Am ales ca temă pentru lucrarea de licență prelucrarea lemnului, în primul rând deoarece [622045]

5
Argument

Am ales ca temă pentru lucrarea de licență prelucrarea lemnului, în primul rând deoarece
îmi place arta în general, iar arta populară reprezintă un palier aparte al artei, față de care am o
afiliere, un sentiment mai aparte, și datorită apartenenței mele, eu făcând parte dintr -o familie ai
cărei membri se ocupă cu acest meșteșug de mai multe generații. Bunicul din partea mamei, a
fost dulgher, iar tatăl meu și unchiul sunt, deasemenea, tâmplari.
Prin această lucrare încerc să evidențiez importanța lemnului în România, dar și
importanța meșteșugului prelucrării lemnului, deoarece în ultimi ani, acesta, dar nu numai, în
general toate meșteșugurile populare, au început să decadă, au început să fie privite într -un mod
depreciativ de oamenii c are altă dată erau, poate, uimiți de obiectele pe care meșterii le puteau
realiza doar din materiale foarte rudimentare precum lemnul, lutul, lâna sau diferite tipuri de
pânză. Acești oameni se uită acum la obiectele realizate de meșterii populari ca la ni ște obiecte de
decor, fără nici o utilitate, ca la niște suveniruri, care, după ce și -au îndeplinit datoria de a delecta
ochii, se pot arunca.
În al doilea rând, am ales această temă deoarece doresc să îmi exprim aprecierea față de
munca grea pe care o dep une tatăl meu, dar și alți tâmplari pentru a realiza acele obiecte de
mobilier, dar și îndârjirea cu care încearcă să păstreze și să perpetueze acest meșteșug popular și
mobilierul prelucrat din lemn masiv, în defavoarea celui prelucrat din pal melaminat s au alte
materiale.

6
I Coordonate teoretice
I. 1 Arta popular ă- definiții, tipologie, istoric
Arta populară reprezintă un domeniu complex. Ca element de cultură materială ș i
spirituală, arta populară refl ectă specificul național și are un caracter profund social, cu un rol
bine definit în realiza rea echilibrului dintre util și frumos, dintre cerințele utilitar e și cele estetice .
Prima încercare de definirea a conceptului de artă populară a apărut în perio ada
romantică, da r aceasta se referea, în mare parte , doar la poezia și cântecul popular. O dată cu
crearea formulei de cântec popular au apărut și alte expresii asemănătoare precum , poezia
populară , plastica populară, arta popular ă.
„Conceptul de artă populară face parte din seria acelor numeroase concepte a căror
necurmată circulație, departe de a aduce o contribuție la fixarea conținutul ui și a sferei lor a
prilejuit -dinpotrivă – confuziuni din cele mai fregvente. Expresia lui verbală însăși a provocat
prima cauză a dificultăților.” 1
În opinia lui Al. Dima arta populară este aceea formă de artă care a reușit să pătrundă în
toate straturile unei populații și să fie însușită de către toată lumea; dar termenul de artă populară
se poate referi și la arta c reată de indivizi culți pentru popor, în această categorie intrând , inclusiv
unele opere de tea tru și uneori piese din repertoriul muzicii populare .
La fi ecare popor se mai poate urmări și este necesară urmărirea legăturii dintre arta
populară și unele aspecte a le muncii populației respective.
„Arta populară nu ne apare ca o realizare obiectivă, independentă și lib eră, ci în parte în
funcție de utilitatea individuală și socială, ca o îns oțitoare credincioasă și subordonată practicului,
care primează de multe ori. Este astfel ușor de înțeles de ce partea cea mai mare a artei populare
cade sub categoria decorativului, menit să se exercite numai în spați i limitate care să nu tulbure
întru ni mic potrivita întrebuințare a obiectului. Casa, îmbrăcămintea, instrumentele de producție,
micile unelte ale folosinței zilnice sunt împodobite cu o grijă care nu pierde totuși din vedere,
scopul principal al obiectului, constrângând exercițiul artistic în limite moderne. Motivele
ornamentării sunt sau au fost în trecut – în parte – magi ce și simbolice.” 2

1 Alexandru Dima , Arta populară și relațiile ei , editura Minerva, 1971, p 12 .
2Idem, p 31.

7
Putem spune că arta populară se apropie, oarecum de arta primitivă al e cărei însușiri le
moștenește. Arta populară se poate caracteriza și prin poziția intermediară pe care o ocupă între
arta primitivă dominant magică și simbolică, și cea cultă dominant estetică.
Potrivit autorului Herbert Read3 arta populară are trei caracteristici: în primul rând este o
artă aplicată și apare din dorința de a da culoare și veselie obiectelor de uz din gospodărie,
îmbră căminte, vase, mobilă, țesături etc. În al doilea rând prezintă o înclinație către abstract,
autorul preferând să adauge unele trăsături specifice, acel ceva. O a treia caracteristică a artei
populare este conservatorismul, deoarec e țăranul simplu nu râvnea noutate, din această cauză
fiind și foarte greu de datat. La acestea adăugăm o a patra și ultima caracteristică , care este
universalitatea, deoarece aceleași motive, forme, chiar și tehnici de realizare a par la mai to ate
civilizațiile în mod spontan.
Arta populară este dependentă de anumite valori generale umane, care determină chiar și
o selecție a motivelor înfățișate, astfel valorile generale umane, colorate specific de cadrul
propriu al comunității, apar în arta populară care reprezintă obiceiuri și credințe, superstiții, toată
gama sentimentelor morale și înțelepciunii, spiritul satiric, etc.
O privire de ansamblu asupra ar tei populare ne arată că , atât în cuprinsul aceleiași arte cât
și în domenii diferite, circulă mereu aceleași motive , scheme, simboluri ; astfel în cuprinsul
plasticii apoi, pe obiecte de utilitate, pe mobile, pe pereții caselor, pe scrisorile de iubire, pe
podoabe și port, aceleași mot ive pot reapărea cu insistență. Figurativul apare rar în plastica
populară , sub forma picturii pe sticlă sau pe dulapuri și olărit, și reprezintă, în primul rând o
mulțumire adresată divinității pentru actele de pr otecție real izate în trecut și solicita rea altor acte
asemănătoare pentru viitor, o încercare de îndepărtare a duhurile rele etc. De asemenea, revin cu
regularitate în artele plastice motive împrumutate din stilul gotic, baroc, dar și simbol uri
preistorice precum soarele -roată, spirala, pomul vieții.
Dar variatele combinații realizate cu ajutorul acestor scheme și simboluri arată puternicul
sentiment de ordine al artistului popular. Din această cauză el folosește , alături de aceste imagini
stilizate ale realității: obiecte, plante, animale, oameni și multe motive decorative regulate și
simetrice, precum spirala, rozeta, stelele, diferite tipuri de împletituri, motive decorative
caracteristice artelor primitive transmise din generație în generație.
Material ul cel mai folosit în lucrările artistice populare pare a fi lemnul, a cărui
conformație ușor de manevrat îl face indispensabil . De la casa de locuit, trecâ nd la mobilierul ei,

3 Vezi, Semnificația artei , Herbert Read.

8
apoi la unelte le casnice și până la acele încrestături foarte estetice ; modelarea lemnului cere
anumite însușiri pe care omul din popor le deține și le aplică . Primele și cele mai vechi obiecte
din lemn au fost, desigur , foarte rudimentare. Lucrările dulgherului, au dat mai târziu prilejul
meșteșugului să se dezvolte (tâmplăr ia s-a dezvoltat mai târziu din dulgherie).
Lemnul constituie mai ales material pentru sculptura populară decorativă pe dulapuri,
scaune, uși, pereți, forme de prăjituri. Distingem, mai întâi, lucrări pe suprafețe de mobilă, ale
căror contururi sunt determ inate de caracterele stilurilor culte , de la gotic la baroc.
Operele calificate drept artă populară întrunesc, de multe ori, mai ales caracteristicile
semnului și ale instrumentului, ca unele ce nu sunt expresia unei finalități fă ră scop, a unei
activități ce este s ieși îndestulătoare, ci servesc scopuri extraestetice . Funcțiile utilitare și sociale
domină – în multe cazuri – pe cele estetice, menținându -le pe a cestea din urmă într -o stare
potențială de tulburare ce se poate actualiza totuși artistic prin c ultivarea cu stăruință a valorilor –
mijloc, transformate, pe nesimțite în scopuri absolute.
Arta populară se caracterizează ca fiind legată de viața practică și scopurile ei; astfel
preocuparea realizăr ii valorilor estetice, nu este urmărită de omul din popor, acesta fiind mai
interesat de utilitatea practică a obiectului creat, a cântecului sau poeziei compuse, fie aceasta
descântec sau blestem, decât de valorile estetice. Această lipsă a esteticii la nivelul artei populare
se poate urmări în raporturile e i cu natura, de care , apropiind -o, s-a crezut că se obține un plus de
valori estetice.
Conceptul de artă populară are și o bază sociologică, fiind echivalent cu arta comunității ,
opera colectivității. Potrivit unor autori conceptul de artă po pulară se ident ifică cu cel al artei
țărănești. Satul a constituit întotdeauna o comunitatea tipică în care individualitatea dispărea , în
care tradițiile multiseculare perpetua u vechile forme ale artei.
Dar satul nu este singurul creator de artă populară, deoarece și alte unități sociale au un tip
de artă care nu poate fi clasificată drept artă cultă, dar al căror nivel îl poate depăși pe cel al
culturii rurale.
Arta populară nu este arta creată de țărani prin imi tarea artei claselor mai culte – cu alte
cuvinte nu este o simplă reflectare a artei oamenilor rafinați; cu atât mai puțin este o artă ce
izvorăște dintr -o rafinată dragoste pe ntru simplitate și viață simplă.

9
„Caracteristicile artei populare intervin direct în orice discuție despre natura artei. Ele
dovedesc că impulsul artistic este un impuls natural existent chiar la oamenii cei mai puțin
cultivați…”4
Arta populară reflectă situația socială, năzuințele, ideile despre frumos și optimismul
popoului, conține un set de idei diferit de cel al artei culte. „… formele de artă decorativă
populară sunt concepute, îndeobște din memorie. Realitatea care nu este absentă, este
reprezentată totuși, nu așa cum o vede ochiul, ci cum o transformă mintea, anume, în trăsături
schematice și în simboluri.”5
Artistul popular procedează diferit față de artistul instruit, el neavând cunoștințe teoretice
lucrează, în general pe baza tradiției; el pleacă de la detaliu ca să ajungă la ansamblu,
juxtapunând scheme, simboluri, elemente , prelucrând direct materia, fără reveniri posibile.
„Arhetipul, autenticitatea, originalitatea, frumosul devin constant -cheie indispensabile
esteticii artei tradiționale românești; deasemenea, cunoașterea și difuzarea acestora sunt necesare
creatorilor po pulari, celor care preiau și duc mai departe stilul și modelele arhitecturii
tradiționale, sculptorilor talentați care pot mânui cu dexteritate dalta.”6

I.2. Arta populară – formă de comunicare

Tradiția lingvistică tratează l imbajul ca un obiect particular, original, unic în felul său și
independent de context, dar de vine din ce în ce mai greu de ignorat relația dintre variația
comportamentului lingvistic și st ructura relațiilor sociale care îi stau la bază. Datorită influenței
etnografilor și a a ntropologilor, lingviștii au ajuns la recunoașterea faptului că legătura dintre
grupurile sociale și utilizarea limbajului este o problemă care merită a fi investigată și nu un
simplu fapt de la sine î nțeles, care poate fi trecut cu vederea.

4 Herbert Read, Semnificațiile artei, Editura Meridiane, București, 1969, p 52.
5 Grigore Ionescu, Arta populară în România, Editura Meridiane, București, 1971, p 58 .
6 Răchișan Delia -Anamaria, Mitologia românească și estetica artei tradiționale din Maramureș , Editura
Academiei Române, București, 2015, p.19.

10
„Simbolul este semnul care realizează o serie complexă de asociații, înțelese convențional
ca exprimănd gânduri, emoții sau evenimente. „7 Simbolizarea este considerată un proces prin
care, în primul rând, sensul este asociat cu obiecte, concepte, practici, narațiuni specifice, sau cu
reprezentări ale acestora. În al doilea rând, prin aceste mijloace, ideile și imaginile, care sunt
variabil de complexe, puternice, încărc ate emoțional, abstracte, neabordabile, sacre, profund
semnificative și extinse în timp și spațiu dincolo de experiența imediată, sunt transmise într – un
mod economic și foarte sigur acelora care au fost socializați într – o cultură sau societate.
Simbolism ul acționează ca un mod de comunicare în acele sfere în care limbajul și
paralimbajul sunt prea restrânse la experiența senzorială, prea exacte, prea formalizate sau prea
inadecvate emoțional, prea puțin cunoscute pent ru a servi ca vehicul sensului. Simbol ismul este
un proces esențial colectiv. Individul poate alege dintre simbolurile care există pentru a le folosi
ca să exprime sentimente, sa u le poate invoca public, dar nu poate inventa noi simboluri.
Utilizând simbolurile pentru a putea comunica, individ ul face apel la fondul colectiv de
semnficații pe care le împă rtășește cu interlocutorii săi.
În planul ideilor , un simbol este un element de legătură, încărcat de meditație și analogie;
el unește elem ente contradictorii și reduce opozițiile, în lipsa lui comunicarea fiind îngreunată.
Viața însăși fiind o sursă a acestor simboluri. „Căci orice simbol e susceptibil de cel puțin două
interpretări opuse care trebuie să se unească pentru a obține sensul lui concret.” 8
În cadrul artei populare, simbolurile și s imbolizarea au un ro l foarte important. Pentru o
înțelegere mai temeinică a problemelor pe care le impune cercetarea fenomenului ornamenta l
tradițional, apare necesară tratarea prealabilă a fenomenelor de ordin estetic pe care forma
obiectelor de artă popu lară le -a îndeplinit încă de la începuturile creației plastice tradiționale și
până la decorul artizanal contemporan.
Calea cea mai potrivită de urmat pentru efectuarea analizelor structurale ale obiectelor de
artă populară, este calea ce pornește de la î nsăși obiect, deoarece în numeroase cazuri însuși
forma obiectelor, uneltele, piesele cu care sunt realizate, constituie un element de o frumusețe
rară. Forma obi ectelor, așa numita formă bună , rezultă din amortizarea proporțiilor, din
echilibrarea rapoartelor dimensionale și reprezintă o dovadă a dezvoltării simțului practic la
creatorii populari, la meșteri.

7 Denis Macquail , Comunicarea , Editura Institutul European, 1999, p 75 .
8 Luc Benoist, Semne, simboluri și mituri, Editura Humanitas , 1995, p50.

11
„Dealtfel, în sânul acestei cote de înfăptuiri concrete de cultură și artă aplicată, nu este
întotdeauna de intenții estetice expresive, de năzuinți formative cu destinație p ropriu -zis artistică,
ci deseori doar de o perfectă adegvare funcțională a morfologiei obiectului la scopul lui utilitar.
De aici rezultând imposibilitatea restrânger ii caracterului artistic al uneltelor, al obiectelor de artă
aplicată sau al construcțiilor cu rol utilitar doar la ornament sau la împodobire. ”9
Admirând frumusețea unor astfel de obiecte sau unelte, admirăm virtutea creatoare a
omului, spiritul celui car e le-a făurit și unitatea internă a formei săvărșite. Din acest aspect rezultă
strânsa corelație între formă și concept, conținutul.
În cadrul artei populare elementele artistice nu trebuie căutate doar în decorațiuni, ci în
însăși forma diferitelor obiec te de civilizație și cultură populară, în unele cazuri forma constituind
un element de reală frumusețe până la desăvârșire, aceasta derivând din armonizarea proporțiilor,
din echilibrarea raporturilor dimensionale, forma obiectelor reprezentând rezultatele îndelungatei
experiențe practice, ale îndemânării meșteșugărești dobândite în cursul muncii, de a lungul mai
multor generații. Forma obiectului, nefiind decât o compone ntă subordonată conținutului , capătă
valențe estetice prin însăși adec varea sa funcțională.
Cercetarea ornamenticii po pulare ne -a permis să deosebim patru momente, nivele sau
elemente constituti ve ale acestui domeniu artistic, pe de o parte :
a) materialele pe care sunt desfășurate ș i posibilitățile oferite de materialelele întrebuințate
în cadrul fiecărui gen de artă plastică populară ( arta ceramicii, a lemnului, a osului, a metalelor, a
fibrelor de proveniență vegetală sau animală);
b) tehnicile decorative utilizate pentru dobândirea diferitelor g rupe sau categorii de
ornamente ;
c) funcția și rolul ornamentației ;
d) conținutul tematic, mesajul sau semnificația elementelor, motivelor sau compozițiilor
ornamentale.
În ornamentica populară tradițională se oglindesc experiențele și impresiile despre lumea
înconjurătoare a autorului cu ajutorul imaginației și a intenției creatoare a artistulu i popular din
fiecare epocă istorică dată.

9 Nicolae Dunăre , Ornamentica tradițională comparată , Editura Meridiane 1979, p.12.

12
I.3. Implicațiile esteticului

„O estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici pentru cel care -l
contemplă, ci exclusiv pentru omul de cugetare, căruia atitudinea de creație și de contemplare
estetică îi apare ca o enigmă. Pe cel cufundat în contemplare, gândul nu poate decăt să -l tulbure,
pe artist îl indispune și irită -cel puțin atunci când găndul caută să pătrundă ce fac ei în definitiv, și
care este obiectul lor.”10
Estetica este un mod de cunoaștere, având tendința autentică de a deveni o știință, a cărui
principal obiectiv este dăruirea de sine, acea ținută pur contemplativă, dar nu doar aceasta
singură, ci în aceeași măsură obiectul spre care ea se îndreaptă, frumosul. De la în ceputurile
esteticii propriu -zise, în secolul al XVIII -lea, s -a păstrat prejudecata că această disciplină
filozofică trebuie să poată instrui, să poată spune ceva esențial celui care contemplă frumosul, ba
chiar și artistului productiv.
Estetica poate, fără îndoială, să ne spună în principiu ce este frumosul, poate de asemenea
să precizeze speciile și treptele lui, odată cu presupozițiile lui generale, dar ea nu ne poate învăța
practic ce este frumos, sau de ce tocmai forma aceasta particulară a unei cre ații este frumoasă. Ea
poate realiza mai puțin decât studiul artelor, care poate cel puțin atrage atenția asupra unor laturi
neluate în seamă într -o operă de artă, făcând -o astfel accesibilă conștiinței care o sesiza
inadecvată. Și mai puțin poate estetica da directive artistului ; în anumite limite, ea poate desigur
să-l învețe să recunoască ceeace este artistic cu neputință și să păzească arta de rătăciri . Dar a
indica în chip pozitiv, ce trebuie și cum trebuie să plăsmuiască, nu stă nici pe departe în
posibilitățile esteticii.
Există trei obiecții diferite, trei feluri de considerente împotriva poziției centrale a
frumosului. Prima afirmă că ceea ce se atinge în realizările artistice nu este deloc întotdeauna
frumosul; a doua afirmă că există genuri întreg i ale valabilității estetice care nu se reduc la
frumos; iar a treia, că estetica are de -a face și cu urâtul. Dincolo de ele există trepte ale
frumosului, de -a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârșit pănă la urâtul notoriu.
Rămâne, desigur, o prob lemă dacă în toate dimensiunile particulare ale frumosului există
urâtul. În ce privește operele create de om, lucrul acesta nu a fost niciodată contestat, a fost însă
contestat pentru obiectele naturii. Faptele naturale nu conțin nimic urât ; acest lucru ț ine de

10 Nicolai Hartmann, Estetica , Editura Univers, București, 1974, p.3 .

13
caracteristica naturii, de exemplu de caracterul obligatoriu al unor fenomene, sau de tipicul
formelor ei, nu însă de esența frumosului.
Ea se găsește în alt plan și nu maschează lipsa de frumusețe a diferitelor obiecte
reprezentate. Fr umusețea atârnă tocmai de reprezentarea însăși. Ea constituie veritabilul frumos
artistic, frumosul poetic, frumosul desenului sau al picturii.
Dintre cele două obiecții amintite mai sus, cea de -a doua afirma că frumosul este numai
unul dintre genurile valabilității estetice. Alături de el stă sublimul , universal recunoscut ca atare,
în caracteristica lui. Și mai departe se înșiră alte calități estetice, chiar dacă ele nu rămân
necontestate în independența lor: grațiosul, agreabilul, emoționantu l, fermecătorul, comicul,
tragicul și altele încă. Dacă se pătrunde în domeniile particulare ale artelor, se va găsi o bogăție
încă mult mai specializată de calități ale valorii estetice. Și foarte ușor se pot găsii valorile
negative corespunzătoare pentru fiecare calitate estetică, chiar dacă nu în toate limbile se va găsi
un cuvânt ce să o denumească.
Deoarece frumosul, potrivit esenței sale, este întotdeauna raportat la un subiect care
intuiește, a cărei atitudine particulară a presupune, dou ă direcții sunt posibile în analizarea
caracteristicilor: se poate lua ca țintă de analiză obiectul estetic, dar se poate lua și actul al cărui
obiect este el. Ambele direcții se subdivid încă odată. În ceea ce privește obiectul, se poate
cerceta, sau stru ctura sa și modalitatea existenței și apariției sale, sau caracterul estetic al al
valorii sale. Și tot așa, analiza actului se poate îndrepta către actul recepti v al celui care
contemplă, sau către actul de producere a creatorului.
„Nimic nu este mai curent în estetică decât conceptul de formă. Tot ce e frumos în ceea
ce ne întâmpină, fie în natură, fie în creațiile artistului, se prezintă mai întâi cu ceva modelat într-
un anumit fel, și contemplându -l avem sentimentul n emărginit că cea mai ușoară modificare a
formei ar însemna tulburarea frumosului ca atare.”11
Cu totul depinde de formă , unitatea și integralitatea plăsmuirii artistice, uni citatea ei și
desăvârșirea ei; aici nu este vorba numai de aspectul ex terior, de contururi sau de limite, nici
măcar de ceea ce este dat vederii sau altor simțuri, ci de unitatea internă și de desăvârșirea formei,
de articulare și de conexiune, de legitate și de necesitatea totală.
Aici este vorba, desigur, de forma frumoasă , pornind de la proporțiile nobile ale unei
opere plastice, la distribuția maselor într -o clădire, la ritmul și succesiunea intervalelor unei

11 Idem, p.15 .

14
melodii sau la alcătuirea meșteșugită a scenelor unei piese de teatru , aceste fiind totuși percepute
și înțelese diferit.
Nicolai Hartmann amintește și de legea universal -categorială a materiei , care spune că,
în toate domeniile materia contribuie la determinarea formei, întrucât nu orice formă se poate
realiza din fiece materie, ci numai o formă determinată dintr -un material determinat.
Aproape în toate domeniile activității teoretice, se întrebuințează fregvent termenul de
categorie; categoriile sunt noțiunile de bază ale unei discipline determinate. Aceste noțiuni se
numesc în sens filozofic categorii și fiecare sistem acționează cu un sistem închegat de principii
și legi fundamentale, exprimate prin intermediul categoriilor.
Formula de concept a fost folosit pentru prima dată la sfârșitul secolului trecut; la
început au fost d istinse opt categorii estetice (frumosul, grațiosul, sublimul, tragicul, dramaticul,
spiritualul, comicul, umoristicul); însă numărul categoriilor estetice rămâne variabil. De
asemenea poate varia conținutul lor, în funcție de natura cerce tărilor efectuate, după cum poate
varia și importanța lor, în funcție de diferitele civilizații și epoci istorice.
Funcționalitatea este una dintre caracteristicile esențiale ale artei populare. Considerăm
funcționalitatea drept funcția, folo sința și semnificația obiectului de artă populară sau al
mijlocului de exprimare artistică, a valorii sale decorative. Numărul mare de meșteșuguri
artistice, marea lor varietate, deosebit de marea diversitate a categoriilor de obiecte de artă
populară, luc rate în tehnici și materiale diferite, demonstrea ză în mod clar locul pe care l -a avut
arta populară în viața compleță a colectivităților rurale românești și în orizontul lor cultural.
Invențiile și valorile culturale, transmise apoi în plan ul bunurilor de civilizație, au
corespuns necesității de a crea obiecte de care omul avea nevoie în toate momentele vieții, în
multiplele, complexele și independentele sale aspecte. Obiectele de artă populară sunt create în
așa fel încât să poată fi utiliz ate la aproape toate formele și muncile vieții populare, la toate
categoriile culturii populare.
Funcțiile propriu -zise ale obiectlui de artă populară, categoriile funcționale, sunt foarte
variate și pot fi situate pe mai multe planuri. Prob lema se pune de a le grupa într -o stuctură
unitară, conform structurii logice și legice a culturii populare românești. Înțelegerea
funcționalității unor ornamente, obiecte, fenomene, procese, structuri etnologice de artă populară
constiruie, de fapt o ampl ă analiză hermeneutică. Se consideră pentru arta populară românească
următoarele categorii funcționa le ale obiectelor: ocupațional -utilitare, socio -economice,
comunionale, mogic o-ritualo -ceremoniale, ludice, estetice.

15
În categoria obi ectelo r cu funcție ocupațional -utilitare, sunt incluse toate categoriile de
ustensile, unelte, obiecte folosite de om în toate ipostazele muncii și vieții, utilizate la adăpost,
îmbrăcăminte, agricultură, păstorit, ocupații anexe, transport, alimentație, obiecte de uz casnic,
mobilier etc.
Obiectele sau elemente le decorative cu funcție socio -economice sunt variate. În această
categorie se pot include porțile mari, splendid sculptate ale gospodăriilor maramureșene, ele
reprezentând în trecut un sem n distinctiv al nemeșilor înnobilați pentru fapte de arme. Chiar și cei
mai săraci se străduiau să -și facă porți cât mai arătoase spre a -și definii și marca poziția socială
privilegiată, independentă de starea economică. Funcției comunionale, de grup, de colectivitate se
manifestă astăzi în mod special în portul diferitelor zone pri n mărci ce diferențiază anumite
comunități.
„Instrumentele esențiale cunoașterii fenomenului estetic -frumosul, sublimul, tragicul,
comicul,urâtul -se remarcă pri n aportul prevalent al afectivității. Așadar, aceste categorii și
concepte esențiale, prin intermediul cărora ne apropiem și cunoaștem fenomenul estetic, nu poate
fi delimitat de afectivitate, deoarece nu sunt categorii abstracte, lipsite de conținut afect iv.”12
Dacă estetica o înțelegem drept științei a asimilării, a apropierii, a însușirii estetice a
realității de către om, atunci vom accepta categoriile estetice în sens de ipostaze, de aspecte sub
care existența obiectivă se poate prezent a în mod concret sensibilității noastre, frumoasă, tragică,
grațioasă, comică, patetică, urâtă. Estetica poate fi înțeleasă și ca știință a frumosului.
Frumosul este categoria estetică fundamentală, fiind considerată o problemă deschisă a
esteticii. Frumosul apare peste tot unde sunt trezite sentimentele de admirație și plăcere; frumosul
este de asemenea fregvent asociat cu alte categorii estetice fundamentale precum binele sau
utilul. Dar, în concluzie, receptarea frumosului este condițion ată de gustul autorului, de artă și de
repertoriul lui cultural.
Sublimul este categoria estetică definitorie pentru acele obiecte estetice ce exprimă
elevație, provocând receptorului de artă, maximă tensiune psihică. Sublimul este definit ca starea
ce se relevă pe cale mistică și duce la extaz.

12 Răchișan Delia -Anamaria , Mitologia românească și estetica artei tradiționale din Maramureș , Editura
Academie i Române, București, 2015, p.21.

16
I.4. Sincretismul formelor/limbajelor la nivelul artei populare

Forma în artă reprezintă înfățișarea pe care intenția și acțiunea umană o dau unui
artefact. Și obiectelor naturale li se dă formă, fie prin procesul de creștere, fie prin creistalizare
sau alte procese fizice, și există o întreagă știință formei din natură, căreia îi spunem morfologie.
Toate artele omenești ti mpurii au o succesiune a evoluției de trei stadii13:
1.Conceperea obiectului ca unealtă;
2.Confecționarea și perfecționarea uneltei până la punctul de eficiență maximă;
3.Perfecționarea uneltei până dincolo de punctul de eficiență maximă, spre o
conceperea a formei în ea însăși.
Există două ipostaze posibile c are ar putea duce la explicați a originii formei estetice.
Prima ar putea fi numită naturalistă sau mimetică, iar cea de -a doua idealistă. Potrivit primei
ipoteze, toate devierile formale de la eficiență s -ar datora imitării, conștiente sau inconștiente a
formelor aflate în natură; potrivit celei de a doua ipostaze, forma își are semnificația sa prop rie,
adică ea corespunde unei necesități interioare psihice și exprimă acest sentiment. Acest sentiment
reprezintă, adesea o dorință de clarificare, de precizie, de ordine.
Potrivit autorului Max Raphael14, odată cu schimbarea condițiilor materiale s e
schimbă și reacțiile emoționale ale omului cu privire la acesta, reacțiile lui estetice. Vechile
forme nu mai satisfac noile sentimente. În artă apare și informalitatea forma neregulată sau
substituția. Substituția este o funcție naturală, instinctivă, m entală, iar reprezentarea o funcție
mentală.
Arta a început cu abstractizarea. Există diferite ripuri și grade de abstracție, dar printre
tipuri prezente în arta primitivă există, fără indoială și unul care folosește înfățișări și forme
inexistente î n natură. Acest tip ajunge să fie investit cu un înțeles simbolic știut numai de cei
inițiați.
Implicând în general mai curând principii structurale decât valori estetice, arta
construirii sau arta tectonică, termen provenit de le cuvântul grecesc fo losit pentru dulgher, și
implicația lui de bază, este cea de meșteșug. Pe drept sau pe nedrept, estetica modernă a făcut o
distincție categorică între artă și meșteșug.

13 Vezi, Ornamentica tradițională comparată, Dunăre Nicolae.
14 Vezi, Viața și operele marilor protagoniști ai artei, Max Raphael.

17
Lucian Blaga15 a fost printre primii autori români care a demonstrat caracterul concret
al conținutului ornamenticii populare, atât a motivelor geomerice cât și a motivelor negeometrice,
dar a remarcat și existența unui geometrism abstract. Autorul ajunge să stabilească și unele
diferențieri etnice în cadrul geometrismului. În baza un ei ample informații comparative, relevă
unele diferențieri pe care geometrismul le -a îmbrăcat la diferite popoare europene: geometrismul
linear viguros și dinamic al popoarelor scandinave; geometrismul drept -linear și zigzagat, riguros
în ornamentica neogr eacă; un geometrism de cuburi, mixt, în volute la cehi, slovaci și unguri;
unul redus la germani; altul redus la maximum în ornamentica populară franceză; un geomerism
mixt întrețesut în compoziție cu ornamentică negeometrică la popoarele sud -slave, la ucr ainieni,
ruși etc. Față de acestea, la români se remarcă un geometrism de invenție figurativă mai simplă,
predominant linear, static, mai puțin încărcat, discret, precum și dorința de a geometriza motivele
inspirate din natura înconjurătoare.
Alexan dru Dima16 aduce informații referitoare la originea tracică a geometrismului în
arta populară românească; observă că în încorporarea ornamentală a obiectelor concrete și
particulare ale naturii, meșterul popular reține numai liniile esențiale și definitorii , și aplică, așa
numitul tipism al formelor, arta populară folosește în general mijloacele geometrice cele mai
simple ale ordonării, colectivtatea fiind cea care selecționează aceste motive.
Aici apare fe nomenul uniformității motivelor , care apare ca rezultat firesc al puterilor
sociologice ale tradiției. Dar pe lângă motivele geometrice cu tematică anorganică, se disting și
altele cu tematică organică.
Din punct de vedere morfologic, pentru secolele XV -XVII se pate constata o
concomitență stilistică: geometrică, neogeometrică și mixtă. Începând cu secolul al XVII -lea,
tratarea neogeometrică a ornamentelor deține o preponderență evidentă, pe alocuri conse mnându –
se tratarea mixtă, dar și în aceste cazuri accentul e pus pe componenta neogeometrică a decorului.
Cât privește semantica reprezentărilor artistice, se remarcă atât ornamente abstrace ori
abstractizate (linii simple, paralele, întretăiate, arabescuri ritmice, aritmice sau acentrice, romburi,
patrulatere simple, sau întretăiate pe diagonală), cât mai ales decoruri reprezentând în sens larg
realitatea naturală, socială și psihologică. Domeniul astral este valorificat prin stele, în succesiuni
sau în grup, roți și rozete solare, vâr telnițe solare. Deosebit de frec vente sunt decorurile vegetale:

15 Vezi, Duh și ornamentică , Lucian Blaga.
16 Vezi, Arta populară și relațiile ei, Alexandru Dima.

18
copleșitoarea prezență a lalelelor, precum și trandafiri, garoafe, ciorchini de struguri, frunze și
vrejuri de viță de vie, succesiuni de vrejuri și câr cei debordând de un dinamism aparte.
Tot astfel apar și multe reprezentări de animale: capete singulare, dar mai fregvent
opuse, afrontate, combinate cu spirale, reflectând un dinamism specific ornamenticii nord –
europene. Figurile umane, ca și repre zentările unor scene de familie, sau cele cu obiecte făurite
de om, cum ar fii construcțiile, instrumentele muzicale, uneltele; reprezentări mitologice sau
biblice, transpuneri de inscripții, sunt specifice pieselor de mobilier destinate camerei frumoase,
sunt, parcă într -o mare măsură tributare stilurilor istorice, precum cel romanic, gotic, baroc sau
rococo.
Din punct de vedere al formei sau după tipul de stilizare, adică din punct de vedere al
clasificării morfologic, se diferențiează trei categor ii de ornamente: pe de o parte, elem ente,
motive și compoziții ornamentale geometrice și geometrizate, redate pe axe sau contururi și liber
desenate sau negeometrice, redate mai cu seamă pe contururi; iar pe de altă parte, o categorie
derivată din primele două, care cuprinde compoziții ornamentale fixe, constând din combinarea
unor motive geometrice sau negeometrice sau a unor reprezentări redate în aceste două moduri de
tratare, dar din domenii diferite de inspirație.
În categoria ornamentelor geom etrice sau geometrizate, în cadrul ornamenticii
populare tradiționale se remarcă ornamente precum: frunza de trifoi, trifoi cu patru foi, diferite
tipuri de flori, boboci și frunze, sculptate sau incizate pe diferite obiecte, ca de exemplu furcile de
tors.
Considerate în ansamblu, în această categorie intră cea mai mare parte din
ornamentele abstracte, o bună parte din cele simbolice, precum și o parte din cele concrete, așa –
zis realiste, în orice caz un mare număr din ornamentele cu o tematică de in spirație realistă,
supuse de -a lungul timpului unor repetate operații de abstractizare.
În categoria ornamentelor liber desenate sau negeometrizate17, se integrează o serie de
ornamente arhaice cu un conținut tem atic împrumutat din realitatea î nconj urătoare, fiind cuprinse
adeseori și ornamente de tranziție, apătute în epoca, modernă, precum și ornamente noi ce s -au
format în epoca contemporană, dar nu lipsesc nici motivele abstracte. În acestă categorie intră
reprezentări de: trandafiri, floare și f runză, frunza de gorun, arborele vieții, frunza de brad,
compoziții cu cerbi și brad, linia vieții, spirala etc.

17 Vezi, Ornamentica tradițională compa rată, Dunăre Nicolae.

19
Compozițiile ornamentale cu o morfologie mixtă, pune în lumină o mai mare forță de
combinație, cât și un mai mare spirit de creație per sonal. La această categorie, creatorul plastic
popular prelucrează sursele de inspirație din mediul natural și socio -cultural, reducându -le până
la o expresie ideală, dar reținând în sinteza decorativă rezultată și unele laturi ale dinamismului
lor specif ic. În arta populară românească apar reprezentări ale soarelui ori alte decoruri mixte
sculptate în lemn.
Realizările decorative mixte constituie o remarcabilă dovadă a faptului că
ornamentica se într -un continuu proces de evoluție, de întrepătrunde re în ceea ce privește
conținutul, forma și măiestria formei sale de la o epocă la alta, corespunzător cu procesul de
îmbogățire și diferențiere ocupațională și relațională, care se răsftânge print -o creștere continuă a
capacității creatoare a membrilor co munităților omenești de a discerne însușirile calitative ale
faptelor și fenomenelor din mediul natural ca și social.
S-a constatat, deasemenea rolul mereu activ al stilizării geometrice, care tinde să
transforme unele elemente și motive din categoria celor redate negeometric în ornamente de
factură geometrică, adică să le prelucreze, să le simplifice și să le supună unui accentuat proces
de simplificare, geometrizare și abstractizare.
În executarea formei elementelor, motivele și compo zițiile ornamentale, pe lângă
sursa de inspirație, gustul și concepția tradițională despre frumos, artistul popular, ține seama pe
de o parte de unelte și de tehnică, iar pe de alta de materialele din mediul natural și social
înconjurător pe care urmează s ă le împodobească. Câmpurile ornamentale, elementele, motivele
și compozițiile ornamentale însăși găsesc în artele plastice tradiționale o pregnantă subliniere
funcțională și estetică prin cromatică.
Fizica deosebește trei culori primare (roșu, al bastru, galben) și tot atâtea culori
complementare (violet, verde, portocaliu), pe care omul și le însușește sub forma mai multor
nuoanțe cromatice, nu rareori atribuindule și valoare simbolică.
În raport cu morfologia și structura pieselor sau cu m orfologia și structura
ornamentelor, cromatica rămâne domeniul cel mai palpabil, cel mai în măsură să sublinieze
diferențele de vârstă sau de stare socială; cromatica ajutând și la diferențierile etnice și zonale, în
raport cu anumite tradiții etc.
Considerat într -o perspectivă cromatică mai cuprinzătoare, fenomenul de întregire și
subliniere reciprocă dintre ornament și culoare pune în valoare situații mult mai noanțate din
decorul tradițional românesc, și implicit de un interes estetic mai marcant. Ca principal asociat al

20
ornamentului, cromatica populară românească, prezintă o gamă intensă de combinații, de la
sobritatea armoniilor reci, la exuberanța coloristică.

I.5 Relația text -discurs -context și sincretismul funcțional la nivelul artei
populare

Etnologia, asemenea oricărei științe, implică, în desfășurarea cercetărilor ei, descrierea și
interpretarea unor ansambluri de obicte, acțiuni și sisteme complexe, reale și obiective.
Mecanismele prin care oamenii și -au făurit civilizațiile propr ii au variat de la o zonă la alta, de la
o epocă la alta. La scară planetară, omenirea se manifestă printr -o uriașă varietate de forme și
structuri socio -mentale, implicând o deplină relativitate culturală . De aici rezultă că fiecare
cultură în parte își s tabilește criteriile a ceea ce este drept sau greșit, valorile și transpunerea lor în
practică, obiceiurile sunt, deasemenea determinate de fiecare cultură.
Purtând pecetea modelelor de gândire specifice culturii care analizează, interpretările
etnologice nu pot tinde spre obiectivitatea caracteristică științelor exacte, nu pot oferii concepte
universal valabile și, drept urmare, nu pot constitui teorii și sisteme abstracte de maximă
generalitate.
„Chomsky a introdus distincția dintre competența lingvistică și performanța lingvistică.”18
Potrivit lui, competența lingvistică, este capacitatea unui vorbitor ideal de a stăpânii un sistem
abstract de reguli generative de vorbire. Vorbitorul empiric aplică această competență totdeauna
în condiții limitative. Această diferență dintre competența limbii și performanța limbii foarte
sumar caracterizată nu ia în considerare îmrejurarea că structurile generale ale situațiilor de
vorbire sunt ele însele aduse la iveală prin actul vorbirii.
A vorbi despre discurs înse amnă a considera enunțare a-interacțiune , în unicitatea ei și
interdiscursivitatea în care se încadrează fiecare text în parte. Un text nu devine un fapt de
discurs. Textele sunt obiecte concrete, materiale, empirice. Fiecare text apare ca un enunț
complet, rezulatul unui act de enunțare.
Ipostazele și demostrațiile au relevat faptul că substanța și funcția unui text nu se află în
raporturile de corespondență și că atributurile narative nu sunt identice cu cele funcționale.

18 Habermas Jurgen, Cunoaștere și comunicare , editura Politică, 1983, București, p.17.

21
Conținutul epic al unei povestiri nu determină poziția socială și rostul ei cultural, și invers,
aceastea din urmă nu stabilesc conținuturi șistructuri epice irevocabile.
Această legătură nu e nici unidirecțională și nici ierarhică, și nu corespunde nici vreunei
necesități de factură legică , și nici unei constrângeri de natură logică. Textul apare ca un sistem
complex de nivele elementare. În stratul său cel mai adânc stă schema segvențială, adică o
înlănțuire de funcții care articulează întregul conținut narativ; în imediata apropiere se află nivelul
rolurilor, adică al transpunerii relațiilor abstracte dintre funcții într -o materie vie, în care acțiunile
sunt împlinite de o seamă de persoane narative, fie ele reprezentanți ai umanului, zoologicului ari
vegetalului . Urmează apoi nivelu l formelor narative, adică ansamblul în care segvențelor
personificate este transpus în cuvânt.
Simbolurile și simbolismul se află în centru atenției, constituind centrul unei vieți
imaginative. Ele dezvăluie secretele inconștientului, conduc la resorturil e cele mai ascunse ale
acțiunii, deschid spiritul în fața necunoscutului și a infinitului. Fiecare din noi folosește, conștient
sau inconștient, în fiecare zi simboluri. Ele dau o formă dorințelor, incită la o anumită acțiune,
modelează comportamentul, det erminând succesul sau eșecul. Exprimarea simbolică traduce
efortul omului de a descifra și a controla un destin care îi scapă .
La origine, simbolul este un obiect tăiat în două, fragemnte de ceramică, lemn sau de
metal. Două persoane -gazda și oaspetele, cr editorul și datornicul, doi pelerini sau doi oameni care
urmează să se despartă pe o perioadă lungă de timp – vor lua câte o parte din fostul întreg.
Apropiid cele două părți , își vor recunoaște mai târziu legăturile create de ospitalitate, datorii sau
prietenie.19
Simbolul desparte și unește, implică deopotrivă ideea de separare și de reunire, el implică
o comunitate care a fost divizată și se poate reîntregi. Istoria simbolurilor atestă faptul că orice
obiect poate îmbrăca o valoare simbolică fie el concret sau abstract. Simbolurile se pot
întrepătrunde, existând întotdeauna o relație posibilă între două simboluri. Simbolul este
pluridimensional.
Simbolul trebuie pus în relație cu imaginarul sau în relație cu formele de manifestare ale
gândirii religioase: m agia, ritul și mitul. „Simbolul trebuie privit, credem, ca principala formă de
construire a acestei raționalități a Cosmosului pentru că, prin simboluri, nu se intenționează o

19 Vezi, Dicționar de simboluri , Jean Chevalier, Alain Geerbrant .

22
imitarea a Naturii , ci o reprezentare a acesteia. Redarea Lumii, a Naturii prin imagini permițăndu –
i individului să se situeze în interioarul lucrurilor și să comunice cu ele.”20
Există două tipuri de comunicare: comunicarea directă și comunicarea indirectă.
Comunicarea directă este acel tip de comunicare în care se utilizează o serie întreagă de mijloace
cu ajutorul cărora se realizează relația interpersonală; iar, comunicarea indirectă este cea care
folosește simbolul drept modalitate fundamentală de transmitere a mesajului, nu presupune
comunicarea inte rumană, ci pune omul în fața unei relații mult mai complexe, cae dintre Om și
Univers. Astfel, comunicarea indirectă este și simbolică și implică abstractul.
Simbolul nu trebuie privit ca o modalitate de realizare a comunicării, ci trebuie privit ca
punctu l de pornire al oricărui tip de comunicare, el fiind deținătorul sensului. Așadar, comunicare
trebuie privită ca fiind producătoare sau generatoare de sens. Acest tip de comunicare
accentuează conceptul de mesaj, concept care se constituie cu ajutorul unei rețele de semne; rețea
ce poate fi decodată cu ajutorul unui cod.
„Imaginile , simbolurile, miturile, nu sunt creații arbitrare ale psihicului; ele răspund unei
necesități și îndeplinesc o funcție: dezvăluirea celor mai secrete modalități ale ființei.”21 Expresia
simbolică va avea întotdeauna în vedere legătura dintre acțiune și realitatea exprimată.
Potrivit autorului Aurel Codoban, comunicare poate apărea ca o experiență religioasă,
adică „ răspunsul trăit al omului concret – deschis la transcendent, dat înrădăcinat istoric într -o
cultură – față de un mister sau o putere misterioasă.”22 Cu ajutorul simbolului s -a reușit o
permanentizare a dialogului între particularși general, între abstract și conscret. Simbolul
propune, deasemenea unirea vizibilului cu inv izibilul, a perceptibilului cu imperceptibilul, adică
anularea părții în întreg. Simbolul este , așadar , un instrument al cunoașterii, o cu noaștere intuitivă
și nonrațională, dar superioară prin refuzarea speculației.
Potrivit la Gilbert Durand: „în raport cu semnul în general, simbolul se înscrie în clasa
semnelor nonarbitrare.(…) În categoria semnelor nonarbitrare comparați a edificatoare intervine
între cele aleg orice și cele simbolice. S emnele alegorice trimit la o re alitate dificil de prezentat, în
care, pentru a o semnifica, sunt obligate, cel puțin parțial, să o figureze concret. În semnele
simbolice, însă, ceea ce se semnifică nu se poate deloc prezenta. Si mbolul se referă mai degrabă
la un sens decât la un lucru sensibil.”23

20 Suiogan Delia, Simbolica riturilor de trecere , editura Paideia, 2006, p 16.
21 Mircea Eliade, op. cit., p. 15
22 Aurel Codoban , Sacru și otofanie , editura Polirom, Iași, 1998, p. 43.
23 Aurel Codoban, op, cit., p.80.

23
Interpretarea simbolur ilor a făcut posibilă comunicarea și a dat naștere și formelor de
comportament care ne apar ca forme de comportament care ne apar ca modalități de concretizare
a ipotezelor pe care interpretarea le lansează. Simbolul este mai mult decât un simplu semn , el
acționând și asupra structurilor mentale, ducând dincolo de semnificație.
„Simbolicul desemnează numitorul comun al tuturor modalităților de a obiectiva, de a da
sens realității(…) Simbolicul reprezintă medierea universală a spiritului între noi și real;
simbolicul vrea să exprime înainte de toate nonimediatența aprehensiunii noastre cu privire la
realitate.”24
Gândirea simbolică și limbajul simbolic pot apărea ca structuri de adâncime care
modelează comportamentul. Nicidecum, simbolurile nu trebuie privite ca simple figuri de stil, ele
fiind puncte de referință care îl ajută inclusiv pe omul modern, să de o anumită rațiune
experiențelor. Simbolul este polisemantic, acest lucru fiind subliniat și de persistența dincolo de
timp a valorilor -funcție a si mbolurilor.
Ca puncte de referință, simbolurile sunt arbitrare, ele devenind profund motivate,
construind în timp, sisteme simbolice complexe, capabile să dezlege multe dintre misterele
comportamentului uman. Este, deci foarte important săs e facă o interp retate corectă și atentă a
simbolurilor. Corecta interpretare a simbolurilor va demonstra că prin înțelegerea modului de
gândire a celorlalte persoane, se poate ajunge la o descoperire a modului propriu de gândire.
Acest lucru se poate explica doar prin id eea apartenenței, o apartenență culturală într -un sens
lărgit.
Potrivit lui Ioan Petru Culianu25, limbajul simbolic are rolul de a cos miciza omul și de a
antropomorfiza lumea. Simbolul este un limbaj sau face parte dintr -un limbaj care prezintă
anumite caracteristici distinctive: simultaneitatea semnificațiilor etc. Făcând parte dintr -un
sistem, simbolul ni se descoperă mai ușor ca purtător de sens, aparteneța dând naștere unui sistem
de modele, de modele acceptate de definire a experienței umanului în r elația cu Universul.
„Simbolul este un semn care se identifică cu obiectul simbolizat(…). El nu se vrea un
simplu analogon formal al obiectului reflectat, ci pretinde o consubstanțialitate cu referentul.
Această omologare a simbolului cu lucrul simboliza t este specifică gândirii mitice.”26

24 Paul Ricoeur, Despre interpretare , ed. Cit., p. 18.
25 Vezi, Religie, politică și mit. Texte despre M.Eliade și I.P.Cu lianu, Andrei Oișteanu
26 Ivan Evseev, Cuvânt -simbol -mit, editura Facla, Timișoara 1983, p. 39.

24

II. Meșteșuguri țărănești. Prelucrarea lemnului

„Cerințele vitale nu s -au limitat la procurarea și prelucrarea produselor agro -alimentare,
mai ales în condițiile climei aspre din zonele temperate și reci, unde oamenii încă pe primele
trepte ale evoluției sociale, au fost siliți să -și construiască adăpos turi împotriva intemperiilor. Ca
material de construcție, lemnul s -a procurat și prelucrat mai ușor.” 27
Lemnul a reprezentat, de asemenea, principalul combustibil folosit pentru încălzirea
locuințelor, pregătirea hranei zilnice, prelucrarea și finisarea a ltor materii prime și produse,
începând cu arderea vaselor de lut și terminând cu prelucrarea metalelor. El a fost materie primă
de bază pentru confecționarea mobilierului, precum și a uneltelor tradiționale folosite la activități
variate.
Procurarea lemnu lui a constituit o preocupare permenentă, în zonele temperate și reci,
deoarece cerințelor periodice pentru construcții, unelte, obiecte casnice și altele, li se adăugau
cele generale pentru lemn de foc.
Lucrul la pădure a devenit o ocupație obișnuită. În perioada evului mediu, s -a transformat,
în multe regiuni, într -o muncă impusă, pentru aprovizionarea cetăților, orașelor, topitoriilor de
metale etc. cu lemn de foc, pentru construcții etc.
Iobagii din zonele muntoase, iscusiți în prelucrarea lemnului, er au obligați să cioplească
tot mai multe grinzi, șindrile, să confecționaze alte diferite produse pentru satisfacerea dorințelor
complexe ale domeniilor feudale și piețelor.
„Meșteșugarii au deținut mereu o poziție socială importantă în comunitățile rurale, dar și
în cele urbane. Unele meserii au devenit porecle și apoi nume de femilie pentru practicant –
blidaru, ploscaru, stoleru -, în târguri au dat numele unor ulițe și străzi sau chiar au denumit
localități.” 28
În Transilvania, pădurile erau extinse pe sup rafețe întinse, nu numai în zonele montane,
unde predominau coniferele, ci și în zonele deluroase, unde făgeturile și stejărișurile s -au
restrâns, în cuprinsul lor dezvoltându -se terenuri pentru exploatarea pastoral -agricolă, dictate de

27 Valer Butură, Străvechi mărturii de civilizație românească , editura Științifică și enciclopedică, București,
1989, p.328.
28 Georgeta Stoica, Olga Horșia, Meșteșuguri artistice tradiționale , editura Enciclopedică, 2001, p.28.

25
tot mai intensa pop ulare a zonelor deluroase, apoi și a celor montane. Pădurile au satisfăcut nu
numai cerințele locale și zonale, ci și ale zonelor și orașelor din câmpia de vest a Transilvaniei.
Aprovizionarea acestora cu material lemnos și diferite tipuri de produse mește șugărești
confecționate din lemn, a fost ușurată prin transportarea lor pe râurile mari care se scurg spre
vest, pe care plutăritul a fost intens, până la apariția noilor mijloace de transport.
Din cele mai vechi timpuri alegerea lemnului a constiruit o pr oblemă de bază, menită să
ușureze procesul de muncă al meșterului popular, fie el dogar, șindrilar, rotar etc. Lemnul căutat
de meșteri era cel care crapă drept, nu suce, adică sucit, iar lemnul bun după spusele meșterilor,
se poate cunoaște după culoare.
O primă etapă în alegerea lemnului era tăierea din trunchiul copacului a unui astupuș,
adică dop, o așchie pe care o creapă și astfel constată practic calitățile lemnului, dacă este bun
pentru scopul destinat, doage, șindrilă, scânduri sau grinzi. După exp eriențele multiseculare a
meșterilor populari, alegerea lemnului trebuie făcută în lunile de vară, iulie, atunci lemnul
îndeplinește toate condițiile optime pentru prelucrare. Lemnul era întotdeauna ales în picioare, nu
din cele căzute la pământ, în aceste a fiind deja prezente cariile. De asemenea meșterii nu foloseau
lemnul verde pentru construcții, care cu timpul se usucă și se poate răsucii, chiar în construcția
unde a fost folosită, stricând astfel calitatea și esteticul construcției respective.
Dintre toate meșteșugurile populare, prelucrarea lemnului presupune cea mai diversificată
specializare. De la meșterii care au înălțat celebrele biserici de lemn din Maramureș, Bihor ori
Satu Mare sau casele cu două nivele din Gorj, până la cei care au făurit mob ilierul țărănesc,
uneltele de lucru, ustensilele și numeroasele obiecte de uz casnic, toți au utilizat scule simple, dar
totuși nu primitive, precum: barda, securea, toporul, ferăstrăul, executând cu ajutorul acestora
obiecte de mare valoare artistică.
Meșteșugurile în lemn au apărut și s -au diversificat în timp, pe măsură ce s -au
perfecționat și mijloacele tehnice pentru prelucrarea diferitelor esențe lemnoase, acest lucru
sporind și seria produselor. Inițial, acestea erau confecționate de meșterii locali, prezenți peste tot,
deoarece nu toți sătenii au știut um să construiască casele, ca să reziste viscolelor în timpul iernii,
furtunilor în timpul verii, să asigure securitatea oamenilor și a bunurilor; nu oricine știa să
confecționeze vase de lemn pentru p ăstrarea diferitelor produse.
Dacă, mult timp, fiecare gospodar își cioplea singur sau cu membrii familiei cele
necesare, treptat s -au diferențiat, așa cum se întâmplă în general în evoluția meșteșugurilor, și s –
au specializat diferiți meșteri în prelucrar ea lemnului: dulgheri, tâmplari, rotari, butari, dogari etc.

26
Astfel s -a creat specializarea în confecționarea obiectelor din lemn, nu numai în cadrul și
în folosul gospodăriei proprii, ci și pentru aprovizionarea altor gospodării. Favorizate de
abundența ș i calitatea materiilor prime, unele sate s -au specializat în prelucrarea lemnului,
satisfăcând cerințele unor arii tot mai întinse în care își desfăceau produsele, confecționate cu
meșteșug.
Marea răspândire a meșteșugului pe teritoriul României se explică prin existența unor
păduri întinse, acest lucru reprezentând sursa de obținere a materiei prime și a prelucrării
acesteia.
Meșteșugurile țărănești sunt atestate de timpuriu în Transilvania. Specializarea în brenșă
se legă de tradițiile lor mai îndelungate . În prelucrarea lemnului, pe un prim plan s -au situat cele
în legătură cu construcțiile, transporturile și confecționarea diferitelor vase pentru păstrarea
produselor agricole, viticole etc., cum au fost dulgheritul, căruțăria, rotăritul, butnăritul, dogă ritul
etc. În dezvoltarea acestora au fost direct interesați conducătorii cetăților și domeniilor regale,
stăpânii domeniilor clericale și nobiliare etc.
O importantă etapă în dezvoltarea meșteșugurilor a fost marcată de colonizarea sașilor în
Transilvania , care au fost aduși din ținuturi în care ocupațiile specializate în prelucararea
lemnului și a altor materii prime se găseau în stadii mai avansate de valorificare a acestora.
Meșterii autohtoni nu au trecut indiferenți pe lângă produsele meșterilor sași, în domeniul
construcțiilor, transporturilor, uneltelor, obiectelor casnice etc.
O altă etapă importantă în dezvoltarea meșteșugurilor a fost marcată de apariția orașelor
feudale, în locurile tradiționale de schimb, la răscrucile principalelor căi de trans port, în
apropierea bogatelor zăcăminte de sare și metale, străjuite adeseori de cetăți regale.
Deși în orașe meșteșugurile specializate în tot mai multe branșe au devenit principalele
activități economice, meșteșugurile țărănești s -au menținut și s -au dez voltat în urma celor
orășenești, deoarece cerințele depășeau capacitatea de producție a acestora. Meșterii țărani se
mulțumeau cu prodesele agro -pastorale ce le lipseau, în timp ce orășenii își vindeau marfa pe
bani.
În timp, numeroase sate din zonele deluroase și muntoase s -au specializat în prelucrarea
lemnului. Uneori această specializare a fost impusă de stăpânii domeniilor, alteori a fost impusă
de insuficiența mijloacelor și bunurilor obținute de pe ogoarele sărace, în majoritatea
gospodăriilor.

27
În Munții Apuseni, în satele din Țara Moților s -au făcut vase din lemn de conifere, cu care
locuitorii lor au cutreierat Europa Centrală până la Primul Râzboi Mondial. Unii s -au specializat
în dulgherit și cioplirea lemnelor pentru construcții, îndeosebi a șindrilelor, alții se porneau în
zonele de la periferia munților cu cercuri sau doar cu uneltele în spate ca dogari ambulanți, care
confecționau vase din materialul clienților.
Odată cu construirea drumurilor de acces spre zonele periferice, văsăritul a de căzut, ca și
alte meșteșuguri în lemn, deoarece cantități tot mai mari de lemne s -au valorificat sub formă de
cioplituri, grinzi, scânduri etc., tot mai intens solicitate pe piețe. Acestea se fasonau mai ușor, la
joagărele înșirate în lungul văilor, decât vasele de lemn, pentru care cerințele au scăzut, fiind
înlocuite de cele industriale.
Spre periferia munților, unde coniferele sunt înlocuite de foioase, acestea au oferit
material lemnos mai variat pentru producția meșteșugărească. Specializarea variată a fost impusă
nu numai de cerințele tot mai mari ale gospodăriilor din zonele joase pentru produse, ci și pentru
a se preveni concurența în desfacerea lor pentru cerale.
În Țara Zarandului au fost numeroase satele specializate în prelucrarea lemnului de
foioase, aceste produse fiinde destinate satelor din câmpia din vestul Munților Apuseni. Astfel, în
unele sate s -au confecționat roți, buți, căzi, juguri etc., la comandă sau pentru vânzare prin
târguri, în unele sate confecționându -se unelte sau numai cozi.
În Țara Bihariei, meșteșugurile au înregistrat o mai mare dezvoltare, impusă în bună parte
de stăpânul feudal; în unele sate se făcea șindrilă, scânduri și alte lucruri sau unelte de lemn,
necesare cetății Oradea. Satele erau obligate să dea, de poartă, câ te 12 dinari, ca să cumpere
trunchi de brad pentru moara de scânduri. Locuitorii erau obligați să care șindrile și scânduri la
Beiuș, iar de acolo să care lemne la Oradea. În aceste sate, meșteșugurile în lemn s -au menținut
până în zilele noastre. La Budur easa era un centru important unde se confecționau lăzi de zestre,
lădoaie, războaie de țesut țărănești, roți etc. Alte sate au furnizat lemn de foc pentru satele din
câmpie și orașe, iar unele numai brațe de muncă iscusite în lucrul la pădure, pentru maril e
exploatări din lungul Carpaților.
În satele din nordul Munților Apuseni s -a valorificat prin diverse meșteșuguri atât lemnul
coniferelor, care au deținu suprafețe mai întinse decât în restul masivului, cât și al foioaselor.
Meșteșugurile în lemn au fost în trecut și în satele locuite de secui, din sud -estul
Transilvaniei, unde pădurile de foioase și conifere au deținut suprafețe întinse. Produsele acestora
au constituit, ca și în zona Munților Apuseni, mijloace pentru procurarea ceralelor necesare

28
consumu lui, deoarece producția locală a fost deficitară, în cele mai multe sate și gospodării. În
depresiunile intercarpatice cu climat rece, în deosebi a Ciucului și a Gheorghenilor, s -a valorificat
lemnul întinselor păduri de conifer, din munții care le înconjo ară. În satele din vestul munților
vulcanici s -a valorificat lemnul pădurilor de foioase.
Datorită importanței lemnului în economia tradițională, fiecare secui se pricepea, mai
mult sau mai puțin, la lucrul în pădure și prelucrarea lemnului. Mai ușor s -a valorificat și
prelucrat lemnul coniferelor, fiind tot mai insistent solicitat pentru construcții, nu numai în satele
agricole, ci și prin târguri și orașe.Fasonarea lemnului a fost facilitată de numeroasele joagăre,
plasate în lungul văilor, cărora li s -au alăturat pe la mijlocul secolului al XIX -lea fabricile de
cherestea.
Meșteșugurile în lemn au fost fregventate și în zonele păduroase din Țara Maramureșului,
Ținutul Năsăudului, Țara Lăpușului, Sălaj, Zona Calatei etc. În Evul Mediu cerințele tot mai mari
și mai variate pentru produse, au determinat specializarea în diferite ramuri ale meșteșugurilor în
lemn. Prin specializare și valorificare se făceau mai ușor produsele.
Varietatea esențelor, diversitatea tehnicilor și procedeelor întrebuințate pentru pr elucrarea
lemnului, simțul artistic înăscut, explică rezultatele excepționale la care s -a ajuns. Fiecare tehnică
este în concordanță cu scopul urmărit. Cioplirea și sculptarea se folosesc în construcția caselor,
biserilor sau acareturilor. Prin crestare se obțin efecte deosebite în decorarea mobilierului și a
obiectelor mărunte. Excizia și incizia sunt folosite de asemenea la mobilier și diferite obiecte
casnice. Încovoierea este folosită la confecționarea coșurilor și lingurarelor. Perforarea și
traforarea sunt tehnici mai noi, prin care se elimină o parte din masa lemnoasă cu ajutorul
ferăstrăului. Pirogravarea este specifică mai ales pentru decorarea vaselor.
În cadrul meșteșugurilor specilaizate în prelucrarea lemnului distingem branșe comune și
branșe l ocale. Dintre branșele comune mai importante era: dulgheritul, tâmplăritul, lemnăritul
(aici intrând meșterii țărani care făceau diferite unelte) rotăritul, văsăritul, butnăritul și
cărbunăritul . Pe lângă ramurile comune, s -au dezvoltat meșteșuguri locale, care satisfăceau
cererea pentru un anumit tip funcțional de produse, cum au fost: spătarii, fluierarii, coșărcarii,
sitarii etc.
Arta de a construi s-a exprimat în materiale diferite, dar lemnul a ocupat totdeauna un loc
de primă importanță. Lemnul de st ejar, de fag sau de brad a fost întrebuințat pentru realizarea
unei bogate tipologii de locuințe, de construcții anexe și de porți; ele se caracterizează, de
asemenea, prin proporții și volume echilibrate. Piesele ornamentale din cadrl construcțiilor,

29
grupate de regulă la fațadă -stâlpi, undrele, grinzi, fruntare – îndeplinesc un rol de susținere sau de
protecție.

Dulgheritul
Dulgheritul este un meșteșug mai vechi și mai fregvent, care necesită nu numai unelte
pentru cioplirea lemnelor, în vederea construirii locuințelor, adăposturilor pentru animale și
produse etc. ci și cunoșințe tehnice de îmbinare, înălțare și orientare, pentru ca aceste să ofere o
cât mai bună și sigură adăpostire și să reziste intemperiilor.
Munca cea mai importantă pe care o făcea dulgherul este aceea a construcției de case, de
acareturi gospodărești, de poduri, porți și altele. Dulgheria de acest tip se numea dulgherie grea,
efectuață de cele mai multe ori de dulgheri ambulanți.
În dulgheria de atelier sau dulgheria ușoară se lucrau grosolan diferite obiecte din lemn:
scaune de drănițari, cozile de lemn ale unor unelte, roabe, sănii, stative, oloinițe pentru presatul
uleiului din diferite semințe etc.
În fiecare sat erau 2 -3 echipe de meșteri, care, chiar dacă nu executau to ate muncile, le
îndrumau, le controlau, asigurând trăinicia construcțiilor. Deseori, gospodarii ciopleau lemnele
necesare pe îndelete, și doar atunci când la clădeau apelau la dulgherii locali. Alături de meșterii
construcțiilor obișnuite erau și cei care înălțau construcții obștești, în primul rând bisericile, cu
plan, elevație și elemente decorative mai evoluate, mai complicate.
Dulgherii iscusiți în înălțarea construcțiilor monumentale erau, pe lângă cei din Munții
Apuseni și secuime, și cei din Maramure ș, Țara Lăpușului, Sălaj, Podișul Târnavelor etc. În unele
sate, dulgherii țărani au făcut case și alte construcții anexe pentru locuitorii satelor unde lemnul
se procura mai greu sau lipsea. Mult mai numeroși au fost cei specializați în cioplitul material elor
de construcții pentru zonele joase, grinzi, șipci, șindrile, draniță etc.
Dulgherii confecționau mai demult și o parte din piesele de mobilier. Așa -numitul
mobilier dulgheresc era executat din scânduri sau scândurele cioplite cu securea și cușitoaia,
încheiate în ulucuri, ca șindrilele de pe case și prinse cu cuie de lemn. În unele sate specializate,
mobilierul dulgheresc s -a confecționat până nu demult. Dintre acestea demne de menționat sunt:
Plopișul din Țara Lăpușului, Băița sau Preuteasa din Sălaj, Budureasa din Țara Bihariei, Firtușu
Dealul etc.

30
Tâmplăritul
Tâmplăritul a devenit meșteșug specializat o dată cu dezvoltarea arhitecturii în lemn, cu
perfecționarea uneltelor de prelucrare și mai cu seamă după răspândirea joagărelor și larga
întrebuințare a scândurilor la pridvoare, la fruntarii, la confecționarea ușilor și ferestrelor, la
podirea interioarelor. Dulgherii care înălțau construcțiile lăsau în seama tâmplarilor finisarea lor,
ca și confecționarea mobilierului pentru organizarea in terioarelor. Locul mobilierului dulgheresc
a fost luat de cel tâmplăresc sculptat și pictat, în multe regiuni și părți ale țării.
Munca tâmplarului începe cu alegerea lemnului de lucrat. Lemnul nu trebuie să aibă
cioturi, trebuie să se crape bine și să se lucreze ușor. După obiceiuri străvechi lemnul pentru
mobilă trebuie ales cu multă grijă, trebuie tăiat pe lună veche, căci după cum spune poporul,
lemnul ales și tăiat pe lună veche și toamna, este cel mai bun pentru toate tipurile de mobilier, în
aceste l uni copacii nu sunt așa de plini de sevă. Lemnul pentru mobilă nu trebuie să fie mâncat de
carii.
După ce a fost fasonat în pădure, curățat de crengi și coajă, lemnul se transportă în butuci
de diferite lungimi. Urmează prelucrarea butucilor cu ajutorul jo agărului -fierăstrău de apă, cu
care se fac scânduri pentru tâmplărie. Întotdeauna scândura se taie din lemn verde, care nu crapă
la tăierea cu ferăstrăul; lemnul lăsat să se usuce în buștean crapă întotdeauna.
Mobilierul sculptat l -a înlocuit parțial pe ce l tradițional, ornamentat cu crestături liniare,
rozete, vârtejul, pomul vieții, mai ales în satele săsești, în zonele în care s -au infiltrat mai repede
influențele orășenești.
Mobilierului cu ornamente crestate i s -a alăturat cel sculptat, apărut sub inf luența celui
urban, în stil gotic, mai ales în satele săsești și ungurești, ai căror meșteri tâmplari adeseori își
făceau ucenicia la meșterii breslași din orașe. Aceștia și -au evidențiat măestrie artistică în
tâmplăria și sculpturile executate pentru cons trucții obștești, în primul rând la bisericile din orașe
și din așezările rurale cele mai importante, mai înstărite.
Mobilierul pictat din Transilvania și nu numai, a apărut sub influența celui apusean, unde
se duceau periodic nu numai meșterii mai iscusiț i din breaslă, ci și calfele, pentru îmbogățirea
cunoștințelor profesionale.
Pictura are tradiții mai îndelungate în arhitectura monumentală de cult, unde și mobilierul
a fost bogat decorat cu sculptură și pictură. Pictura de șablon, în stul gotic târziu, a fost curând
înlocuită de o nouă tehnică de ornamentare. Calfele din centrele meșteșugărești transilvănene
ajungând în Austria, Tirol, Bavaria și nordul Italiei, în călătoriile lor de perfecționare, au

31
cunoscut acolo alte tehnici și modalități de decorare , pe care le -au introdus în arta transilvăneană.
Pictura, cu mai multe noanțe de culori a început să se dezvolte și în Transilvania, în primul rând
în înfrumesețarea bisericilor, dintre care una reprezentativă în acest gen este biserica din Codlea;
picturi de tavan, asemănătoare apar însă și în unele biserici reformate din jurul Clujului.
În dezvoltarea și răspândirea mobilierului pictat, un rol important l -a avut Sighișoara,
unde a funcționat, prin 1638, o școală superioară pentru tâmplări, sculptori și pi ctori de mobilă;
Sighișoara a reprezentat una din cele mai importante centre de producție a mobilierului pictat.
Aici au fost calificați nu numai sași, ci și maghiar și români.
La sfârșitul secolului al XVII -lea, se accentuează diferențierea obiectelor cas nice
orășenești față de cele țărănești. Întimp ce în casele orășenilor înstăriți își face apariția mobila
pictată cu măiestrie, țăranii se mulțumesc cu piese mai simple; iar dacă se găseau și la țară
asemenea piese, acest lucru se datora faptului că ele au fost cumpărate de la orașe.
Cu timpul a sporit numărul tâmplarilor care confecționau mobilier pictat și în așezările
rurale mai importante. În timp ce mobilierul confecționat și pictat de tâmplarii breslași din
Sighișoara, Mediaș, Sibiu, Brașov, Cluj etc. s-a dezvoltat sub influența centrelor meșteșugărești
mai importante din Europa Centrală și Apuseană, produsele meșteșugărești sătești au primit un
tot mai pronunțat specific local
Mobilierul pictat a fost mai fregvent în satele săsești. La începutul secol ului trecut, în
aproape toate satele mai mari se afla un atelier de tâmplărie, care confecționa mobilier pictat la
comandă. După dimensiunile camerei în care se așeza și a cărui ornamentică era încadrată în
stilul artei populare locale.
În pictura cu șablo nul, desenul florilor, frunzelor și ghirlandelor erau prezentate într -un
spațiu limitat și erau atât de stilizate încât nu se puteau identifica plantele reprezentate. Cel mai
fregvent au fost reprezentate floarea pasiunii sau pasiflora, floarea și fructul de rodie, floarea de
acant și laleaua.
În pictura liberă, ghirlandele s -au îmbogățit și au devenit mai suple și mai fine, frunzele s –
au înmulțit și florile s -au micșorat și diversificat. Motivelor florale li s -au alăturat tandafirul
înflorit sau înbobocit, garoafa și clopoțeii. În motivele principale erau și arborele vieții, cu toate
variantele sale.
Bogăția de culori este specifică barocului, când s -au realizat piese deosebit de valoroase,
nivelul artistic al centrelor crescând. Influența rococoului, care s-a făcut simțită în Transilvania la

32
sfârșitul secolului al XVIII -lea, nu a avut un rol prea mare în pictura mobilierului; totuși s -au
folosit unele elemente specifice acestu stil precum: rozete, cornuri cu flori, buchete de flori etc.
În orașe, locul mob ilierul pictat a fost luat de mobilierul din esențe tari, cu furnir.
Tâmplarii și pictorii de mobilă lucrau numai pentru populația sătească. Numărul lor s -a restrâns
în orașe, dar a sporit în sate, unde a înregistrat o dezvoltare apreciabilă în secolul al XIX-lea.
Pictura mobilierului confecționat de tâmplari o executau, de obicei soțiile lor sau femei iscusite,
angajate în acest scop, care cunoșteau gustul local, preferințele pentru motive, culori, compoziții
etc.
În nord, Bistrița s -a menținut ca principa l furnizor de mobilier pictat pentru satele din
zonă. Specifice erau picturile realizate pe fond verde, picturi realizate cu îndemânare, ce
reprezentau trandafiri, garoafe, lăstare șu flori și frunze etc., pe dulapuri de perete ( armăroaie ),
podișoare, colțare sau dulapuri de colț etc.
Între piesele de mobilier pictate, mai vechi și mai fregvente au fost, în toate satele
transilvănene, lăzile de zestre, care au luat locul, mai devreme sau mai târziu, celor decorate cu
crestături. După apar iția mobilierului pictat au fost vopsite deseori și unele motive ornamentale
de pe lăzile cu crestături, rozete, diferite motive vegetale. Acestea se situează ca piese de tranziție
de la pictura meșteșugărească bisericească la pictura mobilierului țărănesc .

Lemnăritul
Lemnăritul a fost un meșteșug comun, în trecut, ca și dulgheritul. Lemnarii confecționau
obiecte de uz casnic obișnuit, unelte gospodărești, mijloace de transport etc., la cererea sătenilor,
care le puneau la dispoziție lemnul necesar. Meșteșugul îl practicau printre ocupațiile de bază
agricole -pastorale.

Rotăritul și căretăria
Rotăritul și căretăria au fost printre meșteșugurile principale din trecut, când convoaie de
care și căruțe cutreierau drumurile, cu fel de f el de produse. Înfiecare sat se găsea cel puțin un
rotat, care satisfăcea cerințele locale, gospodărești. Sătenii procurau lemnele pentru care și căruțe,

33
iar pentru confecționarea lor apelau la căruțari și la rotari, deoarece cnfecționarea lor era mai
dificilă.
O parte din cerințe le satisfăceau lemnarii din satele specializate, care făceau roți pentru
vânzare în târguri și pentru locuitorii zonelor joase, la comandă. Centre specializate în rotărit au
fost la Preuteasa în Sălaj, la Budureasa în Bihor, la L eunț în Zarand.

Butnăritul, dogăritul, văsăritul
Numeroase au fost satele specializate în confecționarea diferitelor vase de lemn. În cadrul
acestora se distingeau sate de dogari sau butnari, în care produsele principale au fost buțile,
butoaiele , căzile și alte vase din doage de stejar (ciubăr, șuștar, cofa, fedeleș, diferite tipuri de
găleți butoaie, căzi etc.), iar pe de altă parte sate de văsari care făceau vase mai mici, de uz casnic
obișnuit, din lemn de conifere.
În butnărit a fost mai prețuit stejarul care, având structura mai densă, era mai durabil și
mai potrivit pentru confecționarea diferitelor tipuri de vase ce serveau la prelucrarea fructelor,
păstrarea țuicii, vinului etc. și erau solicitate mai ales în zonele pomicole și viticol e. Nelipsite din
gospodărie au fost în trecut căzile pentru muratul verzei.
Văsăritul s -a dezvoltat în satel situate în apropierea pădurilor de conifere. Meșteșugul a
fost mai intens practicat în Munții Apuseni, în Țara Moților, unde în aproape toate gosp odăriile s –
au confecționat diferite vase de lemn, donițe și ciubere pentru apă, dioabe cu capac și putini
pentru păstrarea și transportul produselor lactate.
Meșterul dogar înepe cu alegerea lemnului din pădure, unde începea și prelucrarea lui. Se
tăiau co pacii cei mai deși și se curățau de noduri. După această operațiune se făceau măsurătorile
butucilor pentru doage, care se tăiau cu spata , după lungimea dorită a vasului. Din buștenii
măsurați se tăiau doagele care erau finisate mai departe acasă la meșter . Urmează uscarea
doagelor; iar după uscare, doagele se prelucrează la scaunul de mezdrelit , cu mezdreaua până ce
primesc forma finită. Iar ultima operație este datul la jilău pentru a face muchiile drepte. Muchia
doagelor trebuie să fie bine executată, de ea depinzând forma și lărgimea vasului.
Doagele se strâng cu cercuri. Încheierea se face cu ajutorul a trei scânduri scurte, crăpate
la un capăt, unde se fixează cercul. Doagele sunt fixate una câte una până se conturează în cerc
vasul. Mai demult, cercur ile erau făcute din lemn de alun, dar acum se folosesc cercuri metalice.

34
După ce vasul a fost fixat în cercuri, sunt retezate capetele pentru îndreptarea doagelor. Urmează
spetezitul vasului, împănarea cu papură pentru a nu curge.
Unele, îndeosebi donițe le și ciuberele pentru apă, erau ornate cu pirogravuri. În acest scop
se foloseau pistritori de fier, cu cozi lungi și mânere de lemn, prevăzuți cu șiruri de liniuțe sau
cercuri în relief; încinși în foc, se aplicau pe peretele vasului, lăsând urme carboni zate ale unor
motive ca: frunza bradului, creasta cocoșului, ruja etc., grupate în brâuri care încingeau partea
superioară sau mijlocul lor.

Drănițitul
Este unul dintre meșteșugu rile prelucării lemnului, fiind frec vent în toată țara, unde
lemnul se întrebuințează pentru acoperișul caselor, grajdurilor, șurilor, porților etc.
Cel mai bun lemn pentru draniță, șindrilă, tabane, scânduri pentru acoperiș este lemnul
tăiat din pădure în lunile de toamnă ori de iarnă, în noiembrie sau decembrie. După cum spun
meșterii bătrâni acest lemn ține mai mult. Lemnul utilizat la draniță trebuie să aibă unele calități:
să fie de esență mai tare, cum este molidul; să fie drept, fără cioturi, să nu fie răsucit; lemnul
trebuie să fie tânăr, ca să fie mai rezistent ; să crape bine, drept și ușor.
Există mai multe tipuri de draniță: coada rândunicii, solz de pește, bot de rață, săgeată sau
cadril, fagure de albină, draniță colțată, draniță rotundă etc.
Pe lângă meșteșugurile în lemn, care au satisfăcut cerințe comune , s-au practicat și
meșteșuguri specializate în confecționarea unor obiecte casnice din esențe moi, unelte sau anexe,
mijloace de transport, instrumente muzicale etc.

Lingurarii și covătarii au fost frec venți în satel e din apropierea luncilor cu zăvoaie, în
care se găsea lemn moale pentru confecționarea lingurilor, obișnuite și speciale, a troacelor cu
diferite întrebuințări casnice, a coveților pentru pâine, tot ei confecționând și fusele și prisnelele.

Spătarii confecționau spetele pentru războaiele de țesut țărănești; acestea se uzau repede
și nu se putea țese fără ele.

Împletitorii de coșuri au fost fregvenți în satele din apropierea zăvoaielor cu tufișuri de
răchită și a alunișurilor. Coșurile mai mici cu to artă, folosite pentru transport s -au confecționat

35
din nuiele de răchită. Iar coșurile mai mari cu mânere sau pentru dus în spate, s -au confecționat
din nuiele de alun.

Constructorii de instrumente muzicale aveau o faimă ce trecea de granițele țării o dat ă
cu frumoasele lor produse. Unele dintre aceste instrumente sunt ornamentate cu un decor care
îndreptățește tratarea lor ca și obiecte de artă populară decorativă. Categoria cea mai frumoasă o
reprezintă fluierele de diferite feluri: simple, duble, cu dop , fără dop, scurte, lungi, lucrate mai
ales din lemn de prun.

Șindrilarii , sunt o categorie de meșteri care se ocupau numai de confecționarea șindrilei,
acestea fiind singurele materiale cu care erau acoperite casele, anexele, acareturile.

36
III. Interiorul locuinței țărănești

III.1. Casa – formă de locuire

Omul tradițional a trăit și trăiește cu conștiința locului căruia îi aparține, iar acestui loc îi
este caracteristică ordinea, o ordine ce trebuie respectată. Omul culturilor tradiționale a avut o
atitudine rituală față de tot ceea ce -l înconjura, față de locuința sa, față de alimentele pe care le
consuma, față de obiectele cu care se îmbrăca etc.
Ridicare unei case este privit ca un moment al evoluției, permițându -i ființei să stabilească
un sistem de relații între material și spiritual, ceea ce va conduce la redescoperirea sa ca parte a
Marelui Tot(lumea în care trăim). Omul mediilor tradiționale se definește pe sine prin noțiunile
de sat, casă, vecinătate, hotar, aparținând a cestora; casa părintească, satul reprezintă acel acasă
pentru omul tradițional. Foarte important pentru omul tradițional a fost acea locuire în
microunivers, dar și în macrounivers; de exemplu, a locui în casă nu înseamnă doar a te adăposti,
ci și a aparți ne acelui loc. Iar toate obiectele care îl înconjurau și cu care omul venea în contact îl
obligau să conștientizeze locuirea în centrul lumii.
Locuirea în casă pentru omul tradițional a stat dintotdeauna sub semnul ordinii și al
armoniei. Și exteriorul și interiorul locuințelor tradiționale erau foarte simple atât ca și
construcție, decor, organizare. Casele satelor românești au îmbinat aspectele practice, utilitare cu
cele ornamentice, ele corespunzând atât trebuințelor familiale, dar în acelaș timp reprez entând o
formă de comunicare între macrocosmos și microcosmos.
Casele tradiționale românești păstrează câteva elemente structurale unificatoare. Ele sunt
ormonios concepute, în plan interior având două -trei camere, aliniate de o prispă, pritvor sau de
un târnaț, având acoperișul neted sau în trepte, în general cu patru fețe, de tip piramida. Ca orice
spațiu de tip microcosmos, și acesta trebuie să aibă o deschidere, atât în plan orizontal cât și
vertical. Hornul, coșul de fum, de regulă de tip piramidal, re alizează deschiderea pe verticală, iar
ferestrele mici și joase, pe cea pe orizontală.
Omul mediilor tradiționale nu percepea casa ca pe un simplu obiect, un adăpost, ci ca pe o
stare, prin intermediul căreia participa la ordinea cosmică devenind parte a a cesteia. Casa
tradițională are în structura sa cinci forme geometrice: pătrat, dreptunghi, cerc, spirală, triunghi.
Fundația și corpul casei sunt de tip pătrat sau de tip dreptunghiular – de remarcat fiind faptul că și

37
acest dreptunghi era împărțit în mai multe pătrate (la casa de tip bicelular sau tricelular). În
interior, pătratul închide un cerc, casa fiind percepută dintotdeauna drept un cerc magic protector.
Din centrul acestui cerc se dezvoltă o mișcare de tip spirală, atât în plan orizontal -plecarea
dinspre vatră, perceput ca fiind centrul, spre ușă sau mai departe spre portița prispei sau și mai
departe spre poarta mare. Peste această structură complexă, este suprapusă o piramidă în trepte
sau dreaptă, reprezentând acoperișul; marginile aceste pirami de depășesc întotdeauna marginile
pătratului sau al dreptunghiului, aceasta fiind reprezentată de streașină.
În plan imaginar, dacă s -ar prelungi laturile triunghiului ce alcătuiește piramida, adică
acoperișul casei, s -ar ajunge la o construcție poligonală , fețele laterale fiind patru triunghiuri
unite într -un vârf, această formă reprezentând de fapt Muntele Cosmic. Vârful Muntelui Cosmic
reprezintă cel mai înalt punct de pe Pământ, asigurând unirea acestuia cu cerul. Casa tradițională
este, așadar, o imagi ne simbol a Muntelui Cosmic. Chiar și la casele la care triunghiul
acoperișului nu se unește într -un vârf, ci rămâne o linie orizontală, nu se anulează acest sens ci se
consideră că este vorba despre vârful care nu se vede, dar există.
Revenind la cele cin ci forme geometrice despre care am spus că apar în componența unei
case tradiționale; pătratul este un simbol fundamental, un simbol al pământului, dar și al
universului creat, este un semn al echilibrului, al ordinii, incluzând ideea de stabilitate, de
durabilitate. Cubul, specific caselor de tip monocelular este chiar simbolul perfecțiunii. Tot
pătrate sunt și ferstrele caselor tradiționale; specific acestor ferestre este crucea, crucea încadrată
de pătrat simbolizând unirea tuturor direcțiilor într -un ce ntru, în plan simbolic reprezentând
anularea haosului în ordine.
Dreptunghiul, care nu este alt ceva decât un pătrat prelungit, semnifică extinderea
spațiului de protecție, dominat de starea de echilibru. De tip dreptunghiular sunt și ușile și porțile.
Cercul este tot un simbol fundamental, este simbolul cerului, limitează un spațiu, dar prin
forma sa, implică o mișcare dinamică, o rotire fără sfârșit. De asemenea cercul, de cele mai multe
ori este pus în relație cu simbolismul Soarelui. Cercul, un semn al armoniei, dacă apare închi,
încadrat de un pătrat, semnifică conjuncția dintre Pământ și cer. Dacă părtatul și dreptunghiul
sunt simboluri ale spațiului, cercul este un simbol al timpului. În directă relație cu cercul se pune
simbolul spiralei, ce întrețin e mișcarea circulară, prelungind -o la nesfârșit. Ea reprezintă ritmurile
repetate ale vieții, simbol al dinamicii vieții, implicând și sensul fecundității, al expansiunii
Universului.

38
Triunghiul este reprezentarea aspirației pentru înălțare, fiind, de asem enea un simbol
fundamental. Triunghiul poate fi conceput ca reprezentarea razei de soare, fiind un simbol al
fecundității și al focului, al focului viu, purificato și creator.
Astfel casa tradițională nu este numai o reprezentare a Muntelui Cosmic, ci devi ne și
simbol al unirii dintre cer și Pământ. Casa tradițională este și un simbol al trecerii de la noncreat
la creat, de la întuneric la lumină, de la haos la ordine, de la viață la moarte.
Aceste cinci elemente geometrice sunt unite printr -o linie vertica lă; stâlpul central al casei
reprezintă simbolul fixării, al dăinuirii, al unirii dintre terestru și cosmic. Această linie verticală
este asociată cu axul lumii.
Alături de formele geometrice participă la construirea simbolismului casei și structurile
acesteia. Zidurile sunt semnul apărării, al protecției împotriva influențelor negative ale dezordinii,
ale haosului. Zidurile sunt simbol al anulării haosului și al haoticului, și al trecerii spațiului pe
care se află acestea din neutralitate în stăpânirea ome nescului, căpătând valoarea realului. Însă ele
nu semnifică o închidere totală, o ruptură definitivă de realitatea înconjurătoare. Zidurile se leagă
și de simbolul verticalei, deoarece, chiar dacă ele realizează o închidere pe orizontală, ne propun
o desch idere spre verticală.
Hornul este un alt element de structură semnificativ, el reprezentând calea de comunicare
directă cu lumea de sus, preluând de foarte multe ori și rolul de ax al lumii. Acoperișul spart prin
care pătrunde hornul, simbolizează eliberarea, ascensiunea. El trebuie pus de asemenea în directă
relație cu vatra, dar și cu focul. Vatre este un arhetip, un spațiu sacru prin definiție, identificabil
cu sanctuarul, cu altarul.
Un alt element ce trebuie legat de simbolismul ascensiunii est e scara, ea ține, de asemenea
de axul lumii, de verticalitate, dar și de spirală, este o formă ce face posibilă depășirea irealului și
trecerea spre real. Dar scara permite și regresiunea, nu doar ascensiunea, chia dacă scopul ultim
este elevația.
Ușa, poarta, pragul, fereastra sunt elemente care marchează granița dintre înăuntru și
afară. Ele pun casa sub semnul inițierii; intrarea multiplă și re petată în și din casă ne duce cu
găndul la călătoriile inițiatice pe care nelumitul avea obligația de a le parcurge.
Casele tradiționale ale satelor românești au îmbinat întotdeauna aspectele practice,
utilitare cu cele simbolice, ornamentice, ele răspunzâ nd în egală măsură trebuințelor familiale,
fiind un centru al perpetuării neamului și a familiei, în acelaș timp reprezentând o formă de

39
comunicare microcosmosul familial, gospodăresc cu macrocosmosul, prin intermediul casei omul
mediilor tradiționale deve nind parte a Marelui Tot.
Imensa mantie a pădurii acoperind pământul românesc a fost principala sursă de materie
primă pentru construcțiile locale. Arta de a construi a românilor s -a exprimat în materiale diferite,
fiecare din ele cerând o înțelegere spe cială a însușirilor lor naturale și o specifică tratare
tehnologică. Această diversitate a modalităților de expresie arhitecturală care sunt constatate în
domeniul creației populare pune în cu totul altă lumină arhitectura românească în lemn.
Există două m ari tipuri de tehnică constructivă în lemn folosite în Europa, cea a cununilor
de bârne orizontale, numit Blockbau și cea a unui schelet portant de lemn, umplut cu diverse
materiale, numit Fachwerk ; prima fiind cea care domină în România. În ambele tehnici au fost
realizate pe teritoriul României cele mai diverse construcții, de la case, la biserici la garduri și
porți și tot felul de acareturi.

III.2. Elemente, structuri, funcții

Arhitectura populară românească, ale cărei mărturii pot fi urmărite încă din
perioada neolitică și până în zilele noastre, dezvăluie pe lângă diversitatea formelor ei concrete și
o deplină unitate pe întreaga sa arie de manifestare. O dată cu a pariția arhitecturii momunentale
feudale, arhitectura populară din România, a constituit baza pe care s -a dezvoltat arta cultă. Între
arhitectura populară și cea cultă au existat schimburi și influențe, meșterii întorcându -se mereu la
arhitectura populară.
Arhitectura populară se diferențiează prin modul de grupare al clădirilor, prin structura
acestora, materialele de construcție și aspect, deși unitare pe întregul teritoriu al țării. Varietatea
fiind dată de relieful deosebit, de clima diferită, de sursel e și natura materialelor de construcție,
de ocupația locuitorilor și de tradițiile artistice locale. Locunțele populare din cadrul aceluiași sat
înfățișează o mare varietate de soluții plastice.
„Casa este adăpostul în care se nasc, trăiesc și mor generați i, din a căror succesiune
continuă se încheagă viața milenară a unui neam. Ea a fost adăpostul și mărturia continuă a vieții
familiale și economice a păturii rurale: ea constituie prin urmare, capitolul cel mai însemnat din
studiul civilizației noastre pop ulare. Fiecare casă țărănescă este un mic muzeu popular, în care

40
fiecare obiect, ca și fiecare numire a lui, prezintă o mărturie din evoluția vieții și civilizației
neamului nostru. ” 29
Una dintre cele mai vechi forme de locuință clădită, de pe teritoriul României a fost
bordeiul. De obicei, bordeiul era format dintr – o singură încăpere de locuit precedat de o tindă,
unde se află plita de gătit și cuptorul de pâine. Dar aceste bordeie put eau să aibă un plan foate
dezvoltat cuprinzând patru sau chiar cinci încăperi dispuse sub formă de T sau cruce cu brațe
egale; unul dintre brațe adăpostea tinda, uneori construită în pantă, brațul opus tindei era o
cămară pentru provizii, iar celelalte dou ă brațe cuprindeau camerele de dormit. Bordeiul era
specific câmpiei de sud și vest a țării, însă a dispărut în cele mai multe cazuri până în secolul al
XIX- lea.
În zonele muntoase, forma cea mai rudimentară de locuință era aceea a colibei ciobanilor
construită în cadrul gospodăriei pastorale numită stână, care cuprinde de altfel și un țarc pentru
oi, o strungă unde se mulgeau oile și un celar pentru păstrarea laptelui, a brânzeturilor și a
vaselor. Din punctul de vedere al construcției, coliba aceasta es te alcătuită simplu: partu pereți
construiți din bârne sau din împletitură de nuiele pe un schelet de pari, și deasupra un acoperiș, de
obicei în două ape, făcut dintr – o rețea de căpriori cu lați și stuf sau șindrilă. Încăperile, de obicei
două, trei sau una singură, nu aveau tavan, nici cuptor și nici vatră.
Coliba ciobănească era concepută numai ca adăpost temporar menit să îndeplinească în perioada
de timp cât turma era oprită într -o anumită regiune, nevoile cerute de viața și economia pastorală.
„Cea mai simplă locuință populară, construită la suprafața solului este casa cu o singură
încăpere, întălnită de regulă în satele pastorale de tip împrăștiat, în care toate clădirile
gospodăriei – locuința, șura, căma ra de provizii, bucătăria etc. – sunt izolate.” 30
Casei cu o singură încăpere îi urmează casa cu două camere, de obicei independente, cu
intrări separate din prispă și servind, una drept locuință, această cameră fiind totodată și
bucătărie, sală de mâncat , și altă încăpere servind exclusiv păstrării proviziilor.
Una din formele cele mai răspândite de locuință folosită de țăranul român este casa cu
tindă. Tinda, așezată lateral sau central adăpostenște întotdeauna intrarea. Variantele cele mai des
folosite aparținănd acestui tip de locuință au fost cele cu două sau trei încăperi. Acest tip de
locuință este specifică celei de a doua jumătăți a secolului al XIX – lea. La locuințele cu trei
încăperi, tinda, așezată în mijloc, are de o parte o încăpere obișnuită de locuit, numită în unele

29 Romulus Vuia, Studii de etnografie și folclor, vol.I, Editura Minerva, București, 1975, p.158.
30 Grigore Ionescu, Arhitectura populară în România , Editura Meridiane, București, 197 1, p.16 .

41
zone casa mică sau soba mică și de cealaltă parte o cameră de dimensiuni mai mari numită casa
mare, odaia curată, odaia frumoasă sau soba mare , denumire specifică sudului țării. Această
odaie era folosită numai ocazional.
„Cu rar e excepții, casele țărănești de toate tipurile au în față, de multe ori și pe lături, o
galerie deschisă, căreia în Moldova și Muntenia i se spune prispă, în Oltenia sală, în sudul
Transilvaniei fruntariu și târnaț, iar în Maramureș șatră.”31
Intrarea în casă se face de pe prispă prin tindă. La acest tip de case vatra din camera de
locuit a fost transferată în tindă, aceasta căpătând pe lăngă funcția de intrare și pe aceea de
bucătărie, lăsând camerei în care familia își petrece viața numai funcția de locu ință ceea ce a
însemnat un progres și o îmbunătățire a condițiilor de viață și igienă.
În regiunile deluroase de pe versantul meridional al Carpaților, dar și în centrul
Transilvaniei, casa țărănească are un pronunțat caracter autohton. În regiunile unde n atura oferă
din belșug condiții prielnice dezvoltării așezărilor omenești și vieții totodată, casele sunt mai
ample și mai bogat ornamentate.
Acest tip de case sunt adaptate la un teren accidentat, au un soclu mult mai înalt, de obicei
construite din zidăr ie de piatră, sub acre sunt amenajate încăperi care servesc drept depozite
pentru provizii și unelte. Deși camerele de la parter sunt locuibile, de regulă fiind ridicate cu
căteva drepte deasupra terenului, aceste camere sunt folosite exclusiv pentru depoz itarea
uneltelor și proviziilor, locuința propriu – zisă găsindu – se la etaj. Formele cele mai variate și mai
răspândite ale acestui tip de locuință sunt construite în general în întregime din lemn.
Una dintre cele mai interesante și originale forme de locu ință caracteristică regiunilor
deluroase, este casa cu foișor. Foișorul, care se găsește de regulă în capătul din dreapta al fațadei,
lăsat singur sau legat și cu o prispă ieșind larg din fațadă cu o lățime aproximativ egală cu lățimea
casei. În acest foiș or își găsește locul un pat pentru dormit vara, o laviță și războiul de țesut; el
mărește astfel spațiul de locuit, stabilind totodată și legătura dintre casă și curte.
„Grija și dorința meșterului și a țăranului în general, de a da construcției o formă
frumoasă, un plan chibzuit și o înfățișare plăcută, atrăgătoare, nu s – a îndreptat numai asupra
locuinței ci a îmbrățișat deopotrivă și clădirile anexe, necesare organizării și ducerii în bune
condiții a vieții unei familii: șura, bucătăria de vară, poarta ș i chiar cotețul și pătulul.”32

31 Idem, p.17 .
32 Ibidem, p.25 .

42
Țăranul român era în general arhitectul și constructorul propriei case, dar și al tuturor
clădirilor anexe; acesta a folosit ca materiale de bază pentru realizarea acestor construcții, lemnul,
piatra, pământul și cărămida.
Lemnul a fost folosit sub toate formele: de la trunchi de copac curățat numai de ramuri,
până la diferite tipuri de grinzi și elemente fine fasonate sau cioplite. Principalele esențe utilizate
la construcții au fost stejarul și bradul.
Unul dintre elementele esențiale ale unei construcții, pereții, au fost confecționați din
felurite materiale: lemn, pământ, cărămidă, piatră sau din combinații ale acestora, cum ar fi lemn
și piatră, lemn și pământ, lemn și cărămidă etc. Lemnul utilizat pentru confecționarea per eților
apare fie sub forma bărnelor groase de trunchi cojite dar nelucrate, sau sub formă de grinzi
cioplite pe patru fețe de secțiune pătrată sau blăni late de secțiune dreptunghiulare, numite
cioplituri. Legare între ele a lemnelor la colțurile clădirii se poate face după două metode: în
cheotori sau în căței sau chei.
Sistemul în cheotori, este o îmbinare la jumătate lemn, capetele bârnelor fiind petrecute în
afara liniei pareților cu 15 -20 cm; aceasta în cazul bârnelor rotunde. Iar în cazul bârnelor cio plite
în patru fețe, capetele sunt adesea tăiate la nivelul pereților; acest sistem se mai numește și
„cheotoarea nemțească” și este utilizat mai ales în Transilvania fiind asemănătoare cu cea
practicată de meșterii sași.
Sistemul de îmbinare în căței este mai nou și constă în montarea unei serii de stâlpi(
montanți) prinși vertical într – o grindă de bază; pereții propriu -ziși sunt făcuți din blăni subțiri
îmbinate cu montanții în limbă și uluc , ulucul fiind scobit în montant, astfel formânduse o ramă
de le gătură.
În multe cazuri lemnul din construcția pereților este combinat cu ramuri subțiri sau tulpini
de arbuști, nuiele și cu montură de pământ lutos. Această metodă este înlocuită, mai recent cu
combinarea lemnului și a cărămizii; procedura este asemănătoare doar montura de lut este
înlocuită cu zidărie de cărămidă și tencuială.
Casele cele mai vechi nu au fundație, pereț ii fiind redicați pe o ramă solidă de lemn, o
talpă , făcută din grinzi întregi, rotunde sau cioplite, numite groși, bălvani sau urși. Iar dacă
construcția nu putea fi așezată pe teren orizontal, talpa pereților era ridicată pe o fundație de
zidărie de piat ră.
Pereții se încheie și se leagă între ei în partea de sus cu o serie de grinzi, unele principale,
altele secundare. Grinzile principale formează cununa pereților exteriori, astfel numărul grinzilor

43
corespunzând cu numarul pereților clădirii. Capetele l or, cioplite frumos se prelungesc în afara
pereților, pe ele sprijinindu – se sreașina. Iar între grinzile principale sunt așezate grinzile
secundare, un element de susținere ce formează scheletul tavanelor și al podelei podurilor. Iar
atunci când casa are prispă, grinzile principale ca și cele secundare ale tavanelor se prelungesc
peste spațiul limitat de acestea; adesea între peretele casei și marginea prispei este adăugată o
grindă specială, numită fruntar , astfel acoperindu – se mai ușor distanța dintre p eretele casei și
marginea prispei.
Un alt element de susținere utilizat este stâlpul sau coloana; confecționați din lemn,
stâlpii, pot avea forme și secțiuni variate, sunt de regulă subțiri și tăiați dintr – o singură bucată de
lemn, de esență tare: stejar , păr, nuc; bradul este mai rar folosit. În compoziția prispelor, unde
joacă și un rol decorativ deosebit, ei sprijină în mod obișnuit capetele prelungite ale grinzilor
principale, în care se îmbină cu cep.
Tavanul este construit dintr -o serie de grinzi a șezate paralel unele de altele, sprijinite de
pereții lungi ai încăperii. Peste aceste grinzi sunt bătute în sens invers scânduri groase, îmbinate
între ele în sensul lungimii, de regulă prin tăieturi la jumătatea lemnului, fiecare scândură având
două încr estături: una pe fața inferioară și alt ape fața superioară.
Acoperișul, un alt element constructiv foarte important, ce joacă un rol determinant în
stabilirea fizionomiei întregului edificiu, are forma denumită de meșterii populari în patru ape ,
deci un prismatoid rezultat din intersecția a patru plane înclinate sub același unghi. Structural,
acoperișul este format dintr -un schelet de lemn „căprioreală” – căpriorii fiind dispuși în linii
paralele între streașină și coamă – și din leți – prăjini s ubțiri așezate orizontal peste care este fixat
materialul propriu – zis de învelitoare: șindrila, paiele, trestia, sau țiglele și tabla.
„Casa cu pereții construiți din bărne din lemn domină toată regiunea muntoasă și
deluroasă a țării, unde pădurile se țin lanț; în Oltenia, Muntenia și Moldova ea ocupă întreaga
fâșie muntoasă și deluroasă de la poalele Carpaților, iar în Transilvania, cu excepția Banatului și a
îngustei câmpii din lungul graniței de apus, întreaga regiune, din Maramureș până la munții
Apuse ni și Carpații meridionali și orientali, amestecându – se pe alocurea cu casa construită din
alte materiale locale, mai ieftine.” 33
În arhitectura populară, frumosul este legat de modul de așezare a casei și de încadrarea ei
în peisajul înconjurător. Din a ceastă cauză se căuta așezarea casei cu fațada principală, de obicei
cea lungă, spre soare, spre miazăzi; în acest fel se realiza iluminarea în cele mai bune condiții a

33Ibidem, p.46 .

44
încăperilor și se accentua jocul de umbre și lumini, mai ales la casele cu prispe sau f oișor.
Dar frumosul apare și datorită stabilirii rapoartelor de mărime dintre diferitele părți ale
construcției și de înfrumusețarea anumitor părți componente. Țăranul acorda o atenție deosebită
lemnului ori unde se utiliza ac esta: balustrada scărilor și al prispei, stâlpii, grinzile, fruntarul,
ieșiturile streașinii, anumite părți din acoperișul de șindrilă și multe alte elemnte și suprafețe
primeau o formă deosebită și un decor, fiind din belșug fasonate și împodobite cu var iate modele
de crestături.
Forme foarte grațioase se dau și acoperișului învelit de șindrilă, de remarcat fiind
rotunjirea colțurilor – muchii și dolii. Este vorba aici și de o necesitate constructivă dictată de
forma și natura materialului, care nu îngădui e intersecții de planuri după linii drepte. Cuiele
folosite pentru fixarea șindrilelor aveau capul fasonat în forma unei prisme și formau pe acoperiș
o serie de coroane succesive cu un efect decorativ deosebit.
În contrast cu muchiile și doliile, care sunt întotdeauna rotunjite, coama acoperișului este
ascuțită și pusă în evidență de un șir de șindrile ridicate peste nivelul acoperișului; acest șir se
găsește așezat întotdeauna pe versantul acoperișului îndreptat spre partea de unde bat vânturile
domina nte, în acest fel ploaia și zăpada spulberate nu pot pătrunde sub acoperiș. Iar în unele zone
ale țării, partea superioară a șindrilele ce depășesc coama sunt ornamentate sub forma unor păsări
stilizate. Punctele de întâlnire a coamei cu vârfurile acoperiș ului sunt puse în evidență de un
element special: lemnul vertical în jurul căruia se încheie căpriorii „apelor”, numit după forma
care i se dă bold, săgeată, suliță cui sau țeapă; acesta căpătând felurite forme este crestat pe toate
fețele.
Stâlpii prispei erau tăiați întotdeauna dintr -o singură bucată și prezintă forme și
ornamentații nesfărșit de variate. Se pot distinge două categorii de stălpii: una foarte simplă,
lemnul sugerând un trunchi de arbore tânăr sau o grindă cu patru fețe netede, așezată în p icioare.
Iar cea de – a doua categorie cuprinde grinzi bogat ornamentate cu numeroase fețe sau rotunjimi.
În majoritatea cazurilor, capetele aparente ale grinzilor au partea inferioară cioplită, iar
vârful subțiat grațios rotunjit, deseori schițănd imaginea stilizată a unui cap de cal.
Și marginile profilate ale pălimarului prispei sau al foișorului obținut din blăni subțiri sau
scânduri scurte, o să primească forma unor figuri geometrice: triunghiuri, romburi, cercuri etc.,
fie reprezentări stilizate de flo ri sau păsări. Imaginea fiind redată în scândură sau prin alăturarea a
două scânduri profilate.

45
Iar în ceea ce privește ușile și ferestrele, artistul popular le -a acordat o atenție specială; la
casele foarte vechi ușile sunt foarte scunde și construite din tr-o singură bucată de lemn, fără
balamale metalice, articulate în praguri doar prin intermediul a două axe de rotație cioplite pe una
din margini, mănerul și încuietorile sunt construite tot din lemn. Dar apar și uși construite din mai
multe bucăți de scâ ndură legate între ele prin chingi, îmbinări și cuie.

III.3. Estetic și util

„În marea discuție contemporană despre specificul artei arhitecturale și despre precizarea
caracterelor definitorii ale arhitecturii, discuție dusă de pe platforme atât de dife rite ca cea a
istoriei artei, a antropologiei culturale și, firește, a arhitecturii însăși, s -a conturat tot mai limpede
ideea că esența operelor de arhitectură trebuie căutată în ideea de spațiu interior, totul trebuind să
fie subordonat concepției spația le.”34
Meșterii populari au știut să îmbine formele primare și volumele simple în cadrul
construcțiilor de lemn. Aceste forme primare de structură geometrică, dovedesc aplecarea
meșterilor constructori români către rigoarea spațiului ordonat de factură clas ică, punctând
peisajul natural și arhitectonic românesc cu accente constructive de mare interes nu numai pentru
istoria arhitecturii, ci și pentru istoria culturii umane în general.
Aproape toate corpurile geometrice sunt reprezentate și reproduse de seria de construcții
anexe românești ținând de formele arhitectonice originale. Conul este prezent în construcțiile de
bârne sprijinite oblic al surelelor moldovenești și muntenești; forme conice sunt realizate și în
trestie, servind drept colibe pentru pescari sau ciobani în zonele de câmpie sau baltă.
Piramida este deseori reprezentată de acoperișurile unor obrocuri pentru fân din
Maramureș, dar și în construcțiile mai complexe ale pivnițelor oltenești de pe dealurile cu vii.
Formele prismatice în toate variantele principale sunt folosite în construirea unor adăposturi
pentru animale, specifice zonelor monatne, dar ș i câmpiei din valea Dunării. Spațiul interior
alcaselor românești este mai întotdeauna de volumul unui paralelipiped, nu prea alungit, uneori
tinzând spre un cub, în exemplarele monocelulare vechi.
Există și volume elipsoidale sau sferoidale ale hambarelor de cereale, ca și cele emisferice
ale unor colibe temporale de câmpie specifice Transilvaniei centrale.

34Petrescu Paul, Stoica Georgeta, Arta populară românească, editura Meridiane, București, 1981, p. 15 .

46
Structura multi -formă a gospodăriei românești conduce deseori la un ansamblu de volume
al diferitelor construcții și al acoperișurilor lor, de mare int eres arhitectonic. Această structură
complexă se înscrie cu o notă specifică în peisajul românesc.
Schema tehnologică a casei tradiționale țărănești românești este de o mare simplitate,
fiecare din elementele constructive fiind perfect raționalizate, dovad ă a unei mari experiențe
istorice în artă și arhitectură, dar și știința de a construi în lemn. De dimensiuni nu prea mari, de
forma unui dreptunghi în paln, cu tendință spre pătrat în unele zone, casa țărănească are pe
verticală, din punct de vedere tehni c, trei registre: temelia, pereții și acoperișul formând, în
același timp, cele trei volume de bază.
Temelia la cele mai vechi exeplare, constă în bolovani enormi de piatră puși la colțurile
construcției. Cu vremea locul lor a fost luat de o temelie scundă de piatră, de carieră sau de râu.
Pe această temelie se așează tălpile de lemn, piese masive din lemn de stejar sau de brad, rotund
sau cioplit. Cele patru tălpi formează rama de bază a casei, încheiate fiind la colțuri în puternice
îmbinări, ce pot fi ro tunde. La aceste cununi nu se folosesc cuiele de fier.
Diferențele de grosime ale bârnelor, diversitatea de esențe lemnoase folosite în raport cu
zona de relief -stejar, fag, brad, ulm, pin, salcâm -varietatea modului de cioplire -trunchi rotund,
trunchi cră pat în două, bârnă cioplită pe patru părți, bârnă subțiată pe două părți, dulapi groși,
scândură groasă – sunt elementele care introduc o oarecare diferență față de sistemul Blockbau
întâlnit în restul Europei.
Un alt registru și volum este dat de acoperiș . De răspândire generală este la români
acoperișul în patru ape, fie că este de paie, la cele mai vechi exemplare, fie că este de draniță sau
șindrilă într -o mare varietate de tipuri și dimensiuni, fie că este de țiglă, la cele mai noi case de
lemn. Acoper ișul casei țărănești românești se distinge prin două caracteristici: înălțimea sa foarte
mare, raportat la pereți, și lărgimea foarte mare a streașinilor ce adăpostesc și prispa casei.
Acoperișul vechi al caselor tradiționale românești este masiv, compact, fără coșuri care să -l
străpungă. Rotunjit ușor la colțuri, are o coamă în genere scurtă, marcată de țepe ascuțite ce ies
prin învelitoarea de paie sau de șindrilă.
„Am sărăcii realitatea dacă, vorbind despre tehnică în legătură cu casa țărănească, nu am
observa că perfecțiunea executării diferiteloe elemente constructive, chiar a celor pur
constructive, determină clasificarea rezultatelor imediate ale acestei tehnici drept estetice .” 35

35 Idem, p. 20 .

47
Apare o perfectă îmbinare între materia primă, tehnică și funcționalit ate, la toate tipurile casei
țărănești și în toate registrele acesteia, conducând la realizarea supremă a artisticului .
Frumusețea încheieturilor de la colțurile casei atinge simplitatea obiectelor sculpturale
moderne, fiecare detaliu putând fi tratat ca atare. Iar alta cu care sunt realizate uriașele volume ale
acoperișurilor, precizia cu acer sunt finisate cantitățile enorme de paie, ca și a miilor șindrile de
lemn, exprimă nu numai dragostea față de aceste materiale ale naturii, ci și o știință acumulat ă
de-a lungul zecilor de generații de meșteri.
Sublinierea rolului tehnicii în definirea momunentalului acestei arhitecturi nu de mari
dimensiuni, este o sarcină ce le revine esteticienilor artei populare românești.
Interiorul casei constituie, poate cea mai importantă expresie a modului de viață și a
spiritualității, a ideilor unui popor, a vieții familiale și sociale cu toate implicațiile ei. Factorii
care determină structura și evoluția interiorului țărănesc românesc sunt, în general de natură
umană și istorică. Umană, pentru că modul de organizare a interiorului reflectă întotdeauna
modul de viață și condișiile de viață ale comunității, ale individului: situația socială și materială,
tinerețe sau bătrânețe, uneori chir sentimente personale de bucurie, f ericire sau tristețe, fantezie,
și mai cu seamă gustul pentru frumos din totdeauna al oamenilor.
Formele de organizare a interiorului cunosc o evoluție istorică, căci oricare ar fi latura
umană pe care o exprimă un aranjament al locuinței, aceasta nu poate fi judecată decât în cadrul
epocii în care a fost realizat și s -a dezvoltat, în cadrul stilului care a fost acceptat în societatea
respectivă, stil care , deseori a fost reprezentativ pentru epoca respectivă. Concepția estetică cu
privire la locuință s -a dezvoltat sub dubla influență a cerințelor istorice și a factorilor personali.
Privit din acest punct de vedere, interiorul locuinței exprimă, pe de o aprte, condițiile
social -economice în care se conturează un anumit tip de aranjament, iar pe de altă par te concepția
estetică a societății și simțul estetic, în ultimă instanță preferințele celui care l -a amenajat.
În cercetarea arhitecturii interiorului, surprinderea elementului tradițional, a
caracteristicilor proprii locuinței românești constituie o dific ultate sub raportul definirii
trăsăturilor generale și a celor particulare prin ceea ce reprezintă ele în ansamblul creației
populare românești.
La origine, fiecare obiect, dispoziția lui în cadrul interiorului, a avut o semnificație, fiind
privit nu numai ca o piesă inertă, ci ca parte componentă a ansamblului în care se desfășoară viața
familială. În perioade foarte îndepărtate nouă, relația dintre familie și casă era foarte strânsă.

48
Reședință permanentă a grupului familial și cămin în jurul căruia se org anizează viața
domestică, casa și gospodăria sunt deasemenea locul unde se desfășoară anumite activități
economice. Prin materialele din care este construită, particularitățile și specificul relațiilor pe care
familia le are cu mediul înconjurător. Prin as pectul său exterior și interior, casa indică rangul
celui care o locuiește, funcția acestuia în societate.
Satul era considerat reședința neamului, format din moși și strămoși, în timp ce casa
constituie reședința familiei individuale. În cadrul gospodărie i, spațiul masculin, compus din cute,
câmp, acareturi, este opus spațiului domestic feminin, compus din camera cu vatră, camera de
locuit, cotețul păsărilor etc. Casa și bunurile din interior constituie patrimoniul familial care se
moștenește. Demarcarea bărbat -femeie se face și în acest domeniu. Femeia pleacă, după căsătorie
în casa bărbatului, primind partea ei de avere sub formă de dotă, iar casa se moștenește cu
prioritate de băiatul cel mai mic.
Spațiul restrâns din interiorul casei tradiționale român ești a făcut imposibilă stabilirea
unei frontiere între viața comună și viața intimă, ambele având loc în cadrul aceleiași locuințe. Cu
prilejul marilor momente ale existenței -nașterea, căsătoria, moartea – întreaga gospodărie era
folosită. Încăperea destin ată locuirii, inițial camera cu vartă, păstra intimitatea cuplului, dar marca
și limitele dintre diferitele părți componente ale familiei: bunici, părinți, copii. În cadrul aceleiași
încăperi se comentau evenimentele zilei, se consumau buburiile și necazur ile familiei.
Creșterea sau diminuarea permanentă a familiei, a impus modificări în ocuparea și
dispoziția pieselor, în remodelarea interiorului locuinței, însă fără ca aceste modificări să afecteze
structura și stilul decorativ. Casa țărănească românească tradițională era rezervată în exclusivitate
locuirii, grajdurile pentru animale fiind separate.
Spațiul locuit se împarte la rândul său în două părți: camera de oaspeți, cu funcția de
reprezentare socială și camera de locuit. Iar în interiorul locuinței, spațiul se împarte în trei mari
ansambluri: spațiu de reprezentare socială, spațiu de depozitare și conservare a proviziilor și
spațiul de locuit.
Casa nu trebuie privită doar ca un loc și un simbol al sociabilității, ea este și un obiect
cultural, încărca t de valori simbolice.
Încăperea cu vatră are ca semn permanent focul; aici se reunește întreaga familie, sunt
primiți noii membrii ai familiei, în apropierea focului femeile nășteau, în apropierea focului sunt
așezate persoanele în vârstă sau prietenii ca re vin în casă, dar și viitoarea soție când vine pentru
prima dată în casă. Focul reprezintă o valoare pozitivă, asigurând prepararea hranei și a pâinii.

49
Casa reprezintă, de asemenea locul de reuniune al familiei și a comunității în preajma
nunții și al în mormântării. Din punct de vedere moral, casa reprezintă locul care asigură maximă
securitate pentru toți membrii familiei, din această cauză tinerii căsătoriți erau nerăbdători să -și
construiască o casă.
Piesele ornamentale din cadrul construcțiilor, dispoziția ritmică a acestora, expresia
artistică și finalitatea practică sunt subordonate, bineînțeles, ansamblului construcției. Sunt
renumiți stâlpii de stejar din Gorj, Vâlcea, Mehedinți, cei din paltin din Bucovina,
ancadramentele cioplite ale ferest relor din Oaș și Maramureș, Lăpuși și Munții Apuseni, arcadele
de la prispele de pe Valea Arieșului.
Decorul construcțiilor din Oltenia, Maramureș, Valea Bistriței, relevă o remarcabilă
fantezie și bogăție a motivelor. Stâlpii prispelor din Oltenia, repre zintă o podoabă a majorității
construcțiilor ce alcătuiesc gospodăria: casă de locuit, bucătărie, pivniță etc., după cum se
întâlnesc și la pridvoarele bisericilor, constituind adevărate verande. În arhitectura din Moldova
de nord și din Maramureș, meșteri i au preferat forme și volume mai sobre.
În Gorj apare o bogăție de sculpturi care dau adesea impresia unei veritabile dantelării în
lemn: stâlpi fusiformi în torsade simple sau duble, stâlpi cu porțiuni cubice în formă de X, stâlpi
cu dăltuituri în zig-zag – scara mâței , stâlpi strunjiți, cărora li se adaugă bogate decorații la grinzi
și balustrade realizate în torsade puternic reliefate.
În anumite zone, meșterii în lemn au acordat o atenție deosebită porților. În Maramureș,
Gorj, Buzău, Bacău etc., porț ile monumentale sunt dovezi ale unei îndemânări excepționale. Pe
valea Cosăului, porțile gospodăriilor din Berbești, Ferești, Călinești, Budești și alte sate, sunt
sculptate adânc în lemn de stejar cu motive străvechi: pomul vieții, rozeta, șarpele, roata etc.
Dincolo de farmecul lor, porțile din Maramureș constituie și o marcă socială, ele fiind un
privilegiu al nemeșilor.
Decorul în arhitectura populară românească face parte integrantă din ansamblu. Fiecare
detaliu sculptat, fiecare crestătură sunt strân s legate de suprafața materialului și de funcția
constructivă a acesteia. În acest fel au un sens și corespund unei idei.
Pornind de la modul de gândire și de la concepția specifică meșterilor țărani, care au
realizat construcții perfect echilibrate și fun cționale, se poate constata că ritmul, compoziția,
ornamentarea, ca elemente ce participă la realizarea unei decorații, dovedesc o logică cumulată pe
baza experienței multor generații.

50
Încercările de definire a caracterului propriu al decorului arhitecturi i în lemn din a doua
jumătate a secolului al XVIII -lea și a celui de -al XIX -lea și comparând cu ornamentica din
perioadele anterioare, trebuie remarcat că acesta este similar cu decorul construcțiilor din piatră
sau cărămidă și se integrează specificului g ereral al artei medievale românești.
Ideile artistice sunt legate de formă; ele sunt exprimate printr -un limbaj plastic care
reflectă mentalitatea colectivă. Meșterul popular a inventat treptat, dând viață concetă unor mituri
și credințe ancestrale, totdea una într -o formă adegvată mentalității locale și timpului său.
Ca de altfel în toată arta medievală românească, ornamentele sculptate se detașează puțin
de suprafața materialului. Între fond și decor se stabilește o corelație organică. Decorul trăiește
prin suprafața în care este săpat, în cazul crestăturilor, sau prin suprafața de care se detașează, în
cazul sculpturii. El rămâne tributar fondului, corespunde funcțiilor sale și limitelor materialului
pe care le definește din punct de vedere artistic. Dar, decorul nu anihilează niciodată fondul
perceput în același timp cu el. Repertoriu, ritm, compoziție depind de ansamblul arhitectural, de
concepția decorativă bazată pe tehnicile folosite.

III.4. Lemnul în interiorul locuinței țărănești

Din cele mai vechi timpuri până azi, se poate urmări preocuparea omului pentru
amenajarea spațiului de locuit, un proces continuu în care sunt îmbinate funcționalul cu cerințele
estetice, conforme posibilităților economice, dar și capacității creatoarea a acestuia. Pl ecând de
la un număr restrâns de obiecte strict necesare traiului, interiorul țărănesc a evoluat treptat,
piesele de mobilier devenind din ce în ce mai mult obiecte cu valoare artistică.
„Sunt cunoscute din antichitate și până în timpul nostru fazele de ev oluție ale interioarelor
de curte sau de oraș, fapt care reprezintă un tezaur neprețuit pentru istoria culturii; ceea ce nu se
cunoaște însă decât în prea mică măsură este modul de amenajare a caselor la păturile largi ale
populației.”36
În ceea ce privește evoluția în sine a mobilierului, se pot urmări numeroase aspecte,
perfecționarea tehnică și desăvârșirea artistică depinzând de statu tul social, atât al producătorului

36 Roswith Capesius, Mobilierul țărănesc românesc, Editura Dacia, Cluj, 1974, p.9 .

51
cât și al consumatorului. Din această cauză se diferențiază două mari categorii, mai precis
mobilierul popular și cel cult sau orășenesc. Între cele două categorii există o serie întreagă de
elemente comune, ele evoluând paralel.
Problema apărută în raportul dintre arta populară și cea cultă este foarte greu de rezolvat,
constituind totodată un punct de plecare important pentru înțelegerea fenomenelor care se petrec
în cursul formării unui stil propriu național. Dificultat ea în urmărirea fenomenului evoluției
culturii materiale populare, țărănești, o constituie în principal lipsa obiectelor și a documentelor
care să ateste și să descrie arta pentru o perioadă mai îndepărtată de circa trei, patru sute de ani.
Meșterul popula r transpune formele moștenite și dobândite, corespunzând însă simțului
său artistic construit în cadrul unui mediu în care s -a format, trăiește și pentru care lucrează în așa
fel încât să corespundă cerințelor estetice ale acestuia. Piesele de mobilier con stituiau împreună
ansamblul care determină în mare parte unitatea de stil al interioarelor locuințelor. Astfel,
mobilierul țărănesc exprimă, împreună cu textilele și ceramica, concepția stilistică proprie
comunităților locale, desigur cu particularitățile specifice schimbărilor care intervin de la epocă la
epocă. În aceste ansambluri, decorul mobilierului reprezintă un mijloc de comunicare fie prin
simboluri, fie prin imagini geometrizate sau desenate liber, care completează forma expresivă a
volumului.
Formele de mobilier specifice spațiului românesc s -au format în urma unui îndelung
proces de constituire, din care sunt cunoscute doar câteva din etape. Aceasta se datorează în
special faptului că materialul lemnos nu se menține de obicei decât cel mult două secole.
Acești meșteri, denumiți în actele vremii lemnari, teslari, tâmplari sau dulgheri erau
meșteri populari neorganizați, care lucrau atât pentru nevoile mănăstirești, cât și pentru cele
proprii. Încă din secolul al XVI -lea apar diferiți termeni cu car e sunt denumiți meșterii lemnari
specializați, precum șindrilari, ploscari,blidari,butari , iar la sfârșitul secolului al XVII -lea apar
termenii de coferari, cofari sau teslari; însă nu apare nicăieri termenul de lădar. În cazul
tâmplarilor , aceștia erau meșteri constructori, dar în același timp și sculptori, care se ocupau în
principal cu tâmple și mobilierul bisericesc. Stolarii erau specializați în confecționarea
mobilierului (dulapuri, mese, scaune, lăzi de zestre). Un alt grup de meșter i îl reprezintă rudarii;
în timp de iarnă, țiganii rudari lucrau din lemn de jugastru, carpen, arin și plop diferite obiecte de
uz casnic, precum fuse, albii, copăi, linguri etc. (cea mai veche atestare a țiganilor rudari este din
anul 1620, provenind de la mănăstirea Cozia.)

52
Mobilierul țărănesc românesc poate fi împărțit în mai multe grupe, în funcție de metodele
de confecționare întrebuințate. Sistemul de îmbinare, proporția și forma pieselor, reflectă atât
posibilitățile materiale și spirituale ale meșt erului care le lucrează, cât și capacitățile și
necesitățile unei colectivități. Din această cauză fiecare grupă de mobilier, corespunde unui stadiu
de evoluție a populației pe o zonă mai largă. Succesiunea lor exprimă și procesul de perfecționare
a unei r amuri de meșteșug popular.
Prima grupă cuprinde mobilierul lucrat după metode tradiționale, iar cea de -a doua grupă
cuprinde mobilierul lucrat după metode tâmplărești orășenești. De asemenea, în interiorul grupei
de mobilier lucrat după metode tradiționale , apare o altă diviziune, după sistemul de lucru: piese
de mobilier care păstrează forma din natură, deoarece, în secolul trecut se mai întâlneau în
interioarele țărănești, piese transformate din segmenți de arbori sau trunchiuri de copac care
păstrează as pectul lor natural; și piese de mobilier lucrate după metode dulgherești, care -și va
impune amprenta în interiorul țărănesc. În acestă ultimă categorie apar piesele de mobilier lucrate
cu barda și securea și decorate cu ajutorul mezdrelei și a horjului.
În cazul acestor subdiviziuni, piesele de mobilier solicită și o grupare după funcția pe care
o îndeplinesc. Astfel, apar piese pentru așezat și dormit, piese de suport închise și deschise și
piese de depozitat.
În grupa mobilierului lucrat după metode tâmpl ărești, distribuția este făcută după alte
criterii, fiecare piesă prezentând mai puțin interes pentru gradul de orășenizare al mobilierului, în
general. În funcție de decor distingem mobilier nepictat și mobilier pictat. Însă specifică pentru
mobilierul tr adițional românesc este folosirea aproape exclusivă a lemnului în culoarea lui
naturală. Piesele de mobilier poartă, de multe ori semnele ciopliturii, ale intervenției omului.

Mobilierul lucrat după metode tradiționale – Piese care păstrează forma naturală

În confecționarea acestor piese de mobilier hotărâtor este spiritul de observație și
imaginația, atât în alegerea obiectelor, cât și în fixarea dimensiunilor, și implicit a proporțiilor.
Ajustarea segmenților sau a crengilor de copac se face cu m ijloace simple, uneltele utilizate fiind
în general barda și toporul. În aceste cazuri, fasonarea lemnului este făcută nu numai cu
pricepere, ci și cu o extraordinară înțelegere a formelor.

53
Aceste piese de mobilier nu prezintă însă particularități notabile , și nici diferențieri
stilistice accentuate, ele putând fi cosiderate ca forme primare, care au stat la baza mobilierului
tuturor popoarelor ce au avut condiții asemănătoare de trai.
Scaunele și băncile din butuci și segmenți de copaci, sunt piesele cele mai fregvent
întâlnite. Ele constituiau în trecut mai ales mobilierul stânelor și al sălașelor; dar apar sporadic și
în gospodăriile sătești. Modul de confecționare este simplu: segmentul se taie dintr -un trunchi de
copac, indiferent de esența acestuia, a colo unde crengile pot asigura, prin dispoziția lor, o
susținere optimă. Jumătățile de copac au fost folosite numai la mobilierul fix din casele țărănești:
lavițele, pe a cărei suprafață netedă se dormea, având partea rotundă așezată pe pământ, îmbinată
cu bârnele casei.
Un alt grup de piese preluate din natură îl reprezintă dispozitivele pentru atârnat și agățat
obiecte de uz gospodăresc. Astfel, în preajma casei sau a stânei, este înfipt un pom trunchiat,
păstrând segmente de ramuri de care se pot atârna piese de îmbrăcăminte sau ulcioare, în casele
vechi de munte, un astfel de pom, dar ceva mai mic se fixa în bârna tavanului, cu același scop.
Astfel de piese sunt numite prepeleac sau perpeleac. O altă piesă la fel de simplă este stinghia
fixată sub tavan în fața unuia sau a mai multor pereți; cunoscută sub diferite denumiri precum
culme, rudă sau bârnă . Pe aceasta erau fixate țesături decorative, dar și haine.
Apare și trunchiul întreg de copac scobit pe interior, folosit ca recipient de păstrare a
cereale lor.

Mobilier lucrat după metode tradiționale – Piese confecționate după metode
dulgherești

Din această grupă fac parte cele mai importante piese de mobilier, care definesc interiorul
țărănesc românesc tradițional. Fără să u tilizeze o specializare strictă în ceea ce privește
prelucrarea lemnului, gospodarul preia sistemele de confecționare de la generațiile anterioare și le
transmite mai departe, contribuind doar într -o mică măsură la perfecționarea procedeelor de
lucru.
Din cauza faptului că modul de lucru rămâne foarte rudimentar, el este accesibil și celui
mai simplu meșter dulgher. Cu timpul, unii meșteri se specializează în confecționarea
mobilierului, și mai ales a lăzilor de zestre, astfel contactele cu satele învecinat e devenind din ce
în ce mai strânse. Acestea au contribuit la reproducerea tiparului de mobilier arhaic în cantități

54
mari, ceea ce a dus la o unitate remarcabilă de viziune și de proces tehnic pe care o prezintă, în
general, mobilierul țărănesc românesc.
Pe teritoriul României, limitarea meșteșugului de lemnar la o perioadă istorică în care
tâmplarii erau inclusiv și dulgheri nu se poate face cu exactitate, însă împărțirea mobilierului în
mobilier dulgheresc și mobilier tâmplăresc este valabilă, deoarece, c u toate că joagărul a fost
cunoscut de multe secole, meșterii populari nu folosesc aproape niciodată scândură tăiată cu
ajutorul ferăstrăului mecanic. În categoria aceasta de mobilier lemnul este despicat cu ajutorul
unor icuri, celelalte unelte de lucru f iind doar securea, barda și mezdreaua. Iar diferențierea târzie
a lemnarilor în tâmplari și dulgheri, dovedește strânsa legătură între aceste meserii.
Iar în cele ce urmează am încercat o împărțire a mobilierului:

Platforme pentru așezat și dormit
În interiorul casei tradiționale românești, piesele de mobilier pentru așezat și dormit au
jucat un rol foarte important, amenajarea întregii încăperi făcându -se în funcție de acestea.
Vechimea caestor piese în locuința românească este dovedită și prin legătu ra lor organică cu
arhitectura. Îmbinarea în însăși construcția casei, a platformelor de dormit și așezat reprezintă un
procedeu foarte folosi până în secolul al XIX -lea, confecționarea lavițelor intrând în îndatoririle
meșterului care construia casa. Astf el de olatforme fixe apar atât în casele din sate cât și în cele
din orașe, fiind construite de -a lungul a doi sau mai mulți pereți.
Însă, treptat aceste piese fixe se detașează de construcția casei, păstrându -și însă locul de
cinste în ansamblul interior.
Piesa principală de mobilier, dar și cea mai veche, este platforma construită la o distanță
de 45 -60 de centimetri de sol, care înconjura încăperea pe una sau mai multe laturi, purtând
denumiri precum: laviță, laiță sau lădiță. Potrivit consemnărilor, put em afirma că lavița era
prezentă în toate regiunile țării și era utilizată pentru dormit, fiind mai îngustă sau mai lată.
Capetele și tălpile de susținere ale lavițelor era de cele mai multe ori decorate prin decupaj,
reprezentând niște piese foarte decora tive.
Trecerea de la laviță la pat se face treptat, apariția patului reprezentând trecerea la un nivel
de trai mai ridicat. Introducerea patului nu a dus, însă la dispariția lavițelor, acestea fiind prezente
până în zilele noastre.
În cadrul grupei mari de paturi țărănești lucrate de meșteri din sate, se disting mai multe
tipuri, care pot fi clasificate după sistemul de îmbinare sau după forma lor. Astfel, după modul de

55
construcție avem paturi lucrate în pană și uluc și paturi construite prin trecerea unui segment de
scândură prin stâlpul de susținere. Iar în ceea ce privește înălțimea pieselor, apar paturi de o
înălțime obișnuită, ajungând până la o înălțime de 70 de centimetri, și paturi înalte cu acoperiș
din scânduri susținute de patru stâlpi.
Unele patu ri țărănești pot fi considerate o formă de trecere de la sistemul arhaic tradițional
la cel tâmplăresc. În ceea ce privește forma și dimensiunea unor piese, se pot remarca unele
diferențieri legate fie de specificul zonei, fie de starea de evoluție a acest ora. În zonele de munte
înălțimea unor paturi poate să depășească cu mult standardul, ajungând până la 180 de centimetri;
în aceste zone patul este accesibil doar cu ajutorul unei bănci sau lăzi alăturate. În spațiile
transilvănene și nu numai, apare patul înalt, unde este specific un planșeu susținut de stâlpi, pe
care sunt etalate bogățiile gospodăriei, adică diferite tipuri de țesături.
În ceea ce privește decorul, de poate spune că paturile tradiționale țărănești sunt lipsite de
decor, ele fiind, de obi cei, acoperite cu țesături de lână sau de pânze bogat ornamentate.
Banca este o formă evoluată a lavițelor, în unele regiuni chiar purtând denumiri precum
laviță, laiță sau talpă. Banca simplă nu are prea multe variante, este confecționată dintr -o
scândură groasă, cioplită cu barda și sunt fixate patru picioare înclinate către mijlocul băncii.
Banca cu spătar, apare sub diferite forme; modul de confecționare este simplu, o scândură dintr –
un lemn de esență tare, lungă de până la doi metri lungime este ajusta tă de meșter. Spătarul este
format de asemenea dintr -o scândură, mai îngustă și subțire, fixată de bancă cu ajutorul a două
sau trei console mici.
Deosebiri zonale apar în modul cum sunt decorate aceste piese, decor care constă, în mod
obișnuit din profile decorate cu barda sau traforate cu fierăstrăul. Aceste profile sunt așezate în
partea de jos a scândurii spătarului, dar și pe consolele cu care sunt unite cele două scânduri.
Decorul de decupaje este alcătuit, de obicei din jocuri ritmice de semicercuri , de V -uri sau dinți
pătrați, decupate pe una din liniile orizontale ale băncii. Apar și bănci confecționate cu îmbinări
fără liant, după un sistem populat foarte vechi, iar în cazul băncilor cu spătar cele două scânduri
era legate prin zăbrele.
Din grupa mobilierului lucrat de meșteri dulgheri sau de meșteri specializați care au
preluat sisteme tradiționale de lucru, fac parte și diferite tipuri de mese. Acestea pot fi împărțite
în funcție de înălțime și formă:

56
1. „Masa dreptunghiulară joasă, cu patru picioare fixate oblic;
2. Masa joasă rotundă:
-cu trei picioare;
-cu picioare din scânduri transversale;
-cu un singur picior
3. Masă înaltă dreptunghiulară de factură țărănească.” 37
Cel mai simplu tip de masă este constituită dintr -o scândură dreptunghiulară, așezată pe
pari bătuți în pământ. Aceasta este întrebuințată mai mult pentru depozitarea vaselor. Masa pe
care se mânăncă este construită din una sau m ai multe scânduri legate între ele, sprijinite pe patru
pari, fixați oblic în platformă.Tot în categoria meselor dreptunghiulare intră și masa înaltă, fixată
pe două picioare realizate din două scânduri așezate în formă de X. Dar apare și masa tăiată
rotun d în care erau fixați trei țăruși.
Un alt tip de masă rotundă este șofraua , masă cu un singur picior; aceasta este construită
dintr -o singură bucată de lemn, platforma superioară fiind unită cu una mai mică de sprijin,
printr -un picior cilindric.
În gospodăria țărănească au existat, desigur, și scaune. Comună tuturor scaunelor este
poziția oblică în care sunt fixate picioarele. Ca tehnică de îmbinare se folosesc metodele cele mai
simple, fără liant sau cuie de fier, doar cu ajutorul cepurilor și penel or. Scaunele erau lucrate de
meșterii sătești, atât pentru nevoile satului cât și pentru a le vinde în alte sate.
Scaunele fără spătar erau de dimensiuni mici, joase, cu trei sau patru picioare, și erau
folosite atât în interior, cât și la muncile de afară . Scaunele mici, dreptunghiulare mai îndeplinesc
și funcția de suport pentru căldări, coșuri și alte obiecte. Scaunele cu spătar plin sunt realizate tot
fără lianți sau cuie de fier. Acestea pot să fie scaune mici cu spătar sau scaune de o înălțime
obișnui tă.

Piese de suport deschise și închise
Tendința care a dus la apariția diferitelor variante de polițe, cuiere și blidare , a fost
dorința de a feri, dar și de a expune obiectele de uz casnic, cum sunt vasele, blidele și canceele.
Evoliția acestor piese po ate fi urmărită de la niște simple scânduri fixate în pereți până la
construirea unor etajere deschise și de aici la dulapurile suspendate închise. Între piesele
suspendate și cele așezate pe podea se produce o îmbinare, rezultatul ei constând în așa -numit ul

37 Ibidem, p.42 .

57
credenț sau bufet . Bogăția formelor utilizate, modul de construcție și ornamentare, demonstrează
o preocupare pentru realizarea unor piese care să îmbine cerințele practice cu cele estetice.
La început și aceste piese erau fixe, construite odată cu corpul casei. Mai târziu, chiar și
cele mai simple cuiere erau lucrate separat și fixate ulterior pe pereteledin față. Piesele de
depozitat atârnate pe pereți cu însușiri artistice remarcabile, fie că erau decorate prin sculptură,
incizare sau pictate.
Polița este cea mai simplă piesă de depozitat și este nelipsită din casa tradițională
românească. În casele unde tavanul era din bârne, aceste polițe nu erau altceva decât scândurile
de legătură între aceste bârne; pe acestea se păstrau cărți, lumânări, uneor i lână sau cânepă.
Polițele de suport apart în toate regiunile țării, fiind așezată vis -a-vis de ușa de intrare și este
deseori ornamentată.
Cuierul este o scândură așezată cu partea lată de perete, reprezentând doar un suport
pentru cuiele de lemn pe car e se atârnă haine sau piese de ceramică. O formă mai complexă este
aceia la cre deasupra cuierului propriu -zis se adaugă o mică platformă cu balustradă pentru
susținerea blidelor așezate cu scop decorativ. Această scândură poate avea lungimea întregii
came re, și era din lemn de fag, gorun sau paltin; cuierul era fixat deasupra ferestrei.
Blidarul și podișorul erau localizate în tindă sau în camera de locuit, amplasate fie în
apropierea ușii de intrare pe peretele median, fie pe cel lung spre exterior. Cu to ate că aceste
piese erau percepute ca făcând parte strict din spațiul gospodăresc, un mare număr de blidare din
toate zonele țării sunt lucrate cu o mare măiestrie.
În general un blidar are două sau trei rafturi; aceste piese sunt relativ mici, având o
înălțme de circa un metru. Modul de construcție este simplu, rezumându -se la fixarea scândurilor
de suport în în două laterale, de obicei din lemnul mai gros; pentru a se evita căderea vaselor se
mai fixa și un parapet de scânduri sau baghete, rareori utilizâ ndu-se un perete de lemn plin. În
lateral se făceau atâtea fente câte rafturi va avea blidarul și prin acestea se vor trece capetele mai
înguste ale scândurilor transversale, acre vor fi fixate cu cepi, fără să mai fie nevoie de lianți.
Blidarele decorate prin tehnica săpării în adâncime sunt lucrate mai ales în lemn de brad,
iar cele din lemn de fag erau decorate mai ales prin cioplire și horjare. În ceea ce privește
închiderea spațiului de depozitare, fără balamale, spre exemplu dispinem de o gamă foarte variată
de metode și soluții foarte fanteziste. Ca de exemplu, în fața spațiului de depozitare, este fixat în
doi pivoți o scândură ce se poate ridica printr -o mișcare de rotire, astfel se crează un
compartiment închis în care se țin de obicei alimentele.

58
Un alt tip de dulap suspendat pentru vase, îl reprezintă podișorul , adică un dulap închis cu
uși, dar și cu un raft deschis. Cel mai simplu tip de podișor, este acela la care ușile se prind fie
prin sistemul unui pivot, în jurul căruia se rotesc, fie prin balamale de piele. Aceste podișoare
sunt fixate pe peretele din colțul de după ușa de intrare.
Dulapurile înalte se întâlnesc în interioarele țărănești românești sub diferite forme, dintre
care cele mai interesante sunt cele lucrate după sisteme tradițion ale. Locul lor în interioarele
țărănești este ori în tindă, ori, asemenea blidarelor, în colțul de după ușă. Ele apar uneori și sub
formă de colțare .
Astfel de dulapuri înalte au existat în toate regiunile țării, fiind însă înlocuite mai târziu cu
piese ma i noi. Este vorba de blidarele cu rafturi ale căror scânduri laterale se prelungesc sub
formă de picioare până la podea. Lateralele sunt fasonate cu barda din lemn de fag, continuându –
se uneori și pe partea de sus și terminându -se într -o formă care aminteș te de reprezentaarea
capului de cal.
În afară de aceste tipuri mai apar pe teritoriul țării nenumărate variante, lucrate atât de
însăși gospodari sau de meșteri specializați. În Transilvania și Banat, de exemplu, sistemul
rafturilor parțial închise apare s ub demunirea de stălaje ; iar în Dobrogea, aceste colțare înalte
lucrate prin metode tâmplărești și decorate cu rindeaua intră în costul casei.
De la aceste piese și până la introducerea unui credenț, specific vestului țării nu a fost
decât un pas. Acest cr edenț este o piesă de mobilier înaltă, compusă dintr -un dulap cu uși, care
este lucrat împreună cu un blidar mai îngust, închis și el cu geamuri. Dar în cazul acesta nu mai
putem vorbii de produsul meșterilor tradiționali, ci de o mobilă de factură orășene ască.

Piese de depozitat
Piesele de depozitat nu au jucat un rol definitoriu în organizarea spațiului interior, dar
totuși au o importanță deosebită. Hambarele confecționate din scânduri și așezate în tindă sau
într-o clădire anexă, aveau mai mare legătur ă cu hrana țăranului, lada pentru veșminte și țesături
era purtătoarea unui conținut simbolic. Aici este vorbat de lada pe care mireasa o aduce în casă cu
ocazia nunții, aceasta având menirea să demonstreze hârnicia fetei.
Din această categorie a pieselor de depozitat, cel mai important grup de mobilier
tradițional țărănesc este cel al recipientelor confecționate din lemn masiv, prelucrate cu ajutorul
bardei. În categoria acestui grup se încadrează: hambarul, lada de zestre, lada cu masă și lada –
dulap . Din punct de vedere al sistemului de construcție, ele formează un grup unitar,

59
reprezentând și una din valoroasele creații ale artei populare românești. Sistemul de îmbinare
folosit este cel în pană și uluc , sistem propriu tuturor lăzilor tradiționale co nfecționate de meșteri
sătești.
Termenii cu care sunt denumiți harmarul și lada de zestre cu decor prin incizie, în diferite
regiuni, sunt: săcrin, săcrie în Transilvania, Maramureș și parțial Moldova, lacră, raclă în
Oltenia , săsie în Crișana de nord, iar tron în Moldova, Muntenia și parțial în Transilvania. Dar
denumirea de ladă este cea mai generalizată, folosită în toate regiunile țării și denumește toate
categoriile de lăzi, fie că este vorba de cele tradiționale țătănești, fie de cele de factură
tâmpl ărească, picatate.
Modul de confecționare, de la tăierea pomilor și până la vânzarea produselor finite, se
presupune că a fost unitar pentru toată categoria de piese. Spre exemplu, tăierea copacilor se
făcea în comun, căte 3 -4 meșteri plecau împreună în pă dure, unde rămâneau câteva zile și
prelucrau trunchiurile de copac. Bușteanul, odată dobort cu securea și toporul, este tăiat în
segmenți de 2 metri, care le rândul lor se despică în direcția razelor, iar în sat se continuă
fasonarea și prelucrarea lor î n vederea îmbinării propriu -zise. Decorul cu horjul se realizează doar
după îmbinarea pieselor.
Hambarul, este un recipient construit din scânduri îmbinate pe niște picioare înalte,
destinate păstrării cerealelor, dar se deosebesc într -o oarecare măsură de lăzile de zestre.
Hambarele sunt lucrate din scânduri fasonate cu mai puțină grijă, iar preocuparea pentru decorare
este foarte mică. Pentru păstrarea cerealelor este nevoie de recipiente mari și rezistente, astfel
încât ele ajung și la o lungime de 230 d e centimetri și la o înălțime de peste un metru.
Denumirea de hambar este generalizată aproape în întreaga țară, fiind asociată cu termeni
locali. Indiferent de denumire, toată grupa de recipiente construite în pană și uluc poate fi
împărțită după forma de capac în două grupe: hambare cu capac în două pante și hambare cu
capac plan. Modul de confecționare nu a fost identic în întreaga țară, comun pentru toate zonele
este însă sistemul de îmbinare. Aceste piese sunt însă rareori ornamentate, decorul constând mai
ales din realizarea unor profile decupate; uneori apar însă și rozete gravate sau diferite linii
întretăiate.
Vânzarea hambarelor cât și a mobilierului țărănesc lucrat în sate, se făcea atât pe bani, cât
și pe alimente. Acest schimb se efectua atât în diferite sate, cât și la târgurile mai mari.
Prezența lăzi de zestre lucrată prin îmbinare în pană și uluc , cu o fregvență extrem de
mare pe întreg teritoriul țării, face din această piesă unul dintre cele mai interesante obiecte din

60
casa țărănească. Dar, pe lăngă funcția propriu -zisă de mobilier, lada de zestre era legată și de
întreaga ceremonie a nunții. În nordul Moldovei s -a păstrat până în secolul nostru obiceiul ca lada
de zestre să fie confecționată chiar de către mire.
Materia primă, lemnul, este în majoritatea cazurilor cel de fag și uneori de stejar. În afara
acestor esențe se mai întrebuințează în nordul țării și lemnul de tisă sau de arțar, iar recent este
folosit, mai ales în sudul țării, plopul.
Făcând o clasificare după forma capacului, lăzi le de zestre pot fi împărțite în două grupe:
lăzi cu capac plan și lăzi cu capac în două ape. Lada cu capac plan poate fi întâlnită în toate
regiunile țării, pe când lada de zestre cu capac în două ape este specifică pentru Transilvania.
Lăzile sunt fie de corate prin încrestare adâncă, fie împodobite prin adâncituri făcute cu
horjul, deci prin tehnica inciziei. Prima categorie apare doar în Moldova de nord, Maramureș și
sporadic în Transilvania de vest. Decorarea cu horjul, care este aparent o tehnică mai s implă,
poate fi considerată și o fază ulterioară crestării cu lama de cuțit, deoarece prin renunțarea la
relief s -a trecut la o simplificare intenționată.
Masa cu ladă, înrudită atât prin sistemul de construcție cât și prin modul de decorare cu
lada de zes tre, ocupă un loc mai puțin important în mobilierul românesc țărănesc.
Sistemul de construcție este următorul: cutia mesei, ca și cea a lăzi de zestre, este
încheiată în patru picioare prin tehnica pană și uluc. Deasupra se așează, în locul capacului, o
tăblie formată din una sau mai multe scânduri îmbinate, ale căror dimensiuni variează în funcție
de dimensiunile cutiei. Decorul meseler este în mare măsură identic cu cel al lăzilor de zestre. La
decorul incizat se aplică de multe ori și culoare, aceasta re zumându -se doar la două sau trei
tonuri.
În ceea ce privește funcția lor, ele sunt destinate păstrării alimentelor și hainelor. Prin
influența orășenească, lăzile au fost transformate în sertare.
În sudul țării s -a dezvoltat și o altă formă de masă, a căre i funcție principală este cea de
dulap . Aceste dulăpioare serveau mai mult drept platforme de depozitare a vaselor. Masa dulap
este confecționată tot de meșteri rudari, după același sistem de îmbinare ca și lada de zestre,
diferența constând în proporțiile ei și în fapul că în locul peretelui din față apar două uși, având în
partea de sus și un mic sertăraș.
Decorul acestei piese este asemănătoare cu cel al lăzilor de zestre, ele fiind probabil
lucrate de aceiași meșteri; compozițiile fiind constituite din linii întretăiate organizate în registre

61
sau casete: regăsim modere realizare din cercuri sau semicercuri , până la o rozetă centrală. Lăzile
au doar o singură suprafață decorată.

Mobilierul de influență orășenească

Mobilierul nepictat
În evoluția mobilierului țărănesc românesc este greu de stabilit o sinie care să separe
mobilierul tradi țional țărănesc de cel de influență orășenească, formele contopindu -se deseori.
Dar totuși, se crează la un moment dat diferențieri nete între mobilierul popular lucrat după
sisteme tradiționale și cele de factură tâmplărească.
Din cercetarea istoricului i nterioarelor orașelor și târgurilor, reiese că în Transilvania încă
în secolul al XVI -lea mobilierul era confecționat de meșteri organizați în bresle. În interioarele
boierești din Moldova și Muntenia mobilierul folosit era în mare parte cumpărat din străi natate,
iar cel al târgoveților încerca să imite atât mobilierul oriental cât și pe cel occidental. Permanenta
legătură între oraș și sat a contribuit la pătrunderea în casa țărănească a unor elemente din
mobilierul orășenesc.
Piesa cea mai fregvent întâln ită în toate regiunile este scaunul patru picioare și spătar
înalt. În construcția lui sunt introduse scânduri cu profile traforate sau decupate cu barda. Foarte
rar apar modele incizate sau încrustate. Prelucrarea și fasonarea lemnului se face în funcție de
posibilitățile meșterului, variind de la simpla cioplire cu barda, la vopsirea lemnăriei cu lac.
Scaunul este atașat peretelui, sau în cazuri mult mai rare în jurul mesei.
Piesa la care se manifestă în mai mare măsură influența occidentală este banca cu spătar.
Chiar și denumirea de canapee indică imitarea unei forme preluate din Occident. Specific pentru
aceste piese sunt brațele ondulate în formă de S sau S inversat, la care în unele cazuri linia curbă
se continuă până jos la picioare. De asemenea și s pătarul prezintă în parte de sus profile ondulate,
de o desfășurare largă. Decorul prezintă decupaje de trafor care seamănă în formele lor cu
mobilierul din acel secol, cele ovale fiind cele preferate.
În ceea ce privește ornamentarea, se întâlnește atât l emnul vopsit simplu în alb sau brun,
cât și imitația de furnir. Banca în formă de canapea a pătruns mai ales în interioarele țărănești din
nordul Transilvaniei, apărând numai sporadic în celelalte regiuni ale țării.
Tot din mobilierul de influență orășenească face parte și patul cu tăblii. Este o formă de
mobilier intermediar între patul țărănesc și cel orășenesc. Ceea ce caracterizează aceste piese și

62
mai ales tăbliile, este forma care în multe variante încearcă să i mite paturile din epoca barocă. La
acest tip de pat se folosește o pictură simplă sau imitația de furnir, încercându -se astfel o
încercare de apropiere de mobilierul orășenesc.
Forme variate și interesante de mobilier au fost create de meșterii rurali după modelul
scrinului orășenesc. La această piesă se pot urmării trepte de evoluție de la lada de zestre simplă
la dulapul cu trei sertare. În majoritatea cazurilor se folosește o pictură imitând furnirul, iar
uneori, lateral, sunt imitate și mici colonete sp ecifice scrinului german.
Dulapurile de influență orășenească apar sub diferite denumiri precum: dolaf, costen în
Banat , coasten în Țara Bârsei, coslău, cozlie în Crișana, acestea fiind zonele în care s -au
dezvoltat cel mai mult.
Specifică pentru Transilva nia este masa cu trei sertare, unul central și două laterale.
Caracteristic aceste mese nu sunt doar sertarele, ci și sistemul de susținere. Greutatea tăbliei
masive și a sertarelor este contrabalansată de o ramă masivă, așezată pe podea, în care se fixeaz ă
picioarele, legate între ele prin alte scânduri transversale.

Mobilierul pictat
O categorie de mobilier a cărui confecționare aparține, mai als în arta populară
românească, meșterilor populari, dar care se bazează pe influențe din alt mediu, o reprezint ă
mobilierul pictat. Înflorirea acestu meșteșug se datorează în mare parte faptului că, suprafața
piesei fiind acoperită cu o culoare, s -a putut folosi și lemul de esență moale, ca bradul, sau lemul
de o calitate inferioară.
În Transilvania, pictura pe lem n este atestată încă din secolul al XVI -lea, unde ea a fost
executată la stranele și galeriile bisericilor protestante și calvine, dar se practica aceiași tehnică și
pe piesele de mobilier al nobilimii transilvănene. Motivele specifice sunt cele florale (t randafir,
mac, cicoarea, clopoțelul, isma, spicul grâului etc.), linia ondulată și încârligată, forme
asimetrice.
Meșterii români transmiteau transmiteau din tată în fiu această îndeletnicire, pictând nu
numai lăzi, ci și laițe înfundate, blidare, mese, cu iere, tăbliile paturilor, colțare etc. Construcția
lăzilor este de tip tâmplăresc, lada având aplicat, atât sus cât și jos, câte un profil; picioarele sunt
fixate separat, iar în interior se găsește, în cele mai multe cazuri, un sertăraș special. Concepția
decorativă în care sunt lucrate suprafețele ornamentale rămâne însă foarte legată de cea în care se

63
executa decorul gravat. Florile, înseși sunt lucrate foarte stilizat, numărul preferat al peatlelor
fiind cel de 6, asemănător celor șase petale din rozeta solară.
Întregul aspect al câmpului ornamental diferă de cel al picturii realizate sub influența
modelelor occidentale. Uneori florile sunt redate similar cu cele de pe câmp, alteori în forme
tradițional simbolice. Pasiflora sau laleaua occidentală devin margarete, lalele, trandafiri sau
stele. Executarea lor pe suprafața câmpului este și ea adaptată unei concepții specifice artei
populare românești, ilustrând tendința de a desființa limitele.

64

Concluzii

Conceptul de artă populară este un concept greu de definit concret chiar și în zilele
noastre, dar primele încercări de definire apar încă în perioada romantică. Arta populară este acea
formă de artă care a reușit să pătrundă în toate straturile sociale ale unei populații ș i este înțeleasă
de toată lumea. Arta populară apare din dorința de a da culoare și veselie obiectelor de uz casnic
din gospodărie, și nu numai (îmbrăcăminte, vase, țesături, mobilier).
Una dintre caracteristicile artei populare este universalitatea, acele ași motive, forme și
tehnici de realizare apărând la mai toate civilizațiile în mod spontan. În cuprinsul artei populare
apar și motive decorative caracteristice artelor primitive, dar și motive împrumutate din stilul
gotic sau baroc. Încă din cele mai vec hi timpuri, materialul cel mai folosit în lucrările de artă
populară a fost lemul; chiar dacă primele obiecte confecționate din lemn au fost foarte
rudimentare, cu timpul acestea au evoluat (odată cu evoluția meșteșugului).
Așa cum am afirmat în lucrare, a rta populară se caracterizează prin faptul că este legată de
viața practică și scopurile ei; astfel, preocuparea expresă pentru realizarea valorilor estetice nu
este urmărită de omul din popor, acesta fiind mai interesat de utilitatea practică a obiectului creat,
decât de valorile estetice. Dar conceptul de artă populară are și o bază sociologică, fiind
echivalent cu arta comunității, opera colectivității.
În cadrul artei populare, realitatea este abstractizată, este reprezentată, nu așa cum o vede
ochiul artistului, ci cum este transformată în mintea artistului, cu trăsături schematice și în
simboluri. Simbolizarea, adică o serie complexă de asocieri, prin care se exprimă gânduri, emoții,
sentimente sau evenimente este o trăsătură dominantă a artei popula re.
În arta populară elementele artistice trebuie căutate chiar în însăși forma diferitelor
obiecte de cultură populară, în unele cazuri forma constituind un element de reală frumusețe până
la desăvârșire. Această desăvârșire derivă din armonizarea proporț iilor, din echilibrarea
raporturilor dimensionale, forma obiectelor reprezentând rezultatele îndelungatei experiențe

65
practice, ale îndemânării meșteșugărești dobândite în cursul muncii, de -a lungul mai multor
generații.
Lemnul a reprezentat, principalul ma terial de construcție fiind și unul dintre materialele
mai ușor de procurat, dar și principalul combustibil folosit pentru încălzirea locuințelor,
pregătirea hranei zilnice, prelucrarea și finisarea altor materii prime și produse, începând cu
arderea vasel or de lut și terminând cu prelucrarea metalelor. El a fost materie primă de bază
pentru confecționarea mobilierului, precum și a uneltelor tradiționale folosite la activități variate.
În zonele temperate și reci procurarea lemnului a constituit o preocupar e permanentă, deoarece
cerințelor periodice pentru construcții, unelte, obiecte casnice și altele, li se adăugau cele generale
pentru lemn de foc.
Imensa arie a pădurilor ce acoperă teritoriul României a fost principala sursă de materie
primă pentru const rucțiile locale. Arta de a construi a românilor s -a exprimat în materiale diferite,
fiecare din ele cerând o înțelegere specială a însușirilor lor naturale și un tratament tehnologic
special. Există două mari tipuri de tehnică constructivă în lemn folosite în Europa, cea a
cununilor de bârne orizontale, numit Blockbau și cea a unui schelet portant de lemn, umplut cu
diverse materiale, numit Fachwerk; prima fiind cea care domină în România.
Arhitectura populară românească, ale cărei mărturii pot fi urmărite încă din perioada
neolitică și până în zilele noastre, dezvăluie pe lângă diversitatea formelor ei concrete și o deplină
unitate pe întreaga sa arie de manifestare.
Așa cum afirmă Romulus Vuia în lucrarea sa Studii de etnografie și folclor, „casa este
adăpostul în care se nasc, trăiesc și mor generații, din a căror succesiune continuă se încheagă
viața milenară a unui neam. Ea a fost adăpostul și mărturia continuă a vieții familiale și
economice a păturii rurale: ea constituie prin urmare, capitolul cel mai însemnat din studiul
civilizației noastre populare. Fiecare casă țărănescă este un mic muzeu popular, în care fiecare
obiect, ca și fiecare numire a lui, prezintă o mărturie din evoluția vieții și civilizației neamului
nostru. ” 38
Din cele mai vechi timpuri și până azi, se poate urmări preocuparea omului pentru
amenajarea spațiului de locuit, un proces continuu în care sunt îmbinate funcționalul cu cerințele
estetice, conforme posibilităților economice, dar și capacității creatoare a a acestuia. Plecând de
la un număr restrâns de obiecte strict necesare traiului, interiorul țărănesc a evoluat treptat,
piesele de mobilier devenind din ce în ce mai mult obiecte cu valoare artistică.

38 Vezi, Studii de etnografie și folclor, Romulus Vuia.

66
În ceea ce privește evoluția în sine a mobilierului , se pot urmări numeroase aspecte,
perfecționarea tehnică și desăvârșirea artistică depinzând de statutul social, atât al producătorului
cât și al consumatorului. Din această cauză se diferențiază două mari categorii, mai precis
mobilierul popular și cel c ult sau orășenesc. Între cele două categorii există o serie întreagă de
elemente comune, ele evoluând paralel.
Chiar dacă arta populară a avut de suferit în perioada comunistă și chiar și după Revoluție,
o decădere și o depreciere a valorilor tradiționale , este de remarcat modul în care se încearcă o
revenire la meșteșugurile tradiționale și la modul de trai arhaic.

67

Bibliografie generală:

Achiței Gheorghe, Problema categoriilor estetice , Editura Didactică și Pedagogică, București,
1968;
Bănățeanu Tancred, Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare , Editura Minerva, 1985;
Bănățeanu Tancred , Arta populară din Nordul Transilvaniei , București, 1969;
Bănățeanu Tancred; Focșa Maria, Ornamentul în arta populară românească , Editura Meridiane,
București, 1963;
Bernea Ernest , Civilizația română sătească , Editura Vremea, București, 2006 ;
Bernea Ernest, Cadre ale gândirii populare românești , Ed. Cartea Românească, București, 19 85;
Benoist Loc , Semne, simboluir și mituri , Editura Humanitas, 1995;
Blaga Lucian, Duh și ornamentică, în Trilogia culturii. Spațiul Mioritic, Editura Humanitas,
București, 1994;
Bourdieu Pierre, Simțul practic , Institutul European, Iași, 2000;
Butură Valer , Etnografia poporului român , Editura Dacia, Cluj, 1978;
Butură Valer, Străvechi mărturii de civilizație românească , Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1989;
Budiș Monica, Microcosmosul gospodăresc , Editura Paideia, București, 1998 ;
Cape sius Roswith, Mobilierul țărănesc românesc , Editura Dacia, Cluj, 1974;
Chevalier J., Gheerbrant A., Dicționar de simboluri , vol. I -III, Editura Artemis, 1994 -1995;
Codoban Aurel, Sacru și otofanie, Editura Polirom, Iași, 1998;
Coman Mihai, Punctul și spirala , Editura Eminescu, 1992;
Corniță Constantin, Zona Maramureș. Matricea etnologică și paradigmele folclorului
maramureșean , Editura Umbria, Baia Mare, 2001;
Corniță Constantin , Etnografia. Istoric și perspective , Editura Umbria, Baia Mare, 2003;
Curinschi -Vorona Gheorghe, Istoria arhitecturii în România , Editura Tehnică, București, 1981;
Dăncuș Mihai , Zona etnografică Maramureș , Editura Sport -Turism, București, 1986;
Dăncuș Mihai, George Cristea, Maramureșul – muzeu viu în centrul Europei , Editura Fun dației
Culturale Române, 2000;
Dima Alexandru, Conceptul de artă populară , Editura Fundația pentru literatură și artă „Regele
Carol I”, București, 1939;

68
Dima Alexandru, Arta populară și relațiile ei, București, Editura Minerva, 1971;
Dunăre, Nicolae, Ornam entica tradițională comparată , Editura Meridiane, 1979;
Evseev Ivan , Cuvânt -simbol -mit, Editura Facla, Timișoara, 1983;
Gheorghiu Teodor Octavian, Locuire și neașezare , București, Editura Paideia, 2002;
Gibson, Clare, Semne și simboluri , Editura Aquila 93, Oradea, 1998;
Gimbutas Marija, Civilizație și cultură , Editura Meridiane, București, 1989;
Guenon Rene, Simboluri ale științei sacre , Editura Humanitas, București, 1997;
Habermas Jungen, Cunoaștere și comunicare , Editura Politică, 1983;
Hartmann Nicolai, Estetica , Editura Univers, București, 1974;
Ionescu Grigore, Arta populară în România, Editura Meridiane, Bucuresti, 1971;
Irimie Cornel, Instalații și meșteșuguri țărănești , București, 1972;
Irimie Cornel, Dumitrescu FL ., Arta lemnului la români , Bucureș ti, 1975;
Iordache Gheorghe, Ocupații tradiționale pe teritoriul României, Editura Academiei Române,
1996;
Max Raphael, Viața și operele marilor protagoniști ai artei , Colecția Art Gallery, 2006 ;
Mcquail Denis, Comunicarea , Institutul European, Iași, 1999;
Miege Bernard, Gândirea comunicațională , Editura Cartea Romănească, 1998;
Oișteanu Andrei, Religie, politică și mit. Texte despre M.Eliade și I.P.Culianu ;
Pănoiu Andrei , Mobilierul vechi românesc, Editura Meridiane, București, 1975;
Pănoiu Andrei, Din arhitectura lemnului în România , Editura Tehnică, București, 1977;
Pârâu Steluța, Interdependențe în arta populară românească , Editura Meridiane, 1989;
Petrescu Paul , Arhitectura țărănească de lemn din România , București, 1974;
Petrescu Paul, Maier Radu, Mobilierul țărănesc în arta populară din nordul Transilvaniei ,
București, 1969;
Petrescu Paul, Motive decorative celebre , București, 1971;
Petrescu Paul, Creația plastică românească , București, 1976;
Petrescu Paul, Stoica Georgeta, Arta populară românească , București, 1981;
Prut Constantin, Calea Rătăcită , Editura Triade, Timișoara, 2012;
Prut Constantin, Dicționar de artă modernă și contemporană , Editura Univers Enciclopedic,
2002;
Răchișan Delia -Anamaria, Mitologie românească și estetica artei t radiționale din Maramureș,
Editura Academiei Române, București, 2015;

69
Read Herbert, Semnificația artei , Editura Meridiane, București, 1969;
Read Herbert, Originile formei în artă , Editura Univers, București, 1971;
Ricoeur Paul , Eseuri despre Hermeneutică, Editura Humanitas, București, 1995 ;
Slătineanu Barbu, Studii de artă populară , Editura Minerva, București, 1972;
Solier Rene de , Arta și imaginarul , București, 1978;
Suiogan Delia, Simbolica riturilor de trecere , Editura Paideia, 2006;
Stahl Paul Henri, Constantin Marin, Meșterii țărani români , Editura Tritonic, București, 2004;
Stahl Henri H., Civilizația vechilor sate românești , București, 1968;
Stoica Georgeta, Interiorul locuinței țărănești , Editura Meridiane, București, 1973;
Stoica Georgeta, Pop Mihai , Zona etnografică Lăpuș , Editera Sport -Turism, București, 1984;
Stoica Georgeta, Maria Bocșe, Dicționar de artă populară , Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1985;
Stoica Georgeta, Olga Horșia, Meșteșuguri artistice tradiț ionale , Editura Enciclopedică, 2001;
Ștefănescu Ion, D ., Arta veche a Maramureșului , București, 1968;
Theodorescu, Răzvan, Civilizația românilor între medieval și modern , Editura Meridiane,
București, 1987 ;
Vlăduțiu I., Etnografia românească , București, 1973;
Vuia Romulus , Satul românesc din Transilvania și Banat . Studii antropogeografice și
etnografice, în Studii de etnografie și folclor , București, Editura Minerva, 1975 ;
Vuia Romulus, Studii de etnografie și folclor , Vol I -II, Editur a Minerva, Bucureșt i, 1975 -1980.

70

ANEXE

Metodă modernă de cercetare – Ciorchinele
Meșteșuguri populare

MEȘTEȘUGURI
POPULARE DULGHER
DRANIȚĂ CASE ACARETURI

TÂMPLARI
SCULPTURĂ ȘINDRILĂ
DOGARI MOBILIER ȘINDRILAR
BUȚI DOAGE ROTARI CARE –
CĂRUȚE
ROȚI

71
FIȘA INFORMATORULUI

Conjunctura înregistrării: proiect
Data: 26.06.2017
Locul: comuna: Ocna Șugatag
Numele coordonatorului de echipă: conf. univ. dr. Delia Suiogan
Numele și prenumele cercetătorului: Melega Helga Eva
Specializarea și anul: Etnologie III

1. Numele: Melega
2. Prenumele: Arpad
3. Prenumele/ inițiala tatălui: Iosif
4. Ocupația de bază: tâmplar
5. Data nașterii: 13.01.1961
6. Locul nașterii: Ocna Șugatag
7. Reședința: neolocală
8. Studii: 12 clase
9. Unde a copilărit: comuna Ocna Șugatag, județul Maramureș
10 .Stare civilă: văduv
11. Numărul de copii: 1
12. Prenumele copiilor: Helga Eva
13. Primirea de către copii a numelui de botez al bunicului patern/ a bun icii materne/ al
nașilor/ al ceelor vii/ al celor morți: nu e cazul
14. Transmiterea patronimicului: nu e cazul
15. Modificaarea patronimicului: nu e cazul
16. Transmiterea patronimicului de la o generație la alta: nu e cazul
17. Primirea altui nume până la botez: nu e cazul
18. Repetarea prenumelui în aceeași familie: nu e cazul
19. Preocupări culturale: citirea ziarelor
20. Preocupări zodiacale: nu e cazul
21. Alte pasiuni: politica

72
22. Sportul preferat: fotbal, schi
23. Mâncarea preferată: guiaș, schnit zel
24. Probleme de sănătate: nu e cazul
25. Spitalizare: nu e cazul
26. Cunoașterea bunicilor, străbunicilor: da
27. Apartenența etnică: maghiară
28. Apartenența religioasă: romano -catolică
29. Călătorii fregvente: nu
30. Data completării: 26.06.2017

Poza informatorului:

73
INTERVIU:

„-Cum te -ai hotărât să faci această meserie?
-În perioada aceia era o fabrică în Sighetul Marmației (Combinatul de prelucrare a
lemnului din Sighetul Marmației), foarte renumit în toată țara, având comenzi în toată țara, dar și
în Europa în țări precum Germania, Rusia și Ungaria. Fabrica organiza niște cursuri de calificare
pentru tinerii din satele de pe lângă Sighet; și m -am hotărât să mă înscriu la aceste cursuri. Chiar
după înscrierea la curs am primit cartea de muncă și am rămas acolo să lucrez.
Prima oară am învățat să luăm dimensiunile pentru diferitele obiecte de mobilier, cum să
prelucrăm scândurile (scândurile veneau gata uscate); apoi a urmat utilizarea circularului, dar și
diferite tipuri de fierăstraie, c a de exemplu fierăstrăul panglică pentru mobilierul care avea forme
curbate, pentru îndreptarea suprafețelor se utiliza abrictul, dar și la grosime.
După șase luni s -a organizat examenul de calificare pe categorii (erau șase categorii),
după examenul de la fabrică am primit categoria I și am fost repartizat la o mașină, eu am fost
repartizat la circular. Lucrând la circular am făcut experiență, și între timp am învățat să lucrez și
la alte mașinării, iar după șase luni s -a organizat din nou un examen de cal ificare pentru categoria
a II-a. După examen am fost repartizat la o altă mașinărie (circular cu două pânze).
Fiecare mașinărie avea o altă categorie, și eu, cu timpul le -am făcut pe toate (cinci ani a
durat calificarea mea la toate categoriile). După term inarea tuturor etapelor de calificare, am fost
repartizat la secția prototip, unde se făcea mobilă de la scândură până la produsul finit; aici
lucram după un desen tehnic, împreună cu o echipă. Din echipă făceau parte și oameni mai în
vârstă, și puteai să -ți completezi cunoștințele învățând de la ei (să furi meserie). Și la prototip s -a
făcut un curs de sculptură, la care am participat și am învățat să sculptez tot felul de modele, și
tradiționale dar și moderne.
După Revoluție am cumpărat un motor electric și mi -am făcut un circular acasă și câteva
scule manuale (rindea, fierăstrău etc.) și am început să fac și acasă lucruri mai mărunte (rame
pentru tablouri, butoiașe pentru flori, scaune de bucătărie).
Și după ce au aflat oamenii că fac mobilier și acasă, au venit să întrebe dacă nu pot să le
fac geamuri, uși, dulapuri mai mici, dulapuri de bucătărie; cererea era destul de mare, deoarece se
construiau multe case (pe atunci nu existau încă geamuri termopan).
Și cu timpul am început să îmi fac singur niște un elte, scule (mașină de îndreptat, de
șlefuit); după Revoluție au început să apară din străinătate, deoarece înainte nu se găseau de

74
cumpărat în magazine (scule de mână). După ce am început să fac și mobilier mai complicat, de
dormitor cu pat matrimonial, c u noptiere, mobilier lăcuit din stejar, cireș, frasin, lariță. Iar cu
timpul mi -am mai procurat unelte, mașinării, am mai primit din străinătate.
– Poți să -mi spui câteva lucruri esențiale, pe care un tâmplar trebuie să le știe?
– Lemnul se tăia și se taie și acum iarna, deoarece nu are sevă și se usucă mult mai repede.
Lemnul trebuie să fie foarte bine uscat (inclusiv cel de stejar trebuie foarte bine uscat); după ce
stă doi ani liber la uscat stivuit între șipci, trebuie dus la uscătorie măcar două săptăm âni. Așa se
face cu toate materialele destinate prelucrării, dacă nu în timp se poate îndoii, crăpa sau se
desface de la îmbinare.
Sculele cu care se prelucrează lemnul trebuie să fie foarte bine ascuțite (circularul, cuțitul
de la abrict, dălțile, rindeau a, fierăstrăul) ca să nu așchieze lemnul, să -l rupă, să fie frumoasă
lucrarea, netedă.
După ce e montat mobilierul acesta se șlefuiește cu hârtie abrazivă, prima dată cu
granulație mai dură, pe urmă cu o granulație mai fină, după se lăcuiește și iar se dă cu hârtie
abrazivă foarte fină și apoi se lăcuiește cu două straturi, dar în general se poate lăcuii cu câte
straturi vrei (cât de lucios vrei să fie mobilierul).
La cererea clientului lemnul se poate colora în mai multe noanțe, cu baiț, care acum se
găseș te în comerț în toate noanțele, dar mai demul se procura de la fabrici sau se făcea acasă din
funingine sau bitum diluat cu petrol.
Cel mai ușor de prelucrat este bradul, se îmbină ușor, se usucă repede și în zonă se găsește
în cantități mari, se folosește și la construcții; și bradul se folosește la construcții, dar mai puțin (
se folosește la biserici, troițe, cruci), deoarece este mai scump, dar este de esență tare, putrezește
mai greu, și din stejar se face un mobilier de calitate. Din fag se confecțion ează mai ales scaune și
mese, dar în zonă se folosește mai mult pentru foc. Frasinul este mai rar dar se folosește pentru
mobilier, are o cromatică mai specială, lemnul fiind colorat de la un maro spre alb; se folosește
mai ales la paturi, trepte, să se v adă frumos. Este un lemn destul de scump.
Paltinul este albicios și se folosește mai ales pentru sculptură, iar mai demult se folosea
pentru covețile de frământat pâine, care erau făcute dintr -o singură bucată. Prin zonă mai este
larița, face parte din cat egoria rășinoaselor, are fibra frumoasă, lemnul roșiatic și se folosește
pentru uși, mese, paturi și în general obiecte care nu sunt acoperite. Un material mai greu de
găsit, mai rar la noi, este dudul, din care se fac butoiașele pentru țuică, deoarece îi dă o culoare și

75
un gust mai bun, mai aparte. Din lemnul de salcâm mai demul se făceau roțile de căruță, și acum
se fac cozi de topor sau alte unelte, fiind un material foarte tare, rezistent. ”

76
ILUSTRAȚII

Tejghea de tâmplar, comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

77

Rindele, comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

78

Vinclu, comuna Ocna Șugatag
(arhivă personală)

79

Dălți,comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

80

Fierăstraie, comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

81

Sfredel, comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

Abrict ,comuna Ocna Șugatag (arhivă personală).

82

Circular, comuna Ocna Șugatag (arhivă personală)

Circular pe verticală , comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală ).

83

Butoiaș pentru flori, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).

Masuță rotundă, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).

84

Ușă în fază de proiect și ușă finalizată și montată, comuna Ocna Șugatag,
(arhivă personală).
Comodă pentru televizor, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).

85

Dulap pentru haine, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).

Trepte, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).

86

Stupi pentru albine, comuna Ocna Șugatag, (arhivă personală).