpretate în America.

Barber a fost compozitorul care a păstrat tradiția romantică și a transpus-o în peisajul muzicii contemporane. Deși au fost mulți compozitori care au păstrat în operele lor expresivitatea specifică romantismului, Samuel Barber a introdus constant în lucrările sale doar această trăsătură, urmărind prin tehnicile componistice contemporane să evidențieze caracterul expresiv al muzicii. Astfel, putem spune că a fost un compozitor neconvenționl, un compozitor al tehnicilor complexe, în a cărui operă se remarcă expresivitatea și frumusețea.

În stilul lui Barber găsim o îmbinare armonioasă a tehnicilor tradiționale, spre exemplu contrapunctul și forma, cu noile tendințe în materie de armonie și ritm ale secolului al XX – lea. Aceste particularități sunt evidențiate în toate lucrările compozitorului.

În primul deceniu de creație, muzica lui Barber este caracterizată de melodii lirice și de pasaje dramatice ample. Relațiile tonale pe care le folosește compozitorul sunt încă influențate de muzica secolului al XIX – lea. În acești ani, Barber a scris lucrări foarte cunoscute ca: Ouverture to the School for Scandal, Symphony in One Movement, Essay for Orchestra, String Quartet, (de unde a extras mai apoi Adagio for Strings). Astfel, lucrările din tinerețe sunt mai conservative, iar din punct de vedere armonic au caracter post-romantic. După 1939 armonia devine mult mai disonantă, diferență care se face remarcată în Concertul pentru vioară compus în același an. Muzica rămâne totuși tonală cu diverse grade de libertate: uneori se fixează pe un singur acord sau ton, alteori se reîntoarce la structura tonală organizată tradițional.

A compus lucrări orchestrale care au în mare parte o structură armonică mai densă, dar întotdeauna sunt ghidate de un centru tonal. A folosit sistemul dodecafonic într-o Sonată pentru pian, fiind singurul exemplu de acest gen din creația sa. Din punct de vedere formal se apropie de spiritul clasic, prin utilizarea unei forme de sonată mai liberă în simfonii, concerte și în alte lucrări instrumentale.

O altă caracteristică specifică stilului său este ritmul, variat și interesant, regăsim poliritmia (care suprapune diviziuni ritmice ternare cu subdiviziuni ritmice binare). Barber se inspiră din muzica populară americană: boogie-woogie, folksongs, barn dance, blues. Cântecele sale pot fi lirice sau dramatice, cu caracter blând sau sofisticate, gata să se transforme în tragedii. Acestora le sunt specifice textul literar de calitate, construcția melodică pentru voce, prozodia sensibilă ce se potrivesc pronunției naturale nemaifiind nevoie de indicații de tempo.

Înclinația sa pentru lirismul și bogăția specific romantică, combinată cu proceduri clasice îl plasează pe Samuel Barber într-un rol asemănător lui Brahms în epoca sa. Cei doi nu au inovat muzica, însă și-au pus amprenta în lucrările lor create cu o frumusețe deosebită.

III. 3 Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 – ipostaze tehnice și interpretative

Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 reprezintă în creația lui Samuel Barber o îmbinare a trăsăturilor specifice neoromantismului, cu elemente ce aparțin muzicii contemporane. Acest concert a reprezentat un pas important în cariera compozitorului. Pus în situația de a crea o parte de concert diferită, Barber a început sa experimenteze noi tehnici componistice. Astfel, liniile melodice ale concertului sunt pătrate, iar în partea a treia remarcăm o renunțare la îngrădirile stilistice și folosirea frecventă a disonanțelor, a juxtapunerii și a formulelor ritmice moderne (libere – inovatoare).

Prima parte a concertului, Allegro, este scrisă în formă de sonată, expoziția, dezvoltarea și repriza fiind de dimensiuni aparent echivalente. Expoziția este dominată de tema principală, care apare de doua ori. Tema expoziției se reia identic în repriză, dar la tonalitatea relativei minore.

Prima temă, are un caracter melodic, expresiv ce presupune implicare din partea solistului și folosirea unui vibrato bogat pentru a sublinia sensul liniei melodice. Formula ritmică cu șaisprezecimi se articulează bine, se cântă cu răbdare. Trioletul trebuie evidențiat pentru a sublinia alternarea metrului binar cu cel ternar:

Ex. nr. 24: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.1- 11)

Caracterul liric al temei trebuie evidențiat de interpret prin lejeritatea mâinii drepte, în controlul presiunii arcușului pe coardă și prin construirea sensibilă a frazei muzicale. Astfel, digitația și trăsăturile de arcuș urmăresc sensul melodiei, acumularea tensiunii până la sunetul la din m.7 și apoi relaxarea spre sfârșitul perioadei.

Ritmul este și el construit pentru a susține melodia. Formula ritmică ce domină în tema principală are un puternic efect de acumulare și intensificare a expresiei melodice. Acest tipar ritmic format din nota lungă și subdiviziuni, este folosit de compozitor pe tot parcursul concertului.

Între prima și a doua temă, apare o punte care păstrează, ca și structură, alternanța optimilor binare cu cele ternare și sensul general descendent al melodiei. Finalul punții este dinamizat cu caracter improvizatoric – liberamente și virtuozic, iar ultimele măsuri sunt instabile din punct de vedere tonal:

Ex. nr. 25: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.24-26)

A doua temă, debutează la acompaniament după care este preluată de vioara solo. Caracterul modulant se menține, discursul muzical este alcătuit din optimi și triolete, iar datorită construcției discursului muzical avem impresia că acesta se lărgește, se augumentează. Acest pasaj presupune o atenție deosebită din punct de vedere al intonației iar din punct de vedere tehnic, menținem o viteză constantă a arcușului, fără a presa pentru a obține un sunet cât mai natural:

Ex. nr. 26: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.32- 39)

Caracterul temei a doua este liric și expresiv, având prelucrări la nivelul ritmului, melodiei și dinamicii. Din punct de vedere armonic pasajul este aparent instabil datorită alterațiilor accidentale destul de numeroase. Din punct de vedere intonațional, execuția solistului trebuie sa fie impecabilă pentru a se putea realiza efectele tehnicilor folosite de compozitor. Construcția pasajului în secvențe conduce spre o acumulare de intensitate a emoțiilor și a expresivității, fiecare secvență având importanță dinamică.

Urmează un pasaj de tranziție, care face trecerea către a doua secțiune a concertului, dezvoltarea. Acest pasaj demonstrează virtuozitatea instrumentului solistic, în caracter grazioso scherzando. Totodată, se evidențiază tehnica mâinii drepte prin alternarea trăsăturilor de arcuș staccato, detaché și schimburi de planuri ale corzilor într-un tempo rapid. Diminuarea valorilor ritmice, apariția formulelor excepționale și tehnica schimburilor de poziție în registrul acut, conferă secțiunii caracterul de virtuozitate. Tensiunea se acumulează până la nuanța de ff și se menține până în punctul culminant din sfârșitul etapei:

Ex. nr. 27: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.49- 60)

A doua secțiune a concertului, dezvoltarea, este amplă și structurată în mai multe etape: prima etapă constituie o variație prelucrată cu elemente din tema A, la aparatul orchestral. A doua etapă presupune prelucrarea temei a doua regăsindu-se și aceasta tot la orchestră.

Etapa a treia, aduce o temă nouă cu un caracter diferit, un poco piu mosso, care se suprapune cu elemente motivice și acompaniament ostinato. Materialul sonor este alcătuit în mare parte din arpegii desfășurate într-un registru amplu, în diverse formule ritmice ce necesită o intonație justă pentru a reda culoarea armonică potrivită. Vibrato-ul este foarte important deoarece crează contraste, susținere, amplifică discursul muzical și conferă expresivitate.

În etapa a patra este prelucrată prima temă, discursul muzical acumulează tensiune prin creșterea nuanței dinamice și a vitezei vibrato-ului până în punctul culminant al pasajului, și anume octava cifrată din registrul acut. Această octavă marchează debutul ultimei etape a dezvoltării, unde partea solistului este dinamizată prin formule excepționale iar acompaniamentul cântă tema a doua:

Ex. nr. 28: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.118-125)

După acumularea acestei tensiuni se pregătește revenirea reprizei, care este reluată în întregime de acompaniament, Tempo I este urmat de un segment de prelucrare cu intrarea solistului în cadrul punții:

Ex. nr. 29: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.143-144)

Repriza urmărește structura expoziției, astfel, reluarea temei este interpretată de vioara solo, calmând discursul muzical. Noutatea pe care o aduce compozitorul în repriză este modularea la tonalitatea omonimei minore – sol minor. Această nouă tonalitate dă un caracter melancolic temei, sensibilizând-o mai mult.

Discursul muzical ce urmează este identic cu cel din Expoziție. Repriza se încheie cu un pasaj de tranziție, de data aceasta în sol minor, care face trecerea spre Coda. Pregătirea acesteia se face de către orchestră printr-un pasaj cadențial amplu caracterizat prin disonanțe și ritm spcific, ce conține fragmente din tema întâi:

Ex. nr. 30: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.191-195)

Acest pasaj trebuie executat în nuanța ff, prin susținerea sunetului și a controlului presiunii arcușului în coardă astfel încât să obținem un sunet curat, fără imperfecțiuni. De asemenea, intonația trebuie să fie justă și atent studiată.

Finalul primei părți a concertului este unul liniștit, expresiv, vibrato-ul scade în intensitate odată cu nuanța și viteza arcușului, lăsând sunetul să dispară:

Ex. nr. 31: S. Barber – Concertul pentru vioară și orchestră op. 14 (m.197-216)

A doua parte a concertului, Andante, este expresivă, de asemenea atmosfera creată de orchestră este la fel de emoționantă și lirică. În contrast cu această atmosferă debutează intrarea solistului, prin alternarea tonalității Mi Major și do # minor. Din punct de vedere interpretativ și al intonației reprezintă o provocare pentru solist deoarece apar disonanțe și cromatisme. Expresivitatea trebuie redată prin susținerea sunetului și cu ajutorul vibrato-ului bogat, neîntrerupt pe frazele lungi. Indicațiile expresive trattenuto (așezat, reținut), affretando (grăbit) și allargando, molto rallentando sunt specificate pentru a înțelege și a reda stările gândurilor și emoțiilor compozitorului.

A treia parte, Presto in moto perpetuo iese din tiparul pe care Barber și l-a propus de la bun început. Astfel, această parte reprezintă un contrast față de celelalte două mișcări. Este de forma unui rondeau cu caracter energic, virtuozic executat într-un ritm alert. Orchestrația devine practică, cu acorduri scurte, mici fragmente ale materialului tematic principal sau ostinări ritmice. Ritmul este diversificat prin accente plasate pe parcursul melodiei. Din punct de vedere tehnic, predomină trăsătura détaché care se realizează în porțiunea de mijloc a arcușului, la coardă.

Capitolul IV

Darius Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40

IV.1 Elemente de limbaj muzical specifice secolului al XX – lea

Muzica secolului al XX – lea este caracterizată prin dorința de noutate, astfel au loc îmbunătățiri ale limbajului muzical și ale structurii arhitectonice, care permit transpunerea cât mai fidelă a noii epoci. De asemenea, în această perioadă muzica este puternic influențată de contextul istoric precum cele Două Războiae Mondiale, căderea marilor imperii dar și de evoluția tehnologică și noile descoperiri științifice ale secolului: „Secolul al XX-lea constituie cea mai spectaculoasă epocă în evoluția omenirii, atât sub aspect constructiv, cât și distructiv. Este secolul vitezei, al informației și – în ultimele decenii – al societății virtuale. Este în același timp secolul războaielor generalizate, al genocidurilor, al manipulării subconștientului uman, al degradării și bolilor genetice și imunitare, al contrastelor puternice de toate felurile…”

Aceste aspecte au influențat muzica din perioada respectivă, conturându-se un limbaj muzical caracterizat prin diversitate, contraste și originalitate. Diversitatea muzicii, rezultată din împletirea limbajului european tradițional cu cel al muzicienilor aparținând popoarelor care și-au păstrat o anumită individualitate națională, a început să înflorească odată cu utilizarea noilor procedee de producere și prelucrare a sunetelor.

În secolul al XX – lea apar o varietate de curente de tip tradiționalist sau inovator. Printre aceste curente se numără: Neoclasicismul, Impresionismul, Verismul, Folclorismul, iar printre cele inovatoare: Expresionismul, Serialismul, Aleatorismul, Jazz-ul simfonic și Minimalismul.

Tot în acest secol armonia, ritmul, timbrul, forma, melodia, joacă un rol important în colaborarea dintre etnologi, muzicologi, care ajută la o mai bună înțelegere a sensului și structurii sonore a muzicii.

Limbajul muzical este caracterizat de dinamism, expansiune, de avansare și de cucerire. Din punct de vedere al esteticii, muzica trebuie să fie reală, având scopul de a bulversa, în detrimentul muzicii frumoase, armonioase. Nu mai este îngrădită de reguli atemporale ci reflectă culoarea epocii. Modernitatea muzicii rezultă și din combinații ingenioase ale diferitor stiluri, culturi cu ritmuri diverse integrate într-un timp și spațiu preucm la Messiaen – moduri grecești și indiene, cu ritm gregorian.

IV. 2 Darius Milhaud – caracteristici stilistice ale limbajului muzical

Darius Milhaud a contribuit la afirmarea muzicii franceze din prima jumătate a secolului al XX – lea, devenind una dintre personalitățile complexe și reprezentative care formau „Grupul celor șase”.

Milhaud a creat de-a lungul vieții sale o operă vastă ce cuprinde o varietate tematică și a genurilor, ceea ce subliniază latura sa creativă, sensibilitatea, puterea de concentrare și dragostea pentru tradiția franceză, reprezentând punctul de reper al creației sale. El valorifică în propria creație elemente ce aparțin cântului evreiesc și ritmurile specifice dansurilor populare. Inspirația sa din cântul popular, conferă prospețime și naturalețe discursului muzical, oferindu-i totodată caracterul pitoresc.

Una din caracteristicile ce definesc stilul acestui compozitor este melodia, prin care realizează transmisia consonanțelor poetice dobândite din sursele sale de inspirație. Folclorul provensal, evreiesc, brazilian și jazz-ul reprezintă pilonii creației sale, ce ii conferă un limbaj colorat și variat datorat folclorului multinațional asimilat. Stilul său componistic prezintă împletirea elementelor moderne, ce evidențiază o brutalitate îmbinată cu o notă de lirism.

Darius Milhaud își definește fizionomia artistică, particularizându-și stilul de o frumusețe durabilă și convingătoare ce îi asigură sensul melodic al discursului muzical. Compozitorul este convins că „esențialul în muzică rezidă în linia melodică generală”, limbajul său muzical fiind simplu la început apoi se complică ajungând la politonalitate, suprapuneri polifonice ce exprimă o asprime armonică. Cu aceste sonorități devenite familiare pentru el compune simfonii, opera și lucrări din repertoriul cameral, urmărind obținerea subtilității și violenței, contraste folosite des în creația sa.

O altă caracteristică definitorie stilului său componistic este reprezentată de ritm. Acesta este constant, just și variat, ce se întinde de la ritmul vorbirii franceze la cântecul popular, de la ritmul tradițional la cel de jazz și la marea varietate de formule oferite de muzica contemporană lui.

Creația sa se face remarcabilă datorită numărului mare de lucrări de peste 430 de ópusuri, prin măestria realizării arhitecturale și de ansamblu, prin diversitatea genurilor, prin finețea alcătuirilor melodice, armonice, polifonice și prin varietatea ritmului.

Creația sa este variată, cuprinde un număr mare de genuri și forme abordate, de la melodii pentru voce și pian la cantate, opere, muzică de film, la sonate pentru diferite instrumente, ansambluri instrumentale de cameră, concerte și simfonii toate fiind realizate cu același profesionalism și lirism.

IV. 3 Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 – analiză tehnică și interpretativă

Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 a fost compusă în mai 1917 la Rio de Janeiro, Brazilia și a fost dedicată lui André Gide. Această sonată, formată din patru părți, conține în esența sa o îmbinare de ritmuri riguroase, armonie, melodicitate și ingeniozitate formală. Pe parcursul lucrării, Darius Milhaud oferă viorii momente spectaculoase, deși sonata pune în evidență dialogul dintre vioară și pian, execuția cantabilă și în același timp tensionată a celor doi parteneri.

Prima parte, Pastoral, este în formă de sonată ce conține o interpretare modernă a formei dominată de cinci elemente tematice principale. Expoziția debutează cu dubla intonare a temei principale ce exprimă caracterul pastoral, sugerat chiar și de indicația de la început. Această temă are o sonoritate difuză, fiind interpretată de vioara solo cu ajutorul surdinei și a lejerității mâinii drepte pentru a scoate în evidență caracterul misterios, melodicitatea și delicatețea execuției.

Fiecare dintre cele două expuneri tematice este însoțită de un acompaniament diferit: prima dată în succesiuni acordice ce evoluează progresiv iar a doua oară acestea sunt îmbogățite cu ajutorul unei imitații la cvintă a temei principale:

Ex. nr. 32: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.1-9)

Puntea debutează cu un segment contrastant și foarte pregnant ca sonoritate, ce crează un discurs de tip multivocal, politonal, prin expunerea de cvinte și cvarte paralele și prin individualitatea celor două planuri tematice. Din punct de vedere tehnic, această expunere presupune evidențierea pulsației ritmice cu ajutorul mâinii drepte, ce puncteză de altfel schimbarea caracterului față de tema I. De asemenea, intonația trebuie să fie justă pe coardele duble:

Ex. nr. 33: D. Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.30-32)

Următorul segment reia tema principală în tonalitatea Do # major și conferă punții caracterul dezvoltator:

Ex. nr. 34: D. Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.34-40)

Tema a doua este expusă imitativ, în stretto, cântată prima dată de pian după care este preluată de vioară. Aceasta se încadrează din punct de vedere intervalic într-un modalism anhemitonic creat pe fa # fiind expusă o singură dată. Acestă temă presupune o intonație justă, atent studiată. Din punct de vedere dinamic, este un pasaj ce dispune o construcție treptată, pornind de la o nuanță mai mică și ajungând spre final la f. Din punct de vedere tehnic, sunetul trebuie susținut, realizându-se prin controlul mâinii drepte și a presiunii arcușului pe coardă:

Ex. nr. 35: D. Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.41-46)

Dezvoltarea este formată din două etape. Prima etapă, prezintă prelucrarea temei a doua, expusă inițial de vioară și urmată ulterior de o imitație în stretto, în planul inferior al pianului. Urmează o suprapunere tematică ce formează un traseu secvențial, care subliniază complexitatea scriiturii și a planului tonal. Astfel, tema a doua din planul superior al pianului se suprapune cu tema principală expusă de vioară:

Ex. nr. 36: D. Milhaud – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.60-67)

A doua etapă a dezvoltării reprezintă cel mai dinamic segment în care sunt prelucrate motive din cele două teme. Introducerea contramelodiei din punte, are un puternic caracter liric care crează un contrast deosebit și reprezintă zona de tranziție spre repriza care debutează în tonalitatea Sol b Major. Expunerea temei I este urmată de un segment cu caracter concluziv ce preia o celulă din temă iar tema a doua deține o expunere concentrată. Fiecare idee melodică din repriză formează o zonă recapitulativă:

Ex. nr. 37: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.75-78)

Ultima secțiune are caracter de sinteză, reluând succesiv ideile melodice principale din discursul muzical. Astfel, vioara expune tema principală în tonalitatea inițială și este suprapusă cu varianta augmentată ritmic a temei secundare, ce reprezintă finalul liniștit și cantabil al primei părți.

A doua parte, Vif, este mult mai energică fiind în contrast cu prima mișcare, iar discursul muzical are la bază o idee tematică cu caracter popular. Dinamismul discursului, similar genului de toccată, este impus de figurația prezentă la pian. Expoziția este formată din două expuneri tematice, prima din ele este executată de vioară iar cea de-a doua, de pian. Din punct de vedere tehnic, această expunere a viorii trebuie cântată în caracter ușor pulsat, susținut printr-o trăsătură de arcuș ușor desprinsă de coardă și prin articulația precisă a degetelor mâinii stângi:

Ex. nr. 38: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.1-11)

Secțiunea mediană poate fi delimitată în mai multe segmente pe baza modalităților de prelucrare a materialului tematic. Primul segment, presupune expunerea temei în Sol Major, apoi în stretto, în Sol # Major și Do Major. La fiecare expunere trebuie să creăm un contrast dinamic, pornind de la piano ajungând ulterior într-o nuanță de forte prin presarea și susținerea arcușului pe coardă:

Ex. nr. 39: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.30-33)

Al doilea segment este format din figurația de tip toccată, ca suport al unei linii melodice cu caracter liric. Al treilea segment al secțiunii mediane reia tema principală cântată de această dată de pian. Vioara interpretează într-o nuanță de piano un acompaniament figural. Articulația degetelor mâinii stângi trebuie să fie justă, de asemenea și intonația. Încheietura mâinii drepte trebuie sa fie lejeră petru a crea efectul de ecou:

Ex. nr. 40: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.64-69)

Ultima secțiune are caracterul unei reprize. Sunt reluate atât acompaniamentul de tip toccată cât si tema principală în dublă expunere, mai întâi în tonalitatea Fa # Major, apoi în tonalitatea Sol # Major. Coda prezintă elemente de contrast prin modificarea tempo-ului și prin expunerea temei principale în varianta augmentată ritmic, ce contribuie la realizarea expresivității contrastante orientată spre meditație și lirism:

Ex. nr. 41: D. Milhaud – Sonata no. 2 pentru vioară și pian op. 40 (m.152-163)

A treia parte a sonatei, Lent, este o mișcare cantabilă, plină de lirism cu un caracter meditativ și se bazează pe două teme principale cu o secțiune centrală de dezvoltare concisă.

Partea a patra, Très Vif, are un caracter dinamic, virtuoz atât la vioară cât și la acompaniament. Vioara expune prima temă într-un caracter energic și furios în același timp cu un acompaniament politonal. După o scurtă cadenză a pianului, tema a doua apare la vioară într-un ritm punctat. Coda debutează cu reluarea temei inițiale expusă de vioară în timp ce pianul cântă cea de-a doua temă. Caracterul prezentat prin execuția viorii este plin de dinamism iar sonoritatea este amplă și plină de culoare.

Concluzii

Vastul repertoriu violonistic ne-a oferit materialul unui studiu calitativ și incitant în același timp, deschizându-ne perspective și noi dorințe de continuă aprofundare și cercetare. Astfel, pentru o imagine cât mai completă asupra aspectelor tehnice și interpretative abordate în lucrare, am studiat înregistrări consacrate a marilor violoniști din diverse perioade și indicațiile găsite în ediții renumite ale lucrărilor alese.

De aceea, orice interpret care aprofundează aceste informații trece prin mai multe etape. Prima dintre acestea este redarea cât mai corectă a discursului muzical. Pentru a realiza acest lucru este foarte important ca interpretul să cunoască și să înțeleagă lucrarea în esența sa. A doua etapă, presupune cunoașterea și însușirea limbajului muzical propriu fiecărui stil, ceea ce ajută la transmiterea mesajului compozitorului către public, prin intermediul interpretului.

O altă etapă, se referă la înțelegerea mijloacelor de expresie. Astfel, interpretul trebuie să căute să-și lărgească paleta de culori estetice și stilistice. Acest fenomen se poate realiza prin studierea unei bogate bibliografii de specialitate și prin intermediul experimentului: de exemplu în cazul digitațiilor, articulațiilor, înainte de a stabili varianta finală, se încearcă mai multe variante: schimbul de coarde ce redă variația timbrală, schimbul de poziții ce implică o culoare timbrală diferită. Din punct de vedere armonic, trebuie să se conștientizeze și să se evidențieze evoluția tonală pentru crearea contrastelor și amplificarea stărilor emoționale.

Repertoriul violonistic din prezenta lucrare cuprinde o mare diversitate de probleme tehnice privite într-un larg cadru interpretativ, aparținând unor epoci diferite. Astfel, stilul lui Bach implică bogăție armonică, scriitură ornamentată și expresivitate aparte. Stilul mozartian tinde spre virtuozitate, are la bază echilibrul sonorității, rigurozitatea ritmică, suplețe și strălucire în redarea discursului muzical. Elementele ce definesc stilul lui Samuel Barber se referă la trăsături ale neoromantismului și modernismului, cu noi tehnici componistice, folosirea disonanțelor și a formulelor ritmice inovatoare. Iar stilul lui Darius Milhaud se defininește prin inspirația folclorică, energie îmbinată cu o notă de lirism, suprapuneri polifonice, politonalitate și ritmuri riguroase.

În concluzie, parcurgerea și asimilarea acestor lucrări reprezentative repertoriului violonistic ajută la dobândirea calității de interpret și îmbogățirea culturii muzicale.

Bibliografie

Berger, Wilhelm Georg – Clasicismul de la Bach la Beethoven, Editura Muzicală, București, 1990

Berger, Wilhwlm Georg – Mozart, cultură și stil, Editura Muzicală, București, 1991

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muziicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974

Chelaru, Carmen – Cui i-e frică de istoria muzicii, volumul II și III, Editura Artes, Iași, 2007

Cristian, Vasile – W. A. Mozart, Caiet – Program, Filarmonica de Stat „ George Enescu”

Grffiths, Paul – The Thames and Hudson Dictionary of 20th ,Century Music, ISBN, 1989

Herman, Vasile – Formele muzicale ale clasicilor vienezi, Editura Conservatorului de muzică Gh. Dima, Cluj, 1973

Herman, Vasile – Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală, București, 1982

Pricop, Eugen, Cristian Vasile – Ghid de concert, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1961

Sârbu, Ion – Vioara și maeștrii ei de la origini până azi, Editura Info Team, București, 2000

Schoenberg C., Harold – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, București, 1997

Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, volumul II și III, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998

Teodorescu – Ciocănea, Livia – Tratat de forme și analize muzicale, Editura Muzicală, 2005

Toduță, Sigismund – Formele muzicale ale Barocului, în operele lui J. S. Bach, Editura Muzicală, București, 1978

Ulrich, Michels – Guide ilustre de la Musique, vol. II, Librairie Artheme Fayard, 1988

Varga, Ovidiu – Dicționar de termeni muzicali, Edit Științifică și Enciclopedică, București, 1984

Varga, Ovidiu – Wolfgand Amadeus Mozart, Editura Muzicală București, 1988

Vasile, Iliuț – O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Editura Academia de muzică, București, 1997

Vasile, Iliuț – De la Wagner la Contemporani, vol. V, Editura Universității de Muzică, București, 2001

Alte surse : Internet

http://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc (accesat în data de 15 martie 2015, ora 16:30)

https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-5-muzica-din-epoca- barocului/johann-sebastian-bach/ (accesat în data de 18 martie 2015, ora 20:35)

http://ro.wikipedia.org/wiki/Concert_(gen_muzical) (accesat în data de 27 martie 2015, ora 21:45)

Anexe