Analiză Comparativă Constantin Brâncuși, Iosif Keber

3.2.1. Analiză comparativă: Constantin Brâncuși, Iosif Keber

Nimic în viață nu este întâmplător. Spun acest lucru, bazându-mă atât pe experiența din viața personală, pe observațiile proprii de-a lungul profesiunii de dascăl, cât și pe relatările și cercetările contemporanilor mei.

Nu întâmplător am ales tema de cercetare intitulată „Rolul colecțiilor și monumentelor de artă din municipiul Târgu-Jiu, județul Gorj, cu implicații în educația artistică plastică școlară”.

În paginile următoare, tocmai din cauza numărului mare de lucrări de artă existente în patrimoniul cultural al instituțiilor din municipiul Târgu-Jiu, n-am limitat, să supun unei analize comparativ-calitative, doar la doi dintre artiștii gorjeni care au avut un impact la nivel național și internațional asupra artei: Constantin Brâncuși și Iosif Keber. Și, de asemenea, nu întâmplător i-am ales pe aceștia, ci datorită faptului că pe parcursul carierei didactice am desfășurat multiple activități dedicate lor, prin intermediul programelor și proiectelor educaționale și a celor public-private încheiate cu instituții de cultură și furnizori de educație de la nivel local, național și internațional, dar și a temperamentului și viziunilor comune.

Din punct de vedere al studiilor, pașii mi-au fost călăuziți spre domenii ca educația și cultura, și nu spre cel al medicinei. Dar, în opinia personală, consider că am ajuns un medic al trupului și, mai ales, al sufletului, încercând pe parcursul anilor de practică pedagogică, cu ajutorul strategiilor didactice proiectate, al metodelor și procedeelor utilizate, al materialelor și instrumentelor selectate, al interacțiunii formelor educației (formală, nonformală, informală), asemenea unui chirurg, care mânuiește cu mare precizie bisturiul în sala de operație, să tratez și să salvez inocența, puritatea, creativitatea, să formez priceperi și deprinderi de lucru, chiar și pentru cei mai puțin îndemânatici, și să modelez caracterul celor mai vulnerabile structuri naturale: copiii. Am căutat să scot în evidență icoana din sufletul copiilor și al adulților cu care am lucrat, printr-o observație atentă a acestora, asemenea ochiului atotvăzător.

În rândurile de mai sus, afirmam că în viață avem parte de alegeri personale, influențe familiale, dar și de călăuza unor forțe divine, care, oricât am încerca să ne abatem de la drumul stabilit, ne ghidează pașii prin semne și întâmplări bine programate.

Vin în completarea acelor rânduri cu o motivație extrinsecă, de natură genetică, prin exemplul generațiilor de dascăli, care mi-au îndrumat pașii și mi-au descoperit chemarea (mătușa maternă fiind educatoare).

Motivația intrinsecă a avut un rol extrem de important în alegerea temei de cercetare, legată fiind de faptul că am studiat o parte din tainele restaurării în cadrul cursurilor masterale. Și nu întâmplător, prezenta teză face referire la rolul educativ al colecțiilor și monumentelor de artă din municipiul Târgu-Jiu, cu implicații la nivelul educației artistico-plastice școlare, aceasta fiind o continuare a cercetării lucrării de disertație, unde subiectul a fost reprezentat de icoanele aflate în patrimoniul cultural al Muzeului de Artă din localitate.

De asemenea, experiența de voluntar, facilitator comunitar, membru sau coordonator în cadrul programelor și proiectelelor educaționale sau al celor de parteneriat public-privat la nivel local, național, internațional sau transnațional, a constituit un motiv întemeiat în alegerea acestei teme, accentul fiind pus pe promovarea patrimoniului natural, cultural sau gastronomic, cultură și educație, interculturalitate.

O altă întâmplare din viața pesonală, pe care mi-o amintesc acum cu nostalgie, a fost o zi de septembrie 2000, când, asemenea lui Keber, tactul psihopedagogic al „unui prof' de desen” dădea șansa unei păsări să-și regăsească aripa pierdută și să zboare din cuib spre alte zări. „Profu'” nu a fost unul oarecare, ci un sculptor pe care mi-l imaginam – înainte de a-l cunoaște – un moș scund, gras, cu barbă și mâini mari. Experiența domniei sale ca și dascăl, perseverența și, pot spune, zestrea genetică a ucenicului, au făcut ca mâinile măestre ale celui din urmă să dea frâu liber exprimărilor intrinseci sub canoanele artei, uneori mult prea stricte. Sub îndrumarea domnului profesor și-au șlefuit talentul nativ și elevii Liceului de Muzică și Arte Plastice „Constantin Brăiloiu” din municipiul Târgu-Jiu (în prezent doar Liceul de Arte „Constantin Brăiloiu”), dar și studenții Universității „Constantin Brâncuși” din aceeași urbe (specializarea Arte în prezent nu mai există). Domnia sa este, nimeni altul, decât Paul Popescu, un urmaș al strămoșului Brâncuși, originar din județul Dolj, și cu o bogată experiență profesională, recunoscută la nivel local, național, dar și internațional (printre puținii artiști gorjeni).

Tot din experiența mea, dar și a altora, pot afirma că am constatat performanțele pe care locuitorii acestui județ pitoresc le au în orice colț de țară sau de lume, devenind fie dascăli de renume (Pompiliu Marcea), scriitori (Tudor Arghezi), actori (Sergiu Nicolaescu), soliști vocali (Maria Lătărețu, Maria Apostol), ziariști celebri, artiști plastici (un număr considerabil, printre care sculptorii Constantin Brâncuși și Constantin Bălăcescu, pictorii Iosif Keber și Vasile Blendea), directori de instituții sau miniștri (Gheorghe Tătărescu, din Poiana Gorjului).

„Nu-i român cum e olteanul. Nu-i oltean cum e gorjeanul.” (proverb românesc)

Revin asupra performanțelor, pe care mulți din locuitorii Gorjului le-au lăsat ca dovezi sau modele de viață urmașilor săi, cu exemplul patronului spiritual al Școlii Gimnaziale „Pompiliu Marcea” din municipiul Târgu-Jiu.

Născut în satul Colibași, într-o familie de țărani, Pompiliu, sămânța lui Ion Marcea și a Mariei, a devenit unul dintre cei mai apreciați profesori universitari din țară și din străinătate (șef al Catedrei de Limba și Literatura Română la Universitatea din București, prodecanul Facultății de Filologie; membru al Uniunii Scriitorilor din România; a predat și la Universitățile din Paris, Bonn, Koln, Aachen și Dusseldorf), cu doctorat în filologie, un critic și istoric literar specializat în opera lui Ioan Slavici. Pasionat și de gazetărie, a fost un susținător înfocat al publicării operelor complete ale lui Mihai Eminescu.

Într-un interviu luat nepotului său, domnul Ion Marcea (un mare iubitor de cultură și artă), mi-a fost relatat faptul că, au existat și încă mai există în sânul familiei, suspiciuni legate de moartea acestuia. Le spunea soție, Florentina, și fiicei, Corina, că „pe tine și pe Corina vă ador, dar pentru Eminescu mor” (Pompilu Marcea, apud. Ion Marcea).

Dascălul Marcea a contribuit la dezvoltarea învățământului gorjean, împreună cu profesorul și colegul său, Dumitru Săvulescu (funcționar în Ministerul Învățământului), conform relatărilor făcute domnului Ion Marcea, de regretatul profesor Vasile Romanescu (Inspector General al I.S.J. Gorj în anii '70-'80).

In memoriam Pompiliu Marcea, nepoții și familia acestuia au înființat o fundație, prin intermediul căreia sunt organizate diverse evenimente culturale, în parteneriat cu instituții ale administrației publice și de cultură din județul Gorj.

Și cum îmi place să spun că, nimic în viață nu este întâmplător, Pompiliu Marcea a fost absolvent al Școlii Normale din municipiul Târgu-Jiu, azi Colegiul Național „Spiru Haret”, produs al cărei instituții am fost și eu.

La intrarea în școala care-i poartă numele, veghează, precum un zeu al educației, portretul pe pânză și bustul în bronz ale dascălului Pompiliu Marcea (Fig. …). Lucrările au fost donate școlii de nepotul acestuia, domnul Ion Marcea, făcând parte din patrimoniul acesteia și realizate de pictorul Constantin Dobrițescu (d-ul Costel, colegul meu din facultate) și sculptorul Paul Popescu („profu'”).

Un motiv în plus să aleg, pentru prezenta cercetare, o temă dedicată patrimoniului cultural local, și cel mai bun exemplu în conștientizarea, instruirea și educarea puiului de om, abia intrat pe porțile școlii, dar și a altor beneficiari ai educației (familia, comunitatea locală, cadre didactice ș.a.), în ceea ce privește valorificarea acestor bunuri de o valoare inestimabilă (sentimentală sau finaciară). Motto-ul școlii spune așa: „Este ușor să înveți a merge. Important este încotro te îndrepți. Știm că nu toți copiii sunt la fel. Noi, împreună cu familia ta, te călăuzim spre reușită și împlinire, căci tu ne reprezinți.”

Neajunsurile vieții și depășirea condiției sociale, curajul, puterea de muncă, perseverența, atitudinea, istețimea aș spune, ospitalitatea și, nu în ultimul rând, zestrea genetică (într-o cercetare la nivel european dacă nu mă înșel, locuitorii din orașul Novaci, de la munte, au fost clasificați pe locul al II-lea în Europa ca și coeficient de inteligență – IQ), au făcut din gorjeni să fie un etalon al societății românești (există și pădure cu uscături).

Patrimoniului cultural local (material, imobil, tezaurele umane vii) îi vin în completare cel natural și cel gastronomic.

La o primă observație a biografiei celor doi artiști, Constantin Brâncuși și Iosif Keber, care și-au pus amprenta asupra artei locale, naționale și, chiar, internaționale, am constatat asemănări și deosebiri atât pe plan personal, cât și pe plan compozițional, stilistic sau al suportului de lucru ales de aceștia.

În introducerea lucrării de față, îl citam pe Ion Creangă cu ale sale amintiri din copilărie, considerând personal că mă caracterizează temperamentul copilului devenit universal, acel copil care a fost inițiat în tainele vieții, parcurgând o cale, un drum, care, de o parte și de alta a avut ca străjeri factori implicați în educație, precum familia, moștenirea genetică, biserica, școala și, nu în ultimul rând, autoeducația. Atât Constantin Brâncuși cât și Iosif Keber au fost, la un moment dat, un Nică al familiei, al comunității din care făceau parte și al societății vremii. Există mărturii cum că, juniorul familie Keber ar fi dat foc la bruma de casă în care locuia și își petrecea ziua jucându-se pe malul Jiului, iar Constantin la vârsta adolescenței a fugit chiar de acasă în repetate rânduri (de trei ori), parcă simțea că nu-și găsește locul pe aceste meleaguri. Ambii au reprezentat un etalon atât în lumea artei, cât și în cea personală, conservatori și rebeli, în același timp.

Despre Constantin al lui Brâncuși au curs râuri de cerneală și vor mai curge pe hârtia cu miros de chihlimbar a vreunui discipol, ziarist, cercetător sau prieten. În atenția presei și, mai ales, a prietenilor, ca subiect al cercetărilor științifice a fost și confratele său, Iosif Keber.

În rândurile ce vor urma, voi încerca și eu să aduc un aport acestor scrieri, mergând pe trei direcții complementare: sămânța (bobul), ca simbol metamorfozat al genezei, al evoluției și al trecerii în eternitate a omului; semnificația numelui și influența acestuia asupra vieții personale și profesionale; părți anatomo-fiziologice, fără de care un artist plastic nu poate să stăpânească și să modeleze materia, din care sau pe care se exprimă: măinile, acele prelungiri ale gândului.

Fiecare om vine pe lume, fie din dorința de împlinire sufletească a părinților și pentru că așa e firesc pe lumea asta (să ridici o casă, să plantezi un pom și să crești un copil), fie dintr-o pură întâmplare, un accident, cum spun unii. Depinde de fiecare familie cum udă, crește și regenerează sămânța, astfel încât aceasta să dea rod la rândul ei.

Sămânța, ca simbol metamorfozat al genezei, al evoluției și al trecerii în eternitate a omului, are multiple semnificații.

Conform teoriei lui Galianus, răspândită în Evul Mediu, sămânța este un produs al creierului. Măduva spinării este puntea de legătură dintre creier și falus, de unde provine sămânța. Ea simbolizează puterea vieții, cu rădăcini în caracteristicile omului, în creierul lui, considerat un „sediu al propriilor sale facultăți”. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 3, E-O, p. 198

Cuvântul „sămânță” („bija” * în sanscrită) face trimitere la spermă, în foarte multe culturi. De exemplu, în India, este numele unei silabe sau a unei litere, formând o mantră sau o rugăciune („bijamantra”*), care prin repetare conduce la invocarea formei unei zeități, asemănate cu sămânța ca punct de plecare. Bija este și numele dat pentru „reliquiae” * din interiorul unei stupe. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 248

Biblia asociază și înlocuiește cuvântul „sămânță” cu spermă, fii, copii, familie și descendenți.

În China, semințele sunt asemănate cu fertilitatea familială și cu abundența. Semințele fructului de rodie și ale păstăii de lotus, datorită numărului foarte mare, au devenit simboluri ale dorinței de reproducere multiplă. Tot în Regatul Chinei, la nunțile tradiționale, mireasa oferă uneori socrilor un paner cu semințe (cu sens de copil) și curmale („jujube” * omonim cu curând), în ziua următoare ceremoniei (cu sens de reproducere imediată). Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 248

„Bobul” este un simbol al soarelui mineral, al embrionului, al sufletului încătușat în materie. După părerea lui Eugène Canseliet „bobul din plăcinta regilor este înlocuit uneori cu o păpușică de porțelan, reprezentând un copilaș gol sau un peștișor.” * Eugène Canseliet, L'Alchimie, Paris, 1964, 93, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 1, A-D, p. 197; Gáteau de Rois (Prăjitura regilor), plăcintă servită de Bobotează și conținând un bob, o figurină de porțelan etc. care-l desemna rege (sau regină) pe cel care o găsește în porția lui; vechi obicei păgân în vigoare la Roma (de Saturnalli), reluat sub diferite forme și la alte date în toată Europa (v. prăjitura Drelerkönigkuchen din Germania sau plăcinta de Anul Nou cu răvașe și bani din Franța)

Prin osul fructelor, bobul este folosit în ritualurile agrare (arat, semănat) și cele de nuntă (orez). Reprezintă copiii de sex masculin, așteptați în viitor de tinerii căsătoriți. Aceste rituri sunt actuale în multe culturi, inclusiv în cea românească. Există și o cultură a morților, după părerea lui Pliniu, unde bobul conține sufletele defuncților. Este folosit ca simbol al acestora și al prosperității lor, în ritualurile farmecelor protectoare.

Legat de ritualurile sacrificiale de primăvară, bobul reprezintă un dar al pământului (primul), o primă ofrandă trimisă, parcă, de morți celor vii, ca semn al fecundității, o metamorfozare a acestora. Anticii, Orfeu și Pitagora, interziceau în comunitățile inițiatice mâncarea și împărtășania cu bob, ca simbol al capului părinților, al hranei morților, un ritual de menținere a celor vii în ciclul reîncarnării și al supunerii materiei. Contrar acestora, vine afirmația lui Servier despre bob, care reprezintă „elementul esențial al comuniunii cu cei Nevăzuți, în pragul ritualurilor de primăvară.” * Servier, J., Les Portes de l'année, Paris, 1962, 143, 158, 171-172, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 1, A-D, p. 198

Același autor, în lucrarea L'homme et l'invisible, spunea că „bobul constituie unul dintre primele daruri ale pământului, simbolul tuturor binefacerilor date de Oamenii ce se află sub pământ.” * Servier, J., L'homme et l'invisible , Paris, 1964, 92-93, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 1, A-D, p. 198

În Egip, exista „câmpul de bob” *, ca simbol al locului în care cei decedați se reîncarnau. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 1, A-D, p. 198

Longevitatea celor doi artiști supuși analizei în această cercetare, atât din punct de vedere biologic, cât și spiritual, vine parcă în contradicție cu timpul, a patra dimensiune a spațiului înconjurător, mereu ireversibilă. Deși fiecare dintre cei doi titani ai artei moderne și contemporane naționale și universale au avut câte o sămânță (recunoscută sau nu, iar pentru unii firul vieții a fost tăiat prea devreme), coșul a fost umplut cu copiii (lucrările) aflați astăzi în multitudinea de colecții publice sau private, dar și lucrări de for public din municipiul Târgu-Jiu, de la nivel național sau internațional.

Fiecare sămânță primește la naștere un nume. Îngerul și Demonul de pe fiecare umăr, ursitorile bune sau rele, veghează asupra sa, arătându-i calea cea dreaptă, dar pe care uneori sămânța refuză s-o urmeze.

Cercetările în ceea ce privește semnificația numelui, au demonstrat că există o influență a acestuia asupra vieții personale și profesionale a omului. La fel se întâmplă și cu numerologia, domeniu pe care nu-l voi detalia.

Cel mai cunoscut „Nume” este cel al Creatorului Universului, întâlnit în majoritatea religiilor teiste.

La iudei, spre exemplu, Numele lui Dumnezeu, are trei expresii ale „Esenței însăși a Divinității” * , a identității sale: Tetragrama (Numele secret este rostit doar de Marele Preot), Adonai și Shaddai (ambele indicând anumite prerogative sau calități divine). Și celor nouăzeci și nouă de Nume divine ale islamului sau o sută fără unul li se aplică aceste însușiri. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 353

În Psalmi, Numele lui Dumnezeu este folosit cu forma de „invocație” * (Dumnezeu însuși). A chema Numele redeștepți ființa. Sfântul Bernard îl denumește „hrană, lumină, leac”. * . Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 353

La musulmani, Allah este numele atribuit zeul suprem, invocat și el de altfel. Printre alte nume invocate sunt cele ale lui Iisus Hristos, Fecioara Maria, Numele lui Ram, Vishnu sau Krishna.

Alte nume la fel de cunoscute: Adam și Eva, strămoșii umanității, Andrei, Constantin, Elena, Ion, Iosif, Petru, Pavel etc..

Numele și forma sunt considerate substanța și esența manifestării individuale, aceasta fiind determinată de ele. A numi un lucru sau o ființă echivalează cu a le lua în stăpânire (Facerea, 2, 19, Adam și numirea animalelor) sau a avea putere asupra lor.

În Antichitate, egiptenii acordau numelui personal o mare valoare, atât ca semn de identificare, dat mai ales ca dimensiune esențială a individului, atribuind cuvântului forță creatoare. Numele are viață, este încărcat de simboluri și semnificații; scrierea sau rostirea lui menține persoana în viață sau o face să supraviețuiască. Este folosit și cu aspect magic, misterios, malefic, în ritualurile vrăjitorilor, de dezlegare, luare în stăpânire sau condamnare la moarte.

Exemplele legate de puterea numelui nu sunt doar chinezești, egiptene sau iudaice, ele aparținând mentalității primitive. Cunoșterea și rostirea corectă echivalează cu exercitarea unei puteri asupra acelei ființe sau lucru, după cum afirmam și în râdurile de mai sus.

La celți, numele este legat de funcție (teologică sau socială, estetică, comportamentală).

Există culturi în care amuletele și talismanele conțin numele lui Dumnezeu.

Un alt reper, pe care l-am considerat important în cazul analizei celor doi confrați, a fost una dintre structurile anatomice, fără de care creatorul, regele, maestrul sau robul artelor frumoase, nu ar putea să stăpânească și să modeleze materia în care sau pe care se exprimă, unul dintre cele cinci simțuri prin care ființa umană face cunoștință cu lumea materială sau cea creată de ea, o prelungire a gândului creator: mâna.

Nu întâmplător am ales această parte componentă a corpului omenesc, ci din dorința de a sublinia unele caracteristici descoperite la cei doi artiști pe parcursul cercetării. Mâna și ochiul sunt cele mai importante organe ale unui artist plastic, urmate de procese psihologice, aptitudini și atitudini, precum rațiunea, sensibilitatea, imaginația, creativitatea.

În simbolistică, mâna este asociată cu idea de activitate, de putere și de dominație. În paginile următoare, voi scoate în evidență semnificațiile mâinii în diverse culturi existente în istoria umanității.

Limbile Extremului Orient au expresii precum „a pune mâna” * sau „a lăsa din mână” * cu înțeles propriu de „a începe” *, respectiv „a termina o treabă”. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309 Există și scrieri taoiste (Tratatul despre Floarea de Aur), în care apare sensul alchimic de „coagulare” * („efort de concentrare spirituală” *) și „dizolvare” („neintervenție, dezvoltare liberă a experienței interioare într-un microcosmos ce se sustrage condiționării spațio-temporale” * ). Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309

Și cuvântul „manifestare” * are aceeași rădăcină cu „mână” * , iar „manifest” * este explicat ca fiind ceva ce poate fi ținut sau apucat cu mâna. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309

Cuvântul ebraic „iad” * semnifică „mână” * , dar și „putere” * (un însemn regal, un instrument de stăpânire, un simbol de dominație). Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309 Expresia „main de justice” * („mâna care împarte dreptatea”; împărțirea dreptății este o calitate a regelui, a suveranului, a conducătorului, a împăratului, a zeului) a fost folosită în Evul Mediu ca însemn al monarhiei franceze.

În mediul eclesiastic, dar și în cel laic creștin, apare polaritatea mâinii stângi a lui Dumnezeu, care este atribuită justiției, dreptății și a mâinii drepte legată de milostenie, de binecuvântare, o emblemă a autorității sacre, ambele active de milenii (în Cabala întâlnim corespondența „mâna ce pedepsește” * și „mâna dreaptă” * a Schekinei). Această parte a corpului uman subtituie reprezentarea Divinității. Mâna ridicată în sus semnifică binecuvântarea, în general, gest folosit de Hristos, de sfinți și preoți. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309

În China (parțial ca răspândire geografică), mâna dreaptă este corespondentul acțiunii, iar cea stângă reprezintă reacțiunea, înțelepciunea. La fel se întâmplă și cu simbolistica mudrelor (poziția mâinilor) din canoanele hinduiste și budiste. În canonul budist, „mâna strânsă” * simbolizează disimularea, secretul, ezoterismul. Însă mâna lui Buddha „nu este niciodată strânsă” * * , el nu are secrete legate de învățătura sa. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 309 În India, anumite degete (în special cel mare), sunt considerate a avea o putere foarte mare, ele reprezentând și locația unuia dintre centrii de energie. Vârfurile degetelor („daiva” * ) au capacități divine, conducând energia sacră prin mână și în corp. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 159

Iconografia hindusă, folosește simbolul mâinii în diferite ipostaze, exprimând diverse gesturi, precum: „Abhaya-mudra” (înseamnă „absența temerii”, când mâna este ridicată, cu degetele întinse și palma în față; folosită în reprezentarea lui Kali, ea insăși simbolizând puterea timpului nimicitor); „Varada-mudra” (numită și „dana”, „dar”; exprimă „dăruire”, când mâna este coborâtă, cu degetele întinse și palma în față; Kali este reprezentată în ipostaza „distrugerii elementelor trecătoare ale universului, împărțind fericire”); „Tarjani-mudra” (simbolizând „amenințarea”; pumnul este strâns, iar arătătorul este îndreptat în sus). Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 310

Există și alte simboluri ale mudrelor, dintre care pot fi amintite: cele ezoterice („svastika mudra”); mudrele rituale (utilizate în dans și în teatrul clasic; „Abhaya-mudra” și „Varada-mudra” reprezintă „liniștea spirituală”, respectiv „dăruirea” celor trei Giuvaieruri ale Cunoașterii; prima face cu mâna dreaptă, iar cealaltă cu stânga); „Anjali-mudra” (reprezintă un gest de adorare și de rugăciune; mâinile sunt împreunate); „Bhumishparsha-mudra” („pământul este luat ca martor”; mâna este coborâtă, degetele împreunate ating pământul, dosul mâinii este în față; „Buddha ia pământul ca martor al stării sale de Buddha sau invocă imuabilul, imperturbabilul”); „Dhyana-mudra” (gest al „meditației”; palmele sunt deschise, orientate în sus, una peste cealaltă); „Dharmachakra-mudra” (simbolizează gestul „Roții Legii”, al propovăduirii. Această mudră are mai multe variante: palma dreaptă este întoarsă în afară, iar degetul mare și cel arătător sunt unite; palma stângă este întoarsă înăuntru, iar degetul mare și arătătorul ating pe cele de la cealaltă mână.); „Vitarka-mudra” (gest al „argumentării” sau al „expunerii”; degetul arătător sau cel mijlociu ating vârful degetului mare. Și această mudră are mai multe variante, amintind aici doar de mandalele japoneze: Akshobhya (estul) face bhumishparsha-mudra; Amitabha (vestul), dhyana-mudra; Ratnasambhava (sudul), varada-mudra, iar Amogha-siddhi (nordul), abhaya-mudra; în centru, Vairocana face vitarka sau dharmachakra-mudra.). Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 310

În concluzie, mudrele nu au doar semnificații formale, ele fiind reprezentări ale „gestului” și ale „atitudinii spirituale”. * Benoist L., L'art du monde Paris, 1941; Burckhardt, Titus, Art and thought, Londra, 1947; Cadiere L., Croyances et pratiques religieuses des Vietnamiens, Saigon-Paris, 1957-1958; Elements of Buddhist Iconography, Harvard, 1935; Danielou Jean, Le mystère de l'Avent, Paris, 1948; Govinda Lama Anagarika, Les fondements de la mystique tibétaine, Paris, 1960; L'Inde, Paris, 1949; Jacquot J., Les théâtres d'Asie, Paris, 1961; Mallmann M.-T. de, Les enseignements iconographiques de l'Agni Purâna, Paris, 1963; Seckel Dietrich, L'Art du Bouddhisme, Paris, 1964, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 310

În Asia de Sud, dansurile rituale au fost numite și „dansuri ale mâinilor”. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 310 Mișcarea acestora în aer, poziția lor față de corp, precum și poziția degetelor unele față de celelalte, au multiple semnificații, exprimând stări lăuntrice. Aceste caracteristici dinamice ale pozițiilor părților corpului omenesc au fost imortalizate de reprezentanții artelor plastice și decorative în lucrări de pictură, sculptură, ceramică, tapiserie etc., în cinematografie (musical), dar și de artizani (meșteri populari). Încă din preistorie, a existat o interdependență între artele plastice, cele decorative, muzică și dans, arta fiind cel mai bun canal de comunicare interumană, în orice colț de lume.

Există și stereotipii hieratice legate de poziția mâinilor: „palmele puse pe genunchi exprimă concentrarea meditativă; mâna dreaptă ridicată, cu degetele mijlociu și arătător în sus și împreunate și cu celelalte degete strânse sugerează starea de argumentare, dialectica; mâna atârnând, cu palma deschisă în afară exprimă darul, milostenia; mâna întinsă, cu palma deschisă și întoarsă în sus semnifică liniștea, spulberarea oricărei temeri; mâna dreaptă cu palma în afară și atingând pământul simbolizează iluminarea”. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 311

Japonia, unul dintre leagănele culturii și civilizației mondiale, atribuie mâinii următoarele semnificații: „concentrare afectivă” (degetele sunt îndoite astfel încât prin unirea cu degetul mare să formeze un triunghi: „fătul în pântecul mamei”); „pătrunderea în cunoaștere” (arătătorul de la mâna stângă ridicat și vârât în pumnul drept: „lumea de diamant”); „atitudine gânditoare” (reprezentanții școlii Shington; forma unui Bodhisattva șezând, cu capul aplecat și sprijinit în mâna dreaptă, iar cu cea stângă se ține de glezna dreaptă, așezată pe genunchiul piciorului stâng, ce atârnă). * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 311

Limbajul trupului, fie al mâinilor, fie al gesturilor sau atitudinilor a fost, este și va fi un mijloc de comunicare pentru toate civilizațiile Pământului. Spre exemplu, în Africa, mâna stângă, cu degetele îndoite, pusă în palma dreaptă, este un semn de supunere și umilință, iar la Roma, mâna ascunsă în mânecă demonstrează respect și acceptarea condiției de sclav; simbolismul mâinii la celți se contopește cu cel al brațului; în Irlanda, cuvântul „lam” (mână) are tot înțeles de braț întreg; în timpul războiului galic, femeile gale foloseau ca gest mâinile ridicate, cu palmele înainte, cu sens de implorare, completat sau nu de dezgolirea sânilor (atitudinea „passis minibus”, cum spunea Cezar). * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 311

Mâna este întâlnită și în reprezentările oculte, tainice. Regelui Buada al celților i-a fost amputat brațul drept, motiv pentru care a fost detronat deoarece în credința celtică un conducător nu poate fi mutilat. Nu există dovezi scrise sau iconografice (excepție făcând mâinile care apar pe monedele galice) ale „mâinii care împarte dreptatea”, * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 311, simbol al echilibrului activității regale (judecător). Copiii lui Calatin (numiți Fomoire), acele făpturi ale întunericului, au un singur ochi, o sigură mână, un singur picior. Conform legendei stemei Ulsterului, mâna mai slujește și la intrarea în posesie. Pe crucea lui Muiredach de la Monasterbuice (Louth) este reprezentat motivul mâinii stângi în mijlocul a patru cercuri concentrice. Invocarea este o altă semnificație dată mâinii, întâlnită la regina Bouduica a Marii Britanii, care o cheamă pe zeița războiului, Andraste, ridicând o mână spre cer, și la druizii de pe insula Mona (Anglesey), care rostesc rugăciuni și blesteme împotriva romanilor, dar radicand ambele mâini.

Palma cu degetele întinse (uneori cu degetul mare în sus) este întâlnită foarte des în reprezentările din America Centrală precolumbiană, pe basoreliefuri și în gliptică. „5”-ul o reprezintă în numerologie. Zeul zilei a cincea are ca simbol palma, el fiind htonian (în arta mexicană), ceea ce ne conduce către un simbol al morții, alături de care sunt reprezentate capate de mort, inimi, picioare sângerânde, scorpioni, cuțitul sacrificial cu tăiș de obsidian sau de cremene. Pentru acest cuțit, întâlnim în limba yucatec expresia „mâna zeului”. În gliptica maya, mâna este reprezentarea jadului, simbol al sângelui. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 312

Preotul Xipe Totec, după spusele lui Thomson J. Eric, folosea jertfe macabre, jupuind pielea victimelor, după care se îmbrăca cu ea fără a-și putea acoperi degetele (mâna devine aici simbolul întregului, al desăvârșirii ritului de substituire specific sacrificiului).

Mâna este unul dintre simbolurile pe care le întâlnim în tradiția biblică și creștină, reprezentând puterea și supremația. Se spune, că atunci când cineva se află în mâna lui Dumnezeu, acesta primește manifestarea Duhului Sfânt. Când mâna Lui îl atinge pe om, acesta din urmă este înzestrat cu putere divină. Putem da ca exemple pe proorocul Ieremia și harul vorbirii, pe Sfântul Ilie, care Îl vede în norișorul ce se ridică din mare, pe Avram care refuză averile oferite de regele Sodomei, iar el „își ridică mâna spre Dumnezeu” , nu pentru a-l ocroti, ci în semn de recunoaștere a singurului stăpân peste cer și pământ. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 312

În Midraș, avem prezentată atitudinea lui Avraam față de Ismael, fiul său, care a fost izgonit cu mâinile goale, fără de bunuri și de drepturi. În Vechiul Testament, se face referire la mâna lui Dumnezeu, simbol al reprezentării Sale în „deplina-i putere”, mâna ce creează, ocrotește sau, prin opunere, nimicește. Foarte important de remarcat, este deosebirea dintre mâna dreaptă (a binecuvântării) și cea stângă (a blestemului). În iconografie, mâna lui Dumnezeu apare ieșind din nori (înconjurată de o aureolă cu cruce), iar corpul este ascuns. A fi la mâna cuiva înseamnă dependență de El, a putea fi făcut sau nimicit de el. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 312

Există o comparație a mâinii cu ochiul: mâna care vede. În psihanaliză, această interpretare este asociată cu mâna ce apare în vise, fiind asociată cu ochiului („Orbul cu degete de lumină”). * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993, Volumul 2, E-O, p. 312

Grigorie din Nyssa era de părere că mâinile omului au legătură cu cunoașterea, cu vederea, având drept scop limbajul, comunicarea nonverbală: „… mâinile îi sunt de mare folos pentru nevoile limbii. Cine ar socoti folosirea mâinilor ca fiind semnul unei firi chibzuite n-ar greși câtuși de puțin, pentru motivul – îndeobște acceptat și lesne de înțeles – că mâinile ne îngăduie să redăm vorbele prin litere; unul din semnele gândirii este putința de a te exprima prin litere și, întrucâtva, de a vorbi cu mâinile, dând, prin slovele scrise, trăinicie sunetelor și gesturilor”. * Gregoire de Nysse, La création de l'homme, Paris, 1944, p.107, apud Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 312 .

Expresia „a-ți pune mâinile în mâinile altcuiva” este folosită și ca încredințare a propriei libertăți, a abandonării puterii personale. În acest sens, fac trimitere la ritul omagiului feudal („immixtio manuum”), când vasalul așezat în genunchi, cu capul descoperit și neînarmat (cu sens de radiere de sine), își pune mâinile în cele ale suzeranului, acesta din urmă strângându-i-le (cu sens de acceptare); apare relația de obligație reciprocă. * Ganshof F.-L.,Qu'este-ce que la féodalité?, 2e éd. Paris, 1947, p. 92, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 313

Un alt exemplu, este cel al ritualului viitorilor preoți, în ceremonialul hirotinisirii, și al viitoarelor călugărițe, care își pun mâinile împreunate în cele ale episcopului. Gestul poate fi interpretat și prin ultimele cuvinte ale lui Hristos: „Părinte, în mâinile Tale încredințez Duhul Meu”. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 313

Este cunoscută, de asemenea, și expresia „a pune mâna deasupra cuiva” (imposito manuum), cu sensul de „transferare a unei energii sau a unei puteri”. În comunitatea creștină din Roma secolului al III-lea, existau câteva femei care renunțaseră la statutul de persoană căsătorită, cu intenția de a face jurământul de castitate. Pentru aceasta, apelau la gestul „punerii mâinilor” din partea unui episcop, în idea oficializării noului statut. Ulterior acest gest a fost interzis, tocmai pentru a nu se confunda cu ritualul hirotonisirii preoților. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 313

„Acțiunea diferențiatoare” este un alt simbol al mâinii. „Înțelesul ei se leagă de cel al săgeții, și ne reamintește că numele lui Chiron, Săgetătorul, a cărui ideogramă este o săgeată, vine de la cuvântul mână” * . Virel, André, Histoire de notre image, Geneva, 1965, p. 193, apud Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 313 În acest caz, mâna este simbolul sintezei exclusiv umane, dintre feminin și masculin, dintre pasiv (prin conținut) și activ (prin formă: poate ține ceva), dintre armă și unealtă. Ea se prelungește prin instrumente, ajută la recunoașterea materialității obiectelor și modelarea lor, și este partea anatomică ce deosebește ființa bipedă de cea patrupedă.

Urmele palmelor sunt adesea întâlnite lângă picturile sacre de pe stânci (la aborigeni), folosite ca pe o semnătură, o identitate a creatorului. În India, de exemplu, aceste urme lăsate pe pereți, uși sau alte obiecte de uz casnic, sunt semne de protecție; în credințele budiste și hinduse mâna este un fragment și apărător al „atman-ului” (sufletul universal). Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 159

Existau amulete în formă de mână, care în limba ebraică poartă denumirea de „yod” și „mâna Fatimei” (fiica lui Mahomed) în cultura musulmană, considerate sacre și folosite pentru protecție în Orientul Mijlociu. În islam, ele sunt simbolul celor cinci stâlpi ai religiei (profesiunea de credință, rugăciunea, pelerinajul, postul și milostenia), reprezentate fiecare de unul din cele cinci degete ale mâinii. Urmele palmelor sunt adesea întâlnite lângă picturile sacre de pe stânci (la aborigeni), folosite ca pe o semnătură, o identitate a creatorului. În India, de exemplu, aceste urme lăsate pe pereți, uși sau alte obiecte de uz casnic, sunt semne de protecție; în credințele budiste și hinduse mâna este un fragment și apărător al „atman-ului” (sufletul universal). Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 159

În Benin, existau „altare” închinate capului (reprezintă destinul și puterile înnăscute) și mâinii (asociată cu acțiuni și strategii specifice). Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 159

Divinitatea era asociată cu mâinile, un exemplu fiind în Egiptul antic, discul solar sau Aten (venerat de faraonul Akhenaten, 1353-36, î.Hr.), cu mâini ce radiau din razele de soare ca o formă de binecuvântare. Tot anticii egipteni atribuiau mâinile principiului creator: Amon (zeul creator primordial) s-ar fi creat singur, iar mâna simboliza mijlocul abstract al creării (mai târziu, soția sa, Amunet a fost numită „mâna lui Amon”). Ptah și Khnum au fost zei creatori, roata olarului fiind instrumentul creației, mâinile erau reprezentarea lor. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 159

Mâna este simbolul unui legământ (expresia „a cere mâna”) între două persoane de sexe diferite, aceștia logodindu-se printr-un obiect la fel de simbolic: inelul nupțial.

În concluzie, pot spune că mâna, fie că exprimă o acțiune, dominația, posesiunea, ocrotirea, justiția, viața sau moartea, logodna, este un mijloc de comunicare nonverbală la nivel interuman și intercultural, o componentă a identității umane. Ea face și desface, ea face și omul le trage.

Elaborarea lucrării metodico-științifice „Rolul colecțiilor și monumentelor de artă din municipiul Târgu-Jiu, județul Gorj, cu implicații în educația artistică plastică școlară” mă obligă, din punct de vedere moral, să las o mărturie cu privire la necesitatea conservării și restaurării patrimoniului cultural local în cinstea străbunilor noștri, altfel riscăm să-și scoată degetele afară, metaforic vorbind, asemenea personajelor din melodia interpretată de Tudor Gheorghe („Primăvara”).

„Din somnul lor de noapte-ntunecoasă,

De unde au stat departe de frumos,

Se reîntorc livezile acasă,

În rochii înflorate până jos.”

Refren: „E primăvară, iarăși primăvară,

Pe fiecare margini de făgaș.

Își scot strămoșii degetele-afară,

De ghiocei, de crini, de toporași.”

Prin toate lucrările realizate de elevi sub coordonarea mea și cu sprijinul material și moral al părinților acestora, al colaboratorilor fideli și partenerilor de nădejde ai proiectelor pe care le-am desfășurat de-a lungul acestei cercetări științifice, am încercat să aducem un elogiu mâinilor, care ne-au lăsat moștenire o parte din sămânța lor, prin intermediul copiilor-lucrări expuse în instituții sau în spațiile publice, constituind obiecte de patrimoniu cultural național: Constantin Brâncuși și Iosif Keber, doi titani ai artelor plastice gorjenești, cu influențe la nivel local, național și internațional.

Pe post de călăuză, celor doi artiști le-au stat părinții spirituali ai artelor vizuale, acei dascăli școliți în cadrul celor mai prestigioase instituții de învățământ din lume, de la acea vreme, o școală în care calitatea prima înaintea cantității sau, mai bine zis, exista un echilibru între cele două. În cinstea acelor dascăli, cum îmi place să-i numesc, în fața cărora omul de la sat sau domnul de la oraș spuneau „sărut mâna” și scoteau pălăria, icoane pe care și eu le port în suflet, amintindu-mi de prima buchie pictată pe caietul de dictando, închin această lucrare, ca pe un elogiu adus valorilor educației.

Natura, acea sursă inepuizabilă de inspirație pentru om, în general, și pentru artist, în special, a pus la dispoziție multiple elemente materializate în lucrările creatorilor, de la cele primordiale (pământ, apă, aer, lemn, foc), la structurile naturale (zoomorfe sau antropomorfe), devenite subiecte sau motive folosite în compozițiile plastice sau decorative (piatră, lemn, carnație, păr, flori, copaci etc.). Ea nu a oferit artiștilor soluții, ci doar sugestii.

Orice ființă sau lucru din mediul înconjurător, de la cele vegetale, animale, minerale la cele umane, au o alcătuire proprie, diferențiindu-se unele de altele atât prin aspectul exterior, cât și prin cel interior. Punctul comun este structura, între ale cărei elemente componente există diferite relații, precum echilibrul, simetria sau asimetria, egalitatea, repetiția, ordinea sau dezordinea aparentă. Structura internă o influențează pe cea externă. Prin secționarea obiectelor studiate (pe cât este posibil acest lucru; există și varianta supunerii unor radiografii etc.), se pot observa sisteme riguros organizate, cu funcții precise, asemenea setărilor unui aparat electronic.

Structurile naturale sunt considerate forme egale sau asemănătoare, repetate, cu legătură între ele. La cursurile de matematică, Creatorul Universului ar fi primit nota maximă, pentru perfecțiunea din cadrul celor mai ordonate structuri naturale: fagurele hărnicuței albine și cristalele.

În artele vizuale, structura se prezintă sub forma unui ansamblu de elemente plastice (grupate și sub denumirea de morfologie a imaginii vizuale), cu legături bine stabilite între ele. Acestea sunt punctele (exprimă originea, geneza, începutul), liniile (reprezintă un punct în mișcare), petele (picturale sau decorative), forma (plastică plană sau spațială), culoarea (simbol al vieții, în primul rând, și al morții, al luminii și al întunericului, al binelui și al răului, yn și yang, pol pozitiv sau negativ etc.).

Forma naturală se metamorfozează.

În structurile naturale, elemente precum punctul, linia sau pata nu sunt independente, detașabile, drept pentru care, observația cu ajutorul analizatorului vizual este metoda recomandată artiștilor, dar aplicată și în procesul instructiv-educativ, din cadrul orelor de Educație plastică.

Printr-un studiu atent realizat, structurile naturale pot fi transformate cu ajutorul procedeelor, tehnicilor plastice, instrumentelor și materialelor de lucru specifice artelor vizuale, în structuri artistice expresive.

Artele decorative folosesc stilizarea pentru a transforma structurile naturale în structuri plastice, prin geometrizarea și abstractizarea lor, cu accent pe particularitățile expresive ale acestora. Astfel, apare motivul decorativ, unic sau repetabil. Motivele decorative pot fi geometrice, florale, zoomorfe, antropomorfe etc. De asemenea, sunt aplicate procedee și principii, precum repetiția, alternanța, simetria, suprapunerea, gradația, progresia. Printre cele mai cunoscute tehnici folosite în compozițiile decorative sunt colajul (de tip mozaic, forme rupte, forme tăiate), decolajul, pata plată (decorativă). Pe baza procedeelor și a tehnicilor decorative, se pot executa compoziții decorative, precum banda, friza, bordura, chenarul, jocul de fond.

Natura a oferit artiștilor din toate timpurile elementele de care au avut nevoie în exprimarea gândurilor, ideilor și sentimentelor, pentru a realiza imagini vizuale bi- sau tridimensionale, de o măiestrie asemănătoare cu cea a Creatorului Universului. Dintre aceștia pot fi amintiți: Constantin Brâncuși, Iosif Keber, Victor Brauner, Demeter Chipăruș, Reuven Rubin, Nicolae Tonitza, Nicolae Grigorescu, Saul Steinberg, Camil Ressu, Ștefan Luchian, Costin Petrescu și, mai tinerii dar la fel de cunoscuți, Adrian Ghenie, Alexandra Nechita („micuța Picasso”), Ioan Nemțoi.

Cu „o halcă din burta lui Dumnezeu” asemăna marele Tonitza talentul, harul cu care Divinitatea a înzestrat artiștii vizuali. Păcat că foarte mulți copii, pe care îi descoperim prin intermediul orelor de Educație plastică, nu-și continuă educația de specialitate, fie din cauza problemelor socio-economice familiale, fie pentru că sunt orientați spre un liceu cu profil teoretic sau uman, părinții afirmând că nu obțin nimic cu arta (de aici putem extrage lipsa de educație, cultură, informare). După părerea mea, arta este singurul domeniu de activitate complex și complet, fiind necesare studii din mai multe domenii (limbă și literatură maternă, limbă și literatură modernă sau de circulație internațională, matematică, fizică, chimie, biologie, istorie, religie, muzică, sport, tehnologii).

În sprijinul acestor probleme cu care s-a confruntat și, încă, se mai confruntă societatea contemporană, în general, și arta, în special, vin și activitățile formale, nonformale sau informale, desfășurate prin intermediul disciplinei Educație plastică.

O educație artistică profundă presupune contactul permanent cu opera de artă, acest lucru fiind posibil prin vizitarea galeriilor de artă sau a muzeelor, care au rolul de a conserva, cerceta și pune în valoare prin diferite mijloace, precum este expunerea, colecțiile de obiecte de interes public (artistic, istoric, științific, etnic etc.), în vederea instruirii și educării cetățeanului, în cazul nostru, elevii.

Alte mijloace prin care putem oferi o educație artistică de bază, sunt materialele didactice folosite în desfășurarea procesului de predare-învățare-evaluare, precum albumele de artă cu reproduceri alb-negru sau color, manualele alternative, soft-urile educaționale, dar și printr-un studiu individual (există foarte puțini elevi, care sunt motivați intrinsec), fie acasă, fie la bibliotecă.

Toate activitățile acestea, vin să dezvolte personalitatea elevului, printr-o cunoaștere sau autocunoaștere prin artă, prin art-terapie, interculturalitate, deschizându-i orizonturile spre culturi și civilizații demult apuse sau pe cale de dezvoltare, să-l formeze ca viitor consumator de artă.

Prin educație permanentă, elevul de azi și adultul de mâine pun bazele unei autoformări, axată pe o gândire autonomă, independentă, individualizată (fiecare individ este unic), personalizată. Copiii, elevii și adulții prezentului sunt încurajați să se exprime liber, să-și dezvolte trăsăturile de caracter native (recomand, în limitele bunului simț), să ia decizii, să lucreze în echipă, să finalizeze proiectele personale sau profesionale începute.

Mă alătur colegilor de specialitate din țară și de pe alte continente, care au depus eforturi, de-a lungul anilor, în cercetările efectuate cu privire la predarea-învățarea-evaluarea conținuturilor disciplinei Educație plastică, respectând legislația în vigoare și recomandările Parlamentului European și ale Consiliului Uniunii Europene, în ceea ce privește competențele-cheie deținute în urma învățării pe tot parcursul vieții: „Comunicare în limba maternă, Comunicare în limbi străine, Competențe matematice și competențe de bază în științe și tehnologii, Competența digitală, A învăța să înveți, Inițiativă și antreprenoriat, Sensibilizare și exprimare cultural”. (vezi la subpunct concursuri-proiecte). În urma dobândirii acestor competențe, absolvenții învățământului obligatoriu își trasează un profil de formare adaptat cerințelor europene sau mondiale.

De fiecare dată, le recomand semințelor mele să pășească pe drumul cunoașterii sau al autocunoașterii prin artă cu „ochii deschiși” *, nu doar „să privească” *. A vedea este un verb care exprimă o acțiune și, după cum afirma Pablo Picasso, „Mulți privesc, puțini văd” *. Prin artă, în general, și prin intermediul orelor de Educație plastică, în special, sunt stimulate sensibilitatea, creativitatea, emotivitatea, emisfera dreaptă a creierului, responsabilă de aceste stări, trăiri. * Baran, Viorica, Neagu, Virgil, Vasilescu, Ileana, Educație plastică manual pentru clasa a VIII-a, București, Editura Corint, 2000, p. 3

Afirmam în rândurile de mai sus că, în structurile naturale, elemente precum punctul, linia sau pata nu sunt independente, detașabile, observația cu ajutorul analizatorului vizual fiind metoda recomandată artiștilor, dar aplicată și în procesul instructiv-educativ, din cadrul orelor de Educație plastică.

Pornind de la scurta prezentare despre structura naturală și transformarea ei în structuri artistice expresive, prin procedee, tehnici plastice, folosind instrumente și materiale specifice artelor vizuale, voi continua cu câteva noțiuni legate de formă, în general, și forma plastică plană sau spațială, în particular, ca element de limbaj plastic folosit în creațiile celor doi artiști supuși analizei noastre, Constantin al lui Brâncuși și Iosif al lui Keber.

În literatura de specialitate, forma este definită ca fiind conturul unui corp, silueta, chipul unei făpturi, aspectul exterior, înfățișarea sub care se prezintă orice lucru din mediul înconjurător, de la plante, păsări, animale, roci ș.a., până la om.

Formele create de mama natură sunt denumite forme naturale sau forme materiale, adică acele structuri pe care le-am amintit mai sus, cu aspect extern, văzut, influențat de cel intern, nevăzut. Spre exemplu, scheletul păsărilor, al animalelor sau cel uman determină înfățișarea pe care fiecare o percepem, la o primă observație. Structura ramurilor determină forma coroanei copacilor pe care o putem recunoște de la distanță (bradul, stejaul, plopul, piersicul etc.).

După cum afirmam și mai sus, aspectul exterior (structura externă) este influențat de cel intern (structura internă), pe care îl putem observa doar prin secționarea formei sau, datorită tehnologiei moderne, prin folosirea razelor X. Există însă și forme naturale fără o structură internă, oferind ca exemplu norul, piatra etc..

În repetate rânduri spuneam că observația este metoda recomandată artiștilor, în general, și acea cale prin care dascălul reușește, de cele mai multe ori (sau nu), să transmită cunoștințele, conținuturile specifice orelor de Educație plastică.

Ca de altfel și în alte cercetări, personal recomand ca activitățile bazate pe observație să se realizeze de timpuriu, când copilul este curios, întreabă, vede, gustă, miroase, pipăie, aude. Factorii care influențează educația (ereditatea, familia, școala, biserica etc.), consider că aduc un aport deosebit în folosirea acestei metode. De un real sprijin, ne-ar fi și activitățile practice desfășurate în grădinițe, la ciclul primar, unde se pot folosi jocurile interactive la diverse discipline, cu scopul de a stimula imaginația și creativitatea, nu pus accentual doar pe limba română și matematică, care au un anumit rol în dezvoltarea personală a individului.

La început copilul desenează forma, apoi folosește culoarea.

Într-un mileniu al tehnologiei și al globalizării, ne putem aducem aminte de afirmația lui Ion Șușală despre omul prezentului, acel bun executant și cu o instruire pe măsură, dar care este lipsit de sensibilitate estetică, morală, religioasă, necreativ, care i-a totul de-a gata. Acest om „este INOPORTUN astăzi și de neconceput în viitor; în confruntarea lui din ce în ce mai acerbă, tragic-comică în esență, cu civilizația, omul acesta este comparat de unul dintre marii esteticieni ai lumii, Herbert Read, cu <<o pasăre care nu poate zbura cu o singură aripă>>”. * Șușală, Ion, Educație plastică Manual pentru clasa a X-a, București, Editura Aramis Print, 2004, p.3; Originile formei în artă, București, Editura Univers, 1971, p. 182-184?????

Un rol covârșitor în conservarea valorilor cultural-artistice și regăsirea „aripii pierdute” * îl are profesorul. De-a lungul timpului, profesiunea sau meseria de dascăl, educator, învățător, profesor sau cadru didactic (termini folosiți în istoria învățământului românesc) a cunoscut multiple schimbări pozitive sau negative, beneficiarii direcți sau indirecți ai sistemului educațional devenind, uneori, cobai ai unor idei preluate din alte sisteme de învățământ, dar care nu au avut un temei științific adaptat condițiilor socio-culturale, economice, politice sau istorice naționale.

Un bun DASCĂL, după părerea și experiența mea, trebuie să fie un OM bun la suflet (și la trup, deoarece pentru mulți indivizi aspectul fizic este o etichetă, un mod de a-și promova marfa, dar, de cele mai multe ori, prima impresie poate fi înșelătoare. „Nu haina face pe om, ci felul în care o poartă”, proverb românesc), să iubească copiii, să devină a doua familie pentru sămânța ce vine să fie plantată, udată, ocrotită și cu rod la finalul ciclurilor de școlarizare sau al celor curriculare, un model de viață pentru puiul de om devenit la rândul lui părinte, peste ani și ani, un foarte bun psiholog și pedagog, un apărător al drepturilor și obligațiilor copilului, manager al resurselor umane, materiale și temporale, consilier în alegerea celor mai avantajoase opțiuni pentru o dezvoltare personală armonioasă, mediator, facilitator.

Alături de aceste însușiri, în prezent, profesorului i se atribuie termenul de rol, acesta devenind actorul ca persoană de referință ce intră pe scenă, joacă magistral sau dezastruos în fața elevilor, primind aplauze furtunoase sau huiduieli după fiecare act.

În vederea evitării acestor episoade negative, recomand folosirea interdisciplinarității (pe lângă intra- și transdisciplinaritate), foarte utilă în desfășurarea lecțiilor de Educație plastică, dar și un dialog permanent între profesor și elev, profesor și diriginte, profesor și părinte, elev și părinte.

Prin exerciții-joc interdisciplinare, cunoscute deja sau inventate de dascăl (doar suntem creativi, iar semințele pe care le creștem ajung, chiar în timpul procesului instructiv-educativ, să ne învețe la rândul lor diverse tehnici, procedee, pe care profesorul nu le-a experimentat încă, sau să transmită idei la care acesta nu s-a gândit; personal mi s-a întâmplat acest lucru, demonstrând de fiecare dată deschidere spre nou, și recunoașterea faptului că nu știu tot, iar omul cât trăiește, învață), îi atragem pe elevi în lumea magică a artelor vizuale.

De la matematică (și, se spune că, matematicienii sunt cele mai creative ființe; proporții, rapoarte, figuri și corpuri geometrice, experimentate prin tehnici precum Origami sau Tangram) la biologie (botanică, zoologie, anatomie, genetică, educație pentru sănătate, educație ecologică), de la fizică (descompunerea luminii în culoare) la chimie (solvenți, culori pigment), de la istorie (traseul artelor frumoase din cele mai vechi timpuri, până în prezent) la geografie (o călătorie reală sau imagimară, în timp și spațiu), de la limba și literatura maternă sau cele de circulație internațională, și nu numai (caligrama, caligrafia, ilustrarea textelor literare, interculturalitate) la religie (reprezentarea personajelor ecleziastice, canoanele proporțiilor corpului omenesc – stilul bizantin), de la muzică (influența fondului muzical în timpul creației, meloterapie) la educație fizică și sport („men sana in corpore sano”; armonia corpului uman, dinamica sa), de la educație tehnologică (formarea de priceperi și deprinderi tehnice de lucru) la tehnologia informației și a comunicației (T.I.C., softuri educaționale, A.E.L., Corel, Photoshop, Autocad, Arhicad, Paint etc.), se poate realiza un cros curricular (curriculum integrat), recomandat de noile tendințe ale sistemului de învățământ românesc.

Cu o parte din aceste conexiuni interdisciplinare, vom face cunoștință și în subcapitolul dedicat studiilor de caz.

După o lungă paranteză despre o parte din factorii care influențează educația, în general, și Educația plastică, în special, și metodele pe care le putem folosi pentru a stimula imaginația și creativitatea, revin asupra formei, ca subiect general, și a formelor plastice, în special.

Pornind de la studiul structurilor naturale, cu carecteristicile lor, am ajuns la definirea formelor plastice. Studiul primelor este util obținerii celor din urmă. Formele naturale se metamorfozează.

Forma plastică este acel contur al unui corp, silueta, chipul unei făpturi, aspectul exterior, înfățișarea sub care se prezintă orice lucru din mediul înconjurător, de la plante, păsări, animale, roci etc., până la om, fiind transpusă, redată, la nivel plastic sau decorativ, pe o suprafață-suport, cu ajutorul instrumentelor și materialelor specifice artelor vizuale, procedeelor practice foloste.

Spuneam că în structurile naturale, elemente precum punctul, linia sau pata nu sunt independente, detașabile, recomandând observația ca metodă pentru artiști, dar aplicată și în cadrul orelor de Educație plastică.

Elemente de limbaj plastic, precum punctul, linia, pata, culoarea, folosite în grafică sau pictură, sau volumul în sculptură ajută la obținerea formelor plastice.

De-a lungul istoriei, forma plastică a căpătat diverse ipostaze, fiecare având caracteristici proprii. Școlile de artă și o parte din artiști se diferențiază tocmai prin studiul și reprezentarea formei.

Formele plastice sunt de două tipuri: plane sau spațiale.

Forma plastică plană este imaginea conținută într-o suprafață plană, având două dimensiuni (lungime și lățime).

Spontan, dirijat sau elaborat se pot obține forme plastice plane, folosind diferite tehnici: fuzionarea, curgerea liberă, stropirea forțată pe suport umed sau uscat, scurgerea aderentă, dirijarea jetului de aer, sfoara colorată, monotipia, amprenta, ștraiful.

La forma plastică spațială apare a treia dimensiune: înălțimea sau adâncimea. Este folosită în artele volumetrice, precum sculptura, ceramica, sticlăria etc.

De-a lungul istoriei formelor plastice spațiale, există dovezi că acestea au fost colorate (policrome), introduse în pictură prin colaj (cubismul), sau în artele decoarative.

Putem aminti o parte din tehnicile de obținere a formelor spațiale: cioplirea directă, cioplirea indirectă, modelajul, printre care și plierea hârtiei (origami), unde accentul este pus pe volum și nu pe culoare.

Dacă lungimea, lățimea și înălțimea ca dimensiuni ale formelor plastice sunt variabile, a patra dimensiune este ireversibilă și cu influențe asupra celorlante. Aceasta din urmă este timpul. El nu stă pe loc, lasă urme pozitive sau negative asupra formelor, în general, și asupra celor plastice, în special.

După cum am afirmat în rândurile de mai sus, forma are viață. Henri Focillon, într-o lucrare dedicată vieții formelor, le cercetează din mai multe puncte de vedere, dintre care putem aminti: lumea formelor, formele în spațiu, formele în materie, formele în gândire, formele în timp, elogiul mâini. Mai dezv subiectul

Interpretarea unei opere de artă a ridicat mari probleme la nivelul criticii de specialitate. Ea este considerată unicat, la fel ca și autorul (oamenii diferă între ei), care se identifică cu acesta. Trebuie să fie originală, un rezultat al esenței achizițiilor scolastice, cu amprente ale culturii și civilizației în care s-a născut, a crescut sau s-a adaptat la ea, prin strămutare, sămânța.

Există divergențe și convergențe între analiza creatorului operei de artă și cea a criticului, chiar dacă limbajul este comun, gândul nu.

Opera de artă este simultan materie, spirit, formă și conținut. Patina timpului lasă urme asupra ei, oferindu-i eternitatea. O lucrare de artă este un document, o dovadă lăsată urmașilor, ca semn că au trecut pe aici (artiștii).

Un elogiu adus operelor de artă, în general, și creatorilor acestora, în special, este și lucrarea de față, un document la care sper că vor avea acces multe semințe.

În rândurile de mai sus, am adus un elogiu naturii ca sursă de insprirație pentru om, în general, și pentru artist, în special, prin reprezentările pe care aceștia din urmă i le-au închinat, folosindu-se de procedee specifice artelor vizuale. Dar a rămas un detaliu pe care nu l-am dezvoltat, estențial în reușita creatorului de a-și împlini menirea. SUPORTUL.

Ochiul este cel care percepe realitatea înconjurătoare, realitate sintetizată la nivelul creierului și reprezentată bi- sau tridimensional, prin tehnici specifice artelor vizuale, cu ajutorul mâinilor, un alt organ de simț. Dar nu ai cum să îți atingi aceste obiective fără a folosi un supor de lucru, acea suprafață pe care se desenează, se pictează, se incizează sau din care se cioplește, se modelează. El poate fi diferit, ales în funcție de instrumentele și tehnicile de lucru specifice artelor vizuale bi- sau tidimensionale: hârtie de desen albă sau colorată, aspră ori netedă, carton, pânză, lemn, piatră, lut, ispos, ghips, sticlă, metal etc.

La naștere fiecare om primește un har, de la cel al oratoriei la cel al penelului, de la cel instructiv-educativ la cel sportiv, de la cel tehnic la cel muzical sau artistico-plastic. Cu cel din urmă divinitatea, ursitorile m-au hărăzit și pe mine, alegâng, la spusele familiei, pe de tava cu obiecte, pana. La fel Brâncuși și Keber au primit harul creației, prin acele mâini care stăpânesc și modelează materia, acele prelungiri ale gândului, ale temperamentului și caracterului specifice ființei umane.

În afară de exprimarea prin intermediul volumelor și al culorilor, foarte puțini oameni știu că cei doi artiști, cu influențe la nivel național și internațional, au fost hărăziți și cu cel al scrierii.

Din punct de vedere simbolistic, scrierea este „după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, are o origine sacră și se identifică cu omul. Ea este semnul vizual al Activității divine, al manifestării Cuvântului.” Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 212 Se pare că a fost descopetit un document antic, în care era reprezentat Thot cum scotea „caracterele scrisului din portretul Zeilor.” Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 212 De asemenea, existau ezoterici musulmani, care foloseau literele alfabetului pentru a compune elementele corpului lui Dumnezeu. În India, este o zeiță a vorbirii și a alfabetului („lipidevi”), numită Sarasvatim sau „shakti” a lui Brahma. Acesta din urmă, poartă o ghirlandă de cinzeci de litere, care citite în ordine alfabetică formează „anuloma”, evoluția („shrishti”), iar citite invers „viloma”, reintegrarea („nivritti”) Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 212

Există asocieri între numărul de litere dintr-un nume divin (Allah la arabi; Yahve la ebraici; Deus la latini) și cele patru elemente primordiale, cele patru puncte cardinale sau cei patru Îngeri ai slavei divine, cu semnificația de unitate cuaternară. În Islam, cele șapte litere supreme sunt integrate celor șapte inteligențe sau cuvinte divine, iar cele 28 de litere ale alfabetului complet sunt atribuite omului desăvârșit (trup și duh) și celor 28 de apariții ale lunii. Simbolismul „Shahada” („Mărturisirea fundamentală a islamului”) presupune patru cuvinte, șapte silabe și douăsprezece litere. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 213„Creațiunea este, în mod efectiv, privită ca o carte ale cărei creaturi sunt literele.” Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 213 „Nu există nimic pe lume, care să nu poată fi considerat ca o scriere”, afirma Abu Yacub Sejastani. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 213 În Cabala ebraică și ezoterismul musulman, literele au corespondente cu număr, stabilind raporturi simbolice între elementele manifestării.

Astrologia literelor capătă un simbolism aparte în timpul târnosirii bisericilor catolice, cu sensul de dominație a Bisericii asupra dimensiunilor spațiului și timpului. O altă semnificație dată de alfabetele grecesc și latin (cele două instrumente principale ale Liturghiei Răsăritului și Apusului), în cazul de față, este cea a unirii evreilor și paginilor, a literelor celor două Testamente, „a punctelor credinței noastre”. Benoist L., L' art du monde, Paris, 1941, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 213

Hieroglifele și ideogramele primitive au reprezentat la vremea lor un alt limbaj divin și ritualic, cel al semnelor stilizate. În India hindusă și budhistă era folosită ideograma, cu scop ritualic în trasarea „yantre-lor” (reprezentări divine sau rădăcinile scrierii), sau de silabe-germeni („tattvabija”) ai centrilor ființei, în fixarea mantrelor, sau în reprezentări ale lui Budha, în „mandala”. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 213

La egipteni au existat mai multe tipuri de scriere. Dintre acestea pot fi enumerate hieroglifele, cunoscute ca sculpturi sacre, monumentale, funerare. Encipient, au apărut sub formă de ideograme (imagini ale ideilor), cu rol de litere. „Altfel spus, hieroglifele sînt niște desene ale unor diferite obiecte împrumutate din cele trei regnuri ale naturii, din meserii, arte etc. și care exprimă idei și, respectiv, sunete. Semnele ideografice sunt împărțite în figurative și simbolice”, afirmau Paul Pierret, Dictionnaire d'archéologie égyptienne, Paris, 1875, 262, și Posener G. (en collaboration avec Serge Sauneron et Jean Yoyotte), Dictionnaire de la civilisation égyptienne, Paris, 1959 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 214 Hieroglifele au un limbaj propriu, reprezentând desenul stilizat al ființelor sau obiectelor, pe când semnele ideografice sunt exprimările abstracte ale ideilor transpuse în imagini convenționale sau alegorice. Alfabetul hieratic este un alt tip de scriere egipteană, caracterizată prin cursivitate și simplificare a hieroglifelor. Era folosită pe papirusuri și actele civile, citirea făcându-se de la dreapta la stânga, pe linii orizontale. Textele sacre erau scrise în continuare cu hieroglife lineare, pe coloane verticale. Scrierea demotică a apărut în ultima perioadă a civilizației faraonice, derivând din cea hieratică. Era foarte greu descifrabilă, fiind utilizată în actele civile și textele magice. A existat și o scriere secretă, cu rol mai ales fonetic, bazată pe omofonie și calambur, la care a avut acces doar câțiva inițiați sau cercetători norocoși ce au găsit similitudini cu alte scrieri, „violând astfel misterul simbolurilor”. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 214

Lumea antică a celților a lăsat dovezi scrise despre utilizarea unui alfabet. Rolul scrierilor nu era folosit ca o dovadă arhivată sau pentru instruire, precum în societatea modernă. Ogmios, „zeul cu lanțuri”, avea o implicare foarte importantă în domediul scrierii, de factură magică. Aceasta era asociată cu pedeapsa, blestemul scris. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 215

Maeștrii spirituali analfabeți (Mahomed, patriarhul zen Huneng, marele mistic Ramakrishna) sunt un exemplu concret al opoziției ignoranței, simbol al percepției intuitive, al Realităților divine, al eliberării de servituțile libertății și ale formei.

Scrierea chineză este prin structura ei simbolică, figurativă, cuvintele au o forță activă. În exprimările sonore, grafice, ritmuri și fraze, chinezii doresc să transmită că „expresia figurează gândirea, și această figurare concretă impune sentimentul că a exprima nu înseamnă a evoca, ci a realiza.” Caligrafia, prin puterea scrierii, a devenit mai puternică decât pictura. Wang Xizhi (321-379), numit „prințul caligrafiei chineze”, spunea despre arta scrisului: „Fiecare linie orizontală este o masă de nori dispusă în formațiuni războinice, fiecare cîrlig – un arc întins, de o forță rară; fiecare punct este o piatră ce se prăbușește de pe un pisc; fiecare unghi ascuțit – un cîrlig de armă; fiecare prelungire a rândului este un venerabil curmei de viță și fiecare linie liberă, singură – un alergător gata să țîșnească.” Se poate concluziona, că limbajul scris sau vorbit, în chineză, este sinonim cu eficacitatea, nu cu necesitățile de ordin strict intelectual. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 214

Toate încercările și tipurile de scriere prezentate mai sus au pus accent pe reprezentarea imaginii lui Dumnezeu, pe dezlegarea misterelor Cosmosului, pe exprimarea gândirii realizate, nu evocate, ceea ce demonstrează că ea este mai mult un înlocuitor destul de depreciat al vorbirii. Există dovezi ale existenței scrisului de peste 6000 de ani. Marii maeștrii spirituali (Socrate, Budha, Iisus Hristos) nu au fost adepții unui limbaj scris. Acesta din urmă este un simbol al pierderii prezenței: ca urmare a exercitării lui dispare vorbirea. Se spune că spiritul și inspirația sunt închise într-o colivie, atunci când folosim comunicarea scrisă, aceasta devenind un simbol al limbajului absent. Ferdinand de Saussure, întemeietorul lingvisticii moderne, spunea că „limbajul și scrierea sunt două sisteme de semene diferite. Unica rațiune de a fi a celui de-al doilea este de a-l reprezenta pe cel dintîi.” „Scrierea materializează revelația, retează legătura umană și o înlocuiește cu un univers de semene. Pentru a reactiva revelația, este nevoie de o prezență vorbitoare.” „În suflete nu se scrie cu un condei”, afirma Joseph de Maistre. Jean Lacroix concluziona spusele colegului său despre simbolismul scrierii, în antiteză cu limbajul: „o strădanie secundă și periculoasă de reînsușire simbolică a prezenței.” Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 215

Și, cum scrierea nu este posibilă decât cu ajutorul unui instrument, rândurile ce vor urma vor fi dedicate unuia dintre acestea: PANA.

În simbolistica șamanism-ului, pana are funcția de clarviziune și divinație, fiind folosită în ritualurile de ridicare la cele cerești.

Există multiple civilizații în care penei i se atribuie simbolul lunar, cu semnificația de creștere a vegetației. La mezo-americani (azteci și mayași) are corespondență pentru plete (păr), iarbă, ploaie, iar la irochezi se rostesc rugăciuni de mulțumire aduse Bunului Geamăn, în cinstea darurilor trimise, ritual desfășurat în timpul marelui Dans al Penelor: „fructe și apă, dobitoace și arbori, soarele și butucii de vie, întunericul și luna, stelele și dătătorii de viață (porumb, fasole și dovleci, numiți cele trei surori divine)”. Krickeberg, Walter, Ethnologia de America, Mexico, Fondo de cultura economica, 1946, p. 128, Muller Werner, Les religions des Indiens d'Amérique du Nord, in Les religions amérindiennes, Paris, 1962, p. 268, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 12

Indienii zuni (pueblo) atribuiau aceleași semnificații penei (putere ascensională și creștere vegetală), mai ales în timpul sărbătorilor și ritualurilor de Solstițiu, unde erau folosite bețișoare special create, cu partea superioară prevăzută cu smocuri mari de pene. Ele erau înfipte în lanurile de porumb, în noroiul fluviilor, dar și în alte locuri sacre din perimetrul piscurilor sau a izvoarelor, fiind folosite ca jertfă adusă strămoșilor: Soarelui și Lunii. „Mișcarea, amintind de cea a ramurii de palmier, a smocurilor de pene din vârful acestor bețigașe, înalță rugăciunile spre zei, adică spre cer.” Muller Werner, Les religions des Indiens d'Amérique du Nord, in Les religions amérindiennes, Paris, 1962, p. 268, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 12 Don C. Talayesva (șeful hopi pueblo), într-o scriere autobiografică, relata despre prima sa experiență de ofrandă de pene votive, în calitate de copil, la solstițiul de iarnă: „La răsăritul soarelui, mama mea m-a dus, împreună cu toți ceilalți, la marginea platoului (mesa), ca să depun pene votive pe altare; aceste jertfe duceau zeilor mesaje care implorau protecția lor. Oamenii agățau pene de tavanul casei și în toate Klyas-urile (temple); legau pene de scări pentru a împiedica accidentele, de cozile măgarilor pentru a le spori puterile, de capre, oi, cîini și pisici pentru a le mări fecunditatea, de cotețele de păsări pentru a obține mai multe ouă. În aceeași zi, mamele puteau tăia părul copiilor, expunându-se cel mai puțin spriritelor malefice.” Triada pene-păr-fertilitate este încă o dată confirmată și corelată cu ascensiunea, deoarece ploaia fertilizatoare este rod al cerului spre care urcă penele și rugăciunile. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, pp. 12-13

L. Lévy-Bruhl menționa într-o cercetare despre miturile din Australia și Noua Guinee, că „penele aparțin păsării, sînt pielea ei, trupul ei; sunt pasărea însăși. Să te îmbraci cu ele, să sugi sau să îngiți una înseamnă deci a te împărtăși din virtuțile păsării și, dacă posezi puterea magică trebuincioas, sînt un mijloc sigur pentru a te transforma într-o pasăre… Pentru aceleși motive, penele au o virtute magică specială. Cu ele se împodobesc săgețile. Servesc adesea de ornament. Primii care și-au împodobit părul cu elne se făleau că au reușit să aducă în trupul lor ceva din puterea lor.” Lévy-Bruhl Lucien, La mythologie primitive: le monde mythique des Australiens et des Papous, Paris, 1963, p. 238, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 13

Simbolistica penei este asociată cu cea a „puterii aeriene” dobândită din problemele lumii înconjurătoare. Penele așezate în formă de coroană, pe care regii și prinții o purtau, fac trimitere la razelor de soare dispuse circular sau la aureola sfinților. În ritualurile de încoronare este urmată aceeași procedură ca a identificări zeului-soare sau a delegări unei puteri divine. Ritul preamăririi Suveranilor și Papilor, prin așezarea penelor deasupra baldachinelor, în cele patru colțuri și în prelungirea stâlpilor, simbolizează autoritatea rangului suprem, de sorginte divină, cu influențe în cele patru colțuri ale împărăției sau ale pământului. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 3, P-Z, p. 13

Egiptenii au atribuit penei simbolul justiției, în idea că, indiferent de greutatea pe care o are o faptă săvârșită asupra cuiva, aceasta dezechilibrează talerele balanței. Legat de acest simbol, pana era corespondența lui Maat, zeița adevărului, care deținea un exemplar roșu de struț, ce era folosită la cântărirea inimii mortului în Balanța din Sala de Judecată. Zeița era consoarta lui Thot, așa numitul inventator al scrisului, iar pana sa era un instrument de scris.

Asocierea cu spiritul, a fost atribuită penei în Hawai, unde erau legate în mod tradițional de obiecte din lemn, ca simbol al lumii umane.

În Japonia exista o poveste populară numită „Hagoromo”, unde penele din robă au devenit „arma magică a unui spirit feminin al apei.” Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 218

„Morriganele” celtice și nordica „Freya” aveau mantii din pene, care le dădeau puterea de a se transforma în păsări. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 218

La unele popoare din America de Nord, Centrală și de Sud, penele au fost utilizate pentru confecționarea de podoabe capilare.

Aztecii au folosit pene verzi din coadă de „Quetzal” pentru fabricarea de podoabe în cinstea conducătorilor lor. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, 2007, p. 218

Amerindienii asociază penele cu puterea păsării.

Sacrificiul este un alt simbol atribuit pentru pană, dovadă stând numeroasele culturi și civilizații, în care găini și pui au fost oferite drept ofrandă zeilor, penele fiind singurele elemente care rămâneau răspândite în jurul altarului, ca dovadă a satisfaceri ritului.

Pană

În Coran, condeiul reprezintă agentul simbolic al revelației divine, iar în iconografia creștină, pana, ca unealtă de scris, este un atribut al celor patru evangheliști, ce simbolizează rolul acestora în scrierea evangheliilor. Mitologia clasică consideră „stylus-ul” și tăblița însemne ale Calliopei, Muza Poeziei Epice.

Pictura devine si un factor de subtila dar eficienta terapie, pentru nevoia de restaurare a sufletului omenesc. Merișor G. Dominte, Forme primare și dervate – configurații simbolice, teză de doctorat, Cluj-Napoca, 2011, rezumat,

Pensulă

Simbolistica chineazească include pensula de scris folosită în caligrafie și desenele cu cerneală printre ,,Cele Patru Comori ale Studiului”. Acest aspect relevă semnul învățatului și al clasei intelectuale care a condus China între secolul al II-lea î.H. și începutul secolului al XX-lea. În acea perioadă, cuvântul pentru pensula de scris era identic cu ,,bi”, care înseamnă ,,sigur”, fapt ce conferă pensulei simbolul de siguranță.

Revenind la suport, voi detalia în continuare câteva dintre acestea, pe care cei doi artiști supuși analizei din prezenta teză, și-au exprimat gândurile, ideile și sentimentele, indiferent de canoanele academice sau de influențele dascălilor domniilor lor.

HÂTIA este acea suprafață bidimensională pe care creatorul își așterne trăirile legate de un subiect real sau imaginar. Este cel mai des utilizată în lucrările elevilor, având diverse dimensiuni (de la filatelice, la cele mai mari de A0), forme (dreptunghi, pătrat, cerc, triunghi, romb etc.), texturi (netedă ori aspră), lucrată manual (mucava) sau prin prelucrarea celulozei (extract din lemn).

Din punct de vedere simbolic, hârtia face trimitere fie la scrisul, care se așterne pe ea, fie la fragilitatea texturii ei (hârtie mototolită sau udă).

În șintoism, fâșiile de hârtie împăturite joacă rol de simbol și sunt folosite ritualic. „Gohei” * , care cunoaște aproximativ douăzeci de variante cu semnificații diferite, este ofrandă și semn al prezenței reale a unui „kami” * în templu. Prin multiple împăturiri (apropiate, ca formă de gohei), sunt simbolizate cele patru „mitama” * („cele patru aspecte tradiționale ale sufletului, ale părții atemporale ale finței” *). „Harai-gushi” * este un instrument de purificare ritual, un băț, de care sunt prinse fâșii de hârtie albă. „Tamagushi” * este o ramură de „sakaki” * ce poartă fâșii de hârtie împăturite, o afrandă, probabil simbolul legăturii dintre suflet și „kami” * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 133 „Puritatea” * și „subtilitatea” * sunt simboluri constante ale hârtiei. Herrigel, Gustyl, Les dieux nationaux du Japon, Paris, 1965, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 133

Ca suport de lucru, în vederea reprezentărilor imagistice, hârtia este simbolul substitutului fragil al realității: „tigru de hârtie”. * Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 133

La orele de Educație plastică este folosită hârtia atât pentru reprezentări bidimensionale (desen, pictură, grafică, caligramă), cât și pentru redarea volumului, fie prin plierea ei (Origami, tehnică japoneză; Kirigami), fie prin tăiere (Tangram sau pătratul celor șapte figuri geometrice; joc originar japonez), fie prin mototolire sau transformare în pastă modelatoare.

Un alt suport este LEMNUL. El este materie. Are viață. Se naște dintr-o sămânță, este udat, îngrijit, dă rod și sucombează pentru a se regenera, asemenea păsării Pheonix, din propria-i cenușe. A fost folosit din preistorie ca instrument pentru desenul pe pământ, pe pereții cavernelor, pentru confecționarea de podoabe atât masculine, cât și feminine, unelte de lucru, a fost un sprij la nevoie (băț, toiag), o sursă de încălzire, o expresie a limbajului popular, prin moștenirea lăsată de tradițiile meșteșugăresti (arta prelucrării lemnului).

În India lemnul reprezintă simbolul substanței universale, „materia prima” *. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 209.

Cuvântul „hyle” *, din greacă, tot cu sens de materie primă, are ca înțeles propriu cuvântul lemn. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 209.

În China, lemnul este unul dintre cele cinci elemente primordiale, cu corespondență pentru răsărit, anotimpul primăvara, flexibilitate și trigrama „zhen”: „zguduire a manifestării și a naturii”. *. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 209. Regnul vegetal ia naștere din pământ, la fel ca și tunetul ascuns acolo, ca o deșteptare a lui „yang și începutul ascensiunii sale”. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 209 Se credea despre lemn că provine din apă, putând fi distrus de metal, producător de foc și distrugător al pământului. Pe altarele șintoiste (cel mai important este „Ise” *. în Japonia), focul sacru este aprins prin frecarea bețișoarelor de chiparos. Călugării budiști japonezi, practicanți ai ascetismului extreme, au primit descrierea de „cei care mănâncă lemn” *. („Mokujiki” *. ). Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, p. 247

Pentru sculptarea reprezentărilor strămoșiilor maorilor din Wharenui („marile case” sau „casele de întâlnire”) era folosit lemnul, datorită solidității sale, simbolizând durabilitatea și substanța din care erau făcuți strămoșii, dar și cu rol de descendență. *. Shepherd, Rowena, Shepherd, Rupert, 1000 de simboluri Semnificația formelor în artă și mitologie, Oradea, Editura Aquila'93, p. 247

În sculpturile religiilor africane, lemnul este materia primă, foarte bine ales, cu rol de putere (rezistență) dată lucrării. În vis, sunt primite indicații cu privire la alegerea esenței.

În liturghia catolică, lemnul este sinonim cu arborele și crucea: „Dușmanul biruitor prin lemn să fie biruit tot prin lemn […]” („Prefața” la „Duminca Floriilor”) *. Burckhardt, Titus, Art and, thought, Londra, 1947; Le traité de la Fleur d'or du suprême Un, Paris, 1966, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 209

În culturile și civilizațiile nordice, lemnul, sinonim cu copacul (cu toate semnificațiile sale) face parte din știință. Alfabetul tradițional irlandez „ogam” * este gravat pe lemn, iar pe piatră, scrierea lui este folosită doar cu sens funerar. Cuvintele „lemn” și „știință” sunt omonime în toate limbile celtice („vidu”- irl. „fid”; gal. „gwydd”; bret. „gwez”, „arbore” și „gouez”, „a ști”). Druizii din Irlanda folosesc foarte puțin lemnul de stejar și mai des pe cel de tisă, alun sau scoruș, spre deosebire de cei din Galia. „Alunul este fructul înțelepciunii și al cunoașterii. Mesteacănul și mărul joacă un rol important și în simbolismul Lumii celeilalte”. *. Nuielele de alun sunt folosite și la magie, la invocarea maleficului. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 210

Lemnul este înțelepciune și știință supraomenească.

La orele de Educație plastică, lemnul este folosit ca support, fie pentru aplicarea culorilor, fie pentru realizarea de compoziții plastice sau decorative tridimensionale. Datorită timpului alocat acestor ore la nivel formal, activitatea este continuată fie data viitoare, în sala de clasă (uneori nu mai există starea necesară lucrului, sau sunt planificate alte teme plastice), fie acasă, fie în mediul nonformal, atunci când sunt planificate astfel de activități practice, iar timpul este mai dilatat. Copiii experimentează etapele de lucru pe sau dintr-un astfel de suport, fiind captați de magia procedeelor existente în arta vizuală cu privire la acesta (de exemplu, canoanele picturii bizatine; gravura, sculptura, arhitectura).

LUTUL este un alt suport pe care artiștii îl folosesc în reprezentările închinate naturii. El este simbol al materiei informe: „Amestecul dintre apă și pământ, creează o pastă, o plămadă. Pasta reprezintă una din schemele fundamentale ale materialismului. Și ni s-a părut întotdeauna ciudat faptul că filosofia a neglijat studiul acesteia, deoarece considerăm că lutul reprezintă cu adevărat o schemă a materialismului profund, în care forma e înlăturată, ștearsă, desfințată. Lutul pune probleme materialismului din perspectiva formelor elementare, pentru că eliberează intuiția de interesul și grija față de forme.” *. Bachelard, Gaston, L'eau et les rêves, essai sur l'immagination de la matiere, Paris, 1942, 142, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 253

Frământatul aluatului este o acțiune săvârțită de gospodine pentru a-și hrăni semințele (hrana care leagă), spre exemplu, sau de artist, ca simbol al gestului, al voinței masculine de a face ceva. Gaston Bachelard, cu privire la această acțiune, afirma că „intră, în mod obligatoriu, în relație cu o voință de putere cu totul specială, cu bucuria masculină de a pătrunde materia, de a pipăi interiorul substanțelor, de a cunoaște miezul semințelor, de a învinge pământul în adâncime, așa cum biruie apa pământul, de a regăsi o forță elementară, de a lua parte la lupta elementelor, de a face parte dintr-o forță dizolvantă necruțătoare. Apoi începe acțiunea unificatoare, ce obține liantul, și gestul de a frământa, cu mișcările lui încete, într-un continuu progres, produce o bucurie aparte, mai puțin diabolică decât bucuria de a dizolva; mâna simte nemijlocit că izbutește treptat să contopeacă apa cu pământul.” *. Bachelard, Gaston, L'eau et les rêves, essai sur l'immagination de la matiere, Paris, 1942, 146, apud. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, Volumul 2, E-O, p. 253

Dublul simbolism, al apei care pătrunde în materia informă și al degetelor care se cufundă în aluat, poate fi completat și de semnificații sexuale, conform lui Bachelard.

De mic, copilul plămădește diferite paste (plastilină, nisip, hârtie igienică) și aluaturi (își ajută mama la pregătirea hranei care leagă), jocul cu materia oferindu-i plăcere, dar și cu rol educativ asupra sa (dezvoltarea mușchilor mici ai mâinii).

În cadrul orelor de Educație plastică, jocul cu modelarea materiei este aplicat la studiul formelor, în general, și al formelor plastice, în special. Modelajul ajută la dezvoltarea abilităților practice. Din lipsa spațiilor amenajate corespunzător, este uneori imposibil de a aplica aceste procedee tehnice.

Despre pânză, lemn, piatră, lut, ispos, ghips, sticlă, metal etc.

Sa bag tudor vianu despre frumosul natural si frumosul artistic///?????

Arta este esența celor care știu să vadă.

În paginile ce vor urma, voi face o trecere în revistă a biografiei a celor doi artiști supuși prezentei analize comparativ-calitativă, a traseului educațional, a semnificației numelui, culturile și subculturile cărora le-au slujit cu credință, a influențelor curentelor sfârșitului de secol XIX și începutului de secol XX, simboluri, arhetipuri, subiecte și motive dominante, un comentariu plastic al celor mai reprezentative lucrări (cele la care am avut acces) din municipiul Târgu-Jiu, județul Gorj, din țară, dar și din străinătate.