An1 Mvasile Notiuni Teoria Lit [623912]

MARIAN VASILE

NOȚIUNI
DE TEORIA LITERATURII

Ediția a III-a

Descrierea CIP a Bibliotecii Na ționale a României
VASILE, MARIAN
Noțiuni de teoria literaturii / Vasile Marian.– Ed. a 3-a. –
București, Editura Funda ției România de Mâine , 2005
120 p.; 20,5 cm
Bibliogr.
ISBN 973-725-473-2

82.09(075.8)

©
Editura Funda ției România de Mâine , 2006

Tehnoredactor: Marcela OLARU
Coperta: Octavian Ion PENDA
Bun de tipar: 9.02.2006 ; Coli tipar: 7,5
Format: 16/61 ×86

Editura și Tipografia Funda ției România de Mâine
Splaiul Independen ței nr.313, Bucure ști, s. 6, O P. 83
Tel./ Fax 316 97 90; www. SpiruHaret.ro
e-mail : [anonimizat]

UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂN Ă

MARIAN VASILE

NOȚIUNI
DE TEORIA LITERATURII
Ediția a III-a

EDITURA FUNDA ȚIEI ROMÂNIA DE MÂINE
București, 2006

5
I. TEORIA LITERATURII

TEORIA LITERATURII este una dintre disciplinele științei lite-
raturii, discipline care au, împreună , ca obiect de cercetare, fenomenul
literar. Celelalte dou ă mari ramuri ale științei literare sunt: istoria literaturii
și critica literar ă.
TEORIA LITERATURII este disciplina care cercetează
caracteristicile generale ale fenomenului literar; în aten ția teoriei literare
intră: definiția literaturii, structura operei literare, genurile literare, stilul,
versificația, curentele literare, receptarea operei literare, literatura în raport
cu celelalte arte și cu celelalte valori culturale: știința, filosofia, istoria etc.
Istoria literaturii are ca obiectiv cercetarea operelor în succesiunea
lor istorică, evidențiind atât leg ăturile cauzale dintre literaturile diferitelor
epoci, cât și elementele care le diferen țiază. Critica literară , la rândul ei, î și
are obiectul ș i metodele specifice: descoperirea aspectului original al unei
opere concrete, judecata de valoare prin compara ție cu alte opere. Critica se
ocupă de literatura actual ă. Se înțelege că teoria, critica și istoria literar ă se
află în strânsă colaborare. În Poetica, prima lucrare sistematic ă de teorie
literară din cultura european ă, Aristotel oferă multe date istorice despre
tragedie, despr
e comedie; de asemenea, î și expune unele idei critice asupra
scriitorilor contemporani. Cazul invers: criticul francez H. Taine public ă în
1864, Istoria literaturii engleze , I; în prefa ță, însă, Taine îș i expune, pe larg,
teoria sa asupra literaturii și artei.
Trebuie men ționat că, în veacul nostru, literatura mai este abordat ă și
cu alte metode, extraliterare, care au dus la na șterea unor discipline noi cum
ar fi: critica stilistic ă, semiotica literar ă, poetica matematic ă și chiar critica
cibernetică. Asemenea cercet ări lumineaz ă unele aspecte inedite ale literaturii
și chiar dac ă nu se referă totdeauna la fondul estetic al operei, pot avea un

6aport la îmbog ățirea și rafinarea mijloacelor cu care știința propriu-zis literar ă
operează.
◊ Extinderi
• Lucră ri fundamentale de teoria literaturii:
– Aristotel, Poetica (cca 330 î.Ch.).
– Horațiu, Epistola c ătre Pisoni. Ars poetica (15 î.Ch.).
– Boileau, Arta poetic ă (1674)
– F. Brunetière, Evoluția genurilor în istoria literaturii (1890).
– Mihail Dragomirescu, Știința literaturii (1926; trad. francez ă
1928-1938).
– R. Wellek, A. Warren, Teoria literaturii (1949).

• Lucră ri fundamentale de istoria literaturii:
– Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene (1871).
– G. Lanson, Istoria literaturii franceze (1894)
– G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pân ă în pre-
zent (1941).
• Mari critici literari: Sainte-Beuve, Albert Thibaudet (francezi);
V.G. Belinski (rus); Eugen Lovinescu, G. C ălinescu, Șerban Cioculescu,
Pompiliu Constantinescu (români).

Bibliografie
1. René Wellek. Austin Warren. Teoria literaturii , București, 1967,
capitolul: Teoria, critica și istoria literar ă, pag. 66.

7

II. CE ESTE LITERATURA ?

1. Literatura și celelalte arte
Prin literatură se înțelege, în sens larg, tota litatea operelor scrise sau
orale, care îndeplinesc o func ție artistică. Literatura, a șadar, se integrează în
domeniul vast al artelor, al ături de pictur ă, sculptură, muzică, arhitectur ă,
dans etc. Ele se disting prin materialul în care se întrupeaz ă opera de art ă:
materialul picturii sunt culorile; materialul sculpturii sunt piatra, bronzul,
lemnul; materialul muzicii sunt sunetele; materialul literaturii este limba. Deși urmăresc același scop, emo ția estetică, între arte sunt mari deosebiri,
impuse de limitele în care se exersează , limite semnalate de Lessing
1 în
celebra sa lucrare, Laocoon (1766), unde distinge între arte simultane
(pictura, sculptura) și arte succesive (poezia, muzica …). S-au observat,
însă, și similitudini, de asemenea, tendin țe de apropiere ș i de
întrepătrundere. „Ut pictura poesis” („ca pictura e poezia”) maxima lui
Horatiu, exprim ă o asemenea tendin ță; o întâlnim și în descrierile de natur ă
din poezia modern ă, la Vasile Alecsandri, de pildă , care împrumuta, pentru
poeziile sale cuvântul pastel (Pasteluri, 1875) din terminologia pictural ă.
Relația dintre poezie ș i muzică e la fel de frecventă : compozitorii, apreciind
muzicalitatea unor poeme din crea ția lui Eminescu, Goga, Minulescu ș.a.,
le-au pus pe muzic ă; Lied (cântec în german ă) e un titlu comun multor
creații muzicale și literare. De altfel, romanticii germani (Novalis,
H. Wackenroder, L. Tieck2) afirmau c ă idealul poeziei este s ă se dizolve în
muzică. O artă „sintetică” a fost numit cinematograful care îmbin ă
cuvântul, muzica, imaginea pictural ă. Multe opere literare au fost
ecranizate: Cei trei mu șchetari, de Al. Dumas-tat ăl, Război și pace , de Lev
Tolstoi, Moara cu noroc , de Ioan Slavici, Ion, Pădurea spânzura ților, de

1 G.E. Lessing (1729-1781), scriitor german iluminist.
2 Scriitori din prima genera ție de romantici germani, care, al ături de
frații August și Friedrich Schlegel, au fost și primii teoreticieni ai
romantismului european (în jurul anului 1800).

8Liviu Rebreanu etc. Mai recent, Alain Robbe-Grillet declara c ă și-a luat ca
metodă pentru romanele sale (primele din seria „noului roman francez”)
tehnica cinematografic ă.
◊ Extinderi
• „După cum, cu culori și forme, unii izbutesc s ă imite tot soiul de
lucruri, după cum mul ți imită cu glasul (muzica – n.n.., M.V.), al ții cu
dansul etc. poe ții reprezint ă arta care imit ă slujindu-se numai de cuvinte,
simple ori versificate.” (Aristotel, Poetica )
• Enumerăm câteva filme realizate dup ă opere literare cunoscute:
Antoniu și Cleopatra , Hamlet (după tragediile lui Shakespeare); Frații
Karamazov (după romanul lui Dostoievski); Adio, arme (după romanul
scriitorului american Ernest Hemingway); Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de r ăzboi (după romanul lui Camil Petrescu); Moromeț ii
(după romanul lui Marin Preda) etc.

2. Literatura – art ă a cuvântului
Literatura, a șadar, se deosebe ște, între celelalte arte, prin materialul în
care se realizeaz ă, anume limba . Aristotel, înc ă, definea poezia în func ție de
limbaj: „Cât prive ște arta care imit ă slujindu-se numai de cuvinte simple ori
versificate… pân ă astăzi n-are nici un nume al ei”. Aristotel îi d ă numele de
poezie (de la cuvântul grec to poiein , creație). Poeții sunt creatori, creatori
de un tip special, care imit ă realitatea cu ajutorul cuvintelor. Mai târziu
romanticii vor nega ideea de imitație, ei definind arta ca o creație: poezia
este o „inven ție” cu ajutorul cuvintelor. Poezia nu e legat ă de obiecte, ea î și
creează singură obiectele proprii, act prin care îmbog ățește natura
(A.W. Schlegel). În ultimele decenii cercet ătorii au reconfirmat rolul
limbajului în constituirea operei literare. S-a ajuns s ă se afirme, în mod
exagerat, c ă literatura n-ar fi decât un „dialect al limbii”. Titu Maiorescu,
disociind între „condi ția ideală ” și „condiția materială ” a poeziei, spunea c ă,
în fapt, „condi ția materială ” nu este limba, ci imaginile care se construiesc
din materialul lingvistic. Cert este c ă toate dimensiunile operei literare –
stil, structur ă, imagine – se realizeaz ă prin intermediul limbajului. Astfel,
când vrem s ă descifrăm semnificaț iile u nei opere, trebuie s ă începem cu
cercetarea acestui material în care se întrupeaz ă.

9◊ Extinderi
„Literatura fiind în primul rând operă de limbaj , iar structuralismul,
pe de altă parte, fiind prin excelen ță o metodă lingvistică, întâlnirea cea mai
probabilă trebuie evident s ă se facă pe terenul materialului lingvistic:
sunetele, formele, cuvintele și frazele constituie obiectul comun al
lingvistului și al filologului…” (Gérard Genette. Figuri , Editura Univers,
București, 1978).

3. Literatura ca fic țiune
Am văzut că poeții romantici defineau opera de art ă ca invenție sau
creație a unei lumi noi, diferit ă de lumea real ă. Deși accentuat ă la
romantici, ideea literaturii ca inven ție sau ficțiune e mult mai veche. O
întâlnim și în Poetica lui Aristotel. E adev ărat, el înțelegea arta ca imitație a
naturii, dar imita ția avea anumite limite. Is toricul – spune Aristotel –
„înfățișează fapte aevea întâmplate, pe când poetul înf ățișează fapte ce s-ar
putea întâmpla”, în limitele verosimilului și ale necesarului . Verosimil este
ceea ce are aparen ță de real, care pare real (DEX, DN). Dup ă Aristotel „ceea
ce se întâmpl ă de cele mai multe ori”. Acest concept a primit diverse
interpretări în teoria literar ă, clasică și modernă. Un exemplu: împ ăratul
roman Nero a ucis-o pe Agrippina, ma ma sa; aceasta e o întâmplare real ă,
care a fost consemnat ă de istorici; dar fapta e atât de monstruoas ă și de
izol
ată, încât nu e de crezut, nu e verosimil ă. Asemenea întâmpl ări nu au ce
căuta în artă , pentru c ă n-ar fi credibile. Arta, poezia, imit ă universalul,
esențialul din lucruri, nu lucrurile concrete, reale. Opera literar ă este și la
Aristotel o invenț ie, o ficțiune. Această ficțiune, totuși, nu trebuie s ă se
îndepărteze prea mult de realitate; Aristotel, și după el teoreticienii clasici,
excludeau fantasticul, ira ționalul din art ă. Romanticii, dimpotriv ă, au dat frâu
liber imagina ției și fantasticului în poezie. De aceea, poetul romantic german
Novalis (1772-1801) scria: „În basm consider c ă-mi pot exprima cel mai bine
starea mea de spir it… Într-un adev ărat basm totul trebuie s ă fie fantastic,
misterios…”. Basmul este în întregime ireal.Ceea ce î și dorea Novalis și-au
propus și chiar au realizat mul ți alți scriitori romantici ca E.T.A. Hoffman
(Ulciorul de aur , 1814) sau Mihai Eminescu în proza sa ( Sărmanul Dionis ,
1873). Rezumând, opera literar ă este o fic țiune, o inven ție, nu este o
reproducere a realit ății.
Totuși, cititor
ul are nevoie s ă-și formeze o imagine despre realitate,
ceea ce nu e deloc u șor, întrucât realitatea ni se prezint ă ca o aglomerare de

10lucruri, fapte, întâmpl ări lipsite de coeziune. De obicei, omul o percepe prin
anumite conven ții ideologice, morale, religioase, chiar artistice. De multe
ori, cititorul îi pretinde autorului s ă respecte o serie de reguli ale genului
literar prin care el î și imagineaz ă realul. Cititorul de romane poli țiste vrea
ca scriitorul s ă nu încalce câteva convenț ii, de exemplu, criminalul s ă fie
totdeauna prins iar detectivul s ă fie inteligent și cinstit. În realitate îns ă,
mulți criminali ră mân nedescoperi ți, iar, uneori, detectivii se mai întâmpl ă
să fie și corupți. Publicul francez din secolul al XVII-lea considera c ă e de
datoria unui nobil s ă răzbune onoarea familiei, ceea ce „se întâmpla de cele
mai multe ori”. Dar în tragedia Cidul de Pierre Corneille, Chimena se
căsătorește cu Don Rodrigue, uciga șul tatălui ei. Critica vremii a reac ționat
în cor: chiar dac ă istoriceș te a fost adev ărat (cele două personaje au fost
luate din istoria real ă a Spaniei), în poezie nu este verosimil ca o fat ă de
nobil să nu apere onoarea tat ălui ei, în plus, s ă-l admită ca soț pe criminal.
Din acest motiv tragedia a fost socotit ă neverosimilă și, deci, lipsit ă de
valoare. Cititorul din secolul al XVII-l ea f
rancez privea spre realitate prin
această convenț ie morală. Conven țiile se schimb ă cu timpul, iar la
schimbarea lor contribuie și scriitorii, în bun ă măsură. Cititorul se adapteaz ă
noilor norme morale, ideologice, artistice. În secolele al XIX-lea și al XX-lea
el pretinde în art ă un adevăr dur, iar scriitorul realist sau naturalist, Emile
Zola, de pild ă, s-a grăbit să-i ofere detalii de via ță dintre cele mai insolite,
brutale, excentrice. Alteori, cititorul nu se mul țumește cu o realitate concret ă,
vizibilă; el știe că dincolo de obiecte, lucruri, exist ă forțe misterioase, ascunse,
pe care ar dori s ă le cunoasc ă. Atunci, scriitorul creeaz ă o lume fantastic ă așa
cum o întâlnim la romantici, iar mai recent, în povestirile lui Mircea Eliade,
Vasile Voiculescu sau ale scriitorilor sud-americani.
În concluzie, lumea operei literare este o lume fictiv ă, construit ă cu
ajutorul limbajului, iar limbajul poetic, a șa cum afirma un logician
(G. Frege), nu este nici adevă rat, nici fals. Opera poate trimite mai mult sau
mai puț in la realitate, sau poate crea ceea ce s-a numit „iluzia realist ă”, dar,
în ultima instan ță, scopul ei nu e reflectarea realului, ci crearea unei lumi
noi, care tocmai prin fic ționalitatea ei ne provoac ă o impresie artistic ă.
◊ Extinderi
Despre fic țiun
e sau imagina ție
„Poetul nu trebuie s ă imite lucruri întâmplate cu adevă rat, ci lucruri
putând să se întâmple în marginile verosimilului ș i ale necesarului”
(Aristotel, Poetica ).

11Rețineți:
– verosimilul (în accepția lui Aristotel) = „ceea ce se întâmpl ă de cele
mai multe ori”.
– necesarul = „ceea ce nu îng ăduie ca un lucru s ă fie altfel decât
este”. Exemplu: Oedip sau Antigona , personaje din tragediile cu acelea și
titluri de Sofocle, nu pot fi pu și să zboare în lun ă, ei fiind oameni (de și
oameni superiori). E necesar s ă se manifeste în limitele umanului. Aristotel
nu admite iraț ionalul, fantasticul excesiv în poezie: în schimb, cum s-a
spus, romanticii îl vor admite, de pild ă Eminescu (în nuvela Sărmanul
Dionis ) al cărui personaj, Dionis, se deplaseaz ă în trecut, în epoca lui
Alexandru cel Bun, de-acolo zboar ă în lună, ba chiar încearc ă să ajungă la
porțile divinității.
„Poetul… pune în mi șcare întreg sufletul omului… El r ăspândește un
ton și un spirit de unitate… prin acea for ță magică și unificatoare c ăreia
i-am dat în exclusivitate numele de imaginaț ie” (S.T. Coleridge, poet
romantic englez, 1772-1834). A se vedea rolul ficțiunii, al imagina ției, total
liberă de realit ate. Aceea și idee în afirma ția următoare:
„Poezia nu se înva ță de la alții, nu e un act mimetic (adică imitație –
n.n., M.V.). Poetul e un Narcis, î și asumă existența lumii prin propria-i
trăire; are centrul crea ției în el însu și” (Friedrich Schlegel).
„Cartea de fic țiune opereaz ă trecerea de la un șir de fraze la un
univers imaginar. Dup ă citirea ultimei pagini dintr-un roman, r ămânem în
contact cu un anumit num ăr de personaje al c ăror destin îl cunoa ștem mai
mult sau mai pu țin; or, ceea ce am avut în mâini nu era decât un discurs
(adică, o înșiruire de cuvinte în spa țiu și timp – n.n., M.V.). Nu trebuie s ă
cedăm iluziei reprezentative (realiste -– n.n., M.V.) care a contribuit mult
timp la ascunderea acestei metamorfoze: nu exist ă mai întâi o realitate
oarecare, și apoi reprezentarea sa prin text. Ceea ce este dat este textul
literar ; plecând de la el, printr-o munc ă de construc ție – se ajunge la acest
univers în care personajele tră iesc asem ănător cu persoanele pe care le
cunoaștem în via ță.” (Tzvetan Todorov, Poetica , Editura Univers,
București, 197
5, p.62).

4. Literatura și ideile
Ce rol au ideile în art ă și literatură? Această problemă s-a pus de
nenumărate ori din Antichitate pân ă azi, fiind rezolvat ă în moduri diferite.
Filosoful antic Empedocle î și expunea ideile sale științifice și filosofice în
versuri; Aristotel, îns ă,nu-l considera poet. La fel se poate spune despre

12filosoful roman Lucre țiu care formuleaz ă toată doctrina atomist ă a lui
Epicur în versuri latine. În secolele al XIX-lea și al XX-lea, rolul ideilor în
artă a fost adesea exagerat. Interpretarea cea mai vulgară o întâlnim în zona
țărilor comuniste, unde literatura era obligat ă să exprime ideile politice
oficiale, ideile „Partidului”. A fost evident, un abuz; multe scrieri, dup ă
război, s-au n ăscut nule ca valoare artistic ă datorită acestor comandamente
impuse cu brutalitate artei și literaturii. Ideile, totu și, nu pot fi excluse total
din artă; cu atât mai pu țin din literatur ă, arta limbajului, întrucât limbajul
implică, prin natura lui, ideile. Când spunem copac , noi exprim ăm ideea de
copac (nu un copac anume), idee comun ă tuturor copacilor. A fost o vreme
(în filosofia medieval ă, secolele XII-XIV), când fiecare cuvânt, mai ales un
substantiv, era considerat o idee. Omul, planta, animalul, vitejia, onoarea,
iubirea sunt idei, în sensul c ă ele exprim ă esența unor mari clase de lucruri,
fapte, fenomene. Ion Barbu, în multe poezii (din volumul Joc secund , 1930),
își propune s ă întruchipeze asemenea idei, în țelese ca esen țe invizibile ale
lucrurilor vizibile.
În mod obi șnuit, însă, se înțelege prin idei un gând, sau o serie de
gânduri despre lume, care adesea ajung la un sistem mai larg, la o concep ție
filosofică. Orice om are o idee, o concep ție mai mult sau mai pu țin coerentă
despre realitate, natur ă, univers. Artistul nu face excep ție de la aceast ă
regulă. Faust al lui Goethe e un vast poem filosofic, a șa cum este
Luceafă rul și multe alte poeme eminesciene . Divina Comedie a lui Dante
exprimă coerent întreaga teologie și filosofie din Evul Mediu occidental.
Lucian Blaga, un mare poet, este autorul unui amplu și original sistem
filosofic. El însu și afirma, îns ă, că „planurile de exprimare nu se amestec ă.
Cred că ar fi greșit să mi se spună poet-filosof ca și filosof-poet. C ăci în
poezie gândirea se afl ă în stare latent ă”. S-a observat, apoi, c ă o operă
literară în care apar diverse idei, nu e prin aceasta mai valoroas ă artistic
decât una din care nu se desprinde nici o idee clar ă. La Eminescu întâl-
nim numeroase poeme filosofice. La steaua („La steaua care-a r ăsărit / E-o
cale-atât de lungă / Că mii de ani i-a trebuit / Luminii s ă ne-ajungă”),
expune o idee ș tiințifică: razele emanate de un obiect cosmic îndep ărtat pot
ajunge pe p ământ după mii de ani, timp în care obiectul ar fi putut s ă
dispară din cos mos. E o poezie frumoas ă (vom reveni asupra ei); în schimb,
Trecut-au anii („Trecut-au anii ca nouri lungi pe șesuri / Și niciodată n-or
să vină iară…”) nu cuprinde nici o idee în sensul propriu al cuvântului, dar
poezia nu e mai puț in frumoasă decât prima. Dimpotriv ă, s-au făcut

13afirmații inverse: anume, c ă partea a II-a din Faust de Goethe sufer ă de
prea mult ă ideație; că Zosima, purt ătorul de cuvânt al filosofiei lui
Dostoievski în Frații Karamazov , este un personaj mai pu țin expresiv, viu,
decât altele din acela și roman. Prea mult ă filosofie poate s ă afecteze
structura unei opere literare. În ansamblu îns ă, ideile nu pot fi alungate din
literatură și artă, ele stimulând crea ția artistică. Cercetă torii au observat înc ă
un fapt, c ă ideile devin în poezie „idei poetice” sau „viziuni poetice”.
G. Că linescu, în lucră rile sale despre Eminescu, ne-a relevat, cu precizie,
vastul orizont cultural și filosofic al poetului. Când trece la analiza operei
beletristice, criticul constat ă însă că toate cuno ștințele lui Eminescu, în
diverse domenii, se topesc în grandioase viziuni poetice, simbolice, mitice,
ca un material între alte materiale de care se folose ște un creator autentic. În
poemul La steaua …, invocat mai înainte, ideea despre dispari ția stelei,
înainte ca raza ei s ă ajungă pe pământ, se transform ă într-o imagine prin
care se exprim ă adevăratul mesaj, amintirea nostalgic ă a unei iubiri apuse:
„Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-adânc ă / Lumina stinsului
amor / Ne urm ărește încă”. În fond, ideea nu e, aici, decât un termen de
comparație, deci al unei figuri de stil, în care „stinsul amor” e asem ănat cu
steaua „stins ă” înainte ca raza ei să ajungă până la noi. A șadar, ideile, nu
doar filosofice, dar și literare – formule, stiluri, atitudini estetice, asimilate
din alț i autori, sau din curente literare anterioare române sau str ăine, se
dizolvă într-o sintez ă originală, în viziunea autorului.
◊ Extinderi
• „Fără îndoială, în anii de forma ție, Eminescu a scos din lira lui sunete
care semănau cu ale înainta șilor… Când ajunge a fi el însu și, Eminescu nu mai
seamănă cu nici unul dintre predecesorii s ăi. Substanța eterogen ă dispare în
prelucrarea proprie, într-u n act de asimilare total ă. Tot ce fusese împrumutat se
mistuie în miracolul crea ției. De aceea, cu oricât ă sârguință am investiga
cultura lui Eminescu, influen țele care l-au format, motivele prin care se
înrudește cu alți poeți români sau str ăini, cercetarea las ă până la urmă un fond
ireductibil. Acest fond este eminescianismul însu și, s ubstan ța lirismului s ău”.
(Tudor Vianu, în: Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria
literaturii române moderne (1944), ed.II, 1971, p.231).

• „Evident, nu se poate vorbi de problema ideilor dintr-o oper ă
literară , atâta timp cât aceste idei r ămân o simpl ă materie brut ă, simple

14informații. Problema se pune numai atunci când… aceste idei sunt într-
adevăr încorporate în chiar textura operei literare, când devin p ărți
constitutive ale acesteia, pe scurt, când înceteaz ă de a fi idei în sensul
obișnuit de no țiuni, devenind simboluri sau chiar mituri” (R. Wellek, A.
Warren. Teoria literaturii (1949), EPLU, Bucure ști, 1967, p.168).

• Citiți poemul Cu mâne zilele- ți adaugi de Mihai Eminescu:

Cu mâne zilele- ți adaugi,
Cu ieri via ța ta o scazi
Și ai cu toate astea-n fa ță
De-a pururi ziua cea de azi.
………………………… Din orice clipă trecătoare
Ăst adevăr îl înțeleg,
Că sprijină vecia-ntreag ă
Și-nvârte universu-ntreg.
Imaginile, complexul sonor sunt suficient de expresive ca poezia s ă
ni se impun ă, să ne impresioneze artistic.

• Știați că poezia la care ne referim exprim ă o idee foarte clar ă din
filosofia lui Arthur Schopenhauer*? Timpul și spațiul, spune acest filosof,
nu există în realitate, ele exist ă doar în mintea noastră : nouă ni se pare c ă
lucrurile se desf ășoară în timp, c ă se m
odifică , apar, apoi dispar… Aceasta
este imaginea noastr ă falsă despre lucruri; în realitate, lucrurile sunt fixe,
eterne, netrec ătoare. Trecut și viitor există toate în prezent , într-un prezent
etern. De aceea, o clip ă care ni se pare trecă toare, este și ea integrată în
acest univers prezent, ve șnic nepieritor. Desigur, cunoscând aceast ă idee,
putem gusta mai mult poezia Cu mâne zilele- ți adaugi , dar necunoa șterea
ideii nu ne împiedic ă s-o trăim cu toată intensitatea.

*
Arthur Schopenhauer (1788-1860) (filosof german) care a influen țat mult
gândirea lui Titu Maiorescu, Mihai Eminescu ș.a.

155. Limbajul comun și limbajul poetic
Una dintre tră săturile specifice literaturii este limbajul ei, care se
constituie ca o „deviere” de la limbajul obi șnuit. Aceast ă opoziție între
limbajul comun ș i limbajul poetic a fost obiectul unei îndelungate dispute
care începe cu Aristotel și continuă până azi. În mod curent noi folosim
limba ca instrument de comunicare; în discursul cotidian se tinde spre o
exprimare logic ă, de natură științifică. Astfel, când spunem: „Acest om are
ochi negri”, realiz ăm o constatare obiectivă despre un obiect real. Este egal
cu a spune: 2 + 2 = 4. Când spunem îns ă cu poetul popular „Ochi șorii lui,
pana corbului”, la comunicarea obiectiv ă se adaugă trăirile subiective ale
vorbitorului în raport cu obiectul comunic ării: diminutivul „ochi șorii”
indică o apropiere afectiv ă, la fel compara ția cu „pana corbului”. La sensul
direct, se adaug ă sensuri suplimentare, care, în logic ă, au fost numite
„conotații” și care sunt de natură emoțională. Afirmaț ia: „Suma unghiurilor
unui triunghi este egal ă cu două unghiuri drepte”, nu implic ă „nici un reflex
din intimitatea psihic ă a vorbitorului”, în schimb, scrie Tudor Vianu – „exist ă
creații ale poeziei în care privim ca într-un abis f ără fu nd”, ca de pild ă,
versurile lui Eminescu: „Apele curg, clar izvorând din fâ ntâne”, în care
predomină rezonanțele emotive. S-a presupus, a șadar, că există un „grad
zero” al vorbirii și al scrierii în care nu afl ăm nici o implica ție stilistică: acesta
e limbajul științific și în raport cu el se define ște limbajul poetic.
Dar există acest „grad zero” în realitatea lingvistic ă, în afară de
ecuațiile matematice și de legile științifice? Aristotel credea c ă există și îl
identifica, la vremea lui, cu limbajul banal, comun unei colectivit ăți, în care
nu apare nici un element lingvistic nou. Când intervine un cuvânt
necunoscut, un provincialism, sau o metafor ă, sau o inversiune, limbajul se
particularizeaz ă, se înnoie ște. Acesta e limbajul poetic. Mai târziu, s-a
observat c ă un limbaj „banal”, nemarcat de nici o figur ă de stil nu exist ă în
realitate, c ă limba vie este încă rcată de deviații stilistice, c ă, într-o zi, în
Halele de carne ale Parisului se fac mai multe figuri de stil decât într-o lună
la Academia de arte și litere. În adev ăr, limba comun ă este puternic
orientată către expresia conotativ ă; sunt zone întregi ale limbii în care
metaforele apar din abunden ță: în argou, de pild ă, în loc de cap se spune,
obișnuit, „dovleac”, „tigv ă”, „tărtăcuță”, „bostan” etc. Mai orice cuvânt,
chiar numai privit în dic ționar, ne evoc ă o mulțime de conota ții afective, pe
lângă sensul lui direct. Gai ță – e o pasăre, dar cuvântul ne aminte ște și de o
femeie sau un b ărbat care vorbesc mult ș i cicălitor. La fel cuvinte ca
„pupă ză” (o femeie strident fardat ă), „gâscă”, „plisc”, „clo șcă” (leneșă),
„viespe”, „vulpe”, „viperă ” etc. Aș adar, limba vie e înc ărcată de figuri
expresive, încât o propozi ție precum „Acest om are ochii negri” e

16contrafăcută, e construit ă de noi astfel, încât s ă semene cu un enun ț
științific, dar sunt pu ține șanse s-o întâlnim în realitate. Atunci, prin ce se
mai deosebe ște limbajul poetic de limbajul comun.
S-a spus că figurile din limbajul cotidian apar, îndeplinesc un rol de
comunicare și dispar fără urmă. În schimb, expresiile poetice sunt„expresii
fixate”, ele ră mân în memoria cititorului sau ascult ătorului; de pild ă,
„ochișorii lui, pana corbului” n-a disp ărut, s-a fixat în mintea
cunoscătorului de folclor ani, zeci de ani și poate veacuri de-a rândul.
Același e cazul versului „Apele curg, clar izvorând din fântâne”. Apoi,
limba poeziei se deosebe ște și cantitativ de diferitele stiluri ale limbii. Ea
exploateaz ă resursele limbii în mod inten ționat, organizat și sistematic,
integrându-le într-un complex emotiv mai larg: „Ochi șorii lui, pana
corbului / Fe țișoara lui, spuma laptelui”; „Apele curg, clar izvorând din
fântâne / Sub un salcâm, drag ă, m-aștepți tu pe mine”. Apoi limba poeziei,
profită de toate elementele și nuanțele limbii comune; scriitorul se folose ște
foarte adesea, de pild ă, de simbolismul sonor, punând accentul pe semnul
însuși, cu efecte superioare artistic. Realiz ăm, de exemplu, un act de pur ă
comunicare când zicem despre cineva c ă „este inteligent, are caracter”.
Fraza exprimă o realitate. Când îns ă Caragiale scrie: „Avea inteligen ță vie,
caracter de bronz, temperament de erou”, accentul pe simbolismul sonor
schimbă mesajul propoziț iei: observ ăm, aici, o intona ție patetică, menită să
ironizeze și să răstoarne sensul frazei, sugerând exact inversul a ceea ce
afirmă, adică faptul că personajul nu avea aceste calit ăți sau le avea numai
în închipuirea lui. Iată cum, doar simpla intona ție face dintr-o propoziț ie
comună, o propozi ție expresiv ă artisticește. O altă deosebire: limbajul
cotidian e un limbaj practic, util vie ții de fiecare zi a omului. Limbajul
poetic ne afecteaz ă în mod mai subtil: „el creeaz ă, cum am v ăzut, o lume
fictivă, fără utilitate practic ă și care ne provoac ă o contempla ție dezinte-
resată”.N-avem nici un folos practic citind Sara pe deal de Eminescu, sau
Plumb de George Bacovia, cum avem când afl ăm că „2 + 2 = 4”,
matematica fiindu-ne necesar ă în diverse situa ții ale vieții.
Am enum
erat o serie de tr ăsături ale operei literare: caracterul fictiv,
organizarea materialului, original itatea, exploatarea sistematic ă a resurselor
limbii, contemplaț ia dezinteresată … Vom conchide, în fine, cu afirma ția
cercetătorilor americani, R. Wellek și A. Warren: „Fiecare din ace ști termeni
surprinde un aspect al operei literare, o tr ăsătură caracteristic ă a direcțiilor ei
semantice. Nici unul, lu at singur, nu este îns ă satisfăcător. Se impune, a șadar,
cel puțin o concluzie: opera de art ă literară nu este un obiect simplu, ci o
alcătuire foarte complex ă care are un caracter stratificat și multiple sensuri și
relații… O analiz ă modernă a operei literare trebuie s ă pornească de la

17probleme mai complexe, de la modul ei de existen ță, de la sistemul ei de
stratificare ”.
◊ Extinderi
Rețineți:
„Limbajul poeziei trebuie s ă fie limpede, f ără să cadă în comun; cu
adevărat limpede e cel ce folose ște numai cuvinte ob ștești… În schimb,
nobil și depărtat de uzul ob ștesc e limbajul presă rat cu termeni str ăini:
denumire prin care în țeleg provincialismele, metaforele, cuvintele lungite și
tot ce se îndep ărtează de uzul ob ștesc… Concluzia e c ă limbajul trebuie s ă
fie oarecum rezultatul unui amestec al tuturor acestor elemente. Unele, ca
provincialismele, me taforele, podoabele și toate celelalte amintite, îi vor
îngădui să evite banalitatea și vulgaritatea; folosirea cuvintelor ob ștești îi va
da claritatea…”. (Aristotel, Poetica )
Să se observe echilibrul pe care îl pretinde Aristotel limbajului poetic;
echilibru între cuvintele comune și cuvintele figurate. Claritatea expresiei va
fi revendicat ă de toată teoria literar ă clasică. O revendică și Boileau:

„Ideile-s la unii atât de-ntunecate,
Că par de-o pâclă deasă mereu îngreunate;
Lumina ra țiunii nu-i poate lă muri,
Nainte de a scrie, înva ță-te-a gândi.
De-i limpede ideea sau nu-i destul de clar ă,
Așa va fi ș i versul ce-n urm ă-i va s-apar ă.
Când prinzi un lucru bine, exprim ă-l deslușit,
Cuvântul s ă-l îmbrace, r ăsare negre șit…
Fii clar, concis, și sprinten în orice povestire”
(Boileau, Arta poetic ă, 1674)
Poeții moderni, de la romantici până azi, consideră , invers, că poezia
nu trebuie s ă fie clară, explicită, dimpotriv ă, ea trebuie s ă fie obscur ă,
inepuizabil ă ca semnifica ție, sau cum spune Lucian Blaga: „Un secret al
poeziei este de a nu spune explicit ceea ce se poate spune implicit.”
Bibliografie
1. August Wilhelm și Friedrich Schlegel. Despre literatur ă, București,
1983, pag. 408-409.
2. RenéWellek, Austin Warren, Teoria literaturii , București 1967.
Capitolul: Literatura și ideile , pag. 153.
3. Tzvetan Todorov, Poetica , București, 1975, pag. 62.
4. Clasicismul, antologie . Studiu introductiv de Matei C ălinescu,
București, 1969, vol. I, pag. 114-134.

18

III. STRUCTURA OPEREI LITERARE

Termenul provine din limba latin ă unde structura însemna
construcție, clădire. Se utilizeaz ă și în știință, cu sensul de rela ție reciproc ă
dintre părțile unui întreg. O structur ă este ș i opera literar ă, o construc ție din
cuvinte, din material lingvistic. Se vorbe ște și aici de o structur ă stratificată,
de o construc ție bazată pe mai multe straturi: primul ar fi stratul sonor al
limbii folosite, al doilea – stratul semantic (al cuvintelor), al treilea ar fi
stratul obiectelor reprezentate, adic ă lumea creat ă de scriitor, lucruri, ac țiuni
personaje; al patrulea este stratul simbolurilor și al semnificațiilor ce se
degajă în ultimă instanță din opera literar ă. Aceste planuri se află în relație
unele cu altele, alc ătuind un întreg unitar ca sens și ca funcție artistică. Din
motive metodologice le vom studia îns ă pe rând,
și separat, nu f ără a
sublinia ș i legăturile dintre ele.

1. Versifica ția
Stratul sonor se refer ă la exploatarea resursel or fonetice ale limbii
în opera literară . Limbajul poetic, am v ăzut, se constituie ca o deviere de
la limbajul obi șnuit. În plan sonor devierile se manifest ă sub forma
aliterațiilor, a ritmului și a versului. Le întâlnim în poezia clasic ă,
compusă în versuri, fie c ă era o poezie lirică , fie că era o tragedie, fie c ă
era o epopee. Dar devierile de la vorbirea comun ă le întâlnim și în proza
modernă, schiță, nuvelă, roman. Când Sadoveanu scrie: „Clopotele
începură a bate dulce și trist de la bisericile târgului”, nu putem s ă nu
observăm o anume organizare a sunetelor, a vocalelor îndeosebi, și chiar
un anume ritm similar cu cel din poezie.
De altfel, s-a remarcat c ă multe din textele lui Mihail Sadoveanu pot
fi așezate grafic sub form ă de versuri, fiind foarte apropiate de poezia
propriu-zis ă; iată câteva fraze din romanul Ș oimii:

19„Vântul ș i ploaia îi b ăteau în coasta stâng ă
Fulgere rupeau nourii ș i luminau drumul…
Drumul se întindea drept, înainte și-n urmă
Hanul se cufundase de mult în întunericul ca p ăcura…”

În altă parte ( Cocostârcul albastru ) întâlnim formul ări ce amintesc de
rezonanțele eminesciene:
„Lucea o apă neagră în umbră de ariniș”.
Adeseori Sadoveanu recurge la alitera ție, o figură care const ă în
repetarea unor sunete care imit ă sunetele din natur ă:
„Zarea de ziu ă zbucnise”
Avem aici, repetarea sunetului z, care imit ă zumzetul insectelor în
răsăritul soarelui în delt ă.
Ritm
Deși le întâlnim și în proză, valorile sonore ale limbii au fost exploatate
în mod organizat în poezie care se compune din versuri , adică din segmente
sonore, comparabile între ele. Un vers e alc ătuit din segmente sonore mai mici,
care se numesc picioare, unităț ile ritmice minime. Astfel versurile:

A fost odat ă ca-n pove ști…
Din rude mari împ ărătești

sunt comparabile între ele; au acela și număr de silabe și sunt asem ănătoare
din punct de vedere muzical. Observ ăm că ele sunt compuse din picioare
ritmice identice: Piciorul este o unitate ritmic ă, din două sau mai multe
silabe, dintre care una e accentuat ă, iar celelalte sunt neaccentuate:
grupurile de dou ă silabe ca „a fost”, „pove ști”, au accentul pe silaba a doua:
fost, ești. Acest picior se numeș te iamb . Versurile respective din Luceafărul
lui Eminescu sunt alc ătuite din 4 asemenea picioare, din 4 iambi. Pe
alternările fonice de sunete accentuate și neaccentuate se organizează și
unitățile sintactice și semantice, astfel încât fiecare vers tinde s ă formeze o
unitate sintactic ă închisă și finită, o propoziț ie ca, de pild ă: „Veșnic este
numai râul, râul este demiurg” (Eminescu); „Capul ce se pleac ă, sabia nu-l
taie” (Bolintineanu); „Încrederea-nflore ște în inimile mari” (Alecsandri).
Această idee trebuie reț inută, întrucât au existat și păreri inverse, care

20analizau versul ca pe un simplu segment muzical, ignorând în țelesul
cuvintelor. Unitatea de baz ă a poeziei este versul , care presupune atât
sunetul cât și sensul, ideea.
Normele de construc ție sonoră a versului fac obiectul unei științe care
s-a numit metric ă, prozodie sau versifica ție. Această știință a fost foarte
dezvoltată în Antichitate, la greci și la romani, de unde ne-a r ămas întreaga
terminologie a științei respective. Când s-a nă scut, istorice ște, ritmul și
versul? Exist ă opinia conform c ăreia poezia ar fi un produs al separ ării
„relativ târzii a cuvântului din sincretismul primitiv al artelor muzicale”.
Din cântecul primitiv, care era o combina ție de cor și dans, însoțită și de
jocul mimic , s-au desprins cuvântul și muzica , dansul și reprezenta ția
dramatică. Mai înainte, mi șcările de dans, cuvântul și melodia, unite, erau
dirijate de ritm, marcat cu ajutorul unor instrumente ca toba, tamburina,
bățul de bambus etc., sau prin bă tăi din palme sau din picioare. Forme de
sincretism al artelor întâlnim ș i în alte epoci: în Evul Mediu poezia era
acompaniat ă de ghitar ă; în folclor, chiar și azi, baladele sunt recitate și
acompaniate la cobz ă. Așadar, poezia cult ă din Antichitate, ca și poezia
popoarelor moderne, a mo ștenit formele ritmice ap ărute ca rezultat al
interacțiunii dintre muzic ă și poezie. Aceste forme ritmice, înț elese ca unit ățile
cele mai simple constituite din silabe lungi și silabe scurte , se întâlneau în limba
greacă și latină; în limbile moderne europene ele au fost înlocuite prin silabe
accentuate și silabe neaccentuate. Picioarele ritmice se deosebesc între ele dup ă
numărul silabelor ș i după modul de dispunere a silabelor accentuate și
neaccentuate. În schemele antice, care s-au transmis până la noi, silabele
neaccentuate erau notate cu un arc ( ∪), iar cele accentuate erau notate cu o
linioară ( – ). Un picior putea s ă se compun ă din două, trei, patru, cinci sau chiar
mai multe silabe. În literaturile moderne, dup ă afirmația unor savan ți,
piciorul ritmic cuprinde numai dou ă sau trei silabe. Unii cercet ători români
consideră că, în limba și în poezia noastr ă, sunt și picioare de 4 silabe, cum
ar fi coriambul sau peonul . Să le enumer ăm:
Picioare de dou ă silabe sau bisilabice :
troheul : prima silab ă accentuat ă, a doua neaccentuat ă (– ∪); exemplu:
„Doină, doină, cântec dulce”;
Alte exemple:
Ia-tă! ho-ra se por-neș-te
∪ ∪ ∪ ∪
Ia-tă! ho-ra se- n-vâr-teș-te. (Vasile Alecsandri, Hora )
∪ ∪ ∪ ∪

21Ne-guri a l-be, stră-lu-cin -de
∪ ∪ ∪ ∪
Na-ște lu-na ar -gin-ti -e. (Mihai Eminescu, Crăiasa din pove ști)
∪ ∪ ∪ ∪
Iambul : prima silab ă neaccentuat ă, a doua silab ă accentuat ă:
Exemple:
A fos t o-da -tă ca-n po-vești (Mihai Eminescu, Luceafă rul)
∪ ∪ ∪ ∪
La noi sunt co -dri verz i de bra d (O. Goga, Noi)
∪ ∪ ∪ ∪
Iambul („iambii suitori” cum îi nume a Eminescu) era socotit în
Antichitate ritmul ac țiunii ș i se folosea în genul dramatic.
Picioare de trei silabe sau trisilabice :
Dactilul : prima silab ă accentuată , următoarele dou ă neaccentuate:
Exemple:
Mih-nea în-ca -le-că ca-lul său tro-po-tă (D. Bolintineanu, Mihnea și baba )
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
„Ast-fel co-ra -bi-a-n fu -gă plu-tea cu u-șoa-re-le-i pân -ze”.
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
Aici avem cinci picioare dactilice și un picior, ultimul un troheu.
Versul se nume ște hexametru și este versul epopeelor antice, Iliada ,
Eneida . Este primul vers din Homer : Chinurile lui Ulise , de G. Topârceanu.

Amfibrahul : prima silab ă neaccentuat ă, a doua silab ă accentuat ă și a
treia neaccentuat ă (∪ – ∪).
Exemple: „Fă-cli
-e de ve -ghe pe u -mezi mor-min -te” (Mihai Eminescu, Mortua est )
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
„Ca râ -ul ce ge -me de rea vi-je-li -e” (D. Bolintineanu, O fat ă tânără)
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
Pe vo -dă-l ză-reș-te că-la-re tre-cân d
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
Prin ș i-ruri cu ful -ge-ru-n mâ -nă
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
Anapestul : primele dou ă silabe neaccentuate, a treia accentuat ă (∪ ∪ -)

22Exemple:
„Acolo era s ă mor
De urât și de-ntristare
Și pârlit îngrozitor”

Aici primul picior din fiecare vers e un anapest: A-co-lo ; De u-rât ; Și
∪ ∪ ∪ ∪ ∪
pâr-lit . Cel mai adesea, anapestul apare în combina ție cu alte picioare:
∪ A-co-lo când n-a-re trea-b ă. (Al. Depă rățeanu. Vara la țară, de G. Topârceanu)
∪ ∪
Avem în acest vers un anapest, un amfibrah și un troheu .
Spuneam că o parte din cercet ătorii români consider ă că în poezia
româneasc ă se întâlnesc ș i picioare ritmice mai mari de 4 silabe, cum este
coriambul și peonul . Încercăm să le exemplific ăm, cu observa ția că nu toți
specialiș tii le admit ca atare.

Picioare tetrasilabice :
Coriambul : prima silabă accentuat ă, a doua și a treia neaccentuate, a
patra accentuat ă (– ∪ ∪ –).

„ Sa-ra pe dea l, bu-ciu-mul su -nă cu ja -le”
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
În acest vers am avea un picior de 4 silabe: „Sa-ra pe deal”, cu dou ă
accente, urmat de dou ă picioare dactilice și un troheu . Primul, de 4 silabe
este coriamb : aici silaba deal, accentuată se pronunță împreună cu Sa-ra pe.
Obiecția a fost urm ătoarea: de fapt, aici, avem dou ă picioare, un troheu +
+ un iamb : Sa-ra pe dea l. Un alt exemplu tot din Eminescu: „Stelele-n cer /
∪ ∪
Deasupra m ărilor / Ard depă rtărilor / Până ce pier”. Versurile 1 și 4 ar fi coriambi:

„Ste-le-le-n cer
∪ ∪
Pâ-nă ce pie r” (M. Eminescu, Stelele-n cer )
∪ ∪
Peonul : la greci și la romani era un picior c ăruia în limbile moderne
i-ar corespunde unul format din patru silabe, una accentuat ă + trei
neaccentuate. El e de 4 feluri, în func ție de silaba pe ca re cade accentul:
peon I: oa menilor; peon II: str ă-bu-ni-lor; peon III: bu-n ă-ta-te; peon IV:

23a-de-vă-rat. Exemplele sunt invocate de Ion Heliade R ădulescu. Încerc ăm
acum să exemplific ăm cu versuri create chiar de Heliade, în Mihaida:

„ I-ma-gi-na ți a-cu-ma pe Mi-ha-il al nos-tru
∪ ∪ ∪
Cu gla -di-ul în mâ-n ă în-tre ro-mâ-ne piep-turi”.
∪ ∪ ∪
Picioarele: „I-ma-gi-na ți”, „Cu gla-di-ul” (cu sabia) ar fi peoni: peon
IV și peon II. Obiec țiile au fost: în cuvinte precum cele de mai sus,
intervine înc ă un accent care rupe cuvântul în dou ă: „I-ma -gi-nați” și astfel
∪ ∪
avem nu un peon, ci dou ă picioare iambice. Multe curiozit ăți prozodice
apar și în poezia lui Eminescu, explicabile dac ă ne gândim că poetul a
experimentat variate formule și ritmuri din literatura universal ă; de altfel, în
poemul Cum negustorii din Constantinopol , el scrie:

„ Dactilu-i cit, troheele sunt stambe
Și-i diamant peonul , îndrăznețul”

Chiar aici, ultimul cuvânt, „în-dr ăz-ne-țul”, ar putea fi luat drept un
peon III.
În poezia european ă s-au fixat câteva tipuri de vers preluate de la o
literatură sau alta. În Antichitate, versul cel mai pre țuit era hexametrul ,
versul epopei, al Iliadei lui Homer, al Eneidei lui Virgiliu. În poezia greacă
și latină, acest vers avea o structură complexă greu de adaptat la sistemul
sonor al limbilor europene moderne. Încercă rile, totuși, n-au lipsit, în poezia
germană, engleză, rusă… La rândul lor, poe ții români s-au str ăduit să
transpună în limba noastr ă acest vers dificil. Cel care a izbutit mai bine este
George Murnu, traduc ătorul Iliadei în române ște (în 1916) din care este
foarte cunoscut versul introductiv:

„Cântă zeiță mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul”.

Acest vers e compus din cinci picioare dactilice și unul trohaic, în
final. El se noteaz ă astfel:

„ Cân -tă ze-i-ță mâ-ni -a ce-a-pri n-se pe-Ahil Pe-le-ia -nul”
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪

24Încercări în hexametru mai exist ă la Heliade-R ădulescu, la Eminescu,
la Topârceanu.
S-a observat îns ă Că hexametrul este inadaptabil limbilor moderne.
Atunci, diversele literaturi și-au construit un vers mai natural care s ă fie
utilizat în epopee ș i în tragedie, genuri socotite superioare. În poezia italian ă
s-a născut versul de 11 silabe, numit endecasilab . În poezia francez ă din
secolul al XVII-lea s-a recomandat, pentru acelea și genuri, versul de 12
silabe, numit alexandrin. Acest vers avea o cezur ă la mijloc (o pauz ă de
pronunț are), care trebuia s ă fie respectat ă cu strictețe. În secolul al XIX-lea,
poeții români au întreprins eforturi pentru a implementa în poezia noastră
diversele tipuri de vers. Astfel, Ion Heliade-R ădulescu ne propune un
hexametru în traducerea unui capitol din Eneida , exemplificând cu versul:

„Toți în-ce-ta -ră cu fe -țe-le-n-tin -se tă-când să-l as-cul -te”
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
Versule e format din 5 dactili și un troheu; Heliade recomand ă
această structură, recomandare urmată și de alț i poeți, inclusiv de Murnu în
traducerea sa din Iliada . Tot Heliade î și propune s ă transpună în române ște
versul italian de 11 silabe, endecasila bul. Bolintineanu, în schimb, vrea s ă
folosească alexandrinul francez, versul de 12 silabe:

„Ca un fluviu d-aur, splendida lumin ă
Peste patru taberi, vars ă luna plină.”

Versul are 12 silabe, cu o cezur ă la mijloc, marcat ă și prin virgul ă.
Nici versul italian, nici versul francez nu s-au adaptat în limba român ă, deși
se recurge la ele ș i mai târziu. Între timp apare un vers mai natural în limba
noastră, care a fost numit „versul lung” românesc, de 14, 16 pân ă la 18
silabe. E utilizat de Cârlova, Grigore Alexandrescu, Alecsandri, Eminescu
și alții. Versul de 14 silabe alternând cu altul de 13 silabe e ilustrat în Adio.
La Târgoviș te de Grigore Alexandrescu:

„Cul-cat pes-te ru-i-ne sub ca-re a-dân-ci-t ă
E glo-ri-a str ă-bu-nă și um-bra de e-roi.”

Primul are 14 silabe, al doilea – 13 silabe. De 16 silabe este versul
din Odă ostașilor români de Vasile Alecsandri.

25„Juni ostași ai țării mele, însemna ți cu stea în frunte!
Dragii mei vultani de câmpuri, dragii mei șoimani de munte!”

Alături de „versul lung” s-a dezvoltat în poezia românească un vers
de 7, 8, 9, 10 silabe numit „versul scurt” românesc, sub influen ța poeziei
populare. Este un vers maleabil, firesc, nefor țat și este mai vechi decât
„versul lung”. Iat ă câteva varietăț i la Ienăchiță Văcărescu: de 7 silabe
(„Amărâtă turturea / cât r ămâne singurea”); de 8 silabe („Spune, inimioar ă,
spune / Ce durere te r ăpune”); de 10 silabe, la Vasile Alecsandri, poemul
Așteptare („Pe malul m ării de spume-albit ă / Ce-nalță gemet îngrozitor / Ca
pe un înger te-a ștept, iubită / Cuprins de jale, muncit de dor”).
♦Teme
♦ Analizați ritmul din urm ătoarele versuri:

„Eu departe, tu departe
Nouă țări că ne desparte” (troheu)

„Și dacă ramuri bat în geam
Și se cutremur plopii
E ca în minte s ă te am” (iamb) (M. Eminescu, Și dacă…)

„Barba lui flutur ă-n vânturi ca negura cea argintie.
Părul umflat e de vânt, și prin el col țuroasa coroan ă” (dactil)
(M. Eminescu, Mitologicale )

„Dezgroap ă, moșnege, cu mâinile-n tremur
Comoara ta veche de jale” (amfibrah) (O. Goga, Lăutarul)

„Oare te pierdui
Pe acest pământ,
Fără ca să-mi spui
Un cuvânt ?…
Oare te înduri
Tu, ca să mă lași
Geniu de p ăduri
Drăgălaș…
Și ar tremura
Tainic în frunzi ș
Și te-ar săruta
Pe furiș” (M. Eminescu, Ochiul t ău iubit )

26Ce ritm au versurile subliniate? (anapest)

♦ Ce tipuri de vers din literatura european ă sunt imitate în urm ă-
toarele texte? Num ărați și silabele din care se compun.

„Singur pe navă prudentul Ulise privea cu-ntristare” ( hexametru )
(G. Topârceanu, Homer: Chinurile lui Ulise )

„Tu-mi spui c ă mă iubești, c-un dulce, blând suris
Dar oare-acest cuvânt, la al ții nu l-ai zis?” ( alexandrin )
(C. Negruzzi, Gelozie )

♦ Numărați silabele din urm ătoarele versuri și spuneți ce tipuri de
vers reprezint ă în poezia român ă?

„De nopți întregi aud plouând
Aud materia plângând…
Sunt singur și mă duce-un gând
Spre locuin țele lacustre” („versul scurt” românesc)
(G. Bacovia, Lacustră)

„Să stăpânim durerea care pe om supune;
Să așteptăm în pace al soartei ajutor;
Căci cine știe oare, și cine îmi va spune
Ce-o să aducă ziua și anul viitor?”
(„versul lung” românesc de 14 silabe – 13 silabe) (Gr. Alexandrescu, Anul 1840 )

„Ah, amintirile-s ca fulgii r ămași uitați în cuiburi goale”
(„vers lung”, 18 silabe) (D. Anghel, Amintirile )

♦ Dați un exemplu de „vers lung” românesc de 16 silabe.

Rima
Prin rimă se înțelege coinciden ța sunetelor, în dou ă cuvinte, începând
cu vocala accentuată . Când poetul spune:

27„Viitorul ș i trecutul
Sunt a filei două fețe
Vede-n cap ăt începutul
Cine ș tie să le-nvețe”

în acest text trecutul rimează cu începutul ; în aceste cuvinte coinciden ța
sunetelor începe de la vocala accentuat ă, u; nu ultimul, ci penultimul u. Dac ă
în unul din cele dou ă cuvinte accentul ar fi pe ultimul u, ele n-ar putea s ă
rimeze. Trecutul nu rimeaz ă cu sătul: aici, accentul e pe ultima silab ă și
vocală. În schimb, sătul poate să rimeze cu pătul, unde accentul cade tot pe
ultima silab ă. Aspectul sonor al rimei nu reprezint ă însă funcția ei cea mai
importantă; ea marchează terminarea unui vers și contribuie la precizarea
sensului din acest vers. Rima ac ționează și ca elementul organizator al strofei.
Trebuie men ționat însă că în poezia antic ă, greacă și latină, n-a existat
rimă. Rima apare în poezia european ă abia în Evul Mediu, fiind
împrumutat ă, după unele opinii, din poezia arab ă. Rimele se clasific ă în
funcție de accent și în funcție de locul ocupat în strof ă. În prim ul caz avem
câteva tipuri de rim ă; rima numit ă masculină, când accentul cade pe ultima
silabă; în versurile:

„Cine trece Valea-Seac ă
Cu hangerul f ără teacă
Și cu pieptul dezv ălit?
Andrii-Popa cel vestit!” (Vasile Alecsandri, Andrii-Popa )

există două tipuri de rim ă. În ultimele două versuri avem o rim ă masculină;
accentul cade pe ultima silab ă: dezvă lit – vestit . În primele dou ă versuri
avem rima numit ă feminină; accentul cade pe penultima silab ă: Seacă –
teacă. Dat fiind c ă în limba română accentul nu e fix, se ob țin rime variate.
Pe lângă rimele de mai sus, exist ă și rime în care accentul cade pe
antepenultima silab ă, ca în versurile:

„De dragul Mariei
Și-a Mântuitorului
Lucește pe ceruri
O stea călătorului.” (M. Eminescu, Colinde, colinde )

28În versurile 2 și 4, accentul final cade pe antepenultima silab ă:
Mântuitorului, c ălătorului. Aceast ă rimă se numește „rimă dactilică”. În alte
limbi întâlnim și rime în care accentul cade pe anteantepenultima silab ă. Le-au
ilustrat însă și poeții noștri, ca, de pild ă, în Dintre sute de catarge , tot Eminescu:

„Dintre sute de catarge
Care lasă malurile
Câte oare le vor sparge Vânturile, valurile ?”

Aici, în versurile 2 și 4 avem o rim ă cu accentul pe ante-
antepenultima silab ă: ma -lu-ri-le, va -lu-ri-le. Aceast ă rimă se nume ște
„rima hiperdactilic ă”.
Din unghiul pozi ției în strof ă, rima poate fi, de asemenea, de mai
multe feluri. Rima poate fi împerecheat ă, când versurile: 1-2, 3-4, 5-6
rimează între ele:

„De la mine p ăn-la tine
Numai stele și lumine!

Dar ce sunt acele stele? Sunt chiar lacrimile mele. ………………………… Vărsat-am multe din ele
Pentru soarta țării mele.” (V. Alecsandri, Stelele )

Rimele împerecheate (perechi) se pot prelungi în rime monorimice cu
aceeași rimă la o perioad ă de mai multe versuri. Cercetă torii au constatat c ă pe-
rioadele monorimice sunt modul cel mai arhaic, ma i vechi, de unire a versurilor
prin rime. A șa se face că monorima o întâlnim mai des în poezia popular ă:

„Dat-a frunza fagului, Pus-am cruce satului Și coadă baltagului,
Că am gândul dracului
Asupra bogatului ……………………

29Bată-te crucea, bogat,
Om bogat ș i fără sfat,
Ce mă porți prin sat legat,
Zici că birul nu ți-am dat?
Toată iarna te-am rugat
Să mă iei la tine-argat;
Vorba nu mi-ai ascultat,
În seamă nu m-ai b ăgat.”

În cazul rimei încrucișate, versul 1 rimeaz ă cu versul 3, iar versul 2
rimează cu versul 4, în cadrul unei strofe de 4 versuri:

„Sub glorioasa-mi obâr șie
Cobor adânc din eu în eu, Sub două mii de ani m ă-mbie
Din fundul vremii chipul meu.

Aud un vă lmășag titanic
Și văd din el cum m ă desfac
Cu părul retezat romanic
Pe sub căciula mea de dac.” (Nichifor Crainic, Eu)

Când versul 1 rimeaz ă cu versul 4, iar versul 2 rimeaz ă cu versul 3,
obținem rima îmbrățișată:

„Peste vârfuri trece lun ă,
Codru-și bate frunza lin,
Dintre ramuri de arin Melancolic cornul sun ă

Mai departe, mai departe,
Mai încet, tot mai încet,
Sufletu-mi nemângâiet Îndulcind cu dor de moarte.” (M. Eminescu, Peste vârfuri)

30♦Teme
Răspundeți la următoarele întreb ări:
• Ce este rima?
• Ce rimă avem în cuvintele: purpur ă – pură (incorectă )
• Ce rimă aflăm în textele urm ătoare?

„As-noapte, Iisus mi-a intrat în celul ă.
O, ce trist, ce înalt era Christ!
Luna a intrat dup ă El în celul ă
Și-L făcea mai înalt și mai trist…

M-am ridicat de sub p ătura sură:
– Doamne, de unde vii? Din ce veac?
Iisus a dus lin un deget la gur ă
Și mi-a făcut semn s ă tac… ” (rim ă încrucișată)
(Radu Gyr, As-noapte, Iisus )

„Natură, scump bijutier
Al diademelor cere ști,
Tu care ve șnic șlefuiești
În cosmicul atelier,

Primește-mă ca ucenic,
În nopți de taină să mă-nveți
Canonu-naltei frumuse ți
Spre care vreau s ă mă ridic.” (rim ă îmbrățișată)
(Nichifor Crainic, Ucenicul )

Rețineți: Rima are un rol important în organizarea strofei și a poeziei
moderne. Rima, îns ă, nu a existat în poezia antic ă, greacă și romană, care se
întemeia numai pe ritm, pe bog ăția și varietatea de ritmuri ale acestor limbi.
• Cum se nume ște rima din versurile urm ătoare?

„M-or înălța pe creste înc ă nevisate visurile
m-or amăgi și m-or atrage în adânc abisurile.” ( hiperdacticlic ă)
(Aron Cotruș , O, plecările, plecările)

31Strofa
Versurile se grupeaz ă în strofe, care pot cuprinde 1, 2, 3, 4, 5, 6 etc. versuri.
Există poeme dintr-un singur vers. Ion Pillat are un întreg ciclu
intitulat Poeme într-un vers (1935-1936). Iat ă câteva:
Artă poetică:
„Nu vorbele, t ăcerea dă cântecului glas.”
Trup de fat ă:
„O salcie ml ădie cum e tulpina ei.”
Acest poem se mai nume ște și monovers.
Există strofe din dou ă versuri:
„De-o zi-ntreagă plâng ală turi biata Mura cu fecioru
În bordei, pe masa-ntins ă, doarme ast ăzi Laie Chioru.
De-nvălire o vecin ă s-a-ndurat cu dou ă straie,
Și drept pern ă, o desagă a umplut Mura cu paie.” (O. Goga, A murit …)
În Antichitate, o specie de poezie se numea „distih elegiac” și era
compusă din două versuri: un hexametru și un pentametru .
Strofa de trei versuri se nume ște terțină. Este strofa lui Dante
Alighieri din epopeea Divina Comedie . O întâlnim și la poeții români:
„Tu mă privești cu marii ochi, cuminte;
Te văd mișcând încet a tale buze,
Șoptind ca-n vis la triste, dulci cuvinte.
Urechea mea pânde ște să le-auză
– Abia-nțelese, pline de-n țeles –
Cum ascultau poe ții vechi de muz ă.” (M. Eminescu, Tu mă privești
cu marii ochi …)

În literatura japonez ă există o specie de poezie numit ă hai-ku ,
formată din trei versuri.
Foarte răspândită este strofa de patru versuri, cu rime împerecheate,
încrucișate sau îmbrăț ișate. Poetul arab Omar Khaiam (1048-1123) a scris
numeroase poeme din 4 versuri, numite catrene . Catrene au compus și
poeții români:
„Asemenea femeii ce vrea s-atrag ă ochii
Din oră-n oră, mare, schimbi rochii dup ă rochii;
Și-asemenea femeii setoase de pl ăceri
Ai trupul pretutindeni, dar capul nic ăieri.” (N. Crainic, Catrenul m ării)

32Strofa poate fi de cinci versuri și atunci se nume ște cvinarie ; o
întâlnim tot la N. Crainic, în poezia Când mugurii surâd a floare :

„Jucați-vă cât sunteți mici
Și mugurii surâd a floare
Atâta ni s-a dat sub soare
Doar un acum, doar un aici Când mugurii surâd a floare.”

Strofa de ș ase versuri e numit ă sextină; e strofa epopeii eroic-comice
Țiganiada de Ion Budai-Deleanu:

„Abia pe câmp iarba r ăsărise,
Iar codru noao frunz ă apucasă,
Din toate p ărți turcimea trimis ă
S-adună : o parte pe mare în vas ă
Alergând spre Țara Româneasc ă,
Cu totul acu ș s-o jefuiasc ă.”

Strofele pot fi înc ă mai mari, de 7, 8, 9, 10, 11, 12 etc. versuri, în func ție
de înțelesul exprimat, de idee. O idee poate fi exprimat ă într-un singur vers, dar
și în mai multe. Strofa de opt versuri e strofa din Glossa lui Eminescu:

„Vreme trece, vreme vine Toate-s vechi și nouă toate
Ce e rău și ce e bine
Tu te-ntreab ă și socoate;
Nu spera și nu ai team ă
Ce e val ca valul trece; De te-ndeamn ă, de te cheam ă,
Tu rămâi la toate rece.”
Uneori, rima se plaseaz ă la distanțe mai mari, într-un poem; a șa se
face că în poezia popoarelor europene moderne au ap ărut poeme cu form ă
fixă, dintre care numim: sonetul , rondelul, trioletul , gazelul, glossa …

33Versul liber
Am văzut că versul clasic presupunea a numite reguli de construc ție.
Mai ales în Fran ța, în secolul al XVII-lea, teoreticieni ca Boileau au impus
un vers anume, alexandrinul, pentru to ate speciile solemne, ca oda, epistola,
epopeea, tragedia etc. Structura acestui vers era complex ă și trebuia
respectată cu stricte țe. Versul avea obligatoriu un num ăr de 12 silabe;
obligatorie era ș i pauza sau cezura de la mijloc, dup ă silaba a 6-a; la
sfârșitul versului urma o alt ă cezură, înainte de a trece la versul urm ător;
rima, perfect ă, era tot obligatorie. La un moment dat, începând cu
romanticii, toate aceste norme au fost resim țite ca tot atâtea constrângeri,
piedici în calea manifest ării libere a personalit ății autorului în poezie.
Atunci a început procesul de eliberare a poeziei de rigorile versifica ției
clasice, ale versului alexandrin în special. A disp ărut cezura de la mijloc;
apoi s-a suprimat și cezura de la sfâr șitul versului; s-a renun țat și la măsura
de 12 silabe; mai târziu s-a renun țat și la rimă. S-a ajuns la un vers care s-a
numit „versul liber”, teoretizat de poe ții francezi simboliș ti (curent al c ărui
manifest apare în 1886). Primul teoreticia n, sistematic, al „versului liber” a
fost poetul francez Gustave Kahn, în Prefața la volumul s ău de versuri
intitulat Primele poezii (1897). „Versul liber”, a șadar, este versul desc ătușat
de ritmul, rima și măsura, fi xe, din poezia clasic ă. Atenție, însă, versul liber
de ritmurile poeziei clasice nu e, totu și, lipsit de ritm ; el nu e o simpl ă
proză, expusă tipografic în șiruri mai lungi sau mai scurte de cuvinte.
Poezia în vers liber are un ritm al ei care ar corespunde gândirii și trăirii
poetului. Când spunem, cu Co șbuc:

„pe vo -dă-l ză-reș-te că-la-re tre-cân d.”
∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪
avem un vers de tip clasic, în care piciorul amfibrahic se repet ă de mai
multe ori. Când îns ă Lucian Blaga spune:

„De prea mult aur crap ă boabele de grâu.
Ici-colo ro șii stropi de mac
Și-n lan
o fată
cu gene lungi ca spicele de orz.”
(L. Blaga, Pașii profetului , 1921)

34dispunerea versurilor nu e nici aici întâmpl ătoare, ea respect ă ceea ce s-a
numit „un ritm interior”. Sau cum scria un poet simbolist francez, „în
poezia modern ă, principiul ritmului este în întregime fiziologic: b ătaia
sângelui arterial, amplitudinea sau c onstrângerea respiratoare, potrivit
emoției, sunt impulsurile lui naturale”.
În poezia româneasc ă, primele versuri con știent libere se întâlnesc la
Macedonski, în poemul Hinov (1880) în care recurge la versuri libere de
ritmuri obligatorii, cu m ăsuri diferite; mai mult, î și declară, și teoretic,
libertatea, chiar în interiorul poemului:

„Călcând pe aceast ă țărână mută,
văd ce nu vede ți voi:
umbrele acelor eroi ai căror urmași suntem noi;
și stând în valea t ăcută,
de ritm și de cadență
sau de orice reguli îmi râd: Ritmul meu e zgomotul
Ce-l fac cu zalele lor.”

Poetul retr ăiește, în imagina ție, atmosfera unei lupte a str ăbunilor și
încearcă s-o reconstituie cu ajutorul cuvintelor: umbrele eroilor, zgomotul
zalelor și al armelor etc. Pentru asta îi trebuie un vers nou, liber de ritmurile
regulate și rimă (cadență) de care se dezice chiar în textul poemului. Din
1905, centrul simboli știlor români îl constituie revista „Via ță nouă ”,
condusă de O
vid Densusianu, teoretician al simbolismului și al „versului
liber”. Ulterior, versul liber se generalizeaz ă în poezia româneasc ă; ceea ce
nu-i împiedic ă pe poeții noș tri să recurgă, oricând vor la versul cu ritm și
rimă, cum procedeaz ă, de pildă, Bacovia; în poezii ca Lacustră ne oferă un
vers în iamb perfect, cu m ăsuri fixe, de 8 silabe. În alte poeme se
dispenseaz ă de orice versifica ție, în Pastel de exemplu:

„Tăcute locuri… curent
Pe podul gârlei… se dezghea ță –
Corbi…
Ce înț eles… via ță…” (vol. Comedii, în fond , 1936)

35 Să încheiem cu opinia avizat ă a lui Vladimir Streinu ( Versificația
modernă, 1966): versul clasic era un tipar comun, supraindividual; versul
liber difer ă de la un individ creator la altul, este divers la nesfâr șit, „după
cum nesfâr șit este izvorul originalit ății omenești.”
♦Teme
• Cum se numesc urm ătoarele strofe, compuse prima din cinci ver-
suri, a doua din două versuri:

„Întrebat-am vântul, zbur ătorul
Bidiviu pe care-alearg ă norul
Către-albastre margini de p ământ:
Unde sunt cei care nu mai sunt?
Unde sunt cei care nu mai sunt? (cvinarie) Zis-a vântul: Aripile lor
Mă doboară nevăzute-n zbor.” (distih)
(N. Crainic, Unde sunt cei care nu mai sunt ?)

• Încercați să comentați textul ce urmeaz ă, din unghiul versifica ției
moderne:

„Iată, sufletule, stihuri f ără chip,
Fără de sunet și fără de răspuns,
De pulbere și de nisip…
Altădată am grăit în stihuri înc ălțate
Croite măsurat și-mpodobite.
Am ostenit s ă-mi fie strâns ă limba în coturni*
Și vreau s-o las s ă umble de-acum descul ță.”
(Tudor Arghezi, Iată, sufletule )

Avem, în versurile lui Arghezi, o teorie a libert ății în poezie, fa ță de
normele strâmte ale versifica ției clasice; altfel spus, o teorie a „versului
liber” de ritmuri normate, de rim ă și de măsuri fixe.

* Coturni: pantofi strâm ți cu care se înc ălțau actorii, în Antichitate,
când intrau în scen ă; cu timpul au devenit simbolul constrângerii și al
incomodit ății.

362. Stilul
Am spus c ă structura operei e un sistem stratificat, cuprinde mai
multe straturi strânse legate între el e. Am studiat stratul sonor, fonetic.
Urmează să ne ocupă m acum de stratul semantic ; el presupune studiul
cuvintelor și al relațiilor dintre ele. Stratul semantic nu e rupt de cel fonetic;
am semnalat acest fapt când am definit versul ca unitate între sunet și sens.
O dată cu organizare sonor ă a versului apare și organizarea sintactic ă și
semantică, astfel încât versul tinde s ă exprime o idee precis ă. Limbajul
poeziei se manifest ă ca o deviere de la limbajul comun, deviere ce se
produce la toate nivelurile limbii: fonetic, lexical, gramatical…Devierile la
nivel lexical (al cuvintelor) și gramatical se numesc „figuri de stil” și ele fac
obiectul capitolului de fa ță. Într-o accep ție obișnuită, stilul define ște
mijloacele lingvistice de exprimare, proprii unui scriitor, unei opere, unui
curent literar sau unui gen literar. Cu defini ția lui Tudor Vianu, cea mai
răspândită azi, „stilul este expresia unei individualit ăți”; altfel spus, modul
în care este folosit ă limba într-o oper ă în scopul exprim ării unei
personalităț i creatoare. Stilul lui Blaga difer ă de stilul lui Arghezi, de stilul
lui Ion Barbu, de stilul lui Bacovia… Fiecare exploateaz ă într-un mod
propriu resursele limbii. Astfel, la baza lexicului poetic se afl ă înnoirea
asociațiilor lexicale. Această înnoire se realizeaz ă pe mai multe c ăi; una ar
fi transferarea cuvintelor dintr-un mediu lexical în altul unde nu sunt
folosite în mod obi șnuit. Aceste cuvinte provenite din medii exogene limbii
comune sunt: barbarismele , dialectismele , arhaismele , neologismele ,
prozaismele .
Prin barbarisme se înțeleg cuvinte
străine, provenite din alt ă limbă
introduse în vorbirea normal ă. În comediile lui Alecsandri ș i Caragiale
cuvintele str ăine, îndeosebi fran țuzismele, sunt utilizate în scopul satiriz ării
personajelor ( Coana Chiri ța în voiaj , de Alecsandri); latinismele din
vorbirea lui Ric ă Venturiano, germanismele din limbajul lui Marius Chico ș
Rostogan. În Satir ă duhului meu de Grigore Alexandrescu, o doamn ă
snoabă, pasionat ă de jocurile de noroc, (introduse din str ăinătate în
obiceiurile claselor noastre superioare), spune:

„Vedeți, zise, ce soart ă, și ce pă cat pe mine?
Două greșeli ca asta, ză u, sufletul mi-l scot
A! ce nenorocire! ma chere , ce idiot.”

37Dialectismele sunt împrumuturile unor c uvinte din graiurile aceleea și
limbi, folosite mai ales pentru redarea „culorii locale”; în literatura noastr ă
întâlnim adesea: oltenisme , ardelenisme , moldovenisme.
Arhaismele sunt cuvinte învechite, ie șite din uz, care într-un context
actual au valoare stilistic ă. Citim în Scrisoarea III de Eminescu:

„Despre partea închinării însă, doamne să ne ierți..”

Închinare este echivalentul din limba veche pentru supunere. La fel
în versul urm ător:

„Dar acu vei vrea cu oaste și război ca să ne cerți”

A certa cu ră zboi, în loc de a pedepsi, e un arhaism care nu se mai
folosea în vremea lui Eminescu.
Neologismele sunt cuvintele nou formate, inexistente anterior în
limbă; combina ții de rădăcini ale unor cuvinte cunoscute, cu sufixe sau
prefixe noi. Tot la Eminescu:

„Peste-un ceas păgânătatea e ca pleava zvânturat ă.”

Păgân e un cuvânt popular iar sufixul tate e un sufix ce produce un
termen abstract: echitate , identitate …
Prozaismele sunt cuvintele folosite în limbajul științific socotite îns ă
a fi nepotrivite în poezie: organism, psihic, triunghi, patrulater, avion,
radio… par a nu avea nici un fel de valen țe artistice.
Poeții moderni le-au introdus îns ă masiv, uneori cu efecte estetice
deosebite. Mai ales în poezia futuri știlor și suprareali știlor, limbajul tehnic
este suprasolicitat. Tehnica fiind considerat ă o activitate care va schimba
lumea viitoare, futuriș tii, avangardiș tii în genere, se str ăduiesc să sincro-
nizeze limbajul poetic cu limbajul tehnicii. Tendin ța spre limbajul ș tiințific
se observă chiar în titlul unor reviste avangardiste române ști: „75 H. P.”,
„Punct”, „Integral”, „unu”… În pa ginile lor citim texte ca urm ătoarele:
„Artistul nu imit ă, artistul creeaz ă / Inventeaz ă, inventeaz ă /… trăim
definitiv sub zodie citatină . Inteligen ță, filtru, luciditate – surpriz ă, Ritm –
viteză”… Dacă aici avem mai mult texte teoretic-programatice, la al ți poeți
prozaismele sunt bine integrate în structura artistic ă a poemului, ca la Ion
Barbu în Ritmuri pentru nun țile necesare :

38„O, select
Intelect Nuntă n-am sărbătorit.”
sau la G. Topârceanu în Romanța automobilului (parodie după
Ion Minulescu):
„El vine drept din arsenalul Progresului uman Modern ,
Să te trimeat ă-n bezna rece a Absolutului etern,
Păzea!
Că trece-n zbor copilul civilizației extreme …”

Am enumerat mai sus procedeele de formare a stilului prin
introducerea, în limbajul poetic, a unor cuvinte ce țin de medii lingvistice
izolate, în mod obi șnuit neutilizate. Stilul se mai realizeaz ă și prin
modificarea sensului unor cuvinte în contextul frazei. Aceste procedee prin
care se modific ă sensul fundamental al cuvântului se numesc tropi. Sensul
„fundamental” este sensul propriu, sensu l pentru care a fost creat ini țial
cuvântul; când spunem „focul arde”, „lumina lumineaz ă”, cuvintele
„focul”, „lumina” sunt folosite cu sensul lor propriu. Când spunem „focul din privirea ta”, „focul închipuirii”, „lumina min ții”, acelea și cuvinte sunt
folosite cu un sens modificat, sau „figurat”. Tropii sunt asemenea figuri, sau cum o arat ă etimologia (în greac ă tropos = răsucire, întors ătură) sunt
asemenea întorsă turi ale cuvintelor spre un sens diferit decât cel obi șnuit.
Există numeroase figuri și tropi; amintim cazurile cele mai importante.
O figură de stil foarte r ăspândită este compara ția, definită astfel:
alăturarea a doi termeni, pe baza unei asem ănări, cu scopul de a eviden ția
pe unul dintre ei cu ajutorul celuilalt. Iat ă un exemplu:

„Voi ce sta ți în adormire, voi ce sta ți în nemiș care
N-auziți prin somnul vostru acel glas triumfă tor,
Ce se-nalță pân-la ceruri din a lumei de șteptare
Ca o lungă salutare
Către-un falnic viitor? (Vasile Alecsandri, Deșteptarea României . 1848)

Comparația este izbutit ă: spiritul revolu țiilor de la 1848 este
comparat cu un gest de salut c ătre un viitor care se anun ță „falnic”. De
obicei, al doilea termen e mai concret, ceea ce contribuie la plasticizarea
primului termen:

39„Departe doar ă luna cea galben ă – o pată.” (M. Eminescu, De câte
ori, iubito …)

Există însă comparații și între termeni abstrac ți:

„Anii tăi se par ca clipe
Clipe dulci se par ca veacuri .” (M. Eminescu, O, rămâi…)

În epopeile homerice, în Iliada de pild ă, se folosesc adesea
comparațiile dezvoltate: mar șul aheilor spre locul de lupt ă e comparat cu
avalanșa și zgomotul valurilor m ării când se sparg de țărm. Procedeul este
preluat și de Negruzzi în Aprodul Purice , fragment dintr-o epopee despre
Ștefan cel Mare r ămasă în stadiul de proiect:

„Sau după cum primăvara omătul cel adunat
Printre râpi, și d-a lui Febus calde raze s ăgetat
Se topește și s-azvârle, șiroi iute, furios
În pârăul care curge printre flori în vale, jos,
Îl tulbură, îl mărește, îl umflă cu al său val
Și nu-l lasă păn-nu-l face de se vars ă peste mal;
Câmpiile se îneac ă, iar păstorii spăimântați
S-aciuiază cu-a lor turme în mun ții învecina ți;
Acest fel sumeții unguri în Moldova n ăbușesc…”

Metafora este, cum spunea Quintilian, o „compara ție prescurtat ă”, o
comparație din care lipse ște un termen, fiind totu și subînțeles. „ Ahile se
avântă în luptă ca un leu ” este o compara ție; când Homer spune îns ă: „Leul
se avântă în luptă”, termenul Ahile lipse ște din text, dar e subîn țeles. Leul,
în sens propriu, n-are leg ătură cu omul, dar anume tr ăsături ale sale,
puterea, avântul, au leg ătură cu un om viteaz cum era Ahile. În versurile:
„Spuma asta-nveninat ă, astă plebe, ăst gunoi
Să ajungă-a fi stăpână și pe țară și pe noi.” (M. Eminescu, Scrisoarea III )

pentru contemporanii s ăi, oameni politici, f ără virtuți, fără caracter, sunt
folosite metaforele spuma , plebea , gunoi .
Când obiecte ale naturii moarte sunt denumite prin cuvinte ce
definesc fiin țe, oameni, metafora se nume ște personificare :

40„Pruncii îl zuruie.
Bătrânii îl viseaz ă.
Bolnavii îl ș optesc.
Munții îl gândesc .” (Grigore Vieru, Cuvântul mamei )

„Nici frunza nu se mi șcă, nici vântul nu suspină .” (Ion Heliade
Rădulescu, Zburătorul)

Epitetul este un cuvânt cu valoare de adjectiv sau adverb, ata șat pe
lângă un substantiv sau verb „pentru a-i da o caracteristic ă particular ă,
pentru a-l face mai expresi v, mai sensibil, mai energic” (Pierre Fontanier).
Nu orice adjectiv sau adverb este epitet. În „Cerul albastru”, „albastru” nu e
un epitet, întrucât el exprim ă o însușire obiș nuită a „cerului”. În expresia
„cerul plumburiu ”, avem un epitet, întrucât „plumburiu” are o valoare
metaforică, e transferat aici în locul norilor din expresia „cerul cu nori”. De
altfel, s-a spus c ă epitetul nu e o figur ă în sine, ci este purt ătorul altor figuri
de stil. În expresia „codrii de aram ă”, „de aram ă” e un epitet, întrucât el
înlocuiește o compara ție „codrii sunt ca arama”. Epitetele se numesc
ornante , când sunt epitete obi șnuite, utilizate de toat ă lumea în vorbirea
curentă. Exemple: drum întins , soare arz ător, fecioară tandră etc. Unii
cercetători includ aici și adjectivele obi șnuite ca în „cer albastru ”, sau
„fecioară dragă ” etc. Unele din acestea sunt epitete constante, care au fost
asociate pentru totdeauna cu unele cuvinte sau nume proprii; din Iliada lui
Homer au r ămas asemenea epitete, pe care Homer însu și le-a folosit de mai
multe ori în epopeea sa: „arca șul Apollo”; „Ahile cel iute de picior” sau
„Șoimul Ahile”; „Hera cu tronul de aur” etc. Sunt și în limba și poezia
noastră epitete constante: „Mihai Viteazul”, „ Ștefan cel Mare”; exist ă
epitete care apar foarte rar în limb ă și asociația lor este foarte rar ă: „Avem
de-a face atunci cu epitetul rar . Aceste epitete sunt cele mai surprinz ătoare
și, de obicei, cele mai impresionante; „Raritatea – spune Tudor Vianu –
provine din faptul c ă epitetul și cuvântul pe care îl determin ă provin din
regiuni mai mult sau mai pu țin îndepărtate ale realităț ii” Cum demonstrează
Vianu, la Alecsandri întâlnim epitete previzibile, altfel spus, ornante ;
omătul alb , „lumină blândă ”, „dulcile lumini ”; la Eminescu, distan ța dintre
termeni este adesea incomensurabilă : „blând cad izvoarele într-una”;
„dulcea vecinicie”; „ pustie gânduri ” etc. Când ace ști termeni sunt nu numai

41îndepărtați ca sens, dar și opuși, obț inem epitetul numit „oximoron”: un
„nebun înțelept”, „ neguri albe ”; „dulci otrăvuri”, „luminoasa umbr ă”…
O figură răspândită este metonimia : aici între cei doi termeni exist ă
relații vizibile. Metonimia e de mai multe feluri. Un tip de metonimie este
folosirea cauzei în locul efectului : „el trăiește din munca sa”, adică din banii
câștigați prin munca sa. Munca e cauza banilor. Când spunem Bachus în
loc de vin recurgem, de asemenea, la cauz ă în locul efectului. Bachus era
zeul vinului și deci cauza lui. Aceast ă metonimie apare la mul ți poeți
europeni din antichitate pân ă în secolul al XVIII-lea.
O metonimie obținem când folosim instrumentul care a produs un
efect: un pictor are „o paletă delicată” sau „un penel îndr ăzneț”. Alteori
utilizăm numele autorului în locul operei: „Citesc un Caragiale”.
În alt tip de metonimie se indic ă num ele con ținătorului pentru
conținut. „Unui om, se spune adesea, îi place sticla ” înseamn ă: „unui om îi
place conținutul sticlei, deci vinul”. La fel în expresia „a bea paharul pân-la
fund”. Tot metonimie avem câ nd recurgem la numele de țară pentru
locuitorii ei: Deșteptarea României , titlul unui poem de Alecsandri, este o
metonimie; e vorba de fapt, de „de șteptarea românilor ”. În expresia: „Am
cumpărat o veneție”, invocăm locul unde s-a produs obiectul; trebuie s ă
înțelegem: „am cump ărat o oglind ă de Veneția”.
Sinecdoca se întemeiaz ă pe relații cantitative. Se folose ște, de pild ă,
partea în locul totului: „Această inimă vitează a salvat patria”; inimă în loc
de luptătorul respectiv. „O sut ă de pânze au apărut la orizont”; pânză în loc
de corabie. Alteori se invoc ă totul în locul părții: „De unde ai aceast ă
vulpe ?”; vulpe
în locul c ăciulii de vulpe. Sunt cazuri în care se folose ște
singularul în loc de plural: „francez ul” pentru francezi; „românul” pentru
români etc. Sunt ș i cazuri în care pluralul este folosit pentru singular:
„Unde ne sunt Kogă lnicenii”; „Unde ne sunt Titule știi?”
Când în locul unui nume propriu avem un nume comun, sau în locul
unui nume propriu avem un alt nume propriu, figura se nume ște
antonomaz ă: Eneas (eroul din Eneida) înlocuit cu troianul sau dardanianul ;
într-o poezie Boileau îl flateaz ă pe Ludovic al XIV-lea, numindu-l
Alexandru cel Mare.
Hiperbola este figura care mă rește lucrurile excesiv „pentru a fixa
prin ceea ce pare incredibil ceea ce trebuie s ă credem”. Figura e frecvent ă
în limbajul cotidian: „mai alb ă ca zăpada”, „mai negru decât pana
corbului”. O strofă din Luceaf ărul de Eminescu sun ă astfel:

42
„Din sfera mea venii cu greu
Ca să-ți urmez chemarea
Iar cerul este tat ăl meu
Și mumă-mea e marea”.

Pentru a-și defini „sfera”, adic ă însemnătatea în Univers, Hiperion
recurge la hiperbola m ării ca mam ă și a cerului ca tat ă.
Litota e opusă hiperbolei: e o diminuare a obiectului pentru a-i da
mai multă pregnanță:

„Dați-mi, dați-mi aripioare
C-aud glasuri de cocoare Dați-mi aripi sprintenele
C-aud glas de rândunele”.
(V. Alecsandri, Dor de călătorie)

Opoziț ia dintre doi termeni sau dou ă afirmaț ii, se nume ște antiteză.
În Luceafă rul, când vrea s ă releve diferen ța dintre omul de rând și geniu,
Eminescu spune:

„Ei doar au stele cu noroc
Și prigoniri de soarte
Noi nu avem nici timp, nici loc,
Și nu cunoa ștem moarte”.

Pe antiteza dintre genera ția pașoptistă și generația posterioar ă se
întemeiază un întreg poem ca Epigonii de M. Eminescu.
Alegoria constă într-o propozi ție cu un dublu sens, – un sens literal și
altul figurat, – prin care este exprimat ă o idee abstract ă sub haina unei
imagini, capabil ă s-o facă mai sensibil ă și mai expresiv ă. Boileau în Arta
poetică vrea să spună că preferă un stil mai temperat și mai concis unui stil
impetuos dar necontrolat și neclar:
„Mi-e mult mai drag pârâul ce pe nisipul moale, Prin pajiș tea-nflorită în murmur trece-agale,
Decât torentul aprig ce-n cursu-i tumultos Rostogole ște pietre prin vadul gloduros”.

43O figură este inversiunea : ea const ă în ordinea neobiș nuită a
cuvintelor, ca atributul înaintea substantivului, complementul înaintea
predicatului: „tainic vorbesc”…; sau când propozi ția subordonată e plasată
înaintea celei principale:

„Iar când te v ăd zâmbind copil ărește,
Se stinge-atunci o via ță de durere”.
(M. Eminescu, Sunt ani la mijloc )

Când inversiunea este ș i o antiteză, rezultă figura numit ă chiasm:
„urăște ce-ai iubit, iube ște ce-ai urât”.
Îl întâlnim adesea la Eminescu:

„Căci toți se nasc spre a muri
Și mor spre a se naște”

Ca visul unei umbre și umbra unui vis.

Enumerația constă în acumularea de termeni cu sens apropiat, pentru
a face ideea mai pregnant ă:

„E vorba de bacterii și de tuberculoz ă,
E vorba de bacilul lui Koch…”
(G. Topârceanu, Bacilul lui Koch )

Când un cuvânt sau mai multe se repet ă la începutul a dou ă sau mai
multe versuri (precum în cele două reproduse mai sus) avem o figur ă de stil
numită anafora :

„Sunt vrednici de vechimea din vremuri fabuloase,
Sunt mari cum fu robia sub limpedele-i cer”.
(Gr. Alexandrescu, Mormintele de la Dr ăgășani)
Folosirea de mai multe ori a aceluia și cuvânt spre a înt ări o idee se
numește repetiție:

„Mircea însu și mână-n luptă vijelia-ngrozitoare.
Care vine, vine , vine , calcă totul în picioare”.
(M. Eminescu, Scrisoarea III )

44Interogaț ia poetică este adresarea, printr-o întrebare, c ătre auditorul
de la care nu se a șteaptă un răspuns:

„Ce s-a ales din casa asta,
Vecine Neculai al popi…”? (O. Goga, Casa noastr ă)

Când poetul antic formula un apel c ătre muză să-l ajute în evocarea
întâmplărilor din epopeea sa, recurgea la o figur ă numită invocație;

„Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul” (Homer, Iliada )

O figură de stil veche este anacolutul , în care acordul între cuvinte
este de ordin semantic, nu gramatical; de fapt este o eroare gramatical ă
(gr. anakolouthos – incorect): o propozi ție abia început ă, e întrerupt ă, fiind
continuată cu altă propoziție cu care nu e în acord gramatical:

„Căci Dumnezeu trecând apropiat
Îi vezi lăsată umbra printre boi”
(T. Arghezi, Belșug)

Propoziția început ă în primul vers nu e acordat ă gramatical cu
propoziția din al doilea vers; se acord ă numai ca în țeles.
Figurile de stil se manifestă și la nivel grafic; unii scriitori înmul țesc
virgulele, al ții le suprim ă, se abuzeaz ă adesea de punctele de suspensie,
obligând pe cititor s ă completeze sensul propoziț iei. Un exemplu din
Veneția de Eminescu:

„Okeanos se plânge pe canale El numa-n veci e-n floarea tinere ții!”

Sublinierea de c ătre poet a cuvântului El, care cere accentul versului,
dă sens propoziț iei: adică, numai El, Okeanos , e veșnic în floarea tinere ții.
Nu putem încheia capitolul figurilor de stil f ără a formula un
avertisment: simpla înregistrare statistică a figurilor dintr-un text nu duce
automat la definirea valorii lui; multe sunt nesemnificative pentru stilul
autorului. În opera unui scriitor, spune Tudor Vianu, pot fi identificate fapte ce aparțin tuturor categoriilor limbii… stilistica poetic ă e interesat ă de acele
fapte de stil care revi n cu oarecare frecven ță și care compun o unitate ce
indică personalitatea scriitorului. De altfel, cercet ătorii constat ă că

45modificările propriu-zis artistice se petrec într-un strat mai profund al
limbajului, decât cel lexical, al figurilor de stil, prezente și în limba comun ă,
cotidiană. Acelea sunt modific ările care ne transport ă efectiv într-o lume
nouă, fictivă, într-un univers artistic.
♦Teme
Ce figuri de stil identifica ți în următoarele texte:

„Bâjbâiau șerpoaicele
și erau
ca acele,
broaștele ca nucile
năpârci ca undrelele” (compara ție)
(Corbea )

„Peste vârfuri trece lun ă,
Codru-și bate frunza lin.” (metafor ă)
(M. Eminescu, Peste vârfuri )

„Și lătrătorii numai s-aud necontenit” (metonimie)
(I. Heliade R ădulescu, Zburătorul)

„Vremea – nalță și ridică,
Vremea face, vremea stric ă
Vremea suie și coboară,
Vremea surpă și doboară,
Vremea schimbă și preface” (anafora)
(Barbu Paris Mumuleanu, Alt chip )

„Lacrimi , plânsete, suspinuri , la ochii ei nu prind loc” (enumera ție)
(C. Conachi, Jaloba mea)

„Și cu mâinile-amândou ă
ne-am spălat cu-ntâia rouă :
cu Marea Neagr ă și cruntă
Să ne pregătim de nunt ă” (sinecdoc ă)
(Aron Cotruș , Cântecul graiului )

46„Ea un înger ce se roag ă – El un demon ce viseaz ă;
Ea o inimă de aur – El un suflet apostat;” (antitez ă)
(M. Eminescu, Înger și demon)

„Din casa voastr ă, unde-n umbr ă
Plâng doinele și râde hora ,
Va străluci odată vremii
Norocul nostru, – al tuturora.” (inversiune)
(O. Goga, Plugarii )

„Iar colo b ătrânul dasc ăl, cu-a lui hain ă roasă-n coate
Într-un calcul f ără capăt tot socoate și socoate
… Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic,
Universul fă ră margini e în degetul lui mic ,
… Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe um ăr
Așa el sprijin ă lumea ș i vecia într-un num ăr”. (hiperbol ă)
(M. Eminescu, Scrisoarea I)

„Prin vulturi vântul viu vuia” (alitera ție)
(G. Co șbuc, Nunta Zamfirei )

„Cu zâmbetul t ău dulce tu mângâi ochii mei,
Femeie între stele și stea între femei ” (chiasm)
(M. Eminescu, Din valurile vremii )

3. Figuri de stil fundamentale
Am văzut că simpla enumerare a figurilor de stil dintr-o poezie nu ne
relevă nici valoarea acelei poezii, nici specificul ei artistic. Cum s-a spus, în
Hala de carne a Parisului se produc mai multe figuri de stil într-o zi, decât
la ședințele Academiei de litere și arte din acela și oraș într-o lun ă; ceea ce
nu înseamn ă că vorbitorii din hal ă erau mai mari poe ți decât Corneille sau
Racine, în secolul al XVII-lea francez, când s-a f ăcut această afirmație. S-a
constatat, apoi, c ă există poeme în care nu întâlnim aproape nici o figur ă de
stil ca, de pild ă, în versurile:

„A fost odat ă ca-n pove ști,
A fost ca niciodat ă,
Din rude mari împ ărătești
O prea frumoasă fată.”

47Aici, câteva compara ții, „ca-n pove ști”, „ca niciodată ”, două
inversiuni prea obiș nuite ca să ne izbeasc ă prin noutatea lor. În schimb, se
pot aduce multe exemple din poe ții contemporani cu Eminescu, în care
figurile de stil abundă și totuși poemele lor n-au r ămas în memoria
cititorului român.
Cercetătorii moderni, din ultimele dou ă secole, au sim țit nevoia de a
stabili o ierarhie în domeniul figurilor de stil, considerându-le pe unele mai
importante în constituirea structurii poetice. Acestea ar fi, conform unor
opinii mai vechi, de la romantici și mai recente: imaginea, metafora ,
simbolul și mitul . Aceste figuri ar avea între ele asemă nări, altfel spus, ar fi
aproape sinonime, de și nici diferenț ele nu lipsesc.
Psihologic vorbind, imaginea e o reprezentare mintal ă a unei
experiențe concrete, tră ită în trecut, o amintire din copil ărie; de exemplu:
cineva își amintește cum, fiind copil, a furat o pup ăză dintr-un tei și s-a dus cu
ea s-o vând ă la târg. Întâmpl ător, copilul respectiv, devenit matur, o transpune
în cuvinte, în limbaj literar: Amintiri din copil ărie de Ion Creang ă. Alteori se
imagineaz ă întâmplări care n-au fost tr ăit e, cum face D. Bolintineanu în
Muma lui Ștefan cel Mare , unde imagineaz ă o tânără domniță „dulce și suavă
ca o garofiță ” care „plânge și suspină” după soțul ei plecat la ră zboi, de unde
încă nu s-a întors. Avem o imagine vizuală . În versurile:

„Un orologiu sun ă noaptea jum ătate.
În castel, în poart ă oare cine bate?
– Eu sunt, bun ă maică, fiul tău dorit;
Eu și de la oaste m ă întorc rănit.”

avem o imagine auditivă. Se pot imagina și fapte care nu există în realitate,
cum o face Grigore Alexandrescu în Umbra lui Mircea. La Cozia :

„Este ceasul n ălucirei: un mormânt se dezvele ște,
O fantomă-ncoronată din el iese … o z ăresc…
Iese… vine c ătre țărmuri… st ă… în preajma ei prive ște…
Râul înapoi se trage… Mun ții vârful își clătesc.”

Imaginea e modul de exprimare în poezie, e însu și limbajul poeziei,
spre deosebire de ș tiință c a r e s e e x p r i m ă prin concepte. Se utilizeaz ă,
adesea, ca termen generic, pentru toate figurile de stil. Alț i cercetători
consideră că prototipul tuturor figurilor este metafora , care ar fi „transferul

48asupra unui lucru a unui cuvânt ce desemneaz ă alt lucru” (Aristotel) pe
baza unei analogii sau a unei compara ții subînțelese, în scopul de a
sensibiliza o noț iune abstract ă prin înlocuirea ei cu alta concretă . Metafora
„pune sub ochi”, zicea tot Aristotel, are un caracter „iconic”, adic ă vizibil,
nu abstract. Când spunem: „Viteazul Achile a plecat la lupt ă”, nu facem
decât să constatăm, un fapt real. Când spunem îns ă cu Homer: „Achile se
avântă în luptă ca un leu”, avem o compara ție (care, dup ă Aristotel, e o
metaforă dezvoltat ă); când spunem: „Leul s-a avântat în lupt ă”, avem o
metaforă . Se observ ă că prin compara ția cu „leul”, poetul „pune sub ochi”,
ne reprezint ă concret vitejia lui Achile. Aristotel credea c ă metafora are un
rol de cunoa ștere, ne relevă o relație necunoscut ă mai înainte, între două
lucruri foarte îndepă rtate, cum ar fi specia leilor și specia oamenilor viteji.
La fel gândeau Tudor Vianu, Lu cian Blaga, ultimul afirmând c ă metaforele
„revelatorii” ne dezv ăluie misterele universului. Sensul cognitiv al
metaforei face obiectul unui întreg volum, Metafora vie (1975), al
filosofului francez Paul Ricoeur; el compar ă poezia cu filosofia și le află
unele înrudiri, dar ș i diferențe. Ambele se refer ă la realitate, au o referință
în real. Dar filosofia are o re ferință directă; în schimb poezia are o referință
indirectă, sau cum spune Ricoeur, are o dublă referință. Filosoful afirm ă:
specia oamenilor și specia leilor au ceva comun, sunt obiecte vii, deci fac
parte din genul vie țuitor. Poetul nu trage concluzii precise: „Achile se
aruncă în luptă ca un leu”, se refer ă pe de o parte la un om, pe de alt ă parte
la leu. Între cei doi termeni se creeaz ă o tensiune care sugereaz ă o posibilă
asemănare, dar ș i o deosebire. Poezia este jum ătate gândire și jumătate
trăire; sau jum ătate reală , jumătate ireală, fictivă, ceea ce se desprinde și din
formulele de încheiere, sau de intr oducere din basmul popular: „A fost
odată ca niciodată ”; „Toate acestea au fost și nu au fost”; „ Și-am încălecat
pe-o ș a și v-am spus minciuna a șa”.
Dacă, însă, metafora nu e decât par țial gândire, prin tensiunea creat ă
între cei doi termeni ai metaforei se na ște o relație nouă, n ecunoscut ă înainte,
și pe care filosoful va fi obligat s-o abordeze cu mijloacele sale și s-o
integreze în sistemul adev ărurilor filosofice. Poezia, astfel, deș i e ficțiune,
îndeamnă la „a gândi mai mult”, adic ă, la revizuirea adev ărurilor perimate.
Similar cu imaginea și metafora este simbolul , definit ca un obiect în
spatele căruia se ascunde o idee sau un alt obiect. Simbolul ca semn ce
exprimă o idee e folosit în știință; x + y = z vrea s ă spună : două numere
adunate dau un al treilea num ăr mai mare decât fiecare dintre primele dou ă.

49Simbolul ca obiect care ascunde alt obiect e folosit în religie: crucea
exprimă patimile lui Christos; mielul Domnului este Christos însu și.
Simbolul artistic ar fi apropiat de simbolul religios; când spunem leul în loc
de Achile, obiectul leu înlocuiește obiectul Achile. În acest sens, orice
metaforă e un simbol. Exist ă însă și deosebiri: nu orice metafor ă se
transformă în simbol, ci numai una care se repet ă de mai multe ori într-un
poem. „Flori de plumb” e o expresie în care „de plumb” este un epitet metaforic. Dac ă citim poezia Plumb de G. Bacovia:

„Dormeau adânc sicriele de plumb
Și flori de plumb și funerar vesmânt
Stam singur în cavou și era vânt –
Și scârț âiau coroanele de plumb .
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb , și-am început s ă-l strig –
Stam singur lâng ă mort… ș i era frig…
Și-i atârnau aripile de plumb .”

observăm că epitetul metaforic „de plumb” apare de 6 ori în dou ă strofe, în
diferite contexte: metafora (epitetul metaforic) s-a transformat în simbol:
cuvântul plumb sugereaz ă foarte bine atmosfera funerar ă cu variatele tr ăiri
ce se nasc în prezen ța ei. Simbolul, a șadar, este un obiect în care ni se
relevă o mulțime de semnifica ții. Simbolul este inepuizabil ca sens și el
exprimă cel mai bine structura artistic ă. Așa se face c ă, deși a fost prezent
dintotdeauna în poezie, simbolul a atras aten ția unei genera ții de poeți
moderni care l-au folosit cu insisten ță și cu o special ă preferință în opera
lor; este curentul simbolist francez de la sfâr șitul secolului al XIX-lea, care
s-a răspândit în toate literaturile europene. Bacovia, Minulescu, mai înainte
Macedonski, au fost influenț ați de simbolismul francez.
Mitul este o alt ă figură poetică, apropiat ă de simbol , metaforă,
imagine . Termenul provine din cuvântul grec mithos, care în Poetica lui
Aristotel, desemna subiectul tragediei. Era în țeles ca o relatare de
evenimente, de întâmpl ări concrete și era opus termenului de demonstra ție
logică științifi că. Mit sau tragedia lui Sofocle comparativ cu filosofia lui
Socrate. În mit lucrurile concrete, picturale sunt opuse celor abstracte, raționale; de-aici similitudinile cu simbolul , imaginea , metafora . Într-un
sens mai larg, prin mit s-ar în țelege orice povestire anonim ă care vorbe ște

50despre originea ș i destinul lucrurilor. În acest sens el devine un mit religios
înrudit cu mitul poetic. În ultim ă instanță poezia tinde s ă realizeze mitul,
care presupune explica ția în imagini a începuturilor obscure, impenetrabile
rațional, ale lucrurilor, ale omului, ale popoarelor.
Miturile au fost totdeauna subi ecte demne de tratat în literatur ă: mitul
lui Prometeu îl întâlnim la Eschil ( Prometeu înc ătușat), la poetul englez
romantic Schelley ( Prometeu desc ătușat); mitul lui Cain, din Biblie la
poetul romantic, tot englez, Byron; mitul Zburătorului în poemul cu acest
titlu de Heliade R ădulescu; în alt ă variantă el apare și în Luceafă rul lui
Eminescu; mitul Dochiei și al lui Traian, în poemul Dochia și Traian de
Gheorghe Asachi. Pe de alt ă parte personaje și fapte descrise în literatur ă au
devenit mituri ale popoarelor: mitul lui Achile, al lui Ulise, mitul lui Oedip
din tragedia lui Sofocle; mitul lui Ștefan cel Mare, a șa cum e prezentat în
romanul Fra ții Jderi de Mihail Sadoveanu; mitul Luceafă rului așa cum este
interpretat de M. Eminescu în capodope ra sa. De altfel, s-a spus bine c ă
marile opere tind s ă devină creatoare de mituri.
♦Teme
• Ce fel de i magini (vizuale, aud itive, tactile) întâlnim în urm ă-
toarele texte:

„Aburii ușori ai nopț ii ca fantasme se ridic ă
Și, plutind de-asupra luncii, printre ramuri se despic ă.
Râul luciu se-ncovoaie sub copaci ca un balaur
Ce în raza dimine ții mișcă solzii lui de aur.” (vizuale)
(V. Alecsandri, Malul Siretului )

„Dar cine se aude și ce este ăst sunet?
Ce oameni sau ce armii și ce repede pas?
Pământul îl cl ătește războinicescul tunet,
Zgomot de taberi, șoapte, trece, vâjâie-un glas”… (auditive)
(Gr. Alexandrescu, Adio . La Târgovi ște)

„Dar deschide ți poarta … Turcii m ă-nconjor…
Vântul sufl ă rece … Ranele m ă dor.” (tactile)
(D. Bolintineanu, Muma lui Ș tefan cel Mare)

51• Ce figuri fundamentale observa ți în următoarele texte:

„Barbar , cânta femeia-aceea,
Târziu, în cafeneaua goal ă,
Barbar cânta, dar plin de jale
Și-n zgomot monstru de țimbale,
Barbar , cânta femeia-aceea

Barbar , cânta femeia-aceea…
Și noi eram o ceat ă tristă –
Prin fumul de ț igări, ca-n nouri,
Gândeam la lumi ce nu exist ă…
Și-n lungi, satanice ecouri
Barbar , cânta femeia-aceea

Barbar , cânta femeia-aceea
Și-n jur era a șa răscoală…
Și nici nu ne-am mai dus acas ă,.
Și-am plâns cu frun țile pe mas ă,
Iar peste noi, în sala goală , −
Barbar, cânta femeia-aceea.” (simbolul)
(G. Bacovia, Seară tristă)

„La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu
era Cuvântul…”
„… Și Cuvântul S-a f ăcut trup ș i S-a sălășluit între noi și am văzut
slava Lui, slav ă ca a Unuia-N ăscut din Tat ăl, plin de har și de adevăr.”
Ioan mărturisește despre El și striga, zicând: „Acesta era despre Care
am zis: Cel care vine dup ă mine a fost înaintea mea, pentru c ă înainte de
mine era.”
(Evanghelia dup ă Ioan)
Atenție: – A se observa caracterul enigmatic și irațional al textului.
Originea lumii din Dumnezeu nu se poate explica ra țional.
– Forma de povestire, de expunere plastic ă, intuitivă a misterului întrup ării.
– Personaje ca Ioan (Boteză torul) care vorbe ște tot în termeni contrari
despre Christos: Cel ce vine dup ă mine a fost înaintea mea.
– Avem de-a face cu un mit religios ; totodată un mit literar , dacă
luăm în considera ție valoarea poetic ă de excepție a textelor biblice revelate.

524. Structura prozei
Dacă rezervăm un subcapitol prozei sau genului epic, nu trebuie
dedus că îl separăm radical de restul literaturii sau de poezia liric ă.
Asemenea discrimin ări s-au făcut prin manualele noastre (dar și prin
manualele altor țări) cu efecte nedorite.
Structura prozei nu difer ă fundamental de structura poeziei lirice, a
altor genuri literare. Am spus la începutul acestui capitol c ă structura operei
literare implic ă o stratificare; presupune, deci , câteva straturi între care:
stratul sonor, stratul cuvintelor (adică stilul), stratul lumii reprezentate
(lume fictiv ă) și stratul semnifica țiilor. Proza nu face excepț ie de la aceast ă
structură. Am ară tat, cu exemple, c ă limba operei lui Mihail Sadoveanu se
apropie mult, din punctul de vedere al sonorit ății, de limbajul poeziei.
Exemplele se pot înmul ți; Caragiale, de asemenea, în proza, în teatrul s ău,
exploateaz ă sistematic simbolismul sonor al limbii . Stratul semantic (al
cuvintelor), adic ă stilul, este comun prozei și poeziei lirice. Stratul lumii
reprezentate , o lume fictivă , dar cu deschideri spre o realitate necunoscut ă,
le este, de asemenea, comun prozei și poeziei. Când vorbeam de mit,
exemplificam cu un poem ca Luceafă rul de Eminescu și cu un roman ca
Frații Jderi de M. Sadoveanu. Ce este mitul am încercat s ă explicăm. Este
ceea ce Aristotel numea mythos (de unde ne parvine termenul), adic ă
subiectul tragediei: „o suit ă de evenimente , de întâmpl ări, de acțiuni,
desigur, legate între ele, formând un ansamblu coerent.” Cu alt termen
mythosul , prezentarea de ac țiuni, se nume ște narațiune; sau povestire ; sau
diegesis , cu termenul vechi, preluat de la filosoful Platon, care a formulat
prima dată această problemă. Prin ce se distinge genul epic, de cel liric?
Prin accentul pus pe narațiune, pe subiect , pe relatarea unor evenimente.
Când poetul liric spune:

„Ștefan, Ștefan, Domn cel Mare
Seamăn pe lume nu are…
Decât numai mândrul soare.”

el exprimă o viziune asupra domniei lui Ștefan cu ajutorul unei compara ții.
Aceeași semnifica ție se desprinde dintr-un roman în trei volume, în care ni
se relateaz ă sute de întâmpl ări cu numeroase personaje, mai precis din

53romanul Frații Jderi , de M. Sadoveanu: mitul, povestea unui voievod,
întemeietor de țară, exponent al unui popor viteaz și inteligent.
Reprezentarea ideal ă, pură, o aflăm în genul dramatic; aici, autorul
nu intervine direct cu nici un cuvânt în desf ășurarea evenimentelor. În
tragedie, de exemplu, asistă m la o suită de întâmpl ări, conflicte, discursuri
ale personajelor care se desfășoar ă sub ochii no ștri, pe scen ă. Autorul
lipseș te cu totul din relatare. În schimb, în Iliada , în Odiseea , Homer
intervine adesea cu explica ții și cu judec ăți proprii asupra evenimentelor
narate. A șadar, în genul epic (epopee, povestire, roman), pe lâng ă
prezentarea obiectiv ă a faptelor ș i discursului personajelor, întâlnim și
comentariul sau discursul au torului. Autorul se exprim ă asupra
personajelor, a faptelor lor, le calific ă moral: Ulise este l ăudat pentru
înțelepciunea sa, pe țitorii soției lui (Penelopa) sunt judeca ți aspru, sunt
numiți direct „nechibzui ți”, „răi”, „nesocoti ți”. Autorul ș tie totul despre
eroi, despre faptele lor, îi judec ă, îi condamn ă sau îi absolv ă; acesta este
autorul omniscient, prezent pretutindeni. El e specific povestirii clasice.
În povestirea modern ă, scriitorul simte nevoia s ă nuanțeze faptele ș i
judecățile, să prezinte evenimentele din diverse perspective, nu exclusiv din
partea autorului. Uneori, povestitorul este unul din personaje: el relateaz ă
faptele, el le judec ă, din punctul s ău de vedere. Dac ă luăm în considera ție
punctul de vedere din care sunt prezentate și evaluate evenimentele, avem
mai multe tipuri de nara țiune, cele mai importante fiind dou ă: tipul narativ
auctorial (în care vorbe ște autorul) și tipul narativ actorial (în care vorbe ște
un personaj numit și actor). În textul urm ător avem tipul narativ auctorial
(lat. auctor = autor); autorul poveste ște și tot el judec ă evenimentele și
personajele:

„Când acest șarpe veninat c ălcă pragul casei fanariotului, el intr ă în al
douăzeci și doilea an al vieț ii sale. Educa țiunea lui intelectual ă se
compunea din citire și scriere în limba româneasc ă și oarecare începuturi
slabe de limba greac ă modernă… Dar aceste talenturi nu-l mai serveau la
nimic în noua sa carier ă; el cătă să se instruieze în ipocrizie și intrigă și
aceste dou ă mari mijloace de parvenire nu se dezvolteaz ă, nici se pot
perfecționa decât prin înv ățătură. Puiul de ciocoi sim ți de sineși acest
adevăr și hotărî să-l puie în lucrare.” (N. Filimon, Ciocoii vechi ș i noi)

54În textul ce urmeaz ă avem tipul narativ actorial: personajul poves-
tește, totodată acționează și suportă acțiuni:

„Cum auzii pomenind de o asemine minune, rugai pe domnul consul
să-mi înlesneasc ă vreun chip de a m ă duce îndat ă la Balta Alb ă și peste o
jumătate de ceas, un arn ăut intră în salon vestindu-mi c ă trăsura era gata.
Îmi luai un sac de drum și mă coborâi iute în uli ță… Acesta era echipajul
meu!… Primii aceste sfaturi ca o glum ă din partea compatriotului meu și,
clătinând din cap drept semn de îndoial ă, mă aruncai în cutie, strigând la
poștaș: allons! Deodată căruța fugi de sub mine ca un șerpe! iar eu, f ăcând
în aer o tumbă neașteptată, mă trezii pe pave. Ce se întâmplase? nu știu…
Peste zece minute că ruța veni înapoi ca să mă ieie de a doua oară . Poștașul
se zbuciuma de râs pe cal; iar eu, astfel eram de tulburat, încât mi se p ărea
că și roțile râdea, scâr țâind, de mine”… (V. Alecsandri, Balta Albă)

Aici, personajul apreciaz ă evenimentele din unghiul s ău, dar, în
ultimă instanță, semnifica ția operei îi apar ține tot autorului care dirijeaz ă
din umbră acțiunile și judecățile personajului.
Conform unei viziuni tradi ționale, subiectul povestirii se compune
din 4 părți: expoziț ia, intriga , punctul culminant și deznodă mântul .
Expoziț ia este descrierea, în introducere, a cadrului general în care se
desfășoară evenimentele.
Intriga este desfășurarea întâmpl ărilor, combinarea și împletirea lor.
Punctul culminant reprezint ă momentul în care conflictul dintre
personaje ajunge la maxim ă încordare.
Deznodă mântul este finalul în care conflictul î și află o rezolvare:
rezolvarea tragic ă într-o oper ă tragică, rezolvare comic ă într-o oper ă comică.
Cercetările mai recente privesc opera ca pe o alc ătuire lexicală care
are o unitate de sens. Aceast ă unitate de sens se nume ște temă. Unii scri itori
își aleg teme de actualitate, din dorin ța de a cuceri publicul. Riscul temelor
actuale este perisabilitatea lor: când trece interesul pentru tema aleas ă
dispare și interesul pentru opera respectivă . Mulț i scriitori din vechiul regim
au tratat teme conjuncturale, ca de pildă , tema colectiviză rii agriculturii,
tema industrializ ării etc. Azi aceste tendin țe economice sunt socotite
eronate, încât nu mai prezint ă interes nici ca teme literare: numeroase
romane și povestiri care le-au abordat au c ăzut în desuetudine și uitare. Alț i

55scriitori își aleg teme general-umane, mai rezistente la coroziunea timpului:
tema iubirii, tema mor ții, tema luptei cu destinul, tema binelui și a răului…
O temă generală se descompune în teme mici, care se numesc motive
și care nu mai sunt divizibile; într-un basm popular întâlnim multe
asemenea motive, indivizibile, care trec de la un basm la altul: r ăpirea fetei
de împărat de către zmeu; plecarea eroului în c ăutarea ei; întâlnirea eroului
cu niște ajutoare ca Sfânta Vineri, Sfânta Duminic ă, sau cu animale-prieteni
cum e calul n ăzdrăvan; călătoria eroului pân ă la curtea zmeului; lupta cu
zmeul; victoria eroului, întoarcerea lui cu fata de împ ărat; căsătoria lor etc.
Aceste motive, expuse în ordinea lor cauzal ă și temporal ă, constituie
schema sau compozi ția universal ă a basmului. De la un basm la altul, se
suprimă unele motive sau se adaug ă altele, se schimb ă personajele: a șa
apare subiectul basmului concret, care difer ă de subiectul altui basm
concret. Deci subiectul ar fi expunerea motivelor într-o ordine special ă care
dă structura individual ă a unei opere. Unele opere, mai ales dintre cele
culte, moderne, încep cu sfârș itul evenimentelor, continu ă cu mijlocul,
revin la început etc. Motivele sunt expuse aici, într-o ordine cerut ă de
necesităț ile artistice ale operei. Acesta e subiectul concret al unei povestiri.
Aceste intervertiri ale momentelor nara țiunii, cu treceri dinspre prezent spre
trecut ș i viitor sunt proprii multor romane, de exemplu, romanelor lui Camil
Petrescu, Patul lui Procust (1933) și Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de r ăzboi (1930).
Atât la clasici, cât și la moderni, în structura nara țiunii, a povestirii,
importanța cea mai mare i se acord ă subiectului , „sufletul tragediei” cum îl
numea Aristotel. Subiectul trebuia s ă fie simplu și unitar, s ă prezinte o
acțiune coerent ă, fără episoade de prisos. Astfel, Homer este lă udat, în
Poetica lui Aristotel, c ă și-a ales ca subiect o singur ă parte din r ăzboiul
troian, „mânia lui Achile”. Întreg r ăzboiul ar fi fost imposibil de
reprezentat, f ără să complice intriga în mod dezagreabil. Aceast ă indicație a
fost înțeleasă mai târziu ca o norm ă, ca o regul ă numită „regula unit ății de
acțiune”. Tot Aristotel indica, pentru tragedie, ca timpul desfăș urării
evenimentelor s ă nu depășească 24 de ore; nu se pot reprezenta pe scen ă, în
câteva ore, întâmplă ri care se petrec la interval e mari de timp, de 10, 15, 20
de ani. Timpul ac țiunii trebuie s ă fie cât mai apropiat de timpul
reprezenta ției pe scen ă. Aceasta a fost numit ă „regula unit ății de timp”.
Pentru a p ărea cât mai credibile, verosimile, acelea și evenimente nu trebuie
să se petreac ă la distanțe mari în spa țiu; nu poț i să introduci în actul doi un

56personaj din actul întâi, care între timp a f ăcut o deplasare din Grecia în
Asia sau în Egipt și înapoi. Eroii e bine s ă se deplaseze pe distan țe ce se pot
parcurge în 24 de ore. Aceasta s-a numit „regula unit ății de loc”. Regula
unității de spațiu a fost introdus ă mai târziu, ea nu exista la Aristotel. Aceste
norme clasice au fost respectate în teatrul renascentist și în clasicismul
francez din secolul al XVII-lea. Uneori erau impuse și operelor epice. În
literatura modern ă ele au fost abolite, astfel încât ac țiunea unor piese,
nuvele ș i romane se întinde pe intervale, în timp, de câteva genera ții.
Pe lângă subiect, importante sunt, în dram ă și povestire, caracterele,
adică personajele . Concepția despre personaj a evoluat din antichitate pân ă
azi. Aristotel recomanda ca în tragedie și epopee personajele s ă fie
„nobile”, „alese”, preluate din legende și istorie, nu din actualitate; apoi, s ă
fie „statornice”, adic ă fixe, neschimbate de la începutul pân ă la sfârșitul
textului. Pe Achile nu-l putem prezenta ca fiind viteaz într-un episod și laș
în alt episod. De asemen ea, amestecul de tragic și comic era exclus în
teatru: tragedia trebuia s ă prezinte numai personaje serioase; comedia
numai personaje și întâmplări comice. Neamestecul genurilor a fost o alt ă
normă fixă, pe care scriitorii moderni au abolit-o. Într-o dram ă modernă
întâlnim atât elemente tragice cât și elemente comice. Personajele, la fel, nu
mai sunt fixe, se schimb ă, evolueaz ă de la o etapă la alta a biografiei lor. În
plus, începând cu secolul al XVIII-lea, personajele sunt selectate din toate
mediile, inclusiv din mediile de jos ale societ ății.
Reamintim, în final, c ă subiectul unei povestiri, nuvele, al unui
roman face parte din aceea și clasă a figurilor fundamentale ale literaturii,
care sunt imaginea, metafora, simbolul, mitul, prin care se intră în zona
semnificațiilor operei. Subiectul povestirii este și el o metafor ă, un simbol,
fiind o reprezentare concret ă, care deschide în mintea cititorului o lume
necunoscut ă mai înainte. El tinde s ă se constituie într-un mit în sensul pe
care i l-au dat romanticii, ca o pov este despre originea lucrurilor, ira țională ,
incognoscibil ă cu mijloace ra ționale.
♦Teme
• Ce tip de nara țiune avem în urm ătoarele texte:

„Într-o sear ă de la începutul lui iulie 1909, cu pu țin înainte de orele
zece, un tână r de vreo optsprezece ani, îmbră cat în uniform ă de licean, intr ă
în strada Antim, venind dinspre strada Sfinț ii Apostoli, cu un soi de valiz ă
în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc ă, obosit, o trecea des
dintr-o mână în alta. Strada era pustie și întunecat ă și, în ciuda verii, în

57urma unei ploi generale, r ăcoroase și foșnitoare ca o p ădure. Într-adev ăr,
toate curț ile, și mai ales ograda bisericii, erau pline de copaci bă trâni, ca de
altfel îndeob ște curțile marelui sat ce era atunci Capitala…
– Aici șade domnul Constantin Giurgiuveanu?
Bătrânul clipi din ochi, ca și când n-ar fi înț eles întrebarea, miș că
buzele, dar nu r ăspunse nimic.
– Eu sunt Felix – adă ugă tânărul, uimit de aceast ă primire – nepotul
dumnealui.” (G. C ălinescu, Enigma Otiliei)

(Aici avem tipul narativ auctorial , în care predomină punctul de vedere
al autorului omnniscient; el de scrie personajele, el prezint ă evenimentele).

„Un camarad e sigur c ă luptăm cu «divizia de la Sighi șoara»… O
întârziere întins ă, și pe urmă alte șuierături. Ne pr ăbușim o dată cu ele.
Nervii plesnesc, p ământul și cerul se despic ă, sufletul a ie șit din trup ca s ă
revină imediat ca s ă vedem că am scăpat. Nu îndr ăznim totuși să dezlipim
obrazul de p ământ…
La început caut cu cei câ țiva oameni care se ț in după mine cu ochii
scoși din orbite, albi de groaz ă, vreun adăpost cât de mic.”
(Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi)

(Textul ilustreaz ă tipul narativ actorial , în care personajul este
povestitor și totodată actor, acționează și suportă acțiunile în care evolueaz ă)

• Ce este tema? (Unitatea de sens a unei alcă tuiri lexicale)
• Ce este motivul? (Temele cele mai mici, indivizibile, care, într-o
ordine logic ă și cauzală , constituie schema, compozi ția unei povestiri).
Bibliografie
1. Analiză și interpretare. Orient ări în critic ă literară contemporan ă,
București, 1972, pag. 25-83.
2. Pierre Fontanier. Figurile limbajului , București, 1977, pag. 78-84.
3. Ion Heliade Ră dulescu. Critică literară, București, 1979. Articole:
Despre versifica ție; Despre metru; Versifica ție: Despre stil .
4. V.M.Yirmunski. Introducere în metric ă. În: Ce este literatura? Școala
formală rusă, București, 1983, pag. 298-311.
5. Jaap Lintvelt. Punctul de vedere , Bucureș ti, 1994, pag. 5-43.
6. Tzvetan Todorov. Teorii ale simbolului , București, 1983, pag. 215-310.
7. Vladimir Strinu. Versificația modern ă, București, 1966, pag. 167-199.

58

IV. CURENTELE LITERARE

Curentul literar este definit ca o clas ă de opere, create în aceea și epocă și
înzestrate cu însu șiri ideologice și estetice comune. Curentul literar este unul
dintre conceptele de baz ă ale științei literare moderne. El face parte dintr-un set
mai larg de concepte și termeni care, cu diferen țe de nuanțe, definesc acela și
fenomen: structura ideatic ă și artistică specifică unei epoci anumite din istoria
literaturii. Al ți termeni care se refer ă la aceeași realitate: perioada literar ă, stilul
epocii, școala literar ă, grupare literar ă…
Toți acești termeni derivă dintr-o concep ție istoristă asupra literaturii,
adică o concepție care afirm ă că formele literare difer ă de la o epoc ă la alta,
se modific ă de la o epoc ă la alta, evolueaz ă de la o epoc ă la alta. Trebuie
menționat că ideea de variabilitate a formulelor artistice este o idee
modernă; ea nu a existat în concep ția antică și în cea, mai în genere, clasic ă
despre literatur ă. Clasicii credeau c ă există principii artistice generale,
universale, valabile pentru toate epocile. Or, chiar dac ă există unele
trăsături comune tuturor operelor, ele î și modifică, însă, sensul și conținutul
de la o perioad ă la alta sau li se adaug ă trăsături noi, în func ție de gustul și
concepția unei epoci. Modul de via ță, modul de gândire din secolul al XIX-lea
diferă de modul de via ță și de gândire din antichitatea greco-roman ă; diferențe
ce se reflect ă și în estetica romantismului: anticii puneau accent pe imitație,
romanticii pun accent pe creație; anticii pun accent pe norme fixe care
trebuie să fie respectate în fiecare operă ; romanticii resping orice norme
constrângătoare, pun accentul pe libertate și originalitate în poezie etc.
Cercetătorii, diferiț i, au divizat literatura european ă în mai multe sau
mai puț ine curente literare. În periodiz ările mai recente sunt stabilite
următoarele c urente:
1. Clasicismul antic greco-roman , care recomand ă următoarele
principii: arta ca imita ție a naturii, tipuri umane exemplare, luate din
legendă și din istorie, respectarea unor norme, precum unitatea de ac țiune,
de timp; neamestecul genurilor…
2. Literatura medieval ă s-a manifestat în strâns ă dependență de teologie,
negând religia și filosofia antic ă, în mare parte și literatura. Multe specii antice

59au amuțit în aceast ă perioadă, unele, precum comedia, fiind direct blamate
pentru comicul lor licen țios, neadmis de morala cre ștină. S-a dezvoltat acum
poemul și romanul cavaleresc, având ca erou pe lupt ătorul pentru onoare; s-a
mai dezvoltat cântecul trabadurilor, un cântec pe teme de dragoste.
3. Renașterea (secolele XV-XVI) e un curent mai larg, filosofic, moral,
artistic și literar. Este o reluare a culturii antice; acum se descoper ă
manuscrisele antichităț ii care sunt comentate, publicate și imitate în noi opere.
Teoretico-literar, Rena șterea reînvie poetica antic ă (Poetica lui Aristotel e
publicată în 1498 în traducere latin ă) și sunt scrise noi tratate pornind de la
vechile principii. Aceast ă redescoperire a valorilor antice echivaleaz ă cu o
deschidere spre existen ța terestră, laică, negată în Evul Mediu . Un apetit special
pentru viața concretă, materială, liberă de prejudecăț i, se manifest ă în literatura
acestei epoci, cu reprezentan ți de seam ă ca: Lodovico Ariosto, François
Rabelais, Lope de Vega, Cervantes, Shakespeare etc.
4. Barocul (1550-1650) este un curent care n-a fost con știentizat la
vremea lui, adic ă nu se numise astfel și nu se delimitase clar din punct de
vedere teoretic. Dispunerea lui în aceast ă perioadă este opera unor
cercetători din secolul al XIX-lea (ca H. Wolfflin. Renașterea și barocul ,
1888). Reprezentant al barocului în Italia este considerat Torquato Tasso,
autor al piesei Aminta (1575) ș i al epopeii Ierusalimul eliberat (15
84).
Barocul este caracterizat, uneori, ca stadiul târziu al unui curent, momentul
lui decadent, când excesul de forme ia locul clarit ății ideologico-estetice:
apare stilul înc ărcat, fastuos, spectaculos, excesul de metaforism…
Barocul este puternic ilustrat în Spania de dramaturgi precum: Triso
de Molina (1571-1648), Calderon de la Barca (1600-1681); piesele lor
implică tragism, aventur ă, credință dar ș i decadență morală, viața ca vis
trecător, ca anticameră a lumii de dincolo… Excesul de metafor ă, de
imagini apare și în poezia lui Gongora (1561-1627), al că rui stil baroc
excesiv a fost numit mai târziu gongorism, cu sens pejorativ.
5. Clasicismul (francez, cu influen ță în toată Europa), în secolul
al XVII-lea ș i al XVIII-lea, reia doctrina antic ă, aristotelic ă, prin filiera
teoreticienilor italieni din Rena ștere: ideea imita ției, cele trei reguli ale
unității de acțiune, de timp, de spa țiu; neamestecul genurilor. Se mai
adaugă idei din filosofia veacului (Descartes, 1595-1650), ideea
verosimilului, în țeles ca acord cu morala din acest secol… Reprezentan ți:
Boileau ( Arta poetic ă, 1674); autorii de tragedii Corneille și Racine; de
comedii, Molière; de fabule La Fontaine etc.
6. Preromantismul − curent de tranzi ție de la clasicism la romantism.
Se caracterizeaz ă printr-o î nclinație spre st ări vagi, difuze, spre senti-
mentalism (cum mai este denumit). Se manifest ă între 1770 și 1830.
Reprezentan ți: Young, Th. Gray în Anglia; Rousseau, Volney în Fran ța.

607. Romantismul – curent cu mare ecou în literatura european ă. Apare
în jurul lui 1800 în Germania și Anglia, apoi triumf ă în Franța, Italia, în
Spania, Rusia. Teoretic este un curent care neag ă radical principiile clasice:
respinge ideea imitației; arta nu este imita ție, este creație; cultivă eul și
originalitatea operei literare; cultivă imaginația dezlănțuită; fantasticul;
elementul mistic; accent pe figuri ca simbolul , mitul. Reprezentan ți:
Friedrich Schlegel și August W. Schlegel, L. Tieck, Hölderlin, Jean Paul
Richter, H.Heine etc., în Germania; Byron, Schelley, în Anglia; A. de
Lamartine, Victor Hugo, în Fran ța; Leopardi, în Italia; E.A. Poe, în
America; S. Petöffi, în Ungaria; A. Pu șkin, M. Lemontov, în Rusia.
8. Realismul – tendinț a de a reflecta via ța așa cum este; cu obiectivitate,
fără nici o înfrumuseț are; preocup ări pentru social, pentru critica societ ății; stil
obiectiv, impersonal. Reprezentan ți: Stendhal, Balzac, G. Flaubert, în Fran ța;
Dickens, în Anglia; Gogol, Lev To lstoi, Dostoievski, în Rusia.
9. Naturalismul – la sfârșitul secolului al XIX-lea, în Fran ța (1870-1890).
Un realism exagerat, cu accent pe maladiile biologice și psihice ale omului.
Reprezentan ți: Émile Zola, Guy de Maupassant, în Fran ța. Ecouri și în alte
literaturi: italian ă, rusă etc.
10. Simbolismul – curent important, lansat în jurul anului 1880, în
Franța. Refuzul naturalismului, realismului ș i al altor curente anterioare.
Accent pe valorile muzicale și simbolice ale cuvântului, pe st ările suflete ști
vagi, pe mister… Precursori: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud. Reprezen-
tanți: Jean Moréas, G. Kahn, Mallarmé etc. Simboli știi au promovat „versul
liber” de ritm, rim ă, măsură, de vechile rigori clasice.
11. Avangardismul – nume generic pentru mai multe curente din
secolul al XX-lea: futurism, dadaism, expresionism, constructivism,
imagism, suprarealism… Tr ăsătura lor principală este negativismul dus
până la nihilism: negarea, respingerea tu turor valorilor anterioare, estetice,
filosofice, religioase, morale…
Toate aceste curente, începând cu Rena șterea, au avut un ecou, mai
mic sau mai mare și în literatura română . Note reanscentiste afl ăm la Miron
Costin, baroce la Dimitrie Cantemir; clasicismul (de tip francez), preromantismul, romantismul se împletesc în opera scriitorilor de la începutul secolului al XIX-lea și a pașoptiștilor. În genere, în literatura
română se desprind trei epoci principale: literatura medieval ă religioasă,
literatura premodern ă (sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului
al XIX-lea; literatura modern ă, începând cu Ion Heliade R ădulescu și cu
pașoptiștii. La rândul ei, literatura modernă e divizată în mai
multe curente:
pașoptismul (numit și romantism , dar implicând note variate, preromantice,
clasiciste); junimismul (cu marii scriitori, Eminescu, Caragiale, Creang ă,
Slavici, Maiorescu); simbolismul , începând cu Macedonski, dar mai ales cu
grupul de la revista „Via ța nouă” (1905-1925) condus ă de Ovid

61Densusianu; printre reprezentan ți în afară de Macedonski: Ș tefan Petic ă,
Ion Minulescu, G. Bacovia, N. Davidescu etc.; sămănătorismul , de la
revista „S ămănătorul”, (1901-1910), avându-l ca ideolog pe N. Iorga;
poporanismul de la revista „Via ța româneasc ă” (1906) în frunte cu Garabet
Ibrăileanu. Între ră zboaie avem dou ă curente mari: tradi ționalismul, grupat
îndeosebi în jurul revistei „Gândirea” (1921-1944), condus ă de Nichifor
Crainic, poet și ideolog al curentului , cu importan ți colaboratori ca: Lucian
Blaga, Vasile Voiculescu, Adrian Maniu, Ion Pillat, Gib I. Mih ăescu,
Tudor Arghezi, Aron Cotruș , Radu Gyr, Mateiu I. Caragiale etc.; pe de alt ă
parte, și opuse, curentele moderniste : mai întâi grupul din jurul revistei
„Sburătorul” (1919) condus ă de Eugen Lovinescu, apoi grup ările de
avangardă: constructivism , integralism , suprarealism .
♦Teme
• Ce este „curentul literar”?
• Enumerați câteva curente din literatura european ă.
• Enumerați câteva curente din literatura român ă.
• Ce norme ale crea ției literare sunt form ulate în urm ătorul text:

„Dar noi ce ne supunem la legea ra țiunii,
Vrem arta s ă îndrepte ș i mersul ac țiunii,
Un loc , o zi anume și-un singur fapt deplin
Vor ține pân-la urm ă tot teatrul arhiplin.”
(Boileau, Arta poetic ă)
(Normele unit ății de acțiune, de timp și de loc)

• Ce curent teoretizează scriitorul francez Balzac în propozi țiile
următoare?
„Romancierul va trebui s ă zugrăvească societatea francez ă așa cum e
ea, fă ră să caute s-o idealizeze, ci într-un spirit de obiectivitate cât de
perfect posibil și indiferent fa ță de protestele publicului, însp ăimântat că se
vede zugrăvit pe sine.” ( Realismul )
Bibliografie
1. Georg Brandes. Principalele curente literare din secolul al XIX-lea ,
București, 1972, p. V-XXIII.
2. George C ălinescu. Impresii asupra literaturii spaniole , București,
1965, pag. 11-27.
3. August Wilhelm și Friedrich Schlegel. Despre literatur ă, București,
1983, pag. 182-194.
4. Philippe van Tieghem. Marile doctrine literare în Franț a, București,
1972, pag. 9-79.

62

V. GENURI ȘI SPECII LITERARE

Genurile sunt formele cele mai generale în care se manifest ă
literatura, incluzând ,fiecare, un num ăr mare de opere ce folosesc procedee
artistice comune. Primul cercet ător care define ște genurile literare și a cărui
definiție s-a men ținut două milenii în conș tiința critică european ă, este
filosoful grec Platon ( 427- 347 î. Ch. ).
În lucrarea sa intitulată Statul , Platon nume ște genurile: tipuri de
istorisire, care echivaleaz ă cu tot atâtea tipuri de imita ție a naturii. Există
trei asemenea tipuri: dramatic , liric și epic. Genul dramatic este socotit
imitația perfectă a realului; aici, scriitorul nu intervine cu nici un cuvânt din
partea sa: personajele vorbesc și acționează singure, ca în realitate. Genul
liric este aproape opus: poetul prezint ă lucrurile ca din partea sa; a șa cum le
vede și le trăiește el însuși. Genul epic ar fi o mixtur ă între celelalte dou ă:
poetul foloseș te elemente dramatice, dialogurile, dar intervine și cu relatări
proprii, și cu
judecăți proprii, sau, cum spune Platon, poetul vorbe ște „în
numele său”. Un exemplu: în Iliada , Homer poveste ște, „în numele s ău”
cum s-a dus un personaj, Hrises, la c ăpeteniile grecilor ce se luptau la Troia,
rugându-i s ă-i înapoieze fiica pe care i-o r ăpiseră:

„Veni la cor ăbii, în tabă r-ahee,
Ca să-și răscumpere fata c-o mare mul țime de daruri,
Cârja de aur ținând cu podoaba de sfinte cordele,
Daru-nchinat lui Apolon; de-ahei se rug ă deopotriv ă,
Dar mai ales de Atrizi, cele dou ă mari căpetenii.”

Mai departe, aceast ă povestire din partea autorului este înlocuit ă cu
reproducerea direct ă a discursului lui Hrises:

63„Voi, căpetenii Atrizi, ahei, cu frumoase pulpare,
Fie ca zeii-ntrona ți în Olimp la r ăzboi să v-ajute.
Troia ușor să luați și cu bine s-ajunge ți acasă!
Ci-napoiați-mi copila robit ă primind aste daruri,
Dacă vă temeți de fiul lui Zeus, de-arca șul Apolo.”

Astfel, în genul epic alterneaz ă povestirea din partea autorului cu
dialogul dramatic.
În genul liric, avem numai o relatare pur ă din partea autorului, f ără
nici un element dramatic, imitativ .
Să observăm că la antici, Platon și Aristotel (care preia teoria celor
trei genuri în Poetica sa), genurile erau definite în func ție de ideea imita ției.
Cercetătorii de azi le caut ă originea în chiar limbajul obiș nuit, cotidian. În
conversația de fiecare zi întâlnim aceste forme generice: dialogul e cel mai
frecvent; unii vorbitori sunt înclina ți să povesteasc ă ce-au vă zut, ce-au
auzit, îmbinând relatarea cu reproducerea cuvintelor pronun țate de cineva;
altul e înclinat să monologheze, vorbind de la sine și despre sine. Conform
acestei concep ții, formele generale „ce corespund în planul literaturii unor
faze fundamentale ale limbii: liricul , epicul , dramaticul , își au obârș ia în
tripla capacitate func țională a limbii obi șnuite în care întâlnim formele de
monolog , povestire , dialog.”*
Spre deosebire de curentele litera re, care presupun un set de atitudini
și procedee artistice comune unei perioade istorice și care dispar în alte
perioade, genurile sunt forme care se transmit peste veacuri și epoci
istorice, de asemenea, peste regiuni ge o grafice: epopei s-au scris în Grecia,
la Roma, dar și în Italia renascentist ă, în Franța secolului al XVII-lea;
epopei s-au scris și în literaturile orientale, la sumero-babilonieni ( Epopeea
lui Ghilgame ș, mai veche decât cele grece ști). Genurile liric, dramatic se
întâlnesc și în literaturile orientale.
Aceste clase mari de opere, genurile , își subordonează clase mai mici
de opere, care sunt speciile literare . E o clasificare influen țată și de viziunea
filosofică a grecilor (Platon, Aristotel) despre realitate, care împ ărțea
lucrurile în genuri și specii. Astfel, exist ă o specie a oamenilor, o specie a
animalelor, o specie a p ăsărilor, una a insectelor etc. Toate aceste specii fac
parte dintr-o clas ă superioară lor, genul , și anume genul viețuitor.

* W. Kayser, cercet ător german, autorul lucr ării Opera literar ă (1940),
București, 1979, p. 468.

64Prin analogie sunt concepute ș i speciile literare: ditirambul , oda,
imnul , elegia etc. sunt specii ce se subordoneaz ă genului liric; comedia,
tragedia sunt specii ale genului dramatic ; epopeea antic ă, mai tîrziu nuvela ,
schița, romanul sunt specii subordonate genului epic .
Reluând acum global, în genul liric se mai integreaz ă speciile:
distihul elegiac (la greci); satira și epistola , inventate de romani; poezia
pastorală , epigrama , sonetul, madrigalul (admise de Boileau), rondelul ,
trioletul , gazelul (împrumutat de la arabi), medita ția lirico-filosofic ă
(Meditațiile lui Lamartine, traduse de Ion Heliade R ădulescu, 1830),
poemul în vers liber, modern ș. a.
Din genul dramatic , mai fac parte, pe lâng ă tragedie și comedie ,
drama romantică, vodevilul , teatrul absurd (piesele lui Eugen Ionescu, de
pildă) etc.
Genul epic e reprezentat la antici îndeosebi de epopee ; epopei s-au
scris și la italieni, în Rena ștere, la fr ancezi, în secolele XVI-XVIII; la
spanioli, la englezi, portughezi. În Rena ștere apare o specie hibrid ă,
epopeea eroi-comic ă, prezentă și la noi în Țiganiada lui Ion Budai Deleanu.
În Evul Mediu avem romanul cavaleresc în proză și poemul cavaleresc în
versuri. Romanul a avut mai multe variante: romanul picaresc, romanul
istoric , romanul realist, romanul naturalist. Alte specii epice: schița,
povestirea , nuvela ; balada, legenda , fabula și altele.
Genurile sunt prezente și în folclor: doina e o poezie lirică; în genul
epic s-ar încadra basmul, snoava , balada , legenda. Trebuie spus, îns ă, că
folclorul implic ă o serie de genuri specifice, diferite de, și rar practicate în
literatura cult ă: poezia muncilor agricole , poezia colindelor , poezia
cere
monialului de nunt ă, descântecul , bocetul , proverbul , ghicitoarea ,
strigătura. Genul dramatic are ș i el specii deosebite de cele culte, precum:
carnavalul , drama liturgic ă medievală , jocul păpușilor, jocul călușarilor
etc. Azi exist ă o știință a folclorului foarte dezvoltat ă (în parte diferită de
știința literaturii culte) întemeiat ă pe principii și concepte specifice deduse
din tot speciala condi ție a literaturii orale.
În continuare vom încerca s ă descriem câteva specii din literatura
cultă, care au avut o mai mare r ăspândire într-o epoc ă sau alta.

651. Genul epic
Epopeea
Mulți dintre teoreticienii clasici considerau c ă epopeea este genul cel
mai înalt, ierarhic, fiind superioar ă celorlalte genuri și specii. Aristotel
însuși o plasa printre genurile superioare, al ături de tragedie, de și preferința
lui se îndrepta spre cea din urm ă.
Epopeea era o specie foarte riguros codificat ă, după modelul
epopeelor homerice, imitat în crea țiile similare ulterioare, de pild ă în
Eneida lui Vergiliu, ca ș i în epopeile franceze de mai târziu.
Universul epopeii este trecutul na țional, eroic, „lumea începuturilor și
culmilor istoriei na ționale, lumea mo șilor și strămoșilor, lumea celor dintâi
și a celor mai buni… Raportarea lumii reprezentate la trecut, implicarea ei
în trecut formeaz ă trăsătura formală a epopeii ca gen.”*
În Iliada , de exemplu, ni se relateaz ă despre războiul legendar al
grecilor conduș i de frații Agamemnon ș i Menelau pentru cucerirea Troiei,
având drept pretext ră pirea Elenei, so ția lui Menelau, de c ătre Paris, fiul lui
Priam, regele troian. Acest r ăzboi a rămas în memoria grecilor, și în
legendele lor, ca un eveniment de seam ă în care s-au remarcat geniul și
virtuțile stră bunilor. Un trecut inacce sibil contemporanilor no ștri, adică
ascultă torului sau cititorului tâ rziu; atât autorul cât și cititorul au o atitudine
de respect nem ărginit și de evlavie fa ță de acest trecut irepetabil, treapta
valorică și morală cea mai înalt ă, de neatins.
În Eneida , epopeea lui Vergiliu, se poveste ște despre c ălătoria lui Eneas,
unul din eroii troieni, predestinat s ă întemeieze statul roman, despre luptele sale
cu forțele ostile, despre sosirea în Italia și luarea acestei țări în stăpânirea sa.
Avem aș adar, o epopee despre începutul poporului și al statului roman. În
Mihaida , încercarea de epopee de Ion Heliade R ădulescu (neterminat ă),
momentul istoric invocat este domnia lui Mihai Viteazul, cel care a unit prima
dată țările româneș ti, prezentat ă în imagini de legend ă, fabuloase:

„Cânt armele române și căpitanul mare
Ce-mpinser ă păgânii ș i liberară țară;
Răzbună toare spaim ă luciră peste Istru,
Peste Carpa ți trecură de glorie încinse
Și toți românii-ntr-una unir ă sub un sceptru,
O acvilă, o lege, cum are ca s ă fie.”
* M. Bahtin, Probleme de literatur ă și estetică , București, 1982, Ed. Univers,
p. 346.

66O altă trăsătură a epopeii: interven ția zeilor în via ța și acțiunea eroi-
lor. Astfel, în Iliada, Achile e protejat de zeiț a Thetis; Hector e protejat de
Apolo, Ulise de Atena etc. În lupta dintre Hector și Achile, primul spune:

„Știu că ești mare viteaz și eu mai pu țin decât tine,
Dar stă în mâinile zeilor ca s ă te zdrumic cu arma,
Chiar dacă tu mă întreci, că și suliț a mea-i ascu țită.”

Urmează lupta care e înso țită de un conflict al zeilor protectori:

„Zice, și arma rotind o zboar ă, dar Palas Atena
Lin a suflat-o și dinspre Ahile a-ntors-o la Hector,
Unde-a căzut la picioarele lui. Aprins dup ă asta
S-a năpustit să-l omoare, pe el Peleianul dând chiot
Îngrozitor, ci Apolon r ăpi pe feciorul lui Priam
Lesne de tot ca un zeu și-n negură deasă-l ascunse.”

Elementul supranatural trebuia s ă fie convocat ș i de poeții popoarelor
moderne, chiar dac ă zeii sunt acum al ții; îl întâlnim și în Mihaida lui
Heliade R ădulescu:

„În van o crud ă soartă i-alungă nempăcată,
În van conspir ă iadul să-i ție-n întunerec,
Și-asupra lor trimite fatala dezbinare
Și uneltiri str ăine ș-împerecheri civile;
Căci Domnul îi protege ș-îi ține peste secoli
Și i-a ales să-și facă din ei tărie mare.”

O altă trăsătură a epopeii: caracterele sunt puternice, fixe,
consecvente cu ele însele, de la început până la sfârșit: Achile e viteaz ș i
neînfricat; Ulise este inteligent, înț elept și viclean; Agamemnon e orgolios;
Patrocle e întruchiparea prieteniei (pentru Achile); Elena e întruparea
frumuseții ideale; Priam este pă rintele care-ș i iubește copiii etc. Caracterele
fixe sunt recomandate de Aristotel îndeosebi tragediei.
Epopeea se distinge și printr-o serie de procedee proprii în
construcția textului. Unul este invoca ția muzei, muzele fiind zei țele
protectoare și inspiratoare ale artei. E cunoscut ă invocația muzei din
primele versuri ale Iliadei :

67„Cântă , zeiță , mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul,
Patima crudă ce-aheilor mii de amaruri aduse:
Suflete multe viteze trimise pe lumea cealalt ă,
Trupul făcându-le hran ă la câni și la feluri de p ăsări.”

Invocarea muzei este prezent ă și la Heliade R ădulescu:

„O, Muză-mbărbătată ce-n Helicon n-ai nume…
Severă deitate, a crimelor pedeaps ă…
Eroica ta lir ă acordă cu unirea,
Fă să-i auz vibrarea a coardelor sonore…
Tu dă semnalul, Muz ă, la prima mea cântare;
În sânul meu revars ă mânia, cea sacră …
Spune-mi, o, Muz ă, toate eroicele fapte,
Profunda-n țelepciune bă rbatului cel mare…”

După modelul epopeilor homerice, se distinge și în altele, ulterioare,
o figură de stil numit ă comparația dezvoltat ă. Iată una din multele
asemenea folosite în Iliada:

„Cum pe la munte un șoim, la zbor f ără seamăn de iute,
După sfiosul porumb s-avânt ă ușor, și porumbul
Scapă mereu dup ă el și-i gata din zbor s ă-l înhațe,
Zboară tot astfel Ahile de-a dreptul asupr ă-i, iar Hector
Fuge sub zidul troian și grabnic îl poart ă genunchii.”

Scriitorul român, Costache Negruzii, ne-a lă sat la rândul s ău, un
fragment de epopee, Aprodul Purice , în care recurge de mai multe ori la
comparația dezvoltată . Am reprodus un exemplu la capitolul despre stil,
mai reproducem înc ă unul:

„Precum când o stânc ă mare dintr-un munte s-a surpat
Zdrobește, doboară, sfarmă orice-n drumu-i a aflat;
Casele de pe costi șă, grădini, saduri, livezi, vii,
Prăvale, rostogole ște, cirezi, turme, herghelii,
Până ce se întâlne ște cu niște-nvechiți stejări
Uitați de timp și de veacuri pe a muntelui d ărmări,
Uriașă stâncă-atunce toat ă puterea pierzând

68Nu mai face stric ăciune neclintit ă rămâind,
Iar norodul de pe vale care sta însp ăimântat,
Dă lui Dumnezeu m ărire văzându-se c-au sc ăpat.
Sau după cum hoț ul noaptea prin codru că lătorind,
Și la prada ce-a s ă facă cu mulțămire gândind;
Se bucură când prive ște ceriul învă lit cu nor
Căci are bună nădejde c-a putea pr ăda ușor,
Ș-acum calul s ău prin pinteni îl sile ște-a alerga
Dar fulger ă și trăsnește tocmai dinaintea sa!
Calul sare, sfor ăiește, și tâlharu-ncremenit,
Scapă dârlogii din mână socotindu-se pierit.
Astfel și Hroiot rămasă când pre Ștefan a văzut
Ce din luptele trecute îi era pre cunoscut;
Însă trebui să stea față, n-are-încotro cotigi,
E pierdut și el și oastea dac ă nu va izbândi.”

Anticii mai caracterizau epopeea și prin versul special folosit,
hexametrul , versul Iliadei, al Eneidei etc. În poezia popoarelor moderne
n-au lipsit încerc ările de utilizare a hexametrului; s-a dovedit îns ă că versul
respectiv este inadaptabil la sistemul sonor al limbilor moderne. Cu timpul
s-au creat noi tipuri de vers pentru epopee și genurile superioare, tragedia,
epistola… Versul specific acestor specii este, la italieni, endecasilabul ,
versul de 11 silabe; la francezi alexandrinul , versul de 12 silabe; poe ții
noștri, pentru încerc ările lor de epopee au recurs la versul lung românesc;
Mihaida lui Ion Heliade R ădulescu e scris ă în versuri de 14 silabe; în
schimb, Aprodul Purice (din proiectata epopee despre Ștefan cel Mare) al
lui Negruzzi e compus în versuride 15 silabe.
Definiție. Epopeea este o specie epic ă în versuri, în care se evoc ă
evenimente dintr-un trecut socotit absolut ca valoare în istoria unui popor,
antrenând în ac țiune personaje de excep ție, eroi cu virtu ți deosebite, dar și ființe
supranaturale, și care e compus ă într-un stil solemn, grav, puternic figurat.
În istoria speciei se disting mai multe tipuri de epopee:
1. Epopeea eroic ă: Mahabharata , Ramayana, epopeile indiene;
Iliada și Odiseea , epopeile homerice; Eneida lui Vergiliu etc. 2. Epopeea
istorică: Voltaire, Henriada; Mihaida de Ion Heliade R ădulescu
3. Epopeea fil
osofico-religioas ă; implicând o vast ă viziune asupra lumii:

69Divina Comedie de Dante, Paradisul pierdut de Milton. 4. Epopeea eroico-
comică: Țiganiada de Ion Budai Deleanu ș.a.
În Evul Mediu apar o serie de poeme vaste, cu suflu epopeic precum:
Cântecul lui Roland , în Franța; Cântecul Nibelungilor , în spațiul germanic;
Cântecul Cidului în Spania etc. Uneori sunt trecute în clasa epopeilor,
alteori sunt considerate o specie separat ă, poemul eroic.
♦Teme
• Ce sunt genurile literare?
• Din ce gen literar fac parte urm ătoarele texte poetice:
a)
Odiseu :
„Tu, fiu al unui om vestit, și eu am fost
Nevârstnic fiind atunci – la vorb ă lenevos,
Dar iute bra ț aveam. Dar azi, mai ros de ani,
Că vorbele duc lumea – v ăd – nu faptele!
Neoptolem:
Și tu ce-mi ceri s ă fac? Nu oare-mi ceri s ă mint?
Odiseu :
Îți cer să-nșfaci prin vicle șug pe Philoctet.
Neoptolem: De ce prin vicle șug? Cu vorb ă bună nu?
Odiseu :
De vorbă bună nu va ș ti; cu sila n-ai s ă poți.
Neoptolem: Pe ce s-o bizui? Pe vânjo șia l
ui?
Odiseu:
Ba nu, pe s ăgețile-i ce nu dau gre ș.
Neoptolem:
Și-atunci cum s ă mă pun cu el? Cum s ă-l înfrunt?
Odiseu :
Ți-am spus: L-om lua cu noi, dar doar prin vicle șug.
Neoptolem:
Dar nu e ru șinos să minți și să tot minți?
Odiseu :
Când soarta ni-este-n joc, s ă minți rușine nu-i.

70Neoptolem:
Cu ce-ndrăzneală oare poți vorbi așa?
Odiseu :
Când mi-este de folos, nu șovăiesc să mint.
Neoptolem: Și eu ce-oi folosi, la Troia de-ai s ă-l duci?
Odiseu :
Cetatea n-o c ădea decât prin arcul lui!
Neoptolem: Deci nu voi cuceri-o eu, cum tu-mi spuneai?
Odiseu :
El fără tine nu! Nici tu f ără-al său arc!
Neoptolem:
Dar de-i așa, eu arcu-i trebuie s ă-l iau!
Odiseu :
De izbutești, tu vei avea-ndoit folos.
Neoptolem: Cum îndoit? S ă-mi spui… Și n-am să șovăiesc.
Odiseu :
Viteaz te socoti-vor to ți, dar ș i dibaci.
Neoptolem (cu hot ărâre):
Atunci orice ru șine-o las… La fapt ă deci!”
(Sofocle, Philoctet ) (genul dramatic)
b) „Hector în zbuciumul mor ții atât mai putu s ă îngaime:
«Felul prea bine- ți cunosc și tot bănu
iam că pe tine
N-am să te moi, că tu ești ca fierul de tare la suflet,
Însă ia seama s ă nu mă răzbune împin și de mânie
Zeii în ziua de plat ă când Paris și Febos-Apolon,
Cât ai fi tu de viteaz, te-or întinde la Poarta Schein ă.»
Zice și-ndată-l cuprinde pe el întunericul mor ții.
Sufletu-i din m ădulare spre iad î și ia zborul bocindu- și
Nenorocirea; pieri doar în floare și-n toiul puterii.
– «Mori» – zise-Achile, de și el murise. «Eu moartea primi-voi
Când o să vrea Cel-de-sus ș i zeii ceilal ți să mi-o deie.»
După cuvintele-aceste, smucind de la trupul lui Hector
Lancea și-o pune deoparte și prinse-a pr ăda de pe dânsul

71Armele lui sângerate. Aheii ceilal ți alergară
Și se mirau de f ăptura și statul măreț al lui Hector.”
(Homer, Iliada). (genul epic)
c)
„Nu credeam s ă-nvăț a muri vreodată :
Pururi tânăr, înfășurat în manta-mi,
Ochii mei n ălțam visători la steaua
Singurătății.

Când deodat ă tu răsăriși în cale-mi,
Suferință tu, dureros de dulce…
Păn-în fund b ăui voluptatea mor ții
Neîndurătoare.”
(M. Eminescu, Odă [în metru antic] ( genul liric)
d)
În ce specie a genului epic întâlnim figura de stil din urm ătorul text:

„Cum câteodat ă venind din alte meleaguri o droaie
De zburătoare, de gâ ște, ori cucoare, ori lebezi, gâtoase,
Peste livada-asian ă la râul Calistru pe maluri,
Unde și unde tot zboar ă și vesele bat din aripe,
Lărmuitoare s-a șează și lunca de fream ăt răsună;
Astfel și multe gloate ie șind din cor ăbii, din corturi
Lângă Scamandru pe câmp se revars ă. Bătut de picioare
Și pe lângă copitele cailor duduie groaznic p ământul.”
(Homer, Iliada) (În epopee,compara ție dezvoltat ă)

Rețineți: În epopeile vechi se recurge des la epitetele constante,
atașate pentru totdeauna de unele nume proprii; În Iliada : „arcașul Apolo”,
„Hera cu tronul de aur”; „Achile cel iute de picior” sau „ șoimanul Achile”.

Schița, povestirea, nuvela
În Antichitate, genul epic era reprezentat îndeosebi ș i aproape
exclusiv de epopee. Genurile în proz ă existau; proza istoric ă, proza
oratorică, pe care Aristotel nu le integreaz ă în domeniul poeziei.
Discursului oratoric îi consacr ă o lucrare separat ă, Retorica , tocmai spre a-l
diferenția de poezie, de și le află și elemente comune. Mai târziu, în lucră rile

72despre stil, discursul oratoric (Cicero, de pild ă) și proza istoric ă (Herodot,
Tucidide) sunt invocate adesea s ă exemplifice un stil sau altul; stil înalt, stil
mediu, stil umil… În perioada alexandrin ă (care începe dup ă anul
300 î. Ch.) s-au scris și opere literare în proz ă: un fel de povestiri satirice,
numite „satire menipee” de la Menipp, un autor, grec, de asemenea scrieri.
(în secolu IV, î.Ch.).
Acest tip de lucr ări satirice în proz ă nu erau luate în considera ție în
tratatele de poetic ă, fiind socotite vulgare, lipsite de importan ță. Tot atunci
apare și un tip de roman, numit „romanul alexandrin”, roman de aventuri,
de asemenea desconsiderat în poeticile clasice.
Speciile în proz ă, nuvela, povestirea, î și au originea în perioada
Renașterii, în nuvelele lui Boccaccio, din volumul Decameronul (secolul
al XIV-lea), care s-au înmul țit ulterior și s-au răspândit în Fran ța, Spania,
Anglia…
Schița este o specie mai recent ă (secolul al XIX-lea) și provine din
jurnalistică, unde se publicau istorisiri scurte, din cauza economiei de
spațiu. Schița este forma cea mai restrâns ă ca dimensiune dintre formele
prozei scurte, în care e surprins un singur moment din via ța personajelor
succint caracterizate. Specia este totuș i reprezentat ă de mari nume precum
scriitorul francez Guy de Maupassant, americanul Mark Twain, rusul
A. P. Cehov, Caragiale cu ale sale Momente și schițe: Domnul Goe,
Bacalaureat etc. Au mai compus schiț e, I. Al. Br ătescu-Voine ști,
Emil Gârleanu, I. A. Bassarabescu.
Nuvela , etimologic provine din italianul novella care însemna
„noutate”. O nara țiune în care se relata o întâmplare nou ă, inedită,
surprinzătoare. Nuvela este legat ă de începuturile prozei realiste în literatura
europeană; așa se explică faptul că, uneori, are un aspect satiric, chiar
licențios. Nuvela e considerat ă forma de baz ă a naraț iunii, în care accentul se
pune pe ac țiune, scriitorul intervine cât mai pu țin cu consideraț ii personale;
descrierile sunt minime, pentru a nu stânjeni desf ășurarea conflictului. O
nuvelă exemplar ă, în acest sens, este Alexandru L ăpușneanul de Costache
Negruzzi. Introducerea sau expozi țiunea este scurt ă:

„Iacov Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui
Ștefan Tom șa, care acum cârmuia țara, dar Alexandru L ăpușneanul, dup ă
înfrângerea sa în dou ă rânduri, de o știle Despotului, fugind la
Constantinopol, izbutise a lua o știle turcești și se întorcea acum s ă

73izgonească pre răpitorul Tom șa și să-și ia scaunul,pre care nu l-ar fi pierdut,
de n-ar fi fost vândut de boieri. Intrase în Moldavia, întovă rășit de șapte mii
spahii și de vreo trei mii oaste de strânsur ă. Însă pe lângă aceste, avea
porunci împ ărătești cătră hanul tătarilor Nogai, ca s ă-i deie oricât ajutor de
oaste va cere.” Dup ă această succintă prezentare a cadrului istoric, se trece
direct la ac țiune: „Lăpușneanul mergea al ăturea cu vornicul Bogdan,
amândoi, c ălări pe armăsari turcești și înarmaț i din cap până în picioare.
– Ce socoț i, Bogdane, zise dup ă puțină tăcere, izbândi-vom oare?
– Să nu te îndoie ști, Mă ria Ta…”

Imediat intervine delega ția boierilor care se str ăduiesc să-l conving ă
pe Lă pușneanu să se întoarc ă înapoi. Dialogul dintre ei e foarte precis și aici
se conturează conflictul nuvelei, întemeia t pe adversitatea dintre vodă și
boieri. Tom șa fuge și Lăpușneanu se instaleaz ă în domnie și începe s ă-i
persecute și să-i ucidă pe boieri. Doamna Ruxanda, speriat ă, îl roagă să nu-i
mai omoare, dar vodă îi pregătește „un leac de fric ă”, o masă domneasc ă la
care îi suprim ă pe aproape to ți boierii deodat ă, apoi le strânge capetele
într-o movil ă, spectacol pe care i-l ofer ă Doamnei Ruxanda, ca „leac de
frică”. Acest episod care se încheie cu aruncarea vornicului Mo țoc în
ghearele mulț imii este punctul culminant al nuvelei. Urmeaz ă îmbolnăvirea
Domnului, complotul urzit împotriva lui, otr ăvirea și moartea
Lăpușneanului , toate povestite alert, f ără explicații de prisos. Finalul este
scurt așa cum fusese și începutul:

„Nenorocitul domn se zvârcolea în spasmele agoniei; spume f ăcea la
gură, dinții îi scrâșneau și ochii săi sângerați se holbaser ă; o sudoare
înghețată, tristă a morții prevestitoare, ie șea ca niște nasturi pe obrazul lui.
După un chin de jum ătate ceas, în sfâr șit, își dete duhul în mânile c ălăilor săi.
Acest fel fu sfâr șitul lui Alexandru L ăpușneanul, care l ăsă o pată de
sânge în istoria Moldaviei.
La monăstirea Slatina, zidit ă de el, unde e îngropat, se vede și azi
portretul lui și al familiei sale.”

Relatarea tinde s ă fie cât mai obiectiv ă, atitudinea scriitorului fa ță de
cele întâmplate se las ă greu de ghicit. Nu apreciaz ă cruzimea
Lăpușneanului, dar nici comportamentul boierilor nu-l aprob ă.

74Definiț ie. Nuvela este o specie epic ă în proză, în care se urm ărește un
singur fir narativ, relatând alert și obiectiv evenimentele, cu explica ții și
aprecieri minime din partea autorului.

Povestirea
Din nuvel ă (reprezentată exemplar în Decameronul lui Boccaccio,
secolul al XIV-lea) s-a desprins în ultimele secole o specie nou ă, numită
povestire . Ea presupune o anume subiectivitate în relatarea evenimentelor:
aici intervine un narator , adică un povestitor care nu este autorul; iar acest
povestitor este el însu și implicat, mai mult sau mai pu țin, în desf ășurarea
întâmplărilor; sau le cunoa ște de la alte persoane care au participat la
acțiunea relatată . Intervine, deci, o not ă de lirism din partea naratorului.
Uneori mai intervine și un dialog între narator ș i cititor (sau receptor) care
este atras să discute, s ă admită autenticitatea celor relatate. Iat ă cum începe
povestirea Moș Nichifor Co țcariul de Ion Creang ă:

„Moș Nichifor nu-i o închipuire din povești, ci e un om ca toț i
oamenii; el a fost odat ă, când a fost, tr ăitor în mahalaua Țuțuienii din
Târgul Neam țului, dinspre satul Vân ătorii Neam țului. Cam pe vremea
aceea trăia moș Nichifor în Țuțuieni, pe când bunicul bunicului meu fusese
cimpoieș la cumetria lui mo ș Dediu din Vână tori…; iar ă popă , unchiul
unchiului mamei mele, Ciubuc, Clopotarul de la Mon ăstirea Neam țului,
care făcuse un clopot mare la acea mon ăstire, cu cheltuiala lui, și avea
dragoste s ă-l tragă singur la s ărbători mari; pentru aceea îi și ziceau
Clopotarul. Tocmai pe acea vreme tră ia și moș Nichifor din Țuțuieni.”

Deși Moș Nichifor Co țcariul e o povestire umoristic ă, ceea ce se
vede și din aceast ă introducere, naratorul se str ăduiește să ne conving ă de
realitatea personajului legându-i existen ța de mo șii și strămoșii
povestitorului. Finalul este, de ase menea, elocvent pentru efortul
naratorului de a dovedi c ă este informat asupra evenimentelor, de și
îndepărtate în trecut:

„După un an, sau poate mai mul ți, moș Nichifor s-au ră suflat, la un
păhar de vin, c ătre un prieten al s ău, despre întâmplarea din codrul
Grumăzeștilor și frica ce a tras giupâneasa Malca… Prietenul lui mo ș
Nichifor s-a r ăsuflat și el cătră alți prieteni ai s ăi, și de-atunci oamenii, cum

75sunt oamenii, ca s ă-i puie sânge r ău la inimă… au început a porecli pe mo ș
Nichifor și a-i zice: „Nichifor Co țcariul, Nichifor Co țcariul”. Și poate acum
a fi oale ș i ulcioare, și tot Nichifor Co țcariul i-a r ămas bietului om numele
și până în ziulica de ast ăzi.”

Cu toate aceste elemente din introducere și final, specifice povestirii,
mulți cercetători plaseaz ă Moș Nichifor Co țcariul în categoria nuvelei;
într-adevăr, după scurta expozi țiune, textul curge ca o nara țiune obiectivă ,
în care autorul nu mai intervine până în final.
Un exemplu, înc ă mai conving ător, de povestire îl întâlnim în
povestirile din Hanul Ancu ței, de Mihail Sadoveanu. Una se intituleaz ă
Cealaltă Ancuță, care începe cu replica viitorului povestitor:

„Într-adevăr, în vremea veche s-au întâmplat lucruri care ast ăzi nu se mai
văd, a grăit încet, în întunecimea înser ării, meșterul Ienache Coropcarul.”

Aici, receptorul e prezent în carne ș i oase, el intr ă în dialog cu naratorul,
și astfel se creeaz ă o convenție, un dialog între povestitor și cititor:

– „Acum nici nu mai sunt oamenii care au fost, urm ă meș terul
Ienache; și comisul Ioni ță încuviință din cap, cu putere asemenea cuvânt.
Acum trăiește o lume nou ă și becisnică.
– Așa este! morm ăi întărâtat ră zeșul de la Dr ăgănești.”

Întâmplarea este ie șită din comun și se plasează într-un trecut, dacă
nu fabulos, ca în basme, superior totu și ca valoare prezentului. Naratorul a
fost de față la evenimente, ceea ce îl face conving ător și credibil. El aplic ă
și tactica amân ării, pentru a stârni curiozitatea receptorului:
„Vă rog numai oleac ă să îngăduiți până ce-oi potrivi în lulea o frunz ă
de tutun, c ăci atâta păcat am înaintea lui Dumnezeu, pe lâng ă altele. Și să
desfund ciubucul, pentru c ă Satana atâta grij ă are: să-l înfunde. Dar cel mai
mare peste ceruri, peste p ământ și peste mări s-a milostivit ș i ne-a învățat să
facem suvac” (instrument pentru desfundarea lulelei).
Povestirea este reprezentată de autori celebri în literatura european ă:
I. Turghenev, Povestirile unui vânător; Gustave Flaubert, Trei povestiri ,
Emile Zola, Povestiri pentru Ninon și alții, iar în literatura română de
G. Galaction, Moara lui C ălifar; M. Sado veanu, Povestiri, Hanul Ancu ței;
V. Voiculescu, Ultimul Berevoi , Pescarul Amin etc.

76Romanul
Despre roman s-a spus c ă ar fi echivalentul, în epoca modern ă, al
epopeii din Antichitate, ca specii care domin ă printre speciile genului epic:
epopeea în literatura clasică , romanul în literatura modernă . Fapt ce nu
implică o descenden ță a romanului din epopee, de și există asemenea opinii.
Cercetările mai recente demonstrează că originea romanului european nu
are nici o contingen ță cu evoluția epopeii. În secolul al XVI-lea, se scriau în
Franța epopei (ex. Franciada lui Pierre Ronsard) dar se scriau și romane
(ex. Pantagruel și Gargantua de François Rabelais).
S-a observat c ă există o diferență fundamental ă între cele dou ă specii
epice. Epopeea urmeaz ă schema, structura veche a epopeii; ea se refer ă,
tematic, la un trecut îndep ărtat, inaccesibil, suprem ca valoare și
însemnătate. Romanul se ocup ă (chiar când e istoric), de realit ăți mai
recente, pe care le trateaz ă cu simț umoristic și satiric. Epopeea implic ă o
serie de elemente formale, care nu s-au modificat de-a lungul timpului:
invocația muzei, stilul înalt, compara țiile dezvoltate, pe care, mutatis-mu-
tandis, le întâlnim la Homer, dar și în încerc ările de epopee ale scriitorilor
români ca Heliade, Negruzzi, Bolintineanu ( Traianida). În acela și ti mp, sau
la mică distanță, avem în literatura noastr ă romanul lui Nicolae Filimon,
Ciocoii vechi și noi , sincronizat cu modelele europene ale speciei
romanești. Am văzut cum începe romanul lui N. Filimon, cu o satiră directă
a personajului să u principal, și cum începe epopeea lui Heliade ( Mihaida)
cu idealizarea personajului principal, cu invoca ția muzei, cu reprezentarea
fabuloasă (iad, Dumnezeu) a evenimentelor. Cum Franciada lui Ronsard
nu are nimic comun cu Gargantua și Pantagruel al lui Rabelais, tot a șa,
încercările de epopee ale lui Heliade și Negruzzi nu au nimic comun cu
romanul lui Nicolae Filimon. Cercet ătorii au dedus c ă, de fapt, romanul
provine din genurile antice, socotite la vremea lor inferioare: satirele menippee, speciile parodice, romanul de aventuri din primele secole ale erei noastre, toate desconsiderate în teoria literar ă, la un moment. A șa cum
desconsiderate, ignorate au fost romanele lui Rabela is, în secolele
al XVI-lea și al XVII-lea, în teoriile clasiciste.
S-a spus că romanul provine din nuvel ă, că n-ar fi decât o suit ă de
nuvele cu acelea și personaje, sau o dispunere de nuvele paralele care în
unele momente se întâlnesc, se întret aie, combinându-se într-o structur ă
complexă. Există însă și diferențe între cele dou ă specii; ele pot fi relevate

77pornind de la cele trei aspecte ale textului romanesc: naraț iunea (relatarea
evenimentelor), descrierea și discursul (adic ă opiniile scriitorului despre
cele relatate). Nuvela pune accent pe nara țiune (pe prezentarea ac țiunilor),
descrierile fiind sumare iar discursul autorului minim, dac ă se poate
inexistent. În roman, cele trei componente sunt folosite variat. În romanul
de aventuri, în romanul poli țist, accentul cade pe narațiune, pe eveniment.
În romanul realist (la Balzac de pild ă), narațiunea este însoțită de ample
descrieri ale mediului în care evolueaz ă personajele; Balzac recurge și la
discurs, își permite adesea largi considera ții filosofice, științifice asupra
omului în genere, asupra diverselor categorii sociale etc. Romanul secolului
al XX-lea suprasolicit ă discursul în detrimentul narațiunii, devenind un tip
de roman-eseu, cum sunt romanele lui Thomas Mann ( Doctor Faust ,
Muntele vră jit) sau Ulyse de Joyce. În romanul Mara , Ioan Slavici tinde s ă
se limiteze la narațiune:

„Dar lucrul cel mare e c ă Mara nu- ți iese niciodat ă cu gol în cale;
vinde ce poate ș i cumpără ce găsește; duce de la Radna ce nu gă sești la
Lipova ori la Arad și aduce de la Arad ceea ce nu g ăsești la Rodna ori la
Lipova. Lucrul de c ăpetenie e pentru dânsa ca s ă nu mai aduc ă ce a dus și
vinde mai bucuros cu câ știg puț in decât ca s ă-i cloceasc ă marfa.”
În Ciocoii vechi ș i noi, N. Filimon întrerupe adesea narațiunea cu
discursul s ău plin de considera ții asupra personajelor, împrejur ărilor:
„În timpul acela, sosi și cartea vizirului Dervi ș Mehmet, prin care se
făcea cunoscut boierilor și poporului român c ă Alexandru Șuțu s-a numit
domn al Țării Române ști. Pă turică, voind să profite de acest eveniment, mai
întâi se inform ă despre starea lucrurilor și, după ce află numele tuturor
persoanelor ce înconjurau pe noul domnitor, începu a se duce des pe la
curte și, prin li ngușiri – dobândi cu încetul favoarea tuturora.”
În pasajul urm ător este prezent ă intervenția subiectiv ă a autorului,
discursul său, în care î și exprimă opinia despre faptele lui Dinu P ăturică,
despre obiceiurile politice fanariote, cu trimiteri și la politica timpului prezent:
„Casa lui devenise un loc public unde se adunau to ți paraziții
Bucureștilor, căci din nenorocire, aceast ă lepră a societății exista și pe atunci, cu
deosebire c ă paraziții din zilele noastre sunt favoriza ți și puși în slujbe…”.
Descrierea apare mai des la scriitorii înrâuriț i de Balzac, de pild ă, în
Enigma Otiliei de G. Călinescu:

78„Otilia opri pe Felix în fa ța femeii mature. Era o doamn ă cam de
aceeași vârstă cu Pascalopol, cu pă rul pieptănat bine într-o coafur ă
japoneză. Fața îi era g ălbicioasă, gura cu buzele sub țiri, acre, nasul
încovoiat și acut, obrajii br ăzdați de cute mari, acuzând o sl ăbire brusc ă.
Ochii îi erau bulbuca ți ca și aceia ai b ătrânului, cu care sem ăna puț in, și
avea, de altfel, aceea și miș care moale a pleoapelor. Era îmbr ăcată cu bluză
de mătase neagr ă cu numeroase cercule țe, strânsă la gât cu o mare agraf ă de
os și sugrumat ă la mijloc cu un cordon din piele, în care se vedea, prins ă de
un lănțișor urechea unui cesule ț de aur”.
Să sintetizăm toate observa țiile anterioare:
Definiț ie. Romanul este o specie epic ă amplă, urmăr ind mai multe
fire narative, cu personaje numeroase luate din toate p ăturile sociale,
tinzând să fie o vast ă reprezentare a societ ății, cu o mare aptitudine de
înnoire formal ă și care domină toate speciile din literatura modern ă.

Alte specii epice
Evoluția formelor narative în proz ă a pus în umbr ă alte specii epice
mai vechi, compuse în versuri; totu și ele au fost practicate sporadic ș i în
epoca modern ă. Astfel poemul eroic , dezvoltat cu prec ădere în Evul Mediu
(Cântecul lui Roland , Cântecul Nibelungilor, în literaturile francez ă,
respectiv german ă), a avut unele ecouri în poezia romantic ă, de pildă la
Vasile Alecsandri, autorul poemelor Dan-căpitan de plai , Dumbrava ro șie…
Poemul eroic mo ștenește unele tr ăsături specifice epopeii: are ca
temă un trecut istoric exemplar, e redactat în versuri, într-un stil înalt, î și
alege un personaj de excepț ie descris în culori fabuloase ș i care stârne ște o
admirație totală… Iată un pasaj din Dumbrava ro șie de Alecsandri:

„Deodată o lumină fantastic izbucne ște
Din zece nal ți mesteacăni cu fruntea-nfl ăcărată,
Coliba se deschide, umbra se scoal ă, crește
Și splendid maiestoas ă la oaste se arat ă!
Un lung fior p ătrunde mul țimea-n admirare.
Toți zic: e Ștefan! Ș tefan! Dar! Ștefan e cel Mare!”

Legenda în versuri (exist ă și legende în proz ă) are un caracter similar
cu poemul eroic ; evocă un moment, de asemenea exemplar, din istorie;

79explică unele simboluri r ămase în memoria poporului. Poemul de mai sus
este o legend ă, în el se explic ă originea unei p ăduri de stejari, care ar fi
răsărit din ghinda îns ămânțată când prizonierii polonezi, lua ți după războiul
cu regele Ioan Albert, au fost înh ămați la plug de Ștefan cel Mare (1497). În
Dochia și Traian de Gh. Asachi ni se explică originea unei stânci de „sub
muntele Pion din Moldova”:

„Între Piatra Detunat ă
Ș-al Sahastrului Picior,
Vezi o stânc ă ce-au fost fat ă
De un mare domnitor”.

Cucerind Dacia, Traian se îndr ăgostește de Dochia, fiica lui Decebal, dar
fata fuge din calea lui, cu o turm ă de oi, travestit ă în păstoriță și rugându-se de
Zalmoxis s-o fereasc ă de dragostea cuceritorului. Când Traian, urm ărind-o,
întinde mâna s-o strângă în brațe, zeul o preface în stânc ă.

„Acea piatr ă chiar vioaie
De-aburi copere-a ei sân,
Din a ei plâns na ște ploaie,
Tunet din a ei suspin. O ursită-o privegheaz ă
Și Dochia deseori
Preste nouri lumineaz ă
Ca o stea pentru pă stori”.

Fabula este o veche specie epic ă, o povestire în versuri, cu personaje
animale sau p ăsări, sau plante, care se încheie cu o moral ă, formulat ă
aforistic în final. Mari fabuli ști: Esop la grecii antici, Fedru la romani, La
Fontaine (secolul XVII francez), Krâlov, poet rus. În literatura român ă,
Al. Donici, Grigore Alexandrescu…
♦Teme
• Ce este schi ța? Dați un exemplu de schi ță, din literatura român ă.
• Care din urm ătoarele dou ă fragmente, dup ă forma expunerii, este
specific povestirii și care este specific nuvelei? Explica ți și de ce?

80a) „Porniră . Căprarul înainte, I țic după el , prin ș anțul de apărare părăsit,
în care zăpada se troienise peste bulgă rii de pământ răscolit de obuze…
Cotiră întâi la dreapta, pe urm ă iar înainte, și pe urmă se pomenir ă
deodată la marginea p ădurii de brazi care se c ățăra… pe o coastă piezișă.
Atunci dup ă câțiva pași, căprarul se opri atât de brusc, încât I țic Ștrul,
urmându-l ca o umbr ă credincioas ă, mai-mai s ă se izbeasc ă de dânsul”.
(Liviu Rebreanu, Ițic Ștrul, dezertor )
b) „S-a întâmplat ca eu s ă fiu tână r, să trăiesc pe-atuncea și să mă
bucur altfel de via ță. Hălăduiam fără grijă și era m cu chimirul bine c ăptușit.
Iar într-un rând, pe când îmi preg ăteam lăzile să mă duc la iarmaroc, la
Baia, în Țara de Sus, s-a întâmplat în târgul nostru la Ia și mare bocluc”.
(M. Sadoveanu, Cealaltă Ancuță)
a) Specific nuvelei ; accentul e pus pe ac țiune, naratorul nu se implic ă
în relatarea evenimentelor.
b) Specific povestirii; naratorul se implic ă în relatarea evenimentelor
la care a fost martor.
• Care din cele trei aspecte ale limbajului romanesc ( narațiunea ,
descrierea , discursul) sunt prezente în textele urm ătoare?
a) „Rămas singur, Felix c ăuta o scăpare din aceast ă situație și se
retrase spre fundul od ăii, unde, în semiobscuritate, se z ărea o canapea de
pluș roșu. Văzându-se uitat de to ți, își lăsă în sfârșit valiza jos și se așeză. O
tuse apropiat ă îl făcu să tr esară speriat. Abia atunci observ ă că în apropierea
sa, la o măsuță, se mai afla un om. b) Un b ărbat în vârst ă, cu papuci verzi în
picioare și cu o broboad ă pe umeri, mi șca mâinile asupra mesei, țintind
atent. Avea must ăți pleoștite și un mic smoc de barb ă. Individul ridic ă
asupra lui Felix ni ște ochi grozav de sp ălăciți și-i lăsă apoi asupra m ăsuței,
fără să scoată o vorbă”. (G. Călinescu, Enigma Otiliei )
a) În prima parte avem o pur ă narațiune (relatare de ac țiuni)
b) În partea a doua avem o descriere; descrierea unui personaj.
„A te învinge pe tine însu ți a smulge cât de cât ceva din spoiala în
care sunt îmbr ăcate diversele taine…, Da, mare lucru! Și este tulbur ător să
te întrebi asupra capriciilor naturii: cât va mai continua oare s ă năs
cocească
fel de fel de primate? (A. Buzura, Orgolii ).
– Predomină discursul autorului, de și exprimat prin medita ția
personajului principal.

812. Genul dramatic
Din cele dou ă specii dramatice, tragedia și comedia , Aristotel s-a ocupat
îndeosebi de tragedie pe care o considera superioar ă epopeii dar și celorlalte
specii literare. Pe baza textelor antice grece ști (Eschil, Sofocle îndeosebi,
Euripide) Aristotel a descris structur a tragediei, elementele din care se
compune, a f ăcut, apoi, o serie de recomand ări care, mai târziu, au fost impuse
de teoreticienii clasici ca norme obligatorii pentru genul dramatic. Am
prezentat cele trei norme principale, deduse din Poetica lui Aristotel: unitatea
de acțiune, unitatea de timp, unitatea de loc. Tot din recomandă rile lui Aristotel,
s-au mai extras și alte reguli pe care le vom discuta în continuare.
Tragedia
Specia numit ă tragedie, așa cum a fost în țeleasă de Aristotel, a
devenit nucleul în func ție de care s-a teoretizat și s-a dezvoltat genul
dramatic în literatura european ă. Câteva date istorice sunt necesare
înțelegerii acestor ample discu ți în jurul tragediei . Epopeea (genul epic)
este cea mai veche dintre genurile și speciile grece ști. Genul liric se
constituie în secolele VII-VI î. Ch. Genul dramatic apare mai târziu, în secolele VI-V î. Ch. Perioada epopeii era o perioadă mitică: lumea zeilor se
întrepătrundea cu lumea oamenilor: r ăzboiul troian, descris în Iliada , era
războiul oamenilor dar ș i al zeilor. Zeii, de fapt, decideau deznod ământul
evenimentelor și soarta oamenilor. Zeii și destinul care era legat de
hotărârea zeilor, dar și de caracterul oamenilor, al eroilor. Hector, stâlpul
apărării cetății Troia, era condamnat s ă moară în lupta cu Achile. Acesta, la
rândul său, era condamnat de destin s ă moară glorios, ca personajul cel mai
important în victoria asupra Troiei.
Acest personaj, Achile, implic ă o dublă determinare.* Ca orice
muritor, va muri, mai devreme sau mai târziu. Lui, îns ă, zeii (mama lui era
zeița Thetis) i-au propus dou ă soluții la alegere: ori s ă trăiască până la
adânci bătrâneți, dar fă ră gl
orie; ori s ă moară de tânăr, dar glorios, ca un
erou care va r ămâne în amintirea poporului. Achile alege ultima solu ție. El
e eroul care î și alege liber destinul. Acestă idee, că omul își poate construi
liber și rațional viața și destinul, este proprie perioadei în care apare
tragedia . Lumea zeilor și destinul mai apas ă încă asupra fiin ței umane; dar
omul are libertatea de a decide dac ă se supune sau se opune destinului s ău.

* Zoe Dumitrescu-Bu șulenga. Sofocle , București, 1974.

82Dacă se supune, ceea ce e recomandabil, el are, și trebuie să aibă, un simț al
măsurii, să nu-și permită mai mult decât îi poate permite condi ția sa, să nu
se bucure prea mult când e fericit, s ă nu se lamenteze prea mult când e
nefericit. Acesta e sim țul măsurii, propus de greci în perioada clasic ă a
tragediei. Dar grecul din acea vreme avea și libertatea de a dep ăși simțul
măsurii, cu riscul sacrificiului s ău. El putea s ă-și asume libertatea de a
interpreta legile divine, ca și legile laice, omene ști; el revizuia valorile
morale conform cu con știința sa ș i cu prețul vieții sale. Așa s-a născut
personajul din tragedia greac ă. Să exemplific ăm cu operele lui Sofocle, cele
mai reprezentative pentru aceast ă viziune, în literatura antic ă. Aiax este
titlul unei tragedii de Sofocle. Personajul este unul din eroii r ăzboiului
troian, descris în Iliada ; viteaz cu o for ță fizică ieșită din comun, el se
credea, și era, invincibil de c ătre oameni. În orgoliul s ău, neglija ș i nega
voinț a zeilor. Dar zeii l-au pedepsit, du cându-l la nebunie; i-au luat min țile
și l-au pus s ă se lupte cu o turm ă de oi, el crezând c ă se luptă cu duș manii
săi. Orgoliul lui, este hybrisul lui, lipsa de măsură, depășirea condi ției
omenești, admisă de soartă și de zei. Electra, dintr-o alt ă piesă de Sofocle,
este fiica lui Agamemnon, conduc ătorul grecilor care au cucerit Troia.
Întors acas ă, după victorie, este ucis de so ția sa, Clitemnestra, și de amantul
ei, Egist. Fiica lui, Electra, revoltat ă, se îmbrac ă în doliu ș i se arată
pretutindeni ca un memento al crimei r ămase nerăzbunate. Ea suport ă toate
privațiunile și amenințările mamei criminale, cu simpla dorinț a de a face
neuitate actele imorale ale acesteia și de a chema la pedepsirea lor, care se
împlinește o dată cu sosirea lui Oreste, fratele ei și răzbună torul lui
Agamemnon . Dar Electra dep ășește, la rândul ei, sim țul măsurii; în loc s ă
lase la dispozi ția zeilor împlinirea pedepsei, o for țează ea singur ă,
exagerându- și durerea, jalea, fapt asupra c ăruia corul îi atrage atenț ia de
mai multe ori:

„Dar jalea- ți cea peste mă sură
Și făr-lecuire curând te-o ucide
Pe tine…”
„În seama-i (în seama lui Zeus) tu las ă-ți
Durerea și nu te-nciuda peste fire!”
„Ia seama și fii mai domoal ă la vorbă!
Tu oare nu- ți vezi nă ruirea
Și-a ta înjosire de ast ăzi? Tu însăți,

83Din marea mâhnire și-atâta
Gâlceavă-ți sporești și amarul și-obida,
Stârnind du șmănie-mpotrivă -ți
Și ură și vrajbă. Cu cei ce-s puternici
Nu-i bine-a te prinde la sfad ă”

Deși lupta pentru o cauz ă dreaptă, Electra îns ăși va pieri pentru c ă
și-a asumat sarcini peste puterile ei. Antigona din tragedia cu acela și titlu, se
opune legilor cetăț ii, fixate de regele Creon. Se opune con știent, adică știind
că va fi condamnat ă. Cine întrece m ăsura, nu se supune legilor umane, nici
legilor divine, este culpabil de orgoliu de hybris ; dar el este un om liber,
care judec ă faptele și legile cu ra țiunea sa, vrând s ă le îndrepte și în acest
scop asumându- și răspunderea cu pre țul propriei sale vie ți.
O altă recomandare din Poetica lui Aristotel este fixitatea caracterelor.
Un personaj trebuie s ă fie consecvent cu el însuș i, de la început până la sfârșitul
piesei. Aiax, e un erou puternic, viteaz, dar prea încrezut, nu ține cont de
sfaturile oamenilor, nici ale zeilor. Tuturor le r ăspunde cu trufie:

„Ah, prea m ă stânjenești! Nu știi că zeilor
Eu nu mai sunt dator slă vire să le dau?”

Tatăl său îl îndeamn ă să fie viteaz, dar cu sprijinul zeilor, îns ă Aiax,
„ca ieșit din minț i” îi răspunde orgolios:

„O, tată, și-un nemernic, sprijinit de zei,
Să-nvingă ar putea!… Dar eu, eu m ă fălesc
Că voi învinge chiar neajutat de zei!…”
„Vorbind trufa ș, cum nu se cade unui om
El ură de nestins zeiț ei i-a stârnit. ”

Aiax e victima propriului să u caracter pe care e con știent că nu-l
poate schimba:

„De cumva crezi
că firea-mi po ți s-o schimbi, o nebunie-ar fi”.

Electra este, de asemenea, con știentă de excesul de ur ă față de mama
ei, și de excesul de durere pe care o înf ățișează:

84„Nevoia m ă împinge, nevoia! Pornirea-mi
Aprinsă mi-e nestăvilită,
Eu bine-mi dau seama . În marea-mi durere
Cât zile-mi sunt date, eu cap ăt
Nu-i pun nici jelirii, nici urii…”

Antigona (din tragedia cu acela și nume) are dreptatea ei pe care și-o
asumă cu demnitate dar și cu riscul vie ții. Corul o admir ă dar o ș i mustră
pentru îndr ăzneala ei peste firea omeneasc ă:

„Pe morți a-i cinsti este fapt ă smerită.
Dar cârmuitorul nu rabd ă
Să-i calci o porunc ă. Or, firea- ți trufașă
Te-a dus la pierzare.”

Aceasta este structura și acestea erau normele tragediei clasice:
unitatea de subiect, unitatea de timp, vina tragic ă, fixitatea caracterelor,
neamestecul tragicului cu comicul… El e au fost preluate în literatura latină ,
în Renaștarea italian ă, în clasicismul francez din secolul al XVII-lea, când
au fost ș i dogmatizate. Au fost și încălcate uneori, ca, de pild ă, în piesele lui
Shakespeare, unde comicul apare al ături de tragic: monologul comic al
groparului din Hamlet , discursul comic al portarului beat în Machbet etc.
Aceste norme, devenite prea rigide, vor fi condamnate îns ă teoretic de
romanticii germani și francezi, ca Victor Hugo, în prefa ța la Cromwell
(1827). Din aceste contest ări se naște o nouă specie, drama , în care comicul
se amestec ă frecvent cu tragicul, în care toate regulile sunt abolite. Specia
este reprezentat ă de dramele lui Hugo și ale altor scriitori francezi, germani,
englezi etc. Teatrul românesc a cultiv at îndeosebi drama cu tema istoric ă:
Răzvan și Vidra d e B . P . H a s d e u , Despot-Vod ă de V. Alecsandri,
Vlaicu-Vod ă de Al. Davilla, Apus de soare de B. Ștefănescu Delavrancea etc.
Comedia , supusă și ea unor norme similare, mai ales normei
„neamestecului comicului cu tragicul”, a avut, de asemenea, o evolu ție
lentă: de la greci a trecut la romani unde a fost ilustrat ă de nume mari ca
Plaut, Teren țiu*; în Renaștere de autori ca Machiavelli (în Italia), Lope de
Vega (în Spania), Shakespeare (în Ang lia), Moliere (secolul al XVII-lea, în

* Scriitori latini din secolele III-II î.Ch. care au preluat și au
perfecț ionat comedia greac ă.

85Franța), până în secolul al XIX-lea, cu scriitori ca N. V. Gogol (în literatura
rusă), Caragiale, cu comediile: O noapte furtunoas ă, O scrisoare pierdut ă,
D-ale carnavalului …
♦Teme
Citiți definiția următoare, defini ția tragediei, formulată de Aristotel;
extrageți din ea tr ăsăturile principale ale tragediei ș i arătați care din aceste
trăsături se extind asupra întregii literaturi (în concep ția antică) și care se
limitează la genul dramatic:
„Tragedia este, a șadar, imita ția unei ac țiuni alese și întregi, de o
oarecare întindere, în limbaj împodobit cu felurite soiuri de podoabe…
imitație închipuit ă de oameni în ac țiune și care, stârnind mila și frica
săvârșește purificarea acestor patimi.”
Răspuns :
1. „imitația unei acțiuni alese și întregi” = tragedia este o imita ție, ca
orice fel de oper ă literară, ea imită fapte
„alese”, adic ă faptele unor oameni
superiori, nobili; „ac țiuni întregi”, adic ă o acțiune simpl ă, logică, fără
episoade de prisos; „de oarecare întindere” = de m ărime modest ă, cât e
necesară unui spectacol; „în limbaj împodobit cu felurite soiuri de
podoabe” = realizat ă, deci, ca în orice oper ă literară , în materialul limbii,
cu ajutorul figurilor de stil: „imitaț ie închipuit ă” = o imita ție, nu direct ă, ci
prin intermediul unei fic țiuni, ca în orice oper ă literară; „de oameni în
acțiune” = specifică genului dramatic; și care, stârnind mila și frica,
săvârșește purificarea acestor patimi” = acest efect este specific tragediei;
orice oper ă ne produce o impresie care echivaleaz ă cu o plăcere dar ș i cu o
învățătură morală; în cazul tragediei, evenimentele reprezentate ne stârnesc
mila și frica, iar prin aceasta ne elibereaz ă, ne purific ă de propriile noastre
patimi. Aceast ă purificare se numea în greaca veche „ catharsis ”.

863. Genul liric
În introducerea acestui capitol am expus câteva teorii asupra
genurilor. În viziunea anticilor (Platon, Aristotel) existau două genuri
principale: genul dramatic înțeles ca o imita ție perfectă a realității; aici
autorul nu face decât s ă prezinte replicile personajelor, ac țiunile lor, f ără să
intervină cu considera ții personale. Al doilea gen prezint ă realitatea „ca din
partea sa”, din partea autorului, cum o vede și o simte el; acesta a fost
denumit genul expozitiv , care, mai târziu va fi numit genul liric, întrucât
textele respective erau înso țite de acompaniament la un instrument numit
liră. Al treilea gen, genul epic (epopeea) nu era decât o combina ție între
celelalte dou ă: o alternare de dialoguri și expuneri („din partea autorului”).
Am văzut că genului liric i se subordoneaz ă mai multe specii literare, unele
vechi, din antichitate, altele mai recente, ap ărute în epoca modern ă.
Una din cele mai vechi specii lirice a fost ditirambul . Ditirambul era
un text liric pronun țat de un cor, în cinstea și întru slă virea zeului Dionysos,
zeul recoltelor, și în mod special, al vi ței de vie și al vinului. Toamna, dup ă
strânsul recoltelor, se organizau mari serbă ri în cinstea Zeului, care se
terminau prin adev ărate orgii, fire ști pentru antici, excesive din punctul
nostru de vedere, al modernilor. Din această at mosferă, de extaz, s-a n ăscut
și forma lui, cu totul special ă, chiar în contextul poeziei grece ști antice. În
genere, în poezia antică se respect ă un ritm anume, de la începutul la sfâr șitul
unui text: în epopee, avem versul hexametru , întemeiat pe frecven ța
picioarelor dactilice; în genul dramatic se folosea cu regularitate ritmul
iambic , numit „ritmul ac țiunii”. Ditirambul, folosea un amestec de ritmuri
variate: iambi, trohei, dactili, anape ști, fără nici o norm ă de coordonare; acest
amalgam de picioare ritmice era menit s ă exprime starea de entuziasm
dezordonat și de extaz din timpul s ărbătorilor religioase. Versuri, cum spune
Ion Heliade R ădulescu, „vivace, repezi, dezordonate ș i entuziaste pân ă la
frenezie”, „ca la toate be țiile”. Tot Heliade R ădulescu în efortul lui de a
exemplifica în române ște diversele tipuri de vers, încearc ă să exemplifice și
ditirambul cu un poem, creat în acest scop, intitulat Cutremur :

„Uet, urlat s-aude! Colc ăie, sare pământul,
Tremură, sguduie, salt ă, colcăie, crapă, plesnește,
Sguduie iar, r ăstoarnă; trosnet, țipăt s-aude!
Spontaneu lumea se-nchin ă. Domnul trece-n mânie!”

87Dacă ditirambul este un amestec „dezordonat” de ritmuri, o alt ă
specie liric ă, distihul elegiac presupune un ritm perfect ordonat. Acest scurt
poem este compus din dou ă versuri: primul vers e un hexametru, versul
epopeii, format din 5 picioare dactilice plus un troheu; al doilea vers este un
pentametru. A fost utilizat de Ovidiu, Martial, poe ți latini; în epoca
modernă de Goethe, Schiller, Hordelin. Îl întâlnim și în literatura român ă:
la Samson Bodnă rescu, poet din cercul Junimii și prieten cu Eminescu:

„Scara măririi de sui, privirea în jos ți-o coboar ă
Una mereu m ăsurând, cât de adânc ai c ădea”.

Oda era o poezie liric ă în care se exprima un sentiment de admira ție
pentru un eveniment, pentru un zeu, pe ntru patrie, pent ru o personalitate…
Sunt cunoscute Odele triumfale ale poetului Pindar, în cinstea
învingă torilor de la marile concursuri sportive din Grecia, Olimpiadele.
Poetesa Safo folosea în odele sale o strof ă specială, numită mai târziu strofa
safică și care a fost preluat ă în poezia latin ă de Horațiu (autorul unui volum
de ode) dar ș i în poezia modern ă, franceză, engleză, germană, italiană, rusă
și română. În Odă (în metru antic) , M. Eminescu utilizeaz ă strofa safic ă,
așa cum am descris-o la capitolul Versifica ție: Ode au scris în literatura
română: Gh. Asachi ( Către Italia ), Ion Heliade R ădulescu ( Odă la
campania ruseasc ă de la 1829 , Sonet . La anul 1830 etc.). Într-o alt ă odă a
lui Heliade R ădulescu, întâlnim versuri precum urm ătoarele:

„Mult suferiș i, o Schiller, și luptă avuși mare,
Căci lungă e durerea, ș i fericirea scurt ă!
Și strâmtă și spinoasă e-a cerului c ărare!
Și greu, inert e corpul greu dreptul de via ță!…
Și repetați în horuri, prin mii de miriade,
Germania întreag ă, America, Anglia.
Răsune tot pământul oriunde e om liber;
Cântați patria, onoarea, virtutea, libertatea,
Tot ce adoră Schiller; cânta ți pe Dumnezeu
Ce scapă inocența și focului d ă crima!
Suspinele lui Schiller în horuri repeta ți!”
(La F. Schiller )

88Vasile Alecsandri a scris mai multe Ode: Deș teptarea României ,
Cântecul gintei latine , Odă ostașilor români, La Veneția mult duioas ă, din
care cităm:

„O, Venețio mult măreață!
Cine au putut gusta
A iubirilor dulceață
În poetica ta via ță
Vecinic nu te va uita!

Te iubesc în a ta jale, În veșmântul tău cernit,
Și în gondolele tale
Ce se pierd printre canale Ca un vis neispr ăvit.”

Observăm, în prima strofă o adresare direct ă către obiectul adora ției
și o invoca ție retorică, proprii mai în genere odei. În momentul de fa ță
specia odei pare oarecum desuet ă, datorită numeroaselor ode închinate
Partidului comunist și conducătorilor săi.
Din distihul elegiac s-a dezvoltat la greci și îndeosebi la romani o
specie liric ă numită elegie (în greac ă = „cântec de doliu”) în care se
exprimă un sentiment de durere în fa ța unui eveniment sau pe marginea
unor teme cum ar fi: trecer ea timpului, soarta schimb ătoare a omului,
moartea unor vechi civiliza ții (poezia ruinelor practicată în Anglia în
secolul al XVIII-lea). În literatura român ă au scris elegii poe ți ca
Gh. Asachi ( La moartea pă rintelui meu ), Vasile Cârlova ( Înserarea ),
Grigore Alexandrescu, D. Bolintineanu ( O fată tânără pe patul mor ții),
V. Alecsandri ( Dedicație), M. Eminescu ( Melancolie , Despărțire,
O, mamă, S-a dus amorul, Mai am un singur dor etc.).
Dacă grecii au creat atâtea specii literare, romanii î și asumă la rândul
lor, câteva specii lirice noi, între ele, epistola și satira despre care retorul
Quintilian spunea: „Satira este în întregime a noastr ă”. Satira este o specie
lirică în care se ridiculizeaz ă sau se condamn ă cu dispre ț și indignare
fenomenele moral-negative ale societ ății, ale unui individ sau ale omului în
general. Structura satirei a fost fixat ă de poeții romani Ennius, Hora țiu,
Juvenal etc. În acestă formă, care presupunea critica viciilor omene ști,

89însoțită și de reflexii moral-filosofice, a fost practicat ă în literatura
europeană clasică, din Rena ștere, clasicismul francez, dar și de romantici ca
H. Heine în Germania. În literatura română e frecventă la scriitorii
pașoptiști, Gr. Alexandrescu ( Satiră duhului meu ), Bolliac, Bolintineanu…
În specia satirei se încadreaz ă și unele din Scrisorile lui Eminescu, acte de
acuzare a defectelor societ ății în care tră ia și ale omului în general. Aceasta
e specia liric ă a satirei în versuri. Prin extindere, satir ă se numește orice
operă literară cu caracter critic, demascator, indiferent din ce gen face parte:
în acest sens sunt considerate satire co mediile, de la Aristofan la Moliere și
la Caragiale, romane precum Gargantua și Pantagruel de Rabelais ,
Călătoriile lui Gulliver de J. Swift, Ciocoii vechi și noi de N. Filimon etc.
O altă specie liric ă inventată, încă mai sigur, de poe ții latini este
epistola . Prin epistolă se înțelege tot ce este scrisoare, particular ă, oficială,
filosofică, deci ș i scrisorile în proză. În sensul literar, epistola este o specie
de poezie lirico-filosofic ă, în versuri, creată de poetul roman Hora țiu și care
presupune o expunere de sim țăminte și idei de la o în ălțime a principiilor
generale. Astfel, nu orice poezie de dragoste intr ă în categoria epistole, ci
numai aceea care se deta șează și se ridică prin discurs ș i abstracție deasupra
obiectului erotic. Un asemenea tip de epistol ă pot fi considerate Scrisorile
din exil ale poetului roman Ovidiu, în care sentimentul iubirii, frust și
sincer, nu exclude un comentariu teoretic. Uneori epistola se intersecteaz ă
cu satira , ca la Hora țiu însuși, unde afirmarea principiului ideatico-moral
alternează cu exemplele concrete, negative care sunt infirmate, într-un mod
însă, mai mult didactic decât satiric. De altfel Hora țiu publică în anii
35-33 î. Ch. o carte de Satire , care conț in, parțial, și elementul epistolar; dar
în anul 20 î. Ch. î și publică, separat, Epistolele , în care se pot observa și
note satirice Exist ă însă și deosebiri între ele. Specificul epistolei constă în
caracterul mai sistematic al gâ ndirii: teoria, ideile morale și filosofice
predom
ină față de elementele critice. Partea constructiv ă este mai
dezvoltată decât observarea ș i descrierea fenomenelor negative ce ap ăreau
pe primul plan în satir ă. În poezia intitulată Contra unui ponegritor , Horațiu
ne oferă o satiră directă și dură la adresa unui personaj al vremii:

„Potaie păcătoasă ce lași pe lup în pace,
Te dai la trec ătorul ce nici un r ău nu-ți face?
Ferește-te din cale-mi, pe tic ăloși nu-i cruț,
Tu colții cei mai aprigi din gura mea-i asmu ți.”

90În schimb, o alt ă poezie, de și cuprinsă în volumul de Satire , este
evident o epistolă , în care domină reflecția filosofic ă și morală :

„De ce nu e, Mecena, mai nimeni mul țumit
De soarta ce-ntâmplarea sau vrerea i-a menit,
Pornit în orice clip ă să-nalțe osanale
Aceluia ce-n via ță urmează altă cale.”

Se aduc apoi mai multe exemple: osta șul îl invidiaz ă pe negustor,
negustorul pe osta ș, judecătorul pe plugar, plugarul pe or ășean etc. Mai
departe recurge și la critică; dar critic ă bogăția în general, pentru a extrage
apoi ideea inutilit ății avuției pentru fericirea omului:

„Grămezile-arătoase, atunci de ce le-ai strâns?
De-ai treera pe arii, grâu mii de b ănicioare
Poți să-ți îndopi stomacul mai mult ca mine oare?”

Epistola a fost mult practicat ă în literatura european ă din Evul Mediu
până în secolul al XVII-lea (Boileau, Co rneille), al XVIII-lea (Voltaire) și
al XIX-lea. În literatura român ă modernă o aflăm la Iancu V ăcărescu,
Gr. Alexandrescu ( Epistolă către Iancu V ăcărescu , D-lui I. Câmpineanu,
D-lui Voinescu II ), Cezar Bolliac etc.
Multe din aceste epistole con țin reflecții despre poezie și sunt un fel
de arte poetice , după modelul celui a lui Hora țiu: Epistolă către Pisoni. Ars
poetica . Așa este Epistola c ătre Voltaire de Gr. Alexandrescu, La poe ții
României de V. Alecsandri, Scrisoarea II de M. Eminescu:

„Și de-aceea de-azi nainte po ți să nu mă mai întrebi
De ce ritmul nu m-abate cu ispit ă de la trebi,
De ce dorm îngr ămădite între gallbenele file,
Iambii suitori, trohee, s ăltărețele dactile.
De-oi urma s ă scriu în versuri team ă mi-e ca nu cumva
Oamenii din ziua de-astă zi să mă-nceapă-a lăuda
Dacă port cu ușurință și cu zâmbet a lor ur ă,
Laudele lor, desigur, m-ar mâhni peste m ăsură.”

În veacul nostru, epistola , în forma clasic ă, dispare, r ămânând doar
pretextul ei, adresarea, ca o reminiscen ță tehnică, dar fără conținutul moral-
filosofic din poezia clasic ă.

91O specie lirică dezvoltată mai ales în romantism este meditația. Aici,
lirismul se îmbin ă cu specula ții filosofice asupra vie ții, naturii, universului.
Un volum al poetului romantic francez, Lamartine, se intitula Meditații
poetice (1820), din care traduce Ion Heliade R ădulescu în 1830. Medita ții
au scris Gr. Alexandrescu, M. Eminescu, Panait Cerna ș.a.
Pastelul este o poezie liric ă în care sentimentele poetului sunt
exprimate prin intermediul unor descrieri de natur ă. Alecsandri este
maestrul acestei specii pe care el însu și a denumit-o astfel în volumul s ău
Pasteluri (1875); au mai compus pasteluri G. Co șbuc, Șt. O. Iosif,
G. Bacovia, Ion Pillat, ș. a.
De-a lungul istoriei literare s-au n ăscut unele specii literare care se
remarcă prin structura lor, prin forma lor fix ă, compusă dintr-un num ăr
anume de versuri, cu rimele plasate într-un loc anume, cu ritmuri anume,
cum sunt sonetul , rondelul, gazelul , trioletul, catrenul …
Sonetul e o poezie compus ă din 14 versuri împ ărțite în 2 strofe de 4
versuri (catrene) și două strofe de trei versuri (ter ține); rima este îmbr ățișată
în catrene; la ter ține, două versuri din prima ter țină ri meaz ă între ele, dar și
cu versul doi din a doua ter țină. Forma cea mai r ăspândită este, din unghiul
rimelor urm ătoarea: abba; baab; cdc; dcd. Ultimul vers e formulat ca o
maximă sau ca o concluzie la întreaga poezie. Sonetul apare în poezia
italiană, în secolul al XIII-lea, este ilustrat de mari poe ți ca Dante, Petrarca;
s-a răspândit în toat ă poezia european ă, iar din secolul al XIX-lea și în
literatura român ă, unde este practicat de mai to ți poeții, de la Asachi la
Eminescu, la Bacovia și până la poeții de azi. V. Voiculescu a scris în anii
1954-1958 un ciclu de sonete intitulat: Ultimele sonete închipuite ale lui
Shakespeare , în traducere imaginar ă de V. Voiculescu . Reproducem sonetul
Veneția, de Eminescu; deș i o traducere, prin ideea nuan țată, prin expresia
desăvârșită, este considerat unul dintre cele mai izbutite poeme eminesciene:

„S-a stins via ța falnicei Vene ții,
N-auzi cânt ări, nu vezi lumini de baluri;
Pe scări de marmur ă, prin vechi portaluri,
Pătrunde luna, în ălbind pere ții.

Okeanos se plânge pe canaluri…
El numa-n veci e-n floarea tinere ții,
Miresei dulci i-ar da suflarea vie ții,
Izbește-n ziduri vechi, sunând din valuri.

92Ca-n țintirim tăcere e-n cetate.
Preot rămas din a vechimii zile,
San Marc sinistru miezul nop ții bate,

Cu glas adânc, cu graiul de Sibile,
Rostește lin în clipe caden țate:
Nu-nvie mor ții – e-n zadar, copile.”

Rondelul este o poezie din 13-14 silabe, cu dou ă rime, repartizate în
trei strofe. Primele dou ă versuri, revin ca un refren, la mijloc. Versul unu se
repetă în final. Rondelul apare în literatura francez ă din secolele XIV-XV.
La noi e ilustrat de Al. Macedonski într-un volum cu titlul Poema
rondelurilor . Unul din cele mai frumoase este Rondelul rozelor ce mor :

„E vremea rozelor ce mor, Mor în grădini și mor și-n mine.
Și-au fost atât de via ță pline,
Și azi se sting a șa ușor.

În tot se simte un fior,
O jale e în oriș icine,
E vremea rozelor ce mor,
Mor în grădini și mor și-n mine.

Pe sub amurgu-ntrist ător,
Curg vălmășaguri de suspine,
Și-n marea noapte care vine
Duioase-și pleacă fruntea lor…
E vremea rozelor ce mor.”

Gazelul (în arabă ghazel = poezie erotică , lirică) este o poezie cu
formă fixă alcătuită din distihuri, variind între 5 și 15; fiecare al doilea vers
al distihurilor rimeaz ă cu cele 2 versuri ale primului distih. Schema lui
prozodică este urm ătoarea: aa; ba; ca; da etc. Gazelul e de proveniență
orientală, indiană, persană, arabă, de unde a fost preluat în literaturile
europene. Este reprezentat magistral de poe ții persani, Rudaki (914-940),
Saadi (mort 1291), Hafez (1320-1389). Gazeluri au scris poe ți ca Goethe,
Fr. Ruckert în german ă, Eminescu și Coșbuc în poezia româneasc ă.

93Un gazel, compus din numai 4 distihuri este De vorbi ți mă fac că n-aud …,
de Mihai Eminescu:

„De vorbiț i mă fac că n-aud,
Nu zic ba ș i nu vă laud;
Nici vă șuier, nici v-aplaud,
Dănțuiți precum v ă vine
Dară nime nu m-a face
Să mă iau dup-a lui flaut;
E menirea-mi: adev ărul
Numa-n inima-mi s ă-l caut.”

Trioletul este o poezei de opt versuri în care exist ă numai dou ă rime:
primul vers este identic cu al 4-lea și cu penultimul; iat ă schema: abcadead.
A fost cultivat în poezia francez ă din Evul Mediu pân ă în secolul al XIX-lea.
Glosa este o poezie cu un con ținut filosofic; ea are un num ăr de
strofe egal cu num ărul versurilor din prima strof ă: fiecare strofă , începând
cu a doua, comenteaz ă un vers din prima strof ă, iar ultimna strof ă este
reproducerea celei dintâi, inversată . Glose s-au scris rar, fiind o specie
dificilă; se întâlne ște în poezia german ă de unde a preluat-o Eminescu.
Reproducem prima și ultima strof ă din Glosa eminescian ă:

„Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi și nouă toate;
Ce e rău și ce e bine
Tu te-ntreab ă și socoate;
Nu spera și nu ai team ă
Ce e val ca valul trece; De te-ndeamn ă de te cheam ă
Tu rămâi la toate rece.”

Inversată, strofa își menține perfecta coeren ță și profunzime ideatic ă:

„Tu rămâi la toate rece,
De te-ndeamn ă de te cheam ă,
Ce e val ca valul trece, Nu spera și nu ai team ă;
Tu te întreab ă și socoate
Ce e rău și ce e bine;
Toate-s vechi și nouă toate;
Vreme trece, vreme vine.”

94♦Teme
Ce specii poetice, cu form ă fixă avem în urm ătoarele texte:

„Copiii nu-n țeleg ce vor,
A plânge-i cumin ția lor.
Dar lucrul cel mai la ș din lume
E un bărbat tânguitor.
Nimic nu-i mai de râs ca plânsul
În ochii unui lupt ător,
O luptă-i viața, deci te lupt ă
Cu dragoste de ea cu dor.
Pe seama cui? E ști un nemernic
Când n-ai un țel hotărâtor.
Tu ai pe-ai t ăi! De n-ai pe nimeni,
Te lupți pe seama tuturor.
E tragedie-nă lțătoare
Când, birui ți, oștenii mor,
Dar sunt eroi de epopee
Când brațul li-i biruitor.
Comediant e cel ce plânge Și-i un neom, c ă-i dezertor,
Oricare-ar fi sfârș itul luptei
Să stai lupând, c ăci ești dator.
Trăiesc acei ce vreau s ă lupte
Iar cei frico și se plâng și mor.
De-i vezi murind, s ă-i lași să moară,
Căci moartea e menirea lor.”
(G. Co șbuc, Lupta vieții) (gazel)

„Mai sunt înc ă roze – mai sunt,
Și tot parfumate și ele
Așa cum au fost ș i acele
Când ceru-l credeam pe p ământ.

Pe-atunci eram falnic avânt… Priveam, dintre oameni, spre stele; Mai sunt înc ă roze – mai sunt
Și tot parfumate și ele.

95
Zadarnic al vie ții cuvânt
A stins bucuriile mele,
Mereu când zâmbesc uit, și cânt,
În ciuda cerc ărilor grele,
Mai sunt înc ă roze, – mai sunt”.
(Al. Macedonski, Rondelul rozelor de august )

„E mort poetul. Cea din urm ă dramă,
Ca cea dintâi, va fi necunoscut ă:
De-o ideală minte început ă
Acum o-ncheie glasul de aram ă.

Alături stă, încremenit ă, mută,
Sărmana lui, nemângâiat ă mamă;
Ea lung ridic ă colțul de maram ă
Și tremurând pe mân ă îl sărută.

Într-un pahar se scutur ă o floare,
O floare prins ă la o cununie
Ce ca și dânsul s-a plecat și moare

Iar prin perdele, raza aurie
Aduce caldul zâmbet de la soare.
O mângâiere scump ă, dar târzie.
(Duiliu Zamfirescu, E mort poetul) (sonet)

Bibliografie
1. Aristotel. Poetica , București, 1965.
2. M.Bahtin. Probleme de literatur ă și estetică, București, 1982, pag.
535-575.
3. G. Călinescu. Principii de estetic ă, București, 1968, pag. 3-73.
4. Zoe Dumitrescu-Bu șulenga. Sofocle , București, 1974.
5. Marin Vasile. Introducere în teoria genurilor literare , București,
2000, pag. 9-27; 69-86.
6. René Wellek, Austin Warren. Teoria literaturii , București, 1967,
pag. 299-315.

96

97

VI. MIC DIC ȚIONAR DE TERMENI LITERARI

absurd (fr. absurde , lat. absurdus , „supărător” la ureche, „lipsit de sens”). Curent în
filosofia existen țialistă din veacul al XX-lea (Albert Camus, Mitul lui
Sisif). Absurdul se naște din conflictul dintre ra țiunea uman ă și
iraționalitatea lumii reale. Curent în literatura european ă reprezentat de
autori ca Franz Kafka; mai recent, de Eugen Ionescu, Samuel Beckett,
Arthur Adamov.
academism (lat. academicus ). Arta care respect ă normele oficiale, modelele
clasice, împotrivindu-se oric ărei înnoiri. Termenul e folosit mai ales în
artele plastice; pictorii impresioni ști (din a doua jum ătate a secolului al
XIX-lea), dornici de i novare, îi numeau academi ști pe artiș tii de orientare
tradițională care își expuneau operele la Salonu l oficial. Prin extensiune,
orice tendin ță conservatoare care se opune înnoirilor în literatur ă și artă.
accent (fr. accent , lat. accentus , intonație). A. define ște modific ările ce apar în
pronunț area unei silabe din cuvânt. A. metric (numit și ictus) se referă la
accentuarea silabelor în func ție de piciorul ritmic utilizat: în piciorul dactilic,
de trei silabe, accentul cade pe prima silab ă (- ∪ ∪) în piciorul amfibrahic pe
a doua (∪ – ∪) etc.
acrostih (fr. acrostiche , gr. akros = extremitate și stihos = vers). O poezie ale c ărei
prime litere de la începutul versurilor (uneori și de la mijloc sau de la
sfârșit) citite vertical, alc ătuiesc un cuvânt, un nume propriu, sau o
sintagmă, o propozi țiune etc. A fost cultivat la greci, romani, în Rena ștere,
dar și în epoca modern ă. În literatura român ă de Costachi Conachi în
poeziile intitulate Nume (unde acrostihul dezv ăluia nume de mai multe
femei: Marioara, Zulnia, Smaranda…). B. P. Ha șdeu a trimis o poezie la
revista Junimii „Convorbiri literare”, intitulat ă La noi e putred m ărul, care
citită în acrostih, dezv ăluia propozi ția: „La Convorbiri literare” e putred
mărul. Publicat ă, poezia a stârnit mult haz în epoc ă.
acțiune (fr. action , lat. actio, „mișcare”). A. denume ște faptele, întâmpl ările,
evenimentele ce sunt expuse într-o oper ă literară. A. este important ă în
genul epic și esențială în genul dramatic.

98adonic (fr. adonique . gr. adonios , de la zeul Adonis ). Un vers scurt compus dintr-un
dactil și un troheu ; e folosit ca al patrulea vers din strofa safic ă. Ex. Odă
(în metru antic) de Eminescu, unde al patrulea vers din strof ă e un adonic:
„Singurătății” (– ∪ ∪ – ∪).
aed (fr. aède , gr. aoides „cântăreț”). Cântărețul care își acompania versurile cu un
instrument muzical. În Grecia antic ă era foarte pre țuit: prin el se conservau
și se transmiteau marile poeme, cum erau cele homerice.
aforism (fr. aphorisme , gr. aphorismos , „definiție”). O idee exprimat ă într-o form ă
concisă. Sinonim cu maximă. S-a constituit în antichitatea elină , ca un gen
poetico-filosofic. În epoca modern ă e practicat de filosofi ca Lichtenberg,
Arthur Schopenhauer: Aforisme despre în țelepciunea în via ță (traduse în
românește de Titu Maiorescu). Lucian Blaga are un volum de A. intitulat
Discobolul.
alcaic (fr. alcaique , lat. alcaicus , de la numele poetului grec Alceu). Un tip de vers
și o strofă specială formată din două versuri lungi, de 11 silabe și două
versuri mai scurte. A fost folosit ă și de Horațiu, în Ode, dar ș i de unii poe ți
moderni.
alexandrin (fr. alexandrin ). Vers de 12 silabe, specific poeziei clasice franceze. A. e
recomandat de Boileau în Arta poetic ă (1674) pentru genurile superioare,
epopeea, tragedia. Avea o cezur ă obligatorie dup ă a 6-a silab ă. S-a des-
co
mpus în epoca modern ă prin acț iunea simboli știlor, care au promovat
versul liber.
alexandrinism (fr. alexandrinisme , de la Alexandria, ora ș din Egipt, întemeiat de
Alexandru cel Mare în 331 î. Ch.) A. denume ște cultura greacă de după
acțiunea lui Alexandru cel Mare, dezvoltat ă îndeosebi la Alexandria, și care
presupune un amestec între cultura elin ă și culturile orientale. În teoria
literară are adesea un sens peiorativ, indic ă preocuparea excesivă pentru
erudiție în detrimentul crea ției.
aluzie (fr. allusion , lat. allusio „glumă, joacă”). Figură de stil care const ă în a
exprima un lucru cu inten ța de a se în țelege altul. E prezent ă în toată
poezia european ă, de la antici pân ă la simboli ști. În versurile: „ Și
de-asupra tuturora, oastea s ă și-o recunoasc ă / Își aruncă pocitura
bulbucații ochi de broasc ă”. Eminescu face aluzie la C. A. Rosetti.
ambiguitate (fr. ambiguité , lat. a mbiguitas , ceea ce exprim ă două sau mai multe
sensuri, a c ăror interpretare r ămâne obscură ). În stilistic ă este desemnat ă
prin A. utilizarea unui cuvânt cu o multitudine de sensuri. A. a fost
considerat ă o condiție fundamental ă a poeziei, spre deosebire de proza
științifică. Scriitorul englez W. Empson îi consacr ă un studiu amplu, Șapte
tipuri de ambiguitate , 1930.

99anacolut (gr. anacolouthon , „întrerupere”). Figură de stil care const ă în
întreruperea unei propozi ții și continuarea ei cu alt ă propoziție cu care intr ă
în dezacord gramatical. Ex. Eminescu: „Turma visurilor mele, eu le pasc
ca oi de aur” sau Arghezi: „C ăci Dumnezeu trecând apropiat / Îi vezi
lăsată umbra printre boi” (Bel șug).
anagramă (fr. anagramme , gr. anagramma , „răsturnare de litere”). Procedeu prin
care se schimb ă locul literelor dintr-un cuvânt, formându-se alt cuvânt, Ion
Budai Deleanu, în prefa ța la Țiganiada , în loc de Petru Maior spune Mitru
Perea .
antifrază (fr. antiphrase , lat. antiphrasis „ironie”). Procedeul prin care o expresie e
folosită cu un sens contrar semnifica ției reale. Exemple: „Dumnezeu s ă-l
ierte de toate versurile ș i de toată proza cu care a înavu țit tânăra noastră
literatură” (I. L. Caragiale). Pt olemei, din Egipt, î și asasinase propriul să u
tată; el a fost numit de contemporani, prin antifrază, Philopator („iubitor
de părinte”).
antiroman (fr. ant iroman ). Definește „noul roman francez”, reprezentat de:
Nathalie Sarraute, Alain-Robbe-Grillet, Michel Butor etc. (care atrage
atenția criticii dup ă 1950), considerat o nega ție a romanului tradi țional.
antiteatru (fr. antithéatre ) curent contemporan în teatru care încearc ă să suprime
acțiunea din dram ă (expunere, intrig ă, punct culminant, deznod ământ)
reprezentat de Eugen Ionescu (piesa lui, Cântă reața cheală e numită
„antipiesă”) Samuel Beckett etc. Mai e numit și „teatru absurd”.
arcadic (ceea ce aminteș te de Arcadia , regiune din Peloponez, unde locuiau
numai păstori, socotit ă ca o țară ideală, a purității morale). Stil de poezie,
folosit în poezia pastorală .
asclepiad (de la Asclepiades din Samos, poet grec din secolul III î. Ch.). Vers de 12
silabe, cu o ritmic ă dificilă, posibilă numai în greac ă și latină.
autenticitate (fr. authenticité , „necontraf ăcut”, de un adev ăr neîndoielnic). Curent
în arta european ă d e l a s f â r șitul secolului al XIX-lea pân ă azi, care
promoveaz ă exprimarea în oper ă a e xperienței concrete de via ță, a trăirilor
nedeformate ale auto rului. Reprezentan ți: Marcel Proust, Andre Gide în
Franța; Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian în literatura
română interbelică.
avangarda (fr. avant-garde , termen militar, „deta șamentul care merge în faț a
armatei”). Transpus în lim bajul criticii, A. desemneaz ă curentele violent
inovatoare din secolul al XX-lea care se constituie prin negarea radical ă a
tuturor formelor de art ă anterioare. Au fost considerate de avangard ă
curentele: dadaism, expresionism, suprarealism, futurism. În literatura
română aceste curente s-au manifestat în jurul revistelor: „Contimporanul”

100(1923-1930); „Punct” (1925); „Integral” (1925-28); „Urmuz” (1928);
„unu” (1928-1932).
baladă (fr. balade , „cântec de joc, dans”). Ini țial un cântec de dans, cultivat în
secolul al XIII-lea și al XIV-lea când prime ște forma unui cântec epic. În
terminologia folclorică B. este un poem narativ, cu subiect legendar,
istoric sau familiar, ale c ărui versuri sunt acompaniate la un instrument
muzical. Dup ă conținut, baladele române ști au fost clasificate în:
fantastice: Soarele și luna , Iovan Iorgovan ; legendare: Meș terul Manole ;
istorice: Radu Calomfirescu, Constantin Brâncoveanu ; haiduce ști:
Corbea , Toma Alimo ș, Iancu Jianu; p ăstorești: Miorița; familiare: Ghiță
Cătănuță. Balada popular ă influențează în secolul al XIX-lea balada cult ă:
Schiller, Goethe, Burger, Heine în Germania. Victor Hugo, în Fran ța;
Jukovski, în Rusia. La noi termenul apare la Vasile Alecsandri, prin
volumul de Poezii populare , Balade (Cântice bătrânești), 1852-1853. Au
compus balade de inspira ție folcloric ă: Alecsandri, G. Co șbuc, Șt. O. Iosif,
G. Topârcea
nu etc.
baroc (fr. baroque , barroco în portughez ă: „perlă cu form ă neregulat ă”). În
literatura din secolele XVI-lea și al XVII-lea, cuvântul are sensul de
„bizar”, „extravagant”, „absurd”. Termenul denume ște un curent din arta
europeană între 1580-1680, c ăruia i s-a dat acest nume de critici din
secolul al XIX-lea. J. Burckhard ș i H. Wölfflin ( Renaștere și baroc ,
1888). Barocul e considerat stadiul târziu al Rena șterii sau etapa
decadentă, care se manifest ă prin exces de forme înc ărcate în art ă, prin
metaforă abundentă (în poezie). Este reprezentat ă de poeți ca T. Tasso
(Italia), Calderon de la Barca, Gongora (în Spania) Scarron (în Fran ța).
S-au observat note baroce și în literatura român ă, la Miron Costin, Antim
Ivireanu, Dimitrie Cantemir ( Istoria hieroglific ă).
basm (din slava veche, basni , „născocire, scornire”). O specie a genului epic în
literatura popular ă în care se povestesc întâmpl ări fantastice cu personaje
imaginare (fe ți frumoși, zâne, animale n ăzdrăvane) aflate în lupt ă cu forțe
malefice din natur ă și societate, balauri, zmei, vr ăjitoare, pe care le biruiesc
în final. De
spre basm s-a scris mult în știința folclorului, o știință
autonomă printre disciplinele criticii, foarte dezvoltat ă, având o
terminologie proprie. Ca și alte specii folclorice, basmul a influenț at
literatura cult ă din secolul al XIX-lea, când basmul a fost abordat de poe ți
romantici ca E. T. A. Hoffmann , la noi de Eminescu, Creang ă, Slavici,
Caragiale, Sadoveanu etc.
bovarism (de la Emma Bovary, eroina romanului Doamna Bovary de Gustave
Flaubert). Termenul este introdus de criticul francez Jules de Gaultier,
autorul cărții Bovarismul (1902); exprim ă tendința pe care o are omul de a

101se crede altul decât este în realita te. Emma Bovary este o provincial ă
romanț ioasă, care își mistifică propria-i personalitate, crezându-se mereu
alt fel de fire, decât este realmente.
bucolic (fr. bucolique , lat. bucolicus , gr. boukolein , „a scoate boii la p ăscut”). Stilul
poeziei păstorale (v. și arcadic), care face un ideal din via ța la țară, din
viața păstorilor. Vergiliu, autorul Eneidei , și-a intitulat un ciclu de zece
poezii pe aceast ă temă Bucolice . A fost o tem ă mult frecventat ă în poezia
europeană. Unele din poeziile lui Co șbuc, pe teme rustice, pot fi socotite
„bucolice”.
canțonă (it. canzone , cea mai veche specie liric ă din literatura italian ă, în care se
celebra iubirea cavalereasc ă medieval ă, și era însoțită de muzic ă). Dante
Aligheri prezint ă primul normele can țonei: e compus ă dintr-un num ăr mai
mic sau mai mare de versuri, de 11 sau 14 silabe cu rime variabile. Autori
de canțone: Dante (sec. XIII), Petrarca (sec. XIV) Tasso (sec. XVI),
Leopardi (sec. XIX). Canțonet a (diminutiv de la Canțonă) e o poezie
scurtă, de origine popular ă, însoțită de melodie. E practicat ă și de poeți
români ca Iancu V ăcărescu, Heliade R ădulescu, Alecsandri etc.
caracter (fr. caractère , gr. kharakter , „semn grav, amprent ă”). În literatur ă
definește trăsătura psihologic ă esențială a unui personaj. În general, grecii
antici, priveau oamenii prin prisma unor tipuri generale și fixe. Mai ales în
tragedie, dar și în epopee, personajele aveau un caracter al lor,
nemodificabil de la început pân ă la sfârșitul operei. Teoria caracterelor a
fost însă elaborată sistematic de filosoful Teofrast (secolul IV î. Ch.) în
lucrarea sa Caracterele , în care împarte indivizii umani în mai multe tipuri
morale cum ar fi: ipocritul , guralivul, bădăranul , avarul , cinicul , vanitosul
etc. Aceast ă teorie a avut mari efecte în literatur ă: Menandru, autor de
comedii, a fost elevul lui Teo frast, de la care a preluat toat ă tipologia
umană. În comedia lui apare aceast ă îm părțire a personajelor dup ă tipul lor
moral: avarul , cinicul , ipocritul , curtezana etc. sunt personajele sale.
Astfel, Menandru a creat un nou tip de comedie, caracterologic ă. Ea a fost
preluată de autorii latini, Plaut, Teren țiu, și în aceast ă formă ne-a parvenit
până în epoca modernă , prin scriitori ca Machiavelli, Aretino (în
Renaș terea italian ă); Lope de Vega (Rena șterea spaniol ă), Shakespeare
(Anglia), Moliere (secolul al XVII -lea francez), Gogol (literatura rus ă),
Caragiale în literatura român ă.
cathacrez ă (fr. catachrèse , gr. katachresis, „folosire abuziv ă”). O metafor ă folosită
pentru a suplini absen ța din limbă a cuvântului necesar pentru a numi un
obiect fă ră nume; exemplu: „piciorul scaunului”, recurge la un nume
„picior” pentru a denumi o part e a scaunului care nu are înc ă un nume al
ei. La fel, „foaie de hâr tie” etc. Pierre Fontanier ( Figurile limbajului , 1830)

102operează o distincție radicală între C. și metaforă . Prima este un procedeu
lingvistic, nu poetic: ea se na ște din lipsă de cuvinte în limb ă. Metafora e
un procedeu artistic, ornant, el adaug ă un plus la sensul cuvântului propriu
din limbă. Când spunem stele în loc de ochi, noi nu creem un cuvânt nou,
pentru că ochi exist ă, doar îi ad ăugăm o nuan ță în plus, stră lucirea
(ochilor), care produce o pl ăcere estetic ă.
catharsis (gr. katharsis , „purificare”). Concept estetic denumind efectul psihologic
pe care îl provoac ă asupra spectatorului un spectacol de tragedie; prin
„milă și frică” de soarta eroilor, el se elibereaz ă de propriile sale patimi,
redevine normal și echilibrat suflete ște. La origine, termenul e medical:
medicii antici credeau c ă boala const ă în anumite otr ăvuri, umori,
încuibate în organism. Eliminar ea lor prin tratament echivalează cu
purificarea organismului și cu reechilibrarea lui. La fel apare tragedia, ca o
medicație pentru pasiunile omene ști, care dezechilibreaz ă sufletul; tr ăind
pasiunile personajelor, îngrijorându-ne pentru ele, ne eliber ăm de propriile
noastre patimi.
cezură (lat. ca esura , „tăiere”). Pauza, în intona ție, care se face în cursul versului,
după o anume silabă . În versul francez alexandrin, impus în secolul al
XVII-lea, pauza principal ă era la jum ătatea versului, dup ă a 6-a silab ă. Pe
lângă cezura principal ă și obligatorie , puteau s ă apară în versul alexandrin
încă 2 cezuri mai slabe, plasate în cele dou ă jumătăți de vers. În poezia
modernă cezura cade liber, la întâmplare, nu neap ărat la mijlocul versului.
clasic (fr. classique , lat. classicus , „cel care aparț ine unei clase sociale”). Îni țial,
termenul trimitea la cele cinci clase sociale romane. În literatur ă a
însemnat un autor de prim ă clasă. În Renaștere, operele antice greco-latine
dețineau primul loc în ierarhia valorilor, iar în jurul anului 1800, operele
antice au fost denumite, în bloc, clasice. Prin extindere, clasic , însemnă azi
orice autor de mare valoare, care se studiază în școală și este considerat
model literar.
clasicism (fr. classicisme ). Are dou ă sensuri: 1) define ște concepția artistico-literar ă
din Franța (secolul al XVII-lea) reprezentat ă de autori ca Boileau
(teo
retician și poet), Corneille, Racine (autori de tragedii), Molière (autor
de comedii) care urma principiile Poeticii lui Aristotel, exagerându-le, prin
dogmatizarea celor trei unit ăți, a neamestecului genurilor și a
verosimilului. Mai denumea, în genere, literatura clasică , greco-roman ă și
reflexele ei în Rena ștere, clasicismul francez, pân ă la romantism, când
principiile clasice încep s ă fie contestate.
climax (gr. climax , „scară”). Figură de stil ce const ă într-o gradare ascendent ă a
imaginilor, pentru a se ajunge, prin acumulare, la un efect maxim. Un
exemplu din Eminescu: „Gonit prin toat ă lumea prin anii mei s ă trec, /

103Pân-ce-oi sim ți că ochii-mi de lacrime e sec. / C ă-n orice om din lume un
dușman mi se na ște, / C-ajung pe mine însumi a nu m ă mai cunoa ște / Că
chinul și durerea sim țirea-mi a-mpietrit-o. / C ă pot să-mi blestem mama pe
care am iubit-o / Când ura cea mai crud ă mi s-a părea amor… / Poate-oi
uita durerea-mi și voi putea s ă mor” ( Rugăciunea unui dac ).
cod (fr. code , lat. codex , sistem de simboluri sau semne conven ționale care permit
reprezentarea și implicit transmiterea unei informa ții). În acest sens, codul
are un con ținut precis: dac ă știm semnele de circula ție, știm să ne
descurcă m în problemele circula ției, dacă știm „codul juridic”, ne
descurcăm în domeniul legilor. Exist ă însă și coduri mai pu țin precise care
tind, cum e cazul literaturii, s ă transmită un sens complex, sau o infinitate
de sensuri. De un asemenea cod ne apropiem treptat, prin intermediul altor
coduri. De pild ă, ca să ne apropiem de o oper ă scrisă în secol ul al XIII-lea
(Comedia Divin ă de Dante) trebuie s ă cunoaștem mai multe coduri; codul
lingvistic , limba în care a fost scris ă (italiana), cu normele ei; codul literar
propriu-zis, adic ă regulile generale prin care literatura se deosebe ște de alte
texte, cum ar fi fic țiunea: literatura nu reflect ă direct o realitate, ea
inventează o realitate; codul generic , prin care textul se integreaz ă vizibil
într-un gen: epic, liric, dramatic; codul perioadei sau sociocodul : știind
perioada în care a fost elaborat textul, cititorul îl abordeaz ă și prin ideile
morale, sociale, estetice ale epocii respective, în cazul nost ru, prin ideile
filosofice, teologice, morale, sociale, estetice ale epocii respective, în cazul
nostru, prin ideile filosofice, teologice, morale ale Evului Mediu, reflectate
în Divina Comedie a lui Dante; codul ideolectal , al autorului. Cunoa ștem
mai multe scrieri ale autorului. Dante a scris can țone, lucrări teoretico-este-
tice, filosofice; el are un stil ș i un mod de gândire al lui, individual. Un text
nou al unui scriitor, îl abord ăm prin stilul s ău, pe care îl cunoaș tem din alte
texte ale sale; dar, în ultim ă instanță, sensul operei se decide prin tr ăirea și
decizia intim ă a cititorului.
comedie (fr. comédie , lat. comoedia ). Specie a genului dramatic în care sunt
prezentate personaje, moravuri sociale car e, ridiculizate, stârnesc râsul , râs
prin care spectatorul se vindec ă de propriile sale defecte. Comedia a fost și
ea fixată în
anume reguli fixe. A șa cum un personaj tragic (în tragedie ) nu
putea să fie tragic într-o scen ă și comic în alta, la fel personajul comic,
trebuia să fie consecvent cu sine, adică să fie ridicol pe tot parcursul
spectacolului. Comedia ca ș i tragedia au fost negate, în acest sens, de
romantici, care au proclamat, ca V. Hugo ( Prefață la Cromwell),
amestecul comicului și tragicului în dramă .
conotație (fr. conotation ) care, în logica din secolul al XVII-lea, însemna adaosul
de sensuri afective care se atribuie în limbajul obi șnuit, sau poetic, unui

104cuvânt care, în plan logic trimite di rect la un obiect. Când spunem: „Acest
om are ochii negri”, facem o constatare obiectiv ă. Când spunem:
„Ochișorii lui, mura câmpului”, ca o poezie popular ă, spunem, de
asemenea, c ă ochii sunt negrii, dar ad ăugăm în nuan ță afectivă, o trăire din
partea celui care enun ță. Aceste note afective sunt numite conotative , adică
note în plus, peste sensul logic, numit denotativ . Prin termenii denotativ ,
adică logic, și conotativ (afectiv, subiectiv) se exprim ă în critica actual ă,
structuralist ă, deosebirea dintre limbajul științific și limbajul poetic.
cor (gr. choros , un personaj colectiv din tragedia greac ă). Corul stă la baza dramei
antice. Din cor s-au desprins actorii: la început, un actor, în tragedia lui
Eschil, doi actori, în tragedia lui Sofocle, trei actori, adic ă trei personaje
individuale în raport cu corul colectiv. În genere, corul exprima ideea
dramei, a tragediei. Când s-au introdus mai multe personaje, mesajul operei a devenit mai complex, fiind împ ărțit între cor și personaje. În
Antigona , tragedia lui Sofocle, mesajul, ideea, se împarte între personaj
(Antigona ) și cor (care, pe de o parte, o condamn ă, pe de alta o elogiaz ă
pentru fapta sa).
curent literar . Mișcare literar ă, specifică u
nei epoci sau perioade din istoria
literaturii. Const ă în comunitatea de idei a unei genera ții de scriitori, în
planul principiilor estetice, ideologice , filosofice care se exprim ă în operele
acelor scriitori. Uneori e în țeles ca stil general al unei epoci, care se
manifestă în toate domeniile culturii: stil clasic , romantic , simbolist ,
avangardist etc. Se în țelege că nu există o omogenitate perfect ă între
autorii unui curent literar. De obicei, numele i se atribuie mai târziu,
atunci se observ ă și diferențele: Stendhal, Balzac sunt integra ți în curentul
realist , dar fiecare are personalitatea lui prin care se remarc ă față de
gruparea respectiv ă.
dicteu (automat) (fr. dictée ). Procedeul poetic, aplicat de suprareali ști, prin care se
preconiza exprimarea, în poezie, a fl uxului necontrolat al gândirii, cum
apare în vis, adic ă irațional; sau, cum spune André Breton în primul
Manifest al suprarealismului (1924): „Automatism psihic pur, prin
intermediul c ăruia îți propui să exprimi – fie verbal, fie scris – func ționarea
reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în afara orică rui control exercitat de
rațiune, în afara oric ăror preocup ări estetice sau morale”. Suprarealismul e
unul din curentele avangardiste care neag ă toate valorile anterioare,
inclusiv pe cele estetice.
epigrama (fr. ép igramme , gr. epigramma , „inscripție”). Definea, la vechii greci,
inscripțiile de pe pietrele funerare, de pe soclurile statuilor ș i
monumentelor. Ea exprima o idee moral ă filosofică, într-o expresie
succintă. Mai târziu, a devenit o form ă de poezie liric ă, având un con ținut

105satiric sau umoristic. E utilizat ă în poezia clasică și modernă. La noi,
epigrama atinge apogeul cu Cincinat Pavelescu, G. Topârceanu,
Al. O. Teodoreanu…
epitalam (fr. épithalame , gr. epitalamion , „despre patul nup țial”). Poem liric ce se
cântă la nuntă, în cinstea tinerilor c ăsătoriți. Asemenea poezii au existat și
în alte literaturi, orientale, dovad ă cel mai frumos epitalam, Cântarea
cântărilor, din Biblie. Sub diverse forme, uneori licen țioase, epitalamul a
ajuns până la noi: Cântec de cununie pentru Mi țura când s-a f ăcut mare ,
de Tudor Arghezi.
expresionism (fr. expressionisme , germ. Expressionismus ). Numele dat unui curent
artistic-literar german din anii 1911-1925. Mi șcare de avangard ă,
expresionismul se raporteaz ă la absolut, exprimându-l printr-o reac ție
subiectivă, care dep ășește rațiunea comun ă, reflectându-se în imagini
apocaliptice, disperante, negând realitatea obi șnuită. În poezie, printre
exponenți sunt poe ții germani Gottfried Benn, Georg Trakl, Johannes
Becher. La noi, poe ții Lucian Blaga, Aron Cotru ș etc.
fantezie (fr. fantaisie , gr. phantasia ). Im aginația, facultatea de a crea liber, de a
produce imagini mai mult sau mai pu țin concordante cu realitatea. În
genere, e sinonim ă cu invenția, ficțiunea. Lumea reprezentat ă în artă este
fictivă , imaginară, nu reală. Principiul invenț iei există și în Poetica lui
Aristotel. Acolo îns ă, ficțiunea, fantezia, trebuia s ă fie, totuși, o imitație a
realității. În teoriile romantice, fantezia, imaginația, devine total liber ă de
realitate, de unde preferin ța romanticilor pentru basm, o specie popular ă
integral fantastic ă.
futurism (ital. Futurismo , de la futuro „viitor”). Curent de avangard ă, afișat
ostentativ 1909-1920, extins din Italia, în toat ă Europa. Reprezentant prim
este poetul italian Marinetti, care proclam ă adaptarea poeziei la tehnica
modernă : „domnia regnului mecanic”, „via ța motorului”, „frumuse țea
vitezei” etc. Este o negare a limbajului poeziei clasice și un îndemn la
introducerea, în poezie, a terminologiei științifice și tehnice.
gnomic (gr. gnomikos , de la gnome „părere, sentință”). O specie a poeziei grece ști
din secolele VII-V î. Ch. (Teognis, Solon) practicat ă și de romani
(Lucilius, Hora țiu) care exprim ă un adevăr în mod senten țios, didactic,
într-o formulare lapidar ă și pregnant ă. Reflecția gnomică e mai veche, ea
se întâlnește și în poezia egiptean ă, indiană, în textele biblice. Nu lipse ște
nici din poezia popoarelor moderne, o afl ăm la clasici știi francezi, Boileau,
Corneille; la romantici ca Victor Hugo, Vigny. În poezia româneasc ă, la
Gr. Alexandrescu, Bolintineanu („Capul ce se pleac ă, sabia nu-l taie”),
Eminescu („Toate-s vechi ș i nouă toate”; „Vecinic este numai râul / râul
este demiurg”), la Arghezi, Blaga, V. Voiculescu etc.

106haiku . Formă fixă de poezie, proprie literaturii ja poneze, ce se constituie din trei
versuri , de 5, 7, ș i 5 silabe fiecare. Maestrul genului este Matsuo Basho
(secolul XVII) care face din haiku o specie de lirism meditativ, filoso-
fico-moral. Haiku -ul , prin densitatea expresiei lirice, e greu de transpus în
traducere. Modelul este îns ă încercat și de poeții europeni.
idilă (fr. idylle , gr. eidyllion ). Poezie pastoral ă a cărei acțiune erotic ă se petrece în
mediul rural.
jongler (fr. jongleur , lat. joculator , „jucăuș, glumeț”). Inițial se aplica orică rei
persoane care amuza publicul: saltimbanci, clovni, dansatori. În literatur ă,
jongleri erau cânt ăreții și comicii ambulan ți din Evul Mediu care
transmiteau textele poe ților ( trubaduri ) spre publicul larg; prezentându-le
la nunți, petreceri, festivităț i variate.
licență (fr. liceance , lat. licentia , „permisiune de a face ceva”). În poetic ă, abaterea
scriitorilor de la anumite norme (literare, gramaticale), permise când au un
rol stilistic. În versul: „F ăclie de veghe pe umezi morminte” (Eminescu),
„umezi morminte” (în loc de umede) este o licen ță gramatical ă.
litera
tură (fr. littérature , lat. litteratura , de la littera , „literă , scriere”). Ansamblul
operelor scrise care au o func ție estetică . Sensul actual al termenului L.
datează d e l a s f â r șitul secolului al XVIII-lea. Timp de dou ă milenii
anterioare L. a avut alt ă semnifica ție. Termenul litteratura , în latină era
traducerea termenului grec, „grammatika”, care însemna „ știința literelor”.
O disciplin ă școlară, unde se înv ăța scrisul, cititul și compunerea
propozițiilor, a frazelor, enun țurilor corecte. Știința scrierii ș i a compunerii
se învăța, însă, pe baza textelor literare, astfel încât uneori, gramatica avea
și un rol de stilistic ă literară. În latină a fost preluat și termenul de
gramatică dar s-a folosit ș i echivalentul lui literatura . Gramatica a rămas
disciplină școlară, iar literatura , cu timpul, a ajuns să definească totalitatea
ope
relor scrise, adic ă ceea ce numim azi cultură. În secolul al XVII-lea, La
Bruyère vorbea despre oameni „de o agreabil ă literatură” altfel spus, de o
vastă cultură. Termenul clasic pentru literatura beletristic ă era termenul de
„poezie”, moș tenit de la Aristotel: poezia dramatic ă, poezia epic ă, poezia
lirică. Spre sfârș itul secolului al XVIII-lea, literatura își restrânge sensul la
literatura artistică , înlocuind astfel vechiul termen de poezie, care r ămâne
să semnifice numai produc ția lirică. În Dicționarul limbii române din
1874, de I.C.Massim și A.T.Laurian, în defini ția literaturii mai întâlnim
încă sensurile vechi ale termenului, dar și pe cel nou, de art ă literară; astfel
prin literatură, autorii în țelegeau: „lectur ă, scriere, înv ățătură elementar ă,
în sensul cel mai larg; științe și arte ș i mai vârtos arta frumoas ă de a scrie.”
literaturitate (rusă „literaturnosti”, concept al formali știlor ruși). Avansat de
R.Jakobson în 1920, litera turitate , însemna „ceea ce face dintr-o oper ă

107literară o operă de artă”. Formali știi ruși (V.Șklovski, B.Toma șevski,
Roman Jakobson ș.a) respingeau explica țiile sociologice, filosofice,
psihologice, ideologice ale literatu rii, pe care o considerau o crea ție în
limbaj, cu ajutorul unor procedee artistice. Con ținutul de idei nu-i interesa,
ci numai forma. De-aici afirma ția lui Jakobson: știința literaturii nu se
ocupă de opera literar ă în totalitate, ci numai de „ literaturitatea ” ei, adică
de procedeele care fac din oper ă, o operă de artă.
manifest (fr.manifeste ). Încă din secolul al XVI-lea, manifestul era o proclama ție
politică. În literatur ă e folosit cu sensul de expunere teoretic ă prin care se
lansează un curent sau o grupare literar ă. Această semnifica ție o are, de
pildă Prefața la Cromwell (1827) de Victor Hugo, care era un manifest al
romantismului francez. Termenul se utilizeaz ă ca atare în curentele de
avangardă. Exemple: Întemeierea și manifestul futurismului (1909), scris
de F.T.Marinetti; Tristan Tzara compune 7 manifeste ale dadaimului
(publicate în 1920); Manifestul suprarealismului (1924) ș i Al doilea
manifest al suprarealismului (1930) sunt redactate de André Breton.
Asem
enea manifeste au ap ărut și în revistele de avangard ă românești
(manifest al revistei „unu” , 1928).
memorie (involuntar ă). Reactualizarea în con știință a unor tr ăiri din trecut. Un
procedeu de reprezentare a existen ței în romanul modern, datorat lui
Marcel Proust cu romanul s ău În căutarea timpului pierdut (1913-1925). Îl
întâlnim și în Ulisses de James Joyce, scris în 1914-1922. La noi Camil
Petrescu, adept al lui Proust, teoretizeaz ă memoria involuntar ă și încearcă
să aplice procedeul în romanele sale.
mimesis (cuvânt grec care înseamn ă „imitație”). Principiul de baz ă al artei în
concepția lui Platon și Aristotel. Arta, poezia este mimesis , imitație a
realității. Platon acordă artei, în aceast ă înțelegere, un sens negativ: Artele
sunt superficiale din unghiul cunoa șterii, în plus sunt corup ătoare, ele
stârnesc pasiunile oamene ști josnice; concluzia era că artiștii și poeții
trebuie să fie izgoni ți dintr-o cetate ideal ă. Aristotel reabiliteaz ă conceptul
de imitație, de mimesis ; el consider ă că im itația are un rost pozitiv; c ă nu
se imită lucrurile concrete, ci modelele lor ideale. Prin acest tip de imita ție,
poezia devine o form ă de cunoaș tere și se apropie de filosofie. În accep ția
lui Aristotel (Poetica ) termenul de imitație (mimesis ) a fost preluat de toat ă
poetica, clasică , până la romantici, care au abolit definitiv ideea imita ției.
Sub alte denumiri, conceptul mai revine în teoria literar ă în curentele
realiste, naturaliste, care defineau arta ca o reflectare a realit ății.
miracole (fr. miracle , lat. miraculum , „minune”). Forme de teatru religios în Evul
Mediu occidental, în care se adapteaz ă pentru scenă episoade din via ța
sfinților și mai ales a Fecioarei Maria (ex. Cele 40 de minuni ale Maicii

108Domnului ). La început sunt jucate de copii, la s ărbători, în fa ța
catedralelor; mai târziu sunt preluate de anumite confrerii de arti ști care le
prezintă în piețele marilor ora șe; uneori se amestecau în ele scene comice,
vulgare.
mistere (fr. mystère , lat. mysterium ). Specie de dram ă religioasă medieval ă care
continuă miracolele, de care difer ă prin aceea c ă pun în scen ă cicluri
întregi de evenimente din Noul și Vechiul Testament , încât reprezenta țiile
durau câteva zile. S-au practicat în secolele XV-XVI fiind interzise în
1548 de Parlamentul din Paris, care consider ă ca profanatoare (mai ales că
includeau și elemente comice) spectacolele cu personaje venerate de
biserică.
modernism (derivat din cuvântul modern ). Circulă în critica european ă, de la
sfârșitul secolului al XIX-lea pân ă azi, și desemneaz ă cele mai recente
forme de crea ție artistică; trăsătura lor comun ă este negarea total ă a
formelor tradi ționale de art ă. Modernismul însumeaz ă curente precum:
simbolismul , futurismul, ex presionismul , imaginismul , dadaismul ,
suprarealismul etc.
motiv (fr. motif, it. motivo , germ. motiv ). Justificare a unei ac țiuni, în teatru dar și în
proză, e sensul general. În poetica structuralist ă, motivul este cea mai mică
unitate narativ ă. Exemplu: în basm, avem o tem ă generală, lupta dintre
bine și rău; tema se descompune în teme mai mici, cum ar fi: r ăpirea fetei
de împărat, plecarea eroului în c ăutarea ei, întâlnirea cu animalul
năzdrăvan, lupta cu zmeul etc. Acestea sunt cele mai mici unit ăți ale
povestirii, ale nara țiunii. Succesiunea lor logic ă și temporal ă ne dă
compoziția povestirii, a basmului în cazul de fa ță. Combinarea lor, în
diverse feluri, ne d ă subiectul real al unui basm, sau al unei povestiri. Un
cercetător al motivelor și funcției lor în basm este V.I.Propp, cu lucrarea sa
Morfologia basmului fantastic (1928), care, preluat ă mai târziu, în anii
1960 – în critica structural ă occidental ă, a dus la na șterea unei discipline
numită naratologie , reprezentat ă de teoreticieni ca A.Greimas, Claude
Bremond, Tzvetan Todorov, Gérard Genette etc.
moti
vație (fr. motivation ). Justificarea introducerii unui motiv sau altul într-o
povestire sau o dram ă, introducere de motiv care trebuie s ă fie conform ă
cu realitatea. În secolu l al XVII-lea, în clas ele nobile, era ceva obi șnuit, ca
un membru al familiei, s ă apere și, la nevoie, s ă răzbune onoarea familiei
sale. Era o fapt ă ce se întâmpla foarte des, era cu alt termen, verosimilă .
Când nu se întâmpla a șa, era un fapt accidental, neverosimil, greu de
crezut. În tragedia lui Corneille, Cidul , Don Rodrique îl omoar ă în duel pe
tatăl Chimenei (iubita lui) ca s ă apere onoarea tat ălui său (al lui Don
Rodrigue) jignit ă de tatăl Chimenei. La rândul ei Chimena are obliga ția

109a-și răzbuna tatăl ucis de propriul iubit, ceea ce nu face, mai mult, se
mărită cu Don Rodrigue, asasinul p ărintelui ei. Acesta nu e un fapt
verosimil, pentru c ă e o excep ție de la regula general ă, nu are deci o
motivație suficient ă pentru a fi introdus în pies ă. Din acest motiv, la
vremea ei, tragedia lui Co rneille a fost condamnat ă de critică, socotind-o
insuficient motivat ă. Un studiu elocvent în acest sens este Verosimil și
motovație de Gérard Genette ( Figuri , București, 1978).
noul roman (v. antiroman).
onomatopee (fr. onomatopée ). Figură de stil care const ă în folosirea unui cuvânt
format din sunete care imit ă lucrul pe care îl semnific ă. Ex. „ Vâjâind ca
vijelia și ca plesnetul de ploaie” (Eminescu, Scrisoarea III ).
ossianism (de la Ossian , presupus bard celt din secolul al II-lea d.Ch.). În 1760,
poetul sco țian James Macpherson public ă o culegere cu titlul: Fragmente
de poezie veche, culese în mun ții Scoției și traduse în limba galic ă,
pretinzând c ă a r f i p o e m e l e r ămase de la Ossian. În fapt erau legende
galice, transpuse și modificate dup ă gustul preromantic. Pân ă să se
desc
opere falsul, ele au fost luate drept adev ărate și au influen țat poezia
romantică europeană; iar Ossian a devenit un nume, egal ca importan ță, la
nordici, precum Homer la sudici.
pamflet (fr. pamphlet , engl. pamphlet ). Specie literar ă satirică, în proză sau în
versuri, violent ă ca stil, scris ă pe teme ocazionale. Pamflet au scris, la noi,
Ion Heliade R ădulescu, Al.Macedonski, Tudor Arghezi ( Baroane ).
parnasianism (de la fr. parnassien ). Curent poetic apă rut în Fran ța, la mijlocul
secolului al XIX-lea, ca o reac ție la subiectivismul romantic. Se
caracterizeaz ă prin atitudine impersonal ă, bazată pe o receptare senzorial ă
a lucrurilor, f ără interpretări și efuziuni. Ca teme, aten ția se îndreapt ă spre
fapte ce ț in de istoria civiliza țiilor, de natur ă exotică, de obiectele de lux
estetic (pietre pre țioase; precursorul lor, Téophile Gautier, e autorul
volumului Emailuri și camee , 1852). Se distinge prin form ă, prin expresia
concentrat ă și cizelată, ceea ce îi determin ă pe adepții lu i să cultive poezia
cu formă fixă (sonet , rondel etc.). Primii reprezentan ți, Leconte de Lisle,
Théodore de Banville. Numele curentului vine de la culegerea antologic ă
în 4 volume, publicat ă în 1866-1867: Parnasul contemporan în care mai
figurează: José Maria de Heredia, Catulle Mendès, Sully Prudhomme,
François Coppée. Elemente parnasiene se întâlnesc și la poeți români ca
Macedonski, Ion Pilla t, Ion Barbu etc.
parodie (fr. parodie , lat. gr. parodia, para=alături și ode=cântec). O specie literar ă
care const ă în imitarea unei opere serioase, din genul înalt, într-un registru
umoristic sau satiric. La grecii antici, Batrahomiomahia (Războiul
șoarecilor cu broa ștele) era o parodie comic ă a războiului troian din

110Iliada ; Vergiuliu travestit de Scarron (sec.XVII, în Fran ța) e o parodia a
Eneidei . În literatura român ă scriu parodii: Caragiale, Topârceanu (Un
maestru al genului), Marin Sorescu ( Singur printre poe ți, 1962) ș.a.
perifrază (gr. periphrasis , peri = în jurul, phrazein = a rosti, a exprima). Înlocuirea
unui cuvânt prin mai multe cuvinte, „vorbire ocolit ă”; exemplu. Autorul
Scrisorii pierdute , în loc de Caragiale.
personaj (fr. personnage , lat. persona „mască ”, „rol”). Oameni imagina ți în opera
literară. Termenul a fost conceput diferit de la o epoc ă la alta. În tragedia
antică personajele erau caractere fixe, neschimbate, de la început pân ă la
finalul dramei. A șa sunt Aiax , Philoctet , Antigona , Electra , din tragediile
cu aceleași titluri de Sofocle. Ele î și suportă cu stoicism destinul atras
împotrivă-le de care sunt con știente că nu și-l pot schimba. Oedip rege , e
tipul omului inteligent, dar orgolios, convins c ă poate ghici inten țiile zeilor
și le poate în șela. De aceea este pedepsit de zei. Dac ă adăugăm la Oedip
rege, cealaltă tragedie, Oed ip la Colona , obținem un personaj rar întâlnit
în tragedia antic ă, un om care se reneagă pe sine și se schimb ă radical; din
orgolios, devenind pios și supus voinț ei zeilor. În comedia european ă de la
Menandru, Plaut, Teren țiu, până la Molière, avem, de asemenea, caractere
fixe, conform tipologiei umane descrise în Caracterele lui Teofrast:
avarul, bigotul, mizantropul, osta șul fanfaron, curtezana etc. În epoca
modernă , în dramă, dar și în proză, personajele devin complexe, dozând
nuanț at în structura lor însu șirile de bine și râu, iar în romanul modern,
caracterul este dizolvat într-o mul țime de st ări de conștiință, variate și
contradictorii (Proust, Kafka, Joyce, Faulkner etc.).
poezie (v. literatur ă).
postmodernism (fr. postmodernisme = după modernism). Curent cu ramifica ții
în diverse domenii: filosofie, ideologie, politic ă, istorie. În art ă și
literatură vrem să fie o replic ă la modernismul negativist în raport cu
moștenirea cultural ă; tinde spre un dialog liber (preluare și selecție) cu
arta și literatura tradi țională, cu culturile de margine etc. Termen înc ă
n
eclar în curs de precizare.
preromantism (fr. préromantisme ). Denume ște o perioad ă de tranziție în literatura
europeană, de la clasicism la romantism. Se mai nume ște și
sentimentalism , pentru c ă pune accent pe sentiment. Preromanticii sunt
senzitivi, sentimentali, vis ători, inadapta ți; ei își caută refugiul în natur ă, în
preajma ruinelor, castelelor, catacombel or, mormintelor, teme frecvente în
opera lor. Reprezentan ți: Ed.Young, Th.Gray în Anglia; Rousseau, Volney
în Franța; Metastasio în Italia. Note preromantice afl ăm și la scriitorii
români: V.Cârlova, I.H.R ădulescu, Gr.Alexandrescu, autori care cultiv ă
tema ruinelor, tema trecerii timpului etc.

111proză (fr. prose , lat. prosa , „discurs”). Text f ără versificație. În antichitate, proza
era reprezentat ă de discursul oratoric, care er a înrudit cu cel poetic prin
faptul că foloseau împreun ă valorile stilistice ale limbajului. De aceea,
retorica , știința discursului oratoric, era înrudit ă cu poetica , știința
discursului poetic, a poeziei; iar de multe ori, în Antichitate, Evul Mediu,
Renaș tere, se confundau. Este de remarcat c ă în teoriile antice, genurile în
proză (care existau, cum era romanul de aventuri, din epoca alexandrină )
erau desconsiderate, socotite vulgare din punct de vedere al artei poetice. Numai speciile genului oratoric, uneori și ale genului istoric (Herodot,
Tucidide) erau socotite literare. Speciile epice în proz ă s-au afirmat în
epoca modernă , de la Boccaccio ( Decameronul ) până la romanul modern,
din secolele XIX-XX. De aceea au și fost mai pu țin teoretizate de-a lungul
secolelor; abia în veacul nostru, în special în ultimele decenii, s-au elaborat
teorii asupra prozei, în țeleasă ca manifestare a genului epic în epoca
modernă . În secolul al XIX-lea a ap ărut o specie de proz ă poetică,
implicând un anume ritm, ilustrat ă de nume ca Baudelaire, Rimbaud, la
noi de D.Anghel, Adrian Maniu, Tudor Arghezi.
realism (fr. réalisme ). Curent literar din secolul al XIX-lea, care î și propune s ă
reflecte realitatea social ă așa cum este, f ără
nici o idealizare. În 1850 apare
un volum al criticului francez Champfleury, intitulat Realismul, în care
încearcă să generalizeze metoda realist ă. Tot atunci apare și o revistă,
efemeră, de altfel, „Realism”. Reprezentan ți ai realismului au fost, avant la
lettre, adic ă înaintea consacr ării termenului, Balzac, Stendhal, în Fran ța,
Dikens în Anglia; Gogol, Turghenev, Tolstoi în Rusia. La noi, Nicolae
Filimon, Ioan Slavici, Duiliu Zamfir escu, I.L.Caragiale, Liviu Rebreanu
etc. stau sub semnul realismului.
romantism (fr. romantisme ). Curent literar, important, în literatura european ă.
Apare, mai întâi, în Germania, în jurul anului 1800, la revista „Atheneum”
editată la Jena de fra ții August și Friedrich Schlegel. De-aici se
răspândește în Anglia, Fran ța, țările nordice, Italia etc. Program: negarea
clasicismului, abolirea regulilor clasice: imita ția, cele trei unit ăți, puritatea
genurilor etc. Afirmarea libert ății absolute în crea ția literară; eliberarea
imaginației, a sensibilit ății, proclamarea originalit ății operei, expansiunea
Eului, a visului, a fantasticului etc. Reprezentan ți: frații Schlegel, Novalis,
L.Tieck, Hölderlin, H.Heine în Germania; Coleridge, Byron, Schelley în
Anglia; Madame de Staël, Chateaubriand, V.Hugo, A. de Vigny, Lamartine în Fran ța. În literatura român ă sunt considera ți romantici
scriitorii pa șoptiști: I.H.Ră dulescu, Grigore Alexa ndrescu, Cezar Bolliac,
D.Bolintineanu, Curentul de la „Dacia literar ă”, în frunte cu Kog ăln
iceanu,
Alecsandri, Alecu Russo, C.Negruzzi. Dar expresia cea mai profund ă a

112romantismului (de influență , în special german ă) o aflăm în opera lui
Mihai Eminescu.
scriitură (fr. écriture). Modalitate de a scrie, de a realiza actul scrierii. Prime ște un
sens aparte în critica structuralist ă franceză din anii 1960-70, în special la
Roland Barthes (Gradul zero al scriiturii ).

simbolism (fr. symbolism ). Curent literar, ap ărut în Fran ța în jurul anului 1880, cu
mare influen ță în toate literaturile europene. Manifestul simbolismului e
publicat în 1886 în „Le Figaro” și e semnat de poetul Jean Moréas.
Simbolismul pune accent pe simbol , în detrimentul realului, pe st ările
interioare, vagi, ambigui, ca și pe forțele misterioase din univers, care
subzistă dincolo de lucrurile vizibile. Este inovator și în forma poeziei:
renunță definitiv la versificaț ia clasică și proclamă versul liber. Precursori:
Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé. Reprezentan ți: Jean Moréas,
Gustave Kahn, Jules Laforgue, Emil Ve rhaeren, Morice Maeterlinck etc.
În literatura român ă e ilustrat de nume ca Macedonski, Ș tefan Petic ă,
D.Anghel, Ion Minulescu, G.Bacovia, N.Davidescu, M.Cruceanu ș.a.
specific na țional . Termenul, în literatur ă, denumește notele particulare specifice
unui popor, viziunii lui asupra lumii care se reflect ă în opera literar ă.
Există evidente tr ăsături care diferen țiază literat ura greacă de cea indian ă,
literatura francez ă de cea german ă, engleză ori spaniolă . Specificul
național a fost teoretizat îns ă de romantici (care puneau accentul pe
elementul original, individual și local (clasicii erau universali ști).
Îndeosebi în critica german ă a fost teoretizat specificul na țional; de-aici a
pătruns în critica româneasc ă, prin Kog ălniceanu (teoretician al
specificului la „Dacia literar ă”) prin Maiorescu și Eminescu; M.Eminescu
ilustra elocvent specificul na țional, în opera sa beletristică , nu mai puț in în
publicistica sa unde se dovede ște un pătrunzător teoretician al specificului
național. S.n. a constituit o tez ă fundamental ă în critica s ămănătoristă,
reprezentat ă de N.Iorga și poporanist ă (G.Ibră ileanu). Al ți teoreticieni:
M.Ralea, N.Crainic, G.C ălinescu etc.
structura (fr. structure , lat. structura, „construc ție”). Mod de organizare intern ă.
Termenul e utilizat în diverse domenii: arhitectur ă, biologie, psihologie,
fizică atom
ică, sociologie etc. În lingvistic ă e preluat din teoria lui
Ferdinand de Saussure ( Curs de lingvistic ă generală, 1916) care în țelegea
limba ca sistem de semne; iar semnul ca o unitate între un concept și o
imagine acustic ă, sau între un semnificat și un semnificant . Sub influenț a
teoriei lui Saussure, a școlii formale ruse și a Cercului de la Praga (anii
1920-1938), s-a constituit structura lismul francez, în anii 1960-70,
orientare teoretico-literară care își propune s ă descrie și să defineasc ă

113opera literar ă, înțeleasă ca structur ă, conform cu defini ția dată de
documentele Școlii de la Praga: „opera poetic ă este o structur ă funcțională ,
iar diversele ei elemente nu pot fi în țelese în afara conexiunii lor cu
întregul”. Printre reprezentan ții structuralismului fran cez: Roland Barthes,
A.J.Greimas, Gérard Genette, Julie Kristeva, Tzvetan Todorov, Jean
Cohen etc.
subiect (lat. subjetus , „ceea ce e spus”). Succesiunea întâmpl ărilor, evenimentelor
dintr-o operă dramatic ă sau epic ă. Subiectul „este sufletul tragediei”,
spunea Aristotel. S. trebuie s ă fie simplu și unitar, fără episoade de prisos;
de-aici una din normele impuse dramei: „unitatea de ac țiune”. Teoria
dramei și a narațiunii a cunoscut pu ține contribu ții de la Aristotel pân ă în
epoca modernă : critica clasic ă nu a făcut decât să reia și să dogmatizeze
ideile Stagiritului. Cercetarea nara țiunii, deci și a subiectului, au amploare
în veacul nostru prin aportul criticii americane de la începutul secolului și
prin lucrările formali știlor ruși din anii 1920-30, care distingeau între
fabulă și s ubiect . Fabula era dispunerea episoadelor (a motivelor) în
ordinea lor logic ă și temporal ă. Fabula ar fi schema general ă a unei
povestiri. Subiectul este repartizarea acelora și motive, episoade, conform
cu logica artistic ă a operei. Uneori o povestire, un roman, începe cu
sfârșitul evenimentelor, ca apoi s ă revină la început sau la mijloc. Ideile
formaliștilor, ale lui V.I.Propp în special ( Morfologia basmului fantastic ,
1928), sunt preluate de structurali știi francezi, americani ș i se elaborează ,
astfel o știință sistematic ă a narațiunii, numită naratologie (A.J.Greimas,
Claude Bremond, Tzvetan Todorov etc.).
suprarealism (fr. surréalisme ). Curent de avangard ă apărut în Fran ța, în 1924,
printr-un manifest semnat de André Breton, care îl define ște astfel:
„Dicteu al gândirii, lipsit de orice control al ra țiunii, în afara oric ăror
preocupări estetice sau morale”. Era o negare a tuturor valorilor spirituale
anterioare; se voia o eliberare de toate cli șeele gândirii, prin recurgerea la
vis, ca stadiu descă tușat al conștiinței, necontrolat de ra țiune. Exponenț i:
André Breton, Philippe Souppault, Louis Aragon, Paul Éluard etc. În România, centrul suprareali știlor este revista „unu”(1928-1932), redactat ă
de Sașa Pană. Prin
tre adepți: Geo Bogza, Ștefan Roll, Ilarie Voronca, mai
târziu Virgil Teodorescu, Gellu Na um, Geo Dumitrescu, C.Tonegaru ș.a.
școala formal ă (rusă). Orientare în teoria literară din Rusia, începând din 1914
(când apare eseul-manifest, Învierea cuvântului , semnat de V.Sklovski)
până în 1930, care punea accent pe forma operei în detrimentul
conținutului ideologic, moral, filosofic. Forma și procedeele formale devin
obiectul de cercetare al acestor teoreticieni. Procedeele literare fiind
procedee ale limbajului, Poetica se înrude ște cu lingvistica. Pe criticul

114formalist nu-l intereseaz ă literatura în ansamblu, ci numai literaturitatea
ei, adică aspectele care fac dintr-o oper ă, o operă de artă. Astfel, literatura
se dezvolt ă într-o serie de fapte, diferit ă de alte serii culturale, de seria
ideologică , psihologic ă, religioasă, morală etc. Acestea nu au nici un rol în
evoluț ia seriei artistice. În preocup ările formali știlor intră: limba operei,
stilul, compozi ția, versifica ția, deci tot ce ține de latura pur formal ă a
textului literar. Dup ă 1930, și chiar mai dinainte scrierile formali știlor au
fost condamnate în URSS, interzise, iar reprezentan ții școlii au fost
periferializa ți, unii chiar persecuta ți. După război, însă, lucrările lor s-au
tradus în Occident, unde, comb inate cu alte idei, au dat na ștere Poeticii
structuraliste. Câteva nume din grupul formali știlor: V.Ș klovski ( Teoria
prozei , 1925), B.Toma șevski ( Teoria literaturii . Poetica , 1927), Roman
Jakobson, B.Eihenbaum, I.Tânianov, V.Jirmunski și alții.
text (lat. textus , „țesătu ră”). Totalitatea semnelor și frazelor din care se compune o
operă literară. În istoria literaturii se refer ă uneori la scrierea unei opere de
autorul însu și, la redactarea original ă; editorii operelor vechi încearc ă să
constituie textul primar al unei opere din mai multe variante mo ștenite
unele falsificate în redact ările urmașilor. După 1960, conceptul de text a
fost abordat ca o categorie mai general ă, a oricărui mod de exprimare
lingvistică (poemul, articolul de ziar, enun țurile orale, adic ă actele de
vorbire); deci textul e înțeles ca form ă de existen ță a limbii într-un proces
de comunicare. Textul se afl ă într-un proces de comunicare prin
intermediul limbajului. Din acest unghi, textul este un ansamblu de semne
unitar și coerent ca sens; pe de alt ă parte, el se constituie ca ocuren ță
comunicativ ă; ca loc, unde se întâlnesc f actorii unui act de comunicare:
emițător, mesaj, receptor. La acest sens ajunge, în evolu ția sa, și vechiul
termen de discurs . În terminologia actual ă text și discurs sunt folosite ca
sinonime. Func țiile textului sau ale discursului ar fi într-o accep ție mai
veche, urm ătoarele trei: 1) func ția reprezentativ ă, care se referă la obiecte;
2) funcția expr esivă (vorbitorul se caracterizeaz ă pe sine); 3) func ția
conativă (prin care vorbitorul ac ționează asupra ascult ătorului). Mai târziu,
Roman Jakobson a extins aceast ă schemă la șase funcții. Textul mai este
abordat azi ș i ca intertextualitate . Orice text se elaborează în dialog cu alte
texte anterioare. O poezie, o dram ă se compune dup ă legile general-cunos-
cute ale genului, liric sau dramatic deci, în dialog cu textele din aceast ă
categorie. Un text nou poate veni în acord sau în dezacord cu alte texte,
sau chiar cu structura genului respectiv. Romanul lui Proust se constituie
în concordanță cu unele norme ale romanului clasic; pe de alt ă parte îl
modifică și îl înnoieș te fundamental. Acesta e dialogul dintre texte, sau
intertextualitatea .

115tragicomedie (fr. tragi-comédie ). Specie a genului dramatic, în care tragicul și
comicul se combin ă în aceeași structură. Apare în Rena șterea italian ă și se
impune greu, datorit ă prejudecății moștenite de la antici, conform c ăreia
tragicul nu trebuie să se amestece cu comicul. Au scris tragicomedii:
italianul B. Guarini ( Păstorul credincios ); Lope de Vega în Spania;
Shakespeare în Anglia; Cehov în Rusia etc.
trop (fr. trope , gr. tropos , „întorsătură”). O specie de figuri de stil, prin care unui
cuvânt „i se d ă o semnifica ție care nu este tocmai semnifica ția proprie
acestui cuvânt”. Tropii sunt deci figu rile de stil: metafora, metonimia,
sinecdoca, hiperbola etc.
trubadur (fr. troubadour ). Tip de poet medieval franc ez, din secolele XII-XIII care
își debita versurile în form ă de cântec, cu acompaniament muzical, la cur țile
feudale. Lirica lor era una de dragoste , în care femeia ajunge obiectul unui
adevărat cult. Trubadurii ac ționau în Sudul Fran ței. Alt tip de poe ți din
aceeași perioadă își aveau sediul în nordul Fran ței și erau lega ți de câte un
senior la care locuiau ani de zile. Au r ămas câteva nume de asemenea poe ți
care se nu
meau truveri : Chrestien de Troyes, Jean Bodel ș.a.
verism (it. verismo , de la vero, „adevăr”). Varianta italian ă a naturalismului,
reprezentat în Fran ța de Émile Zola. Verismul apare în jurul anului 1880.
Reprezentan ți: Luigi Capuana, Giovanni Verga (cu romanul Familia
Malavoglia , 1881).
verset (fr. verset ). O secțiune scurtă formată din două sau trei propozi ții, cu un sens
complet, libere de rim ă și de ritmuri consecvente. Versetul e specific
textelor biblice, unde e format din 2-3 propozi ții: a doua și a treia reiau
ideea din prima propozi ție, cu acelea și și cu alte cuvinte, izbutind s-o
întărească, s-o facă pregnantă. La noi, Cântarea României de Alecu Russo
amintește, ca stil, de versetul biblic.
vodevil (fr. vaudeville ). Piesă comică, ușoară, superficial ă, cu intrigă spectaculoasă ,
cu personaje slab conturate, lipsite de profunzime. În 1792 s-a inaugurat
Teatrul de vodevil din Paris, care va fi sus ținut de dramaturgi ca Eugène
Labiche, Ge.Feydau. A influen țat și teatrul românesc, vodeviluri scriind
V.Alecsandri ( Farmazonul din Hârlău, Ru saliile , Cinel-Cinel ), Costache
Caragiali ( O soaré la Mahala ), Costache Negruzzi ( Muza de la Burdujeni ,
1851) etc.*

* Termenii explica ți în textul lucr ării nu mai sunt reprodu și în acest
dicționar.

116

VII. BIBLIOGRAFIE

Alecu Viorel, Curente literare în literatura român ă, București, E.D.P., 1971.
Analiză și interpretare, Editura Științifică, București, 1972.
Antologia poeziei simboliste române ști, ediție și prefață de Lidia Bote, Bucure ști,
1968.
Anghelescu Mircea, Preromantismul românesc , București, Editura Minerva, 1971.
Andronescu C. Șerban, Analogii estetice . Teoria spa țiului – timp în arte și
literatură , Editura Fundației România de Mâine , București, 1998.
Aristotel, Poetica , București, Editura Academiei, 1965.
Arte poetice. Romantismul . Coordonator Angela Ion. Studiu introductiv: Romul
Munteanu, Bucure ști, Editura Univers, 1982.
Avangarda literar ă româneasc ă, Antologie, studiu introductiv și note bibliografice
de Marin Mincu, Bucure ști, Editura Minerva, 1983.
Bahtin Mihail, Probleme de literatur ă și estetică, București, Editura Univers, 1982.
Balotă Nicolae, Arte poetice ale secolului XX . Ipostaze române ști și străin
e ,
București, Editura Minerva, 1976.
Barilli Renato, Poetică și retorică, București, Editura Univers, 1975.
Bălan Ion Dodu, Aron Cotru ș, București, Editura Demiurg, 1994.
Bălan Ion Dodu, Momente ale liricii române ști în secolul XX , București, Editura
Fundației România de Mâine , 2000.
Boileau, Arta poetica , ESPLA [1957].
Bote Lidia, Simbolismul românesc , București, EPL, 1966.
Bousono Carlos, Teoria expresiei poetice , prefață Mircea Martin, Bucure ști,
Editura Univers, 1975.
Brandes Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea , București,
Editura Univers, 1978.
Brăiescu Ion, Clasicismul în teatru , București, Editura Meridiane, 1972.
Carpov Maria, Introducere în semiologia literaturii , București, Editura Univers,
1978.
Călinescu G., Principii de estetic ă, București, EPL, 1968.

117Clasicismul . Antologie, studiu introductiv și note de Matei C ălinescu, 2 vol.
București, Editura Tineretului, 1969.
Cornea Paul, Introducere în teoria lecturii , București, Editura Minerva, 1988.
Coteanu Ion, Stilistica funcț ională a limbii române , II, Bucure ști, Editura
Academiei, 1985.
Dicționar de termeni literari (Colectivul de autori: Mircea Anghelescu, Mioara
Apolzan, Nicolae Balot ă ș.a. coordonator: Al.S ăndulescu), Bucure ști,
Editura Academiei, 1976.
Dragomirescu Gh.N., Mică enciclopedie a figurilor de stil , București, Editura
Științifică și Enciclopedic ă, 1975.
Dragomirescu Mihail, Știința literaturii , București, 1926.
Duda Gabriela, Introducere în teoria literaturii , București, Editura ALL, 1998.
Dumitrescu-Bu șulenga Zoe, Sofocle , București, Editura Albatros, 1974.
Eco Umberto, Lector in fabula, Bucure ști, Editura Univers, 1991.
Façon Nina, Dicționar enciclopedic al literaturii italiene , București, Editura
Științifică și Enciclopedic ă, 1982.
Fontanier Pierre, Figurile limbajului , București, Editura Univers, 1977.
Genette, Gérard, Figuri , prefață și ediție de Angela Ion și Irina Mavrodin,
București, Editura Univers, 1978.
Grigorescu Dan, Alexandrescu Sorin, Romanul realist în secolul al XIX-lea ,
București, Editura Enciclopedic ă Română, 1972.
Grigorescu Dan, Istoria culturii și neliniștile ei , București, Editura Eminescu, 1991.
Huck Ricarda, Romantismul german , București, Editura Univers, 1974.
Iliescu Ion, Geneza ideilor estetice în cultura românească , Timișoara, Editura
Facla, 1972.
Istrate Ion, Barocul literar românesc , București, Editura Minerva, 1982.
Kayser Wolfgang, Opera literar ă, București, Editura Univers, 1979.
Lintvelt Jaap, Ppunctul de vedere , trad. de Angela Martin, studiu introductiv de
Mircea Martin, Bucure ști, Editura Univers, 1994.
Manolescu Nicolae, Despre poezie , București, Editura Cartea Româneasc ă, 1987.
Marcus Solomon, Poetica matematic ă, București, Editura Academiei, 1970.
Marino Adrian, Dicționar de idei literare , vol.I , București, Editura Eminescu, 1973.
Marino Adrian, Modern, modernism, modernitate , București, ELU, 1969.
Markiewicz Henryk, Conceptele științei literaturii , București, Editura Univers,
1988.
Mavrodin Irina, Po ietică și poetică, București, Editura Univers, 1982.
Mazilu Dan Horia, Barocul în literatura românească din secolul al XVII-lea ,
București, Editura Minerva, 1976.
Munteanu Romul, Noul roman francez , București, Editura Minerva, 1970.
Mukarovsky Jan, Studii de estetic ă, București, Editura Univers, 1974.

118Negrici Eugen, Sistematica poeziei , București, Editura Cartea Românească , 1988.
Nemoianu Virgil, Structuralismul , București, ELU, 1967.
Papu Edgar, Despre stiluri , București, Editura Eminescu, 1986.
Păcurariu Dimitrie, Clasicism și tendințe clasice în literatura român ă, București,
Editura Carte Româneasc ă, 1979.
Pippidi D., Formarea ideilor literare în antichitate , Bucure ști, Editura
Enciclopedică Română, 1972.
Plett Heinrich F., Știința textului și analiza de text , București, Editura Univers,
1983.
Pop Ion, Avangarda în literatura român ă, București, Editura Minerva, 1980.
Popoescu Florin, Limba și stilul poeziei lui Vasile Alecsandri , București, 1980.
Raymond Marcel, De la Baudelaire la suprarealism , București, Editura Univers,
1970.
Ricoeur Paul, Metafora vie , București, Editura Univers, 1984.
Rusu Liviu, Estetica poeziei lirice , București, EPL, 1969.
De Sactis, Francesco, Istoria literaturii italiene , București, ELU, 1965.
Schlegel W.A., Schlegel Fr., Despre literatur ă, București, Editura Univers, 1983.
Simbolismul european , 2 vol., Bucure ști, Editura Albatros, 1983.
Simion Eugen, Întoarcerea autorului, I, II, București, Ed itura Minerva, 1994.
Spiridon Monica, Despre „aparen ța” și „realitatea” literaturii , București, Editura
Univers, 1984.
Streinu Vladimir, Versificația modern ă, București, EPL, 1966.
Surdu Al., Pentamorfoza artei , București, Editura Academiei Române, 1993.
van Tieghem, Philippe, Marile doctrine literare în Fran ța, Bucure ști, Editura
Univers, 1972
Todorov Tzvetan, Poetica . Gramatica Decameronului , București, EdituraUnivers,
1983.
Tomașevski Boris, Teoria literaturii . Poetica , București, Editura Univers, 1973.
Valéry Paul, Poezii ; Dialoguri ; Poetică și estetică, București, Editura Univers,
1989.
Vasile Marian, Introducere în teoria genurilor literare , București, Editura
Fundației România de Mâine , 2000.
Vianu Tudor, Problemele metaforei și alte studii de stilistică , București, ESPLA,
1957.
Vianu Tudor, Studii de stilistic ă, București, E.D.P., 1968.
Wellek, R., Warren, A., Teoria literaturii , București, Ed. Univers, 1967.
Zamfir, Mihai, Din secolul romantic , București, Ed. Cartea Româneasc ă, 1989.

119
CUPRINS

I. TEORIA LITERATURII ……………………………………………….. 5
II. CE ESTE LITERATURA ? ……………………………………………. 7
1. Literatura și celelalte arte …………………………………………………….. 7
2. Literatura – art ă a cuvântului ………………………………………………. 8
3. Literatura ca ficț iune ………………………………………………………….. 9
4. Literatura și ideile ………………………………………………………………. 11
5. Limbajul comun și limbajul poetic ………………………………………. 15
III. STRUCTURA OPEREI LITERARE ………………………… 18
1. Versifica ția ………………………………………………………………………. 18
Ritm ………………………………………………………………………………….. 19 Rima …………………………………………………………………………………. 26 Strofa ……………………………………………………………………………….. 31
Versul liber ……………………………………………………………………….. 33
2. Stilul …………….. …………………………………………………………… ……. 36
3. Figuri de stil fundamentale … ………………………………………. ……… 46
4. Structura prozei …………………………………………………………………. 52
IV. CURENTELE LITERARE ………………………………………….. 58
V. GENURI ȘI SPECII LITERARE ………………………………. 62
1. Genul epic ………………………………………………………………………… 65
Epopeea ……………………………………………………………………………. 65
Schița, povestirea, nuvela ………………………………………………….. 71
Povestirea …………………………………………………………………………. 74 Romanul ………………………………………………………………………….. 76 Alte specii epice ………………………………………………………………….
78

120
2. Genul dramatic …………………………………………………………………. 81
Tragedia …………………………………………………………………………….. 81
3. Genul liric ……………………………………………………………………….. 86
VI. MIC DICȚ IONAR DE TERMENI LITERARI .…. 97
VII. BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………. 116