Ana Lui Manole

TITLUL LUCRĂRII: ANA LUI MANOLE

CUPRINS

1. INTRODUCERE

2. LUCRARE FINALĂ

3. DOCUMENTARE – TEMĂ PERSONALĂ

4. DOCUMENTARE SELECTIVĂ, STILISTICĂ, PLASTICĂ, DIN ISTORIA

ARTELOR VIZUALE

4.1 Simbolism

4.2 Expresionism

4.3 Informalism, Expresionism abstract

5. CONCLUZII

6. ANEXE

6.1 LISTA IMAGINILOR

6.2 CURRICULUM VITAE: ADRIANA GÎDEA (BOBI)

7. BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Noțiunea de sacrificiu și cea de luptӑ sunt adesea asociate cu creația miticӑ a

universului. Energia primordialӑ se sacrificӑ pentru a forma universul.

In ''Legenda Meșterului Manole'' reînvie strӑvechiul mit cosmologic. La popoarele

sud-estice existӑ credința cӑ nicio construcție nu poate dura dacӑ nu este însuflețitӑ printr-o jertfӑ. Mitul jertfei pentru creație prelungește un motiv mitologic, acela de a cere sacrificiul suprem pentru ca opera să fie finalizată și să dăinuiască în eternitate. Legendele Meșterul Manole și Monastirea Argeșului au fost create la rândul lor pe simboluri arhetipale, ideea că lumea a fost creatӑ printr-un sacrifiu suprem. Tema jertfei pentru creație o întâlnim la foarte multe popoare, dar numai cele din sud-estul Europei au creat capodopere literare.

Această temă preexistă Mânăstirii Argeșului și e legată de diverse alte construcții: un pod, o cetate etc. De fapt, toate aceste construcții sunt încărcate de semnificații simbolice; astfel de exemplu, podul semnifică probӑ inițiaticӑ, trecere primejdioasӑ de la un mod de existențã la altul: de la non-conștiințӑ la iluminare, de la imaturitate la maturitate etc.

Mitul este considerat în primul rând ca esența psihicului. Toate fenomenele naturii, mitizate, nu sunt alegorii ale unor experiențe obiective, ci expresii simbolice ale dramei intime și inconștiente a sufletului, care devine accesibilă conștiinței umane pe calea proiecției, adică oglindită în fenomenele naturii. Simbolul este expresia cea mai adecvată pentru un conținut

abia bănuit, dar încă inconștient. Experiența originară fiind pierdută, noi putem doar încerca s-o aproximăm prin intermediul imaginii care a produs-o [6].

Legenda Meșterului Manole, mai exact balada "Mânăstirea Argeșului", rămâne legată de capodopera Mânăstirea Curtea de Argeș, ctitorie a domnitorului Neagoe Basarab, din secolul al XVI-lea. În timp, legenda a devenit unul din miturile fundamentale, mitul jertfei pentru creație,

al cărui semnificație este că nicio construcție nu poate rezista timpului dacă nu este "însuflețită" prin sacrificiul unei vieți. Acest mit, alături de cel al etnogenezei – ’Traian și Dochia” – nașterea poporului român – , de ’’Miorița”, ’’Sburătorul”, toate definesc profilul spiritual al poporului român, felul de a se raporta la momentele fundamentale ale existenței.

Astfel, anii facultății, datorită cursurilor teoretice și lucrărilor practice, au reprezentat pentru mine trecerea de la pictura figurativă, imitativă, spre înțelegerea picturii non-figurative, conceptuale, a modurilor diferite de expresie, a picturii moderne a secolului XX.

Pentru aceasta, mulțumesc profesorilor mei, care m-au călăuzit pe drumul căutărilor mele.

2. LUCRARE FINALĂ

I. Titlu : Visul (lui Manole)

Dimensiuni : 90x100cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.1. Visul (lui Manole)

II. Titlu : Jertfă

Dimensiuni : 90x100cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.2. Jertfă

III. Titlu : Transformare

Dimensiuni : 120x90cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2014

Fig.3. Transformare

IV. Titlu : Opera

Dimensiuni : 90x100cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.4. Opera

V. Titlu : Zidul întunecat

Dimensiuni : 110x80cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.5. Zidul întunecat

VI. Titlu : Zidul luminat

Dimensiuni : 110x90cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.6. Zidul luminat

VII. Titlu : Izvorul

Dimensiuni : 92x77cm

Tehnica : ulei/pânză

Anul : 2015

Fig.7. Izvorul

3. DOCUMENTARE – TEMĂ PERSONALĂ

La români, legenda meșterului Manole rămâne cea mai cunoscută, dar și cea mai valoroasă, prin frumusețea versurilor, prin emoția pe care o provoacă și mai ales prin faptul că este singura care asociază sacrificiul, nu numai cu durabilitatea construcției, dar și cu valoarea artistică. Mânăstirea lui Manole nu are asemănare, este o operă de artă, o mărturie a genialității spiritului creator.

Personajele sunt simboluri dramatice ale forțelor care guvernează viața și universul. Privitor la simbol și simbolism, există două atitudini diferite. Pentru unii, acest subiect nu mai poate preocupa omul rațional al zilelor noastre, la cealaltă extremă, există cei care consideră simbolismul ca fiind cheia înțelegerii universului spiritual [3].

Legende despre edificii care rezistă trecerii timpului doar cu prețul unui sacrificiu există în mitologia tuturor popoarelor, dar, în special în Peninsula Balcanică, la bulgari, greci, albanezi etc., de unde a trecut la nord de Dunăre în folclorul românesc. O astfel de legendă nu se putea naște decât într-o comunitate puternică de meșteri zidari, știut fiind faptul că aceștia sunt condamnați de însăși meseria lor să-și sacrifice familiile, ceea ce le conferă o soartă tragică. În Balcani, cu secole în urmă, cea mai puternică și mai cunoscută comunitate de zidari era cea a "gogilor" (goge = zidar), meșteri macedo-români care și-au păstrat până târziu secretele meseriei și ritualurile specifice, inclusiv pe cel al sacrificiului.

Întotdeauna, mitul – povestea veche despre un început, o întemeiere, o zidire – pornește de la o realitate căreia îi dă o valoare generală, simbolică. În versiunile sud-dunărene, fie că era vorba de ridicarea unei mânăstiri, fie de construcția unui pod sau unei case, ființele sacrificate sunt, de regulă, un animal domestic, o pasăre, oase, cranii, metale prețioase, vin, untdelemn etc. Pe de altă parte, tema sacrificiului, în variante asemănătoare cu cele balcanice, există și în tradițiile celtice, în cultura africană sau cea orientală, ceea ce înseamnă că originea tuturor acestor legende trebuie căutată într-un timp mult mai îndepărtat, ancestral. Mircea Eliade, marele mitolog și istoric al religiilor, considera că mitul sacrificiului este o moștenire culturală geto-tracică.

Fig.8. Mânăstirea Curtea de Argeș într-o reprezentare din anul 1907

Legenda Meșterului Manole cunoaște numeroase variante, dar, în toate, narațiunea este aceeași: pe " Argeș în gios/ pe un mal frumos", Negru-Vodă, identificat în istorie cu domnitorul Neagoe Basarab, împreuna cu noua meșteri mari, "calfe și zidari", conduși de Manole, "și Manole zece/ Care-i și întrece" caută un loc potrivit pentru a ridica o mânăstire înaltă și nemaivăzută. Locul ales nu este un loc oarecare. În acest loc, se găsește "Un zid părăsit și neisprăvit/ Cânii, cum îl văd,/ La el se răpăd/ Și latr-a pustiu/ Și url-a morțiu". Locul are o conotație magică, produce neliniște, angoasă. Este asimilat în credința populară unui templu păgân, care trebuie sa fie redat creștinismului – credinței.

Acest loc este ales de domnitor pentru ridicarea noii construcții: "Iată zidul meu!/ Aici aleg eu/ Loc de monastire/ Și de pomenire". Doar în acest loc se pot petrece faptele care urmează. Acest loc magic permite transferul de energie între ființele sacrificate și opera monumentală, nu doar ca și construcție, ci și ca operă de artă, deoarece există credința că, în această lume, nașterea este legată și condiționată de suferință.

Deși meșterii încep să lucreze cu multă sârguință, munca lor este zadarnică, pentru că tot ce construiesc ziua, se surpă noaptea.

Manole are un vis în care i se dezvăluie taina durabilității eforturilor sale: pentru ca să dureze, construcția trebuie să aibă la bază sacrificarea unei persoane iubite, prima soție sau soră care va ajunge în zori cu mâncare la meșteri, va trebui jertfită. Meșterii jură să respecte această revelație.

A doua zi, Manole o vede îngrozit pe frumoasa, iubita și vrednica lui soție, "floarea câmpului", venind cea dintâi, în zori. El imploră divinitatea să o oprească, dar nici vântul năprasnic, nici ploaia puternică nu pot opri venirea Anei. Manole își respect jurământul și începe,

glumind, dar tranfixiat de durere, să o zidească. Zidirea Anei este momentul cel mai emoționant al legendei: "Iar Manea ofta/ Și se apuca/ Zidul de zidit/ Visul de-mplinit".

Carl Gustav Jung, părintele psihologiei analitice, amintește că analizarea practică a artiștilor arată mereu cât de puternică este pulsiunea creației artistice, izvorâtă din inconștient și, de asemenea, cât de capricioasă și despotică. "Opera nenăscută în sufletul artistului este o forță a naturii care pătrunde fie cu o putere tiranică, fie cu acea subtilă viclenie a scopului naturii, nepăsătoare față de suferința și fericirea personală a omului care este purtătorul creației. Creația trăiește și crește în om ca un copac în pământ, căruia îi smulge hrana" [7].

Mânăstirea neasemuită este ridicată, dar, Domnitorul, care la început promitea să-i copleșească cu bogӑții și onoruri, le înlătură schelele și îi lasă pe acoperiș, pentru a nu mai putea ridica o mânăstire asemănătoare sau chiar mai frumoasă.

Meșterii își construiesc aripi "din șindrili ușoare", dar încercarea lor de a zbura de pe acoperiș se soldează cu noi jertfe.

În locul în care zborul lui Manole s-a frânt, se ivește un izvor ( Fântâna lui Manole) existent și astăzi în curtea mânăstirii, care vine să întărească adevӑrul legendei, așa cum, pe peretele sudic al mânăstirii este inscripționat locul în care Ana a fost zidită, ca un fel de dovadă că evenimentele chiar ar fi avut loc.

Lucrările sunt inspirate de momentele legendei, cu semnificațiile lor, dar trecând prin filtrul sensibilității, interpretării și emoțiilor autoarei.

(I). Visul (lui Manole)

Redă momentul în care meșterul Manole, disperat ca tot ce construiește ziua, noaptea se năruiește, are un vis în care i se dezvăluie secretul durabilității construcției sale: la baza construcției trebuie să fie jertfită cea dintăi ființă iubită, care va veni în zori cu mâncare la meșteri – soție sau soră. Dimineață, Manole face cunoscut visul său celorlalți meșteri și jurӑ împreunӑ cu ei sa-l respecte,dar, apoi, o vede îngrozit în depărtare chiar pe frumoasa și iubita lui soție – "floarea câmpului". El imploră divinitatea să trimită vânt puternic și "puhoaie de ape" care să o oprească din drum. Iubirea soției pentru el este la fel de mare. Ea înfruntă cu iubire și abnegație forțele naturii pentru a ajunge la soțul ei.

Fig.9. Model – Nastassja Kinski în filmul "Tess D’ Urberville"

Fig.10. Model – Pădurea magică Baciu, considerată o poartă de trecere dintre două lumi

Lucrarea este o pictura în culori de ulei pe pânză, cu dimensiunile de 90să întărească adevӑrul legendei, așa cum, pe peretele sudic al mânăstirii este inscripționat locul în care Ana a fost zidită, ca un fel de dovadă că evenimentele chiar ar fi avut loc.

Lucrările sunt inspirate de momentele legendei, cu semnificațiile lor, dar trecând prin filtrul sensibilității, interpretării și emoțiilor autoarei.

(I). Visul (lui Manole)

Redă momentul în care meșterul Manole, disperat ca tot ce construiește ziua, noaptea se năruiește, are un vis în care i se dezvăluie secretul durabilității construcției sale: la baza construcției trebuie să fie jertfită cea dintăi ființă iubită, care va veni în zori cu mâncare la meșteri – soție sau soră. Dimineață, Manole face cunoscut visul său celorlalți meșteri și jurӑ împreunӑ cu ei sa-l respecte,dar, apoi, o vede îngrozit în depărtare chiar pe frumoasa și iubita lui soție – "floarea câmpului". El imploră divinitatea să trimită vânt puternic și "puhoaie de ape" care să o oprească din drum. Iubirea soției pentru el este la fel de mare. Ea înfruntă cu iubire și abnegație forțele naturii pentru a ajunge la soțul ei.

Fig.9. Model – Nastassja Kinski în filmul "Tess D’ Urberville"

Fig.10. Model – Pădurea magică Baciu, considerată o poartă de trecere dintre două lumi

Lucrarea este o pictura în culori de ulei pe pânză, cu dimensiunile de 90cmx100cm, inspirată de tehnica expresionistă. Figura este deformată bidimensional. "Deformarea este factorul esențial în perceperea adâncimii, deoarece ea readuce simplitatea și sporește tensiunea în câmpul vizual.[…] O deformare lasă întotdeauna impresia că obiectului i s-a aplicat un anumit efort mecanic, că a fost întins sau comprimat, răsucit sau încovoiat" [1]. În plan concret, această imagine anamorfică apare ca urmare a fenomenului de difracție, la trecerea luminii prin două medii cu densități diferite, aerul și apa, în plan spiritual semnifică scindare, tensiune, dificultatea alegerii între emoțional și rațional.

Tehnica: culori de ulei pe pânză

Dimensiuni: 90x100cm

Fig.11. Visul – schiță

Fig.12. Visul – eboșă

Fig.13. Visul

(II). Jertfӑ

Ana este zidită de soțul ei la baza construcției. Deși copleșit de durere, are forța să glumească, pentru a nu o speria. Zidul se înalță, împlinind profeția visului.

Este o lucrare abstractă, care pornește de la imaginea unei femei îngenuncheate.

Tehnica: culori de ulei pe pânză

Dimensiuni: 90x100cm

Fig.14. Jertfa – schiță

Fig.15. Jertfa -schiță

Fig.16. Jertfa – etapă intermediară

(III). Transformare

Semnifică trecerea dintr-o stare telurică într-o stare spirituală. Ființa umană aflată într-o existență limitată, transcende spre o sferă ideală, înaltă, înfăptuind prin jertfa ei, idealul artistic.

Lucrarea este inspirată de simbolismul romantic, populat de ființe fantastice, cu caracter oniric, supranatural și din expresionism.

Compoziția este deschisă pe o latură. Culorile sunt non-imitative, cu suprafețe mari de culoare plată, într-o atmosferă tenebroasă, angoasantă, maladivă.

Tehnica: culori de ulei pe pânză

Dimensiuni: 120x90cm

Fig.17. Transformare – Schiță

Fig.18. Transformare – eboșă

Fig.19. Transformare – etapă intermediară

(IV). Opera

Prezintă elemente care simbolizează construcția, inspirate de matierismul informalismului european, dar și o aluzie la elemente din portul popular românesc, într-o compoziție deschisă. Culorile amintesc de arta de tradiție bizantină din România, roșu, albastru și ocru [14]. În simbolistica universală, roșu semnifică existența terestră, iar albastru, existența spirituală.

Tehnica: culori de ulei pe pânză

Dimensiuni: 90x100cm

Fig.20. Opera – eboșă

Fig.21. Opera – lucrare finală

(V).Zidul întunecat

Semnifică partea dramatică a operei de artă înfăptuite, drama și sacrificiul meșterilor, ființa jertfită pentru realizarea unui scop măreț, reprezentată printr-o compoziție duală, dualitatea

om-materie, la fel cum opera de artă include o parte materială și una spirituală. Lucrarea este inpirată de informalismul european, matierism – folosirea materiei cu scopul de a exprima emoția artistică.

Este o lucrare "sculpturală", realizată din diferite materiale, polistiren, chit, pânză, grund. Formele au aspect deschis, cu efect de căutare, de expansiune. Spre deosebire de pictura pe suprafață plană, jocurile de plin-gol au efect real în dinamica lucrării. La aceasta participă și jocul luminii pe volume. Formele sunt abstracte, geometrice.

Este o compoziție bipolară, în care, cei doi parteneri sunt "scindați și echilibrați în egală măsură de o axă centrală"[2]. Pentru echilibru, partea dreaptă este mai subțire și mai îngustă,

deoarece, așa cum arată R. Arnheim, "orice obiect pictural pare mai greu în partea dreaptă a imaginii" [1].

Culoare: monocrom

Tehnica: mixtă

Dimensiuni: 110x80cm

Fig.22. Zidul întunecat – etapă intermediară

Fig.23. Zidul întunecat – lucrare finală

(VI). Zidul luminat

Lucrarea simbolizează partea luminoasă a operei de artă, valoarea sa estetică, artistică, de templu închinat divinității, loc de rugăciune, o construcție maiestuoasă, impunătoare, care deține în structura intrinsecă drama prin care au trecut constructorii ei, cea a ființei zidită de vie, iubirea pământeană și viața sacrificată pentru înfăptiurea unui ideal.

Lucrarea este o pictură abstractă, în culori de ulei pe pânză, cu dimensiunile de 90cmx110cm, inspirată de expresionism, abstracționismul liric. În abstrcțiunea pură, tabloul nu este figura unui obiect, "este obiectul însuși, în imediata și absoluta lui noutate.[…] Arta abstractă are mijloace de expresie aproape infinite, atât în ceea ce privește materialul, cât și forma".[4]

Compoziția este destructurată, ritmul dinamic, tensionat prin prezența unghiurilor ascuțite, a oblicelor descendente, care semnifică dramatismul, dar și a celor ascendente, semnificând optimism, viață, avânt. De asemenea, desenul ritmic incluzând oblice, verticale, orizontale, sugerează spațialitatea. Compoziția dorește a trece "din zona artelor plastic decorative și arhitecturii, în zona artelor dinamice, a spectacolului" [15].

Culoare : monocrom

Tehnica: culori de ulei pe pânză.

Dimensiuni: 110x90cm

Fig.24. Zidul luminat – model

Fig.25. Zidul luminat – eboșă

Fig.26. Zidul luminos – lucrare finală

(VII). Ivorul

Existențele pământene limitate în timp se succed la nesfârșit, orice dispariție face loc unei nașteri sau renașteri într-o altă formă. Drama dispariției meșterilor care au încercat să zboare de pe acoperiș cu aripi de "șindrili ușoare", are ca urmare un nou eveniment benefic, renașterea sub forma unui izvor cu apă vindecătoare.

Lucrarea este inspirată de matierismul informalismului european.

Tehnica mixtă: lemn, chit, culori de ulei pe carton.

Dimensiuni: 100x80cm

Fig.27. Izvorul – etapă intermediară

4. DOCUMENTARE SELECTIVĂ, STILISTICĂ PLASTICĂ, DIN ISTORIA ARTELOR VIZUALE

SIMBOLISM

Simbolismul s-a dezvoltat inițial ca mișcare literarӑ in anii 1880, numele curentului provine de la figura de stil numită ,, simbol”, deoarece în viziunea simbolistă înseamnă cultivarea acestei figuri. Numele a fost creat de Jean Moréas în 1886 care a publicat un articol în ''Le Figaro'' numit ''Le Symbolisme”. Apӑrut ca o reacție împotriva realismului și materialismului care domina cultura Europei occidentale, Moréas proclamӑ supremația purei subiectivitӑți și expresia unei idei asupra descrierii realiste a naturii. Mai mult decât un stil definit, simbolismul desemnează un larg curent internațional, care, contrar realismului, "propune o artă idealistă, unde subiectul contează mai mult decât definirea formei" [9].

Opera simbolică comunică prin limbajul ei încărcat de presimțiri. "Simbolul rămâne un subiect permanent al meditației și empatiei noastre. De aceea opera simbolică incită mai mult, scormonește în noi mai departe și de aceea rareori ne lasă să ajungem la o plăcere estetică întru totul pură, pe când opera manifest nesimbolică vorbește mult mai pur simțirii estetice, deoarece ne îngăduie spectacolul armonios al desăvârșirii" [7].

Fig.28. Jean Delville (1867-1953), Îngerul luminii (1894), ulei/pânzӑ

Pictorii simboliști credeau cӑ arta trebuie sӑ reflecte mai curând o emoție sau idee, decât sӑ reflecte realitatea obiectivӑ.

Simbolismul s-a situat în contextul cronologic al post-impresionismului.

La început a fost o etapă care a derivat din romantism, cu atitudini ideologice derivate din spiritul romantic, iar alta de maturitate, sintetismul, inaugurată de Gauguin, care pornea de la o atitudine anti-impresionistă. A fost un răspuns al artiștilor din sfera impresionismului, care au refuzat să se plieze noii tendințe divizioniste. Gauguin, stilizator al realului, el încurajează gustul pentru sinteze, duse până la ultimele lor consecințe" [11].

Fig.29. Paul Gauguin, Cine suntem? De unde venim? Încotro mergem?

În Anglia, simbolismul romantic s-a concretizat în pictura prerafaeliților. În 1848, un grup de artiști din care făceau parte Dante Gabriel Rossetti, William Hunt și John Everett Millais a fondat "Confreria prerafaeliților". Ei caută referințe în arta gotică și a sec.XV (Quattrocento), pentru a încerca să restaureze o artă idealistă și sacrală. Totuși, tehnica lor, prin redarea absolută a naturii, putea fi încadrată în curentul realist francez al vremii. Operele lui Shakespeare au inspirat constant pictura prerafaeliților. Treptat, atmosfera picturilor devine din ce în ce mai sumbră, temele devin tot mai încărcate de ornamente și simbolism.

În Franța, revelația picturii prerafaelite la Expoziția Universală din 1975, determină un curent similar, Școala din Lyon sau nazareenii francezi.

Cealaltă dimensiune a simbolismului romantic s-a desfașurat în Franța, inițiată de o mișcare literară care, conform Manifestului simbolist (1886), scris de Jean Moréas, îl considera pe Baudellaire drept precursorul său și îi avea pe Verlaine și Mallarmé drept cei mai importanți reprezentanți. În cadrul acestui curent simbolist care fugea de raționalism, cu teme inspirate din literatură, Biblie și mitologie, se regăsesc pictorii Gustave Moreau, Puvis de Chavannes și Odillon Redon, care pun în scenă o lume fantastică și angoasantă.

Nabismul- variantă a simbolismului. Grupul nabiștilor (nabi=profet), ,majoritatea formați la Academia Julien, condus de Paul Sérusier și urmându-l pe Gauguin, în 1888, intenționează să reacționeze împotriva impresionismului și să redea artei sensul sacrului. Nabiștii au fost preocupați de spiritualitate. Ei se intereseazӑ de orfism ( doctrinӑ a Greciei antice bazatӑ

pe mitul lui Orfeu) sau de teozofie ( sinctretism religios dupӑ care toate religiile dețin o parte de adevӑr). Pe plan pictural, nabiștii cautӑ sӑ se elibereze de realism și de impresionism. Ei au valorizat Interiorizarea: astfel, dupӑ Sérusier, '' arta este un mijloc de comunicare între suflete''. Nabiștii "religioși" pictează scene sacre, compoziții alegorice unde domină misterul și o atmosferă sacră, aluzii istorice sau mitologice frecvente, în special la Maurice Denis și Paul Ranson. Nabiștii "moderni" preferă scene de interior sau de viață pariziană (Bonnard și Vuillard).

În anii 1890, simbolismul este înnoit de artiștii sintetismului, care își găsesc un îndrumător real în Paul Gauguin în epoca Pont-Aven și apoi în Tahiti. Sintetismul este o teorie plastică definită în 1888 de Emile Bernard și Paul Gauguin, asociată de satul breton Pont-Aven, unde au pictat Bernard și Gauguin în momentul afirmării acestei estetici. Criticul Dujardin mai numește sintetismul și cloisonnism, deoarece folosește compartimente asemănătoare cloisonné-ului, "desenul întărind culoarea și culoarea întărind desenul".

Artiștii sintetici refuză să reducă pictura la un sistem științific, și să o supună doar legilor opticii. Ei visează la o pictură bogată în sensuri poetice și sacre, mai degrabă decât la una realistă, și intenționează să revină la o construcție "simplă și solidă a formelor"[9]. Mișcarea este pregătită de descoperirea stampelor japoneze, de imaginile din Epinal și de artele primitive occidentale. Acestea relevă compozițiile epurate de detalii inutile, o altfel de construcție și exemplul folosirii culorilor non-imitative, de o violență expresivă nouă. Inovațiile aduse de stampele japoneze, împărțirea imaginii printr-o diagonală, divizarea printr-un element vertical, ca și împrumutul unor motive (podul, ploaia), le influențează compoziția limitată la esențial, eliminând detaliile de prisos. Desenul construiește solid formele: o linie ca un cearcăn înconjoară adesea personajele, alteori acestea se detaseaza pe un fond de culoare contrastantă, care le pune în valoare. Culorile sunt intense, chiar violente, galben, albastru, roșu (culori primare), pe care, în mod voit, clarobscurul nu le modelează. Picturile sintetice opun divizării tușei suprafețele mari de culoare pusă fără relief. Figurile sunt de tip popular, reduse la forma lor esențială, simplificate și solid construite.

Subiectul joacă un rol esențial în pictura simbolistă. Pictorul abordează teme din miturile universale – legendele antice greco-romane, germanice, celtice, scandinave, din Biblie – mituri religioase creștine, povești fantastice cu ființe supranaturale, zâne etc. Pune în prim-plan visul, misterul, angoasa. Vrea să exploreze adâncimile sufletului, destinul omului, sensul vieții

( Gauguin -"De unde venim? Cine suntem? Încotro mergem?"-1897-Boston, Museum of Fine Arts).

Pictura simbolistă nu se caracterizează printr-un stil unic. Ea utilizează tehnicile romantismului, impresionismului, pointilismului, nabismului și chiar ale expresionismului.

În schimb, sunt folosite motive care se repetă: motive vegetale ( maci, crini, simboluri ale binelui și răului, motive animale, ființe fantastice, îngeri, zâne etc. Figura femeii ocupă un loc principal în pictura simbolistă, fie ca ideal de virtute, fie ca frumusețe malefică.

Variantӑ a simbolismului, sintetismul avanseazӑ spre abstractizare [4].

În țările scandinave, norvegianul Edvard Munch marchează evoluția simbolismului către expresionism.

EXPRESIONISMUL

Ca precursor al curentului expresionist modern, este considerat Van Gogh, așa cum

Cézanne este considerat precursor al cubismului, iar Gauguin al simbolismului – toate aceste

curente fiind reacții la impresionism.

În primii ani ai secolului XX apar fauvismul și expresionismul. Fauvismul s-a manifestat prin coloritul debordant, optimismul și bucuria de a trăi (Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet).

Matisse spune în "Observațiile pictorului" cum că pictura trebuie să atingă peerfecțiunea de expresie, în directă relație cu puritatea culorii: "Visul meu este să creez o artă în care să primeze echilibrul purității și al seninătății". Fauvismul a durat puțin, dar multe din elementele lui au fost preluate de expresioniștii germani, care, în momentul respectiv căutau un nou gen de artă, mai emoțional și mai violent, căutând să se îndepărteze de impresionism, care considerau că se rezumă la aspectele de suprafață ale lucrurilor. Die Brücke (1905-1913) și Der Blaue Reiter

(1911-1914) au fost cele mai reprezentative grupări expresioniste în pictură, în care, în afarӑ de germanii Marc și Macke, au participat ca fondatori și rușii Kandinsky si Jawlensky.

Expresionismul provine mai ales din țarile nordice (Munch – ''Tipӑtul''), dar patria lui este Germania; este considerat un strigӑt, un țipӑt. Pentru cӑ, așa cum declara Kandisky, ''prin mijlocirea unui colț din natura'', arta dezvӑluie de fapt lumea spiritualӑ a artistului, acesta

recreând lumea prin imagini zӑmislite în sufletul sӑu: "Opera de artă este expresia exterioară a unei necesități interioare" [8]. Întrucât arta germanӑ, încӑ din vremea Renașterii, își demon-streazӑ înclinația spre potențarea expresiei prin distorsionӑri ale formei, a pӑrut firesc, ca artiștii

germani sӑ promoveze înaintea altora expresionismul.

Expresioniștii au respins și au eliminat tot ceea ce însemna frumusețe și armonie în pictură și au căutat o expresie personală, prin folosirea culorilor contradictorii și a formelor distorsionate. Ei n-au încercat să transpună pe pânză natura, ci sentimentele, pentru că natura era doar un stimulent, nu ceva ce trebuia imitat. De aceea, ei au folosit culori stridente, violente și plate. Pe lângă libera aplicare a culorii, ei folosesc linii frănte și unghiuri ascuțite care accentuează dramatismul, după modelul sculpturilor din Africa și Oceania, afirmându-și preferința pentru suprafața plană, nu pentru volum. Arta primitivă a avut un rol important în definirea noului limbaj, la fel ca pentru cubiști, mai târziu.

S-au remarcat, ca adepți ai expresionismului, germanii Kirchner, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Macke, Marc, Heckel, Grosz, Beckmann, Barlach, Dix, Nolde, francezii Rouault si Gromaire, austriacul Kokoschka, belgianul Ensor, lituanianul Soutine, mexicanii Siqueiros, Orozco, Rivera. 

Fig.30. Edvard Munch, Țipătul,1893, Galeria Națională, Oslo

Fig.31. Ernst Ludwing Kirchner, Pasiune alpină la lumina lunii, 1919 

INFORMALISMUL, EXPRESIONISMUL ABSTRACT

În primele trei decenii ale secolului XX, avangardele artistice au cunoscut o mare dezvoltare în Europa, dar, după al II-lea Război mondial, în anii ’45, New York-ul a devenit noua capitală culturală a lumii, înlocuind Parisul. În doar câțiva ani, printre cei care s-au mutat în Statele Unite, s-au numărat : Piet Mondrian, Albert Gleizes, Breton, Max Ernst, Dali, Chagall

și Tanguy. Grupul de artiști numit Școala din New York au susținut conceptual de libertate de expresie, definind o nouă imagine a Statelor Unite. Arta modernă este sprijinită de apariția unor noi reviste, ca Art News, Magazine of Art, dar și de noile galerii și muzee. În 1942, Peggy Guggenheim a inaugurat galeria Art of This Century, pentru a expune operele pictorilor suprarealiști emigrați și ale tinerilor artiti americani. Muzeul de Artă Modernă (MOMA), inaugurat în 1929, având și sprijinul oamenilor de afaceri bogați din America, a susținut noile tendințe artistice, fiind mai deschis și mai liberal, decât Muzeul Metropolitan (MET).

Informalismul (Art informel), de multe ori folosit ca termen pentru abstracționismul liric european, desemneazӑ numeroase tendințe ale picturii moderne de dupӑ al Doilea Rӑzboi Mondial, cum ar fi abstracționismul liric european, incluzând tașismul și matierismul, spațialismul, care include conceptul de spațiu-timp și de lumină, având ca

echivalent în SUA expresionismul abstract sau action painting și pictura câmpurilor colorate.

Ceea ce caracterizeazӑ pictura informalӑ este voința de a rupe cu influența cubismului și suprarealismului, principiile picturale asupra formei, armoniei tonale, proporții, compoziția unitarӑ. Astfel, pictura este destructuratӑ și operele sunt realizate având o parte de improvizație. Este o picturӑ abstractӑ, în care artistul creazӑ semne cӑrora le conferӑ un sens.

Aventura picturală este în totalitate nouă. În loc de a porni de la un sens pentru a construi semne, artistul începe prin a fabrica semne, cărora le atribuie apoi un sens. Ca și caracteristici plastice, sunt spontaneitate gestului, folosirea expresivă a materiei, lipsa ideilor preconcepute,

aspectul adesea caligrafic. Experiențele trăite fac să se nască ideile, opera reprezintă locul și momentul privilegiat unde artistul se descoperă pe sine însuși, finalitatea picturii nu mai este cea de a reproduce obiecte pentru reprezentarea unui subiect.

" Trebuie să fim fideli impulsiunilor noastre profunde. Pare uneori căutarea noastră doar extravaganță și fantezie? Ce importanță are? Îmi place să lucrez ca "amator". De cum intră în joc

corporații, academii, dogme sau funcționari, eu cedez locul. Niciodată nu m-am gândit că o operă de artă ar putea face într-o zi dintr-un oarecare "decor". Pentru mine, opera de artă, fie ea tablou, sculptură, obiect, idee – are o individualitate proprie, își e suficientă sie însăși. Faptul de a o suspenda de un perete este secundar. Există colecționari care nu-și agață niciodată lucrările. Asupra acestui aspect, orientalii știu mai multe. Respectul pentru opere, reculegerea și concentrarea pe care fiecare o reclamă, iată ceea ce mi se pare esențial" (Antoni Tàpies –

"Practica artei" – 1965).

Fig.32. Antoni Tàpies, Oval larg ( 1955), tehnică mixtă

Art informel nu a fost o mișcare propriu-zisă, școală sau tendință; a fost o stare de spirit care a traversat Europa, implicând și arta, așa cum a trecut prin Existențialism. Mai mult ca orice, a fost o interacțiune cu lumea, un dat existențial, care forța artistul să relaționeze cu toate materialele oferite de lumea reală, cu scopul de găsi o nouă legătură cu lumea, prin intermediul artei [12]. Arta a început să fie percepută ca mijloc sau cale de a acționa în lumea reală, făcând uz de materialele sale, mai curând decât de teorii care să influențeze realitatea. O abordare similară a fost adoptată de grupul de artiști japonezi Gutai, în jur de 1950, care au aderat total la art informel, considerați ca precursori majori ai Happening-ului, la fel și grupul CoBrA poate fi asociat acestei mișcări.

La New York se impune mișcarea ''action painting'', reprezentatӑ de J. Pollock, De Kooning, iar abstracționismul câmpurilor colorate e reprezentat de Mark Rothko, Barnett Newman.

Fig.33. Jackson Pollock, Ritm de toamnă Nr.30 (1950)

Fig.34. Mark Rothko, Nr.5

În aceeași perioadă, la Paris, mulți artiști și-au dat seama că nu mai este posibil ca realitatea să fie reprezentată într-o manieră explicită. Războiul a marcat profund sufletul europenilor. Lumea devenise un loc neospitalier, plin de îndoială, absurditate, disperare, lipsit de proiecte mărețe, ceea ce a dat naștere filosofiei existențialiste a lui Paul Sartre. În această atmosferă a apărut informalismul, în paralel cu expresionismului abstract american, dar cu tonuri mult mai triste, care a dominat pictura europeană până în deceniul al șaselea.

Cu puterea experimentării, artiștii și-au dezvoltat propria realitate, o estetică abstractă sau "informală", mai puțin geometrică și mai mult intuitivă, pentru a-și traduce sentimentele, impresiile și propria expresivitate.

Expresioniștii americani s-au inspirit din miturile primitive amerindiene. De asemenea erau influențe ale ideilor psihiatrului elvețian Jung, referitoare la inconștientul colectiv, considerat stratul profund al inconștientului, depozitarul experienței ancestrale a omenirii [6],

care au stat la baza automatismului grafic din suprarealism, dar aceștia s-au concentrat pe o latură mai puțin figurativă, până au ajuns la lipsa totală de forme. Criticul Clement Greenberg reia, în 1947, termenul de expresionism abstract, care fusese folosit de Alfred Barr în 1929 pentru face referire la Improvizațiile lui Kandinski și îl utilizează pentru a defini opera lui Pollock și De Kooning. Artistul lasӑ materiei libertatea imprevizibilului ( gustul pentru patӑ, urmӑ și accidental ), refuzӑ concepția tradiționalӑ a picturii și drumul care duce la concepția

de operӑ finitӑ, trecând prin schițe și încercӑri. Este o operӑ deschisӑ, pe care spectatorul o poate citi liber. Expresionismul abstract "nu este altceva decât o extensie a expresionismului caligrafic, de aceea posedă raporturi atât de strânse cu arta orientală a caligrafiei" [13].

Fig.35. Willem De Kooning, Femeie, 1950

Formula ''art informel'' a fost datӑ în 1951 de cӑtre criticul de artӑ Michel Tapié la o

expoziție pe tema '' Tendințe extreme ale picturii non-figurative'', unde a prezentat lucrările lui Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Wols, George Mathieu, Hans Hartung și alții, ca expresie a noii experimentări. În curând se alătură și Italia, cu Alberto Burri, Emilio Vedova, Lucio Fontana, Afro, Giulio Turcato, iar în Spania Antoni Tàpies, Antonio Saura și Emil Schumacher în Germania. Ceea ce a unit acești artiști a fost utilizarea forței expresive a gestului, iar pe de altă parte interesul particular asupra materialelor, pe care le considerau a fi extraordinar de emoționale și expresive. Ei alegeau materialele în funcție de caracteristicile morfologice, astfel că, sacii de iută, bulgării de culoare, nisipul, talașul și alte materiale suprapuse, au devenit mijloacele unui nou limbaj artistic. Operele acestor artiști, foarte asemănătoare cu straturile geologice, sugerau devenirea lumii la fel cu propria lor devenire.

Nu există un stil omogen, dar pot fi găsite numeroase elemente comune. Razboiul a demonstrat cât de vulnerabilă era ființa umană, iar, de atunci, cu toții au contribuit la distrugerea formei, deși modalitățile au fost diferite. Dubuffet respinge educația artistică, orice reguli clasice ale compoziției, promovează arta copiilor și nebunilor (arta brută).

Fig.36. Jean Fautrier, Lacuri înghețate, 1955

Fig. 37. Jean Dubuffet, Văcuța cu nasul sensibil

5. CONCLUZII

Arta are resurse inepuizabile."Arta nu epuizează nimic; ea transformă orice atinge, adaugă lucrurilor mai mult decât le răpește, reînnoind mai degrabă decât să sece izvorul nesecat al ideilor"(Eugène Fromentin) [10].

Anii facultății au reprezentat deschiderea unei ferestre nebănuite către noi moduri de expresie artistică, îmbogățirea limbajului plastic, înțelegerea artei plastice moderne, metode de a transmite un mesaj privitorului prin intermediul picturii, mesaj care are la bază propriile emoții, gânduri, sentimente, dar, pornind de la elementele naturii și alcătuit prin prisma cunoștințelor teoretice, doar atunci devine libertate de exprimare artistică.

Artiștii care m-au inspirat au fost : Paul Gauguin, Ernst Ludwig Kirchner, Jean Fautrier,

Alberto Burri, Antoni Tàpies.

6. ANEXE

6.1.LISTA IMAGINILOR

Fig. 1. Visul (lui Manole)

Fig. 2. Jertfă

Fig. 3. Transformare

Fig. 4. Opera

Fig. 5. Zidul întunecat

Fig. 6. Zidul luminat

Fig. 7. Izvorul

Fig. 8. Mânăstirea Curtea de Argeș într-o reprezentare din anul 1907

Fig. 9. Model – Nastassja Kinski în filmul Tess D’ Urberville

Fig.10. Model – Pădurea magică Baciu, considerată o poartă de trecere dintre două lumi

Fig.11. Visul – schiță

Fig.12. Visul – eboșă

Fig.13. Visul

Fig.14. Jertfa – schiță

Fig.15. Jertfa -schiță

Fig.16. Jertfa – etapă intermediară

Fig.19. Transformare – etapă intermediară

Fig.20. Opera – eboșă

Fig.21. Opera – lucrare finală

Fig.22. Zidul întunecat – etapă intermediară

Fig.23. Zidul întunecat

Fig.24. Zidul luminat – model

Fig.25. Zidul luminat – eboșă

Fig.26. Zidul luminos – lucrare finală

Fig.27. Izvorul – etapă intermediară

Fig.28. Jean Delville (1867-1953), Îngerul luminii (1894), ulei/pânzӑ

Fig.29. Paul Gauguin, Cine suntem? De unde venim? Încotro mergem?

Fig.30. Edvard Munch, Țipătul,1893, Galeria Națională, Oslo

Fig.31. Ernst Ludwing Kirchner,Pasiune alpină la lumina lunii, 1919 

Fig.32. Antoni Tapiés, Oval larg ( 1955), tehnică mixtă

Fig.33. Jackson Pollock, Ritm de toamnă Nr.30 (1950)

Fig.34. Mark Rothko, Nr.5

Fig.35. Willem De Kooning, Femeie, 1950

Fig.36. Jean Fautrier, Lacuri înghețate, 1955

Fig. 37. Jean Dubuffet, Văcuța cu nasul sensibil

6.2.CURRICULUM VITAE – ADRIANA GÎDEA (BOBI)

Studentă anul III- Univ.Națională de Arte din București – Specializarea Picturӑ – 2015

clasa Prof. Cezar Atodiresei

Absolventӑ – Ṣcoala de Artӑ București – Secția Picturӑ 2005-2009 

Prof. Iuliana Florea-Lucan

Prof. Elena Mihail

 Expozitii:

2007 – ArCuB – clasa Prof. Elena Mihail

2009 – Centrul Cultural al M.A.I. – clasa Prof.Iuliana Florea-Lucan

2009 – Cercul Militar Național – "Cadențe plastice"

2010 – Galeria B ''Herastrӑu''

2012 – Galeria B ''Herastrӑu''

2014 – Bienala internaționalӑ ''Danubiana''- Ruse-Silistra

2014 – Salonul Național ''Atitudini contemporane'' ed.VII, etapa IX – Curtea de Argeș

2014 – Bienala internaționalӑ ''Balcanika'' – Veliko-Tarnovo

2014 – Muzeul Harților – București – ''Seducția Orientului''

Limbi strӑine: franceză – avansat

engleză – avansat

7. BIBLIOGRAFIE

1.Rudolf Arnheim – "Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator"(1974)

2.Rudolf Arnheim – ''Forța centrului vizual'' (1988)

3.Hans Biedermann – "Dicționar de simboluri" (1989)

4.Marcel Brion – ''Arta abstractӑ'' (1956)

5.Marc Havel – ''Tehnica tabloului'' (1979)

6.Carl Gustav Jung – " Arhetipurile și inconștientul colectiv " (2003)

7.Carl Gustav Jung – " Despre fenomenul spiritului în artă și știință "(2003)

8.Wassily Kandinsky – ''Spiritualul în artӑ''(1912)

9.Nadeije Laneyrie-Dagen – "Pictura – secrete și dezvăluiri"(2002)

10.André Lhote – ''De la paletӑ la masa de scris'' (1946)

11.André Lhote – "Tratatul despre peisaj și figură"

12.Loredana Parmesani – ''Art of twentieth century and beyond. Movements, Theories, Schools and Tendencies'' (1998)

13.Herbert Read – '' Histoire de la Peinture Moderne'' (1960)

14.red.Emil Stanciu – ''Arta de tradiție bizantinӑ în România''(2008)

15.Ion Truicӑ – ''Arta compoziției'' (2011)

16.Patrick Aulnas – rivagedeboheme.fr

7. BIBLIOGRAFIE

1.Rudolf Arnheim – "Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator"(1974)

2.Rudolf Arnheim – ''Forța centrului vizual'' (1988)

3.Hans Biedermann – "Dicționar de simboluri" (1989)

4.Marcel Brion – ''Arta abstractӑ'' (1956)

5.Marc Havel – ''Tehnica tabloului'' (1979)

6.Carl Gustav Jung – " Arhetipurile și inconștientul colectiv " (2003)

7.Carl Gustav Jung – " Despre fenomenul spiritului în artă și știință "(2003)

8.Wassily Kandinsky – ''Spiritualul în artӑ''(1912)

9.Nadeije Laneyrie-Dagen – "Pictura – secrete și dezvăluiri"(2002)

10.André Lhote – ''De la paletӑ la masa de scris'' (1946)

11.André Lhote – "Tratatul despre peisaj și figură"

12.Loredana Parmesani – ''Art of twentieth century and beyond. Movements, Theories, Schools and Tendencies'' (1998)

13.Herbert Read – '' Histoire de la Peinture Moderne'' (1960)

14.red.Emil Stanciu – ''Arta de tradiție bizantinӑ în România''(2008)

15.Ion Truicӑ – ''Arta compoziției'' (2011)

16.Patrick Aulnas – rivagedeboheme.fr

6. ANEXE

6.1.LISTA IMAGINILOR

Fig. 1. Visul (lui Manole)

Fig. 2. Jertfă

Fig. 3. Transformare

Fig. 4. Opera

Fig. 5. Zidul întunecat

Fig. 6. Zidul luminat

Fig. 7. Izvorul

Fig. 8. Mânăstirea Curtea de Argeș într-o reprezentare din anul 1907

Fig. 9. Model – Nastassja Kinski în filmul Tess D’ Urberville

Fig.10. Model – Pădurea magică Baciu, considerată o poartă de trecere dintre două lumi

Fig.11. Visul – schiță

Fig.12. Visul – eboșă

Fig.13. Visul

Fig.14. Jertfa – schiță

Fig.15. Jertfa -schiță

Fig.16. Jertfa – etapă intermediară

Fig.19. Transformare – etapă intermediară

Fig.20. Opera – eboșă

Fig.21. Opera – lucrare finală

Fig.22. Zidul întunecat – etapă intermediară

Fig.23. Zidul întunecat

Fig.24. Zidul luminat – model

Fig.25. Zidul luminat – eboșă

Fig.26. Zidul luminos – lucrare finală

Fig.27. Izvorul – etapă intermediară

Fig.28. Jean Delville (1867-1953), Îngerul luminii (1894), ulei/pânzӑ

Fig.29. Paul Gauguin, Cine suntem? De unde venim? Încotro mergem?

Fig.30. Edvard Munch, Țipătul,1893, Galeria Națională, Oslo

Fig.31. Ernst Ludwing Kirchner,Pasiune alpină la lumina lunii, 1919 

Fig.32. Antoni Tapiés, Oval larg ( 1955), tehnică mixtă

Fig.33. Jackson Pollock, Ritm de toamnă Nr.30 (1950)

Fig.34. Mark Rothko, Nr.5

Fig.35. Willem De Kooning, Femeie, 1950

Fig.36. Jean Fautrier, Lacuri înghețate, 1955

Fig. 37. Jean Dubuffet, Văcuța cu nasul sensibil

6.2.CURRICULUM VITAE – ADRIANA GÎDEA (BOBI)

Studentă anul III- Univ.Națională de Arte din București – Specializarea Picturӑ – 2015

clasa Prof. Cezar Atodiresei

Absolventӑ – Ṣcoala de Artӑ București – Secția Picturӑ 2005-2009 

Prof. Iuliana Florea-Lucan

Prof. Elena Mihail

 Expozitii:

2007 – ArCuB – clasa Prof. Elena Mihail

2009 – Centrul Cultural al M.A.I. – clasa Prof.Iuliana Florea-Lucan

2009 – Cercul Militar Național – "Cadențe plastice"

2010 – Galeria B ''Herastrӑu''

2012 – Galeria B ''Herastrӑu''

2014 – Bienala internaționalӑ ''Danubiana''- Ruse-Silistra

2014 – Salonul Național ''Atitudini contemporane'' ed.VII, etapa IX – Curtea de Argeș

2014 – Bienala internaționalӑ ''Balcanika'' – Veliko-Tarnovo

2014 – Muzeul Harților – București – ''Seducția Orientului''

Limbi strӑine: franceză – avansat

engleză – avansat