Adriana Nicoleta LAZĂR [625965]

Adriana Nicoleta LAZĂR

LITERATURA PENTRU COPII
Suport de curs

Adriana Nicoleta LAZĂR

LITERATURA PENTRU COPII

2015

CUPRINS

Capitolul I: Literatura pentru copii și specificul său
1.1. Conceptul de literatură pentru copii
1.2. Specificul literaturii pentru copii
1.3. Literatura pentru copii în funcție de particularitățile vârstei
1.4. Funcțiile literaturii pentru copii
1.5. Valențele instructiv -educative și formative ale literaturii pentru copii

Capitolul al II -lea: Genuri și specii literare accesibile copiilor
2.1. Genul epic
2.2. Genul liric
2.3. Genul dramatic
2.4. Creațiile moderne destinate copiilor: albumul și benzile desenate

Capitolul al III -lea: Folclorul copiilor – valențe etice și educative
3.1. Cântecele de leagăn
3.2. Poeziile -numărători și cântecele formulă
3.3. Doinele
3.4. Baladele
3.5. Ghicitorile și zicătorile

Capitolul al IV -lea: Creația lirică în versuri pentru copii
4.1. Poezii despre natură și viețuitoare: Vasile Alecsandri (vol. Pasteluri – Iarna ), Tudor
Arghezi (vol. Cărticica de seară, Stihuri pestrițe, Prisaca ), George Topî rceanu (vol. Balade vesele
și triste , Migadale amare ), Elena Farago (poeziile Cățelușul șchiop, Doi frați cuminți, Bondarul
leneș) , Otilia Cazimir (vol. Poezii ), Ana Blandiana (vol. Întâmplări din grădina mea ), Marin
Sorescu ( Cocostârcul Gât -Sucit )

Capitolul al V -lea: Fabula – creație epică în versuri pentru copii
5.1. Fabula: Grigore Alexandrescu (Greierele și furnica, Boul și vițelul, Corbul și vulpea,
Lupul și mielul,) , Tudor Arghezi (Tâlharul pedepsit) , Alecu Donici ( Musca la arat)
5.2. Valorile instructiv -educative ale fabulei

Capitolul al VI -lea: Creația epică destinată copiilor
6.1. Univer sul copilăriei: Mihail Sadoveanu ( Dumbrava minunată ), Ion Creangă ( Amintiri
din copilărie ), Ionel Teodoreanu ( Hotarul nestatornic ), Tudor Arghezi ( Cartea cu jucării )
6.2. Școala și familia: Ion Creangă ( Amintiri din copilărie) , M. Sadoveanu ( Domnul
Tranda fir), Ioan Slavici ( Budulea taichii ), Octavian Goga ( Dascălul , Dăscălița ), Ion Creangă
(Abecedarul )
6.3. Natura și viețuitoarele: I. Al. Brătescu -Voinești ( Puiul), Emil Gârleanu ( Din lumea
celor care nu cuvântă – schițele Căprioara, Gândăcelul) , Ion Crea ngă ( Povești, amintiri, povestiri
– Ursul păcălit de vulpe, Capra cu trei iezi, Punguța cu doi bani )

Capitolul al VII -lea: Basmul
7.1. Definție, origini, clasificarea basmelor românești
7.2. Particularitățile basmului cult
7.3. Teme și motive
7.4. Per sonajele de basm
7.5. Stereotipia și formulele caracteristice basmului
7.6. Valoarea educativ -formativă a basmelor
7.7. Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu
7.8. Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte de Petre Ispirescu
7.9. Povestea lui Harap -Alb de Ion Creangă

Capitolul al VIII -lea: Snoava
8.1. Tematica snoavelor
8.2. Isprăvile lui Păcală de Petre Dulfu

8.3. Lectura interpretativă – modalitate de accesibilizare a snoavelor lui Petre Dulfu

Capitolul al IX -lea: Mitul, balada și legen da
9.1. Miturile: trăsături, funcții, valoarea instructiv -educativă
9.2. Legenda în proză: clasificare, legende din literatura universală, legendele românești
9.3. Balada: Miorița , Mănăstirea Argeșului
9.3. Modalități de receptare a t extelor cu conținut istoric – Legenda Vrâncioaiei

Capitolul al X -lea: Literatura de aventuri
10.1. Fram ursul polar de Cezar Petrescu
10.2. Micul prinț de Antoine de Saint -Exupery
10.3. Aventurile lui Pinocchio de Carlo Collodi

Capitolul al XI -lea: Literatura științifico -fantastică
11.1. Definiții, teme
11.2. Ciclul Harry Potter de J. K. Rowling

Capitolul al XII -lea: Dramaturgia pentru copii
12.1. Sânziana și Pepelea de Vasile Alecsandri
12.2. Înșir ’te mărgărite de Victor Eftimiu

Capitolul al XIII-lea: Abordarea metodologică a textului literar în școală
13.1. Specificul abordării textului narativ/ liric/nonliterar în învățământul primar
13.2. Tipuri și exemple de activități de învățare specifice abordării textelor
literare/nonliterare
13.3. Metode interactive/moderne de abordare a textelor literare

CAPITOLUL I
Literatura pentru copii și specificul său

1.1. Conceptul de literatură pentru copii

Prezența literaturii pentru copii este esențială în grădinițe și școli primare unde joacă un
rol extrem de important în dezvoltarea globală a copiilor , pentru că le permite să viseze, să -și
pună întrebări și să interacționeze . Încă din perioada preșcolarității este important să ajutăm
copii i să-și con struiască o primă cultură literară, oferindu -le accesul la opere importante,
devenite adevărate lucrări clasice folosite în grădiniță. În ciclul primar, se pune accent pe
lectura în rețele (raporturi între autori, genuri, specii, personaje, teme, etc.) , prin frecventarea
unei varietăți mai mari de opere literare. Este important ca opera literară să poată fi întipărită
în memoria fiecărui copil prin diversele sale elemente constitutive: personajele, firul narativ,
textul unui pasaj important, etc. Astfel, est e important ca toți copiii să poată avea ș ansa, în
perioada școlarității, să întâlnească opere bogate , să aibă contacte frecvente cu textele literare
și să învețe să se reîntorcă la operele preferate.
Creația literară oferă modalități infinite de cunoaște re a realității obiective, pe care nu o
copiază, ci o transfigurează, dându -i valoare estetică pentru a deveni ficțiune. Limbajul folosit în
operele literare este preponderent conotativ pentru că abundă în cuvinte cu sens colateral,
secundar. Es te importan t să oferim elevilor texte literare originale, nemodificate (așa cum
întâlnim des în manualele actuale) , tocmai pentru ca ei să se deprindă cu înțelegerea
mijloacelor de comunicare conotativă care îmbogățesc mesajul artistic, să -și însușească
elementele es tetice și extraestetice (cum sunt valorile morale) vehiculate în opera literară.
Literatura pentru copii, parte integrantă a literaturii naționale, cuprinde totalitatea
creațiilor literare populare sau culte care, prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate și
nivelul realizării artistice , pot intra într -o relație afectivă cu cititorii lor. Textele literare destinate
copiilor sunt utilizate și valorificate în procesul de învățământ în toate etapele de învățământ , în
scopul realizării tuturor la turilor educației.

Ca sumă a textelor literare adresate copiilor și adolescenților, Literatura pentru Copii și
Adolescenți are o existență îndelungată în cultura universală, de la străvechile povești arabe sau
parabole creștine la textele fantastice ori de science fiction din timpurile contemporane. În
cultura română modernă ea s -a instituționalizat începând cu prima jumătate a secolul al XIX -lea
prin c ontribuția scriitorilor pașoptiș ti și ai Junimii. În această perioadă s -au creat eroi
memorabili precum Nică ori Păcală și s -au ilustrat în versuri pitorescul naturii și momentele de
glorie ale istoriei naționale.
„Literatura pentru copii începe cu literatura populară, cu basmul – ce mai îndrăgită
specie literară din literatura pentru copii – continuă cu le genda, snoava, apoi cu creațiile lirice,
populare și culte, cu povestiri și romane cu tematică din ce în ce mai variată.” (Gherghina et al.
2005:157). Premisele literaturii pentru copii se află așadar în literatura populară , care a
constituit sursa de insp irație pentru literatura cultă pentru copii. Valorile vehiculate prin
literatura pentru copii au un caracter general valabil, literatura română pentru copii fiind
plasată în universalitate prin tratarea unor teme precum binele, adevărul, frumosul, în creaț ii
precum Prâslea cel voinic și merele de aur sau Aventurile lui Tom Sawyer .
Literatura pentru copii are două componente : literatura creată pentru copii (uneori
chiar de că tre copii) – care cuprinde folclorul copiilor, cântecele de leagăn, creațiile unor autori
precum Otilia Cazimir, Mihail Sadoveanu, Oc tav Pancu -Iași sau Elena Farago – și literatura ce
poate fi valorificată în formarea copiilor chiar dacă nu a fost scrisă special pentru ei, prin creații
precum Somnoroase păsărele sau Revedere de M. Emines cu, Vizită sau Domnul Goe de I. L.
Caragiale, fabulele lui Grigore Alexandrescu, anumite fragmente din Amintiri din copilărie , etc. –
toate acestea pot fi folosite de către profesori în procesul instructiv -educativ. Ele au intrat în
sfera literaturii pentr u copii prin conținutul lor atractiv, prin înalta lor valoare educativă și
pentru frumusețea artistică – calități care le fac accesibile și le măresc puterea de influență
asupra cititorilor.
Atunci când ne referim la receptarea literaturii, textul literar adresat cititorilor de vârstă
mică trebuie să îndeplinească următoarele condiții generale : să fie accesibil, să aibă valoare
instructiv -educat ivă, să cultive simțul estetic ; să aibă apartenență tematică .

Criteriul accesibilității presupune ca operele literare să fie astfel structurate încât atunci
când sunt citite de către copii, aceștia să poată urmăr i logica desfășurării acțiunii. Textul literar
trebuie să țină cont de particularitățile vârstei și de trăsăturile psiho -intelectua le ale copiilor de
vârstă preșcolară sau școlară mică. Operele literare aparținând literaturii pentru copii , deși nu
au fost întotdeuana create special pentru aceștia , trebuie să fie accesibile atât în planul
conținutului cât și în cel al formei. În ceea c e privește conținutul, operele literare incluse în
această sferă abordează anumite teme precum copilăria, natura, evenimentele istorice, viața
socială etc., acoperind toate domeniile cunoașterii, în anumiți parametri de complexitate, astfel
încât să fie ac cesibile copiilor. Din punct de vedere formal, accesibilitatea se raportează la
particularitățile de vârstă ale copiilor și se concretizează în valorificarea anumitor procedee
artistice și elemente morfologice, lexicale și semantice , pe care copii i să le p oată înțelege .
Valoarea instructiv -educativă se referă la faptul că textele literare trebuie să conțină
acele norme morale care să contribuie la formarea trăsăturilor pozitive de caracter și la
identificarea și respingerea trăsăturilor negative. Astfel, o altă caracteristică importantă a
textelor din literatura pentru copii este aceea de a fi valorificabile în formarea copiilor,
îmbinând elementele informative cu cele formative. Literatura pentru copii transmite
informații/conținuturi din domenii diverse d e interes pentru a satisface curiozitate a ine rentă a
vârstei copilăriei și, t otodată, prin literatura pentru copii se vehiculează numeroase valori
morale și estetice (binele, adevărul, frumosul) și se urmărește fixarea acestora, formarea și
modelarea carac terelor copiilor, cultivarea senti mentelor morale, a gustului pentru frumos și a
regulilor de comportament interuman.
Literatura Română pentru Copii și Adolescenți este o disciplină de învățământ
universitar relativ tânără1. După epoca medievală când text ele religioase, didactice și pioase
alimentau împreună cu folclorul literar acest segment al culturii noastre, începând cu secolul al
XIX-lea ea a devenit un fenomen distinct, cu tematică și forme specifice de expresie artistică. Ea
cuprinde fie autori car e i-au dedicat în exclusivitate opera lor (Mihai Negulescu ori Passionaria
Stoicescu, spre exemplu), fie maeștri ai literaturii pentru adulți care s -au dedicat acestei

1 Primele cursuri având ca obiect Literatura pentru copii s -au organizat la Universitățile din București, Cluj și Iași în
anul universitar 1950 -1951.

experiențe în anumite momente din viața lor creatoare, precum Cezar Petrescu, Tudor Argh ezi,
Ana Blandiana, Nichita Stănescu ș.a.

1.2. Specificul literaturii pentru copii

Specificul literaturii pentru copii constă tocmai în ușurința cu care cititorul reușește să
patrundă semnificațiile textului și să se identifice, în actul lecturii, cu personajele create,
dezvoltându -și astfel dorința de lectură. Identificându -se cu eroii vehiculați în textele accesibile
lui, copilul începe să cunoască aspecte generale sau particulare ale existenței, iar prin
participarea afectivă se asigură formarea educativă și morală a acestuia.
Particularitățile literaturii pentru copii sunt determinate de factori ce țin de receptarea
ei de către copiii de vârstă preșcolară și ș colară mică , și anume : gradul mai mic al de zvoltării
psihice a copilului (gândire, limbaj, emoții și sentimente estetice ) ; procupările și sfera de
interese centrate în jurul jocului ; posibilitățile reduse de rec unoaștere a mesajului artistic .
Așa cum am afirmat mai sus, p articularități le textelor literare destinate copiilor se
bazează pe criterii de accesibilitate și accesibilizare , atât la nivelul conținutului cât și la cel al
formei.
În planul conținutului , sunt considerate accesibile textele care răspund nevoilor copiilor
de a se raporta la principii morale, care le satisfac curiozitatea și le stimulează imaginația:
basmele, fabulele, romanele de aventuri , scenete le sau piese le de teatru. Alte particularităț i de
conținut :
 textele descriu conflicte puternice între personajele provenite din lumea basmului,
grupate în pozitive și negative, prezente în povestiri, schițe, fabule. Sunt fie personaje
umane, fie viețuitoare prezentate antropomorfizat care simbolizea ză binele și răul și
care facilitează înțelegerea raporturilor umane și a normelor de conviețuire socială ;
 folosesc dedublarea personajelor prin intermediul căreia cititorul de vârstă mică se
recunoaște în altul sau refuză identificarea cu un model negati v, își conștientizează un
alterego multiplicat în fiecare persoană cu care simpatizează sau antipatizează ;

 transmit valorile cognitive și estetice, fie prin creații epice dense, cu conflicte și suspans,
fie prin poezii simple ;
 conțin uneori interferențe ale genurilor literare care au ca scop suscitarea interesului
micului cititor, la început atras de genul epic (pentru că acesta conține acțiune,
momentele subiectului și personaje), apoi interesat din ce în ce mai mult de
sensibilitatea limbajului poetic, unde începe să identifice expr esiile frumoase, figurile de
stil ; astfel copilul va înțelege restul descrierii și portretelor și se va iniția în receptarea
genului dramatic, a scenetelor de teatru care devin accesibile doar în urma vizionării
spectacolului;
 prezența umorului care creea ză o stare de spirit ce conduce spre o mai ușoară asimilare
a conținutului citit;
 prezentarea valorilor umaniste precum cultul pentru om și omenie care să contribuie la
dezvoltarea armonioasă a copilului.

În planul formei , textele accesibile copiilor se supun unor exigențe precum:
 sunt de dimensiuni reduse – pentru a corespunde capacității de concentrare a copiilor
de diferite vârste: pentru copii preșcolari de 3 -4 ani este considerat accesibil un text li ric
format din una -două strofe, cu măsură redusă și rimă împerecheată sau monorimă, iar
pentru școlarii mici textul poate conține mai multe strofe, cu diferite tipuri de rime; la
clasa I se recomandă schițe, povestiri, fabule, iar mai târziu basme mai ample, romane,
piese de teatru pentru copii, etc.;
 folosesc , în general, forme literare standard, oferind modele ce respectă norma limbii
române literare și nu conțin abateri de tipul fonetismelor populare, regionale, arhaice
care ar putea provoca dificultăți în decodarea textului de către copii;
 valorifică el emente de vocabular , actualizând unități lexicale din vocabularul activ sau
pasiv al copiilor, textele având astfel un rol important în dezvoltarea și nuanțarea
vocabularului copiilor;
 folosesc enunțuri simple, coerente, logice pentru a putea fi receptate ușor de către
copii;

 folosesc o sintaxă simplă a frazei, cu structuri preponderent coordonate sau simplu
subordonate, cu puține elipse;
 așezarea textului în pagină facilitează lectura, prin fonturi și caractere lizibile, prin
imagini sugestive care sunt as ociate textului pentru o decodare mai ușoară a mesajului.
Toate aceste particularități ale textelor cuprinse în sfera literaturii pentru copii sunt
menite să ușureze procesul de accesibilizare pentru aceștia , care poate fi re alizat și de către
profesor , prin abordarea fragmentară a unor texte sau prin simplificarea conținutului sau a
formei textelor literare, prin explicații privind lexicu l, sau chiar asupra structurii textului ori a
modalităților de prezentare.

1.3. Literatura pentru copii în funcție de p articularitățile vârstei

Autorii de literatură pentru copii mizează , în demersul lor artistic , pe particularitățile
specifice vărstei: descrierea spațiul ui natal, pe spontaneitate și naivitate, pe joc și pe
sensibilitatea aparte a copiilo r. Copilul de vâr stă mică raporteză textul literar doar la modul lui
de a înțelege lumea, refuzând aspecte care îl exclud; însă, pe măsură ce crește și se dezvoltă, i
se lărgește orizontul de preocupări și devine mai flexibil în percepție și în modul de a reacționa
la aspe cte exterioare lui. Astfel, depășind egocentrismul din primii ani de viață, copilul devine
din ce în ce mai capabil să înțeleagă lumea din punctul de vedere al celorlalți, asimilând noi
informații și dezvoltându -și abilitățile cognitive.
Textele literare destinate copiilor sunt raportate la nivelul lor de înțelegere, la
particularitățile specifice vârstei lor. La vârsta preșcolarității, între 3 și 6 ani, literatura, ca artă a
cuvântului , este pusă în valoare prin specificitatea limbajului literar, prin con strucția artistică a
materialului verbal. Copilul este interesat, la această vârstă, de valoarea sonoră a cuvintelor , de
asocierea lor în construcții artistice complexe, într -o succesiune ritmică :

An tan te
Dize mane pe
Dize mane compane

An tan te.

Rima și ritmul construiesc întregul poetic care răspunde așteptărilor și curiozității
copilului preșcolar pentru că îl face să descopere structura muzicală a poeziei în general, de
care are nevoie acum, când nu este interesat să pătrundă realitatea prin lo gică :

Am, bam, bus,
Ține-te de urs,
Ursul n -are coadă,
C-a mâncat o babă,
Baba n -are furcă,
C-a mâncat o curcă,
Curca n -are pene
C-a mâncat -o Ene.

Poezia infantilă folclorică, care la început derivă probabil din descântece sau din
cântecele de leagân, se modifică treptat pentru a ajunge la consitența poeziilor numărători :

Ala, bala,
Portocala,
Ieși bădiță
La portiță
Că te -așteaptă Talion,
Talion, fecior de domn.
Cu tichie
De frânghie,
Cu pană de ciocârlie…

Treptat copilul ajunge în împărăția basmelor, în acel timp nedefinit, misterios, al lui „A
fost odată ca niciodată ”, care îl face să pătrundă încrezător într -un univers imaginar. Mai ales
pentru copilul preșcolar, lumea miraculoasă a basmului, începe să capete un rol specific
important în mo dul acestuia de asimilare a realității. Prin dezvoltarea centrelor de gândire și
prin asimilarea de noi cunoștințe, copilul școlar trece acum de la faza intuitivă a gândirii, la faza
logică și rațională. La această vârstă, un rol preponderent în dezvoltare a activității psihice a
copiilor îl joacă ș coala și lectura, fie din manual e, fie lectura particu lară. Sistemul verbal al
copilului este în continuă dezvoltare, percepțiile lui dobândesc un caracter mai organizat, mai
sistematic, se dezvoltă spiritul de ob servație, formele memorării și reproducerii voluntare,
deprinderea lecturii, descoperirea semnificației textului literar pe cont propriu, etc.
Copilul de 11 ani poate înțelege valoarea artistică a unei poezii cum ar fi 10 M âțe (T.
Arghezi) și poate sesiz a, fără prea mare efort, jocul de cuvinte și imaginie artistice :

”Zece mâțe au fost poftite
La un ceai, pe negândite.
Dar, de teamă să n -o plouă,
Poate și de altă frică,
Sta la ușă cea mai mică
Și-au plecat de -acasă nouă.

Nouă mâțe -ascultă -aici
Un c oncert pentru pisici.
Una sforăie pe nas
Și acuma doarme dusă.
Și din toată ceata spusă
Mâțe opt au mai rămas.”

Între 11 și 14 ani, școlarul este capabil să generalizeze și să abstractizeze tot mai mult
situațiile descrise în textele destinate lui și are ca preocupare principală descoperirea, în

realitate, a unor personaje asemănătoare cu cele din cărțile citite. Adolescentul începe să
analizeze critic o operă literară și este capabil să întreprindă o valorificare complexă a acesteia :
”Copilul se naște curios de lume și nerăbdător de a se orienta în ea. Literatura care îi satisface
această pornire îl încântă..” (G. Călinescu)

1.4. Funcțiile disciplinei limba și literatura română

În toate planurile de învățământ, limba și literatura română figurează pe primul loc, ca o
recunoaștere a statutului ei de disciplină fundamentală de învățare și ca disciplină integratoare.
Pornind de la faptul că între limbă și gândire există o legătură strânsă , cultivarea limbii nu este
un scop în sine, ci o modalitate de a asigura dezvoltarea armonioasă a elevilor, pregătirea lor
pentru o viață economică, socială, politică și culturală ade cvată. Menirea dascălului este de a
asigura însușirea limbii literare, de a o face instrument de comunicare elevată în cadrul unor
relații interumane civilizate.
Fără o lectură susținută, fără o îndrumare atentă față de lectură în afara orelor de clasă
nu putem să vorbim despre un vocabular bogat și nuanțat din partea elevilor.
În clasele mici elevii învață cititul și scrisul, instrumente esențiale ale muncii intelectuale,
care asigură întreaga dezvoltare viitoare a copilului. Deși în prezent iau amploare ș i alte
mijloace de difuzare a informației, unele foarte comode (tabletele), cartea rămâne principalul
mijloc de instruire. Lectura, oferă o satisfacție intelectuală unică, prilej de meditație și de
reflecție, punându -și definitiv amprenta asupra personalit ății copilului. Este vorba despre
funcția instrumentală .
În cadrul orelor de literatură avem în vedere nu numai descifrarea textului, ci și
înțelegerea lui, învățămintele pe care le putem trage din lectura lui. Limba și literatura română
îl ajută pe elev să acumuleze elemente ale culturii generale și să le utilizeze interdisciplinar.
Înainte de a face cunoștință cu discipline din alte arii curriculare, elevii dobândesc cunoștințe
științifice prin intermediul disc iplinei Limba și literatura română , prin lecturile adecvate vârstei
lor. Așadar, disciplina are o funcție informațională .

În același timp, prin contactul cu textul scris, elevii își exersează capacitățile intelectuale,
își dezvoltă gândirea și imaginația, meditează și reflectează asupra celor transmise de autor. Se
realizează prin aceasta funcția formativ -educativă .
Între cele trei funcții enumerate există o strânsă legătură și nu putem face o delimitare
strictă a lor. U zând de funcțiile și mijloacele disci plinei Limba și literatura română , dascălul va
modela un destin, va stabili un statut intelectual fiecăruia dintre elevi.

1.5. Valențele instructiv -educative și formative ale literaturii pentru copii

La vârsta preșcolară, efectele educative realizate prin receptarea creațiilor literare se
opresc mai mult la însușirea noțiunilor morale și sensibilizarea vieții afective a copilului. Tot
legat de afectivitate s -a observat că succesul literaturii la preșcolari și școlarii mici este asigurat
prin puternica încărcă tură afectivă a textului.
Pentru a realiza valoarea instructiv -educativă și formativă a literaturii pentru copii,
profesorii trebuie să fie ei înșiși pasionați de lectură, să cunoască psihologia vârstelor, lecturile
potrivite și să le recomande prin forme atractive ca: povestirea, lectura explicativă, recenzia,
șezătoarea literară, aniversări și comemorări literare ale scriitorilor , etc. Dacă o mul
contemporan și omul viitorului se orientează , prin forța împrejurărilor, tot mai mult spr e știință,
tehnică și economie, atunci această goană după câștig material sărăcește sufletește omul, dar
această sărăcie sufletească poate fi contracar ată și prin lecturi potrivite vâ rstei , pe care le
recomandă școala.
Datorită tematicii variate , acest univers se va putea constitui într -o zestre spirituală
importantă, cu condiția ca opera literară, în ansamblul ei, să răspundă sarcinilor multiple pe
care le ridică educația estetică, intel ectuală, morală și patriotică.
Se cunoaște necesitatea educării co pilului în spiritul ,, celor șapte ani de acasă ”. Această
perioadă corespunde cu vârsta preșcolară, vârsta când copilul intră în contact, prin intermediul
grădiniței, cu alți copii aproximativ de aceeași vârstă și cu personalul adult al grădiniței. Vârsta
preșcolară este vârsta cea mai favorabilă pentru acumularea unor impresii puternice, pentru

formarea deprinderilor de comporta ment . Este vârsta la care apar și s e dezvoltă trăsăturile de
voință și caracter, la care se schițează personalitatea viitoare a o mului.
Datorită plasticității sistemului nervos și a receptivității care caracterizează vârsta
preșcolară , copiii dobândesc impresii vii și puternice despre evenimentele din jur, despre
atitudinea adulților cu care vin în contact și mai ales a celor mai apropiați cum sunt părinții și
educatoarea. Aceste impresii pe care copiii le înregistrează și le păstrează cu multă ușurință vor
constitui materialul din care vor plămădi reprezentările și sentimentele lor morale și care vor
lăsa urme pentru toată viața.
Adesea îndemnurile și sfaturile primite de copii în grădiniță nu au ecoul pe care ar trebui
sa-l aibă acasă, în familie. Adesea părinții tineri nu înțeleg cât de mult îl pot influența pe copil ,
prin comportamentul lor. Felul în care se îmbracă și în care vorbește mama cu alți oameni sau
despre alți oameni, modul în care se bucură sau se întristează tata, atitudinea pe care o are față
de prieteni sau dușmani, ieșirile nervoase, sau dimpotrivă, toleranța manifestată în situații
cheie precum și acțiunile cele mai nesemnificative – toate au pentru copil o mare însemnătate.
În preluarea comportamentului de către copil primează statutul persoanei care “oferă”. Copiii
au tendința de a se mișca, de a vorbi, de a gesticula, de a -și mustra sau a -și ierta colegii exac t
așa cum au văzut -o pe mama sau pe profesoara lor.
Din punct de vedere moral , copilul apreciază cu mai multă ușurință și obiectivitate
conduita altora decât propri ul lui comportament . Înțelege ma i ușor ce este bine și ce este rău
din comporta mentul altor a decât din propriile sale fapte. În acest sens educatorii și învățătorii
au datoria să reliefeze rolul însemnat pe care îl au exemplele pozitive din viață și din literatură
arătate copiilor la momentul oportun.
Literatura are o contribuție importantă în educarea trăsăturilor de caracter. Adresându –
se emoției copilului, creațiile literare le câștigă sufletul oferindu -le eroi cu fapte și calități
morale deosebite cu care copilul se identifică de multe ori, lundu -le ca model. Cu cât mai mult
face cunoștință copilul cu literatura, cu atât devine mai bun, mai drept, mai cinstit cu sine și cu
cei din jur, mai sensibil.
Prin discuții cu preșcolarii /școlarii mici despre faptele eroilor, despre motivul care i -a
determinat să acționeze într -un fel sau altul, și analizând caracterul personajului se formează

totodată deprinderea copiilor de a fi încrezători în forțele proprii, de a fi simpli, modești,
cinstiți, spunând orice s -ar întâmpla, adevărul. Când într -o situație anume, copilul va fi pus la
încercare de soartă și va ap ărea posibilitatea ademenitoare de a folosi o minciuna pentru a ieși
din încurcătură, copilul bine educat va putea rezista tentației și o va învinge.
Este absolut necesar ca profesorii să trezească în copii dorința interioară de a spune
adevărul, de a se purta, de a trăi cinstit pentru că aceasta le dă liniștea, mângâierea, echilibrul
de care fiecare om are nevoie. Marea majoritate a copiilor dorește să fie ca personajele
principale pe care le îndră gesc , lucru observat cu ocazia dramatizărilor, când toți doresc să
interpreteze roluri pozitive. A educa modestia la copii înseamnă a forma o atitudine justă față
de propriile calități , îmbinată cu încrederea în forțele proprii. Profesorii vor proceda și la
educarea sârguinței, conștiinciozității, spiritului de inițiativă, cinstei, sincerității sau deschiderii
spre altul , combătând îngâmfarea și lăudăroșenia. Optimismul, caracteristică dintotdeauna a
poporului român , poate fi educat folosindu -ne de poveș ti, basme și poezii care pot contribui și
la educarea prieteniei, întrajutorării, altruismului, sârguinței, exigenței în muncă, stăpânirii de
sine și altele.
Receptivitatea copilului, interesul față de diferitele aspecte ale comportamentului
moral, odată dec lanșate, trebuie stimulate și menținute cu grijă prin comportarea delicată,
apropiată a educatoarei /învățătoarei sau a părinților, deoarece este mult mai ușor pentru copil
să urmeze o normă, o regulă, o cerință față de care a trăit sentimente de bucurie, d e admirație.
Totodată este foarte important ca părinții să înțeleagă faptul că la vârsta preșcolară se
formează cu cea mai mare ușurință automatismele care stau la baza deprinderilor de
comportare.
Printr -o muncă educativă continuă, aceste componente ale activității copilului se
transformă treptat în trăsături relativ stabile ale personalității sale. Astfel , prin intermediul
muncii educative , trăsăturile pozitive ca cinstea, modestia, perseverența pot fi accentuate, iar
cele negative cum ar fi încăpățânare a, egoismul, capriciile pot fi diminuate și treptat înlăturate.
Datorită sistemului de recompensare și penalizări aplicat de mediu (familie, prieteni), copilul
selectează comportamentele valorizate, recompensate social, ceea ce va duce la dezvoltarea
unor sentimente și atitudini social -morale. Așadar, în procesul educativ , este nevoie nu numai

de explicații și lămuriri, ci și de modele și exercițiu pentru antrenarea copiilor în activități de
stimulare a conduitei morale. Aceasta este de fapt calea care duc e la constituirea unor trăsături
incipiente de caracter din care fac parte și trăsăturile pozitive de caracter.

BIBLIOGRAFIE
1. Bratu, Bianca, Literatura și educația estetică a preadolescentului , EDP, București, 1970
2. Gafița, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii , Ion Creangă, București, 1978
3. Rațiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii , Editura Biblioteca Bucureștilor, 2003
4. Rogojinaru, Adela, O introducere în Literatura pentru Copii , Editura Oscar Print, 2000

Texte d e studiat
1. Alexăndria
2. Păcală în satul lui de Ioan Slavici
3. Metodă nouă de scriere și cetire pentru usulu clasei I primară, 1868, (Abecedarul ) de Ion
Creangă, C. Grigorescu. G. Ienăchescu. N. Climescu, V. Receanu și A Simionescu

CAPITOLUL AL II-LEA
Genuri și specii literare accesibile copiilor

Literatura pentru copii, în general, ca orice tip de literatură scrisă, nu este posibilă decât
grație existenței cititorilor săi – copiii – și pentru că ia în considerare subiecte familiare, din
mediil e acestora; cu alte cuvinte, putem afirma că e xistența literaturii pentru copii, fie ea orală
sau scrisă, într -o societate oarecare , dovedește punerea în valoare a copiilor în sânul acelei
colectivități, care devine astfel mai umanizată. Una din tre condiți ile fundamentale ale e xistenței
literaturii pentru copii este interesul pentru cei mici, nevoia de a ne ocupa de ei, de a -i îngriji, de
a-i educa, de a le procura resurse ale imaginarului în folosul divertismentului și maturizării lor.
Cu timpul, această n evoie a determinat nu numai apariția unei colecții impresionante de te xte
consacrate copiilor , dar și a unui gen literar, adică un repertoar de reguli și norme de producere
și de interpretare a acestor texte.
Literatura pentru copii este un gen care are ca trăsătură distinctivă chiar publicul său
cititor și este strâns legată de producerea unor texte literare concepute și editate pentru aceia
care nu au ajuns încă la vârsta maturității. Acest lucru are consecin țe atât asupra autorilor cât și
asupra editorilor: într -adevăr, o anumită spe cificitate în procedura de difuz are caracterizează
operele în chestiune, la fel cum, pentru autori, câteva principii stau la baza elaborării, de unde
rezultă o serie de caracteris tici care par prototipice și canonice pentru autori și editori.
Trăsăturile generale ale literaturii pentru copii ar putea fi următoarele:
 în ceea ce privește ontologia textelor, observăm că procedurile de generare a literaturii
pentru copii se supun variației, de unde rezultă editarea versiunilor pentru copii a
operelor literare sau crearea unor versiuni diferite pentru copii;
 din punct de vedere diegetic /narativ , genul literaturii pentru copii prezintă următoare le
trăsături: recurgerea frecventă la eleme nte extraordinare; o tendință de umanizare a
tuturor ființelor; postularea unui conflict extra -diegetic care se soluționează intra –
diegetic prin intermediul textului; înzestrarea frecventă a narațiunii cu sentimente;
prezența frecventă a personaje lor din r ândul copi ilor.

 în ceea ce privește tehnicile și structura literară specifică literaturii pentru copii, se
observă condițiile următoare: o tendiță de a simplifica textura, cu secvențe descriptive
rare și sumare, secvențe narative lineare, secvențe dialogat e frecvente și vii și teme
recurente, adesea împrumutate din universul literaturii populare; în schema narativă,
situația inițială și situația finală sunt adesea tratate succint, în timp ce povestea este din
ce în ce mai centrată pe elementul declanșator, desfășurarea și deznodământul
acțiunii; reperajul spațio -temporal este adesea redus și imprecis, evocator ( A fost odată
ca niciodată… ); caracterizarea personajelor umane este adesea strictă și rareori suferă
modificări de -a lungul poveștii, doar în situa ții excepționale; recurgerea la structuri cu
caracter iterativ, în special la po ezie, este frecventă.
 formele de expresie ale literaturii pentru copi i pot fi caracterizate prin urmă toarele
trăsături: o expozițiune netă a acțiunilor; simplitate le xicală și sintactică; un ritm viu, în
special în textele versificate ; în poezii, o tendință de simplificare strofică și
heterometrie.
 în ceea ce privește publicarea operelor aparținând literaturii pentru copii, aceast a este
marcată de: abundența ilustrațiilor care potențează mesajul textului pe care îl însoțesc;
supremația perite xtului care joacă un rol incontestabil atunci când micii cititori
abordează te xtul literar pentru prima oară; mărimea mare sau medie a cărților în
funcție de vârsta cititorilor țintă.

Oper a literară se definește pe două planuri soli dare (cf. R. J akobson):
 formă – planul expresiei, al discursului artistic: lumea verbal ă
 conținut – planul semnificațiilor: lumea semantică ; aceasta este structurată pe mai
multe nivele: fonetic, graf ic, morf osintactic, lexico -semantic, sti listic, imagistic, tematic
și compozițional.

Literatura îi apropie pe copii de realitate, oferindu -le acestora perspective largi către
cunoașterea variatelor forme ale realității. Citind texte le literare destinate lor, copiii încep să -și
formez e capacitatea de a surprinde, de a descoperi conținuturi și forme ale realității, exprimate

printr -o multitudine de modalități de expresie, de a le asocia cu altele, permițându -le astfel să –
și extindă orizontul cunoașterii. F iind expuși la diversitatea textelor literare, copii i vor parcurge
căi specifice ale cunoașterii, de la concret la abstract, de la intuiție la reprezentare și fantezie,
ajungând astfel să -și însușească o serie de instrumente utile pentru a -și satisface do rința de a
descoperi realitatea înconjurătoare. În acest mod li se cultivă însuși interesul pentru
cunoaștere, capacitatea de selecție, de asociere în scopul înțelegerii variatelor semnificații ale
realității.
Modalitățile prin care copii i sunt conduși spr e înțelegerea mesajului unui text literar
sunt determinate atât de conținutul tematic al textului respectiv, cât și de genul și specia
literară în care acesta se încadrează. Genurile și speciile literare reprezintă categoriile
structurale cele mai generale . Aceste categorii reunesc opere literare caracterizate prin
trăsături comune privind:
 modul de raportare a eului creator la rea litatea obiectivă a lumii și la realitatea ficțională
a operei;
 modul specific de organiz are textuală;
 caracteristicile forma le ale creației literare.
Ca subcategorii ale genului, speciile literare sunt caracterizate prin particularități ale
imaginarului artistic și ale compoziției, prin procedee specifice de structurare a discursului, prin
tipare formale, prin rețel e tematice, etc.
Noțiunea de gen literar are două sensuri (Parfene, 1977:160):
 prin gen literar se înțelege o grupare de opere literare asemănătoare prin structură,
scop, mijloace de exprimare artistică.
 prin gen literar se înțelege modalitatea de reprezentare literară (modul de transmitere a
sentimentelor în operă).
Se pot identifica trei astfel de moduri:
 epic – în care autorul își exprimă gândurile și sentimentele în mod indirect, prin
intermediul personajelor și al acțiunii, folosind ca mod de expunere narațiunea; autorul
apare ca povestitor și de aceea se consideră că genul epic are un caracter obiectiv;
 liric – în care autorul se confesează, vorbește direct; acest gen are caracter subiectiv;

 dram atic – autorul se află în spatele personajelor, acest gen este considerat a fi
subiectiv -obiectiv.
Din punct de vedere teoretic , cele trei moduri sunt foarte clar definite, însă în practică,
în operele literare, cele trei genuri se pot împleti, unul singur fiind considerat dominant.
Înscrierea unei opere literare într -unul din cele trei genuri se face în funcție de modalitatea de
reprezentare dominantă. O creație literară este cu atât mai reușită cu cât în ea se întrepătrund
și se îmbină armonios elemente c are aparțin unor genuri diferite:
 epicul interferează cu liricul, povestirile generând adesea reacții lirice, subiective ale
povestitorului ex primate direct sau prin mijloace stilistice;
 liricul conține adesea elemente narative care le conferă caracterist ici spațiale și
temporale;
 creațiile epice conțin adesea elemente caracteristice genului dramatic care le fac mai
captivante pentru copii: dialogul, intensitatea și concentrarea conflictului;
 operele dramatice pot conține elemente lirice: subiectivi tate fa ță de o anumită
temă, faț ă de un anumit personaj, existența unor momente de confesiuni lirice, etc.

Cunoașterea elementelor de teorie literară este utilă pentru a putea anliza și interpreta
textele literare , prin stabilirea elementelor specifice fiecărui gen literar și clasarea textelor
analiza te într -un anumit gen. Ele ajută, deasemenea, la formarea unei culturi literare care să
favorizeze dezvoltarea unei personalități umane în a cord cu normele idealului educaț ional.
Genurile și speciile predilecte în l iteratura pentru copii, dar și în literatura națională, se
conturează în jurul marilor teme accesibile copiilor: universul copilăriei, natura și viețuitoarele,
școala și familia, trecutul istoric, personalități, modele, etc.
Genuri și specii din literatura populară:
 folclorul copiilor: cântece -formulă; recitative -numărători; versuri ce însoțesc dansul sau
jocul; formule cumulative; păcăleli, frământări de limb ă;
 genul liric: doine; colinde; sorcova; strigăturile; cântecul de leagăn, istorii, cântece de
joc;
 genul epic:

 în versuri: fabula, legenda, cântecul bătrânesc (balada, poezia obiceiurilor);
 în proză: legenda, snoava, basmul;
 genul dramatic: jocuri cu caracter de pantomimă (capra, ursul, brezaia, țurca, călușul);
 genul aforistic: ghicitori, zicători, proverbe și maxime.
Genuri și specii din literatura cultă:
 genul liric: poezii, pasteluri (V. Alecsandri, T. Arghezi, G. Coșbuc, M. Eminescu, E. Farago,
O. Goga, A. Blandiana, O. Cazimir, N. Stănescu, G. Topârceanu);
 genul epic: povești, povestiri, romane, nuvele, schițe , basme culte (V. Alecsandri, H. C.
Andersen, I. Creangă, P. Dulfu, M. Eminescu, E. Gârleanu, C. Gruia, Frații Grimm, P.
Ispirescu, C. Perrault, M. Sadoveanu, I. Al. Brătescu Voinești);
 genul dramatic: piese de t eatru (V. Alecsandri, V. Eftimiu).
Creații moderne:
 albume
 benzi desenate

2.1. Genul epic

Termenul „epic” provine de la gr. „epos, epikos”, lat. „epicus” – cuvânt, spunere, discurs,
povestire și însumează operele care folosesc narațiunea ca modalitate principală de expunere,
precum și prezentarea mediată, indirectă a evenimentelor. Conceptul „narațiune” provine de la
lat. „narratio”, fr. „narration” care înseamnă povestire, istorisire, diegeză. Narațiunea este un
mod de expunere specific genului epic, constând în relatarea (din perspectiva unui/unor
narator/naratori) unor evenimente inspirate din realitate sau imaginare la care participă
personaje. Prin extensie, termenul denumește și o creație literară care aparține genului epic.
Textul epic se caracterizează prin două niveluri:
 Istoria, fabula, subiectul reprezintă stratul evenimentelor povestite , reale (povestire
factuală) sau imaginare (povestire ficțională); „universul povestit” (adică ceea ce se
povestește) este ordonat într -o serie evenimențială în care întâmplările sunt dispuse
într-o succesiune temporală.

 Istorisire, discurs, enunțare, fabulație înseamnă modul cum se narează evenimentele,
cum este ordonat discursul narativ.
Caracteristica principală a unei opere epice es te nararea obiectivă a faptelor de către un
autor care este prezent direct, este de fapt naratorul care relatează desfășurarea faptelor,
prezența lui fiind parțial înlocuită ce cea a personajului. O altă caracteristică a genului epic este
marea sa mobilita te în timp și în spațiu. În unele opere epice acțiunea se petrece de -a lungul
mai multor generații, pe când altele prezintă fapte petrecute doar în câteva ore. Spațiul este
variabil astfel că acțiunea se poate desfășura în diverse locuri. Numărul personaje lor este și el
variabil, diferind de la o specie la alta. Autorul nu vorbește în numele său, ci în numele altora
astfel că folosirea verbelor la persoana a III -a și la timpul trecut reprezintă o altă caracteristică a
genul epic.
Acțiunea poate fi simplă sa u complicată, redusă la un singur moment sau desfășurată în
timp și spațiu, cu evenimente numeroase, dialoguri, personaje mai multe sau mai puține –
toate acestea determinând împărțirea genului epic într -o serie de specii literare.
Tipologia narațiunii se realizează după următoarele criterii:
 Criteriul relației dintre realitatea obiectivă și realitatea artistică:
 povestirea factuală – este o povestire a evenimentelor reale (proza
memorialistică);
 povestirea ficțională – narațiune de evenimente fictive, c are transfigurează realul
în imaginar sau creează „lumi posibile” (romanele).
 Criteriul tipului de evenimente narate:
 narațiune de evenimente exterioare – „epicul pur” – A. Marino; „roman de
creație” – Garabet Ibrăileanu;
 narațiune de evenimete interioa re – epicul analitic, proza psihologică, „roman de
analiză” – Garabet Ibrăileanu.
 Criteriul privind relația dintre narator și universul narațiunii:
 narațiune heterodiegetică (hetero – diferit, diegesis – modul narativ de
expunere) este modul de narațiune cînd naratorul se situează în afara universului

povestit; povestirea se realizează la persoana a III -a, planul naratorului este
diferit de cel al nar ațiunii, iar perspectiva naratorului este omniscientă;
 narațiune homodiegetică (homo – la fel) înseamnă creația epică în care naratorul
se situează în interiorul universului povestit; nararea se face la persoana I, planul
naratorului se suprapune planului narațiunii, naratorul poate fi protagonist sau
martor al evenimentelor relatate, sau poate fi doar mesager care repovestește
evenimentele auzite; perspectiva narativă este în acest caz internă și poate fi
puternic marcată subiectiv.
 narațiunea supraetaja tă / polifonică asociază cele două modele diegetice,
alternează povestirea la persoana I cu cea la persoana a III -a, perspectiva
narativă internă cu cea omniscientă, viziunea obiectivă cu cea subiectivă.
Persoana narativă este principala instanță în comun icarea narativă, este „vocea ” care
relatează, este emițătorul seriei de evenimente care alcătuiesc firul epic al operei. Principalele
tipuri de naratori sunt:
 Naratorul heterodiegetic (extradiegetic ), care are următoarele ipostaze:
 narator anonim – care realizează o relatare obiectivă la persoana a III -a și
reprezintă o instanță narativă supraindividuală. Din punct de vedere afectiv este
neutru.
 narator subiectiv – care exprimă direct sau indirect aserțiuni ale scriitorului;
interpretează, calific ă sau comentează evenimentele / personajele dintr -o
perspectivă personală, asumându -și o atitudine participativă; enunțurile sunt la
persoana a III -a, dar sunt marcate subiectiv sau afectiv.
 Naratorul homodiegetic (intradiegetic ) – este proiectat în text c a eu narator la persoana
I și are următoarele ipostaze:
 personaj -narator – care își asumă dublu rol: eul narator (narator autodiegetic) și
actant (protagonist); indicii textuali sunt utilizarea persoanei I, iar mărcile lexico –
semantice sunt cele ale impli cării subiective și/sau afective;

 narator -martor – joacă rolul eului narator și rol de observator al lumii narate;
indicii textuali sunt alternarea persoanei I cu persoana a III -a și cei ai
subiectivității;
 narator -mesager – care are rolul de transmițător al unei întâmplări „auzite”; se
proiectează în planul secund al evenimentelor.

Ordinea narativă se referă la construcția narațiuni, la modelul diegetic în care secvențele
narative, pauzele dscriptive sau cele explicative, secvențele dialogate ori monologurile se
înlănțuie, alternează:
 Narațiunea cronologică – este modul principal de prezentare a evenimentelor și este
structurat pe principiul cronologic: secvențele narative / episoadele / întâmplările se
succed linear pe axa temporală. La nivelul textului, modelul este marcat prin prezența
unor sintagme care exprimă noțiunea temporali tății succesive și a desfășurării
evenimentelor în ordine cronologică.
 Narațiunea -sincron exprimă în secvențe narative acțiuni care se desfășoară simultan, în
același timp. Caracterul simultan al evenimentelor la nivelul textului este marcat prin
prezența următoarelor sintagme: în tot acest timp, în același timp / moment, în vremea
asta, etc.
 Narațiunile paralele / contrapunctate sunt frecvente în proza romantică și în cea
modernistă, fiind caracterizate prin alternanța unor secvențe / episoade din planuri
narative diferite (plan real / ireal, de exemplu); alte modele diegetice alternează timpul
real, obiectiv cu timpul interior, s ubiectiv.
 Narațiunea discontinuă reprezintă un model narativ modern, sugerând lipsa de sens, de
coerența a lumii sau dezordinea memoriei involuntare prin suspendarea deliberată a
ordinii temporale. Episoadele narative actualizează, aleatoriu, momente care nu se
succed în ordinea lor cronologică sau se realizează prin acronii (formă de discordanță
temporală între secvența evenimentelor reale sau fictive) de tipul analepsei (narațiune
retrospectivă, relatarea ulterioară a unui eveniment -cauză).

Modalitățile narative constituie un element fundamental al structurii epice care vizează
organizarea informației ca discurs. În acest sens trebuie avut în vedere principiile și tehnicile
narative, procedeele de organizare a incipitului și finalului, a episoadelor nara tive (narare prin
relatare), a secvențelor dialogate sau monologate (narație prin reprezentare), a pauzelor
descriptive, ritmul narativ, etc.

2.2. Genul liric

Genul liric – gr. lyra – liră, instrument muzical – reunește operele literare care se
constituie pe baza categoriei estetice a liricului, ca text monologic, cu intensificare a funcției
stilistice/poetice și a celei emotive/expresive. Această categorie cuprinde opere literare în
versuri sau în proză scrise de un autor cunoscut sau necunoscut care își exprimă în mod direct
sentimente, atitudini, idei și gânduri.
În ansamblul literaturii, genul liric acoperă domeniul poeziei. Lumea sonoră și ritmică a
poeziei se alcătuiește ca disc urs autonom, în care reprezentările, ideile, gândurile și
sentimentele autorului sunt exprimate în mod direct, nu prin intermediul personajelor. Este
genul cel mai subiectiv în care autorul se comunică pe sine, își exprimă sentimentele prin
metafore și sim boluri cu scopul de a emoționa cititorul, folosind verbe la persoan a I singular.
Există însă și numeroase creații lirice în care autorul liric nu vorbește doar în numele său ci
exprimă sentimente care vizează o colectvitate sau sau se identifică cu un per sonaj diferit. Firul
compoziției este dat de succesiunea s tărilor de spirit ale autorului ce sporesc în intensitate,
stârnind emoția cititorului.
Pe scurt, trăsăturile intrinseci prin care se definește caracterul poetic al unui text sunt:
 caracterul subie ctiv al discursului;
 organizare formală specifică (principiul versificației);
 caracterul autotelic (care conține în sine scopul comunicării);
 caracterul ficțional al referentului.

Limbajul poetic este presărat cu expresii literare figurate antrenând as tfel fantezia
cititorului și conferindu -i acestuia capacitatea de a -și reprezenta imaginea plastică a universului
poetic. Strategiile discursive care conferă unicitate limbajului poetic sunt:
 ambiguizarea;
 sugestia;
 simbolizarea;
 devierea (de la normel e limbii literare și de la uzanțele comunicării pragmatice) ca
mecanism de metaforizare și de producere a unor semnificații noi.
Imaginarul poetic este autonom în raport cu realitatea, el există numai în lumea
semantică a textului, este construit pe r eper e spațio și reunește temele, motivele și simbolurile
pe care se structurează viziunea poetică, ideile, sentimentele și reprezentările comunicate de
eul poetic.
Problema esențială pentru vârstele școlare mici este unde se situează poezia lirică
pentru copii. După părerea noastră acest tip de lirică se află între lirica eului și cea obiectivă.
Aceasta pentru că registrul afectiv exprimat are de obicei un mic sâmbure anecdotic -fabulativ,
adică niște indici temporali și spațiali, o succesiune de întâmplări sau momente care însoțesc
sentimentul dominant exprimat.

2.3. Genul dramatic

Genul dramatic cuprinde operele literare special concepute pentru a fi reprezenta te pe
scenă, care prezintă o acț iune bazată pe conflicte dramatice generate de personaje -tip
caracterizate prin intermediul dialogului.
Genul dramatic este o forma co mplexă de artă, în care textul literar , scris pentru a fi
prezentat pe scenă , este însoțit de elemente de expresie specifice artei teatrale cu scopul de a
deveni un spectacol. Viziun ea despre lume, ideile, sentimentele scriitorului dramatic sunt
obiectivate prin intermediul personajelor, al acțiunilor scenice și al altor modalități ale
spectacolului. Participarea autorului se limitează la indicațiile scenice (didascalii), care sunt

texte nonliterare, cu funcții pragmatice în montarea scenică a spectacolului și care fac parte din
paratextul operei dramatice.
Este important să nu confundăm genul dramatic cu categoria dramaticului. Dacă genul
liric se poate defini pe baza categoriei de li ric, iar cel epic pe baza epicului, genul dramatic nu își
confundă sfera cu categoria estetică a dramaticului care este mai cuprinzătoare decît genul
dramatic, fiind aproape sinonim cu conflictul. În operele dramatice se pot întâlni atât elemete
epice cât și elemente lirice (monologul, tirada lirică). Reprezentarea unei opere dramatice
necesită și ajutorul altor arte precum pictura, muzica, arhitectura, coregrafia, scenografia, etc.
Prezența spectatorului îl obligă pe autorul de texte dramatice să realizeze creații care să
nu depășească anumite dimensiuni și intervale de timp. De asemenea, literatura dramatică nu
poate înfățișa decât anumite mișcări în spațiu și o anumită evoluție în timp, un număr limitat de
personaje, de tablouri sau scene. Prezența vie a personajelor este puternic simțită de spectatori
pentru că personajele sunt lăsate să trăiască în fața spectatorilor, pe scenă.

2.4. Creațiile moderne destinate copiilor: albumul și benzile desenate

Albumul este printre primele obiecte cu valoare cultura lă pe care copilul învață să le
manipuleze cu plăcere. Această creație modernă îl îndeamnă pe copilul mic să e xploreze teme
diverse și lumi imaginare. La început, albumul era conceput ca o colecție de imagini pentru ca
apoi să se dezvolte prin adă ugarea un ei povești spuse în imagini și texte. Astăzi, albumul
reprezintă o carte în care imaginile și textul se îmbină armonios și formeaz ă narațiunea .
Există trei tipuri principale de articulări între textul și imaginile albumului: în primul
rând, sunt albume caracterizate prin redundanța dintre te xt și imagini. Povestea e ste descrisă
de text iar imagi nile ilustrează narațiunea. Astfel, t extul și imaginile pot fi înțelese în mod
independent. Apoi, există albume în care textul și imaginile sunt complementare și
interdependente, nu pot fi înțelese separat. Textul este acela care conferă sensul imaginilor. În
ultimul rând, există albume care prezintă un decalaj narativ între text și imaginile care -l
însoțesc. Povestea descrisă în text este diferită de cea ilustrată în imagini.

Albumele sunt caracterizate de dubla narațiune. Cuvintele sunt prezente în imagini,
chiar dacă nu pot fi văzute , și participă activ la descifrarea acestora. Într -un album, textul
generează imagini mintale care, la rândul lor, generează cuvinte . Acest lucru înseamnă că
imaginile și textul spun acceași poveste și că există doi naratori: un narator textual și un narator
ilustrator. Cei doi naratori dialoghează impreună pentru a spune aceeași poveste.
Dubla narațiune este utilizată în cazul în car e imaginile intersectează textul. Pe de o
parte, naratorul este e xterior poveștii pe care o nar ează la persoana a III -a și nu intervine
personal. Aceste caracteristici se regăsesc și î n imagini, naratorul ilustrator își dezvăluie
omnisciența în planuri lar gi sau chiar oferind mai multe detalii asupra poveștii decât asupra
textului. Pe de altă parte, naratorul se poate afla în interiorul poveștii. Acesta face parte din
poveste în calitate de personaj, de cele mai multe ori fiind chiar personajul principal ca re se
adresează în mod frecvent cititorului.
Autorii acestor tipuri de creații literare se joacă adesea cu modalitățile prin care
articulează te xtul și imaginile. Unii dintre ei aleg să focalizeze povestea pe text, sau, dimpotrivă,
alții vor privilegia im aginile. Momentele poveștii în care naratorul omite să furnizeze anumite
informații cititorului sunt prezente în toate tipurile de albume. Într -adevăr, anumiți autori
consideră că anumite pasaje din poveștile lor sunt mai puțin importante în raport cu firu l
conductor al narațiunii și aleg să nu le detalieze , ci să lase în gr ija micului cititor sarcina de a
interpreta aceste pasaje, în manieră personală. Există adesea și pasaje implicite în povești,
momente în care lucrurile sunt doar sugerate în carte, nu e xplicate în mod clar. Tot cititorul
este acela care le va interpreta, în manieră personală.
Textele albumelor uzează și de intertextualitate, iar imaginile de intericonicitate.
Intertextualitatea se referă la modul în care un text vorbește despre alte tex te, în general
cunoscute, iar intericonicitatea funcționează la fel, dar în cazul imaginilor. Personajele din
album vorbesc, spre exemplu, despre personaje din povești consacrate, precum Scufița Roșie,
Cei trei purceluși , etc.
Cele trei mari categorii de articulare a textului și a imaginilor prezentate mai sus sunt
aplicabile în cazul celor mai multe albume dar există și excepții care funcționează diferit. De

exemplu, albumele fără text sau albumele care privilegiază elementul estetic, sau carțile de tip
pop-up.
La prima vedere, albumele par accesibile, dar, dacă luăm în considerare procedeul
dublei narațiuni și corespondențele dintre text și imagini, aceste creații moderne devin mai
complexe. Poveștile fictive ilustrate crează uneori dificultăți de înțele gere în rândul micilor
cititori. Nu toți copiii au și -au format o cultură școlară a albumelor – dimensiunea culturală.
Dimiensiunea lingvistică a textului citit sau ascultat nu le este întotdeauna la îndemână și poate
crea obstacole în înțelegere. Recunoaș terea sau decodajul imaginilor pot părea dificile, iar
lumea mobilizată în poveste ar putea să nu aibă nicio rezonanță pentru ei, nicio ancorare în
câmpul lor de e xperiențe practice sau în aria lor de înțelegere. Sentimentele personajelor nu le
sunt întode auna clare, iar continuitatea narațiunii și permanența personajelor nu sunt
întotdeauna evidente pentru micii cititori.

Modalitățile de exploatare a albumelor în clasă sunt numeroase. Profesorii pot utiliza
albumele în mod frecvent, percum un ritual: citesc albumele în fața clasei oferind copiilor un
moment de ascultare colectivă a unei povești, fără urmări pedagogice, ci doar cu scopul de a -i
face pe copii să trăiască împreună plăcerea de a intra în poveste, respectând întocmai te xtul și
sintaxa speci fică a cărții. O lecturare, dimineața, la începutul programului școlar poate servi
drept trecere de la programul copiilor din familie la programul școlii. Clasa poate fi dotată cu
albume diverse într -un colț al lecturii pe care copii să le poată accesa ori când.
Fiecare album are propria sa specificitate care favorizează punerea în practică a unor
activități specifice , facilitând atingerea unor obiective și competențe variate. Profesorii pot
iniția conversații pe baza imaginilor din albume pentru a stimula dezvoltarea limbajului.
Punerea în rețea a albumelor poate fi o modalitate bună pentru a construi o cultură literar ă în
rândul copiilor. Obiectivul acestor puneri în rețea este acela de a întersecta mai multe texte și
de a stabili o problematică. Spre exemplu, punerea în rețea a operelor unui singur autor
permite aprofundarea cunoștințelor și interpretărilor fiecărei c reații ale acestuia . Poveștile
ascultate se întipăresc în memoria copiilor și devin puncte de referință. Copii i se familiarizează
cu limbajul autorului și înțeleg mai ușor inte nția acestuia. Aceste activități de punere în rețea

pot fi realizate sub forma unui proiect care culminează cu venirea autorului în mijlocul copiilor.
Iată pașii care pot fi urmați în demersul didactic: descoperirea albumului (copii observă coperta,
titlul, autorul, ilustartorul, colecția, etc.) și formularea ipotezelor despre povest e pornind de la
copertă; informații despre autor care pot fi căutate, împreună cu copii i, pe pagina de internet
consacarată autorului; lectura albumului ales și verificarea înțelegerii textului prin întrebări
adre sate copiilor privind textul și imaginile, găsirea moralei unde este cazul; copiii lucrează pe
grupuri pentru a găsi întrebări pe care le -ar putea adresa scriitorului; realizarea punerii în rețea
a operelor aceluiași autor, realizarea unui afiș cu titlurile altor albume , ale aceluiași scriitor .
O altă modalitate de abordare a albumelor la clasă , cu copii mai mari, ar putea cuprinde
etapele următoare , pe parcursul mai multor ore : lectura profesorului și prima reformulare
colectivă a albumului pentru a realiza planul de idei principale; trecerea de la oral la scris – copii
scriu după dictare reformularea textului plecând de la planul de idei; copii i alcătuiesc un plan al
ideilor pe tablă, respectând cronologia textului; apoi, copii isunt invitați să imagineze, în scris,
un nou episod al poveștii respec tând logica textului și folosind dia logul. Profesorul poate exersa
și elemente de vocabular , plecând de la text: nume de meserii, onomatopee; sau elemente de
gramatică.
Albumele fără text, doar cu imagini, sunt surse foarte bune pentru producerea de
mesaje orale. Copiilor li se poate cere să adauge cuvinte imaginilor din album, explorând câte o
pagină pe zi, la începutul programului.

Benzile desenate pentru copii reprezintă un mijloc de e xpresie i ndedit, un joc între o
poveste interesantă și un desen bine realizat. Sunt povești spuse în imagini succesive de mă rimi
diferite , care folosesc tehnici cinematografice, precum cadr ajul și elipsa. Sunt caracterizate prin
utilizarea filacterelor în care este inserat textul. Benzile desenate folosesc, așadar, un cod
specific și reprezintă o formă literară de sine stătătoare recunoscută ca fiind a 9 -a artă. Aceste
creații moderne sunt atractive, suscită interesul copiilor și -i captivează. Conceptul este simplu:
o imagine rezumând o poveste sau o scenă și, deasupra acesteia, câteva rânduri de text care
descriu succint acțiunea din imagine. Datorită faptului că poveștile din benzile desenate sunt
spuse în imagini, acestea sunt foa rte e xpresive și, în consecință, uș or de citit. Lectura lor este

recreativă, deloc dificilă sau monotonă. Benzile desenate pot fi citite pe roluri și oferă
posibilitatea unei lecturi expresive datorită prezentării situațiilor în imagini sugestive.
Utilizarea benzilor desentate în scopuri didactice oferă unele avantaje, dintre care, cel
mai important rămâne interdisciplinaritatea. Datorită formei, exploatarea benzilor desenate
este, în principal, îndreptată către două discipline: limba și literatura și artele vizuale și
abilități le pratice .
Folosite ca surse de exploatare literară, benzile desenate permit abordarea în rețea
plecând de la: personaje, genuri (sci ence-fiction, aventură), autori și operele lor, format (strips,
gaguri pe o planșă, povești scurte, albume întinse pe multe pagini). Benzile desenate permit
dezvoltarea lecturii autonome și sunt surse de lectură recreativă pentru copii. Atunci când copii
nu sunt încă familiarizați cu lectura textelor mai lungi , și întâmpină dificultăți în citire, benzile
desenate pot fi un mijloc mai u șor de practicare a lecturii autonome.
La fel ca piesele de teatru, benzile desenate pot fi o unealtă privilegiată pentru studiul
dialogului pe care -l folosesc aproape exclusiv. Prin tehnica folosită, cea a cadrului și a regiei
personajelor se aseamănă c u teatrul în imagini și pot deveni surse de exersare a dicției prin
dramatizare. De asemenea, pot fi puncte de plecare pentru proiectele de exersare a scrierii: li
se poate cere elevilor să compună în scris continuarea unei povești neterminate (spre exempl u,
plecând de la exclamația personajului din ultima casetă de pe o pagină, care se miră la vederea
unui lucru de pe pagina următoare, pe care cititorul încă n -a explorat -o); scrierea dialogurilor –
li se cere elevilor să atribuie cuvinte personajelor ținân d cont de informațiile din imagini
(atitudini, decoruri, personaje, etc.); sau, mai dificil, li se poate cere elevilor să scrie un scenariu,
după ce s -a studiat la clasă un model. Desigur, benzile desenate pot fi folosite și pentru
interpretarea literară, așa cum se face în cazul poveștilor.
Pentru orele de arte vizuale, copii pot cr ea propriile benzi desenate urmă rind etapele
specifice: scenariu, dec upaj, desen în creion, colorare .

CAPITOLUL AL III -LEA
Literatura populară pentru copii

Veacuri de -a rândul, literatura populară/ orală a reprezentat singura formă de artă a
cuvântului pentru poporul român, înainte de apariția istoriografiei, a literaturii religioase sau a
celei beletristice scrise. Literatura populară, parte integrantă a lite raturii naționale , cuprinde
totalitatea faptelor de cultur ă populară transmise pe cale orală și practici străvechi și se
manifestă prin textul vorbit, cântat, scandat sau jucat pe scene improvizate. Folclorul reprezintă
principalul fond de cultură artistic ă și morală a poporului român – fondul viitoarei literaturi
scrise – și este caracterizat prin câteva trăsături specifice:
 caracterul oral : se transmite din generație în generație prin viu grai;
 caracterul tradițional: conține mijloace de expresie artistică prestabilite;
 caracterul colectiv: reprezintă expresia artistică a unei conștiințe colective;
 caracterul anonim: adesea nu se cunosc autorii;
 caracterul sincretic: poate beneficia de modalități artistice variate (versurile
pot fi cântate, basmele pot fi prezenate cu ajutorul mimicii și gesticii
povestitorului).

Clasificarea bogatei literaturi folclorice românești se poate face în funcție de genurile și
speciile literare:
 genul liric, în versuri, cu speciile: cântec de leagăn, doină, colind, stri gături, etc.
 genul epic ( în versuri), cu speciile: legendă, baladă, poezia obiceiurilor;
 genul epic (în proză), cu speciile: legendă, basm, poveste, snoavă;
 genul dramatic, cu speciile: vicleimul, jocul caprei, turca, jocul ursului, călușul, etc.
 genul af oristic, cu speciile: ghicitoare, zicătoare, proverb.

Literatura populară a constituit o importantă sursă de inspirație pentru literatura culta
pentru copii , în rândul multor scriitori de valoare precum Ion Neculce ( O samă de cuvinte ),
Anton Pann ( Poveste a vorbii , Năzdrăveniile lui Nastratin Hogea ), Dimitrie Bolintineanu ( Muma
lui Ștefan cel Mare , Daniil Sihastrul, Mircea cel Mare și solii), Vasile Alecsandri ( Sânziana și
Pepelea, Legende ), Petre Ispirescu ( Legende sau Basmele românilor ), Ion Creangă ( Povești,
Amintiri… povestiri ), Mihai Eminescu ( Făt Frumos din Lacrimă, Călin nebunul, Călin (File din
poveste)) , Ioan Slavici ( Florița din codru, Ioan al Mamei, Păcală în satul lui ), Petre Dulfu
(Isprăvile lui Păcală ) și alții.
Temele și motivele litera re folclorice fundamentale, preluate în literatura cultă sunt,
printre altele: natura, bucuria muncii, iubirea și ura, familia, nașterea, căsătoria, moartea,
triumful binelui asupra răului, sentimentul prieteniei, solidaritatea umană, libertatea, etc.
Trăs ăturile dominante ale limbajului literaturii populare sunt cele specifice exprimării populare
și ale stilisticii funcț ionale: polisemia, brevilocvenț a, simplitatea sintactică, repetiția și
anacolutul, elipsa, dramatizarea discursului, paralelismul, chiasmu l, structurile binare de
opunere contrastantă a sensurilor și semnificațiilor.
Lirica populară cuprinde creații orale aparținând unor specii populare diverse care
sintetizează bogăția, sensibilitatea și forța creatoare a poporu lui roman , precum : cântecul de
leagăn, cântecul de dragoste, doina, balada, colinda, proverbele, zicătorile, ghicitorile, etc.

3.1. Cântecele de leagăn

Cântecul de leagăn a luat naștere din necesitatea de a crea o atmosferă de calm,
seninătate și căldură cu scopul de a liniști și adormi copilul mic dar și pentru a exprima
dragostea de mamă . Prin cuvinte cântate în ritmul legănatului și prin modul de adresare,
cântecul de leagăn, de proveniență maternă, are aspect de incantație și urare, iar versurile au
un anumit ritm și melodie pentru a transmite liniștea momentului. Repetițiile, refrenele,
elementele onomatopeice, aliterațiile și diminutivele care compun cântecul de leagăn au
funcție „terapeutică”, fiind considerate incantații magice, menite să -i adoarmă pe copii. Texte le
fac, în general , cunoscută viz iunea folclorică asupra vieții sugerând un sentiment al

predestinării, parcurgerea unor norme de conduită și praguri ale vieții, cu condiționările lor
sociale. În cântecele de leagăn sunt prezentate tablouri ale vieții de f amilie și ale vieții
animaliere pentru a -l dezmierda, adormi sau crește pe copil. Astfel, i se dorește copilului
creștere ușoară, sănătate, să ajungă școlar, să ajute la treburile casei, să fie logodit, apoi însurat
la casa lui.
Caracteristicile cântecului de leagăn din punctul de vedere al formei sunt: versurile
scurte, melodioase, repetițiile, diminutivele, invocațiile și refrenul. Pe lângă prezența în
cântecul de leagăn a unui refren specific (în general „nani -nani”) menționăm o altă trăsătură
diferenția lă și anume, ampla referință animalieră. Prezența în cântecul popular de leagăn a
unor animale sau păsări se explică prin nevoia ca acestea să ocrotească de toate relele, copilul:

Culca -te, puiuț micuț
Scoală -te mărișoruț
Culca -te și te abuă
Până mâine -n albă ziuă
Și te culcă și adormi
Pâna mâine -n dalbe zori

Doina din ce s -o făcut?
Dintr -o gură de mic prunc
L-o lăsat maica dormind
L-o aflat doina zăcând.

Abu abu abua
Abua țucul maica
Nu te teme tu de zmei
I-o goni maica pe ei
Puișor cu ochi de mure
Maic a-i dusă la pădure

Ți-aduce gatejoare
Și ți-a face scovergioare.
Pentru poeții români cântecul de leagăn a constituit un model. De exemplu , Ștefan
Octavian Iosif , în creația sa „Cântec de leagăn” , invocă pe lângă păsăr i, ajutorul îngerilor pentru
a-l mângâia pe gene și a mijloci somnul lin al copilului. Se remarcă prezența diminutivelor și a
repetițiilor:

O grădină îngeri meșteri
Zugrăvit -au la fereastră,
Și e frig în casa noastră,
Ca subt bolta unei peșteri
Dormi, copile, dormi!

Vântul în ogeag susp ină,
Mișcă -ntruna clampa ușii;
Amorțit -au greierușii
Sub căușul de făină –
Dormi, copile, dormi!

Ce ridici mânuța mică?…
Fulgii albi de nea se scutur:
Peste cap îți zboară -un flutur,
Ciripește -o rândunică…
Dormi, copile, dormi.

Poeta Elena Farago a mplifică forma versului popular, adoptă rima îmbrățișată și
apelează la elemente de basm, nu pentru a crea o atmosferă idilică, ci pentru a -și exprima
durerea la gândul că există copii „legănați” de frig și foame , ca în basmul lui H. C. Andersen:

Hai nani , nani,
Lumina mamii…

Să-ti cânt și -n seara asta, lumina mea, să -ți cânt…
Dar uite -ncep un cântec și altu -mi vine -n minte, –
Si-acela, dragul mamii, e fără de cuvinte
Si plange -asa cum plange cumplitul ast de vant…

Hai nani, nani…

Să-ți cânt, lu mina mamii, și iar încep și iar
Cuvintele -și pierd șirul, – că vezi, în astă seară
I-atât de -amarnic cântul ce -l spune vântu -afară,
De parcă -ar plânge -ntregul săracilor amar…

Dar tu aștepti un cântec – ca tu ce știi de vânt!
Și ce să știi ce spune -n ama rnica -i poveste?…
O, tu nu poți pricepe nimic din toate -aceste…
…Să-ți cânt și -n seara asta, lumina mea, să -ți cânt…
Hai nani, nani,
Lumina mamii…

…Si iar ramân de parcă nu mai gasesc cuvânt
Din tot ce -ți spun alt -dată în cântecele mele,
Si fe ți-frumoși, și zâne, și cer, și flori, și stele
Și-au amuțit povestea de parcă nu mai sunt…

Hai nani, nani…
Adormi în caldu -ti leagan, lumina mea, si taci –

Nu pot canta si inca nu esti destul de mare,
Ca să -ti pot spune basmul cel nesfarsit, în care
Se sting de frig si foame copiii cei saraci…

O altă poetă fidelă cântecului popular , atât în sentimentele exprimate cât și în
versificație , este Otilia Cazimir. În poezia „Cântec de leagăn” copilul e ste îndemănat să
adoarmă , după exemplul vietăților din natură:

Dormi cu mama, puișor!
Dorm pisicile -n pridvor,
Doarme -n patul ei păpușa
Doarmă -n leagăn și Vaniușa…

Ia te uită, frate! Cum,
N-adormiși nici pân -acum?

Dorm sub streșini rândunele,
Iepurașu -n tufănele,
Vulpea doarm e-n vizuină,
Fluturașul pe -o sulfină,
Greierușul pe -o lalea –
Fiecare unde -o vrea!

Cum se poate, frate, cum?
N-adormiși nici pân -acum?

Dorm sub vatră puișorii,
Dorm sub gene ochișorii,
Doarme -n pernă urechiușa…

Dormi cu mama,
Dormi, Vaniușa!

3.2. Doinele
Doina reprezintă creația lirică populară cea mai cunoscută din folclorul românesc și este
considerată o creație autohtonă, posibil de sorginte dacică (etimologia termenului indică zeița
Diana) . Creatorul anonim își exprimă prin doină o mare varieta te de stări sufletești: sentimente
de dor, de dragoste, de jale, de revoltă, etc. Doina este de fapt un termen folosit pentru
denumirea generală de cântec. După criterii tematice și după sentimentele pe care le exprimă,
folcloriștii au clasificat doinele î n : doine de dragoste și dor, de înstrăinare, de haiducie, de
cătănie, de ciobănie, de revoltă socială. În aceeași doină pot apărea mai multe motive tematice:
iubirea, dorul, înstrăinarea, etc.
În doine se reflectă o anumită viziune asupra naturii și a cad rului social, bucuriile și
durerile individuale, un anumit sentiment al muncii și unul de revoltă față de nedreptățile
sociale, viața sentimentală a îndrăgostiților, jalea înstrăinatului sau a flăcăului plecat la oaste,
amărăciunea omului lipsit de noroc, dorul după cei dragi. În doinele populare există dese
corespondențe între trăirile umane și fenomenele naturale, freamătul naturii reflectând
freamătul sufletului omenesc. Acestea sunt exprimate în cântecul liric prin comparații și
metafore accesibile copi ilor. Termenii poetici sunt luați din fondul principal de cuvinte, cu care
copiii sunt familiarizați. Versurile sunt scurte, compuse în ritmul trohaic, cu rimă împerecheată
care înlesnește armonia și muzicalitatea doinei cântate. Pădurea devine de cele mai multe ori
martorul împlinirii sau neîmplinirii sentimentelor flăcăului sau fetei:

Cântă cucul pe cărare
Și eu mor de dor și jale,
Nu de jalea cucului
De dorul bădicului,
Din oastea străinului…

Eu zic cucului să tacă,
El se suie sus pe cracă,
Și tot cântă de mă seacă.

Creația populară e ste axată de multe ori pe paralelismul dintre caracterul etern al
existenței codrului (regenerat de rotația anotimpurilor) și caracte rul efemer al vieții omului. De
aici și sentimentul de jale care îl î nsoțește. Pofunzimea unor sentimente exprimate în doinele
populare anticipează stratul filozofic existențial al creației culte, în special al celei eminesciene:

De la Nistru pân’ la Tisa
Tot Românul plânsu -mi-s-a,
Că nu mai poate străbate
De-atâta străin ătate.
Din Hotin și pân la Mare
Vin Muscalii de -a călare,
De la Mare la Hotin
Mereu calea ne -o ațin;
Din Boian la Vatra -Dornii
Au umplut omida cornii,
Și străinul te tot paște
De nu te mai poți cunoaște.(…)

După modelul doinelor populare, scriitorii r omăni au creat doina cultă. Primul poet care
își orientează poezia spre izvoarele specificului național este Vasile Alecsandri. El scrie un ciclu
de poezii de inspirație folclorică numit „Doine”. Temele principale sunt: dragostea de viață a
haiducului, a ț ăranului sau a fetei îndrăgostite, integrarea firească a omului în natură, degajând
elan și optimism. Poeziile conțin un firav scenariu epic susținut de un lirism obiectivat.
Vocabularul abundă în diminutive, versurile sunt scurte, dar poetul compune combi nații strofice
și ritmice mai variate și mai subtile, îndepărtându -se astfel de ster eotipia producțiilor folclorice.

Mai târziu George Coșbuc personifică doina sub chipul unei copile care exprimă
sentimentele de bucurie și durerile unui neam întreg. Pentru poet, doina e cântec de dragoste,
de jale, de cătănie, de haiducie, de amar și revoltă, de alinare a durerii și suferințelor celor
mulți, astfel ocrotindu -i pe aceștia, doina e de neînlocuit. (poezia Ðoina )
Un alt poet ardelean contaminat de poezia popula ră, Ștefan Octavian Iosif, e autorul
câtorva poezii în care cântă satul românesc tradițional, casa bătrânească, icoana bunicii sau
peisajul rural. Capodopera poetului e ste considerată poezia „Doina” care face parte din ciclul
„Icoane din Carpați”, prin con ținut încadrabilă în doina de haiducie. Tonalitatea și situarea în
peisaj a haiducilor îi conferă trăsături proprii unui „pastel elegiac”. Cadența versurilor și
sobrietatea imaginilor sugerează viața zbuciumată a haiducilor. Aceștia sunt văzuți panoramic,
de departe topindu -se ca niște umbre în codrul înviorat de prezența lor. Predomină imagini
vizuale și auditive. Octavian Goga compune o doină caracterizată ca elegie eroică, pentru că el
se solidarizează în poeziile sale cu suferințele și aspirațiile celor mulți și umiliți. Poeziile sale au o
construcție comună: jale și plâns în prima parte, neliniște și revoltă în partea a doua. Natura în
poezia sa e puternic umanizată, ea devenind prin personificare și metaforă personaj simbol ic
(bătrânul Olt, străvechiul codru).

3.3. Baladele

Balada este o specie a poeziei epice, populare sau culte, care înfățișează unele
întâmplări din trecut, în special din trecutul istoric. Această specie literară este caracterizată
prin mai multe elemente: acțiune de mică întindere, intrigă simplă și personaje puține. Baladele
populare se impart în:
 pastorale: Miorița
 istorice: Constantin Brâncoveanu
 vitejești: Gruia lui Novac
 legendare: Meșterul Manole
 haiducești: Toma Alimoș
 fantastice sau mitico -fantastice: Soarele și Luna, Iovan Iorgovan

 familiale: Ghiță Cătănuță

În general firul epic al baladei ține de un strat vechi prin se relatează conflictul dintre un
mod de viață patriarhal, cu reguli de conviețuire bine stabilite și un tânăr îndrăzneț care încalcă
aceste reguli. În privința eroului, putem observa deosebiri între cântecul epic vitejesc și cel din
balada haiducească. În cazul baladei vitejești (Gruia lui Novac ) comportamentul personajului
respectă niște reguli impuse de mentalitatea și conflictele epocii feudale, cu lupte și izbucniri
violente. Însușirile eroului sunt puterea fizică ieșită din comun, curajul și grandoare a, dârzenia,
cinstea și mândria, iscusința și chiar un simț estetic al luptei. Aceste calități sunt sintetizate în
limbajul popular românesc prin cuvinte precum „voinic” sau „viteaz”. Datorită acestor calități
eroul iese învingător. Conflictele sunt angaja te între eroii care întruchipează aspirațiile mulțimii
și asupritorii turci și tătari. Novac și Gruia sunt personaje prezente în 15 subiecte românești de
baladă eroică.
Cântecul epic haiducesc reflectă o etapă nouă în evoluția eposului folcl oric. Haiducia a
fost o formă de rezistență împotriva oprimării socia le și a nedreptății. Ea viza pra darea celor
bogați și ajutarea celor săraci. În baladele haiducești protagoniștii nu sunt imaginari, precum cei
din cântecele eroice. Haiducii reali sunt a testați în documente. Numărul lor e mare pentru că
fiecare regiune avea haiducul sau haiducii ei(de exemplu Iancu Jianul în Oltenia sau Pintea
Viteazul în nordul Transilvaniei, adică Maramureș).
Structura compozițională a baladei haiducești se distinge pri n nucleul narativ axat pe
confruntarea hai ducului cu trădarea, prinderea s i întemnințarea, apoi uciderea. În timp ce în
balada eroică eroul este victorios, în balada haiducească eroul cunoaște un sfârșit tragic.
Portretul haiducului este în general idealiz at: el este înfrățit cu codrul, cu calul, cu armele sale,
este un adevărat erou.
În Toma Alimoș , spre exemplu, haiducul întruchipează toate calitățile:
…’nalt la stat,
mare la sfat
Și viteaz cum n -a mai stat.
Personajul negativ, Manea, este, dimpotrivă

… slutul și urâtul,
grosul și -arțăgosul.
Acțiunea începe într -o atmosferă calmă și liniștită, descriptiv
Floricica fagului,
la poalele muntelui
muntelui pleșuvului.(…)
Chiar și conflictul debutează simplu, Manea cerându -i socoteală lui Toma pentru
încălcarea moșiilor
D-alei, Toma Alimoș…
Pe la mine ce -ai cătat?
Copile mi -ai înșelat
florile
mi le -ai călcat,
apele
mi-ai tulburat, (…)
Manea are o caracterizare foarte precisă, cu mijlo ace lexicale puține, demonstrând
puterea de sugestie a autorului anonim care, în câteva versuri încărcate din punc de vedere
emoțional și artistic, releateaza un deznodământ dramatic:
Maneo, Maneo, fire rea
Vitejia ți -e fuga.
Cititnd finalul justițiar al baladei, satisfacția copiilor este totală și pe măsura momentelor
ânfățișate ca pe o scenă.
Balada istorică relatează evenimente cu caracter senzațional. De exemplu în „Constantin
Brâncoveanu” se relatează despre uciderea acestuia de către turci, iar evenimentele sunt
însoțite de sentimentele de groază, milă, deznădejde.
Baladele familiale sunt axate pe teme din viața cotidiană: relațiile de familie, relații
erotice, tema fraților regăsiți, a s oției necredincioase, tema soacrei rele, a logodnicilor nefericiți.
Și acest tip de balade au un sfârșit tragic.

Din punctul de vedere al stilisticii baladele, indiferent de tip au la bază hiperbola. Funcția
epică a hiperbolei este de a contura chipul erou lui ideal, dotat cu forță fizică supraumană, cu
caracter extraordinar, astfel mijlocindu -se reușita lui.

Balada cultă are următorii reprezentanți de seamă: George Coșbuc, Ștefan Octavian
Iosif, George Topârceanu, Ion Barbu, George Stanca și Ștefan Augusti n Doinaș.
George Coșbuc a prelucrat numeroase motive epice preluate din balada populară, din
basme, din mituri, din istorie. Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger dezvoltă motivul nunții și pe
cel al ceremonialului de înmormântare. La fel de cunoscute sunt baladele sale istorice: Pașa
Hassan, Decebal către popor, Moartea lui Gelu. În Moartea lui Gelu apare motivul mortului
eroic care se va ridica din mormânt în ceasul luptei finale. Gelu este mai puțin un personaj
istoric, mai mult u n simbol. El simbolizează rezistența eroică în fața cotropitorilor, jer tfa
propriei vieți înclinate pământului și neamului său, neînclinate libertății. Firul epic al baladei e
limitat la deznodământ, adică la stingerea eroului, iar testamentul acestuia apr opie poezia de
meditația romantică.
Ștefan Octavian Iosif este un „povestitor” în versuri, alegând episoade caracteristice
baladei împletite cu basmul: Novăceștii, Pintea, Gruia. Iosif nu posedă însă imaginația epică a lui
Coșbuc și nici nu aprofundează mo tivul preluat din basm sau mit. În timp ce personajele din
balada populară precum și cele din poeziile lui Coșbuc sunt angrenate în lupte îndârjite cu
dușmanii, sfârșind în mod tragic în baladele lui Iosif, eroii participă la foarte puține fapte
vitejești, relatate cu veselie și cu accente umoristice. Comicul rezultă din contrastul dintre forța
fizică și morală a eroilor și lașitatea adversarilor caricaturizați.
George Topârceanu este autor de balade, dar deosebite de cele populare. Volumul cel
mai cunoscut se numește „Balade vesele și triste” care cuprinde poezii ce contrazic în bună
parte specia baladei:
Balada morții
Balada munților
Balada chiriașului grăbit
Balada unui greier mic

Autorul le numește balade, insă poeziile au o dimensiune epică redusă, nara țiunea este
înlocuită cu descrierea, iar personajele nu au statura eroilor de baladă, fiind oamenii simpli,
prilej pentru poet de a -și dovedi arta de fin portretist.
Balada munților dezvoltă în versuri mai mult descriptive, decât narative, motivul
transhum anței. Sunt înfățișate pregătirile ciobanului cu oile și măgarii săi pentru a coborâ de pe
munte la câmpie, pentru iernat. Accentul cade pe surprinderea semnelor toamnei și ale
începutului de iarnă, poezia fiind frumoasă prin succesiunea tablourilor de nat ură și prin
repetarea mereu aceeași rotire a anotimpurilor.
Balada morții a fost considerată de critica literară a cea mai reușită creație a lui
Topârceanu. Tema baladei e destinul unui drumeț anonim, „muncitor cu sapa” care își află
sfârșitul la marginea unui sat, fiind îngropat în pădure. Ideea reintegrării cosmice al omului prin
moarte este similară cu aceea din balada Miorița. În câteva strofe se simt ecouri ale motivului
„fortuna labilis”, Topârceanu accentuând contrastul dintre caracterul efemer al vi eții omului pe
pământ și veșnicia naturii.
Ștefan Augustin Doinaș are o serie de balade scrise între 1942 -1945 și continuând până
spre 1958. Cea mai cunoscută baladă este „Mistrețul cu colț i de argint”. Balada preia din poezia
populară, tema jertfei pentru creație, a sacrificiului creatorului care atinge un ideal doar de el
văzut „mistrețul cu colț de argint” plătind cu viața îndrăzneala sa. Balada e astfel mai mult o
parabolă cu tentă de artă poetică. Putem trage concluzia că Ștefan Augustin Doinaș
modernizează specia literară a baladei culte, apropiind -o de poezia modernă.

3.5. Colinde, strigături, ghicitori, proverbe, zicători, snoave

Colindele
Alte creații folclorice îndrăgite de copii sunt colindele rostite sau câ ntate cu prilejul
sărbătorilor de iarnă sau primăvară (colindele pascale). Etimologia cuvântului ”colindă” este de
origine slavă (derivat din kolenda ) și latină ( kalende – sărbătoare legată de prima zi a anului).
Cele mai multe colinde sunt consacrate sărbătorilor de iarnă, desfășurate în jurul Crăciunului și
al Anului Nou și au ca scop urarea. Atunci când sunt rostite, colindele sunt acompaniate de

instrumente muzicale ( cimpoi, fluier, clarinet, vioară, dubă, clopoței), de mișcări ritmice sau de
măști. Tematica acestora este variată: cosmogonică, agrară, păstorească, etc. Există mai multe
tipuri de colinde:
 colinde de copii, cu urări de viață lungă și sănătate care, adese a, se încheie prin
cereri de daruri dar și cu versuri satirice la adresa gazdelor neprimitoare;
 colinde de flăcăi, care evocă dragostea fecioru lui pentru fata iubită sau cu
caracter eroic, vânătoresc;
 colinde cu caracter religios, legate de nașterea lui Is us, etc.
Tot aici putem aminti și plugușorul, un spectacol în toată puterea cuvântului , specific
românilor, un ceremonial rostit în ajunul Anului Nou care elogiază munca și fertilitatea
pământului, de la arat și semănat, până la secerat și coacerea pâinii.
Urarea colindelor este directă, generală sau individualizată pentru fiecare membru al
familiei în parte și inspiră omului încredere în viitor și credința că urarea se va împlini sub
ocrotirea divină. Începutul colindelor reprezintă, de obicei, o invocare (Florile, flori de măr !) ce
constituie apoi refrenul, o parte descriptivă (întâmplări miraculoase) și se încheie cu alte urări în
care este invocat belșugul. Colindele conțin simboluri vegetale (mărul, grădina cu flori, cununa),
simboluri mitologice sau legendare (imaginea mării) și diverse obiecte și lucruri cu valoare
emblematică (bățul, inelul).

Strigăturile
Strigăturile sunt o formă lirică în versuri care însoțește jocul sau ritualul, cu multe
variante regionale : chiuituri, țipături, descântece. Acestea sunt rostite în public fie pentru a
sincroniza mișcările în timpul dansului , oferind indicații, fie pentru a exprima corespondențe cu
elementele naturii, sau sunt rostite la nuntă. Cele mai multe au valențe umoristice, cu rol
educativ.

Ghicitorile
Ghicitoarea este tot o specie a literaturii populare în versuri sau în proză, cu caracter
metaforic, în care cu ajutorul personificării și al alegoriei se cere identificarea unor lucruri, ființe

sau întâmplări fictive prin asocieri logice. Ghicitorile re prezintă un material didactic excelent
pentru copiii care trebuie să dea dovadă de istețime și perspicacitate . Raspunzând la ghicitori,
copiii dobândesc noțiuni de cauzalitate simplă și complexă, își dezvoltă gândirea inductivă prin
trecerea de la particul ar-intuitiv la abstract -general. Ghicitorile contribuie la îmbogățirea
universului cognitiv, dar și la dezvoltarea imag inației productive și creatoare :

Ce-i rotund
Și fără fund?
(Cercul)
Am o greblă cu cinci dințișori,
Pe zi -mi trebuiește de o mie de ori…
(Mâna)
Chiar și în literatura cultă gasim exemple strălucite de ghicitori, cum ar fi Alfabetul lui
Tudor Arghezi.

Proverbele
Proverbele sunt formulări concise și plastice , cu subiect logic și predicat, care reflectă în
mod sugestiv experiența de viață a popoarelor. Aparțin literaturii paremiologice fiind, de fapt
vorbe cu tâlc izvorâte din înțelepciunea populară. Se mai numesc și vorbe din bătrâni și sunt
folosite, mai ales în opera lui Creangă, pentru a sublinia și a pune în valoare situații care cer o
sentință moralizatoare.
Proverbele sunt creații metaforice care se referă, în general, la concepții, fapte și
atitudini specific umane, cu mare valoare sugestivă. Toate proverbele converg către o concluzie
cu valoare d e normă morală generală, exprimată implicit sau explicit, reliefând ideea de bază :
Cine se scoală de dimineață, departe ajunge. Același proverb poate cunoaște mai multe
variante, datorită intensei lor circulații pe cale orală : Cine poate oase roade, cine nu, nici carne
moale sau Cine poate oase roade, cine nu, piere de foame .
Proverbele abundă în metafore, alegorii și comparații și au adesea o sintaxă stereotipă :
Nici…nici (Nici în căruță, nici în teleguță ), Mai bine…. decât (Mai bine un dra m de minte, decât

un car de noroc) , Cine…. , (Cine sapă groapa altuia, cade singur în ea), după cum remarca
George Coșbuc.

Zicătorile
Zicătorile sunt asemănătoare proverbelor , în aceea că sunt exprimate printr -un limbaj
plastic succinct și generalizato r, însă ele nu se folosesc niciodată separate, ci legate sintetic de o
propoziție sau de o frază. Ele au funcția de a evidenția sau suține un sfat sau o idee, sau de a
preveni asupra unui lucru rău. Sunt formulate, de cele mai multe ori, într -un limbaj ob ișnuit,
cotidian, lipsit de figuri de stil și subliniează adevăruri care devin astfel reguli de conduită
morală.
Scopul zicătorilor este , așadar, acela de a caracteriza o si tuație sau un fapt particular
căptând valoarea unor reguli de conduită, având astfel un puternic caracter educativ: A legat
cartea de gard – a renunțat să mai învețe. În basmele lui Ispirescu , în povestirile lui Sadoveanu
și se gasesc multe zicători care capătă valoare de maxime, devenin d filozofice. Sunt nenumărate
zicătorile în opera lui Ion Creanga, introduse prin sintagma vorba aceea :
Cum și -o face omul, nu i -o face nici dracul.

Dă-mi doamne ce n -am avut
Să mă mir ce m -a găsit.

Poftim pungă la masă
Dacă ți -ai adus de -acasă.

Snoav ele
Snoava (din sl. iz nova = din nou) este o specie a p rozei populare românești mult
apreciată de către copii, care conține un mesaj etic exprimat printr -o formă artistică deosebită,
ce are rolul de a restabili normele morale populare. Este o narațiune de dimensiuni reduse plină
de intenții umoristico -satirice plecând de la elemente realiste. A fost atestată încă din
antichitate și a pătruns în literatura română prin frații germani Arthur și A lbert Schott, în 1845.

Snoava surprinde diferențieri sociale între personaje din mediul rural, vizând probleme sociale,
familiale sau morale. Protagonistul snoavei întruchipează înțelepciune a populară, adesea în
ipostaza de erou justițiar. În literatura română, Păcală este protagonistul cel mai cunoscut și
apare fie ca frate le mai mic, fie ca personaj justițiar, caracterizat prin contrastul dintre esență și
aparență. Au existat câțiva scriitori care au prelucrat snoav ele populare în literatura cultă ,
printre care Anto n Pann, Petre Dulfu, Ion Pop -Reteganul sa u Th. Speranția. Vom vorbi despre
snoavă mai detaliat, într -un capitol special consacrat acestei specii.

3.6. Folclorul copiilor

Folclorul copiilor reprezintă o parte componentă a literaturii populare si constituie un
gen literar de sine stătător , paralel cu folclorul adulților, pe care uneori îl imită. Este un
fenomen extrem de dinamic, creat de către copii pentru copii, și care a însoțit jocurile acestora
încă din timpuri străvechi (din se colul al XVIII -lea, când Anton M aria del Chiaro descrie c âteva
jocuri ale copiilor valahilor ). Creațiile aparținând folclorului copiilor, în proză sau în versuri, fără
formă fixă, sunt caracterizate de trăsăturile literaturii populare – au caracter anonim, oral,
colectiv, popular și sincretic (implica, simultan, diferite forme de artă – muzică, poezie, joc
mimic ă) – dar și de trăsături specifice ce rezultă din particularitățile de vârstă ale copiilor :
naivitate, optimism , vioiciune, simplitate, muzicalitate și plasticitate . “Particularitățile de
interpretare a versurilor – recitate într -un anumit ritm, cântate sau gesticulate în strânsă
legătură cu jocul – cât și tematica și procedeele de creație artistică, cristalizate de -a lungul
timpului în practica colectivă, deosebesc acest gen de folclorul m aturilor.” (Com ișel, 1970:180).
Versurile sunt fie cântate, fie scandat e, într-o ritmică melodică sau intonațională precisă ,
similară incantațiilor din folclorul propriu -zis. Melodiile care însoțesc vers urile au la bază motive
simple, ușor de reținut, care trimit către c ele mai vechi timpuri ale istoriei muzicii .
Limbajul folosit de către copii în creațiile lor conservă forme lexicale și morfologice vechi
(numerale unile, doile… ), care au generat formule creative și inventive precum: asocieri de
cuvinte fără sens, din necesități de rimă și ritm ; tratări fanteziste ale cuvintelor, repetarea
ultimelor silabe ale cuvintelor ( mămăruță -ruță, gărgăriță -riță), schimbarea consoanei sau a

silabei inițiale ( frigura -migura ), îmbogățirea unor cuvinte cu ajutorul prot ezei sau al unor
consoane sau silabe ( aura -paraura ).
Speciile prin cipale ale folclorului copiilor sunt, conform clas ificării făcute de către E.
Comișel (1970:181 -190): cântecele -formulă, recitativele -numărători și literatura propriu -zisă
(versurile cântate, versurile recitate, formulele cumulative, păcălelile, cimiliturile, frământările
de limbă) .

Cântecele formulă
Cântecele formulă sunt incantați i desprinse din cântecul magic î mpotriva forțelor ostile
și utilizează ca modalitate artistică invoca ția – copiii inv ocă realități sau fenomene ale naturii
(soarel e, luna , ploaia, stelele) , vietăți și plante (gărgăriță, păpădie, cioară, arici ), personaje
fantastice cu atribute pozitive sau negative (aura -paraura, au raș-păcuraș ), obiecte neînsuflețite
(fluier , titirez ), boli personificate (frigurile , furnica) .
În cântecele formulă din prima categorie copii i invocă corpur ile cerești să le dea
sănătate și bunăstare , îi cer soarelui să strălucească, în incantații în care se recurge și la
elemente realiste, precum soarele, luna, stelele, ploaia, etc. :
Lună, lună nouă
Rupe pâinea -n două
Și ne dă și nouă
Ție jumătate, mie sănătate.

Ieși soare din închisoare,
Că mâine e sărbătoare.
Și încălzește oase goale
Ieși soare din închisoare
În cântecele care invocă plante și viețuitoare se exprimă prietenia dintre copii și
viețuitoare:
Fluturaș, drăgălaș
Zboară jos de pe imaș

Și vino la mine
Să mă joc cu tine.

Greier, greier, greieraș
Mere mama la oraș
Fii cuminte nu căuta
Că te -aude cineva
Și pe tine te-o mânca.

Melc, melc,
Codobelc,
Scoate coarne bourești
Și te du la baltă
Și bea apă caldă:
Și te du la Dunăre
Și bea apă tulbure (…)
Cântecele pentru păsări sunt mai noi și folosesc, uneori, elemente onomatopeice :
Țițindei, țiț indei,
Ieșiți, copii, pe bordei.
Unele dintre c ântece le sau formule le pentru schimbarea vremii sunt însoț ite de
ritualuri : ritualul de provocare a ploii este însoțit de jocul paparudelor, ținut la date fixe (a treia
joi după Paști, de Sangeorge, de Rusalii, la solstițiul de vară) sau când sunt ani secetoși, fetele
dansând invoca ploaia:
Plouă, plouă,
Babele se ouă
S-o cotarcă nouă
Fetele demnică
Feciorii mănâncă .

Paparudă, rudă,
Ogoarele udă,
Ploile să curgă,
Fără de măsura,
Cu găleata, leata,
Peste toată gloata;
De joi până joi
Să dea nouă ploi,
Ploi de ale mari,
Pentru mari plugari,
Unde -or da cu plugul,
Să taie ca untul;
Unde -or da cu sapa,
Să țâșnească apa,
Să crească spicul
Nalt cât plopul,
Bobul de grână
Cât un f us de lână
Și s-aveți parte
Numai de bucate.
Cântecele -formulă exprimă încrederea copilului în forțele proprii dar și în relațiile sale cu
natura, pe care o stăpânește cu ușurință. Versurile păstrează ele mentele tradiționale ale
practicil or străvechi, la care copiii au adăugat imagini și elemente noi, schimbându -le astfel
funcțiile și sensurile originare, devenind acum auxiliare ale jocului.

Recitativele -numărători
Recitativele -numărători sunt cre ații în versuri sau în proză pe care copi ii le recită într -o
ritmică precisă folosind o gesticulație specifică. Scopul recitativelor -numărători este acela de a
alege, prin eliminare, copilul care va conduce jocul, sau pe cel care va avea un anumit rol în joc

și chiar pentru a elimina pe cineva di n joc. Sunt ușor de memorat, îi antrenează și -i binedispune
pe copiii în timpul jocului.
Recitativele -numărători ocupă un rol important în folclorul copiilor, mai ales prin
deosebita lor valoare instructiv -educativă: copiii învață prin imitare, folosind imagini din lumea
înconjurătoare. Sunt instructive pentru că îi ajută pe copii să despartă cuvintele în silabe, să -și
corecteze unele defecte de pronunție, șă -și dezvolte limbajul și auzul fonematic.
În general, scenariul unui joc însoțit de numărători e ste următorul: se propune o
numărătoare, la începutul jocului, apoi se începe recitarea în sensul acelor de ceasornic și se
oprește, moment în care se produce eliminarea unu i copil din joc; se repetă numărătoarea până
când rămâne un singur copil, acesta fiind cel care urmează să îndeplinească un anumit rol în joc.
Temele cele mai răspândite în numărători sunt variate și transpuse în imagini plastice
dintre cele mai vii:
– relațiile familiale:
Acesta e tată bun și serios
Aceasta e mamă exemplu frumos
Fratele cel mare merge la școală
Sora mijlocie cu păpușa -n poală
Sora cea mică la mama aleargă
Aceasta formează familia -ntreagă.
– școla:
Unica, donica, trei surcele,
Matematici, farmecele (…)

Repetenta după ușe
Bate toba la păpușe (…)
– lumea animală:
Șapte gâște potcovite
Au plecat să se mărite
Dar cocoșul cârâia

Taci, raci, nevasta mea
Că nici dracu nu te ia.
Unele categorii de jocuri recitative se folosesc pentru e xersarea ș i corectarea vorbirii.
Versurile sunt , de fapt, incantaț ii adresate animalelor sau insectelor îndrăgite de copii:
Licurici,licurici
Licurici cu aripi mici
Și cu lampa de pitici
Ce tot vezi pe câmp aici?

Se poate?
Nu se poate?
Au, se poate?
Nu se poate…
Da’ de ce?
De-oa-re-ce!
Ce-ai pățit?
Am răcit!…
Ce făcuși?
Niște urși…
I-ai vânat?
Zac la pat…
Câți ai prins?…
Nu cumva?…
Un, doi, trei…
Et-ce te raaaaaaaaaa…
Pân’ la cât poți nu -mă-raaaaaaaaa.

Cele mai multe recitative -numărători conțin versuri formate prin enumerare (de la 1 la
3, de la 5 la 10 , etc. ) la care se adaugă, uneori o scurtă narațiune. Ultimul vers reprezintă , de

obicei, o formulă imperativă care indică eliminarea copilului din joc, precum : Ieși afară
dumneata ! Altele îmbină silabe și cuvinte fără sens doar pentru a construi rima și ritm ul alert.
Există și recitative -numărători care parodiază limbile străine, în care copii i pot recunoaște sau
nu una sau mai multe limbi :
Bonjur, luni,
Mersi , marți,
Madam miercuri,
Ce mai faci ?

Literatura propriu -zisă
Versurile cântate sau recitate însoțesc dansurile copiilor și dezvoltă motive din mediul
școlar sau din natură apropiindu -se de formele literare prin prezența heterometriei sau a rimei
încrucișate și împerechiate :
Ești o floare, ești un crin,
Ești parfumul cel mai fin,
Și ca semn că te iubesc
Eu mai jos mă iscălesc.

Acestea însoțesc jocurile copiilor și au, în general, o form ă dialogat ă. Unele jocuri se
referă la diferite munci (exemplu: Zidul, Țăranul e pe câmp, De -a pânza, Podul de piatră), altele
imită aspecte din viaț a animalelor. Versurile a cestor cântece marchează fie desfăș urarea
jocului, fie doar momentul de î nceput:
Ca la măr, ca la pă r,
Dinte, dintelaș ,
Ieși afară, copilaș !

Formulele cumulative reprezintă o alt ă categorie de creaț ii ale copiilor, desprinse din
basme sau snoave, dar care circulă ca fragmente independente, cu funcții noi . Principalele
modalităț i artistice de realizare a acestor creații sunt paralelismul și repetiț ia.

Zăresc un prinț că lare…. ia, o….
– Ce face prinț u’ aicea? … ia, o ….
– El cauta să se-nsoare ….ia, o….
– Pe cine o să ia? ….. ia, o….
– Pe mine! …….ia, o…….

Păcălelile sau glumele copiilor reflectă umorul ș i spontaneitatea , spiritul de observație
și istețimea acestora , și au scop educativ și distractiv , în același timp:
Cine bine va câ nta
Un covrig va câș tiga,
Cu-cu ! Cu -cu ! Cucuriguuuu!
Oare cui să -i dăm co vrigu ’?

Cimiliturile sunt creații metaforice care, prin paralelisme și exprimări alegorice
stimulează cunoașterea și fantezia copiilor , asemănându -se proverbelor și zicătorilor din
folclorul adulților prin aceea că oglindesc filosofia poporului român. Versurile conțin perifraze,
metonimii și sinecdoci care descriu unul sau mai multe aspecte carcateristi ce ale
cuvântului/obiectului de ghicit:
Ce-i în mână nu -i minciună (vântul).
Ochii dracului, moartea omului (banii).
Opera lui Ion Creangă abundă în cimilituri gustate de către toți copiii: ”Lată – peste lată,
peste lată – îmbujorată – crăcănată, peste crăcănată – măciulie, peste măciulie – limpezeală,
peste limpezeală – gălbeneală și peste gălbeneală – huduleț .” (Călinescu: 1982, 480)

Frămîntări le de limbă (jocurile de cuvinte) se spun cu o repeziciune mare și răspicat. Ele
sunt sucite, încâlcite și învârtite într -adins, astfel încât copiii să-și frământe limba pentru a le
spune corect. Aceste creații au un caracter ludic și valențe instructiv -educative, fiind folosite
pentru însușirea corectă a unor sunete sau cuvinte dificil de pronunțat , contribuind la
dezvoltarea dicției, a atenț iei, a spiritului de observaț ie, a memoriei și perspicacităț ii copilului :

E pestriță prepeli ța pestri ță, dar mai pestriți sunt puii prepeliței pestrițe din neamul
prepelițelor pestriț e.

CAPITOLUL AL IV -LEA
Creația lirică în versuri pentru copii

4.1. Poezia despre natură și viețuitoare

Aceste poezii se constituie într -o secvență îndrăgită de copii. Receptivitatea timpurie
față de poeziile despre natură și viețuitoare, situate după cântecele de leagăn, poeziile –
numărătoare și poeziile -joc, se explică prin optica antropomorfizantă asupra vieții. Aceștia
regăsesc, în lumea animalelor, a păsărilor, a gâzelor și a plantelor, aspecte ale ex istenței proprii,
cu preocupări cotidiene, cu grijile și satisfacțiile caracteristice vârstei, cu jocurile preferate.
Referindu -ne la vârsta pre școlară și școlară mică, am ales să discu tăm, în acest capitol,
despre autori de poezie despre natură, viețuitoare și copilărie , precum : Vasile Alecsandri (vol.
Pasteluri – Iarna ), Tudor Arghezi (vol. Cărticica de seară , Stihuri pestrițe, Prisaca ), George
Topârceanu (vol. Balade vesele și triste , Migadale amare ), Elena Farago (poeziile Cățelușul
șchiop, Doi frați cuminți, Bondarul leneș) , Otilia Cazimir (vol. Poezii ), Ana Blandiana (vol.
Întâmplări din grădina mea ), Gellu Naum (Apolodor ).
Poeziile despre natură și viețuitoare pot oferi copilului , într-un mod plăcut și ușor de
asimilat , cunoștințe și informaț ii despre mediul înconjurător și au un rol moralizator prezentând
norme de comportament (învățarea prin analogie) – aplicarea unor norme elementare de
conduită în viața cotidiană, manifestarea unor d eprinderi de comportament moral -civic în
contexte de viață din mediul cunoscut, cooperarea cu ceilalți pentru rezolvarea unor sarcini
simple de lucru, manifestând disponibilitate – reprezintă competențe generale vizate în
învățământ care, în multe cazuri, sunt realizate prin studierea, analiza, memorizarea unor poezii
despre viețuitoa re, natură, mediul înconjurător (e xemple – E. Farago – Pedeapsa mâței,
Cățelușul șchiop, Gândăcelul / -T. Arghezi – Zdreanță, O furnică/ Nina Cassian – Prințul Miorlau
/ George Topârceanu: „Balada unui greier mic” și lista poate continua) .
Printre numeroasele roluri ale acestor poezii în formarea copiilor se află și a cela de a
contribui la realizarea educației din punct de vedere estetic și artistic . Memorarea poeziilor
crește abilitățile cognitive, capacitatea lingvistică și simpla bucurie de a folosi limba. Este

important ca cel mic să știe cât mai multe poezii și să le recite în mod cursiv în fața părinților și a
prietenilor. Acest lucru îl poate ajuta să fie mai sociabil și să vorbească mai bine. Sunt avantaje
în memorarea oricărui text ca ș i copil sau ca adult , dar reținerea unor râ nduri d in poezie de la o
varsta fragedă , fie o epigramă , fie un son et, are aspecte avantajoase adiț ionale la d ezvoltarea
ritmului, a capacităț ii lingvistice, structurii verbale și legaturii emoț ionale.
Citirea și reținerea oricărui fragment învățat la o vârsta fragedă va a juta la dezvoltarea
armonioasă a copilului , dar poezia și în mod particular versurile clasice, au capacitatea unică de
a prezenta copilului o gama larga de necesități cognitive . Versurile clasice învață copilul desp re
ordine, măsură, proporționalitate, corespondență, echilibru, s imetrie, înț elegere, relație
temporală și posibilitatea de contingență (starea). Poeziile prezintă limbajul într -un mod
ordonat și mai ritmic decât proza. Aceste tehnici cresc abilitatea copilului la motivare,
imaginație, gândire, argumentare și experiență pe căi sezoriale și estetice . Prin memorarea
poeziilor, capacitatea mentală a copilului este exersată și astfel crește în flexibilitate și putere.
Vârsta preșcolară și școlară mică, vârs ta marilor achiziții, este considerată ca fiind cea
mai prolifică din punctul de vedere al capacității de memorare. Tocmai de aceea, copilului i se
pot crea reprezentări despre viețuitoare mari și mici, despre mediul lor de viață, despre hrana
lor, despre teritoriul în care se nasc, cresc, se dezvoltă etc.
Multe dintre poezii au caracter educativ : Cătelușul șchiop de El. Farago, Puișorul moțat
de O Cazimir, O faptă bună de G. Zarafu , Numai cu tricicleta de Marta Ciubuș, din care copiii
recunosc efectele neg ative ale faptelor rele pe care le facem asupra ființelor neajutorate sau ,
dimpotrivă, induc copiilor stări de bucurie când dau o mână de ajutor ființelor aflate în
dificultate.
Alți poeți, mari iubitori de natură și viețuitoare, sunt: E. Farago – Pedeapsa mâței,
Cățelușul șchiop, Gândăcelul ; G. Coșbuc – Povestea gâș telor, Iarna pe uliță, La Paști, Vine
ploaia! ; G. Topârceanu – Balada unui greier mic, Rapsodii de toamnă ; O. Cazimir – Furnica,
Gospodina, Baba -Iarna intră -n sat, Pentru tine, primăvară , Cumătra vulpe, Pentru ce să -ți fie
frică? ; T. Arghezi – Zdreanță, O furnică, Hora ; V. Alecsandri – Iarna , Primăvara, Oaspeții
primăverii, Iarna ; Nina Cassian –Prințul Miorlau ; Mihai Eminescu: Revedere, Ce te legeni?,

Freamăt de codru ; George Topârceanu – Balada unui g reier mic, Câți ca voi? ; Elena Dragoș:
Brădulețul, Furnica, Scrisoare de la rândunele .
În toate acestea natura este prezentată cu lumea ei văzută și nevăzută. Fie că locuiesc în
zone rurale sau urbane, copiii se simt bine în mijlocul acesteia, se joacă, schimbă impresii, se
plimbă, pleacă în excursii sau drumeții, petrec sfârșitul de săptămână împreună cu familia sau în
grupuri organizate cu unitățile preșcolare sau școlare, cu colegii și cadrele didactice la iarbă
verde .
Alt tip de poezie în care natura și viețuitoarele își pun am prenta pe crearea personalității
preșcolarului/școlarului mic este aceea în care se dezvoltă spiritul civic : Povestea gâștelor de G.
Coșbuc; Scrisoare de la rând unele de Elena Dragoș; Cumătra vulpe de O. Cazimir , care scot în
evidență spiritul de echipă, de colaborare în atingerea unui țel comun.
Cele mai plăcute și ușor de memorat sunt poeziile hazlii : Țica maimuțica de Carmen
Firan, Câți ca voi! de G. Topîr ceanu, Zdreanță de T. Arghezi. P ersonajele acestor poezi i au
menirea de a crea stări de bună dispoziție, dar și de a transmite mesaje către cei ce le
asimilează. Altele a u rolul de a destinde și de a ajuta, în același timp copilul să se exprime corect
din punct de vedere gramatical – jocurile – exercițiu: Râu, r ățușcă, rămurică, Ursu’Leț și Ursu’Fleț,
Fantul elefantul, Șapte porci , etc., prin implicarea efectivă a viețuitoarelor la care se face
referire, dar și prin sfera largă de cunoștințe transmise.

VASILE ALECSANDRI, (1818/1821 – 1890)

Adevărata măsură a talentului poetic a l scriitorului care domină , cu personalitatea sa
polivalentă , epoca pașoptisă a literaturii române o constituie ciclul de Pasteluri . Poeziile despre
natură au fost scrise după consacrarea sa ca dramaturg, începând cu anul 1863, în perioa da de
apartenență la Societatea Junimea . Le-a publicat chiar în revista junimistă, Convorbiri literare ,
între 1868 -1869, iar în volum apar în 1875, în ediția de Opere complete , fiind incluse în volumul
al III -lea intitulat Pasteluri și Legende . Nutrind, nu numai din punct de vedere formal, idealul
clasic, Vasile Alecsandri este scriitorul care inaugurează această specie lirică – întemeiată pe
descrierea peisajului după modelul artelor plastice – în spațiul literar românesc. S tructura sa

clasică, așadar, l -a orientat spre acest gen de poezie impersonală, de reflectare obiectivă a lumii
exterioare cu mijloace picturale. Elemente disparate de pastel se găseau și în poezia dinaintea
lui – la Vasile Cârlova, Gheorghe Asachi, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexan drescu – și se vor
regăsi după ce Alecsandri aduce specia la apogeu, în lirica lui Mihai Eminescu, Alexandru
Macedonski, George Coșbuc, Ion Pillat, Vasile Voiculescu ș.a. În studiul său de sinteză Direcția
nouă în poezia și proza română din 1872, Titu Maio rescu apreciază în termeni superlativ
valoarea pastelurilor: „Un șir de poezii de cele mai multe ori lirice, de regulă descrieri, câteva
idile, toate însuflețite de o simțire așa de curată și de puternică a naturii, scrise într -o limbă așa
de frumoasă, înc ât au devenit fără comparare cea mai mare podoabă a literaturii române
îndeobște”.
Peste ani, G. Călinescu (în Istoria literaturii române de origini până în prezent , 1941)
vede în pastelurile lui Alecsandri o poezie nouă : „o lirică a liniștii și fericirii rurale” în care
pentru prima dată „se cântă la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditația la masa de scris”.
Într-adevăr în poeziile sale pictate în culori precum Malul Siretului, Miezul iernei, Iarna, Balta,
Noap tea ș.a., pastelistul nostru realizează o lirică a armoniei rurale, după exigențe ale artelor
plastice: compoziție, colorit și echilibru. Preluând din poezia descriptivă a romanticilor ideea
corespondenței dintre sentimentele omului și tabloul din natură, creatorul pastelului românesc
conturează – în cele circa 30 de poezii de această factură – un veritabil calendar al spațiului
rural și al muncilor câmpenești (cu expresia călinesciană), privind peisajul sub unghiul mișcător
al ciclurilor naturale, din prim ăvară până în iarnă. El prezintă, astfel, bucuriile primăverii și
elogiază muncile câmpenești, după modelul poetului latin Vergiliu din Georgicele , în pasteluri
precum: Oaspeții primăverii, Dimineața, Noaptea, Cucoarele, Plugurile, Semănătorii ș.a. Descri e
fericirea solară a verii și melancolia autumnală (în Secerișul, Cositul, Toamna, Sfârșit de toamnă )
sau poezia sălbatică și grandoarea iernii, contemplate de la gura sobei : Miezul iernei, Iarna,
Sania, Gerul, Viscolul, Sfârșitul iernii etc. Pastelistul d escrie, de asemenea, încântătoarele
priveliști din jurul moșiei sale de la Mircești ( Lunca din Mircești, Serile la Mircești ) sau idila
tradițională a fetei zglobii de la țară ( Rodica ).
Pentru Vasile Alecsandri, pastelul nu înseamnă doar descriere de peisa j, ci și
portretizare. Pornind de la corespondența romantică dintre sentiment și natură, colțul pictural

din natură este, de obicei, însuflețit de prezența omului care degajă un sens convergent cu
plinătatea și armonia priveliștii. În mijlocul naturii ferm ecătoare, omul – de cele mai multe ori,
săteanul – apare vesel și mulțumit, surprins în ipostazele simbolice ale muncilor câmpenești.
Prin contemplație statică, din postura privitorului din afara cadrului natural, pastelistul se
obiectivează, distanțându -se de această prezență .

Ciclul Pasteluri lor

Ciclul Pasteluri inseamnă momentul liric cel mai potrivit adevăratei structuri morale a lui
Alecsandri. Din cele patruzeci de bucăți cateva nu se incorporează culegerii: două portrete și
unul epigramatic, inchinat unei femei glaciale, un pastel omagial, unul sicilian și o stampă
chinezească. (Epigrama este o poezie scurtă care satirizează elementele negative ale unui
character omenesc, ale unei situații și se termină printr -o poantă. La vechii greci, epigra m
desemna inscripțiile și dedicațiile de pe pietre funerare ale statuilor sau al te opere de artă.)

Celelalte pasteluri ale ciclului cuprind aspecte familiare ale Mirceștilor in evoluția
anotimpurilor, afirmând solidaritatea profundă a poetului cu peisajul domestic:

“Ș-atunci păduri și lacuri și mări și flori și stele
Intoană pentru mine un imn nemărginit ”
(Serile la Mircești)

Pastelurile lui Alecsandri evocă natura domestică cu tot ceea ce constituie cadrul
obișnuit al vieții patriarhale, idilice. Ac este poezii transcriu reacțiile poetului la spectacolul
schimbător al naturii, după anotimpuri. Peisajul lui Alecsandri nu este un simbol al universului,
ci un fragment al lui. Este natură, mai degrabă geografică, decat filozofică, nu mai este un
refugiu, ca în poezia romantică, ci cadrul privit cu obiectivitate descriptivă. Spațiul pastelurilor
este mărginit la cât cuprinde privirea, e un univers familiar. Prin descrierea unei largi varietăți
de forme (câmpie, deal, rau, etc.) pastelurile se constituie în imnuri adresate țării, satului și

valorilor acestuia: munca, rodnicia și sănătatea morală. Este mai cu seamă o lume de forme ale
naturii, nu de forțe ale ei, ceea ce vede poetul sunt aparențele naturii nu mișcările ei
interioare.Melancoloia romantică este înlocuită cu încrederea în armonia naturii. In poeziile lui
V. Alecsandri din ciclul Pasteluri s-ar putea vorbi mai larg despre sentimentul naturii:

”Câmpia scoate aburi; pe umedul pământ
Se-ntind cărări uscate de -al primăverii vânt.”
(poezii dedicate primăverii)

Atitudinea poetului față de natură nu este contemplativă, ci practic -hedonică. Natura, în
cuprinsului unui an, iar în chip simbolic în cuprinsul unui vieți omenești, se înfățișează sub două
aspecte antitetice: unul stimulator al vitalității (primăvara / vara, tinerețea), altul paralizant
(iarna, bătranețea). Poetul nu măsoară cu ochiul, ci cu criteriul practic. De fapt pasterulire lui
Alecsandri sunt un calendar al spațiului rural și al muncilor câmpenești. În poeziile sale, poetu l a
surprins în imagini aspecte familiare ale vieții câmpenești, privită din perspectiva anotimpurilor.

Poemele verii

Cadrul poemelor verii dau impresie de spațiul plin, de admirare a peisajului, dată de
aglomerarea de viețuitoare, păsări, animale, plant e:

“Cer -un zare se roșește: mii de vrăbii deșteptate
Ciripesc și se alungă pe girezi netrierate.
Balta vesel clocotește de -un concert asurzitor,
Și din ochiuri se inalță card de rațe ca un nor”

În poezia “ Concertul in luncă ” sunt inșirate plante și f lori (bujorelul, odoleana, sulcina,
garofițe, lăcrămioare) păsări și insecte (dumbrăvenci, granguri, ciocârlii, rândunele, greieri,

fluturi, albine). Observăm că Alecsandri nu descrie acest peisaj, ci doar enumeră elementele din
el:
”Iată frageda sulcină, stelișoare blinde nalbe,
Urmărind pe busuiocul iubitor de sinuri albe
Dediței și garofițe,pirguite -n foc de soare,
Toporaș ce se inchină gingașelor lăcrămioare.”

Pastelurile nu sunt numai jurnalul unui pictor inzestrat cu gamă senzorială completă. Pe
lângă natură, Alecsandri îl iubește și pe omul care frămîntă țarina și o face să rodească: poezia
lui e o apologie directă a muncilor cîmpului:

“Sfântă muncă de la țară, izvor sacru de rodire
Tu legi omul cu pământul în o dulce înfrățire ”
(Plugurile )

Cu temperamentul său optimist, poetul nu vede aspectul chinuit al unei anumite munci,
nici manifestarea mizeriei sociale: poezia Secerișul e notată simplu de un om care a intrat în
lanuri:

“În cel lan cu spicuri nalte au intrat secerătorii
Pe când era um ed de resuflu aurorii.”

De asemenea, Cositul :

”Iată vin cosașii veseli, se pun rând, sub a lor coasă
Câmpul ras rămân e verde ca o apă luminoasă ”

În starea de calm, în poemele dedicate verii sau primăverii, ochiul înregistrează cu
încântare mișcările na turii.

Poemele iernii

Deși Alecsandri a detestat anotimpul friguros, cele mai multe pasteluri descriu iarna,
căreia îi construiește un tablou plin de semnificații, de strălucirea zăpezii. Contrar celor dedicate
verii, poemele iernii sunt poezii ale nelin iștii, urcând până la spaimă, datorită lipsei de
viețuitoare. Locul mulțimii de păsări variate și cântătoare este luat de un cârd de corbi iernatici,
prin văzduh croncănitor. O slabă compensație a densității de altădată a tabloului poate fi găsită
în grăma zile de zăpadă.

Iarna de Vasile Alecsandri

Din galeria tablourilor de iarnă – inaugura te cu pastelul La gura sobei – se distinge Iarna
prin reprezentarea plastică, sugestivă a anotimpului hibernal, printr -o adevărată risipă de
ornamente stilistice.
Frumusețea sălbatică și grandoarea peisajului din perimetrul rural în timpul iernii, sunt
puse în relief prin imagini vizuale de amenințare și izolare, ca de eră glaciară preistorică. Prima
strofă conturează imaginea de fundal a tabloului hibernal: pamântu l este unit cu cerul prin
„lungi troiene călătoare ”. Din punct de vedere cromatic, predomină albul și nuanțe care se
asociază acestui fond: ” fulgii zbor ” “ca un roi de fluturi albi ”, răspândind “ fiori de gheață pe ai
țării umeri dalbi ”:
“Din văzduh cumplita iarnă cerne norii de zăpadă,
Lungi troiene călătoare adunate -n cer grămadă
Fulgii zbor,plutesc in aer ca un roi de flutori albi,
Răspandind fiori de gheță pe ai țării umeri dalbi.”

Ne aflăm în fața unui grandios spectacol al forțelor naturii, red at printr -o mulțime de
epitete care descriu imaginativ caracteristicile cele mai importante ale acestui anotimp și
admirația autorului față de frumusețea peisajului. În această strofă, tabloul este conturat în linii
generale: poetul zugrăvește cu precădere dimensiunea cosmică a iernii, oprindu -și privirea

asupra văzduhului, a norilor, a fulgilor care plutesc în aer. Singura mișcare, dar și ea lină, este de
fapt jo cul micilor cristale de gheață, sugerat prin intermediul comparației: fulgii “ ca un roi de
fluturi albi ”. Planul terestru este doar amintit: orizontul este redat printr -o linie confuză, iar
personificarea și inversiunea “ ai țării umeri dalbi ” nu desemnează, de fapt, un contur clar.
Cea de -a doua strofă îmbogățește dimensiunea cosmică a descrierii. S oarele, un alt
simbol al macrocosmosului, își face apariția pe bolta cerească, fără a avea însă puterea căldurii
și strălucirea din timpul verii. La fel ca soarele, poetul se simte nostalgic și neputincios
înțelegând că iarna și -a intrat în drepturi, alung ând speranța reînvierii naturii vegetale. Din
perspectiva acestei comparații metaforice (soarele “ ca un vis de tinerețe ”), poezia se
transformă într -o meditație pe tema scurgerii timpului și a efemerității tinereții:

”Ziua ninge, noptea ninge, dimineața ninge iară!
Cu o zale argintie se îmbracă mândra țară;
Soarele r otund și palid se prevede print re nori
Ca un vis de tinerețe print re anii trecători.”

Poetul folosește repetiția pentru a realiza sugestia unui fenomen al naturii (ninsoarea)
„Ziua ninge, noaptea ninge, dimineața ninge iară ”. Fulgii de nea invadează pământul și
determină „mândra țară ” să „se îmbrace ” (personificare) într -o „zale argintie ” (epitet
adjectival). Se remarcă faptul că adjectivul “ mândra ” este antepus substantivului “ țară”,
accentuându -se astfel frumusețea peisajului românesc.
În următoarea strofă se realizează, tot prin descriere, extinderea câmpului de
observație, tabloul îmbogățindu -se cu detalii ce zugrăvesc planul terestru reprezentat prin
câmp, deal, plopi, drum și sate. Paleta expresiilor artistice se îmbogățește cu splendida
comparație: „ca fantasme albe plopii… ” Fantasmele, închipuirile „albe ” ale plopilor pierduți în
zare, invită din nou la meditație. Tabloul a devenit atât de alb ( „tot e alb ”), încât pare ireal. Vag
se mai păstrează ideea de prim plan (adverbul „împregiur ”) sau cea de fundal (substantivul
„depărtare ”). Referindu -se la rotocoalele din coșurile caselor care se îndreaptă spre cer,
metafora „clăbucii albi de fum ”, pune în evidență, prin imagistica ei, senzația de iluzie, căci

toate par pierdute într -un vis al zăpe zii. În această strofă predomină imaginile vizuale și se
observă predilecția poetului pentru cuvintele care conțin vocalele a ,ă ,e , ilustrând, prin urmare,
luminozitatea tabloului.

„Tot e alb, pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare,
Ca fantasme albe plopii înșirați se pierd în zare,
Și pe-ntinderea pustie, fără urme, fără drum,
Se văd satele perdute sub clăbucii albi de fum.”

În ciuda acestor imagini, starea sufletească a poetu lui care contemplă peisajul
amenințător pare să fie una de liniște sufletească, fiindcă anotimpul alb corespunde simbolic
albului purității. Dintr -o dată fenomenele naturale dezlănțuite se liniștesc și apariția unei sănii
ușoare reface armonia naturii dina intea ninsorii. Prezența, doar sugerată, a omului aduce cu
sine starea de voie bună, de destindere și calm, în versurile finale ale catrenului. Când vine
iarna, poetul nu culege nici de aici melancolie sau posomoreală, ci din prăpădul iernii el extrage
și subliniază impresia de supremă înfrăgezire a aerului tare, a albului orbitor și a clinchetului de
zurgălăi. Pentru Alecsandri iarna este trecătoare și t ot așa sentimentul de nelinișt e: tristețea
trece. De aceea , ultima strofă a poeziei consfințește revenirea la viață , încrederea în luminile ș i
frumusețile ei:
„Dar ninsoarea încetează, norii fug, doritul soare
Strălucește și dezmiardă oceanul de ninsoare .
Iat-o sanie ușoară care trece peste văi…
În văzduh voios răsună clinchete de zurgălăi.”

Poetu l include și în aceste ultime versuri imagini vizuale (metafora „ocean de ninsoare ”,
epitetul „doritul soare ”) împletite cu imagini auditive ( „clinchete de zurgălăi ”) și sugestia
mișcării ( „sanie ușoară care trece ”). Contururile elementelor cosmice sau terestre devin din ce
în ce mai clare: în prim plan este introdusă o „sanie ușoară ”, simbol al prezenței umane. Se

evidențiază astfel o nouă perspectivă de interpretare: numai privirea omului poate să înțeleagă
sensul și valoarea naturii, ca una dintre reprezentările concrete ale frumosului.
În conturarea impresionistă a peisajului, autorul pastelului cultivă cu predilecție figurile
de stil caracteristice stilului descriptiv: personificarea, comparația, epitetul, hiperbol a și
metafora. Undele de patriotism care l -au însuflețit pe bardul din Mircești – cum a fost
supranumit poetul – în toată creația sa (mai ales în ciclul Ostașii noștri ), reverberează și în acest
pastel, prin cele două versuri din primele strofe, unde se pe rsonifică țara: „Răspândind fiori de
gheață pe ai țării umeri dalbi”; „Cu o zale argintie se îmbracă mândra țară”. Peisajul hibernal
este redimensionat în registru hiperbolic: „Ziua ninge, noaptea ninge, dimineața ninge iară!” ;
„Tot e alb pe câmp, pe dealu ri, împregiur, în depărtare”; „Și pe -ntinderea pustie, fără urme, fără
drum”. Expresive sunt comparațiile: Ca un vis de tinerețe ; ca un roi de fluturi albi ; ca fantasme
albe plopii . Dau culoare expresiei, de asemenea, epitetele ornante: cumplita iarnă, ume ri dalbi,
soarele rotund și palid, satele p erdute, doritul soare . Ca și metaforele: clăbucii albi de fum ,
oceanul de ninsoare , fiori de gheață , lungi troiene călătoare . Folosind toate verbele din pastel la
timpul prezent ( cerne, ninge, zbor, plutesc, se î mbracă, se văd, încetează, se pierd, fug,
strălucește, dezmiardă, trece, răsună ), poetul imprimă descrierii trăsăturile artelor plastice și,
mai mult decât atât, sugerează ideea de timp suspendat , de eternitate a naturii.
Descrierea tabloului natural este concretă, obiectivă, constatativă, în cadrul căreia se
manifestă pregnant elementele abstracte ale meditației și gândirii, procedeu cu totul nou în
realizarea pastelurilor. Astfel, comparațiile „Ca un vis de tinerețe p rintre anii trecători” și „Ca
fantasme albe plopii înșirați se pierd în zare” ilustrează o reflectare asupra scurgerii timpului și
o referire la mitologia populară, exprimând ideea armoniei perfecte dintre om și natură.
Din punct de vedere prozodic, poezia a re ritm trohaic, rima este împerecheată, iar versurile
lungi, specifice pastelurilor lui Alecsandri, au măsura de 15 -16 silabe.
Pastelurile lui Vasile Alecsandri – inclusiv Iarna – sunt îndeobște structurate în câte
patru catrene și compoziția lor se remarcă prin fluiditatea descrierii, prin vioiciune retorică și
spontaneitate, procedee c are întrețin admirația și dragostea față de frumusețile naturii.

Poemele toamnei

Toamna este prezentă în poemele lui Alecsandri cu un peisaj diferit, cu un tablou
monoton, într -o singură culoare, prevestind parcă sfarșitul vieții. Starea poetului este de
neliniște în fața naturii goale, a singurătății:

„Pustietatea goală sub arșița de soare
În patru părți a lumei se -ntinde -ngrozitoare,
Cu iarba -i mohorată, cu negrul ei pământ,
Cu-a sale mari vârtejul de colbi ce zboară în vant.”
(Bărăganul )

Pastelurile exprimă o viziune asupra naturii, nu asupra omului, omul fiind un element
secundar al poeziei, imaginea lui este subordonată naturii. În Pasteluri poetul folosește
procedeul comparării forțelor naturii cu una sau alta din aparițiile familiare ale basmului,
tocmai de aceea poeziile sunt îndrăgite de copii. Norii negri sunt asemănați cu niște balauri din
povești; de groaza lor soarele se ascunde. Iarna e un fel de Mumă a Pădurii : ea vine pe Crivăț
călare sau pe un urs și poartă șapte cojoace. Gerul -fiul ei – e un monstru din povești, o
înfrumusețează, ca pe o mireasă moartă.
Vasile Alecsandri se situează în fruntea poeților pașoptiști, pastelurile sale constituind
primul moment de strălucire a poeziei române înainte de Eminescu. Titu Maiorescu a
considerat că aceste creații lirice sunt ”însuflețite de o simțire așa de curată și de puternică a
nature” și sunt scrise ”într -o limbă așa de frumoasă”, încât îl determină pe mare le critic să -l
declare pe Vasile Alecsandri drept ”Cap al poeziei noastre literare în generația trecută ”.

TUDOR ARGHEZI ( 1880 -1967)

Tudor Arg hezi este cunoscut pentru contribuția sa la dezvoltarea liricii românești sub
influența baudelairianismului. Opera sa poetică, de o originalitate exemplară, reprezintă o
vârstă marcantă a literaturii române. A scris, între altele, teatru, proză (notabile f iind romanele

Cimitirul Buna Vestire și Ochii Maicii Domnului ), pamflete, precum și literatură pentru copii. A
fost printre autorii cei mai contestați din întreaga literatură română. Numele său adevărat este
Ion N. Theodorescu , iar pseudonimul său, Arghezi , provine, explică însuși scriitorul, din Argesis –
vechiul nume al Argeșului. Arghezi este unul dintre autorii canonici din literatura română.
Tudor Arghezi s -a născut la 23 mai 1880, în București și a murit la 14 iulie 1967. A
debutat la 16 ani (1896), c u poezia Tatălui meu , în revista lui Alexandru Macedonski, Liga
ortodoxă , semnând Ion Theo, prescurtare a numelui său real, Ion N. Theodorescu. Pseudonimul
literar adoptat ulterior (Arghezi) provine, conform explicațiilor sale, de la numele vechi al
Argeșului, Argesis.
După debutul publicistic, Arghezi colaborează intens atât la reviste de orientare
tradiționalistă ( Gândirea, Ramuri, Scrisul românesc, Viața românească) , cât și de orientare
avangardistă ( Contemporanul și Integral). Conduce el însuși sau editează reviste și ziare precum
Bilete de papagal, Cuget românesc, Națiun ea, Cronica . Debutează în volum foarte târziu, în
1927, cu o culegere originală de poezii, Cuvinte potrivite , care îl consacră definitiv în conștiința
critică. Apariția acestui volum a fost considerată „cel mai mare eveniment pe tărâmul lirismului
românesc de la publicarea volumului de Poezii de Eminescu, în 1883” (Ion Negoițescu), iar
autorul lui a fost proclamat „un nou Eminescu”. Volumul are, în loc de prefață, un Testament –
artă poetică în care Arghezi propune o revoluționare a limbajului liric. Au fos t remarcate, încă
de la început, câteva trăsături generale ale operei sale poetice : a fost comparată cu poezia lui
Eminescu și Baudelaire ; exprimă conflictul dintre real și ideal ; inovația lingvistică, Arghezi fiind
considerat un adevărat creator de lim bă. George Călinescu, în Istoria literaturii române (1961),
va considera, însă, că originalitatea creației argheziene constă în „universul său substanțial”,
„sensul de explorație metafizică a viziunilor” și „intelectualitatea fără cadre raționale a acestei
lirice”.
Arghezi a fost un scriitor polivalent, de anvergură, care s -a manifestat nu numai în
poezie, ci și în proză și în publicistică. Dintre volumele de poezii remarcabile amintim : Flori de
mucegai (1931), Versuri de seară (1935), Hore (1930), Una su tă una poeme (1947), Prisaca
(1954), Peizaje (1907/1955), Poeme noi (1963). A fost considerat precursor al modernismului în
poezia românească, ca și Bacovia.

Poeziile despre natură și viețuitoare

Maniera în care Tudor Arghezi abordează universul micilor viețuitoare îi conferă
acestuia un statut unic în literatura română. Poetul invită cititorul mic să -și aplece cu
sensibilitate privirea asupra albinelor, a greierilor, a lăcustelor și cărăbușilor, b uburuzelor și
furnicilor care își împart existența cu omul văzut în diferite ipostaze: copil , tânăr și matur.
Volumele de versuri care cuprind poezii pentru copii sunt următoarele: „ Cărticică de
seară ”(1935); „ Mărțișoare ”(1936); „ Hore ” (1939) ; „ Hore penr u copii ”, „Din abecedar ” (1940) ;
„Sărbătoarea de păpuși se începe chiar acuși ” (1942 -1943) , „ Sporturile copiilor ” (1942 -1943);
„Prietenii copiilor ” (1942 -1943); „ Animale mici și mari ” (1942 -1943) ; „ Mici copii , mari bucuri i”
(1943 -1944) ; „ Iubitele noa stre animale ” (1942 -1944); „ Drumul cu povești ” (1947); „ Țara
piticilor ” (1947) ; „ Prisaca ” (1956); „ Stihuri pestrițe ” (1957); „ Zece arabi – zece căței – zece
mâțe” (1958) ; „ Șapte frați ” (1963).
Poeziile din aceste volume dezvoltă apetitul poetului, dar și pe cel al cititorului mic,
pentru gingășie, inocență, prospețime și delicatețe. Arghezi renunță la căutarea infinitului, la
care nu poate ajunge și pe care nu și -l poate apropia, și se apleacă în schimb spre o lume a
inocenței dăruindu -și iubirea ființ elor mărunte, copiilor, gâzelor, firelor de iarbă, florilor și
fluturilor. Animalele, păsările și gâzele, devin pentru poet un prilej de admirație și de uimire
disimulată în fața miracolului alcătuirii și împlinirii rostului lor. Din acest motiv, Arghezi a fost
numit, folosindu -i-se propriile cuvinte: „ poet al boabei și al fărâ mei”. Când obosește din pricina
„grelelor porunci și -nvățăminte ” din Psalmi și alte poezii filozofice, poetul se retrage în lumea
pură, mereu în stare să se autoregenereze, a boabei ș i a făramei, între viețuitoare populând
aievea, sau în propriile lor jucării, universul casnic arghezian.
În poezia „ Cuvântul ”, care deschide volumul „ Cărticica de seară ”, autorul ne dezvăluie
intențiile sale:

„Vrui, cititorule, să -ți fac un dar,
O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică.

Din slove am ales micile
Și din înțelesuri furnicile.
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.”

Această poezie definește lumea măruntă, dar atât de plină de gingășie în care ne
introduce poetul. În următoarele versuri, Arghezi ne indică și instrumentația poetică, la fel de
delicată, pe care o folosește pentru a crea o asemenea partitură:

„Mi-a trebuit un violoncel:
Am ales un brotăcel
Pe-o foaie de trestie -ngustă.
O harpă: am ales o lăcustă
Cimpoiul trebuia să fie un scatiu,
Și nu mai știu….”

Mai departe, se poate desprinde ideea de a cânta infinitul mic, nemărginirea răsfrântă în
agitația imperceptibilă a universului microscopic:

„Farmece aș fi vroit să fac
Și printr -o ureche de ac
Să strecor pe un fir de ață
Micșorată, subțiată și nepipăita viață
Pană -n mâna, cititorule, a dumnitale.”

Este o lume alcătuită din fragmente mărunte dar pline de semnificații:

„Măcar cateva crâmpeie,
Măcar o țandără de curcubeie,

Măcar nițică seamă de zare,
Nițică nevinovăție, nițică depărtare.”

Poetul nu -și poate stăpâni uimirea și dă frâu liber fanteziei creatoare atunci când descrie
universul domestic în care fiecare lucru apare ca o adevărată minune. Atenția poetului este
atrasă astfel de „ melcii betegi în găoci ”, de „ veverițele flămânde , de albinele adunate pe o
bucată de „ pâine cu povidlă și unt ”, de „ vrăbioii hoți ”, „șopârlele verzi și cenușii din chiparoși ”,
„păianjenii cu picioare lungi ”, „ rândunicile de sub streașină ”, „cu vocile lor de harmonici mici
risipite , de „ cucoanele găini ” în șaluri „ și scurteci de catifea” , de cărăbușul „ somnoros ”,
lăcustele „ cu ochi mari și coifuri tari, strânse în platoșe pe măsură și în pulpane negre de metal ”,
scatiii, mâțele și iezii. Privind printr -o lentilă cu virtuți optice neobișnuite, autorul ne invită să
descoperim o lume mirifică, rezumată la perimetrul ogradei. Harnicele muncitoare ale stupului
execută zilnic tot felul de operații uluitoare.Ele materializează inefabilul, fură :

„Țărâna de soare
De pe flori ușoar e,
Pulberea de lună,
De pe mătrăgună,
Scrumul de șofran,
Nea de măghiran,
De pe izma -creață

”Broboane de ceață ”, prefac „ soiurile de lumină ” în ” făini cerești ”, așternându -le „ca
pânzele ” în „ trâmbe ” și „ atlazuri ”(„ Miere de ceară ”). Păsările din curte im provizează în fiecare
dimineață „ un bal ” „de frunți, de horbote și fanfare de alămuri ”, auzită doar de „ urechea lor
nevăzută ”.”Gâștele purced în papuci ca spre un arhondaric ”. Curcanul, în „ șalvari balonați ”,
calcă solemn „ ca un pașă gras ”, care a tăiat „ o sută de arnăuți ”. Lângă „ păpușa japoneză a
fazanului roșu ” păunul desface „ un evantaliu de iris și ibrișini ”(„Vulturii ”). Caisul se încarcă peste
noapte cu „ ouă ale lumii ”, cu ,, vrăbii de aur și de chilimbar ” („Un basm de cinci minute ”).

Făpturile mărunte sunt prezente în „ Stihurile noi ” sau „ Stihurile pestrițe ”, tot mai mult
ca vechi prieteni ai casei, cu slăbiciuni și năravuri bine cunoscute, cu un nume și o biografie
precisă.
La fel ca Eminescu și ca Topîrceanu, Arghezi e un fin observator al lum ii animale. Zmeu,
Zdreanță și Dulău sunt câini cu însușiri omenești. Pisica e indolentă, adică indiferentă:

„Cand se scoală iese -n tindă.
De-abia -ncepe să se -ntindă,
Și-obosită de căscat
Se intoarce iar in pat.”
(Mața )

Țepos cum e și întărit ca o cetate, ariciul e sociabil și vesel:

„Nesupus la gând pizmaș,
Bogorici e drăgălaș
Cui il ia cu prietenie
Cântă numai din tipsie
Și-ți și joacă o chindie.”
(Arici, arici, bogorici )

Cele „ cinci pisici ” din grădină sunt prezentate în același spirit, poetul integrându -le într –
un univers intim și elogiindu -le calitățile cu sentimentul proprietații:

„Sunt tigrii mei de veche obârșie,
Și mă mândresc cu neamul lor cel mare
Și bărbătesc și blând la duioșie
Și-ntr-adevăr ca pe covoare.”

(Cinci pisici )

La fel greierele devine un intrus, care tulbură cu apucăturile lui insolite obiceiurile casei.
Arghezi surprinde relațiile tulburătoare ale picăturilor de viață cu „ marșurile universului între
ceruri și pămant ”.Păianjenul e un „ minuscul arhitect ”, care aleargă to t timpul pe schelele
„ermitajului ”său, „ construit în dantele ”.Din „ poligoane trase la echer și cu compas abstract ”, a
croit frumusețea „ labirintului de borangic ”, în care musca își află sfârșitul.
Dar activitatea aceasta constructivă la scara miniaturalul ui îngăduie menținerea unei
ordini simbolice superioare. Pânza păianjenului „ pedepsește un plagiat, o acvilă imitată, care
zburând bâzaie ”. „Orgolioasă de -o aripă acordată pentru mutarea orizontală între gunoaie,
musca încearcă linia de sus, care duce la c er”. „Un fir de văzduh ”, însă, „ străjuiește drumul la
stele ”(Groapa de mătase ). Buburuza, „ O boabă de cafea/Năclăită în perdea ”, comunică la
rândul ei cu infinitul creației.

„Nod de broderie,
Neagră și cărămizie,
Care mișcă și se zbate,
S-a-necat pe jumăt ate
În nemărginire -albastră
Din fereastră.
Și fiindcă răsar în ață
Stelele de dimineață.”

Vaca lui Dumnezeu se inchipuie vecină cu aștrii:

„Crede că din zare -adâncă
Luna vine și -o mănâncă.
Și se așează liniștită
Ca să fie înghițită.”

(Vaca lui Dumnezeu )

Calitatea aceasta a lumii mărunte și umile, de a răsfrânge în existența ei cotidiană
infinitul și sublimul devine, pentru poetul boabei și al fărâmei, mărturia unei prezențe divine,
îndărătul tuturor manifestărilor vieții. Privind vrăjit cum se joacă iepu rii „ de-a leapșa ” și
gângăniile „ de-a capra ”, cum se adună în cele mai mărunte pulsații ale naturii minunile creației,
poetul are impresia că prin preajma lor „ trece Sfântul cateodată ”, „purtat repede de vânt ”.

Viziunile poetului apropie mineralul și vege talul de animalic, teluricul de spiritual.Totul
este văzut sub un unghi al pluralității și unității forțelor vieții, totul participă la analogii
universale fantastice. Albinele au trimis „ o solie ”, care să cânte copiilor „ la ureche/Ruga bălții
veche ”(Domni ța).
Gângăniile se prefac în podoabe de mărțișoare:

„Chilimbarul ăsta -i o răgace
Matostatul e un cărăbuș
Prins acuș.”
(Nu e )

Stolurile de rațe par „ niște ciocane de lemn aruncate în sus ” (Zbor de mare )
În poezii ca „ O lăcustă ”, „Horă de șoareci ”, „ Giuvaiere ”, „O furnică ”, „V aca lui
Dumnezeu” , „Har” poetul privește ființele mărunte ca pe niște bijuterii însuflețite, care uimesc
și farmecă sufletul arghezian ce se copilărește odată cu aceste ființe miraculoase.
În poezia „ O furnică ” este descrisă furnic a, folosindu -se o gamă variată de procedee
artistice, menite să facă poezia accesibilă copiilor pentru a înlesni înțelegerea modului de a se
comporta al furnicii, atrăgând atenția asupra mediului ei specific de viață. Succint, dar
convingător, Arghezi ind ividualizează personajul, atribuindu -i însă trăsături pozitive: harnică,
prevăzătoare, cumpătată. Poetul o consideră ca pe o făptură a propriului său univers:

„O furnică mică, mică
Dar înfiptă, va să zică,
Ieri, la prânz, mi s -a urcat
De pe vișinul uscat
Pe picioare, pentru căci
Mi le -a luat drept niște crăci.

Mărunțica de făptură
Duse, harnică la gură
O fărâmă de ceva
Care -acasă trebuia
Așezat în magazie
Pentru iarna ce -o să vie.

Un’ te duci așa degrabă
Gândul meu mâhnit o -ntreabă
Încă nu te -ai lămurit
Că greșești și -ai rătăcit?
Cu merinda îmbucată
Te-ai suit până -n cravată
Și mai ai până -n chelie
Două dealuri și -o bărbie.
Nu vrei tată să -ți arăt
Cum iei drumul îndărăt? ”

Întrebarea „ Unde dormi, aici, departe? ” este de fapt pretextul transfigurării vieții în
creație:

„Să-ți mai pun o întrebare
E aproape de culcare;
Unde dormi, aici, departe?
Într-o pagină de carte?
S-ajungi virgulă târzie
Într-un op de poezie?

Mă gândesc ce -i de făcut
S-o feresc de neștiut,
Ingrijat de ce -o să zică
Maica stareță furnică
De-o lipsi din furnicar,
Și-o așteaptă în zadar. ”

Pe de altă parte acest dialog este și un pretext de a vedea lumea dintr -un alt unghi,
personificată, așa cum place copiilor. A o feri pe furnică de neștiut este cel mai îndatoritor gest
uman al poetului. Furnica aparține lumii ei, furnicarului, și de aceea truda ei de a urca „ două
dealuri și -o bărbie ” reprezintă și o încercare, dar și zădărnicie.
Îngrijorat de soarta furnicii, dar și de neliniștea „ stareței furnică ”, Arghezi transmite
mesajul poeziei : fiecare trebuie să se mențină în propriul său mediu fără să depășească „ datul
sorții ”, firescul existenței speciei. Poezia este accesibilă copiilor atât prin conținutul ideatic cât și
prin forma artistică. La nivelul lexicului sunt atât cuvinte cu sens propriu (furnică, vișin, crăci,
făptură, magazie, greșești, ai rătăcit, merinde, drumul, dormi, carte, poezie, furnicar, etc.), cât și
cu sens figurat („ gândul meu mâhnit ”, „virgulă târzie ”). Pentru a creea o atmosferă familiară,
caldă, poetul recurge la cuvinte, forme populare, expresii („ va să zică ”, „ o să vie ”, „o să zică ”,
„o lipsi ”, „iei drumul îndărăt ”), la elidarea unor sunete ( „ un’te duci ”), la adresarea directă, prin
verbe la persoana a doua ( „ te-ai lămurit ”, „ai rătăcit ”, „te-ai suit ”, „iei drumul ”, „dormi ”, „s-
ajungi ”) și pronume la persoana a doua ( -ți).

Lumea minusculă a lui Arghezi are un pronunțat aer domestic. Făpturile care se bucură
cu precădere de atenția poetului sunt pisica din sufragerie, dulăul din curte, greierele de sub
perdea, furnicile din cămară, trântorii tăbărâți pe felia de cozonac cu stafide a Mițurei. O
intimitate cotidiană sudează acest univers. El gravitează în jurul gospodăriei, al îndeletnicirilor
curente și închipuie un fel de nucleu uman robust în centrul căruia stau afecțiunea între soți,
dragostea părinților pentru copii, micile satisfacții ale vieții familiale. Sentimentul dragostei
împlinite face de fapt, din Arghezi, poetul boabei și al fărâm ei.

Valori morale și instructiv -educative

Poeziile despre viețuitoare au un rol important în viața copiilor, pentru că, citind
poeziile, aceștia pot învăța să admire lumea înconjurătoare, să observe și cele mai mici părți ale
mediului înconjurător, viaț a animalelor mărunte din care copii pot să invățe. E bine să atragem
atenția copiilor asu pra făpturilor mici ca să descop ere ei înșiși frumusețea lumii, a naturii, și
astfel să aibă dorința de a o ocroti. În multe poezii, la sfarșit, apare mesajul pe care autorul
dorește să -l transmită cititorilor:

„Nu ajunge, vream să zic
Să fii mare cu cel mic
Că puterea se adună
Din toți micii împreună.”
(Talharul pedepsit )

Prin lecturarea acestor poezii, se dezvoltă fantezia copiilor imaginând întâmplări cu
animale. Limbajul poeziilor este pe înțelesul lor, își pot imbogăți vocabularul și cunoștințele cu
nume de animale (lăcustă, muscoi, bondar, catâr, stacoj, cuc, pitulici, scatiu, etc.), cu însușiri ale
lor (zdrențuros, flocos, punga ș, nerod, zburdalnic, bălțat, pestriț), cu numele locurilor unde
acestea trăiesc (stup, urdiniș, furnicar), cu numele hranei pe care acestea o consumă.

Poeziile despre viețuiotoare se recomandă începand cu clasele a III -a și a IV -a, când
copiii pot deja s ă înțeleagă limbajul folosit de autor. Aceste poezii se pot accesibiliza în mai
multe feluri. În clasele primare nu se fac analize de texte, dar oricum se poate discuta despre
poezii pe baza unor întrebări simple.
De exemplu, la poezia „ O furnică ”, se po t pune următoarele întrebări:
Ce făcea furnica? -aici elevii vor căuta toate verbele care exprimă acțiunea furnicii;
Cum era furnica? -copii vor căuta cuvintele, e xpresiile care descriu furnica;
Cine vorbea cu ea?
Oare furnica înțelegea ce îi spunea omul?
Tu înțalegi vorba animalelor?
Ce crezi, cum s -a simțit furnica în palma omului?
Tu ai ținut vreodată o furnică în palme?
Tu cum te -ai simți în palma unui uriaș?
Oare ce se întamplă în continuare cu furnica?
Tu cum ai fi procedat în locul omului care ținea furnica?
E bine să faci rău unui animal? De ce?

Atl tip de exercițiu ar putea fi următorul:
Scrie o compunere cu titlul „Dacă aș fi furnică” .
Această temă se poate discuta și în cadrul altor obiecte de studiu:
– la Științe, vorbind despre viața animalelor,
– la Desen, desenând furnica cu hrana,
– la Educație Civică, discutând despre relația om -animal, om –natură.

Pe lângă conținutul poeziilor, putem să vorbim și despre structura poeziilor, în general:
strofă, vers , ritm. Copiii pot să facă deosebiri între poezii, observând caracteristicile poeziei,
deosebirile și asemănările dintre poezii.

În concluzie, poeziile despre viețuitoare scrise de Tudor Arghezi sunt o comoară în
literatura română, așa cum afirmă și Pompi liu Constantinescu: „ Arghezi nu -și creează un univers
de iluzii din materiale pretențioase și moarte, nici nu pornește din piscul muntelui, ca să cadă în
pivniță. Modest, el observă miracolul vieții, întrupat în copil, în gângănii, în plante, în păsări și în
omul umil. Lumea e atât de complicată, atît de concretă în fenomenele ei, încât poartă în ea
însăși marea semnificație a vieții. Poetul nu inventează subiecte, teme grandioase, fiindcă ele
există ”.

GEORGE TOPÎ RCEANU (1886 – 1937)

Poetul și prozatorul umoristic îndrǎgit de copii și studiat în școalǎ este muntean de
obârșie, dar a devenit moldovean convi ns viețuind la Iași. George Topî rceanu îmbinǎ în creația
sa clasicul și modernul, luciditatea și lirismul. Volumele de versuri ,, Balade și idile ”, ,,Parodii
originale ”, ,,Migdale amare ” reprezintă un aliaj de umor și sentimentalitate prefăcând ,, în
glume lacrimile amare ”.
Atunci când sunt lecturate, poeziile lui G. Topîrceanu invită copilul să participe sufletește
la evenimentele lumii infime și delica te ale florilor și gâzelor. În cadrul operei autorului,
baladele și rapsodiile meritǎ o atenție cu totul deosebitǎ. În multe rapsodii și balade, autorul
umanizează lumea plantelor și a gâzelor, luând parte la durerile lor. Tema predominanta în
poeziile lui Topîrceanu este accea a naturii și a viețuitoarelor, aducând o contribuție însemnată
în lărgirea orizontului de cunoștinte al copiilor.
În volumele ,, Balade vesele și triste ” și „ Migadale amare ” sunt cuprinse și poezii
accesibile celor mici care prezintă câteva aspecte caracteristice ale unor vietăți îndrăgite de
copii, cum ar fi: greierele, broasca, ariciul, iepurele etc. Cele mai cunoscute, încǎ din școalǎ
sunt: ,, Balada unui greier mic ”, ,,Rapsodii de toamnǎ ”, ,,Balada chiriașului grǎbit ”, ,,Primǎvara ”,
,,Rapsodii de primǎvarǎ ”, etc.
Astfel, „ Balada unui greier mic ” surprinde aspecte din naturǎ la venirea toamnei. Este
alcǎtuitǎ din două momente: primul reprezintă o descriere a toamnei, iar al doilea cuprinde
prezentarea micului greier surprins de anoti mpul rece. Modalitatea principalǎ a creării

atmosferei este personificarea, dar poezia se caracterizeazǎ și printr -un grafism al imaginilor.
Prima strofǎ, un catren, realizeazǎ introducerea în cadru pentru versurile urmǎtoare care sunt
un prim -plan al toam nei:
„Peste dealuri zgribulite,
Peste țarini zdrențuite,
A venit așa, deodată,
Toamna cea întunecată.

Lungǎ, slabǎ și zǎludǎ,
Botezand natura udǎ
C-un mǎnunchi de ciumǎfai
Când se scutură de ciudă,
Împrejurul ei departe
Risipește -n evantai
Ploi mărunte,
Frunze moarte,
Stropi de tină,
Guturai…

Și cum vine de la munte,
Blestemând
Și lăcrimând,
Toți ciulinii de pe vale
Se pitesc prin văgăuni,
Iar măceșii de pe câmpuri
O întâmpină în cale
Cu grăbite plecăciuni…”

Mișcarea pare a înceta, pentru ca imediat imaginea sǎ se focalizeze asupra greierului:

„Din cǎsuța lui de humǎ
A ieșit un grieruș
Negru, mic, muiat în tuș
Și pe -aripi pudrat cu brumǎ .”

Diminutivele cǎsuțǎ, grieruș , alǎturi de imaginile grafice realizeazǎ un portret miniatural
în linii grațioase trezind duioșia. Se remarcǎ din nou o creștere a ritmului dar confruntarea se va
desfǎșura în lumea mǎruntǎ a gâzelor, între greiere și furnicǎ. Acest fapt nu diminuează însă cu
nimic dramatismul momentului:

„Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Nu credeam c -o să ma i vii
Înainte de Crăciun,
Că puteam și eu s -adun
O grăunță cât de mică,
Ca să nu cer împrumut
La vecina mea furnică,
Fi'ndcă nu -mi dă niciodată,
Și-apoi umple lumea toată
Că m -am dus și i -am cerut…”

Unind umorul fin cu melancolia, poetul observa cu atenție priveliștile naturii cu flora și
fauna minusculă și atribuie greierașului sentimente omenești. Finalul aduce imagini care
sintetizeazǎ conținutul poeziei exprimând compasiunea poetului pentru mica viețuitoare.
Ultimele versuri răsună ca sunetul une i melodii triste, vestind parcă sfârșitul greierașului, care
nu mai poate rezista frigului și umezelii de toamnă, acest final înduioșător fiind pe buzele
tuturor copiilor:

„Dar de -acuș,
Zise el cu glas sfârșit
Ridicând un picioruș,
Dar de -acuș s -a isprăvi t…
Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Tare -s mic și necăjit! …”

Epitetul „gri” cuprinde simbolic trǎsǎturile caracteristice ale anotimpului ploios și rece.
Cele douǎ pǎrți sunt alcǎtuite sintetic armonios. „ Balada unui greier mic ” face parte din poeziile
cu viziune fabulistică, fiind în fapt o continuare a fabulei lui La Fontaine „ Greierele și furnica ”.
George Topîrceanu preia motivul, accentuând liniile situației tragice a greierașului.
În poezia „ Un iepure ” este surprins un moment de vanătoare în care imagi nile se succed
rapid, dramatic:

„Scurt, mohorul a foșnit…
și spre neagra arătură
Într-o clipă s -a ivit
Un măgar miniatură”.

Lumea naturii trăiește clipa de panică la dimensiunile umanului, nuanțat insă cu mult
umor:

„Spre porumb acum s -abate…
Un sca iete zăpăcit
îl intreabă: – Ce e frate?
-Sunt teribil de grăbit!…”

Comparațiile subliniază agerimea neobișnuită a celui înspăimântat care, în cele din
urmă, reușește să scape de urmările grave ale situației.
Deși cu un mesaj educativ deosebit, ,, Câți ca voi!” este o poezie atractivă prin situația
plină de umor, ușor de sesizat de către copii. Cele două simboluri ale ogrăzii au atributele
obișnuitului, notate de autor cu ironie fină prin cele doua epitete, iar gesturile lor se consumă în
spațiul comun, familiar, dar nu realizează banalitatea situației, dimensionandu -și acțiunea
hiperbolic:

„Sus, pe gardul dinspre vie,
O găină cenușie
Și-un cocoș împintenat
S-au suit și stau la sfat:
– Ia te uită, mă rog ție,
Cât de sus ne -am înălțat!…

Și deodată, cu glas mare,
Începură amândoi
Să cotcodăcească -n soare:
-Nimeni -nu-mai-e-ca voi!…”

Prin onomatopee și repetiție se subliniază mândria fară temei a celor doi. Răspunsul
jucăușului pițigoi este menit să reașeze lucrurile în măsura lor:

„Dar de sus, din cor coduș,
Pitulându -se-ntre foi,
Mititel și jucăuș,
Le-a răspuns un pițigoi:
-Câți ca voi !Câți ca voi !…”

G.Topî rceanu spre deosebire de Calistrat Hogas,indragostit numai de peisajul
alpestru,scaldat in lumina zilelor de vara,s -a oprit asupra tuturor anot impurilor.Titlurile unor
poezii demonstreaza acest lucru: „Rapsodii de primavara”, „Rapsodii de toamna”, „Rapsodii de
vara”, „ Noapte de iarna” etc.
Coloristul și miniaturistul se conturează și mai mult în poeziile care iau ca pretext
anotimpurile. Ca poet a l anotimpurilor, G. Topîrceanu îmbina viziunea realistă cu fantezia,
euforia cu melancolia. Baladele dedicate anotimpurilo includ fragmente descriptive excelente.
Edificatoare sunt pagini ca acelea din „ Rapsodii de primăvară ”, și „ Rapsodii de toamnă ” în ca re
finețea observației, umorul și plasticitatea expresiei formează un ansamblu evocator. Poetul
vede natura pictural, în planuri mari sau pe porțiuni mici, întotdeauna cu senzațiile unui fin
colorist. Vitalitatea naturii îi inspiră eroism și dragoste de vi ață.
G.Topirceanu nu este numai poetul amurgurilor reci ale toamnei, ci și al zilelor însorite
de primavară, când:

„După -atâta frig și ceață
Iar s -arată soarele
De acum nu ne mai –ngheață
Nasul și picioarele!”

,,Rapsodii de primăvară ”, descrie cum, dupa o iarnă lungă, care a amorțit întreaga
natură, oamenii simt nevoia să deschidă larg ferestrele, pentru a intra în casă soarele și vântul:

„Ferestre amorțite se deschid
Să intre -n casă soarele și vântul”

Primavara pare un vis fulgurant, prinzând viață dintr -o natură ce până atunci hibernase.
Acum ea renaște, aducând calmul zilelor blânde, însorite și deodată întreaga lume se
înviorează:

„Se-nalță abur moale din grădină.
Pe jos, pornesc furnicile la drum.
Acoperișuri veștede -n lumină
Întind spre cer oge acuri fără fum.
Pe lângă garduri s -a zvântat pământul
Și ies gândacii – Domnului pe zid.”

Prospețimea anotimpului se reflectă și în activitatea umană, a curațeniei de primavară
cu mișcarea ei febrilă, trepidantă, sugerată prin versuri scurte, sacadate, im itând parcă rapida
gestică a harnicelor femei:

„De prin balcoane
Și coridoare
Albe tulpoane
Fâlfâie -n soare.
Ies gospodinele
Iuți ca albinele
Părul le flutură
Toate dau zor.
Unele măturâ
Altele scutură
Colbul din pătură
Și din covor.”

Primăvara își face apariția în toată splendoarea ei iar poetul reușește să descrie acest
anotimp aducând în fața ochilor noștri un tablou plin de viață și voioșie. Cerul este de un
albastru intens, ca o petală de „ Nu mă uita ”, soarele proaspăt de primăvară strălucește printr e
florile de liliac, se vede zborul ușor, temător al unui gândăcel, iar puii de rândunică ciripesc
voios:

„Cerul e -albastru
Ca o petală
De miozot.
Soarele crud în liliac,
Zbor subțire de gândac,
Glasuri mici
De rândunici”.

Au apărut bineînțeles și primel e plante și flori ale primăverii:

„Viorele și urzici…”

Poetul se adresează cu uimire primăverii, întrebând -o de unde vine însoțită de
minunatul său alai de flori, gâze și păsări:

„Primăvara din ce rai
Nevisat de pământeni,
Vii cu mândrul tău alai
Pest e crânguri și poieni?”

Vântul de primăvară face o țesătură ușoară, specifică acestui anotimp personificat:

„Pogorâtă pe pământ
În mătăsuri lungi de vânt
Lași în urmă, pe câmpii,
Galbeni vii
De păpădii
Bălți albastre și -nsorite

De omăt topit abia,
Și pe dealuri mucezite
Arături de catifea”

Primăvara este imaginată ca o zâna care însuflețește natura, o trezește la viață, în urma
ei apar bănuții de aur însuflețiți ai păpădiilor, bălțile albastre din zăpada abia topită în care se
oglindește soarele, iar pe dealurile încă neînverzite, se văd arăturile ca de catifea care răstoarnă
brazda cu plantele uscate de peste iarnă. Poetul descrie în această poezie frumusețile naturii la
venirea primăverii.Viața care tresaltă în toate elementele naturii, ne umple sufletu l de veselie,
dragoste de viață și veselie. Întreaga poezie este un tablou plin de însuflețire și de culoare,
animat de schimbările din natură și de viața care pulsează pretutindeni în jurul nostru. Poetul
reușește să creeze o lume imaginară a micilor vieț uitoare cu ajutorul epitetelor, enumerațiilor și
al personificării.
În concluzie, poezia lui Topîrceanu aduce, în lumea copiilor, ritmuri deosebite, melodii
ale naturii în durata anotimpurilor, imagini plastice de neuitat. Prin maniera în care abordează
universul micilor viețuitoare, creațiile sale se aseamănă cu unele poezii ale lui Tudor Arghezi,
unde animale, păsări, gaze, devin prilej de admirație și uimire

Valoarea instructiv -educativă
Aceste poezii constituie un mijloc de cunoaștere a unor aspecte ale vieții animalelor, a
gâzelor, cât și o cunoaștere și o vizualizare mai bună a anotimpurilor. Multe poezii destinate
copiilor, ca exemplu: ,, Balada unui greier mic ”, ,, Rapsodii de primăvară ”, ,, Rapsodii de
toamnă”, ,,Rapsod ii de vară ” se pot folosi și la alte obiecte studiate la școlă. poezia ,, Balada
unui greier mic ” poate fi folosită, de exemplu, la ora de Abilități Practice, unde, din frunze
uscate de toamnă, nuci și alte materiale naturale, se poate lipi pe un carton un greier
posomorât. La ora de Educație muzicală se poate învăța cântecul cu același nume. Într -un mod
asemănător se poate proceda și cu rapsodiile sus amintite.

Poeziile lui Topîrceanu au o valoare instructiv -educativă însemnată. Le trezesc copiilor
preșco lari și școlari dorința de a observa mai atent natura, precum și viața din natură,
contribuind astfel la dezvoltarea spiritului de observație. Copiii vor descifra și înțelege mesajul
estetic și moral prin diferite procedee, metode adecvate vârstei, prin jo c didactic precum și
printr -un șir de întrebări precum:

Care este anotimpul tau preferat?
De ce tocmai acest anotimp? (explicați)
Cum este anotimpul toamna?
Cum vezi acest anotimp în „Balada unui greir mic”?
Ce sentimente ai față de greier?
Dacă ai putea, cum l -ai ajuta?
Cum poți să -ți ajuți un coleg?
Cum trebuie să ne comportăm unii cu alții?

Din poezia „ Rapsodii de toamna ”:
Ce animal ai vrea să fii: vrabie, broscoi, lișiță, cocostârc sau țânțar?
De ce tocmai acest animal?
Deseneaza floarea preferată. C e flori ai dori să ai în curte?(dezvoltarea vocabularului).

„Natura polarizează în exclusivitate lirismul lui Topîrceanu. Deși avem de -a face cu un
poet care a trăit aproape toată viața într -un oraș de provincie, natura nu intră în versurile sale
sub form a grădinii publice, ci antenele sensibilitâții sale se întind dincolo de barierele orașului,
receptând cu prospețime primenirea anotimpurilor. Topîrceanu nu este un peisagist clasic.Un
poet ca el nu poate să fie închipuit pe un trepied, cu penelul într -o mână și pânza bine fixată pe
genunchi, așternând într -o compoziție riguroasă colțul de natură de sub ochi. Trântit în
iarbă,Topîrceanu se lasă în voia senzațiilor de lenevire la soare, notând la întâmplare câte ceva,
într-un caiet de schițe. Mici impresii f ără pretenție. ” (Dinu Pillat)

ELENA FARAGO (1878 -1954)

Poeziile Elenei Farago sunt frumoase, se citesc cu plăcere de către copii și se pot
memora ușor. Ele au un puternic caracter educativ. Autoarea urmărește nu numai să -i amuze
pe copii, dar și să -i educe, să le forme ze deprinderi bune de comportare și trăsături frumoase
de caracter. De asemenea urmărește să îndrepte, să corecteze unele deprinderi urâte, unele
defecte.
În anul 1906 publică primul volum de poezii, intitulat ,, Versuri” , pe care, la înde mnul
marelui savant Nicolae Iorga, autoarea îl semnează cu adevăratul ei nume, Elena Farago. Rând
pe rând ap ar alte volume dedicate copiilor.Dintre acestea amintim: Pentru copii (1913), Copiilor
(1913), Din traista lui Moș Crăciun (1920), Să nu plângem (1921). Poeta a scris și lucrări în proză,
povestiri destinate copiiilor. Cele mai importante sunt: „ Să fim buni ”, „Într-un cuib de
rândunici ”, „Să nu minți și să nu furi ”, toate caracterizate prin trăsături educative importante.
În poezia „ O fetiță cuminte ”, o fetiță cuminte știe să se comporte frumos, civilizat,
respectuos. Ea îi îndeamnă pe toți copiii să fie cuminți, să nu -i supere pe ceilalți și să nu mintă:

„Cand un copil mic ca mine
Vorbește cum nu se cuvine,
Ori țipă, zgârie și minte
Ca un copil ce nu-i cuminte.
Eu mă gandesc că sunt mai mare,
Și-l iau frumos pe lângă mine,
Și il învăț, cât pot de bine,
Să fie bun, cinstit, curat.”

O temă asemănătoare se găsește și în poezia „ Doi frați cuminți ”. Este vorba despre doi
frați, care sunt foarte ascultăt ori și care nu se ceartă.

„Noi suntem doi frați în casă,

Și nu ne certăm deloc,
Și suntem tăcuți la masă,
Și cuminți în orice loc.”

Frații se joacă cuminți pe afară, când timpul este frumos, iar când este timp urat, stau
liniștiți în casă. Mama este mere u cu ei, îi învață cum să se poarte, le vorbește frumos, și le
citește basme. Aceasta îi învață pe copii să fie buni, înțelegători și milostivi cu cei sărmani.Toate
sfaturile și învățăturile pe care mama le dă celor doi copii, au ca scop să -i facă cinstiți , corecți și
buni.
„Căci ea vrea să ne facă
Oameni buni și drepți ca ea.”

Prin numeroase poezii, autoarea urmărește să formeze la copii trăsături pozitive de
caracter. Ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri și deprinderi urâte, pe care le condamnă.
În poezia „ Cățelușul șchiop ”, printr -un monolog al cățelului, poeta ia atitudine împotriva
acelor copii care chinuiesc micile animale, care au obiceiul de a le lovi fără motive. Un cățeluș se
plânge că a fost lovit de un copil rău, iar acum nu poate merge , ci sare în trei picioare. Copiii râd
de el și -l strigă „ cuciu șchiop ”. Cățelușul este trist când îi vede pe frații lui alergând și jucându -se
cu copiii. El stă singur și plânge și -i admiră pe copiii cuminți, îi iubește și ar dori mult să se joace
cu ei. Din păcate sunt și copii răi ca acela care l -a lovit, iar acei copii îi sunt urâți. Cațelușul spune
că ar putea să se răzbune, să -l muște de picior, dar nu face acest lucru dorind să -i arate că el
este mai bun deâat acel băiat cand l -a lovit:

„….aș pute a să-l mușc odată
De picior , să mă răzbun.
Dar îl las așa , să -l vadă
Răul , că un biet cățel
Are inima mai bună
Decât a avut -o el.”

În alte poezii, Elena Farago condamnă lenea și pe cei leneși, îndemnându -i pe copii să fie
harnici. Poezia „ Bondarul leneș ” este un exemplu în acest sens. Este vorba despre o furnică
mititică ce duce pe spate greutăți mult mai mari decat trupșorul ei. Pe o cărare întalnește un
bondar plângând de foame. Furnica îi propune s -o ajute la cărat povara, oferindu -se să -i
plătea scă bondarului pentru ajutorul dat. Dar bondarul refuză, jurându -se că nu poate munci.
Atunci furnica, ce avusese milă de bondar la început, procedează foarte corect și nu poate avea
milă de un leneș.

„Vai de tine ! Ce rușine
Leneșule cerșetor
Nici de mil ă , nici de silă
Nu ți -aș da un ajutor.”

În poezia „ Doi prieteni ”, doi copii își povestesc întamplări, unul dintre ei ascunde diferite
fapte rele, nu le recunoaște, iar celălalt îi spune că orice s -ar întampla, nu poate să -i ascundă
mamei nimic :

„Ba eu spun orice greșeală
Ei îi spun orice greșeală
Căci copilul care înșală
E urât și prost
Și de -ar fi chiar să mă bată
Pentru vina mea
N-aș minți -o niciodată
Pe mămica mea.”

Întreaga operă literară a Elenei Farago este un exemplu de sensibilitate artistică. Ea s -a
apropiat cu multă înțelegere de sufletul celor mici, și frumoasele ei creații au încâ ntat copiii de –

a lungul timpului, au știut să aducă bucurie în sufletul copiilor și să -i facă mai buni și mai
sensibili. Din poeziile poetei, copiii învață să fie generoși și miloși cu cei mai puțin norocoși
decât ei dar și cu viețuitoarele mici, învață să respecte natura și animalele, să -și respecte și să -și
iubească părinții și să n u uite să fie mereu cuminți și buni.

OTILIA CAZIMIR (1894 -1967)

Otilia Cazimir , figură cunoscută a literaturii dintre cele două războaie, a dedicat multe
din versurile sale c opiilor, prezentând, în placheta Baba Iarna intră -n sat , tablouri de natură din
diverse anotimpuri. Pentru a face mai accesibilă micilor cititori descrierea peisajului, poeta
folosește personificarea , umanizând natura. Concretizarea imaginilor răspunde necesității de a
da copiilor explicații , accesibile lor , asupra aspectelor variate ale naturii. Pentru a apropia cât
mai mult natura de sufletul copilului , scriitoarea umanizează viețuitoarele. În căminul păsărilor,
toate lucrează cu zel la treburile gospodăriei: „codobaturile” mătură, ghionoaiele „spală rufe -n
ploaie”, pitulicile „adună furnici”, rățuștele „răsucesc găluști”, iar cucul îndeplinește funcția de
portar ( Un cămin de păsărele ). Harnica furnică apare în versurile poetei ca o „gospodină”
grijulie, care se duce grăbită la moară, neavând timp de pierdut, deoarece i -a rămas „casa ne-
ngrijită”, „rufele la s oare” și „copiii cer mâncare” ( Gospodina ).
Pițigoiul , care după tradiția poporului este considerat ca o pasăre vioaie și prietenoasă,
apare și în versurile Otiliei Cazimir, rostind vorbe pline de înțelepciune:
„Iaca, spun și eu mi nciuni!
Când e iarnă simț a vară.
Să fac iarna de ocară.
Vara strig: „Cârpiți! Cârpiți!”
Ca să știți
Să pregătiți
Și hăinuța ruptă -n coate,
Și cămara cu de toate!”

În versuri gingașe, Otilia Cazimir atrage atenția copiilor și asupra unor flori de pe câmp sau
din grădină, atribuindu -le. de asemenea , calități omenești.
Păpădia care apare în cele dintâi zile de primăvară, iese prima din frunzișul putrezit, „să
mai vadă ce -i pe-afară” întinzându -și floarea drept spre cer, dar curând, „când vede că nu -i
glumă”,
„Că-i tot brumă
Și-i tot ger. –
Își adună pămătuf
În tecuța -i vătuită
Pentr -o zi mai potivită
Soarele călduț, de puf!”

Otilia Cazimir prezintă copiilor și tablouri de natură din diferite anotimpuri. Pentru a face
mai accesibilă micilor cititori descrierea peisajului, poeta folosește personificarea, umanizând
natura. Concretizarea imaginilor răspunde necesității de a da cop iilor explicații simple asupra
aspectelor variate ale naturii.
Iarna este zugrăvită asemenea unei babe urâte, care intră în sat „suflând în pumnii reci”,
„scoțând pâclă pe poteci” și lăsând în urma ei
„Promoroacă și polei.
Pe ogoare.
Corbi și cioare
Prin păduri
Lupii suri.
Și de-a lungul drumului
Numai scama fumului…”
(„Baba Iarna intră -n sat”)

Venirea primăverii este sugerată copiilor prin vioiciunea și mișarea care domnește între
micile vietăți: gândăceii „mărunți și roșii” au ieșit să doarmă la soar e, iar cărăbușul, „cu barbă,

în hăinuță aurie, mândru și grăbit” vestește în lumea întreagă că „primăvara a sosit”. („De pe -o
bună dimineață”)
Primăvara, „care aduce belșug în țară” este descrisă în versuri vesele și luminoase:

„Șiruri negre de cocoare,
Ploi călduțe și ușoare,
Fir de ghiocel plăpând,
Cântec îngânat în gând,
Sărbătoare…”
(„Pentru tine, primăvară”)

Versurile sprintene și vioaie au avantajul de a putea fi ușor memorate. Ele contribuie la
îmbogățirea vocabularului și la dezvoltarea simțului estetic al copiilor. Simplă în expresii, clară,
dar bogată în imagini concrete, cartea dedicată de Otilia Cazimir celor mici este una dintre
lucrările reușite, de acest gen, din literatura noastră. Poeta observă cu atenție priveliștile naturii
cu flora și fauna minusculă, redând în versuri delicate poezia micilor viețuitoare: Melcul,
Licuriciul, Măcăleandrul, Furnica.
În p oezia Melcul , Otilia Cazimir descrie în imagini pline de gingășie modul de viață și
înfățișarea acestei mici făpturi. Inspirația acestei poezii este prilejuită de faptul că sub frunzele
uscate din grădină poeta a găsit „o căsuță galbenă de culbec, ușoară cu lăuntrul alb și sec”.
Făptura care stăpânise toată vara spiralele de calcar răsucit spre toamnă s -a retras singură,
oblonindu -se, ca s ă moară în adăpostul ei.
Apoi este descris melcul: „cu trupul mic de gelatină”, care „și -a dus o vară -ntreagă prin
grădină” „viața lui măruntă și timidă”, neavând drept adăpost împotriva intemperiilor naturii
decât mica lui „găoace”, „atât de subțirică c -ar fi strivit -o-n palme un copil”. Astfel, cu căsuța lui
în spate a alunecat „încet și fără spor”:

„Plimbându -și greu făptura lui gheboasă
Pe foi de brustur ori prin buruiene,

De-a lungul drumului lăsa, alene.
O dungă, lucitoare și cleioasă,
Ca să -și însem ne drumul înapoi
Spre pâlcul cald și dulce de trifoi.
Și speriat la fiecare pas,
Strângânu -și trupul umed și vâscos
În coaja străvezie – pe o creangă la popas,
Părea un fruct sălbatic și apos…”

Numai când aude cântecul gingaș și încetișor al copiilor, melcul, purtat „ușurel” în mâna
mică a acestora, „înșelat de glasul lor”,

„Și-a scos naiv cornițele la soare
Și-a privit încremenit de frică,
Cu ochii mici ca patru punctișoare”.

Poezia Licurici prezintă de asemenea o minusculă făptură din natură – licur iciul. Licuricii par
adevărate bijuterii presărate „pe cărărușa dintre vii” de domnițe mici. Zâne din basme cu trupul
ca de fum trec seara pe drum, lăsând în urma lor sclipirea de smarald a licuricilor. Finalul poeziei
surprinde înfățișarea adevărată a lic uriciului, când își pierde strălucirea de bijuterie:

„…Dibuitoare am cules,
Să mi -l închid în pumnul cald
Pe cel mai sclipitor smarald.
L-am dus în casă să -l înșir
Pe-un fir de -argint, ca pe -o mărgică.
Dar din minunea care -a fost
N-am mai găsit în palma mică
Decât o frunză de urzică,

Și de desubt, la adăpost.
Un gândăcel urât și prost
Pe jumătate mort de frică.”

ANA BLANDIANA (1942 -prezent)

Anei Blandiana destinată copiilor inspiră, după cum o caracterizează Alexandru Philipide,
„simpatie și încredere. Te îndeamnă s -o recitești și trece cu succes deplin proba recitirii.” În
volumul „Întâmplări din grădina mea”, prin valorificarea categoriei estetice a miniaturalului,
poeta avertizează pe micii cititori:

„…pentru că sunt extraordinar
De ocup ată
Și nu-mi văd capul de treabă,
Vă scriu în grabă,
Pe o frunză de mărar (presată)
Cu un picioruș de furnică.
O cărticică foarte mică.”
(Ana Blandiana , Întâmplări din grădina mea )
Materialul poetic este compus din flori : „romanițele”, „stânjeneii”, „crăițele”,
„cârciumăresele” sau „trandafirii”. Printr -o ingenioasă suită de personificări și interogații, poeta
se întreabă, în poezia cu titlul omonim:

„Oare cum or fi florile
Când nu se uită nimeni la ele
Și se dezbracă pe furiș
Până la piele?
Cum or f i atârnând romanițele

Când își dau jos rochițele
Lor albe cu centură aurie,
Pe care toată lumea le știe?”

Din universul evocat, cu un lirism dens, deschis germinației din natură, miresmelor,
culorilor etc nu lipsesc anotimpurile:

„Cine poate ști
De unde vine vara
Și încotro se duce
Cântând
Caravana ei verde și aurie?”

Paleta coloristică folosită „caravana ei verde și aurie”: „pepenii verzi”, „pardoseala
purpurie” etc are darul de a potența prin epitete duble sau simple belșugul verii, precum și
nostalgia poetei față de copilărie, ca simbol al purității și optimismului.
„Unii zic c – ar veni
Din bostănărie,
Că se naște în pepenii verzi
În miezul lor
Strălucitor
Ca un palat luminat
De rubine”.
………………………….
Dar mie
Mi-a spus o fetiță cuminte
Că-și aduce aminte
Cum vara vine din copilărie
Și cum

Ia miros de lapte, de fân și de fum,
Aluneci de -aici
Trasă de fluturi, de buburuze și de furnici
Înspre bunici.”

Un adevărat antropomorfism liric întâlnim și în al doilea ciclu, autoarea reușin d, printr -o
ingenioasă transfigurare artistică să atribuie lucrurilor, animalelor și fenomenelor naturii
caracteristici și sentimente omenești – Motoșel și Botoșel din poezia cu titlu omonim, frați
gemeni:
„Nu-i deosebeam decât
După -o dungă de pe gât
Iar a lteori, mai degrabă
După -o pată de pe -o labă”.
(Ana Blandiana, Alte întâmplări din grădina mea, București, Ed. Ion Creangă, 1983)

Botoșel era egoist și răutăcios:
„Numai când făcea vreun rău
Era leit frate -său…și suav, cu glas înalt
Se jura că -i celălat ;
Pe când bietul Motoșel
Lua bătaie pentru el.”

Deosebindu -i și inițiala numelor, poate atrage atenția copiilor asupra necesității de a -și
recunoaște greșelile, de a fi cinstiți și demni. Epitete ca: „suav cu glas înalt”; „bietul Motoșel”
etc sunt modalități artistice simple, accesibile pentru înțelegerea mesajului artistic. În „Cuvânt
înainte”, actul creației este văzut asemenea unui joc distractiv.
Obsevați adresarea directă:

„Poate vă întrebați, copii

Ce caut eu cu vorbele printre jucării
Și de ce vin încărcată cu rime
Când nu m -a chemat aici nime,
…………………………………………………
De fapt eu nu caut decât un loc
Unde -aș putea să mă joc;
Și să mă joc cu litere și cuvințele
Cum vă jucați voi cu basmele în bucățele.”

În ,, Secret”, variația tonului, oralitatea stilului, umorul, prezența diminutivelor etc
contribuie la dezvăluirea unui „mister” în legătură cu Arpagic, pisoiul care „…are în fiecare/ Ochi
câte un felinar” și „un comutator ascuns/ în lăbuța dreaptă din față ( …) Și în lăbuța stângă din
spate”. În aceste versuri își fac loc ironia, aluzia transparentă, simbolurile ușor descifrabile
având un sens alegoric: Arpagic este dotat cu „o electricitate specială”, numită în lucrările de
specialitate motano -arpagicală, m otiv pentru care a fost luat „pentru școala cea nouă;/ Și dată
fiind criza mondială de energie,/ Mi l -au luat pe vecie.” (Cor nelia Stoica, Eugenia Vasilescu,
1998)
La aceeași recuzită ironică fac aluzie și versurile poeziei „Scrisoare”. Un copil trimite
soarelui o depeșă. Observați folosirea adresării directe:

„Mult stimate astru auriu,
Sau mai simplu, dragă Soare.
M-am hotărât să -ți scriu o scrisoare
……………………………………………..
Să mai stai vreo două luni pe loc,
Să rămână vara neschimbată,
Iar de -ți va fi greu ca o răsplată,
Iarna poți să nu mai vii deloc.
…………………………………………

Sau și mai grozav ar fi – știi cum? –
Să țină vacanța – acum vreo zece ani…
Pentru școală, iarnă, frig, oricum
E destulă vreme când vom crește mari ”

GELLU NAUM (1915 -2001)

În „Cartea cu Apolodor”, poetul Gellu Naum, povestind în versuri întâmplări atrăgătoare
ale pinguinului Apolodor, transmite copiilor numeroase cunoștințe din domeniul geografiei.
„Grăsuț, curat, atrăgă tor, în fracul lui strălucitor”, pinguinul Apolodor stătea la circ, în
Târgul Moșilor, „pe gheața unui răcitor”. Dar, făcându -i-se dor de frații lui din Labrador, a fost
dus de un avion bimotor și lăsat cu parașuta, dar nu a ajuns în Labrador, ci la Capul Nord. Pe
când stătea „posomorât” și „gânditor”, „tăcut și trist”, „fără busolă, fără hartă”, a fost îmbarcat
de pescadorul Meteor și, după ce a străbătut Alaska, rece și pustie, s -a îndreptat spre Labrador.
În drum însă, Castorul Bursuk, care „se bizuia pe vechi/ tratate/ pe tomurile studiate, / pe
manuscrise, pe citate/,” i -a spus că Familia Apolodor s -a stabilit la Polul Sud. De aceea
Apolodor s -a îndreptat spre sud, străbătând Canada, trecând de -a lungul Statelor Unite,
poposind apoi în valea râului Mis souri. În orașul Saint Louis – Apolodor a fost crezut marțian.
Aici, membrii Asociației „Amicii armei nucleare” s -au sfătuit și au decis:

„Acest străin va fi trimis
S-arunce -n fiecare țară
O mică bombă nucleară.
În misiunea lui secretă
Va fi trimis cu o rachetă.
De va ieși, cumva, război,
Suntem nevinovați, firește:
Străinul nu e de la noi.
Ce face el: nu ne privește.

Vom da, la vremea cuvenită
Anunț, că banca împrumută,
Oricare țară pustiită
(Dobândă nouăzeci la sută).”
Încuiat într -o rachetă plină cu bombe nucleare, Apolodor a provocat o explozie, dar el a
scăpat ca prin minune, a fost pescuit de doi negri și transportat cu bacul până la portul New –
Orleans.
De aici s -a îmbarcat pe un alt vapor „și, rătăcind mai multe zile în largul Mărilor Antile,
prin Marea Caraibilor”, Apolodor a ajuns la Ecuator, plutind cu un colac. Apoi, pe vasul modest
al unor pescari din Uruguai, a zăbovit în Argentina, iar de aici, îndreptându -se spre sud,
Apolodor a ajuns în Antarctica, printre ghețari, „și -a debarcat, triumfă tor, /Pe gheața Golfului
Terar”. Aici a reîntâlnit „tot neamul lui Apolodor”.

„Și l-au primit, la debarcare.
Bunicul Apolodorin
(cel mai în vârstă pinguin)
Și mama, Aplodorica
(o pinguină, atâtica…)
Și tata, Apolodorel
(Un pinguin, mărunt și chel)
Și unchiul Apolodorini
Și neamurile, și vecinii…”

Dar curînd pe Apolodor l -a cuprins dorul – de data aceasta de prietenii de la București –
și a plecat din nou la drum. După multe rătăciri pe urmele lui Magelan, „prin continentul
african”, prin Mediterana și Bosfor, s -a reîntors la București:

„De-atunci voios și zâmbitor
Stă iar la circ Apolodor

Pe gheața unui răcitor,
Dar nu în Târgul Moșilor.
Pe cât se pare, s -a mutat…
Adresa Circului de Stat.”

Multiplele peripeții ale pinguinului Apolodor, interesan t și atractiv povestite, sunt prilej
de instruire pentru copii, care, urmărin călătoria lui, își îmbogățesc cunoștințele geografice.
Poezia constituie unul din sectoarele cele mai bogate ale literaturii pentru copii.
Muzicalitatea versurilor îi atrage pe copii încă din primii ani ai vieții. Concizia cu care sunt redate
fapte, idei, tablouri sau sentimente constituie un motiv de prim ordin pentru care poeziile nu
numai că sunt ușor accesibile copiilor, dar le și memorează cu destulă ușurință. Poeziile pent ru
cei mici au o tematică deosebit de variată, poeții abordând cele mai diferite subiecte inspirate
din surse multiple și diferite. Având o tematică variată, poeziile pentru copii cuprind o
complexitate de idei și sentimente și de aceea au o deosebită valo are instructiv -educativă și
artistică.

CAPITOLUL AL V -LEA
Fabula – creație epică în versuri pentru copii

5.1. Fabula: Grigore Alexandrescu (Greierele și furnica, Boul și vițelul, Corbul și vulpea, Lupul și
mielul,) , Tudor Arghezi (Tâlharul pedepsit) , Alecu Donici ( Musca la arat)

Etimologic, cuvântul „fabulă” provine din limba latină unde înseamnă povestire scurtă,
alegorică, în proză sau versuri prin care erau satirizate anumite forme de comportament și unde
acțiunea era pusă pe seama animalelor, a plantelor sau a obiectelor.
S-a crezut multă vreme că țara de obârșie a fabulei este Grecia antică, Esop fiind
considerat ,,părintele fabulei ”, prin marea circulație pe care specia a avut -o Esopia. Izvoarele
scrise fac însă dovada că până la Esop fabula a fost cultivată în Orient, de un de s-a răspândit cu
timpul până î n Grecia antică, iar de aici în totată Europa. Chiar dacă fabula , în genere , și
principalele ei motive s -au făcut cunoscute pentru prima dată în Orient, meritul de a ridica
specia fabulei pe culmi nebănuite până atunci îi r evine sclavului grec Esop, care a trăit în secolul
al VI -lea î.Hr și a fost socotit de către greci drept creatorul fabulei. Cu toate că în fabulele lui
Esop se întâlnesc și motive orientale, fapt reflectat de însăși existența, printre eroi, a unor
vietăți care aparțin altor teritorii decât acela al Greciei (crocodilul, leul, cămila) se poate afirma
că, prin Esop, limba și poporul grec au dat fabulei cea mai mare strălucire.
Cel mai important autor latin de fabule a fost Phedru care a trăit în timpul împăraț ilor
August us și Nero și a scris 123 de fabule, inspirându -se din Esop. Cel care a revoluționat, cu
adevărat, străvechiul gen al fabulei a fost Jean de La Fontaine. Scrise în perioada clasicismului
francez , creați ile acestuia sunt fabule inspirate tot din Esop dar și din poetul elin al antichității
Babrios, cel care a pus în versuri fabulele esopiene . Fabulele lui La Fontaine diferă de cele ale lui
Esop în ceea ce privește structura. Fabulistul francez schimbă raportul dintre morală și
narațiune. Astfel, în timp ce la fabuliștii antici accentul cădea pe morală, partea narativă având
un rol secundar, La Fontaine dă prioritate povestirii, morala fiind exprimată în doar câteva
versuri, câteodată numai unul, sau absentă, reieșind implicit din conținut. Mai mult decâ t atât,
La Fontaine așează uneori morala chiar în fruntea fabulei, pentru a atrage atenția asupra

semnificației peripețiilor ce urmează să fie narate ( Lupul și mielul, Iepurele și broasca țestosă).
Marele fabulist francez reușește în cele 12 volume de fabule ale sale transpuneri magistrale ale
faunei în trăsături și caractere umane: leul reprezintă forța și maiestatea; vulpea reprezintă
șiretenia și lingușirea; iepurele – teama; mielul – blândețea; furnica – hărnicia, etc.
Dintre fabuliștii români se de tașează prin creațiile lor Grigore Alexandrescu, Anton Pann,
(Alecu) Alexandru Donici, Tudor Arghezi și Aurel Baranga. Fabula a p ătruns adânc în patrimoniul
literaturii pentru copii din țara noastră și a fost caracterizată de T. Arghezi, el însuși autor de
fabule și traducător iscusit din La Fontaine, în Prefață la Fabule le rusului Krâlov:

„Fabulă se cheamă vechea corcitură
Dintre pilda bună și carica tură:
O minciună blândă -n care se prefac
Hazurile snoavei scurte -n bobârnac
Încă de pe vremea robului Esop.
N-a fost încercată fără tâlc și scop
Și întotdeauna, de la el încoace.
Ea în loc de oameni pune dobitoace.
Le dă grai și slavă și dregătorii.
Ca-ntr-un basm anume scris pentru copii.
Arătând că vite, fiare, târâtoare
Se-nrudesc cu omul, mai cu fiecare;
Că-i fățărnicie și -ntre animale:
Sunt al Dumneavoastră, sluga Dumitale.

Din poeții droaie, neaoși sau străini.
Fabuliștii -n lumea toată sunt puțini.
Ca să dai de dânșii, trebuie să sări
Peste câte două, trei și nouă țări,
Și atunci, fumându -și pipa și tutun ul,

Într-un colț de lume dai de -abia de unul.
Genul, cum se zice, -i rar și greu, și cere
O întorsătură -n punctul de vedere
Și prin glumă crudă, spre deosebire,
Fabula -și petrece firul ei subțire.
Numărând pe nume, fab uliștii nu-s
Decât cinci sau șase, și Krâlov e rus. ”

Structura compozițională a fabulei se distinge prin două părți: prima este dezvoltată și
cuprinde relatarea evenimentelor din lumea animalelor, fiind o povestire alegorică; partea a
doua cuprinde morala sau învățătura care se desprinde din povestire. Dacă în prima parte
scriitorul este narator, în cealaltă el devine un moralist care meditează asupra întocmirii
strâmbe a lumii pe care o satirizează. Cele două părți nu au o succesiune fixă. De exemplu:
fabulele lui Alexandrescu se termină cu m orala, pe când unele din fabulele lui La Fontaine încep
cu morala sub forma unui enunț, care apoi este ilustrat printr -o povestire.
Povestirea imaginată din lumea animalelor descrie aspecte ale universului uman, iar prin
alegorie sunt surprin se calitățile, defectele, sau viciile precum zgârcenia, lașitatea , răutate a,
timiditate a, prostia , orgoliu l, etc. Unele din tre aceste trăsături , la care se face aluzie , sunt
prezente și în fabulele francezului La Fontaine : „Greierele și furnica”, „Corbul și v ulpea”, „Lupul
și mielul” , ,,Vulpea și strugurii”, ,,Broasca și boul”, etc.
Fabula „Greierele și furnica” a fost interpretată ca o satiră îndreptată contra leneșului
care nu se îngrijește să -și adune cele necesare traiului și contra celor zgârciți care refuză să -i
ajute pe cei năpăstuiți . Aceeași fabulă apare la mai mulți autori, cu mici diferențe de formă și
fond. Pentru francezul La Fontaine, furnica este simbolul hărniciei și al prevederii, iar greierele
întruchipează neprevederea . La T. Arghezi, alegoria capătă proporții atunci când poetul descrie
cămara îmbelșugată a furnicii:

„Mușuroiul sta clădit,
Plin cu tot ce -ai fi râvnit.

Magazia cu făină
Era sub o rădăcină;
Și, la rând, în multe caturi,
Erau saci cu mei pe paturi.
Adunați într -o firidă,
Sâmburi roșii de stafidă.
În dulap și -ntr-un sertar,
Mălai galben și zahar.
Ouăle cu coaja mică
Erau ouă de furnic ă,
Căci cumetrele își fac
Prăjituri și cozonac.
Într-un beci închis cu scoabe,
Boloboace: struguri boabe.
Vasăzică un belșug
Rânduit cu meșteșug. ”

În viziunea parodică a lui M. Sorescu, fabula Greierele și Furnica apare sub forma unui
dialog între cele do ua personaje: greierele este violent și nervos pe furnica zgârcită pe care o
bate pentru a o determina să fie cooperantă :

„Surioară dragă, am…
Am venit să -mi dai și mie…
Pân’ la primăvară…
– N-am.
– …un grăunte… ai o mie.
– N-am.
– Dar toată lumea știe:
E doar lucru cunoscut.

– Am, da’ nu vreau
să-mprumut!
Astă -vară ce -ai făcut?
– Am cântat…
– Acuma joacă!
– Îmi e foame, c -aș juca…
– Joacă…
– Nu mă enerva,
Că-s nervos… îmi dai, or…
– Ba.
– Ești zgârcită…
– Mă închin.
– da’ o să te -ntind puțin.
Și-agățând vioara -n grindă
Greieru -nșfăcă furnica
Și-ncepu „să o destindă”.
Și-a bătut -o zdravăn, vere!
Apoi s -au oprit. Tăcere.
Amândoi stăteau ca muți.
– Ei, acuma mă -mprumuți,
Surioară?
– Cu plăcere. ”

Tot din creația fabulistului francez amintim „Corbul și vulpea” unde sunt ridiculizate
câteva defecte umane : lăcomia și viclenia vulpii, naivitatea și plăcerea de a se lăsa lingușit în
ceea ce -l privește pe corb. Fabula începe cu povestirea alegorică în care apare vulpea, atrasă de
mirosul cașcavului furat de c ătre corb, și încearcă, prin cuvinte măgulitoare, să -l convingă pe
acesta sa scape cașcavalul din plisc:

„- Măria ta, îi zise, – să trăiești!
Că tare mândru și frumos mai ești.
De-oi fi la ghiers cum te arăți la pene,
E lămurit, cu ochi și cu sprâncene,
Nu vreau să mint, dar nici nu vreau să neg,
Că ești minunea codrului întreg. ”

Corbul se lasă păcălit de cuvintele magulitoare ale vulpii și, dorind s ă-i arate cât cântă de
frumos, scapă cașcvalul din plisc. La final, vulpea formulează însăși morala fabu lei:

„Lingușitorii se î nfruptă de la cei
Ce cască gura ascultând la ei. ”

Altă fabulă „Lupul și mielul” , începe cu morala: „dreptatea e de partea celui tare” , iar
pățania mielului ilustrează această lipsă de importanță a argumentelor celui slab în fața celui
puternic . Fabula condamnă viclenia și cruzimea lupului, scoțând în evidență nevinovăția
mielului:

„Dreptatea -i totdeauna de partea celui tare;
V-o dovedește -această întâmplare.
Venise să se -adape miel ul blând
În unda cristalină a apei curgătoare,
Când se ivi deodată din crâng un lup flamând,
Plecat la vânătoare. ”

Grigore Alexandrescu
Grigore Alexandrescu ramâne cel mai de seamă reprezentant al fabulei în literatură
noastră . Unele din fabulele lui sunt traduceri din La Fontaine ( Catâ rul ce-și laudă nobilitatea,
Măgarul răsfăț at) și Florian ( Privighetoarea și pă unul, Vulpoiul predicator, Papagalul și celelalte

păsă ri). Dar Alexandrescu creează multe fabule originale: Câinele izgonit, Privighetoarea î n
colivie, Boul și vițelul, Mierla ș i bufnița, Pisica sălbatică și tigrul, Iepurele, Ogarul și copoiul,
Corbii ș i barza etc.
În fabulă, originalitatea nu constă numai în noutatea temei, ci î n puterea de adaptare a
acesteia la realitățile locale. În acest s ens, sunt originale ș i fabulele Privighe toarea și
măgarul (după Krâ lov), Toporul și pă durea (după fabula lui La Fontaine Pădurea și tă ietorul de
lemne ), Dreptatea leului (La Fontaine: Animalele bolnave de cium ă) etc.
Autorul a intr odus fabule noi sau reedi tate, î n toate volumele sale ulterioare (Poez ii
1838, Poezii 1842, Suvenire și impresii, epistole și fabule 1847, Meditații, elegii, epistole, satire
și fabule, 1863).
În proce sul reproducerii succesive, ca ș i celelalte poezii ale lui Alexandrescu , fa bulele au
suferit unele modifică ri, vizand mai ales concentrarea ș i precizarea expresiei sau
„modernizarea" vocabularului.
Fabulele lui Grigore Alexandrescu folosesc drept su rse pe Florian, La Fontaine, Krâlov,
Voltaire și alți fabuliști încă neidentificați, dar sunt adaptate în mod vizibil la realitățile
româneș ti.
Fenomenul se poate observa atât în tematica (acțiunea multor fabule se întemeiază pe
tensiunea între stăpâ nitori și supuși, parvenitismul – social și intelectual – ocupă în ele un loc
privilegiat, în unele cazuri pot fi decelate aluzii politice pe ca re contemporanii le -au sesizat și la
care au reacționat), cât și în elementele de decor și de vocabular: fabulele lu i Alexandrescu sunt
o adevarată „comedie a vremii" î n travesti ani malier. „Personajele” desemnează uneori
categorii um ane determinate mai ales moral ș i inte lectual (Cucul, Privighetoarea și măgarul,
Măgarul r ăsfăț at etc), dar de cele mai multe ori deghizea ză aluzii politice ori constatarea unor
fenomene sociale caracteristice mijlocului de veac al XIX -lea.
În acest al doilea caz, leii și pardoșii, urșii și elefanții, lupii, vulpile și alte ră pitoare, pe de
o parte simbolizează fie pe capul statului, fie cla sa domnitoare, avidă să profite de
superioritatea pe care i -o dă averea sau forța brutală; oile și iepurii, câinii și măgarii, șoarecii,
găinile reprezintă î n schimb, categoria trudit orilor, pe cei mici, muncitori și obijduiți, suferind în
tăcere sau î ncer când – rareori cu succes – să-și facă dreptate. Dibăcia autorului se dovedeș te

tocmai prin capacitatea sa d e a concilia adresa contemporană a fabulei si exigenț ele viz iunii
generalizatoare a realităț ii.
Actualitatea subînțelesurilor nu impietează asupra o perației de clasificare morală, ceea
ce conferă fabulelor nu numai aplicabilitate într -o serie întreagă de situații similare, ci și
interesul permanent î n calitate de documente asupra psihologiei umane. Fabulele care au drept
protagonist principal pe capul s tatului (Dreptatea leu lui, Lupul moralist, Elefantul ș.a), vizând în
mod evident guvernă rile contemporane (pe cea a lui Dimitrie Alexan dru Ghica mai ales),
accentuează asupra instinctelor tiranice și a incompetenței celor de care depinde bunăstarea ș i
chiar viaț a poporului.
Alexandrescu are însă în vedere și fauna numeroasă a demago gilor care se folosesc de
nemulțumirile îndreptățite ale supuș ilor pentru a parveni (Vulpoiul predicator) sau fac, în acelaș i
scop, parada de sentimente democratice (Câinele și cățelul). Sunt surprinse și tipuri
condiționate în același timp social ș i intelectual -moral, cum ar fi cel al descen dentului
degenerat care se laudă cu vechimea stirpei și meritele strămoșilor (Catârul ce -și lăuda
nobilitatea, Pisica sălbatică ș i tigrul) sau cel al proaspă tului parv enit, caracterizat prin ostentația
noilor obiceiuri și respingerea precipitată a tot ceea ce -i poate aduce aminte de originile umile
(Boul și viț elul).
Unele fabule tratează probleme mai gen erale, cum ar fi aceea a biruinț ei ad evărului
(Oglindele), a responsabilității morale față de propriul popor (Toporul și pă durea) sau a curajului
necesar pentru a -ți asuma riscurile inevitabile ale progresului (Mierla și bufniț a). Din inventarul
tematic al fabulelor nu lipsesc nici problemele literare (Privighetoarea și mă garul) sau parabola
de strictă actualitate (Porcul liberat).
Toate fabulele se caracterizează prin ascuțimea observației critice (de obicei ironică, mai
rar sarca stică, niciodată însă trivială), prin exprimarea concisă, î ndemanarea de povestitor, dar
și de mâ nuitor al d ialogului pe care o demonstrează autorul, prin capacitatea acestuia de a
caracteriza personajele prin câteva cuvinte ce relevă o întreagă psihologie , prin rapiditatea și
pregnanța formulă rilor dintre care unele au trecut î n proverb („slavă strămoșească pe strămoși
cinstește", „ eu voi egalitate, dar nu pentru căței", „un bou ca toț i boii", „s -a schimbat boierul, nu
e cum il știi" ș. a. m. d .). Aerul de detașare, seriozitatea mimată cu care scriitorul își urmăreș te

personajele, contribuie la întă rirea efectelor comice. Alexand rescu povestește cu dezinvoltură
pățaniile animalelor sale, atribuindu -le însușiri umane și mizand pe confuzia permanentă a
planur ilor, pe echivocul astfel creat în anumite situaț ii.
Autorul v ariază formulele arhitectonice ale bucăților, obținâ nd efecte remarcabile din
adaptarea sau chiar contrazicerea stercolipiilor genului. De la principalul sau mode l, La
Fontaine, Alexandrescu a învățat, de pildă, manevrarea liberă a moralei, pe care uneori o
plasează la î nceputul fabulei (Iepurele, Ogarul și copoiul, Mierla și bufniț a), sau o înlocuiește cu
formularea unor adevăruri generale sau constatări de „înțelepciune batrânească" intercalat e în
chiar cursul naraț iunii (Boul și viț elul), iar alteori o s uprimă cu totul, mizând exclusiv pe evidența
caracterului ilustrativ al întâmplă rii povestite (Câinele izgonit, Vulpoiul predicator). Chiar și
atunci când recurge la formula „clasică " a concluz iei moraliz atoare din final, Alexandrescu știe
să varieze amă nuntele punerii în pagină, în așa fel încât cititorului să -i fie evitată impresia de
monotonie. În unele cazuri morala e inclusă î n cuvintele unui personaj (Cainele si mă garul) ,
alteori autorul e cel care semnaleaza ec hivalenț a planurilor animalier ș i uman, „traducând"
astfel semnificația întâmplă rii narate (Șoarecele ș i pisica) , sau exprima concluzia î n chiar
termeni i fabulei, formularea metaforică facând -o și mai frapantă (Lupul moralist ). Aceea și
inventivitate o dovedește Alexandrescu ș i atunci câ nd este vorba de formule le introductive ale
fabulelor. Î nceputul acestora se face de cele mai multe ori „ex abrupto", fie prin relatarea
cuvintelor unui personaj (Ursul si vulpea, Cainele si catelul) , fie, mai adesea, prin prezentarea
personajelor principale (Soarecele si pisica, Cucul, s.a.) sau prin enuntarea situatiei care va duce
la desfasurarea ulterioara a evenimentelor (Dreptatea leului, Magarul rasfatat).
In unele fabule autorul se preface a circ umscrie intriga pe un plan mai larg, indicand
epoca sau locul unde se va petrece actiunea, dand insa intotdeauna indicatii extrem de
generale si de vagi, ceea ce subliniaza reprezentativitatea istoriei si extensia valabilitatii
concluziilor. Alexandrescu a peleaza insa si la formule de „incipit" mai speciale: trimiterea la
„surse", cu efectul de a impinge intamplarea intr -un vag temporal si literar ce -i confera atribute
de basm (Nebunia si Amorul, Oglindele) , sau introducerea digresiva, in care autorul se la sa
parca in voia placerii de a broda pe tema data, rasfatandu -se in detalii si evidentiind astfel
placerea „spunerii" si caracterul estetic al textului (Toporul si padurea).

Autorul recreeaza aproape intotdeauna in fabulele sale situatia clasica a povesti rii, care
presupune comunicarea cu un cerc de auditori. Aceasta comunicare el izbuteste s -o mimeze
printr -o serie de procedee atat de firesc strecurate in texte, incat devin aproape imperceptibile.
Alexandrescu se adreseaza in majoritatea cazurilor direct lectorilor sai, a caror prezenta
patrunde in text prin intermediul pronumelor si formelor verbale de persoana a doua plural,
asociate adesea intr -un joc complex si subtil celor de persoana intai si creand astfel
solidaritatea autor -cititor, atat in procesu l edificarii naratiunii, cat si in acela al extragerii
sensurilor ei morale.
Dar manifestarea cea mai vie a geniului său fabulistic o constituie poanta, ce intră de
cele mai multe ori în țesătura replicii. Efectul ei provine din elementul surpriză, un fel de
lovitură de teatru. În Lupul moralist , când partida părea câștigată de oratoria chinuitorului, vine
întrebarea vulpii. Poanta conține alteori sintetic opoziția între aparență și esență din
întâmplarea cu tâlc etic, cum e vestitul enunț: „Că voi egalita te, dar nu pentru căței”, enunț ce
poate circula și fără a fi cunoscut restul fabulei, ca rezumat de sine stătător al unei expuneri de
principii. În fine, poanta se poate obține printr -un comentariu sugestiv al unui personaj martor:
„S-a schimbat boierul, nu e cum îl știi” . Am amintit doar câteva poante a căror putere artistică a
fost atât de mare, încât au intrat demult în limbajul curent.
Alexandrescu își potențează fabula cu ironia dramatică sau verbală, cu subtilitatea
comică a dialogului și monologului , făcând, prin intervențiile sale ca narator, de multe ori cu
ochiul cititorului. Toate aceste mijloace ale ironiei stabile, cum denumește Wayne C. Booth
ironia care implică o perspectivă de ameliorare, el le pune în slujba mobilizării morale a
publicului, fiind călăuzit de idealul său de artist luptător, încrezător în eradicarea racilelor din
societatea vremii, pe care le dezvăluie. Așa cum sesiza Pompiliu Eliade, spre deosebire de fabula
lui La Fontaine, care critică defecte ale omului – chiar dacă se ref eră și la cele ale epocii lui
Ludovic al XIV -lea – pentru că vrea să scoată în evidență cusururi eterne și să pledeze pentru
acel bun simț ce te face să accepți injustițiile deoarece „așa e viața”, Alexandrescu deschide
ochii opiniei publice chemând -o la a cțiune. Izbucnirea din Elefantul stă mărturie acestei
concepții, care apare și sub indemnul în formă de interogație retorică din Mierla și bufnița: „Dar
ia spune -mi, vecină, / Daca măcar cercarea tu nu faci vreodată / Să scoți cel puțin capu din

noaptea -ntunecată, / Apoi cum te -i deprinde cu soare, cu lumină?” . În fabula sa, Alexandrescu
este, ca și în întreaga -i operă, după cum ii caracteriza Lovinescu, „un poet al viitorului, al
progresului, al prefacerilor sociale”.
Nu lipsesc din text nici unele din ref lexele verbale caracteristice ale povestitorului:
interjectia predicativa “iata”, adverbele cu functie rezumativ -conjuncti -va “asa ”,” astfel”,
explicativul “adica” . Cititorului i se instileaza astfel in mod subtil felul de a gandi al autorului, in
asa fel incat concluziile dorite de acesta din urma sa -i apara drept creatii ale propriului
rationament. Dialogul ocupa si el un loc important in fabulele lui Alexandrescu, luand nastere
din povestire (fapt ce se reflecta in legaturile lor sintactice, prin conjunc tii si verba dicendi) si
fiind destinat sa dea mai multa vioiciune si „prezenta" unor pasaje.
In alcatuirea dialogului se vadeste priceperea autorului de a localiza fabulele prin
vocabular, precum si spiritul sau de observatie, capacitatea de a surprinde intorsaturile de fraza
caracteristice nu numai pentru o anumita epoca si tara, ci si pentru o anume mentalitate:
discursul leului din Dreptatea leului sau cel al lui Samson in Cainele si catelul sunt exemple
ilustrative in acest sens.
In dialoguri, ca si i n ansamblul fabulelor, vocabularul lui Alexandrescu e bogat, ingloband
iara ostentatie neologisme si cuvinte invechite. Stilul are calitatile oralitatii, fara a avea si
defectele ei: natural si vioi, evita insa orice prolixitate, ironic sau sarcastic, fara cea mai mica
vulgaritate. Versul cunoaste o evolutie, de la primele fabule scrise intr -un metru uniform si
monoton, la cele din perioada de maxima putere creatoare, in care scriitorul adopta o prozodie
libera, supla, modificandu -si masura stihului si ritm ul dupa curgerea gandului sau suita
peripetiilor evocate.
In general vorbind, in fabule Alexandrescu se dovedeste un scriitor matur, stapan pe
spiritul de observatie si pe instrumentul limbajului, capabil sa varieze aproape la nesfarsit
posibilitatile in aparente atat de limitate ale speciei. De aceea creatia lui ramane pana azi un
model al fabulei romanesti, al carui exemplu a fost fructificat de toti urmasii.
Cea mai cunoscută fabulă a sa, accesibilă copiilor, este „Câinele și cățelul” în care
autorul îi satirizează pe demagogi. Aceștia sunt reprezentați prin Samson, dulăul de curte, care
ține un discurs despre egalitate și își exprimă adeziunea la acest principiu. Când însă cățelul

Samurache își exprimă bucuria față de cele susținute d e Samson, dulăul îl repede pe cățelul
naiv, susținând că voia egalitate cu cei mari, dar nu cu cei mici. Samson e un modest prefăcut,
care se laudă cu principiile sale îna le, dar e disprețuitor cu cei mai slab i ca el. Samurache îi
simbolizează pe oamenii m ici, care nu sunt luați în seamă și nici nu sunt consultați în afacerile
publice. La sfârșitul discursului, când Samurache apreciază sincer gândirea elevată, frățească a
dulăului, cât și a boului ce luase parte la întâlnire, Samson se mânie brusc și strigă indignat:

„Noi, frații tăi, potaie!
O să -ți dăm o bătaie
Care s -o pomenești.
Cunoști tu cine suntem și ți se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să vorbești?… ”

Finalul, plin de subtext, de ironie și umor îi stigmatizează pe cei mari, ca re una spun și
alta fac:

„Adevărat vorbeam
Că nu iubesc mândria și că urăsc pe lei,
Că voi egalitate dar nu pentru căței. ”

O altă fabulă accesibilă copiilor este Boul și vițelul, publicatâ în volumul ,, Poezii ’’ (1842,
ediție îngrijită de Al.Donici și M. Kogălniceanu). Ceea ce dă originalitate acestei fabule este
schimbarea atitudinii boului sub influența bogăției și a puterii. Titlul aceste i fabule , prin numele
a doua animale din aceeaș i specie, boul și vițelu l, sugerează, la prima vedere , prietenie,
colab orare, apropiere între cele două perso naje principale implicate în desfaș urarea acțiunii. În
realitate însă, relația ni se dezvăluie tensionată , ascunzând o prăpastie între cele două lumi
total diferite: lumea celor să raci, naivi , sinceri, și lumea parveniților, a bogaților, a celor
puternici.

Fabula Boul și vițelul reprezintă o critică ascu țită la adresa par venitismului, a celor care
odată ajunși puternici și bogați își uită, își disprețuiesc originea și se ru șinează cu ea.
Autorul narează alegoric o întâmplare din lumea animalelor care, personificate devin
simboluri: boul reprezintă parvenitul, vițelul –ruda saracă și naivă care se încrede în relațiile de
familie, dar constată cu dezamăgire că este renegat de ruda sa ajunsă bogată și puternică . În
prezentarea întâmplărilor alegorice, Gr. Ale xandrescu îmbină două moduri de expunere:
narațiunea și dialogul care dă textului aparența unei scenete, a unui teatru cu măști:

„Un bou ca toți boii, puțin la simțire,
În zilele noastre de soarta -ajutat,
Si decât toți frații mai cu osebire,
Dobândi -n cireadă un post însemnat.(…)

– Un bou în post mare? – Drept, cam ciudat vine,
Dar asta se -ntâmplă în oricare loc:
Decât multă minte, știu că e mai bine
Să ai totdeauna un dram de noroc. ”

Din punct de vedere compoziț ional, această fabulă nu respectă compoziția clasică a
speciei constituită din narațiune a propriu -zisă și morală (învățăură ). Aici morala se deduce cu
ușurință din text: să nu -ți uiți și să nu -ți renegi rădăcini le.

„Boierule, zise, așteaptă afară
Ruda dumitale, al doamnei vaci fiu."
– "Cine? a mea rudă? mergi de -l dă pe scară.
N-am astfel de rude, și nici voi să -l știu. ”

În volumul Prisaca, Tudor Arghezi dedică un număr de fabule unor viețuitoare mici și
anume albinelor, pe care le personifică pentru a pune în evidență trăsături pozitive de caracter
precum hărnicia și modestia:

„Ești, pe lumea de sub cer,
Cel mai mare inginer.
Pe -ntuneric, făr' să știi
Ai făcut bijuterii
Și minuni în toată clipa
Cu must eața și aripa.
Și, cum știi, muncind, să taci,
Nu te lauzi cu ce faci. ”
(,,Fetica”)

În Tâlharul pedepsit este vorba despre un șoarece care vrea să intre într -un stup de
albine să fure miere. A utorul zugrăveș te cu măiestrie două personaje. Pe de -o parte roiul de
albine, personaj colectiv ce reprezintă mulțimea indivizilor simpli, lipsiți de importanță dar care,
la nevoie, prin unirea forțelor și prin cooperare pot doborî dușmanul . Celălat personaj este
tâlharul șoarece care reprezintă tipul puternic, încr ezător în sine și care, datorită staturii sale
crede că poate doborî ființele mai mic i:

„Într-o zi, prin asfințit,
Șoaricele a -ndrăznit
Să se creadă în putere
A pradă stupul de miere.

El intrase pe furiș,
Strecurat pe urdiniș,
Se gândea că o albină -i

Slabă, mică și puțină,
Pe când el, hoț și borfaș,
Lângă ea -i un uriaș. ”

Acțiunea este simplă și plină de valențe educative: șoarecele, bazându -se pe faptul că
este mai mare și mai puternic, intră în stup pentru a prăda albinele de miere, cr ezînd că va da
ochii cu o singură albină și că -i va putea face față. Acolo întâlnește un roi întreg de albine, mai
puternice decât crezuse el, care -l dobară cu ușurință și -l pedepsesc fără nicio ezitare:

„Nu știuse ca nerodul
Va da ochii cu norodul
Și-și pusese -n cap minciuna
Că dă -n stup de câte una.

Roiul, cum de l -a zărit
C-a intrat, l -a copleșit.
Socoteală să -i mai ceară
Nu! L -au îmbrăcat cu ceară,
De la bot până la coadă
Tăbărate mii, grămadă,
Și l-au strâns cu meșteșug,
Încuiat ca -ntr-un coșciug. ”

Morala : unde -s doi puterea crește și puterea stă -n unire:

„Nu ajunge, vream să zic,
Să fii mare cu cel mic,
Că puterea se adună
Din toți micii împreună. ”

Considerat părintele fabulei românești , Alexandru Donici s -a bucurat de o neștirbită
autoritate în epocă. Putem spune că este primul care dă stralucire fabulei în literatura noastră.
În opera sa simbolurile încep să capete viață, prin gestică și limbaj. De pildă, în vestita fabula
Racul, broasca și știuca , dinamica dezbinării se întemeiază pe autenticitatea mișcărilor făcute de
personajele alegorice:
,,Racul înapoi se dă,
Broasca tot în sus sălta,
Știuca foarte se izbea”.
Donici realizează concentrarea de care avea atâta nevoie fabula în literatura română,
fără a ciunti portretizarea personajelor alegorice sau gradația intrigii. O altă fabulă a scriitorului,
Musca la arat , îi învață pe copii să prețuiască munca , să fie harn ici și să nu mintă precum
musca:

„De la arat un plug
Venea încet spre casă
Și, la un bou pe jug,
O muscă se -așezase.
Iar ei, spre -ntâmpinare,
O altă muscă -n zbor
Îi face întrebare:
– De unde, dragă sor'?
– Și mai întrebi de unde!
Ei musca îi răspunde
C-un aer supărat.
Au nu pricepi ce facem?
Nu vezi că noi ne -ntoarcem
Din câmp, de la arat!
Spre laudă deșartă

Mulți zic: noi am lucrat,
Când ei lucrează -n faptă,
Ca musca la arat. ”

Un loc aparte în evoluția fabulei în literatura română îl ocupă Anton Pan n (1974 -1854).
În fabula lui Pann întâmplările dobândesc o pregnantă autenticitate, se plasează limpede în
spațiul dunărean și reprezintă expresii ale experienței oameni lor acestui teritoriu. În volumul
Fabule și istorioare , fabulele scriitorului au personaje umane sau mixte ș i narează o peripeție
obișnuită din traiul ț ăranului sau al locuitorului unei zone intermediare între rural și urban.
Anton Pann privește lumea înconjuratoare ca un moralist, dar totodata e un contemplator
pasionat pe care întâmplările narate îl distreză. Mai toate fabulele lui Anton Pann au la baza sau
pornesc vădit de la câte un proverb. Subiectele care dezvoltă însă as emenea zicători sunt în cea
mai mare parte scornite de către autor, originalitatea constând tocmai în brodarea ,,istoriei”, a
părții na rative, care să scoată în evidență morala cristalizată în zicală ș i în prov erb.

5.2. Valori le instructiv -educative ale fabulei

La vârsta ș colară mică, contactul nemijlocit cu opera literară duce la formarea și
consolidarea deprinderilor de citire cor ectă, conștientă și expresivă, î mbogățirea, activ izarea ș i
nuanț area vocabularului copilului, î nsușirea structur ii gramaticale corecte a limbii , prin
perfecționarea lucrului cu manualul ca principal instrument de munc ă individuală. Odată cu
insușirea tehnicii citirii, copilul vine in contact cu cărțile, care ii oferă o sursă inimaginabilă de
informații. Interpretarea t extului literar presupune abordarea unor modalități specifice prin
care elevii din ciclul primar sunt indrumați să înțeleagă mesajul unei opere literare, felul cum
este utilizat limbajul in cadrul genurilor și speciilor literare. Orice text, cât de simplu ar părea,
nu poate fi valorificat deplin doar dintr -o simplă lectură, ci doar dacă este temeinic analizat.
Elevii pot realiza această analiză numai daca și -au însușit tehnicile muncii cu cartea,
adică, componentele lecturii explicative. Pentru a putea să c itească, să ințeleagă mesajul

transmis de fiecare text parcurs, micul școlar trebuie să fie indrumat incă de la inceputul
activității școlare. Această activitate este realizată de către invățător printr -o strategie didactică
bine organizată și documentată, folosind o diversitate de instrumente didactice.
Lectura literară pune la dispoziția copilului cunoștințe despre mediul înconjurător,
despre viața oamenilor și a animalelor, despre trecutul istoric al poporului, despre muncă și
profesiuni, educație cultu ral-artistică și moral -religioasă. Deși în fabulă adevarul îmbracă hain a
metaforică, unele dintre fabule sunt a ccesibile copiilor, iar morala î și atinge scopul, această
specie constituind un bun mijloc de educare la copii a respectu lui față de muncă, a cr edinței î n
prietenie, bunătate, modestie.
Predarea fabulei trezește curiozitatea copiilor pentru comportamentul personajelor,
stimulează observația și ajută la formarea unui spirit critic privind defectele sociale în vederea
dezvoltării unor trăsături de caracter pozitiv e. Semnificația morală a unei fabule se poate
înțelege mai bine cerându -li-se copiilor să recunoască în operele literare citite personaje
similare sau împrejurări asemănătoare cu acelea întâlnite în fabule. Inspirată direct din scene
de viață cotidian ă și punând în mișcare personaje realiste, fabula se servește de un limbaj mai
apropiat de com unicarea obiș nuită, ceea ce face ca versurile acesteia să fie repetat e cu plăcere
de către elevi, sarcinile de lucru pe baza fabulei fiind întotdeauna primite cu interes deosebit.
Fabula demonstrează , mai mult decât oricare alt gen sau specie literară , că cele relatate de
autor nu se săvârșesc gratuit, ci cu un scop bine definit, pentru a dezvălui o învățătură, o
morală, pentru a îndrepta ră ul și a arata calea demnă de urmat.

CAPITOLUL AL VI -LEA
Creația epică destinată copiilor

6.1. Universul copilăriei în proză

Copilăria constituie o sursă importantă de inspirație pentru scriitorii români și străini
care evocă în creațiile lor momente specifice acestei vârste, cu bucuriile și tristețile ei, un
univers în care însuși cuvântul se supune unei reguli supreme, aceea a jocului: ,,Nicio jucărie nu
e mai frumoasă ca jucăria de vorbe ”(T.Arghezi). Din multitudinea de teme ale literaturii
dedicate celor mici, copilăria este cea mai apreciată de către micii cititori tocmai pentru faptul
că aceștia se pot descoperi pe sine și lumea lo r, cu problemele specifice vârstei. În literatura
specifică, tema copilăriei este prezentă sub diferite aspecte, scriitorii retrăind momentele
magice ale vârstei inocente la intensități și în maniere diferite: unii retrăiesc bucuriile copilăriei
din perspe ctiva părintelui protector (Tudor Arghezi), alții, nostalgici, își rememorează copilăria
proprie, uneori atinși de sentimentul tristeții (Mihai Eminescu).
Sursă inepuizabilă de inspirație, vârsta cea fericită a copilăriei, etapă trecătoare, de
tranzit spr e vârsta adultă, este caracterizată prin spontaneitate, naivitate și ludic. Copilul este
surprins, astfel, în legătură cu toate elementele ce -i alcătuiesc universul, cu mediul părintesc și
cel social, avându -se în vedere conturarea unui spațiu caracteristi c, un axis mundi în varianta
satului sau a orașului, un spațiu populat de mistere și mitologii. Pentru a reda veridic universul
copilăriei, scriitorii trebuie să înțeleagă modul specific al copilului de a percepe lumea și
existența, de a răspunde afectiv l a toți stimulii exteriori. Ceea ce pentru adult poate părea o
naivitate și un capriciu, pentru un copil poate reprezenta o adevărată problemă existențială.
Psihologia infantilă devine astfel o piatră de încercare pentru scriitori, modul de a gândi al
copiilor, aparent simplu și liniar, zămislind o adevărată lume a fantasticului și a visului.
Copilul ca personaj literar și c opilăria ca temă, apar în literatura noastră încă din
perioada pașoptistă, la puțin timp după apariția lor în literatura universală. Înainte de a fi un
personaj propriu -zis într -o operă, copilul apare în scrierile memorialistice ale autorilor români

din se colul al XIX -lea. Aceștia evocă nostalgic, din perspectiva adultului perioada senină și lipsită
de griji de la începutul vieții lor.

Ulița copilăriei de Ionel Teodoreanu

Tema copilăriei fericite și imaginea copilului luminos se află în centrul volumului de
povestiri Ulița copilăriei scris de Ionel Teodoreanu. Scriitorul, născut in 1897, la Iași, a debutat în
1919, în revista Însemnări literare cu Poeme în proză , apoi în revista Viața românească. Publică
apoi un volum de povestiri – Ulița copilăriei (1923), după care, trilogia La Medeleni (1925 – 27),
Prăvale Baba (1934), În casa bunicilor (1938), Masa Umbrelor (1946).

Volumul Ulița copilăriei conturează o varstă de aur lipsită de griji, anticipând ideea de
maturitate cu grijile și gandurile ei. Vol umul are caracter autobiografic, autorul fiind martor al
evoluțiilor personajelor, dar nu ca în cazul lui Creangă. Ulița copilăriei este un volum în care
autorul fiind martor și erou, nu lipsesc pasaje de o reală reflecție asupra destinului.
Volumul cuprin de patru povestiri: Bunicii, Ulița copilăriei, Vacanța cea mare, Cel din
urmă basm. Titlurile sunt semnificative, subliniază principala figură de stil din opera sa:
personificarea. Ulița lui I. Teodoreanu nu e doar o stradă goală sau pustie, ci e un priete n de
nădejde și primul univers mai larg după odăiță.
Metafora uliței exprimă legătura î ntre universul interior evidențiat cu sensibilitate de
autor și cel exterior, lumea. Ulița e și primul drum spre școală, peron spre toate zările, și
platformă de lansar e a visurilor. Viața uliței cunoaște forfota vacanțelor, a primelor jocuri și
contacte cu lumea socială. Chiar dacă e veche de 70 – 80 de ani, are o mulțime de implicații
afective, asemănări cu ulițele din copilăria copilului universal.

Schița Ulița copilăriei din volumul cu titlul omonim, surprinde magistral psihologia
,,vârstei de aur”, copilăria, a cărei nostalgie scriitorul a avut -o pană la moarte. Fiecare din cele
paisprezece părți care compun această capodoperă poate fi considerată un scur t poem în
proză, care prin introducerea în timp, prin rememorarea clipelor fermecate de odinioară, are ca

pretext ,, o umilă și neștiută uliță de margine de târg ”. Ceea ce trebuie reținut din această
povestire este ingen iozitatea autorului în descrierea uno r etape impor tante din viață, luând ca
pretext “ ulița copilăriei ”.
Tema centrală – evoluția copilăriei fericite, prezența mediului natural reprezentat de
uliță și cel familial, îl are în centru pe fratele mai mare. Motivul principal și valențele mesajului
trimit la trecerea ireversibilă a timpului și la metamorfoza , pe care orice varstă înțeleasă ca un
prag , o implică. Diferențele dintre copilărie și maturitate sunt evidențiate prin antiteză, copilăria
fiind introdusă de acțiune în ritm vioi, iar m aturitate a fiind anticipată p rin tonul reflexiv, grav,
uneor chiar interogativ asupra destinului ; ideea de trecere a timpului este marcată de
succesiunea anotimpurilor. Cele paisprezece părți ale schiței sunt scurte întamplări de odinioară
cu motive diferite, dar relevante în realizarea mesajului.
Prima parte cuprinde descrierea uliței „ umilă și neștiută uliță de margine de câmp ”,
„care a strâns pios tăcerea alungată de celelalte uliți și s -a dat la o parte de ele „. Ulița copilăriei,
în opoziție cu celelalte uliți, subliniază trăsăturile fizice și sufletești și atitudinile
comportamentale prin personificarea lor. Celelalte uliți sunt învrăjbite, se sfădesc, sunt
gălăgioase, au nume și numere, chiar slujitori.
A do ua parte are în centru motivul nașterii fratelui mic și creșterea lui în universul
mărunt al camerei cu lucruri nesemnificative ce par imense: flăcările par imense păduri de aur
în ochii copilului. În partea a treia apare al treilea personaj, chiar copilăr ia ce crește cu cei doi
frați în uliță, „ copil care se înalță în trupul lui, în vârful picioarelor creștea ”. Trecerea timpului e
sugerată prin creșterea puiuțului și enumerarea unor gesturi minore specifice copilului: primul
avânt, primul pas, dărnicia, pr ibegia; făcând primii pași în cerdac, universul devine mai larg și
apare dorința cuceririi a noi teritorii. Pășește în ogradă și nu poate ajunge la ulița ce -l privește
înduioșată din cauza curcanului. Dorința de cunoaștere e subliniată prin citatul: „ aseme ni
tuturor voievozilor a vrut să -i întreacă hotarele care -i îngrădesc puterile. Astfel ajunse la
portiță ”. Dorința se împlinește prin metafora porții deschise, metafora semnificând deschiderea
spre orizonturi noi, pășirea în lume. Teama de necunoscut îl va învinge pe fratele mic care oprit
în pragul porții, plânge în momentul în care întâlnește un prieten de nădejde, Ulița . Copilul
devine prietenul ei, simțindu -se răsfățat de „ jucăriile ” uliței: fluturi, ciori, vrăbii. Ulița îl aduce pe

Moș Crăciun și îi va lărgi și mai tare orizontul, „ în ochii ei de apă, copilul prețuia cerul: jucăria lui
de mai tarziu ”. Metafora cerului, ca jucărie și apoi scop al existenței în viață, devine intriga din
viața fratelui, ceea ce anticipează viitorul. În partea a patra, copi lul devine învățăcel al uliței,
care îl invață să înțeleagă anotimpurile, rosturile naturii și curgerii timpului. În a cincea parte,
copilul devine școlar, motivul școlii ca responsabilitate însemnand și despărțirea de uliță. O
bună parte de timp va fi dep arte de ea. Aceasta va fi marcată ca o nouă schimbare importantă
în existența sa, fiind exprimate prin senzații corporale: „ deși trupul său înghețase pe o bancă în
toropeala din școală, sufletul înfricoșat (…) s -a furișat în brațele uliței ” căutând alina re.
Despărțirea nu e tragică, ulița devenind vesel loc de joacă și pentru prietenii săi. E o stare idilică,
de împlinire, de fericire atît a copilului cît și a uliței , stare ce devine nucleul părții a șasea –
starea de copil fericit: „ Copilul nu dorea mai mult decât avea: o casă cu părinți și bunici, o uliță
cu joacă și jucării ”. Însă un nou motiv de îngrijorare se sugerează prin trecerea timpului; „ copilul
lui crește spre viață, ca zborul unei ciocârlii spre soare ” iar seara auzind șuierele trenurilor,
copilul își pierde zburdălnicia și uitând de uliță devine melancolic: „ dorea ceva și nu știa ce ”.
Copilul termină liceul și în el zvâcnea dorul de pribegie, fluturându -i visele, iar tinerețea îi dădea
ghionturi să plece spre viață cu încredere. Ulița devine însă tristă, nu mai are tovarăși, „ ca o
albie seacă. ”
În partea a șaptea i se va împlini dorul de pribegie, adolescentul mergând în țară străină,
„să își întregească mintea ”, ieșirea pe poartă fiind văzută ca un moment de cumpănă, la fel ca și
în copilări e, când a pășit prima dată afară din curte. Portița, aflată la răscrucea dintre copilărie și
tinerețe, introduce cu regret momentul luării de rămas bun de la cei dragi.
Partea a opta introduce un ritm mai alert al acțiunii, limbajul devenind mai sărac, pr ocedeul
stilistic prin care se marchează fiind parataxa – asocierea de propoziții principale scurte, care
prevestesc un final trist. Ulița va afla indirect despre băiat că a devenit „ o mândrețe de flăcău ”,
sugerându -se, prin această metodă indirectă de com unicare, motivul înstrăinării.
Partea a noua e dominată de motivul războiului și al sentimentelor rău -prevestitoare ale
uliței, care „ se scofâlcea ca un obraz bolnav, prăpădindu -se sub rândurile de mașini și copite ”.
Din dialogurile bucătăresei cu un pers onaj de pe front, ulița se va face albă aflând despre
înrolarea în armată ca pilot a copilului. A unsprezecea parte introduce parcă un fir de speranță,

prin prezentarea anotimpului vară. Analogia dintre vară, cu căldura ei și dragostea dintre mamă
și fiu c are își scriu scrisori, având ulița ca martor, este emoționantă. Ulița este surprinsă
„ascultând ecoul plângător al celor două penițe ”.
Partea a doisprezecea începe cu o descriere de primăvară, cu un cer auriu și un vânt
cald, care apoi va introduce vedenia bunicului neliniștit, ca punct culminant al acțiunii: „ ochii
copilului răsărind încercănați ca două zorele ”. Partea a treisprezecea prezintă deznodământul
tragic, cu împlinirea presimțirilor rele ale uliței privind moartea copilului: „ vestea se pră buși în
noi ca o ciocârlie fulgerată în soare ”. Curmarea zborului cade ca un fulger, iar prăbușirea
avionului tulbură liniștea familiei, a uliței, a tuturor, toți intrând în starea de șoc provocată de
moartea copilului, ca și a bunicului. Ulița înțelese ce se întâmplase, dar rămâne neputincioasă,
în timp ce familia părăsește casa, fugind de amintiri. Ultima parte, cea de -a paisprezecea, e de
fapt o ruptură în desfășurarea evenimentelor, în centru fiind scriitorul însuși, fratele rămas în
viață, și o uliță, însă alta. Ca mesaj, reținem ideea de eternă schimbare a lumii și a lucrurilor,
exprimată prin leit motivul „ trecu vremea, trecu ”. Ulița veche nu mai e regăsită pentru că
„plecase după mormite ”, sugerând ideea de copilărie pierdută, de vieți trecute. Legăt ura dintre
generații e sugerată de alteritate, „ în locul ei era o altă uliță, pe brațele căreia râdeau alți copii ”:
aparent alții, de fapt aceiași peste care încă nu au trecut marile momente de cumpănă. Faptele
și întâmplările, cu tot regretul lor, nu trim it decât la firescul existenței, ca trecere inevitabilă a
propriei uliți, a propriei copilării, la fel ca a oricăruia dintre noi.
Valoarea educativă a acestei schițe reliefează frumusețea și valoarea prieteniei, a
legăturilor statorinicite înca din copilăr ie, a înțelegerii rostului dragostei față de membrii
familiei și necesitatea întoarcerii spre locurile natale. Ulița, ca și băiatul, devin exemple de
urmat, pentru că în trecerea timpului și pe măsură ce parcurgem spațiile din marea trecere, cu
nebănuitele lor trepte, învățăm să prețuim ce avem și să ne bucurăm că aparținem cuiva.

Cartea cu jucării de Tudor Arghezi

Tudor Arghezi compune , pe lângă nenumăratele poezii ale boabei și ale fărâmei , și proză
pentru copii. Cartea cu jucării constituie o capodoperă a prozei universului infantil și a fost

compusă din dorința autorului de a scrie , pentru fiica sa , ,,o povestire mică, mică de tot, cât o
batistă”, ,,fără slove, pe un solz de pește” care trebuie citită ,, cu ocheanul”. Chipurile
copilărindu -se, Arghezi radiografiază, prin Mițu și Baruțu, cei doi copii ai poetului , psihologia
copilului, dar și propria sa psihologie, arătându -și disponibilitatea de a ,,…reveni oricând în
ambianța purității desăvârșite a vârstei dintăi ”. (Hristu Cândroveanu) Un moment desăvârșit de
analiză, este relatat cu multă minuție, de același comentator, atunci când face chiar analiza
schiței Mițu – și când eroina îl așteaptă pe Tătuțu să se întoarcă din oraș ca să-i spună, nu să-l
pârască pe fratele ei, care a vorbi se urât cu Mama -mare. Pentru că tatăl s-a hotărât să -i aplice o
corecție binemeritată, vinovatul se ascunde în baie, dar părintele îl descoperă și acolo. Apoi,
spre crunta dezolare a fetei, faptele iau o altă întorsătură, cu atât mai mare și mai nostimă cu
cât scriitorul o lasă pe Mițu să relateze cele ce s -au întâmplat: ,, Și știi ce-a făcut Tătuțu? A stat
acolo, în baie, cu Baruțu, pe care l -a întins pe genunchi și l-a mâncat de tot, de subsuori, de
burtă, de gușă și de toate părțile lui grase. Și Baruțu, în loc să plângă, râdea în hohote și se
zvârcolea ”.
Cu câtă măiestrie știe să analizeze Arghezi psihologia și reacți ile celor mici, ne dăm
seama dintr -un adevărat Crâmpei dramatic :
Baruțu: Miciu (adică sora poetului, Mitzura) scoate limba la mine și-mi face semn că sunt un
prost.
Mițu: El a scos limba la mine. (Mama prinde pe Baruțu cu limba afară. Confuz, el nu mai cutează
să-și tragă limba îndărăt.)
Mama: Te -am prins! Dacă n-ar fi ziua ta de botez, te-aș pune la colț, ca să te înveți minte .
(Baruțu și-a băgat limba la loc, î și rotește ochii și nu mai știe ce să zică. Scoate un suspin).
Mițu: Iar ni s -au înecat corăbiile cu pisici …
Baruțu (vexat): Zice că iar ni s -au înecat cohăbiile cu pișici …

Cartea cu jucării , o capodoperă a prozei pentru și despre copii, reprezintă o asumare a
purității desăvârșite, creionare admirabilă a universului existențial infantil… Devenit ,, poet al
paternității ” (spune criticul și istoricul literar Marian Popa), Tudor Arghezi posedă și minunata

artă de a se metamorfoza în copil și de a face un studiu comportamental ,, devenit mare
literatură ” (Gheorghe Secheșan). Infantilismul jucat cu artă dezvăluie anarhismul nevinovat al
copilărie i dintotdeauna, închegat însă într-un tablou existențial dureros de gingaș, cum este, de
pildă, acela când Baruțu vrea să bată un cui în oglindă, iar aceasta, râzând, crapă în toate
direcțiile, arătân du-i chipul desfigurat în cioburi …

Dumbrava minunată de M. Sadoveanu

Publicată în 1926, Dumbrava minunată se încadrează în categoria prozelor sadoveniene
întemeiate pe interferența dintre universul copilăriei și natura feerică, alături de: Țara de
dincolo de negură (1926), Împărăția apelor (1928; re -scris ă în 1951, sub titlul Nada florilor ),
Valea Frumoasei (1938), Poveștile de la Bradu -Strâmb (1943) ș.a. Povestirea aceasta aparent
simplă prin acțiune a fost considerată, în anu l apariției, de Garabet Ibrăileanu, criticul director al
Vieții Românești – revista-nucleu pentru curentul poporanist de la începutul secolului XX -, „una
din cele mai încântătoare combinații de realitate și poezie”, o proză impregnată de lirism, în
care Sadoveanu „cântă frumusețile eterne ale naturii” (G. Ibrăileanu, Mihail Sadovean u –
„Dumbrava minunată” și „Fântâna dintre plopi” , în Scriitori români și străini , E.P.L., 1968, p.113
ș.u.).
Concepută după modelul vechilor povestiri în ramă (sau în tradiția romanului miniatural
dotat cu prolog și epilog), Dumbrava minunată este măr ginită de două capitole cu rol secundar
de introducere și încheiere a acțiunii narative: Se vede ce soi rău este duduia Lizuca și Bunicii
aveau livadă și albine . Întâmplările propriu -zise, care alcătuiesc fundamentul narațiunii, sunt
relatate în celelalte șapte capitole, din interiorul tabloului pictural configurat în viziune
naturistă, dar cu incursiuni în lumea basmului. Titlurile rezumative sunt pe deplin sugestive în
acest sens: Duduia Lizuca plănuiește o expediție îndrăzneață , Sfat cu Sora -Soarelui , Unde s -a
arătat Sfânta Miercuri , Duduia Lizuca găsește gazdă bună în dumbravă , Aici s -arată cine sunt
prichindeii , Povestea cu Zâna închipuirii și La hotarul Împărăției minunilor.
Motivul care declanșează intriga narațiunii este motivul fetei orfane , copi la oropsită de
mama vitregă cu apucături tiranice. Un motiv adesea valorificat în proza realistă, dar care își

află sursa primară în basme: de la modelul arhetipal Cenușăreasa de Frații Grimm și până la
basmul românesc Fata moșului cea cu minte de Petre Ispirescu. Tema ordonatoare a povestirii
o constituie, însă, călătoria cu caracter inițiatic , care a fost dezvoltată de Sadoveanu (în registru
complex) și în cele mai bune romane ale sale, scrise în aceeași etapă de creație: Baltagul (1930)
și Creanga de aur (1933). În Dumbrava minunată , călătoria are dublu sens: de cunoaștere a
tainelor naturii care corespund sufletului candid al fetiței, pe de o parte; pe de altă parte,
itinerarul de basm și ajungerea în locul considerat acasă , aici fiind casa bu nicilor afectuoși de la
țară unde trăise altădată mama fetei prigonite.
În episodul introductiv al povestirii (în loc de prolog ) este localizată acțiunea reală și
apar personajele implicate în conflict: fetița de 6 ani, Lizuca, și mama ei vitregă Mia (d e fapt,
Maria) Vasilian. Scena este asemenea salonului de societate mondenă cu pretenții nobiliare din
schițele satirice ale lui I. L. Caragiale ( Vizita, Five o’clock ș.a.). Într -un orășel de provincie anonim
(„târgul nostru”), soția unui cunoscut avocat c are profesează în București, descendentă dintr -o
„familie bună” (cu nume de fanarioți: Papazoglu), primește vizita protocolară a unor soții de
funcționari veniți de curând în urbe: cucoana Emilia și fiica ei, madam Neicu. Nu lipsește din
ambientul de tip caragialesc nici slujnica cea rea și obraznică („cu mutrișoară de veveriță”), care
le aduce „tablaua” cu dulceață și cafele. Iar ceva mai târziu apare în „ziua de primire” și ofițerul
din provincie, locotenentul Micuș Lazăr, cu care gazda nu se sfiește să flirteze. În timpul
conversației, Mia Vasilian se plânge de proasta educație a fiicei adoptive, provenind din prima
căsătorie a soțului mai bătrân decât ea, pe care o simte „ca un ghimpe între ei”. Ea îi consideră
vinovați de creșterea neîngrijită a Lizuc ăi, cu „obiceiuri de țărancă”, pe bunicii acesteia, răzeși
cu tradiție, în casa cărora fetița își petrece o parte din timp.
În contrast cu figura de doamnă pretențioasă și bovarică, disprețuitoare față de oamenii
simpli din „târgul acesta nenorocit”, pove stitorul conturează afectiv (afecțiune sugerată de
diminutive: rochiță, botinuțe, năsușor etc.) portretul personajului feminin în miniatură, care
apare în salon ca o veritabilă „cenușăreasă”, neglijentă, naturală și curajoasă: „Era o fetiță
mărunțică, îns ă voinică și plinuță. Rochița de doc albastru stătea strâmbă și în chip cu totul
nepermis pe trupușorul ei. Botinuțele îi erau pline de colb și cu șireturile desfăcute. Călțunii
căzuseră și arătau niște piciorușe pârlite de soare, cu genunchii nu tocmai cu rați. Capu -i era

foarte scurt tuns, băiețește, și arăta în rotunzimea lui felurite bulbucături neregulate. Năsușoru –
i mititel ar fi avut nevoie de batistă, lucru pe care -l dovedeau și mânecile rochiței. Gura -i era
cam mare și obrajii prea roșii. Nu era de loc frumușică și delicată duduia Lizuca”.
Capitolul al doilea – în care fetița bătută de servitoare plănuiește o expediție îndrăzneață
– așază în prim -plan protagoniștii acțiunii: copila și „câinele năzdrăvan”. Prieteni nedespărțiți,
Lizuca și Patrocle al cătuiesc un cuplu unitar, dincolo de bariera limbajului, fiindcă fetița îi
atribuie câinelui , în chip firesc , însușiri omenești. În acest fel este portretizat de autor: „Patrocle
era un boldei roșcat, cu picioarele scu rte și strâmbe și cu capul mare. Între ochii omenești,
sprâncenați negru, avea adânci crețuri perpendiculare și anii și experiențele vieții îi
încărunțiseră perii din jurul botului”. Fetița inteligentă, îndrăzneață și cu fantezie bogată este
completată aievea de câinele experimentat și puterni c (deși este numit uneori, cu accent
afectiv, cățel ) Cu bună -știință, Sadoveanu îi dă un nume rar câinelui temerar, preluat din
epopeea lui Homer, Iliada . Patrocle ( Patrokles , eroul epopeic din războiul troian) a fost
prietenul fidel al semizeului Ahile. C âinele Lizucăi este botezat astfel spre a sugera atașamentul
necondiționat și prietenia deosebită care îi leagă.
Bazându -se pe experiența și curajul prietenului canin, Lizuca, văzând că tatăl nu se mai
întoarce de la București, hotărăște să fugă la bunicii iubitori pe care nu -i mai văzuse de multă
vreme. Ea își pregătește minuțios expediția în necunoscut. După ce îmbracă haine groase de
„drum lung”, își umple un buzunar cu cenușă (în celălalt ascunzând pâinea adusă de câine),
pentru a marca drumul prin pădu re ca să nu se rătăcească, cum auzise din povestea „cu copii
rătăciți” spusă de bunica sa. Părăsind orașul pe înserat, într -o zi de vară, ascultă melancolică
sunetul clopotelor care îi amintește de moartea prematură a mamei sale: „Vremea era pe la
toacă, d ar căldura încă în toi, juca rotind ca răsfrângerile unei ape tainice pe deasupra caselor
adormite. Ulița ridica pustie și singuratică, spre strălucirea asfințitului. Clopote începură a bate
dulce și trist, de la bisericile târgului. Fetița se opri o vreme în loc, ascultând”.
Cunoscător în profunzime al lumii copiilor influențați de lumea poveștilor, Mihail
Sadoveanu altoiește pe trunchiul povestirii realiste majoritatea motivelor din basmele –
capodoperă. După Cenușăreasa din partea introductivă, prozatorul recurge, în momentul
inițierii călătoriei, la imaginea fetiței din Scufița Roșie . Astfel, Lizuca se îmbracă pentru expediția

aventuroasă către casa bunicilor la fel ca eroina din celebrul basm cules de Charles Perrault: cu
„hăinuță roșie” și purtând pe ca p „o beretă de lână roșie”. Iar când pătrunde în lumea
imaginară a poveștilor, Lizuca întâlnește personajele din Albă ca Zăpada și cei șapte pitici ,
basmul Fraților Grimm, dar într -o formulă modificată de Sadoveanu în chip original. Alaiul
piticilor este a lcătuit aici dintr -un cuplu de bunici, urmați de alți patru pitici, care purtau pe un
pătuț pe domnița lor: „În frunte pășeau un bătrânel ș -o bătrânică, cu plete albe și cu obrazurile
rumene, îmbrăcați în straie de mușchi. După ei, patru prichindei cu bărb i cărunte purtau un
pătuț de mlajă împodobit cu cicori și sulfină. Și pe pătuțul acela, pe un tronișor de piatră, sta o
domniță mai pitică decât toți și bălaie ca grâul. Avea pe cap cunună de maci sălbatici și era
îmbrăcată într -o haină lungă de culoarea p ietrei de rubin”.
Din folclorul românesc este preluat personajul emblematic, Făt -Frumos – în povestea
istorisită de Domnița piticilor. La fel ca Zâna Închipuirii, prototipul zânelor bune, care este
portretizată sintetic: „o zână cum n -a mai fost, subțire ș i albă, cu ochii albaștri, cu părul de aur
până în pământ; și frumusețea ei astfel era încât venerau și urșii cei bătrâni din munte, și
mistreții, ca să -ngenuncheze înaintea ei. Și când ieșea în întunericul poienilor, se făcea în juru -i
soare și izvoarele susurau mai dulce”. Nu lipsesc personajele comico -tragice legendare: Statu –
Palmă(Barbă Cot călare pe un Iepure Șchiop), însoțindu -se cu Strâmbă -Lemne și Sfarmă -Piatră.
În timpurile străvechi, Statu -Palmă, care trăia printre oameni și se ocupa cu morăritul , s-a
supărat pe muritorii care îl jigneau și, părăsindu -și moara de pe pământ, „a încălecat pe
iepurele lui cel bătrân și a fugit departe de oameni, în locuri singuratice”. Pe tărâmul celălalt se
întâlnește din când în când „cu Strâmbă -Lemne, Sfarmă -Piatr ă și alți uriași din străvechi
timpuri”, așteptându -și „din veac în veac sfârșitul”
Cu inteligența hrănită din poveștilor bunicilor, Lizuca atribuie ființelor pe care le
întâlnește în drumul ce străbate Dumbrava Buciumenilor însușiri miraculoase. În capito lul Sfat
cu Sora -Soarelui își închipuie că floarea -soarelui este împărăteasa păpușoilor și înfiripă un dialog
imaginar cu floarea botezată de bunică Sora -Soarelui. Apoi, când Patrocle scurmă într -un
mușuroi de furnici, o salvează pe cea considerată împărăt easa furnicilor, adresându -se câinelui
în aceeași formă de dialog imaginar: „Și dacă o scăpăm de primejdii, ea ne dă un fir de pai; și
când avem nevoie de dânsa îndată vine să ne ajute, cu toate furnicile ei”. Întâlnirea cu o simplă

bătrână necăjită („o ba bă mărunțică și mohorâtă, cu ochii mititei și nasul coroiat”, sprijinindu -se
în toiag) – din capitolul următor, Unde s -a arătat Sfânta Miercuri – , este echivalentă unei
întâlniri din lumea poveștilor cu ființa supranaturală astfel numită. Comunică până și cu păsările
codrului care o priveau pe fetiță „cu ochișori ca vârfuri de ace și o întrebară toate deodată ce
caută în împărăția lor”.
Intrarea în dumbrava frumoasă și veche se petrece pe înserate, într -o atmosferă clar –
obscură care întreține jocul de lumi ni și umbre prielnic ieșirii din realitate: „Și cu toate că spre
răsărit se înroșea luna și creștea lumina peste pâcla ogoarelor, în pădure o umbră tainică și
deasă se întindea, izvorând din văi și cotloane necunoscute”. Lizuca se adăpostește peste
noapte în scorbura unui copac, după ce îi cere voie, cuviincioasă, „mătușii răchită”, astfel
personificată („Răchita o mângâie lin și îi dădu drumul în scorbură”). În acest spațiu feeric (în
„dumbrava fermecată”) se produce comunicarea dintre domeniul Naturii și domeniul
Imaginarului, în starea de vis. Un vis descris de Sadoveanu ca o plimbare fericită prin lumea
ireală a basmului. Obosită, fetița visează cum se deschide o ușă în stâncă și ies din peșteră eroii
basmelor: „În lumina verzuie, fără zgomot, o ușă de c remene se mișcă și se dădu la o parte, și
din întuneric de peșteră apăru minunată arătare”. Știind de la mama dispărută că „fără povești
viața omului ar fi tristă și searbădă”, Lizuca discută aievea cu Domnița piticilor care îi explică că
în timpul nopții dumbrava devine „o împărăție fermecată pe care oamenii de rând n -o pot
niciodată cunoaște”.
Remarca G. Ibrăileanu: „Faptele reale sunt necontenit transfigurate cu intenții de
miraculos . Dar autorul știe să meargă pe muchie între realitate și basm. El înfăț ișează lucrurile
așa încât pot fi luate și ca întâmplări obișnuite și ca lucruri din povești” ( op. cit. , p. 118). Într –
adevăr, planul real se întretaie cu cel imaginar cu ajutorul ambiguității sau datorită confuziei
auctoriale voite dintre dimensiunile par alele. Dintre istoriile povestite de grupul piticilor în
dumbravă, ca într -un veritabil banchet spiritual din antichitate și mitologie, se desprinde în
acest sens Povestea cu Zâna Închipuirii. Povestea relatată de Domnița provenind din altă
poveste (povest ea celor 7 pitici) este foarte veche și acțiunea ei se petrece în epoca arhaică, pe
când Dumbrava Buciumenilor se unea cu munții, prin codri umblau zimbri și pe ape păsări
uriașe, iar în sate „sălășluiau oameni buni care credeau în împărăția noastră a min unilor”.

Eroina poveștii este Zâna Închipuirii care reprezintă figura simbolică a Imaginarului ce
caracterizează universul poveștilor.
În timpurile imemoriale, în dumbrava minunată trăia o zână neasemuită: „subțire și
albă, cu ochii albaștri, cu părul de aur până în pământ; și frumusețea ei astfel era încât veneau și
urșii cei bătrâni din munte, și mistreții, ca să -ngenuncheze înaintea ei”. Faima frumuseții ei
unice – „minunea minuni lor”, în metafora autorului – s-a împrăștiat în toată lumea, dar toți
feciorii de crai care îndrăznesc s -o caute nu reușesc să -i găsească palatul. Făt -Frumos, venind
dintr -o cetate îndepărtată, o găsește într -un peisaj mirific „lângă izvoare”, întrucât credea în
zâna aceea . Apreciindu -i credința față de lumea miraculoasă, Zeița Închipuirii îl răsplătește cu
dragostea ei care îi aduce fericirea. Dar curtenii și vracii, însoțitorii lui, care nu credeau în
împărăția minunilor , fiind lipsiți de imaginație, „nu vedeau la izvor decât pe Făt -Frumos singur”.
Ei îl sfătuiesc să -i ceară ca probă materială inelul, iar după ce zeița iubitoare îl refuză („eu nu
port podoabe deșarte, dragostea mea prețuiește mai mult decât nimicurile muritorilor”), i -au
cerut ca dovadă o șuviță tăiată din părul ei de aur. Din momentul înfăptuirii acestui act de
necredință, Zâna Închipuirii dispare pentru totdeauna, în timp ce Făt -Frumos s -a întors mâhnit
în împărăția sa care n -avea tangență cu țara minunilor , murind mai târziu „cu sufle tul uscat și
bătrân”.
Trecerea spre lumea reală se realizează prin scurta istorisire a bătrânei pitice despre
existența bătrânilor răzeși de La hotarul Împărăției min unilor – cum se inti tulează penultimul
capitol. În „povestea” ei, bătrânii corespund bunicilor Lizucăi, iar imaginea „femeii tinere și
albe” de sub icoană care îi spune să nu -și uite jocurile este a mamei moarte. Copila rătăcită în
pădure este găsită de bunicul ei îngrijorat, dormind în scorbura de unde as cultase poveștile.
Ieșirea din dumbrava minunilor se petrece, semnificativ, în somn. Epilogul readuce
evenimentele în realitatea crudă. Când se trezește dimineața în casa bunicilor, Lizuca ascultă
dialogul dintre mama vitregă și bunicul care refuză să -i dea înapoi fetița prigonită. Într -un final
umoristic, „cuconița” și slujnica ei părăsesc în fugă gospodăria răzeșului, îngrozite de roiul de
albine care le atacă.
Dumbrava minunată este o narațiune realizată de Mihail Sadoveanu în registru
deopotrivă reali st și fantastic, înțesată cu semnificații morale și simbolice, pe care o putem

defini, ca proză mixtă, povestire -poveste . Pentru că se constituie ca povestire înfățișând drama
reală a unei copile, dar are și aspect de poveste prin relatarea unor aventuri i maginare. Pe bună
dreptate, admiratorul prozei sadoveniene, G. Ibrăileanu, distingea în această proză pentru copii
(și părinți) specificul național al literaturii române: „În Dumbrava minunată e natura și mitologia
noastră, sunt obiceiurile, credințele și eresurile noastre, e sentimentalitatea, e atitudinea
noastră față de lucrurile noastre, și limba – cristalizarea tuturor impresiilor de la lucrurile
noastre în sufletele noastre -, căreia d.(om nul) Sadoveanu i -a dat forma cea mai frumoasă cu
putință până a stăzi” ( Scriitori români și străini , 1926).

Amintiri din copilărie de Ion Creangă

Amintiri din copilărie este opera de maturitate artistică deplină a lui Ion Creangă.
Depășind etapa de creație a poveștilor , dintre 1875 -1878, scriitorul popular , cum a fost denumit
de critica literară, începe să scrie Amintirile din 1880 – când citește primul capitol în cenaclul
Junimea – și le publică în mare parte în Convorbiri literare în anii următori, 1881 -1882. Ultima
parte a apărut după moartea scriitorului, tot în revista junimistă, în 18 92. Materia epică este
dispusă de autor în patru capitole fără titlu, pe care le putem denumi după tema predominantă :
1 și 2 – Copilăria la Humulești; 3 – Școala la Târgu -Neamț și Fălticeni; 4 – Despărțirea de satul
natal sau Plecarea spre Socola.
Cum indică și titlul, este o proză de inspirație autobiografică, în care Creangă evocă
narativ întâmplările modelatoare ale copilăriei, începând cu anii de școală primară (aproximativ
1846; autorul nu datează exact faptele) și până în momentul plecării la Seminarul de la Socola
(1855), la vârsta de 16 ani. Dar Amintirile nu sunt încadrabile în proza memorialistică, fiindcă
autorul nu prezintă faptele în ordine strict cronologică. El nu urmărește preconceput evoluția
(auto)biografică, ci selectează acele evenimente care constituie momente de referință în
formarea eroului de Bildungsroman . În concepție auctorială, evenimentele relatate par simple
amintiri , adică o serie de întâmplări ale copilăriei care decurg unele din altele, așa cum apar în
fluxul memoriei povestitorului.

Povestite la început doar prietenilor – în primul rând, lui Eminescu, care îl îndeamnă la
scris – amintirile au fost puse pe hârtie în jurul vârstei de patruzeci de ani. În transpunere
literară, faptele din copilări e sunt privite retrospectiv cu ochii omului matur, dar păstrând
privirea ingenuă și uimită a copilului care descoperă, pe măsură ce crește, tainele universului
înconjurător. Uimirea și nostalgia evocării transpar încă din prima frază a Amintirilor : „Stau
câteodată și -mi aduc aminte ce vremi și ce oameni mai erau în părțile noastre pe când
începusem și eu, drăgăliță -Doamne, a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul
Humulești, din târg drept peste apa Neamțului; sat mare și vesel, împărțit în trei părți, care se
țin tot de una: Vatra satului, Delenii și Bejenii”.
Retrăind niște întâmplări comune, lipsite la prima vedere de senzațional (joaca,
scăldatul, prinderea și vânzarea pupezei, furtul cireșelor, îmbolnăvirea de râie etc.), autorul
recreează n ostalgic atmosfera unui trecut miraculos și ireversibil. El prezintă gradat, în ordinea
tensiunii epice, istoria unei copilării în mediul țărănesc al unui sat de munte din momentul
uceniciei școlare și până la despărțirea de vatra natală. Creangă se vede p e sine în ipostaza
copilului Nică al lui Ștefan a Petrei nu pentru a se autodefini, ci pentru a înfățișa, prin sine,
copilăria însăși, copilăria ideală. Povestitorul preia și transformă în viziune artistică părerea
tatălui său care consideră că menirea cop ilului este să se joace : „Numai de -ar fi sănătoși, să
mănânce și să se joace acum; că le -a trece lor zburdăniciunea când or fi mai mari și i -o lua grijile
înainte; nu t e teme, că n -or scăpa de asta. Ș -apoi nu știi că este -o vorbă: ‹Dacă -i copil, să se
joace; dacă -i cal, să tragă; și dacă -i popă, să citească…›”. Ideea tatălui despre legile fiecărei
vârste, dedusă din înțelepciunea populară, devine și a povestitorului care reconstituie trecutul,
cum mărturisește la începutul părții a doua: „Hai mai bine despr e copilărie să povestim, căci ea
singură este veselă și nevinovată. Și, drept vorbind, acesta -i adevărul. Ce -i pasă copilului când
mama și tata se gândesc la neajunsurile vieții, la ce se poate să le aducă ziua de mâine, sau că -i
frământă alte gânduri plin e de îngrijire”.
Ion Creangă a fost convins că reface în Amintiri din copilărie imaginea nealterată a
primei vârste de aur a ființei umane din totdeauna și de pretutindeni: „Așa eram eu la vârsta
cea fericită, și așa cred că au fost toți copiii, de când î i lumea asta și pământul, măcar să zică
cine ce -a zice”. El descrie în Amintiri nu copilăria în sens biografic , ci o copilărie ideală dorită,

văzută în sens paradigmatic , pe care el n -a trăit -o întocmai, dar o recreează astfel cu ajutorul
imaginației. „Pă țaniile” povestite sunt localizate în împrejurări concrete, în Humuleștii
Moldovei, dar se potrivesc copilăriei copilului universal , cum sublinia G. Călinescu: „În Amintiri
din copilărie este simbolizat destinul oricărui copil de a face bucuria și supărare a părinților și de
a o lua și el pe încetul pe același drum pe care l -au luat și -l vor lua toți. În Amintirile lui Creangă
nu este nimic individual, cu caracter de confesiune ori de jurnal. Creangă povestește copilăria
copilului universal”. ( Istoria liter aturii române )
Autorul prezintă astfel zburdălnicia sa și a tuturor copiilor înclinați spre joacă , pentru că
aceasta este legea vârstei lor, până se trece în cealaltă vârstă a cărei lege esențială este grija
sau datoria . În opoziție cu cea mai mare parte a vieții în care omul este dominat de griji,
necazuri și conflicte, vârsta cea fericită îi îngăduie copilului să se joace după plac, fără să -i pese
de nimeni, izolat în spațiul protector al poznelor inocente și al trăirilor spontane, necontrolate.
Nică din Humulești este „copilul universal” pentru că grijile părinților și ale lumii trec pe lângă el
fără să -l atingă, chiar dacă începe să le priceapă. Un teoretician care a studiat în profunzime
fenomenologia jocului , Johan Huizinga, consideră jocul o stare de excepție și de suspendare a
vieții obișnuite , a existenței cotidiene: „Caracterul jocului de a crea o stare de excepție și de a
diferenția îmbracă forma sa cea mai izbitoare în secretul cu care îi place jocului să se
înconjoare. Până și copiii mici își sp oresc încântarea produsă de joaca lor, făcând din ea un ‹mic
secret›. Jocul e ‹al nostru› nu ‹al altora›. Ceea ce fac acei alții, din afară, nu ne privește ‹pentru
moment›. Înlăuntrul sfere i unui joc, legile și uzanțele vieții obișnuite nu sunt valabile. N oi
suntem și procedăm ‹altfel›. Această suspendare temporare a ‹vieții obișnuite› e complet
formată încă din copilărie”.
Este și concepția ilustrată în Amintiri , cum aproximează Creangă însuși astfel de jocuri și
jucării pline de hazul și farmecul copilăre sc care îl scot din făgașul vieții obișnuite: „Copilul,
încălecat pe bățul său, gândește că se află călare pe un cal de cei mai strașnici, pe care aleargă
cu voie bună, și -l bate cu biciul, și -l strunește cu tot dinadinsul, și răcnește la el din toată inim a,
de-ți ie auzul; și de cade jos, crede că l -a trântit calul, și pe băț își descarcă mânia în toată
puterea cuvântului”. Fragmentul citat este preluat din capitolul al doilea, unde sunt evocate
cele mai năstrușnice jocuri ale copilului – denumite cu sino nime expresive: drăcării, hârjoană,

incote, pozne – : jocul de -a calul, jocul de -a biserica, jocurile dinaintea culcării. Pentru pofta de
joc a copilului, Creangă preferă sinonimul popular inc/ incuri . De exemplu, Nică și frații săi nu
puteau „adormi de incuri”; sau copila popii Ioan era „sprintenă și plină de incuri”.
Asemenea întâmplări hazlii și uneori dramatice ale copilăriei reînviate în povestire
constituie secvențe narative cvasi -independente, ceea ce a permis autorilor de manuale
didactice să prei a unele fragmente și să le intituleze ca atare: La scăldat, Pupăza din tei, La
cireșe, Cu arcanul, Cu plugușorul, Caprele Irinucăi ș.a. Desigur, modalitățile de joacă ale copiilor
s-au schimbat radical în vremurile de astăzi, în epoca telefoanelor mobile, a calculatoarelor și
tabletelor. Dar Ion Creangă a reușit să fixeze o paradigmă a copilăriei, chiar dacă evenimentele
din Amintiri din copilărie s-au petrecut cu aproape două secole în urmă. Starea de copilărie sau
starea de excepție similară cu libertate a deplină constituie specificul primei vârste a omului care
are ca atribut prioritar jocul sau joaca .
Universul infantil este redat atemporal în cadrul evocării, ca și cum povestitorul oprește
timpul în loc și desființează, cât se poate, cronologia. Redus e la câteva date semnificative,
isprăvile lui Nică constituie evenimente de cunoaștere – pe măsură ce eroul parcurge etapa
copilăriei (înaintând în adolescență) și face primii pași pe calea maturizării odată plecat pe
drumul spre Iași în căruța lui Luca Mo șneagu. Nu întâmplător adresarea către sine a
povestitorului din desele monologuri interioare se schimbă din Nică (copilul) în Ion (tânărul),
cum îl chema și mama sa: „Și mai bine să rămâi pe loc, Ioane, chiteam în mintea mea cea
proastă, decât să plângi n emângâiet și să te usuci…” Părăsirea Humuleștilor pentru școala de
catiheți de la Socola înseamnă intrarea în zburdalnica vârstă a tinereții , cum spune în ultimul
capitol: „Dragu -mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare și limpede ca cristalul, în
care se oglindește cu mâ hnire Cetatea Neamțului de atâtea veacuri! Dragi -mi erau tata și
mama, frații și surorile, și băieții satului, tovarășii mei din copilărie, cu cari, în zilele geroase de
iarnă, mă desfătam pe gheață și la săniuș, iar vara, în zil e frumoase de sărbători, cântând și
chiuind, cutrieram dumbrăvile și luncile umbroase, prundul cu știoalnele, țarinile cu holdele,
câmpul cu florile și mândrele dealuri, de după cari -mi zâmbeau zorile în zburdalnica vârstă a
tinereței!” În acest sens, pri mul monografist al autorului Amintirilor , Jean Boutiè re, spunea:

„Creangă scrie cartea retrăirii unei vârste cu sentimentul reîntoarcerii dintr -un exil
neînduplecat”. ( Viața și opera lui Ion Creangă , ediția 1976)
Fără a intenționa programatic să realizeze monografia unei așezări rurale din secolul al
XIX-lea, prozatorul a recreat artistic imaginea satului românesc, un sat văzut atemporal și la
dimensiuni aproape mitologice. Nostalgia copilăriei se asociază, în viziunea povestitorului, cu
dorul de sat sau de origine. Amintirile lui Creangă comunică, în ultimă instanță, regretul că satul
patriarhal, cu frumusețile și valorile sale tradiționale, a dispărut odată cu copilăria. Din
deschiderea primei părți, Humulești este prezentat ca un sat tradițional străve chi ( vechi
răzeșesc ), cu oameni harnici, cu flăcăi voinici și fete mândre, cu biserică frumoasă, cu preoți,
dascăli și „poporeni” cinstiți. Subliniind atributele de vechime și temeinicie, evocatorul
conturează în acest fel un sat proiectat în veșnicie, dân d impresia de durabilitate: „Ș -apoi
Humuleștii, și pe vremea aceea, nu erau numai așa, un sat de oameni fără căpătâiu, ci sat
vechiu răzeșesc, întemeiat în toată puterea cuvântului…”; adăugând în capitolul al treilea: „și
satul Humulești, în care m -am trez it, nu -i un sat lăturalnic, mocnit și lipsit de priveliștea lumii ca
alte sate; și locurile care înconjură satul nostru încă -s vrednice de amintire”.
Atmosfera de calm și echilibru existențial (casele sunt îndestulate, copiii se joacă lipsiți
de griji) es te rareori conturbată de întâmplări cu aspect dramatic: luarea cu arcanul la oaste a
dascălului Vasile, dispariția pupezei din tei și târguiala, boala de râie și dărâmarea casei din
Broșteni a gazdei Irinuca ș.a. În centrul acestui univers rural armonios se află Familia , care
ocupă prim -planul acțiunii narative în primele părți ale Amintirilor . În concepția lui Creangă,
armonia familială oglindește lumea armonioasă din jurul copilului. Așa se face că din mulțimea
de personaje conturate de povestitor se det așează părinții lui Nică, definindu -se mai cu seamă
prin dialog. Văzută cu ochii copilului de odinioară, Smaranda Creangă este un personaj cu aură
de basm, pare o ființă înzestrată cu puteri supranaturale, fiindcă știa să facă „multe și mari
minunății”, îm blânzind elementele naturii: alunga norii de pe cer, abătea grindina în alte părți,
îngheța apa, alunga durerile fizice. Din punct de vedere tipologic, ea ilustrează portretul clasic al
mamei: iubitoare dar autoritară, dotată cu simț pedagogic și receptivă la înnoiri. Portretul
mamei contrastează evident cu al tatălui, Ștefan a Petrei, care se manifestă ca un om
pragmatic, harnic și mulțumit de condiția sa, fără să pună prea mare preț pe învățătură.

În mod semnificativ, primele amintiri ale copilului – cele care deschid, de fapt, Cartea
amintirilor – sunt legate de anii de Școală . Autorul își amintește cum părintele Ioan („om
vrednic și cu bunătate”), ca un adevărat apostol al satului, a înălțat la poarta bisericii o chilie
pentru educarea copiilor humuleșt eni, iar dascălul bisericii, Vasile a Ilioaiei („un holteiu zdravăn,
frumos și voinic”), devine și dascălul lor, învățându -i primele cunoștințe de scris/citit
(bucheludeazla, bucherițazdra ), apoi ceaslovul și, la urmă, psaltirea , „care este cheia tuturor
învățăturilor”. Nemulțumit de rezultatele învățăceilor la procitanie (adică: examinare ), popa
Ioan aduce în școală un scaun lung și un bici de curele – pe care le botează „Calul Bălan și
„Sfântul Nicolai” – pentru pedepsirea leneșilor. Obișnuindu -se cu ace ste obiecte de chin, micii
școlari le percep, cuprinși de frică, și ca niște unelte ale pedepsei cuvenite, trezindu -le treptat
sentimentul responsabilității. Nică recunoaște că, fiind înclinat spre joc, „în loc de înțelepciune
mă făceam mai neastâmpărat”.
Smaranda Creangă își susține fiul să învețe („Și când învîțam eu la școală, mama învăța
cu mine acasă și citea acum la ceaslov, la psaltire și Alexandria mai bine decât mine, și se bucura
grozav când vedea că mă trag la carte”), fiind convinsă că înțelepc iunea și bunăstarea vin din
cărți: „căci auzise ea spuind la biserică, la ‹Parimei› (proverbe din Vechiul Testament , n.n.) că
omul învățat înțelept va fi și pe cel neînvățat slugă -l va avea”. Dorind ca fiul ei să devină popă,
după ce dascălul din Humulești e luat cu arcanul la oaste, își cheamă tatăl în ajutor să -l ducă pe
Nică, împreună cu fratele ei mai mic, la școala din Broșteni, un sat îndepărtat cu școală
renumită. Bunicul David Creangă din Pipirig întreține același cult al cărții , după cum încearcă s ă-
l convingă pe Ștefan a Petrei: „Nu -i rău, măi Ștefane, să știe și băietul tău oleacă de carte, nu
numaidecât pentru popie, cum chitește Smaranda, că și popia are multe năcăfale ( necazuri ,
n.n.), e greu de purtat. Și decât n -a fi cum se cade, mai bine să nu fie. Dar cartea îți aduce și
oarecare mângâiere (…) Din cărți culegi multă înțelepciune, și, la dreptul vorbind, nu ești numai
așa, o vacă de muls pentru fiecare. Băietul văd că are ținere de minte și, numai după cât a
învățat, cântă și citește cât se p oate de bine”. Dar experiența școlirii de la Broșteni se încheie
dezastruos: copiii se îmbolnăvesc de râie, apoi, urnind în joacă o stâncă de munte, aceasta se
prăvălește peste casa și caprele gazdei Irinuca.

Altă experiență didactică ratată este relatat ă la începutul capitolului al III -lea. În 1852,
Nică ajunge cu vărul său Mogorogea la Școala domnească din Târgu -Neamț, deschisă de
părintele Isaia Duhu, dar nu stă prea mult acolo, din cauza conflictului acestuia cu părintele
Oșlobanu. Cu ajutorul mamei s ale, care -și convinge soțul să plătească taxa minimă („două
merțe de orz și două de ovăs”), se va înscrie, apoi, la Școala de catiheți (arhaism ce
desemnează învățătorul sau profesorul de religie) din Fălticeni. Văzută de autor ca o școală
„numai de mântu ială”, școala catihetică este prezentată caricatural, insistând asupra sistemului
învechit de învățare, cu umor și ironie: „Unii dondăneau ca nebunii, parcă -i apuca amețeală;
alții o duceau numai într -un muget, cetind până le perea vederea; la unia le umbl au buzele
parcă erau cuprinși de pedepsie ( epilepsie ; n.n.), cei mai mulți umblau bezmetici și stăteau pe
gânduri, văzând cum își pierd vremea, și numai oftau din greu, știind câte nevoi îi așteaptă
acasă. Și turbare de cap și frântură de limbă ca la aceșt i nefericiți dascăli, nu mi s -a mai adat a
vedé, cumplit meșteșug de tâmpenie, Doamne ferește!” Modalitatea satirică este
asemănătoare cu a lui I. L. Caragiale din proza Pedagog de școală nouă. Dintre portretele
caricaturale ale colegilor, se desprinde al lui Davidică: „flăcău de munte, cu barba în furculiță și
favorițe frumoase, cu pletele crețe și negre ca pana corbului, cu fruntea lată și senină, cu
sprincenele tufoase, cu ochi mari, negri ca murele și scânteietori ca fulgerul, cu obraji rumeni ca
doi bu jori, nalt la stat, lat în spete, subțire la mijloc, mlădios ca un mesteacăn, ușor ca o
căprioară și rușinos ca o fată mare, Dumnezeu să -l ierte! Că n -avu parte să se preuțească…A
murit, sărmanul, înainte de vreme, înecat cu pronumele conjunctive, peritu -le-ar fi numele să le
peară, că au mâncat juvaier de flăcău”.
În genere, Ion Creangă stăpânește deplin arta de a portretiza personajele în mod
succint, prin forța sugestiei, din câteva trăsături fizice sau de caracter. Astfel, dascălul Vasile de
la școala din Humulești este „harnic și rușinos ca o fată mare; părintele Ioana – „om vrednic și
cu bunătate”; Smărăndița popii – „o zgâtie de copilă ageră la minte”. La fel sunt portretizați
colegii de la Școala de catiheți din Fălticeni: Trăsnea „era înaintat în vârstă, bucher de frunte și
tâmp în felul lui”; Davidică – „flăcău de munte, cu barba în furculiță” etc. Unele personaje din
Amintiri sunt create de Creangă după tiparul eroilor din poveștile sale: Oșlobanu este un fel de
Chirică din Povestea lui Stan Păț itul sau Flămânzilă din Povestea lui Harap -Alb, iar Mogorogea –

un fel de Gerilă. De fapt, mai toți colegii de la „fabrica de popi din Folticeni” – cum spune ironic
autorul (Ion Mogorogea, Nică Oșlobanu, Davidică, Mirăuță, Trăsnea, Gâtlan) se aseamănă cu
însoțitorii năzdrăvani ai lui Harap -Alb prin limbaj și comportament.
Prin amintirile de la Fălticeni, eroul lui Creangă depășește limitele copilăriei, înaintând în
adolescență. Când școala de catiheți se desființează, cei mai tineri sunt trimiși la Seminarul de la
Socola. Momentele pregătitoare ale plecării din toamna anulu i 1855 și drumul spre Iași
reprezintă simbolic ieșirea din copilărie . Despărțirea simbolică este marcată nostalgic de
evocator: „Apoi lasă -ți, băiete, satul, cu tot farmecul frumusețelor lui, și pasă de te du în loc
strein și așa depărtat, dacă te lasă pâr dalnica de inimă! Și doar mă și sileam eu, într -o părere s -o
fac a înțălege pe mama că pot să mă bolnăvesc de dorul ei…și să mor printre străini!” La fel ca
Harap -Alb din poveste, Nică/Ion părăsește casa părintească în căutarea unui rost. Pentru el
învăță tura devine rostul vieții, iar anii de școală reprezintă drumul spre cunoaștere. În acest fel,
începutul (evocarea universului mirific al Humuleștilor și înființarea școlii sătești) și sfârșitul
operei (plecarea spre Socola din Iașiul îndepărtat) dobândesc semnificații simbolice, situând
eroul amintirilor în lumea celor care se inițiază în știința de carte.
Originalitatea Amintirilor din copilărie decurge, înainte de toate, din natura scenică și
caracterul lor dialogic. Ion Creangă se plasează aievea pe o scenă imaginară și identificându -se
cu fiecare dintre personajele sale își interpretează textul rememorat în fața unui presupus
auditoriu (prezum tivul cititor). El recreează cu dezinvoltură scene și personaje: gesticulează,
imită, parodiază și, când e cazul, se cufundă în monolog interior, dialogând, de fapt, cu sine.
Cum remarca, în acest sens, G. Călinescu: „Nicăiri limba nu e a artistului, ci a eroilor lui, chiar
când Creangă însuși vorbește. Atunci el vorbește nu ca autor, ci ca povestitor, ca un om care stă
pe o laviță și istorisește altora, fiind el însuși erou subiectiv în narațiunea obiectivă”.
Cel care îi apreciază fără rezerve harul nat iv de povestitor oral este marele său prieten
Mihai Eminescu, care îl îndeamnă insistent să scrie, intuind virtualitatea artistică a ”amintirilor”
sale. Condus de poet la Junimea, Creangă întreține atmosfera cenaclului cu anecdotele lui
savuroase, fie că p ornea de la un fapt real, fie că născocea, spre delectarea adunării, un
personaj care semăna cu el însuși. Dintre vechii junimiști, primul care a văzut în creațiile lui
Creangă o subtilă punere în scenă a fost Vasile Pogor, înrudit cu povestitorul prin pre dispoziția

lui umoristică. Umorul tonifiant degajat în Amintiri este susținut de oralitate , prin valorificarea
limbajului de factură populară. Aici, ca și în basme, predomină expresiile limbii vorbite (limba
vie din acea epocă), unele – cu forme fonetice m oldovenești, altele – regionalisme din spațiul
geografic nemțean sau humuleștean sau, pur și simplu, crengisme , cum le definea Vladimir
Streinu: „Dar prin crengisme e nimerit să se înțeleagă acele cuvinte pe care le folosește numai
Creangă după o știință p roprie”.
Strategia orală a povestitorului este, putem afirma, desăvârșită. Chiar dacă au fost scrise
pe suport tipografic, amintirile lui Ion Creangă creează impresia de spunere directă. Autorul se
adresează frecvent interlocutorilor imaginari – substitut al cititorului – printr -o formulă directă
care îndeplinește rolul de a realiza trecerea armonioasă și unitară de la o întâmplare la alta: „Și
după cum am cinstea să vă spun”; „Ș -apoi gândiți că Trăsnea citea întrebarea și răspunsul”; „Vă
puteți imagina ce vra să zică a te scălda în Bistrița” ș.a. După probele de oralitate din Povestea
lui Harap -Alb sau a lui Stan Pățitul , Creangă uzează definitoriu în Amintiri de povestea vorbei ,
înțeleasă ca fond imemorial de filozofie populară, cum se și exprimă într -un context: „Povestea
ceea: ‹Un nebun arunc -o peatră în baltă, și zece cuminți n -o pot scoate›”. Ca și în povești,
autorul introduce în textul narativ proverbele și zicătorile prin formula orală vorba ceea .
Oralitatea stilului derivă, apoi, din folosirea abu ndentă a expresiilor onomatopeice sau
interjecționale ( zbrr!, haț!, țuști, hârști, huța, troscpleosc etc.), a formulelor exclamative și
interogative ( ori mai știi păcatul! , ce-i de făcut? ) și a verbelor imitative din substratul popular: a
horăi, a bâzâi, a bocăni, a molfăi, a foșgăi, a clămpăni, a mogoroci, a sfârcâi, a coși etc. De
tehnica orală ține și utilizarea spontană a frazelor rimate și a versurilor populare: „Hai fiecare pe
la casa cui ne are, că mai bine -mi pare”; Nu -mi e ciudă pe gândac/ C -a mânc at frunza de fag,/
Dar mi -e ciudă pe omidă,/ C -a mâncat frunza de crudă…” ș.m.a.
Privit la început ca un autor popular, Ion Creangă, va fi considerat cu timpul un
artist al cuvântului profund original, fiind supranumit de G. Ibrăileanu Homer al românilor . Prin
Amintiri din copilărie , el se situează convențional în tradiția literaturii memorialistice a
scriitorilor pașoptiști: Amintiri de Alecu Russo, Vasile Porojan de Vasile Alecsandri, Cum am
învățat românește de Costache Negruzzi, Scrisori către V. Alecs andri de ion Ghica. Însă
depășește asemenea opere prin caracterul de roman al amintirilor sale – un roman al formării –

în care predomină ficțiunea în raport cu aspectul documentar și prin crearea unui personaj –
paradigmă după modelul autobiografic. Operei sale de maturitate i se potrivește caracterizarea
antropologului Gilbert Durand, desprinsă din alt context: „Nostalgia experienței din anii
copilăriei e consubstanțială nostalgiei existenței. În vreme ce copilăria e obiectiv anestezică,
pentru că n -are nev oie să facă apel la artă pentru a se opune unui destin muritor de care n -are
cunoștință, orice amintire din copilărie, prin dubla -i putere a prestigiului pe care -l conferă lipsa
de griji primordială, pe de o parte, iar pe de alta a memoriei, e din capul lo cului operă de
artă”( Structurile antropologice ale imaginarului , 2000, p.402 )

6.2. Școala și familia

D-l Goe de I. l. Caragiale

Galeria de tipuri umane pe care a realizat -o I.L.Caragiale în schițele sale include și copilul
prost crescut – rod al unei educații defectuoase, bazate pe răsfăț și șantaj sentimental. Un
reprezentant convingător al acestui tip de personaj este Goe din sch ița ,,D-l Goe…” . Goe este
personajul principal – numele lui coincide cu titlul operei – individual și imaginar, care aparține
unei familii burgheze din urbea X. Autorul nu dă amănunte referitoare la înfățișarea sa, ci se
oprește asupra aspectului vestime ntar care sugerează starea materială bună a familiei sale.
Goe ,,poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie, cu inscripția pe pamblică [Le
Formidable] ”. Lipsa detaliilor legate de fizionomia sa, ca și originea în urbea X reliefează intenția
autor ului de a da viață unui personaj ce reprezintă un anume tip de copil. Portretul său moral se
încheagă prin caracterizare indirectă, din comportamentul, felul său de a vorbi și relațiile cu alte
personaje. O primă trăsătură morală a acestui personaj este le nea, evidențiată încă de la
începutul schiței. Goe este dus la București ,,ca să nu mai rămână repetent și anul acesta” .
Răsfățat peste măsură, nu -și poate stăpâni nerăbdarea în a șteptarea trenului și vorbește
,,încruntat”, ,,pe un ton de comandă” , crezând u-se important. Aceeași infatuare, dublată de
incultură, o dovedește personajul când, în urma discuțiilor dintre cele două cucoane în legătură

cu forma corectă a cuvântului ,,marinar” , le face proaste pe amâ ndouă și stabilește ca se zice
,,mariner” .
Lipsa de respect față de cei mai în vârstă, dovedită pe peronul gării, se conturează în
obrăznicie și în discuția de pe culoar, când este sfătuit să nu scoată capul pe fereastră: ,,- Ca
treabă ai tu, urât ule? zice mititelul smucindu -se”. Apelativul "urâtule" dem onstreaz ă
infantilismul ,,tânărului Goe” , care se comportă ca un copil mic, în ciuda faptului că era ele v.
Când, la întrebarea bunicii ,,- Să moară mam -mare?” el răspunde scurt ,,Să moară!” , dovedește
răsfăț și insensibilitate. Neastâmpărat, iese pe culoar și se bloc hează în ,,compartimentul unde
nu intră decât o persoană” . încăpățânar ea, pe care o dovedise scoțând ,,iar” capul pe fereastră
când este sfătuit să nu mai facă asta, iese din nou în evidență, deoarece trage semnalul de
alarmă, cu toate că mam -mare îi spusese să stea ,,binișor” , ca să nu strice ceva. Proasta creștere
este evidențiată și de modul său de a se manifesta când se află în pericol sau nu -i convine ceva,
urlă, țipă, bate din picioare sau cu pumnii în ușă: ,,Să oprească! zbiară și mai tare Goe, bătând
cu picioarele” . Când se reazemă în n as de clanța ușii de la cupeu, ,,începe să urle” , iar când se
închide în toaletă, după ce bate cu pumnii în ușă, ,,zbiară desperat” .
Goe este un tip de copil, rod al unei metode de educație, în care relația greșeală –
pedeapsă nu funcționează. Pentru a caracteriza personajul, autorul îmbină narațiunea cu
dialogul. Insușirile sale sunt evidențiate prin fapte și mai ales prin limbaj, prin modul lui de a
vorbi. Un fals portret al lui Goe îl realizează cucoanele, prin caracterizare directă, care nu
contenesc a-l admira pentru cat este de ,,deștept” și de ,,simțitor” . Atitudinea autorului,
evident critică, transpare din tonul său ironic, din întâmplările imaginate la care participă Goe,
precum și din felul acestuia de a vorbi. Atitudi nea satirică ai scriitorului se remarca inca di n titlu.
Așezarea apelativului ,,domnul” lângă substantivul ,,Goe” , urmat de punctele da suspensie pare
a anunța contradicția dintre părerea cucoanelor despre copil și adevărata față a acest uia,
lăsând libertate cititorului să tragă concluzii. Acest personaj stârnește râsul, un râs amar, care
îndeamnă la un comportament diferit, pentru a nu intra în ridicol.
Celelalte trei personaje – mam -mare, mamita și tanti Mița -nu se deosebesc între ele,
deoarece aparțin aceleiași familii și provin din același mediu social.

Comicul schiței rezultă din ridicolul personajelor, care au impresia că bunăstarea
materială le asigură un loc preferențial în societate. Contras tul dintre ceea ce vor să pară
,,cucoanele” și ceea ce sunt în realitate este evi dent pe tot parcursul schiței. ,,Frumos gătite” ,
cu un aer important, ele poar tă pe peronul gării o discuție ,,filologică” despre forma corectă a
cuvântului ,,marinar” . Inculte fiind, nu reușesc să ajungă la forma corectă.
Mam -mare nu și -a pierdut deprinderile de mahala. Când se urcă în tren își face cruce, ca
o femeie simplă, apoi își aprinde o țigară. Atitudine de mahalagioaice au cucoanele și la venirea
conductorului, deoarece se ceartă cu el pentru plata b iletului și a amenzii. Tanti Mița dovedește
aroganță atunci când se adresează ,,urâtului” care interveni se în discuția cu conductorul: ,,- Nu-i
treaba dumitale! ce te am esteci d -ta? zice tanti Mița…” .
Lipsa de respect pentru cei din jur este evidentă. El e nu -i atrag niciodată atenția lui Goe
că prin zbieretele sale ar putea deranja. Nu se respectă nici între ele, deoarece mamita o trimite
pe mam -mare să -l caute pe Goe, chiar dacă aceasta ,,se ridică bătrânește” . Necinstite, nu
recunosc greșeala lui Goe de a fi tras semnalul de alarmă, ci, la venirea controlului, ,,Mam -mare
doarme în fundu l cupeului cu puișorul în brațe” .
Cucoanele nu sunt caracterizate numai prin comportament, ci și prin limbaj. Ele vor să
pară educate și folosesc cuvinte franțuzești – ,,parol” – însă stâlcesc cuvinte din limbajul uzual
sau le alătură unor forme de mahala: ,,n-am declaratăr”, ,,n-am plătitără”, ,,- Ce faci soro? ești
nebună?” ,,- Ad să -l pupe…”, ,,șezi binișor”, ,,bulivar” .
Ele însele needucate, constituie un model negativ pentru fiul și nepoțelul lor.
Incapacitatea de a face educație copilului este subliniată de la începutul schiței, deoarece îl duc
la București – cu oca zia unei sărbători naționale – ,,ca să nu mai rămâie repetent și anul acesta” ,
motiv aflat în con tradicție cu orice principiu educativ. Goe este privit ca un domn și tratat ca un
copil. Are biletul pus la pamblica pălăriei și rămâne pe coridor ,,cu bărbații” , în sch imb i se
câștigă bunăvoința cu ,,ciucalată”, i se vorbește cu ,,puișorule” și este pupat de mam -mare pe
nas ca să -i treacă durerea. Pentru ele, Goe, deși rămăsese repetent, este un om ,,cu carte” , de
intelingența căruia cucoa nele nu contenesc a se minuna. ,,- E lucru mare cât e de deștept! zice
mam -mare”, iar tanti Mița adaugă: ,,- E ceva de speriat, parol!” .

Entuziasmul în fața ,,formidabilului” lor urmaș demonstrează nivelul intelectual scăzut al
cucoanelor. Ca și Goe, ele nu sant cazuri particulare, ci reprezintă categorii umane – sant deci
personaje tipice.
Cele ,,trei dame” sunt caracterizate prin narațiune și, mai ales, prin dialog, de unde
reiese incultura și lipsa de educație, trăsăturile lor morale de bază.
Atitudinea autorului este critică, el creează personaje ridicole apelând la comicul de
situație și comicul de limbaj , cu intenția vădită de a îndrepta, prin râs, defectele morale și de
comportament printr -o satiră virulentă.

6.3. Natura și viețuitoarele

Mulți dintre marii scriitori au un ascuțit spirit de observație și astfel au înfățișat în
povestiri, prin diferite p rocedee stilistice, aspecte din viața diferitelor vietăți din natură. Un
model al acestui gen de povestiri poate fi considerat volumul Din lumea celor care nu cuvântă
de Emil Gîrleanu. Din aceeași categorie de opere face parte și schița Puiul de I. Al. B -Voinești, ca
și povestirile Ursul păcălit de vulpe , Capra cu trei iezi sau Punguța cu doi bani de I. Creangă și
romanul Fram, ursul polar de Cezar Petrescu.

Căprioara de Emil Gârleanu

Schița Căprioara face parte din volumul Din lumea celor care nu cuvântă , apărut în anul
1910, având ca model cunoscutele Histoires Naturalles ale lui Jules Renard. Cartea evocă o lume
în care insectele și animalele gândesc, vorbesc, își trăiesc bucuriile și durerile într-un
microcosmos propriu – intim, numai al lor. În general povestirile constituie mici drame, aduse
de scriitor la nivelul dramelor umane , prin semnificații și corespondența cu sentimentele
umane . El coboară la dimensiunile eroilor săi, descifrând întâmplări asemănătoare cu cele din
viața oamenilor, pline de dramatismul, dar și de încrederea proprie acestora. Toate personajele
sale sunt puse în fața unei situații – capcană, o situație fără alternativă, cu toate drumurile
închise.

Titlurile cele mai semnificative sunt: Gândăcelul , Frunza , care cu cea dintâi rază a
primăverii se deschide pierind toamna, Calul , care o viață întreagă și -a ajutat stăpanul sfârșind
uitat de toți, Grivei , câinele bătrân care și -a slujit stăpânul cu credință timp de 20 de ani și în
pragul morții pleacă pentru a fi singur.
Căprioara este o schiță în care este descris un aspect din viața animalelor care trăiesc în
sălbăticia codrilor. Tema sch iței o constituie instinctul matern, care este atât de puternic încât
căprioara își sacrifică propria viață pentru a o salva pe cea a iedului. Schița este compusă din
câteva momente impresionante care se succed rapid culminând cu un deznodământ tragic.
Tristă că trebuie să -și părăsească iedul, căprioara îl mângâie pentru ultima dată, apoi îl conduce
spre vârful muntelui, în desișu l pădurii, ca să fie cât mai departe de ,, iscusința vânătorului și de
dușmănia lupului ”.
La început, tabloul pare a inspira împăcare și liniște: ,, Pe mușchiul gros, cald ca o blană a
pământului, căprioara stă jos, lângă iedul ei. Acesta și -a întins capul c u botul mic, catifelat și
umed, pe spatele mamei lui și, cu ochii închiși, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, și limba ei
subțire, culcă ușor blana moale, mătăsoasă a iedului. ” Triplul și dublul epitet, comparația,
evidențiază frumusețea acestor ginga șe viețuitoare, armonia dintre ele și natură. În sufletul
căprioarei se dă o luptă puternică între dragostea pentru iedul ei și necesitatea de a se despărți
de el, pentru că vremea înțărcatului trecuse. Totuși învingându -și cu greu dragostea de mamă,
se ho tărăște să -l ducă la ,, țâncurile de stâncă din zare ”, unde ar fi ferit de primejdii. În drumul
lor, natura devine amenințătoare: ,, trece din poiană în poiană, intră apoi sub bolți de frunze, pe
urmă prin hrube adânci de verdeață, până ce pătrunde în inima întunecată, ca un iad, a
pădurii .” ,,Și deodată, pe neașteptate, de sub o cetină, ochii lupului străluceau lacomi. Un salt și
iedul ar fi fost sfâșiat .”
Finalul este înspăimântător, imaginile sunt strecurate gradat, lumina scade, spațiul se
micșorează trep tat. Pentru a -și salva puiul, mama se aruncă în fața fiarei flămânde și, sfâșiată
de lup, căprioara se sfârșește privindu -și puiul care se pierde în desișul pădurii. Instinc tul ei de
dragoste maternă este zugrăvit într-o gamă variată de sentimente, legate în gradație
ascendentă: este descrisă mai întâi duioșia cu care își mângâie iedul înainte de despărțire; apoi

căprioara își ascunde tristețea și îmbărbătându -se își conduce iedul prin locuri primejdioase
pentru a -i încerca puterile. Sentimentul matern culm ineaz ă cu sacrificiul propriei vieți .
Limbajul folosit de scriitor este presărat cu expresii plastice și epitete sugestive. Stilul
este concis, bogat în figuri de stil .
Schița are o însemnată valoare instructiv -educativă. Ea constituie un mijloc de
cunoaștere a unor aspecte ale vieții animalelor din cadrul întunecat și plin de primejdii. Lectura
acestei schițe trezește copiilor dorința de a observa mai atent viața din nat ură și mărește
interesul pentru cunoașterea viețuitoarelor, contribuind la dezvoltarea spiritului de observație.
Prin forma lor artistică, prin analogiile dintre viața familiilor de animale și propriile lor familii ,
schițele lui Gîrleanu, contribuie și la dezvoltarea sentimentelor și a atitudinilor morale ale
copiilor, după cum se poate observa prin următoarele întrebări ce pot fi adresate copiilor:
Putem atribui și o altă semnificație morții din final a căprioarei -mamă?
Să fi fost în locul puiului / mamei ai fi ales aceeași soluție?

Puiul de Al. Brătescu -Voinești

În volumul în care este inclusă și povestirea Puiul, de I. Al. Brătescu -Voinești, apărută în
colecția Povestind copiilor , sunt adunate un număr de schițe și nuvele în care autorul descrie
lumea copiilor, a animalelor și a păsărilor, precum și câteva din viața unor oameni buni, loviți
fără cruțare de către ființele rele, egoiste, fără suflet. Povestirile sunt, în cea mai mare parte
triste: Privighetoarea, Moartea lui Castor , Puiul .
Puiul , cea mai cunoscută poveste a lui B. -Voinești, înfățișează nenorocirea care se poate
ivi din cauza neascultării de părinți: un pui de prepeliță este rănit de vânător și, după o suferință
neînchipuită, moare înghețat, părăsit de mama lui, care, cu toate că i s e rupea inima, e silită să
plece pentru a -și salva măcar ceilalți pui. Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în care
apare personajul princip al, o prepeliță care își construiește cuibul; după trei săptămani din
ouăle mici ca niște cofeturi ,, au ieși t niște pui drăguți…îmbrăcați în puf galben…parcă erau
șapte gogoși de mătase ”. Prepelița le aduce mâncare și puii fiind ascultători și cuminți asemeni

unor copii – neștiind încă să zboare, veneau imediat la chemarea prepeliței. Dar intervine o
întâmpl are neobișnuită în viața prepeliței și a puilor ei: țăranii au venit să secere grâul și puiul
cel mare, neascultând chemarea prepeliței, este prins de un flăcău sub căciulă. Când scapă, fuge
speriat la prepelița care îl dojenește cu blândețea specifică mam ei: ,, Vezi ce va să zică să nu mă
asculți? … ești mic, să nu ieși niciodată din vorba mea, că poți să pățești și mai rău. ” Prepelița i –
a învățat încet, încet să zboare, pregătindu -i pentru călătoria lungă pe care trebuiau să o facă,
când va trece vara. Dar o întâmplare tristă venea să tulbure toată liniștea și bucuria lor. Într -o zi
de august a venit un vânător. Prepelița a înțeles primejdia și le-a poruncit să se pitulească jos,
lipiți cu pămantul. Spre a -și feri puii de primejdie, ea s -a prefăcut rănită , zburând ras cu
pământul la doi pași de botul câinelui, pentru ca vânătorul să nu poată trage, de frică să nu -și
împuște câinele. În acest timp, nesocotind sfatul mamei, puiul cel mare, în loc să stea nemișcat,
la fel ca frații lui, a zburat. Vânătorul l-a auzit, a tras și alicea i -a atins aripa și n -a mai putut
zbura. Prepelița l-a găsit acolo în lăstar și a înțeles că puiul e pierdut, dar și -a ascuns durerea.
Finalul, la fel și ca în Căprioara este sfâșietor: în sufletul prepeliței se dă o luptă aprigă,
dar, până la urmă, pentru că zilele erau tot mai mici și mai înnourate, a început să cadă și
bruma, a luat marea hotărare. Decât să -i moară și ceilalți pui de frig, a preferat să sacrifice doar
unul și fără a mai privi înapoi a zburat cu puii sănătoși spre tărâmuri unde vara e veșnică.
Deși petrecută în lumea păsărilor, drama e totuși omenească prin personificare:
gândesc, vorbesc și se mișcă întocmai ca o mamă cu copiii ei. Dacă povestirea este necunoscută
elevilor, bine -venită este lectura predictivă ca metodă de evidențiere a dinamicii acțiunii în
povestire, gradația ascendentă a momentelor subiectului. Iată câteva întrebări:
1. Ce crezi c -o să se întample?
– la prima liniuță de dialog: Cred c ă băiatul nu -I va da drumul prepeliței, ci îl va chinui.
2. Ce s -a întâmplat ? – La rugămintea țăranului, băiatul a eliberat puiul.
s.a.m.d.

Drama prepeliței și a puilor se prezintă pe fundalul general al anotimpurilor: primăvara –
naștere, vara -creștere, t oamna -maturizare, iarna -moartea. Procedeul esențial, folosit de autor

este personificarea. Autorul se vădește un mare iubitor al naturii și dorește ca omul să
ocrotească, dar
constată că în multe cazuri acesta distruge echilibrul și armonia. Valoarea instr uctiv -educativă a
povestirii, reliefată foarte bine într -un moto: ,, Sandi, să asculți pe mămica!” constă tocmai în
avertismentul pe care autorul vrea să -l dea în legătură cu consecințele care decurg din
neascultare, din nesocotința sfaturilor pe care părin ții le dau cu atâta dragoste copiilor. Și
precum s -a văzut, urmările sunt de cele mai multe ori iremediabile. Pentru accesibilizarea
valorilor textului imbinăm expunerea frontală cu o conversație euristică și de verificare dirijată,
după modelul de mai jos :

Puiul este o operă epică, sentimentele fiind exprimate indirect prin intermediul
narațiunii, al acțiunii și al personajelor. Întâmplările narate pun în evidență dragostea de mamă
a prepeliței. Pentru a pătrunde conținutul de idei al textului s -au pus ur mătoarele întrebări
comprehensive / închise elevilor, al căror răspuns se extrage din text:
1. Cine povestește întamplarea ? Intamplarea este povestită de autor, de Ioan Al.
Brătescu – Voinești.
2. Cine participă la acțiune ? La acțiune participă personaje le lecturii: prepelița, puii ei și
alături de ei, oamenii.
3. Cum se numește textul în care un povestitor relatează întamplări la care participă
personaje? Acest text se numește text narativ.
4. Cu ce aseamănă autorul viața prepeliței și a puilor ei? Autorul aseamănă viața
prepeliței și a puilor ei cu viața oamenilor. Prin această asemănare autorul scoate în evidență
lucrurile comune dintre oameni și animale: fiecare are propria familie pe care o apără, o
îngrijește și pe care o iubește foarte mult. Ca și oamenii , animalele, în cazul nostru puii de
prepeliță, sunt copii care au o mamă, prepelița, care le poartă de grijă. Ca și copiii, puii
prepeliței sunt jucăuși, veseli, curioși și de multe ori neastâmpărați și neascultători. Din aceste
comparații obse rvăm că și temele se îmbină într -o lectură, nu numai modurile de expunere.
Chiar dacă în această narațiune este vorba despre o prepeliță și puii ei, aceștia formează o
familie ca și noi oamenii. Deci, în această narațiune se îmbină tema copilăriei cu cea a naturii și

viețuitoarelor. Acest lucru a vrut să -l demonstreze și autorul punand la începutul poveștii un
moto: ,,Sandi, s -asculți pe mămica !” Aventurile prepeliței și ale puilor ei, în special ale puiului
cel mare, sunt exemple din care elevii învață că orice s -ar intampla ei trebuie să -și asculte
mama.
5. Cui i se adresează autorul, când întreabă : ,,Ai văzut cum stă găina pe ouă ? ”
Autorul ni se adresează nouă, cititorilor.
6. La cine ați mai întalnit acest mod de adresare directă? Dați exemple.
Acest mod de adresare directă l -am întalnit la Ion Creangă: Știa, vezi bine, soarele cu cine are
de-a face…,Dar ți -ai găsit ! Hai mai bine despre copilărie să povestim…

Exercițiile sunt o altă metodă de a pătrunde conținutul de idei al textului:
1. Citire a selectivă a unor fragmente din lecție:
a. fragmente dialogate:
– Lasă -l jos, mă Mărine, că e păcat de el, moar. Nu -l vezi că de – abia e cât
luleaua?!
– Vezi ce va să zică să nu mă asculți ? Cand te -ai face mare, o să -i faci cum ai vrea
tu, doar acum, că ești mic, să nu ieși niciodată din vorba mea, că poți să pățești și mai
rău.

Din ultimul dialog observăm felul în care se poartă prepelița cu puiul ei. Ea este o mamă
adevărată, are comportamentul și trăsăturile sufletești ale unui om. Ea este personific ată.
Prepelița iși ceartă puiul, ca o mamă care -și ceartă fiul.

b. expozițiunea: Într-o primăvară, o prepeliță… s -a lăsat din zbor într -un lan
verde de grâu, la marginea unui lăstar.
intriga: După ce s -a odihnit vreo câteva ore… se plimbau primprejurul ma mei lor
și când îi strigs: Pitpalac ! repede veneaulangă ea.
punctul culminant: Odată, prin iunie, cand au venit țăranii să secere grâul… Nu -l
vezi că d -abia e cât luleana?!

desfășurarea acțiunii: Cand s -a văzut scăpat, fuga speriat la prepeliță să -i spuie
ce a pățit…care dădeau tarcoale deasupra miriștii.
deznodământul: Mama lor îi așeza în rând… și o să vedem dedesuptul nostru
orașe mari și râuri și marea.

c. fragmente descriptive: Într-o primăvară, o prepeliță aproape moartă de
oboseală – că venea de de parte, tocmai din Africa – s-a lăsat din zbor intr -un lean verde
de grau, la marginea unui lăstar.

Concluzia acestei citiri selective este că în această narațiune se îmbină toate cele trei
moduri de expunere, că nu există o operă literară să fie doar un m od de expunere. Acestea se
îmbină, dar unul predomină întotdeauna.
În lecția Puiul predomină narațiunea.
1. Grupați în patru coloane cuvintele care au același înțeles: a aduna, chemare, desen,
flăcău, frică, sport, a strange, solicitare, feciori, spaimă, a ingrămădi, apel, poftire, june, a
colecta, pădure, tanăr, groasă, băiat.
2. Găsiți în text cat mai multe cuvinte care au sensuri opuse, exemplu: mic ≠mare; ziua ≠
noaptea .

Ca temă scrisă elevii trebuie să -și imagineze că sunt pe rând: prepelița ; un pui; puiul cel
mare, apoi să povestească întamplările din fiecare situație.
Foarte bine -venită în vederea dezvoltării inteligenței emoționale a copiilor este metoda
discuției -rețea:
În Căprioara , posibile întrebări deschise, interpretative fiind: Crez i că prepelița -mamă a
procedat corect? / Tu ai fi făcut la fel să fi fost în locul ei? / Mama ta ar fi procedat altfel într -o
situație asemănătoare?
Pentru a pune în evidență viziunea antropomorfizantă asupra lumii viețuitoarelor se pot
monitoriza situați i analoage în care s -ar putea găsi propria lor familie, cum ar fi, spre exemplu:

Plecarea mamei / a tatălui în străinătate, la muncă; Grija accentuată a părintelui / părinților
pentru un copil nounăscut, etc.

Ursul păcălit de vulpe de Ion Creangă
Producția literară a lui Creangă înseamnă povești, povestiri, anecdote și marea operă
memoralistică Amintiri din copilărie . Ursul păcălit de vulpe se încadrează în cea de -a doua
categorie -cea a povestirilor, povestiri în care Creangă narează întâmplări mai mult sau mai
puțin reversibile. Sunt fapte și întâmplări din viața satului introduse în tiparul povestirii sau
basmului, toate reunite sub titlul Povești, Amintiri, Povestiri conținând titluri semnificative:
“Povestea unui om leneș ”, “Inul și cămașa ” “Acul și barosul ”, etc.
Povestirea Ursul păcălit de vulpe e o prelucrare a cunoscutei creații populare De ce n -are
ursul coadă? . Povestirea -fabulă este ca o comedie în care ,, tot meșteșugul ” constă în analogia
dintre lumea animală și cea umană. Personajele ani male sunt în realitate tipuri în general –
umane având o trăsătură definitorie . Astfel, vulpea este vicleană și lacomă, iar ursul e greoi la
minte și la trup, naiv și ușor de păcălit. Structura povestirii e clasică, cu o acțiune concentrată,
care se desfășoa ră, într -un ritm dinamic, cu deznodământ conclusiv (se explică de ce ursul nu
are coadă). Expozițiunea simplă începe cu formula specifică basmului: ,, Era odată o vulpe
vicleană, ca toate vulpile” . Sunt redate apoi frământările și gândurile vulpii, care se gândește
cum ar putea să -și procure hrana fără prea multă osteneală. Intriga realizată prin alternarea
narațiunii cu monologul interior, dezvăluind iscusința vulpii în punerea în aplicare a planului
său, prin limitare și disimulare: ,, Șezând deasupra cu bo tul întins pe labele dinainte, îi vine un
miros de pește. Atunci ea ridică puțin capul și, uitandu -se la vale, în lungul drumului, zărește
venind un car tras de doi boi. ” Atunci vulpea se preface a fi moartă și, țăranul, văzând că nici nu
suflă ,, o apucă de cap și -o aruncă în car ”, bucuros că îi va face soției sale ,, o cațaveică
frumoasă ”.
Desfășurarea acțiunii este următoarea: vulpea parcă atât a așteptat. În timp ce țăranul,
bucuros că a făcut o achiziție frumoasă, mână boii, vulpea impinge peșt ele jos din car: ,, Țăranul
mâna, carul scârțâia și peștele din car cădea ”. Episoadele următoare, anunță punctul
culminant; definite printr -o maximă decizie și expresivitate, se desfășoară cu repeziciune,

menținând trăsăturile acestor personaje. Ursul, flă mând, a trecut pe la cumătra vulpe care
tocmai mânca. Dialogul precipitat dintre vulpe și urs este exprimat prin variații ale tonului, cu
profunde aluzii și
semnificații estetice și morale. Cumătra vulpe îl povățuiește pe naivul moș Martin cum să -și
procur e hrana: ,, Du-te deseară la băltoacă, cea din marginea pădurii, vâră -ți coada în apă și stai
pe loc, fără să te miști până despre ziuă, atunci smucește vârtos… și ai să vezi o mulțime de
pește ”. Urmând sfatul vulpii, naivul urs rămâne fără coadă. Deznodă mântul dă expresivitate
tâlcului povestirii. Încercarea ursului, îndurerat și ,, înciudat ” de a se răzbuna pe vulpe, eșuează.
,,În zadar s -a necăjit, de -i curgeau sudorile că tot n -a putut scoate vulpea din scorbura
copacului. Și iaca a rămas ursul păcălit de vulpe .”
Mesajul povestirii are variate resurse estetice și morale, subliniindu -se atitudinea de
satirizare a lăcomiei, a vicleniei, prostiei și a naivității. Pentru că nu întotdeauna ,, tot ce zboară
se mănâncă. ” Poveștile și schițele despre viețuitoare sunt modalități extrem de importante în
realizarea unor obiective instructiv -educative în grădiniță și în școală .

CAPITOLUL AL VII -LEA
Basmul

Basmul își trăiește și astăzi, încă, ,,tinerețea fără bătrânețe”. Chiar dacă pe multe
meleaguri dezvoltarea științei și tehincii i -a restrâns de mult viața de povestire orală, în
ceasurile de seară și tihnă, adăpostind -o mai ales între zidurile grădiniței/școlii primare și în
camerele de culcare ale copiilor, viața lui, ca una dintre cele m ai vechi și mai iubite specii ale
literaturii universale, e departe de a se apropia de sfârșit.
Albert Einstein, vestitul fizician, spunea: ,,Dacă vrei ca cei mici să fie inteligenți, citește -le
basme. Dacă vrei ca ei să fie și mai inteligenți, citește -le și mai multe basme.” Importanța
basmului rezultă dintr -o continuă ridicare a nivelului general de cunoaștere, constituind un
prilej permanent de influență, dând copiilor posibilitatea de a veni mereu în contact cu ceva
nou pentru ei, ceea ce le stârnește c uriozitatea, în dorința de a cunoaște mai mult,
determinându -le interesele cognitive, încrederea în forțele proprii, bucuria și satisfacția
descoperirii adevărului. Varietatea elementelor naturii, coloritul, forma, mișcarea, ritmul
provoacă preșcolarilor ș i școlarilor stări de bucurie, alcătuiesc și îmbogățesc conținutul afectiv al
vieții copilului. Ascultând basme, copiii întâlnesc noi expresii, care, odată cunoscute, devin
bunuri ale lor; memorează cuvintele, cu care încep și se încheie, dar și expresiile care se repetă
și, astfel, intră în limbajul cunoscut al copiilor. Prin reproducerea lor, au prilejul să îmbine
armonios cuvintele, diferitele figuri de stil, care duc la formarea deprinderii de a vorbi expresiv.
Cuvântul ,,basm” deșteaptă – în egală măsu ră – atât în inima copilului, cât și în mintea
înflăcărată a tânărului sau în sufletul blând al bunicului, o bucurie și un interes nespus: copilul
este fermecat de lumea nouă ce i se dezvăluie, tânărul, atribuindu -și multe din calitățile lui Făt –
Frumos, se simte mai puternic, mai curajos, iar bătrânul – întocmai împăratului înțelept din
poveste – este fericit că are pe cine juca pe genunchi și cui istorisi, poate pentrua suta oară,
basme cu voinici fără de frică, cu păsări măiestre, cu animale care vorbesc, cu flori care cântă
etc.literatura populară este asemeni oglinzii unui lac în care s -au reflectat, veacuri de -a rândul,
chipuri de voinici – Feți Frumoși – fără de teamă, de înțelepte și harnice Ilene Cosânzene,
precum și fapte și evenimente mărețe, lac tainic, ce -și încrețește și își întunecă fața, în unde

mari și tremurânde, la amintirea luptelor crâncene din trecut, lac fermecat ce dăruiește celui
care știe să -l asculte glasu -i vrăjit, venit din adâncuri, viersul răscolitor al doinei. În cadrul
literat urii populare, basmul ocupă un loc de seamă. El este un izvor nesecat de învățăminte,
având un rol activ în viața de zi cu zi. Și, pentru îndeplinirea acestui rol activ, creatorul popular
a găsit nenumărate și variate mijloace artistice. Minunatele basme, creații ale în țelepciunii
poporului au încânta t viața și au alinat necazurile nenumăratelor generații.

7.1. Definție, origini, clasificarea basmelor românești

Oralitatea, zicerea prin viu grai, așează basmul în timpuri imemoriale, existența lui
confundându -se cu însăși existența omului. Cât de vechi este basmul, de unde vine el, ce l -a
precedat și, eventual, ce îi succedă sunt întrebări cărora li s -au dat răspun suri variate de -a
lungul timpului. Dar, ca să citez o frază memorabilă, scrisă de autorul unei ,,opere profetice” –
este vorba de Vladimir Propp și studiul său ,,Morfologia basmului” (1928) – ,,înainte de a
răspunde la întrebarea «de unde provine basmul», trebuie să lămurim «ce anume reprezintă el
ca atare»”.
Totuși există un punct în legătură cu care toți cercetătorii din domeniu sunt de acord, și
anume acela că este foarte dificil a defini specia: “Nimic nu e mai dificil decât încercarea de a
defini basmu l în douăzeci și cinci de cuvinte sau mai puțin”, scria Elisabeth Wanning Harries,
referindu -se, desigur, la exigențele unui articol de dicționar (Elisabeth Wanning Harries 2001, p.
6.). Cu toate acestea, încercările nu lipsesc.
Iată, cu titlu de exemplu, o definiție a basmului formulată de H. Krappe în lucrarea lui din
1930 “The Science of Folklore”: “Prin basm fantastic înțelegem o narațiune continuă, în general
de o anumită lungime, practic întotdeauna în proză, serioasă în întregul ei, deși umorul nu e ste
exclus în nici un fel, centrată pe un erou sau o eroină, de regulă sărac(ă) sau lipsit(ă) la început,
care, după o serie de aventuri în care elementul supranatural joacă un rol important, își atinge
scopul și trăiește fericit(ă) de atunci încolo”.
O altă definiție, mai recentă, tot din spațiul anglofon, îi aparține Mariei Tatar și a apărut în
lucrarea “The Hard Facts of the Grimm’s Fairy Tales”: “Termenul «basm» (engl. «fairy tale») …

este, dincolo de toate, rezervat narațiunilor dispuse într -o lume fic tivă unde evenimentele
excepționale, ieșite din comun, și intervenții supranaturale sunt luate integral. Terminologia,
denumirea speciei în diferite limbi dă indicații destul de precise despre conținutul ei.
Englezescul “fairy tale” traduce franțuzescul “c onte de fées”, adică “povești cu zâne”, deși, cum
s-a observat, nu toate basmele au, între personajele lor principale, zâne. Pentru a evita
confuzia, s -a apelat la termenul german “Märchen”, impus de autorii celei mai cunoscute
colecții de basme populare g ermane, frații Jacob și Wilhelm Grimm cu a lor “Kider -und
Hausmarchen” (“Povești pentru copii și casă”), 1812 – 1815. “Märchen” este un diminutiv al lui
“Mär” sau “Märe”, care, în germana medievală, însemna “noutate”, “mesaj”, “vești”,
dobândind, cu timpul , în vorbirea cotidiană, sensul de “știri false”, “zvonuri”, pentru ca în
secolul al XVIII -lea să însemne pur și simplu “povestiri orale” sau “povești”(Cf. Maria Kaliambou,
vol II, 2008, p. 604.)
Definiția pe care o dă G. Dem. Teodorescu basmului în secțiu nea „15. Versuri din basme”
din colecția „Poezii populare române” poate fi ilustrativă pentru amestecul perspectivlor din
care este privit acesta: „Basmele sunt lungi narațiuni, ademenitoare pentru imaginațiunile
tinere și aprinse. Prin miraculosul ce cop rind, prin descrierile vii și patetice, prin ființele
extraordinare ce introduc, prin peripețiile la care le supun, se poate zice că sunt niște epopei
romantice în proză, izvorâte cu abundență în junia limbilor neolatine, dintr -al XI -lea până într -al
XV-lea secul”. Considerând basmele ca fiind „ademenitoare pentru imaginațiunile tinere și
aprinse”, autorul pare să fi dat credit părerii că acestea se adresează cu precădere, dar nu
exclusiv, copiilor și tinerilor, opinie comună în romantism, de care nu era st răin nici Eminescu.
Cuvintele românești “basm” și “poveste” conțin, la rândul lor, suficiente indicații pentru
înțelesul pe care societatea tradițională îl atribuie acestei specii folclorice. Termenul “basm”, de
origine slavă (basni), cu sensul originar de “fabulă”, “apolog”, “minciună”, “născocire”, a intrat
în textele scrise românești sub formele “basnă” și “basnu” încă din sec. al XVII -lea conform lui
B.P.Hasdeu și a fost adoptat, mai târziu, de către culegătorii de proză populară din Muntenia (N.
Filimo n, P. Ispirescu).
El sugerează calitatea acestuia de a fi o narațiune dominată de fantastic, situată în afară
sau dincolo de limitele realului, în timp ce “poveste” (de ademenea, de origine slavă, cu sensul

“narațiune”, “spunere”) indică apartenența sa la speciile narative, diferite de cele lirice sau
dramatice.
“Românii împrumutară pe calea cărturească pe paleoslavicul „basni – fable”, care
niciodată nu însemnează la slavi basmul propriu -zis, „conte”, ceea ce se cheamă rusește
„skazka”, polonește „bajka” , bohomește „bagka”, bulgărește și sârbește „prikazka”. În limba
literară, sub formele „basnă” și „basnu”, cuvântul cel paleoslavic a păstrat la noi totdeauna
sensul său primitiv de „fabulă” sau „apolog” cu nuanța de „minciună”. (…) Pe acest basn, graiul
poporan l -a prefăcut foneticește în basm și i -a dat sensul precis de conte, făcându -l astfel să nu
se mai confunde cu noțiunea de fable și mai cu seamă cu aceea de mensonge, căci țăranul cred
în posibilitatea și chiar în realitatea celor povestite în basme, încât pentru dânsul basmul e
departe de a fi minciună, iar când recunoaște și el că e minciună, atunci nu este basm țărănesc,
ci basm din lume.”(B. P. Hasdeu, 1893, coloanele 2596 – 2652.)
Termenul generic “poveste”, atestat în limba română la sfârșitul s ecolului al XVI -lea, în
manuscrisele Popii Grigore din Măhaci (Cf. Cuceu, 1999, p.78) are sinonimul parțial basm, care
(conform DEX -ului) spre deosebire de poveste, „narațiune cuprinzând fapte posibile sau reale”,
definește o „narațiune populară cu element e fantastice”. „Aproape toate popoarele din Europa
au ajuns la accepția actuală a cuvântului basm la capătul unui drum sinuos, lucru care
dovedește încă o dată dinamica transformărilor prin care au trecut speciile artistice de -a lungul
evoluției istorice a societăților” (Voigt, 1978, p.345).
Terminologia populară împrumutată de cercetătorii folcloriști este adesea insuficientă în
încercarea de a categoriza, de a delimita cu claritate granițele și conținutul diferitelor tipuri de
narațiuni. Ovidiu Bârlea (O. Bârlea, 1976, p.300) explică termenul „poveste ” pornind de la
accepția lui populară, în raport de excludere cu „povestire” și de includere cu „basm”.
Ca termeni tehnici ai folclorului românesc, clasele generice „poveste” și „basm” se disting
mai ales prin modul în care sunt determinate sau nu de elemente fantastice. Astfel, I.C. Chițimia
consideră povestea o narațiune cu caracter realist, nepredominată de fantastic (Chițimia, 1954,
p.49), caz în care termenul devine sinonimul categoriei basmului nuvelistic .
Pentru cercetători basmul este o narațiune orală, de mari dimensiuni, “pluriepisodică” (O.
Bârlea), aparținând “poveștilor complexe”, în opoziție cu “poveștile simple” (“simple tales”), în

conformitate cu distincția făcută de Stith Thompson, în care un e rou, de regulă uman, se
confruntă cu adversari, veniți în lumea non -umanului (zmei, balauri, zgripțuroaice, draci), pe
care îi învinge, prin forțele proprii sau, cel mai adesea, cu sprijinul unor personaje ajutătoare
(adjuvanți), ființe umane sau animale d otate cu însușiri supranaturale.
Basmul persistă din ce în ce mai puțin ca formă a vieții locale, devenind din ce în ce mai
mult o formă de artă cu o viață mult mai largă. Dintr -o povestire orală în fața unui cerc restrâns
de ascultători , ajunge a fi text literar, citit de mii și mii de oameni, pe care îi interesează în
primul rând valoarea artistică și umană.
Poveștile au anumite trăsături deosebite de cele ale basmelor atât prin subiect cât și prin
personaje, fiind mult mai aproape de realitatea vieții d e toate zilele. Fantasticul ocupă un loc
secundar sau chiar lipsește și este înlocuit uneori de diferite forme ale superstițiilor. Subiectul
poveștilor este de proporție mai mică, cu peripeții mai puține. Ele se axează pe viața socială sau
de familie. Prin caracterul lor satiric, poveștile au scopul de a combate unele deprinderi morale
sau trăsături de caracter disprețuite de popor: zgârcenia, minciuna, lenea, lăcomia, viclenia, etc.
„Compoziția poveștilor cu subiecte izvorâte din viața reală este deosebit ă de cea a
basmelor. Acțiunea este simplă, asemănătoare cu faptele din viașa de zi cu zi, desfășurându -se
dinamic. Nararea faptelor este învioarată de un dialog viu. Ca notă caracteristică, din
majoritatea poveștilor se desprind umorul și gluma, care apar ca trăsătură dominantă a
personajului principal.” (G. Munteanu, E. Bolog, V. Goia, 1970, p.11).

Originea basmelor

De-a lungul timpului au existat mai multe teorii despre originea basmelor, dintre acestea,
mai importante fiind teoria mitologică , teoria an tropologică , teoria ritualistă și teoria indianistă .
Mitul, istoria sacră, înscrisă în timpul "circular, reversibil și recuperabil", vorbește despre zei,
despre ființe fantastice cu abilități pentru călătorii cosmice și terestre. Basmul induce și ideea
de lume repetabilă, existentă în tipare arhaice , atemporale, încă de la începutul începuturilor.
Unele gesturi sunt magice, cum ar fi scuipatul de trei ori în urmă; la fel, petele de sânge de pe
batistă pot arăta că fratele de cruce este mort. Plantele pot ad ăposti copii: un dafin are în el o

fată care iese doar noaptea pentru a culege flori. Zmeii sau balaurii aleargă după carne de om
sau o miros de departe când se întorc acasă și aruncă buzduganul de la distanță. Unele
pedepse, cum ar fi aceea de a decapita persoana și a o arde, aruncând cenușa în patru direcții,
sunt de certă inspirație arhaică, din comunitățile primitive.
Relația dintre basm și mit a fost stabilită de frații Grimm, de Wesselski și de Propp: basmul
are ca sursă certă de inspirație mitul, iar cele două specii au existat de la început la popoarele
arhaice, uneori confundându -se. C Prin degradarea sacrului, cu timpul mitul și -a pierdut din
importanța pe care o avea, dar, totusi o reminiscență din întâmplarea petrecută în illo tempore
a rămas în memoria comunitaților tradiționale, care a simțit nevoia sa o îmbrace într -o haina
nouă sub forma basmului, legendei, s noavei, povestirii, baladei, doinei sau proverbului. Toate
aceste specii, ce mai înainte de toate au facut parte din literatura populara, vor fi culese și
prețuite la adevarata lor valoare în secolul al XIX -lea.
Romanticii au fost primii culegatori înflaca rați, au preluat teme si motive din literatura
populara, iar prin absorbția de elemente folclorice în operele lor, au ridicat creația literara la o
înalta valoare artistica. Pe această pantă a desacralizării, zeitatea supremă a pădurii devine
Strâmbă -Lemne , adică un personaj cu puteri specifice mediului în care trăiește; foarte băutor,
devine Setilă, în timp ce zeul ubicuu, uriașul care pășește de pe un munte pe altul, devine
Munte Vânăt, avînd capacitatea de a fi peste tot, de a sta cu picioarele pe lună ș i cu capul sub
un stejar, calități pe care le întalnim la Păsări -Lăți-Lungilă. Teoriile moderne vorbesc de
poligeneza basmelor, de originea multiplă, de influențele reciproce, ca și de structurarea unei
tipologii coerente a acestei specii literare.
Legenda românească și basmul nu au rămas nici ele străine față de aceste ecouri
mitologice și au exprimat într -o manieră aproape identică cu acestea situațiile tensionate ale
personajelor imaginate în sfera fantastică a epicii populare. Poveștile cosmogonice româ nești
sunt tributare în cea mai mare parte creștinismului, ceea ce justifică prezența creatorului biblic
și a sfinților, însă imaginea spațialității lumii este originală în aceste povești (I. Chivu, Prefață la
„Basmul cu soarele și luna. Din basmele timpul ui și spațiului”, 1988, , p. 6.). La fel, pe plan
european apariția basmului are o mare legătură cu creștinismul, printre primele basme

cunoscute de folcloriști fiind acelea în care își fac apariția Dumnezeu și alți sfinți. De exemplu,
Dumnezeu și Sf. Petr u apar des în basmele fantastice în care se arată botezul eroului.
Basmul a apărut în epica populară, ulterior pătrunzând și în literatura cultă în sec. al XIX –
lea, în perioada de afirmare a esteticii romantice. Este o specie a epicii (culte), narațiune am plă,
implicând supranaturalul sau fabulosul. Personajele (oameni, dar și ființe himerice) sunt
purtătoare ale unor valori simbolice: binele și răul în diversele lor ipostaze. Eroul (protagonistul)
este ajutat de ființe supranaturale, animale fabuloase sau obiecte magice și se confruntă cu un
adversar (antagonistul). Eroul poate avea trăsături omenești, dar și puteri supranaturale (de
exemplu, capacitatea de a se metamorfoza).

Clasificarea basmelor românești
Primele culegeri de narațiuni populare românești au fost făcute în zona de interferență
multietnică a Transilvaniei și acest fapt nu este lipsit de importanță. După cele zece „fabule și
povești” adunate de Timotei Cipariu, cuprinse într -un manuscris din 1831 (C. Cuceu, 1999, 14),
prima culegere de basme românești tipărită, colecția “Walachische Mährchen”, cuprinzând 43
de povești adunate și publicate de Arthur și Albert Schott, apare în 1845 (C. Datcu – I. Stroescu,
1979, p.65). Deși lucrarea e în limba germană și cuprinde texte din Banat la nivelul căro ra se
resimte viziunea cărturarului romantic (aceste narațiuni folclorice fiind, de fapt, repovestite în
limba germană), fără îndoială că informatorii pe care Arthur Schott îi amintește, erau – cel puțin
unii dintre ei – bilingvi. „Anumite popoare găsindu -se la zona de interferență dintre sferele
culturale mai mari, basmele vor purta diferite semne ale acestor interferențe” (V.V. Pop, 1965,
p.4), deoarece regiunile cu populații mixte, în care bilingvismul sau multilingvismul sunt
fenomene inevitabile, au asigurat circulația temelor și motivelor de la un sistem cultural la altul
iar în acest cadru, biligvii au jucat un rol hotărâtor. Un jurnal de călătorie al scriitorului maghiar
Zeyk János, a păstrat două legende românești, menționân d atât numele povestitorului, cât și
împrejurările în care au fost culese (C. Cuceu, 1999, p.16): paznicul valah al viilor de pe moșia
Zeyk din Cuci, îi furnizează scriitorului maghiar șase narațiuni românești (Engel – Pop 1964,
p.223 -242). În 1837, scriit orul maghiar (de origine română) Jósika Miklós reproducea într -una
din nuvelele sale un basm fantastic învățat de la țăranii români de pe moșia tatălui său din

Mihalț, lângă Blaj. Prin 1842, scriitorul (de asemenea de origine română, dar vorbitor de
german ă) Majláth János, publica o povestire din folclorul românesc, însoțită de observații
despre povestitorii români și arta lor narativă.
Prima ediție a basmelor publicate de frații Schott cuprinde clasificarea narațiunilor culese
pe principii de formă, extern e textului folcloric (narațiuni lungi și scurte), și interne, de conținut
(după cum acțiunea e grupată în jurul unui personaj masculin sau feminin). Categorizarea din
urmă demonstrează apartenența autorilor culegerii la spiritul școlii mitologice, ca adepț i ai
teoriei fraților Grimm și a lui G. B. Vico. A doua ediție a primei culegeri de basme românești,
apărută în 1971 (tot în germană) renunță la categorizarea bazată pe teoria originii basmului în
mit. Între timp, pe lângă referirile la (poli)geneza lor, c ategoriile folclorice narative au cunoscut
re-considerări din multiple puncte de vedere. Au fost analizate ca texte literare, la nivelul
arhetipului temelor și motivelor, ca forme de comunicare, în context istorico -geografic și social,
din punctul de veder e al structuralismului și al semioticii. În ediția din 1971, textele culese de
Arthur Schott au fost împărțite în „basme”, „snoave” și „legende”.
Prima lucrare în românește destinată basmului, „Românul năzdrăvan”, aparține lui N.
Filimon și a apărut în 18 62 în ziarul „Țăranul român”. Apariția acestui prim basm, intitulat
„Omul de piatră”, a dat impuls lui P. Ispirescu, vestitul culegător tipograf, de a publica în același
ziar două – trei basme, editate apoi ca o broșură deosebită în 1862. De atunci colecți ile s-au
înmulțit mereu: Fundescu (1867), N.D.Popescu (1874 – 1885), D. Stănescu (1885), Hințescu
(1879), Sbiera (1886), Pop -Reteganul (1882 – 1888).
De-a lungul timpului, au fost realizate mai multe clasificări ale basmului, ca specie. Deși
elementele ce au fost luate în calcul au fost mereu aceleași, și anume, caracteristicile
personajelor, specificul și tematica acțiunii, predominanța elementelor miraculoase sau a
aspectelor concrete de viață, clasificările rezultate nu au fost mereu aceleași. Astfel, O v. Bârlea
este susținătorul clasificării internaționale Aarne -Thomson ce cuprinde patru subspecii: basmul
fantastic, basmul legendar, basmul nuvelistic și basmul despre dracul cel prost (Ovidiu Bârlea,
1976, p. 41). Totuși, în literatura română este mult m ai des întâlnită clasificarea după care
basmele se împart în:

1. fantastice , cele mai semnificative și mai răspândite, desprinse de regulă din mit, cu o
pregnanță a fenomenelor miraculoase. Originea str ăveche a acestui gen de narațiune orală și
legăturile lui cu marile sectoare ale culturii primitive sunt, de asemenea, incontestabile. Spre
deosebire de basmele despre animale, care pe parcursul evoluției lor și -au schimbat substanțial
statutul funcțional și sistemul de semnificații, basmul fantastic s -a constituit în forme primare
mai stabile. Privind geneza acestui gen, B. P. Hasdeu a emis ipoteza originii basmului în vis.
Această ipoteză este argumentată prin mari similitudini între basm și vis. Și într -unul și în
celălalt totul capătă forme hiperbolice, spațiul și timpul se șterg, zborul devine un mijloc de
locomoție la îndemână, metamorfozele sunt ceva normal etc. Concluzia este că basmul nu s -a
născut într -o epocă sau într -o țară oarecare, ci pretutind enea, odată cu nașterea omenirii,
pentru că toți oamenii au visat, visează și vor visa cât va exista omenirea.
Un prim aspect estetic al basmului fantastic îl constituie lumea cu totul particulară creată
în granițele lui, o lume dominată de dimensiuni fant astice, o lume alcătuită din protagoniști
specifici care nu sunt numai oameni, ci și anume ființe himerice, animale cu psihologia și
sociologia lor misterioasă, fondată pe o ordi ne proprie a timpului și spațiu lui și înzestrată cu
peisaje și obiecte miracul oase. Pendularea între real și fantastic imprimă narațiunii un statut
artistic particular, determinat de o cauzalitate proprie. Nu există nici un basm în care
elementele pur fantastice să apară izolat. În mod aproape constant acțiunea basmelor se
declanșea ză într -un cadru real și reclamă împrejurări verosimile. Proiecțiile fabuloase apar pe
parcursul dezvoltării, narațiunii, începând, de regulă, cu declanșarea conflictului care va fi
rezolvat printr -o aventură eroică.
2. animaliere , provenite din dezvoltarea narativă a legendelor totemice despre animale,
chiar despre plante sau unele obiecte simbolice . Sub această denumire sunt grupate povestirile
care au ca protagoniști animale, imaginând întâmplăr i din viața acestora sau relații anecdotice
între animale și om. Originea lor, ca specie narativă, este foarte veche, sursa tematică primară a
basmelor despre animale constituind -o străvechile mituri și credințe totemice ale triburilor de
vânători. În semn ificația lor, fiara este socotită egală sau chiar superioară omului. Din fondul
acestor credințe totemice și în climatul lor s -au născut legende și povestiri despre animalul
totemic, în relație cu omul sau alte animale care îi sunt supuse. Motive ale acest or legende au

trecut și în basmele fantastice. În basmele europene, eroul născut din animal (copilul pui de urs,
la români Făt -Frumos, fiul iepii), apoi copiii hrăniți de animale (de ex. legenda lui Romulus și
Remus) par a reprezenta cele mai vechi urme to temice, la care se adaugă metamorfozele om –
animal.
De la aceste forme străvechi, conservate parțial în motivația basmului fantastic, basmele
despre animale au evoluat treptat, pierzânduși legăturile totemice și vechile sensuri mitice,
suportând în conseci nță profunde mutații funcționale și lărgindu -și mult sfera tematică. Ele sunt
foarte răspândite în Oceania, Australia și Africa, la popoarele din nordul Siberiei, la eschimoși, la
care vânătoarea constituie una din ocupațiile principale. Prin comparație, î n folclorul european
sunt mai puțin răspândite și în forme mai evoluate, determinate atât de mutațiile funcționale,
cât și de interferențele cu literatura scrisă. Eliberate de autoritatea miturilor totemice, basmele
despre animale evoluează, în tradiția or ală, spre snoavă, legendă și alegorie. Eliberat de teama
față de animalul totemic, omul se recunoaște a fi, dacă nu mai puternic, cel puțin mai isteț
decât animalul. În aceste condiții, din erou al narațiunii, animalul devine obiect al satirei.
Treptat îns ă, protagoniștilor acestor povestiri li se atribuie însușiri antropomorfe, calități umane
potrivite unor însușiri specifice animalelor: vulpea este vicleană, lupul este rău, lacom și crud,
ursul este în general prost, iepurele fricos etc.
Evoluarea acestor însușiri antropomorfe a dus la evoluția către alegorie iar oglindirea
veridică a însușirilor și obiceiurilor animalelor, a relațiilor specifice dintre ele a impulsionat
evoluția spre legendă. Sensul de legendă se instituie atunci când bas mul explică de ce animalele
au aceste însușiri, obiceiuri etc. (de exemplu, de ce nu are ursul coadă? De ce merge bivolul
încet? De ce gonește câinele pe pisică și de ce pisica prinde șoareci?)(Balazs Lajos, 2003, p. 99).
Apropierea de fabulă, fără a se pi erde identitatea de gen, este pronunțată, morala fiind fixată
prin proverbe. De multe ori, însă, această apropiere este și rezultatul prelucrării culegătorilor
sau povestitorilor culți.
3. nuvelistice , având ca punct de pornire snoava, în narațiune semnalând u-se o puternică
inserție a aspectelor reale, concrete de viață. Basmul nuvelistic este o narațiune cu caracter
general, în care eroul este urmărit din copilărie până la o vârstă a împlinirii în viață. Din om
simplu, el ajunge împărat sau dobândește alte m ăriri. Eroul combină, în acest tip de basm,

inteligența cu viclenia, reușind, în cele din urmă, să depășească orice întâmplare potrivnică. Din
punct de vedere al vechimii, basmul nuvelistic este mai recent decât basmul fantastic, marcând
și o anume demitiz are a personajului, care este ales din lumea comună. În literatura română ,
basme nuvelistice populare sunt cele cu Păcală , Băiet Sărac, iar, de exemplu, basm cult este
Dănilă Prepeleac, de Ion Creangă .
Dacă se ia în calcul doar criteriul autorului, basmele pot fi :
1. populare , creație a colectivității anonime,
2. culte , creație a unui autor cunoscut.
Paralel cu eforturile de fixare în scris a basmului popular, apare basmul cult, care preia
motivele și tehnicile narative ale acestuia. Chiar culegătorii de folclor devin povestitori, ca în
cazul lui Petre Ispirescu , care actualizează și recreează basmul, păstrând funcțiile principale,
formule fixe, oralitatea , anumite expresii, dar adăugând o tentă ușor moralizatoare sau aluzii
mitologice de sorginte livrescă. Scriitorii devin ei înșiși autori de basme, cunoscuți fiind Nicolae
Filimon , Alexandru Odobescu , Ion Creangă , Mihai Emin escu , Ion Luca Caragiale , Ioan Slavici ,
Barbu Ștefănescu -Delavrancea , Mihail Sadoveanu . Basmul cult, împlinit printr -o inserție
expresivă specifică stilului marilor scriitori, își armonizează structurile narative, dobândind
unitate și fluență discursivă, preluând viziunea scriitorului și integrând teme și motive
caracteristice ale operei acestuia. Scriitorul respectă de regulă structura și tipologia b asmului
popular, dar poate aduce modificări ale viziunii naratorului, alternând persoana a treia cu
persoana întâi și a doua, creând o comunicare mai directă cu cititorul și dând uneori o nuanță
subiectivă expunerii faptelor. În același timp, se pot identi fica particularități ale stilului,
modalități portretistice și motive proprii autorului în scenariul basmului, care îi conferă
originalitate și atractivitate. În basmul cult, autorul preia tiparul narativ al basmului popular, dar
reorganizează evenimentele stereotipe conform viziunii sale artistice si propriului său stil.
Basmul cult imită relația de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă
oralitate stilului.

7.2. Particularitățile basmului cult

Acestea sunt:
 clișee compoziționale: fo rmule tipice (inițiale, mediane, finale);
 motive narative diverse: călătoria, lupta, victoria eroului, probele depășite, demascarea
și pedepsirea răufăcătorului, căsătoria și răsplata eroului;
 specificul reperelor temporale (timpul fabulos, mitic) și spațiale (tărâmul acesta și
tărâmul celalalt) – sunt vagi, imaginare, redate la modul general ;
 stil elaborat, îmbinarea narațiunii cu dialogul și cu descrierea;
 cifre magice, simbolice;
 obiecte miraculoase;
 întrepătrunderea planurilor real – fabulos;
 fabulosul este tratat în mod realist;
 convenția basmului (acceptată de cititor): acceptarea de la început a supranaturalului ca
explicație a întâmplărilor incredibile.
Dimensiunea, amploarea epică diferențiază basmul de alte specii ale prozei populare,
orale, precum legenda, snoava, anecdota, narațiunile personale, pe de o parte, și îl apropie de
romanul din literatura cultă, scrisă, pe de altă parte. Învățatul român B.P.Hasdeu a menționat,
primul, la noi, contingența dintre basmul (fantastic) și roman. El supunea unei critici vehemente
filosofia pozitivistă pentru care “în lumea întreagă nu există nimic decât numai raportul dintre
dimensiuni. Romanul e mai lung, nuvela e mai scurtă, basmul e și lung și scurt, câtetrele,
deopotrivă minciuni, «narration mensongere», adică: minciună mai lungă, minciună mai scurtă,
minciună mai așa sau așa, iată toată deosebirea cea macaronică” (B.P.Hasdeu, 1970, vol. II, p.
337 – 397). și amenda ideea “minciunii” din ba sm, nuvelă sau roman: „O minciună nu poate trăi
(…), dar romanul și nuvela vor trăi, căci ele nu sunt minciuni. Și dacă basmul trăiește, și el
trăiește de când lumea, probă că reproduce și el o realitate”. Situarea în sfere diferite a celor
două tipuri d e narațiuni (popular, “poporan”, colectiv, versus cult, individual) și “natura
deosebită a celor două realități” care se reflectă în basm (visul), față de starea de veghe, în
roman, sunt ceea ce le dă specificul.
Ceea ce separă, deci, decisiv cele două tip uri de discurs narativ este natura orală a
basmului popular, față de existența scrisă a romanului din literatura de autor. Cel dintâi este

spus de un povestitor către un auditoriu, fiind destinat ascultării, al doilea este scris și destinat
cititului. Basm ul popular presupunea cu necesitate, în formele lui genuine, tradiționale, co –
prezența în timp și spațiu a emițătorului (povestitorului) și destinatarului (ascultătorilor)
mesajului, pe când comunicarea dintre romancier și cititorii săi se realizează imedi at, prin
mijlocirea textului scris. Efect al oralității – unul dintre ele – caracterul formalizat sau stilul
formular este vădit la toate nivelele basmului folcloric, de la cel de suprafață (formulele) până la
cel de adâncime (structura).
Basmul cult reduc e caracterul convențional al unor secvențe narative, adăugându -le
semnificații și efecte specifice literatur ii culte , el estompează de cele mai multe ori miraculosul
și fantasticul, dându -le o mai mare verosimilitate, și în același timp. G. Călinescu numea basmul
cult astfel: “Basmul este o operă de creație literară, cu o geneză specială , o oglindire a vieții în
moduri fabuloase” (G. Călinescu, 2006, p. 8.).

Funcțiile basmului

Ovidiu Bârlea, în studiul său „Mica enciclopedie a poveștilor românesti”, ne arată că:
„cercetătorii au surprins de multă vreme unele repetări în construcția basmului.” În „Morfologia
basmului”, în anul 1928, V.I. Propp pune insistent în lumină stereotipia basmului rusesc în
special, și a celui universal în general. Astfel, descoperă că acțiunile sunt aproximativ aceleași și
derulate în aceeași ordine, în timp ce personajele care le săvârșesc sunt variabile . El va numi
aceste acțiuni „ funcții” : „Funcțiile personajelor constituie elemente fixe, stabile ale basmului,
independent de cine și în ce mod le îndeplinește. Ele sunt părțile componente fundamental e ale
basmului.”
Numărul acestor funcții este, în concepția lui Propp, limitat, mai exact 31. Cele 31 de
funcții sau acțiuni pe care le distinge V.I. Propp alături de situația inițială extrem de variabilă, în
general și pe care o trece pe plan secundar, su nt următoarele:
1. Absența – „Unul din membrii familiei pleacă de acasă”. Este vorba de o plecare
temporară, la război, la pescuit, la lucru. Moartea părinților poate constituie o formă
intărită de absență.

2. Interdicția – „o interdicție este specificată eroulu i”; o cameră, a douăsprezecea ușă
etc;
3. Încălcarea – „interdicția este încălcată”. De obicei, răufăcătorul îndeamnă la încălcare;
4. Iscodirea – „răufăcătorul încearcă să iscodească cum stau lucrurile”; unde a ascuns un
obiect, cum confecționează ceva. Poate exista și o formă inversă de iscodire atunci
când victima interoghează răufăcătorul etc.;
5. Divulgarea – „răufăcătorul obține informații asupra victimei sale”;
6. Vicleșugul – „răufăcătorul incearcă să –și inșele victima pentru a pune stăpanire pe ea
sau pe aver ea ei”;
7. Complicitatea – „victima se lasă înșelată ajutându –și astfel, fără să vrea, dușmanul;
eroul acceptă, se lasă convins de răufăcător. O observație ar fi că interdicțiile sunt
întotdeauna încălcate, iar propunerile înșelătoare, dimpotrivă sunt întotde auna
acceptate și îndeplinite;
8. a. prejudicierea – „răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia din membrii
familiei”; Această funcție este extrem de importantă deoarece ea reprezintă factorul
motor propriu -zis al basmului. Absența, încălcarea interdi cției, divulgarea, reușita
înșelăciunii pregătesc această funcție, o fac posibilă sau îi ușurează pur și simplu
concretizarea. Din această cauză, primele șapte funcții pot fi considerate ca o parte
pregătitoare a basmului, în timp ce prejudicierea lansează intriga propriu -zisă, este
punctul ei de înnodare.
b. lipsa – „unuia din membrii familiei îi lipsește ceva, dorește să aibă un lucru
oarecare”;
9. Mijlocirea – „Nenorocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se adresează o
rugăminte sau o poruncă, el este trimis undeva sau este lăsat să plece”. Această
funcție introduce eroul în basm;

Eroii basmului sunt de două feluri:
a. căutătorii (eroul caută fata răpită; caută ceva furat etc.)
b. eroul victimă (eroul este răpit sau izgonit de acasă)

Momentul mijlocirii există în ambele situații. Importanța acestui moment constă în aceea
că el determină plecarea – sau trimiterea de acasă.
10. Contraacțiunea incipientă – căutătorul acceptă sau se hotărăște să întreprindă
contraacțiunea – acest moment este specific doar pentru basm ele în care eroul este un
căutător.
11. Plecarea – eroul pleacă de acasă. Această plecare este diferită de absența temporară.
Plecarea căutătorului are drept scop tocmai căutarea victimei, în timp ce plecarea
eroului -victimă constituie începutul acelui drum fără căutări, de -a lungul căruia eroul
va trece prin felurite aventuri.
12. Prima funcție a donatorului – „Eroul este pus la încercare, iscodit, atacat etc,
pregătindu –se astfel înarmarea lui cu unealta năzdrăvană sau cu ajutorul năzdrăvan”;
13. Reacția eroului – eroul reacționează la acțiunea viitorului donator.
14. Înzestrarea, obținerea uneltei năzdravane – unealta năzdrăvană intră in posesia
eroului;
15. Deplasarea spațială, călăuzirea – „Eroul este adus – în zbor, călare, pe jos – la locul
unde se află obiectul căut ării lui”; De regulă, obiectul căutării se află într -o altă
împărăție, pe un alt tăram. Această împărăție este fie foarte departe pe orizontală, fie
foarte sus, ori în adâncurile pământului. Mijloacele de comunicație pot fi aceleași în
toate cazurile, dar marile înălțimi și marile adâncimi dispun de forme specifice.
16. Lupta – eroul și răufăcătorul intră în luptă directă;
17. Marcarea, însemnarea – eroul este însemnat. I se face un semn pe corp sau i se dă un
obiect;
18. Victoria – răufăcătorul este învins;
19. Remedierea – nenorocirea sau lipsa inițială este remediată;
20. Întoarcerea – eroul se întoarce;
21. Urmărirea, goana – eroul este urmărit, iar urmăritorul se transformă în animale,
fenomene ale naturii etc.;
22. Salvarea – eroul scapă de urmărire; el presară obstacole, se tran sformă la rândul lui,
evită ispitele;

23. Sosirea incognito – eroul sosește acasă sau în altă țară, fără să fie recunoscut;
24. Pretenții neîntemeiate – falsul erou formulează pretențiile sale neîntemeiate;
25. Încercarea grea – eroul are de făcut față unei grele înce rcări: mâncat / băut peste
măsură, foc, ghicit, ascuns;
26. Soluția – încercarea este trecută cu succes;
27. Recunoașterea – eroul este recunoscut;
28. Demascarea – răufăcătorul sau falsul erou este recunoscut;
29. Transfigurarea – eroul capătă o nouă infățișare;
30. Pedeapsa – răufăcătorul este pedepsit;
31. Căsătoria – eroul se căsătorește și se înscăunează împărat.
Funcțiile stabilite de V.I. Propp decurg logic, nici o funcție nu exclude pe vreo alta, se
conjugă în perechi. Câteodată apar izolate, cum ar fi: absența, pedeapsa, căsătoria, sau nu se
succed una dupa alta. Atunci când două acțiuni succesive sunt săvârșite de două personaje
diferite, între ele trebuie să apară informarea, prin care protagonistul să afle ce s -a petrecut de
la un alt personaj, adesea de la calul sfătui tor.
Ritmul tripartit se întâlnește în repetarea de trei ori a unei funcții. Repetarea poate fi
uniformă, însă de cele mai multe ori ea este augmentativă, cea de -a treia luptă fiind cea mai
grea. Apoi, faptele similare sau chiar identice sunt motivate cât mai felurit, de unde putem
deduce, că motivările din basm sunt recente și mai cu seama variabile, după cum doreste
povestitorul.
Se obervă că repetările nu sunt ocolite ci, dimpotrivă, sunt folosite pentru a sublinia
dimensiunile eroilor și greutatea, difi cultatea obstacolelor de învins. De aceea tehnica tipărită
este folosită cu eficiență. De obicei, la săvârșirea unor isprăvi pleacă, pe rând, cei trei frați, dar
abia cel mai mic izbândește. El trebuie să răpună trei adversari, dovedindu -se cel mai puterni c.
Coroana împărătească este luată de -abia la al treilea salt, iapa babii trebuind păzită trei nopți,
etc.
Ovidiu Bârlea, în lucrarea „Mică enciclopedie a poveștilor românești”, ne arată că: „analiza
schemei compoziționale confirmă constatarea, că oamenii, animalele și obiectele se dovedesc a
fi mărimi echivalente” (Ovidiu Bârlea, 1976, p. 76).

Faptul că narațiunea împletește miraculosul, fantasticul cu realul, se structurează într -un
anumit tip compozițional întrucât toate basmele fantastice, spune V.I. Pr opp: „au o structura
monotipica.” (Ovidiu Bârlea, 1976, p. 76)

7.3. Teme și motive

Prin teme și idei, basmele sunt universale. Sunt universale și printr -o tehincă a povestirii, o
artă și o anumită factură a metaforei și simbolului. Dar ele devin naționale prin modul de trai al
oamenilor din diferite spații, printr -un anumit fel de a concepe viața, prin talentul
povestitorului, prin floră și faună specifică etc, reflectate în cuprinsul lor.
„Basmul este revelația cea mai profundă a sentimentului po pular. Nicăieri nu se pot viețui
atât de direct căile destinului sufletului poporului, suferințele ascunse, forțele lui victorioase și
dorurile lui cele mai pure, ca atunci când îi ascultăm basmele”(Rudolf Meyer, 2008, p. 21).
Înțelepciunea basmelor popula re este una a vieții interioare a omului și a evoluției acesteia.
Imaginile din basme, personajele și întâmplările sunt, de fapt, parcursul vieții interioare a
omului, de la vârsta copilăriei neștiutoare la autonomia adultului. Transmisă din generație în
generație, cunoașterea prin basme nu s -a depreciat odată cu modernizarea lumii, ci a dobândit
o și mai mare importanță în încercările și servituțile vieții de azi. În basme, deși motivele de
inspirație au fost aspecte ale vieții, totuși caracterul dominant este fantasticul.
Fr. Engels explica geneza basmelor germane în legătură cu aspectele peisajelor din natură,
în care se desfășoară viața de zi cu zi. „Numai când am cunoscut bărăganul din nordul
Germaniei am început să înțeleg cu adevărat basmele pentru co pii ale fraților Grimm. Îți dai
seama că aproape toate basmele s -au născut aici, unde odată cu lăsarea nopții dispare tot ce e
omenesc, unde făpturi de groază, fără formă, născute din fantezia poporului, trec ca nălucile
peste pământul înspăimântător prin pustietatea lui până și în amiaza mare. Ele sunt
materializarea senzațiilor de care este cuprins locuitorul izolat al bărăganului, care străbate
ținutul său natal într -o astfel de noapte cumplită sau care privește din înaltul unui turn
întinderea pustie. A tunci impresiile lăsate în copilărie de asemenea nopți furtunoase reînvie și
se transformă în asemenea basme.”

Tema basmelor este lupta dintre bine și rău, care se termin ă întotdeauna cu victoria
binel ui. Adeseori tema basmelor se sprijină pe conflictul ca uzat de inegalități sociale, e
contrastul dintre bogăție și sărăcie, dintre hărnicie și lene, dintre modestie și îngâmfare, curaj și
lașitate, viclenie și cinste, dintre adevar și minciună.
Afirmând victoria binelui asupra răului, basmele înfățisează plas tic cele mai frumoase
însușiri ale poporului. Și tocmai pentru că basmul oglindește, fie chiar și numai în imagini
simbolice, sentimente adevărate și calități reale, el trăiește de milenii, fără să -și piardă forța
dătătoare de viață, trezind un ecou putern ic în inimile mulor generații.
Basmul popular creează o atmosferă de optimism. Poporul a crezut întotdeauna într -un
viitor mai bun, oricât de greu ar fi fost prezentul; de aceea în basm ies învingătoare forțele
binelui, care doboară forțele vrăjmașe omului .
Mai mult decât orice altă creație folclorică, basmul cu zmei și zâne are caracter itinerant.
Un același motiv îl întâlnim la vechile popoare europene moderne. Este meritul lui Lazăr
Șăineanu de a fi identificat în basmele românilor paralele mitologice cu legendele antice clasice.
Cu tot caracterul uneori artificial al unor apropieri între poveștile antice, ca cea despre Amor și
Psyche, transmisă de Apuleius, și basmul de tipul „Porcul fermecat” ori despre Teseu, Hesperide
ș.a. cu „Prâslea cel voinic și me rele de aur” etc, rezultă până la urmă o caracteristică
permanentă: substratul fabulos devine general și tocmai aceasta conferă basmului distincție și
originalitate. Dar ceea ce imprimă basmului caracterul național sunt straturile etnografice și
istorice. Motivele prozei populare se particularizează în spații diferite după natura locurilor și a
oamenilor. Capătă „aer” național, ba chiar local ambianța etnică. Căror cauze se datorează
această evoluție desigur, povestitorului și cercului său de ascultători. E ste ușor de înțeles că
basmul lung, multiepisodic și deci complex ca desfășurare epică nu are forma fixă a episodului
delimitat de vers și deci este greu să fie expusă în chiar aceeași forme.
Subiectele basmelor sunt foarte variate, atât prin diversitatea peripețiilor înfățișate cât și
prin complexitatea aspectelor de viață din care se inspiră. Varietatea subiectelor se datorează și
multitudinii însușirilor pozitive pe care le pun în lumină basmele, precum și diversității
manifestărilor negative pe care le combat. Motivele mai obișnuite care constituie subiectul
basmelor sunt executarea unui legământ, întrecerea prin forță, dibăcie sau iscusință cu

elementele răului, nimicirea farmecelor unei vrăjitoare, eliberarea prizonierilor ori lupta cu
asupritorii cu c hip de om sau de monstru. În capitolul “Teme”, Gheorghe Vrabie arată că
basmul, o categorie a prozei folclorice atât de iubită și prețuită pretutindeni, nu dezvoltă teme
străine de viață, de societate. Altminteri și povestitorii anonimi, ca și autorii de l iteratură scrisă,
dezvoltă aceleași sentimente și idei, basmele având, în general, o tematică comună cu a
literaturii (Gh. Vrabie, 1975, p. 218.).
Cercetătorul arată că temele majore ale basmului se referă la om și societate, una dintre
ele fiind tema drag ostei: “O stare obsesivă stăpânește lumea basmului: de a -și găsi o soție ori
soț, de a avea copii și a întemeia o familie. Iar dacă evenimentele fabuloase, senzaționale incită
fantezia și încântă pe ascultători, sentimentul de dragoste, luat în cea mai lar gă accepție, mișcă
sufletele”(Gh. Vrabie, 1975, p. 218), cu subteme ca: logodnicul – logodnica animal, dragostea
dintre fiul de împărat și găinăreasă sau dragostea dintre o ființă umilă și o alta ideală, dragostea
dintre frați, frați de cruce sau frate și soră.
Alte teme sublianiate de Gh. Vrabie sunt ura și perfidia mamei, a fraților sau a surorilor,
teme legendar mitologice, atunci când subiectele basmelor au ca motiv central mituri – basmul
“Fata din Dafin”, teme didactice – moralizatoare (basmul “Fata m oșului cea cuminte”, “Sarea în
bucate”, “Soacra cu trei nurori”), teme umoristico -absurde (prostia zmeilor și iscusința altora,
dorința unor bătrâni de a avea copii etc.).
Tematica basmului oglindește mai deplin frământările contemporane, mai ales atunci
când ea e enunțată chiar la începutul narațiunii. Ea poate fi atât de realistă, încât basmul poate
părea mai degrabă o nuvelă obișnuită, până în momentul în care acțiunea e transpusă dintr –
odată în planul fantastic. Există și o tematică specifică basmului, de natură supranaturală, care
oferă totuși anumite detalii ce pot fi explorate în chip realist de povestitorul talentat.
Alături de acestea, în basme mai pot fi întalnite câteva teme pur fantastice. Astfel, se
relatează cum zmeii au furat constelațiile, lă sând întreaga împărăție în beznă și voinicul
predestinat pleacă să le readucă din această captivitate. În curtea împăratului a crescut un
copac înalt până la cer și împăratul promite fata și tronul celui care va izbuti să se urce până în
vârful lui, sau să -i aducă din poamele pe care le răpeau niște ființe necunoscute. Un castel (sau
o moară) e bântuit de diavoli și cine îi va alunga, va primi mari recompense bănești. Fata

moartă în biserică trebuie vegheată de cineva care să înfrângă blestemul (în basmul
“Veghiere”). Tânărul pleacă în căutarea tinereții fără bătrânețe sau a păsării miraculoase care
vindecă prin cântecul ei etc.
În multe basme temele sunt pe deplin realiste, luate din frământările contemporane. De
obicei, ele sunt fluctuante, o anumită desf ășurare putând servi mai multe teme și invers.
Dorința de a avea copii care să moștenească gospodăria celor ajunși la adânci bătrâneți sau
tronul părintesc e enunțată la începutul multor basme fantastice pentru a fi rezolvată în chip
miraculos. Tema cea ma i frecventă din această categorie e sărăcia cea mai cumplită din câte se
pot închipui: omul e atât de sărac, încât nu are după ce bea apă, sau nu are nici cenușă în vatră
etc. Pentru a ieși din această stare disperată, el trebuie să întreprindă ceva, cel m ai adesea
plecând în lumea largă. Unele amintesc anumite practici dispărute, cum e dorința tatălului ca
după moartea lui fiii să vegheze la mormânt ca să nu i se stingă focul. Obiceiul a fost atestat și la
alte popoare îndepărtate, fără să se poată preciza dacă în basmele noastre e rămășița unei
practici similare care a dăinuit în trecut și la noi sau dacă e adusă din alte părți unde se mai
practică, odată cu poveștile care o însoțesc.
În basmele diferitelor popoare se găsesc subiecte sau personaje asemănăt oare, fapt care
dovedește apropierea spirituală a popoarelor, identitatea lor de aspirații de -a lungul veacurilor
și pe întreaga suprafață a globului. Astfel, universalitatea basmelor e dovedită. Același motiv și
aceleași personaje care apar în povestea „M otanul încălțat” prelucrată de Ch Perrault după un
basm popular francez se găsesc și în povestea rusească „Kuzma cel peste nopate îmbogățit”.
Motive asemănătoare au și „Alba ca zăpada” din colecția de basme populare germane a fraților
Grimm, „Basmul cu dom nița adormită și cei șapte voinici” creat de A.S. Pușkin după modelul
unui basm popular rusesc și „Florița din codru” de I Slavici inspirată din folclorul poporului
român. Motive comune se găsesc și în „Pescarul și nevasta sa” din colecția Fraților Grimm, în
„Basmul cu pescarul și peștișorul” inspirat lui Pușkin de folclorul rus și în „Povestea Pupezei”
creată de A. Vlahuță după un motiv din folclorul românesc.
Temele didactico -moralizatoare sunt prezente în majoritatea, daca nu în toate basmele.
Deși sunt mascate de fantastic, acestea sunt mereu surprinse în basm. Aspectele moralizatoare
sunt evidențiate prin faptele personajelor, în urma cărora se pot extrage anumite însușiri

morale cum ar fi: cumințenia, bunătatea, frumusețea puse în antiteza cu răutatea, lăcomia,
urâțenia. Un exemplu de astfel de basm este “Fata moșului cea cuminte” din colectia Petre
Ispirescu. Aici fata moșului, o fată cuminte, frumoasă și harnică este pusă în antiteză cu fata
babei care era urâtă și leneșă. Puse în aceleași situații ce le două fete se comportă diferit, una dă
dovadă de mari calități, pe când cealalta numai de defecte. Tot în antiteza sunt și baba și
moșneagul. În cele din urmă personajele negative sunt aspru pedepsite, iar cele pozitive
răsplătite pe măsura faptelor lor. Basmul este plin de înțelesuri morale.
Temele umoristico -absurde conțin subiecte referitoare la trăsăturile negative și la faptele
unor personaje. Aceste basme nu mai au evoluția basmelor cu zâne, prințese și prinți, dar
conțin aceeași doză de fantezie. Un exemplu potrivit este basmul ardelenes c “Stan Bolovan” în
care tema umoristică se adresează sărăciei: Stan Bolovan păcălește pe însuși diavolul și îl obligă
să îi aducă un sac cu bani. Tot aici se încadrează și basmul “Ciobănașul cel isteț”, sau “Isprăvile
lui Păcală”.

7.4. Personajele de ba sm

Basmul românesc înfățișează de cele mai multe ori aventurile spectaculoase ale
protagonistului, pornit de acasă la vârsta tinereții pentru a -și căuta soție, sau a elibera
constelațiile sau fetele răpite de zmei, a găsi pasărea de aur fără de care împăr atul nu poate
dura mânăstire, pentru a afla cine a furat merele de aur, a aduce poame din copacul înalt până
la cer, spre a -și căuta norocul, a da ajutor unui împărat vecin sau pentru a scăpa de silnicii
(Viorica Nișcov, 1996, p. 73.)
Personajele basmelor sunt, în majoritate, investite cu puteri supranaturale și reprezintă
întruchipări ale binelui (adjuvanții) sau ale răului (adversarii).
Plecând de la esența ființei și a caracterului personajelor, Gheorghe Vrabie adoptă
„denominațiuni prototipistice” în c lasificarea lor. Personajele cu o vârstă respectabilă, printre
care și împărații sau părinții bătrâni, sunt desemnate prin Senex; Virilis – Virilia sunt opușii
acestora, iar opozanții sunt adversarii lor. Celelalte personaje, cum ar fi confidenții sau
adju vanții, intră folosindu -se un termen general, la actanți. Despre personajele clasificate astfel,

Gh. Vrabie arată că ele au limbaj și gesturi tipice, funcționează după reguli de la care nu se abat
și au un statut cu un regulament de comportare, fiecare din tre ei fiind reprezentantul unei
întregi clase.
La această clasificare aderă și Vistian Goia care îmbrâțișând gruparea și caracterizarea
personajelor din basm, proprie studiilor moderne de folclor, renunță la clasificarea simplă, în
pozitive / negative, și folosind termeni românești, clasifică personajele în: grupa seniorilor sau
bătrânilor, caracterizați prin pasivitate; grupa eroilr activi sau virili; grupa opozanților sau
adversarilor celor activi; grupa actanților, compusă din confidenți, adjuvanți etc. (Vistian Goia,
2003, p. 93.). Actanții sunt realizați schematic: există un singur erou, ajutoarele acestuia și rivalii
săi, dar și alte personaje care au funcții foarte importante în desfășurarea acțiunii basmului, toți
aceștia reprezentând fie pozitivul, fie negativul. Rolul lor este acela de a -l ajuta pe erou să
parcurgă drumul inițiatic: personajele pozitive îl înzestrează cu obiecte magice și îl îndrumă pe
erou, iar cele negative prin apariția lor îl fac pe acesta să -și învingă teama, să -și depășească
condiția de inferioritate testându -i calitățile și pregătindu -l pentru atunci când va fi conducător.
V. I. Propp clasifică personajele din basme astfel: „răufăcătorul”, „donatorul”, „ajutorul”,
„fata de împărat” (personajul căutat), „trimițătorul”, „eroul”, „falsul erou.” (Vladimir Propp,
1970, p. 80 – 81.). Răufăcătorul este cel care declanșează acțiunea basmului pentru că apariția
sa rupe echilibrul existent la început: „Rolul lui este de a tulbura liniștea familiei fericite, de a
aduce cu sine o nenoroci re, de a dăuna, de a aduce o pagubă.”(Vladimir Propp, 1970, p. 33 ).
Adversarii eroilor de basm pot fi adversari din cercul familiei sau sunt personaje fantastice
(Spânul). Ceilalți adversari pe care trebuie să -i înfrunte eroii, sunt cei care descind din lu mea
fantasticului: Spânul („Povestea lui Harap -Alb”), Koșcei -cel-fără-de-moarte („Prințesa Roasca –
Broasca”), vrăjitorul cel rău metamorfozat în papagal („Aurora”, „Căprioara Bună și Dulce
Pisoi”). Toți își dobândesc puterea asupra celorlalți prin viclenie, sunt malefici, urăsc oamenii.
Personajele basmelor sunt grupate, pentru a putea ilustra tema generală a basmului,
lupta dintre bine și rău. Unele reprezintă forțele binelui și altele forțele răului, ele sunt
constituite, în esență, după aceleași modele: f rumusețea fizică se armonizează cu marile valori
etice, iar infirmitatea fizică, urâțenia, cu defectele morale. În jurul lor se grupează și celelalte
personaje secundare, care ajută la dezvoltarea acțiunii și la deznodământul basmului, victoria

binelui. Sp ecificul acestor personaje constă în faptul că ele nu au decât o singură trăsătură de
caracter principală, care este îngroșată la maximum. Personajele din basme sunt dotate cu
însușiri excepționale. Unele sunt personificări ale bunătății, dreptății, frumus eții, curajului,
vitejiei, cinstei, iar altele sunt simboluri ale fățărniciei, urâțeniei, răutății, lașității. Caracterele
eroilor, acțiunile lor sunt delimitate cu strictețe; nu există luptă între sentimentele diferite ale
aceluiași personaj. Și, pentru c ă în basme între bine și rău nu există categorii intermediare,
victoria va fi întotdeauna de partea binelui, basmele având un final fericit obligatoriu.
Eroul pozitiv al basmelor este în majoritata cazurilor Făt -Frumos, pe care îl găsim sub
denumiri feluri te, dar întrupând întotdeauna aceleași calități. El este un om puternic, viteaz și
hotărât, perseverent în realizarea țelului său; învinge toate obstacolele, acționează cu dârzenie
pentru victoria binelui, a dreptații și a libertății. El nu reușește numai datorită forței fizice și
vitejiei, ci și datorită istețimii, prezenței de spirit și curajului său. Făt -Frumos săvârșește fapte
vitejești, dar nu din ambiție ci pentru a apăra pe cei slabi, pentru a elibera pe cineva din robie
sau pentru a salva viața cuiv a. Sigur, în basmul fantastic mai există și alte personaje pozitive, dar
unul singur devine erou (sau eroină), celelalte sunt subordonate lui
Eroul pozitiv al basmelor este adesea fiu de oameni săraci, ca și în basmele „Țugulea, fiul
uncheșului și al mătuș ii” sau „Ciobănașul cel isteț”, din colecția de basme a lui Petre Ispirescu.
Când este fiu de împărat, Făt -Frumos întruchipează întotdeauna calitățile prețuite de popor și
niciodată pe acelea atribuite claselor dominante. Uneori, la începutul basmului, ero ul principal
e prezentat chipeș, strălucind de frumusețe și plin de voioșie. Alteori apare lipsit de strălucire,
este este o figură neînsemnată, pe care frații mai mari îl consideră inferior (Călin, Țugulea). În
realitate, el este numai lipsit de experienț a vieții. În desfășurarea acțiunii basmului el reușește
să-și pună în evidență calitățile sale deosebite, dovedind că nu este nici prost, nici naiv sau
nefolositor cum se credea, ci că, dimpotrivă, are cele mai alese însușiri. El este de obicei ultimul
dintre cei trei frați și este descosiderat de aceștia (Prîslea cel Voinic, Harap -Alb).
Față de frații săi considerați mai deștepți, dar care în realitate sunt șireți și invidioși,
hărpăreți și egoiști, Prâslea (de pildă în basmul „Prâslea cel voinic și merele de aur”), cel de al
treilea frate se deosebește prin umanism, cinste, îndemânare, iscusință etc. O altă caracteristică
a eroului principal din basme este mila lui pentru diferite viețuitoare, care la rândul lor, îl ajută

să învingă greutățile și să iasă b iruitor din toate încercările. În basm se întâmplă adesea ca eroul
să asalveze viața unei albine, a unui țânțar, a unei furnici sau a unui pește, pentru ca, mai târziu,
acesta să îi vină în ajutor în învingerea piedicilor și greutăților ce îi apar în cale.
Eroina basmelor este de obicei Ileana Cosânzeana; uneori poartă însă alt nume. Alteori nu
poartă nume deloc, este fata mijlocie sau cea mică a împăratului, de exemplu. Despre
frumusețea ei se dusese vestrea peste mări și țări. Fată din popor sau fiică de împărat, ea este
salvată de Făt -Frumos din robia Zmeului sau a vreunuei vrăjitoare, ca Muma -Pădurii și până la
urmă devine soția lui. Alteori eroina are caracteristici ca ale lui Prâslea este modestă,
muncitoare, are mult de suferit din cauza mamei vitreg e sau este slujnică la o stăpână bogată și
rea. În cele din urmă, prin hărnicie, prin curaj, perseverențî, modestie sau istețime ea reușeșete
să înfrunte toate greutățile, să învingă răul, devenind fericită alături de Făt -Frumos („Fata
unchiașului” din cul egerea lui D. Stîncescu).
Eroii principali din basme sunt ajutați în lupta lor pentru victoria binelui de diferite
personaje cu puteri supranaturale, create de fantezia poporului. Uneori, eroul este ajutat de un
frate bun („Afin și Dafin”). Dintre ajutoare le umane ale protagonistului, se remarcă în mod
special, deținând o pondere deosebită în basmele românești, "fratele de cruce". Alteori, în
ajutorul personajului pozitiv vin ființe omenești cu puteri supranaturale: Flămândul și Setosul
(din basmul „Țugulea , fiul uncheșului și al mătușii” din colecția lui Petre Ispirescu) sau ființe
fantastice , ca zânele sau ielele Zâna Apelor, Zâna Zorilor etc.
Adeseori, Făt -Frumos este ajutat de diferite viețuitoare din lumea animalelor. Prietenul și
sfătuitorul său în t oate împrejurările este calul năzdrăvan, care -și însoțește stăpânul tot timpul,
ducându -l „ca vântul și ca gândul” și sfătuindu -l cum să iasă din încurcăturile cele mai grele sau
cum să învingă piedicile ce îi stau în cale. Alături de Făt -Frumos, în basmul popular calul
năzdrăvan joacă un rol important. Fără cal, faptele eroice ale lui Făt -Frumos nu s -ar putea
realiza. Așa cum arată George Călinescu în studiul să „Estetica basmului”, „mitologia hipică e
vastă, reducându -se în fond la ideea străbaterii fulge rătoare a spațiului”. De cele mai multe ori
calul are un număr variat de aripi, care -l ajută să străbată cu mai multă rapiditate distanțele. În
basm, calul năzdrăvan apare ca un animal dotat cu însușiri intelectuale excepționale, ca un
prețios sfătuitor al omului, care vorbește cu voinicul în limba acestuia. Uneori calul năzdrăvan

poartă în urechi diferite obiecte folosite de Făt -Frumos pentru a scăpa de primejdie: gresia care
se preface în munte de piatră; peria care se transformă în pădure deasă; haine, a rc, săgeți etc.
Eroul este ajutat și de viețuitoarele cărora le făcuse un bine, dându -le ajutor în împrejurări
grele. Din această categorie fac parte păsări, pești, raci, țânțari, furnici, albine etc.
Eroul principal are nenumărați prieteni. Adesea apar în basm uriași cu puteri
supranaturale, care se leagă frați de cruce cu eroul principal. Uriașii se pot grupa în mai multe
categorii. Unii sunt întruchipări ale forțelor naturii și anomaliilor pădurii, întotdeauna reprezintă
însă și unele limite ale puterii omului care ar dori să poată smulge pădurea , pisa piatra, reteza
munții, modifica temperatura. (G. Călinescu – „Estetica basmului). Personificate și hiperbolizate,
aceste forțe ale naturii sunt personaje ale basmelor diferitelor popoare: Strâmba Lemne (To rd-
chene la francezi, Baumdreher, Holykrummacher la germani, Vertodub la ruși), Sfarmă -Piatră
(Felsenkripper la germani, Vertogan la ruși), Scutură -Munții sau Bate -Munții -în-Capete apoi
Apă-Rea, Gerilă (Moroy trezkucii nos la ruși) etc.
O altă categorie de personaje o reprezintă fenomenele meteorologice și cronologice,
personificări ale vânturilor: Mama crivățului, Mama vântului turbat, Crivâțul, Vântul -Turbat,
Vântoasele. De asemenea, altele personifică momente ale zilei: zorile -Zorilă, miezul nopții –
Miază-noapte, sau amurgul – Murgilă sau Serilă (în „Balaurul cu șapte capete”, „Călin”). Unele
sunt personificările zilelor săptămânii: Sfânta Luni, Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri, care, sub
înfățișarea unor batrâne, dau sfaturi bune eroului principal, ajutând u-l să învingă piedicile și
greutățile din calea sa.
În basme apare, de asemenea și o altă categorie de uriași care sunt de asemenea prietenii
personajului principal. Ochilă este hiperbolizarea acuității care lipsește văzului omenesc,
exprimând dorința omu lui pentru a avea o vedere mai pătrunzătoare.un alt uriaș, care ascultă
ce se petrece în măruntaiele pămîntului Faurul Pământului posedă un auz foarte ascuțit. Iutele
Pământului, Agerul Pământului, Fugilă, reprezintă dezideratul de a străbate cu mai multă
repeziciune spațiile Păsărilă sau Păsări -Lăți-Lungilă exprimă personificarea dorinței de a vâna cu
mai multă ușurință și siguranță.
În unele basme apar și zânele – personaje feminine cu puteri miraculoase, frumoase la
înfățișare, binevoitoare față de eroul principal, simbolizând binele și frumosul (Zâna Munților,

Zâna Zorilor, Zâna Apelor, Zâna Florilor). Tot un fel de zâne sunt și urisoarele, prevestitoare
bune sau rele ale vieții omului. Ele sunt reminescențe din vechea mitologie a romanilor, unde
erau de numite Parce.
Dar, Făt -Frumos nu are doar prieteni. El are și numeroși dușmani. Ca simbol al binelui el
are de înfruntat pe reprezentanți răului, cu care luptă și -i învinge fie prin forță și curaj, fie prin
iscusință și prin istețime, rareori singur, de ce le mai multe ori cu ajutorul prietenilor săi.
Printre dușmanii personajului pozitiv apar mai întâi oamenii. În unele basme îl dușmănesc
chiar frații mai mari, care -l invidiază pentru faptele sale de vitejie (Țugulea, fiul unchiașului și al
mătușii, din col ecția lui Petre Ispirescu sau Călin, din culegerea de basme populare a lui Mihai
Eminescu). Dușmanii eroinei sunt uneori surorile sale (ca în povestea „Cei doi copii cu părul de
aur”, din colecția lui I. Pop -Reteganul). Alteori, deși muncește cu toată sârg uința. Eroina este
dușmănită de mama sa vitregă pentru ca fetele acesteia nu au aceleași calități ca ea (Fata
unchiașului din colecția lui D. Stîncescu).
Personaje negative sunt și unele ființe monstruoase sau cu puteri suprenaturale: zmeul,
balaurul, Baba –Cloanța, Muma Pădurii, simbolizând manifestări neânțelese și
înspăimântătoare ale naturii sau elemente negative din viața socială.
Zmeii sunt ființe uriașe, create de fantezia poporului, care au și unele asemănări cu omul
și unele aspetcte de monstru cum ar fi o coadă solzoasă, sau faptul ca pot avea mai multe inimi.
Zmeul este dotat cu o mare putere de intimidare însă nu dă dovadă de inteligență. Este
gladiator, tiran sângeros, care devine încurcat în fața unei operații intelectuale.
Zmeul vorbește ca oa menii, locuiește în palate, are nevastă și copii. A fost comparat astfel
cu zeii eleni care aveau soții muritoare. Zmeii sunt organizați după model uman, având o
adevărată viață de familie în gospodării așezate. Aceste așezări sunt dobândite prin furt și s e
supun unei ierarhii: există un tartore și niște zmei mai mici. Familia poate avea și o latură
feminină, reprezentată de zmeoaica cea bătrână. Ei pot fi loiali, prin faptul că acceptă lupta
dreaptă.
Zmeul este un personaj fantastic al folclorului dar și al mitologiei românești. Acesta a fost
comparat cu balauri sau cu vârcolaci. Poate apărea pe cer și scuipa foc. Zmeul dorește să se
însoare cu fete tinere, pe care le răpește, însă este apoi înfrânt de un prinț. În anumite basme,

acesta fură ceva de mare v aloare, cum ar fi Soarele în basmul Greuceanu. El trăiește pe partea
cealaltă a lumii, în Regatul Întunecat. Având puteri supranaturale și distructive, Zmeul poate să
zboare sau să se transforme în alte creaturi. Cu toate acestea, eroul principal reușește să îl
învingă prin curaj și istețime.
„Portretul fizic al zmeului rămâne nedeslușit. În orice caz, el este o ființă cu mari forțe
fizice, epuizabile, un uriaș… puterea sa este herculeană… zmeul e dotatz cu un mare simț
olfactiv, mirosind îndată prezenț a unui om. Un mijloc de apărare, de persecuție sau de
mistificație al zmeului este metamorfoza. Un zmeu se preface în balaur, altul se preface în
buștean. Îndeobște. Zmeul este o fiimță violentă și cruntă, având o repulsie congenitală pentru
oamenii de pe tărâmul nostru, al căror miros îl irită” (George Călinescu,2006, p.18)
Balaurul este o reptilă monstruoasă, foarte des întâlnită în basme, având între trei și
douăsprezece capete, vărsând foc și smoală pe nări. „El este prin definiție distrugător și rău ș i,
spre deosebire de zmeu și șarpe, totdeauna ostil omului. Cracterologic, el reprezintă vrăjmașul
eroului, piedica în drumul său, opreliștea la punte, spaima ce te face să eziți și să te întorci din
drum” (George Călinescu, 2006, p.19).
Personajele femini ne dușmănoase eroului principal sunt Muma pădurii sau Baba Cloanța
și alte babe vrăjitoare. Prin diferite vrăji sau viclenii, ele caută să -l piardă pe eroul care
simbolozează binele, dar, în cele din urmă, sunt și ele nimicite.
În lumea în care basmul a fo st creat și în care a viețuit atâtea secole, feciorul de om sărac,
sau năpăstuitul prâslea al familiei puteau ajunge împărați, sau la o bogăție nemaivăzută, numai
pe calea întâlnirii cu fantasticul. Povestitorul de basme nu este preocupat de stările suflet ești
ale eroilor săi, între alte motive pentru că o insistență asupra acestor stări ar duce la un punct
mort în desfășurarea acțiunii. Dacă s -ar comporta absolut omenește, în împrejurări normale, nu
ar putea săvârși isprăvile nemaipomenite care -l duc la fe ricirea finală. Dacă ar avea stări psihice
complicate, ar fi paralizat de teamă la întâlnirea cu zmeii și balaurii. Dacă l -ar urâ pe împărat, nu
i-ar mai putea deveni ginere. Dacă și -ar pune problema necesității dragostei în căsătorie, fata
împăratului nu ar accepta pe loc să îl urmeze în viață pe erou, iar surorile mai mari nu ar
accepta căsătoria cu frații lui mai mari fără ca măcar să -i fi văzut cum arată. Dar neacceptarea

din partea lor ar stopa mersul accțiuni în continuare: părăsirea eroului de către frații lui invidioși
și pedepsirea lor la urmă.
Personajele basmului nu au psihologie, ele au – așa cum demonstrează analiza arhitecturii
interioare a basmului – doar funcțiuni în desfășurarea lui, după logica lui proprie.

7.5. Stereotipia și formulele caracteristice basmului

Basmul presupune o convenție acceptată: odată cortina ridicată („A fost odată/Ca
niciodată), ascultătorii sau cititorii plonjează în lumea fabuloasă, în care totul este posibil, totul
curge după o schemă prestabilită, îndreptându -se spre happy -and-ul previzibil, dar așteptat cu
sufletul la gură.
Toate tipurile de basme au o anumită stereotipie care ne oferă posibilitatea să
determinăm o serie de raportu ri esențiale în procesul creați ei folclorice: raportul dintre
universal și națion al, dintre tradiție și inovație, dintre elementul stabil și cel variabil.
Fiecare basm începe și se sfârșeșete cu o serie de formule tradiționale care, deși variază
de la povestitor la povestitor, totuși în factura lor sunt asemănătoare. Folosirea diferenț iată a
formulelor reflectă poziția diferită a naratorului față de întâmplările extraordinare, neverosimile
și întâmplările obișnuite, verosimile. Formulele exprimă o atitudine, o relație; este vorba de
poziția povestitorului față de conținutul basmului său . Datorită lor, narațiunea este ritmată și
mai atrăgătoare. Aventura,întâmplarea, epicul sunt, desigur, acelea care susțin edificiul
basmului. Schema epică dominată de o logică narativă infailibilă dă basmului stabilitate, ajută la
transmiterea și conserva rea lui și atrage, ca orice lucru bine cunoscut, asumat, atenția
ascultătorilor, dornici să verifice ceea ce știu și să afle ceva nou. Căci basmul se dovedește a fi
ademenitor acea combinație de vechi și nou, de deja -vu și inedit, de schematism și libertat e
nebănuită, care îi asigură perenitatea, eternitatea chiar.
„Esteticește, stereotipia ne lămurește asupra originalității. În nici un caz aceasta nu este
de ordin schematic. Accidentul constituie în basm esența. Așezarea în timp și spațiu, detaliul
senzori al și moralconferă fără sforțări a treia dimensiune. Ca și literatura clasică, basmul este un
plagiat sincer și total și geniul se revelă în arta copiatului.” (Călinescu, G, 1956, p 34).

Formula inițială

Adeseori, formulele inițiale nu sunt legate de conț inutul basmului și au scopul de a -l
transpune pe ascultator în atmosfera feerică a basmului. Ele fac trecerea din planul real în
planul ireal, de poveste. Formulele inițiale se pot desfășura de la forma simplă de atestare
temporală, ca: „A fost odată ca ni ciodată”, până la cele mai complicate, care insistă asupra
veridicității, precum: „de n -ar fi, nu s -ar povesti”, invocând anumite mărturii: „Când se potcovea
mâța cu coajă de nucă/ Și mergea la Sfânta rugă,” „Când se potcovea puricele cu nouăzeci și
nouă d e oca de fier” ; apoi referitoare la existențele imposibile: „când scria musca pe
perete”,când avea ursul coadă”, „când făcea plopul pere și răchita micșunele”, „de când se
băteau urșii în coadă”, „de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfră țindu -se”.
Contrastul dintre ele indică coordonatele neprecise ale acțiunii, fără să -i știrbească din
verosimilitate, căci potrivit versiunii arhaice umorul ce rezultă din aceasta e o modalitate de
introducere la care primează criteriul estetic.
Ca dimensi une istorică axială, timpul are semnificație permanentă, în vreme ce în basm,
când nu impietează sau când nu este el însuși un obiectiv, nu are semnificație. Astfel, tot ce
aduce basmul în materie de timp nu face parte dintr -un sistem filozofic ordonat și nici nu avem
certitudinea că face parte dintr -o gândire depășită de istoria civilizațiilor, dar în mod sigur
aceste imagini sunt o veritabilă expresie artistică și totodată aspriația de abrogare a unei
implacabile legi a vieții. Ieșirea din timpul istoric se face în basme din două direcții diferite:
– din necesitatea și în scopul realizării fantasticului;
– din aspirație sau din nevoia de motivare a acțiunii.
Formulele inițiale au rol umoristic cu tendința de a creea buna dispoziție a ascultătorilor și
de a capta bunăvoința acestora dar și rolul de a plasa acțiunea într -un timp neverosimil, adică
imposibil pentru logica rațiunii obișnuite, într -un timp nepreciz at, vag și, în același timp,
îndepărtat. Curgerea lui are alte ritmuri decât cele logice, sunt posibile întoarceri în trecut,
opriri ale prezentului, trăiri în viitor. În același timp, formulele inițiale sau introductive au rolul
de a -l desprinde pe citito r din logica realului și a -l purta în lumea irealului, trezindu -i interesul și

menținându -i trează atenția. Prin tenta ironică, des întâlnită în formulele inițiale, se sugerează
că lumea ficțiunii este de scurtă durată și nu este obligat să -l creadă pe pov estitor.
În basmul popular, incipitul este compus din patru secvențe: prima, “A fost odată”,
sugerează ideea că întâmplările prezentate s -au petrecut în realitate, a doua, “ca niciodată”,
evidențiază unicitatea acestora, a treia secvență, “că de n -ar fi”, accentuează caracterul real al
întâmplărilor, iar a patra secvență, “nu s -ar povesti”, accentuează caracterul fabulos al cadrului
temporal.
Cu totul sporadic, formulele inițiale încearcă localizarea vagă a acțiunii lipsind, de obicei,
referirile la timpul ipotetic: „A fost într -un sat, într -o tara un bogătaș mare”, „A fost odata într -o
pustie mare un pustnic”(Georgeta Munteanu et al, 1972, p.12)

Formula mediană

Ovidiu Bârlea afirma că formula mediană în comparație cu cea inițială și cea finală e mai
săra că în formă, ea reducându -se de fapt la un singur tip care are funcția de a solocita sau de a
verifica atenția ascultătorilor. De aceea, formula mediană nu apare constant în basm, fiind
folosită de autor numai atunci când autorul dă semne de oboseală. Aces te formule externe
urmăresc trezirea curiozității ascultăto rului care verifică atenția acestora prin formulele de
trecere: „Eheee, taică, din poveste, înainte muuult mai este…!”
Principalele momente ale acțiunii sunt marcate astfel de formule mediane, ca re arată, o
idee de timp hiperbolică, conformă cu structura fabuloasă: se arată durata luptelor, a faptelor
eroice întreprinse în lumea basmelor. În același timp, formulele mediane mențin discursul
narativ, făcând conexiunea între secvențele narative, arăt ând durata, continuitatea, deplasarea
fără sfârșit. Formula mediană este cea mai simplă, atestată în repertoriul nostru într -o singură
formă. Ea subliniază principalele momente ale acțiunii, pentru că apare atunci când eroul
pleacă, schimbând în felul aces ta schema acțiunii, de obicei la începutul unui episod sau motiv.
Formula mediană consta în două părți: cea dintâi sugerează lungimea enormă a spațiului
parcurs de erou: „Apăi s -a dus multă lume -mpărăție/ Ca Dumnezeu să ne ție” (Georgeta
Munteanu et al, 19 72, p.12). În a doua parte, formula anunță că narațiunea este lungă: „că

cuvântul din poveste, înaine mult mai este…”, „Că de -aici mai lungă și mai frumoasă este!”
(Georgeta Munteanu et al, 1972, p.12).Tot în formula mediană, pe alocuri se subliniază și
folosul celor ce vor fi atenți „Cine -o asculta/ bine -o-a-nvată”.
Uneori, formula mediana arată o nouă peripeție: „Un tăciune și -un cărbune, spune
poveste, spune”, sau ilustreaza calea lungă pe care trebuie să o străbată eroul: „Și merseră cu
totii, merseră ca și cuvântul din poveste, ca înainte mult mai este”.
Alteori, formula mediană scoate în relief greutatea unei lupte sau îndârjirea în lupta: „Se
luptară, se luptară, zi de vară, până -n seara” (Georgeta Munteanu et al, 1972, p.12).
Formulele mediane în b asmele culte sunt mai numeroase și mai evoluate decât în basmul
popular, uneori constituindu -se în adevărate fraze ritmatice; ele au rolul de a realiza trecerea
de la o secvență narativă la alta și de a întreține suspansul sau curiozitatea cititorului.

Formula finală

Formulele finale sunt mai variate și mai complexe. Au rolul de a -l readuce pe ascultător
din lumea fantasticului, din lumea preze ntată alegoric, în lumea realităț ii. Uneori, sunt alcătuite
din doua părți, formula finală propriu -zisă și formul a prefinală, cu profil umoristic și bine
reliefat, în cadrul cărora se descrie prezența povestitorului la nunta protagoniștilor, de la simpla
atestare: „Și -am fost și noi la nuntă”, la participarea la ospăț: „Și -a format nunta cu ea -nainte,
încât am băut ș i-am mâncat, și -am petrecut, de sunt sătul și astăzi!”, până la explozia ilariantî:
„Veniră niște țigani și luară niste câlți. Io m -am fost ascuns aco` după.soba -mpăratului. Și băgară
în tun și deteră de veselie – tăiară mese, tăiară scaune, toate picioare le le băgară -n oale. Și
făcură petrecere mare și când deteră de puste, pe mine m -or băgat cu câlții eia aco și vup! Cu
mine aici -naintea dus.”(Ovidiu Bârlea, 1976, p. 80)
Formula prefinală, în multe variante, se încheie cu indicarea sursei basmului: „Da eu i-am
lăsat pe dânșii acolo bând și petrecând, și -am venit și v -am spus povestea.”(Ovidiu Bârlea, 1976,
p. 80)

Cea mai frecventa formula prefinală indica, p e scurt, longevitatea protagoniș tilor, ascunsă
sub aceeași formulare contrastantă corespunzatoare ce lei din formula inițială: „Și dacă n -or fi
murit,/ Și astazi traiesc!” (Ovidiu Bârlea, 1976, p. 80)
Formula finală propriu -zisă prin care se încheie basmul enumeră feluritele încercări ale
povestitorului, cea mai cunoscută fiind: „Am încălecat pe -o șea/ Și v-am spus dumneavoastră
așa.”(Ovidiu Barlea, 1966, p. 195). Această formulă este întregită, uneori, prin sistemul
repetiției enumerative, arătându -se cum a încălecat povestitorul pe un fus, cui, roată, coasă,
lingură, custură ruginoasă, cărbune, nuia, pra jină, sau pe unele plante ca: secară, capșună,
rădăcină, mărăcine, ori pe animale mici precum: găină, rață, cocoșul, viespea: „Am încălecat p –
un fus/ Și la dumneavoasta v -am spus/ Și m -am suit p -un cui/ Și alta nu -i!”(Ovidiu Bârlea, 1966,
p. 20).
Formula f inală este caracteristică basmului în general, însă, în opera lui Creangă nota
umoristică este mai accentuată: „Și eram și eu acolo de față, și -ndată după aceea am încălecat
iute pe o șea ș -am venit de v -am spus povestea așa, ș -am încălecat pe -o roată și v -am spus gătia
toată”, „Și unde n -am încălecat și pe -o căpșună și v -am spus, oameni buni, o mare și gogonată
minciună!”(Ion Creanga, 1972, p.23).
Regional, se mai întâlnesc și alte formule finale, care au însă o frecvență redusă. Astfel, în
Moldova Nordică se insisită asupra nunții: „Ș -o rămas bând și mâncând,/ Și chef domnului
făcând.” În Muntenia, formula finală se încheie, uneori, cu solicitarea unor recompense,
precum: „Apoi i -am lăsat bând și petrecând, și -am venit la dumneavoastra călare pe -o roata și
v-am spus -o toată. Plătiți -mi-o!”. Aceasta formulă este asemanatoare formulei finale a
baladelor din Muntenia și Oltenia prin care lăutarul cere „să -și ude gura”, „să capete câte -o
para”, etc.(Ovidiu Bârlea, 1976, p. 80 – 81)
De asemenea, în Muntenia subcarpatică și în Transilvania sudică, formula finală indică în
chip glumeț sursa basmului, care în fond nu aduce nici o precizie: „Și unde am auzit -o, v-am
povestit -o”, sau „De unde am auzit -o, de acolo v -am povestit -o.”(Ovidiu Bârlea, 1966, p. 256)
În Bihor, formula finală invită la corectarea povestitorului: „Cine -o ști mai lungă/ Marga s –
o ajungă”, formula care, uneori, este dezvoltata, astfel: „Cine ști mai lungă, marga s -ajungă/
Cine ști mai lată, marga s -o întreacă!” (Ovidiu Bârlea, , 1976, p. 80 – 81)

Finalul basmului este marcat prin aceste formule finale în scopul de a -l readuce pe cititor
din planul ficțiunii în cel real, din lumea fantasticului la realitate, prin modalități multiple: ironie,
glumă, parodie etc. Finalul basmului readuce echilibrul și anunță răsplătirea eroului. În basmul
popular, de exemplu, formula finală “și -am încălecat pe -o șa și v -am spus povestea -așa, și -am
încălecat pe -o căpșună și v -am spus o mare și gogonată minciună” scoate cititorul din
metarealitate, dar dezvăluie carac terul ficțional al întâmplărilor și intră în relație de opoziție cu
intenția din formula inițială. Finalul basmului cult “Povestea lui Harap -Alb”: „Cine se duce acolo
bea și mănâncă. Iar pe la noi cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă ”
construiește opoziția dintre lumea ficțiunii, o lume ideală, numită prin adverbul „acolo”, în care
nu există convenții sociale, și lumea reală, în care basmul creează diferențele dintre cei care
„beau și mănâncă” și cei care „rabdă”. Relația de simetrie dintre incipit și final are rolul de a
accentua caracterul ideal al lumii fabuloase în care se petrece acțiunea și de a introduce,
respectiv de a -l scoate pe cititor din metarealitate. Cele două secvențe conturează cadrul în
care se va desfășura acțiunea, iar naratorul nu pare a face parte din acest univers. Pe de o
parte, el își manifestă incertitudinea (în incipit), iar pe de altă parte, se dezice de acesta, prin
adverbul „acolo”, el aparținând lumii reale pe care și -o asumă: „pe la noi” .
„Plurifuncțional itatea formulelor poate fi definită contextual prin nuanțarea
semnificațiilor, însă rămâne fundamental sensul estetic, deoarece, prin structura lor paradoxală
formele inițiale, mediane și finale susțin fascinația declanșată a fantasticulului, fac periodic
prezentă conștiința universului imaginar în care ne -am instalat și pe care îl părăsim cu părere de
rău” spunea în prefața cărții „Poveștile lui Făt -Frumos – Basme fantastice” Valeriu Filimon.

Instrumentele magice

Basmul este o narațiune în care realul, straniul, fantasticul și fabulosul se îmbină
armonios. Pornind pe drumul anevoios al devenirii, eroul pătrunde într -un spațiu magic și aici
întâlnește personaje miraculoase care sunt înzestrate cu puteri supranatural e. Aceste personaje
specifice lumii poveștilor, fie îi dăruiesc obiecte fermecate, ajutându -l astfel să treacă probele
ritualului de inițiere, fie încearcă, prin intermediul uneltelor sau al ființelor magice, să -l

împiedice să -și îndeplinească misiunea. Obiectele și ființele supranaturale sunt utilizate atât de
personajele pozitive, cât și de cele negative. Referindu -se la rolul acestora, G. Călinescu în
“Estetica basmului” spunea că atunci „când un erou nu poate ieși din impas pe căi naturale sau
prin pute ri inerente ființei lui recurge la obiectele năzdrăvane. […] Ființele și obiectele
năzdrăvane nu sunt atât dovezi de credință în forțele supranaturale, cât mijloace de satisfacere
ale unei necesități legitime printr -o soluție de imaginație.”
În linii gener ale, istoricul ajutoarelor năzdrăvane poate fi împărțit în trei etape sau trei
verigi:
– prima verigă o constituie dobândirea ajutorului năzdrăvan în timpul inițierii;
– a doua verigă o constituie dobândirea ajutorului năzdrăvan de către inițiat;
– a treia verig ă, dobândirea aceluiași ajutor năzdrăvan de către cel mort, în lumea de
dincolo de mormânt.
Cele trei etape nu se succed în mod mecanic una după alta. Ele sunt jaloane de orientare
indicând direcția evoluției. În timpul cât dura ritul inițierii, tânărul se transforma în propriul său
ajutor năzdrăvan. Există o corelație între ajutorul năzdrăvan din basm și instituția inițierii.
Ajutorul năzdrăvan are o natură zoomorfă. În ritul inițierii erau incluse dansuri pentru care
oamenii îmbrăcau diferite piei de anim ale: bivoli, urși, lebede, lupi, etc. Capetele acestor
animale slujeau ca măști și ele simbolizau transformarea omului în animal. Capacitatea de a se
transforma în animal era transmisă neofiților de către strămoși, de către membrii mai vârstnici
ai unui tr ib executanții ritului inițierii. Prin cântece și dansuri, inițiații își chemau ajutorul
năzdăvan. Basmul nu a păstrat nici cântecele nici dansul, ci le -a înlocuit cu o formulă magică.
În stadiul anterior etapei inițierii nu există încă feluritele funcții care sunt specifice
ajutorului năzdrăvan, lipsește în speță caracterul lui de intermediar între cele două lumi. Nu
exită nici ajutoare năzdrăvane, antropomorfe și nici invizibile. Cea mai arhaică formă de
stăpânire a ajutoarelor năzdrăvane o constituie cap acitatea individului de a se transforma în
propriul său totem, sau în propriul său ajutor năzdrăvan. Acolo unde nu a existat (sau poate nu
mai există inițiere) fiecare își procură în mod individual un ajutor năzdrăvan.
Instrumentele magice întâlnite în bas me sunt foarte diferite. Nu există vreun obiect care
să nu poată figura în basm ca unealtă năzdrăvană. În categoria lor intră diferite obiecte (căciula,

cămașa, cizmele, brâul), obiecte de podoabă (inelele, acele), unelte și arme (paloșul, ghioaga,
toiagul , arcul), diferite vase (butoaie), desagi, saci, părți din corpul unui animal (părul, penele,
dinții, inima, ouăle), instrumente muzicale (fluierele, cornurile, viorile), diferite obiecte de uz
comun (amnarul, ștergarele, periile, covoarele, oglinzile, căr țile), băuturi (apa, licoarea),
diversele fructe și poame. Cel mai bun mod de a studia uneltele năzdrăvane nu este acela de a
fi studiate după funcțiile ce le revin ci, după comunitatea lor de origine. Prezența elementului
miraculos reprezintă una din cara cteristicile basmului. „Genul miraculosului este, în general,
relaționat cu basmul; […] evenimentele supranaturale nu provoacă aici câtuși de puțin
mirarea.”( Tzvetan Todorov, 1973, p. 73 )
Nu se poate spune că uneltele năzdrăvane sunt numai înrudite morfologic cu ajutoarele
năzdrăvane, sorgintea lor este una și aceeași. Numeroase unelte năzdrăvane constituie ca atare
o parte din trupul unui animal: blănițe, fire de păr, dinți, colți, etc. În momentul inițierii, tinerii
dobăndeau puteri asupra animalel or, exprimate – sub raportul aparenței – prin aceea că li se
dădea o parte din animalul respectiv. De aici înainte, tânărul o purta cu sine într -un săculeț, o
mânca, sau era introdusă în corpul omului prin frecare. Basmul a păstrat cu toată claritatea
sens ul unui asemenea dar: firele de păr din coada calului îl fac pe posesor să -i fie stăpân.
În “Povestea lui Harap -Alb” instrumentele magice sunt foarte variate: plante, obiecte ale
ființelor mitologice, substanțe fermecate. Cea care îl îndrumă pe erou și îi dezvăluie puterea
instrumentelor supranaturale este Sfânta Duminică, personaj mitologic care îi ajută doar pe cei
care merită. Înainte de a porni pe drumul devenirii, ea îl sfătuiește pe fiul de crai să ceară tatălui
său calul, hainele și armele acestuia d in tinerețe. Calul este unul din ajutoarele năzdrăvane ale
eroului de basm, iar hainele și armele sunt obiecte magice. Aparținând craiului, deci unui inițiat,
pentru că fiecare conducător era considerat a fi un om ales, aceste obiecte fermecate aveau
puter i miraculoase. Hainele din tinerețe ale tatălui său erau veștmintele cu care aceste devenise
împărat, așadar putem să le considerăm ca fiind sacre. Îmbrăcând aceste veștminte, fiul de crai
„își recunoaște adevăratul eu, cel esențial, de dincolo de aparențe le înșelătoare”( Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, 1995, vol. 3, p. 446 .), și anticipează parcurgerea drumului inițiatic.
Armele erau indispensabile oricărui erou plecat la drum și simbolizează curajul, dar și

dificultatea călătoriei. Înzestrat cu armele și hainele tatălui său, fiul de crai preia puterile magice
care l -au ajutat pe crai să devină conducător.
Sfânta Duminică transformată în cerșetoare îl învață pe erou cum să -și aleagă calul: el
trebuie să îl ia pe cel care va mânca din tava cu jeratic, este simbolul focului mocnit, al puterii
unuia din elementele primordiale. Mâncându -l, calul ia din forța purificatoare și regeneratoare
a focului, eliberându -se din vechiul trup și dobândind puterea elementului.
Cea care l -a ajutat pe fiul de crai să se pregăt ească pentru ritualul inițierii, îl va ajuta să
treacă și primele două probe, dăruindu -i, pentru prima încercare, o fiertură magică și două
obiecte fermecate, pentru cea de a doua. Sfânta Duminică îi prepară lui Harap -Alb o licoare
miraculoasă, făcută din „somnoroasă”, plantă cu proprietăți somnifere, lapte dulce și miere.
Laptele și mierea sunt două alimente ce au un efect curativ, purificator. Fiertura reprezintă una
din poțiunile magice cu ajutorul cărora eroii pot să își învingă adversarii. Licoarea fer mecată
este un element adjuvant, fiul de crai trecând astfel proba vegetalului. Pentru a îndeplini ce -a
de-a doua sarcină a Spânului, donatoarea sa înzestrată cu puteri supranaturale, îi dă lui Harap –
Alb un obrăzar și sabia lui Statu -Palmă -Barbă -Cot. Obrăz arul este o mască magică ce se punea
peste fețele morților. Masca are rolul de a -l proteja pe erou de raza ucigașă a cerbului. Fiind un
obiect utilizat la înmormântări, puterea ucigașă a cerbului nu mai avea efect deoarece
personajul era deja „mort”. Sabia , celălalt obiect fermecat utilizat de protagonistul basmului
Povestea lui Harap -Alb , nu este una obișnuită, ci sabia lui Statu -Palmă -Barbă -Cot, personaj
mitologic ce are putere asupra lumii animalelor și deține cunoștințe profetice. Oferindu -i arma
sa fe rmecată, Sfânta Duminică îl înzestrează pe erou cu puterea magică a acestuia.
Instrumentul poate fi considerat și o armă rituală, asemenea celei din timpurile străvechi cu
care se făceau sacrificiile.
Trecând simbolic proba la care în supune fata Împăratu lui Roș, prin intermediul calului
său, Harap -Alb dobândește alte instrumente magice: smicele de măr dulce și apă vie și apă
moartă, toate fiind aduse de pe celălalt tărâm, din lumea de dincolo. Smicelele de măr sunt
considerate a avea puteri asupra morții. Mărul este Arborele Vieții, al nemuririi și tinereții
eterne. Apa vie și apa moartă sunt două elemente magice prin care deținătorul lor are puteri
asupra vieții și a morții. Apa moartă are rolul de a -l ucide definitiv pe cel care o bea, iar prin

puterea c urativă a apei vii, cel care o folosește se reîntoarce din lumea de dincolo, din lumea
morților. Cu ajutorul acestor trei elemente magice, Harap -Alb se eliberează de jurământul făcut
Spânului; robul alb moare și, cu ajutorul smicelelor de măr dulce, a apei moarte și a apei vii, fiul
de crai reînvie; murind novicele, învie inițiatul.
În alte basme, există felurite alte personaje sau obiecte înzestrate cu o iscusință sau puteri
neobișnuite și care alcătuiesc o categorie distinctă de ajutoare năzdrăvane. Rolul lor este
adeseori jucat de câțiva frați înzestrați fiecare cu câte o pricepere nemaiîntâlnită. Alteori același
rol îl joacă niște voinici întâlniți în cale care se deosebesc printr -o înfățișare și prin calități cu
totul ieșite din comun. Numărul acestora este foarte mare și se pare că există patruzeci de
nume desemnând asemenea personaje. Unul din aceste personaje este Gerilă, care este
stăpânul frigului și al gerului și care este dușman omului. Un alt personaj Usânea. Dacă Gerilă
este o forță personificat ă a naturii atunci, Usânea este o unealtă personificată. Usânea este
stăpânul râului și al peștilor, o divinitate care dăruiește oamenilor ape bogate în pești și le
aduce noroc la pescuit. El nu joacă nici un rol în basm fiind o figură episodică, ce apare uneori în
rolul de ajutor năzdrăvan, facilitându -i eroului trecerea peste o apă într -o altă împărăție. Eroul
trece apa pe mustățile lui. În alte cazuri eroul trece râul pe spinarea unui pește uriaș. Usânea
are un frate care de obicei se numește Gorânea, Ve rtogor sau Gorânici (echivalentul lui
românesc este Sfarmă -Piatră). El este spiritul munților. El nu joacă un rol bine definit: uneori îl
scapă pe erou de urmăritori, alteori joacă rolul falsului erou, ori al fratelui mai mare care îl
trădează pe fratele m ai mic. El este însă subordonat eroului chiar în cazurile în care joacă rolul
impostorului. Eroul de basm este un atotputernic șaman căruia i se supun stăpânul vremii,
stăpânul răurilor și peștilor, al munților și pădurilor. Așa cum se întâmplă și cu toate celelalte
ajutoare năzdrăvane, Sfarmă -Piatră este întâlnit întâmplător de erou.
Dintre armele arhaice, buzduganul, paloșul, mai puțin sabia, sulița, arcul sunt cele
obișnuite. Astfel, năzdrăvan este buzduganul, căci toți zmeii din basme au buzdugane. Aces tea
sunt aruncate cale de un conac și lovesc în ușă, în masă și se pun singure în cui (“Prâslea cel
voinic și merele de aur”) sau bat de trei ori în poartă și se așază singure în cui (“Spaima
zmeilor”). În basmul “Serilă, Murgilă și Zorilă”, cei trei întâl nesc una din fetele de împărat la o
fântână, scoțând apă cu vadra. Puterea zmeului e în buzduganul pe care îl aruncă de la trei mile.

Acesta izbește de trei ori în poartă, se bagă în casă, se învârte de trei ori și se pune în cui. În
basmul “George cel vit eaz” (P. Ispirescu), Gheorghe își fabrică singur, mai întâi, o sabie, care se
rupe în două când lovește într -un singur drug de fier, și apoi, un buzdugan, care aruncat în slava
cerului, căzând în jos, se turtește.
Dar nu întotdeauna o armă își păstrează f uncția originară. Astfel, un fecior de împărat are
un paloș, găsit într -o groapă, a cărui proprietate este de împietrit. Cu acest paloș el împietrește
oști întregi. Feciorul Împăratului Roșu i -l fură, dar îl recapătă printr -un șiretlic (“Balaurul cu
douăsp rezece capete”).
La vânătoare, rolul principal nu revine uneltelor – săgeți, plase, lațuri, capcane – ci puterii
magice, priceperii de a atrage animalele. Dacă animalul era ucis, lucrul nu se datora faptului că
arcașul era îndemânatic sau că săgeata lui era bună, ci faptului că vânătorul cunoștea
descântecul care să aducă vânatul în bătaia arcului său, că el avea asupra animalului o putere
magică, materializată într -o pungă cu fire de păr și câte altele. În perioada respectivă, funcția
uneltei este consid erată drep un element de importanță secundară. Pușca este foarte folosită în
basm, realizată nu din industria curentă, ci mai ales primită de la Dumnezeu, și posedând puteri
excepționale. Astfel, lui Urmă -galbină, pe lângă paloș, Dumnezeu și Sfântul Petru îi dăruiesc o
pușcă (“Urmă -galbină și Pipăruș Pătru”) sau fetei -fecior, Împăratul Roșu îi dă o pușcă ce
împușcă la patru mile de loc în pătrat (“Din fată -fecior”)(George Călinescu, 1956, p. 131.)
O problemă în basm, unde distanțele între eroi sunt adesea i ncomensurabile, este
comunicarea reciprocă a știrilor bune sau rele. Instrumentul cel mai la îndemână se dovedește
mereu năframa sau batista. Busuioc îi dă lui Siminoc o batistă și cu mesajul că dacă pe aceasta
apar trei picături de sânge, atunci înseamnă că el a murit (“Luceafărul de zioa și luceafărul de
noapte”). La fel, Greuceanu și fratele său își dau câte o basma pentru ca fiecare să știe despre
situația celuilalt în caz de lupte (“Greuceanu”).
Există obiecte cu ajutorul cărora pot fi chemate spirite le. În această categorie de obiecte
figurează atât cele de origine organică (părul de cal), cât și uneltele (măciuca) și o serie întreagă
de alte obiecte (inelul), etc. Aceste cazuri sunt revelatoare în privința felului în care erau
concepute pe vremuri ob iectele, lucrurile și mai cu seamă uneltele. În ele trăiește o forță care
constituie o noțiune abstractă. Nici limba, nici gândirea acelei epoci nu dispun de mijloacele

necesare pentru a exprima noțiunea de putere, ceea ce nu împiedică desfășurarea procesu lui
de abstactizare cu deosebire că noțiunea abstrasă este încorporată într -o ființă vie sau este
reprezentată de ea. Lucrul acesta este dovedit de firele de păr care cheamă calul. Acestă putere
este specifică animalului în întregul său și tuturor părților lui alcătuitoare. În păr se ascunde
aceeași putere pe care o aflăm în animalul luat în întregul său, cu alte cuvinte calul există în firul
de păr, la fel cum întregul animal este prezent în oasele lui. Reprezentarea puterii prin
intermediul unei făpturi i nvizibile constituie un pas înainte către cristalizarea noțiuni de forță,
adică spre dispariția imagini și înlocuirea ei prin noțiune. Așa apar cu valoare de concept inelul
și celelalte obiecte din care poate fi chemat spiritul. Puterea a fost desprinsă de obiectul cu care
fusese cuplată ințial și este atribuită din nou unui obiect, de această dată un obiect oarecare,
care nu prezintă sub raport exterior nici unul din indiciile ei.
Toate aceste instrumente ce au efecte magice devin în basm adevărate daruri cu rol
malefic sau benefic, în funcție de utilizarea lor. Prezența acestor elemente supranaturale nu îi
surprinde pe ascultători. „Basmul a schimbat vechea opoziție dintre obișnuit și miraculos cu
opoziția dintre real și fantastic. Minunile, când nu mai su nt crezute, devin întâmplări
fantastice”(Nicolae Manolescu, 1984, p. 145 ).

7.6. Valoarea educativ – formativă a basmelor

Cu greu ne -am putea imagina o copilărie fără fata moșului cea cuminte, Harap -Alb, Făt –
Frumos, Prâslea cel voinic sau Ileana Cosânzeana . Sentimentele și emoțiile copiilor în curs de
încolțire se hrănesc la vârsta copilăriei cu ele pentru a asigura o creștere puternică și sănătoasă.
Viața acestor personaje pare la vârsta copilăriei mai reală decât gesturile rigide ale oamenilor;
ceea ce el e suferă, doresc sau realizează are mai mult sens decât seriozitatea artificială pe care
adulții încearcă să o confere faptelor cotidiene. Tocmai personajele din basm ar putea să îi
învețe pe copii să descopere comoara de aur din propriul suflet. Prin ele, copiii pot deveni
conștienți, presimțindu -le, de suferințele vieții și de desfășurarea destinului. Prin ele pot
înțelege că fidelitatea înfrumusețează sufletul, că puritatea este fericirea maximă și că
strălucirea ei cea mai intimă începe să se dezvăluie abia în sărăcie.

Cei ce se ocupă de copii resimt cât de profunde sunt impresiile obținute din vechile basme
pentru dezvoltarea etică, morală, sufletească a copilului. Acestea nu pot fi înlocuite cu nimic
altceva. Procesul de educare morală cuprinde două a specte: formarea conștiinței morale
(literatura pentru copii, mass -media) și a conduitei morale.
a) Conștiința morală cuprinde atât componente intelectuale: reprezentări și noțiuni
(cunoștințe morale), cât și componente afective: convingeri, sentimente, at itudini. În procesul
instructiv -educativ cerințele morale sunt asimilate treptat de către copii. Ideală este
cristalizarea lor în trăsături pozitive de caracter care să exprime atitudinea copilului față de
ceilalți (societate), față de natură și totodată s ă se transforme în însușiri morale superioare cum
ar fi: atitudinea față de colegi, sentimental de dragoste față de cei ce muncesc, simțul de
răspundere, exigența față de propria persoană.
b) Conduita morală. Între conștiința morală și conduita morală a șc olarilor sunt relații de
interdependență generate pe de o parte, de problema gândirii și aspectul ei concret și, pe de
altă parte, de capacitatea de înțelegere. Datorită slabei intuiții de diferențiere copiii înțeleg
difuz și nediferențiat o serie de noțiu ni. Uneori noțiunile morale sunt însușite fragmentar,
nesistematic, difuz și, dacă nu sunt explicate corespunzător, chiar greșit, întâlnindu -se
fenomenul diferențierii parțiale și al generalizării unilaterale a însușirilor morale. Numai făcând
cunoștință c u situații noi, cu obiecte și fenomene care să -i atragă atenția, copilul va căpăta
reprezentări clare despre bine și rău, cinste -necinste, adevăr -minciună. După ce copiii vor
asculta și înțelege mesajul poveștii ,,Capra cu trei iezi”, de exemplu, ei fac di stincție între forțele
răului și ale binelui, iar povestindu -li-se ,,Fata babei și fata moșneagului”, ei vor cunoaște ce
înseamnă cinstea -necinstea, munca -lenevia sau în povestirea ,,Puiul” de Al. Brătescu -Voinești
despre disciplină, ascultare și neasculta re sau ignorarea sfaturilor celor maturi.
Basmele dispun de un nesecat izvor de exemple pe care le putem oferi copiilor în anii de
formare. Fiind presărate și cu o gamă variată de proverbe și zicători, basmele contribuie activ la
delimitarea trăsăturilor n egative de voință și caracter: încăpăținare, lașitate, lenea, lăcomia,
minciuna, necinstea etc. Tot basmele constituie o sursă inepuizabilă de exemple frumoase de
comportare oglindite în mici antiteze între eroi, ne oferă consecințele ascultării sau neascu ltării,
vredniciei sau lenei, adevărului sau minciunii, ne prezintă trăsături pozitive ale unor eroi: vitejia,

curajul, prietenia, sinceritatea, stăpânirea de sine, dar și trăsăturile nedemne și condamnabile
ale altor eroi: viclenia, zgârcenia, lăcomia, în gâmfarea ș.a.
Corespunzând setei nepotolite de cunoaștere a copilului aflat la vârsta ,,de -ce-urilor”,
basmele sunt ușor asimilate de aceștia. Dacă avem în vedere spiritul de imitație al copilului,
capacitatea slabă de selecție și discernământ a modelelor pe care le imită, înțelegem
necesitatea de a selecta aspectele comportamentale oferite de literatură, de a găsi forme în
care să le oferim și posibilitatea de a le analiza. Copilul de grădiniță apreciază că o faptă este
bună sau rea, dreaptă sau nedreaptă, cinstită sau necinstită, după experiența pe care o are,
după cum l -au învățat s -o aprecieze cei implicați direct în educarea lui.
Conținutul poveștilor și basmelor îl transpune într -o lume mirifică, îi cultivă fantezia,
visarea. Literatura în general, dar mai cu seamă literatura artistică concepută ca adevărata artă
a cuvântului, cu un limbaj și o construcție proprie, de a crea un univers, o experiență paralelă cu
lumea dată a realității și indirect, o reflectare a acesteia reprezintă filonul din care -și trag
sursele atâtea experiențe pe care altfel copilul nu le -ar cunoaște.
Ch. Perrault, vorbind despre rolul educativ al povestirilor și basmelor create pentru copii
arată cum normele morale simple de bine și de rău sunt însușite cu ușurință de copii, prin
exemplul oferit de basme și povești. ,,Oricât de simple și de ușoare ar părea aceste povestiri,
ele nasc, fără îndoială, printre copii dorința de a fi asemănători cu cei buni care ajung fericiți și,
în același timp, se naște în sufletele lor teama față de n enorocirile ce li s -ar putea întâmpla dacă
i-ar urma pe cei răi. Este de necrezut cu câtă sete privesc aceste inimi pure și încă necoapte
morala ascunsă în haina basmului… îi vezi triști și disperați atâta vreme cât eroul sau eroina
povestirii sunt în impa s și îndură suferințe, apoi strigă de bucurie când vine întorsătura fericită
și personajele iubite sunt salvate.”(Ilie Stanciu, 1968, p. 44.).
Lumea basmelor oferită copiilor are o complexitate de personaje și teme față de care
copilul își arată simpatia sau antipatia, de unde își recrutează modele etice sau față de care își
manifestă repulsia, dezacordul. ,,Imaginarul pornit din această bucurie de „a face ca”, de a trăi
o existență care nu e a ta, contribuie la treptata dezvoltare a egocentrismului infantil. El îi ajută
pe copil să -și descentreze viziunea, să se pună în locul altuia, să se închipuie un alt eu, să

realizeze perspectiva dualistă de care are nevoie comunicarea interumană.”(Bianca Bratu, 1977,
p. 15.)
,,Imaginarul capătă astfel – arată B. Bratu – ponderea unui univers al ctitoriilor morale,
inteligibile pentru copilul ce se regăsește într -o lume în care virtuțiile sunt răsplătite, iar
ticăloșiile pedepsite. El trăiește imaginar acte asemenea eroilor săi preferați simțindu -se viteaz,
deși se știe mic și fricos, încearcă să devină mai curajos”(B. Bratu, 1977, p.30.). Rezultă că
receptarea fenomenului literar de către copiii de vârstă pre școlară este nu numai posibilă, dar și
indicată privind traiectoria afectivă pe care o înscrie. Reflecțiile mesajului etic al literaturii
asupra comportamentului infantil sunt benefice, influențând conștiința morală.
În abordarea basmelor ca mijloc de edu care a copiilor, în prin plan nu se urmărește
aglomerarea memoriei cu povestiri și basme, ci mai cu seamă dezbaterea mesajului lor etic.
Basmele își găsesc un mare auditoriu în rândurile preșcolarilor tocmai pentru că apelează la
afectivitatea lor. De mult e ori copiii se dovedesc cei mai docili ascultători de literatură.
Candoarea vârstei le facilitează transpunerea în lumea poveștilor. Ei nu suferă pentru eroul din
basm, ci se confruntă direct cu el.
Valoarea educativ – formativă a literaturii pentru copii și, implicit a basmelor, constă în
calitatea de a stimula și dezvolta personalitatea copilului în mod complex (Parsela Vrabie,
Voloarea instructiv -formativă a literaturii pentru copii, în ,,Revista Învățământului Preșcolar” nr.
1/2, 1995, p.234).
a) În pla n intelectual – educarea diferitelor procese și însușiri psihice ale copilului mic
(senzațiile și mai ales percepțiile și reprezentările copiilor se îmbogățesc). Formarea unor
reprezentări clare despre obiectele și fenomenele lumii înconjurătoare contribui e la
îmbogățirea cunoștințelor copiilor, dar, și la o dezvoltare a memoriei și a gândirii lor; exersând
astfel memoria, funcțiile ei (întipărire, păstrare și actualizare) se perfecționează treptat. Copilul
este pus în situația de a face analiză, sinteză, c omparație, generalizare, abstractizare și în felul
acesta se cultivă o gândire logică, productivă, creatoare.
b) În plan afectiv – basmul ca artă a cuvântului are menirea de a sensibiliza ascultătorii și
cititorii. În sufletul lor se nasc sentimente și ati tudini, se trăiesc emoții și trăiri complexe. Dacă
educatorul știe să vitalizeze prin povestire sau prin vizualizarea basmelor în teatrul de

marionete stări sufletești variate, de la cele luminoase la cele care determină emoții profunde,
de la cele tension ate la cele care relaxează, atunci se densifică, în sufletele celui care ascultă,
sentimente foarte variate; este un mijloc important pentru a îndruma spre putere de
concentrare copiii care zburdă de la o impresie la alta. O relație corectă cu personajele
basmelor se obține abia atunci când copilul cere mereu din nou repovestirea acelorași
întâmplări, după cum cei mici de tot nu se satură să se joace de -a basmul cu Scufița Roșie.
Asemenea personaje pot deveni adeseori însoțitori în viață, la fel cu păpușa p e care mica fetiță
o îngrijește și o fardează; cu toate acestea ea o înzestrează – din puterea propriei fantezii – cu
tot ceea ce împrumută de la o realitate mai înaltă. În fond, dacă cel care povestește mai este
legat cu suficientă putere de sfera adevăru lui basmului, copilul nu se îndoiește de adevărul
interior al celor ce i se spun sau de existența eroilor și eroinelor basmelor. Întrucât în prezent
multe mame sau educatoare/învățătoare care povestesc nu mai sunt în stare să trezească acea
viețuire intuit ivă a adevărului față de întâmplările în imagini, copiii zilelor noastre încep foarte
devreme să adopte o atitudine sceptică față de basme.
Înainte de orice, pentru a dezvoltare sănătoasă a sufletului, este de mare importanță să se
opună lumii mecanismelo r în care copilul crește mult prea devreme prin obișnuirea cu lumea
tehnică și cu jucăriile devenite, din păcate, tot mai abstracte – mașinale, o intuiție însuflețită a
naturii. Căci forțele mai delicate sufletești viețuiesc de fapt un șoc la întâlnirea cu activitățile
fantomatice ale unei lume lipsite de suflet; în fața acestora ele se retrag intimidate. Însuflețirea
existenței poate fi însă obținută atunci când obișnuim copilul pe căi pline de fantezie cu
mișcarea și acționarea spiritelor din natură: cu o muleții sârguincioși ai rădăcinilor din interiorul
Pământului, cu nimfele tainice ale izvoarelor și lacurilor din interiorul Pamântului, cu nimfele
tainice ale izvoarelor și lacurilor, cu spiritele delicate ale luminii și florilor, fără de activitatea
căro ra lumea ar fi lipsită de culoare și miros.
c) În plan temperamental și caractereologic – basmul ajută și stimulează prefigurarea
multor trăsături distincte ale voinței și caracterului. Vârsta preșcolară este o perioadă favorabilă
educării voinței și a tr ăsăturilor de caracter, deoarece, acum, datorită receptivității copilului,
spiritul de imitație este mai accentuat și are posibilități mari de înregistrare și asimilare.

Scopul învățării în grădiniță este dezvăluirea, înțelegerea, fixarea și reproducerea unui
volum din ce în ce mai mare de cunoștințe. La începutul perioadei, deși gândirea logică face
progrese, se constată totuși o dificultate în ierarhizarea episoadelor unor povestiri, copilul fiind
tentat de a povesti, fără să facă deosebire între părțile esențiale și cele secundare. Abia mai
târziu copiii dovedesc că au ajuns să înțeleagă mai bine semnificația operei, deosebesc
esențialul de secundar, stiu să ierarhizeze mai bine episoadele unei povestiri.(Ilie Stanciu, 1968,
p. 10.).
Sfera literaturii pe ntru copii cuprinde toate operele literare potrivite lor, indiferent dacă
au fost sau nu scrise pentru ei. Basmul, cu mijloacele lui specifice, a căutat să răspundă setei de
cunoaștere a copilului. Unii teoreticeni au propus o limitare a tematicii prin exc luderea unor
aspecte tragice ale vieții. Din această cauză s -au scris mai multe povestiri nesincere, anoste,
care plictiseau foarte mult copiii. ,,Nu trebuie să mințim, ci trebuie să arătăm copilului viața, așa
cum e …” (George Coșbuc, 1896, p. 6) susținea George Coșbuc, vorbind despre cărțile scrise
pentru cei mici. Orice aspect al realității poate fi dezvăluit copilului, dar nu prin ceea ce este
morbid și inuman, ci prin aceea ce insuflă încrederea în om și în virtuțile acestuia. În utilizarea
basmelor nu este necesară o limitare a tematicii, ci un fel anumit de a o prezenta, astfel încât
umanul să domine.
În prezent se aduc de pe poziții pedagogice obiecții împotriva basmelor populare, obiecții
care își au originea într -o concepție afectiv îngustă despre ceea ce ar putea acționa în sens
moral sau imoral. Un anumit rol îl joacă și obiecția că prin basme copilul ar afla prea multe
grozăvii, mai ales din felul cum este descrisă în mod drastic pedepsirea răului. Această prudență
temătoare se bazează pe o neîn țelegere a extraordinarei expuneri imaginative a legităților
spirituale care este cuprinsă în basme.
În cuprinsul existenței lumilor acționează o justiție activă, neînduplecată, care ar trebui
simțită deja de către copil; ea îi apare însă plină de sens do ar atunci când persoana care îi
prezintă basmul știe să descrie cu acea mare seriozitate care este proprie mersului lumilor și nu
contravine în nici un fel binelui și harului care se revelează din plin în lumea basmului. Aceste
revelații apar fie sub forma zânelor bune și a altor ființe ajutătoare în viață, fie prin felul în care
eroii și eroinele basmului își găsesc în final atingerea scopului lor prin suferințe și situații

încâlcite, sau cum dorurile cele mai profunde ale inimii umane își găsesc împlinire a. Copiii
cărora li se ascunde întotdeauna o parte a realității, acea parte întunecată și îndoielnică, devin
mai târziu oameni predispuși la iluzii.
Adeseori se obiectează basmelor faptul că vrăjitoarele și vrăjitorii ar umple simțămintele
copiilor cu tea mă. Cauza acestui fapt se află în general însă în dispoziția sufletească a celor care
povestesc basmele, a educatorilor, părinților, bunicilor. Trebuie expus în mod convingător
tocmai triumful asupra forțelor întunecate: victoria binelui care se folosește de cei cucernici,
fideli și puri.
Stilul epic este genul preferat de copii. Ei sunt atrași de faptele pe care i le narează
basmul. Copilul este atras de acest stil datorită curiozității aflării faptelor. Sensibilitatea lor
artistică, se formează treptat ș i devine accesibil și pentru alte modalități artistice. Textul literar
este cel mai fertil mijloc de educare a limbajului, de la formarea deprinderilor de rostire
corectă, fonetică, la stăpânirea unui vocobular bogat și la exprimare corectă.
Copilul își e xprimă gândurile sale cu multă ușurință, însă pus în situația să repete o poezie
sau să povestească o scenă dintr -o poveste, povestire sau basm, el întâmpimă greutăți în a
exprima gândurile și sentimentele altora. Pe măsură ce capătă experiență de viață, c rește
nivelul reprezentărilor despre obiectele și fenomenele lumii înconjurătoare, când el ajunge la
un anumit grad de dezvoltare și maturizare a structurilor și însușirilor psihice această greutate
de a se exprima dispare treptat.

Basmul și dezvoltarea a rmonioasă a copiilor

Comunicarea orală este o metodă cardinală în dezvoltarea personalității preșcolarilor.
Limbajul îi conferă copilului preșcolar autonomie și posibilitatea de a se mișca cu ușurința în
mediul înconjurător. Dobândind încă de la vârsta pr eșcolară capacitatea de a comunica cu cei
din jur, de a -și exprima în mod inteligibil gândurile, ideile, impresiile, copilul își formează o bază
pentru activitatea școlara și pentru viața socială de mai târziu.

În procesul instructiv -educativ limbajul rep rezintă un mijloc de comunicare, dar și un
mijloc de cunoaștere, deoarece prin intermediul lui se transmit cunoștinte și se lărgește
orizontul copiilor cu noi reprezentări.
Cu cât își însușește mai bine vorbirea, cu atât copilul poate fi educat mai usor. Prin
intermediul cuvantului educarea lui intelectuala devine posibila. Utilizând limbajul, copilul
poate să gândească, să analizeze, să compare, să clasifice și să concluzioneze asupra unor
probleme ce se cer rezolvate. Astfel își dezvoltă gândirea, vocabu larul și modul de exprimare.
Cunoscând direct și indirect realitatea înconjurătoare, munca părinților și grija lor pentru ei,
dragostea cu care sunt înconjurați, se educă la copii anumite trăsături morale. Lumea minunata
a basmelor și povestilor, rimele și expresiile ritmate din acestea îi ajută pe copii să deosebească
faptele bune de cele rele, sa își îmbogățească vocabularul, dar și să -și formeze o conduită
morală și estetica. Copiii rețin cu ușurință expresiile care le -au plăcut și i -au impresionat și în cep
să le folosească în vorbirea curentă.
În contextul dezvoltării vorbirii preșcolarilor și școlarilor mici, literatura pentru copii are
deci un rol deosebit de important. Dar pentru a se manifesta liber, copilul trebuie să dispună de
un volum de cunoști nțe, să stăpânească instrumentele gândirii , să aibă o comportare adecvată,
să aibă simțul datoriei și al răspunderii față de sine și față de alții. De exemplu, un copil nu va
putea să povestească dacă nu are niște reprezentări clare și nu stăpânește schem a unei
povestiri: începutul, desfășurarea întâmplărilor într -o anumită succesiune, încheierea. Fiecare
activitate din grădiniță își are partea ei de contribuție la dezvoltarea vorbirii copilului.
Lumea basmului îi dezvoltă copilului capacitatea de a -și construi și verbaliza trăirile,
proiecțiile. În călătoriile imaginare copilul se simte fericit, participând afectiv și însoțind
protagoniștii basmelor în tărâmuri fictive. Este necesar să oferim copi ilor unele exemple de
viață în mod indirect, prin intermediul basmului, decât un învăț, o povață fără suport intuitiv.
Copilul aflat la vârsta întrebărilor este satisfăcut cu ajutorul imaginarului din basme și povești
dândui -se posibilitatea de a -și da sea ma că e înconjurat de răspunsuri posibile, imaginarul îi dă
posibilitatea să trăiască momente asemănătoare eroilor îndrăgiți, copilul își construiește singur
canoane, asemeni eroilor din basme, își creează obligații la care nici adulții nu gândesc. Lumea

basmului oferă micilor ascultători o complexitate de personaje și teme de unde copilul își va
alege modele etice.
Basmele, prin varietatea de personaje pe care o conțin, prin mirificul peisajelor descrise,
prin diversele situații în care sunt puși protagoni știi, prin obiectele miraculoase, teleporteaza
copilul într -o lume plină de culoare, de fantezie, de visare. Aici el poate distruge porțile rigide
ale realității și poate pătrunde într -o lume ideală, nemarginită, în care totul este posibil. Fie ca îi
cites c parinții un basm, fie ca il aude la grădiniță, emoțiile trăite de copil sunt speciale. El se
simte protagonist al basmului, trăiește emoțiile personajelor, râde sau plânge alături de acesta.
Și fără să își dea seama, fiecare copil este un Făt -Frumos sau o Ileană Cosânzeană în devenire,
căci fiecare parcurge etape de inițiere, luptă cu zmeii, traversează realitatea în scopul trecerii de
la imaturitate și naivitate, la statutul de adult responsabil, rațional.
În gradiniță și la clasele primare, basmele au u n rol foarte important. Copilul, prin
inocența sa se implică total în acțiunea basmului, se dezvoltă afectiv, crește alături de eroi. Face
eforturi în a căuta și a găsi o soluție de rezolvare a conflictelor prin care trec personajele,
asociază fapte cu ide i, asociază personajelor calitatea de prieten sau dușman. Mereu caută
răspunsuri, mereu este preocupat de soarta eroului, mereu simte nevoia să intervină, să -l ajute
pe Făt -Frumos. Pe lângă partea aceasta, afectivă, basmele aduc un foarte mare aport tuturo r
proceselor psihice (gândirea, memoria, imaginația și atenția), a limbajului sub toate aspectele
sale, la educația morală și estetică a copiilor.
Ascultând basmele citite de educatoare/învățătoare sau de părinți, copiii fac anumite
asocieri, comparații, deosebiri, și își fac apariția mai apoi judecățile personale asupra faptelor
(sunt de acord sau dezaprobă atitudinea personajelor). Dacă la început copilul manifestă
curiozitate față de ce va urma, pe parcurs, în urma participării fictive a copilului la de sfășurarea
basmului, el trece la o fază de meditație în care analizează situațiile și în cele din urma ia
atitudine, judecă personajele după faptele lor și își manifestă acordul sau dezacordul față de
aceste aspecte. Datorită stereotipiei basmelor, copilul întâlnește personaje și situații
asemănătoare și astfel își formează idei etice generale, care devin cu timpul principii personale
respectate cu strictețe în viața de viitor adult. Astfel putem să ne dăm seama de importanța
formativă a basmelor în viața c opilului.

Din perspectivă formativă, conținutul basmului și mai ales eroii săi imprimă copiilor
împlinirea imitativă. La o anumită vârstă basmul ajută la formarea gustului estetic și dezvoltarea
limbajului copiilor. Spre sfârșitul copilăriei își dau seam a că nu există nici balaur, nici zmei, nici
Făt-Frumos și recunosc situațiile și personajele din basm ca pe o convenție, deci se produce în
percepția lor un proces de „demitizare” a lumii încorporate în basmele pe care le părăsesc
pentru alte lecturi. În g rădiniță, basmele și poveștile reprezintă suportul principal al formării
caracterelor. Nu este lipsită de importanță nici informația despre lumea de altădată pe care o
transmit basmele și poveștile. Acestea constituie de multe ori un mijloc plăcut de însuș ire a
cunoștințelor despre natură și om și un procedeu eficient de îmbogățire a limbajului
preșcolarilor. Poveștile reprezintă un instrument important în educarea estetică, frumosul din
literatură contribuind la dezvoltarea gustului estetic al copiilor, în general.
La grădiniță, spre exemplu, în cadrul temei Cine sunt/suntem? , din basme precum „Fata
moșului cea cuminte” (P. Ispirescu) și „Făt -Frumos cu părul de aur”, copiii pot obține informații
despre hainele de epocă, putând desfășura la sectorul „ Știință” jocul „ Un cufăr de mistere” . Iată
câteva exemple: fata moșului capătă de la Sfânta Vineri, într -o cutie mică și necioplită pe care
și-o alege singură, mărgăritare, pietre nestemate, mărgele, numai fluturi de aur și catrențe de
mătase”. Frecvent se vorbește de hainele și armele împăratului din tinerețe, fără detalii (P.
Ispirescu, „Tinerețe fără bătrânețe și viața fără de moarte”). Zeița care face nuntă cu Ion
Buzdugan se îmbracă însă cu niște haine „numai de aur” (Fundescu, „Ion Buzdugan”). Petru
Cenușă vine pe rând înveșmântat cu haine de aramă ca para focului, de argint, de aur, în vreme
ce craii și prinții sunt îmbrăcați „numai în fir de mătasă”. Deși simțul somptuozității nu se poate
tăgădui, atenția naratorului cade asupra materialelor rare și scumpe, metale (aramă, argint,
aur), pietre prețioase. Un împărat, un zmeu, o zână sunt recunoscuți prin bogăția metalică și
lapidară neînchipuită. E drept că amănuntele vestimentare se dau foarte puțin în basme, dar
totuși aceastea există și pot constitui punctul de plecare pentru numeroase discuții copil –
părinte sau copil – educator.
În cadrul temei Când, cum și de ce se întâmplă?, povești și basme precum ,,Prâslea cel
voinic și merele de aur”, ,,Greuceanu”, ,,Aleodor -împărat”, ,,Lupul cel năzdrăvan și Făt-
Frumos”pot oferi copiilor date despre viața păsărilor (vultur, corb, împărăția păsărilor) și

animalelor (împărăția peștilor, a broaștelor, a racilor; țara șoarecilor, a șobolanilor, a râmelor;
împărăția fiarelor pădurilor cu urși, vulpi, lupi; alte v iețuitoare: leul, porcul, cerbul, porumbelul,
rață, tăune, țânțar etc.) și despre diferitele medii de viață.
Basmele și poveștile au un rol important în dezvoltarea limbajului sub aspect gramatical,
fonetic și lexical. Ascultând povești, copiii descoperă expresii și cuvinte noi, pe care și le
însușesc. Pronunță, deasemenea, sunete, utilizează vorbirea dialogată, povestesc și
repovestesc. Plecând de la povești, educatoarele/învățătoarele desfășoară o serie de jocuri
exercițiu cu scopul pronunțării corecte a sunetelor, pentru exersarea vorbirii dialogate sau
pentru dezvoltarea unei exprimări orale corecte. Jocurile Oglinda fermecată, Căsuța poveștilor
sau În lumea poveștilor verifică însușirea corectă conținutului unor povești, dar oferă și prilejul
vorbirii dialogate, posibilitatea de -a formula propoziții corecte gramatical, utilizarea sinonimiei,
antonimiei, omonimiei, etc.
Domeniul Om și Societate (DOS), are ca obiective de referință cunoașterea și
respectarea de către copii a normelor necesare integrării în viața socială, respectarea regulilor
de securitate personală, manifestarea unor relații de prietenie, toleranță, armonie cu colegii,
adaptarea comportamentului propriu la cerințele grupului în care trăiește, descrierea și
identificarea elementelor loca le specifice țării noastre și a zonei în care locuiesc.
Basmele și poveștile au un rol important în formarea viitorilor „oameni mari”. Ascultând
povești preșcolarii cunosc și își însușesc noțiuni, convingeri și sentimente morale, se raportează
la personaj ele pozitive și dezaprobă comportamente negative. Astfel, pentru ca preșcolarii să
înțeleagă ce înseamnă bunătatea, prietenia, hărnicia și pentru a înlătura răutatea, dușmănia,
lenea, le putem povesti basme precum ,,Fata babei și fata moșneagului” de I. Cr eangă, ,,Sarea
în bucate” de P. Ispirescu. Peripețiile personajelor, răutatea celor negative, bunătatea celor
principale îi înduioșează pe copii și îi conving că este bine să urmeze exemplul celor bune.
Finalul moralizator contribuie în mare măsură la aleg erea exemplului pozitiv. Basme precum
,,Ionică mincinosul”, ,,Ileana Cosânzeana” ne învață ce este sinceritatea și îi determină pe copii
să spună adevărul și să urască minciuna. Neascultarea părinților, încăpăținarea și consecințele
acestora sunt reliefate de povești precum ,,Capra cu trei iezi” de I.Creangă, ,,Scufița Roșie” de
Charles Perrault , ,,Povestea măgărușului încăpăținat”. Pățaniile personajelor îi conving pe copii

că trebuie să asculte sfatul părinților, că nu este bună încăpățânarea și trebuie să se adapteze la
regulile impuse de societate. Educarea dragostei față de muncă este posibilă și prin prezentarea
unor povești precum ,,Povestea unui om leneș”, ,,Banul muncit” sau „Ionică mincinosul”, din
cuprinsul cărora preșcolarii pot înțelege importa nța și utilitatea muncii în viața oamenilor.
Lumea copilăriei este o lume de poveste lungă și frumoasă. Ioan Slavici, subliniind
importanța poveștilor, preciza: ,,povestea a fost fondul plăcerilor mele din copilărie – poveștile
erau darurile ce mi se pre zentau pentru purtarea cea bună”. De asemenea, G. Călinescu afirma
în “Estetica basmului”: “ Basmul este un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie,
etică, știință, observație morală etc.”(Călinescu, G, 1977, p. 9), în încercarea de a sublinia
capacitatea narațiunilor fantastice populare de a cumula informații și sensuri diverse.
Este astfel vizată întreaga lor personalitate, procesele psihice sunt antrenate în diverse
activități. Copilul compară, stabilește relații, își îmbogățește vocabularul prin însușirea unor
cuvinte noi; prelucrează informații și face distincție între bine și rău, între adevar și minciună,
între frumos și urât. Pe lângă toare acestea copilul se află într -o continuă formare morală,
întrucât ajunge sa distingă binele de rău, să disprețuiască trasături de caracter ca lăcomia, ura,
zgârcenia, lașitatea și să admire trăsături ca bunătatea, modestia, hărnicia, dragostea, curajul.
El observă și imită, această vârstă a preșcolarității, bazându -se pe o profundă activitate
imitativă d in partea copilului. Valoarea instructiv -educativă a basmului constă, așadar, în
calitatea de a stimula și dezvolta personalitatea copilului în mod complex: în plan intelectual, în
plan afectiv, în plan moral și comportamental.
Poveștile și basmele au o d eosebită valoare etică. Ele contribuie la formare conștiinței
morale, a unor trăsături pozitive de voință și caracter. Charles Perrault, vorbind despre rolul
educativ al basmelor pe care le -a creat cu atâta maiestrie, arată că haina plină de vrajă, de
mist ere și de farmec a basmului ajută pe cei mici să -și însușească treptat noțiunea de bine și de
rău. Cităm: „Oricât de simple și de ușoare ar părea aceste povești, ele nasc, fără îndoială,
printre copii dorința de a fi asemănători cu cei buni, care ajung, fe riciți, și în același timp se
naște în sufletul lor teama fața de nenorocirile ce li s -ar putea întâmpla dacă i -ar urma pe cei
răi… Este de necrezut cu câtă sete primesc aceste inimi pure și încă necoapte morala ascunsă în
haina basmului… îi vedeți tri ști și disperați atâta vreme cât eroul sau eroina poveștii sunt în

impasm și îndură suferințe, apoi strigă de bucurie când vine întorsătura fericită și personajele
iubite sunt salvate; la fel după ce suportă cu nerăbdare timpul cât le merge bine personajel or
hâde, se simt fericiți când le vad pedepsite după cum merită”(Stancu Ilie, 1958, p. 43 -44)
Într-adevăr, oricât de simple ar fi, poveștile și basmele pe care le adresăm copiilor, prin
continutul lor sunt pline de învățăminte. Ele scot în evidență calităț ile eroilor pozitivi (fie ele
animale personificate sau oameni) și influențează pe această cale formarea personalității
copiilor, purtarea și atitudinea lor în diverse situații.
Multiple sunt aspectele de viață și de comportare a personajelor pe care ni le oferă
basmele și poveștile din care micii ascultători învață să deosebească binele de rău, își găsesc în
eroii pozitivi modele pentru propria lor comportare în viață și iau atitudine față de faptele și
eroii negativi.
Din povești ca: „În țara copiilor cu dinți cariați” sau „Ce a uitat Fănică să ne spună” copii
desprind cu ușurință necesitatea unor bune deprinderi igienice și de comportare civilizată
formând -și astfel convingerea că trebuie să le respecte. De asemenea, copii pot fi convinși de
necesitatea d e a asculta sfaturile celor mari cunoscând consecințele neascultării așa cum reiese
din poveștile „Mălina și ursuleții”,”Scufița roșie”, „Cocoșel creastă de aur” etc ; pot sa -și
însușească dezaprobarea pentru necinste, viclenie, lăcomie, zgârcenie, minciun ă înfățișate în :
„Ciripil cel lacom”, „Rățușca cea urâtă”, „Ursul păcălit de vulpe”, „Punguța cu doi bani”.
Prin intermediul altor povești cum sunt „Mănușa”, „Căciulița roșie și căciulița albastră”,
„Iepurele și ariciul”, „Ridichea uriașă” copii au prilej ul să aprecize frumusețea prieteniei, a
ajutorului reciproc.
Dragostea nemărginită și grija părinților față de copii, bunătatea și sacrificiul lor, ajutorul
și dragostea între frate și soră, bine subliniate în poveștile „Nuielușa de alun”, „Inima mamei”,
„Lebedele”, „Norișor”, „Scorușul” sensibilizează sufletul copiilor și -i fac să trăiască mai intens
aceste sentimente. Și alte trăsături morale ca: modestia și hărnicia, necesitatea de a muncii,
dragostea de muncă (ce pot fi sesizate din poveștile: „Cei trei purceluși”, „Fata babei și fata
moșului”, „Fierarul năzdrăvan”, „Cenușăreasa”) înfățișate prin eroii și faptele din povești, fac pe
copii să trăiască emoții puternice, să gândească și să ajungă la concluzii practice privind propria
lor comportare.

7.7. Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu

Între creația eminesciană și literatura populară există o legătură organică de adâncime,
întemeiată pe afinitatea structurală personală peste care s -a suprapus perspectiva estetică a
curentului literar pe care îl ilustrează: romantismul. Valorificând maril e teme și motive
populare, Mihai Eminescu se înscrie în tradiția grandioșilor poeți romantici care se întorc la
izvoarele naturale ale literaturii. Pentru el, creația populară a însemnat un limbaj paradiziac
care aparține unui timp mitologic imemorial. Poetul național – cum l -a numit G. Călinescu în
Istoria sa – a cunoscut folclorul românesc devreme, din timpul copilăriei și adolescenței
petrecute în mediul țărănesc de la Ipotești. Preocupat apoi, în tinerețe, de modul autentic de
gândire și simțire popular ă, a cules numeroase creații folclorice (doine, balade, basme, cântece,
blesteme, bocete, proverbe, zicători și cimilituri/ghicitori, cântece de lume) în drumurile sale
prin țară (ca însoțitor al trupelor de teatru) și străinătate. S -au păstrat de la el ma i multe caiete
manuscrise, cuprinzând literatură folclorică în versuri sau proză, din care se va nutri întreaga sa
creație. Prima culegere de Literatură populară din opera lui Eminescu apare la peste un deceniu
de la moarte, în 1902, prefațată de criticul și istoricul literar Ilarie Chendi. Dar întreaga sa
creație de acest gen este cuprinsă în volumul al șaselea din 1963 (cu același titlu: Literatura
populară ) al ediției integrale în 16/18 volume realizată sub egida Academiei Române.
Asemenea prietenilor săi din cvartetul marilor clasici atrași de Titu Maiorescu la
Junimea , Ion Creangă ( Povestea lui Harap -Alb, Fata babei și fata moșneagului, Povestea
porcului, Punguța cu doi bani ș.a.) și Ioan Slavici ( Zâna zorilor, Doi feți cu stea în frunte, Spaima
zmeil or, Limir împărat etc.), Mihai Eminescu a scris sau a prelucrat (a repovestit) o serie de
basme în versuri sau proză. Dintre basmele versificate de Eminescu, devenind astfel poeme
originale de inspirație folclorică, cele mai importante sunt: Călin Nebunul, Miron și frumoasa
fără corp și Fata în grădina de aur . Poemul -basm din urmă constituie prima variantă a
capodoperei sale, Luceafărul . În seria basmelor în proză prelucrate de poet se în cadrează: Făt-
frumos din lacrimă (astfel transcris în manuscris), Călin-Nebunul, Frumoasa lumii, Borta
vântului, Finul lui Dumnezeu și Vasilie -finul -lui-Dumnezeu . Basmul Făt-Frumos din lacrimă l-ar fi
auzit –după unele surse istorico -literare – de la prietenul Ioan Slavici în 1869, pe când era

student la Facultatea de Filoz ofie a Universității din Viena. Scris, așadar, la Viena și prelucrat de
poet, va fi trimis la Convorbiri literare , revista societății culturale Junimea din Iași, unde apare
în două numere consecutive, nr. 17 -18, din 1 și 15 noiembrie 1970. Ceea ce reprezi ntă debutul
său în proză în paginile revistei junimiste, după ce debutase cu câteva luni în urmă ca poet, cu
poemul Venere și Madonă (în 15 aprilie 1870).
În mitologia populară românească există două personaje exemplare de basm care se
întâlnesc în diferi te variante: eroul masculin denumit Făt-Frumos și personajul feminin de
excepție, numit Ileana Sânziana (sau Cosânzeana; la Petre Ispirescu: Cosâmzeana ). Nu
întâmplător, în textul basmului eminescian, mireasa eroului se cheamă Ileana. Făt -Frumos din
mith osul autohton este, în fond, echivalentul lui Hercule (Herakles) din mitologia greacă. El
reprezintă Omul înzestrat cu puteri ieșite din comun, de o deosebită frumusețe atât fizică cât și
sufletească. Eminescu păstrează în basmul său această conformație t ipologică și funcția lui de
exponent al binelui uman. Conform structurii speciei, și Făt-Frumos din lacrimă se
fundamentează pe înfruntarea dintre Bine și Rău (specifică basmului în general)), în urma căreia
învinge eroul care ilustrează binele și frumosul . Renunță, în schimb, la formula de introducere
tradițională a povestitorului popular („A fost odată ca niciodată; că de n -ar fi nu s -ar povesti”)
și fixează direct timpul de poveste al acțiunii, un timp străvechi, de atmosferă biblică,: „În
vremea veche , pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât germenii viitorului, pe când
Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului, – în vremea
veche trăia un împărat întunecat și gânditor ca miază -noaptea și avea o împărăteasă tânără și
zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”. Basmul eminescian face parte din categoria basmelor
fantastice în care predomină elementele supranaturale și se povestesc fapte eroice în urma
cărora Binele învinge Răul.
Atmosfera din împărăția care const ituie locul de naștere și de plecare a eroului în lume
era dominată de tristețea apăsătoare din cauza lipsei urmașilor și a nevoii de împlinire familială
prin maternitate / paternitate. În absența împăratului plecat în războiul (ce se prelungindu -se
peste cincizeci de ani) împotriva împăratului vecin, care după moarte „lăsase de moștenire fiilor
și nepoților ura și vrajba de sânge”, tânăra împărăteasă se roagă să nască la icoana Maicii
Domnului – Maica durerilor , cum o denumește metaforic poetul. Astfel se va produce nașterea

miraculoasă, pe cale divină, a pruncului numit de mamă Făt -Frumos din lacrimă: „Înduplecată
de rugăciunile împărătesei îngenunchiate, pleoapele icoanei reci se umeziră și o lacrimă curse
din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împă răteasa se ridică în toată măreția ei statuară,
atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece și o supse în adâncul sufletului său. Din momentul acela
ea purcese însărcinată”.
După tiparul basmelor de comprimare a timpului, Făt -Frumos „creștea într -o lună cât
alții într -un an” și când ajunge destul de mare ca să -și poată dovedi vitejia hotărăște să lupte
singur cu oștile împăratului dușman. În mod semnificativ, el este înfățișat înaintea plecării ca un
păstor împărat (cum îl denumește povestitorul), îmbrăcat în vestminte populare. Purta cămașă
de borangic „țesută în lacrimile mamei sale”, pălărie mândră împodobită cu flori, cordele și
mărgele „rupte de la gâturile fetelor de împărați”, iar la brîu și -a pus două fluiere de doine și
hore. El străbate drumul dintre împărății doinind și horind din fluiere. Iar cântecele sale trezesc
la viață toate elementele naturii, care odată însuflețite, apar înzestrate cu însușiri și trăiri
umane, prin personificare în spiritul antropomorfismului: „Văile și munții se uimeau auzin du-i
cântecele, apele -și ridicau valurile mai sus ca să -l asculte, izvoarele își turburau adâncul, ca să -și
azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să -l audă, fiecare din ele să poată cânta ca
dânsul când vor șopti văilor și florilor”. În ace eași manieră antropomorfică apare natură și în
momentul când Făt -Frumos o omoară în luptă pe Muma pădurilor, dar natura este, de această
dată, demonică: „Cerul încărunți de nouri, vântul începu a geme rece și a scutura casa cea mică
în toate încheieturile căpriorilor ei. Șerpi roșii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele
păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al pierzării”.
În compoziția sa, Eminescu respectă structura clasică a basmului, povestind probele la
care este supus eroul ș i dezvoltând o serie de motive tradiționale: ajutoarele neumane, dar
umanizate (împăratul țânțarilor, împăratul racilor) și obiectele ajutătoare (perie, năframă, cute);
izvoarele cu apă vie și apă moartă, aici în varianta butoaielor cu putere sau apă simpl ă; calul
năzdrăvan salvator, înzestrat aici cu șapte suflete. Dar acțiunea generică a basmului își schimbă
sensul, pentru că, odată ajuns în palatul fiului împăratului dușman, eroul este convins de acesta
să devină frați de cruce, neavând nimic de împărțit . Abia de acum încolo începe acțiunea eroică
a lui Făt -Frumos. Rugat de fratele de cruce să -l scape de mama pădurilor care pusese stăpânire

pe împărăția sa și îi cerea bir „tot al zecilea dintre copiii supușilor”, dă prima bătălie cu spirtul
răului. Deși î nvinsă, muma pădurilor reușește să scape din piua de piatră unde fusese înlănțuită
și Făt Frumos pornește pe urmele ei, în prima, cu adevărat, aventură eroică . În casa mumei
pădurii, o găsește pe fiica acesteia care se îndrăgostise în vis de el. Cu ajutor ul ei, o învinge pe
muma pădurilor, bând apă din butoiul cu putere și se întoarce cu ea în palatul împăratului
prieten decis s -o facă mireasă.
A doua probă de vitejie, care se împletește cu a treia, constă în înfruntarea cu Genarul,
de a cărui fată se îndrăgostise fără speranță prietenul său. Prima lui tentativă de a fugi cu fata
Genarului eșuează și Făt -Frumos este aruncat în ceruri, fiind ars de fulgere. Din cenușa lui se
naște un izvor limpede. Renașterea eroului se produce tot pe cale divină ca și n așterea. În
timpurile arhaice, Domnul „îmbla încă pe pământ” și călătorind cu Sf. Petrea prin pustiu, bea
apă din acest izvor: „Acolo Domnul bău din apă, și -și spălă fața sa cea sfântă și luminată și
mânele sale făcătoare de minuni. Apoi șezură amândoi în umbră, Domnul cugetând la tatăl său
din cer și Sfântul Petrea ascultând pe cugete doina izvorului plângător”. La rugămintea lui Sf.
Petru („fă ca acest izvor să fie ce -a fost mai înainte”), Domnul – în înfățișarea căruia
recunoaștem pe Fiul lui Dumnezeu, Iisus Hristos – înfăptuiește minunea și Făt -Frumos s -a trezit
la viață ca dintr -un somn lung, pornind iarăși spre castelul Genarului. Fata acestuia,
transformându -l pentru moment într -o floare, îl ajută să afle cum poate dobândi un cal mai
puternic decât al lui.
Urmează a treia probă de eroism: înfruntarea cu baba care are șapte iepe , unde trebuie
să se angajeze ca paznic timp de trei zile cât un an spre a fi plătit cu un cal la alegere. Pe drum,
Făt-Frumos își dovedește bunătatea și modestia, scăpând de la moarte două viețuitoare, care,
deși fac parte din speța necuvântătoarelor, au darul de a comunica cu oamenii: împăratul
țânțarilor și împăratul racilor. În primele două zile de slujire a babei adoarme fără să vrea și
pierde caii, dar îl salvează țânța rii și racii celor doi împărați care -i întorc binele făcut. Înaintea
ultimei zile de pază, este avertizat de slujitoarea babei, care vrea să scape din robie, să nu mai
mănânce bucate adormitoare făcute de aceasta. La plecare, știind de la Genar că baba sco ate
inimile cailor și le pune într -unul singur, Făt -Frumos alege calul cel mai slab, înzestrat însă cu
șapte inimi. Vor scăpa, de urmărirea babei malefice, folosindu -se de obiectele ajutătoare cu

puteri magice luate de roabă dintr -o „ladă hârbuită”: o cute (în termeni populari, gresie de
ascuțit coasa) , o perie, o năframă . Apoi, răpindu -i fata, reușește să scape și de tatăl hapsân cu
sprijinul calului cu șapte inimi și al fratelui acestuia care îl aruncă pe Genar în ceruri („exilat în
împărăția aerului”).
Finalul basmului readuce în prim plan tema fidelității și a durerii pricinuite de dragoste.
Făt-Frumos fiind crezut mort pentru că întârziase, împărăteasa Ileana orbește de plâns. Baia de
lacrimi , arătată eroului la întoarcere, constituie dovada fidelităț ii și a iubirii nețărmurite. Odată
iubirea împlinită, fata își recapătă vederea în chip natural și deopotrivă miraculos (ajutată de
Maica Domnului): „În aerul nopții Făt -Frumos își spălă fața în baia de lacrimi, apoi învălindu -se
în mantaua, ce i -o țesuse din raze de lună, se culcă să doarmă în patul de flori. Împărăteasa se
culcă și ea lângă el și visă în vis, că maica Domnului desprinsese din cer două vinete stele ale
dimineții și i le așezase pe frunte. A doua zi deșteptată, ea vedea…”. Binele ieșind bir uitor, Făt
Frumos face nuntă cu Ileana, iar prietenul său se cunună cu fata Genarului. Tematica basmului
este complexă, cum se vede, datorită combinației coerente de teme fundamentale: sentimentul
paternității și maternității; nașterea, viața și moartea; p rietenia și iubirea, generozitatea și
fidelitatea.
În portretizarea personajelor, se realizează de obicei profiluri fizice și morale
contrastante, după principiul romantic al antitezei. Mama pădurilor, bătrână și urâtă: „cu fața
zbârcită ca o stâncă buhavă și scobită de păraie, c -o pădure -n loc de păr, urla prin aerul cernit
mama pădurilor cea nebună. Ochii ei două nopți turburi, gura ei un hău căscat, dinții ei șiruri de
pietre de mori”. Pe când fiica ei, viitoarea mireasă a eroului reprezintă arhetipul fr umuseții
feminine: „Haina ei albă și lungă părea un nor de raze și umbre, iar părul ei de aur era împletit
în cozi lăsate pe spate, pe când o cunună de mărgăritărele era așezată pe fruntea ei netedă.
Luminată de razele lunei, ea părea muiată într -un aer de aur”. Mai atenuat este contrastul
dintre Genar și fiica sa. Ca în majoritatea basmelor care dezvoltă antiteza dintre valorile binelui
și răului, portretul fizic corespunde cu portretul moral.
Prin figurile de stil folosite din abundență și atmosfera impr egnată de lirism, Făt-Frumos
din lacrimă are structura unui basm poematic. Eminescu își demonstrează măiestria stilistică
uzând de figurile specifice, în general, genului liric: comparația, epitetul și personificarea. Se

remarcă densitatea de comparații de zvoltate, conduse spre metaforă. Astfel, împăratul fără
moștenitori, îmbătrânit în războaie (trăind singur „ca un leu îmbătrânit), era „întunecat și
gânditor ca miază -noaptea”, iar împărăteasa –„tânără și zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”.
Feciorul n ăscut din lacrima divină era „alb ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele lunei”.
După ce „se făcu mare ca brazii codrilor” și -a făcut un buzdugan care „sclipea prin nori și prin
aer ca un vultur de oțel, ca o stea năzdrăvană”. Palatul împăratului unde ajunge era „de o
marmură ca laptele, lucie și albă”, iar boierii acestuia erau „frumoși ca zilele tinereții și voioși ca
horele”. Mireasa sortită, cu ochi albaștri „ca undele lacului”, „părea muiată într -un aer de aur”
și noaptea în care fuge cu ea era „p ustie și rece ca două visuri dragi”. Fata Genarului trăia
„singură ca un geniu în pustiu” într -o cetate frumoasă „ca un cuib alb”, iar chipul ei arăta
„oacheș și visător, ca o noapte de vară” ș.a.m.d. Forța sugestivă și evocatoare a limbajului
utilizat d e poetul -povestitor este pusă în evidență și de mulțimea epitetelor ornante („aerul
cernit”, „măreață stâncă”, „aripi vântoase”, „luntre aurită”, „fuior de argint”, „poala neagră a
norilor” ș.a.) și, mai ales, a epitetelor dezvoltate în serii atributive un eori metaforice:
„Creștetele reci și sure a stâncelor înalte”; „ calul frumos, strălucit, îmbătat de lumina aurită
soarelui”; „cetate sfântă și argintie”; „cântec nesfârșit, încet, dulce”; „hore nalte și urări
adânci”; „om mândru și sălbatic”; „nourii cei negri și plini de furtună”; „cântece mândre și
senine” etc.

7.8. Tinerețe fără bătrânețe și Viață fără de moarte cules de Petre Ispirescu

Este cel dintâi basm cules și editat de folcloristul și povestitorul Petre Ispirescu (1830 –
1887) în anul 1862, fiind apoi inclus în prima sa culegere Legendele sau Basmele românilor din
1872. A fost considerat de specialiștii în folclor cel mai substanțial basm românesc – care nu
pare să aibă un echivalent în literatura populară europeană, cum remarca Lazăr Șăineanu,
întrucât exprimă, în simplitatea lui, o bogată semnificație ontologică. Este basmul care
sintetizează o serie de elemente din filosofia folclorică românească (de tip mioritic) despre
condiția omului muritor, despre rostul său în Univers, despre sensul ferici rii și limitele acesteia.
Tema generică constă în căutarea nemuririi.

Structural, se încadrează în categoria basmelor fantastice care se întemeiază pe motivul
împăratului fără urmaș – întâlnit și în basmul prelucrat de Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă .
Introducerea în subiect și, implicit, în lumea fantastică se realizează după stereotipia basmului
tradițional printr -o formulă inițială arhaică. Talentul povestitorului este pus în evidență de
multiplicarea formulei invariante până la încheierea versificat ă care certifică adevărul din
poveste: „A fost odată ca niciodată; că de n -ar fi, nu s -ar mai povesti; de când făcea plopșorul
pere și răchita micșunele; de când se băteau urșii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii
de se sărutau, înfrățindu -se; de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci și nouă de
oca de fier și s -arunca în slava cerului de ne aducea povești; De când se scria musca pe părete,/
Mai mincinos cine nu crede”.
Motivul ordonator este fixat încă de la începutul basmului desp re viață și moarte. Într -o
împărăție din lumea fabuloasă un împărat și o împărăteasă în cuplu ideal („amândoi tineri și
frumoși”) care „dorind să aibă copii” apelează la tot felul de vraci și filosofi „ ca să le caute în
stele și să le ghicească dacă or s ă facă copii”. Cel care le împlinește dorința cu leacul său este un
„unchiaș dibaci” dintr -un sat îndepărtat care îi avertizează că vor avea un singur copil: „El o să
fie Făt -Frumos și drăgăstos, și parte n -o să aveți de el. Luând împăratul și împărăteasa leacurile,
s-au întors veseli la palat și peste câteva zile împărăteasa s -a simțit însărcinată. Toată împărăția
și toată curtea și toți slujitorii s -au veselit de această întâmplare”.
Fiul dăruit pe cale nefirească, „prin leacuri” – dezvoltând motivul nașterii miraculoase –
se comportă în afara rânduielilor umane încă dinaintea venirii pe lume. Înainte de „ceasul
nașterii”, el începe să plângă și nu se oprește din plâns nici la intervenția vraciului și nici când
tatăl său îi promite toate bunurile din lume . Povestitorul apelează, în acest context, la motivul
zânelor promise , prelucrat și în alte basme. Văzând că nu -l atrage cu bunurile lumești, împăratul
îi promite tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte . Astfel copilul se naște și crește
învățând î ntr-o lună cât alții într -un an, bucurându -și părinții. În mod semnificativ, el este
comparat cu împăratul biblic prosper și înțelept Solomon, al treilea rege al Israelului din secolul
al X-lea î.e.n.: „Toată împărăția se fălea că o să aibă un împărat înțe lept și procopsit ca Solomon
împărat”.

Când împlinește 15 ani, năzdrăvanul Făt -Frumos devine trist și melancolic, aparent fără
motive. Văzând că tatăl împărat nu -i poate îndeplini promisiunea de la naștere, eroul în
devenire hotărăște să plece în căutarea „făgăduinței pentru care m -am născut”. Planurile real și
ireal sunt aici contopite prin plasarea împărăției în lumea reală. Imposibil de îndeplinit în
realitate, dorința lui Făt -Frumos de a obține tinerețea fără bătrânețe simbolizează căutarea
unui ideal superior; în cazul acesta: aspirația spre nemurire, redobândirea condiției paradisiace.
Hotărârea lui nu e clintită de făgăduielile pământești ale tatălui: să -l facă împărat și să -i dea cea
mai frumoasă împărăteasă. Pregătirea călătoriei în necunoscut, cu caracter inițiatic, se face
după tipicul basmelor: alegerea calului „răpciugos” care se dovedește unul năzdrăvan, dota cu
însușiri fantastice; Alegerea armelor tradiționale („paloșul, sulița, arcul, tolba cu săgețile”) și a
hainelor din tinerețea eroică a împăratului, urmând sfatul calului; curățarea hainelor învechite
și a armelor ruginite și hrănirea specială a calului (cu orz fiert în lapte).
După acest moment pregătitor, cu rol expozitiv (și stereotip) în ordine narativă, începe
acțiunea propriu -zisă a basmului fantastic – în cadrul căreia se disting trei etape : 1. Călătoria
inițiatică și probele depășite în calea către eternitate; 2. Viața în Palatul fericirii veșnice, ca
tărâm paradiziac; 3. Drumul invers spre moarte echivalent cu pierderea stării par adisiace. De
menționat în context că repetarea cifrei trei este o stereotipie a basmelor cu funcții magice: 3
feciori sau 3 fete de împărat, 3 probe, 3 zmei, 3 zile/3 ani etc. Multiplicarea, întreirea aceasta
sugerează o creștere progresivă a acțiunii nara te – atât calitativ, cât și cantitativ, prin
acumularea detaliilor – și îndeplinește scopul de a menține interesul ascultătorilor poveștii.
Jalea provocată de plecarea eroului este similară cu presentimentul morții, al drumului fără
întoarcere: „A treia z i de dimineață, toată curtea și toată împărăția era plină de jale. Făt –
Frumos, îmbrăcat ca un viteaz, cu paloșul în mână, călare pe calul ce -și alesese, își luă ziua bună
de la împăratul, de la împărăteasa, de la toți boierii cei mari și cei mici, de la os tași și de la toți
slujitorii curții, carii, cu lacrămile în ochi, îl rugau să se lase de a face călătoria aceasta, ca nu
care cumva să meargă la pieirea capului său”.
Când Făt -Frumos depășește granița împărăției tatălui și ajunge în pustietate –
simbolizâ nd ieșirea din lumea ordinară, firească – se desparte de soldații însoțitori și de toată
„avuția” de -acasă, pe care le -o împarte, păstrându -și doar strictul necesar traiului de călător.

Viața pe cont propriu are, de acum încolo, un parcurs fantastic: „Și a pucând calea către răsărit,
s-a dus, s -a dus, s -a dus, trei zile și trei nopți, până ce ajunse la o câmpie întinsă, unde era o
mulțime de oase de oameni”. Urmează cele trei probe ale vieții pentru atingerea idealului de
viață fără moarte, confruntarea ero ică cu Răul întrupat în ființe fantastice: Gheonoaia, Scorpia
și Fiarele pădurii.
În prima probă voinicească, se luptă cu Gheonoaia – „care e atât de rea încât nimeni nu
calcă pe moșia ei fără să fie omorât”, cum îl avertizează calul năzdrăvan. Fusese odat ă ființă
umană, dar fiind neascultătoare față de părinții, a fost transformată, prin blestem, în gheonoaie
(denumirea populară a ciocănitoarei). Așa se explică faptul că ucigașa celor care îndrăznesc să -i
calce teritoriul și -a păstrat o parte din fondul de bunătate. Când Făt -Frumos îi pune la loc
piciorul pe care i -l retezase cu săgeata, îl ospătează și îl omenește și îi oferă ca soție una dintre
cele trei fiice ale sale „frumoase ca niște zâne”, consfințind cu sângele său pactul iertării („îi
dete înscris cu sângele său”); sângele dovedind că nu și -a pierdut cu totul elementul uman.
Aflând, apoi, ce caută eroul, îi apreciază curajul, convinsă că va reuși: „Cu calul care îl ai și cu
vitejia ta, crez că ai să izbutești”.
Ajunge pe o câmpie în parte pârjolită , Făt -Frumos află de la calul său atoateștiutor că
trebuie să înfrunte o ființă și mai fioroasă, asemănătoare cu un balaur, fiindcă avea trei capete.
Este vorba de sora învrăjbită a Gheonoaiei: „ Aici suntem pe moșia unei Scorpii, soră cu
Gheonoaia; de rel e ce sunt, nu pot să trăiască la un loc; blestemul părinților le -a ajuns, și d -aia
s-au făcut lighioi, așa precum le vezi; vrăjmășia lor e groaznică, nevoie de cap, vor să -și răpească
una de la alta pământ; când Scorpia este necăjită rău, varsă foc și smoa lă; se vede că a avut
vreo ceartă cu soră -sa și, viind s -o gonească de pe tărâmul ei, a pârlit iarba pe unde a trecut; ea
este mai rea decât soră -sa și are trei capete”. Fiind învinsă, după ce Făt -Frumos îi retează unul
din capete, îi jură și Scorpia credi nță – „înscris cu sângele ei”. În mod inedit față de alte basme
cu aceeași structură, Făt -Frumos din acest basm este nu doar învingătorul, ci îmblânzitorul
ființelor malefice. Poate și pentru că atât Gheonoaia cât și Scorpia au origine pământească, fiind
blestemate de părinții lor.
Proba supremă constă în confruntarea cu „fiarele cele mai sălbatice” care păzesc palatul
veșniciei, cum avertizează calul: „Mai -nainte de aci este palatul unde locuiește Tinerețe fără

bătrânețe și viață fără de moarte. Această ca să este încongiurată cu o pădure deasă și înaltă,
unde stau toate fiarele cele mai sălbatice din lume; ziua și noaptea păzesc cu neadormire și sunt
multe foarte; cu dânsele nu este chip de a te bate; și ca să trecem prin pădure e peste poate;
noi însă să n e silim, dac -om putea, să sărim pe dasupra”. Zburând pe deasupra pădurii fiarelor,
eroul, cu ajutorul calului fantastic, își depășește condiția efemeră de ființă terestră. Este primit
cu bucurie în Palatul strălucitor al fericiri eterne de o „zână înaltă, subțirică și drăgălașa”,
îmblânzitoarea fiarelor care îl urmăreau, împreună cu cele două surori mai mari, și află că ele
întruchipează tinerețea fără bătrânețe. Tărâmul fericirii, așezat în prelungirea celui pământesc,
este descris sumar, sugerat doar pr in câteva elemente ale naturii („frumusețea florilor”,
„dulceața și curățenia aerului”) sau elemente ornamentale de splendoare decorativă:
„palaturile cele aurite”, cina servită în „vase de aur”. După câtva timp, Făt -Frumos „se
însoțește” cu zâna mezină, î mpărtășindu -și fericirea. Lumea în care trăiește de -acum este o
lume a sacrului, situată în afara timpului(„vreme uitată”) și fără memoria trecutului. Spațiul
este paradisiac: „Petrecu acolo vreme uitată, fără a prinde de veste, fiindcă rămăsese tot așa d e
tânăr, ca și când venise. Trecea prin pădure, fără să -l doară măcar capul. Se desfăta în palaturile
cele aurite, trăia în pace și în liniște cu soția și cumnatele sale, se bucura de frumusețea florilor
și de dulceața și curățenia aerului, ca un fericit”. Unica interdicție care îi limitează libertatea în
acest spațiu este să nu treacă prin Valea Plângerii . Într -o zi de vânătoare, însă, urmărind un
iepure rănit, pătrunde fără să -și dea seama în această vale interzisă. Ceea ce simbolizează
imposibilitatea om ului de a ieși definitiv din rostul de ființă muritoare. În felul acesta își
recapătă memoria ființei, fiind copleșit de dorul de părinți: „ Luând iepurile, se întorcea acasă;
când, ce să vezi d -ta? deodată îl apucă un dor de tată -său și de mumă -sa. Nu cute ză să spuie
femeilor măiestre; dară ele îl cunoscură după întristarea și neodihna ce vedea într -însul”. Cu
toate rugămințile celor trei zâne și ale calului, Făt -Frumos decide să -și mai vadă odată părinții.
Calea inversă spre lumea terestră constituie proce sul de re -umanizare a eroului ieșit din
timp. Prin regresiune în lumea profană, condamnată la suferință și moarte, el revine în limitele
omenescului. Intră din nou sub incidența timpului ireversibil; astfel, în locul moșiilor Scorpiei și
Gheonoaiei, găseșt e înălțate orașe și află că amintirea acestora se păstrează vag, ca istorie
străveche, în memoria locuitorilor. Cel veșnic tânăr de altădată îmbătrânește brusc pe drumul

de întoarcere: „Nu se putea domiri el: cum de în câteva zile s -au schimbat astfel locu rile? Și
iarăși supărat, plecă cu barba albă până la brâu, simțind că îi cam tremurau picioarele, și ajunse
la împărăția tătâne -său. Aici al ți oameni, alte ora șe, și cele vechi erau schimbate de nu le mai
cunoștea. În cele mai de pe urmă, ajunse la palatur ile în cari se născuse”.
Ajuns acasă, găsește doar ruinele palatului părinților aducându -și aminte trecutul:
„Văzând palaturile dărămate și cu buruieni crescute pe dânsele, ofta și, cu lacrămi în ochi, căta
să-și aducă aminte cât era odată de luminate aste palaturi și cum și -a petrecut copilăria în ele;
ocoli de vreo două -tei ori, cercetând fiecare cămară, fiecare colțuleț ce -i aducea aminte cele
trecute; grajdul în care găsise calul; se pogorî apoi în pivniță, gârliciul[2] căreia se astupase de
dărămăturile căzute”. Morala ține de înțelepciunea populară: moartea este măsura fiecărui om.
În timp ce procesul de îmbătrânire se adâncește („Căutând într -o parte și în alta, cu barba albă
până la genunchi, ridicându -și pleoapele ochilor cu mâinile și abia umblând”), întâlnește
Moartea și ea îmbătrânită de așteptare care -l transformă în țărână , ca semn al reintegrării în
pământesc: „O palmă îi trase Moartea lui, care se uscase de se făcuse cârlig în chichiță[3], și căzu
mort, și îndată se și făcu țărână”.
Tinerețe fără bătrânețe și Viață fără de moarte se încheie conform tiparelor de basm
printr -o formulă invariantă finală („Iar eu încălecai p -o șea și vă spusei dumneavoastră așa”)
care are menirea să -l readucă pe ascultător/ cititor în planul realității, coborându -l în universul
uman. În spiritul autenticității, se uzează în basmul lui Petre Ispirescu de toate motivele și
stereotipiile genului: formule tradiționale și personaje fantasti ce; dualismul Binelui și al Răului;
repetarea numărului trei; priveliști ireale care se împletesc cu realitatea etc. – toate acestea pe
fondul unei povești cu caracter moralizator și funcție educativă. Valoarea estetică derivă din
caracterul oral al narați unii, datorită folosirii expresiilor populare, a unor proverbe și locuțiuni
proverbiale. Iar modurile de expunere narativă evită discursivitatea prin îmbinarea relatării cu
dialogul și descrierea sumară a peisajelor fără determinare geografică.
Acest „uimi tor basm românesc” impregnat de lirism reprezintă – cum observa filosoful
Constantin Noica – basmul ființei prin definiție, bazat pe o „riguroasă afirmare ontologică” – „o
afirmare a ființei adevărate, nu a celei instituite într -o vană zonă de veșnicie” ( Sentimentul
românesc al ființei , 1978). protagonistul basmului ființial, Făt -Frumos pământeanul, își poate

depăși condiția prin cunoașterea Nemuririi, dar trebuie să revină în lumea lui spre a -și împlini
rostul de ființă, parte din Universul uman. În termeni filosofici, Fiul omului iese provizoriu din
Viață spre a deveni Fiu al Ființei, dar, după ce consumă experiența cunoașterii pe traseul
inițiatic, se întoarce în ordinea firească a lumii, împlinindu -și destinul.
Cele două drumuri – căutarea veșnicie i și întoarcerea la origine – sunt prezentate
antitetic, revelând distanța dintre cele două lumi (diferența trăită de căutător ca revelație), care
marchează un ciclu existențial complet. Deși eșuează în plan transcendent (dincolo de limitele
realului), ero ul temerar și iscoditor se împlinește în plan contingent, ajungând la o cunoaștere
desăvârșită a condiției umane. Sensul etic ar fi că omul își poate depăși condiția prin cutezanță
și aspirația spre un ideal intangibil, dar e nevoit să -și recunoască limite le cunoașterii, să -și
acceptul rostul și locul său în Univers. Făt -Frumos din Tinerețe fără bătrânețe și Viață fără de
moarte se aseamănă prin destin cu eroul Ghilgameș din străvechiul poem eroic babilonian
Epopeea lui Ghilgameș .

7.9. Povestea lui Harap -Alb de Ion Creangă

Poveștile create de Ion Creangă pot fi clasificate convențional în trei categorii: povești
animaliere: Capra cu trei iezi, Punguța cu doi bani (plus povestea -fabulă Ursul păcălit de vulpe );
povești fantastice: Povestea lui Harap -Alb, Fat a babei și fata moșneagului, Povestea porcului,
Ivan Turbincă, Făt -Frumos, fiul iepei ; povești realist -fantastice în care predomină elementele
realismului: Povestea lui Stan Pățitul, Dănilă Prepeleac, Soacra cu trei nurori (adăugând și
povestirea fabulisti că Povestea unui om leneș ).
În studiul său comparatist despre Basmele române în comparațiune cu legendele antice
clasice și în legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice din
1895 (reeditat în zilele noastre), folcloristul Lazăr Șăineanu clasifica basmele în general în patru
categorii, în funcție de elementul predominant. În basmele fantastice predomină miraculosul;
basmele etico -mitice dezvoltă miturile cu eroi legendari și semnificații9 morale; în basmele
religioase , pe lângă personajele consacrate ale basmelor, apar Dumnezeu, însoțit de obicei de
Sf. Petru, precum și alte întrupări angelice sau demonice. În cazul lui Creangă, clasificarea

aceasta este, în parte, inoperabilă, pentru că poveștile sale pot migra dintr -o cat egorie în alta,
cuprinzând elemente constitutive din fiecare în parte, organizate de scriitor într -o sinteză
narativă.
Spre deosebire de contemporanul său Petre Ispirescu (trăind cam în aceiași ani: 1838 –
1887), folcloristul care a cules basmele fundamenta le ale românilor și le -a redat circuitului
literar prin culegerile sale tipărite, Ion Creangă se vădește un autor inventiv de basme cu
substrat folcloric. Ca și Eminescu ( Făt-Frumos din lacrimă ș.a.), el este creator de basme culte
(creația sa exclusivă) c are circulă într -o singură variantă, recunoscută ca formă fixă, definitivată
de autor; pe când basmul popular are numeroase variante în circulația orală. Cu bună -știință,
Creangă și -a intitulat basmele povești , spre a le diferenția de formele populare, ind icând
deseori și în titluri această denumire parțial sinonimică, poveste: Povestea lui Harap -Alb,
Povestea lui Stan Pățitul , Povestea porcului etc. Meritul esențial al lui Creangă constă în faptul
că a scos basmul din circuitul folcloric și i -a dat un stat ut de operă cultă. Poveștile sale sunt
asemenea unor nuvele – cum le denumea Garabet Ibrăileanu –, pentru că eroii săi se comportă
ca niște țărani cu picioarele bine înfipte în pământ.
În ipostaza povestitorului cult și rafinat, Ion Creangă respectă, în m are, schema canonică
a basmului: dualismul Bine / Rău, forțe benefice și forțe malefice, formule inițiale și finale, ființe
și lucruri ajutătoare pentru eroi ș.a.m.d. Dar, fiind înzestrat cu o fantezie bogată și harul
povestirii, inventează în interiorul s peciei, modificând în amănunt sau aducând noi elemente în
discursul basmic. Așa se întâmplă și în capodopera sa, Povestea lui Harap -Alb, publicată pentru
prima dată în Convorbiri literare din Iași, la 1 august 1877. Ca o recunoaștere publică a valorii
poveștii, Eminescu o retipărește în câteva numere consecutive ale ziarului Timpul din București.
De altfel, debutul literar al lui Ion Creangă s -a înregistrat tot în revista junimistă, prin publicarea
primei sale povești, Soacra cu trei nurori , în 1 octombrie 1875.
Sursele Poveștii lui Harap -Alb sunt deopotrivă mitologice și folclorice. Analogiile cu
mitologia antică greacă demonstrează cultura lui Creangă în această direcție. Astfel, călătoria
fiului de împărat peste mări și țări, însoțit de ființe năzdrăvane (calul, Gerilă, Flămânzilă, Setilă și
ceilalți), este similară cu expediția lui Iason în căutarea Lânei de Aur din Colhida, însoțit de
argonauți. Chiar întrupările monstruoase (Gerilă și semenii săi) sunt proiectate la dimensiuni

homerice, aseme nea monștrilor din antichitatea greacă, dotați însă cu însușiri benefice precum
uriașul om zeificat Hercule. Ochilă, omul vizionar cu un singur ochi, seamănă cu uriașul Ciclop,
dar aliat cu exponenții Binelui. Expediția războinică împotriva Cerbului, a căr ui privire ucide,
este asemenea expediției lui Perseu pentru omorârea Meduzei. Harap -Alb însuși, ca supus al
Spânului, repetă condiția lui legendarului Herakles când ajunge supusul lui Eristeu.
Desigur, sursa principală este asigurată de fondul folcloric românesc prin motivele
narative tipice (craiul cu trei feciori, împăratul fără urmaș la tron, cele trei probe ale curajului,
probele puterii, faptele binefăcătoare etc.), prin elemente magice (apa vie și apa moartă, aripile
de furnică și albină, obrăzarul și sabia lui Statu -Palmă -Barbă -Cot, cele trei smicele de măr dulce)
și personajele specifice: Craiul, Verde -Împărat, Împăratul Roș, Spânul și perechea Harap -Alb
(echivalentul lui Făt -Frumos) cu fata împăratului roșu (asemănătoare cu Ileana Cosânzeana).
Aceeași proveniență au și ajutoarele lui Harap -Alb, înzestrate cu puteri supranaturale (Gerilă,
Ochilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări -Lăți-Lungilă), sau ajutoarele divine sau păsările cuvântătoare:
Sfânta Duminică, furnica zburătoare, crăiasa albinelor, pasărea măiastră, turturica.
Materia epică a poveștii, ordonată în manieră tradițională pe tema triumfului răului
asupra binelui, este distribuită într -o structură cu mai multe nuclee: cerința – lipsa urmașului;
probele curajului; înzestrarea eroului – calul năz drăvan; interdicția – evitarea omului spân sau
roșu; călătoria – deplasarea aventuroasă între împărății; încălcarea interdicției; vicleșugul
Spânului; substituirea fiului de împărat; pețitul; încercarea puterii – probe și munci;
recompensarea omului bun pr in donații; întoarcerea victorioasă din încercări; demascarea
Spânului; lupta decisivă dintre bun și rău; pedepsirea răufăcătorului; recunoașterea eroului;
căsătoria binecuvântată.
Povestea lui Harap -Alb este considerată de majoritatea exegeților cea mai frumoasă și
mai complexă poveste din literatura română. Acțiunea aventuroasă a personajului central este
astfel complicată de Ion Creangă încât putem vorbi, din punct de vedere compozițional, despre
un basm cu mai multe ramificații. În logica narativă bin e închegată a basmului ramificat se
succed trei serii de probe, provocate de trei persoane total diferite: Craiul, Spânul și Împăratul
Roșu (la care se adaugă și proba fiicei împăratului). Prima serie de încercări inițiatice constă, de

fapt, în aceeași pro bă repetată de trei ori, dar cu protagoniști alternativi, cei trei fii ai craiului:
cel mare, mijlociul și mezinul.
Introducerea în tema basmului se realizează în registrul formulei tradiționale, printr -o
localizare aproximativă: „Amu cică era odată într -o țară un craiu care avea trei feciori”.
Împăratul din țara oarecare avea un frate mai mare ce împărățea în altă țară situată la „o
margine de lume”, care nu avea decât fete. Îmbolnăvindu -se,”aproape de bătrânețe”, Împăratul
Verde îi scrie „carte” craiulu i, rugându -l să-i trimită grabnic ca descendent la tron „pe cel mai
vrednic dintre nepoți”. Pentru a -l cunoaște pe cel ales, craiul își supune fii la proba curajului: se
îmbracă în piele de urs fioros și îi așteaptă, rând pe rând, la un capăt de pod (suger ând trecerea
granițelor altei lumi). Fiul cel mare și cel mijlociu se întorc speriați din drum și renunță umili la
împărăția promisă. Ei preferă o viață mediocră, lipsită de griji, sub oblăduirea tatălui împărat,
refuzând astfel un destin de excepție, cum recunoaște primul: „Și de -acum înainte, ducă -se, din
partea mea, cine știe, că mie unuia nu -mi trebuie nici împărăție, nici nimica; doar n -am a trăi
cât lumea, ca să moștenesc pământul”.
Mezinul reușește să treacă de proba curajului cu ajutorul calului fa ntastic, ales din
herghelia tatălui pentru că a mâncat din tava cu jaratic (altă probă specifică basmului). Dar mai
înainte a fost sfătuit de o „babă gârbovă de bătrânețe”, căreia îi dăruise milos un ban de
pomană. Bătrâna în chip de cerșetoare – care se v a dovedi mai încolo că este Sfânta Duminică –
îi prevestește viitorul de ființă aleasă : „…și atunci ai să te poți duce unde n -au putut merge frații
tăi; pentru că ție ți -a fost scris să -ți fie dată această cinste”. Putem spune că Harap -Alb trece
mai întâi proba morală , apreciată ca atare de Sfânta Duminică („puterea milosteniei și inima ta
cea bună”), care îl ajută mai târziu să treacă cele mai dificile probe de vitejie.
Intriga acțiunii este determinată de încălcarea unei interdicții. Înainte de plecare, craiul
își sfătuiește fiul să se ferească de doi dintre oamenii răi: „în călătoria ta ai să ai trebuință și de
răi și de buni, dar să te ferești de omul roș, iar mai ales de cel spân, cât îi puté; să n -ai de -a face
cu dânșii, căci sunt foarte șugubeți”. C ălătoria eroului înspre împărăția de la capăt de lume este
anevoioasă și plină de riscuri. Rătăcind printr -un codru întunecat, el este păcălit, în cele din
urmă, de omul Spân care îi promite să -l scoată la lumină. Ajungând la o fântână, la apa căreia
nu se putea ajunge decât coborând niște scări, Spânul cel viclean îl obligă să -i jure că va deveni

slujitorul său. Spânul ajuns stăpân este primul care îl numește pe eroul aventurilor: „De -acum
înainte să știi că te cheamă Harap -Alb; aista ți -i numele, și altul nu”.
Urmează a doua serie de trei probe , după ce ajung la curtea Împăratului Verde și
ipocritul Spân este primit ca un viitor moștenitor. Ca un slujitor credincios, Harap -Alb va fi
obligat să -i aducă Spânului lucrurile rare pe care le vede (sau le află d in mesajul unei păsări
măiestre) la curtea împăratului: salată din Grădina Ursului ; pietre prețioase din Pădurea
Cerbului ; fata împăratului Roș(u). Mai întâi reușește să învingă ursul care își păzea cu strășnicie
grădina („un ostrov mândru din mijlocul une i mări”) și să ia „sălățile”, cu ajutorul sfintei
Duminici, care îl sfătuiește să îmbrace blana de urs moștenită de la tatăl său și să -l adoarmă cu
fiertură de „somnoroasă”. Scapă și de urmărirea ursului trezit din somnul profund, aruncându -i
blana de urs cu funcții magice în cale. Aceeași sfântă Duminică (cerșetoarea de odinioară) îl
ajută să -i aducă Spânului capul și pielea cerbului acoperite de nestemate. În acest punct al
poveștii, Harap -Alb manifestă prima răbufnire de revoltă împotriva înșelătorului S pân,
adresându -se sfintei Duminici: „Așa; cu ajutorul lui Dumnezeu și cu al sfinției -voastre, răspunse
Harap -Alb, am izbutit, măicuță, să facem și acum pe cheful Spânului, rămânere -aș păgubaș de
dânsul să rămân, și să -l văd când mi -o vedé ceafa; atunci, și nici atunci, că tare mi -i negru
înaintea ochilor!”
A treia – și ultima – misiune obligatorie încredințată de Spân, prin care vrea să scape de
Harap -Alb (gândind că -l trimite la moarte) este să -i aducă fata minunată a împăratului Roșu
(Roș – în forma arh aică preferată de autor). Tatăl său îl avertizase că omul roș face parte din
categoria de oameni șugubeți care trebuie evitați. Ion Creangă uzează aici de sensul învechit al
cuvântului șugubeț / șugubăț – de om înșelător și primejdios, ignorând celălalt se ns: glumeț,
hazliu. Dacă de Spân nu s -a putut feri din prea multă bunătate și naivitate, amăgit de minciunile
acestuia („i s -au prins minciunile de bune”, spune povestitorul), pe omul roșu Harap -Alb este
obligat să -l cunoască prin misiune. În această poves te-în-poveste (cvasi -independentă), Creangă
demonstrează, o dată în plus, măiestria de povestitor. Expediția pentru cucerirea fetei de
împărat complică planurile narative, fiindcă reprezintă o nouă serie de trei probe pentru eroul
poveștii. Dar încercările la care îl obligă împăratul Roș nu sunt probe de vitejie, ci mai degrabă

probe de rezistență și, ultima, de iscusință (sau inteligență), depășind limitele omenescului.
Confruntarea războinică, faptele de curaj și vitejie, îmbracă aici forma pețitului .
Pe drum, Harap -Alb își demonstrează calitățile morale prin două acte de bunătate și risc.
Astfel, ocolește o „nuntă de furnici” întâlnite pe un pod ca să nu fie strivite de copitele calului,
trecând prin apa primejdios de adâncă. Apoi salvează un roi rătăci tor de albine, confecționând
un stup improvizat. Drept recompensă, primește de la furnica zburătoare și de la crăiasa
albinelor câte o aripioară pentru a le putea chema în caz de primejdie. Pe același drum
întâlnește, rând pe rând, ființele năzdrăvane care îi propun să i se alăture pentru a -l ajuta în
expediția periculoasă: Gerilă – „o dihanie de om” lângă care „și focul îngheață”; Flămânzilă –
„foametea, sac fără fund”; Setilă – „o arătare de om”, „fiul Secetei” care bea cantități imense de
apă și tot stri ga „că se usucă de sete”; Ochilă – „o schimonositură de om (ce) avea în frunte
numai un ochiu, mare cât o sită”; Păsări -Lăți-Lungilă – „fiul săgetătorului și nepotul arcașului;
brâul pământului și scara ceriuuli; ciuma zburătoarelor și spaima oamenilor”.
În descrierea acestor oameni monstruoși, Creangă excelează în arta portretului baroc,
îngroșând trăsăturile în registrul hiperbolei.. Sunt portretizări realizate cu ironie și umor,
înclinând spre grotesc. Cum este portretul lui Gerilă: „o dihanie de om ca re se pârpălea pe lângă
un foc de douăzeci și patru de stânjini de lemne și tot atunci striga, cât îi lua gura, că moare de
frig. Și -apoi, afară de aceasta, omul acela era ceva de spăriet: avea niște urechi clăpăuge și niște
buzoaie groase și dăbălăzate. Ș i când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus spre
scăfârlia capului, iar cea de dedesubt atârna în jos, de -i acoperea pântecele. Și, ori pe ce se
oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de -o palmă”. Sau al lui Ochilă, conturat
direct, prin vocea lui Harap -Alb: „Poate că acesta -i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă,văr primare cu
Chiorilă, nepor de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă. Ori din drum de
la Să -l-cați, megieș cu Căutați și de urmă nu -i mai dați . Mă rog, unu -i Ochilă pe fața pământului,
care vede toate și pe toți altfel de cum vede lumea cealaltă”.
Prima încercare a împăratului Roș de a scăpa de pețitor și alaiul său de „golani” („oastea
lui Papuc Hogea Hogegarul” – îi numește ironic povestitoru l) constă în găzduirea lor peste
noapte într -o casă „de aramă înfocată”. Gerilă este cel care îi scapă de moarte, suflând asupra
casei de foc. În a doua probă, ca să scape de pedeapsa cu moartea trebuie să -i dovedească

împăratului că sunt cei mai buni mânc ători și băutori. Dea data aceasta, îi salvează Flămânzilă
cu Setilă, care golesc masa încărcată cu uriașe cantități de mâncăruri și vinuri. Ultima probă le
pune la încercare iscusința: trebuie să separeu macul de nisip dintr -o grămadă amestecată.
Harap -Alb își amintește de aripa de furnică și o droaie de furnici îi sar în ajutor. Dar proba
supremă constă în păzirea fetei de împărat timp de o noapte: „Și dacă mâne dimineață s -a afla
tot acolo, atunci poate să ți -o dau; iar de nu, ce -i păți cu nime nu -i împă rți”. Fata se preface în
pasăre și zboară după nori, însă Ochilă cu Păsărilă reușesc s -o prindă. De fapt, ultima probă se
ramifică, dând naștere la alte încercări complicate. Ca să i -o dea, împăratul Roș îi cere lui Harap –
Alb să -i identifice fiica, punând -o alături de o fată leită, luată de suflet. Îl ajută acum crăiasa
albinelor. În fine, fata împăratului propune și ea o probă dificilă: întrecerea dintre turturica sa
fermecată și calul eroului. Cine va reuși să -i aducă „de unde se bat munții în capete” tr ei
smicele de măr dulce și apă vie cu apă moartă va câștiga competiția. Calul lui Harap -Alb învinge
și împăratul Roș e nevoit să dea binecuvântare fetei, care, încălecând și ea pe un cal năzdrăvan,
îl însoțește pe erou spre țara împăratului Verde, convins ă că acesta e destinul ei: „Se vede că
așa mi -a fost sortit și n -am ce face; trebuie să merg cu Harap -Alb, și pace bună!”
Drumul de întoarcere constituie pentru erou un drum inițiatic al nașterii iubirii. După ce
se desparte de însoțitorii năzdrăvani, el își dă seama că se îndrăgostește pe măsură ce
înaintează spre Spânul căruia trebuia să i -o dea („i se tulburau mințile uitându -se la fată”, „fiind
nebun de dragostea ei”). Povestitorul nu pierde prilejul să portretizeze, în termeni populari,
fata-împărăt easă, care se îndrăgostește la rându -i: „Căci era boboc de trandafir din luna lui mai,
scăldat în roua dimineții, dezmierdat de cele întâi raze ale soarelui, legănat de adierea vântului
și neatins de ochii fluturilor. Sau, cum s -ar mai zice la noi în țărăn ește, era frumoasă ca mama
focului; la soare te puteai uita, iar la dânsa ba. Și de -aceea Harap -Alb o prăpădea din ochi de
dragă ce -i era. Nu -i vorbă, și ea fura cu ochii, din când în când, pe Harap -Alb, și în inima ei parcă
se petrecea nu știu ce…poate vr eun dor ascuns, care nu -i venea a -l spune”.
Într-un final precipitat, se produce demascarea și pedepsirea Spînului, datorită fetei
împăratului Roș, care mărturisește: Doar n -am venit pentru tine, ș -am venit pentru Harap -Alb,
căci el este adevăratul nepot al împăratului Verde. Dar răufăcătorul îi retează capul eroului cu
paloșul. Înfuriat, calul năzdrăvan zboară cu Spânul spre cer, de unde îi dă drumul și acesta se

face „praf și pulbere”. Între timp, fata împăratului Roș îl reînvie pe Harap -Alb cu ajutoru l
obiectelor magice: smicelele de măr dulce, apa moartă și apa vie. În finalul fericit, al biruinței
depline a Binelui, împăratul Verde le dă binecuvântarea și se pornește nunta la care sunt
invitate mai întâi ființele fantastice ocrotitoare: crăiasa fur nicilor, crăiasa albinelor și crăiasa
zânelor, „minunea minunilor din ostrovul florilor”.
Oralitatea stilului, principala calitate a prozei lui Ion Creangă, este pusă în evidență în
cazul acestui basm de abundența expresiilor populare, impregnate de naturalețe și simplitate.
Mai toate personajele din poveste apelează la proverbe și zicători spr e a întări o concluzie sau a
desprinde o învățătură morală din întâmplare. Formula de introducere a formulelor
paremiologice este, de obicei, vorba ceea sau vorba cântecului . Iată câteva exemple de
înțelepciune populară: Fiecare pentru sine, croitor de pân e; Lac de -ar fi, broaște sunt destule ;
Apără -mă de găini, că de câni nu mă tem ; Rău-i cu rău, dar e mai rău făr’ de rău ; că de păr și de
coate goale nu se plânge nimene ; Capul de -ar fi sănătos, că belele curg gârlă ; nu-i după cum
gândește omul, ci -i după c um vrea Domnul ; Frica păzește bostănăria ; Că unde -i cetatea mai
tare, acolo bate dracul războiu mai puternic ; Părinții mînâncă aguridă, și fiilor li se strepezesc
dinții ;Găsise un sat fără câni și se primbla fără băț ; Dă-i cu cinstea, să piară rușinea ; Destul e o
măciucă la un car de oale; Omul sfințește locul; ș.m.a. Deseori povestitorul apelează la zicători
versificate, introduse în context prin formula: Dă-mi, Doamne, ce n -am avut,/ Să mă mier ce m –
a găsit ; Vița-de-vie, tot în vie,/ Iară vița de boz, tot răgoz ; De-ar ști omul ce -ar păți,/ Dinainte s –
ar păzi! ; Fugi de -acolo, vină -ncoace!/ Șezi binișor, nu -mi da pace!; Poftim, pungă, la masă, dacă
ți-ai adus de -acasă etc. Tot acest fond popular de maxime și sentințe constituie un gen de
poveste a vorbei cu intenții moralizatoare. În același spirit popular, povestitorul se exprimă
uneori în proză versificată: „Harap -Alb le mulțumește ș -apoi pleacă liniștit. Fata vesel îi
zâmbește, luna -n ceriu au asfințit. Dar în pieptul lor răsare…Ce răsare? Ia, un dor; soare
mândru, luminos și în sine arzătoriu, ce se naște din scânteia unui ochiu fărmăcătoriu!”. Când
nu reproduce de -a dreptul versuri populare ce se potrivesc situației narate, precum zborul
calului năzdrăvan: „În înaltul ceriului,/ Văzduhul pământului;/ Pe deasupra codrilor,/ Peste
vârful munților,/ Prin ceața măgurilor,/ Spre noianul mărilor, La crăiasa zânelor,/ Minunea
minunilor,/ Din ostrovul florilor”.

Povestitorul – care coincide cu vocea autorului – este unul sfătos și glumeț, folosind cu
bună -știință limbajul colocvial asemănător cu al personajelor. Cum promite încă de la început,
el nu se îndepărtează niciodată de firul poveștii : „Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba și să încep
a depăna firul poveștii”. Pe parcursul relatării ceremonioase a evenim entelor, el apelează
periodic la formula invariantă: „Dumnezeu să ne ție, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai
este”. Și intervine direct în discursul narativ cu proprii observații, cu inflexiuni ironice, îmbibate
cu zicale, atrăgând atenția ascultăto rilor: „Și gândesc eu că din cinci nespălați câți merg cu
Harap -Alb i -a veni el vreunul de hac; și -a mai da împăratul Roș și peste oameni, nu tot peste
butuci, ca până atunci. Dar iar mă întorc și zic: mai știi cum vine vremea? Lumea asta e pe dos,
toate merg cu capu -n jos; puțini suie, mulți coboară, unul macină la moară (…) Ce -mi pasă mie?
Eu sunt dator să spun povestea și vă rog să ascultați”. Deseori își probează măiestria prin
asemenea ziceri versificate (versuri în proză): „Mers -au ei și zi și noapte , nu se știe cât au mers;
și, de la un loc, Gerilă, Flămânzilă și Setilă, Păsări -Lăți-Lungilă și năzdrăvanul Ochilă se opresc cu
toți în cale, se opresc și zic cu jale…”
Individualitatea povestitorului este pusă în evidență și în finalul basmului, fără
tradiționala formulă de încheiere. Printre mesenii invitați să sărbătorească izbânda eroului, la
nunta lui Făt -Frumos cu fata împăratului Roș, se află și modestul povestitor (care versifică
finalul): „Și mai fost -au poftiți încă: crai, crăiese și -mpărați, oa meni în samă băgați, ș -un păcat
de povestariu, fără bani în buzunariu”. Povestariu sau povestar este termenul regional pentru
povestaș sau povestitor. Revenirea în realitate din miraculos se realizează în ultimele fraze, fără
formule stereotipe, printr -o comparație între tărâmul împărătesc al veșniciei și lumea actuală a
povestitorului marcată de inechitatea socială dintre bogați și săraci: „Veselie mare între toți era,
chiar și sărăcimea ospăta și bea! Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce
acolo bé și mănâncă. Iar pe la noi cine are bani bea, iar cine nu, se uită și rabdă”.
Fuziunea dintre real și fabulos este realizată de Creangă în spiritul mentalității populare.
Dacă subiectul istoriei lui Harap -Alb respectă tiparele basmul ui (conform competiției dintre
Bine și Rău), lumea prezentată în poveste este lumea țărănească. Prafrazându -l pe G. Călinescu,
putem spune că tot ce este transcendent în basm este adus de Creangă pe pământ. Impresia de
realism țărănesc, despre care au vorb it comentatorii poveștilor sale, este accentuată de

vorbirea simplă, în timbru popular a personajelor. În plus, personajul principal al acestui basm
nu are defel însușiri miraculoase; el izbutește să treacă probele vitejești nu prin darurile sale
supranatu rale, ci datorită ajutorului primit din partea unor făpturi fantastice. Toate actele lui de
eroism sunt înfăptuite cu ajutorul celorlalți , martorii cuceriți de frumusețea lui fizică și morală:
de la Sf. Duminică și până la năzdrăvanii însoțitori înzestrați cu puteri ce depășesc omenescul.
Așa se explică și preferința lui Creangă pentru denumirea de poveste : povestea credibilă a unor
oameni care izbândesc în viață datorită ajutoarelor de natură supranaturală sau divină care
apreciază și recompensează valoril e morale ale omeniei.
Așezat în tradiția povestitorilor moldoveni – inaugurată de Ion Neculce prin O samă de
cuvinte -, Ion Creangă este primul scriitor român care a înălțat limba populară cu substrat
țărănesc la rangul de limbă literară. Limbajul povesti torului se nutrește din limba populară
românească împănată cu numeroase arhaisme și provincialisme – cu precădere, din zona
moldovenească -, și formule paremiologice care devin în concepția autorului expresii plastice,
pline de expresivitate figurativă și rafinament narativ. Tudor Vianu îl caracterizează sintetic:
„Unic prin geniul lui oral, Creangă apare, prin neasemuita lui putere de a evoca viața, un scriitor
din linia realismului lui Negruzzi, rămânând un reprezentant tipic al Junimii , prin acea vigoare a
conștiinței artistice, care îl unește așa de strâns cu Maiorescu și cu Eminescu, bucuroși din
primul moment de a fi ghicit în el o conștiință înrudită”. ( Arta prozatorilor români , 1941)

CAPITOLUL AL VIII -LEA
Snoava

8.1. Tematica snoavelor

În general, snoava este definită drept ,,specie a literaturii populare, cu multiple și
străvechi infiltrații în cea cultă, constând într -o scurtă narațiune cu intenții umoristico -satirice,
în care elementele realiste (și, uneori, naturaliste) sunt împinse câteodată până la limita
verosimilului, fără însă a se trece decât rareori în fantastic” (Apud Dicționar de termeni literari,
Ed. Academiei R.S.R. București 1976, p. 407).
Cuvantul ,,snoavă” provine din vechea sloavă ,,izu nova = din nou”. În sens larg, snoava
este numită ,,poveste glumeață”, ,,poveste cu măscărici, cu minciuni, bazaconii, parascovenii,
taclale” (,,Snoava populară românească”, ediție critică de Sabina – Cornelia Stoenescu, Prefață
de Mihai – Al. Cancovici, București, Ed. Minerva, 1984, p. VI.)
,,Folcloriștii și istoricii literari remarcă dimensiunea ei redusă în comparație cu basmul,
apoi faptul că ea demască aspecte negative din societate, defecte umane, vicii sociale, țintind
efecte moralizatoare în sensul îndreptării răului prin afirmar ea principiilor eticii populare. Prin
caracterul lor satiric și moralizator, snoavele se referă nu la oameni ca persoane, ci la caracterul
acestora, la slăbiciuni și defecte, încât din conținutul lor, se poate constitui un ,,manual de
morală populară”, în care leneșii, proștii, mincinoșii, bețivii, lacomii, hrăpăreții, lingușitorii ș.a.
sunt biciuiți cu armele răului și ridicolului. Umorul ia forme variate: de la râsul sănătos și
inofensiv, în cascade, până la cel sarcastic” (A. D. de Rougement, Partea diavolului, traducere
de Mircea Ivănescu, Fundația Anastasia, 1994, p. 127).
Așadar funcționalitatea snoavei constă în restabilirea unor norme ale eticii populare
încălcate de comportamente reprobabile.
Snoava tratează în genere, un crâmpei din viața obișn uită a colectivității, un incident
neînsemnat la prima vedere, dar care se arată a fi semnificativ, plin de învățăminte pentru
ascultători. Rareori apare și aici ritmul tripartit, reluarea acțiunii, a diferitelor încercări de trei
ori, procedeu specific ba smului propriu -zis. În centrul atenției se află întotdeauna personajul

negativ, dezvăluindu -se apucăturile urâte, reprobabile sau măcar provocatoare de zeflemisire.
De multe ori, personajul pozitiv poate să lipsească, căci există o sumedenie de snoave în c are
apare numai personajul negativ, unu sau doi protagoniști, rar mai mulți. Personajul pozitiv în
snoavă este mai șters, rolul lui fiind acela de a prilejui dezvăluirea metehnelor protagoniștilor
negativi sau mai cu seamă de a -i pedepsi pentru acestea.
Din chipul cum se manifestă cusururile și nu rareori din modul cum este biciuit
personajul satirizat rezultă comicul snoavelor, de culoare specifică prin puterea lui și prin
resorturile sufletești pe care le cuprinde.
Umorul e uneori primar, dar ad ânc și plin, chiar dacă faptele sunt deseori din sfera
brutalului. Se întâlnesc și unele snoave la care nu se râde, tâlcul acțiunii rămânând numai pe
planul satirei binevoitoare, care nu prilejuiește revolta. Atmosfera nu devine sumbră, ci își
păstrează ac ea luminozitate care învăluie cursurile omenești într -o blândețe ce trezește în
sufletul ascultătorului îngăduință.
În concordanță cu efortul plăsmuitorului de a ridiculiza deficiențele semnalate, un rol
important îl are comicul de caracter, foar te des întâlnit. Adesea, acesta transpare în dialog, cu
precădere în replica finală, fiind dublat și de comicul de limbaj. El crește în subtilitate când
amândoi protagoniștii se dovedesc vinovați, ca morarul care a schimbat locul cu ciobanul
ungurean. Pând ind slăbiciunile omenești snoava este prin excelență o narațiune realistă, în
opoziție vădită cu basmul fantastic.
O categorie de snoave – așa-zisul ciclu Păcală – se diferențiază de grosul snoavelor prin
aceea că eroul pozitiv, Păcală, uneori Pe pelea, Ianoș, se bucură de aceeași atenție ca și
personajul negativ dacă nu chiar mai mare. Întruchipare a înțelepciunii populare, el are rolul de
a dezvălui putreziciunea orânduirilor nedrepte din trecut, în felul cum se reflectau ele în viața
satului și ca atare e înconjurat de întreaga simpatie a maselor populare, ceea ce s -a soldat cu
atribuirea mai multor feluri de isprăvi ca fiind săvârșite de el, dând naștere unui ciclu întreg
despre Păcală. Uneori, simpatia populară a fost atât de adâncă, încât erou l este răsplătit la
sfârșit pentru isprăvile lui, fie prin îmbogățire, fie chiar prin ridicarea lui la o treaptă de
moștenitor al tronului, ca și eroul basmelor propriu -zise (Ianoș slugă la popa). Contaminarea cu
basmul se vădește câteodată și în pătrunder ea unor elemente fantastice (biciul năzdrăvan care

adună lupi și urși, fluierul fermecat care silește la joc, moara dracilor ca și copilul de drac care îi
fură roata).
De altfel,unele isprăvi cunoscute din ciclul Păcală se arată a fi săvârșite și de eroul
năzdrăvan de origine ursulină (Popa bărdaș), după cum în unele variante, Păcală e înfățișat ca
protagonist în întrecerea cu zmeul (sau diavolul) prost, depășind mult limitele ciclului amintit.
De aceea, snoavele despre Păcală se situează oarecum aparte, fă când tranziția dintre basmele
propriu -zise și snoave, ca un fel de specie cu caracter mixt.
În unele narațiuni, Păcală e opus satului ca istețul care dejoacă încercările de batjocorire
sau chiar de ucidere și pedepsește drastic întreaga colectivi tate înfățișată ca o entitate de proști
desăvârșiți. Înfățișarea satului ca alcătuit din proști în întregimea lui nu apare atât din motive
estetice de a desăvârși opoziția isteț -prost pentru a reliefa și mai mult mintea ascuțită a lui
Păcală, cât din porni rea populară de a socoti pe cei străini de categoria socială ca pe niște inși
mai slabi de minte pe seama cărora e bine să te amuzi.
Înclinarea amintită e inofensivă în intențiile ei de a găsi mereu prilej de zeflemisire și
râsete. Fenomenul e general dov adă între altele, poreclele pe care și le dau în mod reciproc
satele unei zone sau grupurile sociale ale unei localități. Cea mai desăvârșită localizare se
întâlnește în snoavele de formă autobiografică, întrucât acțiunea apare transpusă asupra
povestitoru lui, acesta dându -i o patină locală atât de exactă, încât ascultătorii naivi sunt
convinși că narațiunea nu e nicidecum o snoavă, ci o povestire din viața povestitorului.
Realismul snoavei se răsfrânge întrucâtva și asupra funcției sale în cadrul variat al
prilejurilor de povestit. Scurtimea ei, dar mai cu seamă efectul ilariant au făcut -o aptă a fi
debitată și în prilejuri mai mărunte, oferite de condițiile sociale dintr -un anumit ținut. Dincolo
de debitarea obișnuită, snoava mai îmbracă și funcție paremio logică. Tăișul ei satiric îndreptat
împotriva deficiențelor omenești provoacă involuntar analogii cu situațiile similare oferite de
realitatea zilnică, de aceea adesea snoava era rechemată de similitudinea dintre cazul tipizat
din cuprinsul ei și cel indiv idual. Prin atare analogie dintre situația din snoavă și cea dată se
îndeplinea reversul procesului de creație, pornindu -se înapoi de la tipic, general, spre cazul
individual, particular.

Structura compozițională a snoavei este simplă dezvăluind deficiențe omenești. Eroul e
înfățișat trecând prin diferite situații hazlii, pus în anumite potriviri neașteptate care dezlănțuie
râsul ascultătorilor. Comicul de situație apare și prin alte snoave, dar în chip sporadic, fiind
subordonat celui de caracter sau de moravuri.
Se poate spune totuși că suntem un popor de „snovari” care iubește verva spumoasă,
gluma și râsetele aducătoare de voioșie. Repertoriul impresionant de mare dovedește nu numai
spirit de observație desprins a detecta defectele om enești și plăcerea de a se amuza de acestea,
ci în primul rând robustețe sufletească, dinamism și optimism, sete de viață.
Tematica snoavelor este peste măsură de variată, ele îmbrățișând aspecte cât mai felurite
ale vieții din trecut, unele cu c aracter mai mult sau mai puțin local. Din punct de vedere al
conținutului, snoavele se pot grupa în patru mari categorii tematice, inegale ca întindere și
importanță. Unele se referă la relațiile de clasă, în care sunt biciuite samavolniciile elementelor
exploatatoare și e pusă în lumină inferioritatea lor sufletească. Sunt prezentate, cu un caracter
mai de generalitate, relațiile dintre stăpân și slugă, de cele mai multe ori sluga fiind Păcală,
acesta din urmă sfârșind prin a răzbuna nedreptățile săvârșite în chip sistematic și intenționat
de către cel dintâi. Mult mai numeroase sunt snoavele despre preoți și alți slujitori ai bisericii
care ilustrează setea de câștig ilicit a acestora, căutând să exploateze naivitatea și credulitatea
celor simpli. Faptul c ă întotdeauna elementul exploatator este înfierat sau păcălit de către
exponentul maselor, atestă fără îndoială caracterul profund popular al acestor snoave.
A doua categorie de snoave tratează deficiențele constatate în relațiile de familie. Cel e
mai numeroase se referă la relațiile dintre soț și soție, la care se adaugă și amantul, deoarece
majoritatea acestora zugrăvesc infidelitatea femeii. Există și snoave în care soțul apare ca
infidel, dar nu întâmplător aproape întotdeauna protagonistul ac estora e preotul, secondat de
unii slujitori mai mărunți ai bisericii.
A treia categorie, cea mai numeroasă, se ocupă de deficiențele de natură psihologică.
Majoritatea ridiculizează prostia sub diferitele ei forme. Personajul predilect e femeia proastă,
ca soție, ca fată care nu -și găsește pețitori. Se întâlnește și tânărul prost care se însoară greu și
e păcălit ușor de arguția femeii, după cum și ciobanul prost e deseori înfățișat în stângăciile lui
cu lumea. Lenea de asemenea apare de cele mai multe ori tot la femei care în lumea rurală

folosesc diferite pretexte pentru a amâna muncile casnice, de altfel destul de numeroase și de
grele. Îngâmfarea îmbinată cu lăudăroșenia este însă arătată aproape numai la bărbați, ca și
lăcomia.
O pr oblemă dintre cele mai spinoase o constituie apariția țiganilor ca întruchipări multiple
ale deficiențelor amintite. Teoretic, faptul are două explicații: se știe că starea socială
înjositoare și grea a acestora, robi ai clasei dominante și vânduți ca vite le era lucru esențial
pentru acea vreme. Munca lor era o robie, iar când puteau deveneau leneși, lacomi și furau
când li se oferă prilejul.
Dificultatea constă în a arăta, la fiecare tip de snoavă în parte, dacă ridiculizarea sau
satirizarea ți ganilor își are rădăcina în acest sentiment de desconsiderare, că unii ce aparțin unui
neam disprețuit, sau dacă provine din observația pură și obiectivă a unor deficiențe general –
umane cel mai bine reprezentate la ei.
Se poate întâmpla ca cele două puncte de vedere să se fi suprapus în multe cazuri, ceea
ce sporește considerabil greutatea determinării mobilului creator al acestor snoave. Sunt însă
unele snoave, ca și basmele propriu -zise (întrecerea în puteri cu zmeul, fata de împărat
însărcinată prin vorb e), în care țiganul apare ca personaj pozitiv, întruchipare a istețimii și
corectitudinii. În fața judecătorului, vorbește cinstit și măsurat, dar știe să se răzbune când e
pălmuit pe nedrept, pe preotul satului îl ridiculizează, dovedindu -i netemeinicia p receptelor
predicate.
Ultima categorie tematică a snoavelor cuprinde pe cele care înfățișează anumite aspecte
de natură fiziologică. Personajele cele mai frecvente sunt surzii, făcându -se haz pe seama
faptului că „nu aud, dar le potrivesc”, dar c aută să dovedească tocmai contrariul. Aceasta e
categoria cea mai puțin numeroasă și cea mai inofensivă ca poziție satirică, creatorul popular
amuzându -se pe seama aspectelor ridicole, subliniind la ele tocmai încercarea protagoniștilor
de a le camufla cu orice preț.
Prin reliefarea aspectelor negative, prin biciuirea sau ridiculizarea defectelor omenești,
snoavele au avut un rol însemnat, căci ele sunt dintre toate narațiunile în proză specia cea mai
vie, singura care circulă și azi cu vigoare în toate părți le țării. Ele sunt gustate pentru caracterul
lor realist, pentru oglindirea unor fapte și concepții care corespund unei mentalități mai

evoluate, precum și pentru umorul sănătos și optimist, atât de necesar celor care au dus o viață
plină de greutăți și să răcie până în epoca noastră.
In vecinătatea snoavei s -a născut gluma , considerată de unii o subspecie a snoavei.
Gluma este o narațiune scurtă și concentrată, încheiată cu o poantă, ce evidențiază iscusința și
inteligența creatorului ei. În timp ce snoava aparține, prin origine și conținut, mediului rural,
gluma are o origine livrescă și este specifică mediului citadin. Ea s -a născut datorită vieții
moderne ahtiată după povestiri scurte, cu poante vesele, care solicită ascultătorilor o atenție de
scurtă dur ată.
Anecdota este tot o povestire veselă și cu un final moralizator, cu un pronunțat caracter
pitoresc, dezvoltată în jurul unui personaj cunoscut. În cele mai multe cazuri, anecdota
povestește farsa pusă pe seama unui personaj istoric, pentru a -i dezvălu i caracterul sau poziția
față de un eveniment trăit. Referindu -se la personalități cu renume, anecdota se aseamănă cu
legenda istorică. Ambele pun pe seama
oamenilor mari ceva în legătură cu conduita și capriciile acestora.
Aceleași resurse spirituale și a celeași medii sociale au dat naștere poreclei , care
înveselește mintea și satirizează caracterul. Porecla se compune dintr -un cuvânt sau grup de
cuvinte prin care este
stigmatizat năravul ori defectul cuiva.
Spre deosebire de celelalte specii amintite, snoava clasică are un statut literar distinct,
prin vitalitatea exprimată și prin aria largă de răspandire. De obicei, povestitorul de snoave este
un temperament vesel, dotat cu spirit critic, inventiv și cu putere de sinteză. Există mai multe
tipuri de po vestitori de snoave:
a) povestitori de snoave tradiționale;
b) povestitori de bancuri și anecdote;
c) povestitori de snoave licențioase sau de glume ,,fără perdea”.
În toate epocile, snoava a fost un produs folcloric al râsului. Ea era prezentă în cupletel e
satirice rostite la petrecerile ,,saturnale” ale Antichității romane, în povestirile licențioase ale
Evului Mediu, până

la snoavele cu caracter satiric puse pe seama unor eroi populari, precum Nastratin Hogea (la
turci) , Ivan Turbincă (la ruși) , Till Eul enspiegel (la germani) și Păcală (la romani) . Pe de altă
parte, snoava a apărut și din motivul că, în anumite epoci, nu se putea spune adevărul.
Din perspectivă cronologică, snoavele au fost introduse din colecțiile de basme ale
folcloriștilor începând cu epoca romantică. Prima colecție este cea a fraților Grimm din 1812, iar
în cultura română, prima colecție care include snoave aparține fraților germane Arthur și Albert
Scholtt, din 1845. Au urmat colecțiile lui Petre Ispirescu, I. C. Fundescu, Theodor Spe ranția ș.a.
Precum alte creații populare, snoavele au constituit un prețios izvor de inspirație pentru
scriitorii noștri din diferite epoci: I. Budai Deleanu, Anton Pann, Ion Creangă, I.L. Caragiale ș.a.
Pe de altă parte, unii scriitori au prelucrat snoava populară, transpunând -o în versuri,
cum a procedat Petre Dulfu cu ,,Isprăvile lui Păcală”.
După personajul principal pe care îl înfățișează, snoavele au fost clasificatede către
cercetătorii străini în patru mari grupe:
· snoave despre proști;
· snoave despre căsătoriți;
· snoave care au ca personaj central femeia;
· snoave care au ca personaj central bărbatul.
Cercetătorii roâani au întocmit o tipologie pe temeiul familiilor de subiecte și ținând seama
de personajele snoavei și de relațiilor lor sociale. După ace ste criterii, au fost întocmite mai
multe grupe:
· snoave axate pe relații sociale;
· snoave care reflectă relații de familie;
· snoave despre defecte fiziologice;
· snoave despre armată, preoțime ș.a.
Cele mai cunoscute și citite sunt snoavele romanești care îl au drept personaj principal pe
Păcală, vestit prin istețimea și aventurile sale comice.

8.2. Isprăvile lui Păcală , de Petre Dulfu

Petre Dulfu are meritul de a fi versificat, într -o viziun e originală, cunoscutele snoave
despre Păcală. Prin intermediul acestui personaj exponențial se exprimă atitudinea omului
simplu față de unele concepții retrograde, slăbiciuni ori defec te omenești, pe care experiența
de viață multiseculară a poporului le condamnă și le sancționează. Sunt aduse în prim -plan
aspecte dive rse din lumea satului de altădată și prezentate într -o viziune realistă, veridică.

Tematică și compoziție
Opera sa se remarcă printr -o tematică variată: relații sociale, familiale etc, întâmplările
gravitând în jurul lui Păcală, care este secondat de tipu ri caracteristice din mediul rural: preotul
hapsân, boierul lipsit de omenie, femeia necredincioasă, soțul încornorat ș.a. Umorul, ironia,
zemflemeaua, satira sunt doar câteva din modalitățile artistice folosite pentru sancționarea
răului, sub orice formă ar apărea acesta.
Un ,,Cuvânt înainte” de dimensiuni reduse subliniază frumusețea snoavelor, rolul lor de –
a amuza și de -a instrui: ,,Ce ne -am face tot cuamaruri, dacă n -ar mai fi pe lume și câte -o
poveste plină de nveselitoare glume …”. (Petru Dulfu, Isprăvile lui Păcală, Galați, Editura Porto –
Franco, 1993, p. 3)
Compoziția ciclică a operei evidențiază, în cele XXIV de episoade, care se succed într -un
ritm alert, calitățile omului simplu, capacitatea de a învinge greutățile vieții, păstrându -și
nealter ate cele
mai alese însușiri sufletești. Acțiunea este plasată în spațiul geografic romanesc, într -un timp
nedeterminat. Vechimea povestirii, farmecul ei arhaic sunt sugerate cu ajutorul formulei
introductive:

,,Nu azi, nici ieri, hei! de -atuncea apa -a curs pe Olt cam multă
Undeva, pe -aici, sub cerul scumpei neastre Romanii”…

Prezența elementului miraculos se remarcă în două capitole: ,,Fluierul fermecat” și
,,Moara dracilor”. Cadrul, populat cu elemente ale mitologiei creștine, rămâne însă
preponderent realist. Versificația cu măsuri lungi și ritmuri variate, adecvate conținutului de
idei, rima împerecheată, repetițiile, inversiunile etc., imprimă versului cursivitate, muzicalitate
și dinamism. Personajele sunt situate la antipod, având calități și defe cte caracteristice:
înțelepciune, generozitate, omenie sau dimpotrivă: prostie, lene, egoism etc.
Cel care animă lumea satului romanesc este Păcală, eroul snoavelor și autorul atâtor
isprăvi. El este compus pe contrastul dintre aparență și realitate. În ap arență pare un prost, un
nerod, însă cititorul
cărții lui Petre Dulfu își dă seama repede că Păcală utilizează arta prefăcătoriei, a disimulării. El
mimează prostia și buimăceala pentru a -și prinde potrivnicii în capcană, pedepsindu -i după
greșelile comise.
Ciclul snoavelor lui Păcală se încheie rotund, prin revenirea personajului, după ce a
răscolit lumea cu ,,isprăvile” lui, evidențiindu -I păcatele și strâmbătățile, în sat ca să viețuiască
asemănător unui gospodar obișnuit. Prin suita de întâmplări hazlii, prin umorul dens, ca și prin
deosebita vervă satirică se realizează o oglindire a vieții și spiritualității caracteristice poporului,
din vremi imemorabile până astăzi.

Caracterul satiric și educativ al snoavelor lui Petre Dulfu

Valori cognitive și morale
Atât snoava populară cât și cea cultă evidențiază o serie întreagă de antinomii: bun -rău;
inteligent -prost; cinstit -hoț; harnic -leneș; moral -imoral; stăpân -slugă; bogăție -sărăcie; dreptate –
injustiție ș.a. Aceste concepte și principii etice, trăsă turi de caracter și defecte general -umane
nu sunt prezentate abstract și nici sub forma unor propoziții moralizatoare, plate și plicticoase.
Ele transpar din spusele
și conduita persoanelor, puse în situații comice care stimulează râsul și motivează satira. Cele
mai multe snoave vizează viciile și defectele oamenilor ca indivizi sau ale anumitor colectivități
în ansamblul lor. În snoava lui Petre Dulfu se ridiculizează:

– Prostia omenească ce apare în diferite ipostaze pentru că povestitorul conturează,
pe o scenă imaginară, o galerie de proști aflați în grade felurite, ceea ce provoacă
deopotrivă o reacție de
respingere din partea cititorului și o stare de bună dispoziție când descoperă resorturile și
manifestările acestuia. Proștii sunt inițiatorii uno r acțiuni fără noimă. Fie masculină, fie
feminină, prostia întreține hazul și, prin contrast, purifică spiritul și luminează mintea.
– Lenea masculină sau feminină care are un loc privilegiat în snoave.
– Zgârcenia și lăcomia ce sunt trăsături ale unor boieri sau preoți. Un preot se roagă să
fie lungită ziua de lucru a secerătorilor pentru a munci cât mai mult pe moșia sa.
Boierii zgârciți sunt dispuși să trăiască numai cu apă de izvor sau cu fasole stricată,
fapt ce provoacă cititorului sentimente de compătimi re și condamnare, înveselind
spiritele.
– Femeia necredincioasă care pune la cale diferite farse pentru a -și înșela bărbatul.
Situațiile prezentate devin comice, iar personajele sunt ridiculizate, conduita lor fiind
dezaprobată de tinerii cititori.
– Relația s tăpân -slugă ce pune în evidență trăsăturile pozitive de caracter față de cele
negative. Pe de -o parte avem: inteligența, înțelepciunea, cinstea, spiritul practic,
aspirația spre adevăr și dreptate, iar pe de altă parte avem: prostia, lenea, stangăcia,
răut atea. Personajele cu defecte fac gafe, sunt incapabile de a judeca în mod corect
faptele și cad ușor in ridicol.
Întrucat Păcală este un erou comic al snoavei romanești, se pune întrebarea: în ce măsură
este un ,,model” de conduită pentru cititorul tanăr? Sigur, acesta îl simpatizează pentru
istețimea, inteligența și inventivitatea puse in serviciul restabilirii dreptății și adevărului. Apoi,
școlarul se distrează copios de pe urma farselor inscenate de erou potrivnicilor săi. Însă, atunci
când Păcală devin e crud, răzbunător, chiar sadic, el se transformă în ,,antimodel” pentru tinerii
aflați în plin proces formativ.

8.3. Lectura interpretativă – modalitate de accesibilizare a snoavelor lui Petre Dulfu

Lectura interpretativă este o metodă care constă în explorarea asociațiilor personale și a
sentimentelor provocate de un text, analiza implicațiilor premiselor sale.

Discutarea reacțiilor cititorului
Elevii pot înțelege mai profund textul snoavelor dacă sunt încurajați să -și exploreze
propriile sentimente și asociații determinate de acesta. Se vor simți mai implicați în lectură dacă
observă că reacțiile lor interesează. Întrebările prin care se obțin răspunsuri personale sunt de
trei feluri:
 Ce ați observat in textul snoavei citite? Ce părți din text ați re ținut în mod deosebit?
De ce?
 La ce v -au făcut să vă gandiți aceste părți reținute?
 Cum v -au făcut să vă simțiți aceste părți?
Această discuție legată de reacția cititorului la citirea snoavelor, a peripețiilor lui Păcală,
poate duce la discuții interesante dacă învățătorul va ține seama de următoarele aspecte:
 s-ar putea ca el să fie nevoit să demonstreze ce fel de răspunsuri așteaptă;
 trebuie să reducă discuția la povestire;
 nu trebuie să ,,corecteze” răspunsurile elevilor.

Rețeaua personajelor este o metodă care îi face pe elevi să reflecteze la un text literar și
să facă asociații personale cu textul, să exploreze problemele ridicate de acesta și să discute
trăsăturile literare care îl caracterizează. Este o metodă grafică de descriere a perso najelor și de
argumentare a descrierii. Elevii scriu numele personajului într -un cerc în mijlocul paginii. Apoi,
în cercuri satelit în jurul cercului cu nume, scriu cuvinte care caracterizează acel personaj:
Exemplu:
Păcală – ,,Isprăvile lui Păcală” de Pe tre Dulfu Păcală curajos înțelept generous inventive cinstit
milos amuzant

Un alt instrument cu multiple întrebuințări care îi încurajează pe elevi să reflecteze le
ceea ce au citit și să vină cu idei pentru ale discuta în clasă este caietul de impresii de lectură .
Se cere elevilor să
împartă paginile caietului în două: în partea stangă se vor scrie fragmentele din text care le -au
atras atenția, iar în partea dreaptă, elevii vor scrie un comentariu despre fragmentul respectiv.
Învățătorul
poate să -i pună p e elevi să schimbe caietele între ei și să comenteze însemnările celuilalt sau
poate să adune caietele elevilor și să le comenteze cu întreaga clasă.
,,Isprăvile lui Păcală” de Petre Dulfu sunt îndrăgite de către elevi datorită umorului ce
rezultă din ele, dar mai ales datorită personajului principal, Păcală, care este iubit din pricina
modului original in care iese din incurcături și găsește rezolvări la anumite probleme, a modului
în care îi pedepsește pe mincinoși, zgarciți, leneși etc.
,,Snoava denumeșt e o specie a literaturii populare, de întindere mică, cu caracter
anecdotic, în care elementul epic se împletește cu cel satiric’(Gherghina, 2007: 15). Termenul
provine din limba slavă – iz nova – care înseamnă ,,din nou’’. Snoava constă într -o scurtă
nara țiune cu intenții umoristico -satirice, în care elementelerealiste (și uneori naturaliste) sunt
împinse câteodată până la limita verosimilului, fără însă atrece, de cât rareori, în fantastic. Ea
circulă la noi sub diverse nume: poveste glumeață, palavră,tac lale, glumă, înrudindu -se cu
basmul și povestea. Exemple:
 Boierul și Păcală , Păcală în satul lui – Ioan Slavici
 Păcală – de Ion Creangă –
 Păcală și Tândală – de Petre Dulfu.
Snoava are în vedere viața socială și familială, diverse defecte și relații între oameni, nu
ocolește aspectele licențioase ale vieții și satirizează felurite autorități și prejudecăți, atitudini și
forme de asuprire externă și internă. Ea vehiculează în forme multiple setea de adevăr,
dedreptate și libertate, idei și idealuri ce sunt c u atât mai ușor de considerat, cu cât cele mai
multevin – în înfățișarea lor inițială sau ușor adaptată – din vremuri străvechi. Snoava apare în
literatura cultă odată cu operele cronicarilor (Grigore Ureche, MironCostin, Ion
Neculce),continuându -se popula rizarea ei în calendare și almanahuri. Dintre scriitorii români

care au cules și prelucrat în creații proprii acest gen literar enumerăm pe PetreIspirescu, Petre
Dulfu, Theodor D. Speranția, etc. Caracteristicele sunt relativ asemănătoare cu cele de la
schiță:-dimensiuni reduse (comparativ cu basmul, romanul); – acțiune simplă, constituită, de
obicei, dintr -un singur episod, într -un interval de timp scurt și într -un anumit loc; – număr redus
de personaje implicate în acțiune, având de cele mai multe ori valori simbolice; -folosirea
dialogului ca mod de expunere dominant, alături de narațiune, descriere șimonolog; -stilul
folosit este concis, simplu.

CAPITOLUL AL IX -LEA
Mitul, balada și l egenda

9.1. Miturile: trăsături, funcții, valoarea instructiv -educativă
Termenul românesc de mit provine din cuvântul francez „mythe” și din cuvântul
neogrecesc „mythos”, care înseamnă povestire sau legendă. Este un concept polisemantic.
Mircea Eliade a analizat în cartea sa „ Aspecte ale mitului ” variate înfățișări ale acestuia. În
concepția sa:
„Mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul
primordial, timpul începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor
supranatu rale, o realitate s -a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de
un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar
întotdeauna povestea unei faceri: ni se povestește cum ceva a fost produs, a înce put să fie.
Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s -a întâmplat realmente, despre ceea ce s -a întâmplat
pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale.”(Mircea Eliade: Aspecte ale mitului ,
Editura Univers, București 1978, pag. 5 -6)

Trăsături
Din această definiție se pot extrage căteva trăsături ale mitului:
– Mitul este o „istorie” a unui eveniment creator petrecut la începutul lumii.
– Din perspectivă temporală mitul se plasează în vremea originilor, de aceea se
vorbește de timp mitic, un fel de structură permanentă, care înglobează trecutul,
prezentul și viitorul, disociat de ceea ce numim timp istoric sau cronologic. De
exemplu vom spune că vremea cuplului primordial Adam și Eva aparține timpului
mitic, pe când domnia lui Ștefan cel Mare aparți ne timpului istoric.
– Personajul miturilor deși este de proveniență sacră (zeii, semizeii, eroii), precum
Prometeu, Strigoiu, Meșterul Manole, etc. el se poate identifica fie cu întreaga
colectivitate, fie cu unul din membrii acesteia. Majoritatea cercetări lor sunt de
acord, că miturile conțin ceva din mentalitatea arhaică a popoarelor, în sensul

exprimării unor psihologii colective, structuri arhetipale sau voci individuale rămase
necunoscute. În filozofia lui Platon „arhetip” denumea modelul prim, originar , ideal,
al obiectelor sensibile.

Funcțiile mitului
Vorbind de funcțiile mitului, vom menționa valoarea lor explicativă. Ele reprezintă prima
treaptă a cunoașterii, chiar dacă aceasta e naivă, neștiințifică. Cunoașterea mitică se bazează pe
intuiții. Prin mituri colectivitățile arhaice și -au exprimat în mod figurat sentimentele
fundamentale(dragostea și ura), au scos în evidență elementele naturii(ciclul anotimpurilor,
apariția unor munți, văi, insule, etc.) sau realități sociale(apariția unor așezări omen ești, a unor
popoare).
Mircea Eliade arată că funcția dominantă a mitului este de a înfățișa „modelele
exemplare a tuturor riturilor”, fie ele legate de naștere, căsătorie, muncă, fie de educație,
înțelepciune, etc. De aceea insistă asupra funcției modelat oare, etice a mitului. Mitul sau istoria
povestită constituie o cunoaștere „ezoterică” întrucât, ea este secretă și se transmite prin
ceremonialul unei inițieri, această cunoaștere fiind însoțită de o putere magică -religioasă.
Pentru civilizațiile primitiv e, mitul modifică credințele, principiile morale, ceremoniile
rituale, avertizându -l pe omul modern de existența lor și lărgindu -i totodată orizontul
cunoașterii. Se afirmă că funcțiile mitului sunt multiple, astfel:
 Mituri care explică fenomene ale naturi i(Mitul lui Prometeu)
 Mituri care exprimă neîndeplinirea unor aspirații umane(Mitul lui Icar)
 Mituri care conțin dorința omului de a atinge perfecțiunea într -un domeniu(Mitul
sființilor/al unor personalități mitizate: Joana D’Arc)
 Mituri care simbolizează aptitudini epice(Mitul modestiei răsplătite)
 Mituri escatologice (cuvântul grecesc „escatos”=ultim) se referă la destinele finale ale
omenirii, la sfârșitul lumii și judecata de apoi(Mitul potopului universal, Mitul Atlantidei)
De obicei definirea mitului este raportată la societățile arhaice, sacrul fiind un element
definitoriu a noțiunii de mit. Însă mituri se nasc în toate epocile. De pildă mitul lui Faust, axat pe

motivul pactului cu Diavolul s -a constituit în secolul al XVI -lea, pornind de la un person aj real,
atestat istoricește.
Născut în Saxonia, 1480 și mort în 1540, Faust ar fi fost, după mărturisiri legende și
fabulații, un medic, care practica magia, un om de știință sau un șarlatan, chiar un aventurier.
Cu timpul însă acest mit a constituit un m otiv literar care a stat la baza unor opere însemnate
din literatura universală, cum e capodopera lui Goethe: Faust. Așadar miturile nu sunt structuri
închise. Ele se schimbă, pot căpăta semnificații diferite, în funcție de fizionomia și idealurile
unei ep oci.

Mitologia și literatura
În general , miturile diferitelor popoare s -au transmis prin tradiție orală ori fragmentar ca
părți ale unor opere literare culte. Putem aminti Epopeea lui Ghilgamesh la asiro -babilonieni,
Mahabharata și Ramayana la indieni, Il iada și Odiseea de Homer, Teogonia lui Hesion la greci,
Eneida lui Vergiliu la romani, Vechiul Testament în literatura ebraică, etc. La acestea putem
adăuga dialogurile platoniciene și scrierile istoricului Herodot. Miturile indiene ale creației
cosmice su nt cuprinse în cele patru Vede.
Multe mituri îi au în vedere pe zeii, care sunt numeroși în legendele politeiste. Aici se
observă o ierarhizare, deasupra se află zeii supremi: Zeus la greci, Ra la egipteni, Brahma la
indieni, etc. Urmează zeii care personifică diferite aspecte ale realității cosmice(lumina,
întunericul, timpul, moartea), componente ale vieții sociale(justiția, războiul, artele, comerțul)
sau alții care simbolizează sentimente omenești, precum drag ostea, speranța, etc. Există o
categorie aparte formată din personaje ridicate din rândul oamenilor la rang de zeitate pentru
merite deosebite: descoperitorii unor secrete ale naturii, ai unor elemente de civilizație, cum
sunt focul, scrisul, roata, etc. D in rândul acestora fac parte Prometeu , Hercule , etc. Pe de altă
parte, mulți scriitori folosesc în operele lor figuri sau fapte mitice drept simboluri literare. De
exemplu Orpheu (cântăreț trac cunoscut pentru dragostea lui pentru soția sa Eurydiche) a
deve nit simbol al puterii creatoare și al iubirii. Meșterul Manole simbolizează jertfa necesară
oricărei creații.

În peisajul literaturii române cel care a observat și a argumentat pentru prima dată
prezența mitrulor a fost George Călinescu în lucrarea sa „Ist oria literaturii române de la origini
până în prezent”. Criticul remarcă faptul că, în lipsa a unei tradiții culte, literatura veacului al
XVIII -lea s -a sprijinit pe folclor și anume pe acele teme și motive care pot constitui o tradiție
autohtonă. Astfel C ălinescu distinge 4 mituri fundamentale al poporului român:
 Traian și Dochia sau mitul etnogenezei românești, el simbolizând constituirea
ființei noastre ca popor.
 Mitul existenței pastorale al poporului român numit și mitul mioritic sau mitul
reintegrării prin moarte în natură.
 Mitul estetic sau mitul creației ca rod al suferinței și al sacrificiului individual este
cunoscut și ca mitul jertfei pentru creație care stă la baza baladei Meșterul
Manole.
 Mitul erotic sau al zburătorului.
Aceste patru mituri, s pune George Călinescu, înfățișează patru probleme fundamentale:
 nașterea poporului român;
 situarea cosmică a omului;
 problema creației în termenii culturii;
 iubirea.
Pe lângă miturile amintite încearcă să ridice și altele, de exemplu mitul marii călătorii
sau al marii treceri, mit care simbolizează o posibilă punte între două ipostaze antinomice ale
omului: viața și moartea.
Asemănător altori literaturi, miturile românești s -au păstrat fragmental circulând pe cale
orală, în colinde sau în balade în creația lirică sau epică. Ele configurează elemente din
spiritualitatea poporului nostru. Astfel în balada Traian și Dochia Gheorghe Asachi
fundamentează mitul genezei etnice, văzut ca o contopire a latinității cuceritorului cu dacismul
supușilor. În spiritul roma ntic al vremii sale autorul vă prezintă pe Dochia, fiica lui Decebal,
stăpână peste păstori și turmele lor. Urmărită de Traian, care se îndrăgostește de ea, această
zână a munților nu îi cedează și se transformă într -o stană de piatră, devenind un simbol a l
statorniciei poporului român pe aceste meleaguri.

Mitul originii etnice va fi dezvoltat și în poemele lui Eminescu „Povestea Dochiei și
ursitoarele” și „Mușatin și codrul” sau de Dimitrie Bolintineanu în „Traianiada”. George Coșbuc
a surprins în opera sa momente semnificative din viața satului: ceremonialul nunții țărănești și
străvechiul ritual al învoluntării în creațiile sale „Nunta Zamfirei” și „Moartea lui Fulger”.
Mitul mioritic a fost cel mai discutat în litaratura română, el fiind contopit adeseor i cu
cel al „marii călătorii”. Componente ale acestuia în urmă se găsesc în cântecele populare care
conțin ceremonialul sătesc de înmormântare: cântecul bradului, cântecul mare de petrecut,
zorile, etc. Contopirea a celor două mituri se regăsește în romanu l lui Sadoveanu
„Baltagul”(1930). Găsim aici tema din balada „Miorița”. Ciobanul Nechifor Lipan este ucis de
tovarășii săi păstori pentru a -i prăda turma. În creația populară există tema măicuței bătrâne
care își caută fiul ucis. Asemănător, în roman aflăm tema căutării soțului ucis de către Vitoria,
soția ciobanului. Aceasta veghează la respectarea ritului funerar arhaic pe care îl dorea ciobanul
din Miorița. În Miorița moartea păstorului constituie un punct terminus, în roman moartea lui
Lipan constituie firului epic. Conform altei ipoteze, romanul e considerat „antimioritic”, el
reflectând nu mitul din Miorița, ci mitul egiptean al uciderii lui Osiris(zeul egiptean) și căutarea
trupului său dezmembrat de către zeița Isis.
Mitul erotic al zburătorului se r egăsește în balada Zburătorul al lui Ion Heliade
Rădulescu, în poemul eminescian Călin (file din poveste), căpătând conotații mitologice mai
ample în poemul Luceafărul.

Valoare a instructiv -educativă a miturilor
Asemănător basmelor, miturile au o certă valoare instructiv -educativă. Ele lărgesc și
aprofundează orizontul de cunoștințe al copiilor, punându -i în contact cu popoare și civilizații,
mentalități și obiceiuri pe care lecțiile de istorie nu le pot mijloci î ntr-o formă atrăgătoare. În al
doilea rând, povestirea sau citirea lor le oferă modele de urmat ori de respins în viață, exemple
de conduită, pe lângă întărirea unor convingeri și sentimente morale. În sfârșit narațiunea
miturilor captivează și întreține a tenția și interesul copiilor, stimulându -le gustul estetic în
formare. Uneori limbajul acestor narațiuni e arhaic, criptic(secret) și astfel inaccesibil copiilor.
De aceea sunt preferabile și recomandabile miturile repovestite, prelucrate și adaptate de

scriitor la nivelul de înțelegere al copiilor. Astfel de cărți sunt: Legendele Olympului, Zeii și eroii,
sau Din marile legende ale lumii rescrise și povestite de Alexandru Mitru.
Mitul are la bază credinț a în dimensiunea sacră a lumii, de aceea naraț iunea înglobează
o lume fantastică de divinități, demoni, eroi cu î nsușiri supranaturale ș i întâ mplă ri miraculoase
în care se îmbină fapte le obișnuite cu cele neobișnuite.
Miturile reprezintă o importantă sursă de inspirație pentru operele literare, fiind sursa
primară a basmelor și legendelor, specii predilecte a le literaturii pentru copii, punând î n centrul
lor modele exemplare pentru toate epocile, oferind modele unice de umanitate. „Viața noastră
este devorată de mituri”, scria Balzac, la fel ca și Blaga: „fa pt e că oricâ t omul modern a găsit că
trebuie să se dezbare de mituri ca de un balast inutil, el continuă, fără să iși dea seama să
trăiască pasionat î ntr-o permanentă atmosferă mitică.” Ca o mărturie a acestei atmosfere
mitice stau chiar cuvintele noastre care poartă în diverse măsuri o sarcină mitică. Cuvinte
precum înaltul , cerul , josul , pămantul , poarta , stalpii sunt î ncărcate de o cu totul altă sarcină
mitică decâ t cuvin te ca verticalul, linia, inferiorul.

Temă:
Realizați un eseu argumentativ de 2 -4 pagini î n care să evide nțiați valoarea formativă a
miturilor / text elor cu caracter mitologic la vâ rsta școlară mică. Puneț i în evidență cel puțin cinci
metode și procedee de promovare a gândirii critice în cadrul d emersului didactic de
accesibilizare a valorilor cognitive, estetice și morale ale acestor texte.

9.2. Legenda în proză: clasificare, legende din literatura universală, legendele românești

Legenda e ste o narațiune care caută să explice obârșia unui fenomen, a unui aspect de
detaliu chiar, sa u să comenteze și să comemoreze fapte și figuri de seamă din trecutul nostru.
Prin însăși structura ei, legenda are o funcție didactică. Ea pretinde că relatează adevărul.
Fiindcă în ea primează intenția științifică, legenda e mai puțin poetică decât celel alte specii
epice. Povestitorul e preocupat de miezul faptului, de dimensiunile lui impresionante, nu de

maniera narativă, care este complet subordonată intenției de a contura fenomenul comentat
cu cât mai multă claritate și evidență. Deoarece ea tinde să explice, să dea informații despre
anumite fapte petrecute în anumite parți și la anumite ființe, ea e aproape localizată, legată de
anumite locuri, de anumite ființe sau specii. Ceea ce caracterizează legenda e o anumita
încordare care o străbate de la înc eput până la sfârșit. Catastrofa finală e așteptată cu sufletul la
gură. Această tensiune internă, prevestitoare de deznodăminte tragice, vine din îmbinarea
ciudată dintre cele două lumi în care se desfășoară acțiunea, tărâmul nostru și tărâmul celalalt
în care sălășluiesc ființele supranaturale.
Trecerea de la un tărâm la celălalt se face prin forțarea ordinii existente, prin tulburarea
legilor firești. Pătrunderea omului în lumea de dincolo sau ivirea ființelor supra sau
subpământene printre oameni înseam nă neobișnuitul prevestitor de calamități.
Omul simplu se simțea copleșit, zguduit de ciocnirea celor două ordini, moduri de
existență telurică și cea presupusă dincolo de aceasta. Interferența dintre cele două tărâmuri se
întâmplă numai în chip excepționa l, ca un fapt izolat ce nu se mai repeta sau față de care
trebuiau respectate indicațiile care ar împiedica repetarea lui. Neobișnuitul e caracteristica
centrala a faptelor reluate în legendă. Pactul cu diavolul pentru o viață de huzur, răpirea
flăcăului d e zâne sunt lucruri nefirești, care se petrec în mod excepțional. În general, legenda e
scurtă, alcătuită dintr -un singur episod, rareori e pluriepisodică și atunci e de obicei legenda –
basm.
În limba latină termenul de legenda „ -ae” însemna poveste sfântă, narațiune în care se
povestesc faptele sfinților, ale eroilor mitici sau mitizați. Legenda e definită ca specie a
literaturii populare, în versuri, dar mai ales în proză, redusă ca dimensiune, în care prin
evenimente miraculoase sau chiar fantastice tinde să dea o explicație cauzală unor fenomene,
întâmplări, caracteristici ale plantelor, animalelor, omului etc.
Elementele fantastice și miraculoase din legende sunt axate pe fondul real al unor
întâmplări istorice sau pe miezul imaginar al unei închipuiri m istice. Legendele nu erau
considerate ficțiuni ca basmele, ci erau crezute ca adevăruri suficiente de natură cvasi -științifică
pentru înțelegerea și explicația fenomenelor naturale și sociale.

În general legendele transmit informații despre momentele și îm prejurările în care au
luat naștere o cetate, un oraș, o viețuitoare sau o plantă, despre evenimente istorice deosebite
ori despre fapte ieșite din comun ale unor personalități, fapte care au căpătat „aură de
legendă”. Din diferite motive s -au țesut adevăr ate legende în jurul unor personalități ca: Isus
Cristos, Alexandru Macedon, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Dragoș Voda, Vlad Țepeș, etc.
Mult timp legendele au circulat pe cale orală, apoi scriitorii l -au preluat amplificând singurele de
adevăr și au cr eat legenda cultă.
Problematica abordată e diversă. Ea are o sferă de cuprindere foarte largă, de la
elemente cosmice și sociale la tradiții și nivele de civilizație, de la forme de cultură și
evenimente istorice la credințe și virtuți general umane. Temele cele mai frecvente sunt:
dragostea pentru vatra strămoșească, prietenia, sentimentul iubirii, sacrificiul pentru binele
celor mulți, admirația și prețuirea marilor personalități pentru faptele lor exemplare.

Clasificare
După conținut există patru c ategorii de legende:
 mitologice
 religioase
 istorice
 geografice

Legendele mitologice sunt narațiuni apropiate de basm prin elementele fantastice
prezente. Ele au rostul de a explica originea, existența și caracteristicile fenomenelor naturale
(geneza cosmo sului, a pământului, a astrelor, etc.) prin puterile miraculoase ale unor făpturi
imaginare, cu puteri supranaturale. De aceea legendele mitologice au mai fost numite etilogice
sau cauzale (B. P. Hașdeu l -a numit „deceuri” pentru că ele răspund unor întreb ări de genul „De
ce nu se întâlnește Soarele și Luna?”). În această categorie intră marile legende ale lumii, unde
mitologia se împletește cu istoria, marcând momente semnificative din destinul și psihologia
omului și a neamurilor, concepțiile acestora cu privire la originea cosmosului, la marile
probleme ale existenței.

Legendele religioase sunt narațiuni axate pe fapte, mituri, întâmplări și personalități
extrase din Biblie. Cele mai multe legende din această categorie evocă personalitățile
Creștinismului: Isus Cristos, Sfânta Maria, apostolii, însăși personalități din Vechiul Testament
cum sunt David, Solomon, etc. Legendele religioase conține pilde de bună purtare, adevăruri
exprimate aforistic cu privire la sensul vieții și relația omului cu divinitatea.
Legendele istorice deși apelează la miraculos, ele își grupează conținutul unui personaj
real, în jurul unei întâmplări petrecute cândva și legată de Ștefan cel Mare, de Mihai Viteazul,
etc.
Legendele geografice dau informații toponimice(de numiri geografice): Babele, Povestea
Vrancei, etc. Înrudite cu acestea sunt legendele care înfățișează caracteristicile unei viețuitoare
sau plante: Legenda ciocârliei, Povestea florii -soarelui, etc.
De orice fel ar fi, legenda se deosebește de basm și mit prin destinația ei explicativă. Ea
individualizează sau localizează un fapt, care contribuie la precizarea unor origini: originea unei
construcții, a particularităților unei persoane, forme de relief, stânci, izvoare sau a unor
obiceiuri populare. Dimpotr ivă, acțiunea basmului sau a mitului se plasează oriunde, ea
păstrând un caracter vag cu privire la spațiul și timpul celor povestite.

Legende din literatura universală

Majoritatea legendelor mitologice au fost traduse, prelucrate sau povestite în limba
română de scriitori. Cele mai cunoscute sunt Legendele Olimpului. Legenda mitologică legată de
numele lui Prometeu constituie o ipostază a eroului din basm care luptă cu forțe antagonice
pentru a impune în principiu moral favorabil oamenilor obișnuiți. Pro meteu e un titan, un
semizeu care s -a revoltat împotriva lui Zeus și a furat focul din vatra lui Hephaistos, pentru a -l
aduce pe pământ și a -l dărui oamenilor care au putut trăi astfel mai ușor. Îndrăzneala lui a fost
aspru pedepsită de stăpânul Olimpului, care poruncește să fie legat de o stâncă a Munților
Caucazi, unde e trimis un vultur pentru a -i mânca ficatul. Cum trupul său se regenera peste
noapte și era din nou sfâșiat de vultur, Prometeu era sortit unui chin veșnic, însă Hercule îl
eliberează rupân du-i lanțurile și ucigând vulturul cu o săgeată. În explicarea mitului prometeic

se pornește de la etimologia greacă a termenului, unde Prometeu înseamnă „previziune”. Fiind
descendent al titanilor, el va fi mereu marcat de gândul răzvrătirii, al revoltei spiritului care vrea
să devină egalul inteligenței supreme. El dorește statornicirea unei noi condiții umane.
Prometeu e deci un arhetip, astfel că legenda se bazează pe un mit. Dar prin felul cum
narațiunea explică originea unui fenomen, focul, și e local izată spiritual în Grecia Antică și
geografic în Munții Caucaz, ea e o legendă.
Dintre legendele religioase cele mai multe se referă la Isus Cristos. Ele conțin o mulțime
de pilde de conduită morală, prilej de formare a unui caracter bazat pe narațiunile d e cinste și
adevăr, de respect și de ajutorare a semenilor. Cea mai cunoscută lucrare pare a fi „Legende
despre Isus” de Selma Lagerl öf. Cele mai reușite sunt legendele: Fuga din Egipt, Fântâna celor
trei magi, Copilul din Bethleen, În Nazaret.
În Fântâna celor trei magi apare un personaj Seceta, întruchipare a răului, care din instinct
malefic seacă toate fântânile din preajma cetății Iudeei și se oprește pe marginea „fântâna
înțelepților” sau „a celor trei magi”. Aici o apucă înserarea și vede în halucina țiile ei sosirea unei
caravane cu trei bărbați. Seceta le relatează călătoria celor trei magi spre Bethleen. Cât aceștia
se închină pruncului Isus, fiul Mariei pune mâna pe capul lor și „bătrânul întineri, leprosul se
vindecă, arabul se albi”. Abia la sfâr șitul povestirii Seceta își dă seama că oamenii din fața sa
sunt cei trei crai sosiți cu cămilele pentru a umple din nou vestita fântână cu apă din paradis. De
aceea pleacă îngrozită, fără să poate seca ultima fântână din pustiul Iudeei. Această legendă
oferă o explicație unui mit care a intrat în colindele și obiceiurile de Crăciun ale tuturor
popoarelor creștine.
În legende istorice eroii sunt prezentați cu trăsături prețuite de popor: dragostea de
țară, eroism, cultivarea prieteniei către oameni, etc. În cazul acestor legende localizarea în timp
și spațiu e mai aproape de adevărul istoric. Astfel Cântecul lui Rolland relatează fapte legate de
personalitatea împăratului francilor, Carol cel Mare. Evenimentele din această legendă se
petrec în secolele XVI -XVII deși evenimentele reale au avut loc în secolul VIII. Învingător al
maurilor din Spania, Carol cel Mare trimite pe contele Ganelon ca sol la regele Saragozei,
singura cetate maură care mai rezistă și se împotrivește. Ganelon își trădează regele, dar
Rolland luptă cu eroism și în pragul morții sună din cornul său fermecat pentru a chema în

ajutor armata. Când sosește, Carol îl găsește pe Rolland mort. El îl învinge pe mauri și îl
pedepsește pe Ganelon. Impresionează, din legendă, cultul onoarei ilustrat de Rolland și este
condamnată trădarea, care prin personajul Ganelon nu ține seama de crediință, jurăminte sau
prietenie.

Legendele românești

Literatura română e bogată în legende populare și culte, multe dintre ele cu subiecte
religiose, istorice și geo grafice. În literatura română legenda istorică a fost impusă de Dimitrie
Bolintineanu. Volumul său „Legende istorice” aduce în scenă personalități precum: Mircea cel
Bătrân, Ștefan cel Mare, Vlad Țepeș, Negoe Basarab, Petru Rareș, Mihai Viteazul, etc. În
literatura română contemporană s -a continuat tradiția cultivării acestei specii în special a
legendei istorice și geografice. Dintre scriitori cunoscuți îi amintim pe Dumitru Almaș, Călin
Gruia și Alexandru Mitru. În volumul „În țara legendelor” Alexandru M itru publică legende care
explică denumirea unor locuri, izvoare, râuri, obiceiuri din Transilvania și din Munții Apuseni. În
legenda Cei trei frați Criș este relatată povestea celor trei râuri: Crișul Alb, Crișul Negru, Crișul
Repede din Vestul Transilvan iei. Frații Criș se luptă cu uriașii și străpung munții pentru ca
bogățiile furate de aceștia să fie înapoiate oamenilor. Sacrificiul fraților e suprem, fiind
metamorfozați în cele trei râuri, însă locuitorii munților au putut să se bucure pentru totdeauna
de comorile acestora.
Legendele populare sau culte constituie o lectură formativă pentru școlarii mici, ele
mijlocesc trecerea de la o literatură bazată pe fantastic și miraculos, la una de inspirație istorică
și de aventuri. Fiind scurte ca structură compozițională, limitată la un singur episod imaginat în
jurul unui element real pe care vrea să -l explice, legendele sunt accesibile ca lectură și
înțelegere. Personajele sunt puține, concepute în manieră clasică, prin sublinierea unei singure
trăsături d e caracter, purtătoare ale unui mesaj civic și patriotic. Alte legende îi pregătesc pe
copii pentru înțelegerea și interpretarea unei tradiții și credințe populare, legate de felul cum
au luat naștere anumite viețuitoare sau plante.

Legenda este o specie e pică populară sau cultă, în proză sau în versuri; amestec de
adevăr și ficțiune cu privire la originea unei ființe, lucru, monument istoric, ținut sau faptele
unor eroi. În legendă se explică un fapt real printr -o cauză fantastică’‘

Diferențe legendă -basm -mit

Eroul de basm se caracterizează în genere prin atitudinea lui activă. Spre deosebire de
cel din legendă, unde acesta este pasiv, victimă a unor întâmplări pe care el nu le poate ocoli,
sau calcă din neștiință consemnul, totul sfârșind pri ntr-o catastrofă. Contrastul e folosit de
creatorii basmului pentru a reliefa cu cât mai multă putere virtuțile extraordinare ale eroului.
Basmul fantastic nu e tot atât de veridic ca legenda sau povestirea, există un prag care le
desparte trădat de libera mânuire , de unele trăsături de ironizare sau chiar de satirizare a
ființelor în a căror existență se încrede neîndoit.
Dacă se examinează mai de aproape deosebirile dintre basm și legendă în modul de a
trata personajele supranaturale, se poate surprinde m obilul creației basmului. Acesta are la
bază două resorturi: exagerarea unor trăsături până la limitele pe care le poate îngădui
reprezentarea în imaginație, cel mai adesea speculând efectele contrastante, iar pe de altă
parte tratarea lor cu o ușoară zefl emisire, consecință indiscutabilă a atitudinii de dominare din
partea creatorului popular.
Dacă basmul e dramatic, legenda e de obicei tragică. Finalul tragic se încheie cu anunțul
caracteristic: „de atunci…”.
Eroul din legendă este în genere pasiv, victi ma unor întâmplări nefaste, a unor încălcări
care s -au încheiat cu un anume dezastru, în opoziție cu eroul basmului care pornește la acțiune
deținând mereu inițiativa și asociindu -se după nevoie cu fel de fel de obiecte miraculoase și
ființe fantastice. Co mpoziția se desfășoară linear, fără suișuri și coborâșuri, ca o simplă însăilare
descriptivă. Elementul narativ este firav, adesea redus la indicarea modului specific de a se
manifesta. Lipsind al doilea personaj, lipsește și conflictul, atitudinea ostilă a ființelor negative
este arătată în chip generic, ca o enunțare generală. Cuprinsul poate fi schematizat, redus la
enumerarea unor atribute.

Formele în genere lipsesc, ca și alte categorii de exprimări cristalizate, dar legenda
impresionează prin universu l ei poetic, închizând o întreagă lume poetică, de la licărirea
misterioasă a astrelor, formele stranii ale peisajului până la lucruri din care n -a mai rămas decât
zgura amintirilor.
Tematica legendelor este foarte variată. Cele mai multe sunt construite după două tipuri
compoziționale. Cel mai simplu, tipul comentator, se reduce la o expunere redusă a faptului.
Narațiunea se desfășoară linear, pe mici etape. Explicația poate să lipsească, interesul
rezidând în miezul faptului expus, întrucât acesta ilust rează profilul unui personaj.
Al doilea, tipul explicativ, cuprinde legende mai dezvoltate, uniepisodice, în care
întâlnim deznodământul catastrofal și punctul culminant al narațiunii. Acțiunea se desfășoară
lin, linear, pentru ca dintr -o dată să intervină factorul neprevăzut, care aduce cu sine
întreruperea firului. Narațiunea e dispusă în doua unități inegale. Cea dintâi expune
antecedentele, fiind o însăilare de aspecte obișnuite, cotidiene, care au numai rolul de a
pregăti finalul, de a -i arăta anteced entele spre a -l face cât mai plauzibil. Cea de -a doua, mai
scurtă, începe cu devierea de la firul cotidian, fie prin încălcarea unei opreliști, fie prin apariția
neprevăzută a ființei malefice sau a vreunei catastrofe dezlănțuite de vreun demiurg drept
pedeapsă perpetua, sau de alt opozant. Societatea internațională pentru cercetarea
narațiunilor populare a adoptat următoarea schema de clasificare: I -Legende etiologice; II –
Legende istorice; III -Legende mitologice; IV -Legende hagiografice;
Orânduirea nu e în totdeauna ușoară, deoarece unele înfățișează atribute care aparțin la
doua categorii: unele personalități istorice au suferit o mitizare puternică, legendele lor fiind
mitico -istorice, după cum în grupa legendelor religioase se întâlnesc figuri cu evidente trăsături
mitice.
Unitatea specifică pe care i -o sugerează denumirea, este subminată de faptul că fiecare
dintre subtipurile amintite reorientează într -o altă direcție modelul poetic. Astfel, ca să
urmărim și un exemplu, în scenariul epic al legendelor et iologice, motivul final al metamorfozei
este unul recurent, propriu subtipului. Locul acestuia, în legendele hagiografice și, adesea, chiar
în cele istorice, luat de motivul relicvei sau al vestigiului în care se păstrează amintirea

personajului sau a even imentului evocat în legendă. Alternarea acestor motive are, se înțelege,
consecințe în planul semnificației, al valorilor acreditate în legendă.
Un asemenea mod de ordonare a evenimentelor și fenomenelor implică repartizarea
întregului ansamblu în funcți e de două repere, esențiale pentru orice fel de mișcare diegetică:
începutul și sfârșitul . Primul reprezintă (în logica povestirii) o stare de echilibru, o stare minată
de o contradicție lăuntrică, generatoare de dezordine și evoluție; al doilea reper marc hează
punctul de regăsire a echilibrului, regăsire datorată unei suite de întâmplări prin care, treptat,
contradicția originară a fost eliminată. În sistemul legendelor „începutul” și „sfârșitul” sunt
valorizate simbolic, devenind cele două moduri exemplar e de a fi ale lumii: modul ideal și modul
real (în acest caz, „ideal” nu înseamnă că prima structură ar fi perfectă, „parasiadică”, ci numai
că ea se constituie ca o plăsmuire a gândirii, ca un construct pur mintal). Prin urmare,
povestirile legendare inst ituie o punte între realitatea imediată (așa cum era ea cunoscută și
stăpânită de oamenii satului tradițional) și o altă „realitate”, gândită și imaginată ca un termen
de referință, ca o oglindire (cel mai adesea „pe dos”) a acelei imediate.
Un câștig în o rdinea inteligibilului constă în unitatea și autonomia modelului. Analizând
și dând un rost realului, legendele se mențin, cu strictețe, în chiar limitele acestuia: amănuntul
concret este explicat prin recursul la alt amănunt concret, la fel cum abaterea d e la ordinea
firească derivă tot dintr -o abatere de la normă. Aceste elemente, congruente în plan calitativ,
sunt incongruente în plan temporal. Drept urmare, între lumea de la „început” și lumea
înconjurătoare nu se instituie o diferență de esență, ci una de „existență” – prima a ființat
înaintea celeilalte. Rezultă că lexicul narațiunilor legendare nu are nevoie, pentru a -și îndeplini
menirea, de aportul unor unități provenind din alte sisteme sau, și mai important, de forța de
cuprindere și generalizare a conceptelor de cod, din metasistem. Principiul explicativ al
legendelor este, în consecință, următorul: un lucru particular (real) se explică, întotdeauna, prin
alt lucru particular (real) se explică, întotdeauna, prin alt lucru particular (povestit). În felul
acesta povestirea permite lumii concrete să se oglindească în sine, instituind un sistem închis,
unitar și suficient sieși.
Explicația legendară constă deci în combinarea lucrurilor concrete din lumea de
„început” până la atingerea configurației co ncrete din lumea de azi. Și, pentru că lumea de

„început” reprezintă o proiecție ideală, un construct utopic în care legile realului pot fi
transgresate și în care, la limită, totul este posibil, orice atribut și orice eveniment al realității
concrete poat e fi cuprins și lămurit de jocul unor evenimente, atribute și fenomene. C. Levi –
Strauss spunea că: legenda ca formă a povestirii exploatează o schemă comună, dar o fac,
fiecare în felul său propriu. Relația lor nu este una de tip anterior – posterior, p rimitiv – derivat.
Mai degrabă ea este una de complementaritate. Povestirile sunt mituri în miniatură, unde
aceleași opoziții sunt transpuse la scară redusă.
Rezultă că nu putem trasa o linie de demarcație clară între mituri și legende (ca forme
ale povestirii). În mediile folclorice, adeziunea la adevărul legendei este un factor care
diferențiază legenda de alte narațiuni chiar construite pe aceeași structură epică. Niciodată
legenda nu va manevra opoziții minore (strict psihologice, fără o ancorare în real); din această
cauză, ea stă mai aproape de mit, decât de basm.
Pentru că oferă o modalitate de „raționalizare” a realului, pentru că explică (prin
prezentarea originii fabuloase) chipul specific de a fi al diverselor elemente din universul
înconju rător, pentru că dă un sens și umanizează lumea, legenda solicită ca o condiție „sine qua
non” a existenței sale, adeziunea colectivității tradiționale. Altfel spus, mitul solicită credința, în
timp ce legenda numai acceptarea; basmul se dispensează de ace ste atribute, implicând numai
solicitudinea, dispoziția de a fi ascultat.
Drept urmare, legenda ființează într -o zonă de limită, între necunoscut și cunoscut,
crezut și necrezut, real și imaginar, practic și fictiv. De aceea, așa cum releva Silviu Angeles cu:
„adevărurile construcțiilor epice de tipul <<legendă>> aparțin ficțiunii și sunt valori de grup,
reactivate de accidentele reîntâlnirilor cu universul fizic, ale cărui detalii sunt investite cu alte
semnificații decât cele imediate, ca urmare a proiect ării lor pe ecranul altui sistem logic.”
Ovidiu Bîrlea consideră că tribulațiile legendelor se datorează tocmai condiției
„științifice”, inerentă acestor povestiri: „Cum se vede, orice relatare legendară este neapărat
veridică în mediile care o colporteaz ă. Legenda ca atare nu poate fi decât adevărată, întrucât ea
oferă o explicație <<științifică>> de pe o anumită poziție culturală, având, prin aceasta, o poziție
privilegiată față de celelalte specii narative, cu excepția povestirii, care pretinde de aseme nea
că relatează numai întâmplări adevărate. De îndată ce nu mai e crezută, legenda dispare și,

după împrejurări se transformă în altă specie (…), dar cel mai adesea, e dată uitării, ca o
recuzită ireparabilă.”
În sistemul legendar, nu povestirea (în sine ) contează – ca basm – ci jocul dintre
povestire (planul de suprafață) și operațiile mentale presupuse (planul de profunzime),
dialectica subtilă prin care realul ajunge să fie „rațional” în urma încadrării și analizării sale prin
sistemul logicii narative – logică bazată pe ordonarea elementelor în configurații de tip
metonimic (corelări bazate pe succesiuni și interacțiuni) de tip metaforic (corelări bazate pe
analogii).
Anumite formule inițiale „se zice că” reprezintă forma de inerție existentă în toate
legendele. Frecvența cu care apar aceste expresii la inițiala narațiunii le conferă regimul de
formule de deschidere impuse de convenția estetică a legendei. Aceste formule retrag orice
responsabilitate povestitorului, îi declină autoritatea, îl distanțea ză față de propria narațiune.
Sub acest aspect, formulele inițiale ale legendei intră în corelație logică cu formulele finale care
apar mai rar, reductibile la forma „ce -am auzit, spun”. Atât formulele inițiale, cât și cele finale îi
specifică povestitorul ui rolul de simplu colportor care ascultă și repetă.
Sub aspectul semnificației, retragerea povestitorului în spatele unui prudent „se spune
că” denunță rezerva mentală pe care o păstrează față de adevărul unei narațiuni care se
deschide într -o asemenea m anieră. Resimțit și prezentat ca inert, adevărul evenimentului epic
nu este și adevărul povestitorului, de unde discreta, dar ferma desolidarizare față de povestire.
Legenda este fascinată de realul vieții înconjurătoare căreia prin retorsiune poetică, se
obstinează să -i afle nu atât o explicație, cât o semnificație. Consecința este o deformare a
realului, proces specific oricărei construcții epice integrabile în categoria legendei. Studiile
consacrate legendei au stabilit gradul de îndepărtare față de rea l. Problema este totuși de
interes secundar. Nu gradul de îndepărtare față de real este important, ci sensul acestor
deformări sistematice. Acestea sunt însă consecințele unor mecanisme ale comunicării orale
care ne obligă să cercetăm îndeaproape legenda c a specie ce ilustrează o dispoziție mentală
determinată. Un fapt întâmplat este supus unui proces de desfigurare, iar sentimentele corup
adevărul și îi creează ierarhii.

În legendă limbajul este apropiat de cel cotidian. Narațiunea nu este ritmată, iar rit mul
este rapid. Ea își înscrie evenimentul epic într -un trecut nedeterminat sau vag determinat „în
vremuri de”, „la început”. Aceste formule, situate la inițiala narațiunii, cu funcția de a fixa în
timp evenimentul epic, capătă la finalul povestirii un cor elativ logic prin care realul prezentului,
își absoarbe semnificația din trecutul legendar.
Pornind de la aceste observații se concluzionează că în tipul „legendă” construcția epică
se realizează ca o consecință a relației dintre două câmpuri de tensiune i negale ca putere: un
prezent al povestirii „acum” și un trecut ale evenimentului „demult, atunci”. Conectarea lui
acum la atunci , normă poetică a legendei, acuză o insuficiență a prezentului povestirii resimțit
ca inapt să semnifice prin el însuși.
Prezenț a naratorului nu este semnalată în legendă. Povestitorul nu se implică în
narațiune, față de care păstrează o rezervă marcată stilistic prin chiar formula de deschidere,
„se zice că”. Procedeul determină deplasarea în prim -plan a faptelor povestite și nu a imaginii
povestitorului. Acesta reține, fără să -și asume punctul de vedere al unei umanități
nediferențiate, prezente în același impersonal „se spune că”, specificând o atitudine rezervată
în legătură cu povestirea care nu -i aparține și pentru adevărul că reia nu garantează.
Legenda nu este altceva decât o formă poetică de asumare a vieții, rămâne fascinată de
formele realului din lumea înconjurătoare cărora, prin retorsiune poetică, le oferă semnificații.
Realizată în conformitate cu o anumită convenție, n arațiunea de tipul „legendă”,
presupune un sistem de elemente interne și un mod de organizare a acestora în vederea
realizării unui efect estetic specific.

5.3. Balada: Miorița , Mănăstirea Argeșului

Miorița

În poezia populară, G. Călinescu distinge patru mituri fundamentale ale poporului
român, „constituind momente de mare poezie: Traian și Dochia; Miorița; Meșterul Manole;
Sburătorul . Primul mit, care trimite la nașterea poporului nostru, simbolizează „const ituirea

însăși a poporului român”. Mitul situației cosmice a omului, Miorița, simbolizează „existența
pastorală a poporului român și chiar unitatea lui în mijlocul real al țării reprezentat de cercul
carpatin”. Meșterul Manole constituie mitul estetic : El simbolizează condițiile creațiunii umane,
încorporarea suferinței individuale în opera de artă. În moartea meșterului și în indiferența
voievodului pentru ființa lui concretă s -a putu vedea un simbol al obiectivității absolute a
creației”. Iar Sburătorul este mitul erotic – „al invaziunii instinctului erotic la fete”. În concepție
călinesciană, valoarea acestor mituri etnice este certificată de folosirea lor ca surse de
inspirație, prin prelucrare artistică, în literatura cultă. ( Istoria literaturii române de la origini
până în prezent , 1982, pp. 56 -60)
*
Capodopera absolută a folclorului românesc – culeasă de scriitorul pașoptist Alecu
Russo de la păstorii din Munții Vrancei – a fost publicată pentru prima dată de prietenul
acestuia Vasile Alecsandri în 1852, în Poesii poporale. Balade (Cântice bătrânești) adunate și
îndreptate de… , în fruntea volumului întâi . Descoperitorul baladei, Alecu Russo, o considera cea
mai frumoasă epopee pastorală a lumii; iar autorul culegerii folclorice, V. Alecsandri, pun ea
accentul pe caracterului specific național, fiind reprezentativ românească prin originea eroilor
baladei din cele trei provincii: Moldova („moldovan”), Țara Românească („vrâncean”) și
Transilvania („ungurean”).
Geneza cântecului bătrânesc nu poate fi ex act datată, fiindcă versiunea aleasă de
Alecsandri – cea mai densă în idei și expresivă – este rezultatul unui proces îndelungat, chiar
secular, de contaminare și armonizare a unor motive poetice din literatura noastră populară.
Circulația Mioriței – au constata specialiștii în folclor – acoperă întreg teritoriul românesc și se
cunosc peste nouă sute de variante provenind din spații folclorice diferite: Muntenia, Moldova,
Bucovina, Banat, Dobrogea etc.
Această creație epică în versuri, cu circulație orală, simbolizează existența pastorală a
poporului nostru – în opinia lui G. Călinescu și reprezintă opera de sinteză, prin transfigurare
artistică, a profundei filosofii românești despre viață și moarte. Subiectul este simplu în
aparență prin nucleul epic iniț ial, al testamentului ciobanului. Un cioban moldovean pe când
cobora cu oile de la munte este înștiințat de o mioară înzestrată cu darul vorbirii că baciul

Ungurean împreună cu cel Vrâncean s-au înțeles să -l omoare pentru a -i lua turma sa mai bogată
de oi „mândre și cornute”. Nu este lipsit de importanță faptul că într -o variantă culeasă de
celebrul folclorist G. Dem. Teodorescu balada se intitulează Oaia năzdrăvană . Pornind de la
acest conflict dramatic introductiv, poetul anonim scoate în evidență atitudi nea față de moarte
a ciobanului condamnat să piară în floarea vârstei.
Ca structură, Miorița se întemeiază pe șase motive fundamentale: al transhumanței; al
complotului; al mioarei năzdrăvane; al testamentului; al alegoriei moarte -nuntă; al măicuței
bătrân e. Aceste motive structuratoare se îmbină armonic, decurgând unul din celălalt în cadrul
unei compoziții mixte: epică, lirică și dramatică. Legătura dintre motive – cu o singură excepție
– se realizează în planul comunicării cu ajutorul conjuncțiilor dar și iar cu funcție adversativă
sau copulativă. Într -un studiu monografic despre Miorița din 1966, folcloristul Adrian Fochi
distingea nu mai puțin de 18 teme (înțelese ca nuclee epice) ale baladei: locul dramei;
transhumanța; ciobanii; hotărârea ciobanilor ; cauzele omorului; oaia năzdrăvană; întrebarea
ciobanului; descoperirea omorului; reacția ciobanului; locul de îngropare; obiectele îngropării;
plânsul oilor; alegoria morții; apoteoza ciobanului; maica bătrână; portretul ciobanului; nunta
mioritică; cadr ul nupțial.
În distribuția tematică echilibrată, se pot distinge, de fapt, două părți încorporând
simetric câte trei motive fiecare. Prima parte corespunde motivelor transhumanței, complotului
și al mioarei năzdrăvane și are un caracter preponderent epic, caracterizat prin narativitate
versificată. Motivele menționate se ordonează în jurul unor întâmplări sau evenimente epice:
coborârea turmelor de oi la iernat, uneltirea celor doi ciobani invidioși, deconspirarea
complotului și sfaturile mioarei năzdrăvan e. În strofa introductivă, poetul anonim prezintă, cu
economie de mijloace retorice, cadrul natural în care se desfășoară întâmplările dramatice: Pe –
un picior de plai,/ Pe -o gură de rai, /Iată vin în cale, /Se cobor la vale, /Trei turme de miei,/ Cu
trei c iobănei. /Unu -i moldovan, /Unu -i ungurean/Și unu -i vrâncean”. Încă din primele versuri,
prin intermediul metaforelor picior de plai și gură de rai se conturează un spațiu paradiziac, cu
accente de idilă pastorală și se evocă o atmosferă de basm care comunc ă acordul intim dintre
om și natură. Seninătatea și frumusețea peisajului concordă cu tinerețea turmelor și a
ciobanilor, sugerată în cazul din urmă prin folosirea diminutivelor: „Trei turme de miei,/ Cu trei

ciobănei”. Distribuția simetrică a celor trei oameni și turme de oi („Unu -i moldovan, /Unu -i
ungurean/ Și unu -i vrâncean”) are rostul să sublinieze starea de liniște sufletească din mijlocul
naturii paradisiace. Mișcările păstorilor sunt și ele lente și calme: ei vin „în cale” fără grabă și
„se cobor l a vale”; pleonasmul coborârii sugerând timpul transhumanței: toamna târzie.
Strofa următoare, în care se dezvoltă motivul complotului, continuă în aceeași tonalitate
de prezentare obiectivă a faptelor. „Cel Ungurean” și „cel Vrâncean” uneltesc să -l omoare pe
ciobanul moldovean, fiind mai bogat în turme („ortoman”), cu „cai învățați” și câini curajoși
(„mai bărbați”). Participarea afectivă a creatorului anonim la dramă este, totuși, marcată prin
utilizarea dativului etic („să mi-l omoare”) care vine să subl inieze situația dramatică a
„Moldovanului”. Deși gândurile ucigașe ale confraților nu -i sunt cunoscute încă acestuia,
contrastul dintre edenul terestru, atmosfera calmă și luminoasă din prima strofă și planul
sumbru al complotiștilor este foarte puternic. Ciobanul „ortoman” va afla de complot din gura
mioarei neliniștite care se hotărăște să -i vorbească stăpânului: „Drăguțule bace, /Dă -ți oile –
ncoace, /La negru zăvoi, /Că -i iarbă de noi /Și umbră de voi. /Stăpâne, stăpâne, /Îți cheamă ș -un
câine, /Cel mai bărbătesc /Și cel mai frățesc, /Că l -apus de soare /Vreau să mi te -omoare /Baciul
ungurean /Și cu cel vrâncean!”. Introducerea elementului fabulos în desfășurarea epică va
conduce, implicit, la schimbarea modalității de expresie. Odată cu introducerea moti vului
mioarei năzdrăvane , prin personificare, epicul este înlocuit treptat de liric și dramatic.
Partea a doua a cântecului bătrânesc este structural dramatică și plină de lirism. Acordul
dintre om și natură este încă o dată evidențiat prin atașamentul m ioarei față de păstor.
Reciprocitatea sentimentelor și armonia dintre om și meseria sau munca sa transpar din
dialogul care se înfiripă între cioban și mioară. Mai întâi, poetul anonim prezintă neliniștea și
zbuciumul rău -prevestitor al „mioriței” Dar cea mioriță, /Cu lână plăviță, /De trei zile -ncoace
/Gura nu -i mai tace, /Iarba nu -i mai place.” Miorița laie, /Laie bucălaie , cum o alintă ciobanul,
își invită stăpânul să aducă turmele în adâncul zăvoiului, pentru a putea, în umbra deasă, să -i
dezvăluie pla nul ucigaș. Folosirea diminutivelor („mioriță”, „bolnăvioară”, „drăguțule bace”), a
dativului etic și a negațiilor repetate („Gura nu -i mai tace,/ Iarba nu -i mai place”) intensifică
substanța dramatică a motivului poetic. Modalitatea de expresie a dramatic ului o constituie

dialogul dintre mioară și baci. Cu motivul mioarei năzdrăvane se încheie partea epică propriu –
zisă a baladei.
Sub aparența dialogului cu mioara (care nu mai cuvântă), urmează monologul liric al
ciobanului moldovean care își exprimă atitud inea lui senină față de viață și moarte. El își
acceptă moartea nu din resemnare mistică sau filosofică – cum remarca Romulus Vulcănescu în
lucrarea sa fundamentală Mitologie română (1987), ci din respectul legii pământului , care nu
poate și nu trebuie încălcată de nimeni, pe această lume, pentru că în această lege a
pământului stă tăria neamului lui”. Dragostea pentru viață și pentru frumusețea îndeletniciri
sale păstorești este indicată – pe fondul acceptării morții ca tai nă a Universului – prin dorința
ciobanului de a fi înmormântat în preajma stânei, unde să poată auzi glasul oilor și sunetul
melodios al fluierului. Este rugămintea adresată ucigașilor săi prin intermediul oiței bârsane:
„Ca să mă îngroape/ Aice, pe -aproap e, /În strunga de oi, /Să fiu tot cu voi; /În dosul stânii /Să –
mi aud cânii. /Aste să le spui, /Iar la cap să -mi pui /Fluieraș de fag, /Mult zice cu drag; /Fluieraș
de os, /Mult zice duios; /Fluieraș de soc, /Mult zice cu foc!”. Condiția tragică a păstorul ui și
regretul dispariției sale premature din viață transpar spre finalul strofei -rugăminte în care se
valorifică motivul testamentului: „ Ș -oile s -or strânge, / Pe mine m -or plânge /Cu lacrimi de
sânge!”.
Sfătuind, apoi, mioara cuvântătoare să nu le spun ă celorlalte oi „de omor”, ciobanul își
imaginează moartea ca o nuntă cosmică: „Să le spui curat /Că m -am însurat /Cu -o mândră
crăiasă, /A lumii mireasă; /Că la nunta mea /A căzut o stea; Soarele și luna /Mi -au ținut cununa.
/Brazi și paltinași /I -am avut nuntași, /Preoți, munții mari, /Paseri, lăutari, /Păserele mii, /Și
stele făclii!” Poemul mioritic atinge aici punctul culminant la încărcăturii lirice prin alegoria
morții, înțeleasă în spiritul tradiției românești ca o contopire cu natura eternă. Pe bună
dreptate, Mircea Eliade remarca în Miorița mitul reintegrării în cosmos prin moarte (cf. Arta de
a muri ). Alegoria morții se întemeiază pe credința populară conform căreia morților tineri,
necăsătoriți, li se oficiază un ritual de înmormântare contopit c u ceremonialul de nuntă: cunună
pe cap, lumânări mari, cântece ș.a. Încifrarea alegorică se realizează, în cazul baladei, prin
procedeul expresiv al personificării, cu elemente preluate din cadrul natural: preoți vor fi
munții; nuni – soarele și luna; nunt ași – copacii pădurii; lăutari – păsările; lumânări – stelele.

În secvența finală, tânărul cioban își exprimă dragostea și grija față de măicuța sa
îmbătrânită, evocată de creatorul anonim în ipostaza tragică a mamei care își caută fiul
dispărut. Eroul mi oritic, convins că aceasta, copleșită de sentimentul iubirii materne, ar putea
descifra alegoria morții sale, își sfătuiește miorița să -i ascundă semnele morții: „Să nu -i spui,
drăguță, / Că la nunta mea / A căzut o stea”. Dimpotrivă, mioara este rugată să -i destăinuie că
s-a însurat cu o „fată de crai” (crăiasa din povești) într -un decor paradiziac ( gura de rai ). Altfel
spus, eroul imaginează două variante ale morții: moartea -nuntă – pentru turma de oi și nunta
ipotetică, posibilă în realitate – pentru mama sa. Ultima parte a monologului liric îndeplinește o
funcție preponderent estetică, marcată de arta portretistică a creatorului anonim. Cele două
portrete al măicuței bătrâne și al ciobanului tânăr – sunt de -o mare frumusețe artistică.
Înfățișarea mame i îngrijorate este conturat succint, din câteva elemente (bătrână, cu brâu de
lână), punându -se accentul pe durerea ei profundă. Suferința măicuței bătrâne – ultimul motiv
al baladei – este reliefată expresiv prin folosirea enumerării retorice și a gerunzi ilor. „Din ochi
lăcrimând / Pe câmp alergând/ De toți întrebând /Și la toți zicând”. În portretul ciobanului care
este conturat în mod indirect, prin imaginea proiectată în gândurile mamei îndurerate, se
scoate în evidență frumusețea fizică a tânărului car e corespunzând frumuseții morale. Din
punct de vedere stilistic, portretul este realizat cu ajutorul metaforei descifrate cu origine în
comparație): „Cine -a cunoscut, /Cine mi -a văzut /Mândru ciobănel, /Tras printr -un inel?/
/Fețișoara lui, /Spuma laptelui ; /Mustețioara lui, /Spicul grâului; / Perișorul lui, /Peana corbului;
/Ochișorii lui, /Mura câmpului?”
După epuizarea motivului măicuței bătrâne, poetul anonim repetă imaginea nunții
cosmice (în negativ, prin interdicția impusă mioarei), pentru a accentua accepțiunea morții ca
un fenomen natural, ca o reintegrare firească în unitatea cosmică: „Iar la cea măicuță /Să nu
spui, drăguță, /Că la nunta mea/A căzut o stea, /C -am avut nuntași/Brazi și paltinași, /Preoți,
munții mari, /Paseri, lăutari, /Păserele mi i, /Și stele făcliï!” Deși protestul eroului mioritic față de
moartea violentă, înainte de vreme, este sugerat în cuprinsul monologului său, gândul morții
nu-l înspăimântă, fiindcă nutrește credința că se va contopi cu natura protectoare. În termeni
filoso fici, putem spune că atitudinea în fața morții se manifestă sub forma panteismului (care
identifică divinitatea cu natura), prin contopirea cu natura după dispariția fizică.

Prin limbajul ei artistic desăvârșit, Miorița constituie – cu expresia lui G. Căl inescu –
momentul inițial al oricărei culturi autohtone . Poetul anonim se folosește de un complex de
figuri stilistice, de la personificare, comparație, epitet ornant, enumerație și metaforă până la
procedeul refrenului și la afereză („Mioriță laie / Laie, bucălaie” etc.) menite să confere
muzicalitate versurilor și, în general, valori estetice. Vechimea seculară a creației populare este
subliniata prin folosirea arhaismelor ieșite astăzi din uz: ortoman (bogat), plăviță ( lână albă),
bârsană (cu lână lung ă și aspră), bucălaie, laie (oaie cu lână albă și bot negru sau cele două
culori amestecate).
Valoarea baladei este confirmată în zilele noastre prin folosirea ei ca sursă de inspirație
pentru exponenții literaturii culte. Astfel, Miorița l-a inspirat pe Mihail Sadoveanu în concepția
romanului Baltagul , proiectat ca replică narativă a motivelor din baladă. Iar Lucian Blaga și -a
întemeiat principiul filosofic din studiu Spațiul mioritic – inclus în Trilogia culturii – pe ideea
sugerată de poemul mioritic al alternanței deal -vale, ca spațiu „indefinit ondulat” al plaiului
românesc. Pentru poeți, Miorița constituie o sursă inepuizabilă, ca să amintim doar câteva
exemple: Mai am un singur dor de Mihai Eminescu, Vara de George Coșbuc, Miorița de Nicolae
Labiș.

Monastirea / Mănăstirea Argeșului

Titlul originar al baladei este Monastirea Argeșului , un titlu arhaizant, așa cum apare în
varianta primei culegeri folclorice din 1852 -1853, în două volume, Poesii poporale. Balade
(Cântice bătrânești) adunate și îndr eptate de Vasile Alecsandri , versiune considerată o
capodoperă de G. Călinescu, constituind momentul inițial al culturii românești. Dar circulă în
mediul cult și în alte versiuni cu alte titluri: Meșterul Manole, Zidirea Mănăstirii Argeșului și
Legenda Măn ăstirii Argeșului . Este considerată a doua capodoperă folclorică românească, după
Miorița , în care apare motivul morții violente întru eternitate, dezvoltat în registru baladesc.
Tema ordonatoare constituie mitul estetic al românilor , cu expresia călinesci ană: jertfa zidirii
sau jertfa pentru creație. Acțiunea baladei simbolizează, așadar, drama creatorului de artă care

își sacrifică soția cu copilul nenăscut și chiar propria viață pentru ca opera lui să se
desăvârșească și să dureze .
Jertfa zidirii are un substrat legendar străvechi datând din antichitate, fiind răspândită,
spun specialiștii, la toate popoarele din Europa, Asia sau Africa, sub forma unor practici sau
ritualuri prilejuite de noile construcții (zidiri). Dar aceste credințe și superstiții –„Numai în Sud –
Estul Europei (ele) au fost creatoare de balade, adică de produse literare autonome” – remarca
Mircea Eliade într -un studiu fundamental pe această temă, Comentarii la legenda Meșterului
Manole (1943). În folclorul românesc, tema jertfei se rapor tează direct la monumentul
arhitectural al Mănăstirii de la Curtea de Argeș, una dintre capitalele voievodale de -a lungul
timpului. Începută probabil de Negru Vodă în secolul al XIII -lea și rămasă neterminată,
construcția acestei mănăstiri din capitala dom nească va fi încheiată în timpul domniei lui
Neagoe Basarab, la începutul secolului al XVI -lea (corespunzând cu timpul acțiunii baladei) –
este adevărul istoric. În baladă, mănăstirea este doar un pretext, fiindcă acțiunea baladescă va
fi focalizată pe per sonalitatea lui Manole, ilustrând tema dramei creatorului genial.
Monastirea Argeșului are structura unui poem folcloric de largă respirație narativă, cu
acțiunea concentrată în jurul unui erou excepțional, asemănător cu eroii basmelor românești. În
cele c inci părți ale baladei – pe care le putem distinge convențional -, autorul anonim dezvoltă
și armonizează o serie de motive convergente: zidul părăsit, surparea zidurilor, visul izbăvitor al
eroului, femeia destinată zidirii , zidirea prin moarte, conflictul feudal, zborul constructorilor,
fântâna . În prima parte se fixează timpul și spațiul (epoca feudală, valea Argeșului) prin
prezentarea domnitorului și a celor zece meșteri zidari de frunte care caută loc de pomenire :
„Pe Argeș în gios / Pe un m al frumos, / Negru -Vodă trece / Cu tovarăși zece: / Nouă meșteri
mari, /Calfe și zidari /Și Manoli – zece, /Care -i și întrece”. Locul căutat este unul de excepție,
greu de găsit: al unei biserici neterminate din vechime („Un zid părăsit /Și neisprăvit”). Zidul
părăsit și neisprăvit simbolizează haosul primordial dinaintea transformării în cosmos –
alcătuirea universului unitar și armonios, fiind un loc dominat deopotrivă de forțe benefice și
malefice (Binele și Răul din basme). Ciobănașul care le indică loc ul de mănăstire atrage atenția
asupra demonismului locului câinii latră a moarte): „Cânii, cum îl văd, /La el se răpăd / Și latră -a
pustiu / Și urlă-a morțiu”. În actul său demiurgic, Manole se confruntă, așadar, și cu forțele

obscure ale Răului, punând temelia bisericii domnești pe ruine arhaice. În acest context, Negru
Vodă își exprimă clar dorința sa de construcție durabilă, care sună ca o poruncă chiar dacă le
promite averi și boierie:”Aici să -mi durați/Monastire naltă/Cum n -a mai fost altă,/ Ca v -oi da
averi,/V -oi face boieri,/ Iar de nu, apoi/V -oi zidi pe voi,/ V -oi zidi de vii/Chiar in temelii!”. Din
amenințarea radicală a domnitorului se înțelege că edificiul dumnezeiesc trebuia neapărat
ridicat pentru a putea pune ordine în țară. Manole devine, as tfel, omul creator de excepție
care preia idealul constructiv al înaintașilor, asumându -și toate riscurile.
Intriga se naște din confruntarea constructorilor cu forțele obscure care produc
dărâmarea repetată a zidurilor înălțate cu trudă, fiindcă tot ce co nstruiau pe lumină se dărâma
pe întuneric:” Dar orice lucra,/ Noaptea se surpa!/ A duoa zi iar, / A tria zi iar,/A patra zi iar/
Lucra în zadar!/ Domnul se mira/ Ș -apoi îi mustra,/ Ș -apoi se -ncrunta/ Și -i amenința/ Să -i puie
de vii/Chiari în temelii!”. Pen tru a învinge forțele telurice, era nevoie de intervenția
divină. Din acest momente se revelează rolul de ales a lui Manole, care spre deosebire
de confrații săi nu se înspăimântă de surparea zidurilor,( Tremura lucrând, / Lucra tremurând ), ci
se cufundă în vis. Altfel spus, nu tremură, căci aude vocea divină. În stare onirică, Divinitatea îi
comunică mesajul salvator, – întărindu -i condiția de ales, de om cu destin excepțional – și, la
rândul său, Manole îl comunică zidarilor: „O șoptă de sus/ Aievea mi -a spus/ Că orice -am lucra,/
Noaptea s -a surpa/ Pân -om hotărî/ În zid de -a zidi/ Cea -ntâi soțioară,/ Cea -ntâi sorioară/ Care s –
a ivi/ Mâni în zori de zi,/ Aducând bucate/ La soț ori la frate”. Pentru ca mesajul din vis să fie
îndeplinit, Manole le cere meșteril or jurământul de taină („Cu toți să giurăm/ Și să ne legăm/
Taina s -o păstrăm”), fiind conștient că prin sacrificarea rudei ce va veni prima cu mâncare se
înfăptuiește o jertfă umană necesară pentru înălțarea sfintei mănăstiri: Pe ea s -o jertfim,/ În zid
s-o zidim!
În zorii zilei următoare, când o zărește venind pe „soțioara lui/ Floarea câmpului” pentru
a-i aduce „prânz de mâncătură” și „vin de băutură”, eroul dă primele semne de slăbiciune
omenească. Este singura dată când eroul ezită, oscilând între iu bire și menire. Dragostea
pentru frumoasa soție pare să învingă idealul construcției durabile: „În genunchi cădea/ Și
plângând zicea:/ "Dă, Doamne, pe lume/ O ploaie cu spume,/ Să facă pâraie,/ Să curgă șiroaie,/
Apele să crească,/ Mândra să -mi oprească,/ S-o oprească -n vale,/S -o-ntoarcă din cale!".

Comunicarea cu forța divină îl scoate pe erou din planul real și îl plasează într -unul sacru. În
fond, Domnul -Dumnezeu reprezintă simbolic ctitorul sacru al biserici, pe când domnul -voievod
este ctitorul terestr u. Rugile eroului sunt îndeplinite de Dumnezeu, ceea ce constituie încă o
confirmare a condiției de ales. Drumul femeii spre locul construcției este un drum presărat cu
obstacole precum drumul feți -frumoșilor din poveste, dar nu provocate de obiecte magic e, ci
de voința divină . Dar iubirea Anei nu poate fi învinsă nici de ploaia ca un potop, nici de vântul
sălbatic răsturnând munții: „Iara pe Ana/ Nici c -o înturna!/ Ea mereu venea,/ Pe drum șovăia/ Și
s-apropia/ Și, amar de ea,/ Iată c -agiungea!”. Obstacol ele de origine divină (și naturală: ploaia
torențială, furtuna devastatoare) sunt tot atâtea probe ale iubirii nestinse. Parcurgând un
veritabil drum inițiatic, Ana devine și ea aleasă , ființă de excepție ca și Manole.
Momentul culminant al acțiunii baladești este atins prin zidirea de vie a Anei. Accentul
cade de aici încolo pe viața interioară plină de tensiune (durerea sufletească) a meșterului și pe
tăria morală probată prin forța iubirii – în cazul Anei. În timp c e confrații săi lipsiți de morală se
bucură („Meșterii cei mari,/ Calfe și zidari/ Mult înveselea/ Dacă o videa”), Manole (denumit
Manea, în altă variantă a numelui), copleșit de durere, îi ascunde adevărul Anei, propunându -i
zidirea ca un joc șăgalnic: „Ș i, glumind, zicea:/ Stai, mândruța mea,/ Nu te spăria,/ Că vrem să
glumim/ Și să te zidim!/ Ana se -ncredea/ Și vesel râdea./ Iar Manea ofta/ Și se apuca/ Zidul de
zidit,/ Visul de -mplinit.” Râzând la început, Ana acceptă jocul iubirii, dar înțelege pe măs ură ce
zidul o cuprinde că trebuie să se sacrifice pentru împlinirea idealului lui Manole. Tragismul
situației este subliniat de invocația de trei ori repetată (multiplicată treptat); în a doua plângere
îi mărturisește indirect eroului că putea avea un fiu : „Tot mereu plângea/ Și mereu zicea:/ –
Manoli, Manoli,/ Meștere Manoli!/ Zidul rău mă strânge/ Țâțișoara -mi plânge,/ Copilașu -mi
frânge!” Biserica reprezintă groapa femeii iubite (și a pruncului nenăscut) și îngropând -o
pe Ana în zid, Manole își îngroapă iubirea vie . Sensul simbolic, desprins din credința populară și,
în genere, din mitologie ar fi acela că moartea violentă devine creatoare dacă este provocată
ritualic (ritualul jertfirii). Ana ajunge să fie astfel trup și suflet al mănăstirii.
Odată în ălțată mănăstirea de pe Argeș, Negru Vodă vine să admire construcția unică
(„Falnica zidire,/ Monastire naltă,/ Cum n -a mai fost altă .”), și le cere să -i răspundă cu mâna pe
inimă dacă sunt în stare să construiască o mănăstire mai falnică decât aceasta: „D e-aveți

meșterie/ Ca să -mi faceți mie/ Altă monastire/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Și mult
mai frumoasă?” După răspunsul orgolios al meșterilor lipsiți de măsură („ – Ca noi, meșteri
mari,/ Calfe și zidari,/ Alții nici ca sânt/ Pe acest pământ!/ Află că noi știm/ Oricând să zidim/
Altă monastire”), domnitorul întrerupe brusc dialogul, poruncind să fie luate schelele și scările
de coborâre pentru ca meșterii să moară pe acoperiș, spre a nu mai crea o operă de artă
similară. Condamnarea la moarte a celor zece meșteri („Să mi -i părăsească,/ Ca să putrezească/
Colo pe grindiș,/ Sus pe coperiș.”) ține de relațiile sociale specifice feudalismului, în care
domnul / stăpânul deține puterea absolută asupra supușilor săi, având dreptul de viață sau
moarte as upra lor.
Finalul baladei este dominat de tragism și impregnat de simboluri. Meșterii încearcă să
scape cu ajutorul unor aripi făcute din șindrilă, dar zborul lor eșuează și se zdrobesc de pământ:
„Și-n văzduh sărea,/ Dar pe loc cădea,/ Și unde pica,/ Trupu -și despica”. Întemeiată pe ideea
sacrificiului ultim, moartea lor devine simbolică; mai ales a meșterului fără pereche, Manole. În
acest punct, balada românească apare contaminată de mitul lui Icar din antichitatea greacă. Fiul
lui Dedal, constructor ul genial al labirintului unde va fi izolat Minotaurul, după ce regele Minos
din Creta poruncește să fie amândoi închiși în labirint, confecționează două perechi de aripi
artificiale din pene lipite cu ceară. Dar deosebirea este esențială între mitul grec esc și legenda
românească. Icar moare din orgoliu, fiindcă se avântă spre înălțimile cerului și ceara aripilor e
topită de soare. Pe când Meșterul Manole își împlinește destinul prin propria jertfire ritualică;
moartea lui simbolizând depășirea condiției d e ființă efemeră prin atingerea desăvârșirii în
opera perfectă, mănăstirea durabilă în timp. Înălțarea bisericii echivalează cu ascensiunea spre
cer. În clipa morții aude glasul tânguitor al femeii iubite, jertfită la temelia mănăstirii:” Zidul rău
mă strâ nge,/ Țâțișoara -mi plânge,/ Copilașu -mi frânge,/ Viața mi se stinge!/ Cum o auzea,/
Manea se pierdea,/ Ochi -i se-nvelea;/ Lumea se -ntorcea,/ Norii se -nvârtea,/ Și de pe grindiș,/
De pe coperiș,/ Mort bietul cădea!”
Prin sacrificiul suprem, Meșterul Manole se înalță ca om în nemurire. Din pământul pe
care se prăbușește țâșnește un izvor, ca simbol natural al creației eterne: „Iar unde cădea/ Ce
se mai făcea?/ O fântână lină,/ Cu apă puțină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udată!” Motivul
fântânii accentuează ro stul jertfirii. Moartea pentru creație este urmată de renaștere într -o altă

dimensiune cosmică: Manole se transformă în apa care va uda veșnic temelia mănăstirii.
Trebuie adăugat că devotamentul Anei față de soț și menirea lui constituie o calitate morală
subliniată apăsat de poetul anonim prin reluarea vocii eroinei din zid, cu rol educativ.
Compoziția Monăstirii Argeșului este similară cu a unui poem dramatic, datorită
dialogurilor frecvente dintre domnitor și meșteri, la care se adaugă alte dialoguri epi sodice:
Negru Vodă – ciobănaș, Manole – meșteri, Manole – Ana și Manole – Dumnezeu – realizate în
registrul monologului. Dramatismul intrinsec al baladei este amplificat prin muzicalitatea
versurilor, susținută de folosirea repetiției și a refrenului speci fic cântecului bătrânesc. Stilistic,
se remarcă apelul la hiperbolă, precum în prezentarea potopului („Ploaie spumegată/ Ce face
pâraie/ Și îmflă șiroaie”) și a furtunii („Un vânt pre pamânt,/ Paltini că -ndoia,/ Brazi că despoia,/
Munții răsturna”. Timbrul liric al operei decurge și din folosirea diminutivelor cu valoare
afectivă: Pân' la gleznișoare,/ Pân' la pulpișoare. Pân' la costișoare,/ Pân' la țâțișoare. / Pân' la
buzișoare” etc. Limbajul popular sau familiar, împănat cu termeni arhaici susțin, apoi , oralitatea
stilului. Putem considera conclusiv Monăstirea /Mănăstirea Argeșului capodoperă dramatică a
literaturii populare, impregnată de lirism și marcată de oralitate. Pe bună dreptate, a constituit
sursă de inspirație pentru literatura cultă. Motivul constucției durabile prin jertfă a fost
valorificat în drame cu același titlul, Meșterul Manole , de Lucian Blaga și Octavian Goga, dar și
în proza modernă, de G. Călinescu în romanul Bietu Ioanide .

9.3. Modalități de receptare a t extelor cu conținut istoric – Legenda Vrâncioaiei

Analiza textelor istorice cu ajutorul lecturilor explicativă, comprehensivă și
interpretativă, trebuie să pună în valoare resursele educative cognitive, estetice și morale ale
textelor, prin strategii care solicită, de cele mai multe ori, latura afectivă. Prin intermediul
acestor texte, în clase II -IV, elevii se întâlnesc cu cele mai semnificative momente din istoria
poporului român, cunosc fapte de vitejie ale strămoșilor, figuri de eroi ai poporului roman.
Citirea textelor cu conținut istoric determină familiarizarea și formarea unor reprezentări
corecte cu privire la unele noțiuni istorice, cum sunt cele privitoare la cronologie (epocă,
perioadă, mileniu, secol), la viața economică (muncă, îndeletniciri, u nelete), sau cu privire la

organizarea socio -politică (clasă socială, formă de stat, război/pace, dreptate/nedreptate,
exploatare/libertate, suveranitate/suzeranitate). Acest gen de texte urmărește, prin
accesibilizarea mesajelor lor, să cultive sentimente și atitudini de valoare, în special
patriotismul, manifestat sub forma mândriei de a fi român, a curajului de a lua decizii și a
dorinței de a fi bun, drept, moral. Textele cu conținut istoric sunt destul de numeroase în
manualele de limba română pentru c lasele II -IV, unele dintre ele înfățișând fapte istorice prin
intermediul legendei sau al altor creații literare, ca de exemplu al poemului eroic sau al
povestirilor sau schițelor, iar altele se apropie prin conținutul și forma de prezentare de textele
întâlnite în manualele de istorie, prezentând personalități istorice marcante ale poporului
român. Indiferent de forma în care apar, textele istorice infățișează date, fapte, fenomene
sociale care nu pot fi prezentate pe calea intuiției directe. În cuprinsul lor se întalnesc o serie de
termeni și denumiri noi pentru elevi, care redau culoarea epocii respective. Limbajul unor texte
au un caracter specific, așadar este evident că înțelegerea lor creează elevilor anumite
dificultăți de receptare, comparativ cu al te categorii de texte.
O categorie aparte a textelor istorice o constituie legendele. Explicând geneza unui
lucru, a unul fenomen, caracterul aparte al unui eveniment istoric, legendele apelează de obicei
la elemente fantastice. Aceste caracteristici și l imbajul specific mai greoi, fac ca legendele
istorice să fie mai greu accesibile elevilor. Elevii nu vor trebui să înțeleagă doar faptele ci și
semnificațiile acestor fapte. Dacă s -ar parcurge ca un text obișnuit, valențele afective ale
faptelor neobișnui te ar fi estompate și reduse ca semnificație. Faptele de legendă, oricât de
mult ar impresiona, se pot uita în cele din urmă, dar semnificația lor, dacă este înțeleasă corect,
își va pune amprenta pe întregul comportament al elevilor.
De aceea, în abordar ea acestor categorii de texte, se cere un mod de analiză care de la
prima lectură explicativă să asigure nu numai înțelegerea evenimentelor și a faptelor de
legendă, cât mai ales semnificația acestora, în scopul valorificării lor sub raport educativ. Astfe l,
pe lângă povestirea profesorului, caldă, nuanțată, expresivă, cu o intonație adecvată, cu
pauzele și gesturile cele mai potrivite, care să emoționeze și să mențină atenția elevilor, o
importanță deosebită o au întrebările, care să focalizeze atenția asu pra mesajului, să îi
pregătească psihologic pe elevi, astfel încat, la lectura interpretativă, după ce vor fi înțeles

conținutul, să poată realiza transferul de la personaj la propria lor identitate, de la trecut la
prezent. Astfel, întrebările extratextua le, deschise, interpretative, vor avea acest rol de
mobilizare afectivă, psihologică, de pregătire a accesului spre sensurile alegoric, anagogic,
mistic, care nu sunt accesibile decât prin inițiere. Legendele istorice relevă, în formă concisă și
sobră, su b semnul stilului oral, faptele oștenilor români și ale domnitorilor care au pătruns în
conștiința și tradiția poporului, ca simboluri ale demnității naționale. Personajele sunt realizate
la interferența dintre realitate și mit. Domnitorii țărilor romane s e bizuie pe virtuțile oștenilor:
credința, inteligența, vitejia. Patriotismul voievozilor români, ca și al oștenilor, este o însușire
firească, sensul existenței lor fiind slujirea intereselor neamului. Subiectul legendei este simplu,
expozițiunea și intri ga sunt dispuse circular. Trăsăturile personajelor se desprind din selecția și
acumularea unor fapte și situații sugestive, evocate prin narațiune și dialog.
De exemplu, în Legenda Vrâncioaiei se vor putea pune următoarele întrebări
intratextuale/comprehe nsive (închise, cu un singur răspuns găsit în text): Cine sunt personajele
din legendă?, Când se petrece acțiunea?, Unde stătea bătrâna?, În ce moment al zilei se petrece
acțiunea?, Cum își iubea bătrâna feciorii?; sau următoarele întrebări
extratextuale/ interpretative (deschise, de tipul da, nu sau cu mai multe variante de răspuns):
Ce semnificație are faptul că baba era vădană? (singurătate, tristețe, bătrânețe etc.) , Ce valențe
dă acest detaliu gestului ei de a -și dărui feciorii domnitorului pentru lup tă? (eroice, de curaj,
patriotism, sacrificiu personal, cu riscul de a rămâne singură de tot etc.) , Dar faptul că feciorii
erau șapte? (ca în basme, aveau atribute de personaje supranaturale, viteji, Feți – Frumoși etc.)
care vor putea fi extrapolate și la alte texte.
Alte metode și procedee de prelucrare a mesajului textelor istorice ar putea fi harta
personajelor, rețeaua personajelor, discuții -rețea, etc. Esența metodei constă în ideea că, deși
nu sunt deosebit de simbolice, aproape toate operele literare ne fac să ne gândim la probleme
din viața personală, ca și la probleme general -umane. O modalitate simplă de explorare a
sensurilor imaginilor și a simbolurilor dintr -o creație literară este să le adresăm elevilor
următoarele trei intrebări: Ce înseamnă simbolul/imaginea luptei în povestire? Ce reprezintă
simbolul/imaginea luptei în viața mea? Ce semnificație are lupta/războiul pentru condiția
umană în genere? Așa cum ne amintesc de întâmplări din propria noastră viață, operele literare

se pot corela cu a ltele pe aceeași temă. Elevii înțeleg mai mult din ceea ce citesc dacă și -au
cultivat capacitatea de a sesiza intertextualitatea, capacitatea de a se gandi la mai multe texte
simultan, în timp ce explorează o anumită temă literară.

Temă:
Demonstrați care sunt modalitățile de receptare a legendei populare Pe Argeș în jos… la
clasele primare . Alcătuiți un proiect didactic sau o secvență de proiect didactic din care să
reiasă mijloacele de accesibilizare a mesajului artistic.

CAPITOLUL AL X -LEA
Literatura de aventuri

Opere recom andate :
La Medeleni , Ionel Teodoreanu
Fram ursul polar , Camil Petrescu
Toate pânzele sus , Radu Tudoran
Pistruiatul , Francisc Munteanu

Heidi, fetița munților , Johanna Siry
Aventurile lui Tom Sawyer , Mark Twain
Micul prinț , Antoine de Saint Exupery
Călătoriile lui Gulliver , Johnatan Swift
Aventurile lui Pinocchio , Carlo Collodi
Robinson Crusoe , Daniel Defoe
Alice în țara minunilor , Lewis Carroll
Aventurile lui Cepelică , Gianni Rodari
Cartea junglei , Rudyard Kipling

Literatura de aventuri a atras dintotdeauna un public cititor pasionat și foarte numeros,
fiind caracterizată printr -o mare varietate tematică, acțiune compexă și dinamism. Acest tip de
literatură fantastică, imaginativă și fantezistă cont ribuie la dezvoltarea imaginației copiilor și a
adolescenților, a unor trăsături pozitive de caracter: curaj, dorință de cunoaștere și explorare,
perseverență. Citind aceste cărți, copii vor putea trăi viața a zeci de personaje și vor putea ieși
din poveșt i îmbogățiți de experiențe palpitante. Prin localizarea acțiunii în spații exotice, prin
crearea unor personaje originale, prin acțiunile încărcate de mister, uneori plasate într -un timp
foarte îndepărtat, literatura de aventuri cultivă imaginația micului cititor.

Romanul de aventuri, specie reprezentativă a acestui gen de liteartură, are la bază dorul
de aventură și nostalgia ținuturilor necunoscute ale eroilor care trec prin întâmplări
extraordinare, probând curajul, iscusința și perspicacitatea acestora. Indiferent de tema
abordată, subiectul romanului de aventuri este construit din episoade dramatice care evoluează
gradat, ținându -l pe micul cititor într -o tensiune permanentă și se încheie, în general, printr -un
deznodământ fericit pentru eroii pozitivi. Cadrul fantastic din basme a fost înlocuit cu locuri
necunoscute, tainice, dar din viața reală, înlesnind trecerea de la basm la literatura realistă
destinată micilor cititori. Eroul nu va mai învinge cu ajutorul miraculosului, a unor puteri sau
obiecte magice ca în basme, ci prin propriile sale calități sufletești și fizice: inteligență, curaj,
perseverență, ingeniozitate și vigoare. Mijloacele din realitatea înconjurătoare prezente în
creațiile de aventuri sunt diverse: mijloace fizice de deplas are în pas cu evoluția tehnicii – pluta,
corabia, barca, vaporul, trenul, mașina, balonul, etc. – sau prin intermediul metafizicii, prin vis și
gând; mijloace uzuale de comunicare precum focul, poșta, telefonul; obiecte utile explorării și
vestimentație co respunzătoare. Eroii realizează fapte ieșite din comun doar prin forțele proprii,
prin curaj, ci nu cu a jutorul fantasticului.
Personajele romanului de aventuri sunt complexe și au funcții exponențiale:
antropologice, etnice, sociale, profesionale, compor tamentale și caracteriale. Ele se
caracterizează prin atitudinile și faptele lor, epicul substituindu -se astfel observațiai psihologice.
Personajele pozitive, eroii aventurilor, sunt înzestrați cu trăsături pozitive de caracter de -a
lungul narațiunii, iar slabiciunile acestora sunt ușor trecute cu vederea de către cititor, caci sunt
mereu ajutate de către alte personaje să treacă peste dificultăți. Personajele negative sunt
zugrăvite prin trăsături fizice și morale respingătoare care stârnesc dezaprobarea ș i dezgustul
micului cititor dar și satisfacția că în final sunt învinse.
Limba și stilul romanelor de aventuri abundă în neologisme, în special termeni tehnici
sau denumiri exotice, ceea ce transformă acest tip de creație literară în tr-un mijloac didactic e
valoros pentru îmbogățirea fondului le xical activ al micului cititor, pe de o parte, iar pe de altă
parte pentru însușirea viitoarelor noțiuni științifice.
Literatura de aventuri oferă modele de comportament micilor cititori, prin personajele
care parti cipă la acțiuni susținute în atingerea unor idealuri, într -o construcție epică, logică,

plină de dinamism și suspans, răspunzând astfel multor întrebări născute din setea de
cunoștere a copiilor.

10.1. Fram ursul polar de Cezar Petrescu

Cezar Petrescu este acel autor care a reușit să fascineze, cu o singură carte, cea mai
importantă lume a unui cititor: lumea copilăriei sale. Generații după generații de copii din
România au fost fermecați de Fram, ursul polar . Toată arta acestei cărți min unate constă în
faptul că niciodată nu pune în gura lui Fram cuvinte, gândire și limbaj uman. Fram rămîne urs, în
pielea lui de urs, un urs special și drag, care ne -a înduioșat atât de mult pe noi, puii de om.
Prima ediție a romanului Fram, ursul polar a fost publicată în 1932 la București, cu
ilustrații de Nicolae Tonitza. Este unul dintre cele mai îndrăgite romane de aventură pentru
copii, un roman realizat în linia lui Jack London, o adevărată capodoperă, ce a cunoscut și o
neaștep tată circulație în af ara țării, mai mult decât oricare altă operă a sa. Romanul este
construit pe coordonatele mult uzitatei teze sămănătoriste, a dezrădăcinării.
Textul este o narațiune deoarece sentimentele și ideile autorului sunt exprimate indirect,
prin interme diul unei succesiuni de întâmplări, care presupun un conflict, personaje și care sunt
povestite de un narator la persoana a III -a. Modul de expunere dominant este narațiunea, care
se împletește cu descrierea.
Acțiunea romanului, întinsă pe douăzeci și cinc i de capitole, se petrece pe două planuri
alternante: planul uman și lumea polară a personajului principal. Povestea începe cu o
reprezentație de adio a circului Struțki. Avea să fie ultima apariție a lui Fram, ursul polar. În
arenă apar pe rând caii, elef anții, maimuțele, leii și leoparzii, dar și acrobații și clovnii. Toată
lumea aștepta cu nerăbdare apariția magică a lui Fram. Spectatorii sunt dezamăgiți. Fram
rămâne ascuns în cușca lui, singur, doar cu visele lui și cu un singur gând: să se întoarcă în
locurile în care s -a născut.
Autorul ne poartă pe câmpurile albe de la Cercul Polar, acolo unde într -o noapte, din
aceea care ține 6 luni, se naște Fram. Crește alături de mama sa până când este prins de un
vânător și dus într -o colibă de eschi moși. Este vândut unor marinari care veniseră în ținuturile

arctice să vâneze foci și balene. Aceștia îl botează Fram și când ajung pe uscat îl vând circului
Struțki.
La circ învață tot felul de giumbușlucuri. Timpul trece încet, iar Fram, prin programul pe
care îl executa în fiecare seară devine vestit. Își execută programul de unul singur, fără
îmblinzitor, născocește în fiecare seară ceva nou, devine prietenul oamenilor.
Fram începe să aibă un vis care se repetă. Visul ursului îl face să -și amintească de
copilăria sa și de schimbările prin care trecuse până în prezent. Datorită faptului că acum trăia
printre oameni, el uitase trecutul. Trecutul reînvie în gândurile lui Fram prin visul care este
întotdeauna același.
Puiul de urs înzestrat cu se ntimente umane, îți iubește mama care îl ocrotește, nu
înțelege ușor ce s-a întâmplat cu izvorul de lapte cald, de ce acesta a secat atunci când mama
lui s-a speriat de o detunătură și a căzut, de ce nu se ridică mama lui, doar au mai fost de atâtea
ori c ând furtuna a bubuit cu și mai multă putere și mama lui nu s -a speriat. Nu înțelege ființele
acestea care îl încolțesc și -l duc pe sus într -un loc unde mirosul este altfel decât cel știut de el.
Dar puiul de urs trăiește, este înconjurat de oameni care îi arată ce trebuie să facă pentru a -i fi
bine, ajunge astfel atracția circului Struțki pentru că el reușește să depășească nivelul
condiționărilor impuse de dresaj oferind reprezentații care se adaptează publicului prezent în
cortul de spectacol.
Fram suie o treaptă sau poate doar se ridică pe vârfuri atunci când își permite să
acționeze depășind limitele instructajului, păstrându -se totuși în apropierea lui, el face o serie
de mișcări care sunt întărite de aplauzele publicului, urmând ca încet, în cet, reprezentație cu
reprezentație aceste mișcări să devină din ce în ce mai elaborate astfel, el primește o pungă cu
bomboane își oprește una pentru el, iar restul le împarte publicului sau adoptă un copil pe care
îl arată șefului de sală ca fiind din ac el moment protejatul său sau dă lecții clovnilor care
încearcă să -l imite, plus încă o sumedenie de chestii pe care le face după ce ajunge înapoi în
sălbăticie căci vine un moment în care Fram are o dilemă existențială, el este un animal sălbatic
sau a dep ășit acest nivel, iar răspunsul nu -l poate afla decât în sălbăticie, unde va ajunge în cele
din urmă.

După ultima reprezentație, visul lui Fram se împlinește. Directorul circului îl trimite cu
ajutorul unor marinari în locul în care s -a născut. Aici însă , viața nu este așa de ușoară ca la circ.
Afară este un ger năpraznic, trebuie să -și facă singur un culcuș și să -și caute singur hrana. În
acea, parcă eternă, noapte polară, Fram își găsește un mic prieten: un ursuleț pe care îl botează
Zgăibărici și pe ca re îl va proteja de acum încolo. Tot pe întinsele câmpuri albe îl întâlnește pe
Nanuc, un „pui” de eschimos.
Peripețiile lui Fram continuă pe imensa mare albă. Doi vânători de vulpi polare și urși
polari sunt salvați de la moarte de către Fram atunci când aceștia rămân înzăpeziți. Fram s -a
culcat peste ei pentru a -i proteja și încălzi, le -a lins obrajii, nasurile și ochii. Aceștia îl recunosc
pe Fram, ursul polar de la circul Struțki. Tot Fram îi ajută să -și găsească corabia, iar când ajung la
barcă, Fram este primul care se urcă așteptând să se întoarcă în lumea de unde venise – lumea
circului.
Toate elementele acestea apar treptat în povestire și au rolul lor, facilitând atașamentul
față de un urs așa bine crescut, care nu poate să ucidă o foc ă datorită luminii ochilor ei care îi
aduc aminte de focile de la circul Struțki și totuși el trebuie să mănânce, ajunge să facă un lucru
pur omenesc și anume un compromis. Aici, în pustiul alb al Polului Nord, în noaptea lungă cât
jumătate de an va bâjbâi Fram după răspunsul la întrebarea sa. Fram se va regăsi în tot felul de
întâmplări care îi vor arăta cam ce ar fi putut fi viața lui în sălbăticie, cum decurge întâlnirea cu
ceilalți urși albi, cum rezolvă problema puiului de urs rămas orfan, întâlnirea c u micul eschimos,
salvarea celor doi vânători care se va dovedi a fi salvarea lui proprie, toate acestea îl fac pe
Fram să vrea înapoi la circul Struțki… el este gata să renunțe la libertatea sa nemărginită în
schimbul unei libertății măsurate.
Semnificați ile romanului sunt strâns legate de probelmatica dezrădăcinării: fiecare
trebuie să trăiască în lumea lui, pentru că altfel va simți zbuciumul înstrăinării. Cartea este
structurtă în capitole cu titluri semnificative ca: Fram face nazuri , Îndărăt spre ocea nul planetar,
Bufonul oceanului polar . Narațiunea este densă, dinamică, plină de neprevăzut, alegorică.
Povestirea faptelor este cronologică, intercalându -se uneori și momente regresive, referitoare
la primele întâmplări din viața lui Fram. Acțiunea se des fășoară pe două planuri, unul al faptelor
care se petrec în lumea oamenilor și altul al întâmplărilor din lumea polară. Personajul principal

al romanului este cuceritorul Fram. Numele îi este dat de marinarul Lars, care în tinerețe făcuse
parte din expediț ia lui Nansen. Lars cumpărase puiul de urs de la niște eschimoși, care vânaseră
ursoaica mamă. El îl va vinde, la rândul său, și astfel Fram va intra în lumea circului. Fram
reprezintă un simbol alegoric al dramei dezrădăcinării, a celui care se rupe de co pilărie, de
pământul natal. Urmările sunt dureroase, tragice. Fram își va pierde echilibrul, pentru că a luat
drept realitate o lume falsă, cea a „circului”, iar întoarcerea în adevărata lume nu mai e posibilă.
Ca și ceilalți învinși, Fram nu își poate găs i liniștea în mediul unui celebru circ urban (Struțki),
unde este iubit și adulat de copii. Îl cheamă ghețurile Polului, din care fusese smuls. Când este
pe punctul de a -și atinge visul, îl copleșește însă dorința întoarcerii în lumea civilizată. Fram
este , așadar, un suspendat între dorința adaptării urbane și nostalgiile obârșiei.
Finalul romanului rămâne deschis, ridică parcă un nou semn de întrebare referitor la
posibilitatea lui Fram de a se adapta din nou în lumea oamenilor.

10.2. Micul prinț de Antoine de Saint -Exupery

Antoine de Saint -Exupery scrie o filozofie a vieții și a copilăriei, articulată din cele mai
simple dar deopotrivă importante dileme omenești. Micul prinț este o poveste cuceritoare mai
întâi de toate prin impecabila ei simplitate, printr -un fel de minimal ism narativ: foarte puține
personaje, nici unul purtând un nume, un univers recreat în liniile sale cele mai generale – un
munte sau o vale, Pământul sau o planetă solitară neștiută și nenumită – și o mică făptură, nici
copil în sensul propriu, dar nici ad ult, hălăduind prin cosmos în căutare de prieteni, de
afecțiune, de protecție. Antoine de Saint -Exupery apelează la un gen aparte de fantastic, lipsit
de grandoare și aproape trist, pe măsura desenelor autorului, toate înfățișând siluete
subțiratice, pierd ute undeva într -o lume parcă prea mare, în care nu există minuni ci doar
învățăminte.
Povestea stă sub semnul singurătății și al incomunicabilității, teme mai greu de imaginat
în universul copilăriei, dar și al aflării prietenului potrivit, al confirmării temeiniciei unei legături.
Personajul micului prinț are ceva nespus de trist, în felul său de a se ivi pe neașteptate în calea
povestitorului, cerându -i imperios să -i deseneze o oiță. Micul prinț e singur și descumpănit, îi

plac apusurile de soare, baobab ii și trandafirii, și deși călătorește în lumea întreagă, cunoscând
un rege, un om de afaceri, un vanitos, un bețiv, un lampagiu și un cărturar, învățând cîte ceva
de la fiecare, taina iubirii o descoperă pe cont propriu, nu atât în întâlniri, cât în despă rțiri. O
vulpe înțeleaptă îi arată că apropierea de o făptură presupune un mic miracol al îmblânzirii, în
urma căruia nici prințul, nici făptura de care s -a apropiat nu mai sunt aceiași.
A îmblânzi pe cineva înseamnă a -l desprinde de mulțimea anonimă a ce lor care îi
seamănă și a -i recunoaște, a -i descoperi unicitatea, afirmându -ți în același timp propria
unicitate. Dezamăgit inițial să descopere că floarea sa iubită e un simplu trandafir ca oricare
altul, micul prinț înțelege cu timpul că floarea sa e neas emuită nu pentru că ar fi mai frumoasă
decât altele, ci pentru că este a lui. Tocmai pentru că este a lui, floarea are nevoie de el, de
îngrijirea lui, după cum și micului prinț ea i -a devenit indispensabilă. Îmblânzind, te îmblînzești
totodată, devii prin urmare vulnerabil, pasibil de suferință, de pierderi și despărțiri. Învățîndu -l
pe micul prinț cum să o îmblânzească, vulpea îi atrage atenția asupra importanței riturilor, a
acelor obiceiuri mărunte sau importante – revederea într -o zi sau un loc anume, mici superstiții
sau tabieturi – care armonizează două ființe, aducând la unison ritmurile universurilor lor
interioare, fuzionându -le astfel într -unul singur.
Morala poveștii e tulburătoare mai ales deoarece ea e adresată explicit copiilor: trăim
fiecare într-o lume a noastră, pe un asteroid izolat, precum lampagiul de pe planeta atât de
mică încât nu încape pe ea decât un felinar și nimic altceva, dar e loc berechet pentru noi pe
asteroidul altcuiva, cu condiția să ne lăsăm îmblânziți, să avem curajul de a fi vulnerabili.
Micul prinț a fost scrisă în timpul războiului, cartea ajungînd la New York cu doar un an
înainte de moartea autorului, victimă a bombardamentelor avioanelor germane. Poate de
aceea povestea e impregnată de dezamăgire, tristețe și singu rătate. Povestitorul însuși e pilot,
el îl întâlnește pe micul prinț în deșertul Sahara, unde a aterizat forțat de o defecțiune a
avionului. Amândoi sunt în căutarea unui suflet înțelegător și amândoi îl găsesc în cele din
urmă, dar numai după ce învață că marile descoperiri nu sunt produsul rațiunii, ci al straturilor
sensibile, emoționale, ale ființei noastre.
O carte adresată emfatic copiilor, singurii – credea Antoine de Saint -Exupery – care știu
să caute cu inima, nu cu mintea.

Povestire pe scurt
A fost odată un prinț de mărimea unui băiețel care își ducea viața singur pe o planetă
destul de mică, undeva departe de Pământ. Pe planeta sa își îndeplinea cu răspundere
îndatoririle sale, fiind un bun gospodar, care avea mare grijă de echilibrul planetei. Poate și -ar fi
trăit liniștit viața acolo, neștiut de noi pământenii, dacă pe planeta lui nu ar fi răsărit o minunată
floare. Ea a trezit în Micul Prinț nu numai sentimente de încântare, admirație și de bucurie, dar
și unele sentimente de confuzie ori chia r de derută totală. Punând preț prea mare pe unele
dintre vorbele florii, neștiind cum să privească dincolo de ele, ajunsese nefericit. Astfel,
interacțiunea cu floarea i -a oferit șansa de a se întâlni cu propriile sale limite în ceea ce privește
stabilire a de relații ori cunoașterea ființelor care au voință proprie.Văzînd că propria planetă îi
oferă resurse limitate pentru a învăța aceste lucruri, Micul Prinț, ca un adevărat Făt Frumos,
părăsește confortul pe care îl avea acasă și în obișnuințele lui și pl eacă în lume ca să învețe. Pe
drumul către Pămînt a vizitat diverse planete cu oameni singuri și a fost chiar în pericol de a fi
rețiut pe unele dintre ele. Și -a păstrat libertatea în ciuda faptului că un împărat înțelept dorea
să îl facă ministru al justi ției cu o primă responsabilitate interesantă, aceea de a se judeca pe
sine însuși. Nu voi să rămână nici pentru funcția de ambasador. Pe următoarea planetă a
părăsit -o pentru a nu intra în jocul încântării de sine pe care i -l propunea vanitosul. Un om care
obișnuia să be a prea mult de pe a treia planetă, care l -a întristat pe Micul Prinț, deoa rece l -a
văzut prins în capcana autoreproșurilor, a plăcerilor și a bucuriilor mărunte de unul singur. Pe
planeta a patra un om de afaceri se pretindea stăpânul a toat e stelele. Lucrurile simple și la
îndemână i s -au părut mai interesante și mai importante Micului Prinț, astfel că plecă și de aici
cu concluzia că oamenii mari sunt destul de ciudați. Pe planeta a cincea întâlni un om care era
prins de reguli și angajamen te, care aprindea și stingea un felinar în fiecare minut, din cauza
rotației tot mai rapide a planetei mici pe care era. În ciuda faptului că părea cel mai puțin
adaptat, micului prinț îi plăcu cel mai mult deoarece dintre toți pe care îi întâlnise era sin gurul
care se îngrijea de altceva decât de sine însuși. Pe a șasea planetă trăia un savant care scria
multe cărți. Părea să le știe pe toate dar nu știa nici ce era pe planeta sa. El dorea să îl facă
exploratorul său, deoarece părea demn de încredere. Aici prințul a avut primul regret că a
părăsit floarea sa când a aflat faptul că lucrurile efemere, precum frumusețea florilor, nu sunt

considerate demne de a fi trecute în cărțile de știință. Dar a primit aici și numele planetei pe
care ar putea învăța ceea c e dorea să știe – Pământul. Pe Pământ profesorul de la care a învățat
despre relații și despre legăturile dintre cei care se iubesc a fost o vulpe. Secretul lor nu poate fi
dezvăluit în câteva cuvinte. Trebuie experimentate și abordate cu înțelepciune. De la ea a
învățat să privească oamenii cu ochii inimii, adică cu întreaga ființă, să recunoască și să se
bucure de unicitatea florii sale deși sunt mii pe lume asemănătoare cu ea. N -am fi aflat
povestea lui dacă în scurta sa prezență pe Pământ nu ar fi întâl nit un aviator naufragiat în
deșert, care nu a uitat ce înseamnă să fii copil și care nu se simția nici el prea bine între adulții
de tipul celor pe care i -a văzut Micul Prinț. Aviatorul a fost și martorul plecării spre casă a
micului prinț, care a fost ne voit să -și lase trupul aici, fiind prea greu pentru a fi transportat așa
departe. Cerul a devenit astfel mai frumos pentru aviator deoarece de pe o planetă
necunoscută râsul drăgălaș al Micului Prinț pare să se audă când privește stelele.
Caracteriză ri
Micul prinț , eroul poveștii , este un călător pur și innocent , din spațiu , pe care naratorul îl
întâlnește în deșertul Shara. Înainte ca micul prinț să ajungă pe Pământ, autorul realizează un
contrast între caracterul copilăresc al prințului și diferite le personaje adulte pe care acesta le
întâlnește în peregrinările sale pe mai multe planete. Pe fiacre planetă, micul prinț întâlnește
câte un tip de adult care -și dezvăluie frivolitățile și defectele. Odată ajuns pe Pământ, micul
prinț devine și elev și pro fesor, în același timp. De la prietena sa, vulpea, eroul învață despre
dragoste și apoi îl învață, la rândul său, pe povestitor despre cele aflate. Deși m icul prinț are
câteva dintre defectele celorlate personaje apare totuși ca un personaj superior oameni lor prin
abilitatea sa de a recunoaște desenul naratorului: un boa constrictor care a înghițit un elefant .
Teama micului prinț de a fi retrimis pe planeta lui din cauza unei mușcături de șarpe arată că
este susceptibil de emoții pe care le simt și celălalt e personaje. Prințul este legat de dragostea
pe care i -o poartă trandafirului rămas pe Pământ. Faptul că -și pune mereu întrebări arată că
este mai important să te întrebi decât răspunsurile propriu -zise.
Naratorul este un adult, dacă judecăm după vârstă, dar ne explică cum că a fost întinerit
cu 6 ani înainte de prăbușirea avionului său în deșert. Fusese un copil plin de imaginație al cărui
prim desen reprezentase o interpretare criptică a unui boa constrictor care ar fi înghițit un

elefant. În cele din ur mă, a abandonat arta pentru profesia de pilot și a dus o viață singuratică
până l -a întâlnit pe micul prinț. El joacă rolul de confident al prințului care ne relatează
povestea prințului, dar suferă și el unele transformări. După ce asculă povestea despre
cunoaștere pe care prințula învățat -o de la vulpe, naratorul însuși învață lecția vulpii despre
ceea ce face ca lucrurile să fie importanete atunci când caută apă în deșert. Căutarea fântânii
de către narrator indică faptul că lecțiile trebuie să fie învăț ate din proprie experiență, nu doar
din cărți sau din lecțiile predate de alții.
Atât naratorul cât și prințul sunt protagoniștii povețtii, dar diferă în mod semnificativ. În
timp ce prințul este o ființă mistică și supranaturală, pilotul este o ființă uma nă care crește și se
dezvoltă în timp. Când naratorul îl întâlnește pe prinț pentru prima oară, nu reușește să
înțeleagă adevărurile subtile pe care prințul I le prezintă, în timp ce prințul este capabil să
înțeleagă imediat lecțiile pe care le învață din explorărole pilotului. Acest defect de character al
naratorului îl transform într -un personaj care poate relaționa cu oamenii mult mai ușor decât cu
cei din alte lumi, cu prințul extraordinary de inteligent.

10.3. Aventurile lui Pinocchio de Carlo Collod i

Este opera care a facut dintr -un obscur gaz etar florentin un nume celebru î n literatura
pentru copii. Aventurile lui Pinocchio a repurtat un imens succes, aparând ăn zeci și sute de
ediții și a fost tradusă în mai toate limbile pămâ ntului. Cunoscută sub numele simplificat
Pinocchio , cartea povestește aventurile unei păpuși de lemn care se comportă întocmai ca un
baiețel răsfățat și ștrengar, dar care -și compensează defectele cu o inimă mare ș i cu o
generozitate continuă . Aventurile lui Pinocchio încep să se desfășoare din momentul în care
păpușa iese din mâinile unui sculptor în lemn și se termină, după lungi peripeț ii, care mai de
care mai extraordinare, în momentul în care devine un copil ca toți copiii, adică î n carne ș i oase.
Pentru copii, poveste a lui Pinocchio este simplă și plină de învățăminte. În personajul
jumătate păpușă, jumătate om, Carlo Collodi sintetizează o întreagă psihologie infantilă.
Romnaul este didactic, prin excelență, ironizând unele trăsături negative de caracter din lumea
copiilor: minciuna, credulitatea, naivitatea, lăcomia, obrăznicia. Lui Pinocchio îi crește nasul

nemăsurat ca să -l învețe minte și să -l lecuiască de urâtul nărav de a minți, cel mai urât nărav pe
care poate să -l aibă un copil. Totodată, cultivă prețuirea de c ătre cei mici a unor sentimente
nobile: dragostea și respectul față de părinți, spiritul de sacrficiu ș i generozitatea. Sub masca
animalelor , vulpoiul, cotoiul, maimuțoiul, câinele, melampo, Collodi satirizează caractere
omenești dispuse în acțiuni și post uri diverse în cadrul unor societăți cu destule imperfecțiuni
de natură socială. În acest context, fantasticul devine un mijloc de ridiculizare a unor aspecte
reale ale civilizației umane. Povestirea în sine este savuroasă, plină de culoare, similară celei din
basmele populare.

CAPITOLUL AL XI -LEA
Literatura științifico -fantastică

11.1. Definiții, teme
11.2. Ciclul Harry Potter de J. K. Rowling

CAPITOLUL AL XII -LEA
Dramaturgia pentru copii

Genul dramatic este o formă complexă de artă, în care textului literar scris cu scopul de
a fi prezentat pe scenă i se adaugă elemente și modalități de expresie specifice artei teatrale
pentru a deveni un spectacol. Viziunea despre lume, ideile, sentimentele scriitorului dramatic
sunt obiectivate prin intermediul personajelor, al acțiunilor scenice și al altor modalități ale
spectacolului. Participarea autorului se limitează la indicațiile regizorale (didascalii), care sunt
texte nonliterare, cu funcții pragmatice în mont area scenică a spectacolului și constiuie
paratextul operei dramatice.
Creația dramatică este o artă sincretică , dispune de dualitate semiotică (dublă
semnificație) compusă din: discursul dramatic (dialogurile ș i monologurile rostite pe scenă) și
limbaju l scenic (forme nonverbale specifice teatrului: jocul scenic al actorilor, decorul, recuzita,
fundalul sonor, jocul de lumini etc. ), care constituie metatextul operei dramatice.
Spectacolul teatral se structurează pe trei paliere:
– Discursul dramatic (dialog și monolog) , care are ca referent ficțional universul prezentat în
replicile personajelor;
– Acțiunea dramatică , care reunește trei elemente: evenimente petrecute pe scenă și
evenimente relatate; situațiile surprinse prin limbajul scenic; structuri le dramatice (principiile
„desenului” epic) ș
– Limbajele scenice , care au în vedere elementele specifice artei dramatice: jocul scenic al
actorilor, pantomima, costumația, decor, mobilierul, recuzita, efecte sonore, lumini etc.
Compoziția operei dramatice are ca semn distinctiv unitățile compoziționale specifice:
acte, tablouri, scene . Principiile și tehnicile compoziționale au evoluat de la teatrul aristotelic, în
care scena era un spațiu al mimesisului (al imitării), iar dramaturgul crea un analogon ideal izat

al realității , la teatrul secolului al XX -lea, devenit spațiu al exprimării unei viziuni depsre lume și
despre condiția umană.
Teatrul clasic se caracterizează prin: progresia acțiunii prin înlănțuirea evenimentelor;
procedeul acumulării exponențiale a evenimentelor (tehnica „bulgărelui de zăpadă”);
construcția piramidală a „fabulei” (a prezentării evenimentelor); procedeul răsturnării
spectaculoase de situțaii (deus ex machina ); tehnica quiproquo -ului (cine pentru cine,
substituire de personaje); tehnica travestiului (deghizare, apel la mască); tehnica imbrogloului
(încurcături, confuzii de personaje); tehnica simetriilor / a repetiției situațiilor dramatice.
Teatrul modern se caracterizează prin: succesiunea evenimentelor prin asociații de idei,
prin aglutin araea întâmplărilor mărunte care sunt aduse la nivelul conștiinței de fluxul
memoriei. L ogica „acțiunii” ia modelul unei curbe impreviz ibile a vieții interioare. Compoziția
este circulară sau sinusoidă.

Teatrul pentru copii și adolescenți a a părut la noi foarte târziu, partituri dramatice
inspirate din teme și motive folclorice fiind create mai întâi de Vasile Alecsandri, Sânziana și
Pepelea și după aproape patru decenii, de Victor Eftimiu, Înșir’te mărgărite . Primele
reprezentații destinate p ublicului de vârstă mică s -au inițiat în epoca interbelică a secolului
trecut când s -a înființat și prima companie teatrală privată, cu un repertoriu specializat pentru
publicul de vârstă mică. Tot acum s -au publicat și primele cărți de dramaturgie pentru copii
aparținând unor autori români, dintre care amintim: Victor Ion Popa ( Păpușa cu piciorul rupt ) și
Alecu Popovici ( Începe teatrul ).
După 1950, când companiile private s -au desființat, în București și în alte mari orașe s -au
înființat instituții teatr ale de stat pentru copii: teatre de păpuși și marionete, teatre pentru copii
și adolescenți. Baza materială construită în această perioadă nu a atras în mod automat și
afirmarea unor dramaturgi de geniu. Cu toate acestea au publicat volume de scenarii
radiofonice, dramaturgie pentru copii și pentru teatru de marionete mai mulți autori, dintre
care amintim: George Anania și Romulus Bărbulescu, Mioara Cremene, Ioan Lucian (actor și
după 1990 patron de trupă teatrală privată pentru copii), Gheorghe Onea, Iuliu Rațiu, Gheorghe
Scripcă, Eugenia Zaimu Stoica, Daniel Tei ș.a.

Teatrul pentru copii ocupă un loc important în activitățile din grădiniță sau din școală
unde se pun în scenă scurte scenete, într -un singur act sau în două, trei tablouri, care
înfățișează universuri miniaturale, accesibile celor mici.
În creațiile dramatice destinate copiilor conflictele sunt simp le, foarte clar e xprimate,
dublate de funcții educative. Evoluția conflictului este bine marcată pe momente, iar
deznodământul este, de cele mai multe ori, o victorie a adevărului, a curajului, a hărniciei, a
cinstei, etc. Spectacolul dramatic oferă celor mici numeroase posibilități de înțelegere pe care
profesorul trebuie să le explice prin noțiuni pregătitoare, prin discuții de după vizionare, s pre
exemplu, prin care să sublinieze anumite momente, trăsăturile personajelor, replicile care
poartă semnificații deosebite.

12.1. Sânziana și Pepelea de Vasile Alecsandri

Marele succes de public al lui Alecsandri s -a datorat nu numai poeziei ci și creației
dramatice. Universul să u dramatic este complex, coerent ș i unitar, c u o lume de mare
originalitate în care doar situațiile se schimbă, personajele rămânând în cea mai mare parte
aceleaș i. El este autorul a peste 60 de titluri, de la cântecele comi ce, vodeviluri ș i oper ete la
drame sociale, istorice ș i sentimentale, feerii populare și meditaț ii gr ave asupra rostului
cratorului și creației. Debutul său dramatic s -a facut timpuriu, înca din 1840 ș i a fost inspirat din
teatrul bulevardie r francez. Dra maturgia sa are câteva trăsă turi specifice, spre exemplu:
europenitatea; continuitatea, timp d e 50 de ani, 1840 -1890, inspirația din dramaturgia
franceză, unitatea tematică .
Starea de graț ie a dramaturgi ei lui Alecsandri este umorul și prezentarea agreab ilă a
răului. Comediografia sa impresionează prin cantitate dar și prin diversitate tematică. Î n afara
personajului comic feminin care i -a consacrat celebritatea, Chirița, variantele ei mai puțin
strălucit e, coana Gahița ori mama Angheluș a doctoroaia, au f ost inspirate din realitatea
românească de la jumătatea secolului al XIX -lea, când prețioase ridicole invadaseră sălile de
spectacole, parcurile ș i locurile de ag reme nt, apelau la formele de cultură occiden tală și le
imitau fără nici un fel de autocenzură. În afara acestor personaje fe minine dispuse a se reforma

după moda apuseană , dramaturgia lui Alecsan dri s -a inspirat din istoria națională , Despot -Vodă,
voievodul ave nturier, doritor a civiliza după model occidental Moldova secolului al XVI -lea, din
feeria populară , Sânziana ș i Pepelea , din viața socială și personală , Boieri ș i Ciocoi , Fântâ na
Blanduziei și Ovidiu .
Alecsandri a creat câ ntecele comice, vodeviluri, comedii, drame istorice si sentimentale.
Realizate î n ve rsuri de mare f luiditate ritmică, cu o muzică accesibilă, ușor de memorat. În
dramaturgia sa se observă o evoluț ie: de la formele accesibile unui public neinstruit ale
comediei bulevardiere la cele ale comediei de caracter ș i de moravuri, de l a drama sentimentală
la cea de meditație asupra condiției omului de geniu într -o lume meschină, incapabilă a -i
înțelege superioritatea.
Sânziana ș i Pepelea este o creație dramatică ce anunță gustul secolului XX pentru
interpretarea miturilor ș i a istoriei, prin actualizare a acestora. Ea propune o expediție burlească
sau eroi -comică peste anotimpuri, o succesiune de peisaje pe fond de basm, o serie de tablouri
feeric e și descr iptive, puse sub semnul vrajei și fantasticului folcloric (Zâ na Lacului, Imperiul
Iernii). Eroii, Pepel ea, paro die a lui Fat Frumos, Sânziana, parodie a Ilenei Cosânzeana, au
trăsături î mprumutate din lumea comediilor anterioare ale dramaturgului . Păcală și Tândală ,
eroii poli tici ai feeriei, au corespondențe cu mai marii vremii, Bră tienii, C A Ros etti, Carol I, Al .
Macedonski, și sugerează o imensă alegorie politică, o meditație asupra binelui și răului î n
societate.
Sânziana și Pepelea este un basm muzical croit clasic pe calapodul fetei de împărat
răpite de Zmeu, salvată, după ceva peripeții, de feciorul simplu și fără sânge albastru, care
primește și fata de soție, și jumătate din împărăție. Apar personaje la fel de clasice din mitologia
populară româneas că, precum Papură Vodă, Lăcustă Vodă, Zâna Lacului, Muma Pădurii, Statu –
Palmă -Barbă -Cot și niște neașteptați (nefăcând parte din bestiarul fantastic) Păcală și Tândală,
pe post de miniștri sfătuitori ai lui Papură Vodă.
Cu Sânziana și Pepelea , feerie na țională în 5 acteI, redescoperim copilăria teatrului
românesc, acea naivitate hazlie, jucăușă, care grăiește însă multe adevăruri despre firea
românească, valabile și astăzi; un text foarte teatral, cu potențialități scenice, de joc…

Povestea lui Alecsandri î ncepe într -o Moldovă atemporală, lovită di uscășiune șî
foamete , – „încă așa arșiță n -am apucat; să juri că ne găsim în țara lui Pârlea -Vodă, unde -i așa
de cald tot anul, că găinile fac ouă răscoapte ” -, condusă de Papură Vodă și cei doi miniștri ai săi
– „împăratul nostru e cam cum îl bate vântul, ca numele lui. […] și are doi sfetnici mari, pe
Păcală și pe Tândală. Unul îl sfătuiește într -un fel, altul într -alt fel, și augustatea sa se tot clatină
între -amândoi ca papura -n vânt ”. Motorul acțiunii, început ul intrigii, este scena în care țăranii
dintr -un sat se hotărăsc să ia inițiativă și să aducă ploaia prin metoda clasică de a îneca o babă.
Ca orice babă de poveste, baba nu -i chiar o babă.
Acest tablou comprimă figurile a doi voievozi moldoveni omonimi, d in secolele 16 și 17,
când Moldova a fost mai întâi lovită de secete și de invazie de lăcuste, în timpul domniei celui
care – evident – s-a numit popular Lăcustă Vodă, iar mai apoi, vreun secol mai târziu, tot pe
vreme de foamete, pe vremea pirpiriului Ste faniță Lupu, când oamenii măcinau papură uscată
să facă din ea pâine.
Deși lui Ștefăniță i s -a spus, desigur, Papură Vodă, rămânând în folclorul popular în ciuda
scurtei sale domnii de numai doi ani și ceva, expresia ‘țara lui Papură Vodă’ se referă mai
degrabă la o țară fără de legi și ordine, iar istoria ne aduce în acest aspect un alt Papură, dintr -o
altă regiune: Neagu Papură din Oltenia, șef de haită de haiduci pe la 1700 și ceva, deghizat în
mercenar plătit pentru a prinde haiducii, pe de o parte jefu ind Imperiul Austriac, pe de alta fiind
plătit tot de acesta pentru a prinde haiducii răufăcători.
Sânziana și Pepelea este o mică bijuterie care pornește de la filonul folcloric, cu ironică
trimitere spre metehnele noastre, ce și astăzi fac ravagii în lup ta dintre binele și răul cotidian.

12.2. Inșir ’te mărgărite de Victor Eftimiu

Dintre marii maeștri dramaturgi care, fără a fi creat pentru copii, pot fi aduș i în lumea
copilăriei se desprinde mai ales Victor b Eftimiu. Din opera sa dramatică poate fi preluată numai
pe fragmente, feeria II, Inșir’te mărgărite pentru audiție sau chiar dramatizare la clasa a IV -a,
deși conținutul filosofic, estetic și etic al acestuia depășește cu mult puterea de receptare a
celor mici.

Piesa a fost reprezentată la Bucure ști in 1911 și constituie primul mare succes al lui V.
Eftimiu ca dramaturg, deși mai valoroasă ar fi Corbul negru , a doua feerie a sa, prezentă în 1913
pe aceiași scenă a Teatrului Național.
Inșir’te mărgărite , poem feeric î n cinci acte , are ca model creația populară , încercâ nd
chiar o sinteză a documentelor de conținut și formă specifice basmului romanesc. Pentru titlu ,
autorul a î mprumutat o formulă mediană caracteristică structurii basmului popular: „Nei!
Inșir’te mărgărite – cum zicea câte-un bunic ”.
În piesă se împletesc armonios două tendințe caracteristice dramaturgice a lui V.
Eftimiu: atitudinea critică împotriva nedreptății , (tema) implicâ nd efortul p entru rezolvarea ei
pașnică și reflectarea temelor majore ale literaturii și art ei universale, care pun î n lumină
valențele multiple ale umanismului.
Piesa este un basm adaptat din izvoarele mereu tinere ale folclorului românesc, dar atât
sub raport tematic, câ t și compozițional, autorul sparge cu î ndrăzneală tiparele tradiț ionale
introducând î n lumea fantasticului eroi luați din realitatea inedită: țărani cu grijile, aspirațiile ș i
mentalitatea lor, î n care se strecoară chiar atitudini satirice la adresa superstițiilor ș i în care
eroii basmului sunt interpreți strict omenește.
În Înșir’te mărgărite autorul î mpletește elementele fantastice și cele de legendă cu cele
care au un caracter concret istoric și deasemenea, elementele dramatice cu accente satirice și
cu umorul. Subiectul poemului este mult mai amplu și mai complex decat al oricărui basm,
acțiunea extinzâ ndu-se pe mai multe planuri , atât î n spaț iu câ t și în timp.
Alb-Împărat avea trei fete: Maranda, Milena și Sorina. Părintele lor a socotit că le -a venit
vremea să se mărite, cu atat mai mult cu câ t, fiind bătran, simțea că treburile î mpărăției trebuie
trecute în mâ ini mai tinere și mai puternice. Cele trei fete vor fi pețite de către tineri veniți din
toate colțurile lumii: Mugurilă, Zorilă, Neam de Vodă, Banul Pungă, Banul Scamă, Buzdugan,
Banul Spadă, Apă -Dulce, Voie -Bună, Ța ră Bună și chiar Zmeul -Zmeilor. Împăratul alege pt.
Maranda și Milena pe Voie -Bună și respectiv Țară Bună (aruncarea cu mărul de aur spre cel
ales, fiind o simplă formalitate, decizia aparț inând î mpăratului). Cei doi au fost aleși pentru că
firile lor core spund politicii sale de pace: „Pacea, traiul liniș tit / Astea trebuie î n țară, astea

veșnic le -am țintit…” „Numele mi -e țară bună, nu cunosc răul și ura /Numai ganduri de lumină
îmi cutreieră făptura”.
Conflictul se declanșează în momentul î n care Sorina, fata cea mai mică , se opune
voinței pă rintelui, refuzâ nd să se mă rite. Î mpăratul rănit în orgoliul său o blestemă:
„Și precum gonești feciorii ce -au venit să mi te ia,
Tot așa să te gonescă cel dintâ i ce ți -o plăcea.”
Craii pleacă nemulțumiți, hotărați să se răzbune. Conflictul familial se amplifică printr -un
conflict psihologic, mai general, izvorâ t din confruntarea cu două concepții opuse despre
dragoste și viață. Surorile și mama Sorinei admit căsătoria de conveniență, din interese politice.
Sorina este însă un exponent al concepției sănătoase despre viață , a poporului î ntemeiată pe
credinț ă în dragoste, libertatea alegerii omului iubit. În finalul actului I intervine vrăjitoarea
care -i prezice un destin nefericit, o goană veșnică și zadarnică după Făt -Frumos.
Actul al II -lea se desfășoară în același cadru, la curtea împăratului. Impăratul serbează
cele două nunți ale fiicelor mai mari. Sosește Făt -Frumos căutand pe Zmeul -Zmeilor care i -a
furat -o pe Ileana Cosâ nzeana. P oftit de î mpărat la ospăț, Făt -Frumo s povestește motivul
căutărilor sale fără răgaz. Apare Sorina care -i aruncă lui Făt -Frumos mărul de aur iar aceasta o
privește nepăsător, lă sând mărul să se rostogolească pe trepte. Fata constată împlinirea prea
timpurie a blestemului pă mântesc și iși amin tește de al doilea blestem, acela al vrăjitorului. Își
face apariția Zmeul -Zmeilor. Chipul lui n -are nimic de monstru sau balaur: î i lipsesc ghearele,
aripile și alte trăsături cu care l-a înzestrat imaginația populară. Urmează un adevărat uragan al
cuvint elor î ntre Zmeul -Zmeilor și Făt -Frumos. Făt -Frumos se dezvăluie ca erou al universului
teluric, forță a binelui, a luminii, a iubirii. Zmeul vine din lumea î ntunericului. El este o speranță
infernală , nefericită . Înfruntarea celor doi este î ntreruptă de vestea că pețitorii refuzaț i în frunte
cu Buzdugan vin cu oaste î mpotriva împăratului.
La insistențele mamei și ale surorii mijlocii și sub influența fricii, Sorina acceptă să se
mărite cu Buzdugan, dar î n virtutea blestemului vrăjitoarei fuge de la nuntă și devine Zâ na-
Florilor. Buzdugan ducând î n carcă o vrăjitoare și cumnații săi Voie Bună și Țară Bună pleacă în
căutarea fugarei.

Actul al treilea se desfășoară în inima pădurii, pe furtună. După 4 ani ginerii se întâ lnesc,
fără s -o fi găsit pe Sorina. Vor porni din nou și drept pedeapsă, vră jitoarea îl va duce î n carcă
Buzdugan. Autorul introduce acum î n acțiune un grup de țărani : Moș Dumitru, Moș Toader,
Mitru Geambaș ul, etc. î n frunte cu Păcală. Ca în viața de toate zilele, țăranii vorbesc despre tot
felul de semne rele (frecvente î n superstiția populară). Fiecare din țărani este o mică
individualitate conturând î nsă în grup chipul țăranului nostru de altădată: sărac, superstiț ios dar
înțelept, î nzestrat cu umor și spirit critic.
În actul al IV -lea acțiun ea continuă cu împărăț ia Zâ nei Florilor. Vrăjitoarea și Buzdugan
ajung pe “pajiștea Sorinei”. Din discuția cu Buzdugan aflăm povestea acestei mame nefericite și
răzbunătoare a Zmeului Zmeilor. Ea urmărea să o despartă pe Sorina de Buzdugan, ca să o
apropie de Făt Frumos , astfel ca Ileana Cosanzeana să rămană langă fiul ei. Destinul vrăjitoarei
stă, ca și al Zmeului, sub semnul tainei și al blestemului, de unde și tragismul lor care, î nsă, nu
anulează forț ele rele, obscure, î ntruchipate de cei doi.
Din acest punct de vedere, viziunea complexă a autorului depășește schematismul din
basmele populare. O nouă întalnire a Sorinei cu Zmeul Zmeilor dezvăluie alte dimensiuni ale firii
fetei. Miloasă la început față se zmeu, acum se arată decisă să fie de partea lui F ăt Frumos, ținta
dregoste i ei statornice dar purificate î n sensul limitării la aspectul ei fratern. Sosește și Făt
Frumos – Sorina își povestește nefericirea iubirii ei și trăiește amărăciunea certitudinii că Făt
Frumos a rămas credincios Cosanzenei.
Actul al V-lea constituie deznodă mantul basmului. Î n ciuda strădaniilor disperate ale
vrăjitoarei Varga, Făt Frumos se luptă cu Zmeul Zmeilor ș i îl ucide. Țăranii anunțați despre
aceasta de Păcală, se bucură de victoria lui Făt Frumos. Vrăjitoarea mai î ncearcă să fură e inima
Cosâ nzenei (de aici întalnirea cerută de Făt Frumos), dar Sorina, cu puterea de Zană a Florilor ,
dezleagă vraja, redâ ndu-i lui Făt Frumos mireasa și demonstrâ nd o mare putere de
autodepășire și de sacrificiu ceea ce -i conferă o profundă not ă de umanitate și -i netezește calea
revenirii printre ai săi.
Apare și Buzdugan, care găsise fluierul fermecat, obiect încărcat de semnificație și care
pecetluiește victoria binelui asupra răului, că ci la cântecul lui baba î și pierde puterile și dispare.
Dezlegată și ea de vrajă, Sorina va reveni alături de Buzdugan, printre oameni .

„Dar acum arunc cununa de rusalce î mpletită !…
Dragostea ce mi -ai păstrat -o ne va ocroti pe noi
Mână-n mâ nă să ne întoarcem printer oameni, amandoi.”
Finalul aduce ideea î nfrățirii tuturor oamenilor, î n veselie și joc:
„Pace tuturor! Ca frații! Astăzi toți suntem voioș i!
Iar acum să întindem hora cum știm noi din moși -strămoș i.”
Prin suita de personaje pozitive, atât reale câ t și fantastice, victorioase î n lupta cu forțele
răului, semnul comunică un crez luminos, încrederea î n afirmarea plenară a umanității.
Naraținea este dinamică prin replicile scăpărătoare ale personalelor (Făt Frumos – Zmeu) prin
notele de satiră și umor (Moș Teodor, Păcală).
Basmul, adevărată feerie î n intenție ș i în fapt, abundă în descrieri ale naturii de o mare
putere de sugestie (de ex. Descrierea țării lui Murgilă):
„Din ținutul unde cerul, dezmierdand a mării undă,
lasă negura să urce pe cand soarele s -afundă,
ș-am, sosit î n țara noastră , când luceferii răsar…”
Poemul impresionează și prin frumusețea deosebită a versurilor ample, cu rime bogate,
cu sonoritate caldă, solemnă.

Valoarea educativă a teatrului pentru copii

Prin legătura fondului de idei, prin noblețea mesajului, prin realizarea a rtistică
magistrală, poemul feeric Inșir’te mărgărite , contribuie la educația multilaterală a ele vilor,
îmbogățind u-le sufletul prin puternice trăiri, etice și estetice. Un aspect în acest sens î l
constituie pledoaria (prin gura lui Păcală) , pentru valoarea educativă și estetică a basmului și
sublinierea legăturii indisolubile dintre omul din popor și plăsmuirile lui artistice.
„Vezi tu, scornitura asta, basmul, știe să te prindă
De urechi, și să te ție… și -ncordarea să -ți cuprindă…. (…)
Da! Așa -i făcut romanul, de -o avea ori nu bucate,
De i-o fi căsuța goală, de i -o fi sumanul ros,

El cu doinele ș i cu basmul, î și petrece bucuros.”
Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se distinge printr -un stil oral, î n cadrul căruia
adresarea di rectă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele, zică torile, pasajele
exclamative ș i cele interogative au rolul de a potenț a oralitatea și implicit, de a stâ rni interesul
cititorului sa u al ascultătorului pentru basm.
Povestea, străveche plăcere uni versală pe care o simțim din copilă rie, este atâ t de
trainică pentru că, fără îndoială , are o î nsușire anume, un principiu deosebit de permanență .
Mai întâ i, pentru că ne duce, în cateva cuvinte, î ntr-o altă lume, î n care nu tră im întâ mplările, ci
le închipuim, o lu me î n care stă pânim spațiul ș i timpul, î n care punem î n mișcare personaje
imposibile, cucerim după dorință alte planete, strecurăm tot soi ul de făpturi sub ierburile de pe
fundul iazurilor, î ntre rădă cinile stejarilor, o lume în care câ rnații atârnă în copac i, râurile curg
spre izvoare, păsări guralive răpesc copii, răposați fără odihnă se întorc pe furiș fiindcă au uitat
ceva, o lume fără granițe și fără legi, în care putem orândui cum ne place î ntalnirile, luptele,
pasiunile.
Povestitorul es te, înainte de toate, cel care vine din altă parte, care î i adună în inima
satului pe cei care nu pleacă niciodată nicăieri și le arată alți munți, alte planete, alte spaime și
alte chipuri. Este cel care aduce schimbarea. Prin acel ,, a fost odată” , trece rea dincolo de
granițele lumii, adică metafizica, se strecoară în copilăria fiecărui om, și poate chiar a fiecă rui
popor, prinzâ nd rădă cini atât de puternice î ncat vom socoti tot ce s-a nă scut din mintea omului,
întreaga noastră viață drept o realitate indiscutabilă . Pe lâ ngă faptul că ne încantă și ne poartă
pe alte tărâmuri, povestea este temeiul î nsuși al credințelor noastre. Povestea î nseamnă mai
mult decat această călătorie sau trecerea î n altă lume. Printr -o datorie firească, fiindcă
presupune o relaț ie între oameni, povestea este legată întotdeauna de cei care ascultă, iar
uneori – într-un chip mai puțin vizibil – de cel ce o istorisește. Este asemenea unuia din
obiectele magice pe care le -a folosi t, în atatea randuri, ca de pildă o oglindă vorbitoare .

CAPITOLUL AL XIII -LEA
Abordarea metodologică a textului literar în școală

13.1. Specificul abordării textului narativ/ liric / nonliterar în învățământul primar

„Asimilarea literaturii, transformarea conținutului acesteia într -un combustibil necesar
pentru viață, ridică în fața copilului și nu numai a lui, o problemă nouă și aparte în comparație
cu celelalte arte, și anume, accesul la mesajul operei literare. Care -i calea de rezlolvare a acestei
noi și amețitoare s ituații? Una singură: LECTURA. În fond, opera literară este o formă de
comunicare, un proces complex prin care copilul -cititor descoperă un fel de realitate. Între
cititor și textul literar se stabilește o relație deosebită de interes și bucurie, care cond uce spre
țelul final: emoționanta decodare a mesajului artistic și nu numai. Degeaba citești o carte de la
prima la ultima pagină, dacă nu o înțele gi. Iar înțelegerea acesteia reprezintă (la vârstele
fragede) o perfor manță ce se poate atinge numai printr -o îndrumare atentă și perseve rentă din
partea familiei și educatorlui .” (Iuliu Rațiu, (2003), O istorie a literaturii pentru copii și
adolescenți , București, Biblioteca Bucureștilor, p. 26)
Obiectivul major al acestui capitol îl constituie identificarea celor mai adecvate metode
și procedee didactice folosite în formarea deprinderilor de interpretare a textelor literare și
nonliterare, în vederea descoperirii de către elevii din ciclul primar a mesajelor și a valorilor
multipl e ale acestora. La vârsta școlară mică, contactul elevilor cu textele literare/nonliterare
duce la formarea deprinderilor de citire corectă, conștientă și expresivă, la formarea
capacităților de interpretare a textelor literare/nonliterare, la dezvoltarea posibilităților de
exprimare corectă a elevilor prin îmbogățirea, activizarea și nuanțarea vocabularului și prin
însușirea structurii gramaticale corecte a limbii române.
Interpretarea unui text literar/nonliterar presupune cunoașterea unor noțiuni teore tice
precum și stăpânirea unor deprinderi și capacități practice de lucru cu textul. Elevii trebuie să -și
însușească unele noțiuni de teorie literară, accesibile pentru vârsta lor – noțiuni de stilistică,
ortografie, ortoepie, punctuație – dar și unele teh nici de lucru cu cartea – citirea integrală,
citirea pe fragmente, formularea ideilor principale, folosirea dicționarelor, a fișelor de lectură și

a fișelor bibliografice, alcătuirea planului de idei, a rezumatului, a conspectului, notei de studiu,
etc. Do bândind aceste tehnici de lucru și noțiuni literare, lectura textelor nu va rămâne la
stadiul de simplă citire a unui text, ci îi va învăța pe elevi să -și exprime opiniile, impresiile
personale cu privire la ceea ce au citit, să analizeze, să interpreteze textul din cât mai multe
perspective, astfel încât mesajul textului să fie receptat mai profund și să poată determina
schimbări în atitudinea și comportamentul elevilor prin exemplele pe care le oferă acestora.
În învățământul primar, învățarea citirii s e realizează în două etape: prima etapă
corespunde alfabetizării propriu -zise (clasa I) când elevii învață operațiunile mecanismului citirii
și încep să -și formeze capacitatea de a sesiza și înțelege semnificația textelor citite; a doua
etapă corespunde ex ersării și realizării citirii calitative (clasele II -IV) când elevii se deprind cu
citirea corectă – rostire clară, fără omisiuni sau adăugiri de sunete, fără inversiuni de silabe sau
cuvinte; citirea fluentă – ritm fluent, curgător, citire conștientă – elevii înțeleg sensul celor
citite, angajarea operațiunilor de gândire și a proceselor afective ale elevilor; citirea expresivă –
capacitatea elevilor de a sugera, prin intonație, accente, ritm, pauze, ideile și sentimentele
exprimate în text.
Astfel, încep ând cu clasa a III -a, după ce elevii și -au format deprideri de citire și scriere
corectă, se continuă procesul de formare a atitudinilor pozitive față de învățare. Elevii continuă
să joace un rol activ în procesul de predare -învățare -evaluare și încep să p articipe la formarea
deprinderilor de comunicare cu scopul de a câștiga încredere în forțele proprii atunci când
comunică și de a -și dezvolta aptitudinile de autoevaluare.
Mediul școlar continuă să stimuleze interesul elevilor pentru cunoaștere prin lectu ra
cărților specifice vârstei acestora. Literatura reprezintă o formă de cunoaștere a realității.
Textele cu conținut literar contribuie la formarea bazelor concepției științifice despre lume și
viață la elevi. Prin citirea operelor literare, elevii au pos ibilitatea să cunoască multe din
aspectele caracteristice vieții, ale naturii și societății, să -și formeze convingeri și sentimente
morale. Literatura constituie un mijloc puternic pentru lărgirea orizontului intelectual al
elevilor.
Analiza literară, mo dalitate de lucru folosită în studierea literaturii, îndeobște la clasele
mari, poate constitui și pentru școlarii mici un mijloc de a -i pune în contact direct cu cartea, de

a-i învăța să descopere și chiar să aprecieze valențele multiple ale expresiei tip ărite. Numai
astfel mesajul unui text citit se încorporează în conștiința cititorului, influențând întregul său
comportament. Orice text, oricât de simplu ar părea, nu poate fi valorificat pe deplin doar
printr -o simplă lectură, ci doar dacă este temeinic analizat. A analiza un text înseamnă a face o
disecare a lui, prin delimitarea componentelor sale, prin extragerea și valorificarea conținutului
de idei, de sentimente precum și a mijloacelor artistice.
Prezentăm, în continuare, pașii pe care profesorul tr ebuie să -i parcurgă împreună cu
elevii săi pentru a pătrunde substanța textelor literare în vederea valorificării conținutului
acestora în procesul de instruire dar și de îndrumare și motivare a elevilor pentru lectură.

Abordarea textului narativ

Prin le ctura textelor literare, elevii își formează capacitatea de a descoperi conținutri și
forme diferite ale realității, eprimate printr -o multitudine de modalități de expresie, de a le
asocia cu altele pentru a -și extinde astfel aria cunoașterii, de la concre t la abstract, de la intuiție
la fantezie, ajungând la dobândirea unor instrumente utile pentru a -și satisface dorința de a
descoperi realitatea înconjurătoare. Modalitățile prin care elevii sunt conduși spre înțelegerea
mesajului unui text literar depind atât de conținutul tematic al textului respectiv, cât și de genul
și specia literară în care acesta se încadrează. Întrepătrunderea dintre genurile literare
potențeză receptivitatea elevilor. Astfel, dacă la începutul contactului cu literatura, aceștia sun t
atrași de operele epice (prin descoperirea momentelor acțiunii: expozițiune, intrigă,
desfășurarea acțiunii, punctul culminant și deznodământul – pe care profesorul le va aborda
detaliat și cu atenție), pe parcurs, odată cu dezvoltarea capacității de rec eptare a textelor
literare, elevii devin sensibili la expresivitatea limbajului poetic, identifică ”expresiile frumoase”
(figurile de stil) dintr -o creație lirică și încep să înțeleagă rolul acestora în evidențierea ideilor
poetice sau a sentimentelor exp rimate în text. Personajele din operele literare devin simboluri
ale binelui și ale răului pe care elevii le compară și cu care se identifică, fac cunoștință cu
viețuitoare înzestrate cu caractere umane, cu modele de comportament social, pe care și le
însușesc, dacă sunt pozitive, sau le resping, dacă sunt negative.

În manualele școlare din ciclul primar sunt introduse numeroase texte cu conținut
narativ, cele mai multe aparținând genului epic, accesibile copiilor din ciclul primar, atât din
literatura ro mână cât și din cea universală, din specii literare diverse – basmul, povestirea,
legenda, balada, schița, snoava, fabula, nuvela, romanul. Acestea prezintă aspecte din viața
copiilor și adulților, ale micilor viețuitoare, momente din trecutul istoric, asp ecte din viața unor
personalități, etc. Textele narative destinate studiului elevilor din ciclul primar au un subiect
închegat și o desfășurare logică a întâmplărilor, ceea ce oferă profesorului posibilitatea de a
orienta elevii, pe cale intutitivă, către înțelegerea mesajului artistic.
Elevii vor îndrăgi și vor valorifica textele narative dacă vor fi conduși să intuiască
gradarea acțiunii până la punctul culminant și deznodământ. Metoda de bază folosită în
explorarea textelor narative, dar și lirice, care urmeză calea firească parcursă d e cititorul
experimentat atunci când citește, este citirea sau lectura explicativă . ”Lectura explicativă este o
metodă didactică care -i oferă elevului instrumentele necesare decodării corecte a unui text
literar. (Hobjilă, 2006:94)) Folosirea acestei metod e facilitează realizarea trecerii elevului de la
un tip de lectură pasivă (în care se urmărește, eventual, firul epic al întâmplărilor sau se
”vânează” fragmentele dialogate, cu ignorarea celor descriptive) la o lectură activă (cu
observarea detaliiror sem nificative și chiar cu o perspectivă critică, interpretativă asupra
textului. (Hobjilă, 2006:95). Lectura explicativă este o formă de analiză literară, o îmbinare a
cititului cu explicațiile necesare pentru înțelegerea textului, adaptată la particularități le de
vârstă și intelectuale ale elevilor. Această metodă constituie, de fapt, un complex de metode
didactice tradiționale ce cuprinde: lectura, explicația, conversația, povestirea, demonstrația,
exercițiul. Ea poate fi aplicată și textelor nonliterare, în vederea înțelegerii textului analizat și
pentru a oferi elevilor posibilitatea de a compara, analiza și sintetiza, antrenând atât gândirea
cât și afectivitatea acestora. Prin folosirea lecturii explicative, profesorul va urmări ca elevii să
nu se limiteze doar la ascultarea explicațiilor sale, ci să se implice activ în desfășurarea acestui
proces intelectual: ” Numai exersarea și punerea elevilor în contact permanent cu metoda
lecturii explicative vor duce la conștientizarea etapelor acesteia de către elevi , la algoritmizarea
metodei, în final, ea devenind, în adevăratul sens al cuvântului, tehnică de lucru cu cartea.”
(Ungureanu, 2003:213)

Etapele lecției de limbă și literatură – abordarea textului narativ la clasa a II -a

 trezirea interesului pentru citire a textului și motivarea elevilor pentru parcurgerea
conținutului textului – profesorul poate iniția povestirea textului, oprindu -se la un
moment dat pentru a stârni curiozitatea elevilor să citească mai departe;
 citirea textului de către elevi, în șoaptă;
 profesorul adresează o serie de întrebări, urmărind acțiunea, pentru a verifica
înțelegerea textului de către elevi, pentru a vedea dacă citirea lor a fost conștientă;
 exersarea citirii, atât cu elevii slabi cât și cu ceilalți, pentru a nu -și pierde deprin derea de
citire; se citesc mai multe propoziții; se evită citirea în lanț.
 lucrul cu textul – citirea pe fragmente:
– profesorul delimitează fragmentele logice din text, înainte de a începe lecția,
apoi invită elevii să le citească; se evită citirea în lanț;
– profesorul explică expresiile și cuvintele noi și, dacă este cazul, invită elevii să le
folosească în structuri noi și diverse pentru a facilita intrarea acestora în
vocabularul activ;
– profesorul formulează întrebări privind conținutul fiecărui fragment î n parte;
pentru a pregăti elevii pentru desprinderea ideii principale din text, în clasa a III –
a, profesorul formulează o întrebare al cărei răspuns poate reprezenta chiar
ideea principală din text;
– solicită mai multe răspunsuri la aceeași întrebare pentru educarea exprimării;
unele răspunsuri pot fi date de elevi în scris, în clasă sau ca temă;
– se formulează concluzii pentru fiecare fragment pe care elevii le pot scrie în
caiete – planul de idei, sub îndrumarea profesorului;
 povestirea conținutului textul ui, pe fragmente;
 povestirea conținutului textului, după planul de idei;
 citirea model a profesorului, după înțelegerea completă a textului;
 citirea după model;
 citirea selectivă;

 exerciții de cultivare a limbii, scrise sau orale; în funcție de complexitatea textului se
acordă una sau mai multe ore: să răspundă la o întrebare din manual, care însoțește
textul, să folosească semnele de punctuație, etc.

Etapele lecției de literatură română – abordarea textului narativ la clasele a III -a și a IV -a

 integrarea lecției în sistemul de lecții din unitatea de învățare pentru ca elevii să
conștientizeze apartenența lecției la un sistem de lecții
– discuții bine organizate prin care elevii să observe similitudini între lecțiile
aceleiași unități de învățare , textele literare epice cu aceeași temă, același autor,
etc.
– discuțiile urmăresc valorificarea cunoștințelor și deprinderilor anterioare și fixarea
și completarea acestora;
 trezirea interesului elevilor pentru text – profesorul prezintă aspectele atracti ve ale
textului pentru a stârni curiozitatea elevilor; elevul nu este obligat să citească textul ci
este motivat pentru a face acest lucru;
 citirea textului de către elevi – se trece, treptat, la citirea în gând;
 întrebări în legătură cu textul;
 exerciții de citire, momente mai lungi sau mai scurte, în funcție de calitatea citirii;
 citirea/lectura explicativă:
– citirea pe fragmente logice;
– explicarea cuvintelor și a expresiilor noi și folosirea lor în structuri noi;
– povestirea fragmentului, se povestește din ce în ce mai puțin pentru a se ajunge
la ideea principlă;
– stabilirea ideii principale sau a variantelor de idei principale – la clasele cu nivel
mai ridicat;
– întocmirea planului de idei – pot fi 2 -4 variante – se pot scrie în caiete;
– povestirea textului d upă planul de idei – profesorul poate introduce și momente
de scriere: elevii pot dezvolta, în scris, o idee, să povestească un fragment, etc.

 citirea model;
 citirea după model – interpretarea textului de către elevi;
 elevii formulează răspunsuri la întrebări – exerciții de exprimare orală sau scrisă;
 citirea selectivă – profesorul verifică dacă s -a înțeles bine textul de către elevi;
 exerciții de scriere, urmând modelul comunicativ -funcțional – se poate face în lecțiile
următoare: elevii elaborează u n text propriu, plecând de la textul studiat – povestește o
întâmplare asemănătoare, scrie o scrisoroare unui prieten, etc.
 exerciții de cultivare a limbii
– descoperirea de către elevi a momentelor subiectului, fără ca profesorul să le
numească; prin între bări, profesorul îi conduce pe elevi la descoperirea
expozițiunii, intrigii, punctului culminant, deznodământului, etc.;
– identificarea figurilor de stil, prin actvități diverse, fără ca profesorul să le
numească, în prealabil;

Abordarea textului liric

Abordarea textelor lirice trebuie să țină seamă de particularitățile acestui gen literar,
folosind o utilizare specifică a metodei lecturii explicative. Elevii vor fi îndrumați spre a
descoperi caracteristicile acestor tipuri de texte literare, prin compara ție cu textele narative,
fără a folosi denumirile noțiunilor de teorie literară (figuri de stil), pentru a nu îngreuna
înțelegerea acestora de către elevi. Aceste texte sunt lipsite de acțiune – subiect, de personaje
care să întruchipeze concepții, sentime nte, atitudini sau un anumit comportament. Cele mai
multe texte lirice sunt în versuri și redau sentimentele și gândurile autorului în mod direct, prin
intermediul imaginilor artistice vizuale sau auditive, realizate, la rândul lor, prin intermediul
expres iilor frumoase (elementelor de prozodie). Textele lirice fac apel la sensibilitatea și trăirile
afective și estetice ale cititorilor și, de aceea, abordarea metodică a acestora trebuie să
pornească tocmai de la dezvăluirea modului diferit de exprimare a se ntimentelor, prin
înțelegerea semnificației imaginilor artistice și prin folosirea acestora de către elevi în contexte

noi. Elevii vor învăța să decodifice mesajul autorului, pătrunzând semnificațiile cuvintelor care
spun altceva decât ceea ce arată.
În ansamblul literaturii, genul liric acoperă domeniul poeziei. Lumea sonoră și ritmică a
poeziei se alcătuiește ca discurs autonom, în care reprezentările, ideile, gândurile și
sentimentele autorului sunt exprimate în mod direct, fără intermediul personajelor . Este genul
cel mai subiectiv în care autorul se comunică pe sine, își exprimă sentimentele prin metafore și
simboluri cu scopul de a emoționa cititorul, folosind verbe la persoan I singular. Există însă și
numeroase creații lirice în care autorul liric nu vorbește doar în numele său ci exprimă
sentimente care vizează o colectvitate sau sau se identifică cu un personaj diferit. Firul
compoziției este dat de succesiunea sărilor de spirit ale autorului ce sporesc în intensitate,
stârnind emoția cititorului. Pe scurt, trăsăturile intrinseci prin care se definește caracterul
poetic al unui text sunt: caracterul subiectiv al discursului; organizare formală specifică
(principiul versificației); caracterul autotelic (care conține în sine scopul comunicării); cara cterul
ficțional al referentului. Limbajul poetic este presărat cu expresii literare figurate antrenând
astfel fantezia cititorului și conferindu -i acestuia capacitatea de a -și reprezenta imaginea
plastică a universului poetic. Strategiile discursive care conferă unicitate limbajului poetic sunt:
ambiguizarea; sugestia; simbolizarea; devierea (de la normele limbii literare și de la uzanțele
comunicării pragmatice) ca mecanism de metaforizare și de producere a unor semnificații noi.
Analiza literară a textu lui liric este puțin mai dificilă decât în cazul textelor narative.
Împărțirea pe fragmente nu coincide cu delimitarea strofelor, deseori un fragment (un tablou,
în cazul pastelurilor) poate fi alcătuit din mai multe strofe sau din întreaga poezie. Analiza
fiecărui fragment nu se va mai face ca în cazul acțiunii narative, nu se mai pot formula întrebări
despre locul unde se petrece, despre personaje, nu se mai poate solicita elevilor povestirea sau
formularea ideilor principale. În analiza textului liric se parcurge drumul invers pe care l -a
parcurs autorul în creația sa, adică de la dezvăluirea sensului figurat al imaginilor artistice spre
sentimentele care le -au sugerat. Poezia lirică, deși, în aparență, mai puțin preferată de către
școlarii mici, atunci c ând este analizată în mod corect, cu accent pe dezvăluirea sensului figurat
al cuvintelor, poate deveni nu numai accesibilă elevilor, dar și una din creațiile literare preferate
de către aceștia. Lectura explicativă specifică folosită corect, ținând cont d e caracterul genului

liric, nu numai că nu supraîncarcă elevii, dar facilitează receptarea mesajului poetic, cultivându –
le capacitățile necesare în scopul decodării textului. Printr -o abordare metodologică adecvată,
elevii vor fi capabili să înțeleagă, să rețină și apoi să folosească expresiile frumoase în activitatea
lor de comunicare, atât în oral cât și în scris.
În ciclul primar, elevii vor aborda texte cu conținut liric pe teme diverse: pasteluri, poezii
patriotice, ode, colinde, texte lirice în proză , etc. Dacă în clasa a II -a, studiul poeziilor vizează, în
principal, citirea corectă, coerentă, fluentă și expresivă și educarea sensibilității elevilor,
începând cu clasa a III -a, textul cu conținut liric va fi analizat mai profund, explicându -li-se
elevilor expresiile frumoase, ținând seamă de cunoștințele dobândite anterior, și se fac exerciții
de folosire a figurilor de stil în contexte noi, influențând astfel pozitiv limbajul elevilor. Poeziile
se analizează și din punct de vedere al versificației, fă ră a denumi însă noțiunile de măsură, ritm
sau rimă , ci doar conducându -i pe elevi spre intuirea acestor elemente de teorie literară. Astfel,
se poate stabili numărul silabelor dintr -un vers ( măsura) , se pot identifica terminațiile de
versuri asemănătoare (rima ), sau accentele și succesiune a lor la intervale egale ( ritmul ). În felul
acesta elevii vor descoperi alte surse ale muzicalității textului liric, ceea ce le va permite să
înțeleagă mai bine mesajul poetic.

Etapele lecției de limbă și literatură – abordarea textului liric la clasa a II -a
 prezentarea poeziei de către profesor, evidențiind aspectele atrăgătoare pentru
elevi cu scopul de a le trezi motivația pentru cunoașterea poeziei;
 citirea poeziei în șoaptă, de către elevi;
 întrebări în legătură cu textul;
 citirea poeziei pe strofe cu explicarea cuvintelor și a expresiilor noi;
 decodarea textului liric; profesorul explică imaginile desprinse din poezie și
realizează o schemă a textului cu scopul de a facilita înțelegerea poeziei de către
elevi și pen tru a stârni sentimente vizavi de text;
 citirea model a textului de către profesor;
 citirea după model;
 întrebări din manual sau elaborate de către profesor;

 memorarea vers cu vers a unei storfe din poezie;
 recitarea, interpretarea artistică a unei strofe/ a textului;
 exerciții de cultivare a limbii, scrise sau orale.

Etapele lecției de literatură română – abordarea textului liric la clasele a III -a și a IV -a
 integrarea lecției în sistemul de lecții din unitatea de învățare pentru ca elevii să
conștientizeze apartenența lecției la un sistem de lecții:
– discuții bine organizate prin care elevii să observe similitudini între lecțiile
aceleiași unități de învățare , textele literare lirice cu aceeași temă, alte creații
ale aceluiași autor, etc.
– discuțiile urmăresc valorificarea cunoștințelor și deprinderilor anterioare și
fixarea și completarea acestora;
 trezirea interesului elevilor pentru text – profesorul prezin tă aspectele atractive ale
textului pentru a stârni curiozitatea elevilor; elevul nu este obligat să citească textul ci
este motivat pentru a face acest lucru;
 citirea textului de către elevi – se trece, treptat, la citirea în gând, formă a citirii de care
elevul se va folosi de -a lungul vieții;
 întrebări în legătură cu textul – sunt mai directe decât la textul narativ, nu există
acțiune, personaje, etc.; se evită întrebări care trimit la sentimentele elevilor vizavi de
text;
 exerciții de citire cu voce tar e, vers cu vers; momentul poate fi mai lung sau mai scurt, în
funcție de calitatea citirii;
 explicarea cuvintelor și a expresiilor noi și folosirea lor în structuri noi;
 citirea model;
 citirea după model – interpretarea textului de către elevi; se urmărește adaptarea
respirației pentru citirea poeziilor pentru a evita citirea cântată , prin opriri ale respirației
după fiecare vers;

 decodarea textului liric – profesorul explică imaginile desprinse din poezie și realizează o
schemă a textului cu scopul de a facilita înțelegerea poeziei de către elevi și pentru a
stârni sentimente vizavi de text;
 valorificarea textului liric pentru a dezvolta capacitățile de exprimare ale elevilor, de
îmbogățire a vocabularului cu expresii fr umoase;
 citirea selectivă – profesorul verifică dacă s -a înțeles bine textul de către elevi;
 memorarea unei strofe: se citește primul vers, se recită, apoi se citește al doilea vers și
se recită, apoi se recită cele două versuri împreună, etc.
 recitarea po eziei – interpretarea textului de către elevi, folosind mimica și gestica;

Abordarea altor texte

1. Abordarea textelor cu conținut istoric și a textelor privind viața și activitatea unor
personalități
Înainte de a se întâlni cu istoria, ca obiect de învățăm ânt, elevii ciclului primar sunt
familiarizați cu unele cunoștințe elementare de istorie, prin intermediul textelor de citire și de
lectură, care îi familiarizează pe elevi cu istoria și îi pregătește pentru asimilarea cunoștințelor
acestui obiect în ani i viitori. Textele de citire cu conținut istoric contribuie la educarea patriotică
a elevilor, prin crearea de trăiri sufletești superioare: mândria de a aparține poporului său,
sentimentul demnității și solidarității naționale, respectul față de trecut, c onștientizarea
necesității de a accepta și respecta alte popoare. Acestea prezintă date, fapte, fenomene
sociale folosind un limbaj specific, cu termeni și denumiri noi care redau culoarea epocii
respective.
Abordarea textelor istorice trebuie să urmeze m etoda explicativă. Elevii trebuie
familiarizați cu caracteristicile timpului și spațiului în care se desfășoară evenimentele, cu
personajele, etc. Înainte de a trece la citirea textului, profesorul trebuie să le explice elevilor
cuvintele și expresiile noi . Textele istorice aparțin genului epic, dar au ca atribute afectivitatea și
lirismul, oferind resurse educative. Întâmplările prezentate sunt spectaculoase, personajele
sunt adevărați eroi. Strategia aplicării lecturii explicative, în cazul acestor texte, presupune:

pregătirea clasei pentru asimilarea conținutului; povestirea profesorului – toate noile achiziții
pe care le vor face elevii vor fi explicate în context, fără a se diminua trăirile afective; citirea
textului – în cazul textelor de mai mare înti ndere, li se poate cere elevilor să citească integral
textul acasă, în clasă trecând direct la pasul următor; citirea pe fragmente, explicarea cuvintelor
și stabilirea ideilor principale; evidențierea aspectelor educative ale conținutului; repovestirea
elevilor – chiar cu suport imagistic; caracterizarea personajelor (dacă este cazul). Se pune mare
accent pe pregătirea elevilor pentru contactul cu textul, etapă în care se pot folosi ilustrații
pentru intuirea noțiunilor științifice noi, care vor fi apoi scr ise la tablă cu sumare de explicații,
înainte de a se trece la citirea propriu -zisă a textului, pe fragmente și apoi integral. Se
procedează în mod asemanător și în cazul textelor cu conținut geografic sau din sfera științelor
naturii.
Abordarea textelor care prezintă aspecte din viața și activitatea unor personalități este
diferită de cea a textelor din genul epic. Profesorul trebuie să ofere informații în legătură cu
personalitatea respectivă, pentru ca elevii să le poată urmări în text, atunci când îl c itesc. Acest
tip de text nu se povestește și nu se scot idei principale, doar informații concrete referiotaore la
personalitatea prezentată.

2. Abordarea textelor nonliterare

Textele non -literare studiate de către elevii din ciclul primar aparțin diverselo r stiluri
funcționale ale limbii române: reclama, articolele din reviste pentru copii, informațiile din ziar,
cuvintele încrucișate, afișul publicitar, mesajul publicitar și invitația . Acestea pot avea caracter
informativ (transmit informații despre obiect e, situații, fenomene, etc.), explicativ (oferă
explicații cu privire la un fenomen, o stare), incitativ (propun cititorului ceva și încearcă să -l
convingă de utilitatea ofertei), distractiv (de destindere: cuvintele încrucișate).
Prin intermediul acestor tipuri de texte se urmărește recunoașterea acestora în
activitățile zilnice ale elevilor, descoperierea mijloacelor de exprimare folosite de către autori și,
uneori, scrierea unor astfel de texte. Se pune accent pe înțelegerea de c ătre elevi a conținutului
acestor texte, pentru fiecare categorie în parte, prin prezentarea de materiale autentice, din

viața de zi cu zi a elevilor pe care aceștia le comenteaza împreună cu profesorul. Se practică și
aici lectura explicativă.
Este nevoie ca profesorul să prezinte caracteristicile textului nonliterar într -un mod
adecvat capacităților de înțelegere a elevilor, și anume că acestea: se referă la aspecte din
realitate și nu la aspecte ficționale; informațiile transmise au un caracter obiectiv și urmăresc
informarea cititorului; unele texte nonliterare, cum sunt cele publicitare (de ex. reclamele ),
urmăresc să influențeze receptorul, dar se raportează tot la un produs real; stil clar, concis, fără
procedee artistice; unele specii, însă (de ex. reclamele ), mizează pe jocuri de cuvinte, figuri de
stil, cuvinte polisemantice; este folosit aspectul corect, îngrijit al limbii; se referă la persoane
reale; au caracter colectiv.
Obiectivele unei lecții centrate pe studiul unui text nonliterar ar putea fi următoarele: să
extragă mesajul care se transmite cu ajutorul textului; să identifice caracteristicile proprii ale
textului; să recunoască textul de dimensiuni reduse; să cunoască structura textului; să explice
ortografia și punctuația; să redacteze un text nonliterar respectând caracteristicile, structura și
forma proprie.
Așadar, demersul didactic, în cazul textelor non -literare, urmărește în principal obiective
cognitive sau formarea capacității de a realiza diferite tipuri de mesaje ficționale. Este foarte
important ca profesorul să prezinte elevilor modele cât mai variate de texte nonliterare, pe care
să le analizeze impreună cu aceștia, la clasă.

13.2. Tipuri și exemple de activități de învățare specifice abordării textelor
literare/nonliterare

Delim itarea textului narativ in fragmente logice – momentele subiectului

Atunci când abordăm un text cu conținut narativ este bine să conducem elevii, în mod
gradat, spre aflarea genului literar din care face parte textul, chiar dacă aceștia nu posedă
noțiuni de teorie literară. Acest lucru se poate face direct, fără să se recurgă la vreo definiție,

fărăr a se face apel la noțiuni de teorie literară. Astfel, după lectura repetată a textului literar și
însușire sumară a conținututlui, se stabilește că în textul respectiv se povestește ceva, o
întâmplare sau o acțiune, după care se pun întrebări precum Cine povestește?, Cine săvârșește
faptele, întâmplările povestite? Răspunsurile la aceste întrebări îi vor determina pe elevi să
înțeleagă că studiază un text în ca re se povestește ceva, în care apar personaje ce participă la
aceste întâmplări pe care le redă autorul, povestind, și care, de cele mai multe ori nu participă
la acțiune – elevii deduc astfel trăsăturile genului epic.
Delimitarea textului narativ în frag mente logice urmărește dispoziția momentelor
subiectului în opera literară. Astfel, un rol important în înțelegerea textului epic îl are
expozițiunea (fragmentul 1), care prezintă cadrul natural, timpul și principalele personaje ale
acțiunii. Expozițiunea reprezintă adesea o descriere, de care elevii nu sunt mereu atrași, și peste
care dacă se trece rapid, se vor pierde elemente importante în înțelegerea globală a textului. În
unele cazuri sunt necesare explicații cu privire la timpul în care se desfășoară acțiunea, pentru a
se clarifica momentul istoric înfățișat; în alte cazuri, timpul nu prezintă interes, deoarece faptele
și trăsăturile personajelor înfățișate sunt general valabile ( ca în cazul basmelor), fiind
manifestări fundamentale ale oamenilor, iar comentariul asupra expozițiunii poate fi orientat în
acest sens. Așadar, profesorul va conduce elevii spre a înțelege că orice text narativ are, la
început, un moment de mică întindere, în care scriitorul prezintă locul și timpul acțiunii,
principalele pe rsonaje, cu trăsăturile lor principale de caracter.
Intriga (fragmentul 2), al doilea moment al subiectului, apare ca o motivare a acțiunii ce
urmează să fie relalatată. Uneori, intriga este inclusă în expozițiune, alteori reprezintă un
moment scurt care d etermină desfășurarea acțiunii și uneori chiar deznodământul. Acest
moment se află, de obicei, imediat după stabilirea locului și timpului acțiunii, iar determinarea
lui are menirea de a orienta, în continuare, atenția elevilor asupra mersului acțiunii. În țelegerea
acetui moment al subiectului are un rol important și în elaborarea compunerilor cu subiecte
asemănătoare care trebuie să aibă o motivație corespunzătoare.
Desfășurarea acțiunii se reduce deseori la desprinderea a 2 -3 idei principale cuprinzând
uneori mai multe momente ale subiectului. Elevii preferă, în general, povestirile a căror acțiune
se desfășoară în ritm alert însă trebuie să li se deschidă apetitul și către povestirile desfășurate

în ritm mai lent,care au frumusețea lor, prin atmosfera ca lmă, prin descrieri care invită la
meditație; este important să li se dezvăluie elevilor valențele estetice și afective ale pasajelor
descriptive sau de analiză psihologică, precum și faptul că acestea ușurează înțelegerea deplină
a textului.
Analiza desf ășurării acțiunii este orientată, în continuare, spre receptarea și înțelegerea
punctului culminant (fragmentul 3) care reprezintă momentul cel mai captivant pentru elevi.
Marcarea punctului culminant al unui text poate constitui un bun prilej pentru a evi denția
trăsăturile pozitive de caracter ale unor personaje, trăsături verificate chiar în acest punct de
maximă încordare a acțiunii în care trăririle afective ale elvilor capătă proporții. În unele cazuri,
punctul culminant dezvăluie resurse comice care p rovoacă buna dispoziție, dar care au și reale
valențe educative.
Deznodământul acțiunii (fragmentul 4) reprezintă un moment important de analiză a
textului care creează emoții și satisfacții elevilor prin triumful binelui asupra răului.
Deznodământul este un bun prilej de discuții dirijate astfel încât elevii să vadă în rezolvarea
conflictului expresia spiritului de dreptate și corectitudine și poate fi completat cu o învățătură
ssau o maximă din tradiția poporului român.

13.3. Metode interactive/moderne de abordare a textelor literare

Pentru a -i familiariza pe elevi cu instrumentele muncii cu cartea, trebuie să apelăm la
câteva metode didactice ce urmăresc formarea la elevii din ciclul primar a unei gândiri flexibile,
divergente și fluente, dezvoltarea inte resului pentru lectură și a motivației pentru studiul și
aplicarea limbii române în contexte variate, stimularea coeziunii dintre elevii clasei în cadrul
activităților școlare. Dintre metodele didactice folosite cu preponderență în cadrul orelor de
limbă ș i literatură română, clasificate de către A. Hobjilă (Hobjilă, 2006:54 -55), vom prezenta, în
mod detaliat, metodele specifice studiului literaturii române: lectura explicativă, povestirea,
conversația, exercițiul, problematizarea, jocul didactic, brainstor ming -ul.

Textul literar se studiază, în funcție de complexitatea lui, în 1 -4 lecții. Prima lecție urmărește
cunoașterea textului, iar în lecțiile următoare se desfășoară activități de lucru cu textul astfel
încât elevul să beneficieze de toate v alențele formative și educative.
 Se pot integra elemente de construcție a comunicării (scrierea ortogramelor cuprinse în
programă – La clasa a -IIa: scrierea lui m înainte de p și b; studierea părților de vorbire și
de propoziție, valorificarea unor elemente de teor ie literară – studierea expresiilor
frumoase ).
 Studiu de caz (pentru valorificarea multiplelor valențe educative ale textelor literare):
întrebări care orientează atenția elevilor spre cazul respectiv; formularea ideilor emise
de elevi în legătură cu cazul respectiv; analiza și evaluarea ideilor, după care cele rămase
sunt organizate în ordine logică; exprimarea concluziei (de obicei cu valoare generală).
 Scaunul autorului: prezentarea liberă a povestirii de către un elev care stă pe un scaun
special; profe sorul are pregătit un CUB pe fețele căruia se află începutul unor întrebări
(cine? De ce? Cum? Pentru ce?); alt elev rostogoloște cubul și observă începutul de
întrebare de pe fața cubului; el formulează o întrebare care începe cu respectivul cuvânt
la car e pot răspunde mai mulți elevi prin formulări diferite. SAU: elevii se împart pe
grupe, fiecare grupă are o foaie, un elev recitește textul de pe scăunelul special, grupele
de elevi povestesc textul în lanț: un elev scrie primul enunț, altul pe următorul, și la
sfârșit se citește textul realizat ți ceilalți elevi apreciază textul elaborat. Pe rând, fiecare
grupă își prezintă produsele.
 Ciorchinele (descoperirea însuțirilor personajelor, caracterizări): însușirile se așează în
formă de ciorchine, pe mijloc s e menționează numele personajului, iar pe boabele de
strugure, însușirile. Mai complcat: fiecare bob se împarte în două, pe partea superioară
se notează însușirea și în cealaltă, de unde reiese. Cu schema în față, elevii vor elabora o
compunere despre pers onaj.
 Cubul: un cub pe fețele căruiastă scris: povestiți întâmplarea……; compoarați
comportamentul lui….. cu al vostru; prezentați o întâmplare asemănătoare; analizați
comportamentul lui….; argumentați dacă…este vinoat sau nu; citiți textul perolu lri. Prin
rostogolirea cubului fiecărui grup îi revine o sarcină.

 Pălăriile gânditoare: 6 pălării de culori diferite cu semnificații diferite: alb înseamnă o
privire obiectivă asupra întâmplării, roșu dă frâu liber imaginației și sentimentelor,
supărare, f urie; negru exprimă prudență, grijă, judecată, oferă o perspectivă întunecată,
tristă; galnben înseamnă o poziție constructivă și pozitivă asupra situației, gândire
optimistă; verde stimulează gândirea creativă, ideile noi; albastră exprimă control și
orga nizare, culoarea cerului atotcunoscător. În funcție de aceste semnificații, fiecare
grupă își prezintă atitudinea față de întâmplarea din text.
 Metoda RAI (răspunde, aruncă, întreabă) – urmărește formarea deprinderilor de
comunicare prin fprmulare de într ebări și răsunsuri: un elev are o minge, formulează o
întrebare în legătură cu textul, aruncă mingea către at elev, acesta o prinde, răspunde la
întrebare, formulează o alta și aruncă mingea altui elev. Cel care nu răspunde iese din
joc, urmând ca răspunsu l să-l dea cel care a pus întrebarea.
 Brainstormingul: asaltul de idei pe care -l provoacă o temă: alegerea temei, anunțarea
sarcinii de lucru și exprimarea liberă a ideilor, indiferent cum sunt ele, neobișnuite,
fanteziste, absurde, dar legate de sarcină.
 Metoda Știu. Vreau să știu. Am învățat: clasa se împarte pe grupe, se formulează o
temă, fiecare grupă completează un tabel: cu ceea ce știu în egătură cu tema și cu ceea
ce vor să știe. La rubrica am învățat completează cu ceea ce au aflat întâi în inte riorul
grupei, apoi din discuțiile cu celelete grupe.
 Cadranele (extragerea esențialului dintr -un text): o foie de hârtie se împarte în 4 și pe
fiecare parte se menționează o sarcină. Clasa se împarte în echipe, fiecare echipă
rezolvă sarcinile de pe foaie : Care este personajul principal din text? Ce însușiri are acest
personaj? Care sunt faptele ce dovedesc aceste însușiri? Ce învățăminte trageți?