Afisul Mijloc de Comunicare Vizuala

Afișul – mijloc

de comunicare vizuală

Cuprins

I. Introducere

II.Afișul, mijloc de comunicare vizuală

1.Limbajul afișului

2.Șocul visual

3.Efectul psihologic

4.Afișul și factorii tehnici de multiplicare

5.Forța de afirmare a afișului

III.Începuturile afișului în România

IV.Apariția afișului modern

V.Conturarea unei școli a afișului românesc (1918-1944

VI.Afișul contemporan

1.Dezvoltarea afișului după 1948

2.Afișul cultural

3.Afișul turistic și de sport

4.Afișul comercial

VII.Afișul artistic

VIII.Concluzii

IX.Bibliografie

X.Anexe

I.Introducere

Fie ca vând sau informează, cu o puternică tentă politică sau doar pentru delectarea ochiului, afișele au devenit o artă de mai bine de o sută de ani, datorită evoluției tehnicii tipăririi și a reproducerilor colorate. Postere, sub formă de plăcuțe și afișe postate, au fost folosite din cele mai vechi timpuri, în primul rând pentru publicitate și anunțuri. Afișele textuale au o lungă istorie: ele au anunțat piesele lui Shakespeare și a adus cetățenilor la cunostinta proclamații ale guvernului timp de secole.

Am ales aceasta temă, întrucât știm cu toții ca afișul, fie el comercial sau cultural, tradiționalist sau menit să șocheze, acesta este mai mult decat prezent în viața noastră de zi cu zi. Afișul este considerat una dintre cele mai eficiente și mai penetrante modalități de comunicare a unui mesaj condensat, concurat acum doar de clipurile publicitare. Fiind stradal, afișul trebuie să asigure transmiterea foarte rapidă a informației, pentru că nimeni nu zăbovește prea mult în fața unui petic de hârtie pe care se află o imagine însoțită de un înscris. Atunci când a fost creat, posterul a fost conceput ca un instrument al comunicării, în scopul declarat al vânzarii unui produs sau a unei idei. În afara acestei funcții comerciale, afișul poate fi examinat dintr-o perspectiva artistică sau ca o mărturie a curgerii timpului.

În zilele noastre, ca urmare a dezvoltării și a intesificării schimburilor informaționale, tematica afișelor este extrem de variată, grafica pornind de la simple texte și ajungându-se la adevărate opere de artă, în cazul afișelor artistice, ce au ca menire să seducă ochiul.

Scopul afișelor este inocularea unei pastile informaționale, așa încât imaginea indusă trebuie să fie mult mai puternică decât mesajul direct. Indiferent de categoria căreia i se subsumează, afișele au un numitor comun: elementul surpriză. El se poate manifesta atât la nivelul elementelor plastice (formă, culoare), cât și la acela al conținutului textual. Afișul de succes trebuie să fie simplu în exprimare, independent de forma de realizare – grafică, fotografică ori colaje de fotografii și grafică. Un afiș trebuie măcar să atragă, dacă nu chiar să șocheze, obligându-te astfel să-i citești mesajul. Ca limbaj al semnelor care se adresează unei mase de oameni, cu vîrste, orizonturi culturale și așteptări diferite, afișele exercită o acțiune variată, trebuind să conțină măcar câte un element care să acroșeze fiecare categorie potențială de privitori. Orice afiș trebuie să fie axat pe o idee centrală, care să servească evenimentul a cărei imagine o promovează. Uzând de foarte puține elemente, el trebuie să sugereze privitorului, inițiat sau nu, esența manifestării pe care o popularizează. Afișul cultural trebuie să fie în primul rînd artistic: să beneficieze de un colorit special, menit să contribuie la împlinirea finalității pentru care a fost imaginat – să prezinte esențializat, înainte de reprezentație, spectacolul.Pentru a fi performant, afișul trebuie să aibă un impact vizual deosebit, într-un cuvânt, să fie incitant pentru privitor. Altfel, trecem pe lângă el fără să-l observăm.

În cele ce urmează vom prezenta evoluția afișului în noastră, înca de la apariție și până în zilele noastre, alături de cei ce au contribuit la dezvoltarea și afirmarea acestuia în cadrul expozițiilor naționale si internaționale.

II.Afișul, mijloc de comunicare vizuală

Afișul sintetizează poate în cel mai înalt grad caracterul de aplicabilitate a graficii în raporturile atât de complexe dintre artă și mijloacele de comunicare în masă. El se afirmă și se definește ca gen de sine stătător abia către sfârșitul veacului trecut, în condițiile intensificării, industrializării și urbanizării lumii moderne. Invenția și utilizarea fotografiei, perfecționarea tehnicilor tipografice au favorizat proliferarea presei și revistelor ilustrate, stimulând pătrunderea masivă a vizualului în viața cotidiană.

În asemenea condiții s-a produs și modificarea raportului dintre mesajul scris și mesajul vizual, în favoarea celui din urmă; peisajul citadin a fost invadat de afiș, ajungându-se la ceea ce Rene Huyghe numea, "hegemonia imaginii".

Nașterea afișului modern exprimă elocvent impactul dintre imagine și text, într-o sinteză rezultată din nevoia imperioasă de concentrare a mesajului. Fenomenul se poate urmări cu o surprinzătoare claritate în trecerea treptată de la formele primitive de afiș (anunț, foaie volantă, placard) – din etapele mai vechi de hegemonie a textului – la acele gen stampă comentată de la mijlocul secolului trecut, în care se impunea elemental ilustrativ, și pînă la imaginea-simbol sau imaginea-semn a afișului modern, de maximă condensare, într-un veritabil rezumat vizual adaptat ritmului rapid de receptare al "civilizației mașinii".

Oglindind cerințele curente ale fiecărei epoci, afișul s-a dovedit deosebit de mobil, modelându-și formele de expresie în funcție de mutațiile socio-culturale ale diferitelor etape istorice, fapt care i-a creat posibilitatea să asimileze cele mai eficiente soluții plastice în care accentul este pus pe claritatea formei și potențarea forței de comunicare a mesajului.

Prin prezența sa, afișul dinamizează și marchează spațiul citadin, colorând și însuflețind sectacolul, străzii. Căci pe lângă mesajul său informațional, el este și purtător al unor mesaje de natură estetică situându-se între factorii ce definesc ambianța, mentalitatea și gustul artistic al epocii. Dubla lui finalitate funcțional-estetică îi determină și pozoția între genurile artei moderne, rolul de factor activ și formativ în curentul cotidian al vieții.

1.Limbajul afișului. Ca gen al graficii de reproducere, afișul se afirmă ca o urmare logică a dezvoltării artelor vizule de la Renaștere și pâna în zilele noastre, pe direcția unor interferențe între artă, știință și tehnică. În esență, istoria afișului oglindește eforturile de a găsi un mijloc de informare la o scară de circulație publică, capabil să satisfacă nevoile publicității într-un limbaj clar, expresiv și convingător. Multiple cerințe de ordin informativ și estetic conduc la definirea unui limbaj realizat printr-o sinteză specifică, de lânga accesibilitate, între diferite modalități de expresie artistică și mijloace moderne de reproducere.

Etalat pe ziduri, pe panouri sau pe stâlpi special amenajați în locuri frecventate, afișul participa activ la spectacolul vizual-decorativ al străzii. El cheama, atrage, convinge și militează în favoarea unui mesaj bine precizat. Forța lui de comunicare se întemeiază pe un limbaj de o inepuizabilă inventivitate, de căutare a unor soluții grafice mereu noi, prin care se tinde către fuzionarea perfectă dintre idee și semn plastic. Pornind de la aceste considerente, este evident că limbajul afișului se înscrie în tendința fundamentală a artei moderne către expresia directă, fără apel la literatură sau anectodă, în sensul unei opțiuni pentru concizia formei și a condensării mesajului vizual.

Prin renunțarea la abuzul de fraze lungi, care complicau și îmbâcseau compoziția afișului, reducându-i lizibilitatea, s-a ajuns treptat la echilibrul imagine-text, la o sinteză între semnul platic și comentariul. În afișul modern nu se renunță însă definitiv la text, ci se caută noi și variate soluții prin care cuvantul este încorporat în concepția grafică și în arsenalul de semne în vederea sporirii expresivității imaginii. Un vers scurt, o frază lapidară sau chiar un singur cuvânt cu forță de simbol pot dobândi o maximă eficință publicitară. În această viziune calitatea esențială a texului este scurtimea, puterea de concentrare de a spune mult în cât mai puține cuvinte.

Dacă în trecut se punea accent pe decorația migăloasă a literei, în arabescuri foarte complicate, în epoca modernă se schimbă fundamental concepția grafică a literei. După etapa de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, când textul era un fel de comentariu al ilustrației grafice, adeseori supraadăugat și insuficient încorporat în compoziția afișului, s-a trecut treptat la utilizarea plastică a literei. După primul război mondial se cultiva grafismul sintetic și frumusețea utilitară a literei, promovându-se funționalismul publicitar. Renunțându-se la grafica tradițională a literei cu o încarcătură ornamentală inutilă, s-a urmărit integrarea ei funcțional-stilistică în vederea sporirii maxime a lizibilității mesajului și a unei lecturi cât mai rapide a textului. Conceput și construit pe elemente mari, clare și elegante, textul poate deține un rol grafic de prim rang. Este cazul afișului în care elementul esențial îl constituie textul. Denumirea acțiunii, evenimentului sau produsului ocupă întreaga suprafață, având forța de expresivitate a semnului grafic, cu scopul de a accentua la maximum lizibilitatea anunțului. Sunt însă și cazuri când textul scris mic este încadrat în pachete colorate, ce completează pe elemente mari cromatice compoziția afișului în desen liber, sau este suprapus pe motivul central de semnificație simbolică, pentru a sublinia și mai puternic apelul mesajului.

2.Șocul vizual. În universul extrem de complex al civilizației imaginii, asaltat de diverse mesaje transmise prin intermediul fotografiei, presei ilustrate, cinematografului, televiziunii și diverselor reclame ce invadează strada și vitrinele, afișul are nevoie de o forța deosebită de percuție, de capacitatea de a se impune printr-un șoc vizual. Eficiența lui funcționa-agitatorică este determinată in esență de intensitatea vitzuală, de vigoare expesivițății plastice care îl impune în spațiul atât de aglomerat al străzii. Înregistrând schimbările neîncetate produse de ritmul trepidant al civilizației moderne, limbajul afișului oglindește însăși evoluția diverselor modalități de comunicare, într-o epocă în care imaginea constituie cea mai eficace formă de difuzare mass-media. Căci, într-un fel se concepea afișul pe vremea mersului la pas când era un fel de stampă mărită cu text, prea puțin diferențiat de viziunea graficii de șevalet, și altfel este conceput mai târziu, pe măsură ce se intensifică ritmul vieții urbane. În acest proces de adaptare la structura societății moderne, genul ilustrativ-anecdotic, cu iz pictural viziunea naturalistă sau exuberanța ornamentală de tip Art Nouveau cedează treptat locul unei viziuni grafice în care se conturează trăsăturile unei arte independente, cu o morfologie specifică și un limbaj grafic precis articulat, frapant și sugestiv. Se manifestă, așadar, tendința către simplificare și concentrare a compoziției grafice în vederea condensării ideii într-o imagine de șoc optic cu maximă forță de exaltare și dirijare a atenției. Afișul trebuie să izbească ochiul să acționeze prompt și activ aspra privitorului, să-l atragă și să-l emoționeze, să se facă înțeles în cel mai scurt timp posibil.

Cunoscutul grafician francez Raymond Savignag definește afișul modern drept un scandal vizual. Legea optică îi determină forma. Lectura sa trebuie să fie instantanee. Într-o fracțiune de secundă, omul străzii trebuie să înțeleagă ceea ce vrea să spună. Afișul este un mesaj, un desen fără legendă, schița care înlocuiește discursul lung. El este supus în întregime necesității de expresie și spiritului de invenție. În virtutea acestor existențe funțional-vizuale maeștrii afișului nu ignoră arsenalul cuceririlor artei moderne. Ei utilizează exploziile croncez Raymond Savignag definește afișul modern drept un scandal vizual. Legea optică îi determină forma. Lectura sa trebuie să fie instantanee. Într-o fracțiune de secundă, omul străzii trebuie să înțeleagă ceea ce vrea să spună. Afișul este un mesaj, un desen fără legendă, schița care înlocuiește discursul lung. El este supus în întregime necesității de expresie și spiritului de invenție. În virtutea acestor existențe funțional-vizuale maeștrii afișului nu ignoră arsenalul cuceririlor artei moderne. Ei utilizează exploziile cromatice foviste ca mijloc de hiperbolozare optică, intensitățile și ardențele culorilor, deformările de esență expresionistă, introducerea colajelor și a elemntelor tipografice inspirate din pictura lui Picasso sau Juan Gris. Recurg la concepția spțio-dinamică a structiviștilor sau la sugestiile funcționalimului publicitar, lansat de grupările “De stijl” și “Bauhaus” și chiar la unele soluții suprareliste, în asocierea de elemente eterogene, în reașezări spațiale contradictorii, șocante și imprevizibile.

Răspunzănd neîntreruptelor înnoiri ce schimbă înfașișarea și structura spațiului vizual contemporan, afișul își intensifică mijloacele de expresie cu suplețea pe care i-o oferă bogatul său repertoriu de semne de la simpla reprezentare a obiectului ce poate avea exctitatea fotografică și până la simbol, metaforă sau diversele combinății de genuri și semne iconice. Se pare că direcția cea mai evoluată o reprezintă tendința funcționalist-abstractizantă, în sensul orientării conștiente după anumite regulii raționale, emanate din riguroasa logică a comunicabilului, după cerințe de maximă concentrare a limbajului grafic catre soluții extrem de sintetice, ideogramatice. Ca arta aplicată, însă, afișul exclude exprimările ermetice, ilizibile, lipsa de accesibiliatate, adoptând cu precădere soluții grafice inteligibile în formule precis articulate. Pentru a răspunde legilor generate de vizibilitate de la mare distanță, în afiș se folosesc, de predilecție, culori puternice, vii, în contraste viguroase, în combinașții avantajoase relizării șocului imaginii.

3.Efectul psihologic. Releul vizual prin care se stabilește comunicarea mesajului implică parcurgerea unui proces pshihologic ce se desfășoară între fazele perceptive și cele raționale, prin unele treceri de la simplu la complex, de la nemediat la mediat. Corrado Maltese observă că limbajul artistic: nu este limitarea propriilor informații la aspecte senzoriale și perceptive și nici accentuarea acestora, ci coerența, unitatea, corespondența și acordul dintre toate capacitățile informaționale, de la cele senzoriale și de percepție la cele simbolico-intelectuale. În general, în cercetările de psihologia afișului se pornește de la faptul că, printre mijloacele de comunicare mass-media, limbajul lui este dintre cele mai reprezentative și implică probleme deosebit de complexe. Acest fapt este subliniat de polonezul Szymon Bojko, care arată că printre componentele specifice afișului sunt și elemente psihologice care privesc legile publicității în general. El observă în limbajul afișului un fenomen care se repetă în diferite perioade istorice și, paralel, în diferite țări, fenomen ce corespunde celor două tipuri de receptare : senzorială și intelectuală.

Receptarea senzorială se bazează pe mesajul direct, pe apelul la forma concretă, adesea ilustrata ad litteram. Acest tip de ilustrare literară își are originea în curentele realiste din secolul al XIX-lea și îmbracă noi forme prin soluțiile tehnice oferite de fotografia în culori și perfecționarea tipografiei prin imaginea document, în care obiectele pot fi dotate cu real autentic și cu mai multă materialitate decât litografia de altădată.

Receptarea intelectuală se bazează pe mesajul indirect sau convenit, funționând ca semn. Imaginea sugerează un conținut cu sensuri multiple. În sistemul emițător-receptor intervine o serie de elemente indirecte. Conținutul este definit într-o manieră convențională, servindu-se de simbol, metaforă, hiperbolă, alegorie. În acest caz, descifrarea imaginii presupune un efeort intelectual care declanșsează satisfacții estetice. Semnele iconice, supuse schimbărilor civilizației prin înnoirea codurilor și simbolurilor, pot fi absorbite de cultura de masă care conferă imagini noi premise estetice și ideologice, cu efecte incalculabile în psihologia colectivității.

4.Afișul și factorii tehnici de multiplicare. Destinat difuzării în tiraje de masă, afișul își dezvoltă limbajul grafic specific într-o anumită dependență de factorii tehnici de multiplicare pe calea gravurii sau tipografiei. Se poate spune ca tehnica reproducerii determină însăși existentă afișului modern, care fără multiplicare s-ar reduce la unicat, la o simplă piesă de muzeu, nejustificându-și rețiunea de a fi în raport cu funcția lui propagandistică și publicitară.

Până la invenția tiparului, anunțurile se multiplicau manual sau prin turnare în plăci de bronz (astfel procedau romanii în antichitate). Dar și după invenția tiparului, ele apăreau într-un format destul de mic și în tiraje încă reduse. Un pas mai departe s-a facut prin asocierea tehniciloor gravurii și tiparului. Un rol hotărâtor l-a avut invenția litografiei și cromolitografiei care permit tiraje nelimitate și oferă noi posibilități de redimensionare a afișului în raport cu optica străzii. Primii maeștri a afișului modern, Cheret, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Grasset, Wilette, frații Beggarstaff crează adevărate capodopere ale genului, cromolitografia orientându-le variatul repertoriu de soluții tehnice cu posibilități de remodelare, de gradeuri, contraste putenice de culoare, ca și armonii subtile, rafinate. Frumusețea și suplețea tehnicii cromolitogtafiei continuă să atragă și în secolul nostru încă mulți artiști, printre care se pot cita nume celebre ca Braque, Chagall Duffy și mai cu seamă, Picasso, deveniți și ei în anumite împrejurări autori de afișe, fapt ce trezește un mare interes pentru studiul interferențelot dintre pictură și afiș.

Tipografia modernă introduce noi tehnici, mai avantajoasă și mai rapide, de un mare randament. Spre depsebire de opera de pictură a cărei condiție esențială este unicitatea, afișul nu-și pierde valoarea estetică prin multiplicare, deoarece limbajul său este conceput tocmai în acest scop.

5.Forța de afirmare a afișului. Angrenat în sistemul de informare ale civilizației moderne, afișul îndeplinește multiple funcții social-politice, economice, educativ-estetice. Marea lui forță de afirmare este legată de capacitatea de a răspunde unor largi solicitări in cadrul proliferării mijloacelor de comunicare vizuală.

Funcția de comunicare a afișului îi condiționează însăși existența între artele aplicate de largă finalitate. În cazul particular al afișului, calitatea comunicării se masoară prin gradul ei de promtitudine și eficacitate publică. Ceea ce caracterizează afișul în raport cu alte elemente ale universului imaginii este funcționalitatea, motivația s-a clară, capacitatea de concentrare a elementelor infomației, de condensarea mesajului în forme grafice sugestive și explicite. Este rezultatul unui efort de reducere a excesului de semne, întrucât eficacitatea optimă a funcției lui de comunicare nu depinde de maximul de informție ci de maximumul de inteligibilitate, de condensare si de explicitare a mesajului, prin identitatea dintre forma creată și forma percepută.

Strâns corelată de funția de comunicare a afișului, funcția educativ-estetica este dependentă de puterea de sugestie, de formele de expresie folosite, de toate elementele care condiționează forța de comunicare și semnificație a mesajului, sintetizate în calitatea artistică a afișului.

Prezent zi de zi în spațiul citadin, afișul se impune printre factorii activi de influențare a gustului public. Cercetarile din ultimile decenii asupra diverselor mijloace de comunicare vizuala pun în evidență importanța elementului estetic în spatiul mereu mai automatizat și strandardizat al civilizației tehnice, scoțând la iveală rolul pe care poate să-l aibă factorul artistic în modelarea sensibilității uname. Ca simbol al vieții cotidiene, afișul satisface nu numai schimbul de informații stimulând circulația ideilor în diferite medii socio-culturale, ci promovează, cu o nebanuită forță de penetrație, gustul estetic, cultivând nevoia de frumos prin înserarea artei în spațiul de civilizație.

III.Începuturile afișului în România

Cele mai vechi modalități de anunț public folosite în noastră sunt inscripțiile pe piatră de pe frontispiciile bisericilor, care consemnau numele ctitorilor și unele evenimente istorice. De asemenea, foile volante folosite cu scop legislativ si administrativ la curțile domnești din și Muntenia, din veacul XVIII. În următorul secol încep să apară și foile volante cu caracter popular, de exemplu: Trâmbița românească (1769), chemare către toți românii din Românească spre a se înarma împotriva turcilor invadatori.

Înființarea școlilor sau programelor școlare sunt anunțate la începutul secolului al XIX-lea prin foi volante. Însă, de o deosebită importanță sunt foile volante cu caracter politic, ca Proclamația Revoluției de la 1848, editată în patru limbi și cu mare efect agitatoric în rândul maselor populare, precum și altor manifeste politice, tot din 1848. Foile volante apar și în perioada Unirii Principatelor sau ca manifeste politice ale primelor cercuri muncitorești de după 1870.

Către mijlocul secolului trecut se conturează unele forme incipiente de afiș informative și reclamă publicitară. Se disting mai clar două căi: una care pornește de la foaia volantă și alta de la gravură și litografie, fără a se ajunge încă la realizarea sintezei între imagine și text.

Primele afișe se deosebesc de foaia volantă doar prin format și prin intențiile de înfrumusețare cu chenare ornamentale, la care se adaugă treptat desene gen vinietă, influențate îndeaproape de concepția graficii de carte a vremii, atât ca paginație cât și ca decorație. Le apropie de afișul modern formatul relativ mare și, până la un punct, grafica textului în sensul tendinței de reliefare a titlurilor sau a ideilor principale. În acest tip de afiș se acordă întâietate textului, dominant în pagină, mai cu seamă în prima parte a secolului când era scris cu deosebită îngrijire. Concepută ca element grafic de primă însemnătate, litera este desenată adeseori cu pasiunea miniaturiștilor și a copiștilor medievali. Primele noastre afișe de teatru, de până la 1850, sau unele reclame concepute sub influența lor, mai farmecă și astăzi ochiul prin execuția minuțioasă a literelor și a chenarelor, ca și prin meșteșugul editării.

Litografiile cu text explicativ marchează mai clar tendința spre afișul ilustrat modern. Se știe că prin posibilitățile lor de multiplicare, gravura și apoi litografia au îndeplinit un rol însemnat în circulația ideilor. Fiind concepută la dimensiuni sporite, litografia se află la un pas de afișul ilustrat, prin asocierea imagine-text și prin încercarea de stabilire a unui raport între ele.

Însă, compozițional, cele două elemente nu se încheagă. Fiind reduse la o coexistență paralelă, printr-o simpla alăturare. Majoritatea acestor litografii sunt supraîncărcate cu scene ilustrative inspirate de subiecte istorice sau cu aspecte contemporane. Funcțional, ele au îndeplinit rolul unor afișe social-politice.

Apariția afișului de teatru, consemnată încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea în Transilvania înregistra un asalt calitativ față de foaia volantă, redusă la un text cu dimensiuni destul de mici. Afișul de teatru de tip infomativ marchează trecerea de la formate relativ mari, având în plus și unele elemente de înfrumusețare precum chenarele ornamentale geometrice sau florale, desenul gen vinietă introdus în compoziția paginii și cu o preocupare specială pentru grafica literei. Desigur, elementul dominant rămâne tot textul, dar prezentarea de ansamblu marchează vădite intenții artistice, în care se simte îndeaproape influența concepției de paginație și decorație a graficii de carte din acea vreme.

Unul dintre cele mai vechi afișe de teatru, păstrat astăzi în biblioteca muzeului Brukenthal, a fost editat în 1794 la Sibiu pentru spectacolul Der redliche Landmann (Țăranul cinstit); realizat în stilul specific epocii (de influență austriacă), afișul este remarcabil prin paginarea îngrijită a textului, prin frumusețea decorativă a chenarului cu elemente florare, având și o vinietă cu emblema celor șapte cetăți ale Transilvaniei. Acest tip de afiș cu chenare în diverse variante și cu desene miniaturale, va persista până la mijlocul secolului al XIX-lea, printre cele mai interesante exemplare numărându-se afișele spectacolelor: Ein grosses muzikalisches Vocal(1823), Maria Tudor de Victor Hugo (1835) și altele. Cu timpul, deși avea să fie conceput la dimensiuni mari, afișul de teatru va intra într-o etapă de comercializare, fiind redus aproape în exclusivitate la text, tipărit pe hârtie inferioară, rămânând șters și monoton dupa 1900.

Mai bogat decorate sunt afișele pentru baluri și serbări, cuprinzând scene cu chermeze inspirate după gravure din secolele XVII și XVIII, printer care acele pentru serbarea de la Copou, Grand festival d’artifice (1844), se remarcă printr-un chenar cu modele decorative gotice. Efectul vizual este obținut aici prin contrastul dintre titlurile scrise cu litere massive, reliefate și textile explicative paginate în pachete, plasate ca elemente de echilibru compozițional; sau alt afiș, din 1844, pentru o piesă de Alexandre Dumas, Le tour de Nestle, concepută pe elemente mari decorative și cu textul paginat în spațiul central care oferă o imagine mai clară, într-o viziune grafică vădind interesul sporit pentru compoziție și desen.

În această vreme, reclama comercială era destul de timidă. Atelierele mitropoliei din o foloseau la vânzarea unor obiecte. De pilda Candelele de Moldavia este un afiș asemănător cu cele de teatru, aproape cu același model de chenar și de literă. în aceeași vreme se inaugurează și reclama de carte, drept urmare a creșterii producției editoriale. Pe lângă apariția unor traduceri se conturează și o producție autohtonă de carte, înconjurată de Gh. Asachi, primul nostrum illustrator modern. Primele reclame sunt însă dedicate unor cărți religioase, sector cu mai îndelungată tradiție editoriala.

Înființarea primelor ateliere litografice apare ca o necesitate impusă de mișcarea culturală și îndeosebi de evenimentele istorice. În timpul revoluției de la 1848, o parte din tablourile alegorice ale pictorilor Ion Neculci, Barbu Iscovescu și, mai cu seamă, C. D. Rosenthal sunt litografiate și folosite ca excelente mijloace de agitație vizuală.

În anii de pregătire a Unirii Principatelor se înmulțesc operele dedicate acestui eveniment. Ca figura simbolică a ideii Unirii apare tot mai frecvent Mihai Viteazul, eroul primei înfăptuiri a unității naționale, prezentat în numeroase litografii cu text și de dimensiuni relative mari, precum și alte imagini alegorice în care ideea unirii celor două principate este simbolizată prin două țărănci surori care-și dau mâna (de Gh. Tattarescu).

Prin destinația lor agitatoric-vizuală, pusă în slujba unor aspirații naționale, aceste litografii pot fi considerate drept primele afișe politice românești. Calendare, almanahuri, apărute încă înainte de 1850, iar apoi și albumuri cu stampe litogtafice sau broșuri illustrate, editate de Pappasoglu și Szathmarz inundau țara și pătrundeau până în cele mai modeste locuințe, contribuind la crearea unei atmosphere favorabile Unirii, prin popularizarea unor momente istorice sau figure de domnitori precum Mircea cel Bătrân sau Mihai Viteazul.

În a doua jumătate a secolului XIX apar frecvent reclame pentru tipografii, librării, mici întreprinderi, precum și în alte scopuri comerciale. O reclamă din 1861 a tipografiei S. Rasidescu din București face cunoscut faptul că poate tipări titluri mici slavone și cirilice , litere de toate ortografiile, gravurile, litere de afișe în forme și caractere diferite. Însăși reclama se înfățișează destul de evoluată pentru acea vreme atât prin procurarea de punere în valoare a textului, prin caractere moderne mai simplu si lizibile, cât și prin tendința evidentă de introducere a elementului ilustrativ. Două desene incluse în compoziția paginii demonstreza posibilități îmbunătățite de reproducere. De asemenea, reclama se impune prin formatul ei destul de mare (0,905 x 0,615), foarte apropriat de cel al afișului modern, ca și prin calitatea tehnicii cromolitografice.

IV.Apariția afișului modern

Dezvoltarea tiparului și a editurilor către sfârșitul secolului trecut favorizează înmulțirea publicațiilor și a cărților românești, nu numai in capitală ci și în diverse centre din provincie ca Iași, Craiova, Ploiești și până la orașe mai mici, precum Tg. Jiu, unde s-au editat primele noastre afișe moderne.

În această perioadă, modestele edituri de la mijlocul secolului incep să fie înlocuite de case editoriale ( Minerva, Socec, Sfetea) , fapt ce duce la creșterea calitații editoriale a cărții românești, aceasta fiind atestată și peste hotare. La expoziția internațională de la Liege (1894), cărțile editate de Carol Gobl au primit medalii de aur, iar la Paris (1900) s-au obținut și alte medalii de aur pentru cărțile editate la Tg. Jiu de N.D. Miloșescu. În acest context România intră în circuitul manifestărilor culturale europene prin realizări notabile și în domeniul cărții.

Intensificarea schimburilor și informațiilor face necesară adaptarea unor noi soluții de publicitate. De la inserțiile de reclama în presa, se ajunge în scurt timp la o publicație saptamanala dedicata exclusiv reclamei ( Excelsior, 1897). Presa vremii, de exemplu “Adevărul” și “Constituționalul” pledează “pentru a se răspândi gustul afișului ilustrat”.

Primii cronicari ai afișului caută să familiarizeze publicul cu noua artă, prezentând exemple din istoria afișului internațional ( Launtrec, Grasset, etc).

Se inițiază primele expozții în România cu afișele unor artiști renumiți europeni, în sala “Depeși” a “Adevărului”, fapt ce nu poate ramâne fără consecințe în formarea gustului și a unei concepții noi în grafica noastră publicitară.

Începând din 1896, în paginile “Adevărului” apar unele informații despre primii noștri artiști care abordează afișul: Nicolae , Francisc Sirato, Stefan Luchian, Artachiona, Rola Piekarski, etc.

Un rol însemnat în cultivarea gustului pentru afiș îl au unii artiști români intorși de la studii din principalele centre apusene, care iși încadrează numele printre primii autori de “afișe ilustrate” în țara noastra. Luchian, Vermont, Sirato, Artachino sau Pikerski se intorc în țara nu numai cu un plus de măiestrie, ci și cu o anumită viziune în asamblu asupra mișcării artistice a epocii, în care se conturau tendințele “Art Nouveau” cu urmările lor atât de evidente in grafica aplicată și afiș.

Primele manifestări ale afișului modern românesc, dedicate unor evenimente culturale, reclamei de librărie sau presei, coincid cu un eveniment important în istoria artelor noatre plastice : expoziția “artiștilor independenți” din 1896, inițiată de ștefan Luchian, Constantin Artachino și alții, printre care și Nicolae Vermont, autorul “afișului dinamic, puțin obișnuit” al expoziției. Vermont nu era la prima operă de acest gen. Mai executase primul “afiș ilustrat” al ziarului “Adevărul”, tipărit în trei culori și reprezentând un vânzator alergând să-și desfacă jurnalele. Mai lucrase și la o reclamă de librărie pentru un roman și apoi încă un afiș pentru expoziția sa personală, de la începutul aceluiași an.

Incercând sa întruchipeze idealurile colegilor săi, se oprește la o reprezentare alegorică, în care apare figura unei tinere intr-o atitudine avântată, purtând cu elan flamurile culturii și ale artei. Desenat simplu, sugestiv prin linia sa dinamică, afișul nu depășește totusi concepția unei stampe de epocă.

In 1897 sunt realizate, cateva afișe interesante de librărie la și Targu Jiu. Francisc Sirato, care începuse ca ucenic tipograf la “Samitca” în Craiova, execută “un foarte frumos afiș ilustrat” pentru romanul “Cum iubim” de Traian Demetrescu, tipărit la Tg Jiu în atelierul lui N.D. Miloșescu. In același atelier, se tipăreau afișe de librărie semnate de Rola Piekarski.

Rola Piekarski este un nume dintre cele mai reprezentative pentru începuturile afișului modern românesc. Acesta se manifestă cu deplin succes și in grafica de carte, fiind printre puținii artiști ai vremii specializați in acest domeniu. Din afișele sale precum “ Amicul tinerimii” sau “Memento al elevului de curs secundar”, se poate observa că acesta ajunsese sa cunoască în profunzime specificul acestei arte. Afișele sale sunt concepute simplu, viu și armonios colorate pe contraste de verde și rosu, galben și albastru sau negru, alb și roșu, avans texte scurte, lizibile și bine integrate compozițional. în același timp este preocupat de adoptarea unei litere moderne, cât mai simple și suficient vizibile de la distanța.

Constantin Jiquidi, execută cu măiestrie unul dintre cele mai apreciate afișe din presa vremii, și anume “Expres-Orient: Ostanda- Constanța”.

De o popularitate apeciabilă s-a bucurat si afișul expoziției societății “Ileana” (1898), executat de Luchian și Artachino, litografiat in verde și roșu. Artachino a mai lucrat și la alte afișe pentru serbările societății presei și pentru ciclul de conferințe ale societății “Ileana”.

Dacă spre sfârșitul secolului al XIX-lea primatul il deținea afișul cultural, dupa 1900 crește ponderea reclamei comerciale, fenomen evident și in plan european. Creșterea numărului întreprinderilor și societăților industriale impune o sporire a reclamei. Presa vremii, oferă date edificatoare despre formele de reclamă și modalitățile de utilizare a afișului in această perioadă.

Tipografiile favorizează dezvoltarea tipăriturilor în general, ca și a afișului. Dorind să aibă întâietate, acestea apelează chiar ele la publicitate. Spre exemplu, tipografia “Adevărul” iși oferă serviciile prin numeroase reclame în care anunță că “efectuează promt și ieftin toate lucrările atingătoare de acestă artă cu mult gust și punctualitate, având litera nouă și fumoasă”. Editura “Minerva” iși etalează de asemenea largile posibiltăți în executarea de cărți poștale, imprimate, afișe de orice mărime și multe altele.

Pe lângă numeroasele reclame cu text și chenare ornamentale se înregistrează și un număr sporit de afișe. Menționăm reclamele pentru “Prima societate română pentru fabricarea hârtiei, Fabrica de hârtie Letea”, pentru banca României”, “Steaua României”, “Banca agricolă”, etc.

Pitoresc și frapant ca viziune de epocă este afișul fabricii de bere “Luther” a fraților Czell, prin supraaglomerarea într-un spațiu limitat într-o veritabilă scenă de bâlci. Pe lângă o vedere de ansamblu a fabricii, plasată aproape central, dar estompată de elementele din primul plan, apar o caruță cu butoaie de bere, trasă de doi cai naravași, o femeie care face reclamă cu halba de bere în mână și apoi un bărbat care se cinstește cu Bachus, plus niște medalii și multe alte detalii ce nu lasă nefolosit nici un colțișor. In ciuda supraîncărcării, se poate remarca totuși că este un desen relativ corect, o anumită regie și mai cu seamă calitatea imprimării.*

Asemănător este afișul-reclamă al primei fabrici de liqueururi de lux a fraților Peci. Desenul extrem de migălit si exact, reprezintă o scenă ce se petrece chiar in fața magazinului de desfacere “en gros și “en detail” al fabricii în care apare o tânără servind niște clienți opriți cu mașina in fața vitrinei prin care se vede destul de clar interiorul bogat asortat cu băuturi. *

Cu prilejul “Expoziției generale române” din 1906 se editează un afiș nou ca subiect, cu caratecter festiv, având element central o tânără imbrăcată în veșminte lungi tradiționale, așezată pe un soclu gravat cu lupoaica și gemenii, simbol al originii noastre. Pentru prima oară apare un astfel de afiș cu elemente decorative și desen de influență bizantină, încercare de inspirație directă din pictura tradiționala.

Interesant de menționat pentru istoria filmului românesc este afișul de mari dimensiuni, dedicat uneia dintre primele noastre pelicule cinematografice “Eminescu- Veronica- Creangă”, cu prilejul comemorării a 25 de ani de la moartea poetului. Executat simplist se limitează doar la valoare documentară ca, de altfel, majoritatea afișelor acestei etape, lucrate de simpli meșteșugari și nu de puține ori dilentanți.

Preocupări mai interesante apar în ajunul Primului Război Mondial, în pagininile revistei “Arta și frumosul”, care se oferă sa execute “afișe, placarde și reclame artistice mono sau tricromie, în orice dimensiuni și stiluri, pentru orice fel de întreprinderi”. Un articol demn de menționat din aceasta revista depășește tonul entuziast al primelor cronici despre afiș. E. M. Sirius, autorul lui, sublinia că “reclama este cu adevărat o artă bazată pe studiul sufletului mulțimii”. Scoțând în evidentă latura funcțională a afișului, autorul arată că acest gen de artă iși are “ legile lui, exigente tehnice și spiritul de invențiune”.

V.Conturarea unei școli a afișului românesc (1918-1944)

Perioada interbelică se înscrie ca o perioadă importantă în evoluția și afirmarea afișului modern românesc. Este vorba nu numai de sporirea numărului de afișe, în raport cu cerințele vremii,ci și de asimilarea unei experiențe artistice care determină un evident salt calitativ. Intrarea afișului în cadrul saloanelor de artă plastică, precum și unele succese reputate în manifestări europene, atestă conturarea unei școli românești susținută de realizările unor artiști valoroși.

Industria grafică trece la o formă mai avansată, prin fuziunea unor tipografii în societăți de mai mare amploare, ca “Luceafărul”, “Cartea Româneasca” sau “Scrisul românesc”.

În asemenea condiții afișul capătă o arie mai largă de manifestare. Pe lângă reclamele comerciale sau de librărie apar mai frecvent afișe pentru târguri, expoziții, sport, presă, teatru, pentru unele acțiuni sociale și politice. In mod deosebit se remarcă afișul tursitic. Acum se formează o serie de graficieni care înțeleg rostul și specificul afișului și ne reprezintă la diverse expoziții sau concursuri internaționale. La aceste succese, contribuie si apariția unor reviste profilate pe probleme de artă și tehnică grafică.

“Revista artelor grafice” iși propune chiar de la apariție să devină un simbol al progresului artelor grafice, sa inițieze concursuri pentru tipografi, desenatori, ca și pentru afișul de stradă. În scurta ei existență publică articole informative despre afișul din alte țări sau ia atitudine împortiva unor “criterii inartistice” la concursurile de afiș, pledând pentru obiectivitate și competență.

În “Almanahul graficei române” apar studii cu profil tehnic despre fotogravură, offset, ca și studii despre literă și inserții de reclamă și cronici competente despre afiș. Virgil Molin, specialist în arte grafice, publică articole precum “Afișul artistic” în care scoate in evidență deosebirile dintre afișul vechi și cel contemporan, dezvoltat sub două influențe: franceză și germană.

Revista “Boabe de grâu” publică informații și cronici despre afiș, considerându-l ca fiind “ o publicație tot așa de curentă ca și ziarul”, prezent “sub toate formele” , populând “teatrele, expozițiile, magazinele, câmpurile de sport, ștrandurile”.

Alte reviste, cum este “Grafica romaneasca și publicitatea” deschid discuții mai obiective, vizând probleme mai complexe ca psihologia și mentalitatea publicului, efectului decorativ, mirajul culorilor, precum și probleme de strictă specialitate, ca alegerea caracterului de literă, simplitatea și concizia grafică, pentru a facilita înregistrarea rapidă a imaginii.

Cele mai consisente cronici despre afiș apar in revista “Arta și tehnica grafica” , îndeosebi cele semnate de Mac Constatinescu, subtil cunoscător al genului, autor de afișe. Acesta definește afișul ca fiind “cea mai sugestivă manifestare publicitară” integrat in ritmul vieții moderne.

Așadar afișul trece treptat în rândul artelor. Pe lânga o frecvență sporită în publicitate sau incercări de organizare a unor studiouri de reclamă și afiș cum a fost “Arta străzii”, primul atelier de acest fel din noastră, ințiat de Petre Grant și Gheorghe Șerban în 1926.

Principalele realizări în afișul comercial au loc in București, unde cerințele publicitare devin tot mai mari prin fenomenul de centralizare și concentrare a vieții industriale.

În asemenea condiții apar realizări notabile și în afișul comercial, sub semnătura unor artiști ca Petre Iorgulescu-Yor, Ary Murnu, Petre Grant și alții. Participarea României la expoziții internaționale de afiș comercial, ca și organizarea tot mai frecventă de către diverse întreprinderi, firme sau instituții atestă o activitate tot mai intensă în domeniul publicității și afișului comercial. Facând publicitate, afișele românești, prezentate la Munchen in 1929, se remarcau printr-o prezentare grafică mai evoluată, cu imagini sugestive și texte scurte, în care iși găseau locul și unele elemente de specific național.

După 1930 cunoaștem și unele realizări de nivel european care se disting printr-o ințelegere deplină a specificului graficii publicitare, cum este afișul “Târgul Moșilor”, semnat de P. Iorgulescu-Yor, care sugera excelent atmosfera de bâlci populat printr-un căluț de lemn, înconjurat de baloane și obicte de ceramică, stilizat într-o imagine decorativă, în culori atrăgătoare de un viu efect publicitar.

Meritul principal în adoptarea unei viziuni grafice moderne îi revine lui Petre Grant, întors în țară de la , unde cunoscuse creațiile unor graficieni care impun în afișul european un limbaj de mare concizie și elocvență grafică. Acesta caută să promoveze în grafica publicitară româneasca noile principii ale funcționalismului adoptând geometrismul compoziției, costructivismul și viziunea decorativă în care se pune accent pe elementele stilizate.

Înca de la primele sale afișe, Grant se străduiește să aplice aceste principii de costrucție și sinteză în propoziții simple și sugestive. În afișele lui, litera este riguros construită și corespunde nevoii de claritate și lizibilitate, fiind cel dintâi artist român care publică articole specializate despre caracterele de literă și importanța lor in grafica publicitară modernă. La “Salonul oficial de arhitectură și artă decorativă” prezintă cinci din cele cinsprezece afișe ale celor 8 opozanți. În “Soba vesta”, pe un fond vast, simplu, apare doar produsul pus astfel în evidență, subliniat puternic de cele două cuvinte ale reclamei. În alte afișe comerciale, “Luboil”, “Benzina albastră”, “Fierul de călcat electric”, deși nu renunță la prezentarea extrem de exactă a produsului, acesta reușește să îl pună în valoare prin soluții ingenioase, reușind să le confere acea calitate ideală funcțional-estetică.

În această perioadă se dezvoltă și reclama de librărie, de difuzare a presei, sau pentru diverse expoziții. În ceea ce privește afișul de teatru sau cinematografie, numai rareori întâlnim exemplare de o adevărată valoare artistică. Relativ frecvent apar afișele pentru diverse expoziții de artă plastică, muzee, târguri naționale, manifestări și serbări populare. Apar și o serie de afișe pe teme sociale și umanitare privind ocrotirea copulului, cu prilejul organizării in România a unor expoziții internaționale pe această temă.

Frumusețile naturii și ale peisajului românesc, numeroasele localități balneare și climatice de la munte și mare, valoarea istorică și artistică a unor celebre monumente, fac ca noastră să prezinte un mare interes turistic. Acesta este și principalul motiv pentru care primele afișe de ținută artistică ale afișului modern românesc din anii ’30-40’, sunt realizate pe tematică turistică.

Presa vremii înregistrează “afișele de sezon” care iși fac apariția cu o frecvența tot mai insistentă, remarcându-se pe lânga afișele turistice pentru litoral, acelea pentru Sinaia, Băile Herculane sau Băile Felix. În 1930, Petre Grant și Gheorghe Șerban semnează unul dintre primele afișe turistice moderne românești: “Sinaia, Carpaților” dedicat uneia dintre cele mai frumoase asezări din . Concepută într-o compoziție decorativă, pe planuri mari de culoare, stilizate într-o manieră costructivistă, imaginea este simplă și evocatoare.

Odată cu organizarea turismului, tematica afișului devine mai variată și mai cuprinzătoare, înregistrându-se și o specializare a artiștilor în grafica publicitară artistică.

Încă din această perioadă Petre Grant s-a dedicat în totalitate, creându-și o inaltă măiestrie tehnică, într-o viziune proprie, originală. Cel mai valoros afiș al lui Petre Grant este “Roumaine, le Delte du Danube, paradis des oiseaux”, excelent ca idee și soluție grafică. Artistul se inspira ca întotdeauna din realitățile oferite de tema dată, adaptându-se specificului subiectului. În acest afiș reușește să sugereze magistral bogăția și varietatea faunei Deltei, oprindu-se doar la câteva siluete de păsări acvatice dintre cele caracteristice, grupate într-o compoziție decorativă, perfect inchegată, echilibraăa și susținuta de o cromatică luminoasă si atrăgătoare.

Alt reprezentant de seamă al afișului din această perioadă este pictorul muralist Paul Miracovici. “Au soleil- sur le plajes de la Roumanie” este unul dintre afișele lui care se remarcă prin simplitatea și monumentalitatea motivului marin care invită la soare, aer și apă pe plajele litoralului. Pe suprafața vastă a plajei sunt proiectate doar două siluete minuscule, văzute din spate, învăluite de lumina puternică a soarelui de vară care estompează conturul peisajului.

În pas cu dezvoltarea și creșterea combativității proletariatului, se afirmă și mijloacele de agitație politică de masă. Grafica militantă româneasca se remarcă încă de la sfarșitul secolului trecut manifestându-se cu deosebitlă vigoare în paginile presei. Unele desene apărute în publicații precum “Furnica”, “Adevărul” sau “Belgia Orientului” atingeau forte de sugestie și elocvența unor adevărate afișe politice, dacă ne referim la cele pe teme social-muncitorești semnate de Tonitza și B’Arg.

Afișul politic are însă o apariție sporadnică, aportul graficienilor fiind concentrat în desenul combativ de presă. Unul din primele afișe muncitorești cunoscute la noi este dedicat alianței dintre muncitori și țărani, în 1920. Desenul reprezintă în prim plan un muncitor și un țăran, strângându-și mâna simbolic în semn de solidaritate. Deși afișul este executat cam stângaci, acesta are o idee clară și sugestivă, fiind realizat poate de un tipograf care reușește să transmită ideea unității și solidarității în lupta pentru dreptate socială.

Un alt afiș mucitoresc, cu caracter simbolic, infățișează o celulă cu ziduri groase, un muncitor care le sparge cu un târnacop, iar prin deschizătura pătrunde soarele, ca semn al luminii si libertății, sugerând că numai prin luptă se poate elibera de exploatare. Desenul sigur și corect, ca și raportul dintre imagine și text, judicios gândit, atestă că autorul este cu siguranță un artist profesionist.

Din 1934 se mai păstrează un afiș executat de un anonim cu prilejul zilei de 1 mai. Deci desenul este stângaci, el exprimă spontan și sugestiv ideea luptei proletariatului intenational pentru eliberarea politică și socială, prin figura simbolică a muncitorului care rupe cu lovituri violente de ciocan lanțurile robiei.

Afișele politice închinate mișcării muncitorești, se înscriu în acțiunile militante ale vremii, în care desenul satiric a cunoscut un înalt grad de combatitivitate, sub semnatura unor Nicolae Tonitza, Ion Anestin, Aurel Mărculescu, Vasile Dobriar sau B’Arg și încă mulți alți desenatori, care sub influența Partidului Comunist Român, s-au pronunțat cu hotarâre împotriva fascismului și a pregătirilor de război.

VI.Afișul contemporan

În anii revoluției populare ,cât și în perioada de început a construcției socialiste, afișul se integrează în programul unor vaste campanii social politice și cultural educative de însemnătate istorică, atrăgând milioane de oameni la rezolvarea unor probleme fundamentale ale epocii noastre. Mijloc excelent de agitație vizuală,formă directă si combativă a graficii, afișul găsește acum largi posibilităti de manifestare, reflectând atmosfera de avânt politic revoluționar .” Artiștii români – scria George Ivașcu într-un articol consacrat afișului în acea perioadă – se aflau în fața unor probleme inedite pentru ei. Un nou peisaj li se oferea: peisajul politic; o realitate nouă: masele si manifestările lor; un fenomen nou: acel al democrației în acțiune”.

Asociații ,pe lânga diverse organizații politice și culturale, ca”Uniunea patrioților”,”Apărarea patriotică”,”U.F.D.R” și altele, artiștii creeaza în pas cu mersul vertiginos al evenimentelor și sub îndrumarea Partidului Comunist Român. Pe langa pictori și graficieni, mai apar și arhitecți ca Gustav Gusti, Ion Șerban, sau chiar amatori recrutați dintre poeți, actori si oameni ai muncii din cele mai diverse domenii, care slujesc cauza revoluției populare prin executarea de afișe, panouri agitatorice, lozinci sau decorații de săli și sedii politice.

Afișul se aproprie acum de noi sectoare de activitate,de aspecte noi și complexe ale realității, generate de mersul elocvent al faptelor istoriei și inspirate de spectacolul viu al evenimentelor. Din seria „Totul pentru front, pentru victorie”, afișul „Înainte,lupta continuă!”(toamna 1944) se impune ca unul dintre cele mai reprezentative documente artistice din acea perioadă. Conceput pe o linie dinamică in diagonală, într-o rezolvare laconică, afișul sugerează avântul luptei prin desenul rezumat la schițarea a două mâini ce strâng cu fermitate armele. Prin claritatea și concizia ideii, detaliul capătă puterea de sugestie a simbolului. Aceeași temă este reluată de Gustav Gusti în „Totul pentru front, totul pentru victorie”(1945). Cu toate că autorul folosește mai multe elemente pentru a ilustra ideea (steaguri, arme), afișul nu este lipsit de claritate, compoziția fiind echilibrată si judicios dozată. Chemarea partidului a inspirat atunci și pe artiștii din Timișoara, Brașov, Cluj, Arad și alte centre ale țării, antrenați de asemenea în colective de agitație vizuală.

În seria de afișe antifasciste demascând Ororile Razboiului(1945), se remarcă cel semnat de Ligia Macovei, zguduitoare imagine a unui copil fără brațe, victimă a bombardamentelor, sau „Noua ordine a lui Hitler”(1945), de Iosif Cova, evocând tragedia războiului, cu orașe și sate în ruină, cu familii îndoliate și copii orfani. La Salonul oficial din toamna lui 1945, Lazăr Zin prezenta 3 afișe antifasciste: „Două banchete”, „Le champion”, „Lupoaica”, ultimul evocând cu ironie vechea legendă romană, cu Htiler și Mussolini în locul lui Romus și Romulus, hrănindu—se cu laptele lupoaicei rănite de o săgeată.

Clasa muncitoare aniversa pentru prima oară în condiții libere, marile sărbători ale proletariatului. Cu acest prilej se editează și afișe, ca de pildă, „Trăiască primul 1 mai liber”(1945), semnat de Gustav Gusti; muncitorul si țăranul, cu figurile lor luminoase și optimiste, înalță ciocanul și spicele de grâu,ca simbol al victoriei forțelor poporului.

Alți artiști realizează unele dintre cele mai sugestive afișe de atunci,în slujba reconstrucției țării, cum este acela semnat de Gh. Labin, Înainte pentru reconstrucția țării, care folosește cu ingeniozitate elocvența platiscă a simbolului, exprimând în mod lapidar mesajul unuia dintre principalele obiective ale programului Partidului Comunist Român din acei ani. Prin mâna viguroasă a muncitorului care susține cu forță de uriaș construcții, fabrici, tractoare, relevă rolul important ce revine clasei muncitoare,în marile acțiuni patriotice.

Aceeași temă este ilustrată și de afișul lui Iosif Cova . De data aceasta, rolul conducător al clasei muncitoare în acțiunea de refacere economică a țării este simbolizat de o mână ce înalță o flamură deasupra unui peisaj cu schele și coșuri de fabrici, din care ies tractoare ce se îndreaptă către ogoare. Cova se mai remarcă și prin alte afișe, cum sunt Refacerea C.F.R. , editat in sprijinul acțiunilor de reconstrucție a mijloacelor de transport distruse în timpul războiului, și „Muncim împreună,luptăm împreună”, dedicat refacerii orașelor.

Multiplele acțiuni politice și sociale ale acestei scurte dar intense epoci, precum reforma agrară, ajutorarea regiunilor lovite de seceta, bătălia alegerilor, apoi congresele sindicatelor, organizațiilor de tineret și de femei, pînă la proclamarea Republicii, solicita artiștii să realizeze afișe mobilizatoare, precum și desene și caricaturi satirice pentru demascarea celor care sabotau procesul de democratizare a țării. În aceste ample acțiuni, afișul se impune printre formele eficiente de agitație politică, demonstrându-și uriașa forță de mobilizare a conștiințelor.

În acest context se remarcă și activitatea unor colective de artiști, intre care și amatori, la Timișoara,Reșița și Petroșani, inițiate și conduse de Ștefan Szonyi, precum si colectivul de agitație vizuală din Arad, în care au lucrat Petru Feyer și Nicolae Chirilovici. În alte orașe de pildă Iași, s-au editat o serie de manifeste politice ilustrate, un fel de foi volante de diferite dimensiuni, difuzate cu prilejul alegerilor democratice din 1946 ,sau în alte acțiuni patrotice inițiate de organizațiile politice progresiste ale tineretului.

Afișul din etapa 1944 – 1948 ilustrează o epocă bogată în evenimente sociale și politice, în acțiuni entuziaste ale maselor populare pentru cucerirea puterii și construirea unei vieți noi. Este epoca de afimare a afișului românesc, in condițiile primei etape a revoluției populare. Fără a se limita la simpla înregistrare a evenimentelor, afișul se manifesta ca o artă combativă, instrument activ de propagandă, cu o importantă funcție socială, servind sarcinilor revoluției populare. Chiar dacă se mai constată și unele stângăcii în desen, în această perioadă se obțin succese remarcabile în ceea ce privește limbajul plastic, modul de expresie grafică în raport cu cerințele specifice genului. Multe dintre aceste aceste afișe poartă pecetea unei epoci pline de avânt prin caracterul lor simplu, dinamic și elocvent. Ele se remarcă printr-un limbaj clar, laconic, prin puterea de sugestie și influențarea a maselor populare, prin eficiența lor agitatorică.

1.Dezvoltarea afișului după 1948.

Solicitat de cerințele tot mai complexe ale vieții social-politice, economice și ale culturii de masă, afișul se înscrie pe coordonatele unor clarificări fundamenttale, caracteristice întregii noastre culturi, când printr-o investigație lucidă, artiștii descoperă sensurile generoase ale faptelor întregului popor, angajat într-o impetuoasă transformare a țării. Integrată realităților contemporane, arta afișului are în prim plan marile campanii de industrializare, de modernizare a agriculturii, de culturalizare a maselor și de modelare a conștiințelor, afirmându-se între formele cele mai populare ale agitației vizuale de masă.

Seria afișelor editate în primii ani ai Republicii marchează mari evenimente din istoria poporului nostru, căpătând valoarea unor documente profund evocatoare pentru atmosfera de efervescență politică a epocii. Afișul devine astfel putătorul mesajelor și chemărilor partidului pentru mobilizarea întregului popor. Pentru întărirea și propășirea Republicii Populare Române, se intitulează un sugestiv afiș semnat de Iosif Molnar, iar altul, Mai multă pâine pentru popor, datorat lui Niki Popescu, exprima cu maximă simplitate una din sarcinile urgente ale activității economice de atunci.

Între afișele dedicate primului nostru plan cincinal(1950-1955), se remarcă unul deosebit de sugestiv semnat de Iosif Cova. Întelegând în esență mesajul epocii, graficianul concepe cifra „5” ca pe un simbol ce domină prim-planul compoziției, în genul unei construcții metalice viguroase și impunătoare. Prin deschiderea de jos a cifrei se vede, în perspectivă, un peisaj cu uzine si coșuri de fabrici ce sugerează politica de industrializare a țării. În partea de jos, se agita neputincios un grup de burghezi rămași izolați,înlăturați de iureșul evenimentelor.

Cu toate că înregistrează unele succese notabile,evidente mai ales în clarificarea problemelor de conținut, afișul acestei perioade rămâne tributar unei concepții ilustrative, unui descriptivism ce nu depășește decât rareori documentul. Cu vremea ,însă, se conturează o viziune grafică sepcifică, din care dispare treptat elementul de amatorism și diletantismul, punându-se accent pe umanizarea si adâncirea subiectului, pe sporirea expresivității plastice, în raport cu funcția si destinația propagandistic-vizuală a artei afișului.

Cristalizarea noilor tendințe către simplitate și concizie grafică se dezvolta cu evidenta claritate prin 1956-1958, când afișul românesc se manifestă cu o vigoare remarcabilă. Începând cu expozițiile din 1955-1956, alături de Petre Grant, revenit în actualitate, și de Iosif Molnar, unul dintre promotii concepției moderne în afișul nostru politic, apar o serie de tineri graficieni care contribuie la înviorarea si împrospătarea stilistică a artei afișului. Expozițiile de „Afiș ,carte și ambalaj”(1956) și cea de „Afiș și caricatură”(1958) atestă resursele plastice ale graficienilor noștri de a adânci modalitățile de expresie ale afișului. Nume noi ca Radu Dan , Napoleon Zamfir, Magda Ardeleanu ș.a. contribuie la îmbogățirea repertoriului tematic și la sporirea varietății stilistice a limbajului grafic.

Succesele dobândite în diversele manifestări publice interne sunt urmate de unele participări la prestigioase confruntări ale afișului internațional. În 1957, la Trienala de arte decorative de la Milano, standul afișelor românești(Petre Grant, Iosif Molnar, Trofin Brânză,Tiberiu Nicorescu) obține medalia de argint, oglindind saltul produs în acei ani în calitatea artistică a genului. Urmează un șir întreg de alte expoziții internaționale: Leipzig, Roma,Milano, Berlin, Bologna 1959-1960; Toronto – expoziția Impact („Arta afișului din lumea întreagă”),1960; precum și altele in Mexic,S.U.A.,Danemarca.

Dacă în etapa anterioară afișul nu își definise încă în suficientă măsură limbajul grafic, prin 1956-1958 se înregistrează un plus de inițiativă și de concentrare a eforturilor catre concizia grafică, către soluții inedite și mai îndrăznețe, folosindu-se un repertoriu de semne mai variat în care își fac loc simbolul și metafora platică. Promotor al acestor inițiative, Iosif Molnar se remarca prin noi reușite, în care accentul este pus pe simplitate,expresivitate plastică și finalitate publicitara ,ca ,de pilda, în afișul de 10 ani la cârma industriei, deosebit de sugestiv prin figura monumentală a muncitorului profilată pe o roată de timonier, apoi „XV ani de la Eliberare”, ingenios ca soluție grafică,vădind fantezie și varietate stilistică, putere de sinteză și inventivitate.

Dintre marii maeștrii ai genului se disting Petre Grant, care abordează cu succes și afișul pe teme politice și Ion Gesticone cu subiecte de actualitate, afișe executate cu vervă și vitalitate, recurgând la soluții grafice sugestive, într-un colorit luminos, optimist.

Din seria de graficieni tineri se detașează Napoleon Zamfir,Constantin Costa-cu câteva afișe de acuratețe grafică, apoi Radu Dan , Constantin Nițulescu, Radu Veluda , artiști care ridică ținuta grafică a genului.

O altă categorie de afișe care dobândește o pondere însemnată , sunt afișele festive, jubilare, destinate unor sărbători naționale, unor evenimente muncitorești interne și internaționale, festivaluri mondiale ale tineretului și studenților ,sau zilei internaționale a copilului.

Prin cele câteva expoziții, de pildă cea din februarie 1960(când au fost prezentate 100 de lucrări), afișul satiric a cunoscut un moment de scurtă înflorire. Tematica deosebit de actuală, bogată în sugestii și învățăminte, îl recomandă ca pe unul dintre genurile graficii de largă popularitate și de mare eficiență socială, apt să cultive hazul și tîlcul înțelepciunii populare. Mihai Gion, de pildă, in Meșterul bun la toate , îl ridiculizează pe cei ce ignoră calificarea profesională și specializarea în meserie. Eugen Taru vizează lanțul birocratismului în afișul Să-și dea avizul tovarășul , bietul petiționar fiind trimis din ușă în ușă, fără nicio șansă de reușită. Din nefericire, afișul satiric n-a fost însă stimulat, ignorându-se una din formele de mare audiență și eficiență politico-socială.

Drept urmare a experinței acumulate, între obiectivele afișului se afirmă , an de an , tendința de reconsiderare a mijloacelor de exprimare. „Saturat de reproducerea tale-quale a câmpului vizual, ochiul caută în operele de artă poezia și nu proza inventarierii exacte și detaliate a existenței”, observa Ion Frunzetti când se referea la nevoia de adâncire a limbajului graficii, la nevoia de reumanizare a artei. Receptivă la cerințele sociale, economice, culturale,turistice, grafica afișului se concentrează asupra esențialului, adaptându-se cu suplețe universului de simboluri ale lumii contemporane, asimilând toate posibilitățile de expresie artistică în favoarea difuzării mesajelor.

Mari expoziții ca amplă retrospectivă de grafică militantă din 1961 (cînd au fost expuse peste 70 de afișe) au oferit posibilitatea unor utile bilanțuri, prilejuri de analiză valorică a afișului pe anume etape istorice,întelese ca puncte de referință pentru evoluția lui în perspectivă. În această ordine de idei s-au putut urmări progresele genului în anualele de grafică din ultimele două decenii relevându-i-se demersul tematic și estetic, în sporul de expresivitate, în creșterea caracterului de autenticitate și în perfecționarea tehnicilor și a modalităților plastice. Multitudinea posibilităților de expresie în afiș sunt evidente în realizări remarcabile semnate de Ana Maria Smighelschi, Ion Mițurcă, Constantin Nițulescu, sau ale unor colective de graficieni pe temele industrializării și modernizării agriculturii socialiste și în proiectele ultimelor generații de tineri graficieni.

Ultimele tendințe în afișul politic românesc relevă căutările în direcția unor soluții plastice tot mai concentrare, obținute prin mijloace grafice tot mai ingenioase, care să-i asigure o forță maxima de reliefare și potențare a mesajului. Afișele dedicate unor însemnate evenimente, precum Semicentenarul UTC, unui sfert de veac de la proclamarea Republicii, Centenarului Independenței și aniversării a șase decenii de la înfăptuirea unității naționale de stat la 1 decembrie 1918, demonstreaza progrese substanțiale în explorarea unui repertoriu tematic amplu și variat și o profundă înțelegere a rostului politic și social al acestei arte angajate în slujba marilor țeluri ale colectivității.

O direcție care implică in mod viu participarea artistului la dinamica activității contemaporane o reprezintă tematica inspirata direct din problematica construcției socialiste. Afișe precum Cincinalul Revoluției tehnico-științifice(de Victor Feodorov), Să realizăm produse de înalt nivel calitativ (de Iosif Molnar), sau Grija pentru energie, grija pentru mâine (de Sergiu Georgescu) se înscriu pe coordonatele unei propagande politice de cea mai stringentă actualitate.

2.Afișul cultural

Afișul cultural încă din primii ani de după eliberare, afișul este solicitat în numeoase acțiuni de atragere a maselor la noua viață spirituală a țării. Între primele afișe de după 1958, se remarcau cele de librărie, editate în serii de mare tiraj, cu titluri simple , directe, realizate de artiști ca Iosif Molnar, Elena Ceaușu ș.a.

Prin reorganizarea și dezvoltarea vieții teatrale se stimulează și afișul de spectacol, între care se detașează cele ale Teatrului Giulești și ale Teatrului Național din București. Sub semnatura lui Mac constantinescu, Ion Anestin, Iosif Molnar, apar o serie de afișe remarcabile care determină un reviriment în creația genului, cu numeroase câștiguri pentru evoluția limbajului grafic. Dintre afișele reprezentative ale anilor 1955-1958, amintim pe cele pentru spectacolele „Tartuffe”, „Cyrano” de Bergerac. O contributie notabilă în cultivarea unor soluții noi în grafica genului o are Trofin Brânză, prin afișe ca Romeo și Julieta , Despot Vodă. Adept al unei viziuni grafice decorativ-monumentale, el caută să pună în valoare ideea prin puternice elemente expresive care să potențeze forța de șoc și vizibilitatea afișului. Magda Ardeleanu este de asemenea autoarea câtorva afișe de teatru reprezentative pentru acea perioadă: Burghezul gentilom , sau D’ale carnavalului , cu prospețime cromatică și forță de caracterizare.

Acoperind o largă arie tematică, Iosif Molnar se evidențiază și în acest domeniu prin afișe ca Primul concurs internațional George Enescu (1958) , cu evidente calități de virtuozitate și inventivitate grafică. Între realizările notabile ale acestei perioade, se numără și afișul „Lisistrata”, executat cu eleganță și sobrietate de Mac Constantinescu, precum și un ingenios afiș pentru „Festivalul Internațional al teatrelor de păpuși și marionete”(1958) semnat de Leonid Nazarov.

La îmbogățirea repertoriului de soluții grafice ale afișului de teatrul din ultimul deceniu contribuie Dan Alexandru Ionescu , care îmbină eleganța grafică, fantezia soluției și concizia expresiei.

În schimb afișul de publicitate cinematografică ni se pare încă departe de exigențele artistice ale genului. Utilizat în mare măsură doar cu scopuri strict informative, afișul de film corespunde numai în parte cerințelor cultivării gustului estetic în spațiul ambiental citadin, rezumându-se la soluții convenționale , stereotipe, la repetarea unor portrete dulcege sau a unor elemente secundare, lipsite de interes, care nu pun în valoare mesajul ideologic și estetic al filmului. Această condiție va fi asigurată într-o largă măsură în anii de după 1960, când se apelează la o contribuție mai substanțială a unor graficieni de vocație, capabili să confere ținuta artistică necesară afișului cinematografic.

Făcând parte dintre factorii de publicitate într-unul dintre sectoarele de largă audiență publică, afișul de film a ridicat numeroase și complexe probleme care nu se puteau limita doar la aspectul informativ. Vechiul gen de reclamă, axată pe specularea fie a unor efecte spectaculoase, fie pe reproducerea unor decupaje din film reduse ca format și tipărite șters, gen fotomontaj cu literă culeasă, nu puteau satisface cerințele mereu sporite și gustul estetic al unui public tot mai exigent. Noua orientare în afișul cinematografic conduce la o adâncire a problematicii filmului, favorizând concentrarea modalităților de expresie catre reliefarea unor sensuri și idei de profunda semnificație umană. Pornind de la aceste considerente, se fac eforturi susținute pentru depășirea fazei de reclamă măruntă, vizând sugerarea universului de idei și sentimente ce anima creația cinematografică actuală. O serie de artiști ca Iosif Molnar, Sergiu Georgescu, Alexandru Andrei ș.a contribuie la imprimarea unei ținute artistice afișului de acest gen.

Creșterea repertoriului producției cinematografice românești de la 10 filme în 1972 la 24 în 1975 impune o sporire a mijloacelor de popularizare. Cifra de cca. 125 de afișe anual indică o certă amplificare a publicității cinematografice, din păcate, însă , majoritatea lor fiind sub exigențele și sub posibilitățile artistice ale graficienilor noștri.

Dintre afișele pentru filme stăine se detașează „20.000 de leghe sub mare”(Sergiu Georgescu) , „Jokis”(Florin Ionescu) și alte câteva.

Între reușitele afișului pentru filme autohtone remarcăm „Întoarcerea lui Magelan”(Alexandru Andrei), „Hyperion”(Sergiu Georgescu),realizări de ținută prin care artiștii noștri demonstrează că dispun de reale posibilități pentru a reliefa într-un limbaj sugestiv mesajul ideatic al filmelor.

Pe panourile citadine s-au distins adesea afișele unor mari retrospective , editate de Muzeul de artă al R.S.Român, prilejuite de aniversările unor artiști ca Ștefan Luchian, Constantin Brâncuși, Theodor Pallady executate cu mult bun gust și eleganță de Gh. Matei ; precum și cele ale Muzeului de artă din Oradea, realizate de Pamfil Francois, sau de la Muzeul Brukenthal.

Unele reviste , precum „Secolul 20” sau „Arta”, se remarcă printr-o consecventă publicitate de autentică ținuta artistică. Două dintre afișele „Secolului 20” executate cu inteligență și deplină înțelegere a tehnicii poligrafice de către Radu Șteflea au fost expuse la Internaționala afișului de la Varșovia,1974.

3.Afișul turistic și de sport

Beneficiind de o frumoasă tradiție națională , cu unele succese pe plan european , afișul turistic este continuat în condițiile unei fenomenale reorganizări a turismului, destinat unor țeluri mai complexe care includ, pe lângă pasiunea de drumeție și agrement, nevoia de cunoaștere a bogățiilor țării, valoarea istorică și artistică a monumentelor trecutului și przentului. Înțeles în toate implicațiile lui sociale și educativ-estetice, turismul devine unul dintre mijloacele eficace și atractive în modelarea personalității omului de azi. Chiar dacă în primii ani după 1948 afișul de acest gen nu se manifestă cu suficientă forță publicitară, încă de pe atunci i se întrezăresc perspectivele.

Dintre graficienii noi se afirmă în mod deosebit Trofin Brânză, cu Techirgiol și Delta ,în care ideea publicitară este transpusă grafic în soluții clare, pe elemente viguroase , lizibile ; Radu Dan evoca în afișele sale frumusețile unor peisaje citadine transilvănene(Sibiu).

Dezvoltarea mișcării de cultură si sport, cu un profund caracter de masă, implică și o susținută propagandă vizuală în rândul milioanelor de oamnei ai muncii, având în prim plan atragerea tineretului de la sat la oraș. Cercetând colecțiile mai vechi de afișe , se poate constata o scăzută preocupare pentru calitatea artistică în acest domeniu. Majoritatea lor se limitează exclusiv la texte și fotomontaje executate uniform , fără fantezie , ignorând elementul de potențare artistică a mesajului. Or, sportul nu poate fi lipsit de publicitate vizuală , de forță de sugestie și atracție a afișului. Prin însăși varietatea disciplinelor lui, poate oferi motive de inspirație graficianului.

Bogatul registru al manifestărilor sportive interne și internaționale pune la dispoziție artiștilor subiecte inedite, deosebit de sugestive. Afișul sportiv are , așadar, largi posibilități de expresie prin potențarea unor imagini viu și armonios colorate.

4.Afișul comercial

În funcție de noile obiective și cerințe ale economiei naționale, afișul își dovedește si aici utilitatea , ca artă ce poate servi nevoile practice ale unei societăți în plină ascensiune.

Sub raportul relației dintre idee și formă de expresie grafică se distingeau atunci 2 tendințe . O primă tendință pedalează pe prezentarea directă a produsului, care riscă adeseori să neglijeze forța de expresie artistică. Cea de a doua ia in considerare mai mult funcția estetică, ignorând latura funcțional-informativă. Ambele tendințe se plasează mai mult sau mai puțin alături de caracterul fundamental al afișului, care trebuie să fie o sinteză a celor două elemente constitutive. Ideea nudă, lipsită de învelișul ei afectiv-emoțional, rămâne seacă, monotonă, ștearsă, iar virtuzitatea gratuită, oricât de perfectă ar fi execuția plastică,nu poate suplini lipsa mesajului. Accelerarea competivității pe plan internațional impune , pe lângă calitatea produselor, și o publicitate la nivelul exigențelor mondiale, în prezentarea calitatăților specifice prodului, informarea precisă, obiectivă trebuie susținută de suportul estetic care are un rol esențial în atragerea atenției, favorizând acțiunea publicitară.

VII.Afișul artistic

În fiecare tara afișul poate reda aceleași lucruri: săpun, cafea, detergenti, însa felul de a face oferta, modul de a expune afișul, diferă de la popor la popor (tocmai diferența de exprimare indica prețioasele caracteristice pe naționalitate). Reprezinta un puternic punct de atracție, un termometru al temperamentului statuturilor social, al mediului si gradului de cultură.

Spre exemplu daca ne intoarcem in timp la afisele germane, concepute in Reich, observăm: pete mari, in negru puternic, figurile si ornamentele stilizate, conturat cu precizie ne infățișeaza tipicitatea neamtului, inchis la suflet, masiv, ordonat in toate gusturile sale. Spre deosebire de el afișul francez prezenta linii subtiri, delicate, culori subtile desen ușor si delicat, aproape feminin. In Italia si Spania culorile erau mult vii, mai aprinse, ca si caracterul popoarelor. Afișul american in acea perioada prezenta o expunere aproape fotografică pătrunsa de un realism si materialism convingator. Intodeauna se subliniaza latura practica a obiectului (articolului) oferit. Ceea ce ne infățișeaza un popor practic si realist.

Grafica afisului romanesc din perioada interbelica se afla in doua sfere de influența: francez si german. Astfel de la germani am adus masini si materialul de ornamentale plus maestrii tipografi si litografi. Iar din Franța veneau(pentru un anumit strat social) reviste, cataloage, cărți etc. În cantități care se spunea la aceea vreme ca le egalau pe cele românesti. Însa Romania se afla in acea perioadă în care industria nu producea peste necesitătile de toata ziua iar regimul

vamal era restrictionar. Astfel nevoia de a realiza afise nu era luata in considerare. Puținele afișe confecționate erau la acea vreme improvizații nefericite, cu rari exceptii artistice.

Însa afișul are pe langă specificul național si trăsături care raman identice sub orice climat. Astfel si omul are insusiri care rămane ale omului oricat le-ar modela nationalitatea. Răul si plansul, umorul si dragostea, curajul si frica sunt bunuri sau scăderi comune ale umanismului. Acestea se reflecta in tot ceea ce omul clădeste, în cazul nostru si asupra afisului ca produs uman.

Trăsăturile de baza si comune ale afisului de pretutindeni sunt considerate ca niste conditii tehnice de care nu se poate lipsi.

Trăsături de bază si comune ale afisului de pretutindeni:

În limbajul fotografului afisul este o fotografie a la minut. Fiindca in afis in viziunea licentiatului in artă grafică Virgil Molin “toate sunt a la minute. Expansiunea e sumară trecătoare; publicul pieton trebuie captivat in fuga si pus in cunostinta de continut si rost aproape in mod fulgerător. Însusi viata afisului e pentru moment. E floare de-o zi, cu viata efemeră. Afisul e făcut pentru trecătorul din depărtare ce trebuie impresionat, oprit in loc un moment si apropiat, fără a-l retine prea multă vreme. Prin urmare trebuie sa fie rezumativ clar si cites: un mic desen si 2-3 cuvinte. Utilizează toate mijloacele, in care fantezia are un loc important pentu as atinge scopul comercial. Afisul cere puterea de inspiratie fantezista, uneori supra-reala, talentul de a reda lucrurile cat mai simbolic si redus la lini principale, fără detalii si fără risipa de culori. Elementele decorative dintr-un afis artistic se pot inspira din bunuri scăderi comune ale omului, in timbrul rassei se imprimă prin nota natională: figuri cu port national, culori specific, chenare, ornamentica natională etc.

Arta afiselor

Fie ca vand sau informeaza, cu o puternică tentă politica sau doar pentru delectarea ochiului, afisele au devenit o arta de mai bine de o suta de ani, datorită evolutiei tehnicii tipăririi si a reproducerilor colorate.

Utilizarea afiselor ca mod de răspandire a informatiilor are un trecut de mii de ani. În Grecia antică, erau folosite panouri dreptunghiulare incrustate pentru a anunta ordinea atletilor sau numele competitorilor la jocurile sportive. Tezaurele vechi sau albumele cu inscriptii sau anunturi, au fost descoperite in Pompei cat si in alte asezari romane. În sec. XVII-XVIII străzile Parisului erau atat de aglomerate de afise încat a fost necesara introduerea unor reglementări legale.

Asemenea afise erau pur informationale si constau deobicei in denumirea unor articole, produse, date ale unor evenimente, cum ar fi meciuri de box, circuri sau chiar executii publice. Majoritatea lor aveau tirajul scazut. Doar la inceputul secolului XIX evolutia tiparului (îndeosebi a tehnologiei reproducerii color) a revolutionar designul afiselor, ridicandu-le la nivel de arta.

Iesirea in lume:

Dupa inventarea litografiei in 1793, o metoda de tipărire de pe o matrită plană pe o suprafată metalică, au început sa producă afise de calitate in serie mare. Aceste inovatii tehnice au dus la o mai buna colaborare între tipografii si artisti, contribuind la o adevarată inflorire a artei afiselor între 1870-1939.

Cel mai prolific creator de afise de la începutul acestei epoci a fost artistul francez Jules Cheret, considerat părintele afiselor. Cheret a abandonat stilul afiselor ca simple purtătoare de informatii, pur tipografice in favoarea imaginii viziuale sugestive, cu un personaj centrat colorat.

Cheret a creat mii de afise cu teme diferite, cum ar fi publicitatea pentru teatrul Folise Bergeres, pana la reclama pentru căile ferate, statiunile sau produse comerciale. Personajele sale feminine -fete in jupoane răvăsite flirtand si turnatnd Dubonnet in pahare minuscule sau zambind seducator sub lumina strălucitoare a intrării de .Ja "Saxoleine" – proveneau din traditia stilului francez de pictură rococo. Utilizarea culorilor- stacojiul viu, tonuri de albastru si galben -era însa la Cheret, originar din Anglia unde artistul a si trăit intre 1859-1866 in aceasta perioadă artistul a fost captivat de arta peisagistului J. M. W. Turner si multe dintre culorile utilizate in afisele ulterioare ale lui Cheret sunt asemănătoare cu cele din apusurile de soare venetiene ale lui Turner. In timpul sederii sale in Anglia, Cheret s-a familiarizat si cu tehnica moderna de tipărire a litografiilor colorate. Ca multi alti artisti, Cheret a fost si el influentat de artistii japonezi care gravau in lemn. Între 1880-1890, cand gravurile japoneze au început sa invadeze pe scară largă Europa; ascutimea contururilor si culorile spălăcite au fost o revelatie pentru creatorii de afise. Temele favorite ale afiselor japoneze -prostituate, slujnice de la băile comunale si scenele de teatru -sunt o alta explicatie pentru trecerea afiselor europene de la stilul sentimental, istoric, spre un stil mai lasciv, chiar erotic.

Toulouse-Lautrec un alt entuziast al gravurii japoneze a fost al maestrul afiselor litografice

colorate. Din 1888 el a început sa ilustreze teatrele, sălile de spectacole (mai ales celebrul Moulin Rouge), cafenelele si viata de mahala a Parisului. Directorul de la Moulin Rouge l-a rugat să-i creeze un afis pentru a reusi sa înlocuiasca unul realizat de Cheret. Rezultatul a fost celebrul Moulin Rouge- La Goulue din 1891. Această lucrare a demonstrat imediat talentul artistului pentru artă afiselor, cu o utilizare incitantă a culorilor, denaturare, caricatura, si contururi accentuate.

În anii care au urmat, Toulouse-Lautrec a realizat afisele lui cele mai faimoase: pentru cantăreata excentrica Aristide Bruant si artista Jane Avril pe care o iubea cu pasiune (cele mai reusite sunt Le Divan ]aponais, Confetti Belb si Les Cbaines Simpson). Stilul lui de viata dezordonat (era alcoolic si suferea de sifilis) i-a scurtat viata si Toulouse-Lautrec a murit prematur la doar 36 de ani. Cu toate acestea, lucrurile sale remarcabile au contribuit la recunoasterea afiselor litografice ca forma de artă.

Doi alti mari creatori de afise care au păsit pe urma lui Toulouse-Lautrec au fost artistul ceh Alphonse Mucha si Theophile Steinlen. Marele talent al lui Steinlen era de a reprezenta săracii Parisului asa cum erau –spălătorese strigand insulte si prostituate asteptand în tăcere în vreme ce filfizonii bajbaiau după bani. Pe de altă parte, Mucha a rămas cunoscut pentru frumoasele afise ale celebrei actrite a vremii, Sarah Bemhardt.

Multicolore si decorative:

Mucha, ca multi alti artisti ai zilelor sale, a fost putenic influentat de stilul Art Nouveau. Acest stil era unul foarte decorativ care a înflorit in majoritatea tărilor Europei de Vest, din 1890 pana la primul război mondial. Principalele trăsături ale unei ilustratii Art Nouveau sunt liniile unduitoare, care se încolacesc si se amesteca constant, într-un model fără sfarsit. Exponentul acestei miscari a fost graficianul englez Aubrey Beardsley. În 1894, tanarul talent a creat un afis pentru Avenue Theatre care a schimbat întreaga conceptie despre arta afiselor. "Nicicand nu fusese creat ceva atat de captivant, atat de irezistibil in arta afiselor, ca un adevarat tezaur al metropolei" a scris un critic de artă cativa ani mai tarziu. Afisul de o simplitate aroganta al lui Beardsley, Avenue, a dat nastere la comentarii favorabile. În ciuda unei sănătăti subrede si a mortii sale timpurii (la doar 25 de ani), opera lui Beardsley a fost prodigioasa si artistul a avut o mare influenta asupra multor artisti creatori de afise din întreaga Europa dar si din America.

Puterea afiselor:

O data cu expansiunea industrială din secolul al XX-lea si cu cresterea publicului consumator, arta afiselor s-a dovedit a fi un mijloc puternic de reclama si propagandă. Profitand de elementele de efect ale stilurilor Art Nouveau, cubismului si Art Deco, creatorii de afise din următoarele decade au conferit lucrărilor lor un stil inconfundabil si de o mare diversitate. Afisele Art Nouveau, de exemplu, sunt foarte contrastante cu afisele publicitare robuste create de englezul  John Hassall, al cărui afis “Skegness is so bracing” a fost o creatie clasica a acelei perioade.

Multe dintre afisele celebre ale secolului al XX-Iea fac reclama turistică, o noua forma de amuzament si de recreere. Motivele multora dintre afisele viu colorate ale anilor 1920-1930 se caracterizau printr-o energie pura si exuberanta, partial datorită noilor obsesii a vitezei si a călătorlilor care se potriveau cu autoturismele luxoase, trenurile rapide ai vapoarele de croaziera ale vremii. Unul dintre cei mai buni creatori de afise turistice a fost A.M. Cassandre (1901-1968) născut in Rusia sub numele sau real Adolphe Mouron. El a creat mult afise pentru stasiuni de litoral si pentru croaziere. printre care un afis socant, din 1935, ilustrand o vedere frontală a transatlanticului Normandie. Vaporul imens traversand o mare calmă sugera siguranta, pacea scenei fiind întrerupta doar de zborul pescarusilor.

Multe afise turistice britanice reusite de dupa cel de-al doilea război mondial au fost create pentru compania London Transport. Frank Pick, directorul general al metroului londonez, cu spirit inovator, a angajat tineri artisti si proiectanti talentati pentru a crea o noua imagine a sistemului. Cel mai talentat protejat al acestuia a fost E McKnight Kauffer, de origine americană, al cărui afis pentru Muzeul Londrei (1922) a devenit clasic. Stilul noilor afise era diferit: in loc sa reprezinte un tren care străbate un peisaj atragator, noile afise arătau destinatia si informau călătorii despre detalii ale rutei.

Si celelalte companii de transport i s-au alaturat companiei London Underground în căutarea noilor creatori de afise. W M Teasedale, director de publicitate la and North-Eastern Railway, a contractat cateva dintre afisele celebre: interior of York Minster -realizat de Fred Taylor , Scarborough -al lui Frank Nebould sau al lui Lilian Hocknell. Cea mai mare descoperire a fost Tom Purvis care a creat afise pentru coasta de Est, care redau bucuria vietii la mare –turisti langa parasolar si colaci de salvare. Creatorii de reclame pentru produsele comerciale erau adesea restrictionati de cererea clientului. Expertii in publicitate considerau ca un afis care nu reusea să capteze interesul publicului in doua secunde nu era performant. Acesta este motivul pentru care multe companii au insistat ca afisele lor sa fie mai detaliate, mai naturaliste: prezentand clar oferta unui potential cumpărător. În ciuda acestui conservatorism, in anii 1920-1930 multi creatori de afise mai utilizau stiluri ale unor miscari non-naturaliste, cum ar fi cubismul sau fauvismul. Unul dintre cele mai cunoscute este cel realizat de Cassandre, in 1932, pentru Dubonnet (Dubo… Dubon… Dubonnet), prezentand in maniera cubistica un om mic cu pălărie, acoperit treptat cu aperitivul rosu. Afisul a fost preluat de firma si este si astăzi semnul ei distinctiv. Afisele cele mai populare si cu cel rnai mare succes comercial pline de umor cat si capricioase. În seria lui John Gilroy, My Goodness, My Guinness berea bruna este în pericol de a se vărsa din cauza unei foci prietenoase. Afisul lui H. Harris, Bovril prevents that sinking feeling, prezinta un bărbat buimac, îmbracat in pijama, călare pe o sticla de Bovril in mijlocul oceanului, iar afisul Bistokids, realizat de Will Owen, prezenta doi strengari savurînd mirosul sosului de carne Bisto.

Afisele de razboi si politice :

Creatia de afise a înflorit întotdeauna pe timp de razboi si a transformărilor politice intense. În ambele războaie mondiale, propagandistii guvenamentali s-au bazat pe abilitatile creatorilor de afise. Lucrurile aveau scopuri variate -de sustinere a moralului, colectare de fonduri, recrutare sau pur si simplu incitarea mandriei nationale. Creatorii erau sfatuiti să nu arate si partea cealalta a monedei: moartea era vandută într-o maniera vesela si înaltatoare. Probabil ca afisul cu cel mai mare succes dar si cel mai imitat a fost afisul de recrutare “Your Country Needs YOU!” ("Patria are nevoie de tine'”), realizat de Alfred Leete, în care degetul neîndurator al Lordului Kitchener pare să sară afara din imagine. Alte afise de recrutare erau chiar mai cinice. O metoda de a convinge un barbat sa se lase recrutat era prin intermediul familiei. Într-o celebra creatie a lui Savile Lumley o fetita ce stă pe genunchii tatălui întrebandu-l: “Tată, ce ai făcut in timpul marelui război?”. Bărbatul priveste încurcat, in vreme ce băietelul lui se joaca la picioarele sale cu soldaăei. Desi in perioada celui de-al doilea război mondial radioul a devenit principalul mijloc de propaganda, putine tari ignorau impactul grafic al afiselor. Un exemplu memorabil, Careless Talk Costs Lives -ilustrat umoristic de desenatorul Fougasse de la revista Punch – reamintea oamenilor ca "Vorba fără noima poate costa vieti omenesti". Alte afise îndemnau poporul britanic sa economiseasca combustibil, sa muncească mai mult, sa nu uite de camuflaj, sau să-si cultive singuri hrana. Afisele au fost eficiente si în prezentarea ororilor războiului. Unul dintre cele mai izbitoare a fost cel realizat de cehul Vaclav Sevcik. În protestul sau personal fată de bomba atomica, afisul lui prezinta o ciuperca atomica giganta formata din cranii si un singurul cuvant-slogan: "NU!".

După cel de-al doilea război mondial utilizarea altor mijloace media (televiziune, radio sau cinematografie) dar si aparitia unor noi mijloace de tipărire, prin fotografiere, au dus la disparitia artei afiselor grafice.

Afisele militante

În vreme ce artistii underground din Marea Britanie si SUA experimentau o arta de "extensie

a mintii", studentii francezi participanti la "Revolutia din Mai" din 1968, au dezvoltat o forma cruda si dură de afise politice. Serigraflate pe panouri de mătase, ele erau predominant alb-negru si atacau politia si guvemul generalului De Gaulle. Multe descriu politia ca pe o formă de manipulare sinistră, lipsită de chip. Un afis cu mare efect ironizeaza dominatia lui De Gaulle asupra mijloacelor media prezentandu-i caricatura purtand in brate un televizor cu marcă HMV ("Vocea Stapanului"). În august 1968, cand tancurile rusesti au invadat Cehoslovacia, studentii praghezi motivati politic au utilizat acela, si stil de afise improvizate, cu oase si cranii, pentru a-si răspandi in lume mesajul lor politic, ai pentru a-si exprima furia.

Imaginea cea mai cunoscuta dintre toate afisele politice realizate in anti '60 este însa cea a lui Che Guevara (tiparita de Revolution Press), eroul cubanez adorat de revolutionarii din întreaga lume, mai ales de către studenti. Arta afiselor, ca forma de protest, a fost revitalizata in decursul ultimilor ani, mai degraba in estul Europei decat in vest. Liberalizarea din ce in ce mai accentuata, care a urmat dupa căderea comunismului, a oferit artistilor libertatea de a condamna politicienii prin intermediul afiselor. Dupa ani de reprimări politice, artistii din Europa de Est au redescoperit puterea afiselor care au înflorit in decursul anilor Revolutiei Ruse. Arta afiselor, cu toate ca a depăsit de mult perioada clasica, care a început in Franta secolului al XIX-lea si a durat pana la sfasitul celui de-al doilea război mondial, va supravietui ca o forma foarte expresiva de artă pana în secolul al XX-lea. Aceasta pentru ca generatii succesive de creatori de afise au impus o moda si un stil, unul dupa altul pana la artă comerciala moderna, atat in reclamele televizate cat si in afise sau caricaturi, toate foarte bogate si foarte variate.

VIII.Concluzii

Noi am încercat în proiectul nostru să atingem toate punctele dezvoltării afișului de-a lungul existenței lui, până în zilele noastre: apariția afișului , afișul modern , școli ale afișului , afișul contemporan. De asemenea am prezentat caracteristicile afișului, impactul acestora psihologic (Receptarea senzorială și Receptarea intelectuală ) și limbajul lor.

Tipologiea lor este realizată în capitolele V și IV. Multitudinea de domenii care sunt cuprinse în această sferă a afișului ne ajută la o categorisire multilaterală. Astfel, avem afșe precum: cel cultural, turistic și de sport, comercial, de razboi și cele politice.

Menirea sa principală este aceea de a promova, în scop publicitar, un produs care poate fi un film, o piesă de teatru, o producție literară, un eveniment politic, cultural, științific etc. Tipărit în tiraje de masă, afișul este expus în spații publice de largă circulație, cu alte cuvinte este un produs al străzii. De cele mai multe ori, atenția trecătorilor captată de un afiș este de domeniul unei secunde. Un afiș de succes reușește totuși să transmită în această unitate extrem de redusă de timp esența produsului promovat. Imaginea înregistrată aproape mecanic, în fracțiuni de secundă lucrează apoi mental imprimându-se ca o informație stocata pe bandă magnetică, pe cortexul trecătorului receptor reapărând ulterior la suprafața memoriei. Toate aceste considerente impun afișului să fie o esențializare la maximum a temei propuse.

Intelegand impactul pe care continua inca sa il aiba posterul asupra generatiei tinere in special, intreprinzatorii avizati incearca permanent sa diversifice oferta de afise pentru publicul larg.

Sunt elementele vizuale tipice ale civilizației imaginii în care trăim și în care valorile sunt multiplicate vizual, sonor, magnetic sau digital, într-un circuit mondial al cunoașterii și informației care nu cunoaște bariere de timp și spațiu.

Fie ca vând sau informează, cu o puternică tentă politică sau doar pentru delectarea ochiului, afișele au devenit o arta de mai bine de o suta de ani, datorită evoluției tehnicii tipăririi și a reproducerilor colorate.

Nu se impune o problema a afisului de arta, ci o arta a afisului.

(Publicatia "Arta si Omul", Bucuresti 1934)

IX.Bibliografie

1. Cosma, Gheorghe, Afișul românesc, editura Meridiane, 1980, Bucuresti

2. Molin, Virgil, Afișul artistic, editura Grafica Română, 1923, Craiova

3. Papuc, Mihai, Tehnici promoționale, editura Sylvie, 2002, Bucuresti

4. Petcu, Marin, O istorie ilustrată a publicitatii românești, editura Tritonic, 2002, Bucuresti

5. Arborele lumii, Arta si omul, Arta afisului, nr. 69

***http://designhistory.org/posters.html

***http://designcollector.net/node

X.Anexe

Anonim – Farmazonul din Hîrlău Mouchel – Le tour de Nesle Venrich – Concordia

Jiquidi Constantin și Piekarski Rola – Anonim – Fabrica de băuturi spirtoase

Constantza – Cosntantinopol Express (1897) Frații Peciu () 1905-1910

Petre Iorgulescu –Târgul moșilor Lani – Bere trei stejari Lani – Mobile expoziția-târg

Murnu Arz – Săptămâna fructelor Roland Pava – Scrisul românesc,

Chircovici George – Roumanie, Cova Iosif – Planul cincinal

Ardeleanu Magda – D’ale carnavalului

Done Stan – Mama (film) Cioca Dan – Circul

Bibliografie

1. Cosma, Gheorghe, Afișul românesc, editura Meridiane, 1980, Bucuresti

2. Molin, Virgil, Afișul artistic, editura Grafica Română, 1923, Craiova

3. Papuc, Mihai, Tehnici promoționale, editura Sylvie, 2002, Bucuresti

4. Petcu, Marin, O istorie ilustrată a publicitatii românești, editura Tritonic, 2002, Bucuresti

5. Arborele lumii, Arta si omul, Arta afisului, nr. 69

***http://designhistory.org/posters.html

***http://designcollector.net/node