Analiza Editoriala a Presei de Film

=== ffa780537d5695d92b7d919e30e230c8880a2bcb_475244_1 ===

Capitolul 1. Presa de film metodologia cercetării………………………………………3

1.1. Mici obiective…………………………………………………………………………3

1.2. Metode de cercetare………………………………………………………….……….3

1.3. Motivația alegerii lucrarii……………………………………………………………..4

1.4.Corpus (detalierea publicatiilor analizate, perioada, numarul)………………………..4

Capitolul 2 – Mass-Media si cultura de masa (legatura dintre cele doua)……………8

2.1. (Pornind de la Theodor Adorno (scoala de la Frankfurt) care a criticat cultura de masa inca din 1947, apoi viziunea Scolii de la Birmingham)…………………………………….8

2.2. Filmul – forma moderna de expansiune a culturii de masa impact, transmitere a valorilor, poate despre filmul romanesc………………………………………………………………21

Capitolul 3 Filmul romanesc și presa de cinema romanească…………………………28

3.1. Mass-media si rolul presei specializate (rolul diferit fata de presa economica de ex. Pt ca transmite valori)…………………………………………………………………………28

3.2. Istoric al presei de film românești…………………………………………………….32

Capitolul 4 – Analiza de publicație (comparație publicații print vs publicații online vs televiziune)………………………………………………………………………………..37

4.1. Identificrea produselor media (care sunt cele specializate, care se adreseaza -capitol de infrastructură, lipsă de finanțare) ………………………………………………………………..37

4.2. Genuri, Tipuri de materiale (cronici, interviuri, materiale de eveniment)……………..42

4.3 Profilul cronicarului de film………………………………………………………………..45

Concluzii……………………………………………………………………………………………….48

Bibliografie…………………………………………………………………………………………..49

Introducere

Filmul a fost mereu subiect de interes pentru jurnaliști însă modul în care s-a scris despre acesta diferă de la o perioadă la alta. Mai mult, evoluția culturii cinematografice a determinat și felul în care a evoluat și critica filmului și modul în care s-a scris despre acesta.

România a fost marcată de comunism, iar revenirea la democrație a contribuit la schimbarea perepției față de film și cultura filmului, tot acest fenomen fiind vizibil și cunoscut sub denumirea de noul val al filmului românesc, cara a apărut după trecera în neființă a fostului dictator comunist, Nicolae Ceaușescu.

Astfel, noii tinerii regizori au regizat filme și au impus o cultură care se dorea a fi un manifest împotriva practicilor anterioare ale regizorilor care colaborau cu securitatea și regizau filme în consens cu cerințele partidului comunist.

În lucrarea de față am analizat modul în care se scrie despre film în presa românească, însă am făcut acest lucrur după ce am recurs la o trecere în revistă a odului în care s-a scris în trecut și care erea cultura cinematografică a românilor. Mai mult am scris după ce am recurs la o analiză a culturii de masă.

Capitolul 1. Presă de film metodologia cercetării

Metodologie – 1.1. Mici obiective

Cinematografia românească și nu numai a trecut printr-o serie de schimbări, atât din punct de vedere tehnic, dar și din perspectiva tehnicilor de producție. În realizarea lucrării de față, ne propunem să analizăm conținutul unui număr de reviste dedicate cinematografiei, unor site-uri care au ca scop critica cinematografică, unor emisiuni teve și emisiuni radio. Pentru a face acest lucru, am selectat cele mai relevante și active publicații, emisiuni radio, emisiuni de televiziune, precum și site-uri nișate.

Scopul este acela de a arăta modul în care presa românească a contribuit la cultivarea gustului pentru film, precum și la o înțelegere a nuanțelor cinematografice, destul de greu de priceput de câtre publicul neavizat. Prin urmare, pentru lucrarea de față, respective pentru cercetarea de față, am vizat un număr de trei obiective:

1. Analiza publicațiilor despre film, din perpectiva modului în care acestea distribuie conținutul.

2. Analiza consistenței informațiilor și a relevanței lor pentru arta cinematografică.

3. Identificarea aspectelor care lipsesc unor publicații/ emisiuni dedicate cinematografiei ca artă.

1.2. Metode de cercetare

În realizarea cercetării de față, am în vedere metoda observației și metoda analizei, după ce voi citi articole de presă și presă online, respective urmări emisiuni radio și de televiziune care tratează despre arta cinematografică.

Punctul de pornire a constat în fapul că filmul românesc a marcat unele reușite în ultimii ani, însă masele nu au capacitatea de a înțelege esența producțiilor cinematografice, deoarece majoritatea celor care au scris au vizat o părere mai degrabă profane decât una specializată.

1.3. Motivația alegerii lucrarii

Lucrarea de față a porinit de la dorința de a înțelege modul în care presa de film și filmul au contribuit la cultura de masă, precum și la schimbarea perceției publicului. În altă ordine de idei, interesul pentru cinematografia românească a crescut după ce am sesizat faptul că aceasta este într-o nouă etapă a dezvoltării sale.

Astfel, am pornit de la aspect teoretice, identificate în cartea ,,Introducere în sistemul mass media”: ,,Printr-un efect de simetrie, cultura specifică unei asemenea societăți a fost individualizată prin acelaşi epitet. În cele mai multe dintre lucrările care au abordat această realitate, cultura de masă a fost definită în mod negativ şi globalizator: ea a apărut ca „un concept apocaliptic”, ca o expresie a decăderii culturii clasice în contactul cu masele, cu noile tehnologii şi cu lumea afacerilor (vezi pe larg P. Brantlinger, 1983); în plus, ea a fost concepută ca o cultură unificatoare, care anihilează celelalte forme de cultură şi le înlocuieşte, dictatorial, cu un surogat, alcătuit din elemente facile şi vandabile luate din alte forme de creație culturală. „Folosită de obicei în sens peiorativ, cu referire la cultura societații de masă […], cultura de masă este definită nu de faptul că este cultura maselor sau că este produsă pentru a fi consumată de către mase, ci de faptul că îi lipsesc atât caracterul reflexiv şi subtilitatea culturii «înalte» a elitelor cât şi simplitatea şi concretețea culturii folclorice din societățile tradiționale” (C.A. Rootes, 1993, p. 369)”.

1.4. Corpus (detalierea publicatiilor analizate, perioada, numarul)

Presa de film – publicații print

“FILM” – revista trimestrială de cinema a Uniunii Cineaștilor din România

Am avut în vedere analiza primului număr pe 2017, precum și analiza conținutului celui de-al doilea număr.

“Film Menu” – revista bilunară inițiată și sprijinită de Universitatea Naționala de Artă Cinematografică “Ion Luca Caragiale” din București și realizată în proporție de 90 la suta de studenți ai facultății de film din cadrul universității.

Pentru aceasta am avut în vedere analiza ultimelor două numere, ale anului 2016.

Atât prima publicație, cât și cea de-a doua scot un evidență un conținut specializat, care face referire la informații relevante ale artei cinematografice, precum și date importante despre elemente obiective ale modului în care diferite filme au fost realizate.

Publicații online

Publicații online care aduc informații proaspete din lumea filmului: știri, trailere, box-office, cronici, editoriale, articole speciale, topuri, etc. Publicațiile online, au un conținut mai dynamic și mai diversificat, conținut mult mai accesibil cititorului neavizat. Majoritatea acestor site-uri se axează pe cronici de film și mai puțin pe critică de film. Informația distribuită este succintă și are un puternic ton biografic.

www.cinemagia.ro

Site axat în principal pe cronici scurte de film, conținuul neaparținând unor persoane avizate din punct de vedere al artei cinematografice. Este un fel de index al producțiilor apărute de-a ungul timpului. Site-ul este unul cu o informație dinamică, deoarece citiorii contribuie cu recenzii/impresii și pot da note filmelor. Fiecărui film îi este dedicate o jumătate de pagină și făcândui-se o încadrare în funcție de mai multe aspecte:

– țara de producție;

– genul filmului;

– recenzii ale citiorilor.

www.cinemarx.ro

Este axat pe cronici de filme, cre sunt ceva mai vaste comparativ cu cele ale portalului analizat mai sus.

www.starfilme.com

Este un site destul de asemănător cu cinemax.ro, din perspectiva conținutului său. La conținut se mai adaugă și topuri ale diferitelor producții, realizate pe diferite criterii de evaluare.

www.cinema.ro

Este un site destul de asemănător cu primul analizat, însă conținutul nu este unul analizat. Mai mult sunt favorizate producțiile noi, care rulează în cinematografe. Cei care semnează articolele nu sunt persoane avizate în arta cinematografică .

Site-uri care conțin o rubrica de film, dar nu se axează doar pe film. Acestea sunt portaluri dedicate culturii, în general, iar articolele sunt semnate fie de scriitori, fie de persoane preocupate de lumea cinematografică. Conținutul acestora este diversificat și îl vom detalia în cele ce urmează.

Liternet.ro

Este un site dedicat, în special literaturii și mai puțin celorlalte arte, respectiv cinematografiei. Analiza filmelor și cornicile de film sunt realizate de persoane cu studii și expertiză în domeniu.

Reviste despre film – print

Dilema Veche

Este o revistă de cultură, care apare și în print, în care articolele referitoare la cinematografie sunt sporadice. Majoritatea castor articole fac referiri la premiere/ știri din lumea cinematogrfică .

Șapte Seri

Mai degrabă un calendar extins al evenimentelor culturale din oraș, împărțit pe șapte zile. Acesta vizează cinematografia mai mult din perspectiva filmelor care rulează în cinematograf .

Metropotam.ro

Este un site similar cu 7Seri, 24FUN și Bucharestjournal.ro .

24FUN

Bucharestjournal.ro

Emisiuni TV

“Ca’n filme” – emisiune săptămanală Digi24

Emisiunea este una cu un conținut extreme de vast, dar de calitate. Cei care conribuie la realizarea lor sunt persoane din lumea filmului .

“Cinemas” – emisiune săptămanală B1 TV

Emisiunea vizează știri din lumea cinematografică, știri referitoare la ultimele apariții în materie de film, precum și date despre festivaluri de film .

Emisiuni Radio

“Video Radio” – emisiune saptamanală Europa FM

Emisiunea dedicate cronicilor de film, realizate de cronicari avizați și interesați de arta cinematografică .

Capitolul 2 – Mass-Media si cultura de masa (legatura dintre cele doua)

2.1. (Pornind de la Theodor Adorno (scoala de la Frankfurt) care a criticat cultura de masă înca din 1947, apoi viziunea Scolii de la Birmingham)

„Școala din Frankfurt” se referă la un grup de teoreticieni germano-americani care au dezvoltat analize puternice ale schimbărilor în societățile capitaliste occidentale, care s-au produs de la teoria clasică a lui Marx.

Lucrând la Institut fur Sozialforschung din Frankfurt, Germania, la sfârșitul anilor 1920 și începutul anilor 1930, teoreticieni precum Max Horkheimer, TW Adorno, Herbert Marcuse, Leo Lowenthal, și Erich Fromm au produs unele dintre primele studii din cadrul teoriei sociale despre importanța culturii de masă și a comunicării în reproducerea și dominarea socială.

Școala de la Frankfurt, de asemenea, a generat unul dintre primele modele ale unui studiu cultural critice care analizează procesele de producție culturală și economia politică, politica textelor culturale, precum și primirea și utilizarea de către public de artefacte culturale (Kellner 1989, 1995).

Abordarea este valoroasă prin aceea că ea leagă lectura și critica textelor culturale cu analiza economică a sistemului de producție culturală și analiză socială a utilizărilor și a efectelor culturii media. Această abordare sistematică combină teoria socială cu critica culturală într-o abordare sinoptică care depășește unilateralitatez multor însemnări din cadrul studiilor culturale și a criticii mass-media.

Mutându-se din Germania nazistă în Statele Unite ale Americii, școala din Frankfurt a experimentat prima dată creșterea unei culturi mass-media care implica filmul, muzica populară, radioul, televiziunea, precum și alte forme de cultură de masă (Wiggershaus 1994). În Statele Unite, unde s-au aflat în exil, producția de media era mare, și o formă de divertisment comercial controlat de marile corporații.

Doi dintre teoreticienii ei, Max Horldleimer și T. W. Adorno, au dezvoltat un studiu al „industriei culturii” pentru a atrage atenția spre industrializarea și comercializarea culturii, în baza relațiilor de producție capitaliste ([1948] 1972). Această situație a fost mai accentuată în Statele Unite ale Americii, care avuea puțin sprijin de stat în industria filmului sau în televiziune și unde a apărut o cultură de masă extrem de comercială, care a ajuns să fie o trăsătură distinctivă a societăților capitaliste și o concentrare a studiilor culturale critice.

În anii 1930, școala din Frankfurt a dezvoltat o abordare critică și transdisciplinară a studiilor culturale și de comunicare, care combină economia politică, analiza textuală și analiza efectelor sociale și ideologice. Ei au inventat termenul de „industria culturii” care semnifica procesul de industrializare a culturii produse în masă și imperativele comerciale care conduceau sistemul.

Teoreticienii critici au analizat toate artefactele culturale mediate de masă în contextul producției industriale, în care comoditățile industriilor de cultură au aceleași caracteristici ca și alte produse de producție în masă: comodificări, standardizări și masificări. Industriile culturale aveau funcția specifică, cu toate acestea, de a furniza legitimarea ideologică a societăților capitaliste existente și integrării indivizilor în modul lor de viață.

Pentru școala din Frankfurt, cultura de masă și de comunicațiile, prin urmare, stăteau în centrul activității de petrecere a timpului liber, sunt agenți importanți ai socializării și mediatori ai realității politice, și, prin urmare, ar trebui să fie privite ca instituții majore ale societăților contemporane, cu o varietate de efecte economice, politice, culturale și sociale. Mai mult decât atât, teoreticienii critici au investigat industriile culturale într-un context politic ca formă de integrare a clasei muncitoare în societățile capitaliste. Teoreticienii școlii din Frankfurt au fost printre primele grupuri neo-marxiste care au examinat efectele culturii de masă și a creșterii societății de consum asupra claselor muncitoare, care urmau să fie instrumentul revoluției în scenariul clasic marxist.

Ei au analizat, de asemenea, modurile în care industria culturală și societatea de consum au stabilizat capitalismul contemporan și, în consecință au căutat noi strategii de schimbare politică, agenții de transformare politică, și modele de emancipare politică, care ar putea servi drept norme de critică socială și obiective pentru lupta politică. Acest proiect necesita regândirea teoriei marxistă și a produs multe contribuții importante, ca și unele poziții problematice, de altfel.

Școala de la Frankfurt s-a concentrat intens pe tehnologie și cultură, indicând modul în care tehnologia a devenit atât o forță majoră a producției și a modului de formare a organizării sociale și de control. Într-un articol din 1941, „Unele implicații sociale ale tehnologiei moderne”, Herbert Marcuse a susținut că tehnologia în epoca contemporană constituie un întreg „modul de organizare și perpetuare (sau schimbare) a relațiilor sociale, o manifestare a modelelor de gândire și comportament predominante, un instrument pentru control și dominare”.

În domeniul culturii, tehnologiile produceau cultura de masă care determina indivizii să fie conformi cu modelele dominante de gândire și de comportament, și, astfel, costituiau instrumente puternice de control social și de dominare.

Victime ale fascismului european, școala din Frankfurt a experimentat prima modalitățile prin care naziștii foloseau instrumentele de cultură de masă pentru a produce supunere față de cultura și societatea fascistă.

În exil în Statele Unite ale Americii, membrii școlii din Frankfurt au ajuns să creadă că „cultura de masă” americană era, de asemenea, extrem de ideologică și lucra pentru a promova interesele capitalismului american. Controlate de gigante corporații, industriile culturale erau organizate în conformitate cu strictețea producției de masă, obținerea de produse de masă, care au generat un sistem extrem de comercial al culturii, care, la rândul său, vindea valorile, stilul de viață, și instituțiile, „modului american de viață”.

Munca școlii din Frankfurt depusă de Paul Lazarsfeld (1941), unul dintre inițiatorii studiilor moderne despre comunicații, a fost numită o „abordare critică”, pe care el distins-o de „cercetarea administrativă”. Pozițiile lui Adorno, Lowenthal, și altor membri ai cercului interior al Institutului de Cercetări Sociale au fost contestate de Walter Benjamin, un teoretician idiosincratic, vag afiliat cu institutul. Benjamin, scriind la Paris, în anii 1930, discerne aspectele progresiste în domeniul noilor tehnologii de producție culturală, cum ar fi fotografia, filmul, și radio.

În „Opera de Artă în Epoca Reproducerii Mecanice” (1969), Benjamin a remarcat modul în care noile mijloace de comunicare în masă au înlocuit formele mai vechi ale culturii prin reproducerea în masă a fotografiei, filmului, înregistrărilor și publicațiilor, înlocuind accentul pus pe originalitate și „aura” operei de artă din epoca anterioară.

Eliberată de mistificarea culturii înalte, Benjamin credea că cultura mass-media ar putea cultiva indivizi mai critici, capabili să judece și să analizeze cultura lor la fel cum fanii sportului ar putea diseca și evalua activitățile sportive. În plus, Benjamin credea, că procesarea în grabă a imaginilor din cinema crea subiectivități mai capabile să pareze și să înțeleagă fluxul și turbulențele experiențelor din societățile industrializate și urbanizate.

El însuși colaborator al prolificului artist german Bertolt Brecht, Benjamin a lucrat cu Brecht la crearea de filme, piese de teatru radiofonic, și a încercat să folosească mass-media ca organ al progresului social. În eseul „Artistul ca producător” ([1934] 1999), Benjamin a susținut că creatorii culturali progresiști ar trebui să „repună în funcțiune” aparatul de producție culturală, transformând teatrul și filmul, de exemplu, într-un forum de iluminare politică și de discuții, mai degrabă decât într-un mediu de audiență „culinar” plăcută.

Atât Brecht, cât și Benjamin au scris piese de teatru radiofonic și au fost interesați de film ca instrument al schimbării sociale progresive. Într-un eseu despre teoria radio, Brecht a anticipat Internetul în apelul său pentru reconstruirea aparatului de radiodifuziune de la transmisie one-way la o formă mai interactivă cu două sensuri sau cu sensuri multiple, de comunicare (Silberman, 2000), o primă formă realizată în radio CB (emisie-receptie) și apoi mediată electronic de comunicarea pe calculator.

Mai mult decât atât, Benjamin a dorit să promoveze politici culturale și de mass-media radicale, preocupate de crearea unor culturi alternative opoziționale. Totuși, el a recunoscut că mass-media, cum ar fi filmul, ar putea avea efecte conservatoare.

În timp ce el credea că munca produsă în masă își, în mod progresiv își pierduse „aura”, forța ei magică, și deschisese artefacte culturale pentru discuții mai critice și politice, el a recunoscut că filmul ar putea crea un nou tip de magie ideologică prin cultul celebrității și tehnici, cum ar fi close-up care fetișizau anumite staruri sau imagini prin intermediul tehnologiei cinema.

Benjamin a fost, prin urmare, unul dintre primii critici culturali radicali care s-au uitat cu atenție la forma și tehnologia culturii media de masă, pentru evaluarea naturii și efectelor sale complexe. Mai mult decât atât, el a dezvoltat o abordare unică a istoriei culturale, care este una dintre moștenirile sale cele mai durabile, constituind o istorie micrologică a Parisului din secolul al XVIII-lea, un proiect nefinalizat, care conține o multitudine de materiale de studiu și reflecție.

Max Horkheimer și T.W. Adorno au răspuns optimismului lui Benjamin printr-o analiză extrem de influentă a industriei culturii în cartea lor „Dialectica iluminismului”, care a apărut în 1948 și a fost tradusă în limba engleză în 1972. Ei au susținut că sistemul de producție cultural dominat de film, radiodifuziune, ziare și reviste era controlat de publicitate și imperative publicitare, și servea pentru a crea servilismul sistemului capitalismului de consum.

În timp ce criticii de mai târziu au considerat abordarea lor prea manipulatoare, reductivă, și elitistă, acesta oferă o corecție importantă pentru mai multe abordări populiste ale culturii media, care minimalizează modul în care industriile media exercită o putere asupra segmentelor de public și ajută la producerea gândirii și a comportamentului, care devin conforme cu societatea existentă.

Școala din Frankfurt oferă, de asemenea perspective istorice utile privind tranziția de la cultură și modernism tradițional în arte la media produsă în masă și la o societatea de consum.

În cartea sa „Transformarea Structurală a Sferei Publice”, Jiirgen Habermas istoricizează în continuare analiza lui Adorno și Horkheimer a industriei culturii. Furnizând fundal istoric pentru triumful industriei culturii, Habermas observă modul în care societatea burgheză de la finele secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX- lea s-a distins prin apariția unei sfere publice care a stat între societatea civilă și stat, și a mediat interesele publice și cele private.

Pentru prima dată în istorie, indivizii și grupurile au putut modela opinia publică, dând expresie directă nevoilor și intereselor lor, în același timp influențând practica politică. Sfera publică burgheză a făcut posibilă formarea unui domeniu al opiniei publice care s-a opus puterii de stat și intereselor puternice și care a modelat societatea burgheză.

Habermas observă o tranziție de la sfera publică liberală care își are originea în Iluminism și revoluțiile americane și franceze către p sferă publică dominată de media, în stadiul actual al ceea ce el numește „capitalismul de stat al bunăstării și al democrației de masă”.

Această transformare istorică se bazează pe analiza lui Horkheimer și Adorno a industriei culturii, în care corporațiile gigant au preluat sfera publică și au transformat-o dintr-un loc de dezbateri raționale într-un al consumului manipulativ și al pasivității. În această transformare, „opinia publică”, s-a schimbat de la consensul rațional ce dezvolta dezbateri, discuții și reflecție la opinie fabricată de sondaje sau experți media.

Pentru Habermas, interconectarea dintre sfera dezbaterii publice și palticiparea individuală a fost astfel fracturată și transmutată în cea a unui tărâm de manipulare politică și de spectacol, în care cetățeanul consumator pasiv, ingerează și absoarbe divertisment și informații. „Cetățenii”, astfel, devin spectatori la prezentări media și discursuri care arbitrează discuții publice și reduc publicul lor la obiecte ale știrilor, informațiilor și afacerilor publice.

Nu a fost încă recunoscut, dar a doua etapă a dezvoltării studiilor culturale britanice – începând cu fondarea Universității din Birmingham, Centrul de Studii Culturale Contemporane în 1963-1964 de Hoggart și Stuart Hall, a partajat multe perspective cheie cu școala din Frankfurt.

Pe parcursul acestei perioade, Centrul a dezvoltat o varietate de abordări critice pentru analiza, interpretarea și critica artefactelor culturale. Printr-un set de dezbateri interne, și pentru a răspunde la luptele și mișcările sociale din anii 1960 și 1970, grupul Birmingham a ajuns să se concentreze pe interacțiunea dintre reprezentările și ideologiile de clasă, sex, rasă, etnie și naționalitate în textele culturale, inclusiv cultura media.

Ei au fost printre primii care au studiat efectele ziarelor, radioului, televiziunii, filmelor și altor forme culturale populare asupra segmentelor de public. De asemenea, el s-a axat pe modul în care diferite segmente de public interpretatează și utilizează cultura mass-media în moduri și contexte variate și diferite, analizând factorii care au făcut publicul să răspundă în moduri contrastante la texte media.

Perioada acum clasică a studiilor culturale britanice de la începutul anilor 1960, până la începutul anilor 1980 a continuat să adopte o abordare marxistă a studiului culturii, una influențată în special de Althusser și Gramsci (Hall, 1980). Cu toate acestea, deși Hall omite de obicei școala din Frankfurt din citare, o parte din activitatea desfășurată de grupul din Birmingham a replicat anumite poziții clasice ale școlii din Frankfurt, în teoria lor socială și modelele metodologice, pentru a face studii culturale, precum și în perspectivele și strategiile lor politice.

La fel ca și școala din Frankfurt, studiile culturale britanice au observat integrarea clasei muncitoare și declinul său de conștiință revoluționară, și a studiat condițiile acestei catastrofe pentru proiectul marxist al revoluției. La fel ca și școala din Frankfurt, studiile culturale britanice au ajuns la concluzia că cultura de masă a jucat un rol important în integrarea clasei muncitoare în societățile capitaliste existente și că un nou consumator și mediu de cultură a dus la formarea unui nou mod de hegemonie capitalistă.

Ambele tradiții s-au axat pe intersecțiile culturii și a ideologiei și au văzut critica ideologiei ca o componentă centrală a studiilor critice culturale. Amândouă au văzut cultura ca un mod de reproducere ideologică și hegemonie, în care formele culturale ajută la conturarea modurilor de gândire și de comportament care induc indivizii să se adapteze la condițiile sociale ale societăților capitaliste.

De asemenea, ambele vedeau cultura ca o formă de rezistență la societatea capitalistă și atât înaintașii timpurii ai studiilor britanice culturale, în special Raymond Williams, câât și teoreticienii școlii din Frankfurt au vazut cultura înaltă ca o forță de rezistență la modernitatea capitalistă. Mai târziu, studiile culturale britanice au pus în valoare momentele de rezistență ale mediilor de cultură, interpretările audienței și utilizarea de artefacte media, în timp ce școala din Frankfurt a avut tendința, cu unele excepții, să vadă cultura de masă ca o formă omogenă și puternică a dominației ideologice – o diferență care a separat în mod serios cele două tradiții.

De la început, studiile culturale britanice au fost extrem de mult de natură politică și s-au concentrat asupra potențialului de rezistență în subculturi opuse, în primul rând, valorificând potențialul de muncă al culturilor de clasă, apoi, potențialul subculturilo de tineret de a rezista formelor hegemonice ale dominației capitaliste.

Spre deosebire de școala clasică din Frankfurt (dar, similar cu Herbert Marcuse), studiile culturale britanice au apelat la culturile tinerilor, oferind potențiale noi forme de opoziție și de schimbare socială.

Prin studierea subculturilor de tineret, studiile culturale britanice au demonstrat modul în care cultura a ajuns să reprezinte forme distincte de identitate și apartenența la un grup și au evaluat potențialul opozițional al diferitelor subculturi de tineret.

Studiile culturale s-au concentrat asupra modului în care grupurile subculturale rezistă la formele dominante de cultură și identitate, creând un stil și identități proprii. Indivizii care se conformează ținutei și codurilelor de modă, comportamentului, și ideologiilor politice dominante, produc astfel, identitatea lor în cadrul grupurilor de masă, în calitate de membri ai grupărilor sociale specifice (cum ar fi clasa de mijloc americană conservatoare albă).

Indivizii care se identifică cu subculturile, cum ar fi cultura punk, sau subculturile naționaliste negroide, acționează în mod diferit de culturile mainstream, și, astfel, crează identități opoziționale, definindu-se ele însele împotriva modelelor standard.

Dar studiile culturale britanice, spre deosebire de școala din Frankfurt, nu au implicat în mod adecvat modernismul și mișcările estetice avangardiste, limitându-se să se concentreze în mare pe produsele de cultură și media „populare”, care au devenit un focar imens al eforturilor sale.

Cu toate acestea, angajamentul școlii din Frankfurt cu modernismul și arta avangardistă, în multe dintre formele sale proteice, poate părea mai productivă decât ignorarea modernismului și într-o oarecare măsură, extinderea vastei culturi la un întreg, mai ales pe parcursul ultimului deceniu sau aproximativ, de către studiile culturale britanice. Se pare că, în anxietatea lor de a legitima studii populare și de a angaja artefacte ale culturii media, studiile culturale britanice s-au îndepărtat de așa-numita cultură „înaltă” în favoarea celei populare.

Dar o astfel de turnură sacrifică descoperiri posibile în toate formele de cultură și reproduce despărțirea domeniului culturii într-una „populară” și una de „elită” (care inversează valorizarea pozitivă / negativă ale mai vechilor distincții mai mari / scăzute).

Mai important, deconectează studiile culturale de la încercările de a dezvolta forme opoziționale de cultură de genul celei asociate cu „avangarda istorică” (Burger 1984). Mișcările de avangardă, cum ar fi expresionismul, suprarealismul și dadaismul au dorit să dezvolte artă care să revoluționeze societatea, oferind alternative la formele hegemonice ale culturii.

Potențialul opozițional și emancipator al mișcărilor artistice de avangardă a reprezentat un accent principal al școlii din Frankfurt, în special pentru Adorno, și este regretabil faptul că studiile culturale britanice și din America de Nord au neglijat, în mare măsură formele de artă de avangardă și mișcările asemănătoare.

Într-adevăr, este interesant faptul că o astfel de focalizare a fost subiectul central al proiectului „Screen”, care a fost în unele privințe avangarda hegemonică a teoriei culturale în Marea Britanie în anii 1970, cu influență puternică în întreaga lume.

La începutul anilor 1970, a „Screen” a dezvoltat o distincție între „realism” și „modernism” și a efectuat o serie de critici atât ale artei realiste burgheze, cât și ale tipurilor de medii de cultură care au reprodus codurile ideologice ale realismului. În plus, el a valorizat pozitiv practicile estetice avangardiste moderniste, militând pentru efectele lor politice și emancipatoare. Astfel teoria „Screen” se înrudește profund cu școala din Frankfurt, în special cu vizunea lui Adorno, deși au existat, de asemenea, diferențe serioase.

Studiile culturale britanice au dezvoltat critici sistematice ale pozițiilor teoretice dezvoltate de „Screen” în anii 1970 și începutul anilor 1980, la care, niciodată nu s-a răspuns cu adevărat. Într-adevăr, ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „teoria Screen” a fost fragmentată și dizolvată ca un discurs teoretic coerent și program practic prin anii 1980.

În timp ce multe dintre criticile teoriei „Screen” dezvoltate de studii culturale britanice au fost convingătoare, se poate argumenta că accentul pe practicile de avangardă promovate de „Screen” și de școala din Frankfurt constituie o alternativă productivă la neglijarea unor astfel de practici de către actualele studii culturale britanice și nord americane.

Studiile culturale britanice, ca ar fi școala din Frankfurt, insistă asupra faptului că cultura trebuie să fie studiată în cadrul relațiilor sociale și a sistemului prin care este produsă și consumată cultura și că, prin urmare, studierea culturii este intim legată de studiul societății, politicii, și economiei.

Conceptul cheie Gramscian al hegemoniei a condus studiile culturale britanice să investigheze modul în care cultura media articulează un set de valori dominante, ideologii politice și forme culturale într-un proiect hegemonic, care încorporează indivizii într-un consens comun, ca indivizi care au devenit integrați în societatea de consum și în proiectele politice precum Reaganismul sau Thatcherismul (citează surse).

Acest proiect este similar în multe privințe cu școala din Frankfurt, dat fiind faptul că perspectivele lor metateoretice combină economia politică, analiza textuală, și studiul recepției audienței, în cadrul teoriei sociale critice

Ca set comun de idei, valori, percepții și standarde de comportament, cultura este numitorul comun care face acțiunile indivizilor inteligibile pentru ceilalți membri ai societății. Aceasta le permite să prevadă modul cel mai probabil al altora de a se comporta într-o anumită împrejurare, și le spune cum să reacționeze în consecință.

Societatea poate fi definită ca un grup organizat sau grupuri de persoane interdependente care împărtășesc, în general, un teritoriu, limbă și cultură comună și care acționează împreună pentru supraviețuirea colectivă și bunăstare.

Felul în care acești oameni depind unul la altul poate fi văzut în caracteristici, cum ar fi relațiile familiale și economice ale acestora, comunicare și sistemele lor de apărare. Ei sunt, de asemenea, legați între ei printr-un sens general al identității comune.

Pentru că cultura și societatea sunt astfel de concepte strâns legate, antropologii le studiază împreună. Evident, nu poate exista nicio cultură fără o societate. Pe de altă parte, nu există societăți umane cunoscute, care să nu prezinte vreo formă cultură.

În cele din urmă, o societate, nu mai mult decât o uniune de indivizi, dintre care toți au propriile lor nevoi și interese speciale. În cazul în care o societate vrea să supraviețuiască, ea trebuie să reușească să echilibreze cerințele membrilor săi cu cerințele societății în ansamblu. Pentru a realiza acest lucru, o societate oferă recompense pentru aderarea la standardele sale culturale. În cele mai multe cazuri, aceste recompense iau forma acceptării sociale.

Într-o cultură care funcționează bine, oamenii „pot fi mândri, geloși, și bătăios, și pot să trăiască o viață foarte satisfăcătoare, fără a simți „înstrăinare”, „depresie”, sau oricare dintre alte boli pervazive ale propriului nostru mod inuman și civilizat de viață. „Atunci când metodele tradiționale nu mai fac față și par să nu mai funcționeze, oamenii se simt neajutorați în modelarea propriilor vieți în propriile lor societăți, iar simptome de eșec cultural devin proeminente.

O cultură este, în esență, un sistem de întreținere care trebuie să asigure bunăstarea unui grup de oameni. Prin urmare, se poate considera de succes, atâta timp cât aceasta asigură supraviețuirea unei societăți într-un mod în care membrii săi găsi rezonabil să fie împlinit. Ceea ce complică lucrurile este faptul că orice societate este alcătuită din grupuri de interese diferite, ridicând posibilitatea ca interesele unora să fie servite mai bine decât cele ale altora. Prin urmare, o cultură care este destul de bună pentru un grup din cadrul unei societăți poate fi mai puțin bună pentru altul.

Mijloacele de informare în masă sunt emițătoare majore de cultură. Emisiunile de televiziune de divertisment, reflectă stereotipurile de comportamente și valorile acceptabile și inacceptabile într-o gamă largă de dimensiuni, inclusiv rasă sau etnie, clasă, sex, vârstă, capacitate fizică și mentală, precum și orientarea sexuală.

Formatul programelor invită adesea spectatorii să râdă, să disprețuiască, sau să desconsidere alte culturi decât cele dominante din Statele Unite ale Americii. De exemplu, The Simpsons are o glumă care se repetă, care descrie imigranții din Pakistan în calitate de proprietari ignoranți de magazin și șoferi confuzi de taxi.

Programele de știri reflectă interesele grupurilor de putere majore ale societății, corporații și bogații. Media este controlată de entități corporative majore, iar sponsorii primari ai programelor sunt agenții de publicitate corporative. Reclamele de televiziune încurajează o mentalitate a consumatorului materialistă, indiferent de necesitate, siguranța sau eficacitatea produselor. Publicitatea creează o cultură de consum, care definește nevoile indivizilor și apoi conduce oamenii să și le îndeplinească cumpărând bunuri și servicii, o activitate care este seva capitalismului.

Pe de altă parte, atunci când producătorii de televiziune sunt mai puțin dependenți de agențiile de publicitate corporative, ei sunt mai liberi să promoveze și să consolideze valorile și normele care se opun culturii corporative. De exemplu, o mare parte din fonduri pentru televiziunea publică provin din cotizațiile publice și din sprijinul federal. Prin urmare, este mai ușor pentru programele pentru copii, cum ar fi dl Rogers, Sesame Street, Zoom, Barney și prietenii să promoveze valorile conviețuirii, acceptării celorlalți, și egalitatea rasială și de gen.

Cum modernizarea, globalizarea și cultura globală funcționează în tandem pentru a ne afecta. Unul dintre termenii utilizați cel mai frecvent pentru a descrie schimbările sociale și culturale, care au loc astăzi este modernizarea.

Acest lucru este cel mai clar definit ca un proces atotcuprinzător și global al schimbărilor politice și socio-economice, prin care societățile în curs de dezvoltare dobândesc unele dintre caracteristicile culturale comune ale societăților industriale occidentale. Derivat din cuvântul latin modo („chiar acum”), modernizarea literalmente se referă la ceva „din prezent”.

Ideea dominantă din spatele acestui concept este faptul că „a deveni modern” în seamnp a deveni ca America de Nord și alte societăți industriale, cu ideea foarte clară că dacă nu faci acest lucru rănmâi blocat în trecut, înapoiat, inferior și ai nevoie să fie îmbunătățit. Este regretabil faptul că termenul modernizare continuă să fie atât de utilizat pe scară largă. Din moment ce se părem a fi blocat în el, cel maibun lucru pe care putem să îl facem în acest moment este să recunoaștem unilateralitatea sa problematică, chiar și pe măsură ce continuăm să-l folosim.

Procesul de modernizare poate fi cel mai bine înțeles ca fiind compus din patru sub-procese, dintre care unul este dezvoltarea tehnologică. În cursul modernizării, cunoștințele și tehnicile tradiționale fac loc cunoștințelor științifice și tehnicilor împrumutate în principal, din vestul industrializat.

Un alt sub-proces este dezvoltarea agricolă, reprezentată printr-o trecere a accentului de la agricultura de subzistență la agricultura comercială, în locul creșterii culturilor și animalelor pentru uz propriu, oamenii se întorc cu o tot mai mare frecvență spre producția de culturi pentru bani, cu sprijin mai mare pe economia și pe piețele globale pentru vânzarea produselor agricole și achiziționarea de bunuri.

Un al treilea sub-proces este industrializarea, cu un accent mai mare pus pe formele materiale de energie, în special combustibilii fosili, pentru a conduce mașini. Puterea umană și animală devine mai puțin importantă, lun fel de artizanat, în general. Al patrulea sub-proces este urbanizarea, marcată, în special prin mișcările populației din localitățile rurale în orașe. Deși toate sub-procesele sunt interdependente, nu există nici oordine fixă de apariție.

Pe măsură ce modernizarea are loc, alte modificări ar putea să urmeze. În domeniul politic, partidele politice și un fel de aparate electorale apar în mod frecvent, împreună cu dezvoltarea unei birocrații administrative.

În educația formală, oportunitățile de învățare instituțională se extind, crește alfabetizarea și elita educată indigenă se dezvoltă. Religia devine mai puțin importantă în multe domenii de gândire și comportamente cum ar fi credințele și practicile tradiționale sunt nedeterminate.

Multe drepturi tradiționale și îndatoriri legate de rudenie sunt modificate, dacă nu sunt eliminate, mai ales în cazul în care sunt implicate rude îndepărtate. În cele din urmă, în cazul în care satisfacția socială este un factor, crește mobilitatea socială pe măsură ce statutul atribuit devine mai puțin important și realizarea personală contează mai mult.

Modernizarea a afectat populațiile indigene care au supraviețuit în societățile contemporane. În întreaga lume, așa-numitele culturi subdezvoltate, din Africa, Asia, America de Sud și Centrală, și din alte părți, sunt în chinurile schimbării politice și economice radicale și într-o transformare culturală de ansamblu.

De fapt, noi invenții și progrese majore în producția industrială, de transport în masă, precum și în tehnologiile de comunicare și informare transformă societățile din Europa și America de Nord, de asemenea. Acest proces la nivel mondial de modernizare accelerată, în care toate părțile Globului devin interconectate într-un singur vast sistem interdependent și cuprinzător este cunoscut sub numele de globalizare.

Globalizarea este cuvântul momentului: un concept care a captat interesul mediului academic, liderilor de afaceri și politicienilor deopotrivă. Chiar și pe măsură ce lumea a devenit din ce în ce fragmentată de interese specializate, a devenit simultan mai globalizată. Globalizarea este un set complex de procese sociale, politice și economice în care limitele fizice și politicile structurale, care consolidează anterior autonomia statului-națiune se prăbușesc în favoarea relațiilor sociale la nivel mondial instantanee și flexibile.

În timp ce globalizarea este multidimensională, dimensiunea cea mai importantă este globalizarea economică. În ultimele decenii, răspândirea capitalismului a alimentat creșterea corporațiilor multinaționale care doresc să profite de pe urma neexploatării „piețelor globale”.

Prin urmare, aceste corporații susțin agresiv politici de liber schimb care să elimine barierele, cum ar fi tarifele comerciale între piețele naționale și internaționale. Pentru mass-media, care este deținută și controlată aproape exclusiv astăzi de corporații multinaționale, globalizarea creează oportunități de a aduce produsele lor culturale pe piețele locale îndepărtate. Acest fapt a ridicat temeri cu privire la imperialism cultural și impunerea unui set de valori culturale asupra altor culturi.

2.2. Filmul – forma modernă de expansiune a culturii de masa – impact, transmitere a valorilor, poate despre filmul romanesc

În ultimul deceniu, cinematografia românească a devenit una dintre cele mai importante atunci când vine vorba de filmele europene, succesul său internațional și recunoașterea ei de către mass-media și de mai mulți critici, în cadrul festivalurilor a fost considerată oarecum o revelație.

Din ce în ce mai mult, studiourile cinematografice românești au oferit un loc pentru filme ieftine pentru regizorii români consacrați stabiliți în Occident (precum Lucian Pintilie, Radu Gabrea sau Florin Mihăileanu) pentru a-și face filmele aici, cu sprijinul tehnic al echipelor locale de producție. În plus, Cei mai importanți regizori din Vest (precum și din SUA), precum Francis Ford Coppola, Anthony Minghella, Costa Gavras sau chiar Sacha Baron Cohen, și-au filmat filmele în România.

Mai recent, infrastructura cinematografică din România oferă resurse pentru alți regizori europeni pentru a-și dezvolta propriile producții (ca în cazul filmului realizat de regizorul german Didi Danquart, a cărui poveste a fost scrisă de Cristi Puiu sau în cazul lui Tudor Giurgiu, Care a produs filmul lui Peter Strickland, Katalin Varga (2009).

Unii cinematografi români, precum Nae Caranfil, lucrau deja și trăiau în Occident de câțiva ani – de exemplu, Caranfil conducea Dolce far niente (1998) (Finanțat de companii de producție precum Sintra, K2, France 2 Cinéma, CNC, Eurimages). În cazul lui Caranfil, el a susținut într-un fel că filmul lui Duminică la Lăsare (É pericoloso sporgersi, 1993) a fost un prototip pentru Pulp Fiction (1994) al lui Tarantino, care a făcut din cinematografia românească un rol mai important.

Având în vedere toate aceste schimbări și contexte, este evident că suntem martorii unei dezvoltări importante, întrebarea este dacă aceasta face parte dintr-o nouă cinematografie sau este doar o reacție generatională sau poate este doar rezultatul fondurilor europene Venind în cinematografia românească. În același timp, întrebarea principală a acestui articol este dacă acest grup mare de directorii împărtășesc ceva în comun, dacă există un "cod", o limbă sau o sintaxă sau poate un motiv comun în care acest succes poate fi explicat în termeni De critici de film.

Critica cinematografică românească dezbate pentru aproape un deceniu existența unui nou val de regizori și definirea acestui ,,nou val” prin prisma filmelor românești. Această dezbatere a fost transmisă criticilor cinematografiei străine. Există sau nu există un nou val, aceasta este întrebarea (după cuvântul ,,a fost sau a fost acolo?”) / A fost sau nu fost, traducerea exactă a titlului românesc pentru estul Bucureștiului la 12:08 , 2006, regizor Corneliu Porumboiu).

Problema cu definiția vine din faptul că conceptul însuși al unui ,,nou val” a fost respins de unii directori înșiși. Într-un sens pur cronologic, nu putem vorbi despre un nou val, pentru că noul val în cinematografia românească a fost deja ocupat de autori precum Lucian Pintilie, Liviu Ciulei și Mircea Daneliuc, care au câștigat în anii 60 și 70? Sau mai degrabă: o recunoaștere europeană considerabilă pentru filmele lor.

Din păcate, toate exemplele de succese anterioare sunt rare și incoerente; În 1957 Ion Popescu Gopo a primit pentru scurta sa animatie Scurta istorie (1957) Palme d'Or pentru scurtmetraj, in 1965, Liviu Ciulei a primit premiul pentru cel mai bun regizor de la Cannes pentru filmul sau istoric The Forrest of the Hanged (Pădurea Spânzuraților, 1965), iar în 1966, Revolta (Răscoala, 1965) făcută de Mircea Mureșan a fost premiată pentru cel mai bun film de debut.

Este regretabil faptul că, de asemenea, prin instalarea noilor directive ale lui Ceaușescu, similare cu cele din Coreea de Nord și China, a fost transformat cinematografia românească într-un nou realism socialist. Singurul premiu semnificativ a fost câștigat în 1985 de către Dan Pița, care a primit premiul Silberner Bär la Berlin pentru Passo Doble (Pas în doi, 1985).

Așadar, deși există doar un semn slab al unui "vechi val", realizările lor au fostminime. Toate acestea sunt tehnici care pot fi descrise ca fundamente ale unei abordări comune a noului cinematograf romanesc. Acest argument se bazează pe unele interviuri în care cei mai reprezentativi directori ai noii generații și-au prezentat punctul de vedere asupra limbajului cinematografic.

În timp ce Cristi Puiu rămâne unul dintre cei mai agresivi denieri ai numitorului comun ca ,,nou val”, el este de acord că există un anumit ,,stil” pe care îl puteau lua colegii de la el, care este predispoziția spre realism. Același lucru este sugerat și de Corneliu Porumboiu, care în același timp admite că există o anumită ,,estetică a lungimii” și că majoritatea filmelor pe care el și colegii săi le-au făcut se bazează pe o anumită unitate de timp și spațiu, și anume Că se întâmplă într-un O singură zi.

Stilul, estetica, unitatea temporală și spațială … toate acestea sunt elemente comune.

Gramatica cinematografică, indiferent dacă le place sau nu. Înainte de a discuta elementele de estetică și de gramatică cinematografică, trebuie să fac un argument în favoarea faptului că există un ,,nou val” în cinematografia românească, pur și simplu pentru că este în mod fundamental un val european, care se comportă în inventarea ,,noua Europă” cu mecanisme cinematice. Acești noii directori răspund în mod evident și reacționează la conceptul din Tratatul de la Maastricht, definit ca crearea unui ,,caracter european comun”.

Dorința de a crea o piață europeană comună de cinema a unui sistem de producție și de distribuție care să concureze cu conglomeratele americane. A fost mult timp un subiect de construcție teoretică și practică a cinematografiei europene. Un concept neclar în sine, Institutul Britanic de Film a dedicat o sesiune de discuții pe tema cinematografiei europene în 1990, iar participanții la conferința ,,Screening Europe” nu au putut identifica o trăsătură unică pentru un astfel de concept.

În primul rând, acest lucru se datorează faptului că cinematografia europeană își caută inspirația (și amploarea sa globală) încă de la Primul Război Mondial, când industria cinematografică franceză a pierdut ritmul sistemului american de studiouri. Pentru un timp, expresionismul german părea să ofere resurse pentru o astfel de inspirație (și au fost exilați de regimul nazist), apoi cinematograful rus a fost salutat ca un far de lumină și, ulterior, neo-realismul italian sau cinematografii britanici ddin anii '60, așa-numita neo-gaudie a cinematografiei spaniole la sfârșitul anilor '70 și '80, sau redescoperirea regizorilor central-europeni după căderea Zidului Berlinului.

Noua generație de filme românești urmărește această logică – filmele lor au fost făcute și destinate audiențelor transnaționale, și mai puțin pentru publicul românesc (în continuă scădere) al filmarilor. După cum a spus Mungiu despre filmul său bazat pe legendele urbane ale comunismului, Povestiri din Epoca de Aur, filmul, chiar înainte de a fi făcut, a avut potențialul pentru festivalurile de film, ,,părea că va fi bine primit în Cannes”. Directorul a renunțat la realizarea filmului care a fost finanțat de comisia națională pentru cinematografe la acel moment și a decis, în schimb, să continue proiectul ,,Epoca de aur”.

Dorința de a se integra în ,,piața comună a ideilor” europene și de a reacționa la nevoile acestui cadru paneuropean este esențială pentru înțelegerea ,,noului nou-val’’ al regizorilor români.

O altă problemă de integrare a producțiilor cinematografice naționale într-o piață culturală comună la scară europeană a dus la proliferarea coproducțiilor în întreaga Europă. Sistemul de coproducții este în România mai ales un fenomen post-1989, ceea ce îl face să coincidă cu creșterea ,,noului val”. Acești ,,noi” regizori europeni sunt integrați în ,,vechiul” cinematograf european cu o limbă comună , cea a ,,europeanității” (noii directori din Europa Centrală și de Est sau fostele republici sovietice). Ele cresc lent și se integrează în marele discurs al cinematografiei europene.

Dominată de filosofiile Uniunii Europene ale producțiilor paneuropene și modelate de necesitatea creării de produse inteligibile la nivel european, noul cinematograf românesc ar trebui să fie considerat un cinematograf european ,,pur”, deci primul nivel al coerenței la nivel cinematografic Este acest limbaj comun.

Folosind conceptele lui Thomas Elsaesser, există trei motive fundamentale (și cinematografice) (fără a ține seama de motivul geografic) pentru acest axiom (deși, în acest context, este relevant faptul că Elsaesser nu dă un singur exemplu din partea românilor din Cinema, vechi sau nou). O caracteristică esențială a noului cinematograf românesc este că este un cinematograf centrat pe autor ​​- regizorul ca amprentă de autor fiind o trăsătură specifică a cinematografiei europene.

Majoritatea directorilor ai noului val (dacă nu toți) sunt scriitori, regizori și, în unele cazuri, producători ai propriilor filme. Aceasta este una dintre principalele caracteristici care îi apropie de Nouvelle Vague, deoarece, după cum se arată mai jos, regizorii francezi din anii '50 și '60 s-au mândrit cu autonomia lor de autor.

Tinerii regizori români împărtășesc o trăsătură comună, sunt producători cu buget redus pentru propriile lor filme; Cazul lui Corneliu Porumboiu este relevant în acest sens discuție. Bazându-se foarte mult pe sprijinul financiar al tatălui său – un bogat om de afaceri local – Cornel Porumboiu face filme care sunt literalmente cultivate acasă, ultimele sale două producții au fost filmate în orașul său natal, Vaslui. Un fapt amuzant este că Vaslui nu are cinematografe astăzi.

Deși Mungiu și-a exprimat în mod public viziunea pesimistă și individualistă asupra tinerei generații de filme, el a susținut că nu există cinematografia românească, există doar directori și că cinematografii locali nu sunt comparabili cu Cehia, o altă trăsătură comună este că majoritatea aceștor tineri regizori (Nemescu, Mungiu, Muntean, Porumboiu) sunt absolvenți ai Universității Naționale de Dramă și Film (UNATC), școala de film tradițională din România – în timp ce Cristi Puiu este un artistic major – iar mijloacele lor de producție sunt determinate de abilitățile de dobândire a fondurilor dezvoltate în timpul școlii, adică crearea de ,,drame mari” cu resurse financiare reduse.

O altă caracteristică importantă pe care o împărtășesc majoritatea directorilor tineri este faptul că ei doresc să își construiască propriile companii de producție, să devină nu numai independenți din punct de vedere financiar, ci și să își păstreze autonomia creativă intactă.

De exemplu, Thomas Ciulei a creat Europolis (fondat în 1999), Caranfil a creat Independenta Film, Cristi Puiu este co-fondator al casei de productie Mandragora (din 2004), Cristian Mungiu, Hanno Hofer și Oleg Mutu creând Mobra Films. Toate aceste eforturi indică o dorință puternică de a produce filme în mod independent și de a respinge implicarea oricăror conglomerate de studio.

Este evident că tinerii regizori ai noului cinematograf romanesc se percep ca aparținând ,,cinematografiei artistice”, în sensul utilizat de directori în anii '60 și '70 de către regizorii francezi. De asemenea, trebuie să vedem estetica comună a ,,noului val nou” în legătură cu discuțiile din jurul conceptului de ,,film d'art”, primul termen creat ca reacție la ,,cinematograful popular” din primii ani. Toți tinerii regizori români au afirmat în mod clar că filmele lor nu se adresează publicului larg și că își concep lucrările mai ales în scopuri de festival (care sunt artistice).

Există o politică de autor în noul cinematograf romanesc. Politica se bazează pe aplicarea cinematografică a ceea ce este acceptabil în toate celelalte arte vizuale, produsul final este expresia autorului, și nu simpla manifestare a lucrării în sine.

După cum a afirmat Cristi Puiu, ,,un film este viziunea unui autor despre lume”, iar acest punct de vedere este o parafrazare clară și dreaptă a ceea ce a spus Truffaut acum un deceniu, că autorul și cinemaul sunt reflectate de munca regizorului, împotriva cinematografiei ,,divertismentului”, definită în dimensiunea ei peiorativă, doar distragerea atenției de ceea ce este important.

O altă caracteristică estetică a filmelor făcute de tinerii regizori români este reacția lor împotriva ,,vechiului cinematograf”. Unul dintre puțini critici contemporani care scriu extensiv pe această temă, Alex Leo Șerban sugerează că această generație nu are bază teoretică, ca Nouvelle Vague francez, dar este motivate de aceeași revoltă împotriva clișeelor ​​vechiului cinematograf.

Aici nemulțumirea-cheie a noii generații de regizori este împotriva cinematografiei ,,metaforice” a predecesorilor lor, dar și a realismului edulcorat al comunismului. Cristian Mungiu confirmă această lectură: ,,Aceste filme (în vechiul cinematograf romanesc, notă adăugată) au fost acționate prost, complet de necrezut, cu situații stupide, o mulțime de metafore. A fost un moment în care, știți, a spune ceva despre sistem a fost mai important decât a spune o poveste”.

La fel ca Nouvelle Vague franceze, construind practici cinematografice împotriva naturii sclerotice a cinematografiei făcute anterior și împotriva practicilor de la Hollywood, noul cinematograf românesc este orientat împotriva a ceea ce este perceput ca o consecință a cinematografiei românești, care se bazează pe un realism fals Și o viziune edulcorată a lumii.

Aceasta este o poziție, comparabilă din nou cu regizorii francezi, care se confruntă cu lipsa de realism și de relevanța socială a cinematografului ,,vechi” francez. Acest lucru se regăsește acum în criticile tinerei avangarde românești și toate se îndreaptă pe același drum, acela de a se separa de cinematograful tradițional (chiar recent) al predecesorilor lor, sau de dinozaurii așa cum îi numește Mungiu (aici poate fi un exemplu Sergiu Nicolaescu, cu reînnoirile sale istorice menite să susțină ideologic regimul comunist).

Capitolul 3 -Filmul romanesc și presa de cinema romanească

3.1. Mass-media și rolul presei specializate (rolul diferit față de presa economică de ex. pt că transmite valori)

Mai mult, putem spune chiar că sociologia culturii, până la primele semne ale publicității comerciale (Barthes), are și unul dintre principalele sale puncte de interes în persuasiunea politică.

În orice caz, principalele relații dintre științele politice și științele comunicării s-au centrat în jurul studiului efectelor, într-o etapă inițială, considerând mass-media drept generatoare de efecte imediate asupra comportamentului politic.

Cu toate acestea, lucrurile se schimbă rapid în comunicare. Nu este vorba despre studierea efectelor pe care mass-media le are asupra societății și a politicii, ci mai degrabă de a studia efectele pe care mass-media le primesc de la schimbările rapide pe care noua tehnologie le aduce societății.

Nu spunem că mass-media nu mai influențează societatea, însă spunem că mass-media devine treptat mediatoare, agent independent al dinamicii sociale și politice. În orice caz, este adevărat că, mai ales atunci când cineva dorește să-și studieze viitorul, trebuie să se țină seama de faptul că mass-media sunt în același timp ,,influențate” de societate și ,,influențează” societatea făcând analiza deosebit de dificilă.

Un lucru pare, totuși, de necontestat: în ultimii ani, ca urmare a transformărilor tehnologice și a expansiunii globale a industriei de comunicare, limitele independenței sectorului comunicar au devenit restricționate. Dezvoltarea comunicării devine treptat condiționată de factori care, până acum, nu aveau nimic de-a face cu comunicarea.

Comunicarea, în special în noile forme de comunicare, depinde astăzi, mai mult ca niciodată, de dezvoltarea tehnologiei și de condițiile în care aceasta este introdusă; Pe capacitatea de absorbție a pieței interne a consumatorilor, dar mai mult pe aplicațiile sale industriale și militare, pe logica proceselor și pe capacitatea economiei de a face investițiile profitabile.

Conceptul-cheie este că presa nu mai depinde exclusiv de factorii socio-politici, cum ar fi libertatea de exprimare sau chiar de factorii economici legați de piața însăși, dar începe să depindă în mare măsură de alte forme de comunicare și de valorile culturale.

În ceea ce privește presa de de film, limba și cultura, sunt principalele schimbări în sistemul de comunicare este cea legată de noile canale de comunicare. Cea mai importantă inovație libertatea presei și autonomia față de politică. În plus, trecerea la globalizare și venirea multinaționlalelor aici a contribuit la o creștere a libertății presei și la diversificarea mesajului transmis.

Astăzi, media și-a asumat funcțiile de transmitere a valorii sociale, care a fost făcută de părinți, profesori și alți bătrâni. Aceasta se numește și funcția de transmitere culturală sau de socializarea mass-media. Această funcție se referă la capacitatea mass-media de a comunica normele, regulile și valorile unei societăți.

Diferitele aspecte ale obiceiurilor, dorințelor și relațiilor noastre, atât ca indivizi cât și ca grupuri, sunt examinate de către mass-media. Astfel, aceasta contribuie la formarea valorilor sociale și oamenii învață cum ar trebui să acționeze și care sunt valorile importante.

Mass-media de astăzi furnizează principalele cadre de referință pentru societate.

Transmisia culturală este o funcție didactică a mass-media și încearcă să creeze legături comune între membrii societății. De exemplu, audiența învață că maternitatea și creșterea copilului sunt activități care au o valoare pozitivă pentru societate și se presupune că audiențele în masă vor accepta această valoare.

Multe spectacole de televiziune promovează valori precum respectul pentru armonie cu autoritatea și familia. Alte programe sunt construite pe o temă specifică, cum ar fi sănătatea, literatura, cultura, arta, religia, mediul sau sportul, menite să educe audiența și să încurajeze comportamentele considerate adecvate într-o anumită societate.

În același timp, urbanizarea, anonimatul relativ, dezrădăcinarea socială și trecerea de la organizațiile sociale tradiționale, cum ar fi familia comună, clanul, au sporit rolul mass-media ca transmițători de cunoștințe și valori.

Pe de altă parte, mass-media este considerată un agent al socializării, deoarece îi învață pe auditori despre faptele și opiniile politice și, în final, ajută oamenii să-și formeze structurile politice de credință și cultura lor politică. Transmiterea valorii prin intermediul mijloacelor de informare în masă, de cele mai multe ori, este subtilă, dar importantă și din acest motiv mass-media a devenit astăzi esențială pentru îndeplinirea funcțiilor de socializare și transmitere a patrimoniului social.

O altă funcție a mass-media este funcția de divertisment, se referă la abilitatea mass-media de a prezenta mesaje care oferă escapism și relaxare. Uneori, divertismentul este numit funcția de deturnare deoarece ne îndepărtează de lumea reală. Divertismentul a fost întotdeauna o parte a societății, din ce în ce mai mult într-o epocă în care mai mulți oameni au un volum mai mare de timp liber. Prin intermediul înregistrărilor audio, filmului, presei, radioului, televiziunii și internetului, artiștii de divertisment au reușit să atragă publicul din întreaga lume.

Un astfel de divertisment poate presupune stimularea simțurilor (ca antidot la plictiseală), de exemplu prin utilizarea muzicii. Un alt tip de divertisment se concentrează pe relaxare, iar mass-media oferă asistență verbală, vizuală sau muzicală în liniște și liniște. Al treilea aspect al divertismentului se numește eliberare emoțională, în care mass-media oferă mijloace pentru a scăpa de tensiuni, ostilități, furie sau temeri.

Deși funcția de divertisment a mass-media a fost frecvent criticată din cauza conținutului scăzut al unor programe, trebuie să recunoaștem consecințele sale pozitive pentru că mass-media ne învață despre lucruri în general, căutăm ajutor din plictiseală, ne stimulează emoțiile și ne satisface curiozitatea, ne ajută să umplem timpul liber, ne expune la experiențele și evenimente plăcute.

Nivelul actual de saturație în raport cu mass-media nu a existat dintotdeauna. Între 1960 și 1970, televiziunea, de exemplu, a constat în primul rând în trei rețele, radiodifuziune publică și câteva stații locale independente. În acești ani se găseau televizoare doar în familiile ogate și foarte puțin în casele familiilor din clasa de mijloc.

Astăzi au televizoare chiar și cele mai sărace familii, iar pe de altă parte disponibilitatea programelor a crescut. Nu numai că a crescut, disponibilitatea, dar programele sunt tot mai diverse cu spectacole menite a mulțumi toate grupele de vârste, indifferent de venit, clasă social sau educație. Acestă disponibilitatea pe scară largă și expunerea face ca televiziunea să pună accentul pe discuții diversificate.

Mai recent, rolul internetului a crescut exponențial. Deși televiziunea și Internetul au dominat mass-media, filmele și reviste, în special, de asemenea, joacă un rol puternic în cultură, la fel ca alte forme de media.

Rolul mass-media este unul controversat. În timp ce opiniile variază în ceea ce privește extinderea și tipul de influență exercitat de mass-media, toate părțile sunt de acord că mass-media este o parte permanentă a culturii moderne. Trei principale perspective sociologice cu privire la rolul jucat de mass-media exista: teoria efectelor limitate, teoria clasei dominante și teoria culturalistă.

Teoria culturalistă a fost dezvoltată între anii 1980 și 1990 și combină celelalte două teorii, susținând că oamenii interacționează cu mass-media pentru a-și crea propriile semnificații din imaginile și mesajele pe care le primesc. Această teorie vede publicul ca jucând un activ, mai degrabă decât un rol pasiv în raport cu mass-media. Firul cercetării se concentreaza pe public și modul în care acestea interacționează cu mass-media; pe de altă parte, componenta de cercetare se concentreaza pe cei care produc mesajele mass-media, în special pe știri.

Teoreticienii subliniază că publicul alege ceea ce urmărește dintr-o gamă largă de opțiuni. Studii referitoare la mass-media realizate de sociologi susțin că atunci când oamenii se apropie de material, fie de mesaje text, fie de imagini, interpretează materialul bazat pe propriile cunoștințe și experiențe.

Astfel, atunci când cercetatorii cer diferitor grupuri să explice semnificația unui anumit cântec sau a unui clip video, grupurile produc interpretări divergente în funcție de vârsta, sex, rasă, etnie și aparteneță religioasă. Prin urmare, teoreticienii care susțin punctual de vedere culturalist susțin că, în timp ce o elită a marilor corporații poate exercita un control semnificativ asupra a ceea ce este mass-media și asupra informațiilor produse și distribuie de mass-media, perspectiva personală joacă un rol mai puternic în modul în care membrii audienței interpretează aceste mesaje.

3.2. Istoric al presei de film românești

Cu aparițariția primelor filme în lume, a crescut și interesul pentru aces subiect și pentru tratarea a ceea ce numim cinematografie și evoluția acestuia. Primele astfel de publicații nu cuprindeau informații de specialittate, rolul lor era acela de a promova anumite producții cinematografice.

În România primele astfe de publicații apar la scurt timp de la apariția primului film istoric – în anul 1912, cu filmul Independența României. La aproximativ 10 ani de la apariția acestui film, interesul pentru cinematografie crește, iar acest lucru este vizibil și prin prisma publicațiilor dedicate cinematografiei. În interfalul 1923-1948 apar mai multe reviste dedicate acestui scop:

Viața cinematografică (anul 1914);

Cinematograful (anul 1915);

Curierul cinematografic (anul 1916);

Film (între anii 1915 – 1916 / 1919 – 1922;

Cinema (anul 1922);

Szinchazes-Mozi (între anii 1922 – 1925);

Film-Revue (între anii 1931 – 1935);

Film (între anii 1935 – 1939);

Film-Variete.

Dacă analizăm modul în care s-a scris despre film în această perioadă, identificăm o serie de caracterisici:

Majoritatea celor care scriau despre film nu erau specializați și utilizau un limbaj specific literaturii. Din această cauză, cei care scriau, nu aveau capacitatea de a distinge nuanțele și de a face evaluări critice juste.

Ulterior aestei perioade, lucrurile sa mai îmbunătățesc cu activitatea lui Nestor Cassvan și Paul Constanti. Aceștia se ocupă de interviuri, editorial, anchete, noutăți. Totodată, relevant pentru această perioadă este și Marcel Blossoms, care scria pentru Rampa și ulterior pentru Cinema.

Există o serie de scriitori renumiți ai României care au contribuit la diversificarea comunicăriii despre cinematografie. Printre aceștia: Eugen Lovinescu, Liviu Rebreanu, Ion Minulescu, Emil Isac, A. de Hertz, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Vianu, Geo Bogza, Sașa Pană, Felix Aderca, Ion Călugăru, Petru Comarnescu, Ion Vinea, Tudor Arghezi, N. Davidescu, Mihail Dragomirescu, Dimitrie Gusti, Victor Eftimiu, Jean Bart, Corneliu Moldovanu, D. Carnabatt, G. Râuleț, Ion Perez, Lucian Blaga, Mihail Sadoveanu, George Călinescu.

De asemenea, în perioada 1868-194 se vrobește despre estetica cinematografiei, în publicațiile dedicate cinematografiei. În acest sens, Mihai Dragomirescu a acut o contribuție colosală, prin scrierea unor eseuri care făceau referire la imagini ale cinematografiei vremii.

Cel care i-a urmat acestuia din urmă a fost Tudor Vianu, un recunoscut critic literar și estitician. Acesta a avut o importantă contribuție, care a fost consemnată în lucrarea Fragmente moderne (1925). Tot închinată cinematografiei a a fost și o primă conferință, intitulată Cinematograf și radiodifuziune în politica culturii, care a avut loc în anul 1928.

În aceeași ordine de idei, merită amintit și D. I. Suchianu (1895 – 1983), care esteunul dintre cei mai mari cronicari ai filmului. Acesta nu este cu totul pus în temă referitor la implicarea regizotului cu privire la realizarea filmului.

Interesant, perioadele de publicare coincid cu o schimbare politică majoră în țară; căderea monarhiei și apariția comunismului și relansarea revistei Noul Cinema, în spiritul revoluției din 1989 și care marchează, de asemenea, trecerea la democrație capitaliste.

Spre deosebire de perioada comunistă, care a fost marcată de propaganda agresivă, cultul personalității dictatorului Nicolae Ceaușescu și un accent pe film românesc, revista Cinema din 1924-1948 prezintă cititorilor cu toate strălucirea, bârfele de la Hollywood.

Revista a fost o publicație săptămțnala sub editorul G. Ionescu cu directorul revistei T. Teodorescu-Braniște. Trebuie să menționez că până în prezent, am analizat numai la problemele din 1937, 1939, 1940 și 1941. Din păcate, problemele din această perioadă sunt rare și greu de găsit. Nu există nici o colecție completă disponibilă în biblioteci și digitalizării și disponibilitatea on-line sunt încă un drum lung de departe.

Astfel, anumite detalii sunt susceptibile de a schimba sau unele dintre ele ar putea să nu fie valabile pentru întreaga perioadă 1924- 1948. Cu toate acestea, un lucru este cert: fascinația pentru stele și filme de la Hollywood și abordarea acestor elemente în cele din urmă marchează cinematografia acestei perioade.

Accentul pe frumusețea este prezent și în articole și este discutat în mod natural. Și, desigur, trebuie să se stabilească un standard de frumusete. Aviz în acest articol "Ann Sheridan împotriva Hedy Lamarr" modul în care cele două stele sunt plasate în competiție bazată pe aspectul lor fizic.

toate acestea, nu numai stele de sex feminin sunt ținute la un anumit standard de frumusete. Stele de sex masculin au fost, de asemenea, sensibile la această perspectivă, după cum sugerează articolul "Nu numai actrite, dar, de asemenea, actori plăteasc un preț greu pentru frumusetea lor".

Doar pentru a oferi cateva exemple din articol, se pare că Robert Taylor și-a smuls părul pentru a-și menține că linia parului superba, în timp ce Clark Gable a avut un antrenament riguros pentru a-și menține greutatea.

Am putea spune că revista Cinema, era de fapt o revistă cu bârfe. Relația dintre revista și cititorii săi este, de asemenea, stabilit prin scrisori și răspunsuri. Cititorii sunt invitați să scrie la Popeye în secțiunea regulat "Hai să vorbim". Revista publică numai răspunsurile lui Popeye și, la fel ca în cazul revistelor de fani de la Hollywood, există o întrebare în ceea ce privește autenticitatea acestor scrisori.

Cititoare scrie folosind nume false, cum ar fi "T.D. Loco ',' Regina nopții ',' The Errol Flynn românesc "sau în acest exemplu," Conchita "," babydoll "sau" Pierre ". Popeye răspunde cu umor și sarcasm cititorilor, pentru a face o secțiune atât de divertisment și informative. Pentru a încheia, Cinema din anii 1924-1948 este aproape de modelul de revista ventilator de la Hollywood. Accentul pe stele, coloanele bârfă, accentul pe frumusețe și glamour, concurs și răspunsurile la fanii care fac această perioadă a revistei foarte diferită de a succesorului său comunist … și materiale de cercetare mult mai distractive.

Revenind la Suchianu, acesta nu era un critic de film în adevăratul sens al cuvântului, deoarece el nu recurgea la critică de film, ci analiza modul în care actorii jucau, chiar dacă pierdea din informațiile relevante pentru cinematografie. De asemenea, acesta nu face recurs la elementele specifice cinematografiei, în comparație cu celălalte arte (literature, picture, sculptură etc.).

Ca urmare a acestui obicei, Suchianu nu area abilitatea de a se pronunța în mod obiectiv cu privire la arta cinematografică. De asemenea, acesta nu pune filmul în contextul țării în care a fost produs și nu vorbește prea mult de actul creator al regizorului și despre punerea în scenă a filmelor.

Nu același lucru putem spune și despre criticul de film, Ioan Cantacuzino, care este mult mai aplecat asupra detaliilor, așa cum și Eugen Lovinescu ne-a obișnuit. De asemenea, pentru Ioan Cantacuzino, filmul este un produs cinematografic și este analizat potrivit elementelor sale specifice.

În acest context, se poate afirma cu ușurință că acesta din urmă a recurs la modelul predecesorilor, pentru a face o critică de film consistentă. Cantacuzino este atent la toate aspectele cinematografice. De altfel, ca o recunoaștere a meritelor sale din perspectiva criticii de film, acesta a fost consderat primul mare critic de film al României. Cu toate că acesta avea studii nu de cinematografie, ci de filosofie, a fost intens preocupat de produsul cinematografic, precum și de arta cinematografiei ca atare, pe care a căutat să le înțeleagă analizândule în diferite publicații.

În intervalul 1948 – 22 decembrie 1989, cinematograia romțnească, precum și critica cinematografică se fac în consens cu noua situație politică, precum și cu noile ,,aspirații și curente” venite dinspre Uniunea Sovietică. După ce țara a fost ocupată de Uniunea sovietică, o politică de lărgire și impunere a intereselor sovietice. În acest sens, vechile obiceiuri și gusturi culturale sunt lăsate deoparte, și sunt preluate în mod obligatoriu curente rusești.

Dat fiind faptul că filmul și mass medeia sunt doi piloni care pot schimba percepția maselor, acestea au fost folosite și ele în scop propagandistic. În acest sens, un număr de producții care vizau răspțndirea curentului rus au fost realizate în această perioadă.

La acestea se adaugă și distrugerea sau închiderea unor cinematografe romțnești precum și oprirea programului de redacție al publicațiilor dedicate cinematografiei. Mai mult, cantitate imensă de filme au fost distruze la ordinile celor responsabili cu cenzura ceușistă. Scopul era acela de a șterge orice urmă a culturii naziste și de a ,,scăpa” memoria colectivă de această povară. În această perioadă, unul dintre scriitorii care face cronici de film este autorul ,,Jurnalului Fericirii” Nicolaie Steinhardt.

Capitolul 4 – Analiza de publicație (comparație publicații print vs publicații online vs televiziune)

4.1. Identificrea produselor media (care sunt cele specializate, care se adreseaza -capitol de infrastructură, lipsă de finanțare)

Cultura și producția filmelor din România nu are un statut prea bun, deoarece fondurile sunt puține și greu de obținut. România ar putea deveni o destinație favorită pentru producătorii de film dacă va pune în practică la nivel național scheme de ajutor de stat pentru industria cinematografică similare cu cele aplicate în alte state membre ale UE din Europa Centrală și de Est, arată un studiu al PwC România.

În prezent, cifra de afaceri totală a industriei cinematografice din România este de aproximativ 53 de milioane de euro, din care 82% a fost generată de filme străine filmate în România. Sectorul angajează direct între 650 și 750 de profesioniști de film și plătește în fiecare an până la 5 milioane de euro taxe către bugetul de stat.

De asemenea, sectorul are un efect important de multiplicare în economia în ansamblu, generând venituri de până la 149 de milioane de euro în sectoare legate de industria cinematografică. Ca atare, se estimează că impactul economic total al industriei cinematografice românești la aproximativ 200 de milioane de euro, între 1600 și 1800 de locuri de muncă create și până la 22 milioane euro taxe plătite către bugetul de stat.

Deși România beneficiază de o infrastructură cinematografică comparabilă cu cea de pe piețele dezvoltate din Europa, de profesioniști de film foarte talentați, pe scena mondială, precum și de filme foarte diverse, care ne-au ajutat să atragem câteva producții străine semnificative, Industria cinematografică locală se confruntă cu o relativă stagnare în ultimii ani.

Costurile globale pentru producțiile de film din România sunt competitive, însă diferența de costuri față de alte țări din regiune (estimate la 3-5%) nu este suficient de mare pentru a compensa lipsa stimulentelor fiscale pe care majoritatea țărilor din regiune le oferă.

Măsurile de ajutor de stat implementate de alte țări din regiune începând cu momentul adoptării schemelor de ajutor de stat pentru industria cinematografică din 2001 au condus la o creștere rapidă a producțiilor de filme străine în țările UE. De exemplu, industria cinematografică cehă a ajuns la 260 de milioane de euro, în Ungaria sectorul a crescut de 7-8 ori, până la 230 de milioane de euro.

Valoarea estimată a schemelor de ajutor de stat pentru "O schemă de ajutor de stat, similară cu cele implementate cu succes pentru alte sectoare economice, ar putea contribui la dezvoltarea rapidă a sectorului în România.

Potrivit estimărilor noastre, producțiile de film străin din România ar putea crește cu până la 7 ori, ajungând la 350 milioane de euro și cu un impact economic total de până la 1,4 miliarde euro, peste 5600 de locuri de muncă și taxe plătite de 110-140 milioane de euro . În plus, ar putea exista beneficii indirecte din promovarea țării în străinătate și dezvoltarea turismului.

Cu toate acestea există o serie de lipsuri. Una dintre acestea este data de faptul că Ministerul Afacerilor Externe nu are buget propriu pentru realizarea proiectelor culturale propuse de misiunile României în străinătate. Această lucrare este susținută de Ministerul Culturii și Patrimoniului Național și de Institutul Cultural Român, pe baza priorităților lor și a bugetului celor două instituții.

În 2009, Departamentul pentru Relații Culturale, Educaționale și Științifice a susținut organizarea unor proiecte culturale prin misiunile diplomatice ale României în străinătate. Câteva exemple de activități și evoluții în anul 2009 sunt:

participarea la festivaluri europene de film și la alte festivaluri internaționale (Alger, Baku, Beirut, Mexic, Damasc, Jakarta / Dilli, Yerevan, Kuala Lumpur, Lima, Ljubljana, New Delhi, Manila, Phenian, Singapore, Tashkent;

Festivalul Internațional de Film BOGOCINE, Festivalul Internațional de Film de la Buenos Aires – Festivalul Internațional de Film de la Helsinki, Moscova – DetectiveFest și Festivalul Internațional de Film, Festivalul Internațional de Film de la Haga);

Săptămâni de Film din România / Galas în diferite țări (RP din China, Peru, India, Vietnam);

participarea la o expoziție de artă dedicată Dunării din Ankara;

expoziție foto – România Patrimoniul mondial UNESCO:

cooperarea dintre Muzeul Național de Artă Contemporană din București și Muzeul de Artă Contemporană din Zagreb, Croația;

cooperarea între Teatrul Național din Iași și Teatrul Național din Chișinău, Republica Moldova;

Congresul Internațional de Critici de Teatru a avut loc, în 2005, la București;

Un alt exemplu de activitate internațională este Festivalul Internațional de Film "Shakespeare", care a avut loc timp de patru ani consecutiv în orașul Craiova, și a prezentat și o serie de spectacole la București în acest an. Festivalul a fost deschis pe 25 aprilie, la două zile după nașterea dramaturgului, cu spectacolul "Twelfth Night", realizat de Festivalul Internațional Cehov, în colaborare cu compania "Cheek by Jowl" din Londra și regizat de Declan Donnellan. În timpul celor 10 zile ale festivalului, Craiova a găzduit alte importante companii de teatru: "Visul unei nopți de vară", regizat de Oskaras Korshunovas de la Teatrul "Oskaras Korshunovas" din Vilnius; "Hamlet" regizat de Omri Nitzan de la Teatrul Cameri din Tel Aviv; Și "Troilus și Cresida", regizat de Silviu Purcarete, de la Teatrul Katona Jozsef din Budapesta. Programul de la Craiova include, de asemenea, o serie de spectacole produse în România, printre care: "As You Like It or Night at the End of Fair" și "Romeo and Juliet", în regia lui Yiannis Paraskevopoulos, la Craiova National . Alte emisiuni au inclus două spectacole de "Cymbeline", unul regizat de Alexander Hausvater la Teatrul German.

În Timișoara și în regia lui Laszlo Bocsardi la Teatrul Odeon din București;

Săptămâna Filmului Românesc; și Consiliul Europei / ERICarts, "Compendiul politicilor și tendințelor culturale în Europa, ediția a 13-a", 2012 RO-19 România ca și în cazul ONG-urilor, până în anul 2008 ECUMEST a participat la diverse rețele europene, fiind un promotor activ al rețelei între operatorii culturali și artiști, atât în ​​România cât și în Europa de Est, precum și la nivel internațional nivel. A intermediat contacte și a facilitat proiecte de cooperare internațională în diverse domenii artistice sau culturale (de exemplu, IETM – Reuniunea informală europeană de teatru, ENCATC – Rețeaua europeană a centrelor de formare în administrația culturală, INCD – Rețeaua internațională privind diversitatea culturală, Balkan Express).

Conform Planului Național de Dezvoltare pentru Sectorul Cultural 2007-2013, industriile culturale sunt definite ca acele activități de producție și reproducere, precum și de distribuție pe scară largă a bunurilor simbolice. Acestea tind să joace un rol tot mai important în viața economică, socială și intelectuală a comunităților și în remodelarea continuă a comportamentului.

Aceste industrii constau în activități de producție și comunicare publică a bunurilor simbolice, a căror valoare economică derivă în primul rând din valoarea lor culturală. Sectorul include atât industriile culturale "clasice" (producția audio-video, radioul, filmul, editare), industriile "noi" (design, multimedia, arhitectură, jocuri), precum și artele tradiționale cultură).

În prezent, există o trecere la un concept mai recent al sectorului cultural și creativ. Acest concept a fost utilizat într-o nouă inițiativă: Propunerea privind politica publică pentru stimularea și susținerea creativității în cultură. Scopul principal al acestei propuneri este dezvoltarea dimensiunii economice a culturii prin asigurarea unui cadru financiar, organisme adecvate de regularitate fiscală și socială în industriile culturale și creative, în special IMM-urile, inclusiv sectorul cultural independent (lucrători independenți, creativi și independenți Artiști).

În 2011, Centrul de Cercetare și Consultanță în Cultură a finalizat a doua ediție a studiului Contribuția Industriilor bazate pe Drepturile de Autor asupra economiei românești. Studiul se bazează pe modelul drepturilor de autor ale OMPI, în care industriile creative sunt împărțite în industriile CORE-copyright, industriile parțiale privind drepturile de autor, industriile interdependente din domeniul drepturilor de autor și industria drepturilor de autor ne-dedicate.

Contribuția industriilor creative la produsul intern brut (PIB), forța de muncă, comerțul internațional și investițiile reflectă importanța lor crescândă pentru economia românească. Contribuția acestor industrii la economia națională a înregistrat o evoluție semnificativă: de la 3,75% în 2002 la 5,95% în 2009.

În plus, în 2008 creația a reprezentat 7,24% din economia românească. Această cifră este RO-24 Consiliul Europei / ERICarts, "Compendiu al politicilor și tendințelor culturale în Europa, ediția a 13-a", 2012 România comparabil cu contribuția de tranzacții imobiliare, 7,08% și chiar mai mare decât cea a industriei turistice 1,34% și restaurante 1,50%.

Tendința negativă manifestată în 2009 de industriile creative este mai profundă decât cea a economiei naționale, ceea ce arată că, în comparație cu alte domenii economice, acest sector este mai sensibil la factorii externi.

Industriile creative au implicat aproximativ 31 000 de firme, reprezentând 4,5% din firmele românești. De-a lungul unei perioade de șapte ani, din 2002 până în 2008, numărul firmelor din industria drepturilor de autor CORE a crescut rapid, cu o rată de 26% pe an. Revenind acum la diferite domenii, în medie, numărul firmelor crește anual, ajungând la cel mai înalt nivel în 2008. Cu toate acestea, această creștere sa încheiat anul următor, când a existat un grad mare de variație, categoriile individuale înregistrând scăderi între 2 % Și 40%. Printre categoriile cu cea mai mare scădere, se remarcă reproducerea înregistrărilor; după o scădere de 4% în 2008, numărul firmelor care s-au angajat activ în această zonă și-a continuat tendința negativă. Aceeași tendință descendentă a fost vizibilă în publicarea cărților (de la 1 523 de firme în 2008 la 1 047 de firme în 2009).

În 2009, publicitatea și software-ul și noile mijloace de informare în masă au fost două domenii care au prezentat o tendință pozitivă; numărul firmelor care operează în editarea programelor a crescut cu 40%.

În 2009, în industria creativă au fost 141 736 de angajați, reprezentând 4,48% din forța de muncă activă. Numărul lucrătorilor creativi din România a crescut considerabil în ultimul deceniu.

Același studiu arată că, din 2002 până în 2008, ocuparea forței de muncă în industriile creative a crescut cu 65%. Cu toate acestea, această tendință a înregistrat o scădere în 2009, când 142 000 de lucrători au fost angajați în industriile creative.

În 2009, cel mai mare volum de lucrători creativi a fost absorbit de software și de noile media:

36 465 de angajați (26% din numărul total de lucrători creativi);

editare / publicare de cărți – 24 100 de angajați (17% );

publicitate – 15 066 angajați (11% din numărul total al lucrătorilor creativi);

artele spectacolului – 2 310 angajați (2% din numărul total al lucrătorilor creativi);

industria muzicală – 540 salariați (0.5% Lucrători creativi).

4.2. Genuri, Tipuri de materiale (cronici, interviuri, materiale de evenimente

Luând cazul metroporam.ro, putem observa că toate cronicile nu sunt semnate de critici de film în adevăratul sens al cuvântului. Persoanle care le semnează nu au o cultură cinematografică, ci sunt mai degrabă pasionate de film. Probabil persoanele care semnează cronicile de film sunt aceleași persoane care fac cronicile de restaurante. Dacă ar fi să facem o împărțire a categoriilor despre film de pe metropotam, avem următoarea structură:

Premiere Cinema;

Filme la Cinema;

Cronici de filme;

Cronici de seriale;

Topuri filme;

Filmulete haioase;

Trailere filme si seriale.

Nu același lucru se întâmplă și în cazul siteului cinemagia.ro, deoarece acesta este un portal dedicat filmelor de toate felurilor. Cronicarii de filme sunt persoane specializate, care stăpțnesc tehnicile cinematografice și pot face analize corecte ale filmelor. Site-ul este îmbogățit și de recenziile privitorilor de rând, care au posibilitatea să acorde note și să își exprime părerea despre filmul vizionat. Datorită numărului mare de filme reenzate, site-ul permite o structurare a filmelor după: an, țară de producție, gen de film.

Liternet.ro este un site dedicat conținutului cultural, filmul nu este singurl abordat, ci este doar o parte a conținutului de aici. Alături de film, utilizatorul de internet poate descoperi și informații referitoare la toate artele. Cu toate acestea, conținutul referitor la film este semnat de persoane care au cultură cinematografică, fiind chiar cronicari recunoscuți. Site-ul are următoarea structură, atunci când vorbim de conținutul referitor la film:

Croniciși eseuri;

Program cinema București.

Dilema Veche este unda dintre cele mai appreciate reviste de cultură din România. Revista cuprinde mai ales articole pe teme antropologice, dar și editorial, recenzii de carte, eseuri și cornice de filme. Cu toate acestea, filmul nu este o miză pentru Dilema Veche, chiar dacă pe acest site există o rubric dedicate cronicilor de film. Aceste cronici sunt semnate de Anca Proca, critic de film și persoană activă în industria creativă.

Cinemax.ro este un site axat numai evoluția cinematografică, care are un plus pe lângă celălate site-uri menționate anterior, faptul că există un forum al pasionaților de film, care este orientat spre impresiile despre anumite filme. Cronicile sunt semnate de persoane cu expertiză cinematografică. Site-ul are umrătoarea structură:

– Filme;

– Program cinema;

– Trailere;

– Știri;

– Topuri;

– Concursuri;

– Cinefili.

Starfilme.com este un site relativ nou, compartiv cu cele anterior prezentate. Cronicele de film de pe acest site sunt semnate de Sorin Mincă, un critic de film, care colaborează și cu alte site-uri de profil.

Acesta are următoarea structură:

– Filme;

– Știri;

– Cronica filmului;

– Media;

– Cronica unui colecționar;

– Trailere subtitrate;

Bucharestjournal.ro este un site care abordează filmul în trecere, deoarece conținutul acestuia este unul generalist. Alte categori fiind disponibile aici. Cronicile de film sunt semnate de Marius Călin și Ruxandra Iorga, ambii persoane fără studii sau cultură cinematografică.

Cinema.ro este un site care are deja un istoric, însă cu toate acestea, conținutul nu mai este actualizat, știrile de tip can can predomină. Dintre categoriile site-ului menționăm:

Filme;

Știri;

Actori;

Șapteseri.ro este un site care are un conținut diversificat, orientat spre urban. Cornicile de film sunt semnate de jurnalistul și critical de film Ileana Bârsan. Aceasta este extreme de bine documentată și cu o cultură cinematografică vastă. De altfel, este cronicarul care scrie și pentru Dilema Veche.

Site-ul, ca și revista își concentrează conținutul pe:

– cronici de film;

– descrieri de evenimente de film;

– premiere în cinematograf.

FILM” – revista trimestrială de cinema a Uniunii Cineaștilor din România este singrua revistă print din România, care este concentrată pe situația cinematografiei din România. Revista își concentrază conținutul pe cronici de film, scenarii, regie și regizori, personaje de film, știri din lumea filmului etc.

4.3 Profilul cronicarului de film

Cornicarul de film este absolvent al facultății de litere sau de cinematografie, cu o cultură generală vastă. Acesta scrie eseuri sau articole care descriu conținutul unui film, îl evaluează, îi analizează tema, modul în care a fost regizat, precum și experiența celui care l-a văzut.

Cronicarul de film realizează interviuri cu actori, actrițe, regizori, scenariști, producători de film sau a altor persoane implicate în realizarea unui film. Pentru a-și efectua munca lor, de obicei își ia notițe sau crează contururi în timpul unui film, astfel încât să-și poată scrie bine și cu acuratețe cronica. Poate, cerceta, de asemenea, un subiect sau detaliile tehnice ale unui film.

Critici de film și evaluatorii lucrează, în general, pentru reviste de print sau sau online, rețele de televiziune, posturi de radio sau ziare. Unii ar putea lucra ca recenzori independenți, și își pot publica cronicile în mai multe publicații, în timp ce alții ar putea stabili lucre pe propriile siteuri de recenzii de film.

De cele mai multe ori, cronicarii de film nu au un loc de muncă full time, ci colaborează cu mai multe publicații, în calitate de jurnaliști. ,,Cum spuneam, este greu, dacă nu imposibil, să facem o distincție netă între genurile culturale și alte genuri jurnalistice și nu trebuie să ne mire că unii autori (De Broucker) ignoră subiectul, în timp ce alții (Voirol) reduc genurile culturale la un singur tip de articol : critica. Totuși, ar fi o gravă eroare să nivelăm formal genurile și să nu ținem cont de specificul presei culturale – o presă specializată, cu un public țintă bine precizat, un public exigent și cu o pregătire intelectuală superioară : profesori de limba română, scriitori, artiști plastici, tineri care bat timid la porțile consacrării literare. Consecințele acestui fapt sunt lesne de observat. Ĩn presa culturală, multe din exigențele jurnalistice obișnuite se suspendă sau suportă retușuri și amendamente majore. Concizia și claritatea cedează teren în favoarea nuanțării și a eleganței de exprimare, iar gradul de actualitatea este impus mai mult de voința jurnalistului, decât de un eveniment anume.”

Criticii și recenziile lor pătrund în multe industrii. Judecători, experți, evaluatori, analiști și recenzori profesioniști apar în diferite categorii de produse și servicii, cum ar fi cărți, muzică, produse de înaltă tehnologie, universități și multe bunuri de folosință îndelungată. Criticii și recenziile lor sunt deosebit de importanți în industria de divertisment. Puține lucrări, totuși, au luat în considerare relația dintre performanța pe piață a serviciilor de divertisment și rolul potențial al criticilor.

În ultima perioadă vedem o creștere enormă în industria de divertisment, inclusiv filme, teatre, muzică, televiziune prin cablu, filme de acasă și alte servicii de agrement. Rezultatul este o piață dinamică și în plină dezvoltare. Luați în considerare, de exemplu, fuziunea Time-Warner, achiziționarea MCA a companiei Seagram, înregistrările CBS de cumpărare ale CBS și crearea de parcuri tematice ale Disney în Japonia și Paris. Noile tehnologii (medii interactive, CD-ROM, HDTV), digitalizarea și miniaturizarea vor schimba dramatic piețele și vor prezenta diferite provocări în domeniul cercetării.

Un studiu vechi, dar clasic, realizat de Katz și Lazarsfeld a încercat să exploreze relația și fluxul de influență între experții filmului și sfaturile lor. În timp ce studiul nu se concentrează în mod explicit asupra rolului criticilor profesioniști, este încă nemijlocit această lucrare.

Litman (1983) studiază, printr-un model de regresie multiplă, impactul următoarelor variabile asupra performanței cumulative a filmelor: costuri de producție ajustate, ratinguri (profesionale) ale criticilor, tip povestire (science fiction / horror sau altfel) distribuitor principal, momentul lansării, prezența nominalizării la Premiul Oscar.

Veniturile din închiriere se referă la acea parte a încasărilor din box-office care este returnată distribuitorului filmului odată ce partea de exponat este dedusă.) Rezultatele sale indică faptul că utilizarea principalilor distribuitori, și ratingurile criticilor sunt cele mai importante criterii ale performanței cumulative ale unor filme.

Concluzii

Realismul și ideologia în cinematografia românească post-2000 a fost aprinsă de regizorul Cristi Puiu. Puiu nu a fost singurul regizor din generația sa care a vrut să facă o pauză curată cu trecutul cinematografic românesc.

Cristian Mungiu, Radu Muntean și alții – toți creatorii de filme care vor deveni cunoscuți sub numele de reprezentanți ai noului val – au condamnat de asemenea mare parte din producția cinematografică a erei comuniste ca propagandă bruta și / sau divertisment cinematic primitiv.

Nici nu au văzut multe lucruri care să merita emise în cinematografia anilor '90. Modul în care au văzut-o, standardele de artizanat se scufundau chiar mai jos; Eliberați de cenzură, unii regizori și scriitori s-au îndreptat spre nivelul celei mai cruciale filme de exploatare; Alți producători de filme (sau aceiași) au continuat în epoca estetică epuizată a paravanului antigalitar al anti-totalitarului kafkian-orwellian; În timp ce alții (sau din nou aceleași) se îmbrăcau, cu insistență arogantă, ,ca sufletul bolnav al României (să adapteze o frază folosită în alt context de către criticul american Pauline Kael).

Puiu cu siguranță nu era singurul din generația lui care voia să se distanțeze de toate acestea, dar el a fost cel care a adus soluția: o estetică realistă mai radicală decât orice s-ar fi făcut în acest sens în cinematografia românească. Această estetică poate fi cu siguranță discutată într-o tradiție pur locală – o tradiție care ar consta în câteva filme rare ale Ceaușescu. Dar pentru ca reușitele sale să fie vizibile și înțelese, presa de film trebuie să aibă atribuții vizibie în aceast sens.

Bibliografie

Cantacuzino, Ion, Momente din trecutul filmului românesc, Editura Meridiane, București, 1965;

Caranfil, Tudor, Istoria cinematografiei în capodopere. Vârstele peliculei, Editura Polirom, Iași, 2012;

Caranfil, Tudor, Dicționar universal de filme, ediția a III-a, Editura Litera, București, 2008, pp. 122-123.

Sadoul, Georges, Istoria cinematografului, Editura Științifică, București, 1965;

http://www.cinemagia.ro

www.cinemax.ro

www.cinema.ro

http://www.digi24.ro/emisiuni/ca-n-filme

http://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/film

http://www.europafm.ro/programe/video-radio/

http://filme.metropotam.ro/Filme-activitate/

http://www.liternet.ro

http://mirceadumitrescu.trei.ro/revistedefilm.htm

http://sapteseri.ro/entertainment/film

Sursa http://www.philosophyofculture.org/frankfurt_school_consumer_culture_garlitz_2005.pdf, accesată la data de 20 martie 2017.

Adorno, Theodor W. and Max Horkheimer (1998): “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, from Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum;

Fromm, Erich (1956): The Art of Loving. New York: Harper & Row;

Benjamin, Walter (1936): “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” reprinted in The Critical Tradition: Classic Text and Contemporary Trends (ed., David Richter, 1998). Boston: Bedford/St. Martin’s;

Habermas, Jurgen (1985): “The Tasks of a Critical Theory of Society”, from The Theory of Communicative Action, Volume 2: Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason. Boston: Beacon Press;

Kellner, Douglas (2000): “The Frankfurt School”, from Great Minds of the Western Intellectual Tradition, Part VI: Modernism and the Age of Analysis. Chantilly, VA: The Teaching Company;

Lunn, Eugene (1982): Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno. Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press;

Lukacs, Georg (1968): History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics. Cambridge, MA: The MIT Press;

Slater, Don (1997): Consumer Culture and Modernity. Cambridge, UK: Polity Press;

Marcuse, Herbert (1970): “The Obsolescence of the Freudian Concept of Man”, from Five Lectures: Psychoanalysis, Politics, and Utopia. Boston: Beacon Press.

(1991): One-Dimensional Man: Studies in the ideology of Advanced Industrial Society. Boston: Beacon Press.;

Michael Minnicino (1994), Freud and the Frankfurt School (Schiller Institute 1994), part of "Solving the Paradox of Current World History", a conference report published in Executive Intelligence Review.

Matthew, Feldman; Griffin, Roger (editor) (2003). Fascism: Fascism and culture (1. publ. ed.). New York: Routledge. p. 343. ISBN 978-0415290180. Retrieved 28 October 2015.

Cowen, Tyler (1998) "Is Our Culture in Decline?" Cato Policy Report, http://www.cato.org/pubs/policy_report/v20n5/culture.pdf.

Martin Barker: A Haunt of Fears: The Strange History of the British Horror Comics Campaign: London: Pluto Press: 1984;

Habermas, Jürgen (1987), The Philosophical Discourse of Modernity, MIT Press, 1987;