Analiza Romanului Holbanian
ARGUMENT
Lucrarea de față are menirea de a fi considerată un instrument de lucru pentru toți cei pasionați de limba și literatura română, adresându-se în special tinerilor aflați la vârsta căutărilor, la prima dragoste, sau, de ce nu, absolvenților facultăților de litere. Imaginea femeii în perioada interbelică prezintă interes în rândul tinerilor pasionați de literatură, sau pentru cei sensibili, dornici de a evada dintr-o lume abstractă, bazată pe cultura banului sau a interesului. Învățământul românesc la nivel liceal ar trebui să fie cel care reînvie valorile morale, puritatea și trăinicia stărilor sufletești, în detrimentul interesului material care bântuie societatea românească actuală. În condițiile în care societatea românească, și nu numai, înregistrează o alunecare rapidă spre nonvaloare, am considerat necesară aducerea în atenția colegilor de breaslă a ideii de iubire adevărată, după principii canonice, după psihologia bolnăviciosă a îndrăgostitului de tipul unui Sandu la apariția unei Irine sau a Ioanei, figuri desprinse din ireal. Scriitorul Anton Holban se încadrează în categoria scriitorilor interbelici, având în vedere epoca zugrăvită cu penelul meșteșugit al scriitorului sensibil, vizibil afectat de o relație tinerească, adică cea cu fosta colegă din studenție, Nicoleta Ionescu. Imaginea Irinei reprezintă un portret elocvent al femeii în proza interbelică românească. Muză a poeților sau a scriitorilor din toate timpurile, femeia este imaginea ce domină scrierile din perioada interbelică. Iubirea pasională a bărbaților aruncă femeia în această perioadă a scrierilor, de pe piedestalul de femeie perfectă la cel de femeie josnică. În acest sens, scrierile lui Anton Holban sunt illustrative. Având în vedere titlul prezentei lucrări, „Imaginii femeii în scrierile lui Anton Holban,” acestui subpunct i-am rezervat un întreg capitol, adică cel de-al treilea. Mi s-a părut relevantă ideea analizării și prezentării imaginii femeii în scrierile lui Anton Holban pentru această perioadă în care doar absolvenții de litere, cei din vechea generație sau tinerii aparținând familiilor intelectuale ori câțiva dintre sensibilii zodiilor mai fac lectură din plăcere. Mulți dintre tinerii de azi au auzit de Marele Gatsby și îi cunosc drama trăită ca în filme pentru iubirea tinereții, Daisy, dar foarte puțini au citit despre iubirea tânărului Sandu pentru Irina (din „O moarte care nu dovedește nimic”), sau același Sandu care vrea să reînvie iubirea și relația cu Ioana (din „Ioana”). În condițiile în care cultura românească este tot mai puțin importantă pentru factorii de decizie în domeniu, ca om de litere, am considerat necesar și important să aduc în prezent imaginea unui scriitor prea puțin prezentat, Anton Holban, scrieri illustrative ale perioadei interbelice, „O moarte care nu dovedește nimic” și „Ioana.” Prin această lucrare urmăresc să-i mobilizez pe colegii profesori pentru a scoate împreună la lumină valori literare și scriitori români prea puțin cunoscuți.
INTRODUCERE
În procesul de elaborare al acestei lucrări am ales două dintre scrierile unui autor fascinant, un autor cu o existență destul de scurtă, dar frământată lăuntric, cu sentimente expuse în lucrări sensibile, care a trăit pentru a scrie, pentru a-și exprima trăirile în scris. Anton Holban a fost omul timpului său, urmând modelul autenticității în literatură și avându-i ca modele, ca mulți alți scriitori ai timpului său, pe Proust, Racine sau Gide. Lucrarea prezentă este structurată în trei capitole. Primul capitol este dedicat încadrării scriitorului Anton Holban în epoca în care a trăit și a scris, anume perioada interbelică. Literatura acestei epoci este cea a marilor drame existențiale, a dramelor petrecute în decor citadin, dramele unor suflete de intelectuali, care își sondează permanent adâncurile sufletești și sunt permanent chinuite de întrebări existențiale la care nu află însă răspuns. Anton Holban este un produs și un exponent al acestui moment din evoluția romanului românesc, al acestui moment de interogări interioare în scris, de interogări intime despre dragoste și viață sub toate formele ei, despre particularitățile sufletului feminin versus cele ale sufletului masculin. Pentru a înțelege mai bine personajele feminine din romanele lui Holban, am ales să fac o scurtă trecere în revistă a ceea ce a însemnat feminitatea și relațiile de dragoste în perioada interbelică și, mai ales în Bucureștiul interbelic. Perioada interbelică este o perioadă a deschiderilor, a modernității, a eliberărilor de frustări și inhibiții, a experimentărilor în diferite domenii iar femeile au jucat un rol important în societatea românească în această perioadă. Femeia pătrunde în domenii și medii culturale accesibile anterior doar bărbaților, capătă un rol tot mai conturat în societate, dincolo de spațiul închis al casei. Are acces la educație, la fel ca și bărbatul. Irina din O moarte care nu dovedește nimic frecventează aceeași facultate de litere ca și Sandu, locul unde se și cunosc și se împrietenesc, devenind ulterior profesoară de franceză.
Ultimul capitol al lucrării l-am dedicat în întregime analizei personajul feminin din romanele scrise de Anton Holban, relației acestuia cu personajul masculin și raporturilor de dragoste dintre personaje. Anton Holban a scris romane sub forma unor jurnale intime în care încearcă să înțeleagă și să pătrundă misterele sufletului feminin. Femeia și erosul se contopesc în romanele lui. Nu putem înțelege femeia lui Holban în afara cuplului, în afara raportării la personajul masculin, în afara relației de dragoste. Sandu, personajul principal din cele trei romane filtrează toate evenimentele prin propria sa subiectivitate. Personajele feminine sunt descrise de el, ajungem să le cunoaștem doar din punctul său de vedere, iar portretele lor sunt conturate așa cum le vede el, subiectiv, în funcție de starea sa de spirit dintr-un moment sau altul. Sandu este un veșnic neadaptat, un suflet sensibil, chinuit permanent de incertitudini, de gelozie. Iubește femeia, dar nu reușește să se bucure de privilegiile unui cuplu. Imaginația bogată și gelozia permanentă îi alimentează chinul sufletesc, nelăsând loc spontaneității în dragoste. Sandu este mereu în căutarea unei iubiri ideale, a unei iubiri absolute, a unei iubiri proiectate de el. Cele două personaje feminine din cele două romane analizate, O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, sunt reflecții ale unor reprezentante feminine care au existat în realitate și care i-au marcat existența scriitorului. Pe Irina din O moarte care nu dovedeste nimic Sandu o consideră „un aluat moale” slabă, fără capacități intelectuale, un aluat pe care îl poate modela după bunul său plac și suferă atunci când fiind plecat la studii în Franța, nu mai primește o bună perioadă de timp scrisori de la Irina. „Aluatul moale” se pare că îi scapă printre degete. Își dă seama atunci că cea pe care o considera slabă, fără personalitate și păreri proprii, își poate continua existența fără el. Apare astfel drama din sufletul scriitorului și toate demersurile ulterioare de a afla adevărul. Irina a fost în realitate Nicoleta Ionescu, partenera sa din studenție, care îl iubea sincer pe Sandu, însă acesta este prea mândru de el ca să accepte o parteneră mai prejos intelectual decât așteptările misogine care-l stapâneau. Întreg romanul este construit pe baza simetriei dintre moarte și iubire. Ioana, protagonista romanului omonim, spre deosebire de Irina, pare o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să își susțină punctul de vedere și să dezbată împreună pe aceleași teme literare. Iubirea celor doi este umbrită însă de gelozia lui Sandu, față de un alt personaj, celălalt, cu care Ioana a avut o relație în timpul cât au fost despărțiți. Ioana a fost în realitate Maria Dumitrescu, cu care autorul chiar s-a căsătorit pe când avea 28 ani. Cele două romane ale scriitorului Anton Holban descriu în definitiv o dragoste ratată sau o iubire imposibilă, fiecare din alt motiv. În O moarte care nu dovedește nimic este imposibilă pentru că între personajele cuplului sunt discrepanțe mari: ea este prea simplă iar el prea complex. În Ioana el este complex, ea este complexă, însă dragostea celor doi este umbrită de o pasageră aventură a Ioanei, peste care Sandu nu poate trece.
METODE DE CERCETARE
Limba română înseamnă mai mult decât o disciplină de învățământ, dacă profesorii, prin textele studiate cu elevii o tratează ca pe o materie care pune bazele „personalităților” de mai târziu. Totodată este limba noastră maternă care îi ajută pe elevi să-și formeze și să-și modeleze propriul „eu”, îi învață cum să-și exprime gândurile și simțămintele.
Mihai Ralea, într-o încercare de elucidare și dirijare a problemei în discuție (“De ce nu avem roman”? în „Viața românească”, 1927) sublinia necesitatea că, după exprimarea majoră a epicii noastre în genul scurt, romanul așteptat de după primul război trebuie să umple o lacună puternic resimțită în proza noastră.
Garabet Ibrăileanu în articolul „După război” (“Viața românească” 1921), romanul românesc modern
CAPITOLUL I
ANTON HOLBAN, UN SCRIITOR INTERBELIC
Anton Holban a contribuit la dezvoltarea romanului românesc în perioada interbelică, alături de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Gib I. Mihăiescu, Mihail Sebastian și alții, promovând cultul autenticității, dar și tehnica analizei psihologice. Este un autor a cărui operă trebuie să o înțelegem în contextul efervescenței culturale din perioada dintre cele două războaie mondiale, o perioadă caracterizată de expansiuni culturale, experimente literare temerare și tehnici de scriere îndrăznețe pentru acea epocă. Perioada dintre cele două războaie mondiale marchează un moment important în evoluția prozei românești. Tematica abordată se extinde, apar noi genuri literare. Literatura românească în această perioadă primește influențe din literatura europeană a vremii. Putem afirma că în această perioadă apare specia romanului în literatura română. Critica românească este de acord asupra faptului că în România nu a existat roman propriu-zis înainte de această perioadă. Acesta este momentul de apariție al romanului în literatura românească. La nivel european, romanul ca gen era deja consacrat încă din secolul al XIX-lea, oferind prin Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Dostoievski, Balzac, Flaubert, Stendhal și Dickens, adevărate capodopere ale genului. Romanul românesc s-a aflat încă de la sfârșitul Primul Război Mondial în atenția criticii, a tuturor oamenilor de cultură, stârnind luări de poziție din cele mai variate. Prevestit cu argumentat optimism de către criticul Garabet Ibrăileanu în articolul „După război” (“Viața românească” 1921), romanul românesc modern, deschis de altfel de monumentalul Ion al lui Liviu Rebreanu (1920), își va căuta cu înfrigurare creatoare albia devenirii sale. Problematica romanului românesc va sta permanent în atenția criticii, care, refuzând vechile experiențe, caută febril cauzele întârzierii exprimării în roman a unor virtuți conforme unei realități economice, sociale și culturale declanșate de existența postbelică. Mihai Ralea, într-o încercare de elucidare și dirijare a problemei în discuție (“De ce nu avem roman”? în „Viața românească”, 1927) sublinia necesitatea ca, după exprimarea majoră a epicii noastre în genul scurt, romanul așteptat de după Primul Război trebuie să umple o lacună puternic resimțită în proza noastră. Romanul și-a creat la noi adevăratul public abia după 1920. Niciodată înainte romanul nu a avut un public al său atât de numeros și fidel și niciodată înainte, cititorii nu au impus romanului într-o măsură atât de mare gustul lor. Garabet Ibrăileanu constata că o cauză importantă a întârzierii apariției romanului la noi era”lipsa unui număr suficient de cititori, care să facă posibilă scriitorului o viață liberă, consacrată exclusiv literaturii…”. Societatea românească relativ liberă și prosperă și, în orice caz, evoluată dintre cele două războaie mondiale are o literatură pe măsură. Legea cererii și ofertei reglează fin raportul dintre public și scriitori. Publicul este diversificat – în consecință și literatura este diversificată. Toate categoriile de texte beletristice, de la cele destinate publicului larg și până la cele care se adresează unor cunoscători de literatură exigeni, se găsesc pe piața literară. Dacă la noi primele două decenii ale secolului al XX-lea s-au caracterizat prin sărăcia titlurilor propuse, dar și prin caracterul predominant social al genului, romanul rotindu-se în cercul schematismului compozițional și psihologic, deceniul al treilea aduce nu numai romane de excepie în literatura română, ci și dezbateri aprinse legate de natura și de limitele romanului. Sunt comentate cu fervoare ultimele romane apărute în Europa, se citesc revistele de specialitate din alte țări, se încearcă educarea gustului public și construirea unei teorii a romanului, sub semnul modernității promovate de gruparea Sburătorul a lui Lovinescu. Spiritul veacului, confruntarea de idei din Europa au puternice ecouri în rîndul intelectualilor români din perioada interbelică, această sincronizare a literaturii cu filozofia și cu știința epocii fiind enunțată și de Camil Petrescu în Noua structură și opera lui Marcel Proust, unde autorul se va delimita de vechea „literatură raională“, optând pentru o literatură și o critică ce valorifică intuiția – punct central al intuiționismului și al fenomenologiei. În eseul Maestrul din umbră, Proza lui M. Blecher și proza anilor ’30, Mihai Zamfir observă importanța remarcabilă a prozei din această perioadă, nu doar prin capodoperele pe care le-a produs, ci și prin aceea că acum s-au afirmat „voci distincte în literatura română“ care au stat sub semnul „noutății:“ M. Blecher, Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, H. Bonciu, C. Fîntîneru, Octav Șuluiu, Al. Robot, toți precedați de Camil Petrescu. În studiul intitulat Creație și analiză, Garabet Ibrăileanu constată existența a două principale tipuri de roman: unul care prezintă personajele îndeosebi prin comportamentul lor (roman de creație) și altul interesat de viața interioară, de psihic (romanul de analiză). Anton Holban se încadrează în ultimul tip de roman, romanul de analiză. Asemenea lui Camil Petrescu, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, Anton Holban se dovedește promotorul unei poetici moderne a romanului, în centrul căreia se regăsește conceptul de autenticitate. În romanul românesc interbelic se reflectă formule estetice moderne, în special cea a lui Marcel Proust, pe care mulți dintre autorii români interbelici o consideră formula ideală pentru romanelor lor și o adoptă imediat. Formula proustiană este alcătuită din stări difuze, exaltarea trăirilor, sondarea psihologică în adâncime, până în zonele subsconștientului. Altă formulă adoptată de scriitorii români interbelici este cea a lui Andre Gide. Ambele direcții sunt abordate cu deosebit entuziasm de Anton Holban, lucru declarat de el însuși în articolele sale de critică literară. Pentru Anton Holban, literatura reprezintă o modalitate de a-și schița propriul portret interior, dar și o tentativă de a-și prelungi existența în text. În acest fel a procedat și Marcel Proust. Scopul prozatorului este acela de a se prezenta cât mai adevărat sau, mai exact, cât mai autentic. Anton Holban nu crede în artă pentru artă, considerând că viața este prea scurtă și prea dificilă pentru a face asemenea sacrificii. Marele model al epocii rămâne Marcel Proust, prozator care a avut o influență decisivă și asupra autorului Ioanei. Ca și în cazul scriitorului francez, literatura reprezintă rezultatul propriilor experiențe ale artistului. Spre deosebire de clasici, care vedeau originile operei de artă în observație, dar rămâneau în umbră, refuzând să-și dezvăluie identitatea, Marcel Proust demonstrează că scriitorul poate să adauge și observațiile asupra propriei persoane. Folosirea persoanei întâi în relatare nu înseamnă un romantism de proastă calitate sau un lirism pueril, deoarece scrisul este rezultatul unei experiențe personale. Întrebat despre influența pe care a avut-o Marcel Proust asupra operei sale, Anton Holban afirmă că, de marele scriitor îl leagă mai mult niște asemănări temperamentale și că fiecare a pornit de la propria experiență de viă: „Proust a fost una dintre cele mai mari încântări ale vieții mele. Pe Swann l-am urmărit rând pe rând și nu mi s-a părut nicio paranteză de-a lui de prisos. Dar, cum domnul Mihail Sebastian a observat foarte bine, cred că mă leagă mai mult asemănări temperamentale de Proust și nu voiesc deloc să-l copiez. Fiecare pornește de la propria lui experiență. Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal, astfel că nu mi-e frică de reminiscențe străine, oricât de departe ar putea merge comparația. Binențeles, invidiez pe Proust (…) pentru foarte multe pagini pe care le-aș fi scris poate identic.” Anton Holban este un reprezentant tipic al acestui moment din evoluția romanului românesc, al acestui climat creator, al acestui moment de interogări interioare în scris, de interogări intime despre dragoste și viață sub toate formele ei, despre particularitățile sufletului feminin versus cele ale sufletului masculin. Holban este un scriitor care pune în prim plan personajul intelectual, citadin, ce se interoghează permanent despre sufletul feminin, despre împlinirea prin iubire, despre imposibilitatea de a sonda complet sufletul femeii iubite. Romanele la care voi face referire în această lucrare O moarte care nu dovedește nimic (1931) și Ioana (1934), sunt și cele care l-au confirmat pe Anton Holban în panoramana marilor scriitori români. Holban a mai scris un roman, publicat însă postum sub denumirea Jocurile Daniei. Majoritatea criticii nu-l ignoră pe Anton Holban în contextul interbelic, deși viața autorului a fost scurtă, iar opera lui destul de restrânsă. Deși a murit tânăr, a lăsat în urma sa o operă matură. Biografia lui Anton Holban și-a spus cuvântul asupra creației sale, asupra personajelor sale. S-a născut pe 10 februarie 1902 la Huși, ca fiu al Antoanetei și al lui Gheorghe Holban. Ca și Max Blecher, mort la numai 29 ani, Anton Holban a avut o trecere pe cât de fulgurantă, pe atât de consistentă prin literatura română, stingându-se la vârsta de 35 ani în urma unei banale operații de apendicită. Nepot de soră al lui Eugen Lovinescu, Holban a fost chiar membru în consiliul director al revistei Sburătorul condusă de celebrul critic, însă calitatea de romancier a prevalat în fața celei de critic sau teoretician literar.A făcut școala primară la Fălticeni, unde atmosfera cultivată și rafinată a familiei Lovinescu a influențat pozitiv dezvoltarea și personalitatea ulterioară a lui Holban. Avea 30 de ani, în 1932, când îi scria unui prieten: "Se pierde vremea la cafenea, se bârfește și, snobi, perorăm fără jenă ultima modă franceză. Numai singurătatea te face mai vibrant, mai tragic și prima condiție ca să pricepi ceva este să nu fi fericit". (Anton Holban, Pseudojurnal). Este firesc ca un reprezentant al „noului val” de prozatori, un promotor fervent al modernismului în literatură, a cărui operă marchează o distanță enormă de creația lui Liviu Rebreanu, să fi stat în centrul atenției criticii noastre literare, de la Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Mihail Sebastian, G. Călinescu, Șerban Cioculescu, E. Lovinescu și până la Nicolae Manolescu, Ovidiu Crohmălniceanu sau Nicolae Florescu. Vladimir Streinu remarca “detectivismul analitic” al acestei proze, “spiritul scormonitor al chinuitului Sandu”, în timp ce E. Lovinescu atrăgea atenția asupra “vocației tragice” a nepotului său. G. Călinescu a observat “voința continuă de luciditate”, stilul de proces – verbal al romanelor lui Holban, creații ale unui autor înzestrat cu o inteligență și o cultură ieșite din comun. Criticul Nicolae Florescu l-a descris atât de profund pe omul și scriitorul Anton Holban: „Oamenii excepționali sunt aceia care au capacitatea de a trăi liber și de a suferi în tăcere, aceia care, în mijlocul tumultului cotidian, se confruntă cu drame pe care majoritatea dintre noi nu le înregistrează sau nu suntem capabili să le percepem” sau în alt paragraf ”este stranie și fascinantă totodată situația acestui om, care nu cunoaște mediocritatea existenței și se situează veșnic la extremitățile ei, trăind clipe ieșite din comun, fie cu naivitatea curioasă a copilăriei, fie dimpotrivă cu înțelepciunea vârstei senectuții, care lui, cel puțin nu i-a fost hărăzită, și pe care a refuzat-o categoric ca pe o formă a împietririi, ca pe un stadiu hidos al compromisului cu viața.” La moartea scriitorului Anton Holban, Lucia Demetrius ține să remarce că pentru el „evenimentele nu se măsurau după valoarea lor obiectivă, ci după ecoul lor limitat în sufletul lui”. Și mai departe, „ îmi aduc aminte că i-am spus odată: de ce nu protestezi împreună cu noi împotriva tratamentului brutal din închisori?” Mi-a răspuns: Nu mă interesează. Eu sufăr mai mult decât pătimește un ocnaș bătut și jupuit, când un prieten mă uită sau imi face o mojicie. Eu sufăr mereu. N-am timp.” O remarcă asemănătoare înregistra și C.A.Donescu în împrejurări identice: ”Suferea, până la epuizare, pentru orice durere, pentru orice nedreptate. Suferea în el, suferea adânc, suferea fără să își găsească forța credinței izbăvitoare. A preferat luptei, pe care o găsea sterilă și stupidă, o întoarcere în sine, o izolare de lumea în care se simțea străin.” Pentru Anton Holban, scrisul era vocația lui. Trăia pentru a scrie: „Nu cunosc în literatura română (…) niciun alt caz de artist modern, precum cel mărturisit de Anton Holban (…) al consumării scrisului în timpul deplasării nestăpânite, nervoase, inconștiente, continue, prin grădina de la Fălticeni a Lovineștilor. Sunt convins că dacă n-ar fi avut hârtie disponibilă în fundul buzunarelor hainei sale, Anton Holban ar fi scris pe piele, pe propria piele. Iar dacă i-ar fi lipsit condeiul, poate ar fi săpat sunetele adânci ale sufletului său transpus în cuvinte, direct cu dinții pe palme, brațe sau picioare”. Unchiul său, Eugen Lovinescu, spunea în discursul la moartea scriitorului:”n-ai creat din lut, din piatră sau din simplă hârtie, scrisul tău a ieșit din nervi și din sânge”. Prietenul său, scriitor și el, Octav Șuluțiu, scria despre Holban în jurnalul său: „Anton Holban a avut un suflet ales, de camarad, de frate. Superioritatea lui asupra multora era că nu se răzbuna niciodată. Avea un cavalerism care-l oprea de la orice gest mărunt și înjositor (…) Ceea ce l-a deosebit de alții a fost curajul de a nu purta o mască. El era sincer. Atât de sincer că părea contrafăcut într-o lume de histrioni și de simulări. El a avut curajul de a trăi ca un om cu păcate și virtuți. Nu, Holban nu a fost un om laș, căci dacă ar fi fost astfel ar fi trădat și s-ar fi răzbunat. Dar el nu s-a mințit nici pe sine, după cum n-a mințit nici pe alții și dacă a făcut vreodată cuiva vreun rău a fost numai pentru că s-a lăsat întotdeauna în voia fatalității oarbe, recunoscând că nu are forța de a-i rezista. Înțeleg de ce îl iubea pe Racine și de ce Corneille îi era indiferent”. Cu altă ocazie, Șuluțiu mărturisea despre Anton Holban: ”N-a fost scris un rând fără o vibrație sufletească, mereu corespunzătoare”. Ceea ce-l va consacra pe Holban este romanul, în ciuda unor foarte bune volume de nuvele care anticipează temele romanului, îi anunță personajele, întocmai cum un pictor își lucrează separat fiecare personaj care va apărea în compoziția de ansamblu. Șerban Cioculescu afirma despre Anton Holban că este prin excelență “romancierul vieții interioare”. Vorbind despre opera scriitorului Anton Holban, Mihai Zamfir în articolul “Neverosimilul centenar” din Revista Romania Literară, spunea: “În timpul vieții sale, unchiul său, Eugen Lovinescu dar și George Călinescu și Camil Petrescu, ridicaseră rezerve serioase cu privire la stilul lui Holban și la logica prozei sale. Ce-i drept, există o notabilă excepție interbelică: unul dintre contemporanii lui Holban l-a luat pe scriitor în serios încă de la primul său roman important. E vorba de Eugen Ionescu. Genialele sale scăpărări critice s-au revărsat și asupra operei lui Anton Holban. Încă din 1931, la publicarea romanului „O moarte care nu dovedește nimic”, n-a șovăit să-l plaseze pe autor într-o filiație ilustră, continuator al liniei Benjamin Constant, Amiel, Proust și Gide.” Eugen Ionescu, amintit de Mihai Zamfir admira la personajul masculin al lui Holban: “Calitatea de a se dedubla, de a fi simultan actor și spectator – și spectator de acuitate critică, posibilitatea de a-ți furniza propriul tău spectacol germinează o viață dramatică printr-o izolare de viață: printr-o singularizare și o detașare, o neparticipare totală la viață.” Vladimir Streinu afirma despre opera lui Anton Holban: “asemeni submarinelor, aparatura de romancier a lui Holban funcționează mai mult pe fundalul conștiinței, ridicându-se în lumina suprafeței numai pentru a căuta prilejul să se scufunde iarăși.” Anton Holban a fost un scriitor special, pentru care scrisul a fost o eliberare, o transpunere pe hârtie a propriei ființe, a sentimentelor, a resorturilor interioare. Nicolae Florescu se întreba: “Cum să trăiești, chiar și numai 35 de ani cât a trăit el, permanent bântuit de neliniști, febril, torturat de halucinații, cu toți nervii încordați la maxim, fără a avea vreodată posibilitatea adoptării unei poziții de mijloc, cu luciditate extremă receptând indecisul, incertul, nesiguranța, realitatea transfigurării eșecului în victorie și a victoriei sesizată ca eșec?”
Pentru un alt critic, Gheorghe Glodeanu, Anton Holban “are un dar teribil de a complica lucrurile și de a amplifica suferința”. Glodeanu susține că “Anton Holban este unul dintre puținii creatori care nu-și asumă mitul marelui scriitor. Nu își afișează în mod ostentativ profesiunea de artist, afirmând, dimpotrivă că, dacă ar fi avut, de exemplu, posibilitatea de a călători, ar fi renunțat, în mod cert, la scris. Tot în antiteză cu ceilalți autori ai epocii, el susține superioritatea nuvelei în comparație cu romanul specia-rege.”
Pentru a descifra omul, personajul literar al propriei biografii, Gheorghe Glodeanu intră serios în tehnica narativă a lui Holban, dezvăluind câteva dintre patternurile acestuia, pe care îl consideră “promotorul unei poetici a romanului, un adept al esteticii autenticității”, asemeni lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, M. Blecher și Mihail Sebastian. Criticul Gheorghe Glodeanu redă în cartea sa despre Holban concepția scriitorului despre literatură, ce însemna pentru el scrisul: “Pentru mine literatura nu constituie o funcție vitală.”(…) “Scriu, încă, pentru că n-am ceva mai bun de făcut, pentru că ziua se întinde prea lungă înaintea mea, pentru că la radio nu se aude întotdeauna bine, n-am mereu discuri noi de patefon și nu mai citesc orice cu aceeași pasiune ca odinioară”.
Pentru Nicolae Manolescu, opera lui Anton Holban reprezintă “o coborâre în arcanele sufletului individual, ale intimității, un viol legal”. Ideea lui Nicolae Manolescu este că în “Holban nu se ascunde un critic, ci mai degrabă un diletant curios de prea multe lucruri”.
CAPITOLUL II
Femeia în proza româneasca interbelică
Această lucrare își dorește să analizeze două personaje feminine relevante pentru opera lui Anton Holban: Irina, din O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, din romanul omonim. Dacă în cele două romane personajul masculin este același, alter-ego al autorului, adică Sandu, personajele feminine sunt diferite. Cele două eroine se înscriu însă în aceeași epocă și au corespondente reale în biografia lui Anton Holban. Pentru a înțelege mai bine sufletul feminin analizat de scriitorul Anton Holban, voi face pentru început o scurtă trecere în revistă a ceea ce a însemnat feminitatea în perioada interbelică și, mai ales în Bucureștiul interbelic, după care voi analiza câteva portrete de eroine din literatura românească interbelică. Anii interbelici au fost considerați anii de aur, anii de înflorire ai orașului București, ani de expansiune culturală, artistică și economică. Între cele două războaie mondiale, femeile capătă un rol important în societatea românească și încep să se impună în numeroase domenii la care în trecut nu avuseseră acces. Perioada interbelică este însă și o perioadă a deschiderilor, a modernității, a eliberărilor de sub stigmatul frustărilor și al inhibițiilor, a experimentărilor. Criticul Ioana Pârvulescu descrie în Întoarcere în Bucureștiul Interbelic, schimbările care au loc în această perioadă pe stradă și în literatură: „Brusc interbelicii fac trupul vizibil, bărbații și femeile fac sport împreună, contemplându-și unii altora corpul ascuns atâta vreme de nenumărate veșminte. Romanele se grăbesc să semnaleze, pentru prima dată, încordarea mușchilor lui când înoată sau bronzul de pe corpul femeii iubite.” Anton Holban povestește fără falsă pudoare senzațiile pe care le trăiește privind trupul surorii mai mici a Ioanei, Viki, după o baie în mare: ”Ce plăcere să o privești pătrunzând încet, scufundându-se, făcând roate, pe o parte, pe spate, pe pântec, îndepărtându-se sau jucându-se în preajmă, multă vreme, neobosită, parcă desen desprins dintr-o revistă de mode franțuzească. Apoi, când iese, se trântește lângă noi, udă, cu câteva fire de nisip lipite de carne, care măresc aspectul ei senzual, cu soarele strălucind pe fiecare picătură, cu sânii care se ridică tineri, cu tricoul ce ia perfect forma trupului și dezvăluie formele în cele mai mici amănunte. Și atunci am chef, cu orice risc, să rup tricoul, să-mi desfăt ochii pe corpul gol așa de proaspăt, să-i strâng sânii, să o posed, strivindu-i carnea.” Prejudecățile sunt înlăturate, iar bărbații și femeile se privesc și se admiră acum în voie, fără false pudori. Amorul se trăiește la intensitate maximă. Scenele de amor au alt curaj și alt limbaj. Femeile practică sporturi cot la cot cu barbații, cum ar fi schiul, sau mersul pe bicicletă, conduc automobilul, fumează și poartă pantaloni, libertăți de neconceput în secolul trecut. Este epoca îndrăznelii. O femeie în costum de sport sau aprinzându-și o țigară, un trup lungit la soare, pe plajă sau ochii frumoși ascunși în spatele unor ochelari negri, nu sunt, în epocă, secvențe inocente, cum par cititorului de azi. Ele țin de noul elan vital al tinerilor interbelici. Scenele de amor au și ele alt curaj și alt limbaj. Femeia în perioada interbelică este emancipată, educată, îndrăzneață și cochetă. În micul Paris, femeia își ia libertatea de a conduce singură automobilul „la șosea”, de a-și aprinde o țigaretă într-o cafenea, de a dansa într-un local, de a merge la cinematograf pe Lipscani pentru a vedea un film la modă sau la sala de concerte de la Ateneu. Femeia pătrunde în domenii și medii culturale accesibile anterior doar bărbaților. Ea capătă un rol tot mai conturat în societate, dincolo de spațiul închis al casei. Are acces la educație, la fel ca și bărbatul. Irina din O moarte care nu dovedește nimic frecventează aceeași facultate ca și Sandu, acolo de altfel se si cunosc si se împrietenesc, iar ulterior devine profesoară de franceză. Femeia gândeste liber si are posibilitatea de a-și alege cariera sau bărbatul. Alte dovezi ale emancipării feminine sunt apariția concursurilor de frumusețe, presa feminină și lupta pentru drepturile femeii. Apar primele reviste destinate exclusiv publicului feminin. Concursurile românești de frumusețe din acea perioadă erau aliniate celor occidentale. Femeia din Bucureștiul interbelic acordă importanță cochetăriei, garderobei. Femeile interbelice poartă fustă scurtă, pantofi cu toc și posetă, iar cele înstărite se îmbracă de la marile case de modă de la Paris. Manuela Burnea, o doamnă din Bucurestii de altădată povestește despre o casă de modă unde „clientele le primeau în salon, aveau fete care se îmbrăcau în modele și defilau, pentru o singură clientă. Veneai pentru o rochie de seară sau de după-masă, sau un palton, și apăreau fetele, care prezentau ce ai cerut și îți alegeai rochia cutare sau paltonul cutare.” Tot în perioada interbelică apar femeile aviator: Marina Știrbei, Elena Caragiani Stoenescu, Smaranda Brăescu, Irina Burnaia, Mariana Drăgescu, femei care profesează în meserii de bărbați: inginer -Elisa Leonida Zamfirescu, prima femeie doctor în drept în lume- Sarmiza Bilcescu Alimănișteanu, medic – Olga Tulbure-Secară, avocat – Ella Negruzzi, arhitect- Virginia Andreescu-Haret. În cea de-a doua parte a acestui capitol, vreau să trec în revistă câteva eroine din proza interbelică românească, din romanele lui Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu sau Gib I. Mihăiescu. Indiferent dacă romanele lor se situează în zona tradiției sau în cea a inovației, romancierii interbelici depășesc tabuurile narative din zona sexualitătii și a libertății exprimării iubirii. Până în perioada interbelică, literatura românească a fost destul de săracă în figuri feminine. Femeia din romanul românesc interbelic depășește tiparul tradiționalist, se încadrează într-un alt tip de spațiu, își asumă libertăți: acces la educație, are libertatea de a lua decizii individual, de a hotărî în privința propriul destin. Personajul principal din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ela, soția lui Ștefan Gheorghidiu, este la început o studentă la litere, ca și Irina din O moarte care nu dovedește nimic, cu nenumărate atenții și dovezi de iubire pentru soțul său, pentru ca mai târziu, în urma unei moșteniri neașteptate să apară interesată de problemele materiale și ulterior de lumea mondenă lipsită de griji dar si de adevărate orizonturi. Femeia se identifică doar ca reflecție ce aparține viziunii bărbatului. Zămislită de vocația lui Pygmalion, a naratorului, Ela este produsul incontestabil al viziunii acestuia torturată de atingerea absolutului. Imaginile de început ale eroinei, cu o dăruire de sine până la uitare, cu spirit de sacrificiu, vin să întărească impresia inițială. Chipul Elei, se construiește însă din viziunea retrospectivă a naratorului la fel ca personajele feminine ale lui Anton Holban. Este un întreg proces de devenire, de transformare, de demitizare al Elei. Femeia, în această ipostază se reflectă ca proiectie a barbatului ce descoperă cealaltă parte a soției, vulgară, departe de un ideal: "În cele 3 zile cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri când experții într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madona crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și vulgă." Ela parcurge un proces permanent de devenire, se "construiește" mereu pe sine. Pe când personajul lui Camil Petrescu este un personaj care suferă tranformări, personajul feminin al lui Holban este un personaj liniar, oarecum previzibil. Ioana lui Anton Holban își păstrează sentimentele pentru Sandu, chiar în urma unei despărțiri de durată, Irina la fel. Gheorghidiu este la început entuziasmat de inteligența și frumusețea Elei, pentru ca mai apoi să o considere o prostuță cochetă, interesată de lumea mondenă. Nicolae Manolescu afirmă că nu Ela se schimbă, ci felul în care o vede Ștefan și că în fond noi nu o cunoaștem pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan. Și sentimentele, și viziunea personajelor feminine din romanele lui Holban, Ioana și Irina, le cunoaștem doar din perspectiva lui Sandu si a sentimentelor sale față de personajul feminin de referință. Ela îsi pierde feminitatea în viziunea soțului ei în urma preocupărilor sale pentru o altfel de viață, cea a petrecerilor mondene, ”aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare” (banii…). Dacă la început Ela este femeia înger, ea sfârșeste prin a deveni femeia demon. Ela se adaptează modelului existențial caracteristic Bucureștiului de început de secol XX. Se dovedeste a fi o femei care, în mare măsură, e în pas cu modernizarea epocii. Este noul tip de femeie care nu mai acceptă tutela bărbatului, încercând să își impună independența. Personajul Doamna T. din Patul lui Procust ni se dezvaluie doar din propriile-i scrisori adresate autorului, din Jurnalul lui Fred Vasilescu și din epilogul al doilea, consemnat de scriitor. Este considerată cea mai reușită existență feminină din opera lui Camil Petrescu, prozatorul îmbrăcând-o într-o aură de idealitate. De o frumusețe interioară, nervoasă, plină de un fluid tensionant și răscolitor, ea trăiește din plin, cu toată ființa ei. Este o existență neliniară, care se consumă necenzurat în iubire, acesta fiind unul dintre modurile ei de a se manifesta. Femeia ”iubită de de toți bărbații”, îsi trăiește într-un intens zbucium interior drama de a nu se putea împlini prin iubire. Opusă ei, actrița Emilia Răchitaru, este ”un soi de specimen care e groaza directorilor și camarazilor”, potrivit afirmației autorului, într-un interviu acordat lui Ioan Massof în ”Rampa” din 6 februarie 1933. Criticul literar Pompiliu Constantinescu afirma că ”femeia” la Camil Petrescu este „un animal cochet, inferior sufletește, ispită a simțurilor și primejdie a echilibrului interior.” Femeile din Patul lui Procust sunt văzute din mai multe unghiuri de diferitele personaje ale cărții. Emilia pentru Ladima este o femeie frumoasă și talentată, uneori un copil, cu suflet mare. Pentru Fred e suficientă și vulgară, falsă. Doamna T. este pentru D. o femeie excepțională, iubită de toti bărbații. Autorul o prezintă în notele de subsol „extrem de emotivă, alternând cu o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice…”. Ca fizic, era poate „mult prea personal ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului”. Pentru Fred ea este unică și o perpetuă obsesie de care fuge zadarnic, ascunzându-și iubirea, o taină doar a lui. Un prieten al lui Fred afirmă la o expoziție că este chiar urâtă. Pentru Ladima este antiteza Emiliei. Ioana Pârvulescu afirma că modelul Doamnei T. poate să fi fost actrița interbelică Leny Caler, una dintre cele mai cunoscute figuri pentru bucureștenii dintre cele două războaie. La fel și Irina, este văzută din mai multe unghiuri de diferite persoane: „Mi-aduc aminte de un bătrân care se ocupa cu analizele omenești, și care, văzând-o odată lângă mine nenorocită, cu o culoare străvezie în ochi, mi-a spus: De ce nu o lași în pace! O să-ți faci numai rău! E periculoasă!”. Bătrânului îi făcea impresie de femeie fatală. Un domn, care ne vedea uneori la bibliotecă, mi-a spus: Iată o femeie care te face fără îndoială fericit!” Se întâmplase să ne vadă numai veseli. Am găsit pe stradă o cunoștință. L-am întrebat: Ce părere ai despre Irina? S-a gândit apoi: E foarte inteligentă și drăguță! Niki, odinioară mărturisise că mă invidiază.” La fel cum Ștefan nu o înțelege pe Ela, la fel Sandu nu înțelege unele alegeri ale Ioanei. Cuplul Sandu și Ioana este tulburat de gelozie, precum cuplul Ștefan și Ela. Motivul acestei gelozii este neputința de a înțelege iubirea, neputința de a înțelege, de a trece peste și de a ierta. Camil Petrescu a căutat întotdeauna absolutul, dorind unirea pe viață a bărbatului cu femeia, care au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt. La fel și Sandu, dorește ca Ioana să fi fost doar a lui, să nu se fi dat nimănui pe perioada despărțirii lor, la fel și în cazul Irinei, Sandu dorește ca ea să îi fie fidelă, deși nu o iubește cu adevărat. La fel ca personajul masculin creat de Camil Petrescu, personajul masculin din operele lui Anton Holban suferă o dramă a conștiinței, suferă din cauza faptului că nu poate înțelege pe deplin femeia, că nu îi poate pătrunde toate secretele și misterele, că nu poate stabili o comuniune deplină cu ea. Spre deosebire de Camil Petrescu unde sentimentele și atitudinile sunt dominate de motive exterioare, la autorul Ioanei intimitatea este autonomă, prozatorul fiind preocupat de legile vieții sufletești. Un personaj de seamă în panoplia personajelor feminine interbelice este Otilia Mărculescu. Otilia lui Călinescu este un personaj complex, imprevizibil, misterios și enigmatic, așa cum ne anunță și titlul. Romanul Enigma Otiliei se deschide și se închide ciclic cu o imagine a Otiliei. Romanul gravitează în jurul Otiliei, o demonstrează chiar titlul, la fel cum romanele lui Holban gravitează în jurul personajelor feminine. Călinescu este un fin cunoscător al sufletul feminin. Otilia ca și personajele feminine ale lui Camil Petrescu este un personaj în devenire, este un personaj care evoluează și nu este static, imobil, spre deosebire de personajele feminine ale lui Holban, care nu evoluează în timp. Otilia este frivolă, copilăroasă, capricioasă, meditativă, imprevizibilă, naivă și plină de candoare, risipitoare și inteligentă, având capacitatea de a-și analiza sentimentele și trăirile. Este sinceră „noi fetele, Felix, suntem mediocre, și singurul meu merit este acela că îmi dau seama de asta”. Este un personaj care trăiește, un personaj viu, care comunică cu cititorii și emană vitalitate. Poate fraza definitorie pentru personalitatea Otiliei este aceasta „Otilia trăia cum cânta la pian, zguduitor și delicat, într-un tumult de pasiuni, notate précis pe hârtie, stăpânite și justificate.” La fel ca alte personaje feminine ale literaturii noastre, Otilia impresionează prin complexitatea sufletului, prin imprevizibilul ce o învăluie, prin farmec și delicatețe. Pentru Felix, Otilia va rămâne imaginea eternului feminin, o enigmă a feminității. Interesant este și personajul feminin „Rusoaica,” din romanul omonin al lui Gib I. Mihăiescu. Femeia la Mihăiescu este un complex de extaze și diabolism, un joc perfid de pasiune și calcul, un simbol de energie și de poetică obsesie, iar bărbatul o împletire de brutalitate și reverie, de egoism erotic și uitare de sine în mrejele voluptății. Individul erotic al literaturii lui Gib Mihăiescu, nu tânjește după frumoasa fără corp, ci după frumoasa cu corp. În Rusoaica se vorbește la rece despre iubire, așa cum este ea, uneori interzisă, alteori obsesivă, la fel de obsesivă cum este și iubirea lui Sandu pentru Dania. Personajul central al cării, locotenentul Ragaiac, își dezvăluie prin propriile mărturisiri și memorii, obsesia erotică, tânjirea carnală către Rusoaica, femeia absolută, fantasmă, ideal, vis delirant. La Mihăiescu are loc erotizarea percepției feminității. Personaje feminine enigmatice și îndelung comentate de critica literară sunt și cele din opera Hortensiei Papadat-Bengescu, cea căreia Anton Holban i-a dedicate numeroase articole. Ea este cea dintâi mare prozatoare din literatura română, creatoarea romanului citadin modern, fină analistă a sufletului feminin. Eroii și eroinele ei sunt prezentați cu o dublă imagine: exterioară, masca, pentru salvarea aparențelor și lumea interioară stratificată: „în clădirea ființei, sunt multe etaje și subsoluri ale constiinței.” Personajele autoarei sunt personaje „neliniștitoare” sau „suflete obscure, stări nesigure de conștiință”, cum observa Mihai Sebastian în cronica sa din Rampa, nr. 5219, 7 iunie 1935. Femeia la Hortensia Papadat-Bengescu este o bolnavă de mari febre, o martiră ce se consumă pe un nemilos destin interior. Anton Holban insistă încă asupra lecției unice pe care fiecare scriere a Hortensiei Papadat Bengescu o oferă și vorbește de virtuozitatea scriitoarei: „în ultimul timp, H.Papadat-Bengescu a ajuns la o severitate cu munca ei, fără alt exemplu în literatura feminină de pe tot globul.” O admiră pentru lipsa completă de evenimente, pentru conturarea eroilor. Și în romanele lui Anton Holban evenimentele lipsesc cu desăvârșire, accentul fiind pus pe frământările interioare, pe studierea mecanismelor sufletești. Într-un interviu publicat în Vremea, Hortensia Papadat-Bengescu face referire la Anton Holban ca la „un ins tânăr, plin de personalitate, care pare să mă fi cunoscut dinainte, din scris, ba chiar își încrucișa adesea drumul cu al meu în orașul Focșani, unde locuința mea încă era în apropierea liceului unde el studia pe atunci.” Anton Holban pare să fi receptat profund personajele Hortensiei Papadat-Bengescu: „Îmi vorbea de oamenii creați de mine ca de oameni vii, asupra cărora avea drepturi prin identificarea cu ei. Mă opera preocupat la un colț de trotuar pentru a mă întreba dacă într-o anume situație Doctorul Walter din „Drumul ascuns” avusese o anume luptă secretă, ce părea a se fi lăsat bănuită sau dacă Coca-Aimee din același roman, și de care Anton Holban era înamorat – a făptuit cu inocență o anume a ei greșeală – lucru de care, de altminteri, era sigur – îmi declara” (Medalion Anton Holban în Viața Românească, nr. 3, 1980). Spre deosebire de Hortensia Papadat-Bengescu și de Camil Petrescu, tributari în mai mare sau mai mică măsură opticii omnisciente, Anton Holban, „duce la ultimele consecințe acest roman imobil epic, alcătuit din stări de conștiință.”
CAPITOLUL III
PERSONAJE FEMININE ÎN OPERA LUI ANTON HOLBAN (O MOARTE CARE NU DOVEDEȘTE NIMIC, IOANA)
Personajul narator al celor două romane analizate este Sandu, substitut al autorului. El este cel care introduce în scenă personajele feminine, el este cel care le analizează și ni le prezintă. Sandu, își analizează sentimentele și relaiile amoroase cu o luciditate care îl împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezitări, nesiguranțe și complicații psihologice. El pare același, în datele lui individuale, în disponibilitățile spre dragoste, în idealul feminin spre care aspiră și în independența pe care o caută. E același în O moarte care nu dovedește nimic, în Ioana.
Interesant este că noi nu aflăm mare lucru despre Sandu din aceste romane, aflăm doar că este scriitor, că are înclinații profund intelectuale, că face excursii la Paris în O moarte care nu dovedește nimic, la Cavarna în Ioana. Nu aflăm nimic despre biografia lui și nici despre aspectul său fizic. Despre personajele feminine descrise în romanele sale aflăm însă totul: cum arată, cum se îmbracă, ce relații de rudenie au, ce cercuri sociale frecventează, ce preocupări intelectuale au. Sufletele lor sunt disecate și gesturile lor sunt interpretate îndelung. Cele două romane sunt asemenea unor jurnale intime, în care autorul își descrie toate emoțiile provocate de o anumită femeie, care i-a marcat existența într-un anumit moment al vieții sale. Cele două personaje feminine din cele două romane de referință, publicate în timpul vieții autorului, sunt reflecții ale unor personaje feminine care au existat în realitate. Prototipul Irinei din O moarte care nu dovedește nimic a fost Nicoleta Ionescu, după a cărei moarte reală s-a căsătorit cu Maria Dumitrescu, fostă elevă a Nicoletei Ionescu și cea care va deveni, la rându-i, personajul din Ioana. Sandu tinde și aspiră spre idealul feminin. El încearcă permanent să îi pătrundă misterul, să îl dezlege. Pasiunea la el nu este suficientă ca să iubești o femeie. El analizează fiecare gest, fiecare emoție, fiecare sentiment, fiecare frază rostită de femeia iubită și este terorizat de propriile gânduri atunci când nu reușește. Este un bărbat inteligent, cultivat, educat, la curent cu noutățile din domeniul muzical, jurnalistic, beletristic și deosebit de sensibil și reflexiv. Idealul feminin al lui Anton Holban este femeia senzuală, elegantă și neapărat cultivată sau care se lasă educată de el. Ignoranța și frivolitatea îl fac să sufere.Pe Ioana din romanul omonim o consideră într-o oarecare măsură egala sa însă pe Irina, din O moarte care nu dovedește nimic o consideră inferioară. Sunt diferite tipologii de iubire. Iubirea din O moarte care nu dovedește nimic este o iubire de genul călău – victimă, iubirea din Ioana care pare la început o iubire împărtășită, se dovedește a fi umbrită de o perioadă de despărțire temporară în care Ioana a avut o altă relație și care lui Sandu nu îi dă pace și îi pune imaginația la grea încercare. Sandu, alias Holban, a trăit exact așa cum a scris în romanele sale. Sandu nu poartă mască, el este autentic, trăirile sale nu sunt voalate, sentimentele sale nu sunt de fațadă, ci sunt trăite sută la sută. Fiecare durere resimțită în dragoste, Anton Holban a așternut-o pe hârtia romanelor sale. Scriitorul mărturisea în 1932 într-o scrisoare adresată unui prieten „Pentru mine literatura nu e grea, numai mă transcriu,” dezvăluindu-și propriul crez artistic, acela al autenticității extreme. Adept al autenticităii în artă, la fel ca Proust, pornește în scrierile sale de la propria sa experienă de viață deoarece, constată Anton Holban, viața e prea scurtă și prea tristă să o consumi inventând: „Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal, astfel că nu mi-e frică de reminiscențe străine oricât de departe ar putea merge comparația.” Cu altă ocazie afirmă ”cred că chinurile sufletești trebuie exprimate cât mai nud și imaginile uneori sunt o profanare.” Barbu Cioculescu spunea într-un articol despre eroul lui Anton Holban că este „Un erou febricitant, crispat, într-o lume ce-și vede de cotidian, un bărbat lângă femei de a căror dragoste se îndoiește și pe care nici el nu știe bine dacă și cât le iubește, după trădări sau absențe, după amare confruntări.” Fiecare roman este o poveste de dragoste pentru o singură femeie. Răspunzând sugestiei unui prieten, posibil un critic, care îi recomandă să introducă mai multe personaje feminine în aceeași carte, Anton Holban dă câteva indicații: ,,Și acum, când mă căznesc să înfăișez Jocurile Daniei, un prieten mi-a spus: O femeie pentru o singură carte! Ai putea întrebuința mai multe femei pentru o singură carte! Dacă toate cărțile ar fi apărut deodată, și ar fi fost, ca la Proust, rezultatul unei vieți care s-a terminat dureros, și tot timpul cât ai trăit facil este răscumpărat (orice moarte răscumpără, dealtfel) poate că pentru cititor ai fi mai serios. Căci și la Proust au fost prinse, în lungul timpului, diferite siluete care nu s-au amestecat între ele, n-au fost comparate, o amintire n-a servit la chinuri noi. Povești de sine stătătoare, colorate diferit, având însă același erou: Gilberte, Duchesse de Guermantes, Albertine. Odette e lăsată pe seama lui Swann dar anumite accente ne asigură că Marcel n-a fost numai strein care a aflat o istorie a altuia. Și apoi celelalte fete en fleurs.”El analizează o singură femeie pentru a-i putea diseca fiecare părticică a sufletului, pentru a putea analiza fiecare resort sufletesc, fiecare gest și fiecare privire. În cărțile sale, Anton Holban se interoghează asupra femeii și nu pare să îi deslușească misterul. Adesea în paginile scrierilor sale el emite judecăți generale despre structura sufletească feminină: „Misterul feminin…Nu este nevoie să asiști, cum am asistat, la întâmplări mari ca să te înfiori,” sau „ Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză,”sau „concluzii asupra sufletului feminin nu mă gândeam să fac,” Într-un alt loc: „Femeile nu se tem să facă nicio imprudență ca să știe toată lumea, sunt în stare să mărturisească oricui amorul, să braveze pe oricine de e nevoie”,sau ”Mândria la o femeie este un merit mare și face impresia că e de origine aristocratică. Sunt insuportabile femeile ascultătoare față de bărbați, aprobându-i orice ar spune, admirându-i din principiu și fiind totdeauna de aceeași părere cu ei,”Apoi, ”În orice femeie, oricât de superioară cu gândurile oricât de degajate de morala comună, se găsește o burgheză,” sau ”Teribil, să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea, să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap, s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic,””O femeie, totdeauna fluidă în judecățile ei, își are precise ideile pentru aranjarea vieții (redusă la o singură formă: mariajul),” Un alt citat reprezentativ, în acest sens:” Între dragostea de mamă și dragostea de iubită este o prăpastie, nu numai ca formă, dar și ca trăinicie. Obligațiile, la mamă, au săpat într-atâta cămările sufletești și de atâta vreme, încât o trădare este rară. Iubita nu s-a dat decât din capriciu sentimental, convinsă, de altfel, de adevărul dragostei. Este mai fără minte și mai grăbită să se omoare decât o mamă. O spumă fierbinte în veșnică fierbere. Tinerețea, simțirile proaspete, curiozitatea o îmbie să încerce. Lanțurile cu care i-a plăcut la început să se lege i se par curând prea dure și nu se mai simte datoare să le suporte, își va găsi cu ușurință o scuză. Și va iubi iarăși cu aceeași patimă, tremur, nervi, pândiri perverse, amenințări. Și la o vreme, îmbrățișată prea strâns, își va nega dragostea dintâi. Până când se va deprinde și cu dragostea nouă, se va potoli, se va simți prea încrețită la față ca să mai placă; săturată oarecum, nici nu va mai ține așa de mult să placă; în fața copilului care crește mereu frumos și drept, se va transforma (transformarea prodigioasă ale cărei momente scapă cercetărilor) și-și va aținti asupra lui privirea pentru prima dată constantă. De data aceasta nu va mai spune necontenit: “Te iubesc”, dar dragostea, cu mai puține nuanțe poate, va fi mai rezistentă. (…). Ca și cum studiul asupra femeilor ar fi posibil. Ca și cum ar avea — chiar în aceeași clasă socială — același resort. Ar trebui să le cunoști pe toate, în cele mai variate exemplare,”sau ”Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză.”într-un alt loc:”Cu ocazia dragostei, femeilor le devine orice indiferent, poate ca lumea să se răstoarne și să-și schimbe forma continentele. Faptul că iubitul a întârziat cu cinci minute la o întâlnire devine mai important.”
Despre romanul O moarte care nu dovedește nimic, un critic declara că poate fi rezumat în ”romanul bărbatului care nu voia să ia pe eroină în căsătorie.”
Personajul masculin al cărții, Sandu este un tânăr intelectual care în același timp și mulțumit și nemulțumit în relația sa cu Irina. El se complace în relația cu Irina, și deși nu o admiră, ci doar o tolerează, este gelos atunci când ea nu îi vorbește despre cum s-a distrat la o petrecere la care a fost fără el sau atunci când află că ea s-a căsătorit.
Sandu nu-i face daruri, în afara câtorva bomboane, cei doi plătesc nemește iar Sandu îi declară, meschin, că nu vrea să o transforme într-o femeie întreinută. El îi oferă Irinei doar ,,satisfacii pure”: îi ine conferine pe teme literare, îi analizează fabulele lui La Fontaine sau tragediile lui Racine și o bombardează cu Proust în pat, la puin timp după ce actul amorului fizic s-a consumat!
Sandu o acuză pe Irina că nu are personalitate și că nu este specială: ”eu îmi spuneam părerile, iar Irina aproba”, ”nu-mi plăcea la Irina nici ușurința cu care vorbea despre oameni, împărțind repede acel “e drăguț” sau “e antipatic” sau “e bine, vorbește franțuzește”, care arătau cât de superficială și cât de egală tuturor fetelor era în judecățile ei”, ”Doar uneori o vorbă banală și proastă, pe care o zicea identic și cu aceleași intenții: “E un băiat foarte drăguț!” și apoi “cântă drăguț la piano “ înlocuit câteodată prin “vorbește drăguț franțuzește!. Lipea pe același “drăguț” de fraze enervant de banale.” Irina, supusă numai lui, niciodată cu o părere proprie, întotdeauna repetând ideile lui Sandu, îi lasă acestuia impresia că nu poate fi în stare să trăiască decât în urma ajutorului primit din partea celorlali, persoane care să hotărască în numele ei pentru chiar viaa sa. Femeia nu dispune de propria sa ființă, de individualitate, de capacitatea de decizie. Romanul nu abundă în portrete fizice ala Irinei, și chiar cele existente sunt subiective și disprețuitoare: ”nu e frumoasă(…) nu e savantă(…) nu e bogată(…)dar e îndragostită iar pentru dragoste nu e nevoie de frumusee, minte, bani. Mai apoi Sandu își revendică drepturile totale, absolute asupra Irinei, căreia îi face în continuare o astfel de descriere: ”Strâmbă, cu picioarele sucite, cu părul lațe, cu nasul cârn, cu rochia de 10 lei metru, cu locuința în mahalaua Dudeștilor, funcționară, mâine poate telegrafistă și viitoare soție de avocat mediocru de provincie, cu cunoștințe franceze de modistă, cu un sentimentalism de melodramă”. Totuși, Sandu își asumă rolul de educator al fetei, vrea să îi ofere o nouă existență și o nouă educație, diferită de viața ei anterioară și chiar de cea a familiei din care provine: ”Toți ai tăi au cea strâmb în ei (…) tu singură din toți ești precisă, ai simțul proporțiilor, n-ai fost influențată de casă, de oameni și de păsări.” Sandu o consideră pe Irina ”un aluat moale” pe care îl poate modela după bunul său plac și suferă atunci când fiind plecat la studii în Franța, nu mai primește o bună perioadă de timp, scrisori de la Irina. ”Aluatul moale” se pare că îi scapă printre degete. Își dă seama atunci că cea pe care o considera slabă, fără personalitate și păreri propri, își poate continua existența fără el, de aici drama din sufletul său și toate demersurile ulterioare de a afla adevărul.
Criticul Nicolae Florescu afirma că ”Irina este pe de-a-ntregul creația lui Sandu (…) încorporată până la identificare vieții lui Sandu, stoarsă, vlăguită de senzațiile acute ale incertitudinii și neliniștii trăite alături de capriciosul său partener.”Irina îl iubește cu adevărat pe Sandu, ea se implică foarte mult în această relație, pune suflet, deși, de fiecare dată, bărbatul îi atrage atenia că niciodată nu va exista ocazia ca între ei să existe o căsnicie. Irina se mulumește întotdeauna cu puin, atâta vreme cât puinul vine din partea lui Sandu. Îi dăruiește acestuia toate ideile și gândurile ei, toate speranele, viaa ei toată, primind în schimb doar clipele în care simte că trăiește pentru a avea grijă de Sandu. Chiar dacă el se plictisește repede de prezena ei și insinuează motive pentru a se despări, chiar dacă el o trimite la alii și o vrea înapoi imediat, din gelozie sau, pur și simplu, din invidie. Este o iubire unilaterală, care pare că funcționează pe principiul ”dacă eu nu te vreau, nu trebuie să te vrea nimeni”. Dacă la începutul romanului Irina este doar o fată care il iubește pe Sandu, spre finalul romanului aceasta capăta importana in inima băiatului, acesta ȋncepând să regrete momentele de indiferenă: “umilințe la tot pasul(…) nu eram niciodată mulumit de nimic(…) m-a durut că nu plânge destul, că nu se agaă dureros de minte.” In inima tânărului indecis se confruntau idei antagonice: să fie moartă sau in braele altui bărbat? Cuprins de o gelozie extremă, se vede in postura unui posibil ucigaș, căci sunt momente când îi dorește moartea, doar ca să nu se refugieze in braele altuia: “ ȋi doresc moartea. Sunt un monstru.” Este gelos atunci când nu mai află vești de la ea și mai ale atunci când află că Irina s-a căsătorit. Condiția incertă a Irinei, de obiect umil, de materie sufletească maleabilă, ușor modelabilă în relația cu acest personaj chinuit și chinuitor, egoist și cinic, sensibil și disperat, scormonitor și veșnic asaltat de întrebări la care nu găsește răspuns, nu atenuează însă șocul părăsirii, dimpotrivă sporește drama interioară, biciuind orgoliul celui abandonat, stimulându-i închipurea halucinatorie, tocmai prin diferența impresionantă dintre neînsemnătatea iubitei și golul imens, irecuperabil pe care îl resimte în absența ei.
În romanul O moarte care nu dovedește nimic, dragostea nu își găsește locul, ea fiind numai pretextul ce declanșează resorturile intime ale unor chinuri sufletești, mult mai apreciate de cel ce înfățișează drama decât iubirea în sine, căci, pentru el, situația de îndrăgostire, oricât de înaltă ar fi temperatura la care se consumă, nu rămâne decât un ”capriciu sentimental” la obținerea căruia concură ”tinerețea, simțurile proaspete, curiozitatea”, deci elemente senzoriale ușor anulabile prin alte senzații mai puternice sau mai persistente în timp. Irina reușește însă ca prin moarte să se elibereze de această dragoste bolnăvicioasă și nesănătoasă. Sandu află că Irina a murit într-un aparent accident pe munte. Dacă personajul masculin se încadrează constant în aceleați tipare: gelozia, nevoia de control, analiza obsesivă, personajul feminin recurge la un gest care deschide mai multe posibilități de intepretare: a fost un accident sau o sinucidere? În realitate, Irina, alias Nicoleta Ionescu a murit la o maternitate din București de embolie post partum la mai puțin de două săptămâni după ce dăduse născuse o fetiță. Se pare că Sandu nu a reușit să o înțeleagă cu adevărat pe Irina nici după moarte, eternul feminin rămânând astfel un mister. Spre sfârșitul romanului îl găsim pe Sandu implicat într-o nouă relație, care nu face decât să repete scenariul celeilalte, noua parteneră, Colette, nu pare a fi decât o altă Irina. Întreg romanul este construit pe baza simetriei dintre moarte și iubire. La Anton Holban, erosul, adica iubirea se împletește aproape mereu cu thanatos, adică moartea. Pe Sandu îl interesează ce crede Irina, ce crede Ioana, despre moarte. Moartea este unul dintre motivele care îl obsedează pe Holban și implicit pe Sandu. Moartea se regăsește permanent în gândurile sale. Dragostea, boala și moartea sunt cele trei motive sau obsesii care se întâlnesc în toate romanele sale. În O moarte care nu dovedește nimic, motivul morții apare ca leitmotiv încă din titlu și se termină ciclic tot cu moarte: moartea Irinei într-un accident pe munte.
Moartea este subiectul predilect al conversaiilor dintre cei doi iubii din romanul O moarte care nu dovedește nimic. Presentimentul morții, ca și atracția stranie a golului, a sinuciderii, în ultimă instanță este motivul care însoțește pretutindeni în paginile romanului mișcările eroinei, atribuindu-le un aer oarecum predestinat:”Irina se gândea deseori la moarte, în momentele despărțirii mărturisea scâncit, făcându-mă sa lăcrămez eu însumi: “Știi cum aș vrea să mor, Sandule!” Nu mai știu când a spus pentru prima oară Irina astfel de vorbe și nici când le-a transformat, dându-le un sens nou: Eu o să mă omor!” Ideea de moarte se amplifică atunci când naratorul realizează portretul macabru al morii Irinei așa cum și-o închipuie el:”cum va fi fost moartă?(…) Are genele mici și probabil că ochii nu puteau fi inchiși de tot și s-o mai fi văzut vreo dâră de sticlă neacoperită. Părul trebuie să fi fost epos pe carnea galbenă, iar gura crispată.” Pe bună dreptate ”Irina nu a fost niciodată convinsă că țin la ea”, de unde și din ce în ce mai pregnantă ideea morții. Indecisul ”Știi cum aș vrea să mor Sandule!” se transformă cu timpul, fără ca măcar bărbatul să bage de seamă în categoricul ”Eu o să mă omor!”, anticipând ideea sinuciderii. Nicolae Florescu vorbea despre un continuu joc cu moartea în acest roman. Fiind de părere că, pentru a gusta moartea e nevoie de un talent special și că oamenii speciali sunt rari, autorul prezintă moartea banală și fără ineles a unor personaje cunoscute de către Sandu: omul mediocru- Bonbonel, vecina din târgul X, spălătoreasa Dumitra. Personajele lui Holban își trăiesc anticipat moartea.Boala și moartea erau și cele mai des întâlnite motive în scrierile Hortensiei Papadat-Bengescu, scriitoarea pe care Holban a admirat-o cel mai mult.
Obsesia bolii apare firească în scrierile lui Holban dacă ne gândim că boala i-a marcat ultimii ani de viață și că a murit tânăr cu puțin înainte de a împlini 35 ani ca urmare a unei operații nereușite de secționare a nervului marele simpatic. Crizele și durerea din ultimii ani de viață nu și-au găsit remediul în tratamentele medicale ele epocii.
Anton Holban, oricât de ciudat ar părea, deși încă tânăr, a murit bătrân, adică împăcat cu compromisurile vieții care nu mai avea ce să-i ofere celui care a trăit tot ce se poate trăi. Este marele paradox al existenței sale: a fi tânăr, a dispărea din viață atunci cînd aceasta pare să-ți asigure cât mai multe șanse și totuși a epuiza experiențele existenței și a aștepta neliniștit, înfrigurat, curios trecerea spre liniște, ieșirea din trecător și înscrierea în rotirea eternă a astrelor.
Criticul Nicolae Florescu vorbea în cadrul unei lucrări despre Holban despre complexul funebru ce-i stăpânește trăirile. Ioana, pe care Nicolae Manolescu îl consideră ”cel mai bun roman al lui Anton Holban” este primit cu comentarii favorabile în contextul cultural al vremii. Ioana a fost de altfel și cel mai bine vândut roman al lui Holban. Este de asemenea și cel mai construit dintre toate cărțile lui Holban și opera în care imaginația scriitorului și-a permis să fabuleze ceva mai mult față de realitate. Regăsirea lui Sandu și a Ioanei în Cavarna nu a avut loc niciodată în viața reală, dar încercarea lor de a trece dincolo de toate dezastrele care le minaseră fericirea a existat, desigur.
Autorul conturează aici o altă tipologie feminină. Ioana, cea care dă și titlul romanului pare spre deosebire de Irina, o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să își susțină punctul de vedere și să dezbată împreună pe aceleași teme literare: ”Ioana e foarte inteligentă, și dacă i-o spun într-un moment de apropiere sufletească, se roșește de bucuria complimentului”, ”Inteligența ei constă în spirit critic cu ocazia cărților, ceea ce n-am mai întâlnit niciodată la altă femeie”, ”Inteligență virilă, fără memoria facilă a femeilor. A învățat limba franceză prin muncă și nu a prins-o cu urechea ”,”de inteligența excepțională a Ioanei”,”Ioana mea deșteaptă… E uimitoare pasiunea pe care o pune pentru cine știe ce lectură. Atunci nu mai există nici o altă distracție, fuge de lume, nu o interesează nimeni, nu o importă hainele cu care se îmbracă. Creionul nu o părăsește, căci adnotează fiecare rând și nu-și permite nici o superficialitate”, ”Pentru susținerea lor, Ioana își pune tot sufletul, se consumă, așa că, privind-o, îmi spun că am avut norocul să mă iubească o femeie excepțională și că grație ei am învățat enorm de multe lucruri, mi-am înmulțit aspectele pe care mi le oferă viața și am descoperit sensuri adânci, care fără ea mi-ar fi rămas necunoscute,””Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiția căruia am învățat atât de multe, egalul meu în atâtea preocupări subtile și, când am eu dreptate, sunt mândru ca de o victorie, iar alteori trebuie să accept concluziile ei, cu teama de ceea ce crede despre mine”. Criticul Gheorghe Glodeanu o considera pe Ioana la fel de enigmatică ca și Otilia din romanul lui Călinescu.Ioana este considerată diferită de celelalte femei prin “inteligența virilă” și prin “necesitatea de a fi nefericită”.Există totuși asemănări între Ioana și Irina. Conform spuselor lui Sandu, și Ioana depinde de el, ca și Irina: ”Ioana a depins mereu de mine”, ”este extrem de influențabilă” și îl iubește mai presus de orice ”Sandu e dragostea vieții mele, îl iubesc cum am impresia că nimeni n-a mai iubit pe lume, orice s-ar fi întâmplat". Spre deosebire de Irina însă, a cărei descriere fizică este făcută pe îndelete, Ioana este mai curând o proiecție materială a unei stări interioare, decât ca o ființă reală. O intuim psihologic, o înțelegem și ne-o explicăm în reacțiile ei contradictorii, dar nu o vedem, nu reușim să îi conturăm silueta exactă. Nu vom știi niciodată, din lectura romanului, cum arăta, dacă era frumoasă fizic cu adevărat sau nu, ce miraj iradia ființa ei, așa cum știm de pildă cât de insignifiantă și pătimașă era Irina, sau cât de misterioasă și halucinantă în frumusețea ei era Dania. Chiar și Al. Călinescu afirmă: ,,Judecând-o pe Ioana, Sandu oscilează între o admiraie totală și o atitudine meschin dispreuitoare. De aici rezultă o Ioana construită din frânturi, din contraste, din schie succesive, din tușe suprapuse iar adevărata Ioana rezultă în urma interveniei cititorilor”.Ioana există prin raportare la Sandu, la cum o vede el și ce părere își face el despre ea. Pe Irina, pe Dania, și chiar și pe Milly sau pe Viky, personaje secundare, Holban le-a conturat mai concret, le-a oferit mai multă independență de mișcare și de exprimare în romanele sale. Adevărul este că Ioana a fost pentru Sandu o consolare binevenită la momentul său, după remușcările în urma relației cu Irina. Ioana a fost în realitate Maria Dumitrescu, cu care autorul chiar s-a căsătorit pe când avea 28 ani. Ciudat este faptul că deși căsătoria cu Maria Dumitrescu a fost un pas important în destinul lui Anton Holban, scriitorul nu a vrut să înștiințeze pe nimeni de acest eveniment din existența sa. E greu de presupus că o mare iubire i-a legat pe cei doi, mai ales că nici din roman nu transpare acest lucru. Căsătoria a fost posibilă ca o vindecare de obsesia pentru Irina, ca o dezlegare de suferință. Ioana se ivise tocmai ca să șteargă umbre, să aline dureri, și să vindece răni vechi. Ioana, alias Maria o cunoștea bine pe Irina, alias Nicoleta. Îi fusese profesoară de franceză, prietenă și chiar confidentă, de vreme ce într-o serie de fotografii din epocă, Holban este surprins între cele două viitoare eroine ale sale: alături de femeia ce-i marcase destinul, sub privirile iscoditoare a celei ce avea să-i devină soție. E de presupus că astfel, din punctul de vedere al lui Sandu, legătura cu Ioana a fost posibilă mai ales prin faptul că ea aducea ceva din anturajul și intimitatea Irinei. Puțin timp mai târziu, Anton Holban, va divorța însă de Maria Dumitrescu.
Romanul Ioana pare o continuare al romanului O moarte care nu dovedește nimic.
Criticul Iulian Băicuș observa că spre deosebire de Irina care era un simplu cobai, ușor de manipulat, o simplă marionetă ce se mișca după sfori, Ioana este personajul care pune diagnosticul cel mai exact referitor la temperamentul lui Sandu.
Ioana e un personaj construit într-o logică binară, respectând tezele pentru care teoreticianul Holban pleda, și anume cele ale seriilor de contraziceri simultane. Nu există niciodată termen de mijloc, fizionomia e prezentată într-un mod extremist, când se supără Ioana ,,devine slabă de tot, capătă riduri pe faă, vânăt împrejurul ochilor, pistrui muli iar mișcările sunt fără graii” pentru ca în momentele următoare Sandu să admire ,,profilul ei de statuie greacă, fruntea limpede și mare, sub arcurile sprâncenelor ochii profunzi dar potolii, fără nimic turbure în ei, gura tăiată de un mare artist, părul bogat, încadrând-o superb” și ,,o siluetă elegantă, înaltă, subire, pe care o prinde admirabil negrul.” Ioana e pe rând când urâtă, când frumoasă.
Și Ioana la fel ca O moarte care nu dovedește nimic sunt reconstituiri ale unor iubiri chinuite, ale unor iubiri marcate de suferință. Pare că Sandu nu reușește să fie fericit în dragoste, tocmai pentru că, așa cum am mai spus, analizează și teoretizează prea mult acest sentiment. Nicolae Manolescu spunea despre Ioana că este romanul de analiză a sentimentului geloziei. Spre deosebire de Sandu din celelalte două romane, Sandu din Ioana știe și își trăiește suferința clipă de clipă. Și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război avem prezentată radiografia unui gelozii, însă la Camil Petrescu, înainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia era un sentiment burghez: prin mediul în care se năștea și care-l întreținea, asemenea unui combustibil.
În Ioana protagoniștii par niște eroi fără societate, interesați numai de propria viață interioară, de muzică, literatură, cultura devenind pentru ei o condiție a existenței, un mijloc de comunicare: un asemenea ”eros informat cultural" cum spunea Nicolae Manolescu, duce la izolarea cuplului, romanul având drept obiect de studiu intimitatea.
Ioana și Sandu trăiesc aproape singuri, într-un mic orășel cu ieșire la mare, Cavarna, aproape de Balcic, populat doar de câiva localnici. La Cavarna societatea este anulată. Din roman nu aflăm din ce se compune lumea lor în afara săptămânilor de vacană. Profesiile lor sunt pomenite în treacăt; ca și relaiile de familie, rudele, prietenii; mediul social nu e decât sugerat. Ceea ce preocupă pe Holban, spre deosebire de Petrescu sunt legile vieii sufletești sau, cum spune Șerban Cioculescu, "fatalităile structurii" eroilor.
Femeile lui Holban, ,,siluetele” acestora, sunt numai infinite reluări ale unui proiect ideologic, sunt variaiuni pe aceeași temă, ale lipsei lor de consistenă sufletească. Maria Dumitrescu, soia divorată de Holban, prototipul Ioanei, îi scria lui Holban o dedicaie pe o fotografie:,,Iubitului Anton, singura mea scuză și apărare. Va crede oare mereu în goliciunea și neînsemnătatea mea?…”
CONCLUZII
Cele două romane holbaniene analizate în cadrul acestei lucrări descriu în definitiv o dragoste ratată sau o iubire imposibilă, fiecare din alt motiv.
În O moarte care nu dovedește nimic este imposibilă pentru că între personajele cuplului sunt discrepanțe mari: ea este prea simplă iar el prea complex. În Ioana el este complex, ea este complexă, însă dragostea celor doi este umbrită de o pasageră aventură a Ioanei, peste care Sandu nu poate trece, din cauza orgoliului personal.
Putem afirma că personajele feminine holbaniene sunt temperamente diferite, tipologii diferite: Irina reprezintă, în același timp, un obiect al dispreului, descrisă fiind ca o persoană mediocră intelectual, dar și un reper de stabilitate afectivă, fără ea Sandu simindu-se singur, nevoit să-și încerce din nou norocul de cuceritor, rol ale cărui subtilităi recunoaște că nu le deine decât teoretic. Relaia cu Ioana – cea dintre doi oameni care „nu pot trăi împreună, dar nici separai" – readuce în prezent, simultan, dragostea și ura, neputina înelegerii cauzei ce a determinat trădarea, gelozia, pasiunea obsesivă.
Femeile lui Holban au defecte și calități, uneori sunt slabe, alteori puternice, uneori domină, alteori se lasă dominate, asemenea oricărei femei reale, nu își pierd din feminitate și din mister, până la urmă, împreună adună ipostazele femeii ca arhetip.
Dacă în O moarte care nu dovedește nimic, protagonistul nu era sigur de sentimentele sale, în Ioana același erou devine un îndrăgostit torturat de gelozie.
Cele două romane ale lui Anton Holban sunt opere deschise, opera aperta cum ar spune Umberto Eco, adica fără un final clar, evident. Ele par ca așteaptă încă o continuare sau un deznodământ. În paginile romanelor lui Holban existena personajului nu ia sfârșit odată cu lectura ultimei file. Încheind romanul, este de preferat ca autorul să strecoare doza necesară de imprecizie – „acel ultim rând trebuie să fie ușor confuz, să lase impresia că aciunea continuă mai departe, să obsedeze și după lectura cării.”
Dacă despre atracția pe care opera Hortensiei Papadat-Bengescu a exercitat-o asupra lui Anton Holban se poate spune că a fost oarecum relativă, ea fiind cel mai aproape de ceea ce autorul Ioanei aștepta de la literatură nu același lucru reprezintă Proust și Racine, modelele literare declarate ale scriitorului român. Față de aceștia Anton Holban nu are rezerve. Afirmația nu trebuie înțeleasă la modul absolute, pentru Holban cei doi reprezintă momentele cele mai importante ale literaturii franceze.
Făcându-și din Marcel Proust, căruia i-a dedicat importante studii literare, o sursă de inspiraie, Anton Holban sondează adâncimile sufletului uman, radiografiează chinurile geloziei și iși surprinde eroii in relaie cu două coordonate: iubirea și moartea.
Ca și în cazul celebrului scriitor francez, literatura reprezintă rezultatul propriilor experiene ale artistului. Spre deosebire de clasici care vedeau originile operei de artă în observaie, dar care rămâneau în umbră, refuzând să dezvăluie propria lor identitate, Marcel Proust demonstrează că, la observaia „celor de primprejur”, scriitorul poate să adauge și observaiile asupra propriei sale persoane.
Suferința bolii, chinul, gelozia, iubirea ratată și obsesia morții sunt elementele ce punctează acest destin literar și justifică de asemenea condiția sa umană. Obsesiile holbaniene vin tocmai din incapacitatea prozatorului de a se adapta mediului, de a trece în uitare un detaliu sau altul, de a se detașa, de a judeca raporturile sale sentimentale și sociale sub unghiul relativului.
Bărbatul și femeia la Holban seamănă cu talerele unei balane. Când el e sus, ea e jos. În O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este sus, Irina este jos, Ioana pare pe același taler cu Sandu. Imaginea EI este analizată ca printr-o lentilă de microscop care multiplică la infinit în laboratorul de disecție al lucidității LUI.
Literatura lui Anton Holban oscilează în jurul tematicii erotice. Romanele O moarte care nu dovedeste nimic, Ioana și Jocurile Daniei sunt scrise sub forma unor jurnale care reconstituie povestea a trei iubiri ale autorului. Totuși în fiecare dintre ele, dragostea este supusă rațiunii. Protagonistul narator, dornic să-și explice întreaga complexitate a sentimentelor sale și ale femeii, analizează în mod excesiv fiecare gest și fiecare cuvânt, ceea ce reduce forța și instituctul pasiunii amoroase. În consecință, iubirea nu poate să atingă o intensitate adevărată, deoarece eroul masculin, Sandu în toate cele trei romane, obsedat de căutarea adevărului, nu se poate lăsa în voia pasiunii.
Femeia este adesea privită de către eroul holbanian cu orgoliu intelectual. Această idee a superiorității față de parteneră, este efectul totalității reprezentărilor conștiente ale bărbatului despre sine însuși. În O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, Sandu este un etern adolescent, judecând oamenii din jurul său și în special femeia de lângă el cu superioritate. Dacă la început, Irina i se pare atrăgătoare, dar o dată intrată în viața sa, Sandu o supune unui pat al lui Procust, în care nu corespunde. La fiecare pas, Sandu subliniază inferioritatea Irinei. Eroina este caracterizată ca fiind ”stearpă sufletește” și ”lipsită de calități intelectuale”. Sandu este nemulțumit de opacitatea Irinei în fața emoțiilor estetice elevate. Comportamentul ei, opiniile ei arată, după el, lipsa de gust. Sandu manifestă chiar porniri sadice față de Irina: ”suferea toate toanele mele. O pedepseam amarnic de orice mi se întâmpla, o umileam, o disprețuiam. Găseam cuvinte savant combinate care s-o doară.” Compania Irinei este prezentată de Sandu ca un fel de rău necesar, deși fata nu dorește decât să îi facă pe plac și să fie iubită. Sandu nu înțelege cum a putut să o aleagă tocmai pe Irina, ea fiind atât de diferită de el însuși. El nu își dă seama că tocmai din cauza acestor difențe de caracter și de intelect a ales-o pe Irina. Spre a-i servi drept oglinda, pentru a-și reflecta în ea propria personalitate, propria intelectualitate exacerbată și orgoliu nemăsurat.
În O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este marcat de dorința obsesivă de a transforma personalitatea femeii după bunul său plac. Prin urmare femeia apare ca o ființă supusă bărbatului, în ceea ce privește dezvoltarea ei sufletească. Personalitatea femeii este după părerea eroului este oarecum ”amorfă”, depinzând în întregime de acțiunea binefăcătoare a personalității bărbatului.
Opera lui Anton Holban este este pătrunsă de ideea neputinței dezvăluirii misterului feminin. Eroinele apar ca niște prezențe fugitive, imposibil de înțeles. În iubire, Sandu găsește plăcere nu atât prin apropierea de femeie, cât mai curând observând plăcerea pe care i-o oferă femeii. Iubirea holbaniană poate fi înțeleasă ca o luptă între personalități diferite.
Sandu nu este un sentimental, el este un lucid. Ținta lui este de a descoperi adevărul, de a căpăta certitudine asupra oricărui gest al vieții, și asupra dragostei, închipuită de partenerele sale. Ceea ce dorește eroul este o imagine clară și unică a iubitei. Iubitele sale sunt însă oameni pănă la urmă, iar oamenii nu sunt perfecți. Nici realitatea din jurul său nu este perfectă, de aceea Sandu este adesea debusolat.
În opera lui Holban nu găsim imaginea genuină a atracției erotice. Iubirea fizică este rareori o sursă de plăcere în O moarte care nu dovedește nimic. Ceea ce dorește protagonistul este nu Irina, ci cunoașterea și controlul dorințelor ei. Adeseori se simte plictisit, chiar și în timpul momentelor cele mai intime: ”nimic nu mă mai tenta, cu tot trupul fraged și gol de lângă mine”. Dragostea este o formă a posesiei intelectuale.
În opera holbaniană verbul ” a ști” apare mult mai des decât verbul ”a iubi”.
Gelozia este o forță torturantă și inevitabilă, care nu îl părăsește niciodată pe erou.
Strict legată ideea de posesie intelectuală, este problema prezenței sau absenței femeii. Pe de o parte, Sandu se simte obosit de prezența ei continuă. Astfel Sandu o încurajează să îl părăsească: ”o povățuiam să aibă voința să mă uite și să se distreze cu alții”. Pe de altă parte când pierde controlul asupra ei, devine gelos pentru momentele petrecute de ea în alte împrejurări: ”m-a durut mai ales petrecerea la care se amuzase fără mine.” Romanul Ioana este aproape în întregime o relatare a geloziei eroului narator pentru timpul cât Ioana a petrecut cu celălalt și când nu a putut să o controleze, ci doar să își imagine acțiunile ei.Comportamentul lui Sandu este paradoxal: el vrea ca femeia să fie tot timpul la dispoziția sa, dar să nu îl obosească cu prezența sa, să nu îl agaseze, să nu îl plictisească.
Toate eroinele din opera holbaniană trăiesc, într-un fel sau altul, în umbra intelectualității lui Sandu. Irina este pentru Sandu o persoană incultă pe care se hotărăște să o educe, adesea fiind nemulțumit de progresele fetei, așa cum face un profesor exigent cu elevul său. Ioana este fosta sa elevă, pe care tocmai el a învățat-o să citească și să interpreteze literatura, în special pe cea clasică.
Sandu confundă astfel viața reală cu viața ficțiunii literare. El dorește ca femeile din viața să se conformeze tiparelor eroinelor literare din cărțile pe care le admiră, și este dezamăgit când acest lucru nu se întâmplă. El însuși își dă seama de drama unei astfel de vieți trăită în umbra unor modele imaginare: ”literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim în iluzii și realitatea apoi nu ne place”. El o aseamănă la un moment dat pe Irina cu Andromaca lui Racine și ajunge la concluzia ca partenera sa nu se aseamănă cu personajul literar, Andromaca fiind cinstită și lipsită de slăbiciuni.
Comparate cu personaje literare ideale, ale căror sentimente sunt ușor de clasificat, femeile din viața reală par imperfecte, dând naștere frustărilor. Sandu este un intelectual care refuză să își asume obligații cerute de viața reală. Obsedat de semnificația fiecărui eveniment și a fiecărei stări sufletești, el se lansează în divagări teoretice pentrun descifrarea eternului feminin, care rămâne însă impenetrabil. Obiectul dorinței protagonistului nu este atât femeia cât cunoașterea și controlul vieții ei intime.
Sandu își așează toate partenerele într-un pat al lui Procust, în care ele nu se potrivesc perfect, fiind oameni cu defecte și calități.
ANEXA
Biografia lui Anton Holban
În anul 1902, pe 10 februarie, se naște la Huși, Anton Holban, fiul Antoanetei (sora criticului literar Eugen Lovinescu) și al lui Gheorghe Holban, militar de carieră. Căsnicia părinților este departe de a fi fericită, ei vor divorța în 1912.
În 1904 familia lui Gheorghe Holban se mută la Fălticeni, unde va copilări viitorul scriitor.
Între 1909 – 1913, Anton Holban urmează la Fălticeni școala primară Al. I. Cuza. În 1912, moare tatăl său.
Între 1913 – 1921 urmează anii gimnaziali.
Între 1921 – 1925, Anton Holban urmează Facultatea de Litere din București.
În 1922, face cunoștință cu Nicoleta Ionescu, cea care-i va inspira personajul Irina din viitorul roman O moarte care nu dovedește nimic.
În 1926 publică articole în Sburătorul și Viața Literară.
Între 1928 și 1931 este profesor de franceză la Liceul Vasile Alecsandri din Galați.
În 1929 apare Romanul lui Mirel.
În 1931 se căsătorește cu Maria Dumitrescu pe 21 februarie. Va fi un mariaj deloc convențional, cu bizarii datorate în special lui Holban. În martie apare romanul O moarte care nu dovedește nimic.
În 1933 divorțează, la inițiativa soției.
În 1934 apare romanul Ioana. Eroina e inspirată de fosta soție, Maria Dumitrescu.
În 1935 călătorește la Istanbul. Scrie o primă versiune a romanului Jocurile Daniei, inspirată de Lydia Manolovici, cunoscută recent, personaj monden venind dintr-o familie bogată.
În 1937, Anton Holban moare pe 15 ianuarie la Spitalul Filantropia de septicemie, în urma unei apendicite acute apărute după o operație de natură neurochirurgicală. Pe 17 ianuarie este incinerat la crematoriul Cenușa.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Analiza Romanului Holbanian (ID: 109546)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.