Alegerea unei teme de cercetare precum cvartetul op.10, în sol minor al compozitorului [627222]

3

Introducere

Alegerea unei teme de cercetare precum cvartetul op.10, în sol minor al compozitorului
francez Claude Achille Debussy, reprezintă o provocare din mai multe per spective. În primul
rând, până la reprezentarea scrisă a conținutului muzical, însăși prima audiere poate fi, de la
caz la caz, un exercițiu de flexibili tate mentală care angrenează cunoștințe avansate de istoria
muzicii, stilistică, tehnică interpretativă, precum și bun gust. Mai apoi, partitura invită la
identificarea tuturor ideilor tematice care pornesc de la tema principală, expusă în prima parte.
Până la interpretare, consider că este extrem de importantă conștientizarea identității acestora,
cum trebuie să fie aduse în discursul sonor, care este mesajul lor, ce rol au în dezvoltarea
dramaturgiei muzicale și cum se plasează în raport cu celelalte elem ente. Totodată, aș adăuga
ca abordarea unei asemenea partituri presupune ca în spate să fie o cultură destul de vastă a
ceaa ce constituie curentul impresionist, caracteristicile sale, particularitățile creației
debussyste și care au fost „urmările” asupra direcției stilistico -interpretative și poate chiar și
componistice.
În acest fel, am structurat lucrarea în trei capitole care tratează pe larg aspectele
menționate mai sus. În primul capitol se regăsesc atât generalități ale biografiei compozitorului
francez, cu precădere legate de studii, perioadele de creație și sursele de inspirație de care a
uzitat, cât și un sumar al lucrărilor sale, caracteristici legate de stilul componistic, estetică și
gândire muzicală.
Capitolului următor îi revine analizei form ale a cvartetului, pentru fiecare mișcare în parte, dar
și generalități despre contextul social -emoțional în care se afla compozitorul atunci când a
compus această lucrare, despre intențiile sale precedente și viitoare, din punct de vedere
componistic.
În cele din urmă, al treilea capitol propune o analiză interpretivă prin comparație între două
formații camerale profesioniste, extrem de bine pregătite, a căror prestații sunt despărțite de o
diferență de câteva decenii bune: Budapest quartet și Ulysses Qua rtet. Această analiză se
realizează având ca suport video două înregistrări etalon la care diferențele se referă în mod
special la viziunea generală asupra cvartetului.

4
Deși Debussy a avut intenția de a mai scrie un cvartet, a oferit publicului doar pe ce l în
sol minor. În schimb, se pot spune și trata atât de multe despre această capodoperă, încât aș
îndrăzni să afirm că, din perspectivă componistică, este un adevărat manual. Iar dacă ne referim
la componenta interpretativă și analitică, lucrarea presupun e concentrare, atenție și o pregătire
temeinică.

5

Capitolul I
CULORILE ÎN MUZICA LUI
CLAUDE DEBUSSY

6

1.1. Scurtă biografie

Achille Claude Debussy (22 august 1862 – 25 martie 1918) a fost un compozitor
francez, desemnat adesea promotorul curentului impresionist . Deși este considerat unul dintre
cei mai influenți compozitori de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, el
a respins cu multă hotărâre clasificarea creațiilor sale ca fiind impresioniste, cât și orice
clasificare în curentul impresionist , pe care o considera inutilă. Considera mai potrivit pentru
muzica sa termenul „impresii” prin raportare la muzica wagneriană, una a contrastel or, a
sentimentelor exacerbate, ajunse la apogeu, pline de trăire.
Născut dintr -o familie cu mijloace modeste și cu legături reduse cu mediul artistic, Debussy a
avut primele contacte cu muzica în timpul șederii la mătușa sa, la Cannes, care a observat
aptitudinele sale muzicale și i-a plătit ore cu muzicianul Jean Cerutti 1, dovedind suficient talent
pentru a fi admis la vârsta de zece ani la colegiul de muzică din Franța, Conservatoire de Paris2 .
A studiat pian la clasa profesorului Antoine François Marmontel , solfegiu cu Albert
Lavignac și, mai târziu, compoziția cu Ernest Guiraud , armonia cu Émile Durand și orga cu
renumitul creator César Franck . În iulie 1874, Debussy a primit premiul pentru interpretarea
sa ca solist a primei părți al concertului nr.2, de Frederick Chopin , la competiția anuală a
Conservatorului. Cu toate acestea, traseul fluctuant al carierei pianistice, inclinația spre a crea,
cât și un soi de incompatibilitate cu opiniile anumitor profesori, îl vor determina să se orienteze,
mai degrabă spre compoziție. Cu ajutorul lui Marmontel, a petrecut vara anului 1979 ca pianist
rezident la Château de Chenonceau3 , unde a dobândit rapid un gust pentru lux care va rămâne
în ființa sa toată viața. Primele compoziții datează din această perioadă, două cântece pentru
voce și pian pe versurile lui Alfred de Musset : „Ballade à la lune” și „Madrid, princesse des
Espagnes”. Anul următor a fost marcat de sprijinul pe care i l-a acordat Nadezhda von Meck4 ,
protectoarea financiară a lui Ceaikovski , călătorind alături de familia ei în verile anilor 1880 –
1882, rămânând apoi în diferite locuri din Franța, Elveția și Italia, precum și la reședința
acesteia din Moscova.

1 „Debussy ”- Erik Frederick Jensen, Oxford University Press, pag. 7, 2014
2 https://www.classicfm.com/composers/debussy/pictures/d ebussy -20-facts-about -great -composer/paris -conservatoire/
3 https://tourismaroundchenonceaux.com/chenonceau -castle/
4 https://www.britannica.com/biography/Claude -Debussy#ref177459

7

În 1884 Debussy a câștigat cel mai prestigios premiu muzical din Franța, Prix de
Rome5 , cu cantata L’enfant prodigue . În mod firesc, își va continua studiile la Academia
Franceză din Roma, cu reședința la Villa Medici. A compus patru piese care au fost prezentate
Academiei: oda simfonică „Zuleima ”6, piesa orchestrală Printemps ; cantata La Damoiselle
élue (1887 -1888), prima în care au început să apară trăsăturile stilistice ale muzicii sale de mai
târziu; și Fantaisie pentru pian și orchestră, care s-a bazat puternic pe muzica lui Franck și a
fost în cele din urmă retrasă de autor , pentru a face modific ări asupra conținutului . Academia
l-a ales pentru că a scris muzică „bizară, de neînțeles și de neperformat”7. În anii petrecuți la
Roma, publicarea ciclului de melodii Ariettes oubliées , pe versuri de Verlaine8, a avut un
impact redus, bucurându -se de un succes real la republicare, în anul 1903, când autorul era deja
consacrat.
În 1889, la întoarcerea acasă, la Paris Exposition Universelle9 , Debussy a auzit pentru
prima dată muzică gamelană javaneză . Scara gamelanului , melodiile, ritmurile și texturile
ansamblului îl atrăgeau, iar ecouri ale acestora sunt auzite în „Pagode” din suita pentru
pian Estampes . A participat, de asemenea, la două concerte de muzică ale lui Rimsky –
Korsakov , susținute de compozitor. Acest lucru a făcut o impresie și asupra lui, iar libertatea
armonică și culorile non-teutonice au influențat propriul său stil muzical în dezvoltare.
A continuat să compună diverse lucrări, în mod special pentru pian, unele dintre ele fiind
interpretate public, dar muzica sa a avut un impact modest, cu toate că potențialul creator era
incontestabil, colegii săi alegându -l în comitetul Société Nationale de Musique10 în 1893. Tot
în acela și an, premiera piesei Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterli nck îl va impresiona
peste măsură și îl va determina să ceară acordul dramaturgului pentru a scrie o operă cu același
nume. Sub impulsul entuziasmului și al fascinației, reușește să finalizeze în februarie 1894
prima versiune a actului I, însă opera va fi prezentat ă în forma ei corectată și retușată abia în
anul 1902. În ceea ce privește recunoașterea muzicală, Debussy a făcut un pas înainte în
decembrie 1894, când poemul simfonic Prélude à l'après -midi d'un faune11 , bazat pe poezia

5 [2]
6 Pe un text de Heinrich Heine
7 https://dilemaveche.ro/sectiu ne/dileme -on-line/articol/impresionismul -francez -claude -debussy
8 http://www.poetes.com/textes/ver_roma.pdf
9 În cadrul acestui eveniment a debutat expozițional și pictorul Theodor Palladi
10 Societ ate culturală care avea scopul de a promova muzica tinerilor compozitori francezi, cu precădere cea care era
necunoscută publicului;
11 https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0764467 -prelude -a-l-apres -midi-d-un-faune -de-claude -debussy.aspx

8
lui Stéphane Mallarmé12 , a fost interpretat în premieră în cadrul unui concert al Sociète
Nationale. În mai 1898 au avut loc primele întâniri cu André Messager13 și Albert Carré14 ,
respectiv directorul muzical și directorul general al Opéra -Comique , Paris, cu privire la
punerea în scenă a operei.
În 1900 Debussy a început să participe la reuniunile Les Apaches („The Hooligans ”), un grup
de tineri artiști inovatori, poeți, critici și muzicieni. Printre care făceau parte și Maurice
Ravel , Ricardo Viñes , Igor Stravinsky și Manuel de Falla . În același an au fost interpretate
primele două dintre cele trei Nocturne orchestrale ale lui Debussy. Deși nu au avut parte de
cele mai optimiste reacții din partea publicului, au fost, în schimb, bine analizate de muzicieni15
și critici, care și-au exprimat acordul în ceea ce privește calitatea lucrării.
Ca mulți alți compozitori ai vremii, Claude Debussy și-a completat veniturile prin
predare, scriere, diverse orchestrații și aranjamente. În cea mai mare parte a anului 1901, el a
ocupat rolul de critic muzical al revistei La Revue Blanche , adoptând numele de stilou
"Monsieu r Croche", putând astfel, să exprime opinii tranșante asupra compozitorilor16,
instituțiilor, dirijorilor și audienței, critici destul de dure și greu de digerat pentru acea perioadă,
publicate, după moartea sa, tot sub același pseudonim, într-un volum.
Opera a avut premiera la 30 aprilie 1902, devenind rapid un succes real, cu multe reprezentații
în timp scurt, în ciuda faptului că publicul era împărțit între admiratori și sceptici.
Recunoașterea publică a fost consolidată de acordarea gradului de cavaler de către Legiunea
de onoare, în 1903. Doi ani mai târziu, în octombrie, La mer, cea mai substanțială lucrare
orchestrală a compozitorului francez a fost premiată la Paris, dar la fel ca și în cazul operei, și
de data aceasta reacția a fost una mixtă17. În aceeași lună se naște fiica sa, Claude Emma,
alintată Chouchou, despre care se crede că a avut o relație specială de înțelegere și afecțiune cu
tatăl său. În cele din urmă, căsătoria cu Emma Bardac, mama lui Chouchou, uniune
controversată, care va dura până la sfârșitul vieții, vine ca un eveniment firesc.
În perioada anilor 1902 -1908 scrie cea mai mare parte a creației pentru pian, printre care se
numără și „Estampe” , „Masques”, „L`isle joyeusse”.

12 Pe numele său real Étienne Mallarmé ;
13 Compozitor, pianist, organist și dirijor francez;
14 Actor, libretist, regizor de teatru și operă;
15 Printre ei, se aflau și Paul Dukas , Alfred Bruneau și Pierre de Bréville
16 „Urăsc sentimentalismul , numele său este Camille Saint -Saëns”
17 Unii au lăudat lucrarea, dar Pierre Lalo , critic al lui Le Temps , până atunci admirator al lui Debussy, a scris: „Nu aud, nu
văd, nu miros a mării” .

9
În plină ascensiune profesională, viața lui Debussy es te presărată de evenimente
fericite, onorante: invitația lui Fauré de a deveni membru în consiliului de conducere al
Conservatorului, succesul de la Londra în aprilie 1909, când dirijează Prélude à l'après -midi
d'un faune și Nocturnes la Queen's Hall , prima producție londoneză a Pelléas et Mélisande ,
la Covent Garden , etc. Cu toate acestea, starea sa de sănătate se va deteriora treptat în următorii
nouă ani, fiind dia gnosticat, în același an, cu cancer, boală care îi va afecta iremediabil calitatea
vieții.
Lucrările lui Debussy au început să apară din ce în ce mai mult în programe de concerte nu
doar în Franța, ci și peste hotare, creatorul observând faptul că muzica sa era mai cunoscută și
mai cântată la Budapesta, decât la Paris. În 1910, Gustav Mahler18 a dirijat
Nocturnes și Prélude à l'après -midi d'un faune în New York, unde s-a bucurat de un real
succes. În 1912, Serghei Diaghilev a comandat o muzică pentru baletul Jeux . Împreună cu
cele trei Imagini , care au avut premiera în anul următor, au fost ultimele opere orchestrale ale
compozitorului. Reprezentațiile au fost dese și bine primite de către public, deși la două
săptămâni de la premieră, prima reprezentație a baletului „Sacre de printemps” a monopolizat
toate discuțiile, fiind o creație artistică neobișnuită, chiar șocantă pentru acea perioadă, sub
toate aspectele.

În 1915 Debussy a suferit o operație de colostomie, care a obținut doar un răgaz
temporar și i-a provocat o frustrare considerabilă, starea lui de sănătate continuând să scadă în
fiecare zi tot mai mult, precum și gradul de mobilitate.
S-a stins din viață a murit la 25 martie 1918 la domiciliul său. Situația militară tensionată
datorată ultimelor conflicte din Primul Război Mondial nu a permis onoarea unei înmormântări
publi ce, în stilul unui ceremonial. În cele din urmă, trupul său a fost înmormântat în anul
următor în micul Cimitir Passy , împlinindu -și dorința de a se odihni „printre copaci și
păsări”alături de fiica și soția sa.

18 https://www.biography.com /musician/gustav -mahler

10

1.2. Aspecte componistice

1.2.1. Influențe

 Claudio Monteverdi : În perioada șederii la Roma, Debussy aprofundează
partituri de Monteverdi și O. di Laso, de la care va aplica principiul liniarității,
fiind fascinat, în a celași timp de complexitatea suprapunerii planurilor sonore.
În opera Pelléas et Mélisande , el va oferi recitativelor un tip de articulație
apropiat ă de murmur, iar în Martiriul Sfântului Sebastian va folosi scriitura
polifonică, de tip madrigalesc;

 Jean Philippe Rameau și François Couperin : Deși compozitorul schimbă fără
precedent direcția muzicii franceze, renunțând la efuziunile romantice, rămâne
fidel cantabilității, fluidității armoniei, discreției, preluând, totodată și gustul
pentru programatismul muzical, prezent în creațiile celor predecesori;

 Muzica orientală , cu precădere cea javaneză l -a preocupat pe Debussy,
introducând în creațiile sal e, construcții, sonorități, scări în tonuri, tonii și cordii,
regăsite nu doar în spațiul Asiatic, ci și în folclorul arhaic al mai multor popoare.
Mergând mai departe, există speculații care vorbesc despre contactul său cu mai
multe tipuri de folclor, chi ar românesc și chiar și muzica țiganilor;

 În privința influențelor resimțite în creația debussystă, în prima etapă acesta a
admirat muzicicile lui Wagner, Schumann, Liszt , chiar dacă ulterior le -a
criticat. Compozitorii ruși precum Modest Mussorgski, Al eksandr Borodin
și Rimski -Korsakov l -au inspirat, prin identitățile modale specificite spațiului
rus, din creațiile lor. Au mai fost, de asemenea, ușoare accente din muzica

11
romanticilor francezi Jules Massenet, Emmanuel Chabrier, Ernst Chausson,
Gabriel F auré .

1.2.2. Limbaj componistic

În primii ani de creație, muzicianul francez s -a simțit atras de opera wagneriană, de
sonori tățile sale impunătoare și pline de substanță, însă admite a faptul că romantismul
comportă suprasaturație și că discursul sonor trebui e să se realizeze în forma cea mai lucidă,
aerisită și fină cu putință. Așadar, unul dintre primii parametri „afectați” îl constituie armonia ,
care se construiește sub egida evitării unei stabilități tonale19, conducând în cele din urmă spre
diluarea centr ului tonal și, implicit a relațiilor care se stabilesc. La acest fapt se poate adăuga
și influența fantastică pe care a avut -o asupra sa opera Boris Godunov20, a lui Mussorgski, cu
structurile modale specifice spațiului rus, anumite tipuri de organozare so noră, diverse culori
orchestrale, care l -au fascinat pe compozitorul francez.
Debussy și -a îndreptat atenția către scările pentatonice și prepentatonice, formule melodice
arhaice, melodii pure, care se regăsesc în moștenirea cultural ă arhaică a foarte mul tor popoare.
În același timp, audierea unor muzici din Extremul Orient l -au mișcat peste măsură, datorită
identității muzicale complet diferită de cea europeană, dar foarte inspirațională.
Din punct de vedere al armoniei, în lucrările sale se regăsesc pro gresii armonice, acorduri de
cvarte, septimă, none, în marșuri armonice, reiterarea regimului de apariție și rezolvare a
disonanței . La fel ca la Wagner, și în cazul lui Debussy, disonanța se rezolva în altă disonanță,
dar în sfera modală, unde relațiile stabilite între acordurile treptelor erau, în mare parte, diferite.
Disonanțele sunt mai blânde, iar consonanțele ușor lipsite de patima, vigoarea și impetuozitatea
postromantismului.

Aspectul melodic aduce în lumină monodia de tip modal , cu moduri med ievale,
pentatonice, hexatonice, cu un profil delicat, lipsit de culminații sonore și de efuziuni
romantice. Muzica, dedusă ca ceva plăcut care lasă o impresie, care susține starea de liniște și
de visare, reprezenta una dintre trăsăturile specifice curent ului impresionist. În plus, melodia

19 „la Debussy totul a devenit tonicǎ, însǎ cu un număr nesfârșit de variante.” – Alexandru Pașcanu, Armonia, Ed. Didacticǎ
și Pedagogicǎ, București, 1982, p. 473
20 https://www.esm.rochester.edu/debussy/claude -debussy/

12
în acorduri, caracteristică lui Debussy, sublinia preocuparea autorului în mod special pentru
planul vertical și mai puțin pentru cel orizontal, respectiv polifonia.
Pe cât de neobișnuite ori complicate erau înlănțuiril e armonice , pe atât de simplu,clar
și economic erau construite melodiile. De pildă, în Claire de lune se pornește de la o structură
motivică luminoasă, liniștită, ce pare să fie autosuficientă și să nu poată comporta dezvoltări,
însă, treptat, autorul dina mizează discursul sonor, adăugând sunete noi și modificând structura
de bază din începutul piesei. Cu toate acestea, melodia este transferată în plan secund, putând
fi, mai degrabă, înglobată în armonie, aspect care devine foarte clar în lucrările orchest rale,
unde tema este politimbrală, prin distribuirea unui sunet sau a unor microstructuri la mai multe
instrumente. Alăturarea diverselor culori orchestrale oferă o ușoară senzație de fragmentare a
melodiei. Dacă ar fi să realizăm o paralelă cu artele vizu ale, putem afirma că tehnica picturii
în puncte, pointilism -ul se aseamănă cu ceea ce propune Debussy, din punct de vedere muzical,
întrucât, structura, tema sunt deduse prin alăturarea punctelor, care, în mod întrerupt, reușesc
să exprime totuși claritate . De altfel, în aceste tablouri lipsesc formele, tușele neîntrerupte.
În ceea ce privește alegerea timbrurilor , exista o conexiune directă cu elementul
programatic și o predilecție pentru corelarea lor cu evenimente muzicale. Dacă în epocile
anterioare, atenția era îndreptată în principal spre organizarea sonoră, tipare structurale și
identificarea unor repere tonale, în impresionism, alegerea sugestivă a instrumentelor
reprezintă una dintre preocupările compozitorilor. Impresionismul muzical inițiază u n soi de
trend al culorii sonore , la conturarea căruia contribuie planul tonal, ambitusul și registrele , tipul
de atac, emisie, dinamica, agocica și diverși alți parametri sonori . Percepția lui Debussy era
legată de tonalitățile înalte, care sunau gingaș și care ar fi putut exprima mai potrivit estetica
sa muzicală, cât și universul creator. Aplecarea spre anumite compartimente instrumentale ,
aflate într -un con de umbră în trecut, dorința de a nota cu minuțiozitate fiecare detaliu de stare,
atmosferă sau n uanțǎ, termeni și expresii muzicale noi, la care se adaugă inventivitatea și
ingeniozitatea armonicǎ creau un efect global copleși tor pentru contemporani și pentru anumiți
profesori de la Conservatorul din Paris care s -au opus audierii premierelor de către studenți .
Așadar, combinațiile orchestrale selectate doar pentru că „se potrivesc” sau pentru că sunau
bine împreună nu făceau parte dintre preocupările autorului, care dorea să identifice cât mai
multe legături între componenta vizuală și cea auditivă, respectiv consolidarea unui cod
semantic. Este cunoscută preferința sa pentru suprapunerea de planuri distincte, care oferă
senzația de pânză sonoră, de fluiditate, de atemporalitate, într -o zonă difuză, având contururi
vagi, absolut specifice impresioni smului.

13
Componenta ritmică la Debussy este variată și se traduce prin gradul ridicat de
flexibilitate a tempo -ului, atacurile incisive ori, dimpotrivă, foarte moi, aproape inexistente,
poliritmiile și formulele ritmice ostinate a evenimentelor sonore. De asemenea, el reușește să
creeze un ritm liber, prin suprapunerea de multiple identități ritmice, cu rol de anulare a
accentelor și, firește și a pulsației, modificând astfel modul în care muzica se desfășoară în
timp. Contrastele ritmice subliniază, în mare parte, tot momente cu mesaje diferite; de pildă, în
suite, acest lucru este foarte evident, întrucât, mergând dincolo de alternanța de tempo -uri,
principiu de construcție elementar și obligatoriu, de altfel, Debussy folosește ritmul nu atât
pentru con trast, cât pentru dramaturgia muzicală, pentru a crea contexte și stări. La fel ca în
situația timbralității, și aici ritmica este determinată și de influența celorlalți parametri de
limbaj: dinamică, agogică, etc., datorită structurilor melo -ritmice care se formează și care au o
sonoritate pregnantă. Nu în ultimul rând, din structurile ritmice utilizate, se pot descoperi
influența pe care au avut -o muzicile din folclorul spaniol, francez și englez. De exemplu, chiar
în incipitul celei de -a doua părți din „Images” – Iberia , se pot observa nu doar un ritm pregnant,
cu influențe spaniole, ci și o diversitate a formulelor ritmice, oscilând între binar și ternar, cu
tot felul de combinații și subdiviziuni. Cel mai interesant aspect rămâne acela în care, între ri tm
și măsură se interpun formulele ritmice, astfel încât metrul pare să devină un simplu pretext
într-un discurs muzical ce aparent stă sub semnul libertății interpretative. Însă această percepție
provine din complexitatea scriiturii astfel încât contextul rigidității ritmice este evitat datorită
unui alt mod de organizare ritmică și nu printr -o interpretare nesupusă nici unui fel de rigori.

Din punct de vedere formal , compozitorul rămâne fidel figurii, celulei și motivului,
unități elementare în concepere a oricărui tipar structural. Ca procedeu de compoziție, acesta
folosește variația, secvențarea, dezvoltarea motivică prin repetare variată, în forme libere
precum: fantezia, arabesque, nocturne dar și în suite, sonate sau alte lucrări de dimensiuni mari.
Deși scrie mai multe sonate, respectă tiparul doar în termeni generali, nefiind adeptul formelor
fixe, pe care le considera rigide. În schimb, este important de menționat că forma se fluidizează
prin schimbări în structură, prin inovări și că forma și str uctura nu definesc aceleași noțiuni.
Dacă prima este conturul, elementul care ne ajută să diferențiem un exemplu muzical de un
altul, atunci cea de -a doua, structura definește conținutul, la nivel micro. Așadar, modificările
care au loc la nivel intern nu comportă schimbări majore în formă, care se adaptează treptat la
noul limbaj. La fel ca în pictură, forma este cumva încețoșată, ea nu se poate observa clar, ci
la o analiză mai atentă, fiind doar sugerată, de contururi vagi, creatorii fiind mai degrabă
orientați asupra impresiei pe care o produce întregul decât asupra fiecărei „linii” în parte. Forma

14
nu mai dezvălui structura, ci o ascunde, fiind nevoie de analize mai atente și mai multe audiții
în descoperirea lor.

1.2.3. Lucrări timpurii: 1879 -1892

Dezvolt area muzicală a lui Debussy a fost lentă, însă, în calitate de student, a fost
suficient de abil și flexibil pentru a se adapta preceptelor fixe, conservatoare ale profesorilor,
care urmăreau prin tot soiul de exerciții, ca tânărul să își însușească divers e tehnici
componistice. Prietenul său Georges Jean-Aubry21 aprecia că Debussy "a imitat admirabil
transformările melodice ale expresiei lui Massenet" în cantata L'enfant prodigue (1884) care i-
a adus Premiul de la Roma. O lucrare caracteristică din primii ani este La Damoiselle élue , În
care evocă sonoritățile cantatei , folosind o orchestră de cameră și o componență vocală ușor
neobișnuită( sopran solo, cor de copii pe două voci, cor de voci egale: 2 partide contraalto, cu
solistă contraalto), pe versurile lui Dante Gabriel Rosetti22. Încă din această lucrare, se simte
încercarea de conturare a unui stil propriu, chiar dacă există încă o preferință spre opera
wagneriană.
Muzicologul Jacques -Gabriel Prod'homme23 a menționat că împreună cu La Demoiselle
élue , Ariettes oubli ées și Cinq poèmes de Charles Baudelaire (1889) se prefigurează „noul
traseu ciudat pe care tânărul muzician îl va urma”.
În urmă torii câțiva ani, Debussy și-a dezvoltat și consolidat stilul personal, fără ca, în această
etapă, să se despartă brusc de tradițiile muzicale franceze. Capodopere precum Deux
arabesques , Valse romantique , Suite bergamasque și Fêtes galantes „vorbesc” despre o
amprentă muzicală proprie . Newman a remarcat că, la fel ca Chopin , Debussy -ul acestei
perioade apare ca un eliberator din stilurile de compoziție germanice – oferind în schimb „un
stil rafinat, lucid ”24, capabil să transmită „nu numai înflăcărare și capriciu, dar și emoție de
un fel mai profund . Halford consideră că celebra "Clair de Lune" , (1890) din Suite
Bergamasque poate fi considerată ca o lucrare de tranziție îndreptată spre stilul matur al
compozitorului.

21 Critic, traducător și biograf francez
22 Pictor și scriitor englez, fondator al Confreriei Rafaeliților, o grupare de artiști și critici care își propuseseră să refor meze
arta;
23 https://data.bnf.fr/fr/11920680/jacques -gabriel_prod_homme/
24 A fost unul dintre cei mai mari critici de la Sunday Times;

15
A scri s numeroase lucrări pentru pian ( „Tarantelle styrienne”, „Ballade slave”, „Nocturne”,
„Suite pour le piano”, „Images”, „L `isle joyeuse”, „Masques”) , dar și camerale ( Trio en Sol
Majeur – pentru pian, vioară și violoncel; Nocturne et Scherzo – vioară și pia n, violoncel și pian;
Intermezzo pentru violoncel și pian, Cvartetul de coarde în sol minor ) și orchestral e, deopotrivă
( suita „Le triomphe de Bachus , Première Suite d'Orchestre , Prélude à l'après -midi d'un faune ,
Nocturne – cu cor de femei, La Mer- 3 schițe simfonice ).

1.2.4. Lucrări mature, 1906 –1917

Printre lucrările de pian compuse în perioada de maturitate se numără două volume ,
Préludes (1909 -1910, 1911 –1913) de câte 12 miniaturi programatice, cu titluri extrem de
sugestive și contrastante între ele în ceea ce privește imaginile sonore: „ La cathédrale
engloutie ”25, „Feuilles mortes”26, etc. Debussy reușește să exploreze posibilitățile pianului,
vizând ambitusul, registrele, cât și componenta sa mu ltitibrală.
Dimpotrivă, în Suita „Colțul copiilor”, preocuparea nu se concentrează asupra tehnicii, cât
asupra redării sugestive a anumitor stări, imagini legate de vârsta copilăriei. Dedicată fiicei
sale, pe care o alinta Chouchou, lucrarea cuprinde 6 p ărți: Doctor Gradus ad Parnassum,
Cântecul de leagăn al lui Jimbo, Serenadă pentru păpușă, Zăpada dansează, Micul păstor și
Dansul lui Golliwog, fiecare descriind momente semnificative din copilăria Emmei Debussy.
„Images” este o capodoperă orchestrală, c onsiderată în unanimitate apogeul creației
debussyste pentru orchestră, concepute pentru componența mare, triplă. Alcătuită din trei părți –
Gigue (1909 -1912) – evocarea spiritului cultural al Scoției; Iberia (1905 -1908) – vădite influențe
din zona Spaniei și Rondes de printemps (1905 -1909) – sonorități franceze, aceasta s -a bucurat
de o popularitate crescândă, fiind, în prezent, una dintre cele mai cântate creații ale
compozitorului. Iberia, mișcarea secundă, rămâne totuși cea mai populară dintre toate cele t rei,
făcând apel la folclorul spaniol, la cântecele tradiționale și chiar la dansul jota27, în cele trei
dansuri care intră în componența sa: „Printre drumuri și șosele” , „Parfumurile nopții” și
„Dimineața unei zile de sărbătoare”.

25 „Catedrala scufundată ”
26 „ Frunze moarte”
27 https://educalingo.com/ro/dic -fr/jota

16
Ultima parte, Rondourile primăverii are la bază ca sursă de inspirație, tema cântecului popular
francez „Nu mai mergem la pădure” , dedicat soției sale, Emma Bardac.
Alte lucrări: ”Martiriul sfântului Sebastian” (1911) – 5 părți, a doua mare lucrare scenică după
opera Pelleas și M élisande , ciclurile „Sărbători galante” (1904), „Cutia cu jucării” (1913) –
balet pentru copii, etc.

Debussy avea o personalitate complexă, profundă, axată destul de mult pe partea
profesională, în contrast poate cu cea personală, în care era uneori inconst ant. Pe parcursul
vieții, prieteniile sale au fost destul de controversate, unii i s -au alăturat temporar, după care,
nefiind de acord cu relațiile sociale și cu deciziile acestuia în ceea ce privește viața personală,
au preferat să rupă legăturile cu aces ta. Alții, în schimb, împărtășind aceleași concepții,
judecăți, din punct de vedere muzical, îl vor urma și îl vor sprijini toată viața. Ceea ce este cel
mai important, în schimb, îl reprezintă fenomenul Claude Achille Debussy; influența sa asupra
muzicii a avut și are, în continuare, un efect covârșitor. Nimic nu a mai fost la fel după el.
Dincolo de gândirea muzicală, propriul sistem de precepte și convingeri, dincolo de cumulul
de experiențe care l -au influențat, creațiile pe care le -a conceput i -au adus nu doar faima de
moment, ci și un loc binemeritat în istoria muzicii. Debussy a fost un fenomen nou, prin
capodoperele sale, în acea perioadă, cu o popularitate oscilantă, dar care azi este aproape
nelipsit din programele de concert, din articolele de cri tică, lăsând succesorilor o moștenire
muzicală unică, ce își poate găsi cu greu termen de comparație.

17

Capitolul II
CVARTETUL OP.10, ÎN SOL MINOR
CLAUDE DEBUSSY

18

2.1. Aspecte generale
În anul 1892, după renunțarea de a conti nua elaborarea partiturii de la opera Rodrigue
et Chimène28, Claude A. Debussy decide să scrie Cvartetul de coarde în sol minor,op.10, prima
lucrare serioasă și singura, de altfel, căr eia îi va acorda număr de opus și o va încadra în
tonalitate, lucrând, între timp și la alte titluri de anvergură: Après -Midi d’un Faune, Trois
scenes au crépuscule, ambele concepute pentru orchestră. Inițial, dorința sa a fost de a scrie
două cvartete, nu unul, însă, după observarea reacțiilor mixte și după mai multe
încercări,probabil nu foarte inspirate, compozitorul francez va fi complet fascinat de
instrumentul său preferat și anume orchestra. Critica publicului a variat de la laudă, la dispreț,
la iron ii; în schimb, apropiații nu știau cum să se pronunțe, deoarece cu toții înțelegeau calitatea
și valoarea lucrării, dar nu și schimbările de limbaj, ușor exotic, pe alocuri, nou, plin de
prospețime și actual totuși, în sfera componistică. Prin comparație cu alte lucrări, compozitorul
rămâne încă acorat în sfera formelor tradiționale, deși, din punct de vedere al limbajului, el deja
caută să se „elibereze” de tendințele postromantismului german și de rigorile sale formale,
ajunse la suprasturație, și de rom antismul francez, pe care îl considera încărcat și molâu. Cu
alte cuvinte, chiar dacă tiparul este unul cât se poate de tradițional, nu putem spune același
lucru și despre sonoritate. Debussy părea să apară de nicăieri și să propună muzicii o nouă
direcție , însă nu va fi urmat de foarte mulți oameni, câțiva -destul de importanți – punând la
îndoială ideile și capacitatea de a schimba cursul istoriei muzicii, de a reînnoi muzica. De la
sonorități delicate, fine, la extravagante, de la momente de rarefiere la s uprapuneri de multiple
planuri auditive, de la țesături sonore care stau sub iluzia atemporalului, la formule ritmice
clare, pregnante, cu o identitate puternică, cvartetul înglobează toate aceste trăsături într -o
structură de patru părți: sonata ( Animé et très décidé ), scherzo ( Assez vif et bien rythmé ),
mișcare lentă ( Andantino, doucement expressif ) și un final energic, secționat în 3 mișcări,
determinate de indicațiile de tempo: Très modéré – En animant peu à peu – Très mouvementé
et avec passion . Autor ul conștientiza și înțelegea foarte bine forța contrastului, în muzică.
Juxtapunerea unor secțiuni aproximativ asemănătoare, nu ar fi putut face ca cvartetul în sol
minor să fie și astăzi una dintre cele mai cântate lucrări camerale. Fiecare mișcare se val orifică
în raport cu cealaltă, prin comparație, identificând elementele comune și pe cele de contrast,
bineînțeles.

28 Scrisă pe un libret francez, după piesa Las Mocidades , a lui Guillen de Castro y Belvvis

19
În una din confesiuni, Debussy îi mărturisește colegului său, Andre Potowski că scrierea
primelor părți a venit ca un proces natural, firesc și că nu i -a fost foarte greu să așeze notele pe
hârtie, comparativ cu ultima mișcare. După mai multe variante ale părții finale, decide să îi
arate partitura și , totodată, la scurt timp, are loc și premiera, pe data de 29 decembrie 1893, la
Société nati onal de musique, de către cvartetul Ysaÿe. Așa cum era probabil de așteptat,
interpretarea a fost însoțită de reacții diverse, în mod special legate de a doua parte, pe care
publicul o considera ciudată, nepotrivită, fiind deranjat de multitudinea de pizzicato .
Scriitura în manieră ciclică oferă senzația sonoră a unei compoziții uniforme, prin reluarea și
dezvoltarea anumitor teme și motive pe parcursul celor patru părți. Se crede că această tehnică
a fost dobândită în timpul perioadei de studiu cu Cesar Franck, fiind inspirat de creația sa și pe
care îl respecta profund, deși nu a fost niciodată realmente studentul său la compoziție. Așadar,
Debussy reușește să înglobeze elemente de contrast, folosind nu doar sonorități, structuri
distincte între ele și, totodată, să realizeze o continuitate între cele patru părți, distincte, până
la urmă. O altă sursă de inspirație o reprezintă muzica javaneză a gamelanilor29, de care
compozitorul a devenit atașat după ce a participat la un concert de muzică tradițională, la Paris,
intitulat Exposition Universelle, unde a luat contact cu o serie de efecte și sonorități străine lui
până atunci și care l -au fascinat.
Există speculații conform cărora inițial, Debussy a dedicat cvartetul prietenului său,
Ernest Chausson30 , care ar fi fost totuși rezervat, acest fapt determinându -l să o șteargă. O altă
direcție ar fi acea a dedicării muzicii lui Eugene Ysaye, datorită faptului că cvartetul său a
interpretat lucrarea în premieră, însă, în realitate nu există nici o însemnare nic i în manuscris,
nici în partitură, ceea ce ne poate face să admitem că dacă a existat, atunci, cel mai probabil,
era localizată în mintea și sufletul creatorului.
Cvartetul în sol minor, op.10 este o creație complexă, plină de expresivitate, de gusturi, d e
imagini sonore, în primul rând datorită suprapunerii unor tipare structurale relativ clare cu un
limbaj nou, inovator, cu totul diferit de ceea ce scriseseră predecesorii, în al doilea rând datorită
provocării interpretative deoarece există mai multe su rse de inspirație, mai multe ego -uri: cel
îndreptat spre senzualitate, prezent și în Preludiu la după -amiaza unui faun, cel energic și plin

29 Comp onența orchestrală diferă foarte mult, de la o insulă la alta, predominând, în marea majoritate instrumentele de
percuție
30 Ernest Chauson: The composer `s life and works – Praeger; ediție revizuită ( August 20, 1973)

20
de prospețime, regăsit în Marea și cel al culorilor locale, al spațiului iberic, ca un condiment,
identificat, bineî nțeles și în a doua mișcare din Images, Iberia.

2.2. Analiza formală
Partea I , Animé et très décidé
Așa cum am menționat anterior, în termeni generali, prima parte se încadrează în tiparul
de sonată, deși există modificări considerabile, dacă ne referim la dimensiunea temelor, la
cadențe, cât și aspectul clarității, datorat scriiturii de tip impresionist pe care o propune
Debussy.
Secțiunea expozitivă debutează cu tema I a grupului tematic principal, având o structură de 12
măsuri, respectiv 4+8, aceast ă împărțire constituind un principiu firesc, justificat de distribuirea
temei în unison în primele 4 măsuri.

Ex. 1
Măs. 1 -4

În măsurile 13 -25 se prefigurează o punte, construită pe baza materialului anterior, deci fără o
identitate muzicală proprie, s pre o altă variantă a temei întâi principale, între măsurile 26 -31,

21
ușor de recunoscut datorită desenului ritmico -melodic similar cu cel din prima apariție
tematică.
A treia expunere tematică începe în măsura 32, de data aceasta mai luminoasă, în
tonalita tea Sol Major, urmând ca în a patra, în măsurile 39 -50, ideea muzicală să fie subliniată
prin dublarea viorii prime de viola, în timp ce violoncelul dublează trioletele prezente și la
vioara a -II-a.

Ex. 2,
Măs. 40 -45

Bineînțeles, se poate observa că pr eluarea temei în plan inferior nu se produce identic, la fel
cum și dublarea acompaniamentului nu are loc de pe aceleași note, autorul respectând cu
strictețe, de fapt, scriitura și delimitând foarte clar structurile ritmice ternare de cele binare. De

22
asem enea, figurațiile cromatice, cu note de schimb, permit, prin multitudinea alterațiilor
accidentale să înlesnească introducerea modulațiilor, astfel încât acestea nu mai par atât de
bruște sau străine de contextul armonic.
Ultima apariție a temei principale are loc în măsura 51, în care, în continuare, vioara I este
dublată de violă, vioara a -II-a rămâne pe triolete în arpegii, întărind rolul armonic al
violoncelului.
Se poate vorbi despre o acumulare sonoră, întrucât, ideea principală nu este repetată doar o
dată, ci de de patru ori, ceea ce pregătește,evident, ori un punct culminant, ori o secțiune nouă,
în orice caz, un element diferit, asupra căruia trebuie să i se atragă atenția prin pregătire,
tensionare și, în final, cu ajutorul contrastului. Acest luc ru este sugerat elocvent de indicația
de dinamică, en augumentant peu à peu, de la măsura 51. Mai departe, o nouă mențiune –
augumentez toujours – și nuanța fortissimo de la 58 par să pregătească un punct culminant, însă
următoarele trei măsuri,dimpotrivă, datorită notelor lungi și al diminuendo -ului fac trecerea
spre o altă etapă și anume tema secundară. Prin comparație cu cea principală, nu putem să nu
remarcăm diferența considerabilă de dimensiuni dintre cele două teme, cât și repetarea lor, dar
și fenom enul de inversare, din punct de vedere structural, al expoziției sonatei clasice, în care
tema principală era scurtă, rareori repetată, în timp ce tema secundară constituia, de fapt un
grup de teme cantabile, în aceeași tonalitate și relativ asemănătoare. Măsura 75 marchează
începutul secțiunii dezvoltătoare, unul decis, în ff în care aceeași formulă ritmică este
distribuită la toate instrumentele.
Ex 3
Măs 75 -78

23
În prima etapă, conform manierei tradiționale, este prelucrat materialul tematic
principal;u rmează apoi o alta care va trata și va prelua aspecte din tema secundară (măs.88 –
96). În măsurile 97 -102, violoncelul intonează tema secundară, fapt deloc greu de observat,
datorită rolurilor oferite celorlalte trei instrumente: viorile au triolete, pe un sunet sau pe octave
goale, iar doimile de la vioră au rolul de a umple golul armonic. Cu alte cuvinte, pentru ca tema
să poată fi auzită, Debussy folosește mijloace foarte simple: renunță la scriituri complexe, în
favoarea sunetelor repetate, concentrându -se pe sublinierea materialului tematic, fără a -l
„murdări” și fără a -l încărca inutil.
Mai departe, variațiile și procedeele de variație se vor menține tot în sfera temei secundare, cu
mici inserții din cea principală, până la măsura 138, când Repriza îș i va face simțită prezența,
după atât de bine cunoscuta secțiune de pedală, utilizată pentru a întări, din punct de vedere
sonor și tonal, noua „plajă” armonică.

Ex.4
Măsurile 138 -140

Unisonul din cele două măsuri care precedă Repriza amintește de cel din Expoziție și oferă
senzația unei continuități, în acest sens, însă tema principală este conturată mai complex, mai
bogat armonic, datorită numeroaselor evenimente muzicale care au avut loc în Dezvoltare ,
dinamizând discursul sonor. Așadar, de la încep ut, este foarte clar că Reexpoziția nu este
statică.

24
Tiparul de sonată devine mult mai clar aici, în secțiunea finală, unde dimensiunea temelor se
apropie de cea folosită prin tradiție iar cadențele sunt mai clare. Se observă intenția
compozitorului de a „clarifica” la nivel sonor orice ambiguitate. Dacă în expoziție,conținutul
părea să aibă o pânză peste, care încețoșa contururile, care estompa identitățile ritmico –
melodice, ei bine, de data aceasta, principiile de construcție a sonatei sunt indubitabil p rezente,
ușor de remarcat.
Putem clasifica ultimele 13 măsuri ca o codetta, marcată de indicația de tempo Très animé , în
măsura 6/4. Și aici, Debussy folosește unisonul, înțelegând rolul său semantic, forța și, de ce
nu, expresivitatea sa. După întreaga desfășurare a primei părți a cvartetului, cu expuneri
tematice, punți, modulații, aceasta se sfârșește într -un unison spectaculos, în prima instanță, în
sens descendent, de la f la p și apoi, ca o surpriză, în sens ascendent, de la pp la ff, urmărind o
culminație clară, a finalului, afirmativă și extrem de hotărâtă, marcată și de ultimele trei
acorduri.

Ex. 5
Măs. 187 -194

25
Partea a -II-a, Assez vif et bien rythmé

Așa cum este subliniat și în indicația de tempo, mișcarea secundă este un scherzo activ,
a cărui pulsație ternară se simte în permanență, dar care, în același timp, este expresiv, liric,
cantabil și are un soi de seninătate, de vioiciune.
Ceea ce este foarte interesant și se va regăsi pe parcursul tuturor celor patru părți
constituie conceperea i deilor muzicale pe baza materialului cromatic din prima parte. Ba mai
mult,similaritățile provin și din utilizarea, în general, a acelorași sunete din scara evidențiată
încă din primele măsuri ale cvartetului. Debussy încadrează cvartetul în tonalitatea so l minor,
însă nu putem ignora scara frigică, expusă foarte clar în tema I principală a lucrării.

Ex.6 – Scara frigică de pe sol

În partea a -II-a , aceasta se regăsește pentru prima dată chiar în măsurile 3 -4, la violă,
care intonează o primă temă, ce se va transforma, ulterior, într -una de tip ostinatto.
Ex.7
Măs. 3 -4
Așadar, deși intrarea violei prefigurează o idee melodică extrem de expresivă, vibrantă,

26
proaspătă și ușor de memorat, rolul ei este întrucâtva secundar, ca parte a introducerii, de 7
măsuri și ulterior cu rol de contramelodie. Această temă va avea un traseu dinamic, pe parcursul
primei secțiuni, datorită faptului că, pe rând, va trece dintr -un registru în altul, de la vioara I la
violoncel, moment în care se și evidențiază un pasaj spr e secțiunea mediană. Creatorul nu doar
că subliniază importanța acestei identități muzicale, transferând tema de la un instrument la
altul, folosind, implicit, repetiția, dar și schimbă maniera de atac, din pizzicato în arco, pentru
a atrage și mai mult at enția. Încă o dată, Debussy dovedește cât de multe lucruri se pot schimba
într-o lucrare, folosind mijloace simple, dar nu banale, într -un mod economicos.
Încă de la primele acorduri în pizzicato de la cello, de la primele intervenții tematice de
la violă, se pot observa două mari aspecte, extrem de importante: cunoașterea profundă a
posibilităților tehnice ale instrumentelor, prin plasarea unor formule melo -ritmice
provocatoare, din punct de vedere tehnic și sursele de inspirație, pe care le adaptează celo r 4
instrumente, încadrându -le în demersul componistic la nivel de sugestii. Scherzo -ul pare să
amintească de ritmul de flamenco, de sunetele chitarei și de scriitura specifică pentru acest
instrument, foarte des distribuită la violoncel. Inserțiile folcl orului indonezian, muzica
javaneză sunt sugerate subtil prin diverse structuri ritmice ori prin ostinatto, cum este , de pildă,
cel de la violă, prezentat în exemplul anterior.
La nivel formal, acest scherzo nu respectă întru totul tiparul clasic ABA, din n ou,
datorită anumitor raporturi diferite de proporție, nefiind foarte clar, pe alocuri, unde se pot face
anumite delimitări. Secțiunea A ilustrează pe de deplin principiul ciclic, deoarece până și prima
intervenție a viorii I, practic tema principală utili zează material tematic din partea I a
cvartetului. Elementul dominant îl reprezintă pizzicato , nu doar ca manieră de atac, ci și ca
mijloc de a construi o identitate muzicală pulsatorie, ușor dansantă, amintind de sonoritățile
Iberiei.

Următoarea secțiun e, în schimb, este o articulație lirică de largă respirație, intonată de
prima vioară, celelalte trei instrumente servind drept suport armonic. Însă scriitura, percepută
sonor ca un tril, face ca tema secundă să vibreze și ofere senzația ascultătorului că, deși ne
aflăm într -o etapă mediană, contrastantă, atmosfera este încă electrică și încă pulsează.

27
Ex.7
Măs. 60 -64

Tonalitatea Mi bemol major nu este aleasă întâmplător deoarece, în opinia mea , are o
sonoritate aparte, caldă, blândă, potrivită deopot rivă temelor cantabile, pe valori mari, dar și
celor eroice, foarte afirmative. Totodată, cel mai probabil, compozitorul păstrează principiul
tributar romantismului, de modulație la terță mare descendentă.
În măsurile 69 -72, acompaniamentul realizat de vio la și cello este inspirat de tipul de
acompaniere de la chitară și chiar, la nivel foarte subtil, face trimitere la spațiul iberic.
Structura celei de -a doua secțiuni comportă claritate și simetrie, fiind alcătuită din două
articulații, care uzitează acela și tip de scriitură, dar cu intervalică diferită: 13+ 1 măs. de
legătură+ 13+3 măs. cu rol de retranziție spre strofa A. Din nou, alternarea motivului -frază ce
se desfășoară pe durata a 4 măsuri, cu scriitura figurat -arpegială, oferă dinamism,energie și
ajută ca pulsația continuă și caracteristică să nu se diminueze.

În măsura 91, se observă reapariția variată a temei principale într -un context poliritmic
de suprapunere a formulelor binare cu ternare , urmând ca în măsura 117 să fie expus un alt
exemplu. Tocmai datorită acestor structuri ritmice, prin intonarea lor în sincron, timpii
accentuați sunt parcă ușor învăluiți, iar percepția pulsației tinde să scadă, chiar și în varianta în
cauză, de cvartet. Așadar, putem să intuim anumiți marcatori de limbaj, p recum și direcția
stilistică a lui Debussy, chiar și în această situație, de claritate în formă, în primul rând prin

28
alegerea de a scrie în genul cvartetului, în tipare structurale prestabilite, adaptate la principiile
și considerentele sale muzicale31.

Ex. 8
Măs. 93 -97

Suprapunerea celulelor ternare cu binare are loc în contextul reapariției temei de la violă, în
măsurile 93 -94.

Ex. 9
Măs. 124 -127

Autorul propune un alt fel de poliritmii, care oferă dinamism dar și o notă ludică.

31 Este importantă această mențiune deoarece, în majoritatea lucrărilor, Debussy optează pentru forme libere, a căror analiză
formală p oate avea mai multe variante;

29
O a doua expun ere a temei secundare, de data aceasta variată ritmic, tonal și structural
se desfășoară între măsurile 128 -144 , premergătoare secțiunii în 15/8. Cel mai probabil, este
prima oară în istoria muzicii când se utilizează cadrul metric în cauză. Interpretarea în maniera
pizzicato se păstrează, conferind continuitate și păstrând pulsația vie a tempo -ului. Din nou, la
vioara I apare motivul principal fragmentat și variat, tot ca un element al ciclicității, dar și al
ingeniozității compozitorului; cu resurse mini me, bazate pe aceeași scară frigică, proiectează
nu una, ci mai multe teme.
În secțiunea concluzivă, se percep blurat, ca un ecou parcă, sonoritățile Iberiei, ale
flamenco -ului, cu mențiunea că, de data aceasta, tema se află în registru grav, la violoncel, în
timp ce viorile și viola acompaniază. Totodată, finalul părții secunde concentrează toate
identitățile ritmico -melodice utilizate în conceperea muzicii, ca un rezumat al întregului demers
muzical realizat până atunci.

Ex.10
Măs. 170 -171

Partea a -II-a a cvartetului în sol minor de Claude Debussy păstrează energia expusă în
prima parte, însă putem afirma că este mai vioaie, mai zglobie, în stilul caracteristic al scherzo –
ului, datorită frecvenței mari a pizzicatelor, formulelor ritmice antrenante, c onstruite pe valori
mici, alternarea mersurilor ascendent cu descendent, cât și a manierelor de atac. Este, în același
timp, o piesă de caracter, cu o identitate clară, puternică, proaspătă care rămâne ușor în
memoria auditoriului.

30
Partea a -III-a , Andanti no, doucement expressif

Cea de -a treia mișcare a cvartetului are o formă tristrofică, putând fi lesne de delimitat
cu ajutorul reperelor tonale. Cu toate acestea, începutul atrage atenția pentru ambiguitatea sa
tonală, întrucât, putem vedea clar armura lu i Re bemol major, în timp ce primele intervenții –
vioara a -II-a, violoncel, viola – sunt clar scrise, cu ajutorul cromatismelor, în Sol Major.

Ex. 11
Măs. 1 -5

Dacă ne referim la prima secțiune, atunci cuvântul cheie este cantabilitatea. Plină de
expresivi tate, această muzică îndeamnă, și prin tempo -ul lent, la visare, la un moment al
afectului. Exploatarea registrelor, astfel încât instrumentele să sune bine, să valorifice sunete
vibrate, frumoase, apoi utilizarea articulațiilor de largă respirație și evi tarea unor cadențe clare,
fac ca și materialul sonor să fie conturat cu tușe moi, culori pale, fără linii și forme prea puternic
evidențiate. Cu toate că tema principală este neobișnuit de lungă și că pare să fie angrenată într –
o fluiditate continuă,canta bilitatea și construcția intervalică, potrivită cu posibilitățile vocii
umane, o fac mai mult decât sugestivă, ușor de reținut.

31
La nivel de formă, se prefigurează un bistrofic cu mică repriză, după următoarea
structură: 4m introducere+ A(4+4) + Av(4+12) +a1(4m). Cadențele nu sunt mereu foarte clare,
datorită faptului că fiecare voce cântă idei muzicale diferite și, în mod evident că sfârșitul și
începutul nu vor coincide. În schimb, este mai ușor să sesizăm, verificând finalurile
articulațiilor construite pe motivele temei principale, unde se încheie acestea.
Următoarea secțiune este în tonalitatea omonimă a enarmonicei lui Re bemol major și
anume Do diez minor. Caracterul senin afișat inițial tinde să devină acum melancolic, dar
păstrează un crâmpei de l umină. În primă instanță, tema secundară ar putea fi încadrată în do
diez eolic, dar există un element care atrage atenția și car e pare să schimbe cu totul ipostaza
tematică. În contextul unei sonorități chiar ușor triste, fără efuziuni și cu un traseu liniar, ale
cărui culminații sunt evidente din preferința pentru intervalul de cvartă32,apare un acord în Sol
Major, ca o primă rază de soare după ploaie, ca un element -surpriză foarte plăcut.

Ex.12
Măs. 28 -35

Tema nouă, expusă la violă este precedată de un moment polifonic între prima și a doua
vioară, în nuanța piano, a cărei sonoritate modală este intimă, foarte rafinată și m enține
atmosfera ușor melancolică, în contextul general muzical. Mai departe, viorile intonează
figurații, rămânând în plan secundar. Mențiunea lui Debussy -en dehors et espresiff33- la
intrarea violei sugerează clar că, deși are rol tematic, aceasta nu tre buie să disturbe dinamica,

32 Din punct de vedere semantic, cvarta sugerează melancolia, resemnarea, tristețea;
33 Din lb. Fr.: „În spate și expresiv”. Debussy cere o sonoritate ușor ștearsă, ca un ecou.

32
ci să rămână undeva în aceleași proporții. Din punct de vedere al unicității structurale, nu se
poate afirma că este construită pe baza unor celule sau motive cu totul și totul nou, ci mai
degrabă, vine ca o continuare firească a dialogului expus de viori, preluată apoi de violoncel,
în măsura 54 cu aceeași indicație.
Așadar, dramaturgia muzicală are un traseu clar,urmărind un punct culminant și o tensionare
treptată. Pornind de la expunerea tematică și continuând cu momentul poli fonic al viorilor, cu
apariția temei noi la violă și după la violoncel, compozitorul pregătește punctul culminant, sau
mai bine spus, climaxul. Începând cu măsura 61, un nou tip de figurație, în octave, la vioara I
și violă dinamizează și mai mult discursu l muzical și anunță apogeul. Acesta este învăluit într –
o culoare, fiind conturat în tonalitatea sol diez minor și, așa cum era de așteptat, în registru
acut, datorită scriiturii în sens ascendent.

Ex. 13
Măs. 75 – 80

Mai departe, măsurile 91 -105 reprezin tă o retranziție către secțiunea A variată, care
concentrează elemente din ambele secțiuni ale părții a -III-a, cum ar fi: motivul frază din
introducere, repetarea structurilor ritmice melodice, de pe alte sunete, opririle pe sol major,
păstrarea în linii m ari a acelorași intervale și a scriiturii.
Revenirea A -ului este subliniată de reîntoarcerea în tonalitatea Re bemol major, tot sub
semnul ambiguității, însă variat, prin dublări, diminuări, etc. De remarcat că, la fel ca și în
mișcarea secundă, și aici a treia secțiune este relativ scurtă, prin comparație cu celelalte două.

33
Partea a -IV-a , Très modéré – En animant peu à peu – Très mouvementé
et avec passion

Partea finală a acestui cvartet înglobează teme și motive din celelalte trei părți, o
practică de compoziție obișnuită între creatori, pentru a crea unitate la nivel formal și tonal. De
asemenea, introducerea, scrisă în tonalitatea Re bemol major, face ca trecerea spre ultima
mișcare să se producă aproape pe nesimțite. Intrarea violoncelului constitu ie, de fapt, o variație
a temei principale, care este preluată de vioara I, repetată și condusă către o culminație.
Măsurile 12 -14 amintesc de anumite sonorități din penultima parte, cu triolete bogate în
cromatisme și armonii ținute, drept suport armonic rafinat, discret.

Ex.14
Măs. 12 -14

Totodată, scriitura în triolete amintește de partea a -II-a nu pentru că este o inovație
componistică, ci pentru că pulsația acestei părți tinde să fie ternară, cu inspirație din folclorul
hispanic și fiind atât de mul t utilizată, evident ca reapariția ei va face ca mintea ascultărului să
asocieze formula în cauză cu momentul prim al apariției.

34
Introducerea se concluzionează cu un acord luminos, în Mi Major, fapt care parcă
stabilește o conexiune cu acordurile pline de seninătate, în Sol Major, în contextul unui re
bemol major ușor melancolic al părții a treia.
Violoncelul intonează în măsurile 15 -21 o temă vie,vibrantă, cu diferite tipuri de atac în care
sunetele cromatizate oferă senzația atonalului, însoțită de viola , după câteva măsuri, a cărei
melodie este dispusă la interval de terță. Tema este una cu personalitate, ușor de reținut și
permite, prin construcția ei dezvoltarea, transformarea, tot soiul de variații.

Ex.15
Măs. 15 -17

În măsura 19, intrarea viorilor se realizează tot în nuanța piano, în schimb dinamica se
intensifică ușor, datorită adiției de instrumente, astfel că toate patru vor scanda, în cele din
urmă, același ritm. Putem deduce, astfel, c ă Debussy era un fin cunoscător al principiilor de
orches trație.
Indicația poco a poco crescendo marchează un traseu tot mai tensionat, acumulările sonore
fiind mai mult decât evidente. Bineînțeles, dinamica constituie un aspect esențial, la fel ca și
sensul ascendent sau descendent al muzicii, precum și starea generală pe care o descrie aceasta,
dar și construcția ritmică pe verticală, care generează structuri poliritmice și, în același timp, o
identitate muzicală caracterizată de individualitate.

35
Ex.16
Măs. 25 -27

În acest sens, exemplul 16 este concludent, ilustrând suprapunerile de ritmuri, cât și accentele
și arcurile de legato, care contribuie la obținerea unui efect sonor spectaculos.
Din punct de vedere tonal, prima parte a mișcării finale a cvartetului manifestă ambiguitate, în
ciuda faptului că, indu bitabil există o armură. Atmosfera generală pare să fie în sfera unui si
bemol minor, însă nu putem nega abundența de alterații accidentale, care speculează plaja
atonalismului. Încă din această secțiune, se poate desprinde ideea că mărcile definitorii ale
părții a -IV-a le reprezintă cromatismul și poliritmia.
Următoarea secțiune, Très mouvementé dezvoltă un motiv nou, menținând dinamismul regăsit
în cea precedentă. Asistăm la o simplificare a densificării sonore, prin utilizarea de
acompaniamente mai simp le cum ar fi, de exemplu, notele repetate ori sunete ținute, cu rol
armonic. Prin comparație cu materialul expus anterior, se observă o mai mare preocupare
pentru agregate sonore, idee care vine în deplinătate de logică: după expunerea tematică a
violoncel ului, tratată pe rând de fiecare instrument, după acumularea sonoră, unde aspectele
legate de ritm sunt tratate cu mare minuțiozitate de Debussy, omofonia unește toate cele patru
voci, să spunem așa și accentuează, mai degrabă, pulsația și starea desprinsă din interpretare.
Și aici compozitorul apelează la variație, ca procedeu componistic, utilizând mai multe tipuri
cum ar fi cea intervalică, cea de registru, diminuare și augumentare, repetare, etc. Din nou,
tensionarea reprezintă un proces etapizat, reali zat treptat, cu ajutorul metodei deja enumerate
la care se adaugă indicațiile de dinamiică, accentele, pauzele, maniera de atac, tipurile de
articulații.

36
Ex. 17
Măs. 39 -44

Acest exemplu evidențiază apariția motivului pe baza căruia este construită cea de-a
doua secțiune, care circulă, pe rând, de la o voce la alta.

Ex.18
Măs. 96 -100

Următorul exemplu ilustrează o modalitate de variație a temei și anume augumentarea,
încadrată în chenar, la violoncel, în timp ce viorile și viola conturează un fundal pe figurații de
optimi, care legate două câte două și repetate în același mod, dau senzația unei ușoare balansari,
ca și cum acompaniamentul ar jongla cu câteva note, doar violoncelul având proprietatea de a
face ca totul să se miște, într -o continuă dezv oltare.

37
Modulația în sol minor, tonalitatea de bază a cvartetului, dacă ne amintim de prima
parte, anunță finalul lucrării, deoarece, pratic încep să se reunească nu doar elemente tematice,
pentru a crea conexiuni și a omogeniza, ci și diverse scriituri, sonorități, tonalități.
Mergând mai departe, punctul culminant al prelucrării tematice, explicată în exemplele 17 și
18 se află în măsura 114, ce păstrează același caracter intens cromatizat. Foarte interesant de
remarcat este cum conduce Debussy traseul muzical, astfel încât, mersul cromatic descendent
de la violoncel, dublat de vioara a -II-a marchează și un decrescendo și sfârșitul secțiunii.
Totodată, augumentarea valorilor semnifică „ieșirea” dintr -o pulsație vibrantă, agitată și
revenirea la pedalele pe do și mi, la aceleași instrumente, pedale care realizează o trecere lină
spre secțiunea următoarea. Aceasta, după cum se va putea observa în exemplele următoare, are
rolul clar de a evoca temele și din celelalte trei mișcări, prelucrându -le, „ajustându -le”, pentru
a exista compatibilitate în suprapunere.
Începând cu măsura 125, prima, de altfel în tonalitatea do diez minor, se prelucrează tema
principală din partea I, de data aceasta pe o arie mai largă, datorată folosirii valorilor mai mari,
astfel înc ât, la o primă audiție, acest aspect nu este foarte ușor de observat. Mai departe va fi
adusă în discurs tema culminantă din partea a -III-a.

Ex. 19
Mă.125 -131

38
Urmează apoi o intensă prelucrare a aceleiași teme cu cea din partea a -IV-a. Împreună
vor c unoaște procese dezvoltătoare prin diferite tipuri de variație, schimbări de cheie, cu mai
puține cromatisme, ce -i drept și care vor fi tratate contrapunctic în măsurile 171 -174.

Ex.20
Măs.171 -174

Înainte de modulația în tonalitatea omonimă, Sol majo r, mai este reamintită încă o dată
tema din partea finală a cvartetului, pe parcursul a două articulații de largă întindere, unde, în
mod vizibil, principalul procedeu de variație este fragmentarea: împărțită pe celule, circulă de
la un instrument la altul , fiind intonată, ulterior, de violă.
Acordurile din măsura 252 și nu numai, ci și din alte măsuri unde sunt plasate, amintesc de
introducerea din partea I și oferă realitate la nivel structural, fiind elemente predictibile pentru
sfârșitul lucrării. Este lesne de observat cât de mult se „aerisește” scriitura, concentrată în mod
special pe acorduri și figurații scalare. Firește, nici până la următoarea modulație, multitudinea
de cromatisme nu lipsește.
În măsura 289, un element care, anterior, în momentul de climax al părții a -III-a, fusesese
valorificat ca figurație, datorită sonorității spectaculoase, este acum expus ca moment tematic,
suprapus în următoarea măsură cu tema principală a aceleiași mișcări, pe un fundal mult rarefiat
și extrem de interesant armonic.

39
Ex. 21
Măs. 290 -296

Ultima secțiune, marcată de indicația Très vif reprezzintă, totodată și coda părții a -IV-a și, în
același timp, finalul spumos, plin de energie al cvartetului și poate și culminația supremă a unui
discurs sonor viu, ca un angrenaj bine realizat. Și aici, Debussy folosește mijloace simple de
construcție muzicală, dar foarte eficiente, cum ar fi o dinamică treptată, scriitura în sens
ascendent, spre registrul acut, alternarea manierelor de atac(legato, staccato), sau a formul elor
ritmice existente în toate cele patru părți ( triolete, pătrimi cu punct, doimi legate peste bara,
etc.).
Finalul va reuni, ca într -un cerc perfect, întreg demersul muzical, prin intonarea a unui motiv
din tema introducerii în partea I, apoi va efectu a un pasaj virtuoz, spectaculos, care va încheia
lucrarea, pe înțelesul tuturor și, mai ales, îi va oferi o notă de optimism, energie, o doză de
strălucire.
Ex.22
Măs. 349

40

Capitolul III
ANALIZĂ COMPARATIVĂ.
ULYSSES QUARTET -BUDAPEST QUARTET

41

3.1. Ulysess quartet. Budapest quartet. Scurtă prezentare

Pentru a înțelege și a conștientiza într -un mod cât se poate de realist ce înseamnă
abordarea unei lucrări precum cvartetul în sol minor, op. 10 de Claude A. Debussy, se cuvine
o alegere a două d intre interpretările de calitate a unor cvartete de coarde consacrate: Ulysses34,
din Statele Unite ale Americii și Budapest35, o formație cu tradiție, din Budapesta, așa cum îi
spune numele, care a luat ființă în anul 1916.

3.1.1. Ulysess Quartet

Cvarte tul de coarde Ulysses a primit numeroase aprecieri pentru „versatilitatea
texturală”, „frumusețea gravă”, „genul de chimie pe care multe cvartete îl doresc, dar rareori
realizează” (The Strad36), precum și „entuziasmul avid și o sonoritate vibrantă ” (San D iego
Story37).
Numele membrilor formației sunt: Christina Bouey și Rhiannon Banerdt la vioară, Colin
Brookes și Grace Ho la violoncel. Înființat în vara anului 2015, grupul a obținut premiul întâi
în competiția internațională de coarde Schoenfeld38 2018, m arele premiu și medalia de aur la
categoria senior a Concursului Național de Muzică de Cameră Fischoff, în anul 2016. A ocupat,
de asemenea, prima poziție în cadrul competiției American Prize39 și a obținut premiul al doilea
la Competiția Internațională de Muzică de Cameră din Osaka40, în 2017. Cvartetul a primit o
subvenție pentru acoperirea costurilor în participarea la Concursul internațional de cvartete de

34 http://www.ulyssesquartet.com/
35 https://www.discogs.com/artist/517145 -Budapest -String -Quartet
36 The Strad este o revistă din Marea Britanie, care publică articole despre instrume ntele cu coarde și arcuș și se adresează
atât muzicienilor amatori, cât și profesioniștilor;
37http://www.sandiegostory.com/id -justo -nec/
38 https://schoenfeldcompetition.com/
39http://www.theamericanprize.org/ChamberPerformance.html
40 https://www.youtube.com/watch?v=i0hCm3u13c0

42
coarde din Banff41 și la Concursul Internațional de Muzică din Vietnam, la care au fost, din
nou, câ știgători.
Cu proveniență din Canada, Statele Unite și Taiwan, Ulysses Quartet a concertat în săli
prestigioase, precum Harbin Grand Theatre42, Jordan Hall și Taiwan National Recital Hall.
Cele mai recente spectacole au inclus apariții la Chamber Music Soci ety din Lincoln Center și
La Jolla Music Society Summerfest, debut la Premiere Performances Hong Kong, Vietnam
Connection Festival și Carnegie Hall's Weill Recital Hall, spectacole la National Arts Center
din Ottawa, Buffalo Chamber Societatea de muzică, B argemusic și Eastman School of Music,
statut de cvartet rezident pentru Programul Tânărului artiști Zukerman, concerte la Jordan Hall
și la Festivalul din Vietnam.
În ultimii trei ani, Ulysess a colaborat cu Institutul Louis Moreau din New Orleans,alătu ri de
compozitorul Morris Rosenzweig43. Un alt proiect special îl constituie înregistrarea cvartetelor
compozitorului Joseph Summer la Mechanics Hall din Worcester, Massachusetts.
Următoarele spectacole includ „Inside Chamber Music” cu Chamber Music Societ y din
Lincoln Center, Sprague Hall din New Haven, Connecticut, Cecilia Concerte în Halifax, Nova
Scotia, Festivalul Idyllwild44 din California, Quogue Chamber Music din Long Island, New
York, Emory Universitatea din Atlanta, Concertele Dumbarton din Washing ton, DC, și Alice
Tully Hall din New York.
Numele grupului omagiază eroul lui Homer Odiseu și călătoria sa de 10 ani acasă. Cvartetul
de coarde Ulysses crede intens în puterea muzicii de a inspira, ilumina și reuni oamenii.
Cvartetul se angajează să împăr tășească această pasiune prin creșterea accesului și aprecierii
pentru muzica clasică, sporind totodată implicarea publicului. În acest scop, cvartetul oferă
programe și ateliere interactive pentru toate vârstele, care servesc la demitificarea repertoriulu i
tradițional, familiarizând în același timp publicul cu noi lucrări interesante. Programele lor le
permit frecvent participanților să afle despre funcționarea interioară a unui cvartet de coarde și
să exploreze conexiunile dintre muzica clasică și lumea n oastră de azi.

41 https://www.facebook.com/bisqc/posts/todays -quartet -is-the-ulysses -quartet -hailing -from -canadausataiwan -the-8th-in-
ou/2274892055957003/
42 https://www.archdaily.com/778933/harbin -opera -house -mad-architects
43 Profesor emerit de compoziție și compozitor la Academia Americană de Arte ;
44 Organizat în cadrul Academiei de Arte cu a celași nume, situată în munții San Jacinto .

43
Studiile de înaltă calitate ale membrilor grupului sunt atestate de diplome de la instituții
prestigioase precum: Juilliard School, Manhattan School of Music, New England Conservatory
și Universitatea Yale. Muzicienii cântă la instrumente oferite în plasament de către Consiliul
Canada al Băncii de Instrumente de Arte și Fundația Maestro.

Fotografie făcută în cadrul festivalului Internațional de muzică de cameră Shoenfeld , de la Harbin -China, unde au obținut
premiul I

3.1.2. Budapest Q uartet

Fondat în 1916 la Budapesta, Ungaria, cvartetul45 a devenit cel mai de succes ansamblu
de cameră din timpurile moderne. Pe parcursul a 50 de ani, și cu un repertoriu de la Mozart la
Bartók, grupul a interpretat numeroase lucrări pentru publicul de pe două continente și a
popularizat în continuare muzica prin înregistrările lor, de o calitate incontest abilă.
Membrii originali ai cvartetului din Budapesta au fost Emil Hauser, Imre Poganyi, Istvan
Ipolyi și Harry Son , toți muzicieni care făceau parte din Orchestra Operei din
Budap esta. Concertul lor de debut în 1917, la Kolozsvar, în Ungaria, a fost un mare succes și

45 [2]

44
până la începutul anilor 1920 începuseră să facă turnee în Europa. Grupul a fost apreciat de
publicul și criticii de pretutindeni pentru compatibilitatea lor în ansamb lu și pentru profunzimea
și intuiția pe care le -au adus în repertoriul lor, care s -a extins de la clasic la contemporan,
repertoriul lor cuprinzând aproape toate capodoperele muzicale, în ceea ce privește
Grupul a cunoscut o perioadă de apogeu la sfârșitu l anilor 1920 și începutul anilor 1930,
în ciuda numeroaselor schimbări de membri. Joseph Roisman46, care s -a alăturat la vioara a
doua în 1927, a devenit liderul grupului câțiva ani mai târziu, înlocuindu -l pe Emil Hauser în
anii '30. Ipolyi a fost succed at de Alexander Schneider , în timp ce fiul său a fost înlocuit de
fratele lui Schneider Mischa , iar în 1936 s -a alăturat și violistul Boris Kroyt . Așadar, până
acum, putem afirma că este impresionant faptul că, deși formula este într -o continuă schimbare,
omogenitatea și compatibilitatea nu au de suferit, popularitatea fiind tot mai mare. Cvartetul
Budapesta din a doua generație a fost, chiar dacă, ceva mai impresionant din punct de vedere
tehnic decât primul, mai incisiv în interpretare și, în general, ușor mai rapid în tempo -uri, cu
utilizarea generoasă a vibrato -ului.
Călătoria grupului în America, va fi strâns legată de primul contact cu un studio de
înregistrări într -un mod cât se poat e de profesionist. Din 1938 înainte, pe fondul incertitudinii
crescânde a stabilității în Europa, Cvartetul din Budapesta s-a mutat în Statele Unite și a fost
funcționat pentru următorii 24 de ani ca cvartet rezident la Biblioteca Congresului din
Washington.DC, înainte de a se muta în Universitatea de Stat din New York, la Buffalo, în
1962. Printre lucrările lor mai notabile pentru Biblioteca Congresului, au înregistrat Cvintetul
„Păstrăvul” lui Schubert și alte lucrări cu dirijorul George Szell47 la pian în perioada 1945 –
1946. Activitatea lor de înregistrare, în vederea comercializării discurilor, a fost realizat, cu
toate acestea pentru Columbia Masterworks48 (acum Sony Classical) începând cu începutul
anilor '50. Foarte des în repertoriul din perioada americană au fost in terpretate cvartetele de
Beethoven , pe care le -au înregistrat de mai multe ori și le -au cântat integral aproape în fiecare
an. Munca lor a continuat până în 1967, când și -au dat ult ima reprezentație. Impedimentele
cauzate de vârsta înaintată, precum și starea de sănătate au impus retragerea lui Mischa
Schneider , apoi a lui Roisman și Kroyt.

46 https://www.nytimes.com/1974/10/10/archives/joseph -roisman -violinist -74-dies-member -of-budapest -string -quartet.html
47 György Endre Szél pe numele său real, a fost un compozitor și dirijor maghiaro -american;
48 https://www.discogs.com/label/73845 -Columbia -Masterworks

45
Cvartetul di n Budapesta a fost printre cele mai onorate și respectate ansambluri de cameră de
la începutul și mijlocul secolului XX, o epocă în care orchestra a fost forța dominantă în muzica
clasică. Spectacolele cvartetului au adus muzica de cameră a unor compozitor i atât de variați
ca Mozart și Bartók într -un public mai larg ca niciodată, iar preferința ulterioară a grupului
pentru cvartetele și cvintetele Beethoven , în concert și în înregistrare, a oferit acestor lucrări
printre cele mai bune audieri și înregistrări ale perioadei moderne.
Din repertoriul lor putem aminti: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Dvorák, Debussy,
Bartok,Schubert, Wolf, Sibelius, etc. Ca membri în alte formații camerale au interpretat lucrări
precum: Cvintetul „ Păstrăvul ”, de F. Schubert, Cvintetul în Mi bemol major, pentru pian și
suflători, în adaptarea cu pian și trio de coarde, cvintetele de Mo zart, cvintetul de Schubert,
etc.

Afiș de la un concert, cu cvartetele lui Beethoven, scrise în perioada matură

46
3.2. Analiză interpretativă prin comparație

Cele două interpretări se află la câțiva ani buni una față de cealaltă: cvartetul Ulysses l –
a cântat pentru prima oară în cadrul Competiției Internaționale de Muzică de cameră de la
Osaka49, în anul 2017, iar cvartetul Budapest l -a înregistrat, în noua formulă, cu Joseph
Roisman, în anul 1958.

Partea I, Animé et très décidé
Am ascultat cu mare atenție ambele înregistrări, pentru a putea face o analiză cât mai
clară, obiectivă și fără erori de înțelegere. După am afirmat mai sus, este binecunoscut faptul
că, după ce a „aderat” ca membru în cvartet, Roisman ajunge destul de repede lider,
manifestâ ndu-și preferința pentru tempo -urile ușor mai mișcate, poate mai vioaie. Așadar,încă
din primele măsuri ale părții I, se poate distinge sonor o viteză de redare considerabil mai mare
decât în cazul formației Ulysses, a cărei alegere se apropie de cea reală . Totodată, caracterul
impregnat este unul diferit, primul tinde să vibreze mai mult, oferind o sonoritate mai cantailă,
mai romantică, în timp ce al doilea, datorită și tempo -ului, are o manieră de atac mai accentuată,
mai incisivă, creând o atmosferă vi e, plină de „nerv” . De asemenea, pulsația se menține mereu
neschimbată până la prima modificare a agogicii, făcând contrastele să fie mai evidente.
Ulysses, dimpotrivă, imprimă o mai mare libertate, în acest sens, aspect concludent cu
precădere la început urile și finalurile de frază, membrii rămânând, totuși, sincronizați și
ancorați în pulsație.
Tema secundară este foarte bine aspectată în ambele înregistrări, subliniată printr -o
interpretare fină, expresivă și lirică, însă fundalul sonor tinde să se audă mai tare în anumite
momente, având chiar o dinamică similară cu materialul tematic și egalizând cumva nuanțele
și „rolurile”. În interpretarea cvartetului din U.S.A. fără partitură ca suport vizual, aproape că
putem sesiza la nivel auditiv cum tema circul ă de la o voce la alta.

49 http://www.jcmf.or.jp/competition -festa/en/

47
Dezvoltarea, în schimb sună foarte energic la Budapest Quartet, ca o explozie de energie
mai bine spus, păstrând dinamica destul de prezentă a acompaniamentelor și figurațiilor, ținând
cont, bineînțeles de nuanța generală, indicată pe partitură. Din punctul meu de vedere, se simte
o tensiune în felul lor de a cânta, care se potrivește foarte bine nu numai în prima mișcare a
cvartetului, ci și în a doua, în Scherzo, în care, scriitura în pizzicato nu permite, într -adevăr,
interpretăr i molatice. Ca o percepție strict personală, în partea I, Cvartetul Ulysses propune o
sonoritate pe alocuri senzuală, de exotism și de visare,ca și cum, datorită tempo -ului ales,
finalurilor așezate, dozării surprinzătoare a dinamicii, invită ascultătorul să se relaxeze și să se
bucure de fiecare sunet. Dacă ne referim la celălalt grup, am putea spune că indiferent dacă
atenția se concentrează asupra temelor principale sau asupra celei seundare, există un anumit
tip de energie, care rămâne valabil pe tot pa rcursul mișcării, ca un „motor” care ține publicul
în alertă.
Am sesizat la ambele o foarte frumoasă interpretare la momentul de Tempo Rubato, exact
înaintea secțiunii de pedală care precedă Repriza. Deși toți instrumentiștii au aceeași nuanță
menționată, este ușor de sesizat echilibrul creat atât la cvartetul maghiar, cât și la cel american
și aici se face referire la rolul fiecăruia în discursul melodic. Dacă vioara I deține rol tematic,
ei bine vioara a -II-a și viola subliniază armonia, prin figurații a rpegiale, în triolete, alături de
violoncel, care intonează pătrimi și care ajută în clarificarea traseului armonic.

Ex.1

Din nou, în cazul amândurora, oscilația dinamică de la violoncel, între pp-p-piu p se
realizează minuțios, respectându -se textul și pregătind Reexpoziția, care vine ca o culminație,
după tot demersul de prelucrare muzicală, realizat în Dezvoltare. În continuare, în cazul

48
cvartetului Ulysse, vibrato -ul este un element mai prezent decât la Budapest Quartet, maniera
lor de interpretare îndreptându -se chiar spre un detachè vag perceptibil, diferit, într -o oarecare
măsură de cea a grupului american, care propune o redare mai apropiată de legato. Acest aspect
devine și mai evident în momentul de culminație, înainte de final.

Ex.2

Am of erit ca exemplu un scurt fragment, în care tempo -ul este tot mai accelerat și, analizând
două viteze de redare diferite, este interesant să observăm dacă este afectată calitatea
interpretării și în ce măsură. Așadar, cu riscul de repetiție, alegerea unei v iteze de redare mai
mică a făcut posibilă obținerea a mai multe efecte sonore, spre deosebire de cvartetul lui
Roisman, care se concentrează, în mod special pe imaginea de ansamblu. Firește, „de vină”
pentru asemenea percepții, poate fi calitatea înregistr ării, prima în sala de concert din Osaka,
iar a doua direct de pe vinil, la aproximativ 50 de ani distanță.
Cu toate acestea, cred ca este redundant să validăm profesionalismul actului
interpretativ, care, fără doar și poate există. În schimb, importantă rămâne comparația aceleiași
muzici din dublă perspectivă, cu două fețe.

Partea a -II-a, Assez vif et bien rythmé
Mișcarea secundă a cvartetului reprezintă o provocare din punct de vedere interpretativ,
datorită numeroaselor pizzicati utilizate, care const ituie o manieră de atac definitorie pentru

49
materialul muzical propus de Debussy. Frecvența cu care acestea apar determină gradul de
recunoaștere de către public, oferind o puternică individualitate și contrast, în același timp, prin
succedarea primei părți . Din perspectivă tehnică, acest scherzo nu este unul foarte accesibil,
deoarece impune sincronizări perfecte50, menținerea aceleiași viteze de redare și evitarea
sunetelor ușor „țăcănite” sau lipsite de strălucire, așa cum știm că se întmplă în cazul scrii turii
în pizzicato. Nu în ultimul rând, o lucrare scrisă în acest fel trebuie să îndeplinească principiul
clarității și să nu sune ca o ciupire de corzi fără sens, ci să aibă coerență și continuitate.
Cvartetul Ulysses are un debut deosebit de activ și afirmativ , dar totodată elegant.
Primele acorduri sunt decisive, deoarece, practic „deschid” discursul sonor, ca o scurtă
introducere. Intrarea violei este precisă, expresivă și realizează un contrast frumos, prin
maniera de atac și caracterul diferite, pri n comparație cu acordurile. La fel, grupul Budapest
propune un început clar în interpretare, cu o frazare logică. Elementul nou și care se sesizează
auditiv ușor l -ar putea constitui accentuarea primei optimi a duoletului la violoncel și vioară,
însă mai m ult la primul, care subliniază combinația de celule ternare cu binare.
Se remarcă pe tot parcursul redării o anumită acuratețe și grijă față de absolut fiecare
sunet, în cazul lui Ulysses; aproape că putem înțelege și intui dramaturgia muzicală, structura
și cadrul formal al părții secunde. Nimic nu pare să fie în umbră sau neglijat, nici
acompaniamentele, nici figurațiile, precum nici articulațiile cu rol tematic, totul este „șlefuit”,
studiat, tratat cu seriozitate, astfel încât muzica nu se sprijină doar prin însăși conținutul ei
muzical, ci și prin calitatea actului interpretativ. Din nou, cvartetul Budapest acordă o atenție
sporită accentelor, creșterilor și descreșterilor, decodând identitățile ritmice din scherzo și
ilustrând într -o manieră persuasivă tema ostinată de la viola, în sensul că o putem auzi mereu,
păstrând fiecare accent, cu aceeași îndârjire. Aproape că reușește să facă în așa fel încât
concentrarea să nu fie transferată prea mult spre alte elemente tematice și să mențină tensiunea
cu car e ne-a obișnuit din prima parte.
În tema din a doua secțiune, ambele cvartete produc un contrast frumos, liric, pe
fundalul dinamic al figurației de la violoncel, violă și vioara a -II-a, instaurată treptat, odată cu
schimbarea armurii, de la Sol Major la M i bemol major. Se respectă echilibrul proporțiilor, din

50 În cazul arcurilor de legato, sau a manierei non -legato, acestea se realizează mai ușor. Dacă vorbim de pizzicato, nu
numai că este greu , dar fiind vorba de un ansamblu, aceasta face ca situația să devină încă mai dificilă, motiv pentru care
sincronul este ca un deliciu, apărând adesea în reducțiile pentru pian ca acorduri arpegiate, fiindcă, într -adevăr, se potrivește
cu senzația sonoră c reată de diferențele temporale de atac reduse;

50
punct de vedere al intensității, fiind evidențiată diferența între nuanța de piano , de la vioara I
și pianissimo de la celelalte trei instrumente.

Ex.3

Mai departe, la reluarea variată a aceste i teme, de către violoncel, în amândouă
înregistrările am sesizat că dinamica se schimbă treptat, conform indicațiilor din partitură, pe
fondul temei ostinate de la violă, care ne menține subtil în aceeași plajă sonoră.
Este foarte bine aspectată jonglare a dintre legato, non -legato, pizzicato , în timp ce fluiditatea
muzicii persistă. Deși putem identifica tot soiul de elemente de agogică și dinamică, juxtapuse
și unite prin scriitură, redarea este caracterizată de continuitate, fapt destul de important,
deoarece, în urma audierii a mai multor înregistrări, am sesizat pe alocuri anumite sacadări,
scurte, fragmentări, ceea ce, evident, dăunează muzicii.
Am precizat și în capitolul anterior, temele și ideile tematice din acest cvartet sunt
formate pe baza une i singure scări și se învât în jurul aceluiași nucleu. La fel se întâmplă și în
situația apariției imediat următoare a temei care conține formule binare într -un plan ternar,
interpretată cu multă măiestrie, atât de grupul Ulysses, cât și de Budapest. Ceea ce am sesizat

51
este că între prima și a doua intonare, cele două măsuri în pp de la cello sunt interpretate ușor
diferit de către cvartetul american, pentru că Grace Ho realizează un arc mic de crescendo și
altul de descrescendo , mai mult ca un impuls, ceea ce ar fi firesc, chiar dacă nu este notat,
datorită scriiturii în sens ascendent. Celălalt grup aflat în comparație, în schimb, nu optează
pentru nici o culminație și rămâne în aceeași nuanță.

Ex.4

Revenirea secțiunii A aduce sine aceeași manieră de interpretare din incipit, jucăușă, senină și
plină de optimism, în care tema ostinată de la violă pare să fie ca o expresie copilăroasă, chiar
mofturoasă, dar în mod episodic. Și aici, pizzicati sunt foarte bine sincronizate și totul este, din
punct de ve dere sonor, bine organizat și înțeles foarte clar.

Partea a -III-a, Andantino, doucement expressif

Având un tempo foarte lent și un caracter cu totul și cu totul diferit, a treia mișcare apare
cu provocările ei, altele decât în cea secundă și cu element ele cheie proprii care trebuie
evidențiate. Indicația de expresie, notată chiar de la început, stabilește clar starea generală care
să se degaje din ascultarea acestei muzici.

52
Ambele formații păstrează aproximativ același tempo, poate cvartetul Budapest s e simte puțin
mai mișcat, în schimb, mențiunea doucement este redată mai mult decât sugestiv în cele două
interpretări.
Am remarcat că în a patra măsură,trecerea pe la bemol pe la becar de la violă este
diminuată mai mult în cazul grupului Ulysses, apoi, când celelalte instrumente creează suport
armonic pentru tema expusă la vioara I, ne oferă senzația unui acord care parcă apare de
nicăieri, care parcă se naște din nimic, într -un crâmpei de lumină nostalgic. Efectul este unul
sensibil, estetic și dovedeș te profesionismul cvartetului. Dacă ne referim la grupul Budapest,
atunci putem afirma că valorile ținute de la vioara a -II-a, violă și violoncel sunt mai aproape
ca dinamică de temă, decât sunt cele din prima situația. Primul propune o detașare clară a id eii
tematice de fundalul sonor, în timp ce al doilea pare să opteze pentru ideea unui întreg: tema și
armonia fuzionează bine împreună și se situează pe etaje dinamice similare.
Pe tot parcursul primei secțiuni se păstrează o atmosferă nostalgică, meditati vă în ambele
înregistrări, care adaptează discursul liric la articulațiile de largă respirație și se preferă rigoare
în ceea ce privește paleta dinamică.
În secțiunea B, culoarea stării generale se schimbă, în cazul grupului maghiar, devenind mai
tristă, poate și mai sobră. Chiar și vibrato -ul este un element căruia i se reduce într -o oarecare
măsură din intensitate. Viteza de redare, în schimb, analizând și grupul Ulysses, este mai lentă,
mai așezată, utilizându -se pe alocuri glissandi, care sună ca niște tânguiri. Cel din urmă
evidențiază, în schimb, foarte sugestiv acordurile majore, ca niște puncte de lumină, de
speranță, în cadrul unei articulații cu un ethos interiorizat, trist.

Ex.5

53
În continuare, dialogul dintre cele două viori readuce atmosfera meditativă din prima
secțiune; cvartetul Budapest le plasează în prim plan, păstrând lentoarea tempo -ului, cât și acea
melancolie caracteristică pe tot parcursul mișcării. La fel, și cvartetul din S.U.A intuiește foarte
bine starea generală care se despri nde din materialul muzical, realizând un crescendo mai larg,
dar nu cu mult. Consider că în perioada anilor 1960, chiar dacă muzica se scria într -un stil
modern avangardist, interpretarea nu manifesta foarte mult curaj, preferând să respecte cu
strictețe t oate rigorile impuse de notațiile compozitorului. Așadar, chiar dacă era notată o
creștere, aceasta nu cunoștea efuziuni romantice și diferențe inestetice de dinamică51.
Demersul sonor se menține în zona de creștere până la indicația forte, când se prezint ă
un material tematic nou, material care, în interpretarea maghiară este interpretat considerabil
mai rar, scăzându -i, în opinia mea, din intensitatea culminației, până la urmă ușor romantică.
În cazul celeilalte înregistrări, aceasta se poate percepe, răm ânând fidelă, totodată mențiunii
doucement .

Ex.6
Deși avem de a face cu o temă plină de substanță, volitivă, pasională, trebuie să remarcăm
caracterul „sprinten” al trioletelor desfășurate pe jumătate de timp, care, indiferent de secțiune
ori de stare, de material tematic, se intonează la fel, clar, scurt și precis. Aș merge mai departe
și aș afirma că toți cei opt muzicieni înțeleg foarte bine conținutul partiturii, înțeleg aluziile și

51 Cu această mențiune, mă refer în mod special la interpretarea lucrărilor impresioniste, în care există o anumită estetică
interpretativă și în care totul se rezumă la ideea de sugestie ;

54
citatele muzicale, astfel încât devine clar motivul vioiciunii în in terpretare a trioletelor și anume
trimiterea subtilă la mișcarea secundă – Scherzo. Așa cum este lesne de observat, după această
culminație, treptat, muzica se mai rarefiază, planurilor sonor devin mai ușor de urmărit și, în
cele din urmă, rămâne numai viol oncelul, care intonează încă o dată noua temă. Acordurile
majore cu coroană anunță reîntoarcerea secțiunii A și oferă senzația de la începutul lucrării, a
unei lumi care se descoperă singură.
În final, acordul din ultimele două măsuri reprezintă calmul, li niștea oferită parcă, drept
prilej de a respira. Ei bine, această pată de lumină este foarte sugerată și valorificată de către
ambele cvartete.

Partea a -IV-a, Très modéré – En animant peu à peu – Très mouvementé et avec
passion
Ultima parte a cvartetului în sol minor, op. 10, în sol minor conține în structură o
introducere de 14 măsuri, care abundă în cromatisme și care reprezintă un soi de rezumat al
întregii părți, din care nu lipsește cantabilitatea. Astfel, aceasta este sporită datorită tempo -ului
lent și arcurilor de legato. Am remarcat în interpretarea cvartetului Budapest o frumoasă
conducere a temei de la violoncel, cu o tensionare treptată, de la si becar din octava mare până
la sol diez din octava mică, savurând parcă fiecare cromatism și bineînț eles, fiecare sunet,
remarcându -se într -o oarecare măsură și din punct de vedere dinamic. În celălalt caz,
violoncelul nu este atât de sonor, dar se omogenizează și se contopeste cu celelalte trei
instrumente, al căror debut în măsura 3 este discret, de o finețe remarcabilă.
Ex.7.

55
Urmează tema principală, expusă la violoncel, cromatică și de data aceasta, una cu o
individualitate bine determinată prin desenul melodic, dar și ritmic, în care alternează maniera
staccato cu legato. Din audierea celor două î nregistrări propuse pentru analiza comparativă,
am sesizat mici diferențe în sensul că accelerando -ul de la grupul Ulysses se produce mult mai
treptat decât în celalalt caz, unde suntem familiarizați încă din primele două măsuri cu noul
tempo, imprimând o sonoritate afirmativă, chiar plină de pasiune, putem spune. De asemenea,
tempo -ul abordat este unul puțin mai mișcat față de cvartetul american. La fel, caracterul este
volitiv, extrem de decis, în care accentele ritmice și metrice sunt bine subliniate, ch iar dacă o
înregistrare se desfășoară într -o viteză mai așezată și cealaltă într -o viteză mai mare. Aceste
accentuări se produc, cel mai probabil, datorită presiunii mai puternice care se pune pe corzi.
De remarcat este faptul că profesionalismul cu care e ste abordată această partitură survine în
urma nu doar a omogenității timbrale, aspect inevitabil, până la urmă, dar și sincronizării
perfecte a nuanțelor. Sunetele sunt atacate cu aceeași tărie de către instrumentiști și în aceeași
manieră, grija pentru î nceputuri și finaluri se observă ușor și relevă o cunoaștere profundă a
materialului ales, precum și seriozitate, constanță, dacă ne referim la parcurgerea și
performarea lui.
Culminația temei principale are loc în secvența suprapunerii poliritmice, unde fiecare notă
primește accent. Firește, scopul lui Debussy a fost acela de a crea un climax, ca un moment
logic în discursul sonor ce devine tot mai tensionat, însă tind să cred că a dorit și obținerea unui
efect, prin insistența pe intonarea articulată a v ocilor și accentuarea sunetelor la aceeași
intensitate, ca și cum important este mai mult planul macro decât cel micro. Deci, deși
instrumentele scandează două idei muzicale absolut diferit la nivel ritmic, percepția sonoră este
tot una de ansamblu, textur ală.
Ex.8

56
Datorită folosirii a mai mult arcuș la care se adaugă suprapunerile poliritmice, în
situația cvartetului Ulysses, senzația este este cea a unui unui soi de legato, ca o pastă sonoră,
care diminuează intensitatea fiecărui sunet accentuat în pa rte. Dimpotrivă, din partea grupului
ungar, abordarea este diferită, prin prisma vitezei de redare, care recomandă utilizarea arcușelor
scurte, datorită, evident, rigorilor de timp. Totodată, ea sună altfel pentru că plasarea fiecărui
sunet pe un singur ar cuș cu presiune mare pe coardă se conturează destul de incisiv, oferind o
altă perspectivă a muzicii.
Urmează apoi secțiunea Très mouvementé52, foarte bine ilustrată de cele două grupuri,
ca având o cu totul altă sonoritate. Interesant este faptul că, de da ta aceasta au aproximativ
același tempo, unul agitat care pare să anunțe o culminație. Acordurile accentuate și
pizzicatele sunt mai mult decât precise la ambele, poate chiar mai bine subliniate la cvartetul
Budapest.
Foarte frumos aspectate sunt dialog urile între viori și violă, cu trioletele pe doi timpi de la
violoncel, care „emigrează” ulterior spre violă. În contextul tempo -ului rapid și a optimilor în
ostinato de pe fundal, ele sună ca o balansare, ca o ieșire din sfera binarului, atât de clar
instaurată. În același timp, trecerile permanente între pulsații, se fac firesc, fără aproximări și
fără inexactități ritmice, cum de pildă, un exemplu ar putea fi noua idee muzicală de la cello, a
cărui material nu este tocmai nou, ci utilizează aceeași sca ră modală ca în tema principală din
partea I.

Ex.9

52 Foarte mișcat

57
În Tempo rubato se poate observa iarăși o mică diferență, între pizzicati de la violă în
înregistrări; în interpretarea formației americane acestea au un profil sonor elegant, ca un
„artificiu” chiar galant și care, la o primă audiție aproape că nici nu se remarcă. În cea
maghiară, în schimb, sunt ca niște puncte de energie care alungă orice urmă de relaxare și
mențin urechea ascultătorului activă. Aici mai putem remarca multitudinea de procedee
dezv oltătoare la care apelează compozitorul francez, cum ar fi: repetiția, variația intervalică,
de registru, inversarea, diminuarea, augmentarea, precum și elemente care crează diversitate,
dramaturgie muzicală și coerență în plan componistic: articulații de largă respirație, tipuri de
atac-staccato, legato, pizzicato, non -legato – tremollo, tril, accente, sincope, etc. Bineînțeles,
provocarea este foarte mare deoarece toate acestea trebuie să fie înglobate în imaginea de
ansamblu și intonate nu doar corect, c i și expresiv, într -un mod organic, de asumare, de
contopire cu materialul muzical. În ceea ce privește cvartetele în cauză, situația este una cât se
poate de fericită, nu doar de știință, ci și de sensibilitate, profunzime, conștientizare a ethosului
care se desprinde din lucrarea de analizat.
Secțiunea finală, Très vif , scriitura se simplifică, ceea ce este normal într -un episod
final, unde tema trebuie să răzbată clar pentru ultima oară și unde toate vocile implicate se
transformă într -un întreg pentru a pregăti finalul într -o manieră puternică, hotărâtă, afirmativă.
Grupul respectă dinamica și construiește dramaturgia muzicală în așa fel încât auditoriul să fie
cu „sufletul la gură” și să aștepte deznodământul. Respectarea tuturor parametrilor sonori s -a
făcut în subsidiaritatea interpretării și a nivelului de calitate, a conturării unor mesaje semantice
corecte care să fie conforme și cu stilul lor propriu de interpretare. Așa cum s -o obișnuit încă
din prima parte, varianta celor de la Budapest Quartet rămâne la fel de energică și acum, ba
mai mult, în momentul intonării temei pentru ultima dată, adică în incipitul secțiunii, tempo -ul
aproape că se dublează și intensifică dimensiunea spectaculoasă a celei de -a patra mișcări, care,
având o largă populari tate, adesea este interpretată ca piesă de sine stătătoare.

Această analiză interpretativă, detaliată pentru fiecare mișcare în parte, a cvartetului în
sol minor, op.10, are rolul de a elucida atât aspecte tehnice problematice, provocatoare, la nivel
individual, dar și de grup, de a sublinia momentele cu o încărcătură emoțională deosebită, din
punct de vedere interpretativ dar și de a oferi o nouă perspectivă asupra lucrării, din postura
instrumentistului. După studierea foarte atentă a partiturii, pot afi rma cu toată responsabilitatea
că pentru a aborda această capodoperă, tehnica ireproșabilă și cunoașterea textului muzical nu

58
sunt de ajuns. Dimpotrivă, se cere o atenție sporită asupra fenomenelor ritmice și armonice care
au loc, asupra ceea ce trebuie de evidențiat și asupra felului în care trebuie conduse vocile.
Așadar, o gândire muzicală profundă și foarte bine cultivată, o interpretare de bun gust,
constituie elemente care pot asigura succesul unui moment de calitate și reușita pe plan
muzical.

59

Bibliografie

A. Lucrări teoretice

Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal , Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1981;
Bottomley, Gordon, Bibliography of Debussy’s Works , vol. 59, nr. 96, 1918;
Brăiloiu, Constantin, Opere , vol. I, Ed. Muzicală, București, 1967;
Breazul, George, Pagini din istoria muzicii românești , vol. I, Ed. Muzicală, București, 1966;
Brown, Matthew, Tonality and Form in Debussy's 'Prelude a 'L'Apresmidi
d'un faune , vol. 15, nr.2, 1993;
Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale , Ed. Muzicală, București, 1978,
pg.45;
Byrnside, Ronald L., Mussical Impressionism: The Early History of
the Term , vol. 66, nr. 4,1980,

Calcovoressi, M.D., Debussy and the Leitmotive , vol. 66, nr. 990, 1925

Chailley, Jacques, 40 de mii de ani de muzică , Ed. Muzicală, București, 1967;
Code, David J., Hearing Debussy Reading Mallarme – Music apres
Wagner in the Prelude a l'apres -midi d'un faune , vol.54,
nr. 3, 2001;
Giuleanu, Victor, Ritmul muzical , vol. II, Ed. Muzicală, Bucur ești, 1969;
Golea, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi , vol.I, Ed. Muzicală,
București, 1987 ;
Griffiths, Paul, Impressions , vol. 114, nr. 1568, 1973;
Jean-François Gautier, Debussy. La musique et le mouvant , Arles, Actes Sud, 1995;

Jensen, Erik Frederick , „Debussy ”, Oxford University Press, pag. 7, 2014;

60
Johnson, Graham, A French Song Companion . Oxford and New York: Oxford University
Press, 2002, ISBN 978-0-19-973005 -6

Koechlin, Charles , Debussy , Paris, H. Laurens, 1927 (rev. 1941 et 1956 );

Lesure, François, Rolf, Marie, Claude Debussy : A Critical Biography , Rochester, NY,
University of Rochester Press, 2019 ;

Lockspeiser, Edward, Debussy, his Life and Mind , Dent, Londres, 1962 -65;
Nectoux, Jean -Michel, Harmonie en bleu et or : Debussy , la musique et les arts , Paris,
Fayard, 2005, pag. 255 ISBN 2-213-62609 -X;

Nichols, Roger, The life of Debussy , Cambridge University Press, 1998;

Pașcanu, Alexandru, Armonia , Ed. Didacticǎ și Pedagogicǎ, București, 1982, p. 473;

Rewald, John, Istoria impresionismului , vol. I -II, trad. Irina Mavrodin, Ed.
Meridiane, București, 1974 ;

Suter, C., Istoria a rtelor plastice , vol. I, Ed. Didactică și Pedagogică, București,1963;
Ștefănescu, I., O istorie a muzicii universale , vol. I -II, Ed. FCR, București, 1995;
Urseanu, Tilde/ Ianegic, Ion/ Ionescu, Liviu, Istoria baletului , Ed. Muzicală, București, 1967;
Vuilermoz, Émille, Claude Debussy , Paris, 1920, Genève, 1957;

Walsh Stephen, Debussy: A Painter in Sound, Knopf, 2018;
Wenk, Arthur , Claude Debussy and the Poets. Berkeley: University of California Press.,
1976, ISBN 978-0-520-02827 -2;
Wheeldon, Marianne, Debussy's Legacy and the Construction of Reputation., New York:
Oxford University Press., 2017, ISBN 978-0-19-063122 -2.;

*** Dicționar de termeni muzicali , Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1984;
*** Larousse – Dicționar de mari muzicieni , Ed. Univers Encicloped ic, București, 2000;

61
B. Partituri

1. Debussy string quartet – Eulenberg miniature Scores, ISMN: M -2002 -1058 -3;
2. La mer for orchestra – Eulenberg Miniature Scores, 042798H;
3. Jeux-orchestra; Claude Debussy – Durand, ISMN: 9790044013500;

C. Webografi e

https://www.classicfm.com/composers/debussy/pictures/debussy -20-facts -about -great –
composer/paris -conservatoire/
https://tourismaroundchenonceaux.com/chenonceau -castle/
https://www.britannica.com/biography/Claude -Debussy#ref177459

https://dilemaveche.ro/sectiune/dileme -on-line/articol/impresionismul -francez -claude –
debussy
http://www.poetes.com/textes/ver_roma.pdf
https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/0764467 -prelude -a-l-apres -midi-d-un-faune -de-
claude -debussy.aspx
https://www.biography.com/musician/gustav -mahler
https://www.esm.rochester.edu/debussy/claude -debussy/
https://data.bnf.fr/fr/11920680/jacques -gabriel_prod_homme/
https://educalingo.com/ro/dic -fr/jota
https://www.youtube.com/wat ch?v=w8HK40mT4BU
https://www.musicologie.org/Biographies/d/debussy_c.html
https://www.youtube.com/watch?v=LS2X3jCRAX4

https://www.blogdellamusica.eu/claude -debussy -biografia -ritratto -musicale/

62

D. Înregistrări
1. https://www.youtube.com/watch?v=i0hCm3u13c0 ;
2. Ravel Quartet in F major, Debussy quartet in g minor – Budapest String Quartet, SONY
MUSIC ENTERTAINMENT JAPAN, B008OJ7SH2