Analiza Formala Si Stilistica A Lucrarilor Prezentate In Recitalul DE Vioara Si In Recitalul DE Muzica DE Camera

CUPRINS

I. Johann Sebastian Bach……………………………………………………..4

I.1.Viata si opera………………………………………………………………………..4

I.2. Partita a doua in re minor pentru vioara solo………………………..9

I.2.1. Partea I- Allemanda………………………………………………….10

I.2.2. Partea a II-a- Courante……………………………………………..10

I.2.3. Partea a III-a- Sarabanda……………………………….11

I.2.4. Partea a IV-a- Gigue………………………………..……11

I.2.5. Partea a V-a- Chaconne……………………………………………..12

I.3. Aspecte tehnico-interpretative……………………………………………..14

II. Wolfgang Amadeus Mozart……………………….……….…15

II.1. Viata si opera………………………………………………..……..15

II.2. Concertul nr.5 In La major, KV 219, pentru vioara si orchestra………………………………………………………………………………………….19

II.2.1. Partea I- Allegro aperto……………………….………..19

II.2.2. Partea a II-a- Adagio……………………………………..20

II.2.3. Partea a II-a- Tempo di Menuetto……………………………..20

II.3. Aspecte tehnico-interpretative…………………………………………….21

III. Serghei Prokofiev…………………………………………………………22

III.1. Viata si opera……………………………………………………………………22

III.2. Concertul nr.2, op.63 in sol minor pentru vioara si orchestra………………………………………………………………………………………….26

III.2.1. Partea I- Allegro moderato…………………….………26

III.2.2. Partea a II-a- Andante assai…………………………………….28

III.2.3. Partea a III-a- Allegro ben marcato…….……….……29

III.3. Aspecte tehnico-interpretative…………………………….….30

IV. George Enescu………………………………………..……32

IV.1. Viata si opera…………………………………………….……32

IV.2. Sonata nr.2 op.6, in fa minor, pentru pian si vioara………..37

IV.2.1. Partea I- Assez mouvemente…………………………………..37

IV.3. Aspecte tehnico-interpretative………………………………………….39

V. Ludwig van Beethoven………………………………..……40

V.1 Viata si opera……………………………………….…….……40

V.2. Sonata ,,Primaverii”. In Fa major, op.24……………………44

V.2.1. Partea I- Allegro……………………………………..….44

V.2.2. Partea a II-a- Adagio molto espressivo…………………45

V.2.3. Partea a III-a-Scherzo…………………………………….46

V.2.4. Partea a IV-a- Allegro ma non troppo…………………….47

V.3. Aspecte tehnico-interpretative………………………………………….48

.

VI. Paul Hindemith………………………………………………………….49

VI.1. Viata si opera………………………………………………………………..49

VI.2. Sonata in Es op.11 nr.1, pentru vioara si pian…………………52

VI.2.1. Partea I………………………………………………..…52

VI.2.2. Partea a II-a ……………………………………………….53

VI.3. Aspecte tehnico-interpretative…………………………….…..54

VII. Bibliografie……………………………………….………..55

I. Johann Sebastian Bach (1685-1750)

I. 1. Viata si opera

Nascut la Eisenach la 21 martie 1685, Johann Sebastian Bach apartine unei familii remarcabile de muzicieni, organisti si capelmaistri germani. Un unchi al sau era organist in Eisenach, tatal lui, de asemenea, era cantaret, posedand o voce frumoasa si a fost cel care ia dat primele lectii de vioara si clavecin. Ramanand orfan la varsta de 10 ani, trece sub ingrijirea fratelui sau Johann Cristophe, organist, elev al lui Packebel. Studiile generale si le face la Ohrdruf si Luneburg. Aici studiaza cu organistul Bohn. In 1703 intra ca violonist la capela principelui de Weimar.

Pretutindeni viata era neplacuta, avand de infruntat indiferenta sefilor, iar conditiile materiale erau cat se poate de modeste. Bach isi insuseste arta clavecinistilor francezi, in special a lui Couperin, a compozitorilor italieni Corelli si Vivaldi. Transcrie concertele acestora pentru vioara, prelucreaza teme pentru orga din lucrarile compozitorilor italieni. La Armstadt incepe o perioada intensa de activitate. Aici a scris primele cantate, prelucrari de corale si compozitii pentru orga. Refuzandu-i-se postul de capelmaistru al curtii, Bach trece in serviciul curtii din Kothen, unde a condus orchestra timp de sase ani. Din aceasta perioada dateaza Suitele franceze, Concertele Brandenburgice, primul volum al Clavecinului bine temperat, Sonatele si Partitele pentru vioara solo, Suitele pentru violoncel solo, Concertele pentru vioara si orchestra.

Pana in 1723, Bach trecuse prin Armstadt, Mulhaussen, Kothen in calitate de organist, violonist, clavecinist, capelmaistru. Toata viata, Bach s-a simtit legat de cercul familiei sale si obligatiile impuse de serviciu l-au impiedicat sa se deplaseze pentru mai mult timp. A vizitat doar cateva orase unde putea sa-i asculte pe marii maestri ai timpului. La Dresda l-a cunoscut pe Hasse, compozitor de opere italiene. A mai fost invitat la Berlin de catre Frederic al II-lea. Acesta, voind sa-i incerce puterea de improvizatie, i-a dat o tema, pe care Bach a compus opera sa Ofranda muzicala.

Bach cauta conditii mai prielnice, dorind sa devina o persoana libera, independenta. Alege orasul Leipzig, care era un centru muzical important. Aici Bach a preluat conducerea asociatiei muzicale Colegium musicum, infiintata de Telemann ceea ce a constituit un stimulent pentru creatia sa. In perioada de la Leipzig da la iveala creatiile sale monumentale: pasiunile si cantatele, care dovedesc inclinatia lui Bach spre formele mari. Compune concerte pentru clavir, Missa in si minor, Variatiunile Goldberg, compozitii pentru orga si termina Clavecinul bine temperat.

Cu o tenacitate uimitoare, J. S. Bach studiaza operele contemporanilor, imbogatindu-si cunostintele cu noi procedee de creatie. Creatia lui Bach se caracterizeaza prin abundenta melodica, a ritmurilor si armoniilor care se inlantuie intotdeauna cu o logica de neclintit. Domeniul activitatii lui Bach a fost extrem de cuprinzator. Compozitor, interpret, pedagog, savant toate acestea sunt aspecte care nu pot fi despartite unul de celalalt. Ca pedagog, metodele educatiei muzicale le-a aplicat chiar in familia sa, pentru care a compus numeroase lucrari (de pilda, albumul de piese pentru clavecin intitulat Ana Magdalena Bach). Fugile si preludiile sale erau destinate tot educatiei muzicale. Bach a fost si un indraznet inovator, preocupat mereu de imbunatatirea sonoritatii instrumentelor, insa incercarile sale de a construi diferite instrumente (cum ar fi un clavecin-lauta sau asa-zisa viola pomposa), n-au dat rezultatele asteptate.

Pentru contemporani, organistul, interpretul a intunecat celelalte domenii ale activitatii lui Bach. Dupa moartea sa (1750), compozitiile sale au fost repede uitate. Au trecut aproape 100 de ani pana cand Mendelsohn si Schumann au descoperit opera lui Bach pe care au daruit-o din nou publicului.

Lucrarile vocal-instrumentale cuprind cea mai mare parte din creatia lui Bach. De la prelucrarile de corale pana la pasiunile monumentale, compozitorul pune in valoare toate resursele cunoscute pana atunci ale vocii umane, ale corului si orchestrei. Create pe texte biblice, ele constituie adevarate drame muzicale, cu un continut profund uman, in care elementul liric se imbina cu cel dramatic. Bach a scris patru pasiuni si un Oratoriu de craciun. Dintre pasiuni s-au pastrat integral doar doua, cea dupa Ioan si cea dupa Matei. Desi planul celor doua pasiuni este asemanator, totusi Pasiunea dupa Matei, se distinge nu numai prin amploarea deosebita, cat si prin elementul psihologic mai dezvoltat. Pasiunea dupa Matei reprezinta o drama profund umana, ina care se releva sentimentul dragostei si al compatimirii pentru cei slabi, ideea de sacrificiu pentru binele omenirii. Are o structura perfect simetrica, cuprinzand doua tablouri mari, impartite in 78 de sectiuni. Prima parte ne vorbeste despre actul tradarii, iar partea a doua despre suferintele si moartea lui Hristos. Momentul cel mai dramatic al lucrarii il constituie judecarea si condamnarea la moarte a lui Hristos. Un coral, de doua strofe, cu o armonie simpla, exprima jalea poporului credincios. In creatia lui Bach, coralul protestant are un rol deosebit.

In Pasiunea dupa Matei, coralul este folosit din plin. Unele corale revin de mai multe ori, de fiecare data cu alt text si chiar cu armonii diferite. Ele prezinta o mare varietate de stari emotionale, exprimate prin tempouri si nuante diferite, toate cu o justificare dramatica. Corul are un rol deosebit in dramaturgia pasiunii, coralele fiind incadrate intre arii, recitative si mai ales la stabilirea atmosferei in deschiderea si inchiderea celor doua tablouri. In anumite imprejurari, corul reprezinta multimea, ca personaj colectiv. Avand putine momente simfonice independente, rolul orchestrei este redus la simplul acompaniament. In aceasta lucrare polifonia si omofonia se imbina desavarsit.

Intre formele religioase de mari proportii un loc important il ocupa si Missa in si minor. Aceasta lucrare comandata de ducele de Saxa, nu a avut niciodata importanta din punct de vedere al cultului catolic. Missa se deosebeste de pasiuni prin faptul ca-i lipseste firul unei actiuni unitare, insa, nu exista o diferenta prea mare in ceea ce priveste procedeele limbajului muzical si sursele de inspiratie. Missa in si minor oglindeste pe deplin contradictiile ivite in muzica epocii lui Bach ; pe de o parte, dependenta de vechile forme religioase medievale ; pe de alta parte, continutul, lumea sentimentelor umane care s-au revarsat in aceasta forma apartin unei epoci noi.

In creatia compozitorului cantatele laice si religioase ocupa un loc foarte important. Mai putine la numar, cele laice sunt scrise cu ocazia unor evenimente din viata de toate zilele: serbari familiale, jubileuri sau dedicatii unor persoane influente. Bach a scris peste 250 de cantate religioase continutul si forma lor fiin foarte variate. Ele cuprind arii, recitative, coruri polifonice, parti instrumentale, fie ca introduceri, fie ca interludii. Coralul ocupa un loc important in cantatele religioase, majoritatea fiind scrise pe trei-patru voci, dar nu lipsesc nici cele pe doua sau o singura voce.

Ca forma separata a scris si a armonizat peste 300 de corale, unele utilizate in pasiuni si cantate, devenind parti constitutive ale acestora. In corale, cantate si pasiuni, mai ales in partile recitative, gasim urme ale esteticii afectelor a secolului al XVII-lea, teorie conform careia muzica trebuie sa descrie si sa redea sensul cuvantului, sentimentele.

Formele instrumentale intrebuintate de Bach sunt cele frecvente epocii sale: fuga, suita, sonata de camera si religioasa, concerto grosso, uvertura, preludiul, tocata. In creatia lui Bach gasim si variatiunile. Acest procedeu, caracteristic secloului al XVII-lea, este folosit atat in suite cat si independent. Importante in acest sens sunt Variatiunile Goldberg (scrise pentru clavecinistul Goldberg), pe o sarabanda din caietul de piese Ana Magdalena Bach.

O forma care si-a gasit o larga intrebuintare in muzica pentru clavecin este suita. Bach a scris pentru clavecin suite, denumite franceze, engleze si germane. In suita, mai mult ca in alte genuri si-au gasit intrebuintarea formele populare de dans in forma stilizata. Afara de acestea a mai scris si patru suite pentru orchestra, precedate de uverturi. Mai cunoscute sunt cea in si minor, pentru flaut si orchestra si Suita a III-a, in Re major, cu celebra arie.

In stilul concertant pentru orchestra, Bach a mai lasat cele sase concerte brandenburgice. Primele doua pot fi considerate concerte grossi pentru ca in fiecare apare un grup concertant. In Concertele nr. 3 si nr. 6, grupul concertant nu se remarca. Concertul nr. 4 este mai fiind incadrate intre arii, recitative si mai ales la stabilirea atmosferei in deschiderea si inchiderea celor doua tablouri. In anumite imprejurari, corul reprezinta multimea, ca personaj colectiv. Avand putine momente simfonice independente, rolul orchestrei este redus la simplul acompaniament. In aceasta lucrare polifonia si omofonia se imbina desavarsit.

Intre formele religioase de mari proportii un loc important il ocupa si Missa in si minor. Aceasta lucrare comandata de ducele de Saxa, nu a avut niciodata importanta din punct de vedere al cultului catolic. Missa se deosebeste de pasiuni prin faptul ca-i lipseste firul unei actiuni unitare, insa, nu exista o diferenta prea mare in ceea ce priveste procedeele limbajului muzical si sursele de inspiratie. Missa in si minor oglindeste pe deplin contradictiile ivite in muzica epocii lui Bach ; pe de o parte, dependenta de vechile forme religioase medievale ; pe de alta parte, continutul, lumea sentimentelor umane care s-au revarsat in aceasta forma apartin unei epoci noi.

In creatia compozitorului cantatele laice si religioase ocupa un loc foarte important. Mai putine la numar, cele laice sunt scrise cu ocazia unor evenimente din viata de toate zilele: serbari familiale, jubileuri sau dedicatii unor persoane influente. Bach a scris peste 250 de cantate religioase continutul si forma lor fiin foarte variate. Ele cuprind arii, recitative, coruri polifonice, parti instrumentale, fie ca introduceri, fie ca interludii. Coralul ocupa un loc important in cantatele religioase, majoritatea fiind scrise pe trei-patru voci, dar nu lipsesc nici cele pe doua sau o singura voce.

Ca forma separata a scris si a armonizat peste 300 de corale, unele utilizate in pasiuni si cantate, devenind parti constitutive ale acestora. In corale, cantate si pasiuni, mai ales in partile recitative, gasim urme ale esteticii afectelor a secolului al XVII-lea, teorie conform careia muzica trebuie sa descrie si sa redea sensul cuvantului, sentimentele.

Formele instrumentale intrebuintate de Bach sunt cele frecvente epocii sale: fuga, suita, sonata de camera si religioasa, concerto grosso, uvertura, preludiul, tocata. In creatia lui Bach gasim si variatiunile. Acest procedeu, caracteristic secloului al XVII-lea, este folosit atat in suite cat si independent. Importante in acest sens sunt Variatiunile Goldberg (scrise pentru clavecinistul Goldberg), pe o sarabanda din caietul de piese Ana Magdalena Bach.

O forma care si-a gasit o larga intrebuintare in muzica pentru clavecin este suita. Bach a scris pentru clavecin suite, denumite franceze, engleze si germane. In suita, mai mult ca in alte genuri si-au gasit intrebuintarea formele populare de dans in forma stilizata. Afara de acestea a mai scris si patru suite pentru orchestra, precedate de uverturi. Mai cunoscute sunt cea in si minor, pentru flaut si orchestra si Suita a III-a, in Re major, cu celebra arie.

In stilul concertant pentru orchestra, Bach a mai lasat cele sase concerte brandenburgice. Primele doua pot fi considerate concerte grossi pentru ca in fiecare apare un grup concertant. In Concertele nr. 3 si nr. 6, grupul concertant nu se remarca. Concertul nr. 4 este mai degraba un concert pentru vioara cu acompaniament de orchestra si doua flaute iar Concertul nr. 5 are o factura deosebita, din cauza clavecinului obligat, care concerteaza cu vioara si flautul. Exceptand primul concert, care are patru parti, celelalte constau din trei parti.

In ansamblul muzicii instrumentale tematica religioasa apare doar in cateva compozitii pentru orga. Pentru orga sunt caracteristice preludiile, tocatele, fugile. Fuga pentru orga are un caracter mai solemn, temele sunt mai largi , mai cantabile. Cadrul expozitiei este, de obicei, mai vast ajungand pana la expozitii duble. Preludiile fugilor sunt importante si pline de virtuozitate. Un gen care se potriveste bine specificului orgii este coralul, prelucrarile lor aducand o lume armonica noua, cu un bogat continut liric.

Cele 48 de preludii si fugi cuprinse in Clavecinul bine temperat (1722 vol. 1 si 1744 vol. 2) , cate doua pentru fiecare tonalitate majora si minora, au o deosebita importanta. Pe langa rolul educativ prin includerea intregului spectru tonal in practica interpretativa si componistica, Calvecinul bine temperat reprezinta calea de rezolvare creatoare a problemei acordajului temperat. Opera de mare valoare artistica, preludiile si fugile cuprinse in cele doua volume sunt apreciate ca adevarate poeme lirice, cu un continut adanc si pline de inspiratie. Bach si-a spus ultimul cuvant in domeniul artei contrapunctice in Ofranda muzicala si in Arta fugii. In cele doua cicluri ale sale, Bach sintetizeaza in mod teoretic si practic legile dezvoltarii artei, creeaza cele mai complicate constructii polifonice dand dovada unei maiestrii subtile in transfigurarea temelor, numeroasele fugi si canoane fiind construite pe o singura tema.

In ansamblul muzicii instrumentale a lui Bach, locul cel mai important il ocupa muzica de clavecin si de orga. Stilul sau pentru clavecin a fost influentat de arta clavecinistilor francezi, in special a lui Couperin, de stilul italian pentru clavecin si in mare masura si de cel de vioara.

Stilul concertului pentru clavecin s-a maturizat dupa indelungate experiente si cercetari. Mai intai a prelucrat concertele compozitorilor italieni, in special ale lui Vivaldi, apoi a compus concertele pentru vioara pe care le-a prelucrat pentru clavecin si in sfarsit urmeaza perioada de creatie a propriilor sale concerte pentru clavecin. In afara de transformarea concertelor straine, Bach a lasat sapte concerte pentru clavecin.

Pastrand anumite traditii, compozitorul insotea intotdeauna partida clavecinului care concerta cu un alt clavecin care realiza armoniile basului cifrat. Forma concertelor este fixata in principiu la trei parti. Partea intai a concertului se apropie mai mult de planul sonatei preclasice. Contrastul partilor este realizat atat prin tempo cat si prin caracterul prelucrarii. De unde primele parti au un caracter omofon, partea a treia exceleaza prin combinatiile polifonice.

Stilul sau pentru clavecin se deosebeste de cel al contemporanilor. Bach imbogateste continutul, largeste sfera posibilitatilor tehnice, imprumutandu-i stilul improvizatoric de orga, cu caracter mai dramatic.

Bach a lucrat putin in domeniul sonatei pentru clavecin. Multe dintre ele reprezinta prelucrari ale unor piese straine sau transpuneri ale sonatelor sale pentru vioara. Mult mai importante si de o factura noua sunt cele 6 Sonate pentru vioara si clavecin si cele 6 Sonate si partite pentru vioara solo.

Ca un bun cunoscator al viorii, el a cautat sa le imprumute stilul polifonic, ceea ce contituie latura caracteristica acestor lucrari. Bach a mai compus si sonate pentru doua viori si sonate pentru flaut si clavecin. Pentru vioara a mai scris trei concerte: in Mi major, la minor si Dublul concert pentru doua viori in re minor.

I.2. Partita a doua in re minor pentru vioara solo

Sonatele si partitele pentru vioara solo au fost compuse la Kothen, in jurul anului 1720. Partita, este denumirea italiana data incepand din secolul al XVII-lea suitei baroce. Suita, ca gen muzical, a aparut sub forma unui ansamblu de dansuri, la inceput din pavana si gagliarda, apoi alaturandu-se si alte dansuri de larga circulatie.

Principiile de baza ale suitei preclasice sunt: unitatea tonala, contrastul dintre parti, forma bipartita si monotematismul. Toate dansurile se scriau intr-o singura tonalitate realizandu-se astfel unitatea intregului ciclu. In unele suite se pot intalni unul sau mai multe dansuri scrise in omonima majora sau minora. Ordinea dansurilor urmareste totodata realizarea contrastului dintre ele fie prin caracter, fie prin tempo, fie prin masura: alternarea de masuri binare cu ternare, simple si compuse. Acest contrast trebuie sa fie asigurat pe mai multe cai, deoarece lipsind contrastul tonal apare primejdia monotoniei.

Din punct de vedere formal, in suita predomina structura bipartita. Din punct de vedere tematic, ideea muzicala din B este de regula prelucrarea ideii din A. De obicei, sectiunile A si B ale fiecarei parti se repeta. In prima sectiune, modulatia porneste de la tonalitatea de baza spre dominanta (in cazul tonalitatii majore) si la dominanta sau relativa majora (in cazul tonalitatii minore). Sectiunea a doua preia tonalitatea in care termina sectiunea intai si moduleaza spre tonalitatea initiala.

Allemanda, Courante, Sarabanda si Gigue sunt patru dansuri care se regasesc in aproape toate lucrarile de acest gen in epoca lui de inflorire. Alaturi de acestea se mai puteau alatura si altele, cum ar fi: bourree, rigaudon, loure, menuetul, double, gavota, siciliana, ciaccona. Propriu-zis, double nu este un dans de sine statator ci apare in cadrul suitei instrumentale de obicei dupa sarabanda cu scopul de a varia melodica initiala, pastrand intocmai masura, ritmul, armonia, forma si caracterul. In acest fel sarabanda apare ’’dublata’’. De aici si numele dansului. Prezenta unei duble dupa alte dansuri prezinta o exceptie. O astfel de exceptie o gasim si in Partita I pentru vioara solo.

In Partita a II-a pentru vioara solo regasim succesiunea de dansuri caracteristice suitei preclasice: Allemanda, Sarabanda, Courante si Gigue alaturi de care Bach a adaugat monumentala Ciaccona.

I.2.1. Partea I- Allemanda

Allemande este un dans popular german, cu caracter solemn, in tempo allegro sau moderato, in masura de 2/4 sau 4/4. Melodia incepe cu anacruza de optime sau saisprezecime. Din punct de vedere al ritmului, Allemanda se caracterizeaza printr-o uniformitate in care predomina saisprezecimile. Insa, atat in aceasta miscare cat si in Allemanda din Partita I, Bach utilizeaza structuri ritmice diverse: optime cu punct saisprezecime, grupete de treizecisidoimi, triolete de saisprezecimi, chiar si saisprezecime cu punct urmata de triolet de saizecisipatrimi.

Ca forma, Allemanda este bipartita. Bach construieste aceasta miscare pe baza unor motive care se amplifica prin procedee specifice stilului polifonic, in special prin secvente. Prima sectiune moduleaza de la tonalitaea de baza re minor catre Fa major, Do major, Si bemol major pentru a ajunge in final pe acordul dominantei. Sectiunea a doua preia tonalitatea La major si printr-un proces invers revine la tonalitatea de baza re minor.

I.2.2. Partea a II-a- Courante

Courante este un dans vioi, de origine franceza, scris in masurile de 3/4, 3/8 sau 3/2. Si acest dans se impune prin ritmul uniform de optimi sau triolete (ca in cazul acestei Courante). Courante din Partita a doua pentru vioara solo are ca particularitati: auftakt-ul inegal ca valoare cu nota urmatoare si alternanta intre triolete de optimi si ritmul punctat optime cu punct saisprezecime. Acest ritm este neobisnuit in cadrul courantei, in practica de atunci obisnuinde-se utilizarea formulei de triolet: patrime optime.

Pe plan tonal, din masura 5 incepe o modulatie la relativa majora, iar in masura 18 se instaureaza tonalitatea dominantei, la minor. Cea de-a doua sectiune debuteaza in tonalitatea La major si moduleaza prin tonalitatile re minor, Si bemol major, sol minor, revenirea la tonalitatea de baza facandu-se in masura 49 printr-un acord de septima de dominanta care marcheaza si punctul culminant al sectiunii.

I.2.3. Partea a III-a- Sarabanda

Sarabanda este un dans popular spaniol. Este un dans in miscare lenta folosind o masura ternara 3/4 sau 3/2. Caracteristica este linia melodica bogata in care abunda elemente ornamentale: mordente, triluri, apogiaturi, grupete. Formula ritmica caracteristica a dansului este: patrime, patrime cu punct optime, urmata de patrime doime, fara a exclude posibilitatea altor ritmuri derivate din acesta.

Sarabanda este structurata bipartit insa se intalnesc adesea sarabande care tind catre forma tripartita. Fiecare sectiune a Sarabandei utilizeaza de obicei o perioada melodica de opt masuri. Sarabanda pe care o analizam are forma bipartita, luand in considerare planul tonal, cu o coda de 5 masuri.

Prima sectiune cuprinde opt masuri si se incheie pe dominanta. Sectiunile sunt legate printr-o masura cu rol de complement cadential. A doua sectiune este alcatuita din doua perioade a cate 8 masuri. Tempo-ul lent al Sarabandei creeaza o diversitate in succesiunea de tempo-uri a Partitei.

I.2.4. Partea a IV-a- Gigue

Gigue este un dans rapid in metru ternar compus : 6/8 sau 12/8. A fost practicat la curtea engleza inca din secolul al XVI-lea apoi la curtea franceza din secolul XVII. Raspandita in toata Europa, Gigue cunoaste doua variante mai importante : tipul francez (ritm punctat, salturi intervalice mari, forma binara si scriitura polifonica) si tipul italian (tempo foarte rapid, figuratii numeroase, stil armonic).

O caracteristica a dansului o reprezinta inversarea temei in sectiunea a doua.

Pe plan tonal, in prima sectiune se moduleaza prin procedeul secventarii la tonalitatile Do major, Si bemol major, Fa major, la minor si se pastreaza acelasi procedeu, ca si in miscarile precedente, de modulatie la tonalitatea dominantei in finalul sectiunii. In sectiunea a doua este prezentat doar primul motiv al temei, in tonalitatea La major. In masura urmatoare se moduleaza in tonalitatea de baza, apoi prin procedeul secventelor se moduleaza la tonalitatile sol minor, Fa major, Si bemol major, revenindu-se in final la tonalitatea de baza re minor.

I.2.5. Partea a V-a- Chaconne

Chaconne este la origine un dans popular adus in Spania din Mexic. Initial a avut un tempo vioi si se interpreta de catre femei in acompaniamentul castanietelor. Cu timpul s-a transformat intr-un dans solemn, lent, cunoscand o deosebita frecventa in Italia si Franta. Chaconne face parte din categoria variatiunilor polifonice. Spre deosebire de passacaglie, tema apare nu numai la bas, ci si la vocile superioare.

Chaconne din Partita a II-a pentru vioara solo are o tema de 8 masuri, de forma 4+4 si incepe cu o anacruza de 2 timpi. Tema si progresia acordica se bazeaza pe notele re, do diez, si bemol si la. Chaconne este structurata pe trei sectiuni. Prima sectiune in re minor este alcatuita din 17 variatiuni urmata de o sectiune in re major de 10 variatiuni. A treia sectiune incepe odata cu revenirea tonalitatii re minor si cuprinde 5 variatiuni, incheiundu-se cu Coda.

Primele doua variatiuni au un caracter asemanator si au rolul de a dinamiza discursul muzical printr-un contrapunct: optime cu punct doua treizecisidoimi, sau optime cu punct saisprezecime. In ambele se pastreaza pilonii armonici dar a doua variatiune aduce tema cromatizata descendent. In variatiunea a treia discursul muzical este redus la doua voci si reprezinta un contrast fata de variatiunile precedente prin ritmul uniform de optimi si saisprezecimi. Tema apare necromatizata.

In variatiunea a patra, tema apare intr-un dialog de optimi, la vocea din registrul grav si este din nou cromatizata descendent. In variatiunile 5 si 6 dispare elementul cromatic si se insista pe game si arpegii. In variatiunea a saptea (m. 56) tema este din nou tratata polifonic si apar pilonii armonici.

In variatiunea a 8-a (m.64) apar grupetele de treizecisidoimi iar secventele reprezinta procedeul principal de prelucrare a temei. Variatiunea a 9-a (m.72) dureaza doar 4 masuri si prezinta doua linii melodice: una ascendenta in treizecisidoimi si alta descendenta in saisprezecimi, in registrul grav.

Variatiunile 10 si 11 au caracteristice gruparile de doua saisprezecimi si patru treizecisidoimi. Au si rol de pregatire a urmatoarelor variatiuni de arpegii in bariolaje. Reprezinta totodata un punct culminant, aici ajungandu-se in pozitiile mai inalte ale instrumentului (a V-a si a VI-a).

Urmatoarele 4 variatiuni in bariolaje sunt interpretate in mai multe feluri. Unii interpreti folosesc notele repetate sau notele duble. Diferite sunt si legaturile de arcus: pe cate trei note sau pe cate sase.

In variatiunea a 16-a (m.120) tema apare in bas, sub forma unei polifonii latente si dureaza doar 4 masuri. Masura 124 reprezinta o anacruza a temei, care apare in variatiunea a 17-a, tratata polifonic, ca la inceput, cu rol de concluzie a primei sectiuni in re minor.

A doua sectiune in Re major prezinta tema in cu totul alt caracter, conferindu-i o ipostaza mai lirica. Variatiunea 18 reprezinta un moment de liniste si calm pentru ca in urmatoarele doua, discursul muzical sa se intensifice prin procedeul micsorarii valorilor de note si aducerea acordurilor de trei si patru sunete.

Urmatoarele trei variatiuni (m.152-175), se caracterizeaza prin ritmul uniform de saisprezecimi si mersul descendent in arpegii pe fiecare masura. Se porneste de la o singura voce, in nuanta de piano, pentru a se ajunge la doua si trei voci. In variatiunea 24 observam cum tema trece de la o voce la alta sau este incadrata de o voce superioara si alta inferioara care contrapuncteaza tema in valori uniforme de optimi.

Variatiunile 25 si 26 (m.185-200) constituie o amplificare armonica de la acorduri de trei sunete la cele de patru sunete, pregatind astfel punctul culminant al sectiunii si finalul ei. Variatiunea 27 are rolul de concluzie a sectiunii mediane in re major pregatind totodata si revenirea la tonalitatea re minor. Acest fragment cunoaste deasemenea doua interpretari diferite : in acorduri frante sau in bariolaje.

Ultima sectiune in re minor, cuprinde doar 5 varatiuni si Coda si se caracterizeaza printr-o atmosfera mai linistita si un lirism mai accentuat. In variatiunea 29 (m.216) observam o inversare a profilului melodic (prima data ascendent si a doua oara descendent). Variatiunea 30 dureaza doar 4 masuri si are ca particularitate grupetele de treizecisidoimi.

Variatiunea 31 (m.228) cuprinde trei perioade a cate 4 masuri. Se bazeaza pe jocul de saisprezecimi cu coarda la libera. A doua perioada este imbogatita printr-un mers cromatic descendent si a doua perioada este si mai mult dinamizata prin aducerea corzilor duble. Ultima variatiune este construita pe arpegii in triolete de saisprezecimi si pregateste ultima expunere acordica a temei printr-un pasaj cadential de treizecisidoimi tipic lucrarilor pentru orga.

I.3. Aspecte tehnico-interpretative

Chaconne este o opera de arta emotionanta care exploreaza intreaga sfera de simtaminte omenesti. Reprezinta o culme in repertoriul de vioara solo abordand aproape toate aspectele tehnice ale viorii cunoscute in timpul lui Bach: tehnica acordurilor, bariolajele, scriitura polifonica inedita pentru un instrument cu patru corzi, pasajele de virtuozitate in treizecisidoimi.

Stilul muzicii baroce, in special in interpretarea Sonatelor si Partitelor pentru vioara solo, trebuie sa fie sobru si sonor. Desi nuantele nu erau trecute in partitura, totusi dinamica trebuie sa fie diferentiata, mai ales, in reliefarea temei.

Conducerea simultana a doua sau mai multe voci cat si reliefarea melodiilor latente reprezinta aspectul cel mai dificil in interpretarea sonatelor si partitelor pentru vioara solo. Intonatia perfecta si ritmul precis constituie elementele necesare realizarii in stil a acestor lucrari. Pentru a realiza linistea specifica stilului bachian, vibrato-ul trebuie sa fie in general mai larg, urmand ca in punctele culminante sa se mareasca frecventa odata cu intensitatea sonoritatii.

In timp, s-au realizat diferite transcriptii pentru alte instrumente, cum ar fi: pentru pian, de catre Brahms, pentru mana stanga; pentru chitara de catre Andres Segovia sau celebra transcriptie pentru orchestra imprimata de Leopold Stokowski. Sunt faimoase imprimarile acestei Chaconne cu violonsti ca Henryk Szeryng, Nathan Milstein, Arthur Grumiaux, Gidon Kremer, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, George Enescu.

II. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

II.1. Viata si opera

Wolfgang Amadeus Mozart s-a nascut la 27 ianuarie 1756 in orasul Salzburg, in familia lui Leopold mozart, violonist, compozitor si capelmaistru la curtea episcopala din localitate. Leopold Mozart isi castigase un frumos renume prin compozitiile sale si prin tratatul ’’Fundamentele invatamantului de vioara’’, care ni-l prezinta ca pe un bun pedagog si artist cu orizonturi destul largi. In acest mediu familial, in care muzica era preocuparea principala, nu se putea ca micul Wolfgang sa nu o indrageasca inca din primii ani ai vietii.

Pasiunea pentru muzica il face sa uite de jocurile copilariei, preferand sa stea in fata clavecinului sau sa cante la vioara ore intregi, ajungand ca la cinci ani sa execute cu virtuozitate, la clavecin si vioara, concerte in intregime. In cepand cu anul 1762, tatal sau considera de datoria lui sa atraga atentia intregii Europe asupra talentului acestui copil. Astfel, intre 1762 si 1766 pornesc in turneu putin Munchen,Viena,

Bruxelles, Haga, Amsterdam, Paris si Londra. Peste tot s-a afirmat ca un executant excelent la clavecin, orga si vioara, starnind admiratia si incantarea tuturor. La Paris i s-au tiparit primele compozitii. Aceasta calatorie i-a produs o puternica impresie si din lucrari vedem cu cata usurinta reactiona fata de noutatile ivite in viata muzicala europeana. La Londra a facut cunostinta cu Christian Bach, prin intermediul caruia a cunoscut opera italiana. In 1768, revenind in orasul natal, la dorinta lui Iosif al II-lea, compune opera bufa Prefacuta ingenua. La varsta de 14 ani este numit sef de orchestra la arhiepiscopul din Salzburg. Scurt timp dupa aceea calatoreste impreuna cu tatal sau in Italia (1771), apoi pentru a doua oara intre 1772 si 1773. La Roma uimeste lumea cu talentul sau neobisnuit. Este acoperit de lauri si numit membru al Academiei muzicale din Bologna. Pentru Milano va scrie scrie opera seria Mitridate regele Pontului si Lucio Silla. In acest an mai compune o serie de simfonii si lucrari instrumentale. Muzica instrumentala a lui Sammartini si Boccherini a avut o mare influenta in faurirea stilului sau. Tot aici studiaza stilul sever al muzicii vocale din secolul al XVI-lea, cu renumitul Padre Martini. Mozart se intoarce din Italia cu o bogata experienta, pe baza careia putea sa-si permita elaborarea unui stil propriu.

Intre anii 1777 si 1782 Mozart trece printr-o adevarata criza sufleteasca. Ducea lipsa unui teatru de opera si Salzburgul nu-i putea umple acest gol. In plus, relatiile cu episcopul Colloredo se inasprisera atat de mult incat sederea la Salzburg devenise insuportabila. Indemnat de tatal sau, Mozart calatoreste pentru a doua oara la Paris, crezand ca va cuceri gloria definitiva. Aici nu a avut succesul dorit si pe langa aceasta dezamagire a mai fost lovit crud de moartea mamei sale, care-l insotise. Sub povara acestor suferinte Mozart s-a decis sa revina acasa. Totusi, in planul creatiei, vizita la Paris a fost fructuoasa, influenta cantecului francez si a operei comice relevandu-se intr-o serie de lucrari ca, de pilda, Sonata in la major, cu renumitul rondo Alla Turca, Simfonia in Re major denumita Parisiana si altele. Revenit la Salzburg, Mozart continua sa compuna pentru curte simfonii, sonate, concerte, lucrari religioase, divertismente si altele, insa aici nu a putut gasi niciodata intelegerea necesara. Intr-un moment de suparare isi inainteaza demisia, devenind liber. In 1781 se casatoreste cu Constanza Weber si se stabileste la Viena.

Cu aceasta data incepe pentru Mozart o noua perioada, bogata in creatie si succese rasunatoare, dar si plina de mizerii si suferinta. Consacrandu-si intreaga fiinta artei, muncind cu o iuteala de neinchipuit, trebuie sa faca fata comenzilor, scriind tot ce-i venea la indemana si ce-i cerea momentul: concerte pentru diferite instrumente, sonate, simfonii totul de o profunda inspiratie si frumusete. La Viena aprofundeaza noua conceptie dramatica si asupra unor genuri ca divertismente, serenade, muzica religioasa aproape ca nu mai revine. Aici activitatea de opera a inceput-o cu singspielul Rapirea din Serai, scris in 1782. La intervale foarte scurte urmeaza Nunta lui Figaro , Don Juan, Cossi fan tutte si ultima opera, Flautul fermecat scrisa in 1791. Concomitent cu Flautul fermecat a compus si Recviemul, lucrarea sa cea mai dramatica, cea mai profund filozofica, cu care si-a incheiat activitatea componistica.

Opera constituie punctul de greutate in creatia lui Mozart. Mozart adopta procedeele cantabile italiene, dar acestora li se adauga si influenta melodiilor franceze, germane, care se contopesc inauntrul conceptiei italiene. In tinerete Mozart a scris in diferite genuri dramatice: opere bufe: La finta semplice si La finta giardiniera; opere seria: Mitridate, Lucia Silla, Idomeneo; pastorale: Ascanio in Alba; singspieluri: Bastien si Bastienne. Cu Rapirea din Serai, el face un mare pas inainte, reusind sa se descatuseze de sabloanele traditionale si implinindu-si dorinta de a scrie o opera in limba nationala. In Rapirea din Serai se departeaza de dramatugia obisnuita, apropiindu-se de comedia muzicala, terenul cel mai potrivit reformelor sale. Aceasta opera reprezinta totodata si punctul culminant al evolutiei singspiel-ului ca opera nationala germana. Conflictul si comicul acestei opere rezulta din confruntarea a doua grupuri sociale cu mentalitati si conceptii diferite. De o parte, partida feudala orientala, reprezentata prin Selim si Osmin, iar pe de alta parte Belmonte, Constanta si Pedrillo, exponentii unei societati mai avansate. Mozart a stiut sa contureze personajele printr-un realism puternic, surprinzator pentru timpul sau. In tot parcursul operei predomina sentimentul dragostei, dar pe langa acest sentiment se afla multe elemente comice si situatii amuzante. Intreaga atmosfera in care se desfasoara singspiel-ul are caracter oriental.

Incepand cu Nunta lui Figaro, Mozart arata un interes deosebit pentru alegerea subiectelor pentru opera. De aceasta data se observa o seriozitate si o profunzime de neegalat in dezvoltarea caracterelor si a ideilor muzicale. Situatiile, comportarea scenica a personajelor formeaza specificul acestei opere, fata de cele ale altor compozitori. Din acest punct de vedere putem considera Nunta lui Figaro prima opera de caracter, o opera de reforma a genului buf. Uvertura acestei opere este un minunat exemplu al muzicii instrumentale mozartiene. Transparenta, veselia, exuberanta si tonul general al operei sunt redate in aceasta uvertura, tipica pentru opere comice.

La doar un an dupa Nunta lui Figaro, Mozart a scris opera Don Juan, drama giocosa in doua acte pe un libret de Da Ponte. Ideea care l-a calauzit pe Mozart a fost ideea shakespeariana a imbinarii comicului cu tragicul. Ideea de baza a operei, dramatismul si comicul, reies atat din ciocnirea si confruntarea diferitelor caractere cat si din insasi personalitatea contradictorie a eroului care imbina comicul cu tragicul, viata aventuroasa pe care o duce fiind izvorul tuturor nenorocirilor care se creeaza in jurul sau. Potrivit liniei psihologice care se desfasoara de-a lungul intregii lucrari, Mozart gaseste noi metode si procedee de compozitie, care o disting de celelalte. Simfonizarea operei este puternica nu numai in finaluri, dar chiar si in arii, atingand adevarate culmi dramatice. In Don Juan, Mozart realizeaza o sinteza a tuturor genurilor de opera din timpul sau.

Opera care urmeaza, La clemenza di Tito, este tipul traditional al operei seria, in care nu aduce nici un elemnet nou. La fel si Cossi fan tutte este o opera bufa, plina de miscare si stralucire mozartiana. Activitatea creatoare in domeniul operei se va incheia cu singspiel-ul Flautul fermecat compus la cererea unui prieten, propietar al unui teatru muzical care se afla in pragul falimentului. La baza operei sta un basm minunat, diametral opus tragismului lui Don Juan. In libret sunt prelucrate anumite teme care idealizeaza aspectele vietii: tema iubirii curate, a sacrificiului, a fidelitatii si a dragostei pana la mormant, sentimente care caracterizeaza perechea Tamino si Pamina. Tema luptei cu fortele raului este concretizata in Regina noptii si in servitorul sau Monostatos iar tema adevarurilor eterne: iubirea, dreptatea si bunatatea sunt personificate in Sarastro. Aceste idei si sentimente constituie natura umanista a operei, din care decurge coloritul si caracterul ei luminos.

Paralel cu dezvoltarea stilului de opera s-a cristalizat si stilul instrumental al lui Mozart. Multe elemente ale stilului simfonic s-au elaborat in muzica de opera, uverturile la care a lucrat de timpuriu avand o mare importanta in elaborarea stilului simfonic. In creatia sa se gaseste un numar mare de lucrari instrumentale: 40 de simfonii, 32 cvartete, 27 de concerte pentru pian, 29 sonate pentru pian si 37 de sonate pentru vioara si pian (primele 16 apartinand compozitorului copil), 8 concerte pentru vioara (autenticitatea ultimilor trei fiind controversata) si alte concerte pentru diferite instrumente. A mai scris 8 triouri, 8 cvintete, duete, divertismente si serenade.

Ultima lucrare a lui Mozart, Recviemul, apartine fomelor mari de muzica religioasa. Aceasta lucrare aparuta la un interval de 10 ani de cand nu mai scrisese muzica religioasa, imbraca intr-o forma specifica toata experienta si bogatia de idei artistice, insusite in ultimile sale lucrari dramatice. Prin Recviem, Mozart continua marea arta a lui Bach si Haendel, imbogatita cu elemente noi ale timpului sau. El da o noua viata acestor traditii, prin forta dramatica si sentimentul liric propriu artei sale. Recviemul este o adevarata drama simfonizata, pe care, din pacate, Mozart nu a terminat-o. Primele parti si Kyria sunt scrise in intregime de el, insa, secventa Dies irae a ramas neterminata. Pe baza schitelor autorului, lucrarea a putut fi terminata de un elev al sau, care i-a cunoscut intentiile. Forta muzical-dramatica a acestei lucrari, sinceritatea sentimentelor umane duse pana la tragism, ni-l infatiseaza pe Mozart ca pe un artist realist de o mare putere de generalizare a ideilor si sentimentelor.

II.2. Concertul nr.5 in La major, KV 219 pentru vioara si orchestra

Primele cinci concerte pentru vioara si orchestra au fost scrise la Salzburg in 1775 (Mozart avea doar 19 ani). In decursul anilor s-au mai adaugat Adelaide Konzert (1766) si Concertele in Mi bemol major si Re major, ele fiind controversate din punct de vedere al autenticitatii. Toate concertele se caracterizeaza prin alcatuirea tripartita si toate au un rondo final, inclusiv concertul in La major, a carei ultima parte tempo di menuetto este tot un rondo.

II.2.1. Partea I- Allegro aperto

Concertul incepe cu obisnuita introducere orchestrala expunand elemente tematice in tonalitatea de baza La major. Dupa introducere urmeaza un Adagio (tot cu rol introductiv) in care solistul intoneaza o melodie cantabila si luminoasa pe durata a 6 masuri. La masura 46 incepe expozitia solistului, in Allegro aperto, cu o tema energica si stralucitoare alcatuita din doua fraze : prima de 5 masuri iar a doua amplificata la 9 masuri.

Dupa o concluzie a orchestrei de trei masuri, urmeaza o punte cu trei faze. Prima faza incepe in la major cu motivul de incheiere al concluziei; faza a doua (m.67) moduleaza spre mi major iar faza a treia (m.72) este o pedala pe tonalitatea dominantei, in care se va expune grupul tematic secund.

Prima tema a grupului secund (m74-81) are un caracter jucaus si este alcatuita din doua fraze simetrice a cate doua masuri, a doua fiind largita prin procedeul secventarii. A doua tema (m81-98) este alcatuita din trei fraze, a doua fiind o dinamizare a celei dintai si a treia o largire tematica. Concluzia expozitiei (m.98-118) are doua sectiuni: prima sectiune se caracterizeaza prin alternanta saisprezecimilor dinamice cu motivele cantabile ale solistului iar cea de-a doua ii revine orchestrei si are rol de punte catre dezvoltare.

Dezvoltarea are trei faze. In primele doua faze sunt aduse doua teme noi: prima faza este in tonalitatea de baza si are rol de concluzie a dezvoltarii, iar cea de-a doua cu caracter modulant parcurge tonalitatile mi minor, re minor, La major. Ultima faza este o pedala pe dominanta si are rol de concluzie a dezvoltarii.

Repriza (m.144) aduce modificari fata de expozitie doar pe plan tonal: grupul tematic secund este adus in tonalitatea de baza. Prima parte se incheie cu o cadenta a solistului urmata de un ultim fragment concluziv al orchestrei.

II.2.2. Partea a II-a- Adagio

Partea a doua este in forma de sonata si in tonalitatea Mi major. Incepe cu o introducere a orchestrei care se delimiteaza in trei sectiuni: prima, (m.1-9) expune elemente din tema intai, a doua (m.9-19) aduce un nou material tematic insa tot in tonalitatea Mi major iar a treia, doar trei masuri, reprezinta concluzia acestei introduceri orchestrale.

Expozitia solistului (m.23) incepe cu vioara fara acompaniamentul orchestrei, intonand o tema curgatoare, amabila, alcatuita din doua fraze. Fraza a doua este modulanta si are rol de punte catre tema secundara. Tema a doua (m.37-55), in tonalitatea Si major, este alcatuita din doua fraze simetrice. De la masura 55 incepe concluzia expozitiei care dureaza pana la masura 63.

In cadrul dezvoltarii se delimiteaza trei faze: prima faza (m.63) prezinta tema intai in tonalitatea Si major; a doua faza (m.67) aduce un contrast pe plan tonal abordand tonalitatile si minor si sol diez minor; faza a treia (m.82) in Mi major pregateste repriza.

In repriza nu se aduc modificari fata de expozitie, doar tema a doua este prezentata in tonalitatea de baza, asa cum cere forma de sonata. Dupa concluzia reprizei (m.120), urmeaza cadenta solistului si alte trei masuri ale orchestrei care incheie aceasta miscare.

II.2.3. Partea a III-a- Tempo di Menuetto

Ultima parte este in forma de rondo-sonata. Refrenul este monopartit constand dintr-o dubla perioada. In prima perioada vioara expune tema, care va fi preluata de catre orchestra si va cadenta pe La major. Urmeaza concluzia A-ului (m.16-22) si o punte catre primul cuplet. B-ul, in tonalitatea Mi major, este bipartit: b (m.31-40) si b1 (m.40-51) si se incheie cu o sectiune concluziva de 6 masuri.

Fiecare revenire a refrenului va fi pregatita de o scurta cadenta cu caracter improvizatoric. Refrenul este adus intergral insa concluzia si puntea catre cupletul C sunt reduse la trei masuri.

C-ul este si el bipartit: prima sectiune este in tonalitatea fa diez minor si cea de-a doua in Re major. Cele doua sectiuni sunt legate de o punte care prezinta aceleasi elemente ca si concluzia refrenului precedent. Cupletul C este urmat de o punte cu trei faze: prima faza aduce fraza a doua din C in si minor; a doua faza moduleaza catre do diez minor si cea de-a treia faza este o pedala pe do diez minor. Urmeaza cadenta solistului cu rol de pregatire a refrenului si revenire la tonalitatea de baza.

Sectiunea Allegro reprezinta cupletul D care este bipartit compus. Prima sectiune d1 este monopartita si in tonalitatea la minor. Urmeaza a doua sectiune d2 structurata sub forma de rondo: A B A C A. A-ul bipartit, este expus doar de orchestra si fiecare parte se canta cu repetitie. B-ul, in mi minor, este monopartit si alcatuit dintr-o dubla perioada. A-ul este prezentat doar monopartit. C-ul este bipartit: c1 (m.195-202) in Do major urmat de o punte de 10 masuri catre c2 in la minor. A-ul este expus din nou complet, in forma bipartita si este variat si amplificat. O noua cadenta a solistului pregateste revenirea A-ului din rondo-ul mare. In continuare, B-ul este adus in tonalitatea de baza, La major, acest lucru facand ca rondo-ul sa fie de tipul rondo-sonata.

Concertul se incheie cu o ultima aparitie a refrenului variat si o concluzie de 6 masuri, in diminuendo.

II.3. Aspecte tehnico-interpretative

In muzica lui Mozart se observa tendinta de fragmentare a discursului melodic prin intercalarea pauzelor, ceea ce reprezinta un element de expresie, de sporirea tensiunii dramatice. Mozart este unul dintre cei mai mari melodisti, melodiile sale fiind intotdeauna proaspete si bogate in semnificatii. Simplitatea si eleganta, perfectiunea discursului melodic din care nu poate lipsi si nici nu se poate adauga vreun sunet, sunt trasaturi esentiale ale melosului mozartian.

Puritatea intonatiei, alaturi de calitatea emisiei sonore este un atribut fara de care muzica lui Mozart isi pierde sensul, stralucirea. Violonistul trebuie sa aiba un control riguros al intonatiei, o egalitate si claritate perfecta a notelor, o articulare precisa a ornamentelor fara alterarea liniei melodice. Supletea degetelor mainii drepte pe arcus, alaturi de dozarea greutatii bratului drept sunt elementele principale in realizarea tuturor procedeelor intalnite in acest concert: detache, spiccato, saltato, martelato, in valori egale sau in diferite formule ritmice.

III. Serghei Prokofiev (1891-1953)

III.1. Viata si opera

Invatand de la mama lui, care era pianista, primele notiuni muzicale, Prokofiev a aratat de timpuriu aptitudini uimitoare pentru compozitie: la cinci ani, scria primele masuri dintr-un Galop indian, pentru pian, iar la noua-zece ani, mici scene lirice. Un student al Conservatorului din Moscova, Iuri Pomerantev, apoi tanarul compozitor Glier, i-au predat bazele armoniei. Incercarile lui componistice sunt incurajate de Serghei Taneev. In 1904, intra la conservatorul din Sankt Petersburg, unde este elevul lui Rimski-Korsakov la orchestratie si al lui Srepin la dirijat de orchestra. Aici face cunostinta cu Nikolai Miaskovski, care va ramane, intreaga viata, cel mai apropiat prieten al lui. Cu o prea mica inclinatie pentru invatamantul conventional, Prokofiev se intereseaza inca din tinerete de compozitorii contemporani: Debussy, Strauss, Reger (toti prost vazuti la conservator) si Schonberg, ale carui lucrari le interpreteaza in primele sale recitaluri. Se impune repede ca pianist, impresionand sau socand publicul prin forta si tehnica lui. Avea de-abia douazeci de ani atunci cand editorul Jurgenson i-a publicat cele dintai lucrari. In 1914 se prezinta cu succes la Concursul de pian "Rubinstein", iar la proba cu orchestra canta propriul sau Concert nr. 1 pentru pian. In aceasta lucrare ca si in Sonata nr. 2 pentru pian, stilul lui se contureaza mai clar: atractie pentru latura ritmica si vigoarea atacurilor, pentru armoniile aspre si imprevizibile si contrastul intre aceasta forta vadita si un lirism elegiac, uneori dureros, care isi are provenienta in vana melodica populara. In aceeasi perioada cu Manifestul futuristilor, publicat in 1912 de un grup de poeti rusi (printre care Maiakovski) si purtand titlul O palma data gustului publicului, Prokofiev scrie Concertul nr. 2 pentru pian, a carui prima auditie, in 1913, provoaca un scandal memorabil. Concertul atinge limitele posibilitatilor fizice ale solistului. Totusi, alaturi de aceasta maniera, in alte lucrari intalnim un Prokofiev mult mai rafinat si mai intim, cele doua trasaturi reprezentand componente egale ca proportie in personalitatea compozitorului.
Cu ocazia unei calatorii la Londra, in 1914, Prokofiev il intalneste pe Diaghilev. Acesta ii comanda un balet "pe un subiect rus sau preistoric". Va fi Ala si Loli, pe un libret extras din mitologia scita. Partitura ii displace lui Diaghilev, care o refuză, dar Prokofiev o revizuieste si realizeaza pe baza ei Suita scita, lucrare de o violenta rareori intalnita, ce constituie raspunsul lui Prokofiev la Sacre du printemps de Stravinski. In 1916-17, Prokofiev compune in cele mai diferite genuri semnand, printre altele, doua lucrari cat se poate de diferite: Simfonia clasica (marturie pentru atractia lui Prokofiev fata de forma pura) si cantata ,,Ei sunt sapte’’, pe un poem de Constantin Balmont, "Invocare caldeeana" scris ca un presentiment al bulversarilor pe care le va aduce Revolutia si care se apropie de estetica din Suita scita. In acelasi timp, face cunostinta cu Maxim Gorki si Maiakovski. Dar, in lunile care aveau sa vina, drumurile lor se vor desparti. Revolutionar in muzica, dar putin interesat de politica, Prokofiev nu vede nici o posibilitate de a face cariera in Rusia, imediat dupa Revolutie si ii cere lui Lunacearski, comisar al poporului in domeniul instructiei, autorizatia de a emigra. In mai 1918, Prokofiev a plecat in Statele Unite, trecand prin Japonia, unde da cateva recitaluri. Se impune destul de repede in America, in pofida faptului ca era prost vazut de anumiti critici. Dirijorul Operei din Chicago, italianul Campanini, ii propune un subiect de opera dupa ,,Dragostea celor trei portocale’’, fabula de Gozzi. In aprilie 1920, Prokofiev pleaca in Franța. Intra in cercul lui Diaghilev, alaturi de Stravinski, Poulenc, Milhaud, de Falla, Ravel. Intrerupt de doua noi calatorii in Statele Unite, dintre care a doua pentru premiera cu Dragostea celor trei portocale (decembrie 1921). In acelasi an ia nastere Concertul nr. 3 pentru pian (inceput in 1917), cu o structura mai rationala si marcat de un dinamism mai controlat decat precedentul. In 1922, Prokofiev se stabileste la Ettal, in Alpii bavarezi, unde lucreaza la o noua opera, Ingerul de foc, dupa o nuvela de Valeri Briusov; subiectul este un caz de "posedare de către diavol", in secolul al XVI-lea. In paralel, compozitorul continua sa dea concerte in capitalele occidentale (Londra, Berlin, Bruxelles). Numele lui incepe sa fie cunoscut, atat datorita propriilor lui eforturi, cat si datorita acelora ale dirijorului Koussevitski, recent emigrat, care este unul dintre propagatorii activi ai muzicii ruse.Odata cu Simfonia a II-a (1924-25), Prokofiev abordeaza estetica constructivista, careia Honegger i-a adus un omagiu prin Pacific 231. Doi ani mai tarziu, Diaghilev ii comandă lui Prokofiev un balet constructivist, pe tema realizarilor industriale si noii vieti din Uniunea Sovietica. Va fi Pasul de otel, premiera avand loc in 1927 in decorurile lui Iakulov, sub bagheta lui Desormiere. De cativa ani, Prokofiev era din ce in ce mai atras de Uniunea Sovietica, simtindu-se strain atat printre occidentali, cat si printre compatriotii lui emigrati, pe care ii considera prea legati de trecut. La inceputul anului 1927, petrece o prima perioada in U.R.S.S., unde reinnoada relatiile cu vechii lui prieteni, printre care Miaskovski si unde muzica lui patrunsese deja. Cu toate acestea, Pasul de otel este dezaprobat de sovietici, fiind considerat caricatural. Terminand Ingerul de foc in 1927, Prokofiev incepe sa compuna, pornind de la materialul tematic al operei, Simfonia a III-a. In anul urmator, o noua – si ultima – comanda a lui Diaghilev se afla la originea baletului Fiul risipitor, dupa parabola evanghelica. Putin dupa aceea, Diaghilev moare la Venetia, ceea ce rupe una dintre principalele legaturi ale lui Prokofiev cu Occidentul. Timp de sapte ani, Prokofiev va avea un mod de viata instabil, impartit intre Occident si U.R.S.S.: in 1930, o noua calatorie in Statele Unite se afla la originea compunerii primului sau cvartet, comandat de Biblioteca Congresului. In 1932, baletul Pe Boristen, se soldeaza cu un esec rasunator la Opera din Paris. O alta deceptie este cea cu Concertul nr. 4 pentru pian, compus, ca si Concertul pentru mana stanga de Ravel. Concertul nr. 5, care se inrudeste cu al doilea si al treilea, va fi mai norocos. Dar cu toate acestea, tot in U.R.S.S., Prokofiev va primi, incepand din 1933, comenzile cele mai interesante, incepand cu muzica de film pentru Locotenentul Kije de Feinzimmer, care marcheaza intoarcerea lui catre un stil mai clasic, in scopul de a se face inteles de mase. In 1936, scrie pentru copii Petrica si Lupul, in paralel elaborand impreuna cu regizorul Radlov un mare balet, Romeo si Julieta (premiera la Brno, in 1938), primul sau balet sovietic si prima lui referinta la o tema din literatura clasica. In 1937 Prokofiev revine acasa si primeste cetatenia sovietica. Din nefericire, el reia relatia cu tara lui in momentul in care controlul puterii se extinde asupra tuturor domeniilor culturale. Si, din ce in ce mai mult, artistii care displac dintr-un motiv sau altul, se vad taxati cu stampila "formalism", tara suprema definita ca "sacrificiul continutului social si emotional al muzicii, in beneficiul cautarii unor artificii in elementele muzicale: ritmuri, timbruri, combinatii armonice". In timp ce numerosi muzicieni rusi (Rachmaninov, Saliapin, Srepin, Medtner, Glazunov) au preferat sa emigreze, refuzand viitorul sovietic, pentru a-si putea pastra libertatea, Prokofiev face alegerea inversa: isi sacrifica libertatea pentru a reveni in Rusia, ca la un izvor indispensabil si pentru a deveni un compozitor sovietic oficial, supunandu-se tuturor avantajelor si inconvenientelor acestui statut. Intalnirea cu cineastul Eisenstein, va crea ocazia unei colaborari fructuoase. Prokofiev scrie muzica pentru marea fresca istorica si patriotica Alexandr Nevski, in care se poate recunoaste stilul perioadei occidentale a compozitorului (Cruciatii la Pskov, Batalia pe gheata), alaturi de pagini a caror inspiratie populara si epica se supun exigentelor esteticii sovietice (Cantec despre Alexandr Nevski, Pe campia morții).
In 1939 compune prima lui opera sovietica, Simeon Kotko, inspirata de razboiul civil din Ucraina. In acelasi timp, incepe sa lucreze la trei noi sonate pentru pian (nr. 6, 7 si 8, zise "sonatele de razboi"), lucrari monumentale care constituie culmea productiei sale pianistice. In 1941 elaboreaza libretul pentru Razboi si pace dupa Tolstoi, opera pe care a inceput-o in 1941 si la care a lucrat pana la sfarsitul vietii. Din 1942, Prokofiev incepe sa lucreze cu Eisenstein, pentru un nou film istoric, Ivan cel Groaznic. Primul episod, proiectat in 1945, obtine premiul Stalin, dar al doilea este interzis de cenzura (nu va fi facut public decat dupa 1958). Moartea lui Eisenstein in 1948, va pune capat activitatilor lui Prokofiev in domeniul muzicii cinematografice.Anii 1945-1947 vor marca ducerea la bun sfarsit si interpretarea an prima auditie a catorva lucrari schitate in cursul anilor precedenti: Simfonia a V-a, baletul Cenusareasa (Teatrul Balsoi, 1945), prima parte din Razboi si Pace. În 1947 obtine titlul de artist al poporului. In pofida unei stari de sanatate precare, Prokofiev isi consacra intreaga energie compozitiei. Ultimele lui lucrari importante sunt Sonata pentru pian si violoncel scrisa pentru Rostropovici si Richter, Simfonia a VII-a si mai ales baletul Floarea de piatra; acesta se inspira din legendele Uralilor si a fost prezentat in premiera la Moscova in 1954. La Nikolina Gora, o suburbie a Moscovei, unde locuia de la sfarsitul razboiului, Prokofiev a murit pe 5 martie 1953. Exceptand muzica religioasa, Prokofiev a abordat toate genurile. A dat ce avea mai bun in muzica pentru pian, in lucrarile coregrafice si cinematografice, unde exceleaza prin gasirea echivalentului muzical al miscarilor si al scenelor vizuale. Realist, voluntar, indreptat catre concret si catre viitor, caustic si dur, spiritual si provocator, Prokofiev nu este cu nimic mai putin un liric care a stiut intotdeauna sa-si adapteze inventivitatea melodica diferitelor stiluri pe care le-a practicat. El este, de asemenea, un mostenitor direct al clasicilor, prin simtul formei si al constructiei solide si prin disciplina inspiratiei sale. Ceea ce explica, in mare masura, usurinta de adaptare si marea lui productivitate.

III.2. Concertul nr.2.in sol minor pentru vioara si orchestra

In 1935 lui Prokofiev i s-a comandat scrierea unui concert pentru vioara si orchestra. Acesta avea sa devina unul dintre concertele cele mai cantate aflandu-se in repertoriul marilor violonisti si in programele stagiunilor din marile sali de concerte.In aceasta lucrare, arta componistica a lui Prokofiev este adusa la rangul cel mai inalt, orchestratia fina ce pune in lumina solistul, tematica variata, contrastanta, virtuozitatea elevata, fiind calitati ce dau mari satisfactii atat interpretului cat si ascultatorului. Desi se diferentiaza stilistic de primul sau concert (op.19, scris in 1917), ele au in comun acea inclinatie spre meditativ, acea virtuozitate deloc ostentativa.

III.2.1. Partea I – Allegro moderato

Concertul este unul dintre putinele fara clasica introducere orchestrala. Prokofiev incearca aici sa sparga orice tipar clasic si sa evite asemanarea cu muzica altor compozitori. In expozitie tema intai este expusa in patru ipostaze diferite. Prima parte debuteaza cu vioara solista care intoneaza tema fara acompaniamentul orchestrei. Aparitia surprinzatoare a acesteia se va face pe ultima nota din expunerea tematica, in registrul grav al corzilor, aducand din nou prima fraza a temei in tonalitatea si minor. Dupa o crestere in intensitate si un pasaj in octave al viorii, cu acompaniamentul strident al corzilor, vioara si orchestra reiau tema in stretto. Aceasta va fi intonata pentru a patra oara de catre solist in tonalitatea do diez minor in mezzoforte cu un caracter mai hotarat. In cadrul expozitiei este exprimata cu un sentiment intim, retinut, parca innabusit ca apoi in cadrul dezvoltarii aceasta tema sa capete un caracter dur, fiind intonata in registrul grav al orchestrei in pizzicato sau staccato atat de instrumentele de coarde cat si de cele de suflat, dand nastere unor timbruri aspre si unor stari afective tensionate.

Puntea (m.28), cu cele trei faze ale ei, aduce in prim plan saisprezecimile sprintare ale viorii cu tema variata in acompaniament. In faza a doua a puntii solistul executa la varful arcusului saisprezecimi grupate in trasatura de 1+3, pe ritmul punctat al contrabasului si tobei mari, ca mai apoi la masura 43, in cea de-a treia faza a puntii, orchestra sa pregateasca intrarea solistului cu tema a doua. Aici orchestra expune un motiv caracteristic, de retinut in cadrul formei.

Tema a doua este redata in tonalitatea relativa, Si bemol major si are un pronuntat caracter modulant.Este o melodie de un lirism cuceritor care printr-un joc de impletiri contrapunctice da impresia unui dialog cu orchestra. Tema a doua este alcatuita din doua fraze simetrice, a doua fiind o usoara variatie a primei fraze.

Expunerea tematica se incheie printr-o modulatie brusca catre tonalitatea Do major. Incepand cu masura 69 se contureaza concluzia expozitiei. Orchestra aduce din nou motivul din faza a treia a puntii peste care vioara suprapune pasaje de saisprezecimi si trezecisidoimi. Asistam la o desfasurare de forte atat solistice cat si orchestrale (piu mosso), vioara alternand ritmuri parca aleatorice, in acut, pe un fundal orchestral ’’violent’’. Totul se va linisti chiar din scriitura, valorile dublandu-se in ritenuto si diminuendo.

Cele 5 note cu care solistul incheie expozitia sunt preluate de catre corzi si astfel dialogul care se desfasoara intre vioara solista si orchestra da nastere primei sectiuni a dezvoltarii. In sectiunea a doua a dezvoltarii (m. 101-112), pe acompaniamentul orchestrei care aduce primul motiv al temei intai, solistul desfasoara arpegii ascendente si descendente cu un caracter modulant. Tonalitatile fa minor si si minor in care se desfasoara pasajul sunt sugerate doar de motivul ostinat al orchestrei bazat pe trisonul minor. Sectiunea a treia a dezvoltarii dezvaluie o noua variatie a acestui motiv, expusa de data aceasta in acorduri frante de catre solist. O ultima prelucrare, va fi redata viorii care executa doua urcari bazate pe motivul ostinat: una alterneaza triolete si saisprezecimi iar cealalta prezinta motivul in octave frante.

Dupa o faza orchestrala in care cornul expune o parte din tema a doua, viorile, apoi flautul o reiau aceasta tema in intregime. Solistul o dubleaza printr-un contrapunct subtil, in optimi, marcand doar notele ce alcatuiesc tema. La masura 157 incepe o alta faza a dezvoltarii, in care orchestra reia tema intai in tonalitatea do minor, apoi re minor, in timp ce solistul executa in surdina, arpegii in saisprezecimi legate cate patru. Ultima faza a dezvoltarii incepe la masura 167. Aici vioara solista executa acorduri frante intr-un crescendo general culminand cu patru acorduri in fortissimo, cu raspuns identic la orchestra.

Repriza incepe la masura 183 tema intai fiind expusa de corzile grave in tonalitatea de baza. Vioara solista nu preia aceasta tema ci intoneaza o melodie noua creand astfel un moment surprinzator in cadrul reprizei. In masura 197 lucrurile se clarifica prin aparitia puntii, unde vioara intoneaza o melodie plina de avant, intercaland pasajele de saisprezecimi specifice puntii, ca si in expozitie. De aceasta data puntea este amplificata, realizandu-se un moment de mare intensitate, solistul executand, in fortissimo, acorduri de saisprezecimi in bariolaje.

Atmosfera se linisteste prin diminuendo si prin largirea valorilor de note: mai intai triolet de optimi apoi optime si optime cu punct. Tema a doua apare in tonalitatea Sol major in nuanta piano dolce si este expusa de solist in registrul acut, apoi dupa un pasaj de arpegii in duble, este readusa la o octava inferioara, mai variata si cu un caracter mai modulant. Urmeaza o sectiune concluziva a reprizei care face trecerea catre Coda. In acest fragment regasim motivul fazei a treia a puntii in acompaniamentul orcestrei, peste care vioara executa arpegii in saisprezecimi grupate cate patru.

Coda (m.258) readuce tema intai in canon, intre vioara si orchestra, dupa care solistul se desprinde intr-o inlantuire de acorduri stridente in pizzicato apoi placate. Finalul se desfasoara intr-un crescendo general si culmineaza cu doua acorduri pizzicato, in fortissimo. Dupa un raspuns al cornilor si fagotilor, o ultima grupare de acorduri in acelasi procedeu pizzicato si in diminuendo incheie partea intai. Surprinzator, ultimul acord este eliptic de terta.

III.2.2. Partea a II-a – Andante assai

Partea a II-a, una dintre cele mai frumoase pagini scrise pentru acest instrument este structurata intr-o forma de lied tripartit compus. Ea debuteaza cu acelasi desen trisonic, asemanator partii intai, de data aceasta la orchestra, pe fondul careia vioara intoneaza o melodie nostalgica in caracterul unei serenade.

Prima sectiune, (A-ul) a partii este si ea structurata tripartit. In primul segment (m1-18) creand solistul intoneaza o tema luminoasa si calda, prin care isi poate etala calitatile expresive (nuantari fine, vibrato cald si divers). Intr-o expansiune lirica de o puternica emotie. Urmatorul fragment (m.19-35) contrasteaza infatisand un joc de triolete, intai in legato, apoi in detache, fiecare nota fiind divizata in triolet de saisprezecimi. Acesta este preluat de orchestra peste care vioara intoneaza un pasaj liric, pentru ca mai apoi sa-si reia jocul de saisprezecimi de triolet de data aceasta in legato.

La masura 36 este adusa din nou tema, expusa de data aceasta in forte in tonalitatea Do major. La masura 44 urmeaza o punte cu functia de concluzie pentru prima sectiune si de tranzitie catre cea dea doua mare sectiune, (B-ul). Orchestra puncteaza in surdina treizecisidoimile viorii, (arpegii frante grupate cate patru).

Cea de-a doua sectiune este structarata tot tripartit. Prima subsectiune (53-70) aduce o melodie proaspata, intonata mai intai de orchestra apoi de vioara in registrul acut. Urmeaza un pasaj ritmic, contrastant ca stare, unde violonistul executa un pasaj de virtuozitate in saisprezecimi, cu treceri peste coarde si schimburi mari de pozitii, pentru ca la masura 88 sa reia la unison cu orchestra tema B-ului. O punte (m.92-99), in care solistul executa pasaje in octave si secunde concluzioneaza a doua mare sectiune a partii.

Andante assai come prima coincide cu revenirea A-ului, de data aceasta expunand doar prima subsectiune a sa. Este o reluare a temei, orchestra avand intaietate fata de vioara care expune doar fragmente din tema. Discursul sonor se continua ca si in prima sectiune cu acel fragment in surdina cu rol de punte catre coda (m.155). Coda este o ultima dezlantuire plina de patos a solistului care se inalta in registrul acut intr-un ultim fortissimo. Ultimul fragment, Menno moso, reinstaleaza starea linistita si visatoare a inceputului intr-o formula inversata: orchestra canta tema lirica iar vioara acompaniaza cu motivul ostinato in pizzicato.

III.2.3. Partea a III-a – Allegro ben marcato

Rondo-ul final se remarca atat prin orchestratia stralucitoare cat si prin desfasurarea viruozitatii solistului, intr-o bogata paleta de imagini sonore. Acestea reflecta multitudinea de stari emotionale pe care Prokofiev le-a transpus in aceasta parte, ce imbina caracterul scherzando cu cel de dans burlesc.

Tema refrenului (A) debuteaza anacruzic si este reluata de trei ori, variata tonal si ritmic, solistul inlantuind acorduri in doimi si optimi scurte intr-un ritm usor schiopatat. In primul cuplet (B-m.34-65), solistul aduce o tema pe coarda sol in mi minor, ce va fi apoi preluata de orchestra. Dupa o punte, unde se alterneaza masuri de 2/2 si 3/4, tema sectiunii B este prelucrata in planul orchestrei iar vioara desfasoara broderii in valori egale de optimi. Un pasaj nervos al solistului in care pizzicatele alterneaza cu trioletele abrupte in registrul grav, pregateste o punte orchestrala catre refren.

In revenirea A-ului (m.85-126) de data aceasta de proportii mai intinse, solistul nu enunta doar tema ci creeaza pasaje de virtuozitate: game ascendente, coborari bruste, alternante ritmice, arpegii. Aceasta variatie de ritmuri si sonoritati ne conduce catre un nou cuplet (C- m.127-212), un cuplet amplu, structurat in doua sectiuni: prima (127-171) aduce o tema noua pe coarda sol in pozitii inalte, o tema cu un caracter decis, aproape brutala, in tonalitatea re minor; si cea de-a doua va fi o prelucrare a aceleasi teme in tonalitatea do diez minor.

Sectiunile sunt legate de un pasaj de optimi incisive (si major), cu legaturi diverse de arcus ce va juca un rol foarte important in arhitectura ulterioara.

Acelasi pasaj de optimi, de data aceasta in La major, are rol de punte catre refren (m.212). Acest refren nu intoneaza decat o data tema, insa este viu colorat de o serie de game cromatice ale solistului si glissando-uri la orchestra. Dupa o mica punte, unde orchestra alterneaza din nou masuri de 2/2 cu 3/4, revine primul cuplet.

Prima subsectiune este expusa identic cu cea din expozitie, insa in tonalitatea sol minor pentru ca in a doua subsectiune rolurile sa fie iarasi inversate intre orchestra si solist, acesta din urma redand tema in duble iar orchestra acompaniind prin jocul variat de optimi in legato si staccato. Aceeasi punte din C (in Re major de data aceasta) va face legatura cu ultima aparitie a refrenului (m.192) in tonalitatea Sol major, apoi mi bemol minor. Dupa ultima sectiune a refrenului, o punte orchestrala ne conduce spre coda concertului.

Coda se bazeaza pe transformarea continua a motivului din puntea cupletului C, intr-o alternanta de masuri de 3/4, 2/2, 5/4, 2/4, 3/2. Diversitatea accentelor metrice, greutatea memorarizarii, pasajul in octave si decime alternate parca aleatoriu fac din Coda cea mai dificila parte a concertului.

III.3. Aspecte tehnico-interpretative

Concertele lui Prokofiev surprind prin viziunea inovatoare asupra tehnicii viorii, prin prospetimea ideilor si orchestratia extrem de variata. Principala problema in executia concertului nr.2 op. 63 este intonatia. Prokofiev prezinta melodiile in toate registrele in cantilene sau pasaje de velocitate, abundenta cromatismelor, armoniile surprinzatoare si modulatiile bruste necesita o atentie sporita asupra intonatiei.

Pasajele de saisprezecimi legate cate patru (m.157 sau 241), atipice viorii, cer un control perfect al miscarilor bratului drept la schimbarea planului de corzi si o atentie speciala in alegerea unei digitatii cat mai firesti care sa asigure o intonatie cat mai buna si viteza de reactie degetelor mainii stangi. Pasajele de virtuozitate in saisprezecimi cer o atentie deosebita in tehnica mainii drepte, fie ca sunt in legato, detache sau spiccato, vom privilegia intotdeauna cea mai buna impartire a valorilor pe lungimea arcusului, vom varia inclinatia arcusului, totul pentru a reda aceste pasaje cu maximum de claritate.

Vibrato-ul poate lipsi pe unele note, realizand acel sunet ’’alb’’ sau poate fi folosit economic in pasajele de optimi, insa momentele de mare expresivitate (tema a doua a partii intai) vor necesita un vibrato generos, cald si intens asemenea unei voci umane. In Rondo se cere o mare precizie a atacului, conducerea arcusului fiind principala problema in cele mai diverse executii: spiccato, detache amplu, atacuri clare si sustinute, viteza in recuperare (tema refrenului). Coda pune la grea incercare violonistul din punct de vedere fizic si psihic in special datorita dificultatii memorizarii textului.

IV. George Enescu (1881 – 1956)

IV.1. Viata si opera

George Enescu s-a nascut la 19 august 1881 in nordul Moldovei, satul Liveni-Varnav, langa Dorohoi. Imaginile si traditiile acestor locuri il vor influenta pe Enescu in toata creatia sa servindu-i drept un fundament, un punct de plecare in muzica. Provine dintr-o familie unde muzica avea loc de cinste: strabunicul Enea Galin era cantaret la strana inzestrat cu o voce deosebita. Bunicul, Gheorghe Enescu, preot, deci si el inzestrat cu o voce uimitoare. Tatal, Costache Enescu mostenise talentul vocal al stramosilor sai dar nu a dorit sa practice fiind invatator, apoi agricultor.

Primele îndrumări muzicale le-a primit de la părinții săi și de la un vestit lăutar, Nicolae Chioru. Copil fiind indragea muzica lautarilor din sat executand si el acasa aproape cu exactitate, pe un instrument creat de el, melodiile ascultate. Astfel incat, parintii sunt indrumati sa il duca la Iasi pentru a fi ascultat de profesorul si compozitorul Eduard Caudella, dascal ce il va invata notele si ii va aprecia inclinatiile deosebite catre muzica.

Indemnat de Caudella va pleca la Viena in 1888 unde va avea parte de educatie muzicala temeinica, studiind alaturi de marii comopozitori ai vremii. La Viena va locui la Joseph Hellmesberger, fiul directorului Conservatorului, de asemenea un interpret al acelor timpuri.

La 24 iulie 1889 apare pentru prima oara in public la Slanic, ca interpret demonstrand veleitati de virtuos violinist.

In doi ani termina studiul obligatoriu de trei ani al viorii si va incepe studiul superior avandul ca profesor pe Joseph Hellmesberger iar armonia, contrapunctul si compozitia fiindu-i predate de profesorul Robert Fuchs.

Intre 1893 si 1899 studiaza la Paris, cu Andre Gedalge (contrapunct), Jules Massenet si Gabriel Faure (compozitie), precum si cu M.P.J. Marsick (vioara). In capitala franceza a gasit un mediu artistic si intelectual care avea sa ii stimulze facultatile muzicale native. Printesa Bibescu l-a introdus in cercurile muzicale, l-a prezentat lui Saint-Saens, ca si lui Edouard Colonne, care a dirijat in 1898 prima auditie a “Poemei romane”. Isi va finaliza studiile obtinand calificativul “excelent”.

Ca violonist, arta sa interpretativă s-a caracterizat prin naturalețe, sensibilitate, bogăția coloritului, varietatea nuanțelor și îmbinarea atenției acordate substanței muzicale cu virtuozitatea. Repertoriul său a cuprins întreaga literatură a instrumentului. În formațiile de cameră, Enescu a colaborat cu P. Casals, J. Thibaud, A. Cortot, A. Casella, D. Oistrah și alți artiști de seamă. Ca pianist, arta sa se distingea printr-o bogată și rafinată paletă și prin sonoritatea orchestrală a execuției.

Din momentul aparitiei “fenomenului Enescu”, s-a produs inevitabil o reactie pozitiva in evolutia activitatii violonistice si muzicale romanesti. Primul sau recital la Ateneul Roman din 20 martie 1894, acompaniat la pian de insusi profesorul sau din Viena, Hellmesberger, a fost urmat de o abundenta de cronici elogioase la adresa “copilului minune”. Apoi a urmat consacrarea lui George Enescu ca violinist de valoare internationala, prin obtinerea pentru prima oara de catre un violinist roman a Premiului I al Conservatorului din Paris, cu interpretarea Concertului nr.3 de Saint-Saens in cadrul Concertelor Edouard Colonne.

Insasi regina Carmen Sylva a fost o mare admiratoare a lui Enescu, i-a acordat sprijin si protectie, daruindu-i intreaga colectie originala a operelor lui Johann Sebastian Bach, la care Enescu tinea atat de mult si pe care, cu memoria lui fenomenala si pasiunea pentru aceasta muzica divina, avea sa si le insuseasca si sa le reproduca in concert totdeauna din memorie.

La 11 februarie 1890, dupa un an de la absolvirea Conservatorului, Enescu are primul sau concert cu Orchestra Colonne, interpretand concertul de vioara de Beethoven. Acesta a fost inceputul carierei de solist, cuprinzand in mod deosebit turnee in Statele Unite ale Americii, incepand din 1923, cariera care nu i-a intrerupt insa activitatea de compozitor.

In timpul Primului Razboi Mondial cat si in al Doilea Enescu va ramane in tara, dorind ca perioada grea din intreaga lume sa o treaca alaturi de poporul sau. In acest timp colaboreaza cu interpreti romani, avandu-l colaborator la pian pe Alfred Alessandrescu, si pune in scena spectacole de opera intre anii 1914–1919, cu contributia orchestrei simfonice “George Enescu” din Iasi, toate aceste activitati contribuind la formarea gustului muzical al romanilor. In timpul celui de-al doilea Razboi Mondial va sustine concerte si turnee si in Rusia colaborand cu interpreti de origine rusa.

Dupa al Doilea Razboi Mondial a participat la Bucuresti la interpretarea integralei cvartetelor de Beethoven si a lucrat la ultimele sale creatii: Cvarteul de coarde numarul 2 (1950-1953), Simfonia de camera pentru 12 instrumente soliste (1954) si poemul simfonic Vox si Maris (1950).

George Enescu admira foarte mult creatia lui Paganini, de aceea in concertele lui, creatiile acestuia vor avea un loc de cinste. In cursul stagiunii de concerte a anilor 1915-1916, el sustine celebrul ciclu istoric de 16 concerte de vioara. In programul sau au figurat si lucrari din creatia lui Paganini. La 19 decembrie 1915 Enescu a interpretat Le Streghe; la 12 ianuarie 1916 a cantat 3 Capricii : nr. 6 in sol minor, nr. 16 in sol minor, si nr. 24 in la minor; la 2 februarie 1916, programul a curpins Introducere si Variatiuni pe tema Nel cor piu non mi sento si Moto perpetuo, iar la 6 februarie 1916 a cantat Concertul nr. 2 in si minor.

El recomanda violonistilor sa nu se desparta niciodata de cele 24 de Capricii ale lui Paganini. Personal le studia nu numai pentru tehnica lor solida si inovatoare, ci si din punct de vedere al continutului lor muzical, ceea ce trece dincolo de placerea sonora a urechii si se adreseaza sufletului si mintii.

Creatia sa componistica abordeaza aproape toate formele si genurile muzicale. Reflectand dragostea pentru poporul din mijlocul caruia s-a ridicat si cu a carui sensibilitate s-a identificat, Enescu a creat o muzica cu un vadit caracter popular, national si realist. Opera lui Enescu reprezinta o pilda de insusire si dezvoltare creatoare a cuceririlor artei muzicale europene, de imbinare a acestora cu traditiile muzicii folclorice romanesti. Caracteristice creatiei enesciene sunt structurile modale, poliritmiile, polimetriile si politonalismul. Enescu descopera pentru fiecare instrument o multitudine de posibilitati timbrale.

Printre lucrarile lui mai de seama se numara: Poema romana (1897), care intruchipeaza o serie de tablouri sugestive ale vieții rustice; două Rapsodii romane(1901; 1902), caracterizate printr-o linie melodica bogata, de autentica obarsie folclorica si invesmantare orchestrala colorata; trei suite pentru orchestra (printre care Suita a III-a “Sateasca”, 1938), în care folclorul cunoaste o transfigurare subtila; trei simfonii (1905; 1913; 1919, aceasta din urma refacuta in 1921), care, prin maturitatea conceptiei, exceptionala maiestrie armonica, polifonica si orchestrala, prin dimensiunile lor, reprezinta monumentale fresce sonore; o Simfonie de camera pentru 12 instrumente solistice (1945), in care folclorul atinge un grad inalt de rafinament; o Simfonie concertanta pentru violoncel si orchestra (1901). Enescu a scris si lucrari pentru formatii de camera (doua cvartete de coarde, 1912, 1952; doua cvartete cu pian 1909-1911, 1944; un octet pentru instrumente cu coarde, 1900; un dixtuor pentru instrumente de suflat, 1906 s.a.) caracterizate printr-o melodica expresiva, prin constructii unitare, inchegate si prin transparenta sonoritătii de ansamblu; lucrari pentru pian, pentru violoncel si pian, precum si pentru vioara si pian (printre care Sonata a III-a in caracter popular romanesc, 1926; suita Impresii din copilarie, 1940), care se remarca prin echilibru dintre libertatea inspiratiei si disciplina formei; lieduri (printre care ciclul de lieduri pe versuri de Clement Marot); prelucrari si transcriptii. Pornind de la subiectul binecunoscut al tragediei clasice grecesti, Enescu a scris, dupa libretul lui Ed. Fleg, opera Oedip. Creatie capitala a lui Enescu, ea este strabatuta de un continut emoțional generos si intens si se distinge printr-un limbaj poetic evocator si dramatic. Ea cuprinde si transpuneri ale unor elemente folclorice, pe planul unei inalte generalizari, cu mijloace de expresie caracteristice artei contemporane occidentale. Sub inraurirea de mai tarziu a unor curente ale muzicii franceze si germane si ca urmare a preocuparilor pentru gasirea unor noi modalitati de expresie, unele lucrari ale lui Enescu, de pilda Simfonia de camera, vadesc pe alocuri o mai accentuata interiorizare si redare mai abstracta a conținutului emoțional.

Enescu a fost unul dintre cei mai de seama dirijori contemporani. Maiestria sa dirijorală se caracteriza prin profunzimea redarii sensului operei artistice si prin sobrietatea, supletea si expresivitatea gestului. A fost un remarcabil talmacitor al creației lui Bach, Mozart, Beethoven, R. Strauss, Brahms, Ceaikovski, Wagner. Enescu a propagat peste hotare, alaturi de lucrarile sale care captasera un incontestabil prestigiu internațional, creatiile unor compatrioti ai sai, atragand astfel atenția asupra tinerei scoli muzicale romanesti.

In cariera sa de dirijor a uimit prin memoria exceptionala cu care era inzestrat fiind observat atat de interpreti cat si de public cum isi tinea partiturile pe pupitru dar nu arunca privirea asupra lor in timpul concertelor.

George Enescu era foarte atent la functionrea si sprijinirea Conservatoarelor romanesti chemate sa aiba un rol activ in educarea si formarea gustului muzical al poporului si in pregatirea unor muzicieni si instrumentisti valorosi.

In privinta influentei directe in formarea unor violonisti romani, datorita activitatii concertistice si muzicale din strainatate, doar un numar mic de violonisti romani au beneficiat direct, ca elevi, de indrumarile lui Enescu. Printre acestia se numara Vasile Filip, pe care Enescu l-a trimis la Paris, unde o perioada a locuit chiar in casa acestuia, bucurandu-se in timpul celor patru ani de studii la Conservatorul din Paris si de indrumarile directe ale marelui maestru al viorii. Un alt violonist roman care a lucrat cu Enescu este Maximilian Costin, fostul director al Conservatorului din Targu Mures. Profesorul George Manoliu a participat in 1937 la cursurile de maiestrie tinute de George Enescu la Institutul de interpretare initiat de Yvonne Astruc la Paris, captand idei si invataminte asupra modelului enescian de interpretare, pe care le-a sintetizat mai tarziu in lucrarea sa bilingva, “Enescu, poet si ganditor al viorii”, de mare utilitate in intelegerea si promovarea artei violonistice enesciene. Violonistul Ion Voicu a fost remarcat in 1945, de Enescu care i-a dat indrumari pretioase ce au contribuit la modelarea continua a interpretarii sale violonistice. Sandu Albu a fost unul din violonistii romani care s-au dezvoltat in sfera unei colaborari directe cu Enescu, iar Mihail Constantinescu s-a aflat de foarte tanar sub influenta benefica a marelui maestru. George Enescu, compozitor, violonist, pianist, dirijor si pedagog a fost unul dintre cei mai proeminenti muzicieni de la sfarsitul secolului al XIX-lea si din prima jumatate a secolului al XX-lea. Enescu a ridicat muzica profesionala romaneasca la nivelul valorilor muzicii universale. In 1920 a fost unul dintre intemeietorii Societatii compozitorilor romani si primul ei presedinte. Dorind sa stimuleze tinerele talente George Enescu infiinteaza un concurs de compozitite unde din banii proprii va oferi premii participantilor. Acest concurs are menirea de a incuraja si de a pune fundamentul unei gandiri muzicale romanesti, avand ca sursa de inspiratie folclorul autohton si pitorescul specific tarii noastre. In memoria marelui maestru George Enescu satul natal ii va purta numele, de asemenea si Filarmonica de Stat din Bucuresti, Muzeul “George Enescu” din capitala, iar casa in care s-a nascut va fi declarata casa memoriala.

IV.2. Sonata nr. 2 op.6, in fa minor, pentru pian si vioara

Sonata a II-a, pentru pian si vioara, op.6 a fost scrisa in anul 1899, an in care Enescu, dupa spusele lui, devenea el insusi. Se incheie perioada de inceput, in care acumulase destula experienta pentru a-si putea exprima intr-un fel propriu sentimentele si gandurile, chiar daca se mai fac auzite unele influente ale compozitorilor pe care ii pretuia. Sonatea nr.2 op.6 face apel la toate resursele timbrale si tehnice ale celor doua instrumente. Maiestria sa mult avansata si diferita fata de anii trecuti, ii permite abordarea unor probleme de continut mai subtile, mai profunde, redate in forme ample si originale.

IV.2.1. Partea I- Assez mouvemente

Prima miscare, Assez mouvemente, in masura de 9/4, in forma de sonata este strabatuta de la inceput pana la sfarsit de o profunda traire launtrica, sinceritate si expresivitate. Atat caracterul temelor cat si unele aspecte ale limbajului armonic si ale structurii sunt specifice conceptiei romantice.

Caracterul interiorizat al primei idei muzicale se realizeaza prin expunerea la unison in pp. In cadrul temei se evidentiaza doua motive care influenteaza desfasurarea discursului muzical pe intreg parcursul miscarii: a1, cu desfasurarea melodica sinuoasa in jurul sensibilelor (mi becar, si becar si iar mi becar) si a2, unde apare o valoare ritmica noua, doimea accentuata, urmata de patrime.

Profilul melodic al temei intai este construit pe un arpegiu descendent, cu broderii si pasaje. Tema are la baza doua tetracorduri cu secunda marita specifice muzicii populare romanesti. Prin modulatii de la fa minor prin treapta a doua, apoi treapta a doua coborata se va ajunge la acordul de mi minor,urmat de mi bemol minor pentru ca in final sa se afirme tonalitatea do minor. Urmatoarele doua masuri sunt un complement cadential. Aici pianul se desprinde din unisonul cu vioara si desfasoara arpegii ascendente in valori de optimi de triolet, acumuland tensiune pentru afirmarea unui alt element care va capata importanta in aceasta prima miscare a sonatei. Este vorba de motivul suspinului (o framantare cromatica pe intinderea unei terte mici), expus in f de vioara si reluat in canon de acordurile pianului. Discursul muzical se involbureaza, tensiunea creste, ducand printr-o largire spre punctul culminant al ideii: o scara descendenta puternic cromatizata si intinsa pe doua octave.

Merita o atentie speciala sfera modala a acestei scari alcatuita din doua tetracorduri: primul bazat pe succesiunea de tonuri si celalalt, un tetracord frigic cu treapta a patra coborata.

Dupa aceasta culminatie tensiunea scade si elementele principale (motivul suspinului si melodia sinuoasa) sunt aduse in ordine inversa conferind o simetrie perfecta primei expuneri tematice. La masura 26, puntea readuce tema de data aceasta amplificata si moduleaza la tonalitatea la minor conducandu-ne spre tema a doua.

Tema sucundara este extrem de cantabila, penduleaza din la minor in Do major si La major, si nu contrasteaza tema principala ci mai degraba o completeaza.

Pana aici nu a existat nici o saisprezecime iar acum jocul de 16-imi al pianului imprima mai multa mobilitate acestei sectiuni. Tot aici apare si o prima schimbare de ritm: cvartoletul in locul pulsatiei de patrimi. Totusi acest fragment luminos este construit pe aceeasi celula ritmica: doime urmata de patrime ca si motivul suspinului. Se observa ca Enescu nu accentueaza contrastele, ci tinde sa le atenueze. Compozitorul urmareste sa evite contrariile, socurile si cauta sa creeze variate stari afective, trecand cat se poate de lin de la o atmosfera la alta.

Se observa dependenta acestei teme de cea principala mai ales derivarea ei din motivul a2. Tema secundara nu este adusa de la inceput in tonalitatea relativei ci abia din a doua fraza. O fraza alcatuita din salturi de octave si valori mari la vioara compensate de arpegii in saisprezecimi dinamizatoare ale pianului. Aici este culminatia temei cu un caracter decis, luminos. Urmeaza finalul ei, care linisteste atmosfera, moduland prin tonalitatile si minor, La major si la minor.

O noua expunere a temei secundare, la masura 53, se deosebeste prin faptul ca pianul preia tema a doua, in timp ce vioara intoneaza tema intai in valori de optimi sincopate. Fraza a doua, cu salturile de octave si tertele descendente ale viorii va fi mult amplificata. Aceasta va fi preluata si de pian realizandu-se un dialog intim intre cele doua instrumente, sub forma de imitatii, cu caracter concluziv. Acest dialog este acompaniat de un joc de terte repetate in valori f scurte, procedeu tipic enescian, sugerand taraitul greierilor.

Dezvoltarea incepe discret, la masura 80, in fa minor, vioara intonand tema principala in pp, in timp ce pianul pastreaza acompaniamentul din concluzia expozitiei. Aceasta sectiune este dinamizata prin imitatii, dialoguri, suprapuneri de teme, constituind o acumulare de tensiune catre punctul culminant reprezentat de scara dramatica descendenta, intinsa de data aceasta pe trei octave.

Repriza se rezuma la grupul tematic secund. Este o repriza concentrata, insa elementele absente vor fi aduse in finalul miscarii, in Coda. Grupul tematic secund este introdus in fa minor si prezentat in intregime.

Coda trateaza tema principala a miscarii si are doua sectiuni. Prima sectiune, in masura de 2/2 , se bazeaza pe motivul a1 din tema si este expusa monodic de vioara si pian, intr-un tempo foarte rapid si intr-un crescendo subito de la ppp la fff. In a doua sectiune se revine la masura si tempoul initial in care vioara expune a doua idee muzicala care a lipsit in repriza (motivul suspinului). Ca intr-un dialog, pianul intoneaza tot mai amplu si mai congingator motivul a1 al temei. Doua acorduri in fa minor si in ppp, incheie partea I.

IV.3. Aspecte tehnico-interpretative

Expunerea temei principale in unison si sectiunea dezvoltarii in decime reprezinta cele mai dificile momente din punct de vedere al intonatiei. Pe unisonuri, violonistul trebuie sa se apropie de intonatia temperata a pianului iar in pasajul in decime pozitia mainii stangi capata o importanta majora. Degetul mare trebuie pozitionat vertical, intre degetele aflate pe coarda.

Vibrato-ul trebuie sa fie bogat si variat in functie nuantele si indicatiile expresive notate de compozitor: avec passion, veloute, plaintif, etc.. Sincronizarea ritmica este esentiala in pasajele cu saisprezecimi ale pianului peste care violonistul suprapune triolete sau cvartolete de patrimi. O alta problema de ansamblu o reprezinta diferentele mari de nuante: de la ppp pana la fff. Din punct de vedere al dinamicii, se va urmari o apropiere a sonoritatilor intre cele doua instrumente. In general trebuie cautata supletea mainii drepte pentru realizarea unui sunet bogat si expresiv.

Sonata a II-a poarta dedicata fratilor Joseph si Jacques Thibaud. Ultimul impreuna cu autorul la pian au oferit de altfel si prima auditie a lucrarii, in 1900. Versiunea discografica realizata de Enescu si Lipatti ramane o culme artistica greu de atins.

V. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

V.1. Viata si opera

Compozitor german, recunoscut ca unul dintre cei mai mari compozitori din istoria muzicii, Ludwig van Beethoven se naste la Bonn in anul 1770. Fiu al lui Johann van Beethoven, cantaret de curte mediocru si al Magdalenei Keverich van Beethoven, micul Ludwig creste intr-un mediu familiar nu tocmai favorabil, sub autoritatea capricioasa a tatalui, care obervand talentul muzical precoce al fiului sau, incearca sa faca, fara succes, din acesta un copil-minune, asemenea lui Wolfgang Amadeus Mozart. A fost supus unui regim sever si, asa cum se intampla adesea cu copiii-minune, lucrul acesta i-a afectat intreaga viata.

Beethoven a inceput sa ia lectii de muzica in jurul varstei de 10 ani, cu organistul Christian Gottlob Neefe. Sub autoritatea lui, copilul a facut mari progrese, astfel incat, la varsta de 12 ani a primit titlul de organist suplinitor, retribuit si investit cu responsabilitati din ce in ce mai importante. Foarte repede, stralucirea talentului sau va depasi cercul prietenilor: contele Weldstein obtine pentru Beethoven o calatorie de studii la Viena. Se intoarce in scurt timp la Bonn, din cauza imbolnavirii si mortii mamei sale. In urmatorii patru ani lucreaza cu capela curtii si cu orchestra teatrului din Bonn, avand astfel prilejul sa-si imbunatateasca cunostintele muzicale. In aceasta perioada compune o Cantata cu ocazia mortii imparatului Iosif al-II-lea. Dar dorinta arzatoare de a invata il determina sa paraseasca linistea provinciei si sa se stabileasca intr-un oras mare.

In noiembrie 1792, Beethoven pleaca pentru a doua oara la Viena, unde devine elevul lui Joseph Haydn, si mai tarziu al lui Antonio Salieri. Haydn, unul dintre cei mai mari predecesori ai sai, i-a servit ca model de munca creatoare in noua orientare a Clasicismului. In capitala imperiului habsburgic, Beethoven reuseste sa castige favorurile aristocratiei vieneze prin concerte private, capatand faima de virtuos pianist si de compozitor. Vienezii erau obisnuiti cu stilul fluent al lui Mozart si Hummel, dar iata ca a venit tanarul Beethoven, care schimba istoria, ducand orchestra spre o sonoritate neexploatata pana atunci. Pentru a obtine un efect si mai puternic, compozitorul il roaga pe fabricantul de piane sa-i puna la dispozitie un instrument mai bun decat pianul usor vienez, care, zicea el, suna ca o harpa. Gratie relatiilor si contactelor cu casele de editura din Viena, care ii publica unele compozitii, Beethoven reuseste sa dobandeasca o independenta, pe care si-a dorit-o candva si Mozart.

In martie 1795 apare pentru prima data in fata publicului vienez executand primul sau concert pentru pian si orchestra. Este perioada in care Beethoven isi cunostea pe deplin meseria, isi stapanea personalitatea muzicala si dadea dovada de o virtuozitate pianistica iesita din comun. Urmeaza o serie de concerte la Praga, Dresda, Berlin. Improvizatiile pianistice ale lui Beethoven au produs un entuziasm neobisnuit in randul berlinezilor. De altfel, compozitorul era revoltat de faptul ca acestia isi exprimau entuziasmul nu prin ovatii, ci prin lacrimi, considerandu-i exagerat de sentimentali, chiar superficiali. In sonatele op.7 si op. 10 pentru pian (1796-1798) si in special in cea in Re major, Beethoven isi face auzita dintr-o data modernitatea geniului, indraznelile, asimetriile, forta dramatica iesita din comun. Incepand cu anul 1798, el deschide seria cvartetelor de coarde, si compune prima sa simfonie, in Do major. Cele sase cvartete de coarde op. 18, publicate in 1801 atesta o gandire inovatoare, care asociaza elemente muzicale contrastante: opozitii de registre, mase sonore, contraste bruste.

In acelasi timp apar primele semne ale scaderii auzului, ceea ce il face sa se izoleze tot mai mult de societate. Beethoven se adreseaza fratelui sau, inspaimantat de surzenia sa tot mai accentuata. Totusi, tocmai in acesti ani, compune o serie de opere desavarsite ale stilului clasic de maturitate, ca cele trei sonate pentru pian op. 31, Simfonia a III-a Erioca, Sonata pentru pian op. 57 Appassionata, Concertul pentru vioara si orchestra in Re major, si Simfoniile a V-a (a Destinului) si a VI-a (Pastorala). In aceste compozitii se observa deosebirile fata de operele compuse in primii sai ani in Viena: orchestra devine principalul “instrument” al lui Beethoven; chiar si operele compuse pentru instrumente soliste au un caracter orchestral. Eroica lui Beethoven este o partitura complexa care trebuie sa le fi creat dificultati fara precedent, muzicienilor vremii. Aceasta simfonie era mai lunga decat oricare lucrare scrisa pana atunci, mult mai greu de cantat, o simfonie cu armonii noi, cu disonante puternice si cu un mars funebru care te cutremura prin intenistatea sa. Viena muzicala avea pareri impartite in privinta Simfoniei Eroica. Unii spuneau ca este capodopera lui Beethoven; altii spuneau ca nu ilustreaza decat o dorinta de originalitate cu orice pret. In aceste cercuri se vehicula ideea ca Beethoven n-ar trebui sa continue pe acesta cale, fiind mai indicat sa se intoarca la muzica din Septet si din primele doua Simfonii. Insa el stia unde se afla si era constient de talentul sau, lucru care l-a facut sa continue pe drumul ales dupa propriile exigente.

De-a lungul intregului an 1804, Beethoven a lucrat la unica sa opera, Fidelio, initial intitulata Leonora. Incheiata in 1805 si prezentata in noiembrie, intr-o Viena invadata de trupele lui Napoleon, in fata unei sali aproape goale, reprezentatia a fost un esec total. Doar opt ani mai tarziu, revazuta de la un capat la celalalt, opera si-a primit forma definitiva si a cunoscut, in sfarsit, succesul. Opera Fidelio poate fi considerata prefigurarea dramei muzicale moderne, atat prin libertatea scriiturii partilor vocale si prin consonanta perfecta intre muzica si cuvant, cat si prin rolul capital rezervat orchestrei.

Intre 1813 si 1819, Beethoven traverseaza o lunga si profunda criza. “Nimic nu ma poate lega de viata, de aici inainte”, scria el, abatut. Insasi productia lui componistica a fost afectata de aceasta stare, reducandu-se la lucrari minore, deseori de circumstanta. Dintre acestea apar totusi, ca pentru a sfida destinul, cateva capodopere: Sonata pentru violoncel op. 102 (1815), Sonata op. 101 (1816) si in 1817-1819, Sonata op.106- aceste ultime doua lucrari fiind destinate pianului cu ciocanele, Hammerklavier. Sonata op. 106 este una dintre capodoperele beethoveniene, este cea mai lunga, mai mareata si mai grea sonata din creatia sa.

Anii 1817 si 1818 marcheaza faza maxima a depresiei beethoveniene. Acesta devine complet surd, singura modalitate de a comunica cu interlocutorii fiind “caietele de conversatii”, in care acestia scriau in loc sa vorbeasca. Surditatea nu i-a intrerupt insa creatia artistica. O lucrare grandioasa, care s-a aflat timp de patru ani in faza de lucru, a fost cea care l-a smuls din starea depresiva: s-a numit Missa solemnis si fusese comandata de arhiducele Rudolf, devenit arhiepiscop, pentru solemnitatea inscaunarii. Iata-l pe Beethoven cuprins din nou de frenezia creatiei. In paralel cu ultimele sonate, au iesit incet la lumina Kyrie, Gloria si Credo si au aparut schitele unei noi simfonii: a IX-a. Nici Missa si nici Simfonia a IX-a nu pot fi definite exact prin termenii de missa sau simfonie: una, depasindu-si functia liturgica, deschide astazi mari festivaluri, cealalta a devenit simbol si imn prezent pe buzele tuturor. In ziua de 7 mai 1824 a avut loc la Viena prima auditie a Simfoniei a IX-a. Succesul a fost triumfal, Beethoven fiind intampinat cu cinci salve de apaluze, cand, potrivit etichetei, insasi familia imperiala era salutata la intrarea in sala doar cu trei salve. Simfonia a dezlantuit un entuziasm delirant, iar Beethoven, care se afla pe scena cu fata la orchestra, nu intelegea nimic din cele ce se petreceau in sala, unde lumea ridicata in picioare il ovationa.

In cursul ultimilor ani ai existentei, Beethoven a parut sa atinga un straniu echilibru. In acea perioada, viata lui s-a desfasurat doar pe plan interior, toata atentia fiindu-i indreptata catre ultimele opere, cele din urma cvartete. Tot mai bolnav, fiind tintuit la pat inca din decembrie 1826, Beethoven moare la 26 martie 1827, in urma unei suferinte la ficat.

Beethoven este considerat adesea o punte intre perioada clasica si cea romantica. Beethoven a inceput ca un compozitor fidel traditiei clasice si a incheiat ca un compozitor dincolo de timp si spatiu, folosind un limbaj creat chiar de el.

Muzica lui Beethoven poate fi impartita in trei perioade. Primele lui douazeci de lucrari testeaza vechile forme, le maresc, prefigurand forta exploziva de mai tarziu. Chiar si aici se intrezareste inaltul grad de expresivitate care avea sa marcheze lucrarile de maturitate ale compozitorului.

Dupa momentul de cotitura marcat de Eroica incepe a doua perioada. Beethoven era increzator in sine, ajunsese un maestru al formei, cu o minte fertila si o individualitate care isi stabilea propriile reguli. In gandirea sa, forma de sonata a suferit o metamorfoza. A preluat forma de sonata de la Haydn si de la Mozart, si majoritatea marilor lui lucrari – simfoniile, concertele , cvartetele, sonatele pentru pian si vioara, triourile si alte piese de muzica de camera – sunt scrise in forma de sonata, forma ,,lui” de sonata. Compozitorii mai putini importanti ai vremii sale foloseau forma de sonata dupa tiparul cunoscut: tema A, tema B, o dezvoltare mecanica de rutina si o repriza. Dar Beethoven a transformat forma de sonata pentru ca aceasta sa se potriveasca cu el insusi si cu materialul sau. Inventivitatea si resursele lui nu se epuizau niciodata. Astfel, a reusit in Simfonia a V-a, sa inalte o intreaga structura pe numai patru note- lovituri de ciocan, mai degraba un motiv decat o tema.

Dupa un rastimp de stagnare au urmat lucrarile din asa-numita ultima perioada: ultimele cinci Cvartete pentru coarde si Sonatele pentru pian, Variatiunile Diabelli, Missa solemnis si Simfonia a IX-a. In acest punct al carierei sale, Beethoven pare sa puna un mare accentatat pe mesaj cat si pe notele muzicale. Chiar si pauzele joaca un rol in muzica lui. Brusc, trilul dobandeste o importanta amenintatoare, caci muzica sa din ultima perioada este plina de triluri lungi, sustinute, care trebuie sa fi avut vreo semnificatie extramuzicala pentru Beethoven. Acum forma nu mai este dictata de profesori sau de epoca, ci de insasi muzica. Sonata pentru pian in do minor (op. 111) are numai doua miscari, iar cvartetul in do diez minor cuprinde sapte miscari clar definite, cantate fara pauza.

Ultimele Cvartete pun probleme nerezolvate pana astazi. Cei care nu pot intra in lumea lui Beethoven le considera anoste, reci, de neinteles. Intr-un fel, aceste cvartete pot fi privite ca unul singur, pentru ca au teme comune, folosesc acelasi limbaj si transmit aceleasi sentimente.

V.2. Sonata ,,Primaverii” op.24, in Fa major, pentru vioara si pian

Aceasta sonata se afla printre cele mai populare lucrari ale lui Beethoven. Este o lucrare de tinerete, scrisa la inceputul anilor 1800 si a castigat acest apelativ: ,,a primaverii” datorita imaginilor ei senine, pline de prospetime. Este prima sonata cvadripartita din ciclul sonatelor pentru vioara si pian, structura justificata de necesitataea unei miscari contrastante (Scherzo-ul) intre seninatatea muzicii din Adagio si exuberanta Rondo-ului final.

V.2.1. Partea I- Allegro

Partea intai, in forma de sonata, debuteaza in tonalitatea Fa major cu tema luminoasa a viorii, acompaniata discret de pian in optimi, pentru ca apoi rolurile sa se inverseze, pianul intonand tema iar vioara sustinandu-l cu acompaniamentul de optimi. Urmeaza o punte cu trei faze: prima faza (m.20-25) modulatorie, coincide cu concluzia temei intai; a doua faza este reprezentata de un pasaj solistic al pianului iar faza a treia (m.29-37), prin gamele cromatice descendente ale pianului si sf la ambele instrumente pregateste atmosfera temei a doua. Tema a doua in tonalitatea Do major este contrastanta prin caracterul ei exuberant si plin de avant. Este expusa de doua ori, intai la vioara apoi la pian ca si tema intai. In concluzia expozitiei este prelucrat primul motiv al temei intai mai intai la vioara apoi la pian pregatind astfel sectiunea dezvoltarii.

Dezvoltarea (m.87-123), destul de redusa, debuteaza printr-o secventare a aceluiasi motiv in la major pe trei registre. Apoi este prelucrata tema a doua, in arpegii la pian si duble coarde ale viorii, trecand prin mai multe tonalitati: Si bemol major, si bemol minor, fa minor, do minor, sol minor. Trecerea la repriza se face pe un tril masurat al pianului si al viorii, in dialog, avand rolul de a calma atmosfera si a reinstala lirismul expozitiei.

Repriza (m.124-210) incepe cu tema intai in tonalitatea de baza, acum expusa intai de pian si preluata de vioara, care ii aduce mici modificari prin alterarea unor note dandu-i un caracter mai tensionat. Faza tranzitorie catre tema a doua (m.141-162) se desfasoara dupa modelul celei din expozitie, abordand noi tonalitati cu scopul de a aduce o culoare diferita intre cele doua teme prezentate in tonalitatea de baza. In continuare discursul sonor se desfasoara asemanator celui din expozitie.

Coda (m.211-247), de dimensiuni ample, prilejuieste o noua prelucrare a temei intai ca si in dezvoltare, insa in Re major. O repetare aproape obsedanta a motivului principal din tema intai pe dominanta tonalitatii de baza conduce catre acordurile in fortissimo care incheie partea.

V.2.2. Partea a II-a- Adagio molto espressivo

Partea a doua a sonatei este o combinatie intre forma de tema cu variatiuni si cea de lied tripartit.

Variatiunile se impart in doua mari categorii: variatiuni stricte (transformarile melodice, ritmice si armonice nu determina o schimbare de esenta care sa impiedice recunoasterea temei) si variatiuni libere (tema nu se mai recunoaste aproape deloc). In afara acesto doua mari categorii variatiunile mai pot fi de doua feluri : ornamentale si de caracter. In cele ornamentale se pune accentul pe imbogatirea temei prin pasaje, broderii, etc. In schimb, cele de caracter urmaresc modificarea temei ca sens si expresie.

Tema(A-ul), in tonalitatea Si bemol major, se intinde pe 16 masuri si este alcatuita din doua fraze simetrice si expusa mai intai de pian apoi preluata identic de catre vioara. Intre aparitiile temei sunt intercalate pasaje in care sunt prelucrate elemente tematice dar care aduc si elemente noi. La masura 17 urmeaza o noua sectiune, B, alcatuita din doua fraze. Prima fraza porneste din tonalitatea de baza, Si bemol major si moduleaza la Fa major iar cea de-a doua fraza aduce un motiv nou (in formula: optime cu dublu-punct treizecisidoime in sforzando, urmata de optimi staccato in arpegii descendente). La masura 29 se readuce tema la pian (A-ul), variata ornamental prin modificarea profilului melodic, a ritmului, prin broderii si anticipatii. Reluarea temei de catre vioara se va face in tonalitatea omonima, si bemol minor, schimbandu-i astfel caracterul.

Urmeaza o sectiune in care Beethoven parca si-a imaginat un joc de limini si umbre redat prin inlantuirile armonice surprinzatoare: Sol bemol major, Fa diez major, Re major, re minor. La masura 54 o noua aparitei a temei, de data aceasta redusa la o fraza de 8 masuri se va face tot in tonalitatea de baza dar va fi greu de recunoscut datorita modificarilor majore aduse in planul ritmic si melodic. Adagio se incheie cu o coda bazata pe succesiunea treptelor V-I iar elementul caracteristic il constituie trilul masurat de trezecisidoimi (element atat de frecvent in ultimile creatii ale compozitorului).

V.2.3. Partea a III-a- Scherzo

Prin Scherzo se intelege o piesa muzicala cu un caracter capricios, vesel cu armonii stralucitoare.

Cuvantul este de origine italiana si inseamna ,,gluma”. Comparat cu Menuetul gasim o diferenta de ordin expresiv sustinuta de tempul mult accelerat: menuetul reda nuante emotionale determinate de stilul sau galant, melodios, curgator pe cand scherzo-ul poate cuprinde o sfera mai larga de sentimente de la gluma si voie buna pana la involburate si agitate expresii dramatice.

Acest Scherzo este structurat clasic, dupa modelul tripartit A B A: Scherzo-Trio-Scherzo. Scherzo-ul, bipartit cu mica repriza incepe prin expunerea la pian a unei melodii punctate, jucause ce va fi reluata de vioara in acut.

Trio-ul bipartit, in care cele doua instrumente se urmaresc intr-o alergare rapida de optimi, este urmat de revenirea Scherzo-ului cu atmosfera dansanta.

V.2.4. Partea a IV-a- Rondo

Rondo-ul cunoaste o larga raspandire atat in muzica populara de unde isi are originea cat si in muzica culta. Inca din secolele XIII-XIV existau dansuri populare ce se dansau in cerc, denumite rota (roata), de la acest cuvant deriva si denumirea jocului: rondeau (rondo). Alaturi de dansuri, existau si cantece ce se caracterizu printr-o alternanta intre ceea ce cantau solistii si ansamblul general, partile solistice fiind mereu variate, in schimb, ansamblul repeta o singura melodie. Cu timpul, partea solistica a capatat denumirea de cuplet, iar cea a ansamblului de refren. Se cunosc mai multe tipuri de rondo: rondo preclasic sau popular, rondo clasic sau maiestrit, rondo-sonata. Una dintre caracteristicile principale ale rondo-ului clasic este ca fiecare cuplet este scris intr-o tonalitate diferita. Diferenta intre rondo-sonata si cel clasic o constituie readucerea cupletului B in tonalitatea de baza.

Rondo-ul din Sonata op. 24, in Fa major, pentru vioara si pian este in forma clasica : A B A C A B A, plus Coda. Refrenul este bitematic. In prima sectiune pianul expune tema anacruzica pe care vioara o reia in registrul acut. A doua sectiune propune o tema contrastanta insa in aceeasi tonalitate. La masura 38, cele doua instrumente intoneaza primul cuplet (B), in do minor. Revenirea refrenului, (A m.56-73) de data aceasta eliptic de anacruza si prezentand doar prima tema, ne conduce catre un nou cuplet in re minor. La masura 111 o prelucrare a temei refrenului in tonalitatea Re major are functie de punte catre revenirea refrenului la masura 124 in tonalitatea fa major si in forma completa. Un element diferit fata de prima expunere a refrenului il constituie prezentarea celei de-a doua teme intai in Fa major apoi la omonima. In continuare, B-ul este adus in tonalitatea mi bemol minor si are o dimensiunea mai ampla (aceasta fiind o caracteristica a formei de rondo). Refrenul apare pentru ultima data la masura 197 si trateaza doar prima tema, variata la pian printr-un ritm de triolet sincopat si la vioara printr-un ritm punctat. Sonata se incheie cu o coda care prelucreaza elemente din tema secunda a refrenului.

V.3. Aspecte tehnico-interpretative

Din punct de vedere tehnic aceasta sonata impune o serie de probleme dintre cele mai diverse. In redarea temei principale din partea intai a sonatei trebuie avuta in vedere redarea sunetului in legato si evitarea pauzelor la schimbarea arcusului.

Deasemenea digitatia, cat si alegerea corzilor pe care se va canta aceasta tema are ca scop evitarea glissando-urilor, a corzilor libere si pastrarea aceluiasi timbru (evitarea schimbarii prea dese a planului de coarda). Notele sforzando din tema a doua trebuie realizate prin tragerea mai rapida a arcusului si intensificarea vibato-ului evitand pe cat posibil presiunea prea mare a arcusului asupra corzii.

In partea a doua este necesara o buna distribuirea a valorilor de note pe arcus pentru un sunet sustinut si bogat. Vibrato-ul trebuie sa fie amplu si neintrerupt de la o nota la alta. O atentie deosebita trebuie data evidentierii armoniilor importante, a schimbarii de tonalitate redand astfel bogata paleta de imagini sonore si simtaminte pe care compozitorul le-a exprimat atat de intim prin melodiile acestui Adagio.

Principala problema a Scherzo-ului este redarea corecta a caracterului, prin alegerea unui tempo just, prin reliefarea contrastului dintre nuantele de piano si cele de forte si prin realizarea cat mai fireasca a procedeului de staccato.

Partea a patra prezinta dificultati mai mari de ordin tehnic fata de celelalte parti prin: utilizarea frecventa a registrului acut; pasaje de acompaniament in formule de triolet, cu diverse legaturi de arcus si frecventa schimbare a planului de coarda (C); octave frante; duble in pizzicato, etc..

VI. Paul Hindemith (1895-1960)

VI.1. Viata si opera

Paul Hindemith, compozitor german nascut in 1895 la Hanau, este considerat reprezentant al neobarocului in muzica. El a preluat formele stilului baroc- fuga, sonata, suita si a compusun numar foarte mare e lucrari, asemenea compozitorilor acelei perioade. Provenind dintr-o familie modesta, in 1904 a luat primele lectii de muzica si in 1909 a intrat la Scoala superioara de muzica din Frankfurt, unde a studiat compozitia cu A. Mendelssohn si B. Sekles si vioara cu A. Rebner. Virtuoz de la varsta de 13 ani, cantand cu o placere instinctiva, a evoluat in spectacole de opereta, in grupuri de jazz sau in cinematografe. Copilaria sa a fost sacrificata deoarece dupa moartea tatalui, tanarul a fost nevoit sa munceasca pentru a-si intretine familia. Este acceptat ca si concert-maestru al orchestrei Operei din Frankfurt, iar in 1915 infiinteaza cvartetul Amar, in care canta ca violist. In acelasi an devine director muzical al Operei din Frankfurt (pana in 1923). In aceasta perioada a compus sonate pentru diferite instrumente, iar din 1919 si-a vazut piesele tiparite si interpretate in public. Solist si dirijor, Hindemith se implica in organizarea festivalului de muzica moderna din Donaueschingen (in 1922) si revolutioneaza critica muzicala prin compozitia sa Kamermusik no.1, lucrare dinamica ce va declansa asa-numitul curent “muzica de strada”. El participa activ ca solist si compozitor la concertele de muzica de camera si militeaza activ in favoarea muzicii noi, castigandu-si rapid o mare reputatie.

In Suita 1922 pentru pian inspirata din muzica de jazz pune in evidenta ragtime-ul si insista asupra ideii de a considera pianul instrument de percutie, lucru care a trezit un puternic interes si chiar a socat. Creatia lui Hindemith deschide drumul unui val de muzica ,,la moda’’, prin opere ca Zeitoper (“opere de actualitate”), Neues vom Tage (“Noutatile zilei”, 1929) sau Hind und Zuruck ( muzica de scena intitulata “Inainte-inapoi”, 1927). A compus si pentru instrumente mecanice (Suita pentru pian mecanic din 1926, muzica pentru orga mecanica din Balet triadic) si a aratat un real interes pentru noile instrumente electrice (Concertino pentru trautonium, 1931). Aceste compozitii de avangarda au fost interpretate in cele doua mari festivaluri de muzica contemporana ale epocii: Donaueschingen, unde compozitorul a fost initial interpret, apoi organizator (incepand din 1923) si respectiv Baden-Baden, festival a carui conducere muzicala a asigurat-o din 1927 pana in 1929.

In 1927, F. Schrejer l-a chemat pentru a ocupa un post de profesor de compozitie la Hochschule fur Musik din Berlin. In aceeasi perioada, Hindemith preia de la secolul al XVIII-lea si de la Bach stilul concertant, conducerea polifonica a vocilor, calitatea structurala a elementelor motivice, pe care le pune mai mult in evidenta prin folosirea insistenta a suflatorilor.).

Hindemith a atins un punct de echilibru in muzicile concertante din anii 1930-1932 (Konzertmusik pentru pian, Alamuri si doua harpe op. 49; Concert filarmonic). In acelasi moment, renunta la preocuparile moderniste si scrie oratoriul Das Unaufhorliche (“Perpetuumul”). Putin cate putin, isi construieste o etica personala, care se contura deja in Mathis der Maler (“Mathis pictorul”), opera careia i se consacra in 1934-1935 si care este un fel de declaratie de credinta in slujba artei, pusa fata in fata cu regimul politic, care, de altfel, i-a interzis lucrarile.

El reinnoada legaturile cu traditia, imbinand cantul gregorian, cantecul popular german vechi si tehnicile baroce, pantru a ajunge la limbajul folosit in simfonia pe care o compune in aceeasi perioada, pornind de la acest material. In 1934-1936, isi sintetizeaza experienta creatoare intr-un tratat de compozitie, Unterweisung im Tonsatz, in care expune scarile lui ierarhice de sunete, elaborate pornind de la armonicele unui sunet fundamental si principiul “tonalitatii largite”, care se sprijina in parte, tot pe o ordine ierarhica a intervalelor. In anii 1930, Hindemith a compus si un numar de concerte, printre care Schwanendreher, o noua serie de lucrari didactice si un ciclu de sonate care reactualizeaza forma prin imbinarea intre baroc si contemporan.

Pornind de aici, stilul sau devine unul de sinteza, iar maiestria scriiturii ii permite sa integreze- fara ca aceasta sa altereze cu nimic caracterul limbajului sau- expresivitatea romantica (teme ale lui Weber in Metamorfoze simfonice, aspecte bruckneriene in Simfonia in mi bemol si in Simfonia serena). In 1940, dupa ce a locuit doi ani in Elvetia, Hindemith s-a stabilit in Statele Unite si a obtinut un post la Yale University din New Haven (Connecticut). In ceea ce priveste operele compuse, el a regasit intr-o anumita masura prospetimea anilor 1920 si a reluat lucrari ca: Das Marienleben, Neues vom Tages, Cardillac. Hindemith a compus, printre altele, Das lange Weihmachtsmahl, un concert pentru orga si o missa pentru cor a cappela. Dar el cauta mai ales sa descopere comori nestiute ale repertoriului muzical, prin intermediul preocuparilor lui dirijorale, care sunt puse intotdeauna in slujba unei interpretari “obiective” si impersonale, parcurgand istoria muzicii din Evul Mediu si Renastere (adaptari ale unor lucrari de Machaut sau Gabrieli), pana la tinerii compozitori pe care ii protejeaza (K. A. Hatmann, A. Heiller), fara a neglija scoala dodecafonica, pe care o respingea, totusi, pe plan teoretic.

Aceasta vasta activitate in toate domeniile muzicale, interesul pentru genurile si stilurile cele mai diverse fac din Hindemith unul dintre acei “artizani” ai artei. Muzica lui a reprezentat un model de mestesug artistic in stil predominant baroc si clasic german. Bach a fost probabil compozitorul cel mai indragit de Hindemith. Vechile forme erau, in general, mijloacele lui de expresie. Dar aceste forme vechi nu sunau invechit atunci cand erau utilizate de Hindemith. Spre deosebire de germanul Busoni (1866-1924), care manifesta si el interes pentru formele vechi, Hindemith a dezvoltat un limbaj melodic si armonic absolut neobisnuit, si orice fraza muzicala scrisa de el poarta pecetea individualitatii lui. A dezvoltat un sistem tonal bazat pe legile naturale ale sunetului, pe nota fundamentala si seriile supratonale. Hindemith a cautat intotdeauna sa faca o sinteza a stilurilor: modern, romantic, clasic si baroc; in acelasi timp, a cautat sursele autentice ale vechii melodii populare germane. A adaptat spiritul artei germane din Renastere si din perioada baroca, sensibilitatii contemporane.

De-a lungul intregii sale cariere, Hindemith a fost animat de dorinta de a scrie piese muzicale care sa poata fi cantate nu numai de profesionisti, ci si de amatori. Hindemith este acela care a creat termenul Gebrauchsmusik (muzica utilitara). Inca de la inceputul anilor 1920, Hindemith si-a manifestat ingrijorarea legata de schisma din ce in ce mai pronuntata dintre compozitor si public. Drept urmare, a inceput sa compuna, pe langa lucrarile destinate salilor de concert, si o serie de partituri destinate muzicienilor amatori.

De multe ori, muzica lui Hindemith te respinge la prima auditie: este stridenta, austera ca forma si nu foarte placuta auzului. Dar ascultand-o cu atentie, ceea ce la inceput pare respingator, se dovedeste a fi puternic, subtil, deosebit de fascinant si de stimulativ prin logica, organizare si integritate.

Vigoarea unora din piesele lui de muzica de camera, conceptia mareata a simfoniei, alura medievala a unor partituri precum Der Schwanendreher, abilitatea contrapunctica din opera Ludus tonalis pentru pian- toate acestea sunt marturii ale unei imaginatii creatoare si provocatoare. Hindemith a atins toate genurile de muzica: muzica militara, de circ, de film, de dans, de cabaret, de scena, de camera, jazz, simfonica, adaptandu-le dorintelor epocii. Creatia sa se caracterizeaza prin complexitatea ritmica, sonoritatile percutante, instrumentatiile originale si intoarcerea la valorile preclasice.

Dupa 1945, muzica lui nu s-a mai bucurat de interesul noii generatii. Tot ceea ce deriva de la baroc sau clasicism (inclusiv muzica lui Starvinski) a fost deconsiderat. Dar modelele si gusturile se schimba, in timp ce maiestria adevarata va fi intotdeauna apreciata. Venit dupa revolutia limbajului realizata de Schonberg, Hindemith s-a legat mai mult de ideea de a reinnoi raporturile sociologice dintre muzica si public, iar din acest punct de vedere poate fi considerat ca un revolutionar al lumii muzicale a secolului XX.

Reusind sa invinga tentatiile din tinerete ca: urbanismul, erotismul expresionist si misticismul, clarificandu-si conceptia artistica si estetica in sensul fundamentarii muzicii pe baze solide clasice, scriind insa o muzica moderna, Hindemith a creat o opera valoroasa afirmandu-se ca o personalitate proeminenta a secolului XX, continuator consecvent al traditiilor muzicii nationale.

VI.2. Sonata in Es, op.11 nr.1

Intre anii 1917-19 Hindemith compune sase sonate cuprinse in opus 11: doua sonate pentru vioara si pian, doua sonate pentru vioara solo, o sonata pentru violoncel si pian si o sonata pentru viola si pian reasizate in stilul romantic cu influente bachiene in scriitura polifonica, toate evidentiind simtul echilibrului si inventivitaeta melodica. Sonata este alcatuita din doua parti, ambele in masura de 3/4. In aceasta sonata compozitorul nu utilizeaza armura ci precizeaza doar sfera tonala mi bemol.

VI.2.1. Partea I

Prima parte, in forma de sonata, debuteaza cu pianul solo expunand prima fraza a temei intai. Tema intai (m1-18) se bazeaza pe transformarea repetata a unui motiv cu caracter vioi si pregnant (datorat ritmului punctat: optime cu punct saisprezecime) construit pe acordul de Mi bemol major. Este o tema plina de avant care exprima totodata sentimentul nerabdarii, redat chiar din scriitura, prin scurtarea valorilor de note: triolete apoi saisprezecimi si prin indicatia accelerando. Tema intai este alcatuita din doua perioade, cea de-a doua fiind o dinamizare a celei dintai si culmineza in ff, cu acordurile pianului si coardele duble ale viorii. Trecerea la urmatoarea sectiune a expozitiei se va face direct, fara punte, doar o scurta respiratie desparte cele doua sectiuni.

Grupul tematic secund (m.20-45), aduce un contrast puternic prin lirismul si stilul muzicii spaniole. Prima tema in sol diez minor este expusa mai intai de vioara in pp apoi preluata de pian. Dupa o punte de 4 masuri este adusa a doua tema, in tonalitatea La bemol major (m.37-45). In concluzia expozitiei (m.46-62) este prezentata o tema noua, cu rol important in cadrul formei deoarece dezvoltarea se va baza tocmai pe prelucrarea acestei teme.

Dezvoltarea (m.63-103) cuprinde trei sectiuni, delimitate prin indicatiile de tempo: Ruhig, Lebhaft si Ruhiger si prelucreaza elemente din cadrul concluizei expozitiei.

Repriza (m.105) este inversata. Prima tema a grupului tematic secund este adusa in tonalitatea re minor, iar cea de-a doua tema este in tonalitatea de baza. Tema principala este prezentata variat, prin ritmul sincopat in octave al viorii.

VI.2.2. Partea a II-a

Partea a doua este un dans lent, ceremonios, tot in mi bemol si in forma de lied tripartit compus.

Prima sectiune, (A-ul), incepe cu doua masuri introductive ale pianului in formula ritmica caracteristica acestei parti: patrime doime. A-ul este tripartit: in prima sectiune, (a), vioara expunere o tema misterioasa, in pianissimo pe durata a 7 masuri. Urmeaza o a doua sectiune mai ampla, (b), structurata bipartit. Sectiunea b1, (m.10-26), se caracterizeaza prin acompaniamentul pianului in formula ritmica: patrime doime. Sunt prezentate doua idei muzicale noi si se parcurg tonalitatile la bemol minor, do diez minor, fa diez minor. In sectiunea b2, (m.26-37), acelasi material tematic este prelucrat, caracteristic fiind acompaniamentul in octave, in formule de triolet. La masura 39 este readusa prima tema, (a1) cu o singura masura introductiva a pianului.

A doua sectiune, (B-ul), are un caracter agitat si expune o tema noua alcatuita din doua fraze simetrice, a doua fiind o variatie a celei dintai. Aceasta tema va fi prezentata in trei tonalitati. Prima data va fi prezentata in Re bemol major apoi dupa o punte de 4 masuri, (m.57-61), va fi reluata de catre pian in tonalitatea Re major, (m.61-73). O ultima expunere in tonalitatea reminor, redusa la 4 masuri, va pregati, prin diminuendo si ritenuto, revenirea A-ului.

Subsectiunile vor fi aduse in oglinda. Subsectiunea prezinta modificari majore fata de prima aparitie atat in cadrul formei (concentrata) cat si pe plan tonal (va fi adus la un semiton descendent fata de prima expunere). In final este readusa tema principala, (a-ul), urmata de o coda de 8 masuri (m.111).

VI.3. Aspecte tehnico-interpretative

Sonata in Es, op.11 nr.1, prezinta o serie dificultati tehnice din punct de vedere al intonatiei, ritmului si al emisiei sonore.

In aceasta lucrare, compozitorul abordeaza tonalitati mai putin utilizate in repertoriul violonistic (sol diez minor, do diez minor, Re bemol major) si utilizeaza frecvent procedeul modulatiei (bruste, pasagere, la tonalitati indepartate), facand astfel dificila redarea curata a inaltimii sunetelor. In partea a doua, datorita faptului ca violonistul canta cu surdina, este necesar un vibrato amblu si diversificat.

Redarea corecta a ritmului este foarte importanta, mai ales in pasajele cu poliritmii, cum ar fi tema principala din partea intai, unde vioara suprapune saisprezecimi peste acompaniamentul in triolete al pianului.

Intre cele doua parti ale sonatei se observa un contrast puternic din punct de vedere al liniilor melodice. In prima parte, melodiile sunt simple, cu un ritm uniform si intervale diatonice, pe cand cele din partea a doua prezinta un mers cromatic sinuos, bazat pe intervale greu de intonat.

In aceasta sonata, Hindemith, renunta la principiul dezvoltarii tematice (in prima parte) si pune accentul pe dialogul dintre cele doua instrumente. Compozitorul urmareste desfasurarea libera a melodiilor, armonia fiind rezultatul suprapunerii acestora, fapt ce duce la alcatuiri disonante si politonalism.

VII. Bibliografie

BERGER, Wilhelm Georg: Ghid pentru muzica instrumentala de camera; Editura muzicala, Bucuresti – 1965

BENTOIU, Pascal: Capodopere enesciene; Editura muzicala, Bucuresti

BUGHICI, Dumitru: Dictionar de forme si genuri muzicale; Editura muzicala, Bucuresti – 1978

BUGHICI, D. si GHECIU, D.: Formele si genurile muzicale; Editura muzicala, Bucuresti – 1962

BUGHICI, Dumitru: Suita si sonata; Editura muzicala, Bucuresti – 1965

CRISTIAN, Vasile: Wolfgang Amadeus Mozart; Editura muzicala, Bucuresti – 1958

CUMPATA, Dan-Nicolai: Elemente de metodica a studiului si predarii instrumentelor de coarde, Universitatea de muzica, curs litografiat, Bucuresti – 1998

*** Dictionar de termeni muzicali; coordonator stiintific prof.univ. Zeno Vancea; Editura stiintifica si enciclopedica, Bucuresti – 1984

*** GROVE, The New Dictionary of Music and Musicians; editat de Stanley Sadie; Macmillan Publishers Limited – 1980

GILDER, Eric: The Dictionary of Composers and their Music; Wings Books, New York – 1993

HUBOV, Gheorghi: Johann Sebastian Bach; Editura muzicala – 1960

ILIUT, Vasile: O carte a stilurilor, volumul I; Editura Academiei de Muzica, Bucuresti – 1996

ILIUT, Vasile: De la Wagner la contemporani; vol.V; Editura Universitatii Nationale de Muzica, Bucuresti 2001

LAROUSSE – Dictionar de mari muzicieni; Editura Univers enciclopedic, Bucuresti-2000

MERISESCU, GH.: Istoria muzicii universale, vol. I si vol. II; Editura didactica si pedagogica, Bucuresti – 1968

PRICOPE, Eugen: Ludwig van Beethoven; Editura muzicala, Bucuresti

PROKOFIEV, S.S.: Autobiografie; Editura muzicala, Bucuresti 1960

RADULESCU, Mihai: Violonistica Enesciana; Editura muzicala, Bucuresti – 1971

SARBU, Ion: Vioara si maestrii ei de la origini pana azi; Info-team, Bucuresti – 2000

SBARCEA, George: Vesnic tanarul George Enescu; Editura muzicala, Bucuresti – 1981

SCHONBERG, C.Harold: Vietile marilor compozitori; Editura Lider, Bucuresti

STEFANESCU, Ioana: O istorie a muzicii universale; Editura Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti – 1995 vol. I, 1996 – vol. II

VARGA, Ovidiu: Wolfgang Amadeus Mozart; Editura muzicala, Bucuresti – 1988