Alystomar@yahoo.com 201 Calin Caliman Istoria Filmului Romanesc Text

;•, filme ~ila Cluj, cei mai activi autori fiind regizorul Eugen Janovics ~ioperatorul Istvan Miskowsky; printre scurtmetrajele din epodi sunt: Abrud, RO!iia montana, Campeni, Baia Mare (I-II!), Calatele (I-V!), Ciangaii din Bucovina, Ch~jld, Coste!iti, Densu!i, Sarmi- zegetusa, Hunedoara (I-IV), Dej # manastirea, Deva, Ora~’tie (I-II), Filmul judetului Bihor, Hram la $umuleu, Industria sarmei Braila, Locuri din Ardeal, Mineritul sarii la Uioara, Ohiceiuri populare din Transilvania, Oradea, Trei episcopi la Rimetea, Turda ,~iCheile Turzii, Vatra Dornei c~ifmprejurimile … In 1936 se fac filme ~ila Tirni~oara: printre ele Moara Prohasca, Muntele Mic, 0 zi In Caransehq, Poiana Marului, Societatea tramvaielor Timi,l’Oara de Cornel Miklo~i. Din anuI1937 dateaza 0 coproduqie O.N.T. Bucure~ti – „Pathe-Journal” Paris, Bucovina, (ara manastirilor, semnata R.A. Alexandre, Aimee Gorce, M.V. Pu~cariu (acesta din urma fiind ~iautorul comentariului): filmarile au avut loc la Moldovita, VoroneL Suceava, Dragornirna, Putna, Sucevita, Gura Humo- rului, Oimpulung Moldovenesc, Cernauti. Aceia~i autori se afla pe genericul filmului Petrolul romanesc, filmat in vara anului 1937 pe Valea Prahovei, la Moreni, Ciufu, Turcani, Bucurqti, Brazi, Mogo~oaia ~i Constanta, iar M.V. Pu~cariu este coscenarist ~ila documentarul TransUvania – cu aceia~iproduditori -, filmat, in aceea~i perioada, la Alba-Iulia, in Tara Hategului, i’nzona Sebe~-Sibiu(la Poiana,Tili~ca~iRa~inari).Printre realizatorii acelor ani se numara ~iing. Nicolae Bratu (Vacanta pe litoralul Marii Negre, documentarul tehnic Constructia liniei C.F. llva Mica- Vatra Dornei etc.), IN. Ciolan (Un fragment din viata cooperatista a Sihiului) Vasile Gociu (Culesul viilor!ii vinificarea In tara), Tudor Posmantir (Cultura c~industrializarea tutunului). Din 1939 dateaza docu- mentarul cinegetic ~ietnografic – cu elemente de fiqiune – Lupii din Muntele Surul .~inunta In sat produs de „Cineromfilm” Bucure~ti ~i”Bavaria-Film” Munchen, i’nregia lui Joup Rubner, cu filmari la Sebe~ul de sus ~iTalmacel Uudetul Sibiu); aceluia~i autor i se datoreaza ~idocumentarul turistic – de asemenea cuelemente de fiqiune – Viata pescarilor din Vfilcov (cunoscut ~i sub titlul Printre pescarii de la gurUe Dunarii), cu Angela Popescu, interpreta ~ii’nfilmul anterior. Tot i’naceea~i perioada, Wilfried Ou -. ca regizor ~ioperator – a realizat documentarul industrialo-publicitar Prima fabrica ro- mana de anvelope Banloc-Goodrich SA. La Budapesta, dupa Dictatul de la Viena, in regia lui Pal Tibor s-a produs un documentar turistic cu caracter propagandistic, Simfonia Ardea- lului, i’ncare sunt i’nfati~ateora~eletransilvane ocupate ~idiferite obiective turistice (Valea Murqului, Lacul Ro~u, Borsec, Tu~nad, Cheile Bicazului, Lacul Sfanta Ana etc.), iar i’n regia Iui Kato Gyula un documentar istoric de propaganda, TransUvania istorica, cu accentul pus pe monumentele din ora~ele ocupate, „martore ale istoriei glorioase a Un- gariei”. Din 1941 dateaza scurtmetrajul Castelul Pele!i de Ion 1.Cantacuzino (scenariul ~iregia), un documentar cultural i’n care sunt aduse i’n prim-plan arhitectura, decoratia interioara a castelului, precum ~i colectiile Pele~ului. Alaturi de alti regizori, activi la i’nceputul anilor ’40 – T.R. Popescu (COCO~’ltlde munte), Witold Klimowicz (Cre,~te- rea vitelor, Plante industriale, Plante uleioase etc.), Amedee Morrin (Imprumutul relntre- girii), Constantin Pantu (Caderea Sevastopolului) -, ~ialatwi de cinea~tica Paul Calinescu, Jean Georgescu, Jean Mihail – despre ale caror documentare din aceasta perioada vorbim i’n alta parte -, Ion 1. Cantacuzino continua sa gireze filme (Datini de Craciun, 1942); Iui i se datoreaza, printre altele, ~ifilmul Noi (Evolu(ia!ii misiunea poporului roman: Din cartea vietii neamului romanesc). Pentru acest film – cum se vede din titlu – emble- matic, i’n toamna anului 1941 s-a filmat i’n zeci de localitati din tara: la Florica, Horez, 129 Curtea de Arge~, Cozia, Tumu-Severin, Mehadia, Sarmizegetusa, Densu~, Hunedoara, Ora~tie, Coste~ti, Deva, Herculane, Strei-Sangiorgiu, Rabi!a-Hunedoara, Brad, Tebea, Alba-Iulia, Turda, Blaj, Chi~inau, Tighina, Cetatea Alba, Orhei, Soroca, Hotin, Cemau!i, Suceava, Radau!i, Vicovul de Sus, Putna, Arbore, Humor, Dragomima, Sucevi!a, Vorone!. Filmul prelua ~iimagini de filmoteca (din pelicule precum Bucovina, Bucure!jti, Colturi din Romania, Tran~ilvania, Castelul Pele!)). Ca autor al scenariului, genericul men!ioneaza numele lui Mihai Antonescu, Ministrul Propagandei din acea perioada, dar, dupa cum reiese din documentele Oficiului Na!ional Cinematografic, in ciuda contributiei active a acestuia la realizarea filmului – indrumari verbale ~iscrise, adnotari etc. -, rolul sau a fost de „supervizor” ~ide finalizator al comentariului. In amintirile sale (din „IntaIniri cu cinematograful”), Ion 1.Cantacuzino noteaza: „Scenariul a fost intocmit dupa indica!iile personale ale lui M. Antonescu care a adnotat textul cu mana sa ~ia dictat un proiect de comentariu ca ghid pentru modificarile scenariului”. La Arhiva Nationala de Filme se pastreaza un proiect de scenariu – din 9 octombrie 1941 – intocmit de IonI. Cantacu- zino (la 10 noiembrie 1941) pentru aprobarea definitiva. Filmul a avut premiera bucure~- teana la 20 ianuarie 1943, dar fusese prezentat in prealabil – in 14 septembrie 1942 – la Festivalul de la Venetia, unde a obtinut una dintre „medaliile pentru film cultural” atribuite de juriul Mostrei. Tot din 1942 dateaza ~i filmul Tara Oltului, inceput de 1.1. Cantacuzino ~i operatorul Alexandru Simionov, continuat de Valeriu Pu~cariu cu ~tefan Dominicovschi: este yorba despre un documentar turistic, 0 excursie cu barcile pe Valea Oltului, din Transilvania pana inspre Dunare. Dar cinematografia – prin forta lucrurilor – incepea sa fie marcata tot mai insistent de evenimentele razboiului. Realizat in noiembrie ~idecembrie 1942, distribuit in reteaua cinematografica in ianuarie 1943, Pagini din razhoiul nostru ~fant este, practic, un film de operatori, un „documentar de montaj”, cu imagini din jumalele de razboi (numerele 1,2,3,4,6,17,25,32,33,34,39) in care sUntfilmate luptele din Crimeea, de la Sevas- topol, Odessa, Stalingrad, din bazinul Donetului ~i din Caucaz. Principalii operatori ai montajului: Constantin Pantu, Ovidiu Gologan, Alexandru Simionov, Vasile Gociu, Ion Cosma. Vasile Gociu filmeaza in prima parte a anului 1942 ~iun film de propaganda anti- sovietica – Raiul ro/iU In adevarata lui lumina -, cu imagini din Odessa, Balti, Chi- ~inau, Cemau!i. Tot 0 „comanda” realizata de Oficiul National Cinematografic pentru Marele Stat Major al Armatei Romane este ~ifilmul Vanatorii de munte In Caucaz, filmat – printre al!ii- de Alexandru Simionov. Un documentar de lungmetraj – din acela~i an 1942 – este Zhuratorii Romaniei, produs in colaborare cu Ministerul German al Aerului ~isemnat (ca scenarist, autor al comentariului ~iregizor) de comandorul AI. Demetrescu. Multe dintre filmele anului 1945 poarta pecetea razboiului: Ajutorul de iarna (la care au lucrat Eftimie Vasilescu, Vasile Gociu), Apararea noastra antiaeriana (de Calin Bod- narescu), Apararea pasiva de Witold Klimowicz, Atelierele de confec(iuni ale armatei ~i0 zi In taMrajandarmilor pede,~tri de Traian Popescu-Tracipone, Cu vitejii no!)tri In Rasarit (filmat de Alexandru Simionov), Marinarii no.~tri la datorie (realizat de Ovidiu Gologan ~iIon Cosma), Spre hiruin(a de Cornel Dumitrescu. Nu sunt excluse, insa, filme de alte genuri, cum ar fi documentarele turistice Balta paradisului pescarilor, Melodia Carpa(ilor, Pelicanii (coproduqii romano-austriece in regia lui Ulrich Kayser), Bucegii de Valeriu Pu~cariu,Damhovi(a, apa dulce, Pe Bistri(a Injos, Podoabe bucovinene (copro- ductii cu italienii, in regia lui Pietro Benedetti), Gradinile Capitalei de Cornel Dumitrescu 130 (cu un comentariu de Victor lliu), Snagov, ziua unui lac de Petre Grant. Rasfoind cata- loagele intalnim, de asemenea, documentare industriale, etnografice, sociale. Dincolo de cele cateva documentare „neutre” ale anului 1944 – filme precum lnstitutul dr. Cantacu- zino ~iMuzeul de istorie naturala „Grigore Antipa” de Valeriu Pu~cariu -, importante raman marturiile documentare ale „anului de cotitura”. Evenimentele declan~ate la 23 august 1944 nu s-au pastrat – din motive, sa Ie zicem, obiective – decat firav in memoria peliculei. Unu1 dintre motive (cel principal) este consemnat ~i de Viorel Domenico in cartea sa „lstoria secreta a filmului romanesc” (pag. 226): „Arestarea Antone~tilor ~i intoarcerea armelor au constituit 0 surpriza totala pentru cinematografi~ti, iar in aceste conditii ON.C. s-a trezit in pragul prabu~irii, el nemaiexistand practic intre 23-31 august 1944. In fond, cum putea sa mai funqioneze 0 institutie guvernamentala de propaganda cand conducatorul statului, precum ~i ~eful ei de drept ~i de fapt, Mihai Antonescu, fusesera arestati, iar inamicul de ieri, satanizat ~ianatemizat in toate filmele produse de la inceputul razboiului devine, peste noapte, aliat?” Oficiul National Cinematografic, la ora „intoarcerii armelor”, se afla dispersat. Ca urmare a masivelor bombardamente ame- ricane asupra Bucurqtiului ~i Vaii Prahovei din 4 aprilie 1944, dnd a fost organizata o ampla aqiune de protejare a institutiilor statului (~ia unitatilor militare), ON.C. a fost impartit in trei e~aloane: echipa de reporteri ~iaparatura necesara editarii „jurnalului de actualita(:i”a fost dislocata la Tancabe~ti, langa Bucure~ti, aparatura de studio ~ide labo- rator, cu personalul aferent, a fost evacuata la Vinga, langa Arad, iar un al treilea e~alon, format din serviciul de difuzare, cu depozitele de filme aferente, a fost p1asatin comuna ~ercaia, langa Fagara~. Operatorii cinematografici – cu toata situatia incerta ~iexploziva – au continuat sa-~i faca datoria. Operatorul Constantin Dembinski, de pilda, care se afla in seara zilei de 23 august 19441a Tancabe~ti,Ii destmnuia peste ani, istoricului Viorel Domenico, faptul ca, dupacomunicarea prin radio a Mesajului regal, Mihai Pu~cariu, directorul ON.C., intuind proportiile ~irepercusiunile evenimentului, a hotarat sa se re- traga in zona Bran: „M-a determinat ~ipe mine sa-l insotesc. Spre dimineata, am luat patru aparate de filmare, pelicula din bel~ug (pentru a Ie salva, desigur, pentru ca ne puteam a~tepta la orice ~idin partea nemtilor ~idin partea ru~ilor) ~i,imbarcati in Fordul galben al O.N.C.-ului, am pIecat spre Valea Prahovei. Aici luptele erau in toi; am filmat exploziile unor rezervoare de petrol, coloane de prizonieri germani, 0 lupta in munti … Ajun~i la Sinaia, ne-am razgandit ~ine-am intors spre Capitala. Nu aveam nici 0 infor- matie: nu ~tiam nici ce este, nici ce va fi.” Aflat tot la Tancabe~ti, operatoru1 Ion Cosma relateaza in „Amintiri1e” sale: „Pe 1acinci dimineata, in 24 august, am p1ecatspre Bucu- re~ti impreuna cu Ovidiu Gologan, pe doua drumuri diferite: eu prin Colentina, iar Golo- gan pe drumul Peri~ului (… ). Dupa sosirea in Capitala, m-am intalnit cu Ovidiu Gologan la sediul nostru din str. Wilson. J;ra ~i el incurcat. Nu ~tiam cui sa ne adresam. Primul drum a fost la Baneasa, unde luptele erau ca ~i terminate. Am filmat cateva aspecte la pod, iar a doua zi am filmat aspectul jalnic al Palatului Regal ~ial Teatrului National dupa bombardamentele germane, precum ~i al altor imobile din Bucure~ti distruse de aviatia Reichului. Pe cand filmam pe Calea Victoriei, la Teatrul National, auzind un zgomot puternic de avioane, am zarit enormele bombardiere americane care pluteau mai jos ca de obicei ~i nu ;;tiu cum, parca pareau mai prietenoase, fara intentia de a bombarda, ci de a ateriza pe undeva pe aproape. Am mirosit la iuteala un subiect interesant pentru jur- nalul ON.C. ~iam alergat cu ma~inain direc(:iazborului lor. Astfel, am ajuns pe aeroportul 131 Pope~ti-Leordeni unde incepuse imbarcarea pentru repatriere a prizonierilor americani, fo~ti piloti pe bombardierele doborate de catre artileria noastra antiaeriana (… ). Dupa filmarea spectaculoasa ~idestul de amuzanta a acestei aqiuni misterioase, care semana mai mult a dipire, am pornit mai departe in cautare de alte ~ialte subiecte pentru jurnal. ~i ce subiect puteam sa prindem atunci, fierbinte? Intrarea ru~ilor in Bucurqti. Motivul pentru care fugisera (diplomatic?) americanii”. In 23 septembrie 1944, dupa cum noteaza ~i Corneliu Medvedov in cartea sa despre Ovidiu Gologan (pag. 76), „se desfiinteaza Sectia Propaganda a Marelui Stat Major, din care Iacea parte ~iGologan. Operatorii trimi~i pe front, in prima linie, nu sunt agreati de «eliberatorii» sovietici. Pentru a fi ascun~i de furia consilierilor Armatei Ro~ii, realizatorii filmelor anticomuniste au fost «blocati» la centru: capitanul Constantin Pantu, locotenentul Traian Popescu- Tracipone, soldatii Ion Cosma ~i~tefan Dominicovschi. Alaturi de aceasta elita a ON.C.-ului, ~isergentul Ovidiu Gologan”. Dar operatorii – cei mai multi – i~i reiau activitatea ca reporteri de razboi. Ovidiu Gologan, de pilda, filmeaza, in noiembrie, luptele pentru eliberarea Ungariei ~i, in decembrie, pe teritoriul Cehoslovaciei, alaturi de armatele aliate, riseandu-~i nu 0 data viata, filmeaza luptele crancene din muntii Tatra. Documente de pret despre spiritul acelui timp sunt reportajele Confruntarea unor eriminali de razboi eu vietimele lor (filmat la Tribunalul Poporului din Bucure~tiin perioada 5-19 mai 1945, cand „criminalii de razboi” colonel Zlatescu, colonel Murgescu, maior Ouatu, locotenent Trepactu~ ~i locotenent Buractescu sunt confruntati cu fo~ti detinuti din lagarele de concentrare)~i Reehizitoriul In proeesul primului lot de eriminali de r{1zboi (filmat in aceea~iperioada,eand acuzatorii publici A. Bunaciu ~i D. Saracu formuleaza rechizitoriulimpotriva acuzatilor general Macici, general Calotescu, general Trestioreanu, locotenent Trepactu~,colon;;l Isopescu, locotenent Buractescu),imagini consemnate pe pelicula de operatorii Nicolae ~iAlexandru Simiono\’, Ovidiu Gologan, Vasile Gociu, Ion Cosma, Ion Stoica;Din acei a;;,1,1946-1948, dateaza eateva pelicule realizate in spiritul propagandei oficiale – cum sunt ~icele ale regizorului Jean Mihail, despre care vorbim altundeva -, creatii ale unor cinea~ti versati ca Jean Georgescu sau Paul Calinescu, precum ~i alte „subiecte de actualitate”, de la Seeeta (Purina omenie pentru eei In nevoie) – filmat in septembrie 1946 de Ion Stoica, Nicolae Marinescu, Aurel Samson ~iCarol Mihut – pana la Turul eiclist al Romaniei – filmat in octombrie 1946, de catre Nicolae Simionov, pe ruta Bucurqti-Pite~ti-Campu- lung-Bran-Fagara~-Sighi~oara- Tg. Mure~-Cluj-Oradea- Timi~oara-Craiova- Turnu Seve- rin-Sibiu- Bra~ov-Bucure~ti. Doua momente cinematografice a~ retine, in mod special, din ace~ti ani. Unul ar fi documentarul Divizia ” Tudor Vladimirescu „, primul „produs sovietic impus in cinema- tografia noastra” (cum i s-a spus), a carui „poveste” este, insa, mai speciaIa. Filmarile au fost realizate intre anii 1943 – cand lua fiinta Divizia, alcatuita din prizonieri romani in Rusia – ~i 1945, de catre operatori sovietici – V. Frolenko ~iV. Komarov – , ata~ati pe langa grupul de membri P.C.R. aflati in exil (Ana Pauker, Petre ~iEcaterina Borila, Mihai Burca, Dumitru Coliu, loan Rab, Serghei Sevcenko, Iacob Bulan, Constantin Don- cea, Valter Roman, Mihai Lungu, la care s-au ata~at colonelul N. Cambrea, viitorul co- mandant al Diviziei, ~icolonelul Novicov, comandantullagarului de la Oranki). Divizia s-a nascut, practic, in fata aparatului de filmat, toate momentele importante ale acelor ani – inclusiv ziua de 31martie 1944, cand Divizia pornea spre tara – fiind imegistrate pe pelicula. Filmul va fi finisat, insa, abia in primavara anului 1948 ~i tergiversarea se 132 datoreaza, In principaL luptei ideologice ~ipolitice din epoca, pentru definirea locului ~irolului acestei Divizii In armata romana: lupta dintre comuni~tii stalini~ti sprijiniti de comisarii sovietici care sustineau copierea aberanta a modelului sovietic ~iopozitia con- servatoare, care reprezenta rezistenta nationala, anticomunista din armata. Ramura pro- moscovita a ca~tigat, desigur, batalia. Retin un singur „argument”. In varianta tranzitorie a filmului (din 1946), comentariul se lncheie astfel: „In curtea Inspectoratului General al Armatei pentru educatie, dL general de tancuri Susaikev lnmaneaza ofiterilor din Divizia «Tudor Vladimirescu» medalia «Victoria»”. In varianta din martie 1948, finalul suna astfel: „In curtea Ll1spectoratuluiGeneral al Armatei pentru Educatie, dl. general de tancuri Susaikev lnmaneaza ofiterilor din Divizia «Tudor Vladimirescu» medalia «Victoria» In semn de cinstire a acelora care au participat la lupta pentru libertatea omenirii. Chipul Marelui Stalin lmpodobqte pieptul pandurilor romani!” Prin Ordinul de Zi al Marelui Stalin, dupa eroismul Diviziei romane in Ungaria, Divizia va dobandi denumirea premo- nitorie de… „Tudor Vladimirescu-Debretin”! La 1iunie 1946, operatorul Ovidiu Gologan a filmat la Jilava executia mare~alului Ion Antonescu, condamnat la moarte in urma sentintei Tribunalului Poporului din 20 mai: a fost, ~iacest cutremurator moment cinematografic, unul dintre „filmele arestate” (mca din prima clipa a existentei lor!), ca ~isecventele procesului respectiv, cu vocea mare~a- lului illregistrata sincron, imagini recuperate abia dupa decembrie 1989 (~ioferite ecranu- lui, In premiera absoluta, abia in 1993, In documentarul de montaj Istoria ma vajudeca realizat la Studioul video al Academiei de Inalte Studii Militare). Filmul executiei ramane o marturie nepretuitil cu valoare de simbol. eei patru condamnati la moarte – Mare~alul, premierul Mihai Antonescu, generalul Constantin Z. Vasiliu ~i profesorul Gheorghe Alexianu – l~i a~teapta cu demnitate sfar~itul.Operatorul Ovidiu Gologan l~i aminte~te: „Ciind s-a apropiat momentul, am auzit vocea Mare~alului,limpede ~ipiitrunzatoare: Dom- nilor, suntem gata! Ochi(i cum trebuie! Traiasca Romania! Foci” Secventele sunt incluse ~iIn documentarul de lungmetraj realizat peste ani de regizoarea Felicia Cemaianu (despre care yom vorbi la momentul potrivit). Dar din filmul executiei lipsesc ni~te fotograme. In procesul verbalincheiat la conducerea lnchisorii Jilava cu acel prilej, se consemneaza ca „la comanda foe au cazut toti la pamant, dar Marqalul s-a ridicat imediat pe mana dreapta, sprijinindu-se de cot ~i zicand: Nu m-ati omorat, domnilor, tragetil” Acelea~i imagini lipsa sunt descrise ~ide operatorul Ovidiu Gologan: „Mihai Antonescu, generalul Piki Vasiliu ~iGh. Alexianu au cazut retezati ~itrupurile lor au ramas In nemi~care. Apa- ratul taraia necontenit; urmaream lmpietrit scena de co~mar. Se petrecea ceva incredibiL Mare~alul se ridicase lntr-un genunchi ~ilnaltandu-~i pieptul ~ifruntea a strigat: N-a(i nimerit, domnilor! Ochiti mai bine, terminati odata!” Murea, in acei ani, 0 lume … 133 „CLASICIZAREA” FILMULUI NATIONAL , (1949-1970) NOlLE PREMISE ALE PRODUCTIEI CINEMATOGRAFICE Baza tehnico-materiala a productiei cinematografice in anul nationalizarii (1948) era precara: un studio cinematografic – alcatuit dintr-un platou de 200 mp, cabine de montaj, 0 instalatie de inregistrare a sunetului ~i diteva anexe (pe fosta strada Wilson, in centrul Capita1ei) – ~iun laborator de prelucrare a peliculei (la Mogo~oaia), echipat cu ma~ini de developat ~icopiat pelicula de 35 mm alb-negru, care asigura toate lucrarile de creatie ~i tiraj pentru intreaga productie autohtona ~i straina. Atat. 0 zestre saraca, incapabila sa sust:inapreconizata „desfa~urare” a cinematografiei nationale. Astfe1se face ca, inca in anu11949, s-a Iuat hotararea construirii unui Centru cinematografic, iar Minis- terul Artelor a enuntat tema de proiectare a viitorului studio. Lucrarile au inceput in 1950 – piatra de temelie a fost pusa de dr. Petru Groza -, intr-un frumos ‘cadru naturalla 18 km de ora~, pe malurile lacului Buftea (0 idee contestata de unii, distanta fata de Ca- pitala generand – in special in primii ani, pana Ia „modernizarea” ~oselei de acces – probleme de transport, 0 risipa de timp ~ienergie pentru Iucratorii ~icolaboratorii Cen- trului). Complexul urma sa fie finalizat – conform pIanuriIorinitiale – abia in anu11959, dar se preconiza functionarea Iui par\:ialainca din 1954 (ill vederea asigurarii unor conditii minime necesare produqiei nationa1e). Ca solutii tranzitorii – pana la punerea in func- tiune a Centrului de la Buftea – s-a construit rapid Complexul de la Floreasca (preluat, in 1956, de catre te1eviziune, care a emis de aici programele sale, pana la inaugurarea unui nou Telecentru); platoul de la Floreasca era de trei ori mai mare decat cel mo~tenit de la O.N.C., avea 600 mp, ~i,in acela~icorp de cladiri, se mai aflau 0 sala de ihregistrare – cu toate instalatiile anexe – ~iun Iaborator pentru prelucrarea peliculei de 35 mm, aIb-negru ~i Orwo color. Tot ca 0 solutie tranzitorie s-a amenajat inca un mic studio in centrul Bucurqtiului, „Tomis”, cu un platou in suprafata de 320 mp. Pentru a se asigura de urgenta utilaj cinematografic de fabricatie romaneasca – necesar productiei de filme ~iretelei de difuzare – s-a luat masura infiintarii unor intreprinderi specializate precum „LS. Tehnocin” (care – vreme de noua ani, pana va fi comasata, in 1959, cu „Industria Optica Romana” – va produce aparate de proieqie pentru filme de 35 mm, pentru filme de 16 mm, amplificatoare, difuzoare, tablouri de comanda, filmostate, derulatoare, reflec- toare pentru studiouri, rivalte, travelinguri etc. etc.). Intre timp, „noua CineciWl” (cum s-a scris in presa straina despre Buftea: ,,0 Cine- CiWla sud-estului european”) incepea sa prinda contururi. Intre 1954 ~i 1957 au fost date in exploatare cele cinci platouri de filmare, in 1957 s-a inaugurat studioul de sunet, in 1958 Iaboratorul pentru prelucrarea peliculei ~i,in sf§.r~it,in 1959 a fost gata ~icea din urma aripa (corpul de cladiri pentru filmari combinate). Centrul de productie cinemato- 137 I I J, graficil de la Buftea avea urmatoarele caracteristici la inaugurare: platoul 1,0 suprafata utila de 660 mp ~i0 inaltime de 11,50 m; platourile 2 ~i3 – cate 280 mp ~i 0 inaltime de 8 m; platoul 4 – 660 mp, inaltime de 11,50 m ~i0 trapa de 80 mp cu 0 adancime de 2,50 m; platoul 5 – 96,25 mp, inaltime 4,50 m, ca anexa avand 0 piscina de 41 mp, cu o adancime de 1,20 m ~iun tunel pentru filman combinate. „Citadela” filmului romanesc, cu 0 dotare modema pentru epoca respectiva, da~ea posibilitatea produqiei autohtone sa intre in competitie, de la egalla egal, cu studiouri europene de talie medie. Centrul mai dispunea de un platou exterior, dotat cu instalatiile necesare, precum ~ide 0 suprafata de teren de 16 ha, destinata construirii unor decoruri de dimensiuni mari ~ifoarte mari (strazi, piete, cetati etc.). Cunoscutul scenograf francez Georges Walkhewitch avea sa construiasca aici, in 1966,pentru filmullui Rene Clair Serbarile ga!ante (realizat in copro- ductie cu studiourile Bucure~ti),un decor plurivalent, imens, care – cu diverse modificari de rigoare – avea sa fie folosit la multe alte filme: Dacii, Haiducii, Batalia pentru Rama, Mihai Viteazu! etc. Fara a intra in amanunte tehnice, a~ arninti faptul ca Studioul de la Buftea fusese dotat ~i cu un Tonstudio, 0 sala pentru rnixaj ~iinregistrari de muzicil ~i cu alte diverse anexe (camera de ecou, camera pentru solist, camera pentru crainic, camera pentru aparaturi de inregistrare a muzicii, 0 sala de postsincron-dialog, 0 sala de postsin- cron-zgomote,o sala pentru transpunerea pe banda magneticil a materialelor inregistrate, sali de proiectie pentru vizionarea materialelor). Pentru operatiunile de montaj, cinea~tii aveau la dispozitie treisprezece cabine echipate cu instalatii modeme, un corp de cladire era rezervat trucajelor ~ifilmarilor combinate, realizarii de generice, proieqii prin transpa- renta, filmari subacvatice etc. Intr-o perioada revoluta, laboratorul pentru prelucrarea peliculei de la Buftea cucerise un binemeritat prestigiu in partea noa~tra de lume (sa-i zicem Europa de sud-est): in special calitatea prelucrarii materialelor Eastman color – dar ~ialte operatiuni privind negativele de sunet, copiile de lucru, contratipe pozitive ~i negative alb-negru etc.- justificau aceste aprecieri. In domeniul perfeqionarii proces- elor tehnologice de productie ~ialimbunata(:iriiperformantelor la utilajele cinematografice din dotarea existenta, inginerii ~i tehnicienii de la Buftea au contribuit cu 0 seama de inovatii ~iinventii, brevetate in tara ~ipeste hotare. Dintre inventiile omologate in strai- natate arnintesc „transcolorul” – un procedeu pentru introducerea unor culori dorninante in filmul color, aparitia ~idisparitia cu intermitenta a culorilor (Aurel Miheles), „trans- travul” – un dispozitiv automat pentru filmari de cadre fixe cu perspectiva variabila (Sergiu Huzum), „rniracolorul” – un procedeu pentru obtinerea unor imagini statice ~i dinamice in culori conventionale (Coloman Ondrejcsik), „graphis-colorul” – 0 metoda de prelucrare a peliculei color cu efecte artistice deosebite (Alexandru Intorsureanu, Gheorghe Fischer, D. Morozan, G. PalivaO, subtitrarea filmelor cu caractere autovigni- etate (1.Butanescu), 0 metoda pentru vizualizarea textului de dialog pentru operatiunile de postsincron ~i dublaj (A. Petculescu). Proiectat initial pentru 0 produqie anuala de 12 filme de lungmetraj, Centrul cine- matografic de la Buftea a functionat 0 perioada destul de lunga sub randamentul firesc: in anii 1958 ~i 1959, de pilda, produqia anuala a fost de 4lungmetraje (ca in 1955, cand se inaugurau primele platouri). Cum se scria in epoca – fara a se banui ce se va intampla in continuare – „colosul de la Buftea a macinat in gol, ca 0 moara parasita, platourile ramanand pustii cu lunile” (Manuela Gheorghiu, Constantin Patra~coiu, „Temeliile cine- matografiei nationale. Structuri ~iperspective”, in „Cinematograful romanesc contem- 138 poran 1949-1975, pag. 33-34). Prin forta lucrurilor, la inceputul anilor ’70, dind capaci- tatea studiourilor va fi folosita din plin – ba chiar cu mult peste prevederile initiale -, pretul mediu de cost al unui film va ajunge sa fie de trei ori mai mic decat in 19581Daca pana in 1960 se realizau – cum am vazut- cam patru filme de lungmetraj anual, in 1961 productia se va dubla brusc, in 1964 se va ajunge la 11 premiere anual, in 1965 se va bate un prim record, 16 filme anual. Ulterior, cu exceptia unei u~oare „crize” inregis- trate intre anii 1969-1970, productivitatea studiourilor va crqte continuu, ajungandu-se in primii ani ’70 la 25 pelicule de lungmetraj anual! In anul1950 se infiinta studioul cinematografic „Alexandru Sarna”, care prelua pro- duqia de filme documentare ~i a jumalelor de actualWiti (carora, din 1954, aveau sa Ii se adauge filmele ~tiintifice, mai exact de ,,~tiintapopularizata”). Initial, studioul realiza sub 20 de filme anual, iar jumalele de actualitati apareau cu intermitente. La sfar~ituldece- niului al ~aptelea,productia de filme documentare atingea 200 de acte anual. In anuI1964, dupa ce filmul romanesc de animatie inregistrase 0 seama de importante succese nationale ~iintemationale, s-a infiintat ~iun studio specializat in producerea acestui gen cinema- tografic. Pana atunci, in cadrul Centrului cinematografic de la Buftea, se creasera conditii pentru realizarea unui numar de 4-7 filme de animarie pe an. Dar, inca din 1955, produqia de filme animate ajunsese la 15 titluri, acesta fiind unul dintre „argumentele” care au dus la crearea unei baze tehnico-materiale aparte pentru filmele de animatie. La sfar~itul deceniului 7, produqia de gen ajungea la aproape 30 titluri pe an. SCOALA FILMULUI DOCUMENTAR: o „FATA MORGANA”? Ne-am obi~nuit sa asociem istoria ~i evolutia filmului documentar romanesc cu istoria ~ievolutia studioului specializat, „Alexandru Sahia”, devenit „Sahia-Film”. Este mult adevar in aceasta asociere, dar cele doua realitari nu se suprapun. Studioul „Sahia” – care avea sa puna, intr-adevar, bazele unei productii ritmice ~isubstanriale de docu- mentare – lua fiinra spre sfar~itul deceniului al cincilea. Istoria postbelica a documen- tarului romanesc a devansat, insa, momentul anului 1950, cand produqia de gen a fost preluata de studioul proaspat infiintat (studio care, peste patru ani, va prelua ~iproduqia filmelor de ~tiinta popularizata). Pe parcursul anilor, Studioul „Bucure~ti” avea sa-~i pastreze ~iel anumite prerogative in creatia de documentare. „Greul” I-a dus, insa, „Sa- hia-Film”, iar inca inainte de infiintarea acestuia, regizori consacrati ca Jean Mihail sau Paul Calinescu au predat ~tafetaunor nou-veniri ca Victor Diu sau Ion Bostan, unor incer- cati regizori de fiqiune ca Jean Georgescu. Cel mai important moment al acelui timp cine- matografic de „noi inceputuri” ramane, peste ani, filmullui Victor Diu Scrisoarea lui Ion Marin catre „Sdinteia” (1949). Naivitarile ~iperversitatile acelui timp social ~i-au pus pecetea, desigur, pe „mesajul” cinematografic. Eram in anii colectivizarilor forrate, cu chiaburi odio~i ~i tarani „mijloca~i” nehotarati (care-~i incredinrau nedumeririle „orga- nului central”). Dar filmul, tocmai prin infati~area veridica a unor realitati, ramane – peste decenii – un document despre mentalitatea, anomaliile ~i aberariile unei epoci 139 I I I social-politice revolute In care mijeau „zorii unei vieti noi”. „Documentarul, a~a cum 11 practica Hiu – nota George Littera In „Schita pentru un portret” care Insote~te volumul postum de scrieri cinematografice allui Victor Hiu „Fascinatia cinematografului” – devine expresia frusta, nealambicata, a realului In continua mi~care, a starilor de lucruri pe care Ie observa ochiul cinematografic ~iIe filtreaza con~tiinta lui civica”. Inspirat de un fapt real – 0 scrisoare adresaili de un taran „Scanteii” In zilele Inregimentarii taranilor In Intovara~irile agricole -, Victor !liu compunea, In 1949, un film gazetaresc, 0 nuvela cinematografica de 0 mare bogatie stilistica, peste care planeaza – anuntand evolutia regizorului ~i a operatorului Ovidiu Gologan – „amintirea” unui Dovjenko, a unui Eisenstein. Lasand deoparte „verbulinflacarat”, In filmullui Victor Hiu regasim satul romanesc cu problemele lui reale, caracterul predominant descriptiv al documentarelor de pana atunci fiind Inlocuit cu 0 interventie directa, activa (discutabila peste ani), In peri- metrul vietii sociale. Putem considera ca printr-un film ca Scrisoarea lui Ion Marin catre „Scanteia”, documentarul romanesc dobandea con~tiinta de sine. In aceea~i perioada de- buta regizorul Ion Bostan (cu scurtmetrajul Un minut, din 1949): filmul documentar I~i largea frontul creatorilor, deschiderea spre realitate. De la 14 filme document are – cate s-au realizat In 1951la studioul „Sahia” (un adevarat record In materie) s-a ajuns, In finalul anilor ’60, la peste 200 de documentare anual, ~icifra a continuat ani la rand sa creasca. Incercand 0 sistematizare a masivei produq:ii de filme documentare ~i~tiin!ificereali- zate Intre anii 1948 ~i 1970 – ar fi de pus In discutie peste 1000 de titluri! -, pot fi eviden!iate cateva etape distincte In istoria genului. Au fost, Intfu,anii deceniului al ~aselea, ai unor multiple ~i necesare acumulari de experienta. Un prim salt calitativ s-a produs In primii ani ai deceniului al ~aptelea,cand, In special dupa anu11963, s-a vorbit, ca despre o apropiata perspectiva, despre ,,~coaladocumentarului romanes(‘. Vizitandu-ne tara In 1964, cu prilejul primului festival national al filmului de la Mamaia – ce vremuri! -, reputatul istoric ~i critic de film francez Georges Sadoul scria (In „Lettres franc,.;aises”) ca ,,~coala romaneasca de scurtmetraj a devenit pentru mine 0 realitate vie ~icaptivanta de care vor trebui sa tina seama de acum Inainte suporterii acestui gen dificil”. Au urmat, Insa, pana catre sfar~itul deceniului, anii unui reflux, In creatia documentari~tilor a inter- venit 0 anume debusolare, pentru ca de prin anii 1969-1970 sa se Inregistreze un nou reviriment, ba chiar Inscrierea filmului documentar pe orbite superioare de interes civic ~iestetic, moral-filozofic. Sigur, Impaqirea In acest fel, „pe etape”, a istoriei filmului docu- mentar romanesc poate fi suspectata de simplism ~i,oricum, din discu!ie nu pot lipsi alte „capitole” esentiale, In orice tentativa de cronologizare, cum ar fi diferentierea ~imaturi- zarea tematica ~istilistica a produq:iei, conturarea unor personalitati regizorale ~ioperato- rice~ti, definirea particularita!ilor specifice ale documentarului romanesc. Retrospectiva devenirii lasa sa se Intrevada sernnificative „urcu~uri” ~i”cobora~uri” pe care, utilizand ~ivalidarile timpului, Ie putem defini ca atare, In interesul ~i de dragul perspectivei. Sa aruncam, a~adar,0 punte peste anii deceniului 6, spre a desprinde cateva din argu- mentele artistice ~itematice care au condus spre momentul primului salt calitativ In pro- duq:ia de gen. Momentul a coincis cu 0 spectaculoasa afirmare a documentarului romanesc nu numai In tara ci ~ipeste hotare. Ce Inregistra palmaresul creatiei documentare la Incepu- tul deceniului al ~aptelea? Cativa dintre regizori aveau, de pe atunci, 0 seama de realizari importante la activoIon Bostan, de pilda (1914-1992), I~igasise de aproape zece ani calea lui In cinematografie: calea cinstei ~idemnita!ii profesionale. EI s-a lamurit foarte repede, 140 inca de la filmu1. .. Calea bel:}ugului din 1952, cum stau lucrurile cu … calea bel~ugului socialist. A mai incercat un singur film „industrial”, Baia-Mare (J.953), dar a reu~it – dupa cum singur 0 marturise~te – un film de suflet: „Am inceput filmarile tarziu, in septembrie, cfmd se aurisera dealurile, dind toata regiunea prinsese culoarea merelor coapte, a strugurilor, a fetelor umane bronzate, culorile portului national scos la iveala in anotimpul nuntilor atat de pitore~ti din Maramure~ ~i din Oa~. Era un tablou saturat de culoare ~i de vitali tate ~i am trait in a~a fel efortul de a surprinde ~i reda acest tablou pe pelicula, incat m-am legat efectiv pentru totdeauna de aceasta regiune.” Dupa numai trei-patru ani de activitate cinematografica, regizorul Ion Bostan incheia 0 etapa: futelesese ca in „era noua inceputa” (cand, yorba epigramistului, … „rahatii scriu in loc sa putaH) trebuie sa recurgi la subterfugii pentru a-ti pastra crezul ~i personalitatea. Intre 1955 ~i 1958 regizorul a parcurs – cu pregnante finalitati culturale – experienta unor „filme despre artaH. Scurtmetraje ca Nicolae Grigorescu, Theodor Aman, ~i – indeosebi, a~ zice – Uciderea pruncilor (acesta din urma, consacrat celebrului tablou allui Bruegel, izbu- tind sa patrunda cinematografic procesul intim de creatie al artistului, urmarind pard, in montaj alternativ ~i dinamic de detalii ~i ansamblu, „gandul ~i mana pictoruluiH), inaugurau 0 „sectiune” importanta de film documentar, consacrata, deopotriva, valorilor nationale ~i universale ale picturii. Cetatea Histria ~i, peste cativa ani, Voronet – evocari ale unor vechi traditii imortalizate in piatra unor adevarate capodopere de arta ~i arhitectura – dadeau in anii 1956 ~i, respectiv, 1962, 0 noua stralucire culturala unei opere cinemato- grafice cu ample deschideri spre istorie, legenda ~i mit. Iar primele filme despre fauna ~i flora Deltei, ce inaugurau 0 adevarata monografie cinematografid a locurilor – peisaje luxuriante, carora Ion Bostan le-a descoperit in continuare tainice resurse de vis ~i poezie, consacrandu-Ie 0 masiva parte a creatiei sale, ani neobositi de mund ~i talent -, anuntau, de pe atunci, 0 sensibilitate deosebiili, consacrata unui spatiu cu mari resurse de frumusete de la granita ~tiintei cu arta. Sub aripa vulturului, poate cel mai reprezentativ dintre scurt- metrajele acelei perioade, a fost distins cu importante premii internationale – la Marsilia, Buenos Aires, Atena, Florenta, Teheran ~i in Uruguay -, are cateva secvente antologice, dintre care una, „dansullebedelor mici”, pe muzica lui Ceaikovski, in cadrul deplinei autenticiH’tti a unui lac allebedelor, recomanda in mod special filmul – ~i, in general, creatia autorului – ca 0 cerceta~e sensibila, atenta ~i nuantata, a unui univers cu netaga- duite rezerve de frumusete. Multi alti regizori i~i terrninasera la inceputul deceniului al ~aptelea ucenicia intr-ale documentarului ~i ajunsesera la opere de maturitate. Mirelllie~iu (1923-1985), unul dintre cei mai reprezentativi documentari~ti, avea, in 1963, un deceniu de prodigioasa creatie la activ, cu filme precum Viscolul, Bicaz, cota 563, Un Jupiter al vremurilor noastre, Trei strigate pe Bistrita, Radacini, Tabacarii. Cateva din aceste scurtmetraje (dupa cum o spun ~i titlurile) au fost filmate la Bicaz, de la inaltimea macaralelor uria~e care dirijau zi ~i noapte mi~carea benelor de beton deasupra Bistritei zagazuite, sau in zgomotul de fond al pluta~ilor ~i artificierilor care insotea – alaturi de motivul muzical simbolic al „AppasionateiH – imaginile unui grandios efort constructiv. In Radacini, Mirelllie~iu vorbea, cu emotie, despre legaturile tainice ale sculpturilor lui Vida Geza cu padurea ma- ramure~eana, „rMacini” drora filmulle descopera foarte cinematografic esenta. Realitatile aspre, dureroase, ale tabacariilor de odinioara – denuntate in presa vremii, necrutator, de reportajele ~i desenele lui Geo Bogza – au constituit obiectul unui film cu pregnante 141 virtu!i civice ~i de mare elocven!a imagistica; operator era Sergiu Huzum, cel care I-a l’nso!it pe regizor ~il’n alte filme (Un Jupiter al zilelor noastre, Radacini etc.), l’naintea plecarii l’nFran!a – 1970 -, unde avea sa-~icontinue cariera cinematografica. Spre sfar- ~itulanilor ’60, cu filmul Canteeele Rena.~terii- dedicat corului „madrigal” -, regizorul ob!inea (pe langa alte numeroase premii intema!ionale care i-au jalonat cariera) cea mai importanta distincpe de la Cannes, Marele Premiu „Palme d’or”. Intre anii 1957 ~i 1964, un alt regizor prestigios al documentarului romanesc, Paul Barbaneagra, realizase 15 filme de scurt metraj, printre care mica bijuterie DirUorul, un eseu dedicat dirijorului George Georgescu. Mainile binecunoscutului muzician deveneau, l’n filmullui Paul Barbaneagra, adevarate personaje, se identificau cu muziea, desenau l’naer; eu volutele lor speetaculoase, cu tresaririle lor magice, sirnfonii ~ielegii, rapsodii ~ipoeme. Dintre eelelalte pelicule ale regizorului ar fi de amintit Album de pietura eon- temporana romaneasea (]960), Festivalul Eneseu (1962), Tonitza (1964), filme despre arta, semnate de un bun eunoseator al artei, l’nso!itla randu-i, l’ndemersurile sale, de ope- ratorul-artist Sergiu Huzum. De altfel, dupa 1965, regizorul Paul Barbaneagra, stabilit l’n Fran!a, se va dediea filmului-eseu despre arta, semnand – ea regizor ~i produeator – un prestigios serial, Arhiteetura ~igeograJie sacra, tot l’mpreuna eu operatorul Sergiu Huzum, realizand ~icateva filme eu subtext filozofie ea Mireea Eliade ~iredeseoperirea saerului, Gheorghe Zamfir sau rugaeiunea sunetului. ~i un regizor ea Jean Petroviei lasase l’nurma, l’n 1963,un deceniu de activitate labo- rioasa, anun!and 0 sensibilitate ie~ita din comun ~ipasiunea neobosiHipentru semnifica- !iile faptului divers. Un um obi~nuit (1960) contura un portret eontemporan extras din via!a de catre un publicist „vioi” al acelor ani, Nicu!a Tanase. Dar filmul care avea sa l’ncununeze 0 prima etapa din crea!ia regizorului a fost Pretutindeni muneese oameni (urmat, la scurta vreme, de Radaeinile ora~ului ~iSeoala de la Mer!); cei trei eroi ai fil- mului sunt un revizor de cale ferata, un paznic de far ~iun meteorolog de pe vartul Omul, trei „oameni singuri”, izola!i – prin speeificul muncii lor – de colectivitate, care se straduiesc, prin tot ee fac, departe de semenii lor, ca via!a celorlalp sa-~idesfa~oare cursul firesc. Cu un comentariu de Eugen Mandric, filmul poate fi considerat emblematic pentru crea!ia lui Jean Petrovici, care, ~il’nmulte din celelalte filme ale sale – fie ca se petrec l’n subteranele Capitalei (Radacinile ()ra~ului),ca vorbesc despre 0 l’nva!atoare dintr-un catun izolat (Seoala de la Meri) sau vizeaza, l’ntr-un serial, activitatea de pe 0 platforma marina -, aduce l’nprim plan „oameni singuri”. Printre scenari~tii cu care a colaborat Jean Petrovici a fost Eva Sl’rbu (care a colaborat ~icu regizori precum Alexandru Sl’rbu, Mirel Ilie~iu, Doru Segal, Paula Popescu-Doreanu, Gabriel Barta, Dona Barta): Scoala de la Meri atrage ~iprin lirismul sau de buna calitate. La l’nceputul anilor ’60 l’mplinise un deceniu de activitate ~iGabriel Barta (1923- 1972) ale carui filme pastreaza, de asemenea, distinete pecqi de lirism. Debutase, l’n 1954, cu documentarul Ceferi$tii, personaje pe care ~i-apropus sa Ie rel’ntalneasca dupa 20 de ani. 0 moarte fulgeratoare i-a rapit, l’nsa, l’n 1972, l’ntalnirea promisa cu vechii prieteni. Terminat de colaboratori apropia!i – printre care Mirel Iliqiu -, filmul Dupa 20 de ani, urmarind destinul personajelor de odinioara, este, deopotriva, ~i un omagiu adus regizorului, l’nurma caruia au ramas creajii durabile (Prietenii vietii, Cei mici despre lumea mare, Gara, Si atunci … , Stimata domni~oara v., Cotele apelor Dunarii, Painea). La ca- patul unui deceniu de acumulari se aflau – l’nmomentul prefigurarii unei ~colidocumen- 142 taristice – multi alti regizori, printre care Virgil Calotescu (1928-1991), cu Daruri smulse naturii, Aunt! alb, Ultima generatie de saraci – filmul care I-a lansat, i’n 1958, dar care nu s-a dovedit tocmai „premonitoriu” -, Scoicite n-au vorbit niciodata; Mircea Popescu (consecvent realizator de documentare ~tiintifice,printre care Taierea rapida a metalelor, Atomul fn slujba omului, Cocsul, Elementul14 siticiu ~i,mai tarziu, un serial despre Par- tite de fier ~icateva filme sociologice, Dupa 40 de ani – cu trimitere la filmul sociologic din 1929, Dragu!i – ~iDimitrie Gusti); Erwin Szekler („alpinistul” nr. 1 al studioului, care a „batut” cu obstinatie muntii, din Piatra Craiului i’n Fagara~, ~i pana acolo unde Carpatii i’ntaInesc puI1’area).Un pretios bagaj de experienta acumulasera, de asemenea, regizori ca Alexandru Si’rbu (care debutase, i’n 1956, cu Reportaj la „Steagul Ro:}u” ~i, printre documentarele sale a lasat filme cu „clipiri” de cine-verite ca Sonda sau Pe urmele unui reportaj), Zoltan Temer, stabilit ulterior i’n Israel, cu cateva filme ~tiintifice de referinta la „morpentul adevarului”: Conveierul verde (1962), Orchestra ultrasunetelor (1963), Noi !ii soarele (1964). Trecusera prin experienta filmului documentar, i’n 1960, spre teritoriile filmului de fictiune regizori CaSavel Stiopul – Bogatii ascunse, Bucure:}ti, ora,~ fnjlorit, Cufata spre public, Amintirea unei artiste – sau Mircea Saucan – Casa de pe strada noastra, Pagini de vitejie -, lasand urme durabile ale trecerii lor, dupa cum ~i experienta documentarului a Iasat urme durabile i’nformarea lor artistica. Faptul ca multi regizori atinsesera i’nperioada de referinta un grad i’naltde maturizare artistica trebuie corelat cu marele numar de debuturi reprezentative i’nregistrat i’njurul anilor ’60. Debuta, i’n 1960, regizorul Alexandru Boiangiu, cu un documentar despre „cetatile industriale”, pentru a ajunge i’nscurta vreme la 0 specie documentaristica palid reprezentata i’npreocuparile creatoare, aceea a filmului-ancheta. Dupa Casa noastra ca ofloare (0 satiril a unor comportamente necivilizate), Alexandru Boiangiu realiza cateva documentare cu 0 importanta pondere civica: i’ntai Oltenii din Oltenia (1965), 0 ~arjaami- cala, dupa cum 0 dovede~te ~i gluma care deschide filmul: pe marginea unui hat se odihnesc ni~te haine, legaturi cu mancare, un ulcior, ceva mai i’ncolo, la pra~it, oameI\ii lucreaza de zor: );ititi ce face olteanu’ cand n-are ce face? Se dezbraca ~i-~ipaze~te hai- nele… „; Cazul D, apoi – povestea unui trist destin uman care trimite, i’ncadin titlu, spr, personajullui Vittorio de Sica din Umberto D -, i’~ipropunea, i’n 1966,0 investigatie i’nuniversul re1atiilor dintre parinti ~icopii, exemp1ificand, printr-un singur „caz”, acela al batriinului Dobrota, a carui viatil curge molcom i’ntr-unazil de batriini, regretabile drame familiale. Fatete surprinzatoare ale relatiilor batriinului cu familia sunt descoperite de ochiu1cinematografic ~ide microfonul ascuns cu grija de regizor ~ide scenaristul Mihai Stoian pentru a nu da nimic de banuit personajului central din scurta povestire adusa pe ecran; Ursul, i’n 1968 ~i Cand barbatii devin tati, i’n 1969, sunt alte doua anchete, prima pomind de la un caz tragic (un urs care a facut victime i’ntr-un sat), a doua – investita cu surasuri. Documentarul romanesc ajunsese 1aora „cine-verite”-ului. Celebrul docu- mentarist olandez loris Ivens – lara a fi un adept declarat al metodei – spunea urmatoarele despre acest curent, impulsionat i’n special de francezi i’n anii ’60: „Cine-verite-ul este o treaba foarte buna. Ne stimuleaza. EI spune «marelui film»: «nu mai palavragi atiit!» Documentarului: «nu face numai poezie!». El ne baga cu nasul i’nviata cotidiana, care e totu~isursa… Te depilrtezi de ea, din ratiuni suprarealiste sau abstracte, e bine, arta trebuie sa i’ncerce cat mai multe drumuri, dar se treze~te strigata de «cine-veritb>: «asta e! a~a e !»”. Debuta, ill 1961, ell Drumurile Cri,~anei, unul dintre cei mai talentati ~i originali 143 I! , regizori ai Studioului „Sahia”, Slavomir Popovici (1930-1983), care, peste patru ani, cu filmul Romante aspre, batea la portile capodoperei. Personajele pareau a fi, in acel film din 1965-1966, ni~te locomotive Imbatranite de vreme, de oboseala, de atata alergatura, care se pregateau de casare, de „ultimul drum”. Personajele erau, de fapt, anotimpuri ~i generatii, Inceputuri ~isfar~ituri, personaj principal era Insa~i viata noastra cea de toate zilele, cu romantele (aspre) ~icu asprimea ei (nu tocmai romantica), cu Intalnirile ~ides- partirile ei decisive. Vom mai avea prilejul sa vorbim despre filmele lui Slavomir Po- povici: de atunci, cineastul romantelor aspre – alaturi de cei mai constanti colaboratori ai sai, scenarista Gabriela Ionescu, operatorii Doru Segal ~i Ion Barsan, compozitorul Anatol Vieru sau redactorul muzical Theodor Mitache – nu ~i-a desmintit niciodata vocatia meditativ-poetica. Debuta, In 1959, Erich Nussbaum, regizor cu remarcabila vocatie culturala, ~i – dupa scurtmetrajul Albume de artl1 popularl1 – I~idadea masura talentului In documentarul de arta Ciucurencu, una dintre cele mai substantiale creatii ale genului. Spre deosebire de acel soi de academism care caracteriza primele documentare consacrate artei plastice romane~ti, aparatul de filmat era receptiv Indeosebi la ceea ce spectatorul unei expozitii nu poate retine dintr-o privire, filmul definindu-se ca un aplicat studiu al coloristicii operei lui Ciucurencu, servit fiind cu rafinament imagistic de opera- torul Costea Ionescu-Tonciu ~i de ideatia muzicala a lui Anatol Vieru. Tot In domeniul documentarelor de arta debuta In 1958 regizoarea Nina Behar (1930-1989), stabilita dupa 1975 In strainatate: primul ei film, Luchian, era 0 convingatoare demonstratie estetica privind „natura” pictorului evocat, un eseu cu nuantate ~iaprofundate selectii; autoarea avea sa „recidiveze”, cu scurtmetraje precum Universuri picturale (1965), Pictorul Ghiatl1, Pallady, Mainile pictorului – 0 replica, parca, la „mainile dirijorului” (1967), Lucian Grigorescu (1.968).In 1959 debuta ~iIancu Moscu, cu Bucure!ltiul, ieri!li azi, anuntand un spirit viu, cu multiple disponibilitati poetice, filozofice ~i civice; scurtmetrajul sau Navigatori care dispar ramane un pretios document despre 0 meserie pe cale de disparitie, aceea a pluta~ilor pe raurile repezi de munte, In timp ce satira Fabrica de zmpachetatfum (1967) concureaza, Inca, In competitia celor mai active interventii critice ale studioului. Lui Iancu Moscu i se datoreaza ~idocumentarul din 1961 30 de operatori pandesc eclipsa, ale carui imagini au fost „citate”, pe micile ecrane, ~icu prilejul eclipsei totale de soare din 1999. Cu pelicule mult apreciate In tara ~i – mai ales – peste hotare I~ifaceau intra- rea, pe teritoriile documentarului ~tiintific, doi realizatori de baza, Stelian Penu care pro- punea, dupa alte cateva experimente, filmul Capul izolat (1959) ~iDoru Che~u(1934-1994) cu Febra aftoasl1 (1960). Debuta In 1960 ~iregizoarea Dona Barta, continuand creator experienta acumulata de Ion Bostan In spatiile de confluenta ale ~tiinteicu arta. Cu tempe- ramentul cercetatorului, dar ~icu un acut simt estetic, Dona Barta (1931-1977) propunea, prin filmele sale, revelatii pasionante despre universuri ~imicrouniversuri nu Intotdeauna la Indemana ochiului omenesc, mici antologii ale frumosului In natura. Cele mai bune filme ale sale – Povestiri din lumea Ml1rii Negre (un film premiat la Venetia In 1962), Teml1 cu variatiuni (1965), senzationalul Efemeride