Alegoria Moarte Nunta In Proza Lui Mircea Eliade

ALEGORIA MOARTE-NUNTĂ ÎN PROZA LUI MIRCEA ELIADE

Lucrare pentru obținerea gradului didactic I

CUPRINS

INTRODUCERE

Lucrarea de față își propune analiza alegoriei moarte – nuntă așa cum este ea reflectată în proza lui Mircea Eliade, analiza fiind făcută atât din punct de vedere științific, cât și din perspectivă didactică. Acest segment al literaturii lui Eliade nu a fost foarte mult analizat de critică, deși despre opera lui s-a scris enorm.

Înainte de interpretarea propriu-zisă a acestui segment este necesară definirea noțiunii de alegorie și delimitarea sferei de acțiune a acesteia. Astfel, în primul capitol al lucrării, intitulat Alegoria, sunt prezentate diferite definiții ale conceptului, sunt detaliate relațiile pe care alegoria le stabilește cu simbolul, cu mitul sau cu parabola, dar și legătura acestei figuri stilistice cu ambiguitatea. În următorul capitol este prezentat modul în care se manifestă alegoria moarte-nuntă în folclorul românesc. Această cercetare este necesară deoarece Mircea Eliade și-a construit opera literară pornind și de la motive folclorice și mitologice din spațiul tracic. Astfel, în capitolul II. Alegoria moarte-nuntă în spațiul folcloric românesc sunt prezentate obiceiurile de nuntă întâlnite în cazul înmormântării tinerilor necăsătoriți, în diferite zone ale țării. Apoi este interpretat modul în care aceste obiceiuri au pătruns prin bocete în balade și capitolul se încheie cu o analiză a motivului regăsit în balada Miorița.

Cel de-al treilea capitol, cu titlul Alegoria moarte-nuntă în proza lui Mircea Eliade își propune să evidențieze interpretarea operelor literare ale lui Mircea Eliade în care acesta reface alegoria morții mioritice, pe care însă o transformă și o adaptează la miturile urbane interbelice și postbelice. În câteva nuvele (La țigănci, În curte la Dionis, Uniforme de general și Incognito la Buchenwald) precum și în două romane (Nuntă în cer și Noaptea de Sânziene) poate fi descoperită, deși într-o manieră stilizată, alegoria moarte-nuntă. Despre acest aspect nu se poate afirma cu siguranță dacă a fost preluat din cercetările sale științifice sau din cultura autohtonă, având în vedere și interesul acestuia pentru balada Miorița, pe care a și interpretat-o. Sigur este faptul că cele două direcții se împletesc la un moment dat, fiind cunoscută concepția lui Eliade despre moarte, văzută nu ca un final, ci ca o poartă către o altă viață. Este interesant modul în care autorul introduce această alegorie în textele sale, surprinzătoare fiind și maniera în care construiește materialul narativ în jurul ei și felul în care o adaptează realităților secolului XX.

Ultimul capitol Alegoria moarte-nuntă – abordare didactică prezintă modul în care această alegorie poate fi studiată la clasă. În primul rând, sunt ilustrate observațiile legate de locul pe care alegoria îl are prevăzut în programa școlară și în manualele alternative. Apoi sunt inventariate câteva dintre metodele activ-participative care pot fi utilizate în predarea și receptarea ei, urmate de aplicații pe tema aleasă. În finalul lucrării sunt plasate trei proiecte didactice care tratează din perspective diferite alegoria moarte-nuntă, aplicații în care vor fi implicate elemente analizate în capitolele teoretice.

Astfel, lucrarea își propune să prezinte această alegorie în opera lui Mircea Eliade, alegorie care, deși este ,,camuflată” (ca și semnele sacrului) în situații aparent obișnuite, traspare atunci când lectura se face la nivelul profund al semnificațiilor.

CAPITOLUL I. ALEGORIA

I.1. Încercări de definire

Cunoscută încă din Antichitate, alegoria a parcurs un drum lung și anevoios câteodată, cunoscând atât perioade de glorie, cât și de declin. Rămâne însă important faptul că ea a reușit să supraviețuiască și să-și demonstreze valențele artistice datorită multor scriitori importanți care au întrebuințat-o de-a lungul timpului ca pe un mijloc potrivit de exprimare a ideilor lor.

De-a lungul timpului, alegoria a cunoscut numeroase încercări de definire. Dacă în DEX (1998), alegoria este definită ca „un procedeu artistic constând în exprimarea unei idei abstracte prin mijloace concrete”, într-un alt dicționar este prezentată ca „figură de stil alcătuită dintr-o înșiruire de metafore, personificări, comparații formând o imagine unitară, prin care poetul sugerează noțiuni abstracte”, la baza ei stând, de obicei, o metaforă al cărei sens trebuie „intuit” sau „o realitate foarte îndepărtată de conținutul propriu-zis al operei”.

Mircea Anghelescu propune o definiție detaliată, mai apropiată de ceea ce este în esență alegoria: „În sens larg, este o plăsmuire sau imagine determinată de substituție. Alegoria reprezintă invocarea unei imagini prin intermediul altei imagini, în virtutea faptului că aceasta din urmă, în calitatea ei de obiect estetic de substituție, are anumite relații cu cea pe care o semnifică”. Pentru sensul restrâns al conceptului se evidențiază în acest dicționar o accepțiune întâlnită și în alte lucrări teoretice, de figură de stil care, îmbinând metafora, comparația și personificarea, creează o imagine prin care, prin intermediul concretului, se sugerează abstractul. O altă definire a termenului de „procedeu stilistic ce facilitează sensul literal al unui text să se releve într-unul ascuns” evidențiază că alegoria permite un transfer din planul abstact, profund al sensului, într-unul figurativ, de suprafață, oferind și o „dezlegare implicită, destul de transparentă”.

Printre teoreticienii alegoriei se numără și Tudor Vianu, care, spre deosebire de alți specialiști, nu o prezintă ca pe o înșiruire de figuri de stil, printre care și metafora, ci o plasează printre metafore, precizând că: „în constituirea unei alegorii se produce fără doar și poate faptul esențial al oricărei metafore: transferul unei expresii pe baza unei analogii între două realități, între care spiritul a instituit o comparație. Alegoria este deci una dintre varietățile metaforei”. Esteticianul atrage atenția în continuare că acest concept nu poate fi redus la simpla personificare a „unei concepții generale a spiritului”, ci uneori poetul are ca punct de plecare o impresie concretă, căreia îi atribuie generalitatea unui concept, dar și viața autonomă a unei persoane.

Alegoria a fost definită ca o figură retorică, ca o expresie poetică sau ca o modalitate artistică, ea subliniind prin însăși denumirea sa existența a două planuri: unul al semnificației și unul al expresiei. Analizând acest aspect, Vera Călin observă chiar în etimologia acestui termen existența celor două nivele: allos înseamnă „altceva”, iar agoreneim – „a vorbi deschis, într-o adunare, în for, în piață”.

În Antichitate, alegoria era văzută ca o înșiruire de metafore, care ar alcătui la rândul lor o metaforă neîntreruptă (Cicero), subliniindu-se astfel inversiunea realizată de alegorie între sens și expresie: „alegoria, – în latină inversio – prezintă un sens diferit față de cel al cuvintelor și uneori chiar opus”. De asemenea, Quintilian observa că alegoria își manifestă frumusețea atunci când este folosită în triada metaforă – comparație – alegorie, dar că nu este foarte subtilă, fiind deseori întâlnită și în limbajul cotidian, retorul latin apreciind totuși alegoria ironică – numită illusio.

În lucrările teoretice mai noi acest procedeu este prezentat ca rezultat al unei operații de abstractizare, constantă rămânând în toate studiile „recunoașterea transferului poetic dintr-un plan al înțelesurilor profunde într-un plan figural”. Prezentând alegoria ca o modalitate literară și nu doar o figură de stil, John Hughes subliniază că orice alegorie are două sensuri: cel literal și cel mistic, explicând că „sensul literal este reprezentat de un vis sau o viziune a căror interpretare ne duce la înțelesul mistic”. Așadar, alături de metaforă și simbol, alegoria nu poate fi analizată izolat de un context mai larg, ideatic și emoțional, și, deci, nu poate fi considerată un simplu ornament retoric, după cum precizau Wellek și Warren. Ea include o viziune despre lume, evidențiază o modalitate aparte de a stabili o relație între elemente între care de obicei nu se stabilește nicio corelație.

În studiul său, Tudor Vianu sugerează cele două planuri care stau la baza unei alegorii, teoretizând însă termenii de abstact și concret, afirmând că „alegoria se produce fie prin personificarea unui concept abstract, fie prin conceptualizarea și personificarea unei impresii concrete”. Pentru exemplificare, criticul alege o poezie a lui Vasile Voiculescu, intitulată Idilă:

„ Când Primăvara prin livede

Pășește lin cu flori în poală

Tăcutul codru cum o vede

Ca un voinic viteaz se scoală.”

În analiza acestor versuri, se subliniază că deși poetul prezintă reînvierea naturii primăvara, deci pornește de la o impresie concretă substituie acestei expresii una mai generală, anotimpul fiind personificat, aspect subliniat prin scrierea cu majuscule.

Ori de câte ori a fost utilizată, alegoria s-a arătat transformată, și-a schimbat mereu fețele în funcție de ce și cum dorea scriitorul respectiv să exprime prin intermediul ei. Cerințele epocii și viziunea despre lume a scriitorului care a întrebuințat-o au făcut ca alegoria să capete nuanțări și numeroase valențe și, deci, să apară îmbogățită de noi sensuri.

I.2. Alegorie – Simbol

O primă relație pe care o stabilește alegoria cu alte figuri stilistice este cea cu simbolul (din lat. symbolum, fr. simbole), deoarece sfera de activitate a alegoriei o constituie conceptele supuse unei operații logice de abstactizare, iar transferul simbolic apare în „zonele obscure ale conștiinței”, deci simbolul constituie o modalitate de traducere, de înțelegere a acesteia. Spre deosebire de simbol, care pretinde „un efort de adâncire” și are o perspectivă deschisă, alegoria este limitată și poate fi interpretată greșit uneori, deoarece „lipsește adâncimea ilimitată a semnificației”.

În lucrarea Introducere în stilistică, Dumitru Irimia explică funcția de reprezentare a limbii, care se manifestă prin simboluri și care ajută un cititor avizat să înțeleagă un text trecând de sensul de suprafață. Cu toate acestea, nu doar un cititor avizat poate observa acest sens de profunzime, deoarece omul prin însăși natura lui are această capacitate de a comunica și de a înțelege simbolurile. Există simboluri în orice sistem de comunicare, acestea fiind create de oameni și pentru oameni. Așadar, perspectiva simbolică se poate aplica la tot ce ne înconjoară, pentru că gesturile pe care le observăm, situațiile prin care trecem pot primi, într-un moment dat, o semnificație diferită de accepțiunea ce li se acordă în mod obișnuit.

Și în romantism s-a dezbătut distincția dintre alegorie și simbol. Astfel, Schelling vede în alegorie „o modalitate ascendentă”, ce semnifică universalul prin mijlocirea particularului, iar în cazul simbolului observă că operația de „traducere” este inexistentă, deoarece în simbol „finitul devine infinit și realul ireal”, concluzionând că simbolul este mistic, iar alegoria e plastică.

Relația dintre expresia simbolică și cea alegorică a fost analizată și de psihologi. De exemplu, Jung este cel care a introdus noțiunile de „semn” și „semiotic” și folosindu-se de acești termeni stabilește care sunt deosebirile dintre alegorie și simbol. Acesta consideră că o concepție care desemnează prin intermediul expresiei simbolice un aspect relativ necunoscut și pentru care aceasta e singura soluție de reprezentare este simbolică. Concepția care în mod voit explică un aspect cunoscut printr-o expresie simbolică este alegorică. Așadar, alegoria se suprapune exact obiectului alegorizat, iar simbolul lasă o porțiune imprecisă, ambiguă, astfel el neputând să fie vreodată epuizat.

Începând cu basmele și continuând cu marile capodopere ale literaturii, în actul lecturii se pot descoperi treptat semnificații profunde, sensuri ascunse, care, poate, nu sunt descifrate lcifrate la primul contact al cititorului cu opera literară. De aceea, lectorul trebuie să caute și să descopere, ghidat sau nu, sensul de profunzime al cărții pe care o ține în mână. Un exemplu în acest sens este și Alice în Țara Minunilor, care este o carte cu dublă „cheie”, fiind o scriere atât pentru copii, cât și pentru cititorii maturi. Ambele categorii de lectori descoperă surse de încântare în această opera literară: copilul se lasă fascinat de peripețiile fantastice ale eroinei, iar maturul se delectează cu jocurile de cuvinte sau, cu un minim de cunoștințe de istorie și civilizație engleză, încearcă să descifreze mesajul critic la adresa monarhiei și justiției din Anglia contemporană autorului. Lewis Carroll folosește alegoria pentru a prezenta realitatea în care trăiește – instituția monarhică din timpul reginei Victoria, autoritatea scăzută a regelui și justiția deficitară. Un alt exemplu ar putea fi Călătoriile lui Gulliver, roman care ar putea fi citit atât de copiii captivați de întâmplările ieșite din comun ale protagonistului, cât și de lectorii interesați de satiră politică și de tragica viziune a condiției umane. „Prin urmare, personaje, obiecte, situații – acestea sunt componentele planului figural al alegoriei, modalitate care nu dezvăluie, asemenea simbolului, printr-o percepție fulgurantă și directă, zone opace față de gândirea logică, deschizând perspective infinite, ci invită, de cele mai multe ori, la o acțiune de paralelizare”. Personajele și situațiile alegorice au menirea de a transmite generalități, de a impune dezbateri morale, ele repetându-se sub diferite forme în diferite structuri alegorice. Acestea trebuie interpretate în planul figurat al operei, pentru că semnificația lor, asemenea simbolului, se află dincolo de aparențe.

Alegoria poate fi descoperită frecvent în basme, balade, legende, ode, fabule, unde „exprimă stări de lucruri, idei, atitudini transpuse de cele mai multe ori în lumea plantelor, a animalelor sau a obiectelor”, dar poate fi întâlnită și în poezie, romane sau dramaturgie, esențial fiind faptul că deși ea se realizează în planul expresiei, trebuie receptată într-un plan superior, al semnificației.

I.3. Alegorie – Mit

O a doua relație pe care o stabilește alegoria în devenirea ei este cea cu mitul. Mitul (din ngr. mithos, fr. mythe) este definit ca o „povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor (antice) despre originea universului și a fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari”, în Dicționarul explicativ al limbii române (ediția 1998). Termenul apare încă din Antichitate, ilustrând fie o simplă narațiune, după Platon, fie o fabulație, după Aristotel. Sensul miturilor variază de la o epocă la alta. Totuși, se consideră că dintotdeauna au existat două curente de interpretări. Primul subliniază că mitul este o poveste fabuloasă, imaginară, inventată, celălalt explică faptul că mitul este o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Criticii și esteticienii extind sfera mitului asupra alegoriei și simbolului, deși se poate observa că dacă în interiorul mitului sunt prezenți zei și eroi, excluzându-se aspectul estetic, în cazul alegoriei se operează cu abstractul și se cere o interpretare, o prelucrare.

Mitul este considerat de Mircea Eliade o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată din perspective multiple, iar definiția pe care acesta o consideră cea mai potrivită ar fi următoarea: „mitul povestește o istorie sacră: el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. El este deci totdeauna povestea unei ”faceri”. Din această definiție se poate observa că mitul, deși înglobează și alte accepțiuni în afara laturii sacre, nu include și alegoria. În continuare, cercetătorul atrage atenția că mitul nu vorbește decât despre „ceea ce s-a întâmplat realmente”, în acel timp al „începuturilor”, dezvăluind astfel prin intermediul ființelor supranaturale, izbucniri în lume ale sacrului: „mitul este considerat drept o istorie sacră, așadar o „istorie adevărată”, dat fiind că se referă întotdeauna la realități (…) el devine modelul exemplar al tuturor activităților omenești semnificative.” Astfel, mitul nu prezintă doar originea lumii, a plantelor sau chiar a omului, ci subliniază și toate întâmplările din acel timp primordial definesc omul de astăzi. În ceea ce privește alegoria, Eliade consideră că ea apare abia atunci când mitul își pierde forța de credință vie, când el se desacralizează.

În cazul literaturii, mitul poate fi considerat o fundamentare a metaforei poetice. Rene Wellek și Austin Warren îl prezintă în lucrarea Teoria literaturii metaforă și simbol, „formând un strat poetic central, în întregul complex de structură al poeziei și având mai multe elemente funcționale: imaginea, elementul social, supranatural, arhetipal, reprezentarea simbolică, elementul programatic și cel eschatologic”. Claude Levi-Strauss definește în studiul Antropologie structurală mitul ca pe produsul imaginației creatoare a omului primitiv, „revelator al sentimentelor fundamentale ale unei societăți”, „tentativă de explicare a fenomenelor misterioase”, „emanând sentimentele refulate sau arhetipurile primitive”.

Privită atât din punct de vedere istoric, cât și structural, alegoria este total diferită de mit, deși sunt doi termeni confundați uneori chiar și de cercetători. Un exemplu elocvent pentru diferențierea acestor termeni poate fi cel analizat de Vera Călin, în tratatul său. Cercetătoarea pornește de la un exemplu din Odiseea, episodul în care Ulise ajunge pe tărâmul de dincolo, unde comunică, fără a avea vreo emoție, cu umbrele lui Ahile, Ajax sau Agamemnon, după care se întoarce la corabie ca și cum nu s-ar fi întâmplat nimic. Se continuă analiza cu precizarea episodului din Eneida, care îl prezintă pe erou căutându-și tatăl în regatul morții, observându-se că Eneas parcurge acest drum cu naturalețea nesofisticată a unei mentalități naive. Concluzia autoarei pentru aceste două episoade este că: „poetul mitic nu apelează la nicio convenție literară, pentru a comunica experiența metafizică a călătoriei în lumea de dincolo, lumea de dincolo fiind o prelungire a lumii acesteia și, ca atare, având o ”realitate” a ei comunicabilă cu aceleași mijloace artistice ca și realitatea terestră”. Comparând cele două episoade de mai sus cu exemplul din capodopera lui Dante, care prezenta tot o călătorie în lumea cealaltă, se poate constata că acesta din urmă folosește alegoria (și nu mitul), mai potrivită pentru comunicarea poetică a unei viziuni religioase, sociale, psihologice etc. Așadar, același aspect – călătoria între cele două lumi – poate fi considerat, pe de o parte, mit – pentru autorul antic, pe de cealaltă parte, alegorie – pentru Dante, deoarece „Dante are conștiința înfiorată a creștinului în fața misterului vieții de dincolo, dar socotește că poetizarea geografiei și ierarhiei acelei lumi pretinde altă expresie decât ar pretinde înfățișarea vieții pământești”.

S-a considerat de-a lungul timpului că alegoria a salvat anumite mituri de la dispariție, prin acordarea de sensuri unor personaje mitice sau unor atitudini care nu puteau fi imaginate de mentalitatea primitivă. De exemplu, mitul lui Cronos care și-a înghițit copiii pentru a nu fi detronat circulă și astăzi, dar cruzimea lui devine acum semnificativă prin interpretare alegorică pentru acțiunea dureroasă a timpului. Muncile lui Heracles exprimă alegoric lupta omului cu fenomene și aspecte ce sunt mai presus de puterea lui de înțelegere. În mit, personajele sunt supranaturale, zei, semizei în mitologia greacă, reîncarnări ale zeilor în cea egipteană sau vedică, deci depășesc legile fizice ale universului. Mitul are rolul de a remodela lumea, de a i se da sensuri noi. Astfel, elemente ale cadrului înconjurător devin exponenți simbolici, iar relațiile dintre ele, alegorii ale unei existențe paralele.

Cultura Greciei este singura în care mitul a inspirat atât liricul, epicul, dramaticul, cât și artele plastice, rolul lui Homer sau Hesiod rămânând de necontestat. Personajele care au populat universul imaginar din Antichitate ajung să inspire scriitori din toate timpurile. La români, mitul s-a transformat în basm, iar alegoria devine principala formă de expresie a luptei dintre bine și rău. Mitul este considerat o „istorie adevărată”, iar românii au transformat această realitate în alegorie și au păstrat aceleași sensuri.

Dacă la greci mitul era și o formă de expresie a omului care se simțea neputincios în fața forțelor naturii și a celor sociale, în Egipt este exact invers. Se poate observa la egipteni că totul este legat de ideea de ciclicitate. De exemplu, Osiris, cel mai cunoscut dintre zeii vechiului Egipt, este văzut ca un laitmotiv. Numele său este tradus ca „loc al creației”, ,,ființă regenerată perpetuu” și este celebru prin vigoarea și dreptatea cu care guverna, glorificat în imnuri ca cel care producea revărsarea Nilului, cel care conducea soarele pe cer, model pentru egipteni, care credeau că după moarte trebuie să devină un Osiris, pentru a scăpa de suferință. Astfel, mitul lui Osiris este unul al drumului către lumină, al accederii la cunoaștere, al triumfului vieții asupra morții.

În India nu se mai regăsește această constantă. Acolo, toți zeii nu sunt decât fețele și încarnările lui Brahman, Sinele suprem, absolutul divin, care este totul, unul și în același timp multiplu. Se poate spune că acești zei sunt simboluri sau măști ale aceleiași realități.

Într-o interpretare care îi aparține lui Lucian Boia, mitul ,,oferă o cheie, permițând accesul atât la un sistem de interpretare, cât și la un cod etic (un model de comportament)… El introduce în universul și în viața oamenilor un principiu de ordine”. Așadar, miturile nu se epuizează odată cu trecerea timpului, ele se prelungesc în conștientul și inconștientul colectiv, luând diferite forme de manifestare. Omul nu poate trăi fără supranatural și de aceea omul modern după ce a trecut prin superstiția citadină, acceptă un sistem spiritual care probabil îi depășește gândirea și prezintă lumea dintr-o perspectivă pseudo-științifică, pentru a face credibile cele afirmate. Acest proces implică alegoria cu siguranță. Pentru că nu se mai poate întoarce la credința ,,păgânilor” antici, considerată puerilă, omul modern înlocuiește zeii cu forțe, legi, materie, principiul rămânând același, exceptând utilizarea personificării.

O societate își clădește existența pe mituri mai mult sau mai puțin utopice, prin reprezentări simbolice, prin umplerea cu sens a spațiului și a timpului. În Antichitate s-a încercat abolirea suferinței prin intermediul mitului, astăzi deși poate s-au găsit și alte leacuri pentru a alina suferința fizică și psihică, mitul și alegoria au sau ar trebui să aibă un loc aparte, pentru că dacă ele influențează lumea și soarta oamenilor, totul capătă un sens profund.

I.4. Alegorie – Parabolă

O altă distincție care se impune atunci când se vorbește despre alegorie este cea de parabolă, deși deosebirile dintre cei doi termeni nu sunt întotdeauna bine delimitate. Parabola (din gr. parabole, lat. parabola ) este definită ca o narațiune cu scop didactic cu învățăminte desprinse din întâmplări din viața de zi cu zi a oamenilor, dezvăluind un adevăr general, prin analogie cu o situație concretă. ,,Povestire încifrând în planul ei figurat o învățătură morală sau religioasă”, parabola se utilizează deseori ,,ca mod de inițiere a vulgului în adevăruri ezoterice, atât în religia budistă, cât, și mai apoi, în cea ebraică și, mai ales în cea creștină (învățăturile cuprinse în Evanghelii îmbracă de cele mai multe ori forma parabolei)”. Parabolele biblice sunt cele mai cunoscute cititorilor, ele având rolul de a explica o idee pe înțelesul tuturor, prin intermediul lor exprimându-se un adevăr general valabil care nu ar fi putut fi înțeles într-o manieră directă și rațională, ci mult mai simplu cu ajutorul analogiei.

Hegel, în Prelegeri de estetică, consideră parabola un tip de comparație care pornește de la trăsăturile exterioare ale evenimentelor și ale fenomenelor, fiind asemănătoare din acest punct de vedere cu fabula: ,,cuprinzând evenimente din cercul vieții cotidiene, cărora le atribuie o semnificație mai generală și superioară, parabola urmărește să facă inteligibilă această semnificație cu ajutorul unor întâmplări care, considerate pentru sine, sunt de toate zilele”. Într-adevăr, parabola biblică se aseamănă cu fabula și oferă celui neinițiat posibilitatea de a înțelege printr-un aspect extras din viața curentă un adevăr complex. Episodul prezentat în parabola biblică se referă de obicei la o îndeletnicire gospodărească sau la o relație de familie (de exemplu, stăpânul care tocmește lucrători pentru via sa sau fiul care-și părăsește familia). Dacă acest prim plan este ușor de înțeles, celălalt plan, esoteric, este accesibil doar celor inițiați, iar Hristos, după mărturiile evangheliștilor, uneori îl explica, alteori își lăsa discipolii să-l descifreze singuri. Se poate deduce încifrarea mesajului divin, deoarece atunci când Hristos este întrebat de apostolii săi de ce vorbește în pilde acesta răspunde: „Pentru că vouă vi s-a dat să cunoașteți tainele împărăției cerurilor, pe când acelora nu li s-a dat. Căci celui ce are i se va da și va prisosi, iar de la cel ce nu are și ce are i se va lua. Pentru aceea le vorbesc în pilde, că văzând că nu văd, și auzind nu aud, nici nu pricep. Și se împlinește cu ei profeția lui Isaia care zice: Cu urechile veți auzi, dar nu veți înțelege, și cu ochii vă veți uita, dar nu veți vedea” (Matei, 13, 10-14).

Dacă se analizează etimologia termenului parabolă, înțelesul literal ar fi ,,a pune lucrurile alături” și astfel se observă că sensul conceptului este asemănător cu cel al alegoriei, care prin derivație înseamnă ,,a spune lucrurile într-un alt mod”. Atât pildele, cât și alegoriile au fost considerate forme didactice care prezentau ascultătorului ilustrații interesante din care acesta putea să extragă un adevăr. Una dintre asemănările dintre cei doi termeni este dată de faptul că atât parabola, cât și alegoria conțin o voită disimulare a sensurilor într-un plan secund la care se ajunge prin descifrarea planului figural. O altă asemănare este dată de folosirea repetiției unor formule, care dă ritmicitate textului, asemănătoare refrenului unei poezii.

O primă diferență între cei doi termeni este că dacă parabola este comparația care nu este clară imediat sau o povestire descriptivă scurtă, menită de obicei să redea un singur adevăr sau să răspundă unei singure întrebări, alegoria se referă la o poveste mult mai elaborată în care toate detaliile, sau majoritatea lor, își au corespondent în aplicația ei. În afară de diferența dată de cantitatea de detalii prezente, se mai face remarcată și deosebirea că în timp ce alegoria dezvoltată este în esență ilustrativă, așa încât detaliile sunt derivate din aplicație, multe dintre parabole nu sunt simple ilustrații ale unor principii generale, ci mai degrabă ele conțin un mesaj care nu poate fi transmis altfel.

Alexandru Zotta prezintă în lucrarea sa relațiile dintre parabolă și alegorie, constatând că: ,,prin emergența ei mitică și polisemia ei simbolică, parabola este compatibilă cu alegoria în măsura în care semnificația alegorică reprezintă o nouă viziune. Rațiunile apelului la exemplu și efectul acestuia asupra cititorului au fost reduse la o simplă ilustrare, ceea ce e în vădit dezacord cu funcția metanoietică a parabolei, cu modul de a asimila și de a racorda exemplul la experiența existențială diversă și divers condiționată. Alegorizarea a condus chiar la devalorizarea exemplului, la constrângerea lui spre a ilustra concepte și idei străine de propria lui natură.”

I.5. Alegorie și ambiguitate

Nu se poate analiza alegoria fără a se aduce în discuție și ambiguitatea, pentru că o operă literară care apelează la alegorie deschide lectorului o pespectivă profundă, iar ambiguitatea reprezintă tocmai forța de sugestie infinită a unei forme artistice deschise, și deci oferă cititorului multiple posibilități de interpretare. William Empson este citat de către Vera Călin în studiul său pentru că în lucrarea sa, Seven Types of Ambiguity, atribuie unor alegorii mai multe nivele de interpretare și vede compatibilă ambiguitatea cu alegoria, subliniind că aceasta din urmă ,,intervine atunci când ceea ce se spune se potrivește, se referă la mai multe subiecte diferite, la mai multe feluri de judecată sau simțire; aș numi o ambiguitate de acest tip aceea a unei alegorii despre care simți că are mai multe nivele de interpretare; sau care descrie două situații și lasă cititorul să deducă diverse lucruri care se pot spune despre amândouă; aș mai desluși o ambiguitate de acest tip atunci când o comparație ornamentală nu folosește doar un lucru pentru a ilustra un altul, ci e interesată de ambele în același timp și le face să se ilustreze reciproc”. Un exemplu în acest sens poate fi romanul Moby Dick ce poate fi citit și de cei mai mici care vor urmări povestea aventurii căpitanului Ahab, care pornește cu nava sa Pequod prin apele Pacificului în căutarea necruțătoarei balene albe, care în final îl și ucide, dar și de omul matur care vede dincolo de aparențe. Astfel, călătoria devine o alegorie a procesului cunoașterii și a inițierii existențiale, filosofice, morale a lui Ismael, marea – un simbol al realității infinite, balena – principiul răului, romanul reprezentând până la urmă el însuși o alegorie- ,,o alegorie menită să arate cum se dobândește înțelepciunea prin suferință”. Inițial, romanul nu a avut succes, poate și pentru că lectorii au observat doar nivelul de suprafață, fără să întrezărească planul profund, alegoric.

Ambiguitatea produsă de alegorie se produce la nivelul conștiinței, Empson considerând că alegoria este printre modalitățile ,,cele mai conștiente” de a produce ambiguitatea. Este vorba de o ambiguitate ,,premeditată”, după cum o numește cercetătorul, ,,care se plasează la limitele zonei echivocului.

În operele literare care folosesc alegoria un rol foarte important îl are și personajul. Acesta reprezintă de obicei personificarea unei idei, execută mișcări ce amintesc de un ceremonial și uneori nu au nici măcar identitate. Vera Călin descrie personajul alegoric ca ,,un monomaniac, acționat de un agent demonic, agentul demonic fiind determinant pentru întreaga viziune alegorică. Personajul alegoric este, cu alte cuvinte, rezultatul unui proces de abstractizare, reprezintă o idee pusă în mișcare, care capătă, în acord cu cerințele estetice ale modalității, o aparență de personalitate, pentru a putea figura emblematic în planul de suprafață”. Un exemplu în acest sens ar putea oferi personajele din basme care sunt construite pe o singură dominantă: bine – Făt-Frumos, Prâslea, Greuceanu etc. sau rău – zmei, balauri, vrăjitoare. În majoritatea basmelor se păstrează aceeași schemă narativă, care evidențiază supratema – lupta dintre bine și rău, iar pesonajele sunt polarizate etic, fiind situate fie de partea binelui, fie de cea a răului. Multe dintre ele posedă însușiri extraordinare și sunt ajutate în îndeplinirea misiunii de forțe supranaturale, fiind construite pe baza idealizării însușirilor omenești, devenind astfel modele de viață (curaj, noblețe sufletească, frumusețe, bunătate, blândețe etc).

Alegoria are menirea să comunice o imagine stilizată a condiției umane, personajele alegorice ilustrând mari probleme și căutări ale umanului. Astfel se prezintă traseul străbătut de ființa umană, fie prezent în rol pasiv, dictat de situația de executant al unui scenariu prestabilit ce se încheie invariabil cu moartea, fie în rol de căutător al unui sens, de călător, ce pe parcursul drumului în afara și înspre sine, desăvârșește o inițiere. Destinația poate fi mântuirea, cum este prezentat în Divina comedie a lui Dante, un ideal ambiguuu, ca în Castelul lui Kafka sau poate fi chiar cunoașterea, ca în Candide de Voltaire.

În literatura română, Marin Sorescu reușește prin Iona să ofere cititorilor o meditație filosofică dramatică asupra omului și a vieții sale. Ca personaj, Iona rezumă drama omului modern. Într-o oarecare măsură, scriitorul se regăsește în eroul său, chiar dacă acesta își revendică puternic dreptul de a trăi viețile tuturor: ,,îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu…Cel care trăiește în Țara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă îmi permite. Iona este omul în condiția lui umană, în fața vieții, în fața morții.” Așadar, ca personaj alegoric, Iona este chemat să întruchipeze umanitatea, în ceea ce are ea fundamental și definitoriu. Numeroase trăsături converg în acest personaj impresionant prin tenacitatea de a învinge un destin potrivnic, prin iluzia că poate alunga sau înșela singurătatea, prin voința niciodată înfrântă de a ieși la lumină și, nu în ultimul rând, prin inocența visului de a găsi un punct de stabilitate în mijlocul etern mișcătoarei mări.

Alegoria nu aparține exclusiv literaturii, ci apare în toate ramurile artei. Dacă în literatură alegoria pare mai rece și mai raționalizată decât metafora, în artele plastice are o funcție esențială. Alegoriile au devenit foarte populare în pictura renascentistă și barocă. De exemplu, virtuțile, sentimentele, stările, precum melancolia, fidelitatea sau dreptatea au fost reprezentate de femei tinere. Mai târziu, odată cu descoperirea lumii, aceste femei au ilustrat continente noi, cum apare reprezentat în Europa susținută de Africa și America, pictură a lui W.Blake. Alegoria se află dincolo de imagine, se găsește în mintea celui ce privește, acolo unde se află ambiguitatea. În sculptură, forma nu mai este decriptivă, ci transmite idei sau stări de spirit. De exemplu, statuia justiției ține în mod tradițional scale într-o mână, ca un simbol al problemelor ei de cântărire și argumente, și o sabie în cealaltă și cel mai important ea este legată la ochi pentru a reprezenta alegoric imparțialitatea ei.

Folosită încă din Antichitate, alegoria este și va fi prezentă în opera de artă chiar dacă astăzi se pornește de la scheme tradiționale ale acesteia, care sunt adaptate, modificate, îmbogățite pentru a putea comunica stări de spirit și idei contemporane.

CAPITOLUL II. ALEGORIA MOARTE – NUNTĂ ÎN SPAȚIUL FOLCLORIC ROMÂNESC

II.1. Aspecte generale

Viața omului este marcată de trei momente de maximă importanță: nașterea, căsătoria și moartea. Dacă nașterea reprezintă începutul unui nou sistem de viață cosmică în ipostază terestră, nunta constituie integrarea acestui sistem în ritmul alert al vieții pământești, iar moartea ,,revenirea peregrinului terestru în cosmos”, după cum specifica și Romulus Vulcănescu în celebra Mitologie română. Aceste momente sunt prezentate de cercetători ca niște treceri de la o stare la alta, treceri care implică o serie de ceremonialuri. De exemplu, Arnold Van Gennep subliniază că aceste ceremonialuri (de naștere, inițiere, căsătorie etc) nu sunt altceva decât rituri de trecere ,,pentru că în afară de obiectul lor general, acela de a asigura o schimbare de statut sau o trecere de la o societate magico-religioasă sau profană la alta, aceste ceremonii au fiecare propriul lor obiect”. Obiceiurile care sunt legate de momentele decisive din existența umană sunt cel mai bine conservate, pentru că îi arată individului că ceea ce trăiește are un sens și în același timp îi amintesc de faptul că dimensiunea sacră face parte din viață. Se poate observa că în aceste etape ale vieții, individul este susținut de întreaga comunitate, care participă la ceremonial. Mircea Eliade analizează acest aspect afirmând că: ,,riturile de trecere joacă un rol important în viața omului religios. Fără îndoială, ritul de trecere prin excelență este reprezentat de inițierea de pubertate, de trecere de la o categorie de vârstă la alta. Există însă și rituri de trecere la naștere, la căsătorie ori la moarte, și s-ar putea spune că, în fiecare dintre aceste cazuri, este vorba tot de o inițiere, pentru că se petrece întotdeauna o schimbare radicală de regim ontologic și de statut social”. Modalitatea de manifestare a ființei umane în fața acestor treceri presupune o anumită formă de comunicare, de obicei simbolică, ce este rezultat al unei gândiri de asemenea simbolice, iar Arnold Van Gennep evidențiază în lucrarea sa că există trei etape în cazul fiecărei treceri: despărțirea de vechea stare, trecerea propriu-zisă și integrarea în noua stare.

Conform mentalității populare, moartea nu este considerată un punct final, ci reprezintă o trecere spre o altă modalitate de existență și poate de aceea în ceremonialul funerar un loc aparte îl ocupă înmormântarea tinerilor necăsătoriți. Dacă fiecare om are de parcurs în viață trei etape: nașterea, căsătoria și înmormântarea, faptul că un individ nu a parcurs ritualul nupțial în timpul vieții face ca acestuia să i se facă o ceremonie funerară asemănătoare cu cea pe care o întâlnim la nuntă.

Astfel, în timp, unul dintre motivele cele mai răspândite și mai frumoase din folclor a rămas cel al prezentării morții unui tânăr prin intermediul unei nunți, motiv care valorifică alegoria moarte-nuntă. Acest motiv este foarte cunoscut la noi și datorită Mioriței, considerată capodoperă a literaturii populare. Comentând problema genezei acestei alegorizări, Petru Caraman stabilește că: ,,alegoria, în genere, poate fi realizată pe două căi:

direct, adică atunci când un obiect ne răsare deodată în minte sub imaginea altuia care-l reprezintă perfect.

indirect, când ea se înfăptuiește cu încetul, printr-un lung proces de alegorizare și de obicei în cazul acesta se realizează prin intermediul altor figuri de stil mai simple.”

În continuare, cercetătorul explică faptul că în cazul acestui motiv prima variantă nu ar putea fi posibilă, pentru că asta ar însemna că poporul își imaginează moartea ca pe o nuntă. Rămâne valabilă astfel cea de-a doua variantă, și anume că el se realizează pe cale indirectă, printr-un proces de alegorizare treptată care folosește personificarea și comparația. Nu se poate afirma totuși că la baza acestei alegorii au stat doar o serie de metafore, comparații sau personificări, pentru că astfel nu ar fi rezistat în timp. Ea își are originea într-o realitate trăită cândva, pornește de la fapte reale în care s-a crezut cândva sau în care continuă să se creadă încă și, pe parcurs, acestea s-au stilizat transformându-se în credințe. Ceremonialul înmormântării când moare un tânăr necăsătorit conține anumite elemente comune cu cel al nunții, iar acest aspect a fost analizat în primul rând de cunoscutul etnolog Florin S.Marian: ,,în cele mai multe sate din Bucovina, când moare o fată mare sau un fecior holtei, este datina de a li se pune, pe lângă ducături, încă și druște și vătăjei, tocmai ca și când s-ar mărita și însura și i-ar duce la cununie, pentru că moartea pentru dânșii se consideră ca și o nuntă”. Această datină nu mai e practicată pretutindeni, dar este cunoscută de toți românii.

Corelația simbolică dintre moarte și nuntă nu este specifică doar poporului român, ci ea poate fi regăsită la mai multe națiuni din Europa și nu numai. De exemplu, în Polonia dacă moare o fată nemăritată sau un holtei ei sunt îmbrăcați ca de nuntă, punându-li-se și inel pe deget (se poate astfel observa și influența Bisericii). La ucrainieni, înmormântarea tinerilor nelumiți este foarte asemănătoare cu cea din țara noastră: mortul e însoțit de un adevărat cortegiu de nuntă, vorniceii umblând cu plosca de vin sau țuică și invitând, ca la nuntă, oamenii să bea în cinstea mirilor. Chiar și la chinezi se practicau obiceiuri deosebite în cazul unui tânăr mort, care era căsătorit la înmormântare cu o tânără, de asemenea moartă.

Este evident că ritualul unei înmormântări a unui tânăr necăsătorit este diferit de cel obișnuit la ceilalți morți. Savantul Petru Caraman sesizează în studiul său că această alegorie se regăsea și la grecii vechi, pentu că atunci când murea un tânăr holtei era obiceiul să i se aducă la mormânt un fel de vas numit lutrophoros, pe care erau desenate scene de nuntă. Acest vas slujea la adus apă pentru ,,baia miresei”, ocupând un loc deosebit în datinile de nuntă. ,,Prin urmare, vasul numit lutrophoros reprezenta în Atica simbolul căsătoriei și acest simbol al nunții se află pe mormântul celor ce-au murit holtei.” Așadar, și în vremuri străvechi tinerilor necăsătoriți li se făcea înmormântarea altfel decât era obiceiul, ceremonialul conținând și elemente ale ritului nupțial. În cazul slavilor vechi, exista un ritual foarte crud și anume acela ca femeia care îl iubea cel mai mult pe răposat să moară și ea, prin spânzurare, deasupra mormântului celui iubit. Rușii construiau mormântul sub formă de cameră și îngropau de vie femeia pe care răposatul a iubit-o, alături de alte provizii trebuitoare pe lumea cealaltă, sau fata era, cu consimțământul ei, măritată cu mortul și în final ucisă de o femeie bătrână pe trupul mortului, urmându-se în paralel întocmai ceremonialul nupțial. Dorința aceasta de a muri a fetei poate fi șocantă, dar ea poate fi explicată foarte simplu: exista credința că fetele care se mărită astfel ajung în paradis. Este precizat în lucrarea cercetătorului român un cântec de rămas bun al fetei devenită în ultimele clipe ale vieții mireasă: ,,- Uite colo-n rai șade stăpânul meu (mortul-mire) / …și-i așa frumos, așa-i de verde raiul!…/ mă cheamă…duceți-mă odată la el!” Interesant este că acest ritual se realiza numai în cazul în care murea un holtei, iar dacă murea o tânără, nu i se sacrifica un flăcău pe mormânt, evidentă fiind astfel condiția inferioară a femeii pe vremea aceea.

În trecutul îndepărtat se poate observa că nunta la înmormântarea unui tânăr nelumit era ,,adevărată”: avea o mireasă reală care prin sacrificiul suprem devenea soția lui pe veci, iar ceremonia era aceeași. La baza alegoriei moarte-nuntă au stat, așadar, fapte reale care au dispărut treptat și au fost înlocuite cu simboluri. Nu mai întâlnim de exemplu jertfirea tinerei fete, a iubitei, ci aceasta din planul real a trecut într-unul formal. Rămâne însă ideea conform căreia tinerii necăsătoriți trebuie să aibă o înmormântare care să conțină și nuntirea, însă în forme inofensive și nu lugubre ca altădată.

Aceste practici pornesc de undeva dintr-un trecut îndepărtat, din nevoia omului de a îndulci cumva tristețea pricinuită de pierderea unei persoane dragi și într-un fel constituiau salvarea în plan simbolic de la dispariția totală. Exista credința că viața continua și după moarte, că moartea era doar un prag ce făcea legătura cu lumea de dincolo. De aceea era absolut normal ca mortului să i se asigure cel trebuincioase de la unelte, hrană, îmbrăcăminte, podoabe și de ce nu și o soție.

Ceremonialul nunții funebre apare doar în cazul tinerilor necăsătoriți și pornește de la ideea că dispariția lor afectează în mod special colectivitatea pentru că ei nu și-au trăit viața și sunt mai predispuși să devină strigoi, pentru a se răzbuna. De aceea este obligatoriu să fie folosite în cadrul ceremonialului funerar elemente din obiceiurile nupțiale: ,,În cazul nunții mortului, transformarea prin care trebuie să treacă răposatul presupune actualizarea fenomenologică a funeraliilor ca metaforă a nunții, juxtapusă realizării metonimice a procesului funerar. Această juxtapunere este realizată prin utilizarea codurilor simbolice”. Astfel, pentru că tânărul nu a realizat în timpul vieții un pas important – căsătoria – avea loc o nuntă simbolică a mortului cu un mire sau o mireasă virtuali sau cu cineva apropiat. Dacă nu se realiza acest ceremonial se credea că există pericolul ca el să se întoarcă sub formă de strigoi: ,,în cazul morților aflați la vârsta căsătoriei se crede că dacă nu se realizează o nuntă simbolică în timpul funeraliilor, persoana se va reîntoarce în căutarea unei perechi pentru a-și îndeplini destinul social și dorințele sexuale frustrate. Dacă sufletul nu este satisfăcut, el nu-și găsește odihnă și rămâne o amenințare pentru societate”.

Ceremonialul funebru pentru tineri este deosebit de cel îndătinat pentru alți defuncți, el recompunând întreaga atmosferă a obiceiurilor de nuntă neîmplinite. Tinerii decedați sunt îmbrăcați în straie de miri (acest aspect este mai evident la fete care poartă rochie de mireasă), alaiul se constituie din vornicei, druște, chemători, surori de mireasă, apare și starostele care poartă și el ca și ceilalți prosop ca la nuntă, și-i cinstește pe oaspeți, este prezent și momentul iertăciunii, se trece pe la biserică și sunt prezente mese rituale de celebrare, ,,de agregare” (A.Van Gennep). Se pot observa și alte similitudini între ceremonialul funebru și cel nupțial, cum ar fi de exemplu trecerea pe la biserică sau mesele rituale, cu toate că sunt două rituri de trecere opuse. Unul dintre ele reprezintă pragul către adevărata viață, celălalt constituie pragul către veșnicie, spre lumea de dincolo, din acest motiv ,,căsătoria și moartea nu sunt identice, ele nu pot fi echivalate. Însă ele pot fi și sunt comparate”. Uneori se îmbracă în straie de mire sau de mireasă un flăcău sau o fată, care urmează să fie partenerii vii ai defuncților, iar preotul le schimbă verighetele (în Vrancea). Pentru că nuntirea cu parteneri din lumea celor vii a fost considerată nocivă (Ion H.Ciubotaru prezentând o practică specială folosită în acest caz: ,,fata care a fost mireasa unui decedat este trecută de nouă ori peste groapă, deoarece se crede că altfel nu se mai mărită”), ulterior a fost introdus în ceremonial bradul care era considerat perechea răposatului.

Această alegorie nu este prezentă, după cum s-a văzut mai sus, doar pe teritoriul folcloric românesc, ci se regăsește în tot spațiul balcanic, putându-se observa reminescențe și în alte conțuri ale lumii. Asocierea simbolică între nuntă și moarte apare și din perspectivă religioasă atât în gândirea creștin-ortodoxă, cât mai ales în cea catolică. Astfel, s-a vorbit despre relația dintre Hristos și Biserică ca despre o nuntă, cum se poate observa în pasajul: ,,Împărăția cerurilor se va asemăna cu zece fecioare, care luând candele lor, au ieșit în întâmpinarea mirelui” (Matei, cap.25, v.1) sau în fragmentul ,,atunci au venit la El ucenici lui Ioan, zicând: pentru ce noi și fariseii postim mult, iar ucenicii Tăi nu postesc? Și Iisus le-a zis: pot oare fiii nunții să fie triști câtă vreme mirele e cu ei? Dar vor veni zile când mirele va fi luat de la ei și atunci vor posti” (Matei, cap.9, v.15). Tot un exemplu concludent ar putea fi Cântarea cântărilor, care, dacă e citită ad literam pare a fi un superb poem de dragoste, dar care, conform interpretării Bisericii oferă o amplă alegorie a nunții Mirelui-Hristos cu Mireasa Sa, Biserica: ,,Cât de frumoasă ești tu, draga mea! Cât de frumoasă ești!”(Cântarea cântărilor, cap.1, v.14). Nunta este model al întrupării lui Hristos. Prin urmare, singura șansă de a o înțelege pe deplin este comuniunea cu Hristos – Mirele prin Biserica – Mireasa, adică de a intra prin experiență în taina legăturii dintre Hristos și Biserică.

Moartea era și este considerată o ,,mare trecere” dintr-o lume în altă lume, ea suferind în mitologia română anumite mutații, de la viziunea arhaică a daco-geților care priveau nașterea ca pe o pedeapsă și moartea ca o reîntoarcere la sălașurile zeilor (M.Eliade), la ideea de tranziție inevitabilă într-o altă lume. Astfel, comunitatea s-a preocupat ca despărțirea, trecerea și integrarea în cealaltă lume să fie definitive. Mircea Eliade analizând riturile de înmormântare afirma că: ,,în ceea ce privește moartea, riturile sunt cu atât mai complexe cu cât este vorba nu doar de un ,,fenomen natural” (viața sau sufletul care părăsesc trupul), ci și de o schimbare de regim deopotrivă ontologic și social: răposatul trebuie să treacă prin anumite încercări de care depinde propria lui soartă dincolo de mormânt, dar trebuie în același timp să fie recunoscut și acceptat de comunitatea morților.” De aceea poate devine și mai important faptul că în cazul defunctului care nu a parcurs în timpul vieții ritualul nupțial, să i se facă o ceremonie funerară care, în multe secvențe se aseamănă cu desfășurarea ritualului nupțial, tocmai pentru a pleca în lumea de dincolo împăcat.

II.2. Reprezentarea alegorică a morții ca nuntă prin intermediul bocetelor

Moartea este cea de-a treia mare trecere dintr-o stare în alta a omului, și în același timp și cea mai crudă, și de aceea are în mentalitatea poporului un loc aparte. Toate obiceiurile de înmormântare reprezintă ceremonializarea unui eveniment biologic inevitabil, care are implicații sociale profunde și care pune în mișcare un adevărat sistem de concepte, credințe și atitudini. Această ceremonializare atrage după sine un folclor bogat și variat în funcție de zona și de țara din care face parte. În mare parte ritualul de înmormântare și credințele conexe sunt oglindite în cântecele de jale care se intonează la căpătâiul celui mort și care se se numesc pe teritoriul românesc bocete. Aceste cântece au existat dintotdeauna și nu sunt specifice doar nouă, ci se regăsesc la toate popoarele, ele subliniind nevoia omului de a-și alina suferința și, în același timp, evidențiază dorința de a se încerca o ultimă comuniune cu cel defunct. Bocetele exploatează artistic marile probleme ale existenței, fragilitatea existenței omenești, dar conține de cele mai multe ori numeroase elemente realiste, care țin de situația socială, materială și familială a elui mort.

În studiul Folclor literar românesc, autorii citându-l pe etnologul Constantin Brăiloiu, atrag atenția asupra distincției dintre cântecele ceremoniale de înmormântare și bocetele propriu-zise: ,,Dacă acestea din urmă sunt lamentații libere, ,,revărsări melodice ale durerii”, cântecele ceremoniale, legate organic de anumite momente din desfășurarea ritualului, sunt cântate după anumite reguli, de femei care nu pot fi rude de aproape ale mortului”. Dacă bocetul reprezintă un act ceremonial tradițional și obligatoriu (neputându-se concepe înmormântare fără bocire în satele cu forme de viață tradițională), fiind spontan și intim, cântecul ceremonial are o formă mai stabilă și un conținut generalizat (cum ar fi, de exemplu, cântecul bradului).

În cazul morții persoanelor mai în vârstă sau a celor care au fost foarte bolnavi se poate vorbi de o relativă împăcare cu moartea, dar în cazul tinerilor nelumiți suferința și golul lăsat în sufletul apropiaților sunt foarte mari, iar resemnarea devine aproape imposibilă. În această ordine de idei și bocetele care se aud în cazul înmormântării acestor tineri vor traduce această neîmpăcare cu faptul că viața lor a fost întreruptă înainte de vreme și că ei au pierdut un moment definitoriu al vieții – nunta. Astfel, în aceste bocete se pot descoperi elemente specifice unei nunți, ca de exemplu în acesta pentru o tânără (din Transilvania), cântat de mama sa:

,, Fiica mea, miresa mea

Scumpa mea, iubita mea!

Da unde ți-i mirele.

Unde mi-i ginerele?

O tu, dragă, l-ai alesu

Și ‘nainte l-ai trimesu

Pe șuerulu vântului

În fundul pământului.

Fiica mea, miresa mea

Scumpa mea, iubita mea!

Că tu mi te-ai măritatu

Dup’ unu fecioru de ‘mperatu,

Și eu nimicu nu ți-am datu!”

sau în altul, tot pentru o fată tânără, care nu a avut șansa să se căsătorească în timpul vieții, spus tot de mama sa:

,,…Nici Paștele n-au venit

Și tu cum te-ai logodit?…

Paștele n-ai așteptat,

Degrabă te-ai cununat

Și vătăjei ți-ai cătat

Cu capurile golite

Și drușcuțe despletite…”

Se poate observa că în ambele bocete mama se adresează fiicei decedate ca și cum ar fi mireasă. În primul bocet, apelativul ,,mireasă” se repetă, mama întrebând-o cine este mirele pe care și l-a ales, iar pentru că fata nu-i poate răspunde, spune tot ea că este ,,fecioru de ‘mperatu”. Astfel, în acest prim bocet apar elementele cele mai evidente ale unei nunți: mireasa și mirele. În cel de-al doilea cântec, mama vorbește de logodnă și de cununie (elemente însemnate ale nunții) și prezintă personajele specifice cortegiului de nuntă: vătăjeii și druștile. În ambele bocete este sugerată cruda realitate: în primul, prin răspunsul la întrebarea ,,unde ți-i mirele”: ,,…Înainte l-ai trimesu,/ Pe șuerulu vântului/În fundul pământului…”, iar în al doilea, prin prezentarea celor care alcătuiesc alaiul: faptul că vătăjeii sunt cu capurile descoperite, iar druștile au părul despletit simbolizează moartea.

În bocetele pentu flăcăi apare mai evident motivul alegoric, fiind amintită și una din ocupațiile de bază ale țăranului și anume munca la câmp:

,,…Frumușel mi te-ai gătit

Și de la noi te-ai pornit

Pe cântatul cucului,

Pe pornitul plugului…

Și-ai pornit la cununie

Singurel fără soție.

Și cine te-a cununat?

Popa cu cadelnița!

Și nânaș cine ți-a fost?

Dascălul cu cărțile!

Vătăjel pe cine-om pune?…

Năframa de vătăjel

S-o pue la prăpudel

Pânzătura de nânaș

S-o deie la dăscălaș…”

În acest fragment este prezentat un tablou complex al nunții, creat sub formă de dialog între mort și bocitoare. Apar elemente specifice căsătoriei: mire, nun, vătăjel, năframă de nuntă etc. care sunt corelate cu simboluri ale morții, cum ar fi: lipsa miresei – ,,singurel fără soție” (aspect imposibil în cazul unei nunți reale), prezența preotului cu o cadelniță, dascălul în rol de ,,nănaș”, ,,vătăjelul” menit să însoțească mirele spre altar dar care pune năframa la ,,prăpurel” (obiect specific înmormântării).

Un alt bocet prezent la înmormântarea unui holtei are aproximativ același incipit, dar prezintă într-o manieră mai evidentă realitatea:

,,Dragul mamei

Mirele mamei!

…că te-ai dus

Și ți-ai adus

Fat-aleasă

De mireasă

Pe șuierul vântului

Din fundul pământului…

Druștele

Ți-s crucile,

Șfeșnicul

Vătăjelul,

Praporul

Ți-i nănașul,

Mireasă ți-i clopotul

Să se strângă norodul!…”

Apar în acest bocet personificări ale obiectelor specifice înmormântării. Astfel, crucile sunt prezentate ca druște, sfeșnicul este vornic, praporul e nănaș, iar mireasa este clopotul.

Gail Kligman prezintă bocetele în tratatul Nunta mortului. Ritual, poetică și cultură populară în Transilvania , subliniind că a fost martoră la câteva evenimente și astfel a analizat modul în care apar ele în zona Transilvania. În mottoul capitolului Nunta mortului sunt citate câteva versuri rostite la înmormântarea unui flăcău:

,, O, bunu mândru fecior

Nu ți-o fo vremea să mori

Ți-o fo vremea să te-nsori

Uă scoală-te și te uită

Că la noi îi lume multă

c-o gândit că facem nuntă.

Tu bine te-ai însurat

Ți-ai luat fată de-mpărat

N-am văzut așe mnireasă

Să zie popa acasă

Să te cunune pă masă

Mnireasa-i în copârșeu

Mnirele-i la Dumnezău.”

În aceste versuri foarte expresive nu se exprimă doar durerea, tristețea provocată de pierderea celui drag, ci se evidențiază și ceea ce crede omul simplu față de moartea unei persoane tinere necăsătorite. Se observă o inversiune a etapelor care se desfășurau în mod obișnuit la o nuntă, pentru că dacă în acest caz mirii vin însoțiți de alai la preot pentru a fi cununați, în textul bocetului, ,,popa” este cel care trebuie să vină la miri, să-i ,,cunune pă masă”. Apoi, mirele este ,,la Dumnezău” și mireasa pentru tânărul necăsătorit își găsește locul tot acolo sus la Dumnezeu, ultimele două versuri sugerând o împletire a credinței populare cu cea religioasă.

În unele sate din Bucovina era obiceiul ca atunci când murea un fecior să se adune mai multe fete și apoi două câte două să-l bocească (când terminau primele două, continuau următoarele două și tot așa până ajungeau la groapă). În alte sate din aceeași zonă era obiceiul ca mai multe fete să fie așezate într-un șir în fața casei și apoi, clătinându-se când într-o parte, când în alta, să-l bocească împreună pe mort. În Transilvania, obiceiul este oarecum diferit: doar unele fete cântau de trei ori pe sub fereastra mortului: dimineața, la prânz și seara și de câte ori cântau, își despleteau părul și-l lăsau pe spate.

Înmormântarea realizată sub formă de nuntă nu este, așadar, urmarea scenariului ,,pentru că așa trebuie să fie”, ci pentru că astfel au simțit oamenii că pot împlini căsătoria de care nu a avut parte cel decedat. Așadar, alegoria moarte-nuntă nu este doar o figură de stil, o evoluție a unei metafore, ci ea s-a desprins din fapte reale și s-a stilizat, s-a redus la o formă metaforică în urma evoluției mentalității, sensul inițial păstrându-se încă, fiind un mod de exprimare a sentimentelor și a mentalității populare.

Chiar dacă nu se poate pune semnul egal între înmormântare și nuntă, ele sunt clar comparabile, G.Kligman explicând acest aspect prin sintagma ,,paralelism negativ” care definește relația dintre nuntă și moarte: ,,Pe parcursul ceremoniei, asemănarea dintre moarte și căsătorie este subliniată prin contraste și inversiune simbolică (…). Această inversiune survine atât în fapt, cât și în versuri. Bocetele sânt predominant caracterizate de paralelism negativ.”

Analizând trecerea motivului alegoric în literatura populară prin intermediul bocetelor, un alt folclorist constată că: ,,În alte bocete, mirele sau mireasa, dar cel mai adesea mirele – datorită potrivirii genului – este ,,negrul pământ” de care s-a îndrăgit fata sau mai rar feciorul. Nu se poate să nu existe nicio legătură între ,, negru pământ” al bocetelor (care nu-i numai la noi, ci este o personificare ce apare și în cântecele de jale la mort ale multor popoare) și între ,,negrul pământ” din poezia grecească sau cea aromână unde găsim motivul alegoric în chestiune.” Caraman atrage atenția că dacă în literatura populară română, motivul provine din datini și tradiție, în poezia populară polonă nu se mai poate găsi astăzi, deoarece intervenția Bisericii Catolice a făcut ca atât datinile de nuntă la înmormântare, cât și poezia cântată în astfel de momente să dispară, și în locul lor fiind să se respecte doar aspectele religioase.

În timp, acest obicei s-a răspândit, fiind folosite elemente precum colaci de cununie sau năframa și în cazul în care cel mort este doar un copil, ilustrativ în acest sens fiind următorul bocet pentru copiii de leagăn cules de Fl.S.Marian:

,,…Colacii de cununie

Ți i-oi da la liturghie

Năfrămile frumușele

De cumnați și cumnățele

Le-oi pune la prăpurele

La cruci și la fânărele”.

Așadar, bocetele reprezintă acte tradiționale, obligatorii, care ar trebui privite ca cele mai vechi forme în care apare motivul alegoriei moarte- nuntă, motiv care odată intrat în literatură a început să circule și în alte domenii, ca și alte motive de predilecție ale poeziei populare.

II.3. Cântecul bradului

Dintre creațiile care alcătuiesc ceremonialul de înmormântare, cântecul bradului este cel mai bine conservat, în unele locuri fiind singurul care a rezistat timpului. Prezența arborelui de nuntă la înmormântare este demonstrată nu doar în cazul poporului român, ci și la alte neamuri, cum ar fi de exemplu la ucrainieni sau la huțuli. Și Mircea Eliade în Istoria credințelor și ideilor religioase amintește de ,,căsătoria” tinerilor cu un brad atunci când descrie un ritual de înmormântare din comunitatea Kogi din Columbia, în care se foloseau scoici pentru a-i reprezenta pe membrii vii ai celui decedat, puse în mormânt alături de o cochilie de melc, simbol al ,,soțului” moartei, cochilie care în Europa orientală, spune savantul, este înlocuită cu un brad.

Nicolae Achimescu afirmă că originea acestui obicei s-ar afla în perioada antică: ,,…sulița de brad fixată la căpătâiul mormintelor unor flăcăi, fete și neveste tinere în regiunea sud-vestică a Carpaților Meridionali se corelează cu cultul zalmoxian, avându-se în vedere diverse momente din desfășurarea ceremonialului, care începe cu tăierea bradului din pădure și se încheie cu așezarea lui pe mormânt. Romulus Vulcănescu crede că această suliță de brad ar reprezenta simbolul coloanei cerului și, prin acesta, al arborelui cosmic, bradul fiind considerat arborele vieții. Astfel devine evident faptul că bradul este o reminescență dacă. Inițial, în cadrul ceremonialului funerar geto-dac se practica sacrificiul soției sau al iubitei celui mort. Este totuși exagerată afirmația că obiceiul nunții la înmormântare are originea chiar în jertfirea crudă a soției celui dispărut, mai probabil fiind că ulterior obiceiul s-a schimbat, a evoluat și a fost introdusă în ritual o nuntă simbolică cu o persoană reală, ca mai târziu această persoană să fie înlocuită cu un brad. Dacă în zona în care are loc înmormântarea nu se găsesc brazi, acesta este înlocuit cu un pom fructifer. Prezența acestuia la ceremonialul funebru are rolul de a compensa lipsa soțului și de aceea bradul este folosit în Moldova cu semnificația de ,,alter ego” al perechii celui dispărut ,,mai ales acolo unde acest dublu vegetal apare numai la înmormântările tinerilor necăsătoriți”.

În urma cercetărilor de teren, Adrian Fochi a observat că în spațiul românesc se pot distinge două zone în care se practică obiectul căsătoriei unui mort: una moldo-munteană cu influențe și în zona Transilvaniei, unde perechea celui decedat este o persoană reală și necăsătorită, și o zonă ardeleană și bănățeană în care în rolul miresei sau a mirelui apare bradul sau sulița. Totuși, în urma cercetărilor directe, cel puțin în zona Moldovei, acest aspect nu a putut fi confirmat.

Pentru că s-a considerat nefastă căsătoria simbolică a tinerilor nelumiți cu o persoană reală, deoarece se credea că acest băiat sau fată îi urma mai apoi în lumea de dincolo, a apărut obiceiul bradului sau al pomului care reprezintă un substitut al perechii: ,,bradul simboliza pentru tânărul sau tânăra nelumită mireasa (bradul nevastă) sau mirele (bradul soț). Numai astfel, prin nuntirea mortului, acesta putea să reintre în ordinea firească a rânduielilor cosmice”. Acest rol de substituție este evidențiat și de modul în care bradul este împodobit: ,,ramurile sunt îmbrăcate cu beteală ca la nuntă ( Viișoara-Vrancea), cu batiste cusute de druște (Straja-Suceava), iar în vârf i se pune un batic negru (Grințieș-Neamț), căciula sau pălăria defunctului (Poienile Oancei-Neamț)”. În cazul în care este vorba despre o fată, el este împodobit și cu cercei și inel de logodnă, dacă a fost logodită sau se poate pune un alt inel.

De la același etnolog aflăm că bradul este dus uneori de fete la înmormântările băieților și de băieți la cele ale fetelor, dar că de cele mai multe ori cel care îl duce este un băiat și că el este folosit doar la înmormântările celor necăsătoriți în zona Moldovei.

În Vaslui acest brad este dus cu vârful în jos sugerând că ritualul nupțial nu se înfăptuiește în condiții normale și că de fapt este vorba de o nuntă-inversă. După săvârșirea înmormântării, bradul se înfinge în mormânt, alături de cruce, astfel rămânând lângă mort și după încheierea ceremonialului.

Cercetătorii au descoperit și prezența în Moldova a steagului de înmormântare sau a suliței la funeraliile tinerilor necăsătoriți. Se poate considera că acest steag sau suliță este o rămășiță a bradului, având în vedere că și el este împodobit, de obicei cu un prosop alb și un buchet de flori. În forma sa primitivă conținea și o șuviță de păr, luată de la una din rudele cele mai apropiate (această formă este păstrată în sudul Moldovei), iar în zilele noastre, ,,sulița se face dintr-un pom scos din pământ cu tot cu rădăcină, de ramurile căruia se leagă un prosop alb” ( în unele zone este agățat de acest steag și un clopoțel și inelele mortului). Prin culoarea albă a prosopului se sugerează vârsta prematură a celui care a decedat, iar prin așezarea steagului lângă cruce se asigură, conform tradiției, ,,umbra mortului”. S-a descoperit că acest steag nu este doar un substitut al perechii, ci este mijlocul prin care apropiații îi sugerează mortului că au rămas alături de el, că nu îl abandonează (de unde și acea șuviță de păr). Atât în cazul suliței, cât și în cazul bradului se observă semnificația unei jertfe pentru că se întrerupe cursul firesc al timpului, copacul uscându-se la un moment dat și cu atât mai importantă devine alegerea bradului, considerat mereu verde, parcă nemuritor.

Dintre cântecele prezente în cadrul ceremoniilor funebre cel mai cunoscut și mai bine păstrat rămâne cântecul bradului.

În cadrul ceremonialului care are în centru bradul sunt considerate definitorii trei momente esențiale: primul constă în căutarea și găsirea bradului, al doilea este reprezentat de tăierea lui și al treilea de aducerea și împodobirea cu flori, năfrămi, mere și alte obiecte specifice nunții. În zonele de munte, când moare un tânăr, câțiva dintre prietenii săi (tot necăsătoriți) îmbrăcați în haine de sărbătoare pleacă în căutarea unui brad. Iosif Popovici accentuează că acest brad era tăiat din câte o lovitură a celor plecați după el, în număr impar: ,,bradul trebuie tăiat din atâtea lovituri câți voinici sunt: la caz că n-au nimerit taie alt brad”. Exista astfel concepția că fiecare om are bradul lui și doar acela trebuia doborât și adus la mormânt pentru a-l însoți pe mort în lumea cealaltă. Când era adus în gospodăria mortului, bradul era cărat cu vârful înapoi (spre pădure), așa cum mortul era scos cu picioarele înainte.

La Cugir când moare un tânăr se aduce bradul de la munte cu multă ceremonie de către feciori și fete tinere îmbrăcați toți în straie de sărbătoare. După ce este tăiat este luat pe mâini de feciori și adus în sat, pe drum cântându-se următoarea poezie:

,, Bradule, Bradule!

Ce rând ai avutu

De mi-ai scoborâtu

De la locu pietrosu

La locu marghelosu?

-Eu rendu n-am avutu

Dar la min’oru vintu

Cinci, patru voinici

Toți cu capulu golu

Și toți cu toporă

Toți să me doboră;

Până m-au tăiatu

Mi-oru totu flueratu

Și s-oru lăudatu,

Că ei m’oru sădi

La mijlocu de satu,

La celu locu chitaru

La lină fontână

……………………

Dar ei m-or săditu

La capu de voinicu

La celu locu jalnicu!”

Cântecul începe cu o întrebare pusă bradului, de obicei într-o formă scurtă, ca apoi, într-o formă de monolog, bradul să istorisească soarta sa tristă: el este mințit când este tăiat că va fi sădit într-un loc cu fântână lină, pe când el este sortit să se ofilească la căpătâiul tânărului mort. După ce convoiul ajunge la casa mortului și intră în casă, cântecul continuă :

,,Voinice, voinice!

Nu-mi place, nu-mi place,

Ce nevastă-mi ai!

Naltă, minunată,

Naltă și subțire,

Crescută-n pădure,

Tăiată în secure.

Voinice, voinice!

Nu-mi place, nu,nu

Cu ce-i îmbrăcată,

Cu haină uscată…”.

În Oltenia, etnografii găsesc forma cea mai veche a cântecului, care prezintă patimile bradului într-o manieră detaliată, multe dintre variante depășind o sută de versuri. Un exemplu în acest sens este cel analizat de Ovidiu Bîrlea în studiul său de folclor:

,,Bradule, bradule,

Cin ți-a poruncit

De mi-ai coborât

De la loc pietros

La loc mlăștinos

De la loc de piatră

Aicea la apă?

— Mie mi-a poruncit

Cine-a pribegit

Că i-am trebuit

Vara de umbrit

Iarna de scutit

La mine-a mânat

Doi voinici din sat

……………………….

Cu securi în mână

Merinde de-o lună

Eu, dacă știam

Nu mă mai nășteam

Eu, de-aș fi știut

N-aș mai fi crescut

Și ei au plecat

Din vărsat de zori

De la cântători

Și ei au umblat

Văile cu fagii

Și munții cu brazii,

Până m-au găsit

Bradul cel pocit

……………………..

Ei când au venit

Jos au odihnit

Au îngenuncheat

Și s-au închinat

…………………..

Cu securi în mână

Jos m-au doborât

M-au pus la pământ

Și ei că m-au luat

Tot din munți în munți

Prin brădui mărunți

……………………….

Pe mine m-au mințit

C-au zis că m-or pune

Zâne la fântână

Dar ei că m-au pus

În mijloc de câmp,

La cap de voinic

Câinii să-i aud

A lătra pustiu

Și-a urla nunțiu

Cocoșii cântând

Muieri mimăind

Și preoți cetind”.

Se păstrează schema întrebare- răspuns (ca și în cazul unor bocete), observându-se opoziția dintre scurtimea întrebării și lungimea răspunsului, monologul bradului constituind de fapt corposul cântecului. La începutul cântecului se evidențiază o schimbare în normalul lucrurilor, prin opoziția ,,loc pietros”- ,,loc mlăștinos” subliniindu-se opoziția normal-anormal. În textul cântecului apare un refren (care nu mai apare în alte variante), care se repetă de patru ori: ,,Eu dacă știam/Nu mai răsăream/ Eu de-aș fi știut/ N-aș mai fi crescut” care are rolul de a delimita cele patru episoade ale cântecului. Primul poate fi considerat ca o trecere a bradului de la ,,un loc pietros” la unul ,,mlăștinos”, coborârea lui de la munte, în același timp valorificând prezentarea participanților și a rolului lor în ceremonial: bradul este văzut ca principal obiect al ceremonialului, apoi este prezentat defunctul, cel pentru care loc ceremonialul (,,Mie mi-a poruncit/Cine-a pribegit”) și apoi voinicii care sunt trimiși să aducă bradul: ,,doi voinici din sat/ Cu părul lăsat/cu capul legat/cu roua pe față/cu ceața pe brațe”. Următorul episod conține o descriere a ritualului însuși, care începe cu o căutare a bradului, continuând cu tăierea lui și apoi transportarea lui: ,,Și ei au umblat/ Văile cu fagii/ Și munții cu brazii/Până m-au găsit/ Bradul cel pocit(…)/Iară s-au sculat/Cu securi au dat/Jos m-au doborât/M-au pus la pământ/ Da ei m-au luat/Tot din vale-n vale/Cu cetina-n vale/Cu poale lăsate/A jale de moarte…”. Cel de-al treilea episod stabilește destinația tragică a bradului, opusă unei destinării pozitive, ca obiect util, promis de voinici când l-au tăiat: ,,Dar ei m-au pus/În mijloc de câmp/La cap de voinic.” Prin lamentația bradului se sugerează cumva și cea a mortului care părăsește viața înainte de vreme din cauza unui lucru neașteptat, neprevăzut. Ultimul episod reia într-un alt mod aceeași opoziție cu scopul de a o întări. Se accentuează lamentația bradului că a fost mințit în ceea ce privește destinația lui: ,,Ei m-au îmbunat/Că ei mă sădesc/ Nu mă secuiesc/Și ei m-au mințit/Că m-au seuit/Jos la rădăcină/Cu fum de tămâie/Mai pe la mijloc/Chiți de busuioc.” Se poate concluziona că: ,,Bradul fiind el însuși, ca simbol, un protagonist al poemului, includerea întrebării în prima secvență ne apare organică și caracteristică întrutotul structurii poemului. În schimb, faptul că ultimele două secvențe reiau aceeași opoziție ne determină să le considerăm ca integrate într-o singură secvență, subordonată unui singur concept poetic. În felul acesta, segmentarea impusă de refren ne apare mai mult ca o proporționare cantitativă în desfășurarea poemului, ca o repartizare periodică a răgazurilor de respirație în plângerea neîntreruptă a bradului”.

Când se compară varianta oltenească a cântecului cu cea din Transilvania se observă că în cea din urmă apare motivul ,,chischinelului”, o batistă înflorată ce seamănă cu batista cusută de druște în Moldova și așezate în brad. În zona Năsăudului, cântecul bradului este prezent sub o altă denumire, Cântarea buhașului, termenul buhaș fiind un regionalism care însemnă brad tânăr, după cum ne explică O.Bîrlea. Acest cântec este asemănător cu cele analizate deja:

,, Buhăcel cu ramuri multe

Bine-ți sta ție la munte

Să crești, să te veselești

Nu aici să veștejești

Că tu ești aici în soare

Dar sub tine, la răcoare

Putrezește-o mândră floare

……………………………………

Buhășel încrângurat

Noi frumos te-am împănat

Te ducem la așezat

La un voinicel la cap.”

Cântecul bradului se mai cântă încă la înmormântările celor tineri și necăsătoriți, uneori și la adulți, în partea de sud, sud-est a Banatului, în nord-vestul Olteniei, iar în Transilvania, în Hațeg, Ținuturile Pădurenilor, Valea Mureșului, între Deva și Aiud precum și în părțile învecinate ale Munților Apuseni și rămâne una dintre creațiile deosebite ale poporului român.

II.4. Alegoria moarte-nuntă în Miorița

În momentul în care se analizează alegoria moarte-nuntă este imposibil să nu se aducă în discuție Miorița, creația populară care este recunoscută ca fiind ,,un miracol artistic atât de profund tulburător, încât e un adevărat privilegiu să i te poți dedica. E miracol și pentru că e poezie și cântec în starea binecuvântată de desăvârșire, dar și deoarece exprimă întocmai modul nostru propriu de a fi în lume și de a ne înțelege rostul de oameni ai acestor locuri”. Este evident că motivul alegoriei moarte-nuntă este mai cunoscut și datorită Mioriței, dar asta nu înseamnă că el a apărut pentru prima dată pe teritoriu folcloric românesc sau că este specific doar nouă, românilor. Cercetătorii în domeniu au descoperit și în poeziile populare ale altor popoare acest motiv, putându-se astfel analiza similitudini și diferențieri în cazul acestor variante.

O paralelă între creațiile românești și cele poloneze care tratează acest motiv a realizat și Petru Caraman, care descoperă deosebiri, dar și reale asemănări între variantele întâlnite la cele două popoare. Astfel, folcloristul român observă că în Miorița motivul se fixează pe fondul vieții păstorești, iar la polonezi pe un alt fond, cel al vieții soldatului și, mai rar, al nobilului cavaler. În ceea ce privește personajul principal, în poeziile poloneze el nu are o identitate, purtând de obicei un nume comun, spre deosebire de eroul din Miorița care are o personalitate impunătoare. În ambele creații eroii au parte de o moarte violentă (chiar dacă în condiții diferite) care apare înainte ca aceștia să se fi căsătorit și, deci, să se fi împlinit. De asemenea, la ambele popoare, în momentul în care se apropie ceasul morții, eroul se adresează unui animal credincios: mioara, în varianta românească, iar la poloni, calul. Se mai poate observa că ambii eroi tăinuiesc adevărul pentru a nu cauza suferință, semnificativ fiind episodul măicuței bătrâne care se regăsește la ambele popoare. Dacă la poloni cortegiul de nuntă prezentat e mai complex și în Miorița e doar schițat, la români totuși prezentarea morții este ilustrată cu mai multă seninătate.

Același motiv poate fi descoperit și la românii din Macedonia în niște cântece intitulate ,,xeane”, în care este prezent un alt subiect, având totuși aceeași finalitate, având în vedere că eroul își roagă la un moment dat tovarășii de drum să-l îngroape:

,,Sus pe munte

Supt vreo umbră de fag

Umbră de fagi,umbră de pin

Acolo fiarele nu vin” ,

și apoi îi roagă să-i ascundă adevărul despre moartea lui mamei sale:

,, Toamna dacă va veni, o, soților

Voi acasă vă veți duce

Prin satul meu dacă veți trece

Cântece să nu care cumva să cântați

Puști să nu cumva descărcați

Căci va auzi sărmana mamă

……………………………………..

Să nu-i ziceți că murii

Să-i ziceți că mă-nsurai

Pământul mireasă a doua oară luai.”

Într-o poezie populară grecească apare același motiv:

,,Tu nu le spune c-am murit,

Ci spune că m-am însurat

Departe hăt, prin țări pustii

Că soacră-mea i-o lespede de piatră

Mireasă mi-i pământul negru.”

Concluzia etnologului este că: ,,din toate națiunile la care se găsește un astfel de motiv în poezia populară, este una la care el se află întrupat în chipul cel mai desăvârșit, realizând adevărata, perfecta operă de artă. Tot așa și motivul alegoriei morții, care prin rădăcinile lui e de domeniul folclorului omenirii întregi, găsește desăvârșirea în poezia populară românească”.

Acest motiv este prezent și în alte creații populare românești în afară de Miorița. Mai cunoscută este balada în care se vorbește despre Chiva (în varianta basarabeană Chira), care, logodită fiind, a murit înaintea nunții. În momentul în care cei care vin să vestească sosirea mirelui ajung la casa miresei, soacra mică le spune:

,,Mergeți voi la socriii mari

Și le spuneți la nuntași

Că Chira s-a măritat

c-un fecior de împărat,

Cu feciorul Craiului

Din grădina Raiului.”

Este evident că mascarea morții este asemănătoare cu cea din Miorița, iar versurile finale care prezintă ,,feciorul craiului” corespund celor din varianta lui Alecsandri ,,o fată de crai”.

Cu toate că este considerată o capodoperă ceea ce se știe în general despre Miorița sunt doar clișee. Direcția literară în abordarea Mioriței s-a făcut simțită de-a lungul mai multor generații de literați. S-a scris enorm despre această baladă, au apărut controverse, s-au făcut tabere, iar ceea ce este evident pentru toată lumea este că rămâne cel mai răspândit cântec popular la români, cunoaște peste o mie de variante și ilustrează geniul creator al poporului român.

Unul dintre aspectele controversate este cel legat de originea acestei balade, adică secvența de timp și mediul socio-profesional în care a apărut și despre care se știu puține lucruri, nimic precis, astfel fiind propuse mai multe variante. Unii cercetători vorbesc despre nașterea ei în epoca formării poporului român, punând-o în legătură cu o ,,experință primară, în afara istoriei, a sufletului primitiv”, alții o plasează în secolul al XVII-lea, punctul de plecare părând a fi un fapt concret, dar neconsemnat în istorie. N.Iorga considera că balada este opera unui singur autor, care ar fi plecat de la un fapt real petrecut în Moldova secolului al XVIII-lea. Ovid Densusianu credea că originea Mioriței se află în rivalitatea economică dintre păstori, acum patru cinci secole în regiunea Vrancei, ,,un ecou al mișcărilor de transhumanță”. George Coșbuc analizează această dilemă și afirmă că: ,,poporul nu creează fapte imaginare, ci transpune în artă numai fapte petrecute aievea”. O altă ipoteză ar fi că această baladă s-ar fi dezvoltat dintr-o colindă, după cum susține și Ovidiu Bârlea în Colindatul în Transilvania: ,,bănuim că și Miorița a fost o colindă de doliu după un cioban mort, cu toate că nu a fost întâlnită până acum cu această funcție de cercetările sistematice”. D.Caracostea respinge ideea că la baza ei ar sta un fapt real, considerând că ,,poezia poporană izvorăște din experiențe umane caracteristice pentru omul din popor și trebuie să fie cercetată ca atare, ca viață poetică, nu ca reflex al faptelor istorice.” Adrian Fochi stabilește că locul și timpul în care a avut loc actul genezei nu pot fi stabilite cu exactitate, dar că având în vedere arhaismul versiunii transilvănene s-ar putea crede că s-a născut în Transilvania, iar faptul că textul oglindește o concepție foarte veche sugerează că timpul apariției ei ar fi undeva în perioada precreștină. M.Pop și P.Ruxăndoiu susțin că: ,,De fapt, nu poate fi vorba de o singură epocă genetică a motivului mioritic, cu atât mai puțin de un singur moment (eveniment) care l-ar fi putut genera, ci de o serie succesivă de epoci și momente.(…) Miorița este o creație în care s-a concentrat, prin contaminări succesive, experința de veacuri a unui popor”. Arhetipul Mioriței a fost cules de Alecu Russo din zona Munților Vrancei și publicat apoi de Vasile Alecsandri în cea dintâi antologie de folclor, apărută în 1852 și intitulată Poezii poporale ale românilor. Balade (cântice bătrânești) adunate și îndreptate de…

Fiind o creație populară, Miorița a circulat până la publicarea sa, pe cale orală în toate regiunile țării și astfel au apărut și numeroase variante, care aveau elemente de natură secundară în plus sau în minus, dar care păstrau aceeași esență. Cercetători precum Adrian Fochi evidențiază că versiunea transilvăneană este mai arhaică, mai primitivă, iar textul extracarpatic ,,presupune un pas artistic în plus peste etnografie”. În zonele exterioare Carpaților, balada cuprinde un episod în plus, cel al oii năzdrăvane, al mioriței, care de fapt a și dat titlul textului. Explicația lipsei acestui episod în varianta transilvăneană ar putea fi dată de faptul că textul inițial este al păcurarului și nu al oii. Dacă în varianta din Transilvania drama se petrece între un cioban și viitorii lui ucigași, în variantele din Moldova, Muntenia și Oltenia, drama are loc în conștiința ciobanului, iar mioara ar fost considerată un alter-ego al pesonajului. Conflictul care se dă în sufletul său este între legea conservării și acceptarea ordinii lucrurilor. De aceea nu se poate vorbi aici despre fatalism pentru că omul ia în calcul toate posibilitățile și deci crede că le face față fără a-i fi frică.

În textul variantei din Transilvania, personajul își dorește să se îndeplinească ceremonialul cerut de condiția sa de tânăr necăsătorit, pentru că știe că nerespectarea unui astfel de rit poate fi un pericol pentru liniștea sufletului său și a celor apropiați lui, după moartea sa. Astfel el cere să se îndeplinească acest ceremonial de nuntă în cadrul celui de înmormântare. În celelalte zone, variantele mai recente conțin același lucru, dar nunta ia proporții cosmice.

Într-o cercetare realizată în 1964, Adrian Fochi a suprapus toate cele 930 de variante cunoscute până atunci și a observat că singurul episod stabil în toate variantele Mioriței este cel al testamentului ciobanului. Cele patru episoade: 1.cadrul epic inițial, 2.oaia năzdrăvană, 3. testamentul ciobanului și 4. maica bătrână apar, conform cercetării, în Muntenia, pentru ca în celelalte zone să lipsească unul sau două dintre aceste episoade (în Moldova lipsește primul, în Oltenia al patrulea, iar în Transilvania cel de-al doilea și cel de-al patrulea). Concluzia la care ajunge Fochi în urma acestei cercetări este că acest episod, al treilea, care apare în toate zonele este și cel care constituie adevărata esență a baladei: ,,subiectul – în toată generalitatea sa, deci deasupra variantei concrete – se bizuise tocmai pe acest episod (…) pe testamentul ciobanului”.

În ceea ce privește temele acestui text, Mircea Eliade prezintă în capitolul Mioara năzdrăvană a studiului său o schemă a subiectului baladei pornind de la analiza tematică a lui A.Fochi: ,,într-un cadru natural specific profesiunii pastorale (tema 1 pe care Fochi o desemnează ca ,,Locul dramei”), săvârșind o serie de acțiuni caracteristice acestei ocupații (tema 2: ,,Transhumanța”), se află trei turme de oi conduse de trei păstori provenind din regiuni diferite (tema 3: ,,Ciobanii”). Doi dintre ei complotează împotriva celui de-al treilea (tema 4: ,,Hotărârea ciobanilor”), pe motive de ordin economic (tema 5: ,,Cauzele omorului”), dar o oiță descoperă complotul (tema 6: ,,Oaia năzdrăvană”). Uimit de purtarea ei ciudată, păstorul o întreabă ce are (tema 7: ,,Întrebarea ciobanului”) și oița după ce i-a dezvăluit complotul îl sfătuiește să se păzească (tema 8: ,,Descoperirea omorului”). Păstorul reacționează în mod cu totul neașteptat și puțin firesc (tema 9: ,,Reacția ciobanului”); o roagă să arate ucigașilor locul unde dorește să fie îngropat (tema 10: ,,Locul de îngropare”) și-i cere să-i așeze pe mormânt anumite obiecte (tema11: ,,Obiectele îngropării”) pentru ca oile să-l poată jeli (tema12: ,,Plânsul oilor”). Și o mai roagă să spună oilor că el s-a însurat (tema 13: ,,Alegoria morții”), într-un cadru spectaculos (tema 14: ,,Apoteoza ciobanului”). Dar dacă oița năzdrăvană o va întâlni pe bătrâna lui mamă (tema 15:,,Maica bătrână”) căutându-l după unele semne (tema 16: ,,Portretul ciobanului”) ea să-i vorbească despre nunta sa (tema 17: ,,Nunta mioritică”), dar fără să-i precizeze cadrul insolit în care ea s-a celebrat (tema 18: ,,Cadrul nupțial”).

În timp a devenit clasică împărțirea textului în patru episoade, de dimensiuni diferite și cu elemente modificate în funcție de regiunea din care provine varianta. În funcție de modul de expunere predominant, există o altă delimitare în compoziția poemului, cea în trei părți: o parte narativă (epică), o parte dialogată (dramatică) și una monologată (lirică), fiecare aducând motive literare noi.

Primul tablou ne introduce în cadrul epic în care se desfășoară acțiunea având în vedere varianta cea cunoscută, cea a lui Vasile Alecsandri:

,,Pe-un picior de plai

Pe-o gură de rai

Iată vin în cale

Se cobor la vale

Trei turme de miei

Cu trei ciobănei

Unu-i moldovean

Unu-i ungurean

Și unui vrâncean

Mări, se vorbiră

Și se sfătuiră

Pe l-apus de soare

Ca să mi-l omoare

Pe cel moldovean

Că-i mai ortoman

Și-are oi mai multe

Mândre și cornute

Și cai învățați

Și câini mai bărbați!”

Locul, descris metaforic (,,un picior de plai”, ,,o gură de rai”) reliefează un ținut frumos, la poale de munte, evocator al spațiului de baladă, fără coordonate precise. Această plasare nedeterminată a fost interpretată și de Blaga: ,,cu acest orizont spațial se simte solidar ancestralul suflet românesc, în ultimile sale adâncimi, și despre acest orizont păstrăm undeva, într-un colț înlăcrimat de inimă, chiar și atunci când au încetat a mai trăi pe plai, o vagă amintire paradisiacă: Pe-un picior plai /Pe-o gură de rai. Să numim acest spațiu – matrice, înalt și indefinit ondulat și înzestrat cu specifice accente ale unui anume sentiment al destinului spațiu mioritic”. Sintagma ,,pe-o gură de rai” situează narațiunea într-o zonă a sacrului ce ,,întărește ideea fixării acțiunii într-un context de sacralitate, ba mai mult, definește caracterul inițiatic și dinamica descendentă a ei ”. Gura poate fi interpretată și ca o poartă prin care cele două lumi – cea profană și cea sacră – pot comunica.

După ce se prezentă locul sunt introduse în scenă personajele, în număr de trei în această variantă, în altele, în număr de nouă (,,Cei nouă ciobani/ Tot din Poienari (…)/ Sunt buni verișori/ Din nouă surori”). Indiferent de numărul ciobanilor, ele vor fi grupate întotdeauna conform schemei: asasinii – unul sau mai mulți – și victima, întotdeauna un singur personaj, protagonistul baladei. Cu rol de avertizare asupra celor ce se vor petrece este determinarea temporală – ,,pe l-apus de soare”- care evidențiază un timp cosmic aflat în declin, care pendulează între zi și noapte, între viață și moarte. Întrucât rapsodul popular vorbește de coborârea ciobanilor la vale, se poate deduce că decorul este autumnal. Oierii își duc, toamna târziu, turmele în văi, pregătindu-le pentru iernat. Paleta cromatică în acest anotimp este feerică și variată, înlocuind verdele monoton al vegetației montane din timpul verii.

În finalul acestei secvențe se dezvăluie motivul omorului, invidia și lacomia. Aceste mobiluri îi dezonorează pe baciul vrâncean și pe cel ungurean și evidențiază prin contrast destoinicia celui ,,ortoman”, calitate redată stilistic prin enumerare, personificări și epitete:

,, Ș-are oi mai multe

Mândre și cornute,

Și cai învățați,

Și câini mai bărbați!”

A doua secvență aduce în scenă un nou pesonaj de baladă, mioara năzdrăvană, ființă ce, asemănător celor din basme, constituie unul din ajutoarele sau interlocutorii protagonistului. Acest episod apare în toate variantele, exceptându-l pe cel din Transilvania. Mioara este individualizată ca personaj prin câteva trăsături exterioare (,,lâna plăviță”, ,,laie bucălaie”) și interioare (,,Gura nu-i mai tace/ Iarba nu-i mai place”). Animalul vorbitor are rolul de a-și dori preîntâmpinarea uciderii stăpânului său:

,, – Drăguțule, bace!

Dă-ți oile-ncoace

La negru zăvoi

Că-i iarbă de noi

Și umbră de voi”

În continuare, mioara îl sfătuiește pe baciul moldovean să-și ia cu sine și un câine: ,,Cel mai bărbătesc

Și cel mai frățesc

Că l-apus de soare

Vreau să mi-te omoare

Baciul ungurean

Și cu cel vrâncean”.

Prin acest episod, în care domină dialogul dintre cioban și mioară, poemul trece de la o structură epică la una dramatică. Adresările reverențioase, cu diminutive precum ,,drăguțule bace”, ,,drăguță mioară”, referirea la ajutorul câinelui,, cel mai bărbătesc”, precum și maniera în care mioara îl previne pe cioban, spunându-i mai întâi să se retragă din preajma celorlalți, să-și ia câinele de pază, ca abia la sfârșit să indice pericolul, vădesc afecțiune reciprocă. În variantele de data mai recentă se observă că între mioară și cioban se instituie ,,un contrast foarte expresiv cu ciobanul: ea reprezintă tot ceea ce este omenesc și firesc, ciobanul reprezintă opusa: eroicul, reflexivitatea”.

Tabloul al treilea – testamentul ciobanului – este cel care i-a surprins în mod deosebit pe cercetători și a produs cele mai multe controverse. Acest episod apare și în Macedonia, dovedind că el era cunoscut românilor înainte de despărțirea lor dialectală, dar unii cercetători îl consideră anterior creației Mioriței, având la bază ,,un fapt real”, și deci apărut după separația dialectală.

În acest episod ciobanul își exprimă ultimele dorințe:

,, – Oiță bârsană,

De ești năzdrăvană

Și de-a fi să mor

În camp de mohor,

Să spui lui vrâncean

Și lui ungurean

Ca să mă îngroape

Aici pe aproape

………………………

Ș-oile s-or strînge

Pe mine m-or plânge

Cu lacrimi de sânge! ”

În convenția ficțiunii artistice testamentul este transmis mioarei, iar prin intermediul ei, celorlalți doi ciobani, adică oamenilor, ,,fie în postura satanică, de ucigași, fie în postura sacră a măicuței îndoliate”. Prima dorință a ciobanului se referă la locul, obiectele înmormântării și jelirea. Locul înhumării va fi același ca și locul vieții: ,,strunga de oi”, ,,dosul stânii”, în preajma ființelor dragi, ca și cum neființa ar fi o prelungire a ființei. Motivul celor trei fluiere, de fag, de os și de soc evidențiază sensibilitatea artistică a eroului și sentimentele nuanțate, exprimate muzical, iar ultimul vers scoate în relief semnele evidente ale unui intens tragism interior. Bocetul oilor poate fi interpretat ca o substituție a bocetelor obișnuite, doar pentru că cercetarea comparative a subliniat ,,preistoria” baladei”. Petru Ursache consideră Miorița ,,o metafizică a morții”, afirmând despre dorința păstorului că: ,,nu are un sens limitat, profesional, ci unul care se raportează la comportamentul mitic. Asemenea oricărui ins din colectivitate care poartă pe umeri povara universală a tradiției, el respectă consensul secolelor, acela de a se integra în cosmicitate, de a redeveni congener cu elementele, punct de plecare al tuturor renașterilor”.

În continuare se trece la reprezentarea alegorică a morții prin nuntă, motiv întâlnit des atât pe teritoriu românesc, cât și în alte țări balcanice:

„Iar tu de omor

Să nu le spui lor.

Să le spui curat

Că m-am însurat

Cu-o mândră crăiasă,

A lumii mireasă;

Că la nunta mea

A căzut o stea;

Soarele și luna

Mi-au ținut cununa

Brazi și păltinași

I-am avut nuntași

Preoți, munții mari,

Paseri, lăutari,

Păsărele mii,

Și stele făclii.

Acest episod nu lipsește din nicio variantă, fapt ce a făcut ca unii cercetători să considere că nunta alegorică este în centrul subiectului Mioriței. În baladă nu este totuși vorba despre orice fel de moarte, ci despre aflarea morții în împrejurări nefirești, în cazul de față fiind prezentată o moarte violentă, prematură (a unui tânăr nelumit). Este ceea ce numeau romanii ,,mors immatura” sau ,,mors praematura” și care ,,implica excluderea mortului din comunitatea manilor, adică din rândul spiritelor bune ale celor morți”. Așadar, se poate interpreta că nu ideea morții e dureroasă, ci moartea timpurie,fără împlinirea specifică unei vieți complete. Protagonistul este prezentat în toate variantele ca un tânăr necăsătorit, având în vedere că este căutat de mamă, mai rar de iubită, dar niciodată de soție. În cazul morții unui asemenea tânăr în mod normal i se face la înmormântare o nuntă simbolică, fie cu o persoană reală, fie cu un brad sau o suliță. De aceea, unii folcloriști (Brăiloiu, Fochi) au stabilit că nunta mioritică ar deriva din cântecul executat la înmormântările tinerilor necăsătoriți, în baladă ea realizându-se artistic cu mijloace superioare de expresie. M.Eliade respinge această interpretare considerând că ,,nu este vorba numai de ,,o substituire” a obiectelor și ceremoniilor, de care vorbea Brăiloiu, ci chiar vocabularul și simbolismul nupțial al cântecelor funebre pentru tinerii celibatari sunt depășite. Căci ,,nunta mioritică” este celebrată într-un cadru cosmic de o asemenea măreție, încât evenimentul morții își pierde semnificația sa imediată pe care o mai avea în bocetele funerare și revelează o dimensiune nebănuită până atunci”.

Atitudinea ciobanului în fața morții a fost interpretată ca fiind una de resemnare, de plecare în fața destinului, personajul așteptând pașnic, fără să se lamenteze, ceea ce avea să se întâmple. Nu poate fi vorba totuși de o așteptare calmă a morții în primul rând pentru că reacția ciobanului este determinată nu de o realitate, ci de o ipoteză. El nu folosește structura ,,Și când am să mor”, ci ,,Și de-a fi să mor”, adică ,,dacă am să mor”. I s-a reproșat eroului că nu s-a apărat în fața ucigașilor săi, dar dacă ciobanul ar fi făcut acest lucru, el s-ar fi pierdut în negura timpului, iar balada ar fi devenit un șablon literar. ,,Dan Botta vorbește despre moarte ca de un prag de jubilație, de sufletul păstorului care ,,palpită eliberat, în sferele albe ale Bucuriei. Undeva într-un spațiu redus la esență, se săvârșește nunta între pastor și moarte”. Lucian Blaga analizează atitudinea fatalistă a românilor și observă în Miorița o transfigurare a morții care îl face să speculeze că: ,,dragostea de moarte este o caracteristică a spiritualității poporului român”. Nu se poate vorbi nici despre pesimism, nici despre pasivitate, dar nici despre optimism. Interpretarea cea mai pertinentă pare a fi cea oferită de M.Eliade: „Nu se poate vorbi de optimism pentru că este vorba de o revelație tragică. Mesajul cel mai profund al baladei îl constituie voința păstorului de a schimba sensul destinului său, de a preface nefericirea lui într-un moment al liturghiei cosmice, transfigurându-și moartea în ‹‹nuntă mistică››, chemând pe lângă el soarele și luna și proiectându-se printre stele, ape și munți. Desigur, noi am văzut că tot acest repertoriu de gesturi, imagini și simboluri exista deja, cel puțin virtual, în riturile și credințele ceremoniilor de nuntă postume. Dar poetul popular a știut să transfigureze clișeele tradiționale într-o ‹‹nuntă mioritică››, de structură cosmică. În baladă, semnificația acestei nunți nu mai este substituirea elementelor rituale cu scopul de a efectua simbolic o nuntă postumă: măreția fabuloasă a ceremoniilor mistice este răspunsul dat de păstor cruntului său destin. El reușește să prefacă un eveniment nefericit într-o taină a nunții, pentru că moartea unui tânăr păstor necunoscut se transformă în celebrări nupțiale de proporții cosmice”. Importantă nu este moartea ca proces în sine, ci numai dacă omul este pregătit să o accepte, căci – susține Alexandru Paleologu – ,,singurul mod uman de a învinge moartea este de a o asuma”.

Primul lucru la care se gândește ciobănașul este ascunderea morții sale în fața mioarelor:

,,Iar tu de omor

Să nu le spui lor.

Să le spui curat

Că m-am însurat

Cu-o mândră crăiasă,

A lumii mireasă.”

Este evidentă afectivitatea ciobanului pentru oile sale, dar este la fel de evidentă și trimiterea către nunta simbolică întâlnită în cazul celor care mor tineri și necăsătoriți, semn clar că obiceiul ceremonialului de nuntă la înmormântare nu era necunoscut autorului sau autorilor acestei impresionante opere populare.

Ultimul tablou al baladei conține motivul măicuței bătrâne, acesta fiind considerat de majoritatea cercetătorilor ca fiind adăugat ulterior Mioriței, el neapărând în toate variantele baladei. Acest episod prezintă tot o acțiune ipotetică:

,,Iar dacă-i zări

Dacă-i întâlni

Măicuță bătrână

Cu brâul de lână,

Din ochi lăcrimând,

Pe câmp alergând,

De toți întrebând”

Se poate observa că potrivit previziunii fiului, mama, în simplitatea portului țărănesc (,,cu brâul de lână”), va porni în căutarea fiului, ,,lăcrimând”, ,,alergând”, ,,întrebând”. Enumerarea gerunziilor sugerează tristețea, neliniștea, așteptarea, iscodirea, dând gesturilor și trăirilor materne atributele duratei și ale desfășurării neîntrerupte. Mama a fost asociată lui Isis în căutarea lui Osiris, lui Demeter în căutarea Persefonei sau a lui Istar în căutarea lui Tamuz. În unele variante imaginea mamei apare dublată de cea a unei fete:

,, Iar dacă-i zări

dacă-i întâlni

mândră copiliță

albă la pieliță

boură la țâță

la haine pestriță

baluță, băluță

glas de copiliță

printre munți alergând

din ochi lăcrimând

de mine întrebând

să-i spui c-am plecat

departe în iernat

pe-o gură de rai

cam de peste plai

Iar de mi-i zări

măicuță bătrână

cu brâul de lână

din caier trăgând

din fir răsucind

din ochi lăcrimând”

A doua parte a testamentului pare a o relua pe precedenta în care tânărul cioban o ruga pe mioriță să prezinte suratelor ei moartea sa ca pe o nuntă:

„ Tu mioara mea

Să te-nduri de ea

Și spune-i curat

Că m-am însurat

Cu-o fată de crai

Pe-o gură de rai

Iar la acea măicuță

Să nu-i spui drăguță

Că la nunta mea

A căzut o stea

C-am avut nuntași

Brazi și păltinași

Preoți, munții mari

Paseri, lăutari

Păsărele mii

Și stele făclii”.

Diferențele între cele două prezentări sunt totuși evidente. În cea de-a doua prezentare a morții sub formă de nuntă, mioara este rugată să-i spună mamei că s-a însurat cu ,,o fată de crai/pe-o gură de rai”, adică în apropierea sacrului, dar să nu-i spună că la nunta lui ,, a căzut o stea”. Există în popor credința că fiecare om are steaua sa și că atunci când se naște apare o nouă stea pe cer, care însă se stinge odată cu moartea omului: ,,Deci când este omul amenințat de vreo cursă atunci steaua i se întunecă, iar când moare îndată se stinge și cade din cer, de unde vine apoi și zicala: ‹‹ i s-a stins ›› sau ‹‹ i-a căzut steaua››, adică a murit.” Acesta este și motivul pentru care ciobănașul hotărăște să-i ascundă mamei faptul că la ,,nunta” sa a căzut o stea și astfel mama să înțeleagă adevărul. Același sens poate avea și omiterea soarelui și a lunii care i-au ținut cununa. Din iubire el vrea să o cruțe, lăsându-i măcar speranța, fie ea și trecătoae, că își va regăsi, într-un viitor indeterminat, copilu pierdut. Nunțile cosmice sunt, pe rând, afirmate și apoi negate de păstor în fața martorei sale fidele, miorița.

Se poate observa că în episodul anterior, baciul are parte de o nuntă cosmică, și nu una normală, acest aspect fiind evident prin ,,nuntașii” care iau parte la nuntă, care fac parte din regnul vegetal sau animal:

,,C-am avut nuntași

Brazi și păltinași,

Preoți munții mari

Paseri, lăutari

Păsărele mii

Și stele făclii!…”

Astfel se instaurează un dublu transfer alegoric: moartea este substituită prin nuntă, iar mediul uman este substituit prin mediul natural. Toate elementele prezente în finalul poemului sugerează expansiunea cosmică: ,,brazii, păltinașii, munții dau senzația de înălțime, de tendințe ascensive către zonele celeste; păsările sunt finite ale văzduhului, desprinderea de mediul teluric fiind și mai evidentă”.

Oprindu-se îndeosebi asupra motivului moarte-nuntă, Lucian Blaga vede în el un „act sacramental”, o liturghie de esență ortodoxă, ce are loc în natura devenită biserică, act prin care moartea e transfigurată. Nunta păstorului este pusă în scenă precum un spectacol teatral, al cărei regizor este însuși ciobanul-mire. Spectacolul capătă proporții cosmice, deoarece ceremonialul de nuntă este îndeplinit de elementele naturale telurice și astrale, personificate: astrul diurn și cel nocturn, în calitate de nași, au ținut „cununa” mirilor. Prezența astrelor asigură expansiune cosmică peisajului terestru. Brazii și paltinii au format cortegiul „nuntașilor” îmbrăcați în haina eternă a vegetației, în vreme ce masivele muntoase au oficiat, în calitate de „preoți”, binecuvântând cuplul alegoric format din cioban (viață) și crăiasă (moarte).

Mircea Eliade comentează această nuntă de structură cosmică și interpretează că: ,,Balada revelează o solidaritate mistică între om și natură, care nu mai este accesibilă conștiinței moderne. Nu este vorba de un ,,panteism”, pentru că acest Cosmos nu este ,,sacru” prin el însuși, prin propriul lui mod de a fi, ci este sanctificat prin participarea la misterul nunții”. Este evident că gesturile, imaginile, simbolurile prezentate în această parte finală a poemului existau, cel puțin virtual, în ceremoniile ,,nunții mortului”, dar autorul popular a reușit să transfigureze aceste elemente tradiționale într-o ,,nuntă mioritică” de structură cosmică, prin care eroul reușește să triumfe asupra propriului destin, nu schimbându-l, ci modificându-i semnificația.

Acest poem reprezintă una din contribuțiile cele mai importante ale poporului român la cultura umanității, este o capodoperă a literaturii populare, A.Fochi subliniind după zeci de ani de studiu asupra acestei balade că: ,,noi ne descoperim mereu în Miorița, ca într-un focar unde se adună periodic cele mai înalte și mai subtile experiențe artistice ale poporului; ne regăsim în Miorița și o regăsim în fiecare din noi, la toate răspântiile mari ale istoriei poporului sau ale vieții personale. Într-un anume sens Miorița este măsura noastră morală, cântarul etic al spiritului nostru.”

CAPITOLUL III. ALEGORIA MOARTE-NUNTĂ ÎN PROZA LUI MIRCEA ELIADE

III.1. Mircea Eliade – ,,un spirit al amplitudinii”

Mircea Eliade (1907-1986) este o personalitate enciclopedică, opera sa, scrisă de-a lungul a șase decenii, impresionând prin complexitate, profunzime și unitate. Ca unul dintre cei mai influenți istorici ai religiilor sau ca autor de povestiri și romane traduse în nenumărate limbi, Eliade a dobândit faimă mondială, fiind considerat în unanimitate un mare creator. A scris și a publicat mult, de la nuvele, romane, piese de teatru, literatură memorialistică, la lucrări de mitologie, folclor, sociologie, antropologie sau studii de istoria religiilor.

Cel mai cunoscut lumii a rămas ca istoric al religiilor, tratatul Istoria credințelor și ideilor religioase fiind considerat o operă complexă și completă despre care el însuși afirma: ,,Este deci, înainte de toate, o Istorie, nu o interpretare personalǎ a diferitelor religii pe care le prezintǎ (…) Dar nu pentru a ilustra concepțiile mele personale am scris cartea de fațǎ. Ci, înainte de toate, pentru a arǎta ce s-a întâmplat, în durata timpului istoric, cu o seamǎ de intuiții, experiențe și idei religioase care au contribuit la construirea condiției umane, din preistorie și pânǎ la începutul epocii noatre”. Această lucrare voluminoasă a apărut inițial în limba franceză, în două volume, primul în 1976, iar al doilea în 1978, pentru ca în final să ajungă să aibă patru volume. Tratatul prezintă, după propria mărturisire, esențialul cursurilor de Istoria religilor pe care le-a ținut la universitățile la care a predat, printre care menționează Universitatea din București, La Ecole des Hautes Etudes sau Universitatea din Chicago.

Prezentând rolul lui Eliade printre istoricii religiilor, Ioan Petru Culianu își elogiază profesorul declarând că: ,,Mircea Eliade este unul dintre ,,monștrii sacri” ai istoriei religiilor de astăzi. Monstru, pentru că erudiția sa o depășește pe a celor mai mulți cercetători din trecut și din prezent. Sacru, pentru că operele sale s-au bucurat de o răspândire fără precedent. Se pare că orice cale nouă este barată de o fortăreață de nebiruit: Mircea Eliade”.

Încercarea lui Eliade de a fundamenta o disciplină totală și autonomă, istoria religiilor, a nemulțumit, conform mărturisirilor sale, pe mulți specialiști în domeniu, care au primit cu reticență ideea de a se scrie o lucrare care să prezinte toate religiile lumii, toate ideile religioase începând de la epoca de piatră și până în prezent. Aceste reticențe nu l-au oprit însă pe savant să scrie acest amplu tratat poate și pentru că el este, după cum spune și Eugen Simion, ,,un spirit al totalității, și nu al fragmentului” și, deci, nu s-ar fi mulțumit cu o prezentare doar a unora dintre credințele religioase ale lumii. Pentru această istorie universală a religiilor, Eliade a primit în 1977 premiul Bordin al Academiei Franceze, de-a lungul timpului lucrarea bucurându-se de prestigiu internațional, fiind tradusă în engleză, germană, portugheză, spaniolă, italiană și japoneză. Despre ecourile din presă ale acestei lucrări, Richard Reschika afirmă în studiul său dedicat operei lui Eliade că ,,sună de-a dreptul euforic”, citând doar câteva dintre ele: ,,O operă epocală” (Radiodifuziunea austriacă) – ,,Un inventar al tuturor modurilor în care oamenii și-au conceput zeii spre a da un sens vieții și lumii” (,,Le Figaro”) – ,, Istoria credințelor și ideilor religioase dă seama dintr-o perspectivă integral umană de ceea ce reprezintă religia pentru omenire” (,,Nine Zurcher Zeitung”) – ,,Marea operă de maturitate a lui Eliade” (,,Frankfurter Allgemeine Zeitung”) – ,,O uriașă întreprindere spirituală” (,,Suddeutsche Zeitung”) – ,,Cine îl citește pe Eliade primește un dar și dobândește nu doar înțelegerea religiilor, ci și (…) a lumii în care trăim” (,,Die Welt”) ”.

Inițial, Eliade și-a propus o lucrare mai scurtă, care să poată fi ,,citită în câteva zile” de orice lector, chiar și nespecializat: ,,Căci lectura continuă revelează, prin excelență, unitatea fundamentală a fenomenelor religioase și, în același timp, noutatea inepuizabilă a expresiilor lor. (…) Vai! Această scurtă și concisă carte nu e încă scrisă. M-am resemnat să prezint, pentru moment, o lucrare în trei volume, în speranța de a o reduce eventual la un volum de aproximativ 400 de pagini”. Punctul de plecare al acestei opere îl constituie studiile pe care savantul român le-a întreprins în Asia și în diferite universități din străinătate, precum și publicații anterioare, cum ar fi de exemplu celebrul Tratat de istorie a religiilor, din 1949.

Un rol important în formarea lui Eliade l-a avut profesorul său de logică și metafizică de la Universitatea din București, Nae Ionescu, profesor al cărui asistent a și ajuns să fie în perioada interbelică. Pentru istoricul religiilor, foarte importante sunt manifestările sacrului și faptul că toate realizările umane au avut și au un caracter religios. Abordarea sacrului și legătura acestuia cu umanitatea trimit și spre cursurile lui Nae Ionescu, un exemplu în acest sens fiind următorul fragment dintr-o prelegere a cărturarului român care prezintă universalitatea credinței: ,,Actul de credințǎ este desigur un act universal, adicǎ toatǎ lumea trǎiește acest act de credințǎ. A crede în ceva, indiferent dacǎ este Dumnezeu sau altceva acel ceva este un act universal, este un act pe care îl trǎiește toatǎ lumea. Nu este nevoie sǎ demonstrez acest lucru, este un lucru de experiențǎ, dupǎ cum un lucru de experiențǎ este când toatǎ lumea vede ceva. Nu se poate dovedi cǎ toatǎ lumea vede ceva, dar acesta este un lucru care se trǎiește direct, este un fapt care se petrece, și faptele care se petrec, dupǎ cum am mai spus, nu se pot dovedi. Prin urmare, credința în ceva este un fapt universal omenesc, orice conștiințǎ omeneascǎ trǎiește acest act de credințǎ”.

Primul volum al operei, De la epoca de piatră până la misterele din Eleusis, prezintă manifestările religioase într-o ordine cronologică, de la oamenii preistorici până la religiile culturilor antice dezvoltate. În cel de-al doilea volum, De la Gautama Buddha până la triumful creștinismului, autorul se ocupă de toate marile religii ale antichității clasice, incluzând lumea Chinei, cea a Indiei, a greco-romanilor, iudaismul, creștinismul, dar și religiile tracilor, celților și perșilor. Volumul al treilea, De la Mohamed până în epoca modernă, tratează religiile și tradițiile din Evul Mediu, din epoca Reformei și din Iluminism, iar ultimul volum, De la epoca descoperirilor până în prezent, apărut postum, prezintă manifestările religioase din spațiul australo-oceanic, din Japonia, China și America.

Important este de precizat că pe Eliade nu l-a interesat să redea o serie de fapte ce s-au petrecut în diferite culturi, de-a lungul timpului, ci și-a dorit să urmărească rămășițele sacrului în toate colțurile lumii pe parcursul timpului, deoarece ,,orice rit, orice mit, orice credință sau figură divină reflectă experiența sacrului, și prin urmare implică noțiunile ființă, semnificație și adevăr”. Apoi nu este de neglijat nici meritul de a fi situat istoria religiilor într-un dialog critic cu alte științe apropiate: etnologia, psihologia sau teologia.

În ceea ce privește ipostaza de istoric al religiilor, rămâne memorabilă aprecierea lui Constantin Noica: ,,Într-o vreme de neînduplecată specializare, Eliade a avut curajul și competența uimitoare de a scrie despre toate marile religii ale istoriei (…). Da, s-ar zice chiar că regretă că nu mai sunt și alte mari religii, la fel ca Don Juan al lui Molieres care își mai dorește încă un glob cu alte femei frumoase spre a le cuceri și pe ele. Ca și Frazer – comparația se face mereu – , el întreprinde o inventariere a religiilor primitive pentru ca pe baza arhetipurilor lor să le alăture religiilor universale”.

Ca prozator, Mircea Eliade apare ca un reprezentant de seamă al generației literare de după 1930, al ,,noii generații”, care propune încă de la început o altă viziune romanului românesc. Romanele și nuvelele sale sunt scrise în perioada 1930 – 1980 și sunt publicate atât în țară, cât și în străinatate și se bucură de un real succes chiar și astăzi. Este evident că multe dintre ideile sale teoretice se vor regăsi și în beletristică, iar gândirea mitică joacă un rol important și în opera sa literară. Eliade mărturisește chiar că există un conflict între savantul din el și creatorul de lumi imaginare: ,,Nimeni nu poate trăi simultan în aceste două universuri spirituale: cel diurn și cel oniric. Îndată ce scriu un roman, intru într-o lume care își are propria sa structură temporală și în care raporturile mele cu personajele sunt de natură imaginară și nu mai sunt de natură critică. Mi s-a întâmplat adesea, atunci când voiam să termin cu orice preț o lucrare pentru care zăbovisem timp îndelungat prin biblioteci, să fiu obsedat de subiectul unei nuvele, al unui roman. Ca să mă mențin în universul diurn, trebuia să lupt. Voind să depun mărturie pentru o anumită concepție despre lume – aceea a omului religios – , voind să ajut contemporanii noștri să-i regăsească sensul și valoarea, deci consacrându-mă muncii mele de istoric și hermeneut, o fac în detrimentul muncii mele de scriitor.”

Proza lui Eliade se caracterizează prin diversitate, prin tehnici narative complexe, prin autobiografic, prin fantastic sau simbolic. Începutul carierei sale literare este marcat de lucrarea autobiografică Romanul adolescentului miop, roman scris între 1921-1925, dar publicat abia în 1981, pentru că manuscrisul a fost considerat pierdut. În romane precum Întoarcerea din rai sau Huliganii se prezintă într-o manieră realistă aspecte dintr-un București interbelic. Proza cu o tematică erotico-mistică și inserții de elemente fantastice, este încercată în opere precum Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Nuntă în cer sau Lumina ce se stinge. Folclorul devine sursă de inspirație pentru texte precum Șarpele, Domnișoara Christina și Noaptea de Sânziene, iar fantasticul este valorificat în La țigănci, În curte la Dionis, 19 trandafiri etc.

Critica din deceniul al IV-lea al secolului trecut a identificat două direcții în orientarea cronologică a prozei scrise de Mircea Eliade : una realistă, reprezentată de opere precum Isabel și Apele Diavolului, Maitreyi, Întoarcerea din rai, Nuntă în cer etc., și o alta inițiatică, fantastică, precum în Domnișoara Christina sau în Secretul doctorului Honigberger. Cele două direcții conțin elemente comune, în opera realistă sunt inserate elemente misterioase ce ambiguizează textul, iar în nuvelele fantastice sunt incluse aspecte ce țin de real. G.Călinescu vedea în această primă axă stilistică întruparea fidelă a gidismului în literatura română, iar pe cea de-a doua o consideră lipsită de profunzime. Autorul însă nu și-a propus un anumit stil în creație sau o anumită tehnică literară, ci și-a dorit să prezinte umanul, în ceea ce are el unic. De aceea personajele sale nu pot fi încadrate într-o anumită tipologie, însă toate par interesate de anumite probleme existențiale. O altă dorință a autorului a fost ca opera sa literară să fie tratată ca o totalitate, pentru a fi înțeleasă: ,,producția mea literară are acest – dacă vrei – defect, că nu devine inteligibilă decât în totalitatea ei. Inteligibilă și, să spunem, nu-și revelează o anumită dimensiune decât cunoscută în totalitate. Într-un cuvânt, nu scriu ca Flaubert, scriu ca Balzac. Nu am o capodoperă, am un grup de cărți literare care împreună fac un univers”

Alegoria moarte-nuntă apare în opera lui Mircea Eliade într-o formă stilizată. Problematica morții și credința într-o continuare a vieții după moarte au fost analizate și în lucrările științifice ale autorului într-o manieră detaliată, deși nu a publicat în timpul vieții o lucrare dedicată acestui aspect ( a apărut postum o antologie, Arta de a muri, îngrijită de Magda și Petru Ursache), iar evenimentele esențiale ale vieții au fost văzute de savant ca momente ce preced trecerea dintr-o stare în alta. Moartea este prezentată ca ,,nașterea la un nivel de viață superior, care nu mai ține de Natură, ci de Cultură”, concepția lui Eliade provenind mai ales din cultură, dar și din intuiția originilor, deoarece în opera sa literară, el recreează de multe ori metafora morții mioritice (pe care a și cercetat-o și comentat-o în studiile sale). Multe dintre personajele sale își găsesc jumătatea în moarte ,,căci nuntirea în momentul de trecere spre eternitate deschide o taină, cea a fuziunii spiritului cu materia”. Astfel se anulează limitele ființei, iar întoarcerea la origini devine sinonimă cu o înălțare. Nunta devine un simbol al transcenderii în moarte, o contopire a omului cu divinitatea într-o stare de euforie. În tratatul său de metafizică, Nae Ionescu interpreta că nunta închide în sine elemente care depășesc planul istoriei, iar asocierea metaforică a morții cu nunta are o motivație mistică deoarece ambele se întemeiază pe iubire, iar ,,iubirea înseamnă, într-un oarecare fel, trecerea mea, difuzarea, topirea mea în ceva care este în afară de mine, atât și nimic mai mult”. Eliade completează această viziune a profesorului său cu anumite simboluri mitice, nunta fiind ea însăși un simbol al trecerii spre moarte, o modalitate de contopire cu eternitatea, un semn al renașterii și al armoniei depline. Multe din personajele lui Eliade nu pot fi fericite în viața ,,reală”, așteaptă sau caută ursita toată viața, ca să o întâlnească în clipa morții. Acest aspect nu este văzut însă ca fiind dramatic, ci este perceput ca o cale de eliberare, pentru că perechea regăsită accede prin ,,nuntă” într-o călătorie spre regăsirea beatitudunii, a plenitudinii în contopirea cu Eternitatea.

III.2. Împlinire după moarte în nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade

În unele nuvele fantastice, dar și în romane, Mircea Eliade propune ideea împlinirii erotice după moarte, eroii săi ratându-se erotic în timpul vieții. Aceștia își căută perechea toată viața și o regăsesc abia după trecerea în moarte, unirea prin ,,nuntă” devenind o aspirație spre starea originară a lumii, spre regăsirea jumătății și contopirea lor din nou într-un tot, asemănător androginului.

Pentru Eliade, moartea reprezintă o poartă prin care se trece într-o altă stare , ,,un drum spre ,,marea iluminare” – ieșire din labirintul infernal al istoriei opresive și al timpului normat.” Astfel, prozatorul consideră într-unul dintre eseurile sale că moartea nu trebuie interpretată ca o dispariție totală, ci ,,este asimilată seminței care, îngropată în sânul Pământului-Mamă, dă naștere unei plante noi”. Este evidentă în creația sa recrearea morții mioritice, trecerea în neființă fiind deseori asociată cu nunta, iar dacă aceasta din urmă simbolizează unirea femininului cu masculinul și promisiunea unei noi creații, asocierea ei cu moartea evidențiază întâlnirea dintre ființă și neființă, dintre efemer și etern.

O primă nuvelă care prezintă alegoria morții, văzută ca o nuntă este La țigănci, operă scrisă în 1959, publicată inițial în 1962 în revista ,,Destin” și inclusă apoi în volumul din 1969, La țigănci și alte povestiri. Această operă literară ilustrează începutul unui nou tip de creație a lui Mircea Eliade și a fost considerată de Eugen Simion ,,o capodoperă a literaturii fantastice românești”. Titlul nuvelei corespunde denumirii simbolice a unui spațiu care se va dovedi încărcat de semnificații, un spațiu ce va reprezenta prima etapă a călătoriei eroului spre moarte.

Acțiunea operei este plasată în Bucureștiul interbelic, descris ca un oraș ,,toropit de căldură încinsă, înăbușitoare”. Bucureștiul de altfel este des întâlnit în opera lui Eliade, pentru că era un oraș drag autorului, acest aspect fiind comentat și de critică: ,,un oraș sacru, ca o veche așezare helenică, o sursă inepuizabilă de mituri – acesta este Bucureștiul lui Mircea Eliade. O geografie sacră și, în interiorul ei, niște indivizi care nu au deloc sentimental sacrului”.

La țigănci debutează cu o călătorie obișnuită în tramvai a pesonajului principal, Gavrilescu, un profesor de pian, care se întreținea din meditații și care se considera condamnat pentru ,,păcatele” sale. Eroul merge cu tramvaiul de trei ori pe săptămână și, în drumul său, trece pe lângă casa ,,țigăncilor”, considerat un loc rău famat de ceilalți călători. De acestă dată constată însă că și-a uitat partiturile la una dintre elevele sale, Otilia Pandele, și hotărăște să se întoarcă din drum. Destinului Gavrilescu nu i se poate opune: ,,Privi deznădăjduit în jurul lui, parcă ar fi așteptat să-l oprească cineva. Apoi se ridică brusc.” Este momentul să se rupă de existența sa banală de până atunci și să pornească pe un nou drum, dar nu în viață, ci în moarte. De aceea este atras de umbra nucilor din grădina țigăncilor, fiind sătul de chinul luminii. Personajul nu-și mai poate continua drumul prin arșită (lumină, viață) și se îndreaptă irezistibil spre umbră (moarte). Este întâmpinat la țigănci de ,,o fată tânără, frumoasă și foarte oacheșă” (interpretată ca îngerul morții), iar o bătrână ce păzește intrarea îl pune să aleagă o fată dintre ,,o țigancă, o grecoaică, o ovreică”, pentru acest lucru cerându-i să plătească trei sute de lei (vama pentru cele trei păcate ale sale, înțelegând prin păcat șansa oferită de destin, dar ratată).

Intrat în bordei, Gavrilescu trece prin experiențe neașteptate, este supus unor probe pe care le ratează, moartea însăși presupunând inițiere. Lumea în care pătrunde și jocul de-a ghicitul la care este supus îi readuc în memorie lucruri petrecute în tinerețe (are loc un proces de anamnesis), iar Gavrilescu ajunge la concluzia că nu și-a ratat doar cariera, ci întreg destinul. Pentru că se comportă ca un neinițiat și ignoră semnele, protagonistul eșuează. Astfel, este obligat să rătăcească printre paravane, ca printr-un labirint.

Revenind în planul real, personajul se confruntă cu o lume total străină: trecuseră 12 ani de când era la țigănci, eleva sa se căsătorise și se mutase, bancnotele se schimbaseră, iar soția sa plecase în Germania. Contrariat de ceea ce i se întâmplă, dar fără să conștientizeze noua sa condiție, personajul se întoarce la țigănci, cu speranța că totul se va clarifica. Aici o va întâlni pe Hildegard, iubirea vieții sale, cu care va porni pe drumul ,,spre pădure”, ,,ca într-un vis”.

Sorin Alexandrescu analizează în prefața ediției din 1969 structura textului, interpretând că discursul narativ al operei este construit pe ,,tehnica epicului dublu” și stabilește că nuvela este organizată în opt episoade: ,,I: în tramvai; II – III: la țigănci; cele trei femei; IV: la țigănci, ,,visul”; V: în tramvai, la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă; VIII: la țigănci; plecarea finală ”. Aceste episoade conturează cele patru ,,faze” ale aventurii personajului, itinerarul dintre Viață și Moarte, dintre Profan și Sacru, dintre lumea ,,de aici” și lumea ,,de dincolo”.

Nuvela a fost interpretată ca o succesiune de simboluri, protagonistul traversând ,,ca un novice o moarte rituală, inițiatică, diametral opusă morții fizice, naturale: la ieșirea din acest spațiu, el urmează să parcurgă o naștere inițiatică, să capete o nouă personalitate”. Astfel, ,,căldura înăbușitoare” din tramvai și ,,fereastra deschisă” din primul episod pregătesc trecerea într-un alt plan. Se pot observa anumite gesturi simbolice ale protagonistului: plata biletului de tramvai după o căutare îndelungată ce evidențiază permanenta ezitare a eroului între cele două planuri, plăcerea de a vorbi mult și de a se confesa poate fi interpretată ca un prim pas a drumului spre sine. Apariția cifrei trei și repetiția acesteia sugerează săvârșirea unui ritual: ,,umblu cu tramvaiul ăsta de trei ori pe săptămână”, ,,nu e nici trei…”. Când ajunge la țigănci, Gavrilescu trebuie să plătească trei sute de lei, iar fetele dintre care trebuie să ghicească țiganca sunt tot în număr de trei. Când revine în planul real, eroul observă că tramvaiul s-a scumpit ,,de vreo trei-patru ori”, iar la întoarcerea în spațiul sacru, înainte de ultima experiență a ființei este sfătuit de bătrână ,,să bată de trei ori” după ce numără șapte uși. Exclamația ,,Prea târziu!” de la începutul nuvelei poate avea o dublă interpretare: e prea târziu pentru a prinde tramvaiul sau prea târziu pentru a-și prinde din urmă viața, iar ,,lumina albă, incandescentă, orbitoare” care precedă pătrunderea în planul sacru poate fi asociată pragului dintre cele două lumi, făcând alături de poartă trecerea de la viață la moarte, de la profan la sacru. Traseul pe care îl parcurge de acum înainte devine unul inițiatic, iar universul prezentat este creat după alte legi: timpul este suspendat, spațiul devine labirintic, personajele au trimiteri mitologice.

Cele trei fete sunt Parcelele, Ursitoarele sau Gunele din spațiul indic, bătrâna este Cerberul, și după alte interpretări, un alt Charon, proba ghicitului este considerată de Sorin Alexandrescu, ,,o probă specifică riturilor de inițiere, sau, mai mult, reprezintă un fel de vamă luată sufletului celui care a murit, în cursul călătoriei lui. Protagonistul nu ia în serios jocul propus de țigănci, deși ,,hora nebună” în care intră reprezintă ,,un ceremonial sacru, întrecere între viață și moarte, ritual și spectacol”.

Pentru că ratează proba ghicitului, eroul este obligat să treacă printr-un labirint de coșmar, ,,fără a căuta cu orice preț corespondențe în ritualul ,,terestru” al morții, mă simt tentat a asocia labirintul, întunericul, tăcerea, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea aproape grotescă a trupului diform, senzația finală de înfășurare în draperie ,,ca un giulgiu” și de sufocare în ,,pâslă”, din experiența lui Gavrilescu pe tărâmul țigăncilor, obiceiurilor de înmormântare”. Gravilescu ratase și în viața reală: avea vocație de artist și ajunsese un mediocru profesor de pian, avusese o mare dragoste, pe Hildegard, dar o pierduse când a ales-o pe Elsa; mai avea o șansă: să se salveze prin moarte, iar bordeiul țigăncilor reprezintă legătura cu lumea de dincolo, lume în care protagonistul va pătrunde alături de Hildegard, pe care a regăsit-o după atâția ani. Eroul nu realizează atunci ce i se întâmplă:

,,—Scuzați, începu Gavrilescu cu greutate. Am numǎrul greșit. Umbra se dezlipi de la fereastrǎ și se îndreptǎ spre el cu pași moi și un parfum uitat îi reveni dintr-odatǎ în amintire.

–Hildegard, exclamǎ, lǎsând sǎ-i cadǎ pǎlǎria din mânǎ.

–De când te aștept, spuse fata apropiindu-se. Te-am cǎutat peste tot …”.

Aceasta, asemenea lui Beatrice, îl ia de mână și pleacă împreună spre pădurea-labirint, timpul mitic și cel istoric suprapunându-se sub semnul alegoriei morții:

„ – Încotro, domnișoarǎ? întrebǎ birjarul. Și cum vǎ duc? La pas sau mai repejor?

Ia-o spre pǎdure pe drumul ǎla mai lung, spuse fata și mânǎ încet. Nu ne grǎbim… (…)

Hildegard, începu el târziu. Se întâmplǎ ceva cu mine, și nu știu bine ce. Dacǎ nu te-aș fi auzit vorbind cu birjarul, aș crede cǎ visez …

Fata întoarse capul spre el și zâmbi.

–Toți visǎm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…”

Acest final deschis nu prezintă doar regăsirea celor doi iubiți, ci este și o reprezentare a modului în care vede Eliade moartea, anume nu ca pe un punct final, după care ființa trece în neant, ci ca pe o continuare și o răsplată, mai ales că pentru Gavrilescu este și o salvare de la o existență ratată. Această moarte simbolică echivalează în cele din urmă cu ,,împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard sau, altfel spus, cu reiterarea cuplului mitic”(Gheorghe Glodeanu).

Așadar, plecând împreună spre ,,pădure”, pe drumul cel mai lung, cei doi îndrăgostiți vor avea parte prin moarte de ,,o nuntă în cer”, moartea – nuntă simbolizând ,,refacerea unității primordiale”, un act de reintegrare în ,,marea familie cosmică” și o modalitate de reiterare a cuplului mitic. Tragismul morții este convertit în deznodământul nuvelei în sublim; la capătul drumului inițiatic în moarte, pe protagonist nu-l așteaptă finalul tragic, ci ,,nunta” cu ființa iubită, nuntă ce devine o cale de recuperare a paradisului pierdut. Spațiul acesta al pădurii devine o metaforă a perenității, a morții și a renașterii, a veșnicei perpetuări, iar trecerea de la viață la moarte se face imperceptibil, de la trecerea de veghe la cea de vis. Eugen Simion analizează finalul acestei nuvele făcând următoarea afirmație: ,,Observația făcută de Hildegard (,,toți visăm”) poate să ne dea o sugestie, știind din eseurile lui Eliade despre hierofanii și ontofanii că visul este o prelungire a arhetipurilor și a miturilor. ,,Așa începe”, poate, întoarcerea spre plenitudinea dintâi, așa debutează accesul spre cel de-al doilea plan al realității în care trăiește omul comun. Personajul pornește în moarte într-o atmosferă de grav lirism, începând să perceapă profundele rezonanțe ale Sacrului în ecoul cuvintelor lui Hildegard: ,,Toți visăm, așa începe. Ca într-un vis”.

Regăsirea și încercarea de refacere a cuplului primordial este prezentă și în nuvela În curte la Dionis, apărută în 1977. Acțiunea operei este proiectată în același spațiu al capitalei, În curte la Dionis readucând atmosfera din La țigănci, într-o compoziție considerată ,,mai complexă și cu o intrigă mai redusă”. Textul se caracterizează prin ambiguitate, personajele sunt învăluite în mister, iar mesajul rămâne incifrat până spre final.

Narațiunea este construită pe două planuri narative. În primul plan este descrisă viața personajului principal feminin, Leana, o tânără misterioasă care pare a fi veșnic tânără, așa cum reiese din comentariul personajelor Hrisanti și Cladova. Nimeni nu știe foarte multe lucruri despre ea, nu se știe de unde vine, cu ce se ocupă, nu are o adresă precisă, singurul lucru știut este că ,,pentru păcatele ei” cântă în localuri mici, melodii nemaiauzite, cu un aer vechi, iar modul în care le interpretează îi face pe cei din jur să o privească fascinați: ,,Și mai ales asta a fǎcut-o repede celebrǎ la „Floarea Soarelui” melancolia ei, melancolia cântecelor ei. Nu știu de unde nici de la cine le învǎțase, cǎci erau cântece vechi, mai de nimeni învǎțate. Dar nu era numai asta, numai faptul cǎ știa numai cântece și balade atât de vetuste și melodii arhaice: le crea din nou, le cânta așa cum trebuiau ele cântate ca sǎ ne placǎ nouǎ, tinerii de atunci, de dupǎ rǎzboi”. În momentul în care devine cunoscută și admirată de public, ea dispare: ,,Leana este, va să zică, o artistă care se retrage din când în când de pe scenă pentru a permite legendei să se manifeste.” Deși era o femeie foarte frumoasă și avea un talent deosebit nu acestea erau motivele pentru care toți bărbații se îndrăgosteau de ea, ci mai degrabă misterul și melancolia ce o înconjurau, și bineînțeles faptul că era inabordabilă. De fiecare dată când un bărbat încerca să o cucerească, Leana îl refuza, spunându-i că este deja îndrăgostită, chiar dacă nu-și cunoaște iubitul: ,,Sunt de mult îndrǎgostitǎ, spunea. De când mǎ știu sunt îndrǎgostitǎ de același (…) Pentru pǎcatele mele, spunea, nu-l cunosc încǎ, deși știu cine este și-l iubesc. Îl iubesc de mult și nu mai pot iubi pe altul (…). Nu l-am întâlnit încǎ, rǎspundea Leana. Nu știu cum aratǎ”.

În cel de-al doilea plan, mai complex pentru că se axează pe confruntarea dintre sacru și profan, se prezintă povestea unui alt personaj misterios, Adrian- poetul. Acesta pare să sufere de o ușoară amnezie, pare să uite mereu lucruri: ,,Ce e mai curios (…) îmi scapǎ numele. Am, probabil, un lapsus. Dar sǎ nu vǎ fie teamǎ, mi s-a mai întâmplat asta, am, aș putea zice, perioade de amnezie parțialǎ. Din fericire, (…) destul de scurte”. De aceea ajunge să se rătăcească într-un hotel, cu frica întârzierii la o întâlnire care ar avea loc la 4.30 cu cineva al cărui nume l-a uitat, un nume ,,fanic”, după cum precizează, deoarece ,,se arată pe de-a-ntregul, nu ascunde nimic”. Lapsusul lui Adrian este unul simbolic pentru ca să nu fie decamuflat sacrul. Unul dintre aspectele stranii prezente în narațiune este că acest personaj urcă cu liftul până la etajul 21 (cifră a creației ritualice), deși clădirea avea doar cinci etaje și nici măcar nu observă acest lucru. Simte însă că un eveniment important urmează a se petrece și caută cu disperare persoana cu care vorbise la telefon și care trebuia să-i transmită un mesaj: „…era o voce de bǎrbat, maturǎ, inteligentǎ, curtenitoare. Și tot ce mi-a vorbit, tot ce m-a anunțat, mai ales cǎ are sǎ-mi vorbeascǎ, m-a interesat în cel mai mare grad (…) Lucruri de o excepționalǎ importanțǎ. Importante nu numai pentru noi artiștii, scriitorii, sau, sǎ spunem, elita, inteligența, ci pentru orice om viu și întreg. Pentru orice om care vrea sǎ rǎmânǎ așa cum s-a visat el întâi, precizǎ luminându-se din nou la fațǎ.”

Acestă amnezie temporară de care suferă eroul este interpretată ca o ,,metaforă gnostică a morții spirituale, dar gnoza acordă viață adevărată, adică răscumpărare și nemurire”, iar hotelul devine un simbol al labirintului existenței. Amnezia opacizează viața, șterge liciditatea și blochează inițierea în sacru, dar va fi urmată de anamneză, precesul de rememorare care poate fi declanșat fie de un gest, fie de un cântec cu efect de ritual, fie, cum va fi în cazul acestea, de cuvintele unui mesager. În momentul în care o întâlnește pe Leana, inima lui Adrian începe să-i bată tare, conștientizează că se apropie de anamneză și trebuie să se pregătească pentu o trecere : ,,- A început iar să se zbată, spuse Adrian, apăsându-și palma pe inimă. Mi se fac semne. Dacă nu mai mă întorc, să nu vă neliniștiți. Nu mi se poate întâmpla nimic. Ca și voi toți, sunt nemuritor…”

Finalul operei elucidează misterul, Leana se întâlnește cu iubitul său, nimeni altul decât Adrian, care, prin anamneza provocată de versurile cântecului conștientizează cine este : ,,Femeia își apropiase pleoapele, parcă s-ar fi trudit să-și amintescă. Brusc, în șoaptă, începu să recite: ,,…Pe vânturi ascult/Orficul tumult/când și-ardică struna/Fata verde, Una…”. Își aduce aminte că el a scris versurile poeziei În curte la Dionis, ,,la începutul începutului” și că textul anunța ,,,beatitudinea fără nume”, își aduce aminte de Leana, iar în final își dă seama pentru ce venise aceasta : ,,Eu știu cine ești, șopti. Știam de mult că se va întâmpla. Și te rog să mă crezi, nu mi-e frică. (…) Când vrei, am să te urmez. Nu mi-e frică”. Adrian înțelege că acesta e sfârșitul : ,,Îngerul meu păzitor, tu, iubirea mea, Leana, tot tu vei fi și Îngerul Morții…

Cu un efort, Leana se ridică de la masă și, apropiindu-se de el, îi luă brațul.

Și Îngerul Morții, șopti, pentru că, atunci când ne va fi dat, tot împreună o să plecăm…”

Ca și în alte opere, și în În curte la Dionis Eliade sugerează mitul lui Orfeu și Euridice, sub două aspecte, unul al creației și unul al iubirii. Eugen Simion o vede în Leana pe Euridice, iar în Adrian pe Orfeu : ,,Mitul este modificat sau, mai bine zis, mitul este transferat : Leana (Euridice) este aceea care, prin cântecul ei, îmblânzește fiarele. Printr-o investiție secretă, ea a devenit purtătoarea unui mare mit. Orfeu este un amneziac. Euridice cântă în locul lui, cu sentimentul că exercită astfel, o funcție sacră: aceea de a îmblânzi oamenii care au pierdut sensul spiritului, misterului. Cântecul (poezia) este o cale de salvare. Singura.”

Adrian are misiunea de a trensmite un mesaj oamenilor, ca și Orfeu. Poezia sa este intitulată În curte la Dionis și este cântată de Leana, logodnica sa, noaptea prin cârciumi. Cântecul are rolul de a schimba în timp atitudinea față de viață, de a schimba, până la urmă, mentalitatea, și chiar atitudinea față de moarte, de a ,,îmblânzi” ființa : ,, Îmblânzirea ființei se face prin spectacol dionisiac, prin descătușarea instinctelor, prin bucurie și petrecere nocturnă, ,,căci noaptea oamenii, și numai unii dintre ei, mai pot fi îmblânziți”. Așadar, poezia are darul de a ,,îmblânzi” oamenii, dar și cadrul în care va fi recitată va fi la fel de important. Este necesar ca receptarea cântecului să fie făcută într-un loc sacru, intim, pentru că astfel nu se întoarce la rădăcina mitului, ci el se retrăiește, se renăscocește. Întotdeauna Leana adaugă cântecului și o poveste despre iubitul său căutat, iar această poveste este reținută de spectatori și chiar amplificată, astfel luând naștere un nou mit pentru elite.

Ion Petru Culianu vede în această operă literară o adevărată sinteză a creației lui Eliade, apropiind-o de romanul Noaptea de Sânziene : ,,Toate temele creației literare a lui Eliade sunt prezente în această povestire, într-o savantă orchestrare : irecognoscibilitatea miracolului, anti-eroul suferind o regresie psihică, ritualul inițiatic ,,al destinului”, unirea mitică a două ființe care printr-o ,,nuntă în cer” reiterează perfecțiunea primordială”.

Nuvela În curte la Dionis scoate în evidență o altǎ ipostazǎ a alegoriei moarte- nuntǎ, deoarece Leana și Adrian sunt logodnici ,,de-a pururi”, sunt pregǎtiți pentru nunta finalǎ și, pentru că sunt inițiați, o amânǎ mereu. Ei au gǎsit drumul spre eliberarea finalǎ de sub opresiunea timpului profan, scopul lor fiind acela de a face legǎtura dintre om și eternitate, în care legile naturale ale timpului și spațiului sunt abolite, unde cea care primeazǎ este starea de beatitudine.

În texte precum Uniforme de general și Incognito la Buchenwald apare reluată, într-o altă formă, ideea regăsirii și înălțarea perechii după moarte. Primul text prezintă același spațiu al Bucureștiului, de această dată în anii ’50, focalizându-se pe casa generalului Calomfil. Personajele care trec prin acest spațiu sunt pasionați de un anumit domeniu, sunt fie artiști, fie intelectuali.

Opera prezintă mai multe planuri, dar cel care evidențiază alegoria moarte-nuntă este cel de-al doilea, ce îl are în centru pe Antim, un violonist celebru care așteaptă toată viața mireasa potrivită, ,,mireasa străină”.

Prima întâlnire a lui Manolache Antim cu Maria Daria Maria este una care sugerează că cei doi s-au mai întâlnit cândva. Ea îl abordează pe maestru, spunându-i că este și ea violonistă și că își dorește câteva lecții particulare cu el. Stranie devine impresia lui Antim că o cunoaște de undeva:

,,În clipa aceea parcă ar fi văzut-o pentru întâia oară și o privi adânc, mirat, aproape în panică. Începu să se șteargă repede cu batista pe frunte, pe obraji.

Să nu crezi că-mi tremură mâna, spuse, încercând să zâmbească.

Sunteți obosit, maestre…

E și oboseala, dar e și altceva. Mi s-a părut că am mai zărit undeva figura asta figura dumitale, vreau să spun.”

Atât naratorul, prin folosirea dubitativului ,,parcă”, cât și personajul prin structura ,,mi se pare” avertizează subtil cititorul că această întâlnire va deveni la un moment dat esențială pentru destinul celor doi. În momentul în care este întrebată dacă este din București, Maria ,,se îmbujoră brusc” și-i spune bărbatului că este din provincie, aspect care devine foarte important în text având în vedere faptul că Antim credea că mireasa lui va fi o ,,străină”. Faptul că această tânără misterioasă este specială este sugerat și de una din replicile sale : ,,V-ați fi supărat și acum, îl întrerupse ea din nou, dacă ar fi fost altcineva, un alt gen de femeie, vreau să spun. N-are importamă dacă ar fi fost tânără sau mai puțin tânără. Diferența nu trebuie căutată în vârsta femeilor, ci în destinul lor”. Ea doar pare a fi o simplă admiratoare, în esență e iubita mult așteptată pe care Antim încă nu o recunoaște.

În momentul în care ajung într-o cafenea, bărbatul simte nevoia să-i povestească tinerei sale eleve de ce pentru el femeile străine sunt deosebite: ,,toate femeile de care am crezut că sunt îndrăgostit erau străine, erau din altă parte… (…) Poate să fie numai o întâmplare, continuă Antim. Dar ce stranie întâmplare când îți voi spune că nici una din aceste dragoste nu s-a împlinit. Mai mult, am rupt, deși nu din vina mea trei logodne.” Explicația personajului pentru aceste rupturi este o povestire ciudată, al cărei titlu și autor nu și-i mai amintește. Această povestire i-a schimbat destinul și l-a făcut să devină ,,muzicant”. Relatarea vorbește de un celebu saltimbac care într-o zi are revelația caracterului degradat al artei sale. Dacă la început a fost făcut să amuze zeii, el distrează acum, la diferite bâlciuri, oamenii. De îndată ce dezvăluie marea sa revelație, artistul este părăsit de logodnică. Antim consideră că în momentul în care le povestea femeilor pe care le-a iubit această povestire, acestea îl părăseau inexplicabil, ca și logodnica din poveste care se face nevăzută după ce află revelația iubitului ei.

O arie cântată de Maria îl face pe Manolache să-și amintească de Melania, una dintre logodnicele sale și de o scenă în care încerca să o convingă pe generăleasă că ea este aleasa lui : ,, – O cheamă Melania, începu el după ce-i sărută mâna. Este, evident, străină. Inutil să adaug că e foarte frumoasă și inteligentă…” Răspunsul generălesei sugerează că Antim crede că Melania e logodnica din povestire:

,, – Manolache, îl întrerupse generăleasa, eu știu la ce te gândești tu. Tu îți închipui sau măcar speri, că de data asta este ea.”

Evident Antim respinge această supoziție, dar bătrâna încearcă să-i explice unde greșește : ,, Este vorba de logodnica aceea necunoscută și inaccesibilă, pe care o tot aștepți, dar pe care n-ai încercat niciodată s-o cauți. Nu înțeleg de ce nu-ți cauți ursita, dacă știi că există undeva pe lume și te așteaptă. Nu trebuie s-o cauți prea departe. Poate este pe aici, pe lângă noi și nu o vezi încă…” Această mustrare devine deranjantă pentru Antim, mai ales că el abia își anunțase logodna, și deci nu mai avea nevoie să caute. Cu toate acestea, se simte dator cu o explicație : ,,- În felul meu, vorbi cu o neașteptată fermitate, o caut și eu. Deși, poate, o caut cu discreție exagerată. Dar de câte ori întâlnesc o străină, deschid ochii în patru, stau mult de vorbă cu ea, o descos, cântăresc tot ce îmi spune, și chiar ce nu-mi spune. Așa s-a întâmplat cu Melania, îndată ce am aflat că e străină…” Răspunsul Generălesei este poate cel mai important de până acum pentru că are rolul unui avertisment:

,,- Străină, repetă generăleasa cu o ușoară tristețe în glas. Manolache, pentru un bărbat, nicio femeie nu e străină. Bărbații întâlnesc o singură dată în viață Străina, și atunci, în orice caz, e prea târziu. Și despre asemenea întâlniri e bine să nu mai vorbim…” Devine evident în această scenă că Antim așteaptă toată viața acea străină, care va apărea abia în clipa morții. Simbolismul străinului ,,își are rădăcinile în tradiția folclorică românească ; multe legende și mituri propun motivul necunoscutului apărut pe neașteptate, seducător și primejdios în egală măsură, uneori asimilat lunii în faza ei de crai-nou, ca într-o binecunoscută poezie a lui Alecsandri. Apariția unui străin constituie un eveniment adeseori fatal, iar în unele cazuri doar devastator pentru cel care trăiește experiența”.

Finalul narațiunii devine ambiguu. Maria plecase de ceva timp, dar se întorsese diferită :

,, – Maria Daria începu el emoționat, te-ai făcut deodată foarte frumoasă. Ce s-a întâmplat?

Fata continua să-l privească, adânc, în ochi, cu același zâmbet trist uitat pe buze.

Nu mă mai recunoști, maestre, spuse foarte încet. E adevărat, a trecut atâta timp, adăugă…

Melania!exclamă Antim.Ce e cu tine? De ce-ai venit ? ”

Apariția Melaniei (numele ei traducându-se din greacă ,,cea neagră”) la fel de tânără și frumoasă ca în tinerețe este bizară, dar și mai bizar decurge scena în continuare. Cei doi trec împreună dincolo de oglindă :

,,- Unde vrei sǎ mergem? exclamǎ foarte bine dispus. Vrei sǎ trecem prin oglindǎ? Fata începu sǎ râdǎ și întoarse capul.

– Oglinda e înapoia noastrǎ dincolo. N-o vezi? … ”

Oglinda este considerată un obiect cu funcție magicǎ, ,,o replicǎ a realitǎții, similitudine aparentă și simbol al morții, oglinda are funcții magice, ea revelează lumea eliberată de timp”. Este în același timp al tǎrâmului de dincolo, o reflectare a opusului vieții. Prin aceastǎ oglindǎ pǎtrunde Antim în clipa morții sale împreunǎ cu logodnica cea mult așteptatǎ, strǎina din plǎsmuirile sale, într-o salǎ de concert, la capǎtul cǎreia se afla o scarǎ de marmurǎ:

„Se lǎsǎ dus și în curând își dǎdu seama cǎ traversau o mare salǎ, puternic luminatǎ, și fata îl trǎgea tot mai repede, îndreptându-se spre scara de marmurǎ care se vedea departe urcând în spiralǎ”

Pe drumul cǎtre Generǎleasǎ, Melania devine Laetitia și Antim rǎmâne încǎ o datǎ surprins de aceastǎ întâmplare:

„ – Melania! Exclamǎ și voi sǎ se opreascǎ. Zâmbind, fata se întoarse spre el:

Non sono Melania, Maestro, șopti.

În acea clipă o recunoscu și își aminti tot, de la întâlnirea lor în fața gării, când a ajutat-o să-și urce valizele în vaporetto până în seara când, strângându-i mâna în mâinile lui îi spusese: ,,Ti voglio bele, Laetitia…Vrei să ne logodim?…”

Se poate interpreta că logodna veșnic amânată a lui Antim reprezintă de fapt o întârziere a unui final inevitabil, iar faptul că în final el își regăsește logodnicele subliniază că acum destinul său s-a împlinit: ,,Cele trei logodnice ale lui Antim Manolache pe care le regăsește la final sunt de fapt cele trei Moire care i-au împletit destinul până în acest moment.”

Astfel, în clipa morții, Antim pǎșește în lumea din spatele oglinzii, în Eternitate, alǎturi de logodnica mult așteptatǎ, Laetitia (în latină frumusețe, putere, veselie, rodnicie ) spre ,,nunta în cer” pusǎ sub semnul plenitudinii, urcând spre cer pe o scară de marmură care se derulează ,,nesfârșită în spirală”.

Același drum îl parcurge și Ieronim, nepotul lui Antim, a cǎrui poveste este prezentatǎ în nuvela Incognito la Buchenwald.

Din punct de vedere compozițional, narațiunea excelează prin alternarea planurilor narative. Incipitul introduce lectorul într-o casă evocând niște timpuri antice, în care o trupă de actori se silește să își pună în aplicare experimental teatral. Repetiția este perturbată de apariția Mariei Darvari. În această scenă ea este rugată să intre a doua oară în casă, repetarea sugerând renașterea în plan spiritual. Al doilea plan prezintă întâmplări care au avut loc cu aproximativ două decenii în urmă, iar liantul dintre cele două planuri este Marina/Zamfira Darvari.

Ieronim, protagonistul nuvelei, trăiește sentimentul morții din final ca pe o regăsire a perechii uitate. El conștientizează haosul ce se va instala în lume odată cu demolarea casei sale, și în timp ce se uită la distrugerea ei, gândul că se poate elibera de ,,teroarea istoriei” face ca tot orașul să se inunde de ,,o nefirească incandescență de gheață”. Cu toate că este orbit de lumină, nu clipește și nu se sperie pentru că știe că dincolo de acestea, dincolo de realitate, există fericirea. Personajul Marina Darvari este misterios încă din primele pagini, replica sa ,,Te cunosc bine, spuse. De aceea am îndrăznit să te caut pe o vreme ca asta, deși nu știi cine sunt” anticipează finalul, încă de la început sugerându-se căutarea perechii pentru a porni pe drumul cel mai lung împreună. Faptul că ea îl căuta pe Ieronim din iubire este subtil precizat și în secvența : ,,Scoțându-și absentă șalul, Marina îl privi, zâmbindu-i cu neașteptată căldură, aproape cu dragoste…”

În finalul nuvelei, Ieronim trǎiește o experiențǎ de iluminare interioarǎ, de la faza orbirii la cea a scufundǎrii și a pierderii într-o luminǎ ciudatǎ – clipa morții sale:

„ Inima începu sǎ-i batǎ tot mai repede, apoi, pe neașteptate, se opri, și în acea clipǎ îl asurzi un trǎsnet nesfârșit, izbucnit parcǎ din toate pǎrțile deodatǎ, și înțelese, dar fǎrǎ sǎ simtǎ, cǎ se scufundǎ, pierzându-se într-o albǎ, suprafireascǎ incandescențǎ”.

Acest pasaj evidențiazǎ trecerea în moarte prin poarta de luminǎ incandescentǎ a celor doi – a lui Ieronim și-a perechii sale – Marina. Ea apare în mod ciudat foarte tânără și pregătită de drum, amintindu-i că i-a promis să-l regăsească (,, – Ieronim! șopti Marina. Știam că într-o zi am să te regăsesc!”).

Starea de spirit a logodnicilor se apropie de aceeași stare de beatitudine resimțitǎ de toate personajele eliadești atunci când trec pragul cǎtre lumea de dincolo întru refacerea unitǎții prin intermediul tainei nunții mistice. Moartea, pragul obiectiv, nu poate fi niciodată depășită de omul singur, ci numai pereche, transformând-o în contrariul ei, și anume iubirea.

III.3. Aspirația spre împlinire sau Nuntă în cer

Romanul Nuntă în cer, apărut în 1939, a fost scris în numai două luni în lagărul de la Miercurea Ciuc unde – după asasinarea lui Corneliu Zelea Codreanu – Eliade a fost închis împreună cu Nae Ionescu și cu alți intelectuali legionari. Cu toate că trăiește în acel spațiu clipe de disperare și de dezgust, autorul reușește prin actul creației să se sustragă acestor împrejurări și să scrie un roman ,,senin, ușor melancolic” care prezintă o poveste pe jumătate autobiografică (pornind de la idila autorului cu Nina Mareș, cea care îi va deveni și soție). Opera a fost considerată ,,o mică, grațioasă capodoperă” (E.Simion) și unul dintre romanele de dragoste reprezentative pentru literatura română: ,,Neîndoielnic, scriind această carte, autorul ei evadează: în trecut, în imaginație, în mit. Nuntă în cer nu e, desigur, un roman fantastic, deși misterul nu lipsește, dar e, cu siguranță, un roman realist-simbolic, axat pe un mit al iubirii. Un roman de idei, mai puțin livresc decât celelalte, și un roman liric”.

Tematica romanului este prezentată de însuși Eliade în Memoriile sale: ,,Nae Ionescu mă întreba uneori ,,cum merge”. Îi spuneam că visez un ,,roman de dragoste” care să nu semene cu nimic din ce scrisesem până atunci; o dragoste care era, și-ar fi trebuit să rămână, ,,perfectă”, dacă n-ar fi intervenit un element mistic, și anume dorința de a o prelungi indefinit într-o durată biologi-temporală, făcând-o ,,roditoare”. Iubirea perfectă este sugerată încă din titlu, pentru că ea este posibilă doar în cer, unde cele două suflete se vor uni pentru veșnicie. Titlul romanului este reluat în text, fiind identic cu cel al romanului pe care îl scrie personajul narator, Andrei Mavrodin. Autorul folosește ficțiunea scriiturii în ficțiunea propriu-zisă și în alte romane, cum ar fi, de exemplu, în Isabel și apele diavolului sau Maitreyi, iar în acest text scrierea romanului are pentru Mavrodin rolul de a-i clarifica stările misterioase pe care le-a trăit.

Textul este alcătuit din două narațiuni, două confesiuni ale celor doi protagoniști (Andrei Mavrodin și Barbu Hasnaș) care își povestesc la o cabană, înaintea unei partide de vânătoare, ,,marea dragoste”. Amândoi bărbații sunt convinși că au cunoscut o iubire desăvârșită, care însă a eșuat de fiecare dată aparent din aceeași cauză: dorința de a avea copii. Hasnaș este părăsit de iubirea vieții lui pentru că și-a dorit un copil de la ea, iar Mavrodin fusese părăsit pentru că el fusese cel care refuzase să-i ofere acesteia un copil. Adevăratul motiv al despărțirilor a fost considerat însă de critică incompatibilitatea dintre ,,absolutismul erotic” al femeii și vanitatea ,,frivolă” a bărbaților dornici de libertate. Ileana/Lena întâlnește pe rând cele două mari iubiri în doi bărbați total diferiți și, interesant este că, deși dă impresia, de fiecare dată, că se lasă cucerită, ea este cea care îi alege pe cei doi și tot ea are ultimul cuvânt în fiecare relație.

Cei doi bărbați reprezintă două ipostaze ale masculinității: pe de o parte, se poate observa orgoliul creator al artistului care își dorește mai mult decât orice, libertate în Mavrodin, pe de cealaltă parte, mondenitatea întreprinzătorului de succes, care rămâne reticent la orice angajament sentimental serios, reprezentată de Hasnaș. Dragostea adevărată le modifică amândurora radical modul de a vedea lucrurile și felul de a fi. Este evident la finalul romanului că cei doi bărbați au iubit aceeași femeie, ,,o singură femeie, în fapt, și doi bărbați care întruchipează ipostaze diferite ale virilității. Unul, Mavrodin, este scriitor și nu vrea să iasă din obsesia creației lui, celălalt, Hasnaș, e un Don Juan de duzină care printr-o mare iubire își depășește condiția”.

Andrei Mavrodin este primul narator al romanului, iar din mărturisirile sale reiese că acesta este convins că povestea de iubire pe care a trăit-o l-a marcat profund și că nu-și va putea vreodată explica această transformare: ,,Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârșit și egal cu sine, numai viața omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui n-are niciun sens…Mă întreb, bunăoară, dacă nu cumva în ziua când am început să iubesc nu s-a întâmplat ceva lângă mine, ceva pe care eu nu l-am văzut sau pe care nu l-am înțeles și prin ignorarea căruia m-am abandonat, fără luciditate, cu totul iresponsabil, întâmplător. Te trezești că ai devenit ceva, aproape fără să-ți mai amintești începuturile acestei transformări”.

Povestea de iubire dintre Mavrodin și Ileana începe în București, acasă la un prieten, și devine repede o iubire acaparatoare. Pasiunea lor devine aproape o experiență magică, iar pentru a exprima extazul de care fusese cuprins, naratorul face trimitere către mitul Androginului: ,,Ileana se născuse numai și numai pentru mine. Am avut atunci revelația adevăratului înțeles al strigătului: a mea – al meu! Posesiunea, cât ar fi ea de perfectă, nu înseamnă aproape nimic (…) Dincolo de voluptate, dincolo de rut, este cu putință o regăsire desăvârșită în îmbrățișare, ca și cum ai cuprinde – pentru întâia oară – o altă parte din tine, care te ,,încheie”, te completează, revelându-ți altă experiență a lumii, îmbogățită cu alte, noi dimensiuni”. Este evident în acest pasaj că unul din punctele centrale ale romanului este căutarea paradisului pierdut, căutarea jumătății.

Iubirea perfectă începe însă a păli în momentul în care Mavrodin realizează că nu mai este la fel de creativ ca atunci când era singur. Declinul relației pornește din momentul în care Ileana îi mărturisește că își dorește un copil. Neacceptând ideea unui urmaș, tânărul îi mărturisește că ,,dragostea fără fruct” este unică: ,,Crezusem până atunci că la dragostea noastră nu se mai putea adăuga nimic. Era perfectă, autonomă, impermeabilă față de orice altă forță. Amândoi alcătuiam o pereche desăvârșită, creați unul pentru altul, meniți să creștem și să murim împreună. Eu nu puteam uita extazul îmbrățișărilor, care ne smulgea pe amândoi din fire, unindu-ne în altă lume. Poate că numai o dată la mii de ani taina unirii se mai împlinește atât de desăvârșit…Și acum, deodată, descopeream că Ileana rămăsese totuși legată de matca primordială (…) ,,Noi nu suntem o pereche din această lume, încercai eu s-o mângâi. Destinul nostru nu se împlinește aici pe pământ. Noi ne-am cunoscut numai în dragoste. Dragostea e raiul nostru, dragostea fără fruct (…) mi-e teamă că iubirea noastră s-ar putea adultera dacă ar rodi aici, pe pământ”.

După ce locuiesc împreună un an, Ileana îl părăsește pe Mavrodin, conștientă că nu poate fi împlinită fără un copil, iar acestă pierdere îl face pe scriitor să se dedice creației unui roman cu titlul Nuntă în cer prin intermediul căruia să-și ceară iertare.

Cel de-al doilea narator este Barbu Hasnaș, un prosper om de afaceri, trecut de prima tinerețe, care este la rândul său marcat de o poveste de dragoste, alături de Lena. Înainte de a o întâlni, Hasnaș era un Don Juan cinic, nesentimental, superficial, dar care după ce s-a îndrăgostit de Lena, observă că s-a transformat radical: ,,dragostea aceasta mă schimba cu cât o cunoșteam mai bine pe Lena; trupește, se-nțelege. Prezența ei concretă, aș putea spune carnală, mă transforma, mă îmbăta. De aici, din trupul ei, porneau atâtea forțe nelămurite pe care le simțeam pătrunzându-mă. Nu știu cum aș putea să definesc mai exact sentimentul acesta straniu: ceea ce aș putea numi înălțarea și purificarea mea, desăvârșirea – cum spui dumneata – își avea obârșia și forța exclusiv în îmbrățișare, în posesiune. Nu o puteam iubi altfel, așa cum am auzit că iubesc unii oameni: îngerește, cu renunțări, cu jertfe…Dimpotrivă, cu cât o aveam mai mult lângă mine, cu atât o simțeam mai mult a mea…”

Hasnaș renunță la viața boemă de dinainte și se căsătorește cu cea care îl fascinase. Totuși, în timpul căsătoriei lor de trei ani, el începe să se simtă prizonierul propriei sale iubiri și la un moment dat pentru că simte că timpul trece neiertător, ajunge să își dorească mult un copil: ,,simțeam, atunci, un fel de sălbatică deznădejde că am lăsat să treacă atâta timp, pe care nimeni nu mi-l mai putea înapoia, că l-am lăsat să treacă stupid, nepăstrând nimic din el, decât amintirile, nepăstrând nimic viu, nimic al meu…” Lena nu este de acord cu această propunere a soțului ei, motivând că este prea tânără să fie mamă, iar după o ceartă cauzată de o indiscreție a lui, hotărăsc să divorțeze.

Deși trecuseră opt ani de la despărțire, se recăsătorise și avea doi copii, Hasnaș mărturisește că iubirea pentru Lena rămăsese pentru el unică: ,,Cu o asemenea dragoste nu te întâlnești decât o singură dată în viață. Cum spuneai prea bine, asta aparține într-un anumit sens miracolului – de aceea și apare, poate, atât de întâmplător, într-o serie de evenimente cu desăvârșire frivole și nesemnificative…Stă în putința noastră să realizăm acest miracol. Dar ne dăm seama prea târziu de el, ne dăm întotdeauna seama prea târziu…”

Cu privire la motivația enigmatică a gesturilor Ilenei, dispărută de fiecare fără urmă la prima ,,greșeală” a partenerului, Eliade face în Memorii câteva observații: ,,Deși erau atât de deosebiți unul de altul, niciunul dintre ei nu se îndoise de ,,perfecțiunea” dragostei lor; dimensiunea mistică, nupțială, pe care o așteaptă Ileana ca o împlinire finală le rămăsese inaccesibilă, deși din motive diferite.(…) Cerându-și iertare Ilenei, romancierul încearcă, prin acest titlu, să-și justifice purtarea: asumând destinul lui de ,,creator” în ordinea spiritului, scriitorul spera că ,,nunta” la care visa Ileana se va împlini totuși undeva, într-o lume transcendentă, în Cer, în aeternum. Dar, dacă ar fi putut afla de acest titlu, Ileana l-ar fi înțeles altfel; ea trăise de la început nunta în cer; pentru ea, asta fusese ,,dragostea perfectă”: o nesfârșită beatitudine, un raptus, o desăvârșită unire, căreia, în sine, nu-i lipsea nimic, la care nimic nu se mai putea adăuga. Dar pentru Ileana o asemenea nuntă în cer nu era condiția indispensabilă unei împliniri ulterioare, care o privea numai pe ea. (…) Nu ,,maternitatea” ca atare era implicată aici, ci dorința – de natură mistică – de a întrupa ,,nunta în cer”, integrand-o în sfera vieții, într-un anumit sens, sacrificând din nou viața”.

În acest roman nu se prezintă propriu-zis o nuntă mistică, dar există aspirația spre împlinire a personajelor, manifestată într-un fel sau altul. Mavrodin, de exemplu, considera că iubirea lor nu e menită a se împlini pe pământ, ,,întocmai ca Tristan și Isolda, ca Dante și Beatrice”. Chiar din momentul în care o cunoaște, scriitorul consideră că Ileana ,,era făcută pentru tovărășie, pentru nuntă”, ca mai târziu să constate că: ,,Ileana aceasta, răpită de marea taină a nunții…De fapt cunoașterea desăvârșită a trupului Ilenei nu îmi revela ceva pe care îl posedam, ceva care îmi aparținea, ci îmi revela propria mea ființă, făptura mea minunată, perfectă și liberă.” El este conștient că iubirea lui este unică și cǎ o finalitate și o împlinire a ei la modul absolut nu are cum sǎ se realizeze în plan teluric, pentru cǎ ei înșiși nu aparțin decât în mod accidental acestei lumi: „I-am repetat, de astǎ datǎ patetic, cǎ artistul nu trebuie sǎ creeze decât în arta lui, cǎ noi amândoi nu suntem din lumea asta, cǎ nu ne putem împotrivi destinului care ne-a ales unul altuia pentru altfel de nuntǎ”.

În opera lui Eliade se poate observa că în preajma morții sau a unei stări latente ce trimite spre moarte peronajele trăiesc o stare de beatitudine, iar acestă stare trimite spre ideea unei nunți cosmice: „La început, revelația nunții și a morții am avut-o înspǎimântǎtor de concret, cǎci rǎmâneam amândoi fǎrǎ simțire vreme îndelungatǎ uniți chiart atunci când trupurile noastre rǎmâneau inerte, sfǎrâmate de o beatitudine care nu mai era a lor și pe care nu o puteam pǎstra decât într-o istovire supremǎ, în moarte …”.

Nunta pe care o visează Mavrodin, nunta în cer, devine o modalitate prin care se eliberează din limitele existenței, se eliberează de barierele timpului și ale spațiului, fiind o cale la care se ajunge prin abandonul de sine, prin suferință, dar și prin iubire. Deși romanul nu prezintă o astfel de trecere în lumea de dincolo, chiar dacǎ se pare cǎ doar Ileana este cea care moare, finalul romanului fiind destul de ambiguu. Moartea ei nu este certificatǎ în niciun fel:

Crezi că Ileana mai trăiește? întreabă din nou Mavrodin, ridicând privirile.

Nu, răspunse foarte încet celălalt. Nu mai trăiește…

Mavrodin își duse ușor mâna la frunte și apoi o lăsă să alunece, fără reazăm.

Asta simt și eu, vorbi el foarte încet. Același lucru simt și eu…” Se simte în replica finală speranța că totuși ea nu a murit, că poate o va reîntâlni la un moment dat.

Comentând finalul romanului, Eugen Simion constată că: ,,Tristan și Isolda, de aici,

trec prin două ipostaze de existență și în amândouă eșuează fără ca unul dintre personaje să fie, în mod expres, de vină. (…) Pentru că nunta miraculoasă nu e decât în planul spiritului, în cer, cealaltă întâmpină totdeauna ceva, o nepotrivire, o înstrăinare care duce la destrămarea cuplului.”

III.4. Alegoria ascunsă în Noaptea de Sânziene

Scris în limba română, între 1949 și 1954, romanul Noaptea de Sânziene a apărut inițial în traducerea franceză a lui Allain Guillermou în 1955, sub titlul La forêt interdite. Ulterior, cartea a fost tipărită și în românește, într-un tiraj redus, la Paris, în 1971, iar în țară va apărea în 1991, în colecția ,,Biblioteca Pentru Toți”, cu o prefață de Mircea Handoca. Deși Eliade și-a pus mari speranțe în acest roman, considerându-l capodopera sa, la apariția sa în Franța aproape că a trecut neobservat. Explicațiile pentu acest fapt sunt precizate de însuși Eliade: ,,…în afară de un foileton al lui R.Lalou în ,,Les nouvelles Litéraires” și alte câteva recenzii, romanul a trecut neobservat. A dispărut repede din librării și n-a fost retipărit decât după vreo 15 ani. Prietenii și unii cititori au încercat să explice cauzele eșecului: prea multe pagini (640), litera prea măruntă (,,de ce n-ați tipărit-o în două volume?”, îmi scria, tristă, aproape indignată, ,,o admiratoare”); prea multe personaje cu nume anevoie de reținut; îndeosebi începutul e greu de urmărit”.

Despre o receptare în țară a acestui roman după apariția lui în Franța nici nu poate fi vorba, deoarece romanul nu a fost publicat în perioada imediat următoare în România din cauza pasajelor care prezentau mișcarea legionară sau interogatoriile Securității. Din mărturisirile autorului s-a aflat că i-a dăruit câteva exemplare ale romanului actriței Marieta Sadova și astfel opera a ajuns clandestin și în țară, dar ,,cei care au riscat s-o citească și s-o comenteze au intrat la pușcărie, unde au rămas până la mijlocul anului 1964. Între ei: Constantin Noica, N.Steinhard, Alexandru Paleologu”.

Procesul de creație a fost îndelungat și chinuitor, după mărturisirile autorului durând cinci ani, din 1949 până în 1954, poate și pentru că s-a dorit în acest roman o sinteză a temelor literaturii sale. În Jurnalul său, Eliade precizează că a început să scrie acest roman pe data de 21 iunie 1949 (noaptea de Sânziene), mărturisind că solstițiul de vară și noaptea de Sânziene ,, își pǎstreazǎ pentru mine toate farmecele și toate prestigiile. Se întâmplǎ ceva și ziua acesta mi se pare nu numai cea mai lungǎ, ci pur și simplu alta decât cea de ieri și cea de mâine. Cândva, în Portugalia, imaginasem un fel de poveste cu miracolul regenerǎrii și tinereții veșnice dobândite într-o noapte de Sânziene. Imaginasem e puțin spus. Multe zile de-a rândul am trǎit parcǎ sub vraja acestui mister. Trǎiam așteptând sǎ mi se întâmple ceva, sǎ mi se dezvǎluie ceva”. Sursele de inspirație sunt multiple: în primul rând, este bine cunoscută obsesia autorului pentru simbolistica solstițiului de vară, care a fost transpusă și în alte opere literare, printre care și Isabel și apele diavolului. De asemenea, romanul cuprinde multe aspecte autobiografice, de la amintirile copilului până la experiența legată de rebeliunea legionară a omului matur sau de experiența bombardamentelor din Londra. În același jurnal, Eliade prezintă tehnica pe ca și-a propus-o în scrierea acestui roman, dorindu-și ca el să cuprindă ,,scene concentrate, aproape fragmente. Este singura modalitate de a putea acoperi 12 ani în șapte sau opt sute de pagini. Trebuie sǎ evit sǎ mǎ las antrenat de frânturi de dialog având un <<sens filosofic>>. Sǎ fac efortul de a pǎrea mediocru, trecând alǎturi de <<marile subiecte>>, fǎrǎ sǎ le aprofundez. Altfel mi-ar trebui 2000 de pagini”. În construirea acestei opere, autorul nu se bazează pe un plan prestabilit, ci pornește de la o viziune : ,,Pentru Pǎdurea interzisǎ – își amintește autorul – prima imagine a fost personajul principal. El se plimba într-o pǎdure de lângǎ București, cu o orǎ înainte de noaptea Sfântului Ioan. În aceastǎ pǎdure el întâlnește un automobil, apoi o tânǎrǎ fǎrǎ automobil. Aceasta era pentru mine o enigmǎ. Cine era aceastǎ tânǎrǎ? Puțin câte puțin, am știut cine era tânǎra și întreaga sa istorie. Dar totul a început printr-un fel de viziune”.

Titlul romanului este sugestiv, simbolistica solstițiului de vară fiind cercetată de Eliade dintotdeauna. În varianta franceză, titlul păstrează foarte puțin din sensul misterios pe care îl sugerează varianta românească. Noaptea de Sânziene este noaptea de la mijlocul verii, care precedă sărbătoarea nașterii Sfântului Ioan Botezătorul, 24 iunie și este o noapte importantă în special pentru îndrăgostiți : ,,Deși cuvântul românesc Sânziene poate deriva, așa cum au demonstrat filologii, din sanctus dies Johannis, înțelesul său folcloriceste cu desăvârșire necreștin. Sânzienele sunt zâne, adeseori Drăgaice (de la dragoste), și îndeplinesc roluri în mitologia Erosului. Ca sonoritate și înțeles, Sânzienele se apropie de cuvântul generic zână. Acesta din urmă are și el o origine latină, provenind din Diana, zeița romană, socotită drept protectoare a nașterii, deopotrivă în rândul oamenilor și animalelor, cu alte cuvinte o zeitate a fertilității. Noaptea sfântului Ioan este cam în perioada solstițiului de vară, motiv pentru care a fost asociată, cu mult înainte de apariția creștinismului, cu diverse culte ale fertilității (și erotice). Sânzienele protejează dragostea, favorizează nunta și astfel devin un simbol al armoniei universale iar în credința populară, fetele își pot afla în acea noapte ursitul în vis și momentul în care se vor mărita. În consecință, întâlnirea dintre Ștefan Viziru și Ileana Sideri în acea zi revendică un sens simbolic-destinal.

Acțiunea romanului începe, așa cum se subliniază încă din titlu, în noaptea solstițiului de vară, noaptea de Sânziene (23 iunie), în 1936 și se încheie, doisprezece ani mai târziu, tot în noaptea de Sânziene, 12 fiind simbolul Marelui an cosmic, la sfârșitul căruia se reinstaurează haosul inițial și devine posibilă trecerea în afara timpului. Ștefan Viziru se întâlnește cu Ileana Sideri întâmplător, în pădurea Băneasa, în după-amiaza zilei de 23 iunie 1936. În acea după-amiază, protagonistul se simte cuprins de o stare bizară, de parcă nu ar mai avea timp și un fel de atracție îl face să ajungă în pădurea Băneasa: ,,Am fugit fǎrǎ sǎ anunț pe nimeni. Am fost în pǎdure. În pǎdurea Bǎneasa. Mi-am adus deodatǎ aminte cǎ e noaptea de Sânziene (…). Simțeam cǎ mǎ atrage ceva, continuǎ el dupǎ o tǎcere. Mi se fǎcuse deodatǎ dor sǎ vǎd locurile pe unde am copilǎrit cu Ionel. (…) Mi se bǎtea mereu inima, adaugǎ”.

Deși era căsătorit cu Ioana, pe care crede că o iubește cu adevărat, Ștefan simte din momentul în care o cunoaște pe Ileana că întreaga lui viață s-a schimbat, și că din acel moment va fi condamnat să iubească două femei. Eroul are o fixație că în noaptea de Sânziene se deschid cerurile și crede, după ce are o viziune, că o mașină va dispărea la miezul nopții, adică atunci când se deschide cerul și când cel care culege ierburi magice poate căpăta atribute supranaturale. De aceea o și întreabă pe Ileana dacă nu a venit cu o mașină: ,,Îmi pare rǎu dar trebuie sǎ te întreb ceva (…). probabil cǎ nu ai mașinǎ. Probabil cǎ ai venit pânǎ la șoseaua Jianu cu tramvaiul sau cu autobuzul. Ea a început sǎ râdǎ. Cu autobuzul spuse. Ar fi trebuit sǎ vin cu o mașinǎ. Bǎnuiam șoptise el. Bǎnuiam cǎ nu ai mașinǎ … (…) Eram sigur cǎ mi se fǎcuse un semn … Nu e numaidecât sǎ vezi cerurile deschizându-se. Dacǎ ai fi venit într-adevǎr cu mașina așa cum mi-am închipuit eu de la început (…) Uite, s-ar fi întâmplat așa, o întrerupse el: ne-am fi plimbat în pǎdure, ne-am fi tot plimbat, și când ne-am fi întors n-am mai fi gǎsit nici urmǎ de mașinǎ. Pur și simplu ar fi dispǎrut. Exact la miezul nopții ar fi dispǎrut”.

Treptat, cititorul observă că existența protagonistului pare a fi mereu disputată între Istorie și Iubire. Printr-o confuzie, Ștefan Viziru este arestat, fiind acuzat de colaborare cu legionarii, și este trimis într-un lăgăr, unde își va mângâia zilele doar gândindu-se la Ileana: ,, Ștefan își dădu seama că îi era de ajuns să-și amintească de sărutarea aceea nesfârșită a Ilenei pentru a se putea sustrage, fără niciun efort, vieții de lagăr. Totul începea cu o cufundare în el însuși, în trecutul lui. O găsea repede pe Ileana; se afla în fața lui, în ploaie, ascunsă sub umbrelă. (…) Târziu, când se trezea, descoperea la câțiva metri în fața lui, dincolo de sârme, una din figurile jandarmilor care-l privea, ca întotdeauna, ca și când nu l-ar fi văzut”.

Întors cu sănătatea șubrezită de condițiile inumane din lăgăr, se reface într-un sanatoriu, ajutat de prietenul său, Biriș, și de soția acestuia, după care va pleca într-o misiune diplomatică la Londra.

Pe fundalul războiului și al bombardamentelor, eroul încearcă să se întoarcă în România pentru a-și ocroti soția și copilul, însă este silit asemenea lui Ulise să rătăcească, prizonier temporar al unei frumoase Circe. Regăsind-o pe Ileana, care între timp se logodise, Ștefan conștientizează că nu poate să-și părăsească soția, iar acest lucru o face pe Ileana să-i promită că nu o va mai vedea niciodată:,,Ai să mă cauți în genunchi până la sfârșitul lumii și n-ai să mă găsești!…”

Când ajunge în țară, este trimis în Rusia, pe front, spre deznădejdea soției sale, pe care nu o va mai revedea pentru că va fi ucisă într-un bombardament chiar în ziua în care Ștefan se întorcea în țară. Acesta se refugiază în muncă, încearcă să se vindece de remușcări și să ia viața de la capăt. Un timp va fi adeptul schimbărilor sociale și politice, dar va conștientiza că nu poate să le accepte.

O caută pe Ileana care, între timp se căsătorise și plecase în străinătate. Ștefan trece clandestin granița și o va reîntâlni pe Ileana, după 12 ani, la o abație, Abbaye de Royaumont, pe care o vizitase și autorul în realitate. Aceasta este foarte tulburată de revederea cu Ștefan, iar amintirile întâlnirilor cu el îi revin în minte. De-a lungul timpului, ea crezuse că murise sau , în orice caz, murise pentru ea: ,, Probabil cǎ a murit în Rusia, rǎspunsese atunci. Pentru mine în orice caz a murit; dacǎ nu s-a dus sǎ mǎ caute la Tante Alice, înseamnǎ cǎ am murit pentru el, deci a murit și el pentru mine. Și nu mi-a rǎmas nimic de la el, nici mǎcar un plic cu adresa scrisǎ de mâna lui”. Înainte de a o revedea pe cea pe care o visase toată viața, Ștefan are un presentiment ciudat, o teamă că ceva sau cineva îl urmărește și îi citește în suflet: ,,Una selva obscura, reîncepu el, încercând sǎ se smulgǎ din sentimentul ciudat, de copilǎreascǎ teamǎ, cǎ cineva, foarte aproape de el, nevǎzut, îl urmǎrește și-l observǎ și citește în sufletul lui ca într-o carte deschisǎ, citește speranța lui copilǎreascǎ (…). Pǎtrundea tot mai departe în pǎdure, întovǎrǎșit de prezența aceea nelǎmuritǎ și implacabilǎ care îi ghicea toate gândurile și îl fǎcea sǎ zâmbeascǎ încurcat, ca un copil surprins de un ochi strǎin…”

În momentul în care o revede pe Ileana, Ștefan devine agitat, mai ales că ea se afla într-un autovehicul identic cu cel din viziunea lui: ,,Asta era, spuse Ștefan înainte sǎ o ajungǎ. Asta era mașina…” Reacțiile în momentul reîntâlnirii sunt diferite. Ștefan nu poate decât să spună : ,,Știam că am să te regăsesc…”, iar Ileana, rămânând surprinsă de întâlnire, pentru că nu se mai aștepta să-l mai întâlnească pe Ștefan, îi spuse: ,,Ștefan, șopti ea târziu, fǎrǎ sǎ-și ridice ochii, ce vrei de la mine? Se lǎsǎ repede în iarbǎ lângǎ ea și o privi lung, speriat, fǎrǎ sǎ îndrǎzneascǎ sǎ o atingǎ. ,,Ce vrei de la mine? șopti ea. ,,Ileana, strigǎ, sunt eu, Ștefan! Te-am cǎutat. Știam cǎ am sǎ te regǎsesc …” Cei doi conștientizează că se iubesc, dar că trebuie să se despartă.

Ca și cum ar presimți că timpul lor este pe sfârșite, Ștefan își declară iubirea: ,,Am fost nebun, spuse Ștefan. Nu, mai exact am fost orb. Doisprezece ani nu am înțeles. Am înțeles doar în dupǎ-amiaza asta. Am știut de la început, de când te-am zǎrit, cǎ te iubesc, cǎ am sǎ te iubesc toatǎ viața (…) cǎ mi-ai fost ursitǎ, cǎ am bǎut împreunǎ aceeași otravǎ (…) Nu e încǎ miezul nopții (…) Trebuie sǎ îi spun tot, trebuie sǎ îi spun acum: <<Ileana, șopti el, iubita mea, mireasa mea (…) Mireasa mea, repetǎ Ștefan ca și cum nu ar fi auzit-o, te-am iubit așa cum m-ai iubit și tu, ca un nebun, ca un strigoi, fǎrǎ sǎ înțeleg ce fac, fǎrǎ sǎ înțeleg ce se întâmplǎ cu noi. De ce am fost sortiți sǎ ne iubim fǎrǎ sǎ ne iubim, de ce am fost ursiți sǎ ne cǎutǎm fǎrǎ sǎ ne întâlnim>>”. Schimbul de replici este încărcat de semnificații, de căldură și de emoție. Imaginea Ilenei i se păru lui Ștefan a fi aceeași de altădată. Dar nu era imaginea cea mai apropiată în timp, cea din noaptea Anului Nou de la Busacco, ci imaginea de la prima lor întâlnire în pădurea de la Băneasa.Prin această observație asupra fizionomiei personajului, ,,scriitorul vrea să sugereze repetarea trăirilor umane, după cum totul se repetă în Cosmos, pentru a da iluzia că Timpul a fost abolit, adică a fost chiar o iluzie…”.

În finalul romanului, este prezentată dispariția mașinii (era cea văzută în pădure) în care se aflau cei doi îndrăgostiți, într-o prăpastie, pentru ei deschizându-se cerurile.: ,,Simți în acea unicǎ, nesfârșitǎ clipǎ, întreaga beatitudine dupǎ care tânjise atâția ani, dǎruitǎ în privirea ei înlǎcrimatǎ. Știuse de la început cǎ așa va fi. Știuse cǎ, simțindu-l foarte aproape de ea, Ileana va întoarce capul și îl va privi. Știuse cǎ acea ultimǎ, nesfârșitǎ clipǎ îi va fi de ajuns”. Ștefan moare alături de mireasa lui, Ileana, și are sentimentul plenitudinii, certitudinea că a trecut pe poarta morții, în eternitate.

Analizând acest roman, Gheorghe Glodeanu îl compară cu legenda despre Tristan și Isolda : ,,Noaptea de Sânziene are rolul filtrului magic în măsură să îi unească pe cei doi îndrăgostiți într-o iubire veșnică. Ceea ce ar trebui să fie sursa unei fericiri depline se va dovedi însă un blestem cumplit deoarece, deși nu vor putea iubi pe altcineva, cei doi vor fi obligați de ursita lor malefică să trăiască alături de altcineva. Ceea ce apropie povestea de dragoste din romanul lui Eliade de legendă este finalul, și anume unirea personajelor printr-o nuntă tanatică, adică împlinirea după moarte a iubirii și, astfel, înfrângerea destinului vitreg din timpul vieții”.

Majoritatea personajelor lui Eliade așteaptă toată viața perechea, dar pentru că iubirea pe care o visează nu este una obișnuită, ci una ideală, nu se pot realiza în timpul vieții, idealul devenind posibil doar în cer. Ștefan Viziru se îndrăgostește de Ileana fără să-și dea seama și ajunge să fie acaparat de pasiunea vieții lui. Deși încearcă să o respingă ajunge să alerge mereu după cea care i-a fost ursită, fără să reușească să o ajungă. Când în final o regăsește conștientizează că nu se poate împotrivi soartei. Personajul vede acum în moarte fericirea, pentru că știe că ea le va proiecta iubirea în eternitate.

Ștefan Viziru are mereu viziunea unei femei într-o mașină ciudată. Mașina reprezintă acel ,,vehicul psihopomp” care-i va purta în moarte pe cei doi îndrăgostiți, și este asemenea trăsurii care-l așteaptă pe Gavrilescu împreună cu logodnica lui în La țigănci. Este necesară existența ei și la fel de necesară este și dispariția ei șocantă la mijlocul nopții, pentru că astfel se relevă sensul simbolic pe care îl joacă vehiculul în a deschide către marea călătorie. Faptul că se trece dincolo cu ajutorul unui autovehicul obișnuit subliniază ideea continuității cuplului după moarte Un alt element care ține de manifestarea discretă, camuflată a sacrului în profan, dar și de ieșire a din timp a lui Viziru îl constituie camera Sambô, ,,o cameră extraistorică și atemporală”, după cum o numea un alt personaj.

Petru Ursache are chiar un studiu intitulat Camera Sambô, în care definește acest spațiu astfel : ,,un simbol al tuturor începuturilor, unde orice creație devine posibilă. Ea cuprinde pe individul ca individ, cu biografie proprie, după modelul viziunii paradisiace a copilăriei, dar și ca totalitate, ca reprezentant al umanității, capabil să se recunoască în spiritul arhetipurilor lui Jung”. Această cameră reprezintă locul secret al evaziunii și visării. Existența acestei camere este prezentă și în viața relă a autorului, acesta mărturisind că în copilărie descoperise o cameră pe care o vedea ca pe un loc tainic. În roman, Ștefan descoperă această cameră la etajul unui imobil de la Movila, iar de existența ei a auzit prima oară de la niște tineri misterioși care locuiau în imobilul acela și pe care micul Ștefan îi asculta ascuns: ,,în clipa aceea am simțit un fior necunoscut până atunci : simțeam că pătrunsesem într-un mare și cutremurător secret. Toate misterele bărbaților de la masa alăturată erau concentrate în aceste două silabe : Sambô și, printr-o împrejurare providențială, întorsesem capul exact în momentul în care omul cu mustăți arătase direcția în care se afla taina, Sambô. Se afla undeva deasupra noastră, la etjul doi…Și, evident, chiar în după-amiaza aceea am plecat s-o descopăr.” Ștefan se refugia imaginar în această cameră pentru a visa sau a picta, două activități spirituale cu semnificație specială, simbolică.

Pe lângă problematica iubirii și cea a temporalității apare și cea a dublului. Ciru Partenie, un scriitor foarte popular este dublul lui Ștefan Viziru. Pentru că seamănă foarte bine ajung să fie confundați. De exemplu, Ioana, logodnica scriitorului, îl oprește pe stradă pe Ștefan, îi sare de gât, confundându-l cu celălalt și apoi devine soția lui. Ileana îl ascultă în pădurea Băneasa vorbind despre miracole și la sfârșit îi spune că știa cine este : ,,te-am ascultat toată seara vorbind (…) și nu înțeleg de ce prelungești gluma. De ce nu mi-ai spus că ești scriitor și că te numești Ciru Partenie ?” Se poate observa o anumită legătură între cei doi, cum ar fi de exemplu faptul că Ștefan este obsedat de un nume, doamna Zissu, care se dovedește a avea legătură cu adolescența scriitorului. ,,Ciru Partenie reprezintă un alter-ego rațional, fără emoții autentica, în timp ce Ștefan își cultivă toate senzațiile. Fiind incapabil de acțiune, cercetează cu atenție toate semnele vieții, are sentimentul că se află în burta unei balene, senzația că se leagă, de asemenea de simbolul dedublării”. Ștefan reușește să se rupă de dublul său și deși și-a dorit acest lucru, această experiență va fi dureroasă: Ciru este confundat cu el și ucis în locul său.Când moare Partenie, Ștefan ,, priveghează”, își asumă destinul celuilalt mort în locul lui : ,,Știți, viețile noastre au fost întrețesute într-un chip destul de curios. S-ar putea ca aceeași neînțeleasă solidaritate să se prelungească și după moartea lui…”

O altă idee centrală a romanului este căutarea vieții veșnice. La începutul romanului, Ștefan îi răspunde Ilenei la întrebarea ,,Ce trebuie să caut?” : ,,Să scapi de Timp. Să ieși din Timp. Privește bine în jurul d-tale: ți se fac din toate părțile semne. Încrede-te în semne. Urmărește-le…” De-a lungul romanului va fi reluată această nevoie a eroului de a scăpa de timpul istoric, pentru că acest lucru ar echivala cu dobândirea condiției paradisiace.

Finalul acestui roman este reprezentativ pentru alegoria moarte-nuntă, pentru că cele două personaje, mire și mireasă, reușesc prin moarte să recreeze întregirea ființei, ,,nunta fiind consideratǎ un simbol al anulǎrii contrariilor, semn al morții și al nașterii ce presupune dizolvarea celor douǎ universuri – masculin și feminin – pentru reîntregirea lor într-un alt mod, cu totul diferit, într-o altǎ lume, în iubire. Unirea prin nuntǎ constituie de asemenea în plan simbolic aspirația cǎtre androginism – starea originarǎ a omului”. Cei doi nu își consumă povestea de iubire în plan terestru, pentru că imediat după regăsirea lor li se deschide în față poarte morții. Perechea ideală nu privește moartea cu teamă, finalul vieții nu este prezentat de narator ca fiind dramatic, din moment ce în apropierea morții cei doi sunt cuprinși de o stare de beatitudine. Această beatitudine este explicabilă, având în vedere faptul că doar astfel iubirea lor se poate realiza și, de aceea, protagoniștii nu privesc moartea cu resemnare, ci sunt împăcați cu ideea ei, pentru că astfel, asemenea eroului mioritic, își duc la împlinire destinul în moarte, prin iubire.

,,Nunta” are loc la miezul nopții, atunci când ,,cerurile se deschid” pentru ei într-un moment în care li s-a împlinit destinul, cele două personaje descoperind acum o cale spre eliberare și de ieșire din timp, din istorie. Astfel, timpul se oprește pentru cei doi îndrăgostiți. Ca și alte personaje masculine din proza eliadiană, Ștefan își întâlnește mireasa în clipa morții, iar această clipă finală este trăită de erou ca o împlinire dincolo de moarte: ,,zǎrise parapetul și, dincolo de el, ghicise cǎscatǎ în întuneric prǎpastia. Începu sǎ tremure. Ar trebui să-i spun, mai am timp să-i spun… Dar îl orbiră farurile mașinii răsărite pe neașteptate din întuneric, în fața lor, și fără să-și dea seama ce face, se apropie mult de Ileana. Simți în acea unică, nesfârșită clipă, întreaga beatitudine după care tânjise atâția ani, dăruită în privirea ei înlăcrimată. Știuse de la început că așa va fi. Știuse că, simțindu-l foarte aproape de ea, Ileana va întoarce capul și-l va privi. Știuse cǎ acea ultimǎ, nesfârșitǎ clipǎ îi va fi de ajuns.” Astfel ei pornesc spre lumea în care se pot iubi pentru eternitate. Privirea înlăcrimată a femeii readuce în sufletul lui Ștefan beatitudinea după care tânjise toată viața. Sentimentul de împlinire provine din armonie, din topirea cu celălalt în taina nunții, toate nemulțumirile vieții dispar și apare starea de beatitudine.

Roman al iubirii și al istoriei, al timpului mitic, al destinului și al morții, Noaptea de Sânziene rămâne unul dintre romanele definitorii ale perioadei postbelice, ,,un roman total” (Eugen Simion), un roman complex, o operă cheie a literaturii eliadine și nu în ultimul rând, cea mai dragă operă a autorului.

III.5. Rolul personajului feminin în reprezentarea alegorică a morții ca o nuntă

Feminitatea a fost asociată din punct de vedere simbolic dintotdeauna cu ,,sufletul lumii” și a fost și este considerată un principiu al nașterii și al morții. Eliade meditează la sensurile femininului și le și prezintă în opera sa științifică, ajungând la concluzia că în majoritatea miturilor și credințelor lumii, femininul are un rol esențial. În opera sa literară, prezintă femeia și feminitatea, îmbinând realitatea și mitul, creând femeia ca o entitate aparte. Întotdeauna, femeia apare la Mircea Eliade misterioasă, elegantă și cultă, cu țeluri înalte și conștientă de rolul pe care îl are în univers, dar cel mai bine femeia este conturată în viziunea nunții mioritice

Ileana Sideri din Noaptea de Sânziene este una din eroinele care reușește să captiveze orice lector. Personajul intră în scenă într-o noapte de Sânziene, în pădurea Băneasa, fiind învăluită în mister și reușind să-l atragă inexplicabil pe Ștefan, deși acesta era căsătorit cu Ioana, pe care afirma că o iubea cu adevărat. Legătura stranie și pasională care se dezvoltă pe parcursul romanului între Ileana și Ștefan constituie de fapt o punte de accedere la o altă lume, la o altă realitate. Capabilă de sentimente profunde, pasională, Ileana poate să ierte, mai ales pentru că știe că sunt ursiți unul altuia și ea e singura care poate să-i ofere lui Ștefan fericirea supremă, în eternitate.

Numele pe care l-a ales autorul pentru acest personaj, Ileana , apare și în cazul altor personaje feminine ale prozei eliadine. Acest nume este asociat zeiței Diana (Iana), ,,spirit al pădurilor, dar și paznic al porții solstițiare”. Eliade sugerează și un alt sens al zeității, anume Iana, perechea lui Ianus cel cu două fețe, căci personajul din acest roman este ,,mireasă și totodată personificare a morții”. Numele Sideri trimite atât la verbul împrumutat din limba franceză, ,,a sidera/ a încremeni, a stupefia”, dar și la adjectivul ,,sidereal”, ,,care provine de la astir, astral”, evocând în același timp, natura unei iubiri care depășește granițele acestei lumi, dar și echivalarea acestei regăsiri cu moartea, așa cum se întâmplă și în cazul ,,ursiților” dina opera precum ,,La țigănci”, ,,Uniforme de general”etc.

Autorul își dorește ca Ileana să întruchipeze eternul feminin autohton, ca la terminarea scrierii romanului să afirme că este ,,un înger al Morții”.

În Nuntă în cer, Lena/Ileana, considerată de E.Simion ,,o Isoldă care din prea multă iubire fuge din calea unor Tristani obsedați de fantasmele lor” pare o apariție din altă lume: ,,lumea veche, lentă și demodată a sfârșitului de secol XIX, lumea domnișoarei Christina (dar fără caracterul demonic, malefic al acesteia)”. Eroina apare cititorului distantă și derutantă, misterioasă, dar nu de un mister neverosimil, pentru că nu e tulburătoare atât ,,în sine”, cât mai ales prin efectele pe care le are asupra iubiților ei. Deși Hasnaș a cunoscut-o când era doar o copilă, iar Mavrodin în splendoarea maturității ei, Ileana este prezentată ca un ideal de feminitate. Îmbinând poveștile celor doi bărbați, cititorul poate obține o imagine aproape completă a vieții eroinei și în același timp ea să rămână enigmatică, cu un mod de a fi și de a simți neclar. Ileana crede că viața urmează traseul prestabilit, traseul pe care i l-a prezis doica: că va avea două mari iubiri, dar că, deși va fi extrem de fericită cu cel de-al doilea bărbat din viața sa, trebuie să-l evite, pentru că iubirea pentru el va avea un final tragic. Având în vedere că prevestirile docii s-au adeverit, apare în final și presupunerea că după dezamăgirea pe care i-o provoacă Mavrodin, ea moare.

S-a discutat și despre o corespondență a acestei eroine cu prima soție a autorului: Nina Mareș, care ca și Ileana era mai în vârstă decât soțul ei, trăise experiența unei iubiri tragice și care murise, așa cum ea însăși presimțise, de foarte tânără.

Leana din În curte la Dionis este perechea poetului Adrian, purtătoare a unui mesaj și în același timp, îngerul morții. Ea este considerată de critică o Euridice modernă condamnată să trăiască în ,,infernul vieții cotidiene”. Dacă Leana reprezintă un adevărat mesager al sacrului, cântecul ei are menirea de a trezi conștiința de sine a personajului masculine. Sugestia îngerului morții este prezentată chiar în replica personajului : ,,Nu sunt decât asta. Și niciodată n-am fost altceva decât asta …îngerul lui păzitor, Îngerul Morții…”

Tot mesager al morții este și Hildegard care îl conduce pe Gavrilescu spre pădurea-labirint. Ea reprezintă iubirea sacră, spre deosebire de Elsa, care o reprezenta pe cea profană, iar faptul că Hildegard părea la întâlnire la fel de tânără este pentru că pe de o parte, iubirea ei nu a avut timp să se consume, iar pe de altă parte pentru că pentru Gavrilescu imaginea femeii iubite a rămas la stadiul initial, ideal. Ea este mediatoarea trecerii într-o altă dimensiune ontologică, amintind de Beatrice, care îl conduce pe Dante prin Paradis.

Maria/Melania/Laetitia îl conduce pe Antim pe scara de marmură ce duce spre cer, spre lumea lui Orfeu, eliberată de zgomote, dincolo de sala de concert, la originile sale, adică la întâlnirea cu Generăleasa. Marina îl însoțește pe Ieronim prin acel tunel de lumină spre moarte, îl însoțește în lumea de dincolo, fiind fericită că a reușit să-l regăsească și să reformeze un tot, chiar dacă dincolo de granițele vieții.

Așadar, personajele feminine devin în proza lui Eliade purtătoare ale unui mister, uneori ale originii vieții, alteori și ale morții, fiind ,,miresele” care își conduc spre eternitate perechea. Ele reprezintă ursita, perechea, logodnica străină, pe care el a așteptat-o sau a căutat-o toată viața. Astfel prin nuntă în cer apare o cale de eliberare, se oferă o ieșire din labirint, dincolo de moarte. Mireasa mult așteptată este regăsită în clipa morții și totul capătă un sens prin această ,,nuntă”.

IV. ALEGORIA MOARTE-NUNTĂ – ABORDARE DIDACTICĂ

IV.1. Alegoria între programa școlară și manualele alternative

Disciplina Limba și literatura română este foarte importantă în formarea personalității elevilor, în dobândirea unor deprinderi și abilități necesare ,,pentru a le asigura accesul postșcolar la învățarea pe toată durata vieții și integrarea activă într-o societate bazată pe cunoaștere”, după cum este precizat în nota de prezentare a programei școlare pentru clasa a IX-a. De asemenea, se subliniază în aceeași programă că pe parcursul învățământului obligatoriu, elevii trebuie să-și formeze în primul rând competențele de comunicare, pentru că ele devin indispensabile în lumea contemporană, indiferent de activitatea profesională pe care o vor urma. Așadar, devine foarte important ca elevii să se exprime corect, clar și coerent în limba maternă, să asculte, să înțeleagă și să producă mesaje orale și scrise, în diverse situații de comunicare.

Programa școlară precizează scopul studierii limbii și literaturii române în termenii dezideratului formării unor tineri cu personalitate autonomă, ,,cu o cultură comunicațională și literară de bază, capabili să înțeleagă lumea, să comunice și să interacționeze cu semenii, să-și utilizeze în mod eficient și creativ capacitățile proprii pentru rezolvarea unor probleme concrete din viața cotidiană, să poată continua în orice fază a existenței procesul de învățare, să fie sensibili la frumosul din natură și la cel creat de om.” Acest demers vizează un set de valori și atitudini, între care, un loc central îl ocupă stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate, dar și cultivarea unei atitudini pozitive față de comunicare, inclusiv cea interculturală.

Finalitățile disciplinei se reflectă nemijlocit în competențele generale și în setul de valori și de atitudini enunțate în corpul propriu-zis al programele școlare, din care derivă întreaga structură curriculară (competențe specifice, conținuturi ale învățării, sugestii metodologice). Aceste finalități își găsesc corespondent, în principal, în domeniul Comunicare în limba maternă, așa cum apare acesta definit în documentele Uniunii Europene (Competențe cheie pentru învățământ pe tot parcursul vieții – Cadrul european de referință, Anexa la Recomandarea Parlamentului și a Consiliului European, 2006 ), dar și în competențele transversale, menționate în același document, din domeniile A învăța să înveți, Competențe sociale și civice, Inițiativă și cultură antreprenorială, Conștință și exprimare culturală.

Paradigma programelor de limba și literatura română (pentru gimnaziu și pentru învățământul liceal) este una comunicativ-funcțională. Aceasta presupune studiul integrat al celor trei module: al limbii, al comunicării și al literaturii. În acest sens, programele școlare de limba și literatura română sunt create pe baza unui model comunicativ-funcțional, care presupune studiul integrat al limbii, comunicării și al literaturii, în locul compartimentării artificiale a disciplinei în ,,limbă”, ,,comunicare” și ,,literatură”. Având în vedere că acest model este comun tuturor disciplinelor din aria curriculară Limbă și comunicare se asigură o perspectivă unitară în abordarea competențelor. Acest model se bazează în primul rând pe comunicare și cum orice act de comunicare presupune două procese: producerea (emiterea în scris sau oral) mesajelor și receptarea (ascultarea sau lectura) lor, se subliniază acele aspecte comune învățării oricărei limbi. În mod concret, dezvoltarea competențelor de comunicare, adică utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea și receptarea mesajelor, se realizează prin familiarizarea elevilor cu situații diverse de comunicare, cu texte literare și nonliterare adecvate vârstei școlare.

Dintre principiile noului model enunțate în textul de prezentare a programei se pot menționa urmărirea unui set unitar și coerent de finalități ale studiului disciplinei pe tot parcursul școlarității obligatorii, adoptarea unui model didactic coerent, diversificarea strategiilor și a situațiilor de învățare și adaptarea acestora la grupul-țintă, asigurarea caracterului flexibil și actual al studierii limbii române, prin conectarea sa la realitățile vieții cotidiene, reechilibrarea ponderii acordate variantei scrise și celei orale, îmbinarea echilibrată a proceselor de receptare și a celor de producere a mesajului.

Disciplina Limba și literatura română cuprinde în programe următoarele domenii specifice: literatură, limbă și comunicare, care pot fi integrate în procesul de învățare dacă profesorul caută și găsește anumite puncte de legătură, în așa fel încât predarea să fie una unitară. Literatura oferă material și pentru limbă și pentru comunicare, iar elementele de limbă devin foarte importante în descifrarea și interpretarea unui text literar. În viziunea noilor programe, literatura trebuie să devină un act de comunicare, care să se bazeze pe ,,un pact între autor și cititor”, ea nu mai este un domeniu în care elevii învață mecanic noțiuni despre textul literar, ci  devine un domeniu în care ei pot intra în dialog cu o carte și își pot exprima propriul punct de vedere; limba română nu mai este văzută doar ca o modalitate de memorare a unor reguli gramaticale, ci tocmai ca aplicare a achizițiilor lingvistice în comunicare. Aceasta din urmă nu mai este considerată doar un domeniu de conținuturi, de reguli de realizare a diferitelor forme de comunicare ci devine un mijloc de învățare, util cu siguranță și celorlalte discipline școlare.

În gimnaziu, accentul se pune pe domeniul Elemente de construcție a comunicării, deoarece în acești ani se pun bazele unei receptări de text și producerii de mesaj, iar în ceea ce privește literatura, elevii se familiarizează cu anumite concepte literare, cu elementele specifice genurilor și speciilor literare. La liceu, accentul se deplasează spre domeniul literaturii, care este abordată într-un mod diferit pe parcursul celor patru ani: în clasa a noua, programa propune o familiarizare a elevilor cu ceea ce înseamnă literatura, cu scopul de a dezvolta gustul pentru lectură și de a se face anumite conexiuni cu experiența de viață a copiilor; în clasa a zecea, literatura este abordată în funcție de aparteneța textului la un gen literar sau la o specie, în același timp dorindu-se și stimularea dorinței elevilor de a înțelege, analiza și interpreta un text literar. În cazul ultimilor doi ani de liceu, se continuă traseul început în primii doi, se consolideză competențele de comunicare, dar apare și o notă specifică acestui ciclu și anume dezvoltarea competenței culturale a elevilor, ceea ce implică un demers de contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar.

Sugestiile metodologice propuse evidențiază în primul rând orientarea studiului către elev, pentru că orice profesor trebuie să țină cont de nevoile reale ale elevilor și să-și adapteze demersul didactic în funcție de aceste nevoi. Astfel, este necesar să se pună accent pe activitățile care implică interacțiune, profesorul încercând a ocupa cât mai puțin timp di oră. În al doilea rând, este foarte important caracterul funcțional, practic și aplicativ al predării-învățării, deoarece programa are la bază competențele generale și cele specifice, iar conținuturile apar, în acest context, drept mijloace de realizare a finalităților disciplinei. În al treilea rând, devine esențială și diversificarea metodelor și instrumentelor de evaluare. Sunt recomandate toate cele trei tipuri de evaluare, atât evaluarea inițială, cât și cea continuă și cea sumativă, iar dintre metodele de evaluare sunt propuse în special cele complementare, pentru că sunt mai atractive pentru elevi. Printre ele, des utilizate sunt: observarea sistematică a comportamentului elevilor, investigația, referatul, proiectul, portofoliul, autoevaluarea.

Programa recomandă ca în alegerea textelor să se țină seama, în plus, față de criteriile indicate la fiecare listă minimală, de următoarele criterii generale: accesibilitate în raport cu nivelul dezvoltării intelectuale și de cultură generală a elevilor; atractivitate; valoare; varietatea autorilor selectați; volumul de lecturi propuse pe parcursul întregului an școlar în raport cu timpul disponibil.

Alegoria începe să fie studiată începând cu clasa a VIII-a (uneori este amintită de profesori încă din clasa a VI-a, când se studiază fabula), ea fiind precizată explicit în programa pentru această clasă pentru prima dată, în conținuturile asociate competenței specifice 2.6 aplicarea conceptelor de specialitate în analiza și discutarea textelor literare studiate. Manualele pentru clasa a VIII-a, valabile și pentru anul școlar 2013-2014 sunt realizate în conformitate cu programa școlară și au fost aprobate prin ordinul nr. 4606/18.07.2005, în urma licitației organizate de MEN. Există trei manuale aprobate pentru această clasă care vor fi analizate în ordinea alfabetică a editurilor, după cum urmează: ALL Educational, Corint și Humanitas Educational. Analiza se va limita la capitolul destinat alegoriei, în special, la modul în care sunt tratate aspectele referitoare la acest procedeu stilistic.

Manualul editurii All Educational, având-o ca autor pe Andra Vasilescu, propune studiul textului Târziu, când zăpezile sunt albastre, de Fănuș Neagu pentru identificarea și interpretarea alegoriei. Mai întâi este citat textul lui Fănuș Neagu, după care într-o primă etapă este definită viziunea artistică fiind folosit din punct de vedere grafic un chenar cu titlul Reține!, segment urmat de exerciții legate de acest aspect. Alegoriei îi sunt dedicate două pagini, autoarea stabilind ca în partea stângă a paginilor să fie precizate noțiuni teoretice precum: definiție, diverse modalități de realizare a alegoriei, exemple din fabule și Miorița, precum și un exemplu din arta plastică, ,,România rupându-și lanțurile pe Câmpia Libertății” de Constantin-Daniel Rosenthal (este singurul manual care propune și o alegorie dintr-un alt plan decât cel literar). În partea dreaptă sunt plasate nouă exerciții, create de la simplu spre complex, ele fiind construite pornind de la noțiunile teoretice plasate alături. Astfel, în dreptul definiției alegoriei, exercițiile sunt cu răspuns deschis, ca de exemplu : Textul este o alegorie a copilăriei. În imaginația bogată a copilului, visul devine realitate : a) Ce visează copilul? Cum devine acest vis lumea textului ? și b) Care este rolul alegoriei în text? De asemenea, sunt prezentate în manual și alte două exemple de opere literare în care apare alegoria : fabula Melcul și cioara, de N.T.Orășanu și balada populară Miorița, cerându-li-se elevilor să identifice rolul alegoriei și să precizeze ce figuri de stil intră în alcătuirea ei. Este destul de dificil pentru un elev de clasa a VIII-a să rezolve unele exerciții din acest manual fără ajutorul profesorului, și de aceea consider că este important ca acesta din urmă să explice cât mai clar mecanismul acestui procedeu artistic, pentru ca elevii să poată rezolva cerința. În concluzie, manualul nu pare să fie un instrument de lucru eficient pentru elevi și presupune intervenția profesorului pentru a organiza informațiile și pentru a formula sarcini, deși este de apreciat designul paginii, atractiv prin imagini și scheme pentru elevii de gimnaziu.

Manualul editurii Corint, realizat de Marin Iancu include analiza textului popular Miorița pentru predarea alegoriei în capitolul al treilea, intitulat Literatură și semnificații. De această dată, autorul pornește de la o serie de șapte exerciții plasate sub titlul Completați-vă cunoștințele ! pentru ca elevii să ajungă prin descoperire la definiția alegoriei, și apoi la particularizarea ei în prezentarea morții ca o nuntă în Miorița. Se pornește de la cerințe simple, precum numiți evenimentele vieții în jurul cărora se grupează motivele poetice ale baladei studiate, sau descrieți spațiul cosmic în care este celebrată nunta mioritică, pentru ca apoi să se treacă la cerințe complexe ca analiza unor versuri sau comparația între cele două secvențe care prezintă nunta. În partea dreaptă, autorul plasează o schemă marcată de îndemnul Sesizați! în care prezintă ritualul de nuntă din acest text literar, iar în josul paginii poate fi descoperită definiția alegoriei și legătura ei cu celelalte figuri de stil. Și acest manual propune un exercițiu în care apare forma simplă a unei alegorii, mai exact două ghicitori, cerința constând în precizarea structurii alegoriilor din acele versuri, dar și comentarea efectului lor stilistic, raportându-se la intenția autorului popular. La finalul lecției, este prezent segmentul Valorificați-vă cunoștințele ! ce presupune o recapitulare prin exerciții a celor învățate, în care se întâlnesc și două cerințe legate de alegorie : Dați exemple de opere literare în care ați mai întâlnit alegoria și Care este semnificația alegoriei în această creație literară ? În afara lecției, este prezentat ca lectură suplimentară un fragment dintr-o orație de nuntă, astfel elevii putând observa legăturile dintre cele două texte pupulare. În general, acest manual se dovedește un instrument de lucru util, atât pentru elevi, cât și pentru profesori prin varietatea sarcinilor și prin diversitatea informațiior oferite.

Editura Humanitas Educational a câștigat licitația cu un manual realizat de Alexandru Crișan, Sofia Dobra și Florentina Sâmihăian. Autorii propun studiul alegoriei la Unitatea 6, cu titlul Îmbinarea genurilor. Balada populară, ce are ca text suport Miorița. După o prezentare a a baladei, cu precizarea numărului de variante în care apare, a temei comune și a unor interpretări critice, este citat textul, urmat de exerciții de descifrare ( fonetică, vocabular, morfosintaxă, topică și versificație). În cadrul subcapitolului Lectura aprofundată, alături de cerințe care privesc nucleul narativ, tema și structura baladei, conflictul, apare și analiza alegoriei moarte-nuntă. Definiția conceptului este plasată în centrul paginii, într-un chenar, precedată de câteva întrebări legate de modul în care autorul popular vede moartea ca o nuntă, precum: De ce baciul dorește ca oilor să nu li se spună adevărul în cazul în care uciderea sa ar avea loc? sau Prin ce înlocuiește ciobanul imaginea morții sale ipotetice? Astfel, elevii descoperă modul de realizare al alegoriei înainte de a le fi definit conceptul. Următoarele exerciții aprofundează studiul acestei figuri semantice prin cerințe mai dificile ce presupun analiza stilistică a versurilor baladei, cum ar fi de exemplu: Alegoria moarte-nuntă are la bază tradiția populară conform căreia tinerilor morți necăsătoriți li se face o înmormântare sub forma unei nunți simbolice. Explicați din acest punct de vedere metafora O mândră crăiasă/A lumii mireasă. Se poate observa așadar că editura Humanitas propune un manual bine organizat, eficient, cu sarcini variate, fiind foarte potrivit pentru elevii cu un nivel ridicat de cunoștințe pentru că presupune multe asocieri și lecturi suplimentare.

În programele de liceu, alegoria nu apare explicit decât la clasa a IX-a, la conținuturile aferente competenței specifice 2.6 aplicarea conceptelor de specialitate în analiza și discutarea textelor literare studiate, și anume la figuri de stil, alături de personificare, comparație, enumerație, repetiție, epitet, hiperbolă, antiteză, metaforă și inversiune. La celelalte clase ea apare implicit la figuri semantice, fiind indispensabilă în analiza unor texte esențiale precum Luceafărul de Mihai Eminescu, Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu sau Noaptea de decemvrie de Alexandru Macedonski.

În manualele alternative pentru clasa a IX-a, alegoria apare menționată în tabelele care prezintă tropii, tabele descoperite la repere teoretice, cum este de exemplu în cel de la editura Corint, la pagina 281. Având în vedere că în clasa a noua materia este structurată pe teme literare, iar manualele prezintă texte reprezentative pentru fiecare temă aleasă, figurile de stil, printre care și alegoria sunt doar actualizate prin anumite definiții succinte, aplicațiile bazându-se mai mult pe comentarea textului din perspectivă tematică. Chiar dacă manualele de clasa a IX-a nu tratează alegoria la același nivel cu metafora sau epitetul, de exemplu, profesorul are libertatea de a alege și alte texte, în afara celor propuse de manual, și astfel să valorifice și această figură semantică. În clasa a X-a, elevii încep să folosească instrumentele de analiză stilistică și structurală a diferitelor texte literare, astfel identificând și comentând și alegoriile întâlnite în operele literare studiate. De exemplu, manualul editurii Art propune o fabulă Iepurele, ogarul și copoiul de Grigore Alexandrescu ca prim text al capitolului dedicat poeziei, alegoria fiind definită în chenarul teoretic și precizată în cerința 10: Orice fabulă se bazează pe o alegorie. Care este alegoria în poezia cuprinsă în manual? În manualul editurii Corint conceput de Marin Iancu, Ion Bălu și Rodica Lăzărescu este propus textul La țigănci, de Mircea Eliade în capitolul Atracția fantasticului și deși nu este precizată alegoria, nuvela impune profesorului să discute cu elevii traseul inițiatic al lui Gavrilescu și deci să interpreteze și alegoria morții. Aceeași nuvelă este propusă și de celălalt manual de la Corint, coordonat de Eugen Simion, unde apare mai bine sugerată această alegorie la segmentul Eros, logos și moarte. În manualul propus de editura Niculescu, coordonat de Ana Teodorescu, este analizată opera Istoria ieroglifică, de Dimitrie Cantemir, în care este prezentată alegoria comică, dar nu sunt sarcini de lucru în acest sens, iar în cazul manualului de la Humanitas, la tema Lectura poeziei, sunt propuse trei texte care conțin alegorii : Luceafărul, de Mihai Eminescu, Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu și O motocicletă parcată sub stele, de Mircea Cărtărescu. Un exemplu de aplicație pentru acest procedeu stilistic poate fi cel propus în cazul analizei primului text. În manual apar două cerințe care au în centrul lor alegoria: primul exercițiu are următoarea cerință: O a treia treaptă de interpretare este descoperirea simbolurilor general-umane din poem, ascunse îndărătul personajelor-măști și al întregii alegorii. Folosindu-vă de Dicționarul cultural de la pagina 127 și de citatul de mai jos (este un citat din lucrarea Titanul și geniul în poezia lui Mihai Eminescu, de Matei Călinescu), găsiți valoarea simbolică a Luceafărul-Hyperion și prezentați oral sau în scris (maximum o pagină) specificul ei eminescian, iar următorul exercițiu poate fi folosit ca o concluzie a discuțiilor pentru că propune interpretarea alegoriei geniului.

La clasa a XI-a, manualele conțin mai multe texte care sunt construite pe principiul alegoriei. Astfel, texte precum Țiganiada, de Ion Budai-Deleanu, Luceafărul, de Mihai Eminescu, Noapte de decemvrie, de Alexandru Macedonski, sau Nuntă în cer de Mircea Eliade sunt propuse de Adrian Costache, Florin Ioniță, M.N. Lascăr și Adrian Săvoiu, autorii manualului editurii Art. Alegoria este evidențiată în cazul acestor texte, încă din prezentarea operei, fiind interpretată de autorii manualului, și propusă ca puncte de reper în interpretarea textului. Și celălalt manual propus de această editură, dar coordonat de Mircea Martin conține texte care valorifică alegoria, cum ar fi Istoria ieroglifică, a lui Dimitrie Cantemir, manualul chiar oferind elevilor definiția alegoriei și propunând exerciții în care ea să fie valorificată. Un exemplu este exercițiul 9, de la pagina 74, care le cere elevilor să găsească argumente pentru a demonstra următoarele afirmații privind scrierea lui Dimitrie Cantemir : este istorie, ficțiune, alegorie și scriere cu caracter politic. Miorița este reluată la tema Redescoperirea literaturii populare și în studiul ei sunt propuse cinci sarcini de lucru care au legătură cu alegoria moarte-nuntă. Această baladă populară este propusă și în manualul editurii Corint, manual coordonat de Eugen Simion, în capitolul al II-lea intitulat Perioada modernă a literaturii române. Autorii definesc detaliat alegoria în partea stângă a paginii, cu exemple, corelații și interpretări, pentru ca apoi la Repere de interpretare să propună mai multe puncte de vedere critice legate de alegoria moarte-nuntă și de atitudinea eroului în fața morții. Exercițiile sunt în schimb puține și presupun doar redactare de eseu sau referatul. Ca și în primul manual de la Art, și aici apare poezia lui Macedoski, Noaptea de decemvrie, cu o analiză detaliată și romanul lui Eliade, Nuntă în cer, mult mai bine prezentat. În cazul acestuia din urmă, se pot observa exerciții de abordare a textului, care presupun fie rezumare, explicarea mottoului, argumentare, cât și exerciții de redactare interesante, ca de exemplu : Pornind de la citatul : ,,Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârșit și egal cu sine, numai viața omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui n-are niciun sens…”, structurați un eseu argumentativ pe tema corelării destinului omenesc cu armonia cosmică.

La clasa a XII-a, alegoria apare mai puțin în manuale. De exemplu, în manualul propus de Eugen Simion de la editura Corint, apare precizată la figuri de stil și procedee de exprimare, corelat fiind un singur exercițiu, dar și acela vag : selectați un fragment dintr-o operă literară analizată și demonstrează aparteneța registrului specific stilului artistic. Paralela 45 a câștigat licitația cu un manual scris de Doina Ruști, pentru profilul umanist, specilaizarea filologie, care propune la analiza textului poetic un tabel cu funcțiile figurilor de stil, în care este prezentată și alegoria. În acest manual sunt prezente texte care conțin alegorii, precum Riga Crypto și lapona Enigel, fiind propuse exerciții cu cerințe diverse, de la explicați caracterul alegoric al subiectului, la paralela cu Luceafărul. În manualul editurii Art, care îl are coordonator pe Adrian Costache, apare poezia Joc secund, a lui Ion Barbu, care poate fi analizat ca alegorie a acrului poetic, numai parțial decodificată în text.

Diversitatea manualelor prezintă avantaje atât pentru profesori, cât și pentru elevi, întrucât există posibilitatea comparării, dar și a completării informațiilor și sarcinilor propuse, fapt evident și în cazul tratării unei figuri semantice nu tocmai simple – alegoria. Contează foarte mult ca profesorul să completeze informațiile și sarcinile de lucru propuse de manualele alternative cu ghiduri de lucru, cu repere critice, cu metode activ-participative care să înlesnească procesul de predare-învățare și care să apropie elevii de lectură, de fenomenul literar și manifestările lui în timp.

IV.2. Studiul alegoriei moarte-nuntă din perspectiva didacticii alternative

Pentru ca într-o lecție să se realizeze obiectivele de ordin informativ, dar mai ales cele de ordin formativ, este necesar să se utilizeze strategii didactice adecvate și eficiente în procesul de învățământ. Orice activitate de învățare se desfășoară într-o situație dată, într-un context bine determinat, fiind necesară interdependența funcțională a mai multor elemente, precum: interacțiunea specifică profesor – elev și elev – elev; existența unei motivații corespunzătoare care să declanșeze și să susțină procesul de predare-învățare; vehicularea unui conținut informațional purtător de semnificații; utilizarea unor metode și mijloace specifice pentru îndeplinirea obiectivelor stabilite; respectarea unor principii, reguli și norme didactice; existența unor finalități obiectivate în rezultatele și performanțele elevilor. Prin acțiunea educațională, instructiv-formativă se vizează producerea unor schimbări de natură cognitivă, afectiv-motivațională, atitudinală și comportamentală la nivelul personalității elevului. Pentru ca activitatea didactică să fie eficientă și performantă, trebuie găsită o modalitate optimă de organizare a interacțiunii variabilelor sale, ceea ce presupune existența unui raport de interdependență funcțională în cadrul căruia metodele și procedeele dețin un rol esențial, pentru că prin intermediul lor se ajunge la realizarea obiectivelor.

Metoda didactică (din gr. metha- ,,către”, ,,spre”, și odos- ,,cale”, ,,drum”) desemnează mijlocul prin care se formează și se dezvoltă priceperile și deprinderile elevilor, dar și capacitatea acestora de a utiliza ceea ce au învățat în formarea și dezvoltarea propriei personalități. De fapt, metodele didactice, folosite eficient, sunt calea pentru a-l apropia pe elev de disciplina noastră.

În metodologia didactică există atât metode tradiționale, cât și moderne, diferențiate în funcție de utilitatea lor la clasă, de eficiența lor în atingerea obiectivelor și în formarea competențelor. În cadrul lecțiilor de limba și literatura română se dorește din ce în ce mai mult optimizarea metodelor de învățământ, pentru ca prin intermediul lor, elevul să devină activ, să participe efectiv și afectiv în activitatea de predare-învățare. Metodele bazate pe acțiunea elevilor (exercițiul, lucrul cu manualul sau cu alte mijloace auxiliare, conversația euristică, dezbaterea etc), ca și cele bazate pe gândire și limbaj interior (lectura, scrierea unor eseuri, reflecția personală, critică ș.a.) se dovedesc a fi cele mai adecvate și mai eficiente, ele valorificând potențialul intelectual de învățare și formare a elevilor în conformitatea cu specificul disciplinei Limba și literatura română.

Alegoria este considerată de elevi o figură de stil destul de dificilă, iar studiul ei ocupă un loc important în programa disciplinei, fiind analizată începând cu clasa a VIII-a, și prezentă în texte literare până în ultimul an de liceu, fiind menționată și în programele de examen. Astfel, în studiul ei se impune alegerea unor strategii didactice și a unor metode prin care elevii să-și formeze deprinderea de a o valorifica în interpretarea unui text literar, de a utiliza un text literar pentru evidențierea alegoriei, de a o pune în relație cu alte figuri de stil dobândite în timp. În procesul de predare al alegoriei vor fi foarte importante informațiile de ordin teoretic care vor deveni baza în formarea deprinderilor enunțate anterior, iar aceste informații pot fi asimilate, de exemplu, prin două metode: expunerea de către profesor, metodă care acordă elevilor un rol relativ pasiv, sau învățarea prin descoperire, prin care noțiunile sunt găsite, descoperite de elevi pe baza unor surse propuse de cadrul didactic. Ambele metode pot fi folosite atât la gimnaziu, cât și la liceu, deși expunerea apare în special la orele de literatură din gimnaziu, iar învățarea prin descoperire pare a fi mai eficientă în cazul elevilor de liceu. Exercițiul este inclus în categoria metodelor tradiționale, dar își dovedește importanța și în cadrul lecțiilor de astăzi, exercițiile fiind descoperite în manualele alternative, dar putând fi create și de profesor în funcție de nivelul clasei, de tipul de colectiv, în funcție de etapa lecției sau de scopul acesteia. De exemplu, în cadrul lecțiilor dedicate operei literare La țigănci, pot fi propuse exerciții de captare a atenției, precum: în prima oră: imaginează-ți o narațiune în care ființe ireale să ajungă, în mod ciudat, în lumea obișnuită; în a doua oră se poate propune în același segment al lecției un exercițiu cu cerința: prezintă cinci experiențe care crezi că ți-ar putea marca drumul în viață sau prezintă cât mai multe mituri legate de iubire. Conversația euristică este o altă metodă clasică folosită în lecția de literatură română, ea presupunând descoperirea de informații de către elevi, prin investigație proprie în cunoștințele asimilate anterior și își dovedește eficiența în prezentarea relațiilor pe care le are alegoria cu alte figuri de stil.

Foarte eficiente și atractive pentru elevi sunt metodele gândirii critice, care pot fi frecvent folosite în orele destinate interpretării unei alegorii. Vor fi prezentate, în cele ce urmează, astfel de metode, într-o gradație de la simplu la complex, cu aplicație în special pe textele lui Mircea Eliade (acestea studiindu-se cu precădere în liceu). Desigur că ele pot fi aplicate și în cazul altor texte, chiar dacă elevii nu au citit integral opera, prin folosirea unor fișe de lucru cu fragmente din texte literare pe care elevii să le valorifice aplicând noțiunile însușite, sau care să folosească drept termen de comparație pentru operele studiate la clasă.

O primă metodă de gândire critică prin care se poate studia alegoria este brainstormingul, numit și metoda ,,asaltului de idei”/ ,,cascada ideilor” care este una dintre metodele moderne ce și-au demostrat în timp eficiența; ea constă în formularea, individual, în perechi sau în grup a cât mai multor idei ca răspuns la o situație sau la o temă anunțată. Prin brainstorming se formulează una sau mai multe întrebări menite ,,să dezlănțuie efervescența gândirii elevilor”, iar emiterea de răspunsuri trebuie să fie spontană. Se pornește de la o întrebare- problemă care incită gândirea elevilor, așteptându-se apoi răspunsurile argumentate și în conformitate cu logica textului literar. Scopul central îl reprezintă emiterea a cât mai multe puncte de vedere, pentru că de această dată nu contează calitatea, ci cantitatea. De aceea, se admit chiar și idei fanteziste, neobișnuite sau îndrăznețe fiind interzisă critica lor, nici de către profesor, nici de către ceilalți elevi. Este evident că această metodă nu poate fi utilizată pe întreg parcursul studierii unei opere literare, pentru că deși implică activ toți participanții la lecție nu oferă decat soluții posibile, procedeul putând fi obositor la un moment dat. Această metodă poate fi considerată ca un test care verifică disponibilitățile receptive ale elevilor în universul operei sau reacția deschisă a acestora față de textul respectiv. De exemplu, în procesul receptării nuvelei La țigănci de Mircea Eliade se poate folosi la un moment dat brainstormingul punându-se elevilor întrebarea: Ce semnificații se pot da cuvintelor lui Hildegard din finalul operei: ,, –Toți visǎm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…”. Este sigur că ambiguitatea finalului acestei opere literare face ca și această întrebare să provoace elevii, care vor fi lăsați să-și exprime ideile, chiar dacă unele sunt ciudate. Evaluarea lor se va realiza ulterior de profesor sau tot de elevi, prin dialog orizontal.

O altă metodă similară celei prezentate mai sus este metoda Starburst (Explozia stelară). Ea nu se confundă totuși cu brainstormingul, ,,deși presupune organizarea clasei de elevi într-un grup și stimulează crearea de întrebări la întrebări, așa cum brainstormingul dezvoltă construcția de idei pe idei”. Metoda este foarte plăcută de elevi, este ușor de folosit și mai ales stimulează creativitatea, spiritul de cooperare și cel de competiție. Se alege o problemă de dezbătut apoi se înșiră, în jurul conceptului respectiv, mai multe întrebări care au legătură cu el. Întrebările de început sunt: cine?, ce?, unde?, când?, cum? și pot da naștere la alte întrebări.

Exemplele care valorifică alegoria moarte- nuntă în opera lui Eliade ar putea fi următoarele: 1. Imaginați-vă o serie de întrebări care să aibă legătură cu aventura lui Gavrilescu în casa țigăncilor.

2. Enumerați întrebările de care ar trebui să țină seama personajul Mavrodin în prezentarea poveștii sale de dragoste.

Cum?

Când? Ce?

Unde?

Cine?

Ciorchinele este o metodă de brainstorming care stimulează găsirea conexiunilor dintre idei și de aceea poate fi utilizat atât în evocare prin inventarierea cunoștințelor elevilor, cât și în etapa de reflecție.

Mai întâi se scrie un cuvânt, care reprezintă tema ce urmează a fi cercetată în mijlocul tablei și/sau în centul foii de hârtie. Apoi se notează în jurul acestui cuvânt toate ideile care le vin minte elevilor, trasându-se linii între acestea și cuvântul inițial. Pe măsură ce se scriu cuvintele, se trag linii între toate cuvintele/ ideile care pot fi conectate. Activitatea se oprește când se epuizează toate ideile sau când s-a atins limita de timp acordată. Etapele pot fi precedate de brainstorming în grupuri mici sau în perechi. În acest fel, se îmbogățesc și se sintetizează cunoștințele. Rezultatele grupurilor se comunică profesorului care le notează pe tablă într-un ciorchine fără a le comenta sau judeca.

În etapa finală a lecției, ciorchinele poate fi reorganizat utilizându-se anumite concepte supraordonate găsite de elevi sau de profesor. Un exemplu de ciorchine folosit la clasa a VIII-a este prezentat mai jos:

Deducerea de conexiuni între idei, concepte, pornind de la o temă centrală poate fi realizată prin tehnica florii de nufăr. Problema sau tema centrală determină cele 8 idei secundare care se construiesc în jurul celei principale, asemeni petalelor florii de nufăr.

Cele 8 idei secundare sunt trecute în jurul temei centrale, urmând ca apoi ele să devină la rândul lor teme principale, pentru alte 8 flori de nufăr. Pentru fiecare din aceste noi teme centrale se vor construi câte alte noi 8 idei secundare. Astfel, pornind de la o temă centrală, sunt generate noi teme de studiu pentru care trebuie dezvoltate conexiuni noi și noi concepte. Ideile emise se pot folosi ca sursă de noi aplicații și teme de studiu în lecțiile viitoare.

Pentru că aceste metode presupun realizarea unui produs grafic, pot fi evaluate prin metoda Turul galeriei care presupune afișarea produselor, vizitarea și comentarea lor de către elevi și evaluarea. Este o metodă importantă și în autoevaluarea elevilor, pentru că după ce vor vizita produsele colegilor lor, ei își vor reexamina propriile produse și vor citi comentariile colegilor, putând compara în final rezultatele.

Jurnalul cu dublă intrare este o metodă folosită pentru a-i determina pe elevi să coreleze informațiile cu experiența lor personală, cu noțiunile anterioare, dar să și reflecteze la semnificația pe care îl are pentru ei un text. Această tehnică presupune următorii pași:

Elevii sunt solicitați să citească cu atenție un anumit text (în cazul nostru fragmentele din operele literare reproduse în manual sau citatele din operă de pe fișe de lucru);

Fiecare alege din text pasaje pe care le consideră importante sau ilustrative pentru alegorie;

Împart apoi pagina caietului în două coloane; în partea stângă scriu aceste pasaje, iar în dreapta notează comentariile personale referitoare la pasajele respective, încercând să aplice noțiunile de teorie literară, dar și să formuleze o impresie personală cu privire la figura de stil, respectiv, să facă asocieri și comparații cu alte opere în care ea apare.

În timp ce elevii lucrează, este indicat ca profesorul să facă același lucru, pentru că prin aceasta le încurajează participarea și, eventual, prin comentariile sale, profesorul poate atrage atenția asupra unor semnificații aparte, care trebuie neapărat discutate. Această metodă are o dublă eficiență: pe de o parte, elevii învață să valorifice foarte bine un text, formulând asupra lui judecăți proprii, ceea ce le este util în înțelegerea și interpretarea textelor la prima vedere; pe de altă parte, fac dovada cunoașterii noțiunilor de teorie literară sau a conceptelor operaționale pe care trebuie să le aplice pe text. Ca urmare, se realizează o înțelegere mai profundă a conținutului textului, elevii reținând mai multe aspecte semnificative, pe care le vor putea utiliza în redactarea unor comentarii ale textului respectiv.

Metoda Jurnalului cu dublă intrare poate fi completată prin Lasă-mi mie ultimul cuvânt!, o metodă care constă în scrierea de către fiecare elev pe fața unei fișe a unui citat din text sau o idee care i s-a părut a fi cea mai importantă și un comentariu cu privire la citatul sau ideea respectivă pe cealaltă față a fișei. Elevii sunt apoi invitați să comenteze citatul sau ideea, iar ultimul cuvânt va aparține celui care a scris-o.

Exprimarea argumentată a unui punct de vedere se poate exersa prin aplicarea tehnicii Votați un citat!, care presupune o activitate individuală pe baza unei fișe de lucru, primită de la profesor sau alcătuită de elevi în urma consultării unei bibliografii critice, fișă care conține citate din critica literară referitoare tema pusă în discuție, sau pot fi valorificate cele reproduse, de exemplu, în manualul de clasa a X-a de la Editura Humanitas. Elevii trebuie să analizeze toate citatele și să aleagă unul cu care sunt de acord și pe care să îl poată susține cu argumente din operă. Răspunsul lor va fi structurat după structura discursului argumentativ, folosindu-se conectorii specifici, pentru că, deși pare să aibă aspect ludic, această metodă are un scop foarte bine definit.

Metoda pălăriilor gânditoare este o altă metodă de gândire critică, inițiată de Edward de Bono, care are la bază interpretarea unor roluri de către elevii care își aleg una dintre cele șase pălării sau figurine decupate. Aceste pălării sunt de culori diferite, ilustrând atitudini diferite în gândire, după cum urmează: pălăria albă reprezintă gândirea neutră, expunerea informațiilor evidente într-o manieră obiectivă; pălăria galbenă – gândirea pozitivă, optimistă; pălăria neagră – gândirea negativă, critică, sumbră; pălăria roșie – gândirea influențată de afect, purtătorul ei trebuind să puncteze emoțiile implicate în situația respectivă; pălăria verde – gândirea creatoare, bazată pe asociații, pe afirmații surprinzătoare; pălăria albastră – gândirea speculativă, sintetizatoare, ce are la bază imaginea de ansamblu. Metoda este destul de complexă, de aceea introducerea ei la clasă ar trebui făcută printr-o fișă de lucru, cu valoare orientativă pentru elevi, care să conțină și răspunsuri aferente celor 6 atitudini, pentru ca ei să realizeze corespondența între culoarea pălăriei și răspuns. Metoda poate fi utilizată, de exemplu la clasa a X-a, în prezentarea personajului Gavrilescu, din nuvela La țigănci :

– Prezintă informațiile cunoscute despre personajul Gavrilescu (purtătorul pălăriei albe)

– Prezintă motivația opținilor personajului (purtătorul pălăriei galbene)

– Comentează atitudinea personajului față de țigănci ( purtătorul pălăriei negre)

– Argumentează din punct de vedere afectiv comportamentul personajului (purtătorul pălăriei roșii)

– Speculează unele din faptele lui, ordonând și cele spuse de ceilalți colegi

( purtătorul pălăriei albastre)

O metodă asemănătoare ,,pălăriilor gânditoare” este Frisco, pentru că și aceasta presupune jocul de rol, însă de data aceasta sunt prezente doar patru roluri: conservatorul, exuberantul, pesimistul, optimistul. După ce se sesizează o situație-problemă, sunt explicate rolurile și se stabilesc actorii care le vor interpreta ( individual sau în echipe). După etapa interpretării se va dezbate colectiv tema propusă și se vor sistematiza concluziile. În ceea ce privește atributele fiecărui rol ele sunt bine delimitate de la început. Conservatorul va aprecia soluțiile clasice, pe a căror păstrare va insista, exuberantul va propune soluții aproape imposibile, pentru că rolul său este de a demonstra imaginație și creativitate. Pesimistul va avea statutul de negator a tuturor ideilor, iar optimistul va privi lucrurile din maniera opusă, anume pozitivă, încurajând grupul să privească soluțiile realizabile. Această metodă poate fi folosită, de exemplu, la clasa a VIII-a, în comentariul atitudinii baciului în fața morții: Interpretați atitudinea protagonistului în fața morții dintr-o perspectivă conservatoare, una exuberantă, una pesimistă, și una optimistă.

F. Lyman propune în ultimul deceniu al secolului trecut metoda Gândiți / lucrați în perechi / comunicați care este o metodă ,,ce mizează pe participarea activă a elevilor la propria lor instruire”. Primul pas constă în lansarea de către profesor a unei întrebari legate de conținutul lecției respective. Elevii meditează un timp asupra ei, apoi se grupează în diade pentru a stabili și a discuta răspunsurile. La sfârșitul activității, fiecare pereche își împărtășește concluziile cu privire la subiectul abordat. Metoda se utilizează de obicei în faza de evocare, pentru că fixează într-o manieră plăcută conținutul predat anterior, a cărui sistematizare este necesară pentru lecția în curs, dar poate fi utilizată și în alte faze ale demersului didactic, pentru a dirija atența elevilor spre un detaliu semnificativ: termenul-cheie sau toposul central dintr-o succesiune de versuri sau de paragrafe dintr-un text narativ/dramatic; semnificația de profunzime a unor secvențe sau scene, a apariției unor pasaje episodice. O sugestie de abordare ar putea fi la clasa a X-a: Rolul labirintului în nuvela La țigănci.

Modelul de predare Știu/Vreau să știu/Am învățat pornește de la premisa că informația anterioară a elevului trebuie luată în considerare atunci când se predau noi informații. Un instrument important de învățare îl reprezintă lectura, acest model reprezentând și o grilă de lectură pentru textul nonficțional.

Aplicarea modelului Știu/ Vreau să știu/ Am învățat presupune parcurgerea a trei pași: accesarea a ceea ce știm, stabilirea a ceea ce dorim să învățăm și reactualizarea a aceea ce am învățat în urma lecturii sau a prelegerii profesorului. Primii doi pași se pot realiza oral, pe bază de conversație, iar cel de-al treilea se realizează în scris, fie în timp ce se lecturează textul, fie imediat ce textul a fost parcurs integral.

Etapa Știu implică două nivele ale accesării cunoștințelor anterioare: un brainstorming cu rol de anticipare și o activitate de categorizare. Brainstormingul se realizează în jurul unui concept cheie din conținutul textului ce urmează a fi parcurs. Pe baza informațiilor obținute în urma brainstormingului se efectuează operații de generalizare și categorizare. Elevilor li se cere să analizeze ceea ce știu deja și să observe pe cele care au puncte comune și pot fi incluse într-o categorie mai generală. A ne gândi la ceea ce știm ne ajută să ne îndreptăm atenția asupra a ceea ce nu știm.

Etapa Vreau să știu presupune formularea unor întrebări, care apar prin evidențierea punctelor de vedere diferite apărute ca rezultat al brainstormingului sau categorizărilor. Rolul acestor întrebări este de a orienta și personaliza actul lecturii.

Etapa Am învățat se realizează în scris, de către fiecare elev în parte, după ce textul a fost citit. Dacă textul este mai lung, completarea acestei rubrici se poate face după fiecare fragment semnificativ. Elevilor li se cere să bifeze întrebările la care au găsit răspuns, iar pentru cele rămase cu răspuns parțial sau fără se sugerează lecturi suplimentare.

La clasa a XI-a, înainte de a se trece la analiza alegoriei moarte-nuntă în romanul lui M. Eliade, elevii sunt rugați să-și noteze ce știu și ce își doresc să știe despre alegorie, având în vedere că au mai întâlnit-o și în anii anteriori. Aplicând acest model în predare se obțin: o lectură activă, rată crescută a retenției informației, creșterea capacității de a realiza categorizări, interes pentru lectură și învățare.

Printre metodele care presupun o combinare a formelor de organizare a colectivului de elevi foarte interesantă este și Metoda Piramidei sau metoda bulgărelui de zăpadă care presupune ,,acumularea treptată a opiniilor individuale ale participanților și care are ca principiu de bază împletirea activității individuale cu cea de grup”. Profesorul prezintă elevilor datele problemei în cauză, iar elevii o rezolvă mai întâi individual, în aproximativ 5 minute. Aceștia formează apoi perechi, pentru a discuta rezultatele la care a ajuns fiecare. Se vor forma două grupe mari, egale ca număr, în care se dialogheză asupra soluțiilor pentru care s-a optat. Întreaga clasă, reunită, discută sarcina de lucru aleasă de profesor, analizează atât soluțiile la care au ajuns până în această etapă, cât și problemele la care trebuie găsite răspunsuri. Se optează pentru soluția cea mai bună și se stabilesc concluziile întregului colectiv. Sarcina de lucru în cazul studierii alegoriei moarte-nuntă ar putea fi la clasa a opta: Cum ar mai fi putut reacționa ciobănașului în fața presupusului omor? sau la clasa a XI-a : Ar fi putut posibilă iubirea totală dintre Mavrodin și Ileana și în plan real?

Activitatea pe grupe de elevi poate fi valorificată și prin Tehnica 6 / 3 / 5, o metodă care presupune împărțirea clasei în grupe de câte 6 membri. Elevii notează pe o foaie de hârtie care circulă între participanți câte trei soluții la o problemă dată, timp de 5 minute. Totalul obținut însumează, așadar un maximum de 18 răspunsuri în 30 de minute, pentru fiecare grup, chiar dacă o parte a soluțiilor vor fi similare. Această metodă poate fi utilizată, de exemplu la clasa a XI-a : Dacă ați fi fost în locul personajului Ileana cum ați fi reacționat în situația în care Mavrodin refuză să vă ofere un copil?

Dezbaterea Philips 6/6 a fost elaborată de către profesorul de literatură J. Donald Philips (de unde provine și numele) care a testat-o la Universitatea din Michigan. Este similară brainstorming-ului și tehnicii 6/3/5, însă se individualizează prin limitarea discuției celor 6 participanți la 6 minute. Acest fapt are ca scop intensificarea producției creative, ca și în cazul tehnicii 6/3/5, dar nu poate fi folosită în cazul în care clasa nu este alcătuită dintr-un multiplu de șase.

Etapele metodei Philips 6/6:

1. Constituirea grupurilor de câte 6 elevi (4 membri + 1 secretar + 1 conducător de grup). Secretarul fiecărul grup are în plus, sarcina de a consemna ideile colegilor, iar conducătorul este cel care dirijează dezbaterea în cadrul grupului și prezintă concluziile.

2. Înmânarea temei/problemei ce urmează a fi dezbătută în particular, de către fiecare grup și motivarea importanței acesteia.

3. Desfășurarea discuțiilor pe baza temei, în cadrul grupului, timp de 6 minute.

Acestea pot fi libere, în sensul că fiecare membru propune un răspuns și la sfârșit se rețin ideile cele mai importante sau pot fi discuții progresive în care fiecare participant expune în cadrul grupului său o variantă care e analizată și apoi se trece la celelalte idei.

4. Colectarea soluțiilor elaborate.

Conducătorii fiecărui grup expun ideile la care au ajuns sau ele sunt predate în scris coordonatorului colectivului (cel care strânge foile pe care au fost notate soluțiile) sau profesorului.

5. Discuția colectivă este urmată de decizia colectivă în ceea ce privește soluția finală, pe baza ierarhizării variantelor scrise pe tablă.

6. Încheirea discuției se face în urma prezentării din partea profesorului a concluziilor privind participarea la desfășurarea activității și a eficienței demersurilor întreprinse.

În clasele de liceu poate fi aplicată și Dezbaterea de tip panel ce se desfășoară într-un grup de șase membri reprezentativi pentru colectiv sau cei mai bine pregătiți în subiectul dezbătut. În timp ce ei ( panelul- lista sau tabelul nominal de jurați) analizează tema , auditoriul poate să intervină prin trimiterea unor bilete celor șase. În grupul celor șase, unul dintre jurați are rolul de animator și unul de ,,injector de mesaje”( care citește și sortează mesajele colegilor din clasă). În cazul în care acesta din urmă descoperă între bilete unul care a atins o problemă esențială, dezbaterea se întrerupe și se răspunde mesajului respectiv. După ce se dezbate tema dată, se sintetizează ideile de către animator și se dezbate împreună cu clasa, iar la final sunt enunțate de același animator concluziile. Este o metodă apreciată pentru că facilitează o comunicare deschisă, implicare și creativitate . Ca temă ce ar putea fi dezbătută prin această metodă propun: Cum este oglindită împlinirea în iubire în nuvelistica lui Eliade?

Tehnica “acvariului” (fishbowl) presupune o anumită așezare a scaunelor din sala de clasă, ceea ce justifică și denumirea ei: ele sunt dispuse în două cercuri concentrice, unul din cercuri incluzându-l pe celălalt. Elevii, așezați în cercul interior, au la dispoziție 8 – 10 minute pentru a discuta o problemă controversată, anunțată anterior activității. În acest timp, cei aflați în cercul exterior analizează modul în care se relaționează în primul cerc, tipurile de strategii folosite de participanții la dialog pentru a-și susține poziția, reacțiile lor și contribuția fiecăruia la reușita dezbaterii. Urmează prezentarea observațiilor de către cei din cercul exterior, apoi schimbarea locurilor: cei din cercul interior trec în cel exterior și invers. Dezbaterea continuă cu un alt subiect controversat, pe care îl analizează acum cei care în prima fază au fost observatori, urmând ca la final să se concluzioneze asupra activității. Una dintre temele care ar putea avea în vedere alegoria moarte-nuntă și ar putea fi dezbătută cu ajutorul acestei metode ar fi la clasa a X-a: Putem vorbi despre o împlinire a lui Gavrilescu în finalul nuvelei? Ce rol are Hildegard în finalul textului?

Problematizarea, numită de cercetările de didactică drept un principiu ori o metodă de dinamizare a elevilor în procesul învățării prin crearea unei situații-problemă a cărei rezolvare să suscite curiozitatea și interesul elevilor, iar ,,situația – problemă se creează printr-o întrebare – problemă al cărei răspuns reprezintă soluția căutată”. Prin această metodă, profesorul nu cominică niște informații elaborate, ci îi pune pe elevi să caute informații necesare pentru a rezolva situația-problemă. Problematizarea poate fi aplicată la clasa a XI-a, în studiul romanului Nuntă în cer, prin enunțarea de către profesor a următoarelor situații-problemă: Care este sensul creației în viziunea lui Mavrodin și a Ilenei? sau Nunta devine motiv central al operei, având o valoare simbolică. Ce conotații capătă acest motiv în cuprinsul romanului?

Prin folosirea metodelor activ-participative, elevii sunt stimulați să interacționeze, să-și exprime păreri proprii și să colaboreze în realizarea unor sarcini de învățare. Materialele care sunt învățate capătă semnificație personală și sunt transpuse în sisteme proprii de cunoștințe, stabilindu-se, în același timp, legături cu experiențele anterioare. Cel mai important aport al gândirii critice este că provoacă la acțiune și, în consecință, orice înțelegere este urmată de faptă., iar capacitatea de reflecție și autoreflecție critică aupra experiențelor de învățare se concretizează în posibilitatea de a opta argumentat, pe baza unor dovezi valide, asupra direcțiilor de dezvoltare personală.

Eficiența metodelor gândirii critice este evidentă atunci când acestea sunt integrate în demersuri didactice coerente, echilibrate din care nu trebuie să lipsească un plan structurat pe care elevii să-l folosească în analiza unui text literar. Foarte importantă este atenția acordată exprimării elevilor, atât oral, cât și în scris, precum și raportării permanente la textul literar, preocupare ce nu trebuie minimalizată în favoarea aspectului ludic al unora dintre metode.

IV.3. Alegoria moarte-nuntă – demersuri didactice

Pentru a ilustra diverse modalități în care se pot desfășura la clasă activități legate de studiul alegoriei, în special alegoria moarte – nuntă s-au realizat trei proiecte didactice.

Primul dintre ele este destinat clasei a VIII-a și se încadrează în numărul de ore alocate studiului alegoriei. Mai exact propune o strategie pentru ora alocată interpretării episodului din Miorița în care apare această alegorie, demersul didactic alternând metode clasice cu metode activ-participative sau de gândire critică, fiind centrat pe implicarea efectivă a elevilor în actul predării-învățării, iar formele de evaluare propuse urmăresc atât exprimarea orală, cât și producerea de text.

Următoarele două proiecte sunt concepute după modelul proiectării unei lecții pentru dezvoltarea gândirii critice și sunt destinate elevilor de clasa a X-a și a XI-a. Primul plan de lecție pentru o clasă de liceu are ca suport nuvela fantastică La țigănci, de Mircea Eliade și propune o lecție de receptare a unui text epic, mai exact se axează pe caracterizarea protagonistului, prin interpretarea traseului inițiatic care îl poartă spre moarte, incluzându-se astfel și alegoria moarte-nuntă. Cel de-al treilea proiect este dedicat romanului Nuntă în cer, studiat în clasa a XI-a și presupune analiza temei și a viziunii despre lume într-un roman al experienței, elevii descoperind modalitatea prin care împlinirea se poate realiza printr-o ,,nuntă în cer”.

Algoritmul proiectării unei lecții pentru dezvoltarea gândirii critice presupune respectarea a trei pași, care conțin mai multe secvențe. Conceperea fiecăreia dintre ele înseamnă găsirea răspunsurilor la o serie de întrebări, astfel încât pe parcursul lecției să se pună în evidență eficiența demersului ales:

Înainte de a începe lecția….

Motivația: De ce este importantă și valoroasă această lecție? Cum se leagă ea de ceea ce am predat și de ceea ce voi preda mai departe? Ce ocazii de exersare a gândirii critice oferă această lecție?

Obiectivele: Ce cunoștințe și semnificații vor fi explorate sau transmise? Ce vor putea face elevii cu acestea?

Condiții prealabile: Ce trebuie să știe și să poată face un elev deja pentru a putea învăța această lecție?

Evaluare: Ce dovezi vor exista că elevul a învățat lecția?

Resurse materiale și managementului timpului: Cum vor fi gestionate resursele materiale și timpul pentru diversele secvențe ale orei?

Lecția propriu-zisă…

EVOCARE: Cum vor fi conduși elevii către formularea unor întrebări și stabilirea unor scopuri pentru învățare? Cum vor ajunge să-și examineze cunoștințele anterioare?

REALIZAREA SENSULUI: Cum va fi explorat conținutul de către elevi? Cum își vor monitoriza ei înțelegerea acestui conținut?

REFLECȚIE: Cum vor utiliza elevii cunoștințele dobândite în cadrul lecției? Cum vor fi îndrumați să caute informații suplimentare, răspunsuri la întrebările care mai există și rezolvări pentru neclaritățile rămase?

ÎNCHEIERE: La ce concluzii trebuie să se ajungă până la sfârșitul lecției? În ce măsură este de dorit să se rezolve problemele ridicate?

După lecție…

EXTENSIE: Ce alte lucruri por fi învățate pornind de la această lecție? Ce ar trebui să facă elevii odată ce s-a terminat lecția?

PROIECT DIDACTIC

Clasa: a VIII-a

Obiectul: Limba și literatura română

Subiectul lecției : Miorița

Tipul lecției: mixtă

Competențe specifice și competențe derivate:

Pe parcursul lecției, elevii vor fi antrenați în:

2.4 – îmbinarea corectă a elementelor verbale cu cele nonverbale în cadrul mesajului oral;

3.1 – dovedirea înțelegerii unui text literar:

3.1.1 – identificarea elementelor de structură a textului literar;

3.1.2 – identificarea procedeelor de expresivitate din textul citit;

3.1.3 – stabilirea trăsăturilor specifice celor trei genuri literare în opera literară studiată

Obiective operaționale :

cognitive

O1- să definească alegoria.

O2- să precizeze figurile de stil din care este alcătuită alegoria moarte-nuntă în Miorița.

O3- să evidențieze rolul elementelor naturiii în cadrul cortegiului nupțial.

O4- să comenteze atitudinea ciobănașului în fața morții.

O5- să identifice elementele ceremonialului nupțial care le înlocuiesc pe cele de înmormântare.

afective – să-și dezvolte sensibilitatea prin analiza operelor literare

– să-și formeze gustul estetic

formative – să integreze informațiile noi într-un sistem propriu de valori

Strategia didactică :

Metode și procedee : expunerea, conversația euristică, explicația, brainstormingul, scrierea reflexivă, problematizarea, lucrul pe grupe, ciorchinele, Frisco.

Forme de organizare a activității elevilor : activitate frontală, în perechi și individuală

Resurse : capacitățile de învățare ale elevilor, cunoștințele anterioare despre analiza baladei

– 50’

Mijloace de învățământ : tabla, creta, manualul, citate din studii critice, testul formativ.

Bibliografie :

Alecsandri, V., Poezii populare ale românilor, Editura Minerva, București,1971

Eliade, M., De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile și folclorul Daciei și Europei Orientale, Editura științifică și enciclopedică, București, 1980

Goia, V, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj, 2002

Ilie, E, Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2014

Parfene, C, Metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2002

Desfășurarea activității :

I. Actualizarea cunoștințelor

Elevii sunt solicitați să prezinte tema baladei, să evidențieze semnificația titlului și să rezume textul pe momentele subiectului. Se insistă asupra elementelor specifice operei populare și ale baladei.

II. Captarea atenției

Profesorul propune elevilor spre discutare următoarea sarcină : Imaginați-vă că sunteți ciobănașul din această baladă:

ce reacție ați avea în fața morții anunțate?

ce răspuns i-ați da mioarei care vă avertizeează de posibilul omor?

Elevii sunt solicitați apoi să-și exprime părerea despre modul în care sunt prezentate ultimele dorințe ale ciobănașului.

III. Anunțarea subiectului lecției noi și a obiectivelor operaționale

Profesorul anunță titlul lecției – Alegoria moarte-nuntă în balada Miorița – și atrage atenția elevilor asupra obiectivelor operaționale care vor fi urmărite pe parcursul activității.

IV. Dirijarea procesului de învățare

Planul pentru comentariul acestui episod se scrie pe tablă și pe caiete :

Definiția alegoriei.

Trăsături definitorii.

Modul de construcție în Miorița.

Comentarea secvențelor în care apare această alegorie.

5. Stabilirea asemănărilor și a deosebirilor dintre cele două reprezentări ale morții-nuntă.

6. Concluzii.

Prin conversație frontală se precizează mijloacele expresive care apar într-un text literar, la modul general, apoi sunt evidențiate figurile de stil care apar în Miorița , fiind ierarhizate în funcție de importanța lor. Se va observa modul în care în episodul nupțial figurile de stil sunt îmbinate pentru a crea imaginea unei nunți care o înlocuiește pe cea a morții. Elevilor li se explică procesul de realizare a alegoriei și, prin descoperire, observă trăsăturile acesteia. Ideile sintetizate sunt notate de elevi pe caiete și de profesor pe tablă. Profesorul explică apoi cum sunt înmormântați tinerii necăsătoriți, pornind de la studiile folclorice, etnografice și de la imagini reprezentative subliniind și care este rolul acestui ceremonial în lumea satului, în special. Prin brainstorming elevii vor nota cât mai multe semnificații ale alegoriei moarte – nuntă din Miorița, apoi se fac trimiteri la explicațiile date în manual.

Următorul moment al lecției presupune scrierea reflexivă, sarcina elevilor fiind de a redacta un scurt text, de 4-5 rânduri, în care să stabilească asemănările și deosebirile episodului supus analizei cu ceremonialul din timpul înmormântării unui tânăr ,,nelumit”. Observațiile lor se analizează prin activitate frontală, timp în care își pot completa ideile. Profesorul le va înmâna apoi fișe de lucru în care sunt sistematizate câteva repere critice, contradictorii prin care se comentează atitudinea protagonistului în fața morții.

Apoi, elevii vor fi împărțiți în patru grupe și vor prezenta prin metoda Frisco atitudinea ciobănașului în fața morții. Echipa care va reprezenta Conservatorul va aprecia soluțiile clasice, pe a căror păstrare va insista, cei care îl vor reprezenta pe exuberant va propune soluții aproape imposibile, pentru că rolul său este de a demonstra imaginație și creativitate. Cei din echipa Pesimistul va avea statutul de negator a tututror ideilor, iar grupa optimistul va privi lucrurile din maniera opusă, anume pozitivă, încurajând grupul să privească soluțiile realizabile. Sarcina de lucru va fi următoarea: Interpretați atitudinea protagonistului în fața morții dintr-o perspectivă conservatoare, una exuberantă, una pesimistă, și una optimistă.

Ideile notate de cele patru grupe se analizează prin conversație frontală, se stabilesc concluziile și se completează pe caiete.

Pentru a comenta rolul elementelor naturii în ceremonialul nupțial, elevilor, împărțiți în perechi, li se vor împărți fișe cu fragmente din cele două episoade pentru a le interpreta.

Fișă de lucru

Comentează rolul elementelor naturii în ceremonialul nupțial din cele două secvențe citate cu interpretarea cuvintelor subliniate:

Iar tu de omor 2. Tu, Mioara mea,

Să nu le spui lor. Să te-nduri de ea

Să le spui curat Și-i spune curat

Că m-am însurat Că m-am însurat

Cu-o mândră crăiasă, Cu-o fată de Crai

A lumii mireasă; Pe-o gură de rai.

Că la nunta mea Iar la cea măicuță

A căzut o stea; Să nu-i spui, drăguță

Soarele și luna Că la nunta mea

Mi-au ținut cununa A căzut o stea,

Brazi și păltinași C-am avut nuntași

I-am avut nuntași, Brazi și păltinași

Preoți, munții mari, Preoți munții mari,

Paseri, lăutari, Paseri, lăutari

Păsărele mii, Păsărele mii

Și stele făclii! Și stele făclii!…

După rezolvarea acestui exercițiu, se discută soluțiile propuse de elevi, profesorul completând, dacă este cazul, analiza acestui episod. Toți elevii vor nota pe caiete aceste interpretări.

Apoi se va realiza un ciorchine cu informațiile importante obținute despre alegorie în general și despre alegoria moarte-nuntă în special.

V. Evaluarea formativă

În scris, elevii vor formula răspunsul la următoarea sarcină, în cel mult 10 rânduri: Evidențiază rolul alegoriei moarte-nuntă în această baladă populară.

Selectiv se vor citi și se vor analiza câteva răspunsuri.

VI. Asigurarea retenției și a transferului

Ca activitate independentă elevii vor avea de realizat tema: Pornind de la dictonul latin „Moartea e condiția vieții”, alcătuiți o compunere în care să faceți o paralelă între concepția asupra morții în balada populară „Monastirea Argeșului” și concepția asupra morții în „Miorița”.

PROIECT DIDACTIC

Clasa: a X-a

Disciplina: Limba și literatura română

Tema lecției : La țigănci, de Mircea Eliade

Subiectul lecției: Construcția personajului Gavrilescu. Traseul inițiatic spre moarte

Tipul de lecție : mixtă

Înainte de a începe lecția

MOTIVAȚIE

a) din perspectivă educațională, lecția contribuie la consolidarea unor atitudini privind relațiile interumane și a unor deprinderi privind exprimarea unor judecăți despre cei din jur;

b) din perspectivă instructivă, elevii aprofundează trăsăturile nuvelei fantastice, particularitățile de construcție a personajului și interpretarea traseului inițiatic parcurs de erou;

c) din perspectiva dezvoltării gândirii critice, textul oferă posibilitatea elevilor să interpreteze din diferite unghiuri atitudinea personajului principal în fața morții și să reflecteze asupra împlinirii umane;

CONDIȚII PREALABILE DE LUCRU:

În prealabil elevii trebuie să aibă :

– informații privind specificul nuvelei fantastice;

– cunoștințe despre diverse tipuri de personaje, clasificate după diferite criterii și despre concepte operaționale specifice prozei fantastice;

– deprinderi de a lucra conform metodelor pentru dezvoltarea gândirii critice;

Competențe generale :

Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în diferite situații de comunicare ;

Comprehensiunea și interpretarea unui text literar ;

Argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare.

Competențe specifice :

Pe parcursul lecției, elevii vor fi antrenați în :

1.2. Receptarea adecvată a sensului unui mesaj transmis prin diferite tipuri de texte

1.4. Utilizarea adecvată a unor forme de exprimare orală în diferite contexte de comunicare.

2.1. Recunoașterea și analiza principalelor componente de ordin structural, specifice textului narativ.

2.4. Aplicarea conceptelor operaționale și a tehnicilor specifice în analiza și discutarea unui text narativ.

3.1. Susținerea argumentată a unui punct de vedere  

Obiective operaționale:

cognitive:

– să identifice trăsăturile personajului principal;

– să evidențieze rolul labirintului în devenirea personajului;

– să interpreteze simbolurile care apar în aventura eroului;

– să comenteze secvențe din text;

afective: – să-și dezvolte sensibilitatea prin analiza operelor literare

– să-și formeze gustul estetic

formative: – să integreze informațiile noi într-un sistem propriu de valori

Resurse :

capacitățile de învățare ale elevilor ;

cunoștințele lor anterioare ;

schema la tablă

textul literar suport

fișa de lucru

timp la dispoziție : 50 de minute.

Metode și procedee didactice : conversația euristică și explicația, ciorchinele, exercițiul, turul galeriei, problematizarea, metoda S/V/I, analiza literară

Forme de activitate : frontală, individuală, pe grupe

Evaluare : aprecieri, note, test formativ

Material bibliografic :

Eliade, Mircea, La țigănci și alte povestiri, Editura pentru literatură, București, 1969

Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București, 1980

Ruști, Doina, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Vremea, București, 2005

Chevalier, Jean, Gheerbrand, Alain – Dicționar de simboluri (vol. II), Ed. Atremis, București, 1995;

Ilie, E, Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2014

Parfene, C, Metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2002

Desfășurarea lecției

Organizarea clasei

Pregătirea materialelor, notarea absențelor etc.

Faza de evocare

Prin metoda ciorchinelui, se evocă informațiile receptate anterior :

La țigănci – nuvelă fantastică

fantastic

timp sacru-timp profan

spațiul real- spațiul ireal

elemente fantastice

temă, semnificația titlului

Discutând informațiile inventariate, profesorul atrage atenția că toate aceste elemente au în centrul lor personajul principal, Gavrilescu, care parcurge un traseu inițiatic, sub forma unui labirint, pentru a pătrunde în moarte.

Li se propune elevilor un exercițiu de captare a atenției : Marchează, în labirintul de mai jos, cinci experiențe care crezi că ți-ar putea marca drumul tău prin viață. Alege un simbol, reprezentativ pentru idealul tău, pe care să îl plasezi la ieșirea din labirint. Explică reprezentarea în fața clasei !

Analiza traseului prin care trece eroul nuvelei devine foarte importantă pentru că el reprezintă, de fapt punctul cheie al alegoriei moarte-nuntă, aspect ce va fi receptat în această lecție.

Faza de realizare a sensului

Profesorul anunță tema și distribuie fișele de lucru (anexa 1), organizează clasa în șase grupe a câte 4-5 elevi, apoi negociază distribuirea sarcinilor de lucru incluse pe fișe.

Activitate în echipe : exerciții de identificare/ interpretare/ argumentare a unor elemente care să evidențieze :

Trăsăturile dominante ale protagonistului și modalitățile de caracterizare prin care acestea sunt ilustrate

Explicarea unor simboluri care apar în acest parcurs inițiatic al personajului

Interpretarea rolului monologului în caracterizarea lui Gavrilescu, având în vedere succesiunea de ratări în inițierea protagonistului

Comentarea celor două tipuri de labirint care apar în text: labirintul țigăncilor și labirintul pădurii din final.

IV: Faza de reflecție

Turul galeriei: raportorii desemnați de cele șase grupe prezintă posterele care conțin concluziile la care au ajuns în urma activității anterioare.

Discuții, întrebări, problematizări

Schema pe tablă

Concluzii

Evaluare : test formativ (anexa 2) : aprecieri asupra activității elevilor, note.

Asigurarea retenției și a transferului

Pornind de la afirmația lui Mircea Eliade: ,,Eu cred că labirintul este imaginea prin excelență a inițierii”, realizează un eseu de una două pagini (300-600 de cuvinte), în care să îl caracterizezi pe Gavrilescu din perspectiva călătoriei prin labirintul morții.

Anexa 1

Fișă de lucru

Citește cu atenție fragmentele următoare:

-Eu, cum vă spuneam, reîncepu Gavrilescu, trec regulat cu tramvaiul ăsta de trei ori pe săptămână. Pentru păcatele mele, sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist…(…)

,, Gavrilescule – șopti – atenție !, că parcă-parcă ai începe să îmbătrânești. Te ramolești, îți pierzi memoria. Repet: atenție ! Că n-ai dreptul. La 49 de ani bărbatul e în floarea vârstei…” (…)

Încercă să se oprească, să se smulgă din mâinile acelea care-l învârteau în iureș, ca într-o horă de iele, dar îi fu cu neputință să se desprindă. Simțea în nări dogoarea trupurilor tinere și parfumul acela exotic, depărtat, și auzea în el, dar și în afara lui, pe covor, picioarele fetelor dănțuind. Simțea de asemenea că hora îl poartă ușor, printre fotolii și paravane, către fundul încăperii, dar după câtva timp renunță să se mai împotrivească- și nu-și mai dădi seama de nimic. (M.Eliade, La țigănci)

Sarcini de lucru :

Transcrie, din fragmentele date, două trăsături al personajului și precizează mijlocul de caracterizare pentru fiecare dintre ele.

Consultând dicționarul de simboluri, respectiv un dicționar de mitologie românească, explică rolul numărului 49 (vârsta lui Gavrilescu), al ielelor și al labirintului în parcursul inițiatic al personajului.

Menționează rolul monologului în caracterizarea lui Gavrilescu, având în vedere și succesiunea de ratări în inițierea protagonistului.

Comentează, prin comparație, scena rătăcirii prin labirintul țigăncilor și intrarea într-un labirint în final în final, pădurea. Prin ce inițieri consideri că trece personajului principal ?

Anexa 2

Elev:––––––––––––––––––––

EVALUARE

În lumina lecturii nuvelei La țigănci de Mircea Eliade, completează cu câte minimum trei răspunsuri rublicile din următorul tabel:

Referitor la inițierea protagonistului în moarte, apreciez că :

PROIECT DIDACTIC

Clasa: a XI-a

Disciplina: Limba și literatura română

Tema lecției : Nuntă în cer, de Mircea Eliade

Subiectul lecției: Tema și viziunea despre lume într-un roman al experienței

Tipul de lecție : de fixare a cunoștințelor și de formare a priceperilor și deprinderilor

Înainte de a începe lecția

MOTIVAȚIE

a) din perspectivă educațională, lecția contribuie la consolidarea unor atitudini privind relațiile interumane și a unor deprinderi privind exprimarea unor judecăți despre cei din jur;

b) din perspectivă instructivă, elevii aprofundează trăsăturile romanului experienței, relațiile dintre personaje și interpretarea finalului romanului;

c) din perspectiva dezvoltării gândirii critice, textul oferă posibilitatea elevilor să interpreteze din diferite unghiuri atitudinea personajelor narator față de eroină și să reflecteze asupra relațiilor din cadrul unui cuplu;

CONDIȚII PREALABILE DE LUCRU:

În prealabil elevii trebuie să aibă :

– informații privind specificul romanului experienței;

– cunoștințe despre diverse tipuri de romane, clasificate după diferite criterii și despre concepte operaționale specifice prozei subiective și personajului literar;

– deprinderi de a lucra conform metodelor pentru dezvoltarea gândirii critice;

OBIECTIVE OPERAȚIONALE:

La sfârșitul lecției elevii vor fi capabili :

– să identifice tema romanului ;

– să evidențieze rolul iubirii în devenirea personajelor;

– să interpreteze titlul romanului;

– să comenteze finalul textului;

– să redacteze un eseu liber pe o tema dată;

EVALUARE

– capacitatea de a recepta și analiza un text epic;

– formularea unor judecăți de valoare și critice privind construcția finalului romanului;

MANAGEMENTUL RESURSELOR ȘI AL TIMPULUI

a) Timp: 50’

b) Metode și procedee: exercițiul, mozaicul, conversația problematizantă, investigația comună, lucrul în grup;

c) Material didactic: fișe cu fragmente din romanul Nuntă în cer, tabla, creta, caiete de notițe;

d) Material bibliografic:

1. Eliade, M., Maitreyi. Nuntă în cer, Editura pentru literatură, București, 1969

2. Dumitru, I., Dezvoltarea gândirii critice și învățarea eficientă, Editura de Vest, 2000;

3. Dialoguri didactice, Revista programului Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gândirii critice, nr. 2/ 2001;

4. Perspective, Revistă de didactica limbii și literaturii române, nr. 1, Cluj, 2000;

Desfășurarea propriu-zisă a lecției:

EVOCAREA (10’)

Elevii sunt solicitați să aleagă dintr-o coloană patru aspecte pe care le consideră a fi cele mai importante într-o relație de iubire, apoi ierarhizându-le într-o piramidă, argumentând alegerile făcute. Termenii propuși pentru acest exercițiu sunt: cunoaștere, sexualitate, comunicare, posesiune, afecțiune, dăruire, creație. Prin sondaj, elevii prezintă alegerile făcute și-și motivează răspunsul. Se reactualizează informațiile transmise anterior prin conversație: încadrarea romanului studiat în context, în opera autorului, sursele de inspirație, tipul de roman.

REALIZAREA SENSULUI (30’)

Elevii vor realiza individual lectura fragmentelor din roman (pe care le vor primi pe fișa de lucru), apoi împreună se vor încadra fragmentele date în roman, astfel încât să se aibă o imagine de ansamblu asupra temei textului. Tot acum va observa că cele două fragmente au un rol important în deducerea viziunii de spre lume și în comentarea titlului.

FIȘĂ DE LUCRU

Se dau textele:

,,Și apoi, de a doua zi, a început ceasul patetic și plenar al dragostei. N-am mai încercat și nici n-am mai simțit de atunci nevoia să scap din încântarea aceea care mă vrăjise. Ființa mea întreagă era înecată. Tot ce crezusem, mai înainte, despre dragoste, despre voluptate, despre libertate se dovedea acum pueril, superficial, aproape vulgar. (…) Mi-ar fi fost cu neputință de închipuit , mai înainte de a o fi cunoscut și iubit pe Ileana, că omul se poate uni atât de desăvârșit, că dragostea poate împlini într-atât ființa. (…) Am avut atunci revelația adevăratului înțeles al strigătului: a mea – al meu! Posesiunea, cât ar fi fost ea de perfectă, nu însemna aproape nimic. (…) Dincolo de voluptate, dincolo de rut, este cu putință o regăsire desăvârșită în îmbrățișare, ca și cum ai cuprinde – pentru întâia oară – o altă parte din tine, care te ,,încheie”, te completează, revelându-ți altă experiență a lumii, îmbogățită cu alte, noi dimensiuni…(…) Nu mă gândisem până atunci la supraviețuirea sufletului, socotindu-mă apt numai pentru realități concrete. Dar am știut de atunci că niciun om n-ar putea supreviețui așa cum este, rupt în două, singur. Viața are sfârșit aici, pe pământ, pentru că e fracturată, despicată în miriade de fragmente. Dar cel care a cunoscut, ca mine, desăvârșita integrare, unirea aceea de neînțeles pentru experiența și mintea omenească, știe că de la un anumit nivel viața nu mai are sfârșit, că omul moare pentru că e singur, e despărțit, despicat în două, dar că printr-o mare îmbrățișare se regăsește pe sine într-o ființă cosmică, autonomă și eternă…

Cu cât trecea timpul, cu atât îmi era mai dragă, mai necesară. Nici nu știu, de altfel, dacă atunci am fost, într-adevăr, îndrăgostit, dacă am trăit cu adevărat dragostea. Altceva, mai grav, mai tragic, mă lega de Lena; îmi era necesară, indispensabilă. Întocmai ca aerul, ca apa, ca lumina. Nu puteam fără prezența ei și totuși, îndată ce mă aflam prea mult alături de ea, simțeam o poftă năprasnică să mă liberez, să o chinui, să o insult. (…) Ceea ce vreau totuși să-ți spun este cp nu izbuteam încă să înțeleg ce se întâmplase cu mine. Un lucru simțeam prea bine: că nu mai puteam trăi fără ea, că îmi intrase în sânge, cum se spune… Dragostea aceasta nu mă făcea întotdeauna fericit. Lena îmi era necesară, așa cum sunt necesare anumite medicamente la un anumit fel de boale. Când o aveam, când eram lângă ea, dorind-o parcă mă linișteam. Dar la început, în primul an de căsătorie, mă despărțeau de Lena și foarte multe intervale de exasperare, aproape de ură.”

(Mircea Eliade, Nuntă în cer)

Se anunță titlul lecției, apoi elevii vor fi împărțiți în 4 grupe (de obicei a câte 6-7 elevi) pentru că analiza textului se face conform metodei mozaic. Fiecare grupă va avea câte o sarcină pe care să o rezolve în 10 minute, după cum urmează : grupa întâi –Încadrează cele două personaje masculine în una dintre variantele prototipului de îndrăgostit: tipul Don Juanului, tipul pasionatului, cel al indecisului, al ultralucidului, al vanitosului sau al inițiatului folosindu-vă și de citate; grupa a doua – Descrieți relația dintre cei doi parteneri în ambele fragmente ; grupa a treia – Explicați modul în care este văzută iubirea de cele două personaje masculine, raportându-vă și la titlul textului; grupa a patra – Comparați modul în care este prezentată iubirea în acest roman cu modul în care a fost ea valorificată în alte romane studiate.

După cele 10 minute de lucru în grupele inițiale, elevii se vor regrupa astfel : în interiorul fiecărei grupe se numără de 1 la 6/7 și cei cu numărul 1 formează o nouă grupă, cei cu numărul 2 alta etc, astfel încât se obțin 6 sau 7 gupe a câte patru elevi din grupele inițiale, cu sarcini diferite. În noile grupe fiecare explică ce sarcină a avut și cum a rezolvat-o, iar ceilalți discută, cer lămuriri, dacă este cazul, și își notează ideile. În timpul discuțiilor profesorul supraveghează modul în care elevii cooperează, intervenind cu lămuriri dacă este solicitat. În acest mod, după cele 20 de minute alocate predării reciproce, elevii au pe caiete răspunsurile la toate cele patru sarcini. Lucrul în grup este urmat de o discuție generalizatoare cu întreaga clasă pentru a se puncta ideile de bază și se va încadra fragmentul dat în specia romanului experienței, amintindu-se și alte opere asemănătoare.

REFLECȚIA (10’)

Odată receptat sensul textului este necesară prelucrarea lui. Elevii vor discuta în perechi pentru a găsi situații, idei, atitudini din text care au legatură cu experiența lor de viață și care să constituie puncte de plecare pentru reflecție. Se va realiza astfel o investigație comună. Elevii își vor argumenta răspunsurile cu exemple din text și vor formula judecăți proprii susținute cu argumente logice. Subiecte de discuție vor fi următoarele probleme: eșecul în dragoste, relațiile interumane, aprecierea celor din jur prin prisma propriei subiectivități etc. În aprecierea răspunsurilor se are în vedere capacitatea de exprimare a unui mesaj oral, de formulare a unor judecăți critice, de valoare.

Pentru a evalua capacitatea de exprimare a unui mesaj scris, elevii vor avea următoarea sarcină : Exprimă-ți opinia cu privire la posibilitatea devenirii prin Eros a eroilor, într-un scurt text argumentativ pornind de la fragmentul dat. Se vor citi 2-3 texte compuse de elevi pentru a se aprecia originalitatea și coerența ideilor, logica argumentării și corectitudinea exprimării. În încheiere se vor formula câteva concluzii referitoare la diferența dintre nunta reală din textul lui Eliade și cea din cer, doar presupusă, visată.

După lecție…

EXTENSIA

Elevii vor avea de redactat, ca temă, un eseu liber în care să prezinte modul în care iubirea schimbă vieți, referindu-se și la alte romane studiate.

CONCLUZII

Această lucrare a avut ca principal scop analiza alegoriei moarte-nuntă în proza lui Mircea Eliade, acest motiv fiind prezent atât în unele nuvele fantastice, cât și în două dintre cele mai cunoscute romane ale acestuia, Nuntă în cer și Noaptea de Sânziene.

În primul capitol s-au prezentat diferite definiții ale conceptului, de la cea oferită de Dicționarul Explicativ al Limbii române, și continuând cu cele date de teoreticieni și esteticieni importanți. Apoi au fost detaliate relațiile pe care alegoria le stabilește cu simbolul, mitul, parabola, precum și interferențele acesteia cu ambiguitatea.

În următorul capitol s-a cercetat și prezentat modul în care alegoria moarte-nuntă s-a manifestat în spațiul folcloric românesc, de la identificarea elementelor din realitate de la care s-a pornit, înmormântările tinerilor necăsătoriți, la modul în care ea se refelectă în bocete și în cântecul bradului, ca apoi să se analizeze cea mai cunoscută reprezentare artistică a alegoriei moarte- nuntă, cea din Miorița.

Capitolul al treilea a fost dedicat prozei lui Eliade, din perspectiva prezenței acestui procedeu stilistic. Mai întâi s-au prezentat succint personalitatea autorului și plurivalența activităților sale, ca apoi să se analizeze modul în care este prezentă alegoria moarte-nuntă în opera sa, începând cu nuvelele fantastice și încheind cu două romane reprezentative pentru etape distincte ale creației eliadiene.

Ultimul capitol a tratat subiectul din perspectivă didactică, fiind prezentat rezultatul căutării alegoriei în programele școlare, în manualele alternative, urmat de aplicații ale metodelor de gândire critică în predarea și învățarea alegoriei, finalul lucrării fiind reprezentat de trei proiecte didactice reprezentative pentru tema aleasă.

În concluzie, alegoria moarte-nuntă este un motiv important în literatura română, începând de la Miorița și continuând cu proza lui Eliade, el rămâne un subiect de actualitate, un subiect provocator și în practica didactică, deoarece textele lui Eliade care tratează împlinirea după granițele morții apar în manualele alternative și sunt interesante pentru elevii de toate generațiile.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie critică generală

Achimescu, Pr. Prof. Dr., Nicolae, Istoria și filosofia religiei la popoarele antice, Editura Tehnopress, Iași, 2000

Anghelescu, Mircea, Dicționar de termeni literari, Editura Garamond, București

Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol.I, Editura Minerva, București, 1981

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București,1969

Călin, Vera, Alegoria și esențele, Editura pentru literatură universală, București, 1969

Caraman, Petru, Studii de folclor, vol. II, ediție îngrijitǎ de V. Sǎvulescu, Editura Minerva, București, 1988

Ciubotaru, Ion H., Marea trecere. Repere etnologice în ceremonialul funebru din Moldova, Editura Grai și suflet – cultura română, București, 1999

Coman, Mihai, Studii de mitologie, Editura Nemira, București, 2009

Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Idem, Arta de a muri, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2006

Idem, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura Științificǎ și Enciclopedicǎ, București, 1980

Idem, Istoria credințelor și ideilor religioase, Editura Științificǎ și Enciclopedicǎ, București, 1986

Idem, Ocultism vrǎjitorie și mode culturale, Editura Humanitas, București,1997

Idem, Sacrul și profanul, Editura Humanitas, București,1995

Idem, Șamanismul, Editura Nemira, București, 1997

Fochi, Adrian, George Coșbuc și creația popularǎ, București, Editura Minerva, 1971

Idem, Valori ale culturii populare românești, I, Editura Minerva, București, 1987

Gavrilă C., Doboș M., Receptarea textului literar, Editura Polirom, Iași,2010

Gennep, A. Van, Rituri de trecere, Editura Polirom, Iași, 1999

Ionescu, Nae, Prelegeri de Filosofia religiei, Editura Eminescu, București,1987

Idem, Curs de Metafizicǎ, Editura Humanitas, București, 1991

Irimia, Dumitru, Introducere în stilisticǎ, Editura Polirom, Iași, 2001

Kligman, G., Ritual, poetică și cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iași, 1998

Marian, S., Fl., Înmormântarea la români. Bocete, Editura Academiei, București, 1892

Pippidi D.M., Simbolul palmelor înǎlțate pe o stelǎ din Tomis, în Studii de istoria religiilor, București, 1969

Săndulescu, Alexandru, Dicționar de termeni literari, Editura Academiei, București, 1976

Tatomirescu, Ion Pachia, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicațiilor…, Editura Aethicus, Timișoara, 2003

Ursache,Petru, Etnoestetica, Editura Institutul European, Iași, 1998

Vianu, Tudor, Problemele metaforei în Studii de stilistică, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968

Idem, Studii de stilistică în Opere, vol.IV, Editura Minerva, București, 1975

Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, București, 1987

Zaharia, Daniela, Zaharia, Cezar, Dicționar de terminologie literară, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2002

Zotta, Alexandru, Parabola literară, Editura Virtual, 2010

*** Biblia sau Sfânta Scripturǎ, Editura IBMBOR, București, 1991

*** Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Academiei, București, 2000

*** Le Petit Larousse, Editura Larousse, Paris, 1999

Opere

Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Minerva, București, 1971

Eliade, Mircea, În curte la Dionis, Editura Cartea Româneascǎ, 1964

Idem, La țigǎnci și alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literaturǎ, 1969

Idem, Nuntǎ în cer, Editura Litera, București, 2009

Idem, Noaptea de Sânziene, Editura Minerva, București, 1991

Idem, Încercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990

Idem, Memorii(vol.I și II), Editura Humanitas, București, 1991

Fochi, Adrian, Miorița (texte poetice alese), Editura Minerva, București, 1980

Referințe critice pentru operele analizate

Brânda, Nicolae, Mituri ale antropocentrismului românesc, I, Miorița, Editura Cartea româneascǎ, București,1991

Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, Editura Polirom, Iași, 2004

Diaconu, Olga-Alexandra, Creație și creativitate în viziunea lui Mircea Eliade, Editura Sedcom Libris, Iași, 2001

Glodeanu, Gheorghe, Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențialist, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997

Gulian, C.I., Hegel. Tânǎrul Nietzsche. Mircea Eliade- teoretician și istoric al religiilor, Editura Academiei Române, București, 1992

Handoca, Mircea, Mircea Eliade. Un uriaș peste timp, Editura Orizonturi, București, 2008

Idem, Mircea Eliade, Edirura Dacia, Cluj-Napoca, 2000

Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București, 1980

Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ștefan Lupașcu și Grigore Cugler, Editura Cartea Românească, București, 1992

Manolescu, Florin, Litere în tranziție, ed. Cartea Româneascǎ, 1998

Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura Didactică și pedagogică, București, 1978

Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Saeculum, București, 2000

Rogalski, Florina, Evoluția fantasticului. Aspecte ale genului în proza lui Mircea Eliade, Editura Corint, București, 2007

Ruști, Doina, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Vremea, București, 2005

Simion, Eugen, Scriitori români, Editura Cartea Românească, București, 1976

idem, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Editura Junimea, Iași, 2006

Ursache, Petru, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2008

Bibliografie metodică

Chiprian, C., Ciupercă, L., Alternative didactice, Editura Spiru Haret, Iași, 2002

Dialoguri didactice, Revista programului Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gândirii critice, nr. 2/ 2001

Dumitru, I., Dezvoltarea gândirii critice și învățarea eficientă, Editura de Vest, Timișoara, 2000

Goia, V, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj, 2002

Eftenie Nicolae, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralele 45, Pitești, 2008

Gavrilă Camelia, Doboș Mihaela, Petrache Gabriela, Zaharia Cezar, Repere teoretice și praxiologice pentru aria curriculară Limbă și Comunicare, Ghid metodologic, Iași, 2013

Ilie, Emanuela, Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2014

Limba și literatura română, manuale alternative pt. clasele a VIII- a – a XII-a

Pamfil, Alina, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Editura Paralela 45, Pitești, 2008

Parfene, C, Metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2002

Pespective, Revistă de didactica limbii și literaturii române, Cluj, 2008-2014

Programe școlare pentru clasele a VIII-a – a XII-a, Limba și literatura română aprobate de MEN

Șchiopu, Constantin, Metodica predării literaturii române, Editura Carminis, Pitești, 2009

Școala reflexivă, Revista Asociației Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gândirii critice, vol. 1, nr.2, iulie 2004

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie critică generală

Achimescu, Pr. Prof. Dr., Nicolae, Istoria și filosofia religiei la popoarele antice, Editura Tehnopress, Iași, 2000

Anghelescu, Mircea, Dicționar de termeni literari, Editura Garamond, București

Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol.I, Editura Minerva, București, 1981

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București,1969

Călin, Vera, Alegoria și esențele, Editura pentru literatură universală, București, 1969

Caraman, Petru, Studii de folclor, vol. II, ediție îngrijitǎ de V. Sǎvulescu, Editura Minerva, București, 1988

Ciubotaru, Ion H., Marea trecere. Repere etnologice în ceremonialul funebru din Moldova, Editura Grai și suflet – cultura română, București, 1999

Coman, Mihai, Studii de mitologie, Editura Nemira, București, 2009

Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Idem, Arta de a muri, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2006

Idem, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura Științificǎ și Enciclopedicǎ, București, 1980

Idem, Istoria credințelor și ideilor religioase, Editura Științificǎ și Enciclopedicǎ, București, 1986

Idem, Ocultism vrǎjitorie și mode culturale, Editura Humanitas, București,1997

Idem, Sacrul și profanul, Editura Humanitas, București,1995

Idem, Șamanismul, Editura Nemira, București, 1997

Fochi, Adrian, George Coșbuc și creația popularǎ, București, Editura Minerva, 1971

Idem, Valori ale culturii populare românești, I, Editura Minerva, București, 1987

Gavrilă C., Doboș M., Receptarea textului literar, Editura Polirom, Iași,2010

Gennep, A. Van, Rituri de trecere, Editura Polirom, Iași, 1999

Ionescu, Nae, Prelegeri de Filosofia religiei, Editura Eminescu, București,1987

Idem, Curs de Metafizicǎ, Editura Humanitas, București, 1991

Irimia, Dumitru, Introducere în stilisticǎ, Editura Polirom, Iași, 2001

Kligman, G., Ritual, poetică și cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iași, 1998

Marian, S., Fl., Înmormântarea la români. Bocete, Editura Academiei, București, 1892

Pippidi D.M., Simbolul palmelor înǎlțate pe o stelǎ din Tomis, în Studii de istoria religiilor, București, 1969

Săndulescu, Alexandru, Dicționar de termeni literari, Editura Academiei, București, 1976

Tatomirescu, Ion Pachia, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicațiilor…, Editura Aethicus, Timișoara, 2003

Ursache,Petru, Etnoestetica, Editura Institutul European, Iași, 1998

Vianu, Tudor, Problemele metaforei în Studii de stilistică, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968

Idem, Studii de stilistică în Opere, vol.IV, Editura Minerva, București, 1975

Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, București, 1987

Zaharia, Daniela, Zaharia, Cezar, Dicționar de terminologie literară, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2002

Zotta, Alexandru, Parabola literară, Editura Virtual, 2010

*** Biblia sau Sfânta Scripturǎ, Editura IBMBOR, București, 1991

*** Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Academiei, București, 2000

*** Le Petit Larousse, Editura Larousse, Paris, 1999

Opere

Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Editura Minerva, București, 1971

Eliade, Mircea, În curte la Dionis, Editura Cartea Româneascǎ, 1964

Idem, La țigǎnci și alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literaturǎ, 1969

Idem, Nuntǎ în cer, Editura Litera, București, 2009

Idem, Noaptea de Sânziene, Editura Minerva, București, 1991

Idem, Încercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990

Idem, Memorii(vol.I și II), Editura Humanitas, București, 1991

Fochi, Adrian, Miorița (texte poetice alese), Editura Minerva, București, 1980

Referințe critice pentru operele analizate

Brânda, Nicolae, Mituri ale antropocentrismului românesc, I, Miorița, Editura Cartea româneascǎ, București,1991

Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, Editura Polirom, Iași, 2004

Diaconu, Olga-Alexandra, Creație și creativitate în viziunea lui Mircea Eliade, Editura Sedcom Libris, Iași, 2001

Glodeanu, Gheorghe, Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențialist, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997

Gulian, C.I., Hegel. Tânǎrul Nietzsche. Mircea Eliade- teoretician și istoric al religiilor, Editura Academiei Române, București, 1992

Handoca, Mircea, Mircea Eliade. Un uriaș peste timp, Editura Orizonturi, București, 2008

Idem, Mircea Eliade, Edirura Dacia, Cluj-Napoca, 2000

Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Minerva, București, 1980

Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ștefan Lupașcu și Grigore Cugler, Editura Cartea Românească, București, 1992

Manolescu, Florin, Litere în tranziție, ed. Cartea Româneascǎ, 1998

Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura Didactică și pedagogică, București, 1978

Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Saeculum, București, 2000

Rogalski, Florina, Evoluția fantasticului. Aspecte ale genului în proza lui Mircea Eliade, Editura Corint, București, 2007

Ruști, Doina, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Vremea, București, 2005

Simion, Eugen, Scriitori români, Editura Cartea Românească, București, 1976

idem, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Editura Junimea, Iași, 2006

Ursache, Petru, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2008

Bibliografie metodică

Chiprian, C., Ciupercă, L., Alternative didactice, Editura Spiru Haret, Iași, 2002

Dialoguri didactice, Revista programului Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gândirii critice, nr. 2/ 2001

Dumitru, I., Dezvoltarea gândirii critice și învățarea eficientă, Editura de Vest, Timișoara, 2000

Goia, V, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj, 2002

Eftenie Nicolae, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralele 45, Pitești, 2008

Gavrilă Camelia, Doboș Mihaela, Petrache Gabriela, Zaharia Cezar, Repere teoretice și praxiologice pentru aria curriculară Limbă și Comunicare, Ghid metodologic, Iași, 2013

Ilie, Emanuela, Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2014

Limba și literatura română, manuale alternative pt. clasele a VIII- a – a XII-a

Pamfil, Alina, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Editura Paralela 45, Pitești, 2008

Parfene, C, Metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2002

Pespective, Revistă de didactica limbii și literaturii române, Cluj, 2008-2014

Programe școlare pentru clasele a VIII-a – a XII-a, Limba și literatura română aprobate de MEN

Șchiopu, Constantin, Metodica predării literaturii române, Editura Carminis, Pitești, 2009

Școala reflexivă, Revista Asociației Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gândirii critice, vol. 1, nr.2, iulie 2004