ADĂSCĂLIȚEI ELENApDANIELA [612060]

1
ADĂSCĂLIȚEI ELENApDANIELA

MONOLOGUL ÎN
SETEA MUNTELUI DE SARE

2014, DOROHOI

ISBN 978p973p0p16553p1

2
Argument

Această lucrare își propune să studieze trilogia lu i Marin Sorescu, Setea muntelui de
sare , din perspectiva teatrului monologat, a dramaturgi ei care, „molipsite” de voga
monologului practicat în literatura universală, vre a să sugereze pe scenă un timp și un spațiu
nedefinite ce se confundă cu mitul sau cu visul. SV a vorbit mult timp despre parabolă în teatrul
lui Marin Sorescu, recurgerea la alte maniere de ex primare decât cea directă, datorânduVse
acelor timpuri în care scrie și publică dramaturgul . Astfel descoperim o literatură subversivă
în anii `60, și pentru că vorbim despre acești ani, trebuie să punem problema istoriei care a
influențat scrierile, a „modelat” stiluri și oameni .
A vorbi despre istorie și literatură este echivale nt cu a vorbi despre realitate și artă;
istoria este „rezervorul” de realitate, literatura este fenomenul la care se raportează această
realitate. În ultimele decenii, pentru o mai bună î nțelegere a literaturii, apropierea de text se
face apelânduVse atât la valorile estetice cât și l a istorie, urmărinduVse astfel impactul
ideologiilor asupra creatorului de literatură, asup ra criticii de întâmpinare. Noua critică se
ghidează după idea lui Paul Valéry: o operă are nev oie de „circumstanțe”, idee întâlnită și la
Ibrăileanu care este de părere că o critică făcută exclusiv din punct de vedere estetic este
nepertinentă.
În contextul istoric al perioadei comuniste, rolul criticii este unul strategic, bazat pe
stabilirea alianțelor. Critica este partizană; este apreciat cel mai adesea omul și nu opera. De
aceea creatorul de literatură este nevoit să recurg ă la diferite metode pentru aVși scrie opera. În
volumul Incursiuni în literatura actuală, Ion Simuț vorbește despre patru tipuri de literatur ă,
scrise în această perioadă: literatura oportunistă, cea a scriitorilor aflați în slujba regimului,
literatura subversivă, cea care încearcă să provoac e o deviere de la direcția oficială, literatura
disidentă, care este radical contestatară și are o atitudine deschis opozițională față de
comunism, și literatura evazionistă care propune re tragerea din actualitate și neimplicarea.
Marin Sorescu este înscris în acest volum în cadru l literaturii subversive, debutul său
în literatură încadrânduVse în generația `60. Aceșt i ani reprezintă momentul scrierii unor cărți
de referință, al unei generații importante de scrii tori, al continuității literaturii interbelice.
Grupul de scriitori care publică în această perioad ă nu are un program unitar ca generația '80
și din această cauză conceptul de generație nu i se poate atribui cu ușurință. Trebuie menționat
însă, că după o perioadă de proletcultism, acest gr up aduce iar pe scena literaturii adevărata
valoare a scrierii și de aceea suntem de părere că își merită numele de generația '60.
Opera lui Marin Sorescu este în aparență fericită și lipsită de dramă. Este printre
puținii care nu pare a continua pe niciunul din vâr furile generației interbelice în mod evident,
înscriinduVse totuși în tendința generală de reabil itarea operei adevărate. A fost urmărit de

3
obsesia că debutând cu parodii, majoritatea critici i sVa grăbit săVl fixeze în rândul scriitorilor
„umoriști”, ignorând caracterul grav al creației sa le.
După o experiență poetică remarcabilă, Marin Sores cu sVa apropiat de teatru.
Dramaturgia, ca fenomen al literaturii contemporane , este un teritoriu străbătut cu precauție.
Este perioada în care se îmbogățește aria de teme, în care se consolidează drama istorică, acest
lucru fiind înțeles prin situarea fiecărui scriitor față de realismul socialist. Sunt preferate
temele eroice, se propune un punct de vedere din pe rspectiva umanistă în problematica
raporturilor personalității cu istoria. Prezența ce nzurii și a ideologiei comuniste este ușor de
sesizat și în cadrul dramaturgiei care este nevoită să recurgă la parabolă, aluzie, ironie,
atemporalitate etc. Nu se poate nega însă afirmarea teatrului românesc în această perioadă,
observânduVse în același timp o mișcare novatoare î n direcția teatrului ca literatură și în ceea
ce privește inspirația creației regizorale.
Piesele din trilogia Setea muntelui de sare sunt niște parabole sub formă de monolog
care propun soluții pentru o dramă existențialistă unică, deși situațiile cu care se confruntă
personajele sunt diferite. ConstruinduVși piesa în jurul unui singur personaj, Marin Sorescu
interiorizează dialogul care devine un fel de convo rbire a omului cu el însuși. În spațiul
românesc, teatrul cu un singur personaj este întrVu n fel invenția lui Marin Sorescu, Iona,
Paracliserul și Irina fiind eroi simbolici care sin tetizează o experiență a omului în general. În
monologurile lor, personajele lui Sorescu vorbesc d espre propria existență și în comentariile
pe care le fac, ironia și autoironia sunt elemente ce conferă sens momentelor cruciale. Setea
muntelui de sare este o metaforă a spiritului, autorul gândindVo ca pe o sete greu de satisfăcut,
uriașă, ca cele mai înalte speranțe ale omului.

4
I. Sorescu din perspectiva prezentului

I.1. ISTORIE vs. LITERATURĂ. TEORIA MIMESISULUI vs. TEORIA
AUTOREFERENȚIALĂ. CRITICA ESTETICĂ DE LA TITU
MAIORESCU LA POSTMODERNISM. CELE PATRU LITERATURI.

Legătura dintre istorie și literatură, adusă tot ma i des în discuție de critica actuală, se
poate face pe baza delimitării acestor două concept e.
Istoria, ca devenire a societății, înseamnă tot ce ea ce este deja cunoscut și aparține
trecutului. Sub acest aspect, literatura trebuie în țeleasă ca făcând parte din istorie.
A vorbi despre istorie și literatură este echivale nt cu a vorbi despre realitate și artă;
istoria este „rezervorul” de realitate, literatura este fenomenul estetic care se raportează la
această realitate. 1 George Duby, în Istoria sistemelor de valori, ajunge la concluzia că istoria
este un element ideologic cu o mare putere de iradi ere: „ÎntrVo foarte mare măsură, viziunea pe
care o societate șiVo face despre propriul destin, sensul pe care îl atribuie, veridic sau înșelător,
propriei sale istorii intervin ca una din armele ce le mai puternice ale forțelor de conservare sau
de progres, adică unul din suporturile cele mai hot ărâtoare ale voinței de a salva sau de a
distruge un sistem de valori ca frână sau accelerat or al mișcării care, după ritmuri variabile,
provoacă transformarea reprezentărilor mentale și a comportamentelor. 2 Se demonstrează astfel
că tocmai modul de înțelegere a propriei istorii ar e un rol activ în mobilizarea cunoștințelor.
Studiind ceea ce depășește individualul, istoria co nferă cercetătorului informații privind
circulația motivelor, longevitatea operelor. Din ac est punct de vedere, influența tradiției este
considerabilă. Comunitățile bazate pe valori spirit uale fundamentale manifestă o extraordinară
împotrivire la schimbări 3, numeroase modificări atingând doar suprafața. În profunzime persistă
încă forțele tradiției.
VorbinduVse despre un context istoricoVliterar, exi stă mai multe variante de explicare a
acestuia. Astfel, sVau format teorii diferite în ce ea ce privește implicarea estetică în istorie.

1 cf. Constantin Pricop – Marginea și centrul, ed. Cartea românească, București, 1990 p. 32
2 apud. Constantin Pricop – op. cit.
3 id. ibid. p. 38

5
Conform teoriei mimesisului, literatura se inspiră din realitatea istoriei, creând cu aceasta o
relație de tipul parteVîntreg. Susținătorii teoriei autoreferențiale sunt de părere că literatura nu
este legată de istorie, esența ei trebuie căutată î n imaginarul poetic. În acest sens, ar trebui citat
Jean Burgos care, în lucrarea sa Pentru o poetică a imaginarului , consideră că imaginea creată
de literatură „dă de văzut altceva”, „dă de văzut a ltminteri”. Ea „dă de văzut altceva” în măsura
în care se constituie ca expresie „a unei realități nicicând trăite până atunci, retrimițând la nimic
anume anterior ei înseși și creatoare a unei ființe de limbaj ce se adaugă realității și făurește un
sens”; „a vedea altminteri” înseamnă ca cititorul s ă devină „descoperitorul și subiectul activ ce
se scrie”. 1 O altă poziție este cea potrivit căreia literatura este numai limbaj, nu realitate.
Încetând să mai fie altceva decât text, opera este ruptă de determinări, iar scriitorul se
îndepărtează de atributele colectivității ce sVar p utea manifesta în comportamentul și gândirea
lui. Totuși, actul creator se circumscrie limbajulu i natural, scriitorul fiind obligat așadar, să se
așeze în continuitatea unei istorii, determinat ast fel de mediul său și de universul din care face
parte.
Un spirit cu adevărat obiectiv ar putea face delimi tarea raportului poetic și politic.
Critica estetică de la junimism, de la Titu Maiores cu ( o cercetare critică asupra poeziei de la
1867 ) și E. Lovinescu ( Istoria civilizației române moderne și Mutația valorilor estetice )2, sVa
definit încercânduVse o separare a fenomenului este tic de orientările ideologice, sociale și
politice.
În ultimele decenii, pentru o mai bună înțelegere a literaturii, apropierea de text se face
apelânduVse atât la valorile estetice cât și la ist orie, la un context istoric, urmărinduVse astfel
impactul ideologiilor asupra creatorului de literat ură, asupra criticii de întâmpinare. Noua
critică se desprinde concepția veche și se deschide spre o abordare mai complexă. SVa
considerat de multe ori că opera literară valoroasă se ridică deasupra contingentului. Noua
critică se ghidează după ideea lui Paul Valéry: o o peră are nevoie de „circumstanțe” 3, idee
întâlnită și la Ibrăileanu care este de părere că o critică făcută exclusiv din punctul de vedere
este nepertinentă.
Mediul literar al perioadei postbelice care pare a fi dominat de Lovinescu și Ibrăileanu,
este unul specific, în care „valoarea” se impune cu mijloacele luptei politice: ceea ce este și
admis de putere nu poate reprezenta o valoare din p unctul de vedere al scriitorilor aflați în

1 Jean Burgos – Pentru o poetică a imaginarului, ed. Univers, București, 1988
2 apud. Monica Spiridon – Interpretarea fără frontiere , ed. Echinox, Cluj, 1998
3 apud. Constantin Pricop – Literatura și tranziția , ed. Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2000

6
opoziție, în vreme ce tot ceea ce este opus puterii este întrVadevăr valoros. De aici și una din
formele de manifestare a opozanților: ridiculizarea a tot ce era susținut de putere.
În România, literatura sVa comportat ca un discurs alternativ al puterii, ideologiile
estetice asumânduVși un rol activ în schimbarea soc ială. Astfel, regimul încearcă să atragă
intelectualitatea, să intre în posesia gândirii ace steia, să o încarcereze, toate acestea având drept
scop o pierdere a identității. Unii oameni erau are stați pentru că aveau un nume, alții pentru că
aveau renume; unii pentru căVi simpatizau, alții pe ntru că nuVi urau îndeajuns. 1 În eseul
Intelectualul în anchetă , Ștefan Augustin Doinaș vorbește despre ținta pref erată a regimului:
intelectualii, care erau cel mai des supuși unui pr oces de culpabilizare pentru că specificul
intelectualului, ca om al spiritului, este acela de a gândi despre lucruri și de a fi răspunzător
pentru soarta lor. A fi intelectual însemna a fi vi novat de mersul lucrurilor. 2 Luat în vedere de
către putere, scriitorul trebuie să spună „totul”. Acest „totul” însemna de fapt nu „tot ceea ce sVa
petrecut”, nici „tot ceea ce a făcut”, ci „tot ceea ce coincide cu ce vrea regimul”. În acest mod
funcționa strategia totalitaristă: prin milioane de identități anulate, fiecare cu adevărul ei, se
obținea uriașa minciună în care starea fundamentală a omului era posibila sa culpabilitate.
În acest context, rolul criticii este la rândul său unul strategic, bazat pe stabilirea
alianțelor. Critica este partizană; este apreciat c el mai adesea omul și nu opera. Criticii sunt
persoane publice, participă la viața societății fie și numai pentru a putea realiza ceea ce credeau
ei că e necesar pentru a salva cultura. Interesul p entru critica perioadei comuniste trebuie
acordat deci, în măsura în care ea a viciat (sau nu ) mecanismul valorizării unei opere. La fel ca
în viața politică, critica sVa împărțit la rândul s ău în două tabere. Pe de o parte sunt aliații
puterii, naționaliștii, tradiționaliștii, protocron iștii, în opoziție sunt cei care susțin autonomia
esteticului, experiențele artistice moderne, sincro nizarea cu literatura occidentală.
„Doctrinele” celor două grupări, lipsite de elemen te originale, transpuneau în termeni
literari „la vedere” confruntările cu substrat poli tic. Critica de opoziție susținea că evaluează
operele literare exclusiv din punctul de vedere est etic, în timp ce „adversarii” amestecau în
judecăți elemente extraestetice: fidelitatea față d e regim, tematica „specific națională”,
sentimente specifice ale autorului etc.
O critică estetică poate emite rareori impresii eg ale deoarece este aproape imposibil ca
un autor să întrunească judecăți egale pentru lucru ri diferite. Este vorba despre o impresie
individuală și „gust” care diferă de la o persoană la alta. Mai mulți critici nu pot recepta identic
aceeași carte. Totuși, în perioada comunistă, funcț ionează o critică partizană, de grup, de vreme

1 cf. Ștefan Augustin Doinaș V MaiHmultHcaHprezentul , ed. Aius, Craiova, 1996
2 id. ibid. p.210

7
ce anumiți scriitori sunt întâmpinați cu un entuzia sm constant, opiniile, diferențele de apreciere
existând foarte rar. Fără îndoială, unele din opere le susținute de această critică erau cu adevărat
valoroase. Ceea ce trebuie pus în discuție sunt pri ncipiile care au fundamentat actul valorizării.
În perioada comunistă criteriul susținerii unor ope re nVa fost valoarea estetică ci poziția
autorilor acestora. Ideal era ca opera să fie întrV adevăr valoroasă. Astfel, ceea ce întrVo societate
normală era libertate de opțiune, deoarece aceasta este adevărata semnificație a artei, se reducea
sub comunism la o dramatică dihotomie: a fi de part ea puterii sau a nu fi cu puterea. Încercările
de a găsi o situație de mijloc, „nepolitizată”, era u iluzorii. La nivel „teoretic” se adoptă idei,
sisteme care funcționau în societățile normale. Luc rurile stau cu totul altfel în realitate,
desfășurarea lor fiind impusă de condițiile dictatu rii.
Teoria autonomistă 1, potrivit căreia scriitorul evoluează idependent f ață de opera sa, iar
opera nu are nicio legătură cu circumstanțele în ca re a fost creată, este susținută la un nivel
programatic. Dacă acceptă unele influențe ale epoci i asupra obiectului estetic, acestea se
reflectă în opțiunea pentru anumite teme literare. În afara câtorva excepții, încadrate de Ion
Simuț în „literatura evazionistă” 2, în perioada regimului comunist teoria autonomistă nu a fost
pusă în practică, deoarece, în realitate, în cazul epocii în discuție, circumstanțele își pun
amprenta pe creația artistică, afectând inclusiv op țiunile pentru anumite genuri artistice, pentru
anumite formule stilistice.
În volumul Incursiuni în literatura actuală, Ion Simuț vorbește despre trecutul literar
postbelic, tratând patru tipuri de literatură scris e în această perioadă: literatura oportunistă,
literatura subversivă, literatura disidentă și lite ratura evazionistă. Toate aceste patru literaturi
sunt generate de patru moduri de a gândi „libertate a” politică și cea de creație. Ion Simuț este de
părere că literatura perioadei comuniste trebuie ne apărat cercetată și definită în raport cu
puterea politică, așa cum „a fost de fapt constrâns ă să existe.” 3 O istorie a literaturii
contemporane nu se poate realiza cu fidelitate față de epocă dintrVun punct de vedere exclusiv
estetic. Soluția oferită este o îmbinare a criteriu lui politic cu cel estetic, relevânduVse astfel
patru literaturi paralele.
Literatura oportunistă este de fapt literatura de p artid, produsul scriitorilor aflați „în
slujba” regimului. În perioada comunistă, intelectu alul avea rolul de mediator între cei care nu
se puteau exprima singuri, lipsiți de putere politi că, și cei care se exprimau, dar numai în

1 cf. Constantin Pricop – op. cit.
2 cf. Ion Simuț V Incursiuni în literatura actuală , ed. Cogito, Oradea, 1994
3 id.ibid. p.10

8
numele puterii. Aceștia, numiți de Sorin Alexandres cu „scribi” 1, erau în realitate participanți la
fenomenul regimului și beneficiau de o serie de pri vilegii. Literatură oportunistă au scris
Zaharia Stancu, Dumitru Popescu, M. Beniuc, Paul An ghel, Eugen Barbu. Însuși Mihail
Sadoveanu se înscrie în rândul oportuniștilor cu ro manul Mitre Cocor. Literatura oportunistă
este o literatură îndoctrinată, plină de clișee, id ilică, festivă, o falsă literatură cu victorii inte ns
popularizate în acea perioadă.
Literatura subversivă se manifestă mai accentuat du pă 1965 și încearcă să provoace o
deviere de la direcția oficială, o tendință de a de păși barierele cenzurii, dar, în aparență,
aflânduVse în spațiul impus de aceasta. Este o devi ere mascată în metafore și parabole, un
protest abia schițai, cât să nu fie sesizat de regi m. Putem vorbi despre literatură subversivă în
cazul lui Marin Sorescu, Augustin Buzura, Nicolae B reban, Nicolae Steinhardt, Teodor Mazilu,
Alexandru Paleologu. Dezvăluirile și mărturisirile, în condițiile impuse de cenzură puteau fi
ascunse doar printrVo literatură aluzivă, recurgând uVse adesea la insinuări criptice și la
„șopârle”, în esență o literatură de mediere în lum ina unor contracte sociale neformalizate, dar
oarecum bazate pe consens. Acest tip de literatură se apropie cumva de acea literatură de
„underground” (care circula în țările comuniste) nu mai că este scrisă la vedere, scriitorii
adaptânduVse cenzură prin parabole, aluzii, ironii, etc.
Literatura disidentă este una radical contestatară și are o atitudine deschis opoziționistă
față de comunism. Scriitori aflați în totală opoziț ie cu regimul, precum Ion Negoițescu, Paul
Goma, Dorin Tudoran, sfârșesc în închisoare sau în exil. Cea mai mare parte a scriitorilor care
au contribuit la acest tip de literatură sunt cei c are părăsiseră România (M. Eliade, Eugen
Negrici, Lucian Raicu, Monica Lovinescu, Matei Vișn iec, Virgil ierunca). Ei beneficiau de
libertatea deplină de a scrie și creează opere care se individualizează detașat de tot ce se scria în
țară. ÎntrVun articol, Sorin Alexandrescu face dist incția între disidenți și opozanți, două categorii
situate în afara sistemului de toleranță din comuni sm. 2 Deosebirea dintre aceste două categorii
se identifică din modul lor de a acționa. Disidenți i sunt cei care își exprimă părerile critice, nu
ca scriitori, ca esteticieni, ci ca simpli cetățeni . Disidentul este individul izolat care nu
acționează în grup, așa cum proceda opoziția care e ra formată din persoane puține, și forma o
infrastructură specială.
O altă formă de exil decât cea disidentă este lite ratura evazionistă, un exil interior al
scriitorilor care se înscriu în acest al patrulea t ip identificat de Ion Simuț. Literatura evazionistă
presupunea retragerea din actualitate și neimplicar ea. În opinia autorului se înscriu în acest gen

1 apud. I. Simuț V op. cit.
2 Sorin Alexandrescu – art. Intelectualul ca mediator social , rev. „22”, nr. 22/1991

9
de literatură oniriștii (Leonid Dimov, D. Țepeneag) , intelectualiștii ironici și livrești (așa cum
este Mircea Horia Simionescu) și chiar poezia de du pă 1946, în special cea a lui Vasile
Voiculescu și Lucian Blaga. 1Reprezentanții puri ai acestui gen de literatură es eistă sunt Ștefan
Augustin Doinaș, în poezie, și Ștefan Bănulescu, în proză.
Sorin Alexandrescu analizează literatura în perioad a postbelică și sesizează două
ipostaze ale scriitorilor față de realitate pe care le numește „complexe”: „complexul sacerdotal”
și „complexul oglinzii”. 2 Scriitorul care suferă de „complexul sacerdotal” s e situează în afara și,
în același timp, pe o poziție superioară față de so cietate, constituinduVse drept conștiința acelei
societăți. „Complexul oglinzii” face referință la o modalitate ciudată a modului de a protesta
după anumite caracteristici ale puterii. Protestul făcea, de cele mai multe ori uz de unele
categorii de gândire existente și la nivelul discur sului oficial. Totul este prezentat ca un ciudat
joc de imagini inversate întrVo oglindă în care cei doi „adversari” se recunosc. 3
Comunismul, cu tot ce a adus el în viața literară, dar și în viața individului, în general, a
avut un impact vizibil la nivelul mentalităților. A stfel, vorbind despre o relație dintre
mentalitate și realitate, observăm că ar putea exis ta două puncte de vedere. Pe de o parte
schimbarea mentalității aduce cu sine o înțelegere diferită a realității, ducând la transformări
concrete, în același timp modificarea circumstanțel or implică și modificarea modului de a
gândi, de a interpreta realitatea, cu alte cuvinte o metamorfoză a psihicului, în cazul regimului,
una forțată.
Sub puternicul impact al realității, elementele in tegrate în cultură în perioada comunistă
au avut și au încă repercusiuni la nivelul ideilor generale, la stabilirea sistemelor de valori până
la procesul de creație, la acea libertate de opțiun e care este condiția existenței artei autentice.

1 cf. Ion Simuț V op. cit. p.14
2 cf. Sorin Alexandrescu – op. cit.
3 id. ibid.

10
I.2.GENERAȚIA '60.CONCEPTUL DE GENERAȚIE DE LA WILHEM
PINDER LA A. THIBAUDET. ÎMPĂRȚIREA PE GENERAȚII ÎN
LITERATURA ROMÂNĂ POSTBELICĂ. MARIN SORESCU, DE LA
GRUPUL 221 LA REVISTA „LITERATORUL”.

Momentul în care sVa produs debutul lui Marin Sore scu se încadrează în așaVnumita
generație '60. Se alege denumirea mai vagă de generație deoare ce au existat păreri pro și contra
în cazul numirii grupului de scriitori care sVau ev idențiat la începutul deceniului șase.
În mare se acceptă că anii '60 reprezintă momentul scrierii unor cărți de refer ință, al
apariției unei generații importante de scriitori, a l continuității literaturii interbelice. Cei care iV
au dat numele de generație acestei perioade sunt în mare parte criticii care au ținut cont de
câțiva factori: în acel moment se afirmă un grup co mpact de scriitori noi și modalitatea de a
scrie este altfel față de ce se scrisese până atunc i. Comparată adesea cu generația '80, generația
anilor '60 nu are un program unitar ca aceasta din urmă, și dacă se mai evidențiază faptul că nu
toți scriitorii debutează în aceeași perioadă (debu tul se produce întrVun interval lung, pe
parcursul a 10 ani), conceptul de generație nu mai are aceeași dimensiune. Debutul întârziat al
scriitorilor face ca Ileana Mălăncioiu, scriitoare din aceeași perioadă, să vorbească de două
nivele ale acestui grupVgenerație: primul este acor dat „înaintașilor” Nichita Stănescu, Marin
Sorescu, care au reușit să se impună destul de repe de, având afirmarea socială în spațiul estetic;
în cel deVal doilea nivel se încadrează cei care au debutat mai târziu, fiind mai izolați, fără acea
omogenitate, fără interese atât de puternice din pu nctul de vedere social.
Încercând o clasificare a necesității de a se real iza împărțirea pe generații, se constată că
pe măsura derulării unei epoci, sVau înregistrat sc himbări la nivelul mentalităților, felul de a
înțelege și practica literatura a trecut mereu prin trVun șoc cultural, printrVo nouă întemeiere.
Delimitarea pe generații sVa făcut în articole „mal ițioase”, „satire vehemente”, dar și studii
serioase, ample. 1Wilhem Pinder, în 1926, scrie o lucrare pe această temă, Julius Petersen a
redactat un memoriu în 1930, Pierre de Boideffre a utilizat conceptul în Une histoire vivante de
la littérature d 'aujourd ' hui (1939V1964), la fel ca Gaëtan Picon în Panorama de la nouvelle
littérature française (1949). În volumul Réflexions sur la littérature (1930), Albert Thibaudet
scrie o lucrare, L'idée de génération, în care se face o delimitare din punctul de vedere
cronologic. După șase ani, Thibaudet revine cu lucr area Histoire de la littérature française de

1 cf. Radu G. Țeposu – Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ed. Eminescu, 1 993

11
1789 à nos jours , împărțind el însuși literatura pe generații. 1Delimitarea se face pe ideea că întrV
un secol ar exista trei generații constituite din o ameni de aceeași vârstă sau chiar de vârste
diferite, uniți printrVun ideal comun.
Din perspectiva vieții literare românești din peri oada postbelică, aceasta nu a fost
unitară. Libertatea de creație a cunoscut momente d e „îngrădire” totală și momente de
„relaxare”. Poate aceste fluctuații sunt premisa ne cesității de a se vorbi despre mai multe
generații. Generația '60, în care se înscrie și Marin Sorescu, se afirmă după o perioadă în care
dominaseră proletcultismul și mizeria, cenzura și l ipsa oricărei libertăți de expresie. Un deceniu
„obsedant” întrerupsese brutal creșterea firească a literaturii române, restabilirea legăturilor cu
experiențe trecute sub tăcere devenea obligatorie. Astfel, singurele repere de valoare erau
scriitorii care publicaseră între războaie: L. Blag a, V. Voiculescu, Ion Barbu, T. Arghezi. Pentru
tinerii dornici de afirmare pe scena literară român ească, operele acestor scriitori constituiau
adevărate revelații. Generațiile de scriitori nu se prezintă ca o înșiruire rectilinie pe firul
cronologiei. Legăturile nu se reduc, în cadrul aces tor relații, la schimburi întrVun singur sens –
de la scriitori mai vârstnici către cei mai tineri. T. S. Elliot observă că impunerea unei singure
opere de valoare afectează nu numai raporturile dej a fixate între creațiile contemporane, ci
întreaga structură a literaturii respective. 2 Apariția unei astfel de opere schimbă ordinea fapt elor
„clasate”, stabilește o nouă ierarhie. Circumstanțe le momentului '60 modifică raporturile între
generații, poeții care se afirmă nu mai sunt nevoiț i să se confrunte direct, cum se întâmplă de
regulă, cu predecesorii recunoscuți. Tinerii anilor '60 formau o promoție care nu trebuia să se
diferențieze. Astfel, eliberați de constrângere, oa menii de artă se îndreaptă către adevăratele
valori, blocate până atunci sub cenzură. Literatura română a cunoscut, întrVun interval scurt de
timp, o revigorare vizibilă. Promoțiile care au urm at, sVau afirmat în contextul creat de operele
de valoare ale scriitorilor din generația '60.
Fenomenul momentului '60 sVa manifestat în ambele sensuri. Criticii sVau afirmat după
această perioadă, în direcția interpretării libere, nVau pornit la drum cu niciun sistem riguros
însușit, dețin doar un bun simț estetic, sunt niște indivizi careVși probează talentul critic prin
deverse metode. Eugen Simion este preocupat de tema tism, Ion Pop este cel care promovează
critica de întâmpinare, Nicolae Manolescu dovedește o slăbiciune și structuralism. 3 Metodologii
consacrați în anii '70, promulgatori ai impresionismului, își unesc tal entul cu aceștia, rezultând

1 apud. R. G. Țeposu – op. cit.
2 apud. Constantin Pricop – Marginea și cerul, ed. C artea Românească, București, 1990
3 cf. R. G. Teposu – op.cit

12
astfel o critică de nuanță cu accent apăsat pe latu ra artistică. Și în acest caz, promoțiile viitoare
au învățat săVși caute un ton personal, având drept model personal antecesorii.
Chiar critica generației '60 sesizează o nouă stare creatoare, atrăgând atenț ia asupra unor
tineri scriitori careVși fac apariția în presa lite rară. În această perioadă se înregistrează intense
activități culturale în cercurile studențești, se d ezvoltă cenaclurile literare, se citește și se scri e
multă proză și multă poezie.
Calea deschisă de generația '60 către o literatură emancipată a atins un punct m ejor în
cadrul generației '80, începând cu cea a membrilor Cenaclului de luni unde coordonator era
Nicolae Manolescu. În revista „Echinox”, Mircea Mar tin scrie un articol, Portret de grup, în
care încearcă să distingă notele proprii ale noii l irici. Deliricizarea poetică este una din
principalele trăsături ale poeziei nou scrise, urmă rinduVse modelele oferite de Petre Stoica,
Marin Sorescu și Mircea Ivănescu: „Reprezentativă m i sVa părut însă atitudinea lor față de
poezie, poezie care face impresia că vor sVo cucere ască fugind de ea; îndepărtânduVse, astfel
spus, de ceea ce sVa făcut până la ei, de ceea ce a u făcut cei care sVau afirmat înaintea lor (…).
Metafora poetică se face parcă tot mai rar, locul e i fiind luat de anecdotă și parabolă.” 1
Ștefan Aug. Doinaș delimitează generația '60 până în anul 1970, considerând că odată cu
primul val de poeți care publică la „Echinox” se co nturează un arc de cerc careVi cuprinde pe
toți și care stă sub semnul culturii. Se sugerează dualitatea actului liric; o conștiință culturală
reflexivă și o conștiință a actului poetic.
Debutul lui Marin Sorescu are loc la Iași, în cadr ul grupei de studenți filologi 221.
Trecut cu puțin peste 20 de ani, Marin Sorescu este student la Facultatea de Filologie, Istorie,
Filosofie, avânduVi colegi pe Mircea Ciobanu, Victo r Crăciun, Dan Mănucă, Nicolae Crețu, Ion
Apetroaie etc. Aceștia sunt câțiva din tinerii care „nu aveau vreme de pierdere” și trăiau
împreună cu umbra recent dispărutului poet, Nicolae Labiș. Atmosfera este una serioasă, de
cultură și dialog, de înțelegere a artei autentice dincolo de barierele proletcultismului. Pentru
studenții acelor ani existau deja nume care se impu neau cu seriozitate, spirit critic și cultură;
numele lor, chiar dacă ei au plecat din Iași, apăsa aerul vremii: G. Călinescu, Mihai Ralea, Ionel
Teodoreanu, M. Sadoveanu, Al. Philippide etc. În ac est context tânărul Sorescu scria prima
poezie, Zi de sărbătoare : „Scumpa, marea sărbătoare / PuneVo notă de povest e / Peste toate câte
este / În orașul Baia Mare. / Muncitorii merg pe st radă, / Nu mai poartă azi opinci / Strigă
fericiți lozinci / Și toată ziua fac paradă.” Rezul tă de aici că asistăm tot mai pregnant la
manifestarea deschisă, cumpănită și atentă a unei m entalități tot mai independente a celor mai
talentați tineri intelectuali.

1 apud. R. G. Țeposu – op. cit.

13
Tot în studenție, Marin Sorescu este activ la Cena clul literar „Al. Vlahuță” din Turnu
Severin, cenaclu condus de fratele său, George Sore scu, și la Cenaclul literar „Mihai Eminescu”
al Casei de cultură a studenților din Iași. Începân d cu anul 1960 este redactor la revista
„Luceafărul”, unde este publicat și volumul său de debut Singur printre poeți în 1964. După doi
ani, își încheie activitatea în cadrul acestei publ icații.
Teoretic, Sorescu face parte din generația lui Lab iș, debutul său în volum întârziind cu
aproape un deceniu față de acesta. Nichita Stănescu debutează cu patru ani înaintea sa, cu
volumul Sensul iubirii , spărgând toate tiparele vremii. Marin Sorescu va ieși în arena literară
mai întâi cu acele Cronici fanteziste, tipărite în „Iașul literar”, „Flacăra Iașului”, da r și în „Viața
studențească”. Volumul de debut este unul de parodi i și pastișe care vizează formele de
manierism prematur al unor poeți și unele clișee al e liricii contemporane în ansamblul ei. 1
Din 1978, Marin Sorescu se înscrie în conducerea r evistei „Ramuri”, revistă craioveană
condusă cu rezultate bune până după 1990. Înlăturat din cadrul publicației, iși continuă
activitatea la noua serie a „Contemporanului”, revi stă condusă tot de un scriitor, D. R. Popescu.
Presa vremii, din ce în ce mai numeroasă, este frec ventată tot mai des de inși „fără condei”.
Sorescu ia notă de aceasta, e polemic, dar nu lipsi t de cavalerism, e deschis, uneori caustic. Este
momentul când sunt „la modă” alianțele, grupurile, societăți de toate felurile. Se dau sentințe
fără judecată unor scriitori care nu mai sunt în vi ață – M. Preda, T. Arghezi, I. Barbu etc. – care
nu se mai pot apăra. Sorescu nu poate sta în penumb ră. Se decide, împreună cu Eugen Simion și
Fănuș Neagu să pună bazele unei reviste de cultură – „Literatorul”, seria nouă. Publicația va
continua pe seria unei tradiții naționale, promovar ea valorilor autentice, susținerea dialogului
critic și ideilor pertinente. Sunt desigur și cei c are nu privesc cu ochi buni revista și nici pe
scriitorii care sVau grupat aici: Valeriu Cristea, D.R. Popescu, Eugen Simion și alții. După 1990,
Sorescu își continuă activitatea mai retras, fiind conștient că nu se mai bucură de popularitatea
de la începuturi. Această schimbare nu are loc doar în cazul său, ci bulversează, odată cu
revoluția din '89, întreaga viață literară cât și cea socială. Cau zele sunt multiple: ofensiva
scriitorilor tineri; redirecționarea atenției criti cilor și cititorilor spre „literatura de sertar” (c u
figura cea mai reprezentativă I. D. Sârbu), spre sc riitori din exil sau cei interziși sub comunism;
implicarea lui Sorescu în activitatea politică; fap tul că literatura lui din acești ani nu se mai
ridică la nivelul celei din tinerețe.
Articolele sale ultime au fost publicate îndeosebi în „Literatorul”, unde recurge și acum
la pamflet, comentariile sale literare conținând vi zibile accente critice la adresa unor
„favorizați” ai acestor ani.

1 cf. Mihaela Andreescu – Marin Sorescu. Instantaneu critic , ed. Albatros, 1983

14
Opera lui Marin Sorescu și viața, în general, sunt în aparență fericite și lipsite de dramă.
Este unul dintre cei mai traduși scriitori, ste cee a ce se numește scriitor plurivalent. Sorescu
pare căVși alege subiectele conform unei logici cap ricioase, atentă doar la menținerea constantei
provocări aruncate criticii, cititorilor: volumul n ou să nu semene cu ce a fost înainte. Când
receptarea pare să fi atins un grad suficient de st abilitate, după ce a parcurs câteva experiențe
similare care să consolideze un portret, poetul țin e să contrarieze sistematic o imagine cu care
am început să ne familiarizăm.
Volumul de parodii di 1964 conținea o prefață semn ată de Marcel Breslașu care saluta
înzestrarea tânărului debutant și îi prevedea un fr umos viitor pe această cale, crezând că va
ajunge un alt Topârceanu. 1 Fapt dezmințit celui deVal doilea volum, Poeme (1965) care
consemna prima neascultare față de previziunile cri ticii. Acest volum îl face pe Călinescu săVl
așeze pe Marin Sorescu în rândul romanticilor. Este întâmplătoare această caracterizare, la fel
cum întâmplătoare sunt și cele făcute la apariția p ieselor Iona , Există nervi și Paracliserul . În
acest sens, putem spune că ușurință că Marin Soresc u „este statornic în nestatornicie,
schimbarea e legea conservării identității sale cre atoare.” 2 Mereu volumele lui șiVau schimbat
înfățișarea, în funcție de relația cu cititorul, în dorința de aVi oferi ceva nou în raport cu peisaju l
literar al momentului. O șansă deosebită pentru el a fost și faptul că a intrat încă de la început în
atenția vechii generații de critici – G. Călinescu, Vladimir Streinu. Vocile cele mai autoritare la
acea vreme lVau fixat foarte devreme și definitiv p e tânărul poet în rândul celor cu viitor în
literatură. Generația criticilor mai tineri la acea vreme – Eugen Simion, Nicolae Manolescu, G.
Dimisianu, M. Anghel, Ion Pop, Dan Mănucă, Al. Piru – a fost la fel de receptivă, entuziasmul
având proporții variabile, în sensul că printr aceș tia se află și cei care nu sunt de acord cu
poziția ocupată de Sorescu în literatură. Printre d etractorii operei sale se numără: Ghe. Grigurcu
(1972), cel care este pur și simplu indignat de ser iozitatea cu care îi sunt apreciate „clovneriile”;
Al. Piru (1970) care nu este deloc convins de mesaj ul sorescian. Marian Popa, în lucrarea sa
Istoria literaturii române de azi pe mâine , scrie: „Opera lui Marin Sorescu nu a convenit tut uror
din cauza antitradiționalismului ei; multora leVa p lăcut ca bagatelă, altora de frica autorului (…);
a deschis o direcție literară pentru care au optat mai ales antitalentele.” 3
Așadar, asistăm la un spectacol al controverselor critice pe marginea operei lui Marin
Sorescu, un spectacol savuros și foarte animat care nu face altceva decât să atragă privirile
asupra scriitorului.

1 cf. Mihaela Andreescu – op. cit.
2 id. ibid
3 apud. Crenguța Gâscă – Opera lui Marin Sorescu , ed. Paralela 45, 2002

15
Marin Sorescu este printre puținii care nu pare a continua pe niciunul din vârfurile
generației interbelice în mod evident, înscriinduVs e totuși în tendința generală de reabilitare a
poeziei adevărate. A fost urmărit de obsesia că, de butând cu parodii, majoritatea criticii sVa
grăbit săVl fixeze în rândul scriitorilor „umoriști ”, ignorând caracterul grav al creației sale:
„Pentru că am debutat cu un volum de parodii, lumea mă citește mereu ca să râdă. Se caută
intenții satirice peste tot, și culmea, acestea sun t găsite.” 1
Debutând cu poezie, în întreaga sa activitate lite rară a fost numit Sorescu – poetul, dar
nu este puțin sesizabilă personalitatea artistică f oarte complexă. Sunt păreri în rândul criticilor
că Sorescu ar fi adus mai multe inovații în teatru, piesele sale fiind traduse și jucate în peste 50
de țări. Astfel, așa cum odată Blaga – poetul se lu pta cu Blaga – filozoful, la fel și Sorescu –
poetul intră întrVun conflict permanent cu Sorescu – dramaturgul.

1 cf. M. Sorescu – Jurnal (Romanul călătoriilor) , ed. Fundaței M. S. (ed. Ap. Postum)

16
II. Sorescu p dramaturgul

II.1. O PERSEPECTIVĂ ASUPRA DRAMATURGIEI CONTEMPORA NE.
TEATRUL POETIC. TEATRUL MODERN. REVENIREA
DRAMATURGIEI.

Dramaturgia, ca fenomen al literaturii contemporan e, este un teritoriu străbătut cu
precauție. Aici nu se dau marile bătălii cum este c azul poeziei generației '60 sau al prozei de
după '70. Poezia sau romanul, ca forme de creație, sunt impuse în conștiința critică printrVo
singură evaluare, în vreme ce o piesă dramatică tre buie să suporte două modalități distincte de
evaluare: una este atribuită studiului specific apl icat pe text, a doua se referă la prezentarea
scenică cu mijloace specifice altei arte. Astfel, d ramaturgia, ca gen literar, a fost și este privită
cu destulă neîncredere de către critica literară, d eoarece criticul nu are un instrument apt,
capabil să răspundă necesităților celor două forme de evaluare.
„Revoluțiile” produse de apariția unor dramaturgi ca Teodor Mazilu, Marin Sorescu,
D.R. Popescu, Dumitru Solomon, Paul Everac, nu au p rovocat ample discuții despre teoria
genului. Cauza este că autorii de mai sus au făcut mai multe studii spectacologice (regie,
actorie, scenografie) decât studii critice și teore tice.
„Când se produce această corelaționare a artei cu creatorul ei, receptarea estetică ia
forma specială a trăirii stilului sau originalității” 1 (Tudor Vianu – Estetica ). În ceea ce privește
acest raport, sVau manifestat poziții diferite în d ramaturgia noastră contemporană. Pentru un
dramaturg ca Paul Everac, sensul acestui raport est e suportat în mare măsură de caracterul epic
al dialogului în care sunt angajate personajele, la fel cum se întâmplă și în cazul dramaturgilor
Horia Lovinescu sau Theodor Mănescu. Există și dram aturgi care potențează relația amintită
mai sus cu valențe ale fantasticului, ale miticului (D.R. Popescu), care adâncesc problematica
raportului până la a exprima un tulburător sens al existențialului.
O impresie actuală ar fi că dramaturgia propune cu mai multă fervoare a construcției,
universuri morale noi. În ceea ce privește recursul la istorie, la istorie problematizată cu cea mai
vie conștiință a prezentului, în formele parabolice , este clar problematizată cu cea mai vie
conștiință a prezentului, în formule parabolice, es te clar că drama românească modernă are o

1 apud. Marian Popescu V Chei pentru labirint , ed. Cartea Românească, 1986

17
contribuție în orice caz superioară prozei istorice actuale, prin scrierile lui Horia Lovinescu,
Paul Anghel, Alexandru Voitin și alții. Una din ori entările substanțiale către drama analitică are
drept rezultat extensia tipologiilor spre zone mai puțin cercetate, studiinduVse nu numai
raționalul ci și ceea ceVl întunecă uneori, ca în u nele piese ale lui Ion Băeșu, nu numai logicul,
ci și paralogicul, ca în unele drame ale lui Leonid a Teodorescu, căutânduVse cauzalitățile
politice, ca și irelevanțele aleatorii în fuziunea dintre individ și societate, ca în unele piese ale
lui Paul Everac.
Se observă astfel că dramaturgia ultimelor decenii a cunoscut dezvoltările de gândire și
creație proprii întregii literaturi naționale și sV a integrat cu personalitate eficientă în contextul
literaturii socialiste. Angajată fără șovăire sub r aport ideologic, dramaturgia a intrat pe orbita
unui realism substanțial al expresiei, rezultat al studierii omului în complexitatea relațiilor sale
și al problematizării realității.
În acest sens sVau îmbogățit și genurile dramatice ca și speciile în interiorul fiecărui gen,
sVa lărgit aria de teme. Este perioada în care sVa consolidat drama istorică de orientare
contemporană prin Procesul Horia de Al. Voitin, Petru Rareș de Horia Lovinescu, Săptămâna
patimilor de Paul Anghel, Zodia taurului și Capul de Mihnea Gheorghiu, Răceala de Marin
Sorescu, perioada în care sVa înălțat comedia satir ică, exprimată uneori prin grotesc sau în
caricatură ori în pamflet, la Aurel Baranga ( Opinia publică, Interesul general ), Teodor Mazilu
(Acești nebuni fățarnici, Tandrețe și obiecție ), când a cunoscut o culminație piesa politică – pr in
Martin Bormann de Marin Preda, Puterea și adevărul de Titus Popovici, Un fluture pe lampă
de Paul Everac, Suntem și rămânem de Paul Cornel Chitic, Viața unei femei de Aurel Baranga.
În acești ani, a cunoscut cea mai puternică afirmar e drama socială în piesele lui D.R. Popescu
(Pisica în Noaptea Anului nou, O pasăre dintrHo altă zi ), la Ion Băeșu ( Iertarea, Vinovatul ) ca
și în piesele de investigație în universul moral al oamenilor de azi, semnate de Dorel Dorian,
Paul Everac, I.D. Sârbu, Virgil Stoenescu și alții, eticul și moralul fiind definite, la unii sau la
alții, în raport cu morala comunistă. Având în vede re perioada în care publicau toți acești
dramaturgi, preferința pentru drama istorică, pentr u temele eroice se înscrie în limitele
parabolei.
Este evident faptul că atunci când istoria literar ă și istoria teatrului vor face ierarhizările
necesare și vor definitiva adevăratele valori, peis ajul dramaturgic al ultimelor decenii va arăta
mai organizat. Dar orice considerație va ține seama că a fost o perioadă dominată de tendințe
novatoare corespunzând în chipul cel mai firesc mut ațiilor sociale și psihologic din societatea
românească. Generalizările, metamorfozarea nu acope ră realitatea și sistemul de raportări la
istorie și la prezent. Cele mai personalizate opere dramatice au devenit bunuri literare valoroase
și au dat un impuls remarcabil artei teatrului. Au intrat în câmpul literaturii dramatice prozatori,

18
poeți, critici, gazetari – Eugen Barbu, Fănuș Neagu , Gellu Naum. Nu este lipsită de interes și
condiția subiectivă, atunci când mărturia scriitoru lui e săvârșită cu responsabilitate și ,
bineînțeles, acoperită de creația sa. În acest sens , avem afirmația lui Marin Sorescu: „Eu încerc
o revitalizare a idealurilor și a sentimentelor pri n infuzia de poezie în dramatic. În trilogia
închinată unor personaje ale singurătății – Iona, Paracliserul, Matca , fiecare din eroii cărora am
încercat să le dau viață este un luptător pentru un a din dimensiunile mari ale omului. Iona
explorează zona căutărilor pe orizontală, Paraclise rul caută absolutul, iar Irina, femeia care
naște, reprezintă matca originară”. „Dramaturgia – afirmă Horia Lovinescu – a reprezentat
pentru mine mijlocul cel mai simplu, mai drept, înt rVun sens cel mai la «îndemână» de a stabili
un dialog cu lumea și cu mine însumi”. „Piesele mel e – spune D.R. Popescu – sunt optimiste
fiindcă presupun o încredere în ceva, un drum desch is spre o lume a încrederii în om”. Paul
Anghel sVa explicat, arătând că în piesele istorice lVa preocupat o dilemă a conștiinței moderne,
conștiinței colective sau individuale, o dilemă a o mului confruntat tragic cu sine și cu timpul. 1
Atitudinea acestor dramaturgi față de realismul soc ialist este evidentă. D.R. Popescu nu este
nici pe departe optimist, această stare fiind doar o aparentă adaptare la ideologia dominantă.
Dubla calitate a comunicării directe capătă o stră lucită confirmare în teatrul
contemporan, piesa lui Samuel Beckett, AșteptânduHl pe Godot, fiind cea în care limbajul
suportă toată desfășurarea dramatică, imaginea poet ică rezultată nefiind ilustrarea ci chiar
centrul reprezentației teatrale. Autorii dramaturgi ei de avangardă, numită „teatrul absurdului”,
au dat un sens nou poeziei teatrului, renunțând la poezia ca fapt de limbă în favoarea „expresiei
intuiților ființei”. 2 Martin Esslin, un cunoscut teoretician al acestui tip de dramaturgie, face
observația că autorii, tratând despre realitatea ex terioară, iau în seamă de fapt realitatea
interioară unde „situațiile simbolice se succed pri n asociație”. 3
Construcția piesei de teatru modern este bazată în mare parte pe capacitatea autorului de
a anticipa, de a avea previziunea evoluției persona jelor întrVun univers complex care este dat.
Edificarea universului piesei de teatru este un pro ces care nu se bazează numai pe realizarea
tehnică a conflictului, a personajelor sau a dialog ului. Aceste elemente constituind momente de
referință ale discursului dramatic, nu sunt singure le care au importanță în scrierea piesei de
teatru. Dacă ele au fost multă vreme caracteristici le inconfundabile ale scriiturii dramatice, dar
și temeiul aprecierii valorice a dramaturgului, dup ă anii '50 interesul scriitorilor, dar și al
criticii, se deplasează spre surprinderea elementel or poetice , de adâncime, ale sufletului uman,

1 cf. Mircea Iorgulescu – Prezent , ed. Cartea Românească, Buc. 1985
2 cf. Marian Popescu – op. cit.
3 apud. Marian Popescu – op. cit.

19
așa cum trebuie ele descoperite, prin intermediul p iesei, și nu așa cum sunt ele oferite de piesă
publicului. Autorul dramatic modern de valoare proc edează la o elaborare personală a datelor,
plecând de la o imagine globală a universului, chia r și sumar conturată. Geneza operei
dramatice se situează la acel nivel al reflectării în care datele realului sunt atrase în universul
piesei de teatru. În crearea universului dramatic a l piesei, două sunt atitudinile pe care le pot lua
dramaturgii: una este de a construi acest univers p rin acțiune, și atunci compoziția este mai
marcată din punctul de vedere al tehnicii, cealaltă este de a face ca personajele să existe prin
limbaj, și atunci accentul cade, nu atât pe tehnica realizării obstacolelor, cât pe tehnica formării
unui mod de a comunica prin care personajele își pi erd mult identitatea formală pentru a o primi
pe cea a ființei dramatice . Rolul dramaturgului este, din acest moment, cel d e a ști „cum să
vorbească”. Raportul dramaturgului cu limbajul folo sit este determinat de diferențierea scriiturii
la nivelul personajelor, căci ele trebuie să exprim e în mod adecvat acele gânduri, sentimente,
trăiri, care le pun în mișcare pe ele doar în situa ția respectivă.
Din această perspectivă sVa afirmat în teatrul rom ânesc o puternică mișcare novatoare,
atât în direcția textului ca literatură, cât și în ceea ce privește inspirarea creației regizorale.

20
II. 2. DRAMATURGIA SORESCIANĂ. SETEA MUNTELUI DE
SARE. TEATRUL ISTORIC. LUPOAICA MEA. LUPTĂTOR PE DOUĂ
FRONTURI. A TREIA ȚEAPĂ. RĂCEALA.

După o experiență poetică remarcabilă, Marin Soresc u sVa apropiat de teatru. Și cum
piesele unui poet sunt, de regulă, încărcate de lir ism, sunt niște metafore dezvoltate, cititorul
descoperă surprins un dramaturg în sensul dat de Io nesco, Beckett, cel de creator al unor opere
în care scopul este căutarea spirituală.
Debutul lui Marin Sorescu în dramaturgie se produc e odată cu apariția piesei Iona care
reușește să fixeze un complex care lVa preocupat pe autor, revenind în poezie și în teatru:
singurătatea. Iona este un pescar ghinionist, careV și aruncă zadarnic năvodul de pe un mal
iluzoriu care nu este altceva decât gura (deschisă) a unui chit. Din momentul în care Iona spune
„Sunt înghițit”, el își începe aventura cunoașterii , a înțelegerii, încearcă să „răzbească” afară.
Călătoriile lui Iona din chit în chit semnifică o m ișcare în timp. În parabola biblică Iona fusese
un profet, încercând și el să răzbată cu gândul îna inte în timp; dar un profet mincinos.
Personajul sorescian, asemeni proorocului, nu nimer ește mai bine calea spre viitor. Pentru aVși
cuceri libertatea de mișcare, Iona se străduiește s ă se transforme întrVo secvență vie a trecutului.
Scăparea se află înapoi, nu înainte, de aceea Iona o pornește „invers”: „E invers. Totul e
invers”. Soluția aleasă nu înseamnă o capitulare în fața unei situații absurde și nici ruptura
omului existent. Pentru Iona, relațiile dintre trec ut și viitor, dintre ins și lume devin reversibile.
Gesturile figurii simbolice care este Iona se repe tă în teatrul sorescian. Altă piesă unde,
cu mijloacele imaginarului, se operează o redefinir e a axelor de coordonare a existentului este
Paracliserul . Catedrala unde se află personajul este nouă; nu a re trecut, nu are amintiri.
Paracliserul decide să înnegrească pereții, „confec ționând din fum un substitut de memorie”. 1
Alunecând în străfundurile memoriei, personajul urc ă triumfal spre cupolă, îmbătrânește odată
cu zidurile, în timp ce dăruiește catedralei timp – adică sens: „( Arătând spre piatra afumată ) MV
am mai depus pe o lespede”. Astfel, insul rămâne me reu sursa sensului pe care îl descoperă în
sine, printrVo mișcare dinspre exterior spre interi or. O idee asemănătoare este surprinsă în Pluta
Meduzei. Personajele piesei, captive pe o sfoară de pământ, ciuruită de trape și care se
îngustează treptat, caută un drum „în sus”, la fel ca Paracliserul, la fel ca Iona. Pe ascuns,
împotrivinduVse asaltului pe verticală, câte unul m ai speră că scăparea se află întrecut. O femeie

1 cf. Monica Spiridon – Melancolia dependnței , ed. Polirom, Iași 2000

21
crede căVși vede strămoșii în lustrul mobilei vechi . Alt personaj obsedat de memorie și atins de
melancolie știe că esențialul nu e sVo pornești orb ește undeva, ci săVși amintești de unde vii,
conservânduVți moștenirea interioară.
Până la urmă, asaltul cerului se dovedește o între prindere vană. La fel ca în Iona ,
orizontul e de fapt altceva. Ultima scenă, când toț i sunt înghițiți de trape, chiar în momentul
când cred că șiVau luat zborul, e ambiguă, la fel c a finalul din Matca , în care Irina coboară sub
ape și totodată se înalță, susținânduVși fiul deasu pra. Ultimul Cățărător din Pluta Meduzei
exclamă, eliberat de obsesia evadării pe verticală: „Câtă zare!”
În Matca , autorul cumulează modele, lucrează pe mai multe p lanuri suprapuse,
construiește un simbolism stratificat. ÎntrVun „dec or primordial, din recuzita existentă dinaintea
teatrului”, dramaturgul vrea să aducă pe scenă Poto pul. Nu e vorba, desigur, de o reproducere
religioasă a evenimentului primordial; este un poto p „ulterior” și degradat, întors cu susul în
jos, o imitație. Personajul sesizează nota anecdoti că a acestuia și se comportă în consecință:
„(R âde ) ( Intră cu grijă în scorbură. Imitând caraghios ) Dacă acesta e potopul… poftiți în arcă!”
Sub același semn, al ambiguității, se consumă unul din momentele cele mai importante ale
piesei: ursitul/ priveghi. Este vorba despre „relaț ia cu două sensuri stabilită între descendență și
precedență, întrVo circularitate infinită a treceri lor și a transformărilor în care orice început e un
sfârșit. Momâile o identifică pe Irina drept Mama p ropriului ei tată”: 1 „A doua: Tu ești mama
mortului.
Irina: Pardon: fiica lui.
Prima: SVavem iertare: mama lui”.
Irina se ghidează după repere esențiale pentru ea, repere ale ființei umane: Sus și Jos. A
te mișca întrVun astfel de univers înseamnă fie a c oborî, fie a te înălța. Casa în care este „prinsă”
Irina are toate trăsăturile unui loc unde se reflec tă universul și legile sale. Legea sicriului să
folosească drept barcă, priveghiul să fie de fapt u n ursit, totul este o reluare infinită a tiparelor
originare, nașterea este confundată cu moartea.
Făcând din propriul trup scară deasupra apelor pen tru copilul ei, Irina se sacrifică și ea
pentru triumful vieții Tabloul final trece piesa di ncolo de tragic, proiectând gestul în sublim.
Timpul individual, subiectiv, sau timpul obiectiv, istoric, sunt deopotrivă nunațate în
teatrul lui Marin Sorescu. Prima sa piesă cu pretex t în istorie, Lupoaica mea , este datată în 1965
– 1966, foarte curând după debutul în poezie, și ea încearcă să fixeze oarecum, la modul
alegoric, o anumită înțelegere a mecanismului istor iei. Este evident, de la început, că scriitorul
nu este interesat atât de faptele istorice ca atare – el nu descrie confruntări armate, gesturi eroice

1 Id. ibid. V p. 95

22
– ci mai degrabă de relația omului cu timpul istori c. Dacă Setea muntelui de sare are în centrul
ei omul ca ființă cosmică, piesele istorice, trecân d dincolo de documentul istoric propriuVzis,
analizează condiția omului ca ființă istorică. Este vorba aici și de omul comun, participant la
istorie, cât și de conducătorii de oști, de figuri cunoscute (Vlad Țepeș, Mahomed, Romulus și
Remus etc.). Aceștia din urmă apar în ipostaza lor umană, autorul având responsabilitatea de a
surprinde generalVumanul, căci și în cazul pieselor istorice, viziunea lui Sorescu este una
ciclică. Din acest fapt rezultă aducerea de către a utor a istoriei în contemporaneitate, în primul
rând la nivelul limbajului: „Îmi notez faptele semn ificative și le dau o altă semnificație (…).
După aceea, traduc trecutul în limbaj contemporan ( …). Dacă nu stăpânești bine limba maternă,
pot pune pariu că vei face și greșeli istorice”. 1 De aici rezultă că autorul „conspectează” din
istorie fapte și atitudini și, traducânduVle întrVu n limbaj accesibil, le oferă ca exemplu
contemporaneității.
Fără să fie o capodoperă, Lupoaica mea fixează o întreagă viziune asupra istoriei și mai
ales asupra violenței dezvoltate aici. Pentru a sco ate în evidență aceste lucruri, dramaturgul le
trece prin ridicol și parodie. Astfel, cei doi prot agoniști, frații legendari Romulus și Remus
reprezintă acum două personaje care se luptă de la organele de alăptat ale la fel de legendarei
Lupoaice. Controversa istorică se reduce la o simpl ă și stupidă încăierare pe scena devenită o
sală de box. Există însă câteva scene cu o importan tă încărcătură simbolică, în primul rând
aceea ce marchează evoluția conceptului de război, tot mai imoral, pentru că de la începutul
istoriei, când căpeteniile de oști participau direc t la luptă și până în momentul când războaiele
sunt conduse din fotoliu, este o foarte mare difere nță:
„ROMULUS ( recrutează și el vreo trei ): Așa…
REMUS ( idem; jocul continuă până când tot corul e împărțit în două tabere, care se
îmbrâncesc pe scenă. ) ( Romulus și Remus, deveniți conducători de oști, sta u deoparte și
conduc )”
Parodia se regăsește aici întruchipată de Masca (O mul care scoate limba), considerat
raisonneurVul piesei. Prezență incomodă, el este uc is repetat, până când moare definitiv, moarte
ce semnifică un avertisment pentru anihilarea conșt iinței istorice a omenirii.
Aceeași viziune sceptică și aceeași atitudine amar Vironică se regăsește și în piesa
Luptătorul pe două fronturi (1981). Similitudinile sunt evidente, de la decorul care reprezintă
tot un fel de sală de box, cu saci agățați peste to t, ca în Lupoaica mea , până la personaje și
faptele lor, care au un grad maxim de generalizare, ceea ce le face posibilă transcenderea în
orice epocă, deoarece cronologia nu mai este respec tată: „…epocile au intrat unele în altele ca

1 cf. Marin Sorescu – Ieșirea prin cer , ed. Eminescu, Buc. 1984, p. 541

23
întrVun sac. Altfel spus, să nu ne mai cramponăm de date”. Luptătorul este cauza încăierării
cuplului feminin, Romica și Remiza, cuplu omonim cu cel al fondatorilor Romei. Această
piesă, ca și precedenta de aceeași factură, relevă maniera absurdului istoric, faptul că istoria
poate ajunge de neînțeles chiar și pentru cel care participă direct la ea. Luptătorul pe două
fronturi are o existență confiscată din istorie, tr ăind sub imperiul fricii și al lipsei de timp,
sfâșiat între dragostea pentru artă și frumos, într uchipată de Remiza, și setea de istorie și adevăr,
personificată de Romica. Drama lui este că, aflat î n mijlocul războaielor din Troia, Babilon,
Alexandria, Bizanț sau Roma, nu mai are timp să fie visător, să iubească, să facă poezie, săVși
apere familia, copilul care va fi ucis de către cen turionii romani: „NVam timp, înțelegi? Orele
îmi sunt numărate…O să bată ceasul, înțelegi?…”
Luptătorul simbolizează manipularea de către istor ie a vieții individului, manipulare ce
duce la deformarea conștiinței. El a intrat întrVun fel de automatism, se antrenează pentru o
anume „Oră H” despre care nu știe nimic. Ora H este un simbol al iminenței istorice, poate
chiar e sfârșitul lumii. Revelația finală pe care o are Luptătorul („Mi sVa furat trecutul”) atinge
dramatismul situației personajului din poezia Pricina : „Mie mi sVa omorât timpul,/ Onorată
instanță…” 1
Ca și în Lupoaica mea , istoria este comentată în latura ei violentă, Luptătorul pe două
fronturi , reprezentând totuși o altă etapă a viziunii asupr a războiului. Este vorba de un război
desfășurat în plan psihologic, e un război al nervi lor: „DegeabaVmi întăresc mușchii dacă sunt
lovit pe dinăuntru. Măcinat lăuntric. Mi se atacă n ervii…”. O dată cu această conștientizare,
personajul trece de la absurd la tragic. Fixat de a utomatism, luptătorului îi scapă esența misiunii
sale. El permitîndependențăe omorul Corului bătrâni lor în care, în final, îi recunoaște pe marii
filozofi ai antichității. Corul reprezintă, la fel ca Masca din Lupoaica mea , conștiința lucidă a
istoriei, conștiința de sine a umanității, Memoria.
Istoria este percepută prin modul în care ea afect ează existența umană, destinele
oamenilor. Prin înțelegerea simplă a omului comun, mici evenimente individuale dau măsura
gravității faptelor pe scara istoriei colective. Re prezentanți ai acestei colectivități exemplifică
istoria prin ei înșiși, poporul fiind figurat uneor i, printrVun singur om. Întâlnim și în alte piese
variante ale acestui personaj, având o localizare m ai precisă în spațiul românesc. Minică,
personajul din A treia țeapă , străbate epocile istorice căutând o conjunctură p e placul nevestiVsi;
această independență a lui față de timpul istoric e o aspirație utopică, fiind interesat de istorie în
măsura în care aceasta îi afectează viața personală : ( Începe să plângă ) Cinci copii, tiți ceV
nseamnă să pierzi cinci copii din cauza istoriei?” Revolta lui Minică este simplă și este

1 cf. Crenguța Gânscă – Opera lui Marin Sorescu, ed. Paralela 45, 2002

24
pedepsită de fiecare dată: „…toți mVau omorât car e mai de care…” Tot de fiecare dată, el a înviat
și a arătat istoriei pântecele rotund al nevestei c are iVa născut mereu soldați, oșteni.
Vinovat și crud pentru contemporanii săi, tragic d in perspectiva istoriei, Țepeș,
protagonistul piesei A treia țeapă , nu are libertatea de alegere a epocii, asemenea l ui Minică; el
trăiește prezentul ce i sVa dat. El nu este un pers onaj fictiv, ci un om „sub vremi”, el este Domn:
„Dar eu, eu care dau seama de toate astea, ce trebu ie să fac? Programul meu e pentru acum (…).
E drept, nici mie nuVmi place. Dar sunt Domn. Nu po t să fac mofturi în fața istoriei”. Figura
domnitorului valah este prezentată așa cum istoria iVa impus să fie, făcând perceptibilă însă,
această oscilare între libertatea ființei și necesi tatea istorică. În acest sens, Țepeș apare ca o
natură contradictorie, cum însuși se definește: „Pe mulți îi puteam ierta. ȘiVar fi fost spre folosul
patriei…dar iVam omorât din timiditate”. Tocmai a ceastă contradicție face din Țepeș un erou
tragic al cărui dușman este timpul: „Ce dreptate aș face dacă aș avea timp!” El este întotdeauna
cu un pas înaintea epocii sale pe care încearcă să o tragă după sine. Situația pe care o creează
este simbolizată de țeapă ca semn al fatalității is torice, al răului imuabil.
Autorul nu deformează adevărul istoric, este fidel imaginii păstrate de legendă; el
deschide doar noi căi de înțelegere a personajului. Apar scene consemnate de istorie, cum ar fi
pedepsirea unei femei infidele, tragerea în țeapă c a pedeapsă capitală. Vlad nu poate fi omul
contemplării ci omul faptei ce forțează limitele is toriei, trebuie să fie necruțător. Un gust al
cruzimii pare să domine faptele, domnitorul glumind cu oamenii condamnați, savurânduVle
parcă supliciul: „Ați muri, dar vă e lene. Mari put uroși îmi sunteți. Nici nu vVați văzut bine sus
în posturi înalte și ați început să vă împuțiți”.
Sorescu nu rămâne însă la explicarea cruzimii domn itorului. O dată cu derularea
faptelor, gesturile acestuia devin parcă hipnotice, tragicul devenind tot mai vizibil. Vlad este
dus la închisoarea Buda, în urma unor intrigi, împr eună cu papuc, slujitorul său. Acum Vlad
poate fi contemplativ, are timp săVși analizeze fap tele: „Am fost prea crud. Mi se vor pune în
cârcă multe (…). Pentru mine, mila și iertarea su nt ca niște bucate râvnite, din care nu am
dreptul să mă ospătez”.
O altă manieră de a înțelege scopul omului în isto rie o reprezintă Mahomed, figură
dominantă în piesa Răceala . Încă de la începutul piesei, în discuțiile celor doi condamnați, se
punctează principala deosebire dintre domnitorul ro mân și cel turc, deosebire care ține de
motivația politicii lor:
„ V A, Mohamed o să rămână în istorie ca tiranul ti ranilor. Mare om! Și de aceea eu îi dau
dreptate ăstuilalt…
V Nu, nici Vlad nVare dreptate, dăVmi voie…
V (Enervat ) Cum vrei să oprești un puhoi de crime? Stând ca o mămăligă?

25
V (Răzând ) ȚiVai găsit! Țepeș să stea ca o mămăligă! V ( Cu admirație ) Află că Vlad lVa întrecut
pe Mohamed”.
Cel puțin la fel de crud ca Vlad Țepeș, Mohamed nu acționează în numele moralității, ci
pentru vanitate, pentru putere. Își ucide frații, v erii și cumnații pentru a înlătura potențialii
rivali, îl mutilează pe cel mai fidel slujitor pent ru sinceritate, ucide pe copilul Izabelei,
înecânduVl în apa de botez. El este tipul tiranului , omonim cu Nero, capricios, crud, dar
inteligent, capabil de umor și speculație. Atent la jocul de cuvinte, asemenea lui Țepeș este
înzestrat cu o natură duală, dar spre deosebire de acesta, este prea slab să înfrunte istoria. Având
imaginea suveranului luminat, el este întruchiparea despotului oriental, posedând în același
timp luciditatea de a intui caracterul efemer al gl oriei și puterii. Mohamed este în primul rând
un dezrădăcinat; a pornit să cucerească civilizații care nuVi vor fi niciodată apropiate. El este o
conștiință nefericită, dar nu un personaj tragic de oarece nuVși conștientizează nefericirea.
Atât Vlad Țepeș cât și Mohamed sunt două personaje care întruchipează două moduri de
a înțelege istoria, misiunea istorică, sunt persona je care reflectă două atitudini în care istoria
este implicită.

26
III. Monologul în Setea muntelui de sare
TEATRUL ÎNTRE MONOLOG ȘI DIALOG. SETEA MUNTELUI DE
SARE ( IONA, PARACLISERUL, MATCA )
Moto: „Știu că am vrut să scriu despre un om
singur, nemaipomenit de singur”
(Marin Sorescu)

În cea deVa doua jumătate a secolului al XXVlea, d ramaturgii, insistând asupra unității
persoanei și asupra importanței limbajului, dau mon ologului o nouă funcție, imposibilitatea
personajului de a se înțelege pe sine și de a comun ica cu semenii săi. Monologurile foarte lungi
se întâlnesc pentru prima dată la Ionesco și la Bec kett, în piesele primului dramaturg eroii
implorând un răspuns, la cel deVal doilea fiind res emnați în fața imposibilității de a comunica.
Uneori eroul dialoghează cu o ființă pur imaginară , alteori personajele prezente nu pot
comunica. Se naște astfel, un joc între dialog și m onolog, confuzia fiind cu atât mai mare, cu cât
personajele cred că dialoghează, replicile lor fiin d însă ample monologuri sau altceva, o nouă
modalitate de comunicare. Teatrul monologat favoriz ează povestirea intimă, dezvăluirea unor
stări sufletești fără prezențe intermediare, el rel evă dimensiunea dramatică e existenței umane.
Personajul acestui tip de teatru povestește și se p ovestește totodată.
Monologul adoptat de Sorescu drept modalitate de e xpresie dramatică, pare soluția
ideală, „căci personajul se adresează când lui însu și, când Divinității, întrVun efort permanent de
a înțelege ce i se întâmplă”. 1 Fiind poet înainte de toate, sVa spus despre teatr ul sorescian ca ar
fi încadrabil în categoria „teatrului poetic”. Pies ele sale, deși nu sunt lipsite de lirism, nu intră
totuși în această categorie. Temele dezvoltate în a ceste monologuri sunt oarecum influențate de
curentul existențialist. Marin Sorescu însă, nu cau tă în absurd soluția de salvare și nici nu
transformă moartea întrVo problemă fundamentală. Pi esele din trilogia Setea muntelui de sare
(Iona, Paracliserul, Matca ) sunt niște parabole sub formă de monolog care pro pun soluții
pentru o dramă existențialistă unică, deși situații le cu care se înfruntă personajele sunt diferite.
ConstruinduVși piesa în jurul unui singur personaj, Marin Sorescu interiorizează dialogul care
devine un fel de convorbire a omului cu el însuși. Teatrul cu un singur personaj este întrVun fel,
în spațiul românesc, invenția lui, Iona, Paracliser ul, Irina, fiind eroi simbolici care sintetizează
o experiență a omului în general. 2

1 cf. Liana Ștefan – Puterea cuvântului. Teatrul monolog la Marin Soresc u, ed. Didactică și pedagogică.
București, 1998
2 cf. Nicolae Manolescu – Literatura română postbelică. Proza. Teatrul , ed. Gramar, București, 2002

27
Iona este o meditație filozofică despre om și despre vi ața sa, realizată în condițiile unei
teatralități care trimite la originile actului teat ral antic, dar și la momentele esențiale ale dramei
europene contemporane – expresionismul, teatrul abs urd.
Personajul lui Marin Sorescu păstrează unele asemă nări cu personajul biblic, pe de altă
parte el are comportamentul și mentalitatea unui om obișnuit. Această dualitate este notată încă
de la începutul piesei. Sugestiile oferite de drama turg sunt semnificative, nu numai pentru
regizor și actor, ci și pentru cititorul piesei. As pectul exterior al personajului este redus la o
singură caracteristică (Iona, pescar), insistânduVs e asupra ideii de solitudine absolută. Această
singurătate favorizează perceperea monologului drep t dialog căci „Iona vorbește cu sine însuși,
își pune întrebări șiVși răspunde, se comportă tot timpul ca și când ar fi două personaje”.
Structura monologului în dialog este subliniată de așezarea în pagină a piesei de teatru: o serie
de replici care se succed. Dedublarea personajului vine ca o cerință a singurătății sale, ca o
adaptare la condițiile exterioare, dar și la cele i nterioare, marcate de o luptă continuă: „Se
dedublează și se «strânge», după cerințele vieții s ale interioare și trebuințele sale scenice.
Caracterul acesta «pliant» al individului trebuie j ucat cu suplețe, neostentativ”.
Conștient de eforturile actorului care trebuie să interpreteze rolul unui personaj
monologând pe scenă, Marin Sorescu adaugă în didasc aliile sale: „Dacă rolul va părea prea
greu, ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt actor”.
Scena e aproape goală, e „împărțită în două. Jumăt ate din ea reprezintă o gură imensă de
pește. Cealaltă jumătate – apa, niște cercuri făcut e cu creta”. Aici mai există totuși un obiect,
„un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câțiv a peștișori”. Existența acvariului întrVun
mediu acvatic pare absurdă, la fel cum absurdă este și veselia peștișorilor aflați în captivitate.
Explicația nu întârzie să apară, și vine chiar din partea personajului:
„V (Dă cu ochii de acvariu. Vorbind cu peștișorii. ) Tot în voi miVe speranța
V Plevușca, săraca!
V Ea duce greul mărilor și oceanelor.
V (Arătând spre acvariu. ) Sunt ai mei, particulari.
V (Cu compătimire ) Au mai fost prinși o dată.
V Îi țin la fereastră. Lumina le face bine, ea conț ine fel de fel de substanțe. Îi îngrașă, îi
învelește.
V (Trist ) Numai că nu le dă drumul.
V (Speriat ) Cum să le dea?
V Sunt pescar și trebuie să se găsească oricând și un pește șiVn casa mea. Altfel ceVar zice
lumea?”

28
Cuvintele sunt încărcate cu aluzii. Veselia peștil or vine din faptul că ei nuVși
conștientizează condiția de captivi; sunt bine hrăn iți de cel pe careVl reprezintă, căci fără ei,
Iona nu ar mai fi pescar.
Începutul primului tablou debutează cu descoperire a absenței ecoului. Iona constată
dispariția acestui fenomen, singurul care iVar fi d at iluzia unui dialog, iluzia existenței unei alte
voci:
„V (Băgând de seamă că nHare ecou. ) Ei, dar ecoul? (…)
V (FrecânduHși mâinile a pagubă. ) Gata și cu ecoul meu…
V Nu mai e, sVa isprăvit.
V SVa dus și ăsta.”
Personajul este absolut singur, abandonat întrVo l ume care nu vrea să comunice cu el.
Modalitatea folosită pentru a verifica absența ecou lui sugerează aceeași idee de dualitate a
personajului. Pe tot parcursul piesei se observă al ternanța între ironie și tonul grav folosită în
dialogul personajului cu sine. Este vorba despre re flectarea gândirii sale care oscilează și ea
între dramă și deriziune. 1
Cercul și tăcerea, amintite în monologul personaju lui, sugerează aceeași idee de
claustrare a individului aflat întrVo societate con struită uniform, normată:
„V (Înțepat. ) DVaia fiecare om trebuie săVși vadă de trebușoara lui.
V (UitânduHse în apă. ) Să privească în cercul său.
V Și să tacă. ( Pauză. )”
Iona își strigă propriul nume în încercarea de aVș i schimba identitatea, pentru a înșela
peștii care știu că „nVare noroc și pace”:
V (Strigă. ) Să nu te mai prind pe aici, auzi? Nu te mai ține după mine, Iona! ( Pauză. )
V De fapt, Iona sunt eu. Psst! Să nu afle peștii. D e aia strig săVi induc în eroare. Că Iona nVare
noroc și pace.”
Iluzia dialogului este dată mai departe prin o ser ie de întrebări și răspunsuri care, fiind
scurte, dau un oarecare dinamism acestei părți. Ton ul grav, chiar meditația sunt însă repede
înlocuite cu ironie:
„V Habar nVaveți câți pești mișună pe aici.
V (Curios ) Cam câți? (…)
V Mai mulți.
V Cam cât a număra toată viața?
V Mai mulți.

1 cf. Liana Ștefan – op. cit., p.20

29
V Atunci cât a număra toată moartea?
V Poate, că moartea e foarte lungă.
V Ce moarte lungă avem! Dacă poți număra atâta bogă ție… Ce moarte bogată avem!
V Și cum poate marea săVi țină pe toți peștii ăștia pe mâncare și pe bere?”
Iona cel obsedat de pești, de mirosul lor pe care nuVl simte decât în somn șiVl dezgustă,
ajunge în finalul ultimului tablou să se identifice cu aceștia, vorbind în locul lor. Vorbind
despre pești, Iona folosește persoana întâi plural, acest noi închizând în sensul său și călăul, și
victima:
„ ( Privind acvariul, apoi marea. ) Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumo s colorate.
Noi, peștii înotăm printre ele atât de repede, încâ t părem gălăgioși. Visul nostru de aur este să
înghițim una, bineînțeles pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranță, în sfârși
ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm mirați că ni sVa terminat apa.”
Peștii sunt însă mulți, în timp ce Iona este singur. Această solitudine este remarcată în
folosirea persoanei a doua singular, în replicile i mediat următoare, fapt care transformă
personajul întrVo figură atotputernică, înspăimântă toare.
La începutul piesei, Iona, aflat în gura (deschisă ) a chitului, aruncă năvodul, nefiind
conștient de poziția în care se află. Naivitatea sa este de scurtă durată. La începutul celui deVal
doilea tablou, personajul își începe aventura înțel egerii, odată cu rostirea propozițieiVcheie:
„Sunt înghițit!”
Mirare, angoasă, toate aceste sentimente îl invade ază. Personajul încearcă să înțeleagă,
săVși definească noua condiție. Speriat de liniștea care sVa așezat, Iona povestește propria
întâmplare. El merge, vorbește, pentru aVși demonst ra că este încă viu. Panica nu ține mult, el
își revine repede, regăsinduVși cele două ipostaze ale eului:
„V Am auzit o poziție cu unul înghițit de un chit.
V (MirânduHse ) Ei, nu mai spune, serios?
V Pescuia, tot așa, și vine chitul cel mare și «haț », apoi «gâl, gâl»…și gata.
V Ce gata?
V LVa înghițit.”
Obsesia în legătură cu destinul celui înghițit de balenă îl bântuie. El nu cunoaște sfârșitul
acestei întâmplări, nuVi este permis. O ploaie de p ești invadează gura balenei, chiar în momentul
în care Iona se gândea la o posibilă evadare. În ti mp ce peștii sunt digerați, Iona se amuză
cântânduVle „veșnica mistuire”, mimând cu umor ritu alul înmormântării:
„…Veșnica mistuire, veșnica mistuire.
(Iona se întoarce cu fața spre public, are lacrimi î n ochi. Mică pauză. Deodată izbucnește în
râs. )”

30
Deși este singur, Iona încearcă săVși ascundă sufe rința, sentimentele, lacrimile. La fel ca
în primul tablou, momentele de slăbiciune sunt depă șite cu umor, personajul reușind să se
detașeze de ele, această atitudine fiind întâlnită pe tot parcursul piesei, până la final.
Sfârșitul celui deVal doilea tablou anunță cumva g estul lui Iona din finalul piesei, dar și
acest moment este depășit, lăsânduVse din nou dus d e cuvinte:
„V (Învârtind în mână cuțitul. ) Dacă mă sinucid?
V (PipăinduHși cureaua. ) Sau ai prefera să mă spânzur? (…)
V (Continuând primul gând. ) Îți venea săVți deschizi și tu toți porii. Îți ve nea săVți deschizi chiar
venele, săVl simți năvălind prin toată suprafața ta ”.
Al treilea tablou se desfășoară în interiorul Peșt elui II. Decorul este asemănător celui din
tabloul anterior, în afara unor „elemente în plus s pre a marca evoluția”. Preferința pentru
cuvântul „evoluție” ar putea ridica un semn de într ebare, de vreme ce personajul se regăsește tot
întrVun pește, trăind aceeași teamă. Este vorba de evoluție, doar dacă burta balenei este „ o etapă
dintrVun ritual, dintrVo inițiere”. 1 Atenția este îndreptată către prezența acelei mori de vânt, de
care, atras „ca un vârtej, Iona se va feri tot timp ul să nu nimerească între dinții ei de lemn”,
simbol al unei încercări sau al unui pericol pe car e personajul ar trebui săVl depășească.
Iona încearcă din nou să povestească întâmplarea b alenei care a fost înghițită la rândul ei
de o alta mai mare, dar și de data aceasta se pierd e în întrebări și exclamații. Orice tentativă de
discurs este întreruptă de comentariile celuilalt care este nerăbdător și curios:
„…( Reconstituind. ) Parcă îl văd pe răposatul: mă înghițise și, cu bu rta plină de mine, se retrăgea
și el undeva să mă ferece. SăHi tihnesc ! (…)
V Da´ ăstalalt, careVl pândea de mult…
V Cam de cât timp? (…)
V Să zicem căVl pândea de două zile.
V Maximum trei.
V Așa, cum înota, râgâind, deodată, «haț!»”
Istorisirea se încheie cu o meditație asupra condi ției umane. Personajul devine conștient
de alteritatea sa și, vorbind despre gemeni, consta tă speriat că nu e singur:
„V …( Pauză. Iona se plimbă prin încăpere, apoi se opreșt e îngrozit. ) Dacă sunt geamăn?
V Cu cine?
V E aici, numai că nuVl văd.”
Singurătatea lui Iona nu este absolută deoarece, d in când în când, în tablourile trei și
patru, apar pe scenă doi pescari, ducând câte o bâr nă pe umeri. Prezența lor este doar fizică,

1 id. ibid. p. 29

31
muțenia și atitudinea făcânduVi să pară mai degrabă niște obiecte de decor. Personajul li se
adresează, dar fără succes, nu obține niciun răspun s. Pescarii nu au nume, ei sunt Pescarul I și
Pescarul II, reprezintă dualitatea, la fel ca și ge menii pomeniți de Iona. Bârnele cărate ar fi un
simbol al crucii pe care o poartă fiecare:
„… ( Intră Pescarul I și Pescarul II, cu câte o bârnăHn spinare. Nu scot niciun cuvânt. ) (…)
V Și voi? Dacă nu vă recunoșteam, credeam că…
V Ce mai faceți? ( Pescarul I și II se retrag întrHun colț al scenei ș i rămân așa, cu bârnele pe
umeri. Iona continuă. ) (…)
V (Către cei doi pescari, care au stat tot timpul în s cenă, muți. ) Lăsați pe mine. O scot eu la cap
întrVun fel și cu asta, nicio grijă! ( Pescarii dau din cap că sunt liniștiți și ies din s cenă. )”
Iona își dorește atât de mult „să răzbească” afară încât, metaforic vorbind, se transformă
întrVo unghie, reușind să străpungă burta celei deV a doua balene. Din nefericire, se trezește în
pântecul celei deVa treia și, după un moment de der ută, redevine lucid, încercând să înfrunte și
această situație:
„Și în loc de mine, sunt tot o unghie. Una puternic ă, neîmblânzită, ca de la piciorul lui
Dumnezeu. O unghie care sparge încălțămintea și ies e afară la lume ca o sabie goală”.
Aflat în cel deVal treilea chit, Iona se gândește mai întâi la cele două femei din viața lui:
soția și mama. Imaginea celei din urmă este din ce în ce mai neclară, se identifică cu imaginea
bunicii, apoi cu cea a străbunicii, până ajunge la imaginea mamei universale, un fel de matcă,
imensă și bună. Acestei mame îi scrie, cu propriul sânge, pe o bucată de piele decupată din
palma sa stângă, o scrisoare. Dramaturgul precizeaz ă că această scenă trebuie jucată firesc, ca și
cum ar fi ceva natural. La fel de naturală vine și următoarea replică: „V ( ExplicânduHse. ) Omul e
dator să încerce”. ÎN continuare, Iona vorbește des pre frumusețea vieții, trăită așa cum este ea,
fără efortul de a o schimba. Legăturile pe care înc ercăm să le stabilim, nu fac altceva decât să
ne ia din timpul atât de scurt:
„V Un sfert din viață îl pierdem făcând legături. T ot felul de legături între idei, între fluturi, înt re
lucruri și praf. Totul curge așa de repede și noi t ot facem legături între subiect și predicat.
Trebuie săVi dăm drumul vieții, așa cum ne vine exa ct, să nu mai încercăm să facem legături
care nu țin. De când spun cuvinte fără șir, simt că Vmi recuperez ani frumoși din viață”.
Ideea dedublării se regăsește și acum, accentuată fiind de scrisoarea pe care o „găsește”.
Același ton ironic, același sarcasm, însoțesc momen tul în care o citește ca și cum ar fi prima
oară. Concluzia este una singură: personajul consta tă indiferența lumii față de destinul său, față
de disperarea care pune stăpânire pe el („V Pe omen ire o doareVn fund de soarta ta”.). Această
lume insensibilă la trăirile umane devine, în viziu nea personajului, un „ou clocit și răsclocit”.
Imaginea se transformă întrVun coșmar și întunericu l care pune stăpânire treptat pe scenă este

32
străpuns de țipetele lui Iona. Personajul intră în panică în fața mulțimii de ochi fixați asupra lui,
în spatele cărora sunt monștri care cresc odată cu întunericul:
„V Ce mari sVau făcut!
V Vin spre mine cu gurile…( Caută cuvântul, nu găsește. ) Cu gurile…scoase din teacă. ( Țipând,
ca întrHun vis. ) Mă mănâncă!”
Cel deVal patrulea tablou îl găsește pe Iona afară la gura unei grote care nu este altceva
decât „spărtura ultimului pește spintecat”. Marea n u mai este acolo, doar ceva „nisipos, murdar
de alge, scoici”. Trecerea timpului își pune ampren ta pe chipul lui Iona, a cărui barbă a crescut,
făcânduVl să semene cu un sihastru. Fericit de a fi în sfârșit afară, își regăsește bucuria de a
respira aer curat:
„V (Cu emoție. ) Aer adevărat.
V Aer deVal nostru – dens”.
Imediat ce constată dispariția mării („V Dar unde e marea? V Nu se vede strop de apă”.),
începe să aibă îndoieli. Neîncrederea sa crește în momentul în care apar cei doi pescari muți, cu
aceleași bârne pe umeri („V ( Suspicios. ) De ce întâlnesc mereu aceiași oameni?”), pentru c a,
deodată să înțeleagă că lumea aceasta nu este „decâ t un șir nesfârșit de burți”. Personajul devine
conștient de condiția sa tragică, condiție comparab ilă cu situația unui Dumnezeu incapabil să
învie. Iona caută certitudinea existenței divine și simte totodată o imensă milă pentru acest
Dumnezeu neputincios, pentru toți oamenii incapabil i de aVși depăși propria condiție.
Gestul final al lui Iona seamănă cu un sacrificiu. Nu e nici lașitate, nici sinucidere. Este
asumarea de către om a răspunderii supreme care îns eamnă încetarea opoziției dintre el și
lume. 1 Personajul sorescian nu percepe moartea ca pe un s fârșit, ea este începutul unei noi
inițieri. Este vorba aici despre credința omului în general, care a încercat întotdeauna să
transforme sfârșitul întrVun posibil ritual al tran scendenței. Iona este conștient că trebuie să o ia
de la început, dar trebuie să schimbe direcția:
„V (Strigă. ) Iona, Ionaaa!…E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nu. De data aceasta,
te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur.
V (Scoate cuțitul. ) Gata, Iona? ( Își spintecă burta. ) Răzbim noi cumva la lumină”.
Lungul monolog al lui Iona reprezintă o singură, o interminabilă întrebare. Este o
parabolă ascunsă, „un profetism deVaVndoaselea, înd oit, modest, răbdător, cât o viață de om”. 2
Numai atunci când Iona își dă seama că drumul acest ei vieți sVa rătăcit, se spintecă și pe el în
speranța că „totul e invers”.

1 cf. Nicolae Manolescu – op. cit. p. 342
2 cf. Monica Lovinescu – Unde scurte. Jurnal indirect, ed. Humanitas, Buc. 1990

33
Paracliserul, personajul celui deVal doilea monolo g al trilogiei, seamănă întrucâtva cu
Iona. La fel de naiv, el caută să depășească absurd ul existenței, săVl înfrunte. Debutând tot sub
semnul așteptării, Paracliserul nu mai este victima accidentalului, ci se claustrează voluntar întrV
un spațiu cu sugestii expresioniste:
„ VDar nu miVa spus nimeni să fiu paracliser aici, eu mVam trezit, dintrVo dată…așa…degeaba.
Cum se întâmplă…autoungerile”.
Spațiul în care se închide este o catedrală gotică , simbol al umanității părăsite de
Dumnezeu, dar și de oameni. Ruptura dintre Dumnezeu și lume nu este acceptată de personajul
care începe să confecționeze dovezi pentru un lucru care nu mai există. Paracliserul devine
astfel, un întemeietor de catedrală, un fel de Meșt er Manole care „zidește din fum” o tradiție și
se sacrifică pentru a face să renască – în lumina m emoriei – „un zid părăsit”. El nu aprinde
lumânări pentru Dumnezeu sau pentru sufletul cuiva, cum se obișnuiește în credința creștină, ci
pur și simplu pentru a înnegri pereții, pentru a le da un substitut de memorie. 1 Paracliserul se
străduiește să simuleze prezența oamenilor prin fum ul lumânărilor, în ideea de a sanctifica
astfel catedrala.
Pentru aVși îndeplini misiunea în slujba căreia si ngur sVa pus, Paracliserul are nevoie de
lumânări care, înainte de toate, sunt flacăra, iar aceasta simbolizează verticalitatea, legătura
dintre cer și pământ, lumina și dragostea pentru Du mnezeu.
Lista personajelor piesei se reduce la Paracliser și la Paznic, acesta din urmă fiind surd,
și care apare doar în ultimul tablou, când îndepărt ează schela de care sVa ajutat protagonistul în
„ctitoria” sa. Surditatea Paznicului, la fel ca a p escarilor din Iona , este o metaforă. Ea este de
fapt imposibilitatea de a comunica, Paznicul fiind tentat mai degrabă să distrugă munca
Paracliserului, obligânduVl pe acesta la sacrificiu l suprem.
În conștiința protagonistului, albul pietrelor cat edralei nu reprezintă semnul purității, ba
dimpotrivă este un semn al desacralizării:
„ V Pietrele acestea sunt îngrozitor de noi! Îngroz itor de neafumate. Rânjesc ca niște dinți de
drac”.
Ele reprezintă o amenințare și în fața lor Paracli serul încearcă un sentiment de
culpabilitate, deoarece misiunea lui este de a apri nde lumânări pentru ca apoi să le dea
oamenilor:
„ V (Încet, cu durere și cu o oarecare vină în glas. ) Treaba mea e să aprind lumânările și…atât.
Am grijă de sfeșnice și de cădelnițe. Le pun oameni lor flacăra în mână și atât. Mă retrag întrVun
colț și mă uit cum se roagă. ( Încearcă să vadă cum se roagă. )

1 cf. Liana Ștefan – op. cit. p.38

34
V (CertânduHse. ) Cine ai vrea să se roage?
V (Schimbând lumânarea în mâna cealaltă, ca și când lH ar durea. ) Aici nu intră nimeni.
V (Râzând. ) Numai eu am dat buzna”.
La fel ca Iona, Paracliserul se dedublează, se cea rtă, se ironizează, trece cu ușurință de la
o stare la alta, creând astfel impresia unui dialog . Această idee este întărită și de povestea
personajului despre catedrala uitată, la fel ca cea a lui Iona care povestea întâmplarea cu
profetul înghițit de o balenă. Toate acestea sunt s puse „în secret”, ca și când ar dezvălui
spectatorului ceva deosebit de important.
Nu numai că, o dată construită această catedrală, a fost uitată de oameni, dar și
constructorii ei nu vor mai face alta pentru că în zilele noastre „nu se mai fac catedrale”. Se
simte aici un ton subversiv al dramaturgului la adr esa puterii, dar poate fi și o trimitere la
legendarul Manole. Oricum, el, Paracliserul este ul timul din ultima catedrală, întrVo lume
părăsită de Dumnezeu. În catedrala pustie nu se mai aud decât pașii săi și acest gol amenință
construcția: „V Se dărâmă și asta mâineVpoimâine”.
Opera Paracliserului începe cu o dală de la poalel e zidului, care e mai neagră:
„ V ( Se oprește în fața unei dale mai negre. ) Piatră pietricică, încep cu tine. ( Râde puțin
emoționat. )” El creează iluzii („Amăgim și noi cum putem”) pe ntru ceilalți, dar și pentru sine.
Este vorba aici de obsesia creatorului de aVși lăsa în urmă amprenta, idee accentuată de folosirea
pronumelui „mV”: „V MVam mai depus pe o lespede”. Lucrurile par să intre în normal de la
înnegrirea primei dale: „VPiatra fundamentală am pu sVo…DeVacum totul va fi mai simplu.”
Paracliserul alege, pentru comunicarea cu Dumnezeu , munca îndârjită, efortul disperat,
ceea ce înseamnă că nu sVa resemnat. El își exprimă dorința de aVși schimba destinul, dar la fel
ca Iona, nu poate face nimic în această privință. Î și dorește atât de mult o schimbare, încât vrea
să mute catedrala întrVun loc mai bun:
„V (Suflând. ) Împinge catedrala asta întrVo altă zonă, nouă…
V (Mai suflă de câteva ori. ) Poți? Nu poți!”
Ideea de singurătate este sugerată prin fraza care se repetă pe întreg parcursul piesei
(„Eu oricum sunt o singură generație…”), având o dublă semnificație; personajul își scuză și își
justifică, în același timp incapacitatea de a înțel ege anumite lucruri.
Pentru a face mai puțin efort, Paracliserul constr uiește un fel de pârghie cu ajutorul
căreia poate urca lumânările. Pârghia este un obiec t inert care nu devine activ decât în
momentul în care acționează cel care o utilizează. „Pârghia nu simbolizează altceva decât o
forță instrumentală pusă în funcțiune și controlată de o forță superioară, forță căreia Paracliserul

35
i se adresează pentru a o identifica, pentru a o ne ga apoi și pentru ca, în final, să se contopească
cu ea”: 1
„V (Privind fix undeva. ) Cine ești la capătul pârghiei celei mari cu o raz ă sub picior? Și abia
apeși pe ea cu pulsul tălpii de aer, și soarele sar e întrVun răsărit ritmic pentru că brațul pârghiei e
lung cât vecia? (…)
V (Solemn. ) Eu mă uit și stelele răsar pe altă planetă. Eu vo rbesc și tună și fulgeră pe altă
planetă. Sunt slăbănog ca o furnică, dar forța mea crește înspăimântător pe altă planetă și sunt
Dumnezeu acolo – fără să știu”.
Abandonat de întreaga omenire, Paracliserul nuVși părăsește munca. El are satisfacția
lucrului bine făcut, oricât de inutil ar fi acesta. Acolo sus, pe cupola catedralei, se află sfinții, iar
Paracliserul îi consideră ca pe o etapă necesară în inițierea sa; toată viața a visat să lumineze o
aură. Este o afirmație stranie, dusă până la blasfe mie, atitudinea lui rămânând ambiguă chiar și
când se roagă:
„V (Rugăciune. ) Sfinților, primițiVmă în rândul vostru măcar ca f igurant. Voi sunteți bătrâni,
poate au început să vă doară anii zugrăviți pe fiin ța voastră în atâtea etape. ÎngăduițiVmi să
îndeplinesc măcar treburile neînsemnate din firide și ocnițe. Aș putea, de pildă, să mănânc
lumina de la CinaVceaVdeVtaină și să suflu în aureo lele voastre, după ce se termină slujba. Iar,
din când în când, la o distanță deVo jumătate de pe rete, săVmi fac mâinile pâlnie la gură și să
urlu, o dată pentru credincioși și o dată pentru ne credincioși: Aleluia! Aleluia!”
Ideea de Divinitate nu este explicită de la bun în ceput, ea se insinuează progresiv, în
urma unei activități prelungite și pe măsură de nev oia de certitudine devine din ce în ce mai
acută. Paracliserul străbate anevoie și de unul sin gur drumul sinuos ce trece prin îndoială,
certitudine, umilință. Nu se găsește nimeni care să Vl pedepsească atunci când se identifică cu
Divinitatea; Dumnezeu nu se mai coboară nici măcar pentru aVl pedepsi pe arogantul paracliser.
Tot el este cel care se cenzurează: „V Poftim ceVmi trece prin cap! Eh, gânduri, împinse pânăVn
pânzele albe.”
Cel deVal doilea decor prezintă același interior d e catedrală, numai că zidurile sunt
înnegrite până la înălțimea Paracliserului. Tot spa țiul e plin de lumânări care ard. Personajul e
„mai bătrân cu o etapă”, ceea ce ne trimite cu gând ul la o inițiere în care trebuie să parcurgi mai
multe încercări. Un nou element de decor atrage ate nția, „un liliac spânzurat cu capul în jos, cu
aripile întinse, mărite fantastic de jocul de lumin i”. Ființă hibridă, liliacul este simbolul
tenebrelor, al întunericului și al spaimei, reprezi ntă zborul negru care nu înalță, o vietate care sV
a oprit întrVo etapă a evoluției sale. La fel ca mo ara de vânt de care se ferește Iona, pentru

1 id. ibid. p.42

36
Paracliser, liliacul reprezintă amenințarea pe care nu trebuie să o înfrunte, numai că personajul
sfârșește prin a se identifica cu el:
„V A, teVam prins! Ai vrut săVmi intri în păr, bles tematule.
V (Speriat. ) Aoleo, mVa înțepat cu coarnele. Are și coarne! Le Vam scăpat!
V Sau eu am coarne, sau eu am gheare, sau eu am ari pi negre?!
V Fugi, liliacule, nu vezi că neVam încurcat?
V Ori eu trebuie să fug, să zbor, să ma răstignesc cu capul în jos sub prima bârnă?”
Al doilea tablou este dominat de frenezia cu care muncește Paracliserul. Nostalgia
Divinității apare mai explicit aici, nevoia certitu dinii devine acută. Graba de aVl vedea pe
Dumnezeu se manifestă la nivelul discursului person ajului, în succesiunea replicilor, ceea ce
generează un fel de delir verbal în care cititorul se simte pierdut, incapabil să surprindă
semnificațiile. Paracliserul constată că spațiul în cepe să arate ca o adevărată catedrală („VAcum
e o catedrală în puterea sfințeniei.”), pentru ca a poi să vorbească despre iarba care crește și
despre rănile Sfântului Sebastian. La un moment dat se aude un cor, cel al fluturilorVmagi, care
derutează și mai mult atunci când Paracliserul vorb ește cu vocea fiecărui fluture, pe sunete de
orgă:
„ V (Amenințător. ) Vezi să nu ni se termine speranța, Doamne, înaint ea aripilor!
Revolta magilor se confundă cu cea a Paracliserului care, din nou, cere un semn palpabil din
partea divinității…”
Paracliserul alternează revolta cu rugăciunea, el e ste incapabil să vadă un miracol, să
înțeleagă „semnele” lui Dumnezeu. Jocul umbrelor pe perete, trei, la fel ca Sfânta Treime, îl
uimește. Același obiect, sub puterea unei singure s urse de lumină, desenează mai multe umbre
care se multiplică, ajung la șapte. Personajul se î ntreabă dacă toate sunt umbrele lui, dacă nu
cumva sunt umbrele morții care iVar putea lua forma să se reîncarneze:
„V (Studiind lumânarea. ) Ce fel de lumină, cum o fi căzut anume? (…) Poa te mai există suflete
nemestecate bine de uitare… care prind acum raza mea, și iau forma mea, și se înmulțesc fie
doar cu forma mea, numai să se mai întruchipeze o d ată”.
Chiar atunci când se simte complet descurajat, alt arul începe să strălucească în întuneric.
Obosit după atâta muncă, protagonistul se oprește d in exaltarea care îl cuprinde pentru a povești
întâmplarea cu biserica pictată pe o dropie:
„V (Se reazimă cu fruntea de catapeteasmă, obosit. ) Cineva a pictat o biserică pe o dropie. Era
ultima din locurile astea. Toate celelalte fuseseră vânate…”. Descoperirea icoanelor fără sfinți îl
face să rostească fraza în care se dezvoltă ideea i ncapacității omului de aVl vedea pe Dumnezeu.
Încă o dată se regăsește această ambiguitate între devotament și blasfemie. Rugăciunea
Paracliserului este și cântec și poezie, ea exprimă dorința de a trăi cu Divinitatea, dar transcende

37
aici aici aceeași milă pe care o simțea Iona pentru Dumnezeu care nu mai putea învia. Cu cât se
apropie mai mult de vârf cu atât crește teama Parac liserului de a nu vedea nimic dincolo. Totuși
nu cedează, își continuă munca mai îndârjit, calm, în fața ramelor fără icoane:
„V Oricum, am ajuns departe, foarte departe, cel ma i departe…
V (GândinduHse cu teamă. ) O mai fi ceva? (…)
V (Arătând cu lumânarea drumul parcurs. ) Oricum am ajuns la altar…
V (O pauză de nehotărâre, apoi, calm, continuă să lumi neze ramele goale. ) Nu trebuie să ne
deranjăm numai dintrVatâta. Lumânarea trebuie ținut ă mai departe, ca și când totul ar fi în
ordine”.
Se regăsește aici eterna dorință a omului de aVși cunoaște destinul, fiind mereu curios și
nemulțumit de ceea ce descoperă și regretând trecut ul.
În tabloul al treilea, întreaga catedrală care a f ost înnegrită până la cupolă, este ocupată
de schele. Paracliserul „urcă greu acolo, istovit” și își reîncepe lucrul. De menționat este
apelativul folosit de către dramaturg când își nume ște personajul. Acesta, până acum
Paracliserul, cu majusculă, devine „omul”, cuvânt f olosit ca o generalizare. Protagonistul apare
depersonalizat, ca și cum ar fi devenit reprezentan tul întregii umanități.
Personajul începe să simtă mirosul mirului, semn c ă munca sa este aproape de a fi
săvârșită. Își dorește, la fel ca Iona, un repaus a bsolut, de observat fiind că Paracliserul nu
aspiră către vis, ci către somn:
„V (PlimbânduHse pe schele. ) Stelelor nVam ce le face. Am calculat că aș putea dormi normal
peste un milion de veșnicii când sVar produce o ecl ipsă universală.
V (Nervos. ) Dar nVam ceVi face treaz până atunci. ( Continuă să lucreze. )”
Protagonistul este cuprins de oboseală, dar aceast ă stare îi provoacă o anumită voluptate
care seamănă cu fericirea („V Există o voluptate a epuizării.”). Mergând pe ideea că artistul
trebuie să dea și ceva din ființa sa în procesul de creație, personajul știe că la final trebuie să se
simtă ca o lămâie stoarsă. Astfel, el împrumută voc i diferite: este om, este sfânt, este fluture,
este lămâie („Ah, lucrurile cum vorbesc…”).
Lumina lumânărilor cade pe chipul Sfântului Sebast ian, singurul care nu șiVa părăsit
locul din catedrală. Personajul îl consideră ferici t șiVl invidiază deoarece el crede că martirul șiV
a asumat destinul. AmintinduVși de suferințele la c are a fost supus Sfântul, Paracliserul începe
să plângă. Această stare este depășită foarte reped e, curiozitatea, tonul grav, făcânduVși repede
loc în sufletul personajului care vorbește despre p rezent cu aluzie la infern și la sfinți. El vrea să
știe dacă suferința este considerată ofrandă lui Du mnezeu. În ceea ceVi privește pe sfinți,
Paracliserul crede că sunt protejați („Când sunt mu tați în altă parte (…) sunt luați cu tencuială cu

38
tot), cu oamenii fiind mai greu („…Fără tencuială ”). El este excepția, are tencuială, dar nu are
peretele pe careVl întrezărește undeva, acolo sus.
UitânduVse spre cer, are o revelație. Povestește c um, odată Dumnezeu iVa făcut un semn
discret, „să nu observe restul lumii”. În fața aces tui semn pe care îl așteaptă de multă vreme și
pe care Paracliserul lVa confundat cu un fulger, pe rsonajul pare înspăimântat. Urmează o
abundență a didascaliilor, fiecare replică fiind no tată cu o indicație referitoare la tonalitatea sau
gesturile protagonistului. Personajul are tonul gra v, e speriat, este furios, tușește, toate acestea
fiind depășite cu umor. Sfătos, Paracliserul le vor bește sfinților:
„V (Sfătos. ) Chiar discutam cu primul din pronaos. MVa ținut l ângă el o săptămână, îi plăcea
mirosul cerii, îl gâdila. «Bun fum, zice, unde lVai găsit? Îmi face bine, deși nVam voie săVl trag
în piept.» V «Poate faceți ceva și pentru surzii ăș tia», iVam spus. V «Nu, zice, tot ce putem face e
săVi punem paznici.»”
Același ton familiar este adoptat și în relația cu Dumnezeu pe care lVa căutat de când se
știe, pe care îl caută și acum întrVun joc absurd d eVa baba oarba. Jocul se sfârșește cu plânsetul
Paracliserului care, cu o voce imitândVo pe cea a l ui Dumnezeu („ Tare, cu voce groasă, plină de
ecouri” ), mimează un episod din Judecată de Apoi:
„V De ce teVai născut?
V De ce ai trăit?
V De ce ai murit?”
Dacă prima și ultima întrebare au un răspuns destu l de simplu, căci nu depinde de noi
când ne naștem sau când murim, cea deVa doua este d estul de incomodă, pentru că a răspunde la
ea înseamnă a face un fel de rezumat al întregii ex istențe, din momentul în care devenim
conștienți de propria persoană până la sfârșit.
Când se apropie de finalul operei, creatorul lui S orescu se pomenește față în față cu
semenul său, Creatorul , prinzând prilejul să se plângă de condiția sa de „succesor”. 1
„V (Pe un ton de rugăciune. ) Ce trebuie să facem noi, ceilalți? Cei mulți, dar ceilalți! După ce
leVai făcut pe toate singur, ce neVa mai rămas și n ouă, celor de pe fundul lucrurilor făcute?
Artistul se ivește pe lume „pe fundul lucrurilor f ăcute”, gata create; orizontul său e
„înrămat”. Orice alt creator nu face altceva decât să imite, și această neputință se transformă în
revoltă împotriva lui Dumnezeu:
„V (Țipând. ) Să ne lași în pace! Să ne lași dracului în pace, Doamne!”

1 cf. Monica Spiridon – Melancolia descendenței , ed. Polirom, Iași, 2000

39
Alăturarea numelui creatorului lângă cel al diavol ului este o izbucnire a personajului
care are în sfârșit conștiința existenței sale iros ite, dar și a condiției sale în lume ca ființă
limitată.
În pragul unei noi forme de existență, personajul sorescian reacționează tipic prin ironie,
autoironie, curiozitate ce familiarizează cu sacrul . Cum vede că visul său nu se poate împlini
(„Și să ne răzgândești de la început.”), artistul t rebuie să pornească în direcția opusă: dacă vrea
să răzbată în creație, trebuie mai întâi de toate s ă coboare în sine.
Finalul piesei reproduce întrVo manieră expresivă ideea sacrificiului în numele creației,
prin gestul Paracliserului careVși arde hainele de la ultima lumânare. Protagonistul se sacrifică
după ce șiVa săvârșit creația, gestul lui fiind o m anieră prin care își manifestă frica de a
transcende și de a se autodepăși. Acum când este ap roape de Dumnezeu, se teme pentru că nu
știe ce i se poate întâmpla, el nu poate vedea dinc olo de propria persoană, și atunci se confundă
cu Divinitatea:
„…Iar tu nu vezi…în afară de mine. Căci nu mai e nimeni mai sus decât mine. Iar eu plutesc,
Doamne, pe nori ca tine.
V (Revelație. ) Și nu mai pot să cad, ca și tine. Lumea e deVa dr eapta și deVa stânga mea. Iar eu
sunt în mijloc…”
Incapabil să vadă dincolo de cupola catedralei, Pa racliserul nu caută nevăzutul, el vrea
certitudine, semne concrete, iar dacă nu le găsește , le creează. Gestul final, ca și în cazul lui
Iona, nu poate fi interpretat ca o sinucidere, cel puțin nu are sensul uneia; este o eliberare a
spiritului din închisoarea trupului, o crucificare pe altarul cunoașterii, în locul unui Dumnezeu
absent.
O a treia soluție a ieșirii din absurdul existențe i este recunoașterea sensului dat vieții,
fără eforturi de impunere a acestuia. Nu întâmplăto r, soluția este revelată de o femeie –
creatoare de viață și de sens. Prin Irina, eroina p iesei Matca ce încheie trilogia, Marin Sorescu
aduce teatrul european acasă, unde „acasă” capătă u n sens cotidian și unul filosofic: „Irina
înseamnă și o întoarcere la matca lucrurilor primor diale. Tragedia celorlalte personaje care au
precedatVo era că totul se petrecea departe de casă . Iona se purta ori era purtat peste mări și țări.
Un altul – întrVun locaș al nimănui. Irina e acasă. Și nu se va mișca de acolo. Ea e cea care va
porunci pereților să steie și pereții vor rămâne st ană de piatră. Ea va porunci apelor să se retragă
și apele se vor retrage în albia lor. De aceea casa ei rămâne, nu se sparge decât în partea dinspre
cer”. 1

1 Marin Sorescu – Ieșirea prin cer , ed. Eminescu, Buc. 1984

40
Inspirată dintrVun eveniment real (inundațiile din primăvara anului 1970), piesa
reprezintă istoria unei tinere învățătoare care est e obligată să trăiască singură, lângă un tată
muribund și înconjurată de apele învolburate ale po topului. Acest fenomen este sugerat în
primul tablou: plouă, se aud tunete, vântul suflă p uternic. Irina merge singură pe „un drum de
țară” și pare să fie „singura femeie din lume” sau „ultima femeie însărcinată pe umerii căreia
apasă grija imensă pentru continuitate”. Urmele paș ilor ei sunt repede înghițite de noroi, și acest
lucru o sperie. De observat este că fiecare persona j al trilogiei îți pierde un semn al existenței:
Iona își pierde ecoul propriei voci, Paracliserul e ste speriat că umbra i se multiplică, Irina se
sperie că „nu mai lasă urme”.
La începutul piesei, Irina este veselă, „bucuroasă că participă la un eveniment al naturii”
și, adăpostită în scorbura unui copac bătrân, evocă amintirile din viața sa petrecută în pântecul
mamei. Fericirea de atunci nVa mai găsitVo, iar con trastul între blândețea amintirilor și furia
naturii accentuează senzația de pericol:
„V (Tristețe. ) Nu în sânul naturii eram atunci…în burta mamii (…) ( AmintinduHși. ) Totul era ca o
lumină dulce…pe care o mâncai cu vârful degetelor (…) Pluteam…( Tristețe. ) NVam mai plutit de
atunci…”
Irina regretă această fericire pierdută la care nu mai poate accede. În momentul nașterii,
omul devine muritor; venirea pe lumea aceasta este echivalentă cu o cădere, cu un dezastru. În
fața acestei situații intervine, ca și în celelalte piese ale trilogiei, ironia, prezentată de această
dată de cuvintele soțului Irinei care spune auzindu Vi amintirile: „Aiureli intrauterine, dragă!”.
Monologul Irinei este o confuzie între prezent și t recut care se amestecă, și asta pentru că se
pregătește o nouă naștere, cea a copilului pe care îl poartă. Pe tot parcursul piesei nașterea este
confundată cu moartea, idee întâlnită încă de la î nceput, când copilul Irinei este nerăbdător să
se nască doar pentru a deveni muritor.
Mai sunt și ploaia, inundațiile, toată această natu ră ostilă, dar care pare sVo ocrotească pe
Irina, un exemplu fiind stejarul care este trăsnit numai după ce acesta îl părăsește. La fel ca Iona
sau Paracliserul, Irina vrea cu orice preț săVși în deplinească misiunea, sVo ducă la capăt:
„( Se codește să iasă, apoi își ia inima în dinți. Afa ră, vuietul ploii, se adăpostește lângă un alt
copac. Un trăsnet, stejarul scorburos arde în urmă ca o lumânare. )…( Privind flacăra. ) De
necrezut… A așteptat să plec, ca săVși dea foc… sau să se lase trăsnit… și săVși dea duhul…
Pentru cine se aprind astfel de lumânări uriașe? (. ..) Există o solidaritate a lucrurilor începute,
care trebuie duse la capăt…”.
Al doilea tablou prezintă interiorul unei case țără nești, unde în două camere, fiecare în
patul său, Irina și tatăl ei sunt torturați de dure ri. Prima trebuie să nască, iar cel deVal doilea

41
trage să moară. Bătrânul șiVa pregătit îndelung ace astă „trecere” (sicriul din lemn de stejar,
hainele, lumânările), iar acum așteaptă să moară.
Spre deosebire de celelalte piese ale trilogiei, r olul personajelor secundare este activ.
Dacă Iona și Paracliserul erau singurele voci, în Matca Irina vorbește cu tatăl său, vorbește cu
momâile și cu Logodnicul, toate acestea dânduVi rep lici la rândul lor.
Tatăl Irinei, bătrânul care își așteaptă sfârșitul , vorbește cu blândețe, discursul lui nefiind
lipsit nici de umor, nici de ironie. De altfel, Iri na remarcă: „Tată, ce bine că ești cu mine în
momentele astea…mă faci să râd și să mai uit…”. Pentru bătrân, viața însăși a fost o glumă,
numai moartea sa este serioasă, de aceea a îndeplin it un adevărat ritual înainte de a pleca pe
ultimul drum. În ciuda situației în care se află, e l își găsește destule forțe pentru aVși încuraja
fiica, pentru aVi explica de ce trebuie să sufere a tât de mult. El crede că durerile nașterii cresc
odată cu nivelul de cultură al mamei. Bunica Irinei , care nu știa nici măcar să numere, a născut
paisprezece copii fără probleme. Mama Irinei, care avea patru clase, a născut destul de greu.
Situația protagonistei este mai complicată deoarece este învățătoare. Există în concepția acestui
țăran bătrân, ideea că instruirea anihilează abilit atea omului de aVși îndeplini „funcțiile
naturale”.
Replicile celor două personaje, ce se constituie d eseori în monologuri paralele,
contrapunctează drama unității dintre naștere și mo arte. Prima lecție pe care Irina o va învăța în
acest sens este în legătură cu sicriul tatălui său, care devine simultan o arcă a lui Noe și o luntre
a lui Caron, o corabie a vieții și a morții deopotr ivă.
Bătrânul moare chiar în momentul în care naște fii ca sa. Se întâlnește aici credința că o
viață o înlocuiește pe alta, restabilinduVse astfel un echilibru între sfârșit și început. Senzația de
cădere este cea care leagă nașterea și moartea. Iri na țipă: „… Mor! Mooor!”, iar tatăl ei spune:
„Cad!… Caaad!”; în același timp, pentru o clipă, viața și moartea se contopesc.
Confuzia între aceste două „treceri” se accentueaz ă în tabloul al treilea unde apar cele
trei momâi pentru a veghea mortul, dar și pentru ur situl copilului: „IRINA ( Nedumerită. )…
Ăștia confundă nașterea cu moartea”. Urările și pre zicerile pentru noul născut alternează cu
comentariile despre mort.
După alungarea celor trei momâi, Irina stă singură în casa care nu mai are acoperiș și
această singurătate îi trezește o nevoie acută de d ialog. Acest lucru o face să se dedubleze,
asemenea celorlalți eroi ai trilogiei. La începutul celui deVal patrulea tablou, dramaturgul oferă
o informație prețioasă care subliniază acest gest a l eroinei de a se dedubla: „În acest timp, Irina
strănută de câteva ori. După fiecare strănut, zice «noroc»”. Singura prezență căreia i se mai
poate adresa este pruncul abia născut, dar cu care nu poate dialoga în adevăratul sens al
cuvântului. ÎntrVun pasaj, Irina îi face cunoștință acestuia cu casa părintească, cu „…

42
lucrușoarele noastre… și ale tale de acum… care ia, uiteVle cum înoată!”, „cu bunicul care
doarme întrVo căsuță micăVmicăVmică și liniștită”, că a vrut „să se retragă la țară”. Monologul
este tulburător, deoarece seamănă cu un testament c are îl va ghida pe copil astfel încât să nu
mai rătăcească prin lume ca Iona sau ca Paracliseru l. Fiind părinte, la rândul ei, Irina este
călăuza pruncului, la fel cum a fost și bătrânul pe ntru ea. Protagonista își învață copilul că
„Niciodată nVo să putem rupe viața de moarte”, învă țătură preluată de la tatăl ei. Tot ea îl învață,
în tabloul următor pe tânărul Titu Poantă, Logodnic ul, responsabilitatea în împrejurări ce vor să
impună lipsa de sens:
„Trebuie să fii tare… GândeșteVte că trebuie să t răiești… Ca să spui… Acum ai și o obligație în
plus față de ea… Nu trebuie săVți fie frică… Ma i bine ai cânta ceva…”
Ca și Irina, personajul numit de către dramaturg s implu, VOCEA, păzește și el un
cadavru, cel al logodnicei sale înecate. Discursul său este din ce în ce mai lipsit de coerență
astfel încât, în final, nu mai face altceva decât s ă cânte ca un cuc. De la el Irina află că soțul ei a
salvat multe vieți, speranța căVși va revedea bărba tul punând stăpânire pe tânăra mamă. Din
nefericire, singura voce care mai făcea legătura cu exteriorul se transformă în final întrVun
cântec nebun. Speriată, Irina plânge, aflată la cap ătul speranței.
Tabloul final este în întregime un monolog. Irina, înconjurată de ape, complet izolată,
vorbește frenetic. Este un mod de a se încuraja; ea dorește cu disperare să audă un glas omenesc
și nu contează dacă este propria voce. Astfel, ea t rece de la un subiect la altul, brusc, fără niciun
fel de logică. Povestește vise pe care leVa avut câ ndva din care transcende obsesia focului și a
secetei. Speranța și disperarea alternează în monol ogul personajului, dar pesimismul este
refuzat cu obstinație.
Ideea de teatru în teatru, întâlnită la începutul piesei (Irina îi spune tatălui său: „Dacă teV
ar auzi cineva…ar crede că joci un rol”), este re găsită și în replica următoare: „Niciodată, la
teatru nVam putut suferi situațiile limită. Pui un personaj în fața pericolului iminent și, după aia,
te ții scai de catastrofă. O umfli, o pompezi, mă r og – tot dezvolți și grăbești pericolul iminent”.
Monologul final al Irinei amintește de personajele beckettiene, pentru care o dovadă a
existenței este faptul că pot vorbi. Diferența inte rvine în faptul că Irina nu așteaptă ceva sau pe
cineva să o salveze. Atâta timp cât mai există o sp eranță, oricât de mică, ea știe că trebuie să
lupte:
„Câtă vreme se mai vede ceva în zare… o rază de s tea… sau pai… speranța nuVi trecută (…). NeV
am învățat să fim optimiști…la infinit”.
În final, protagonista își imaginează momentul în care copilul său va fi salvat de un om
curajos. Înainte de a fi acoperită de ape, Irina îș i povestește propria întâmplare, propriul final:
va muri cu brațele în jurul copilului pentru aVl ri dica deasupra apelor, pentru aVl salva. Astfel,

43
Irina reușește ceea ce Iona și Paracliserul presimț iseră doar; ea învinge moartea prin nașterea
fiului său.
În monologurile lor, personajele lui Sorescu vorbe sc despre propria existență și în
comentariile pe care le fac ironia și autoironia su nt elemente ce conferă sens momentelor
cruciale. „Citite fără dialog, aceste piese pot dev eni o carte de filozofie…” 1. Fără a se constitui
întrVun sistem filozofic, trilogia își justifică un itatea printrVo exprimare coerentă a unei filozofii
a vieții, în fond optimistă. Setea muntelui de sare este o metaforă a spiritului, autorul gândindVo
ca pe o sete greu de satisfăcut, uriașă, ca cele ma i înalte aspirații ale omului. Această sete de
sens nu are nicio legătură cu disperarea din AșteptânduHl pe Godot a lui Beckett. Dacă în Iona
sau în Paracliserul există încă unele urme din teatrul absurdului (absu rdul situațiilor, al
gesturilor, spațiul claustrării), în Matca acestea dispar cu desăvârșire. Este un teatru al
speranței, un teatru aproape religios căci avem deV a face cu mâtuirea umanității prin femeie.

1 cf. Marin Sorescu – op. cit.

44

Concluzii

Deși este scrisă cu destinație expresă pentru repr ezentare, piesa de teatru trăiește dincolo
de scenă și în afara ei, rămânând în bibliotecă de sine stătătoare, și nu creează în
contemporaneitate cu ochiul spre redacția editurii, ci spre clădirea teatrului. În ultimele decenii,
dramaturgia a cunoscut dezvoltările de gândire și c reație proprii întregii literaturi și sVa integrat
cu personalitate în interiorul realității comuniste .
În piesele din trilogia Setea muntelui de sare , Sorescu reușește să facă suportabile
absurdul și suferințele existenței; el traduce legă tura profundă pe care o are omul cu eternitatea,
după legile și tradițiile umane. Se poate spune că personajele sale, în naivitatea lor, trăiesc
inconștient în sublim. Marin Sorescu a creat un tea tru în care oamenii realității exterioare pot
săVși regăsească ambițiile spirituale și setea de m ituri, un teatru în care adevărul trăiește sub
semnul misterului, un teatru al comunicării prin râ s, dar și prin lacrimi.
Personajele lui Marin Sorescu, Iona, Paracliserul, Irina, nu reprezintă soluții pentru
problemele omului contemporan, ci mai degrabă răspu nsuri pe cale de a le naște. Asemenea
protagoniștilor din teatrul absurdului, ele sunt in vadate de întrebări ce provoacă angoase și
neliniști. De la naștere, la posibilitatea de a com unica, de la singurătate la moarte, toate marile
teme abordate de literatura absurdului pot fi regăs ite în teatrul lui Marin Sorescu. Personaje
solitare, Iona și Paracliserul se găsesc întrVun „m onolog dialogat” cu ei înșiși. Irina, aflată la un
nivel inițiatic superior, este neliniștită din cauz a adversității naturii ce o înconjoară, dar
încrederea în viața căreia iVa dat naștere este mai mare decât îndoiala și teama.
În monologurile lor, personajele lui Sorescu vorbe sc despre propria existență având
conștiința faptului că prin contemplarea propriei e xistențe se produce un progres al cunoașterii.
Căutările lor spirituale sunt declanșate și finaliz ate de o iluminare care strălucește pe tot
parcursul drumului.
„Singur printre poeți”, Sorescu este singur și pri ntre dramaturgii teatrului absurd, căci
modul în care el tratează aceleași teme este diferi t. Din nou, el respinge clișeele unui teatru
care, pentru a părea actual, sfârșește în niște for mule consacrate, devenite tradiționale. Beckett
și Ionesco prezentaseră drama limbajului, imposibil itatea lui de a comunica, degradarea lui.
Sorescu redescoperă puterea cuvântului fără a se în depărta totuși de spiritul său satiric ce
respiră plăcerea de a trăi.

45
În mod categoric, pentru Sorescu teatrul nu reprezi ntă o manieră facilă de a face
literatură, ci, alături de poezie și de proză, el e ste literatură care presupune un efort, truda de a
face să meargă de la tine către ceilalți. Plăcerea dramaturgului este de a căuta cuvântul care să
exprime cel mai bine gândurile, sentimentele, ca să pună apoi pe altcineva săVl pronunțe, pe
eroul care este geamănul său, alterVegoVul lui.

46
Opera:
Sorescu, Marin – Ieșirea prin cer , Ed. Eminescu, București, 1984
– Jurnal (Romanul călătoriilor) , Ed. Fundației Marin Sorescu
(ed. ap. Postum)

Bibliografie generală:
1. Alexandrescu, Sorin – art. Intelectualul ca mediator social, rev. „22”, nr. 22,
1991
2. Burgos, Jean – Pentru o poetică a imaginarului, Ed. Univers , București, 1988
3. Doinaș, Ștefan Aug. V Mai mult ca prezentul , Ed. Aius, Craiova, 1996
4. Domenach, Jean – Întoarcerea tragicului , Ed. Univers, București, 1998
5. Duchâtel, Eric – Analyse littéraire de l`œvre dramatique , Ed. Armand Colin,
Paris, 1998
6. Iorgulescu, Mircea – Prezent , Ed. Cartea Românească, București, 1985
7. Liiceanu, Gabriel – Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii , Ed.
Univers, București, 1975
8. Pricop, Constantin – Marginea și centrul , Ed. Universității „Al. I. Cuza”, Iași,
1975
9. Pricop, Constantin – Literatura și tranziția , Ed. Universității „Al. I. Cuza”, Iași,
2000
10. Rusu, AncaVMaria – Le langage du théâtre , Ed. Timpul, Iași, 2000
11. Simuț, Ion – Incursiune în literatura actuală , Ed. Cogito, Oradea, 1994
12. Spiridon, Monica – Interpretarea fără frontiere , Ed. Echinox, Cluj, 1998
13. Țeposu, R. G. V Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar
nouă, Ed. Eminescu, București, 1993
14. Ubersfeld, Anne – Lire le théâtre III. Le dialogue du théâtre , Berlin 8, Paris,
1990

47
Bibliografie critică:
1. Andreescu, Mihaela – Marin Sorescu. Instantaneu critic , Ed. Albatros,
București, 1983
2. Chișu, Lucian – art. Iona – paradis pierdut, rev. „Literatorul”, nr. 8V9, 1996
3. Cimpoi, Mihai – art. Jocul existentului cu inexistentul , rev. „Literatorul”,
nr. 8V9, 1996
4. Diaconescu, Romulus – Condiția umană în dramaturgia postbelică , Ed.
Scrisul Românesc, Craiova, 2001
5. Gânscă, Crenguța – Opera lui Sorescu, Ed. Paralela 45, București, 2002
6. Ghițulescu, Mircea – art. Luptător pe două fronturi , rev. „Literatorul”, nr.
8V9, 1996
7. Lovinescu, Monica – Unde scurte. Jurnal indirect, Ed. Humanitas,
București, 1990
8. Manolescu, Nicolae – Literatura română postbelică. Proza. Teatrul, Ed.
Gramar, București, 2002
9. Morarescu, Jeana – art. Întemeierea vizionară a tragicului, rev.
„Literatorul”, nr. 8V9, 1996
10. Negoițescu, Ion – Scriitori contemporani , Ed. Dacia, Cluj, 1994
11. Popescu, Marian – Chei pentru labirint , Ed. Cartea românească, București,
1986
12. SchenikVReicherts, Simone – art. Paracliserul , rev. „Literatorul”, nr. 8V9,
1996
13. Spiridon, Monica – Melancolia descendenței , Ed. Polirom, Iași, 2000
14. Ștefan, Liana – Puterea cuvântului. Teatrul monolog la Marin Soresc u, Ed.
Didactică și Pedagogică, București, 1998
15. VodăVCăpușan, Maria – Marin Sorescu sau despre tânjirea spre cerc, Ed.
Scrisul Românesc, Craiova, 1993