Acustica Salilor de Spectacol

CUPRINS

Introducere

Capitolul I. Acustica arhitecturală – noțiuni introductive

1.1 Acustica

1.2 Scurt istoric al acusticii

1.3 Acustica arhitecturală

1.3.1 Timpul de reverberație

1.3.2 Criterii acustice

1.3.3 Probleme acustice

Capitolul II. Acustica sălilor de spectacol

2.1 Generalități

2.2 Principalele trei cerințe acustice

2.3 Clasificări ale sălilor de spectacol

2.4 Etapele proiectării acustice

2.5 Săli pentru muzică

2.5.1 Proiectarea încăperilor pentru muzică

2.5.2 Observații generale

2.5.2.1 Limbajul muzicii

2.5.2.2 Influența înregistrării

2.5.3 Tipuri de săli

2.5.3.1 Săli de concerte

2.5.3.2 Săli de operă

2.5.4 Parametri generali de proiectare

2.5.4.1 Ambianța sonoră

2.5.4.2 Dimensionarea sălii

2.5.4.3 Forma sălii

2.5.4.4 Volumul sălii

2.5.4.5 Finisaje

2.5.4.6 Balcoane și loji

2.5.4.7 Rânduri de scaune

2.5.4.8 Platforme

2.5.4.9 Cavitatea orchestrală

2.5.4.10 Fosa orchestrei

2.5.5 Exemple – Săli de concerte

2.5.6 Exemple – Săli de operă

2.6 Săli de teatru

2.6.1 Observații generale

2.6.2 Programul arhitectural

2.6.2.1 Forma încăperii

2.6.2.2 Amenajarea locurilor pentru spectatori

2.6.2.3 Volumul sălii

2.6.2.4 Timpul de reverberație

2.6.2.5 Absorbția

2.6.2.6 Difuzia

2.6.2.7 Balcoane și loji

2.6.2.8 Configurația plafonului

2.6.2.9 Considerente audio-vizuale

2.6.3 Categorii de teatre

2.6.3.1 Teatre de dimensiuni mici cu exemple

2.6.3.2 Teatre de dimensiuni medii cu exemple

2.6.3.3 Teatre de dimensiuni mari cu exemple

2.6.3.4 Săli multifuncționale cu exemple

2.6.3.5 Cinematografe

Concluzii

Index de figuri

Index de tabele

Bibliografie

Introducere

Majoritatea sunetelor ambientale sunt incidentale, nesemnificative și chiar neplăcute. Suprimarea sunetelor inutile ce fac parte din procesul de poluare fonică, a devenit o rutină a individului modern și ilustrează faptul că relaționarea cu sunetele ambientale are loc la nivelul subconștientului.

Există patru feluri majore în care sunetul afectează o persoană1:

1. Fiziologic

În momentul unui sunet puternic se activează cortizolul 2 la nivel hormonal. Sunetul afectează cantitatea de hormoni secretată, respirația, ritmul cardiac și electricitatea la nivel cerebral. Nu doar sunetele neplăcute au acest efect. Sunetul valurilor are aproximativ 12 cicluri pe minut și este liniștitor, nefiind o coincidență faptul că aceasta este și frecvența respirație i umane în timpul somnului. De asemenea, oamenii asociază acest sunet cu eliberarea de stres și ideea de timp liber sau vacanță.

2. Psihologic

Muzica este forma sonoră care afectează cel mai puternic starea emoțională. Sunetele ce vin din natură au aceeași influență la nivel psihologic. Cântecul păsărilor este reconfortant pentru majoritatea oamenilor deoarece acesta este asociat de creierul uman stării de siguranță încă de la începutul timpurilor. Totodată, lipsa acestuia ar putea însemna neliniște.

3. Cognitiv

Creierul uman nu poate discerne și asimila concomitent discursul a două persoane, el trebuind să selecteze persoana de la care captează informația. Capacitatea cu care putem procesa informațiile auditive este una limitată. Prin urmare, munca într-un birou mare, de tip open space se desfășoară cu o productivitate scăzută din cauza zgomotului de fond. Studiile atestă că

productivitatea unui individ care lucrează într-un mediu zgomotos se reduce cu 66%.

1 Julian Treasure – The four ways sound affects us (Prelegere susținută pentru www.ted.com)

2 Cortizolul(hidrocortizon) este un hormon steroid, mai precis un glucocorticoid produs de glanda suprarenală. Acesta este

eliberat ca răspuns la stres și la înregistrarea unui nivel scăzut de glucocorticoizi în sânge. Rolul său principal este de a crește cantitatea de zahăr din sânge prin intermediul gluconeogenezei, precum și de a suprima răspunsul sistemului imunitar, de ajutor în metabolismul grăsimilor, proteinelor și carbohidraților.

4. Comportamental

Având în vedere toate cele menționate anterior, ar fi surprinzător să nu existe influențe la nivel comportamental cauzate de mediul sonor. Un exemplu pertinent în acest sens este influența muzicii ascultate în autoturisme asupra comportamentului în traficul rutier.

În prezent, arhitectura și designul se concentreză pe proiectarea estetică a spațiilor doar din punct de vedere vizual. O parte din atenție trebuie îndreptată și către estetica și confortul auditiv al spațiilor în stadiul de proiectare. Ar trebui să nu existe, de exemplu, restaurante care să satisfacă exigențe vizuale, dar în care acustica să fie precară, deoarece starea de discomfort auditiv se reflectă puternic în percepția generală a spațiului.

Neincluderea aspectului acustic în proiectarea arhitecturală are un impact negativ asupra calitătații vieții umane, sănătății, comportamentului civic și productivității, tocmai din cauza puternicei influențe a climatului sonor asupra subconștientului uman. De asemenea, interferențele sonore într-un spațiu în care se desfășoară un proces de comunicare reprezintă adevărate bruiaje, ce pot afecta atât felul în care ajunge mesajul de la emițător la receptor, cât și forma acestuia.

Fiecare încăpere are o acustică proprie și în funcție de amplasamentul în clădire sau zgomotele funcționale ale acesteia, rezultă un anumit nivel al zgomotului ambiental. Acesta din urmă reprezintă un aspect foarte important în proiectarea clădirilor ce deservesc – în principal – sistemul educațional și sistemul sanitar.

Activitatea din spitale este una în permanență dinamică, ce implică fluxuri zilnice masive de persoane, instrumentar cu potențial sonor, utilizare intensă a mijloacelor de comunicare și alertare și o serie de alți de factori ce afectează ambientul sonor, având un impact negativ asupra capacității de concentrare și a productivității personalului. Totodată, calitatea somnului pacienților este deteriorată, încetinind astfel procesul de recuperare.

Și în proiectarea clădirilor destinate activităților educaționale este imperativă modelarea acusticii încăperilor. Este probat științific că într-o sală de clasă normală, în rândul al IV-lea de bănci, inteligibilitatea discursului educațional al profesorului scade cu 50 de procente. Așadar, un student percepe clar un cuvânt din două, fiindu-i necesar un efort dublu pentru a decodifica și asimila informația. Aceste distorsiuni sunt, în principal, efectele reverberațiilor. Totodată, intensitatea medie a sunetului într-o sală de clasă este de aproximativ 65db. Pentru depășirea acestui nivel sonor, un orator trebuie să ridice tonul vocal, iar acest efort cauzează creșteri ale

tensiunii arteriale. În consecință, o carieră de profesor desfășurată într-un astfel de mediu poate

expune o persoană la riscuri de boli cardiovasculare.

În condițiile în care o încăpere este reabilitată din punct de vedere acustic, fiindu-i redus timpul de reverberație de la 1,2s 3 la 0s, pe lângă îmbunătățirea acusticii se manifestă și o îmbunătățire a comportamentului uman și a rezultatelor diferitelor activități desfășurate.

Extinzând acest concept la o scară mai mare, apare ideea de acustică urbană. Organizația Mondială a Sănătății certifică statistic că în Europa, un sfert din populația urbană manifestă tulburări ale somnului, cauzate de zgomotul mediului urban. Așadar, o perspectivă acustic ă a studiului urbanistic ar contribui la dezvoltarea confortului general în spațiul urban și, implicit, a standardelor de viață. Atenția trebuie dirijată de la proiectarea pur vizuală la proiectarea plurisenzorială, de la proiectarea în funcție de forma spațiului la proiectarea în funcție de

experiența pe care acesta o oferă. Practic, această arhitectură invizibilă4 vine în completarea

laturii vizuale, urmărind, printre altele, eficiența acustică și un confort fonic ridicat.

3 Timpul de reverberație întâlnit cel mai frecvent la o încăpere obișnuită.

4 Termen folosit de acusticianul Richard Mazzuca pentru a defini totalitatea elementelor arhitecturale care nu fac apel la simț ul vizual.

1. ACUSTICA ARHITECTURALĂ – NOȚIUNI INTRODUCTIVE

1.1. Acustica

Acustica a fost definită ca fiind știința sunetelor și influența lor asupra ființei și existenței umane. De asemenea, pe o arie mai extinsă, acustica se referă și la producția, controlul, transmisia, recepția și efectele sunetului. Termenul de acustică provine din grecescul

„akoustikos”, care înseamnă a asculta/a auzi.

Acustica se remarcă prin natura sa interdisciplinară, având aplicații principale în domeniile arhitecturii, tehnicii, muzicii, a mediului înconjurător, ultrasunet elor.

Din schema următoare (fig.1.1) reiese locul pe care îl ocupă domeniul acusticii

arhitecturale în cadrul științelor tehnice și artelor.

Fig. 1.1. Acustica și domeniile acesteia în raport cu științele

Avându-și începuturile în studiul vibrațiilor mecanice și radiația acestora prin unde mecanice, acustica a avut puncte de aplicație în cele mai importante aspecte ale vieții umane. A constituit un aspect fundamental în dezvoltarea anumitor arii ale artelor, în special în cea muzicală după numeroase experimentări ale artiștilor, și mai apoi a fost definită ca o teorie

științifică. Ca exemplu, multe dintre informațiile ce le avem astăzi despre acustica arhitecturală au fost învățate prin încercări și erori de-a lungul secolelor, abia recent fiind concretizate într-o știință.

1.2. Scurt istoric al acusticii

Acum 40.000 de ani au fost inventate primele fluiere. Acum 9.000 de ani au apărut primele flaute. În jurul anului 2500 î.Hr. egiptenii au inventat lira și harpa. În jurul anului 550 î.Hr. Pitagora studia sunetele muzicale. El a remarcat că două corzi care emit la o octavă au raportul lungimilor de 1:2. În jurul anului 380 î.Hr. Platon definea sunetul ca „o acțiune dată de aer care străbate și pană la creier și inimă”. Aristotel, în secolul 4 î.Hr. a sugerat corect că undele sunetului sunt propagate prin aer prin mișcarea aerului – o ipoteză bazată mai mult pe filosofie decât pe fizică; pe de altă parte, el a constatat că frecvențele înalte se propagă mai repede decât cele joase, o eroare ce a persistat multe secole.

Teoria undelor sonore a apărut pentru prima dată în jurul anului 240 î.Hr. Filosoful grec Chrysippus, apoi scriitorul, arhitectul și inginerul Vitruvius, și mai târziu filozoful roman Boethius au afirmat ipoteze privitoare la mișcarea sunetului care se propagă sub formă de unde.

Încă din antichitate, acustica a prezentat o procupare mai ales pentru arhitecții ce concepeau teatre în aer liber și amfiteatre(fig.1.2, fig.1.3). Toate regulile ce trebuiau respectate când se edifica o funcțiune atât de importantă pentru acea epoca sunt descrise pe larg în binecunoscutul tratat „De architectura”5, scris în jurul anului 50 î.Hr. de Vitruvius. El face apel la întreaga experiență a înaintașilor săi, acesta vorbind despre modul în care se concep și execută teatrele. În capitoul 5, el spune: „ în concordanță cu aceste cercetări, trebuie făcute vase de bronz

în proporție matematică cu mărimea teatrului. Se vor face astfel încât la atingere să scoată un sunet unul față de celălat distanțat cu o pătrime, o cincime și tot așa până la a doua octavă. Apoi, se vor face compartimente printre scaunele teatrului, iar vasele se vor așeza acolo fără să atingă pereți și să aibă spațiu deasupra și în jurul lor. Se vor așeza răsturnate. Pe partea dinspre scenă vor avea suporturi sub ele cel puțin jumătate de picior înălțime. Compartimentele vor avea

deschizături în fețele treptelor inferioare de două picioare lungime și jumătate de picior lățime.”

5 De Architectura libri decem

Fig.1. 2 Teatrul Epidauros, Grecia Antică

Fig. 1.3 Teatrul Epidauros, Grecia Antică

Grecia Antică ne oferă încă un element interesant care, îndeplinește, pe lângă rolul de vizibilitateersistat multe secole.

Teoria undelor sonore a apărut pentru prima dată în jurul anului 240 î.Hr. Filosoful grec Chrysippus, apoi scriitorul, arhitectul și inginerul Vitruvius, și mai târziu filozoful roman Boethius au afirmat ipoteze privitoare la mișcarea sunetului care se propagă sub formă de unde.

Încă din antichitate, acustica a prezentat o procupare mai ales pentru arhitecții ce concepeau teatre în aer liber și amfiteatre(fig.1.2, fig.1.3). Toate regulile ce trebuiau respectate când se edifica o funcțiune atât de importantă pentru acea epoca sunt descrise pe larg în binecunoscutul tratat „De architectura”5, scris în jurul anului 50 î.Hr. de Vitruvius. El face apel la întreaga experiență a înaintașilor săi, acesta vorbind despre modul în care se concep și execută teatrele. În capitoul 5, el spune: „ în concordanță cu aceste cercetări, trebuie făcute vase de bronz

în proporție matematică cu mărimea teatrului. Se vor face astfel încât la atingere să scoată un sunet unul față de celălat distanțat cu o pătrime, o cincime și tot așa până la a doua octavă. Apoi, se vor face compartimente printre scaunele teatrului, iar vasele se vor așeza acolo fără să atingă pereți și să aibă spațiu deasupra și în jurul lor. Se vor așeza răsturnate. Pe partea dinspre scenă vor avea suporturi sub ele cel puțin jumătate de picior înălțime. Compartimentele vor avea

deschizături în fețele treptelor inferioare de două picioare lungime și jumătate de picior lățime.”

5 De Architectura libri decem

Fig.1. 2 Teatrul Epidauros, Grecia Antică

Fig. 1.3 Teatrul Epidauros, Grecia Antică

Grecia Antică ne oferă încă un element interesant care, îndeplinește, pe lângă rolul de vizibilitate până la ultimele rânduri de spectatori, cel de expresivitate în întruchiparea unui anume personaj și pe cel de amplificator sonor natural: măștile.

Tragediile și comediile erau jucate de actori cu măști, acestea având gurile larg deschise pentru ca interpretarea cântată sau vorbită să aibă loc fără dificultate. Sunt și alte civilizații anterioare ce au utilizat acest accesoriu dedicat actorilor de pe scenă: babiloniană, egipteană sau miceniană. Măștile erau realizate din diferite materiale – teracotă, lemn sau piele.

Mai târziu, acustica primelor biserici creștine a influențat dezvoltarea slujbelor religioase ce se oficiau în cadrul acestora. Deoarece erau realizate din piatră, cu suprafețe puternic reflectante, bisericile aveau o reverberație accentuată. Rezultatul a fost schimbarea ritmului interpretării pasajelor muzicale într-unul foarte lent pentru a se înțelege mesajul transmis. Acest aspect important a determinat o transformare esențială, aceea de trecere gradată de la slujba vorbită la cea aporape exclusiv cântată ( ex. Cântul Gregorian)

În secolul al XVI-lea, Galileo Galilei studiază vibrația corpurilor și noțiunea de rezonanță. El stabiletște relația dintre înălțimea sunetului, coardei vibrante și numărul de vibrații pe secundă.

În perioada Barocă s-au dezvoltat două spații extrem de divergente, dedicate reprezentațiilor muzicale: pe de o parte – catedralele, iar pe de altă parte – sălile de bal, cele de teatru sau capelele ducale ori regale ale palatelor. Prima categorie de spații se caracterizează printr-o puternică reverberație, datorită dimensiunilor, geometriei și materialelor utilizate, în contrast cu cea de-a doua categorie care se desfășura pe arii mai restrânse. Mare parte din muzica sacră a acestei epoci a fost scrisă pentru capelele regale sau ducale caracterizate prinr-o durată de

reverberație mai redusă. Bach și Handel în nordul Europei sau Corelli și Vivaldi în Italia sunt cei

mai celebri compozitori ai perioadei Baroce.

În acceași epocă, o mare parte a Europei cunoaște răspândirea și convertirea la luteranism în rândul bisericii. Apar câteva schimbări în cazul lăcașurilor de cult, printre care introducerea galeriilor. Așa cum sublinia și Hope Bagenal, consultantul acustic principal la Royal Festival Hall din Londra, inserția acestor galerii în cadrul bisericii luterane a avut drept efect micșorarea considerabilă a reverberației.

1636 – Marin Mersene (1588-1648) publica „Hormonicorum Libri” în care determină raportul matematic invers dintre frecvență și lungimea corzii vibrante.

1669 – Robert Boyle (1627-1691) arată ca trebuie să existe aer pentru ca sunetul să se

propage.

1686- Sir Issac Newton (1642-1727) în lucrarea sa „Principia” pune bazele abordării

matematice a fenomenelor sonore.

1747 – Jean le Rond d’Alembert (1717-1783) pubică „Recherche sur les cordes vibrantes” unde stabilește ecuația diferențială de propagare a undelor sonore.

În perioada Clasicismului (1750-1820) apar primele săli de concerte care din punct de vedere al geometriei spațiale amintesc de cele anterioare, având capacități reduse (300-400 de locuri) și durate de reverberație din ce în ce mai mici la frecvențe medii ( Holywell din Oxford, Anglia; Redoutensaal din Viena, Austria; Altes Gewandhaus6 din Leipzig, Germania).

1822 – Joseph Louis Gay-Lussac (178-1850) și Francois Jean Dominiquie Arago (1786-

1853) măsoară viteza sunetului în aer, dar nu descoperă valoarea teoretică dată de Newton.

1863 – Hermann Ludwig Ferdinant von Helmholts (1821-1894) rezolvă ecuația diferențiala a propagației. Acesta publică „Teoria fiziologică a muzicii” și studiază fenomenele de rezonanță ale cavităților.

1866 – August Kundt (1839-1894) inventeaza tubul ce îi poartă numele și care permite vizualizarea undelor sonore staționare și măsurarea vitezei sunetului în aer.

1877 – Lord Jhon Wiliam Strutt Rayleigh (1842-1919), laureat al premiului Nobel pentru

fizică în 1904, publică o lucrare de referință „Teoria Sunetului”

1882 – Gustave Fechner (1801-1887) publică „Principii de bază ale pshihoacusticii”

6 Prima clădire a fost construită în anul 1781 de către arhitectul german Johann Carl Friedrich Dauthe, specialist în stilul architectural Neo-Clasic, aceasta fiind demolată și reconstruită de două ori: în 1884 (clădire bombardată și distrusă aproape complet în Cel de-al Doilea Război Mondial) și în 1981 (clădire care se află și în prezent în piața Augustusplatz din Liepzig)

Secolul al XIX-lea aduce în prim plan, mai ales în cea de-a doua jumătate, trei dintre cele

mai celebre săli de concerte ale lumii din toate timpurile: Gosser Musikvereinssaal din Viena

(1870)(fig.1.4), Gewandhaus din Leipzig (1884) și Boston Symphony (1900).

Fig. 1.4. Gosser Musikvereinssaal din Viena

1900 – Wallace Clement Sabine (1868-1919) care a fondat domeniul acusticii arhitecturale, publică lucrarea „Reverberație”. În aceasta prezintă formula care astăzi îi poartă numele și cu care se determină durata de reverberație.

1935 – Yves Rocard (1903-1992) care și-a dedicat o parte din cercetările sale studiului absorbției sunetului, publică „Propagarea și absorbția sunetului”

1966 – Harry Ferdinant Olson (1901-1982), pionierul electroacusticii și muzicii electronice, scrie „Muzica, fizică și inginerie”, o carte în mare măsură utilizată de studenți și ingineri din toată lumea.

1996 – Leo Beranek (1914-) publică una dintre cele mai cunoscute cărți din domeniul acusticii: „Săli de concerte și de opera: Muzica, Acustica si Arhitectura”. Studiile sale s-au axat pe acustica arhitecturală.

În secolul al XX – lea sălile de concert nu mai sunt apanajul înaltei societăți exclusiviste de altă dată, ci devin din ce în ce mai populare adresându-se unei mase largi de spectatori.

Pe masură ce ne apropiem de zilele noastre, saltul științific în domeniul acusticii arhitecturale e din ce în ce mai important. Dacă în urmă cu puțini ani caracteristica acustică urmarită de la Sabine încoace era în principal reverberația, astăzi specialiștii își concentrează atenția asupra geometriei spațiului și asupra unor parametri acustici. Aceștia sunt: intensitatea, claritatea, intimitatea, uniformitatea, definiția, etc.

1.3. Acustica arhitecturală

Acustica arhitecturală reprezintă relația dintre sunetul produs într-un spațiu și ascultătorii săi, cu predilecție în proiectarea sălilor de spectacole (concerte, audiții, etc.). O proiectare acustică bună presupune studiul timpului de reverberație, capacitatea absorbantă a materialelor de finisare, ecouri, umbre acustice, intimitatea sunetului, textura, amestecul și zgomotul exterior.

Acustica arhitecturală este un domeniu științific și tehnologic care vizează înțelegerea și stăpânirea calității sonore a clădirilor. Aplicațiile privilegiate ale acusticii arhitecturale rămân, desigur, construcțiile sălilor de spectacol, de conferințe sau ale celor polivalente; însă această specializare își face simțită din ce în ce mai mult prezența în mai multe programe de arhitectură.

În prezent, nivelul sonor este într-o continuă creștere. Multe domenii de activitate se desfășoară într-un climat sonor perturbator, ceea ce implică din partea specialiștilor găsirea unor soluții adecvate de proiectare, din care să rezulte un confort acustic suficient. Tratamentele acustice au rolul de a ameliora sau îmbunătăți calitatea sonoră a spațiilor.

Argumentele abordării unei astfel de teme sunt multiple. Actualitatea informațiilor dinr- un domeniu de sinteză cum este cel al acusticii arhitecturale privește utilizarea materialelor și finisajelor în general, dar și a celor dedicate acestui domeniu.

Parafrazându-l pe Platon, care afirma că “dacă vrei să cunoști un popor, trebuie să îi asculți muzica”, se poate evidenția, fără nici o îndoială, faptul că nota de civilizație a unui popor poate fi dată de calitatea acustică a tuturor spațiilor interioare, indiferent de funcțiune. Ori acest lucru nu se poate înfăptui fără un nivel de cunoștințe minime și necesare, într-un domeniu care n- ar trebui deloc marginalizat sau neglijat.

Este unanim recunoscută importanța liniștii pentru confortul uman. De cele mai multe ori confortul fonic este asigurat de un nivel sonor sau de zgomot adecvat, acesta fiind meritul tendințelor actuale în materie de arhitectură. Mai exact, sunt utilizate din ce în ce mai mult suprafețe lucioase, puternic reflectante sonor, pentru realizarea finisajelor la pardoseli, pereți ș i tavane. În consecință, în condițiile unui nivel crescut de zgomot și a unei slabe inteligibilități a vorbirii, este evident că mediul de lucru devine din ce în ce mai greu de suportat. Multe studii demonstrează în mod constant reducerea capacității de lucru la expunerea prelungită la zgomot

ridicat.

Excesul de zgomot este nociv atât pentru audiție, cât și pentru odihnă, pentru echilibrul nervos și pentru funcțiile cardiace. Limitele libertății de decizie în ceea ce privește expunerea la zgomot ilustrează foarte bine sintagma „urechile nu au pleoape”.

Acustica unui spațiu interior depinde de un număr mare de factori, în particular de forma și suprafețele care delimitează plafonul, pereții și pardoseala. Planificarea acustică interioară înseamnă asocierea echilibrată a absorbanților și reflectanților sonori. Barierele acustice și absorbanții de zgomot pot fi utilizați pentru a remedia propagarea deranjantă a sunetului. Pentru a orienta sunetul în direcția dorită, se recomandă amplasarea unui reflectant sonor. O acustică bună dictează ca proporțiile acustice să corespundă utilizării date acelui spațiu, iar acest calificativ se nuanțează în funcție de tipul de spațiu analizat.

Planificarea acustică de interior are drept obiective: utilizarea materialelor cu absorbție acustică notabilă pentru controlul reverberației unui spațiu și optimizarea acestora pentru crearea confortului auditiv.

Pare evident că pentru un birou de tip open space, o sală de clasă, o piscină, o zonă de primire la aeroport, gară sau hotel sunt necesare soluții care să intre în aria de exigență a confortului acustic. Este necesar ca toate aceste spații comune de contact și comunicare între indivizi să fie atent identificate, iar rezultatele să conducă spre o bună acustică interioară, ca urmare a unei planificări atente. Acesta este un alt argument care justifică abordarea unei astfel de teme.

Acustica s-a dezvoltat în ultimii 50 de ani în direcția descoperirii unor materiale și sisteme din ce în ce mai performante. Acestea provin cu predilecție din cercetările efectuate în special în domeniul industriei aeronautice și a celei de transport. Nenumăratele exemple de tehnologii s-au născut ca urmare a muncii de cercetare și a experimentelor de laborator din aceste două industrii, fiind preluate ulterior și în alte domenii de activitate interesate. Descoperirea multor materiale care au făcut istorie în domeniul construcțiilor a originat în alte domenii.

Programele arhitecturale care beneficiază de o atenție deosebită din partea specialiștilor acusticieni – teatrul, opera, sălile de spectacol, etc. – se extind din ce în ce mai mult, cuprinzându-le actualmente pe toate. Nivelul ridicat de dotări cu care oamenii de astăzi nici nu își pot concepe existența implică, în aceeași măsură, pe lângă confortul și ușurința desfășurării unor activități și un factor suplimentar generator de zgomot. Aceste aspecte au necesitat extinderea domeniului acusticii arhitecturale în zonele neexplorate încă.

A fi acustician astăzi în domeniul arhitecturii nu presupune doar operarea cu funcțiuni preferențiale care se pot deduce la o primă impresie, ci și deținerea unor aptitudini de găsire anticipată a soluțiilor optime pentru orice situație care ar putea implica sunet sau zgomot în egală măsură, încă din faza procesului de concepere a oricărui program arhitectural.

1.3.1. Timpul de reverberație

Chiar dacă acustica arhitecturală a fost parte integrantă a proiectării clădirilor de mai bine de 2000 de ani, subiectul a fost plasat în aria științifică la începutul secolului 20 de Wallace Sabine 7 . Acesta a subliniat că cel mai important factor ce trebuie urmărit în determinarea acusticii adecvate a unei încăperi este timpul de reverberație și a pus bazele științifice ale determinării efectelor sunetelor și studiului anticipat al acestora.

Reverberația reprezintă prelungirea sunetului într-un spațiu după oprirea emisiei sonore, ca urmare a reflexiilor repetate din pereți, podea și tavan. Viteza acestei descreșteri a sunetului depinde de caracteristicile absorbante ale suprafețelor camerei. O absorbție mare are ca rezultat o atenuare rapidă. O încăpere cu reverberație mare se mai numește și cameră vie8, în opoziție cu camera moartă 9 , unde descreșterea reverberației este mult mai rapidă. Parametrul acestei

evaluări cantitative a creșterii reverberației în spațiul închis este cunoscut sub denumirea de

durată de reverberație (pentru care este folosită în mod uzual notația 60 .

Durata de reverberație (60 ) reprezintă timpul în care nivelul semnalului sonor prezent

într-un spațiu închis descrește cu 60dB după încetarea emisiei. Acest indicator se măsoară în

secunde și e definit de caracteristicile acustice ale spațiului.

Sabine a descoperit că timpul de reverberație al unei săli este determinat de volumul încăperii și capacitatea pereților, tavanului, podelei și altor componente ale acesteia să absoarbă sunetul. Având în vedere aceste considerente, el a definit ecuația timpului de reverberație ca

fiind:

?𝑻 = 𝟎. 𝟎𝟓 × 𝑽 ,

𝑨

Unde; RT = timpul de reverberație măsurat în secunde;

V = volumul încăperii măsurat în metri cubi;

A = aria echivalentă de absorbție acustică a încăperii.

Atât conceptul, cât și analiza unei încăperi începe cu această ecuație, putând fi determinat comportamentul acustic în funcție de gradul de absorbț ie și reflexie a materialelor folosite, iar

prin combinarea acestora să se obțină efectul dorit pentru programul creat.

7 fizician american, părintele fondator al domeniului acusticii arhitecturale.

8 exemple de astfel de încăperi sunt bisericile sau arenele sportive.

9 de exemplu: studiouri de înregistrări, cabine de voce, etc.

Nu există un timp de reverberație care poate fi numit ideal, dar există o serie de valori recomandate pentru ca funcționalitatea unui anumit tip de spațiu să fie optimă. Acestea variază odată cu dimensiunile încăperii, dar există grafice pentru cele mai des întâlnite situații. Nevoia de înțelegere clară a unui discurs determină conceperea cu timp de reverberație cât mai mic a încăperilor cu astfel de destinații. Pe de altă parte, în sălile destinate concertelor muzicale din perioada Romantică, opere ale lui Wagner sau simfonii ale lui Bach sau Mozart au nevoie de un timp de reverberație mediu.

1.3.2. Criterii acustice

Cele mai multe caracteristici acustice ale unei încăperi pot fi măsurate prin ecuații fizice, dar de cele mai multe ori, fizicianul nu va avea aceeași înțelegere a muzicii ca cea pe care o are artistul ce interpretează în acel spațiu. Astfel, se recomandă studierea ambelor perspective și corelarea acestora într-un mediu prielnic din punct de vedere acustic.

O încăpere poate fi „vie” sau „moartă”, dar mai există și conceptul de „intimitate” definit ca fiind senzația ascultătorilor de a fi foarte aproape fizic de instrumentele muzicale. Astfel de încăperi „intime” sunt, de obicei, de dimensiuni mici sau săli mari în care orchestra este înconjurată de o cavitate orchestrală, sunetul reverberat ajungând la ascultător la 20 de milisecunde față de sunetul inițial. Același efect se obține și prin amplasarea unui acoperiș deasupra unui orator în spațiile mari, cum ar fi catedralele, ceea ce dă un timp scurt de reverberație și o senzație de intimitate creată între emițător și receptor.

Sunetul „plin” este cel rezultat din timpi mari de reverberație, iar sunetul „clar” din timpi de reverberație mai mici. Sunetul plin este, de obicei necesar în muzica specifică epocii Romantice sau reprezentației unor grupuri mai mari, claritatea fiind obligatorie în cazul unor pasaje rapide din Mozart și Bach sau în timpul unui discurs.

„Caldura” și „strălucirea” se referă la timpul de reverberație relativ la frecvențe joase sau înalte. La frecvențe de peste 500Hz, timpul de reverberație devine același pentru toate frecvențele, dar la frecvențe joase, o creștere a timpului de reverberație creează un sunet cald.

„Textura” se referă la intervalul de timp de la primul sunet direct până la primele reverberații. Pentru a obține o bună textură este necesar ca primele cinci reflexii să ajungă la public în 60 de milisecunde de la sunetul direct.

„Amestecul” se referă la mixtura sunetelor de la toți interpreții și distribuirea uniformă la ascultători. Pentru a se obține un efect adecvat se amplasează de cele mai multe ori pe scenă panouri de reflexie ce distribuie sunetul în toate punctele încăperii.

Toate cele menționate anterior se referă strict la receptori, dar este la fel de important ca interpreții să funcționeze ca un întreg. Pentru a putea interpreta coerent, membrii trebuie să se poata auzi unul pe celălat. Sunetele de reverberație nu pot ajunge la orchestră, spre exemplu dacă scena este prea lată, tavanul prea sus sau are prea multă absorbție a sunetului pe laterale.

1.3.3. Probleme acustice

Anumite probleme acustice sunt rezultatul unui concept defectuos sau limitărilor constructive. Ecourile și concentrarea undelor sonore trebuie evitate. Suprafețe netede, curbe reflexive, cum ar fi domurile și pereții curbi, funcționează ca elemente de focusare, creând ecouri puternice și textură proastă a sunetului. Amestecul defectuos al suneteleor se poate produce dacă o parte a grupului este orientată spre o anumită parte a pubicului. Pereții paraleli au efectul de a transmite sunetul înainte și înapoi, creând o pulsație rapidă, repetitivă, cunscută ca trepidație a ecoului ce poate duce la interferențe distructive ale sunetului. Rezonanțele anumitor frecvențe se pot evita prin amplasarea pereților oblici.

Umbrele acustice, regiuni în care frecvența sunetului este atenuată, pot fi cauzate de difracția undelor, când sunetul trece prin dreptul unor stâlpi mari, colțuri sau sub un balcon jos. Așa numiții „nori” sunt suprafețe de materiale reflectorizante amplasate deasupra interpreților și se dimensionează în funcție de necesitățile amestecului sunetelor, blocând anumite frecvențe și permițând altora să treacă.

Zgomotul extern poate fi o problemă majoră în zone urbane aglomerate, lângă autostrăzi sau aeroporturi. Una din cele mai întâlnite tehnici de a evita acest disconfort este amplasarea încăperii respective în interiorul clădirii.

Un concept corect din punct de vedere acustic trebuie să aibă în vedere toate cele menționate anterior. Una din cele mai banale probleme ale sălilor de mari dimensiunui este propagarea insuficientă a sunetului până la ultimele rânduri. Intensitatea unei unde sfer ice scade la o rată de 6dB. Daca sala este plată, va rezulta o undă semisferică. Absorbția undelor sonore de către podea și spectatorii de la baza semisferei rezultă în scăderea intensității sunetului cu 12dB. Pentru a evita acest fenomen, rândurile spectatorilor vor fi așezate pe o panta ascendentă spre spatele încăperii.

2. ACUSTICA SĂLILOR DE SPECTACOL

2.1. Generalități

„Nu se poate obține o audiție bună făcând, la început, un proiect bazat numai pe aspect și gândind acustica după aceea. Proiectarea de arhitectură și cea de acustică trebuie facute împreună.”10

În studiul acustic al sălilor, sunetul este cel mai important element ce trebuie pus în valoare, imediat după el, imaginea vizuală. Principalele probleme ce trebuie rezolvate sunt:

– Distribuția cât mai uniformă a sunetului pe toată suprafața ocupată de auditori

– Inteligibitatea în sală

– Nivelul cât mai redus al zgomotului perturbator

2.2. Principalele trei cerințe acustice ale sălilor de spectacol

Domeniul acusticii caută în permanență stabilirea unor criterii cuantificabile pentru a realiza o

sală de concerte, teatru sau operă în care sunetul să se audă excelent.

Există trei cerințe evidente ce trebuie îndeplinite în orice tip de program destinat spectacolului.

1. Intensitatea sunetelor provocate de instalațiile tehnice – aer condiționat – dar și interferențele exterioare trebuie să ramână în limite acceptate de standardele generale. Orice fel de ecou trebuie eliminat. Suntetul trebuie să fie distribit uniform pe toată suprafața ocupată de public, asigurând pe cât posibil intensitate egală. În principal, echilibrul sunetului este dat de forma încăperii. Amplasarea unui perete sau plafon curbat ce concentrează reflexia într-o singură direcție, în combinație cu o întârziere mare a sunetelor reflectate, poate crea ecou. Aceste probleme sunt întâlnite cu precădere la sălile în formă rotundă sau eliptică în plan.

Cel mai economic mod de a direcționa intensitatea limitată a sunetului este prin proiectarea adecvată a pereților și plafonului. Suprafețele ce reflectă eficient nu trebuie acoperite cu materiale absorbante. Prin urmare, cortina decorativă ce este întâlnită de cele mai multe ori în partea din spatele scenei este prost amplasată.

2. Timpul de reverberație al încăperii trebuie să corespundă tipului de spectacol interpretat.

În încăperile în care vor avea loc discursuri, cursuri, prezentări sau piese de teatru, timpul de reverberație trebuie să fie scurt, cel lung amestecând anumite sunete și având ca efect

10 Mariana Cristiana Stan – Acustica pentru arhitecți (Ed. Fundației România de Mâine) pagina 67.

o inteligibilitate scăzuta a discursului. Cea mai eficientă soluție este reducerea timpului de reverberație cât mai aproape de 0 prin tratarea suprafețelelor cu materiale fonoabsorbante.

În cazul sălior de concerte, efectul de echilibrare și egalizare a sunetelor este obținut prin timp de reverberație lung. Prelungirea acestuia pe gama de frecvențe joase creează senzația unor note calde produse de orchestră.

3. Spectatorul se asteaptă sa fie învăluit de muzică având un câmp sonor ce creează impresia unei acustici spațiale. Acest efect este determinat de reflexiile ce vin din suprafețele laterale.

Există opinii ce susțin că greșelile acustice pot fi corectate prin sisteme electroacustice. De cele mai multe ori ele nu au rezultate de calitate, iar muzicienii și iubitorii muzicii le refuză cu vehemență. Totuși, acest tip de dotare este strict necesară în sălile de parlament sau arene sportive.

2.3. Clasificări ale sălilor de spectacole:

1. După genurile de producție sonoră pentru care sunt folosite:

Săli monovalente, destinate prezentării unui singur gen de producție sonoră

(cinematografe, teatre, săli de concerte);

Săli polivalente, destinate prezentării mai multor genuri de producție sonoră (case de cultură, cluburi, etc.)

2. După modul de transmitere a sunetelor către auditori:

Săli cu acustică naturală (fără instalații de amplificare și prelucrare a sunetului)

Săli cu instalații de sonorizare (instalații de amplificare, stereofonie, etc.)

3. După modul de producere a sunetelor:

Săli destinate unor semnale înregistrate anterior spectacolului (cinematografe, săli de audiții muzicale, etc.)

Săli destinate recepționării unor semnale produse în timpul spectacolului cu sau

fără amplificare (săli de conferințe, teatre, concerte);

Săli mixte, care permit redarea unor semnale înregistrate anterior spectacolului, precum și recepționarea unor semnale produse în timpul spectacolului.

2.4. Etapele proiectării acustice

Proiectarea acustică a unei săli de audiție se face în urmatoarele etape:

1. Stabilirea caracteristicilor geometrice și acustice ale sălii

a. Caracteristicile geometrice ale sălii:

I. Volumul specific pe auditor „v” se alege în funcție de genul de producție preponderent ce va avea loc în sală astfel:

i. 4,5-6,00 m³ pentru săli de conferințe, teatre, cinematografe11

ii. 6,00-8,00 m³ pentru săli de operă și de concerte simfonice

iii. Pentru sălile polivalente, volumul specific se stabilește în funcție de

spectacolul preponderent

II. Volumul total al sălii ”V” rezultat din înmulțirea volumului specific pe auditor cu numărul de auditori: V = v x N

III. Dimensiunile paralelipipedului de bază, ce va constitui forma inițială a sălii, se aleg astfel încât valorile rapoartelor între lungimea sălii L și înălțimea h, respectiv

între lățimea sălii l și înălțimea h, să se înscrie în interiorul conturului din fig.2.1.

Fig. 2.1. Domeniul admisibil al dimensiunilor paralelipipedului de bază

O condiție principală este că distanța dintre sursa sonoră și cel mai îndepărtat fotoliu ”???𝑥 ”

(fig.2.2) să îndeplinească relația:

??𝒂𝒙 ≤0,35 𝑽 𝑻

în care V= volumul total al sălii(m³)

T= durata de reverberație(s)

11 în cazul cinematografelor cu ecran panoramic, V poate ajune la 8,00m³.

Fig. 2.2 Distanța dintre sursa sonoră și cel mai îndepărtat fotoliu

Dimensiunile sălii trebuie să fie astfel alese încât diferența de drum dintre undele directe și cele corespunzătoare primei reflexii să fie mai mică de 17m.

b. Caracteristicile acustice ale sălii în funcție de volumul total și de tipul de producție

principal ce va avea loc:

I. Peretele opus scenei trebuie să fie drept sau convex, cu înclinare spre sală în partea lui superioară

II. Tavanul se poate realiza cu frângeri care să favorizeze trimiterea undelor sonore

în întreaga suprafață ocupată de scaune (fig.2.3).

Fig. 2.3 Exemple de realizare a tavanelor

2. Stabilirea formei sălii

Atunci când este prevăzută cu balcon, înălțimea acestuia deasupra pardoselii, precum și adâncimea lui, trebuie astfel determinate încât la ultimul rând de scaune de la

parter să ajungă undele reflectate de tavan (fig.2.4).

Fig. 2.4 Reflexia undei sonore sub balcon

Înălțimea minimă a zonei de sub balcon este de 3,00m. Adâncimea maximă a fosei este de 2,00m, iar raportul dintre adâncimea și lățimea fosei se recomandă a fi mai mare sau cel puțin egal cu 1/3.

3. Alegerea tratamentelor acustice ale sălii.

În funcție de tipul producției sonore și de volumul sălii se alege durata de

reverberație 𝑚 din fig. 2.5:

Fig. 2.5 Graficul timpului de reverberație reportat la volumul sălii

După ce s-a ales durata de reverberație se stabilește domeniul admisibil (fig.2.6)

Fig. 2.6 Graficul domeniului admisibil

Durata de reverberație a sălii la diferite frecvențe se calculează cu relația lui Sabine:

T=0,163𝑉 în care V este volumul total al sălii și A, aria totală de absorbție echivalentă. Suprafața

𝐴

A se calculează cu relația ?(𝑓 ) = 𝛼𝑖 𝑖 în care 𝛼𝑖 este coeficientul de absorbție acustică al

tratamentului „i” și 𝑖 este suprafața geometrică pe care se aplică tratamentul „i”.

Tabelul 2.1 prezintă câteva exemple de coeficienți de absorbție acustică pentru materiale

și structuri uzuale:

Tabel 2.1. Coeficienți de absorbție acustică a materialelor uzuale

Aplicarea tratamentelor acustice se face ținând seama de următoarele principii:

Tratarea reflectantă a tavanului, în prima treime dinspre scenă;

Pereții laterali se tratează alternând suprafețele reflectante cu cele absorbante; se recomandă ca în partea dinspre scenă sa predomine elementele reflectante, iar către peretele opus să predomine elementele absorbante;

Se recomandă ca materiale de același tip, reflectante sau absorbante, să nu se amplaseze pe pereții opuși, față în față;

Peretele opus scenei va fi tratat complet fonoabsorbant, pe cât posibil în tot domeniul util de frecvențe;

În cazul cinematografelor se recomandă ca peretele din spatele ecranului să fie tratat cu un material fonoabsorbant.

Măsuri de reducere a nivelului de zgomot perturbator

Luând în considerare nivelul zgomotului perturbator admisibil în sală (diferit de la o sală la alta, în funcție de destinația acesteia) și nivelul zgomotului exterior, se stabilesc indicii de izolare la zgomot aerian și de impact ai elementelor delimitatoare și parametrii acustici impuși instalațiilor și echipamentelor aferente sălii.

Măsuri pentru realizarea izolării acustice a sălilor de audiție:

I. Pentru ca structurile propuse pentru pereți să realizeze o performanță acustică in situ cât mai apropiată de cea calculată, se recomandă ca în detaliile de execuție și la montaj să se urmărească, în mod special, următoarele aspecte:

i. Suprafața elementelor de rezistență orizontale pe care se va face montarea peretelui să fie foarte netedă, astfel încât prin aplicarea benzilor autoadezive și prinderea profilelor metalice sa nu rămână denivelări care pot crea punți acustice;

ii. Între plăcile de gips-carton, atât în zona prinderii cu șuruburi autofiletante, cât și în câmp, se vor prevedea benzi autoadezive de etanșare din

polietilenă expandată permanent elastică, având o lățime de 5 cm și o

grosime de 2mm;

iii. Toate zonele de goluri, la îmbinările între plăcile de gips-carton pe lungimea peretelui, cât și marginile, la îmbinarea cu elementele de rezistență ale clădirii, se vor umple cu chit elastic de etanșare;

II. Elementele de închidere spre holuri realizate din două uși independente, care să se deschidă în sensuri opuse, fiecare ușă având structura alcătuită din două foi de tablă de oțel zincat galvanizat, cu grosime de 1,5mm, iar la interior, plăci de vată minerală, cu grosime de 5cm și densitate de 100kg/mc.

Pentru a realiza o bună izolare acustică pe conturul ușilor, acestea vor avea prevăzute garnituri speciale de etanșare.

Toate străpungerile instalațiilor prin suprafețele tratate acustic vor fi etanșate pe tot conturul exterior al secțiunii.

2.5. SĂLI PENTRU MUZICĂ

2.5.1. Proiectarea încăperilor pentru muzică

Sălile proiectate pentru audiții neamplificate de alte sisteme sunt cele mai relevante și interesante exemple ale acusticii arhitecturale. Aici stiința acusticii, arta, arhitectura și muzica se contopesc. Din perspectiva proiectării acustice, o sală de concerte are nevoie de cea mai mare atenție pentru că acusticianul are puține unelte cu care poate definitiva proiectul. În comparație cu sălile dotate cu sisteme audio, unde configurarea difuzoarelor are un rezultat predictibil, sălile clasice necesită sculptarea unui câmp auditiv fără a putea controla sursele originale, tipul, poziția, intensitatea, direcția și numărul lor fiind schimbate cu fiecare interpretare sau cu fiecare notă. Acusticianul poate lucra doar cu suprafețele încăperii ce reflectă, dispersează sau absorb sunetele. Astfel, controlul acusticii este doar parțial și are doar principii generale de proiectare ce au dat bune rezutate în trecut, acestea putând fi studiate, repetate sau interpretate stilistic și formal, spre deosebire de alte domenii în care se operează cu o serie de calcule cu rezultat precis.

2.5.2. Observații generale

2.5.2.1. Limbajul muzicii

Beranek, în cărțile sale despre săli de concerte, a specificat importanța comunicării dintre acusticieni și muzicieni. Asemeni britanicilor și americanilor, aceștia fac parte din două grupuri

separate de acceași limbă. Pentru un vocabular comun, Doelle (1972), Barron (1993) și Beranek

(1996) au oferit definiții pentru conceptele sunetelor (tabel 2.2):

Tabel 2.2. Definițiile termenilor muzicali și acustici

Fiecare termen muzical este asociat cu una sau mai multe proprietăți ale spațiului în care se concertează. Tabelul 2.3 de mai jos arată aceste relații:

Tabel 2.3. Asocierea factorilor acustici cu termenii muzicali

2.5.2.2.Influența înregistrării

Proprietățile acustice naturale ale spațiilor închise au influențat evoluția muzicii și procesul de înregistrare. Apariția îmbunătățirilor electronice și necesitatea înregistrării au infuențat proiectarea sălilor de concerte și așteptările spectatorilor. Într-o sală de concerte locul receptorului determină calitatea experienței auditive. Într-o încăpere rectangulară, receptorul este așezat cu fața la orchestră, care este organizată tradițional: primele viori în stânga, violoncelul și basul sunt în dreapta. Această variantă este foarte apropiată de experiența oferită de un sistem stereo de înaltă calitate, microfonul fiind amplasat deasupra muzicienilor în apropierea primului rând de spectatori.

Într-un concert în direct, experiența ascultătorului este mult mai variată. În funcție de locația scaunului și forma încăperii, sunetul orchestral poate fi diferit. Din cauza înreg istrărilor actuale de înaltă calitate spectatorii au așteptări mai mari. Sunetul notelor înalte este mai puțin pronunțat decât în înregistrări. Proiectantul unei săli de concerte ar trebui să crească reflexiile frecvențelor înalte către centrul auditoriului și către muzicieni pentru a oferi mai multe detalii sonore, cum se obișnuiește în înregistrări. Acestea trebuie echilibrate cu sunetele strălucitoare excesive ce pot apărea din suprafețele reflectante plate.

2.5.3. Tipuri de săli

2.5.3.1. Săli de concerte

Sălile de concerte sunt încăperi proiectate special pentru muzică, în care orchestra și spectatorii stau în același spațiu. Formele clasice sunt cele rectangulare și balcoane cu adâncime mică. În sălile de concerte bune, numărul locurilor variază de la 1700 la 2600, cele mai bune având o medie de 1850. Dacă se dorește o sală cu mai mult de 2600 de locuri, șansele corectitudinii acustice sunt foarte mici, de accea este recomandată o capacitate ce vaiază între

1750 și 2200 de locuri. Nu există nici o barieră între spectatori și muzicieni, aceștia din urmă fiind așezați pe o platformă ridicată, uneori cu o orgă sau un ansamblu coral în spate. În sălile clasice, rectangulare, cum ar fi Boston Symphony Hall (fig. 2.7, 2.8.) există o împrejumuire a orchestrei.

Fig. 2.7. Boston Symphony Hall

Fig. 2.8. Boston Symphony Hall – planuri

Chiar și la Carnegie Hall în New York (fig.2.9., 2.10.), ce are aspectul unui teatru tradițional, planul este rectangular, pereți laterali paraleli și cavitatea orchestrală se extinde până la aceștia.

Fig. 2.9. Carnegie Hall, New York Fig. 2.10. Carnegie Hall, New York

În sălile cu formă rotundă, orchestra este amplasată spre mijlocul încăperii cu spectatorii de jur

împrejur (fig.2.11.)

Fig. 2.11. Boettcher Concert Hall, Denver

Amplasarea scaunelor în sala de concerte începe cu o serie de rânduri la cel mai mic nivel de acceași lungime ca și orchestra, pe toată suprafața încăperii și în loje sau balcoane astfel încât vizibilitatea și funcționalitatea să fie optimă. Alte tipuri de amenajări ale locurilor spectatorilor presupun ușoare trepte pentru a maximiza vizibilitatea.

Tipul de reverberație în sălile de concerte variază de la 1,5 la 2,2 secunde, valorile preferabile fiind între 1,8 si 2,0 secunde. Acesta urmează să fie stabilit în funcție de tipul de muzică și volumul încăperii. Muzica barocă are nevoie de valorile cele mai joase: 1,5-1,7 secunde, muzica clasică valori medii: 1,6-1,9 secunde, iar muzica din epoca romantică de cele mai mari: 1,8-2,2 secunde. Pentru a obține timp de reverberație lung, tavanele trebuie să fie la minimum 15 metri înălțime, difuzive, casetate cu fisuri adânci de până la 15 cm. Pereții laterali pot fi ornamentați cu coloane, cariatide, grupuri statuare și forme convexe ce ajută la difuzia energiei reflectate.

2.5.3.2. Săli de operă

Sălile de operă reprezintă o mixtură între o sala de teatru convențională și o sală de concerte ce constrânge proiectarea mai mult ca la o sală de concerte. În acest context, acțiunea de pe scenă este mult mai importantă decât sunetul oferit de orchestră. Scena trebuie să fie mult mai mare, mai adâncă, pentru a putea permite mișcare și scenografie.

Orchestra este amplasată într-o fosă sub nivelul scenei pentru a echilibra nivelul instrumentelor cu cel al vocilor de pe scenă. Dirijorul este pozitionat astfel încât să fie văzut atât de orchestră cât și de cei de pe scenă. Fosele deschise integral sunt eficiente în sălile mari, dar în cazul celor mai mici este recomandată prelungirea scenei peste fosă pentru a controla intensitatea

sonoră.

În cazul sălilor destinate spectacolelor de operă, câmpul vizual constituie aspectul la fel de important. Scaunul cel mai îndepărtat nu trebuie să fie la mai mult de 30 de metri de scenă și la 30 de grade față de deschiderea acesteia. Sălile de operă tradiționale europene sunt în formă de potcoavă cu scaunele așezate în amfiteatre pe mai multe niveluri. Numărul de lo curi într-o sală de operă poate fi la fel de mare ca cel al uneia de concerte, dar se recomandă cele de dimensiuni mai mici pentru a reduce efortul vocal al interpretului. Pe de altă parte, cele mai reușite săli de operă sunt de dimensiuni mari: Teatro Alla Scalla din Milano – 2289 locuri (fig.2.12.), Opera Metropolitan din New York – 3816 locuri (fig.2.13.) și Teatro Colon din Buenos Aires – 2487 locuri ( fig.2.14.).

Fig. 2.12. Teatro Alla Scalla, Milano

Fig. 2.13. Metropolitan Opera, New York

Fig. 2.14. Teatro Colon, Buenos Aires

În sălile de operă, cea mai mare parte din reprezentație are loc în partea centrală din fața scenei. Interpreții au nevoie de energie adecvată, reflectată de încăpere, astfel, pereții ce înconjoară avanscena sunt de cele mai multe ori paraleli și bogați în elemente decorative mari – coloane sau balcoane. Acestea creează difuzia și sunteul reverberat ajunge coerent înapoi pe scenă. Timpul de reverberație în sălile de operă este mai scurt decât în cele de concerte, între 1,2 și 1,5 secunde. Sălile de operă europene nu se încadrează în aceste norme, excepție făcând cea a lui Richard Wagner, Festspielhaus din Bayreuth, Germania (fig.2.15.), făcută pentru muzica epocii romantice, cu un timp de reverberație de 1,55 secunde.

Fig. 2.15. Festspielhaus, Bayreuth, Germania

Forma tradițională a sălilor de operă s-a dovedit a fi cea mai eficientă, forma barocă în U fiind cea mai întâlnită, spre deosebire de sălile de concerte, cu a căror formă s-a experimentat de- a lungul timpului.

2.5.4. Parametri generali de proiectare

2.5.4.1. Ambianța sonoră

Mediul adecvat pentru audiții în direct depinde în mare parte și de genul muzicii, dar

există o serie de elemente comune ce pot fi menționate ca fiind criterii ale proiectării:

1. Publicul trebuie să se simtă înconjurat de sunet. Acest efect necesită reflexii laterale

puternice cu o rupere semnificativă a energiei.

2. Încăperea trebuie să întrețină sunetul instrumental prin câmpul de reverberație, a cărui durată este determinată de tipul de muzică ce se interpretează.

3. Trebuie să existe claritate și definire a pasajelor rapide pentru a putea fi apreciate în detaliu. Aceasta necesită reflexie din suprafețele de suport așezate aproape de sursă sau de receptor, astfel încât pauza de întârziere inițială să fie cât mai mică.

4. Sunetul trebuie să aibă intensitatea adecvată și distribuită uniform pe întreaga suprafață a încăperii. Dacă se depășește capacitatea de 2600 de locuri, sunetul ajunge la public mai slab și mai puțin definit.

5. Gama de frecvență largă trebuie susținută. Instrumentele muzicale generează sunete de la 30 la 12.000 Hz, ce sunt mult mai largi decât spectrul vocal. Încăperea nu trebuie să altereze spectrul natural al sunetului.

6. Sunetul exterior provenit din echipamente mecanice trebuie controlat astfel încât și cel mai silențios intrument să poată fi auzit.

7. Caracteristicile reverberației trebuie controlate astfel încât sunetul să nu aibă ecou,

umbre, colorare sau alte defecte.

8. Interpreții trebuie să se poată auzi unul pe celălalt clar și să poată primi din încăpere o întoarcere a sunetului reverberat similar cu cel al publicului.

2.5.4.2. Dimensionarea sălii

Dacă există o generalizare în ceea ce privește amenajarea rândurilor de scaune, se poate spune că „mai mic este mai bun”. Capacitatea unei săli generează venituri proporționale și există o presiune constantă pentru creșterea acesteia, dar ce este bine știut este că sălile cu capacități mici și formă rectangulară sunt cele mai bune din punct de vedere acustic.

2.5.4.3. Forma sălii

Cele mai întâlnite forme ale sălilor de concerte sunt afișate în figura 2.16.

Cea mai întâlnită formă este cea rectangulară, de altfel și cea cu cele mai bune rezultate. Acest tip oferă reflexii laterale puternice, necesare creării senzației de învăluire.

Fig. 2.16. Formele geometrice în plan ale sălilor de spectacol

Sălile cu forme curbe pot oferi arhitectului mai multă libertate de expresie dar mai puțină acuratețe acustică decât sălile cu forme drepte. Oricare dintre formele prezentate poate fi transformată în una cu scenă centrală și amplasarea scaunelor de jur împrejur. Un exemplu este Berliner Philharmoniker (fig. 2.17.) ce are un aspect impresionant dar acustică necorespunzătoare. Când scena este așezată pe o laterala a încăperii, echilibrul orchestrei este schimbat și astfel ordinea instrumentelor este regândită. Când publicul se află în spatele orchestrei, relațiile spațiale sunt inversate și lipsește uniformitatea sunetului: instrumentele grave sunt puternice și vocaliștii se aud cu dificultate.

Fig. 2.17. Berliner Philharmoniker 1963

Formele inovative sunt populare printre arhitecți dar în ultima perioadă, acusticienii au ultimul cuvânt în ceea ce privește tipul cel mai eficient. Există totuși săli, cum este McDermott (fig.2.18.) din Dallas, ce combină elementele tradiționale ale formei rectangulare (lățime mică, capacitate mică) cu cele de design spectaculos.

Fig. 2.18. McDermott Hall, Dallas

2.5.4.4. Volumul sălii

Volumul sălii influențează reverberația. În cazul celor de capacități mici, un volum mare alocat unui loc este necesar pentru a controla intensitatea excesivă, iar în cele cu capacități mari un volum mai mic conservă energia acustică. Există valori cuprinse între 7 și 9 metri cubi ce dau rezultate bune dar cele mai nou construite ajung până la 11,3 m³ – Mcdermott din Dallas și Birmingham Symphony Hall.

2.5.4.5. Finisaje

Tencuiala este cea mai întâlnită tehnică întrebuințată pentru pereți și tavane în sălile de concerte și operă. În clădirile mai vechi de 100 de ani era avantajoasă pentru că putea fi modelată în stare semilichidă. Stratul suport era făcut din cărămidă sau șipci de lemn. Clădirile mai noi au stratul suport din structuri metalice ușoare. Tencuilelile pot fi aplicate direct pe beton sau pe mortar. Modelul clasic este cel în trei straturi: amorsă, grund și stratul vizibil, ce ajung la o grosime de 22mm. Cu cât este mai subțire stratul de tencuială și mai compact stratul suport, cu atât este mai mică absorbția basului.

Când se folosește lemnul, acesta trebuie să fie de cel puțin 25 mm grosime și susținut de o zidărie solidă sau structură de beton. Panourile din lemn absorb frecvențele joase; acestea pot fi lipite direct pe suprafața de beton sau aplicate în șindrile din lemn. Această soluție are avantajul de a crea o suprafață netedă, dar lasă un gol de aer ce poate fi umplut cu vată minerală presată.

Planșeele sunt realizate din beton sau lemn peste beton. În cazul celor doar din beton, culoarele sunt acoperite cu o suprafață subțire de mochetă. Pardoselile de lemn sunt în două straturi, pe traversele de lemn se așază placajul din lemn și pardoseala finită de aproximativ 19 mm grosime, spațiul gol fiind umplut în unele cazuri cu nisip.

2.5.4.6. Balcoane și console

Balconul aduce spectatorul mai aproape de muzicieni și ajută la îmbunătățirea câmpului vizual, separând încăperea pe verticală în două spații distincte. Sub un balcon adânc este mai puțină energie reverberantă iar spectatorul nu este expus senzației de învăluire, astfel sunt recomandate balcoanele cu adâncime mică și amplasate la o înălțime rezonabilă (fig.2.19.)

Fig. 2.19. Rapoarte stabilite de Beranek(1962) și Barron(1993) în proiectarea balcoanelor

Cu cât este consola balconului mai mare, cu atât periclitează sunetul reverberant. Totuși, există soluția unui perete semicircular amplasat sub balcon, ce creează o concentrare a sunetelor reverberate. Partea din față a balconului este mai ridicată pentru a ajuta la strângerea informațiilor sonore.

2.5.4.7. Rânduri de scaune

Într-o sală mare suprafețele cele mai absorbante sunt reprezentate de public. Indiferent de numărul spectatorilor, este important ca materialele scaunelor să aibă aceleași proprietăți absorbante ca și cele ale unui om, materialul textil folosit să poată oferi o variație acustică minimă între sunetul din timpul repetițiilor și cel din timpul concertului. Suprafața totală ocupată de public și implicit gradul ei de absorbție este stabilită, mai cu seamă, în raport cu suprafața ocupată de orchestră pe scenă, decât de numărul de scaune (Beranek,1996). Fiecare rând este lățit cu jumătate de metru pe fiecare parte pentru a completa marginile expuse. Beranek precizează că este mai importantă minimizarea spațiului pentru spectatori pentru a oferi reverberație adecvată și recomandă proporționarea numărului de scaune în funcție de volumul sălii în loc de a stabili în prealabil un anumit volum per scaun.

Coeficienții de absorbție ai materialului textil depind de grosimea acestuia. Beranek și

Hidaka (1998) au constatat diferențe reziduale în grosimile materialelor în urma măsurătorilor în

10 săli de spectacole.

Pe masură ce sunetul se propagă peste scaunele sălii, s-a descoperit că există o atenuare suplimentară pe lângă cea deja existentă datorită distanței și pierderilor frecvențelor înalte în câmp. Ando (1985) a studiat acest fenomen și l-a corelat cu schimbarea impedanței12 în raport cu adâncimea suprafeței ocupate de public. El a propus diferite soluții: cavități în pardoseală și alternative geometrice, dar există puține informații din aplicații practice pentru aceste ipoteze.

O soluție recomandată pentru a reduce acest efect este amplasarea unor suprafețe cu reflexie puternică pe tavan sau suspendate. În teatrele multifuncționale și de audiții, tavane joase reflexive nu sunt greu de amplasat. În sălile mari de concerte reflexiile pereților laterali sunt mai importante, tavanul fiind înalt și proiectat pentru a dispersa sunetul. Panourile amplasate deasupra orchestei pot diminua acest efect, dar trebuie să fie dimensionate și orientate pentru a oferi reflexii de până la 125Hz. O altă metodă ar fi cea de a grupa elementele orchestrei în trepte și separate de mici pereți ce blochează undele reflectate sau ridicarea întregii orchestre pe o platformă.

2.5.4.8. Platforme

Muzicienii necesită un spațiu configurat astfel încât ei să poată auzi și să fie auziți. Suprafața atribuită orchestrei este un compromis între confort și acustică, scenele de dimensiuni mai mici producând sunet de mai bună calitate. Beranek (1962) recomandă 1,9 mp/musician, ceea ce rezultă într-o suprafață de 190mp pentru 100 de interpreți. Platformele sunt de dimensiuni mai reduse: 153mp – Vienna Musikvereinssaal, 160mp – Amsterdam și 152mp – Boston. Barron (1993) propune proporționarea suprafeței în funcție de tipul de instrument, de la

1,23mp la prima vioară până la 15-20mp pentru percuție. Aceste calcule determină o suprafață de 150mp necesară pentru 100 de instrumentiști iar varianta lui Beranek de 190mp permite spațiu pentru soliști și o suprafață liberă de un metru în fața acestora. Barron (1993) consideră că este necesară o suprafață de 0,5m/membru al corului, deci pentru o orchestră cu un cor de 100 de persoane este necesar un spațiu de 50 mp adițional. Scaunele pot fi amplasate în spatele sau în lateralul orchestrei, calitatea sunetului în aceste poziții fiind un compromis acceptat.

Platforma orchestrei are o adâncime de maxim 11-12 metri și o lățime de aproximativ 17 metri, având în vedere proporțiile recomandate de Beranek. Muzicienii agrează ideea de a se apropia mai mult de spectatori, iar dirijorii consideră că mutarea instrumentelor cât mai aproape

de public ar îmbunătăți sunetul, dar nu este întotdeauna o variantă satisfacatoare. Se recomandă o

12 Impedanța este mărimea egală cu raportul dintre presiunea sonoră a unui sistem acustic și fluxul acustic

corespunzător.

grupare compactă a interpreților, cât mai aproape de peretele din spate sau de cavitatea orchestrală, atât timp cât distanța dintre public și orchestră nu este prea mare. Acest tip de organizare este benefică pentru îmbunătățirea nivelului sonor proiectat, a basulu i și ansamblului.

Platforma orchestrei are pardoseală din lemn pe traverse de lemn, muzicienii apreciind rezonanța sunetului generată de aceasta. Dacă pardoseala are o grosime prea mică nu va absorbi suficient, iar dacă e prea groasă nu va vibra suficient. Barron (1996) sugerează o grosime de

22mm pentru pardoseală și o distanță de 60 cm între traverse. Există exemple de platforme cu dimensiuni ale pardoselii ce variază între 13 și 52 mm, la fel ca și spațiul de aer de dedesubt.

Treptele sunt importante pentru a minimiza mascarea instrumentelor din spate. Amenajarea lor într-un semicerc în jurul dirijorului oferă sunetului direct un traseu liber și permite un contact vizual prielnic între membrii grupului. Lățimea treptei trebuie să fie suficientă pentru a găzdui atât interpretul, cât și echipamentul său. Barron (1993) recomandă de la 1,25m până la 1,4m, în funcție de instrument, 2,8m pentru percuție și un metru înălțime a treptei. Pentru cor, necesarul este de 0,7m în cazul vocaliștilor ce stau în picioare și 0,8m pentru cei ce sunt

așezați.

Înălțimea scenei într-un teatru este puțin mai joasă decât nivelul ochiului din primul rand

– aroximativ 1,1m – dar în cazul sălilor pentru muzică, platforma poate fi mult mai sus. Acest tip

de amenajare permite sunetului să interacționeze cu pereții laterali și în plan orizontal.

2.5.4.9. Cavitatea orchestrală

Capacitatea instrumentiștilor de a se auzi între ei este un element deseori neglijat în proiectarea sălilor de concerte. În cazul orchestrelor așezate pe o plat formă înconjurată de o cavitate orchestrală – Avery Fisher Hall, New York (fig.2.20.) – tavanul și pereții acesteia generează reflexii puternice către muzicieni, aceștia putând să se audă pe ei înșiși și între ei.

Fig. 2.20. Avery Fisher Hall, New York

Când orchestra este amplasată în mijlocul încăperii reflexiile din tavan nu sunt puternice și echilibrul orchestral este greu de perceput. În acest caz se amplasează panouri reflexive de forme convexe suspendate de plafon la 6-8m deasupra interpreților pentru a transmite reflexii imediate.

Sălile de concerte ce se află în aer liber nu beneficiază de reflexiile particulare ale unei săli închise fiind necesară amplsarea unui microfon. Scopul principal al cavității orchestrale în acest caz este cel de a crea un sunet echilibrat pe scenă. Hollywood Bowl, din Los Angeles(fig.2.21.) este un bun exemplu: amfiteatru în aer liber, având cavitatea orchestrală în forma unui con trunchiat ce protejează de condițiile meteorologice, având ca principal dezavantaj faptul că sunetele pot fi obstrucționate din cauza reflexiilor lungi, întârziate și concentrate.

Fig. 2.21. Hollywood Bowl, din Los Angeles

2.5.4.10. Fosa orchestrei

Fosa orchestrei nu face parte din sălile de concerte dar are un rol important în cele de operă și cele multifuncționale. Funcțiunea ei este de a controla și reduce intenstitatea sunetului produs de orchestră raportat la cel al vocaliștilor. Acest spațiu permite muzicienilor din fosă și vocaliștilor de pe scenă să îl vadă pe dirijor, dar orchestra să fie ascunsă de ochii spectatorului. Sunetele din fosă trebuie să fie auzite clar pe scenă și invers. Instrumentiștii si vocaliștii își adaptează astfel nivelul sonor, unii în funcție de ceilalți. În cazul foselor parțial închise înălțimea încăperii este mai mare, iar materialele fonoabsorbante reduc intensitatea sunetelor dar și comunicarea dintre muzicieni.

Proiectarea unui astfel de spațiu trebuie corelată cu dimensiunile sălii și ale orchestrei, capacitățile vocaliștilor și tipul de muzică. Spațiul necesar este mai redus decât cel de pe o platformă: 1,5-1,7mp/muzician. Fosa din Metropolitan Opera House din New York(fig.2.22.) are o suprafață de 132mp, aproximativ 7,6m adâncime și poate primi până la 95 de interpreți.

Fig. 2.22. Metropolitan Opera House din New York

Fosele pot fi deschise complet sau parțial acoperite cu configurațiile de bază afișate în

figura 2.23. de mai jos – Barron 1993:

Fig. 2.23. Configurația fosei

Fosele deschise complet sunt amplasate în fața scenei iar adâncimea lor trebuie să fie sufieient de mare pentru a găzdui basul dublu – 2,5-3,5 m. Avantajul acestui tip de deschidere este că sunetul orchestrei nu este obstrucționat și muzicienii aud clar suntele de pe scenă și din sală. Această configurație reduce din suprafața alocată publicului și ar putea permite sunetului orchestrei să acopere vocile de pe scenă.

O fosă parțial acoperită poate avea o consolă a scenei de cel putin 5 metri, orchestra fiind mai izolată de activitățile de pe scenă și de public. În sălile mici de teatru, această configurație nu reprezintă un dezavantaj semnificativ, dar în cele de dimensiuni mai mari este o problemă. Având o consolă de dimensiuni mari, fosa orchestrei devine un spațiu cu acustică proprie. Barron (1993) estimează că timpul de reverberație într-o astfel de încăpere trebuie să fie între 0,35 și 0,7 secunde pentru a crea unul similar cu cel al întregii săli.

Peretele din față este o barieră sonoră, în special pentru cei din primele rânduri de scaune, dimensionarea acestuia fiind raportatată la panta sălii. Barron (1993) sugerează amplasarea unor elemente de difuzie pe pereții laterali și sub scenă pentru a completa frecvențele înalte. Panouri reflectorizante se pot amplasa deasupra zonei deschise dar orchestra poate fi susținută de echipamente electronice. Aceste adaptări sunt întâlnite des în teatrele de pe Broadway în care se interpretează opere ușoare și muzicaluri, dar nu reprezintă soluții pentru sălile de operă clasice.

2.5.5. Săli de concerte – exemple

Beranek (1962, 1996) a strâns o cantitate substanțială de date privind conceptul și materialele sălilor de concerte și de operă din întreaga lume, precum și statistici despre acestea.

Barron a completat aceste studii cu cercetarile făcute în Marea Britanie. În cotinuare vor fi tratate câteva exemple din lucrările lor.

Notă: în umatoarele tabele vor fi întâlnite notațiile:

L – lungimea încăperii de la platformă la peretele dorsal;

D – distanța de la platformă la cel mai îndepărtat spectator, calculată pe axa centrală;

W – lățimea totală;

H – înălțimea de la cea mai joasă cotă a pardoselii până la tavanul situat

deasupra spectatorilor.

Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria – Theophil Ritter von Hansen – 1870

Fig. 2.24. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria

Considerată printre cele mai bune din lume, sala de concerte deschisă în 1870 este

recunoscută pentru îmbinarea timpului de reverberație mare cu o capacitate redusă (fig.2.24,

2.26, 2.27.). Având clasica formă rectangulară în plan și o lățime mică, tavanul ornamentat și cariatidele decorative ce susțin singurul balcon oferă o abundență de suprafețe dispersive (fig.2.25.).

Fig. 2.25. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria

Ușile decorate abundent și ferestrele adâncite amplasate deasupra balconului, împreună cu candelabrele de cristal suspendate dispersează frecvențele înalte.

Tabel 2.4. Grosser Musikvereinssaal – date tehnice

Pereții și tavanul sunt tencuiți, cu excepția celor din jurul scenei, care sunt din lemn. Consola balconului și pereții laterali furnizează reflexii rapide ce mențin claritatea fără ajutorul unor suprafețe reflectante suspendate. Volumul mic și absorbția minimală o situează printre cele mai bune săli din punct de vedere al eficienței spațiului.

Fig. 2.26. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria Fig. 2.27.. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria

Boston Symphony Hall, Boston, SUA – arh. McKim, Mead si WhiteWallace, acustician Clement Sabine – 1900 (fig.2.28.)

Fig. 2.28. Boston Symphony Hall, Boston

Sala are formă rectangulară în plan, platformă orchestrală ridicată la 1,37m, fiind acoperită parțial de o cavitate de dimensiuni modeste. Elementul central al orchestrei este orga, ale cărei tuburi acoperă peretele din spatele cavității orchestrale, oferind astfel o suprafață reflectantă în spatele interpreților. Deasupra balcoanelor, pe ambele părți, există nișe ce susțin statui clasice în stil grecesc și romanic (fig. 2.29.). Tavanul este construit din tencuială de 19mm casetată în forme rectangulare. Pereții sunt tencuiți direct pe zidărie (50%) sau pe structură metalică (30%), restul suprafețelor sunt din lemn de grosimi diferite (13-25mm). Planșeul este

din beton cu pardoseală din lemn, cota nivelului crescând ușor până în spate până la un metru și jumătate. În timpul concertelor de muzică pop susținute aici pe timpul verii, aranjamentul în pantă este scos. Luând în calcul această modificare și faptul că acest tip de public este mai gălăgios, claritatea sunetului este degradată considerabil în partea din spate a niveului principal.

Tabel 2.5. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria – date tehnice

Fig. 2.29. Boston Symphony Hall

Această sală este considerată cea mai bună din Statele Unite. Raportul între claritate și intensitate sonoră este excelent, echilibrul suficient de bun și basul foarte bun, în special în spatele balconului. Platforma orchestrei este mică, aproape aglomerată, ceea ce ajută ansambul de muzicieni. Adâncimea mică intensifica basul prin poziționarea intrumentului cât mai aproape de tuburile orgii.

Concertgebouw, Amsterdam, Olanda – A.L. van Gendt – 1888 (fig.2.30).

Fig. 2.30 Concertgebouw, Amsterdam, Olanda

Asemeni exemplelor de mai sus, în formă rectangulară în plan, sala din Amsterdam este prevăzută cu locuri pentru spectatori și în spatele orchestrei. Amplasarea scaunelor nu variază pe verticală dar este contrabalansată de o platformă înaltă de un metru și jumătate. Tavanul este casetat în zona centrală cu nișe semicirculare adânci la intersecția cu pereții. Acestea oferă difuzie suficientă pentru o gamă largă de frecvențe.

Tavanul și pereții au tencuială groasă (4cm) aplicată pe caramidă. Pardoseala finită din lemn de esență tare este așezată pe traverse de lemn (5 x 7,5cm) și umplutură de nisip peste planșeul din beton. Nu există cavitate a orchestrei sau panouri reflexive suspendate, prin urmare

claritatea nefiind la fel de bună ca în sălile menționate anterior. Sunetul este bogat, plin și învăluitor cu un bas bun datorat suprafețelor tencuite în strat gros.

Fig. 2.31. Concertgebouw, Amsterdam, Olanda

Tabel 2.6. Concertgebouw, Amsterdam, Olanda – date tehnice

Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania – arh. Hans Scharoun, acustician Lothar Cremer, Joachim Nutsch – 1963 (fig.2.32.)

Fig. 2.32. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania

Filarmonica din Berlin a reprezentat o îndepărtare dramatică de la formele clasice rectangulare sau de evantai. Architectul, împreună cu acusticienii au urmărit conceptul orchestrei așezate în mijlocul publicului. În toate sălile în configurația de arenă este preferată poziționarea publicului în proximitatea orchestrei și stimularea vizuală în pofida unei acustici excelente, cu precădere în lateralele și spatele scenei. Din planul și secțiunea prezentate în fig. 2.33, 2.34. este greu de imaginat desfășurarea dramatică tridimensională a spațiilor.

Fig. 2.33. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania

Fig. 2.34. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania

Tabel 2.7. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania – date tehnice

Amenajarea rândurilor pentru spectatori începe de la platforma orchestrei și urcă în terase separate de pereți în forme neregulate de aproximativ 1,5 metri înălțime, marcând pachetele de scaune. Acest tip de amenajare permite fiecărui balcon să aibă propriul perete în spate, ce ajută la reflexiile imediate. Pereții laterali sunt în mare parte înclinați, reflectând eficient sunetul către

public.

Panourile suspendate ajută muzicienii și transmit frecvențele înalte, în special în rândurile cele mai apropiate. Plafonul convex transmite reflexii către lateralele sălii. Un panou vertical separă partea din spate a sălii în două zone, oferind astfel suprafețe suplimentare de reflexie pentru această zonă.

În zona cea mai apropiată a scenei sunetul este echilibrat, viu și clar, dar pe laterale și în partea din spate, sunetul se degradează cu cât instrumentul este mai îndepărtat de poziția receptorului. În spatele orchestrei acest efect nu este atât de puternic dar sunetele pianului și ale vocilor ajung cu intensitate slabă. Tavanul este placat cu un material absorbant rezonant în forme

de mici piramide, conform tehnologiei lui Helmholtz 13 , cu rolul de a reduce timpul de

reverberație în registrul frecvențelor joase.

13 Fenomenul prin care aerul oscilează/vibrează atunci când este împins printr -o secțiune a unei cavități închise. Hermann von Helmholz a descoperit prin studiu acest fenomen în perioada anilor 1850 și a creat un dispozitiv n umit rezonator Helmholtz, care funcționează conform acestui principiu. Tot el a studiat și teoretizat faptul că diferitele rapoarte dintre volumul camerei de rezonanță și aria secțiunii sunt parametri ce determină ajustarea diferitelor frecvențe sonore. Dispozitive bazate pe fenomenul

Morton H. Meyerson Symphony Center, Eugene McDermott Concert Hall, Dallas, SUA –

arh. Pei Coob Freed & Partners, acustician ARTEC Consultants – 1989 (fig.2.35.)

Fig. 2.35. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas

Conceptul abordat în proiectarea acestei săli este înglobarea într-un singur spațiu a formei clasice rectangulare și a celor mai noi inovații tehnologice. Forma în plan este rectangulară, dar cu peretele din spate având o formă semicirculară (Fig.2.36.). Trei balcoane împrejmuiesc zona centrală a spectatorilor. Prima loja este subdivizată în boxe, cele de mai sus având randurile pe o

pantă ascendentă spre spate. Plafonul este aproape plat și cu o înălțime destul de mare, de 26,2m.

descoperit de Helmholz se folosesc astăzi în domeniul acusticii arhitecturale ca elemente de absorbție și conservare a anumit or

frecvențe sonore într-o încăpere.

Fig. 2.36. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas

Volumul sălii este completat de camere de reverberație atașate pe laterale, în partea de sus, departe de ochiul vizitatorului (fig.2.37.). Aceste încăperi sunt prevăzute cu uși mecanizate din beton, prin deschiderea lor oferindu-se un volum adițional de 30% față de cel inițial. Panoul reflexiv așezat deasupra orchestrei poate fi reglat pe înălțime asigurând cantitatea necesară de reflexii muzicienilor în funcție de necesități. Când grupul de interpreți este mic, panoul este coborât la 11m pentru a da senzația de intimitate, dar interpretarea la orgă necesită un timp de reverberație mai mare, panoul fiind ridicat la 15m și descoperind tubulaturile.

Fig. 2.37. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas

Această soluție a acusticianului Russell Johnson14 a condus la redefinirea spațiului sălii de concerte în 3 zone: cea de sub panoul reflexiv orchestral, sala spectatorilor și camerele de reverberație. Chiar dacă definește într-o maniera dificilă spațiul destinat sălilor de concerte, este o soluție eficientă în obținerea sunetelor clare și a unei reverberații favorabile prin adaptabilitatea încăperii la tipul de muzică și numarul instrumentiștilor.

Tabel 2.8. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas – date tehnice

14 Frederick Russell Johnson (1923-2007) – arhitect și acustician american, cel ce a introdus soluția panourilor reflexive mobile într-o sală de concerte pentru ajustarea ambianței sonore în funcție de dimensiunile orchestrei.

Planșeul și tavanul sunt din beton, iar pereții au foi de lemn prinse de un placaj de OSB 15 (14cm) lipit direct pe zidăria de 25 cm. Panoul reflectorizant orchestral are o suprafață de 372 mp și este din lemn laminat, o parte din el fiind îmbrăcat în material textil pentru a reduce strălucirea.

Studiile lui Beranek arată că tonalitatea, echilibrul și intimitatea sunt excelente în aproape întreaga sală, cu precădere în partea centrală și spate. Balcoanele nu au o echilibrare la fel de bună și reverberația nu este suficient de intensă, dar per ansamblu această sală este considerată foarte bună din punct de vedere acustic.

Bing Concert Hall, Santa Clara, CA, SUA – Ennead Architects – 2012

Fig. 2.38. Bing Concert Hall, Santa Clara Fig. 2.39. Bing Concert Hall, Santa Clara

Bing Concert Hall (fig.2.38-2.41.) este un exemplu pentru integrarea acusticii și tehnologiei în arhitectură. Ea deservește Departamentul de Muzică și Artă al Universității Stanford, dar și întreaga comunitate. Sala de concerte are o capacitate de 842 de locuri având spații adiacente specifice programului: studio de repetiții, cabinele artiștilor, librărie muzicală, depozite pentru

instrumente ce pot avea și funcțiunea de sală de repetiții și foaiere generoase.

15 Se mai numește și placă Sterling. Este o placă din furnire orientate cu dimensiuni de aprox 2.5×15 cm fiecare creată printr-un procedeu de presare.

Fig. 2.40. Bing Concert Hall, Santa Clara Fig. 2.41. Bing Concert Hall, Santa Clara

Sala de concerte respectă cele mai înalte standarde acustice (fig.2.42.). Principala sa destinație este aceea de a acomoda interpretări muzicale neamplificate electronic. Departamentul de cercetare în muzică și acustică al Universității susține în permanență evenimente ce au ca invitați muzicieni ce interpretează cele mai variate stiluri și experți ce țin conferințe. Pentru a răspunde tuturor cerințelor, sala are o acustică ajustabilă, instalații de lumini de ultimă generație, sisteme tehnice de proiecții video, sonorizare și înregistrare.

Fig. 2.42. Bing Concert Hall, Santa Clara – studiul conceptului acustic

Sala de concerte este poziționată în centrul clădirii (fig.2.43.), înconjurată de foaiere de forme neregulate. Forma acesteia se poate vedea din exterior, pe masură ce se parcurge piața, care invită spre porticul de intrare cu amenajările peisagistice ce centrează clădirea. Pereții cortină de aproape 6 metri pe structură metalică creează senzația unui spațiu în care se pierde diferența între interior și exterior.

Fig. 2.43. Bing Concert Hall, Santa Clara

Adapostită într-o închidere din beton de 30cm grosime, sala este izolată fonic de zgomotul exterior. Încăperea, cu formă ovală în plan, este proiectată cu o acustică optimă pentru fiecare loc din sală, cel mai indepărtat loc aflându-se la 23m de dirijor. Pachetele de fotolii sunt așezate în trepte de jur împrejurul scenei creând un mediu intim, cald și amplu pentru interpreți și spectatori, în special în partea din față a scenei, ce începe de la nivelul platformei orchestrale. Pereții acustici sunt amplasați la înălțime mică, modulați în forme și unghiuri diferite pentru a deservi fiecare lojă în parte fiind placați cu lemn de fag, a cărei densitate și textură specifică reflectă și dispersează strategic sunetul. Aceste elemente mari, sculpturale, de forma unor pânze de corabie (fig.2.44.) definesc expresivitatea spațiului interior, dar deservesc și ca suprafețe pentru proiecții.

Fig. 2.44. Bing Concert Hall, Santa Clara

Scena are șase platforme mobile din lemn de cedru, ales pentru proprietățile sale acustice. Între acești pereți sunt prevăzute cortine acustice care adăpostesc echipamentele instalațiilor de sonorizare ce deservesc reprezentațiile cu amplificare. Panoul reflectorizant, suspendat de plafon, curbat pe două direcții este finisat cu tonuri mai deschise. Așezat la 15 metri înălțime față de scenă, acesta are și rolul de a ascunde echipamentele tehnice de sunet și lumini. Fiecare element al pereților și plafonului a fost construit din materiale cu densități specifice.

Sala de concerte Bing va îmbunătăți performanțele studenților Universității Stanford dar va crea un mediu cultural excelent pentru locuitorii zonei.

2.5.6. Săli de operă – exemple

Teatro Colon16, Buenos Aires, Argentina – Francesco Tamburini și Vittorio Meano –

1908

Fig. 2.45. Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina

Opera din Buenos Aires (fig.2.45.) este catalogată de Beranek ca fiind una dintre cele mai

bune din lume. Chiar dacă inițial a fost proiectată pentru operă, cu un timp de reverberație de

1,8s, oferă rezultate excelente și pe timpul concertelor. Forma în plan este de potcoavă, cu o capacitate de 2487 de locuri și șase loje de dimensiuni mici.

Interpreții preferă susținerea concertelor de operă în această sală, pereții laterali ai avanscenei oferind reflexii imediate, asemeni plafonului și balcoanelor. Fosa orchestrei cu o înălțime de 3m, transmite cele mai bune sunete ale corzilor către balcoanele superioare (fig.2.46.). Tencuiala pereților și a tavanului este de 2,5cm grosime cu plasă și pardoseală din

lemn cu mochetă pe zonele circulabile.

16Construită să înlocuiască un teatru din 1857, această sală s-a deschis în 1908. Fiind una din primele 5 săli de concerte din lume din punct de vedere al acusticii, a avut un succes fenomenal. Declinul pe care l-a cunoscut în ultimii ani a condus la începerea unor lucrări de restaurare a clădirii în 2005 și, mai apoi, la începerea lucrărilor de renovare din 2006. Sala a fost reinaugurată în

2010.

Fig. 2.46. Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina

Teatro Alla Scala, Milano, Italia – Giuseppe Piermarini, Pietro Marliani, Pietro Nosetti și

Antonio, Giuseppe Fe, Victor Meano – 1778/1946

Fig. 2.47. Teatro Alla Scala, Milano, Italia Fig. 2.48. Teatro Alla Scala, Milano, Italia

Chiar dacă a fost aproape distrusă în cel de-al Doilea Razboi Mondial, Scala din Milano (fig.2.47, 2.48.) rămâne până astăzi cea mai cunoscută operă din lume. A fost reconstruită după proiectul inițial și redeschisă în 1946 . Cu formă de potcoavă în plan, șase balcoane ornamentate și plafonul curbat, oferă reflexii excelente interpreților de pe scenă. În locurile din balcoane, sunetul este perceput clar, cald și strălucitor.

Forma în plan este de portcoavă (fig.2.49.) iar în spatele sălii este poziționată loja roială de 20 de locuri. Parapeții balcoanelor creează fâșii de plin și gol de jur împrejur, alternanță între suprafețe reflexive și absorbante, interioarele lojelor fiind capitonate. Rezultatul este un timp de reverberație excelent, în special în primele rânduri ale balcoanelor din spate. Sunetul este mai puțin accesibil în cele de pe laterale, iar în ultimele rânduri nici câmpul vizual nu este unul accesibil.

Tabel 2.9. Teatro Alla Scala, Milano, Italia – date tehnice

Fig. 2.49. Teatro Alla Scala, Milano, Italia

Fosa este de dimensiuni mari, deschisă, pe întreaga suprafață a scenei.

Pereții și tavanul sunt tencuite pe structură din lemn. Plafonul este boltit, plan, fără elemente difuzive. Pardoseala din lemn, acoperită de mochetă, este ridicată cu aproximativ un metru de la planșeul de beton, golul rezultat nefiind umplut.

Guangzhou Opera House- Zaha Hadid Architects – 2003-2010 (fig.2.50.)

Fig. 2.50. Guangzhou Opera House

Cu aspectul unor pietre erodate de apă în timp, Opera Guangzhou (fig.2.51, 2.52.) este armonizată perfect cu locația sa pe malul râului. Organizarea spațială a întregului plan de situație are intenția de a servi ca un liant între clădirile culturale adiacente și zona comercială și financiară a orașului nou.

Fig. 2.51. Guangzhou Opera House Fig. 2.52. Guangzhou Opera House

Cele două săli sunt dotate cu cele mai recente tehnologii acustice, una multifunctională cu o capacitate de 1800 de locuri și cea mai mică, pentru spectacole de operă, artă și concerte, cu o capacitate de 400 de locuri (fig. 2.53- 2.58).

Fig. 2.53. Guangzhou Opera House-plan demisol Fig. 2.54. Guangzhou Opera House plan parter

Fig. 2.55. Guangzhou Opera House-plan etaj 1 Fig. 2.56. Guangzhou Opera House-plan etaj 2

Conceptul a pornit de la relaționarea arhitecturii cu natura, principiile eroziunii, geologiei și topografiei. Interioarele spațiilor de spectacole și repetiții sunt căptușite cu module din gips armat cu fibră de sticlă ce continuă limbajul arhitectural fluid.

Fig. 2.57 Guangzhou Opera House-secțiune 1 Fig. 2.58. Guangzhou Opera House-secțiune 2

Prin studiul contextului urban, al tradițiilor locale și ambiția de a ridica nivelul cultural al orașului, Guangzhou Opera House este considerată catalizatorul dezvoltării întregii comunități.

2.6. SĂLI DE TEATRU

Proprietățile acustice ce fac o încăpere prielnică pentru discursuri sunt, de cele mai multe ori, aceleași cu cele ce o fac insuficientă pentru muzică și viceversa. Pentru o bună inteligibilitate a discursului, volumul încăperii și timpul de reverberație trebuie să fie mici. Primele reflexii apar din tavan, difuzia nefiind necesară. Pe de alta parte, încăperile proiectate pentru audiții neamplificate electronic au volume și timpi de reverberație mari, reflexii laterale și difuzie puternică. Încăperile destinate utilizării mixte necesită un compromis bine gândit. Aceste tipuri de clădiri – teatre, biserici, sinagogi – sunt printre cele mai diverse spații arhitecturale și oferă nenumărate provocari arhitectului.

2.6.1. Observații generale

Chiar dacă există elemente de proiectare specifice fiecărui tip de încăpere, se pot defini anumite carateristici generale aplicabile la fiecare dintre ele.

1. Scena se amplasează la o cotă superioară față de nivelul fotoliilor spectatorilor pentru a nu obstrucționa liniile vizuale.

2. Proiectul este prevăzut cu un sistem audio capabil să reproducă întreaga gamă de frecvențe. Sistemul amplificatoarelor se aranjează astfel încât vorbitorul este perceput ca punct de origine al sunetelor.

3. În cazul în care reprezentația include muzică neamplificată, vocaliștii sau muzicienii necesită susținerea acustică a suprafețelor reflexive amplasate în lateralul și, respectiv, deasupra lor. Acestea pot fi integrate în structura inițială ca elemente suspendate, dar pot fi construite și ca o cavitate mobilă. Instrumentele muzicale ce acompaniază vocaliștii sunt amplasate în apropierea acestora, astfel încât sunetul să ajungă în același timp la public.

4. Pentru a obține o vizibilitate optimă, publicul este așezat pe fotolii amplasate pe mai multe nivele.

5. Volumul și gradul de absorbție al încăperii sunt proporționate în raport cu funcțiunea.

Capitonarea fotoliilor reduce diferențele acustice dintre o sală plină și una goală. Reverberația este reglată astfel încât să limiteze intensitatea grupurilor mari.

6. Zgomotul de fond este limitat în funcție de capacitatea sălii, conform normativelor.

2.6.2. Programul arhitectural

Definirea clară a programului, distribuția și funcțiunea spațiilor conduc arhitectul și acustcianul spre o soluție de compromis, fie spre o calibrare acustică pentru muzică, fie spre

una pentru discurs. Prin urmare, dacă încăperile se vor utiliza în alte scopuri decât cele proiectate, rezultatele nu vor fi satisfăcătoare.

2.6.2.1. Forma încăperii

Planul este desenat la începutul proiectării și stabilește configurația scaunelor, volumul, liniile de vizibilitate, circulațiile și estetica. În sălile destinate discursului se recomandă aducerea publicului cât mai aproape de scenă. Spre deosebire de forma rectangulară a unei săli, forma de evantai, în special dacă este prevăzută cu balcoane, permite apropierea de scenă a unui număr mai mare de persoane din public. Pentru reprezentații de muzică neamplificate – situație în care sunt necesare reflexii laterale puternice – este recomandată, în vederea optimizării acustice, proiectarea unei încăperi rectangulare înguste, cu un plafon înalt. În încăperile cu funcțiuni mixte se stabilește un compromis între cele două.

Sălile de dimensiuni mici, multifuncționale, sunt de cele mai multe ori rectangulare, pereții laterali ce îngrădesc zona pentru spectatori fiind așezați la un anumit unghi față de scenă. Pentru sălile de conferințe, unghiul maxim între pereții opuși este de 140° (fig.2.59,

2.60), iar în cazul celor multifuncționale variază între 40° și 80°, valorile cele mai mici fiind adecvate pentru spectacole de muzică. Deschiderea scenei este mai mică decât încăperea, această amenajare creând reflexii utile către scenă.

Fig. 2.59. Așezarea rândurilor de scaune în formă rectangulară- Fig. 2.60. Așezarea rândurilor de scaune

reflexii laterale slabe,posibil ecou trepidat pe scenă în semicerc-reflexii laterale bune

În sălile multifuncționale de dimensiuni mari este mai dificilă crearea unei amenajări cu linii de vizibilitate potrivite, fiind în general preferată forma de evantai trunchiat pe laterale, cu una sau mai multe loji. Distanța până la cel mai îndepărtat fotoliu este stabilită în funcție de tipul de spectacol. Ochiul poate percepe un obiect de 9mm de la 30m. Într-un spectacol de

teatru prezintă importanță mimica fețelor și gesturile mici, de aceea cel mai îndepărtat fotoliu nu trebuie să fie la o distanță mai mare de 25m de scenă. Acest tip de amenajare este mult mai restrictivă decât în sălile de operă, limitând la aproximativ 26 numărul de rânduri în planul parterului. Proiectarea unei săli cu o capacitate mai mare de 1500 de locuri în care publicul să interacționeze eficient cu spectacolul de teatru este dificilă. În astfel de cazuri, reprezentația este ajustată în funcție de dimensiunea spațiului.

2.6.2.2. Amenajarea locurilor pentru spectatori.

Conform VStättVO 17 , scaunele, cu excepția celor din loji (fig.2.61.), trebuie să fie rabatabile fixe, cu dimensiuni conform celor prezentate în fig. 2.62. Scaunele dispuse decalat oferă mai mult spațiu pentru coate (fig.2.63). Se recomandă un număr maxim de 16 locuri pe șir. Dispunerea în pantă ascendentă a locurilor este generată de liniile de vizibilitate. Dacă spectatorii văd printre scaunele din fața lor, atunci fiecare al doilea rând este supraînălțat cu

12 cm (fig.2.64.). Dispunerea rândurilor în segment de cerc este eficentă pentru că oferă o bună orientare către scenă, iar spectatorii au o percepție de siguranță.

.

Fig. 2.61. Configuația lojei Fig. 2.62. Dimensiunile scaunelor

17 Regulament ce dispune proiectarea spațiilor publice – Germania

Fig. 2.63. Dispunerea decalată a scaunelor Fig. 2.64. Supraînălțarea locurilor

Tabel 2.10. Volumul alocat unui fotoliu

2.6.2.3. Volumul sălii

Raportul volum/loc este utilizat ca punct de referință în stabilirea volumului sălii. Necesitând un timp de reverberație mic, acest raport este, de asemenea, mic, cu variație între 2,3 si 4,3m³. În sălile multifuncționale, valorile variază între 5,1 și 8,5m³ (tabel…).

2.6.2.4. Timpul de reverberație

În sălile de teatru discursul actorilor trebuie auzit clar și este necesar un timp de reverberație cât mai mic pentru a fi eliminate distorsiunile cauzate de reflexiile laterale. Timpul de reverberație nu cauzează probleme în sălile de dimensiuni mici, dar pe măsură ce volumul încăperii crește, pentru înlăturarea efectelor negative ale acestuia, tratamentele de absorbție devin obligatorii.

2.6.2.5. Absorbția

Suprafața cu cel mai înalt grad de absorbție este reprezentată de auditoriu. Ca și în celelalte tipuri de săli, materialele textile folosite pentru fotolii vor avea aceleași calități absorbante pentru ca reprezentația să aibă acceași calitate sonoră indiferent de gradul de ocupare a locurilor. O atenuare suplimentară a intensității sunetului este și aici întâlnită, asemeni sălilor de concerte și operă, iar soluțiile de ameliorare a fenomenului sunt prezentate în capitolul 2.5.4.7. Rânduri de scaune.

Dacă acustica naturală a încăperii este completată cu instalații de sonorizare și materialele sunt fonoabsorbante, volumul sălii și orientarea suprafețelor nu mai prezintă atât de multe restricții.

În proiectarea sălilor multifuncționale se recomandă stabilirea criteriilor acustice specifice unei săli pentru muzică, discursurile având posibilitatea de a fi amplificate electronic. Dacă această soluție nu este posibilă, se recomandă amplasarea unor suprafețe fonoabsorbate variabile.

2.6.2.6. Difuzia

O difuzie adecvată este necesară pentru a obține o distribuire uniformă a sunetului reverberat. Aceasta reduce strălucirea cauzată de suprafețe plane sau ușor curbate. Dacă energia frecvențelor înalte este reflectată puternic de pereții laterali, sunetul devine deranjant, iar dacă sunt paraleli, apare ecou fluctuant. Suprafețele se tratează cu tencuieli decorative neregulate (fig.2.65.). Orice alt tip de element decorativ – coloane, grupuri statuare, cariatide, balustrade, trepte, candelabre – reprezintă suprafețe difuzive.

Fig. 2.65. Tipuri de tencuieli decorative de forme neregulate

Elementele structurale pot susține crearea difuziei. Dacă tavanul este susținut de grinzi sau arcade cu înălțimi mari, sunetul nu va fi propagat ci se va întoarce la emițător (fig.2.66.). Grinzile cu dimensiuni mai mici dispersează sunetul și permit transmiterea unei energii

suficiente către auditoriu (fig.2.67.).

Fig. 2.66. Reflexia sunetului din tavanul cu grinzi de

înalțimi mari

Fig. 2.67. Reflexia sunetului din tavanul cu grinzi de dimensiuni mici

Dacă difuzia este prea mică se reduce senzația unui sunet ce învăluie încăperea. Dacă este

prea mare, claritatea sunetului este degradată în anumite zone ale sălii.

2.6.2.7.Balcoane și loji

Acest tip de amenajare, cu balcoane și loji permite unui număr mai mare de spectatori să fie cât mai aproape de scenă. Panta pe care sunt așezate fotoliile este mai mare decât cea a planului curent, dar nu trebuie să depășească 30°, iar ultimul scaun să nu fie la o înălțime mai mare de

19m față de scenă, pentru a nu crea senzația de vertij18 (fig.2.68.)

Fig. 2.68. Configurația balconului

Chiar dacă prezintă numeroase probleme structurale, există cazuri rare în care s-a optat pentru amplasarea unor balcoane suspendate (fig.2.69.), fără prindere de peretele dorsal. Acest tip de amenajare permite pătrunderea sunetului prin spatele balconului la ultimele rânduri din planul principal.

Fig. 2.69. Balcon suspendat

18 Falsă senzație de mișcare, senzație de lipsă de echilibru în spațiu sau amețeală .

2.6.2.8. Configurația plafonului

Configurația plafonului unei săli de teatru sau multifuncționale este mult mai complexă. Sunt necesare reflexii superioare puternice. Acesta nu se amplasează la o înălțime mare dacă este plat, dar cea mai bună soluție este diziviunea planului în secțiuni înclinate. De asemenea, pentru o distribuire uniformă a sunetului în întrega sală se pot suspenda panouri reflexive.

Cel mai important plafon este cel din dreptul avanscenei (fig.2.70.). Prima suprafață de reflexie este convexă, find eficientă chiar daca poziția sursei se schimbă. Difuzoarele se așează deasupra acestui panou, ce maschează prin forma lui echipamentele adiacente. Sunt amplasate una sau mai multe grupuri de lumini teatrale, la un unghi de 45-55° față de scenă. Prima treime a plafonului este rezervată unei amenajări specifice formate din reflectori acustici pasivi, pasarele, difuzoare și lumini.

Fig. 2.70. Dispunerea panourilor reflexive

Panourile reflexive ale tavanului pot fi drepte sau convexe, dar niciodată concave sau casetate. În cele mai multe cazuri sunt preferate panourile individuale ce se pot ajusta și după montaj, prinderea facându-se pe o suprafață plană sau curbă.

2.6.2.9. Considerente audio-vizuale

Odată cu creșterea în dimensiune a sălilor de teatru, apare necesitatea integrării unor sisteme audio și video pentru transmiterea mesajului către public. Proiectarea trebuie să includă ecrane de proiecție și sistemele de difuzoare. Ecranul de proiecție se va amplasa astfel încât cel mai apropiat fotoliu să nu fie la o distanta prea mică (fig.2.71.). Cel mai îndepărtat scaun se va amplasa la maxim 8h.

Fig. 2.71. Distanțele admisibile față de panoul de proiecții

2.6.3. Categorii de teatre

1. Teatre de dimeniuni mici

2. Teatre de dimensiuni medii

3. Teatre de dimensiuni mari

4. Săli multifuncționale

5. Cinematografe

2.6.3.1. Teatre de dimensiuni mici

Forma în plan a unei săli de teatru are variații generoase (fig.2.72.) dar cea mai serviabilă este cea cu avanscenă. În această variantă, publicul vede piesa de teatru printr-o ramă de dimensiuni mari. Dimensiunile scenei variază, având o adâncime de 12, până la 15 metri și o înălțime de la 5,5 la 9 metri. Dacă reprezentația o cere, aceste deschideri se pot micșora cu cortine.

Fig.2.72. Forma în plan a sălilor de teatru

Dacă sala este utilizată pentru concerte ce includ orchestră sau cor, este necesară o cavitate orchestrală ai cărei pereti să fie amplasați în continuarea pereților încăperii. Dacă sala este prevăzută cu fosă pentru orchestră, aceasta ar trebui să poată fi transformată în spațiu suplimentar pentru public sau pentru scenă. Fiecare sală de teatru ar trebui echipată cu o scenă extensibilă. În caz contrar, dacă este necesar, se va construi una peste primele randuri de scaune.

Forma pereților nu este atât de importantă ca cea a plafonului, aceștia fiind prevazuți în partea inferioară cu materiale reflexive. Peretele dorsal se tratează cu materiale absorbante, la fel ca și părțile superioare ale pereților, dacă necesitățile o impun. În imediata apropiere a avanscenei se recomandă utilizarea materialeor reflexive, pentru a redirecționa către public vocile în situațiile în care actorii sunt îndreptați cu spatele spre sală.

Aproape de fiecare dată peretele dorsal al sălii este tratat complet cu materiale fonoabsorbante. Dacă se interpretează recitaluri ale unor grupuri mici de muzicieni, rezultatele acustice vor fi mulțumitoare, dar o orchestră va avea sunete mult prea puternice și neclare.

Majoritatea sălilor ce au o capacitate mai mare de 150 de locuri sunt dotate cu sisteme de amplificare sonoră.

Sala de teatru a școlii Meadows din Las Vegas, NV, SUA – arh. Killefer, Flammang, Purtil, acustician Marshall Long (fig.2.73, 2.74.)

Un element specific acestei săli este culoarul transversal ridicat la cota scenei pentru a facilita accesul persoanelor cu dizabilități și comunicarea între public și scenă. Unghiul pereților laterali este conceput pentru a permite formarea unei suprafețe continue între aceștia și cavitatea orchestrală. Scena are dimensiuni relativ mari cu accese directe către fosă și pasarele. Elementele scenografice sunt suspendate de șinele din lateralul scenei. Platormele de iluminare laterale sunt amplasate deasupra intrărilor. Dasupra spectatorilor sunt amplasate panouri absorbante mobile pe șine, ce permit adaptabilitatea timpilor de reverberație. Panourile superioare oferă reflexiile necesare sălii și sunt coordonate cu amplasarea difuzoarelor și pasarelelor.

Fig. 2.73. Sala de teatru a școlii Meadows din Las Vegas

Fig. 2.74. Sala de teatru a școlii Meadows din Las Vegas

2.6.3.2. Teatre de dimensiuni medii

Aceste tipuri de săli deservesc de cele mai multe ori unei comunități, găzduind reprezentații de teatru, orchestră de cameră și conferințe. Ele sunt proiectate în mare parte după criteriile celor de dimensiuni mai mici, prezentate în capitolul anterior, având proprietăți acustice calibrate atât pentru muzică cât și pentru discursuri. Planul principal are o capacitate de aproximativ 900-1000 de locuri, cu balcon sau lojă. Aceste dimeniuni nu ridică probleme în amenajarea sălii, oferind fiecărui spectator linii de privire satisfăcătoare. Spectacolele de teatru și concertele de operă sunt susținute cu succes în astfel de săli, dacă sunt respectate necesitățile acustice.

Ambassador auditorium, Pasadena, CA, SUA

Cu o capacitate de 1250 de locuri, sala găzduiește spectacole de dans, orchestră de cameră, grupuri muzicale mici și conferințe. Planul și secțiunea din fig. 2.75, 2.76 ilustrează conformația pereților laterali ce se deschid spre exterior în trepte. Deasupra pereților este prevazută o structură de metal perforat ce adăpostește cortine fonoabsorbante mobile, oferind posibilitatea reglării timpului de reverberație. Peretele dorsal are același finisaj metalic prins de panouri absorbante.

Fig. 2.75. Ambassador auditorium, Pasadena

Fig. 2.76. Ambassador auditorium, Pasadena

Partea vizibilă a tavanului este o structură metalică ce maschează plafonul difuziv. Această structură metalica ramane vizibilă, la fel ca sistemul de pasarele și lumini. Sub toată această structură se regăsesc panouri reflexive transversale. Două dintre ele sunt păstrate permanent (deasupra publicului), iar pentru concertele de operă se amplasează încă două rânduri de panouri deasupra orchestrei pentru a forma cavitatea orchestrală. Acest tip de amenajare oferă sunetelor o claritate deosebită.

Fosa este construită pe un lift hidraulic, putând fi folosită ca spațiu adiacent pentru scenă sau coborâtă pentru a permite suplimentarea numărului de locuri. Platforma poate fi coborâtă încă un nivel, unde se regăsesc spațiile de depozitare, pentru a fi folosită și ca mon charge.

Cavitatea orchestrală este construită din panouri de lemn distanțate între ele. Difuzia lor nu este suficientă dar întrerupe reflexiile sunetelor și le echilibrează.

Reverberația basului nu este suficentă și lipsește senzația de învăluire a sunetelor, dar rezultatele acustice obținute, mai ales în timpul concertelor de orchestră de cameră sunt excelente.

2.6.3.3. Teatre de dimensiuni mari

Aceste săli, cu o capacitate ce variază între 1500 și 2000 de locuri prezintă pe scena lor cele mai variate și ample reprezentații de teatru, activități orchestrale, balet și conferințe. În aceste cazuri, compromisurile și rapoartele între formă, volum, timp de reverberație, claritate și difuzie sunt problematice. Odată cu dimensiunea sălii, sunt amplificate și defectele acustice.

Scena are dimensiuni generoase, iar suprafața din spatele ei trebuie să fie raportată la amploarea reprezentațiilor ce vor avea loc. Avanscena, îmbrăcată complet în cortine, poate avea o adâncime de 12 până la 19 metri, și o înălțime ce măsoară aproximativ jumatate din lățime. Spațiile adiacente specifice funcțiunii sunt mult mai dezvoltate, clădirea incluzând foaiere generoase, săli de repetiții petru cor și orchestră, cabine pentru actori, etc.

Turnul scenei are o înălțime de două ori mai mare decât deschiderea avanscenei, pentru a permite ridicarea elementelor de scenografie departe de ochiul publicului. Pasarelele turnului trebuie să comunice cu cele aflate deasupra spectatorilor.

Fosa orchestrei este deschisă, dacă sala a fost proiectată pentru operă, dar de cele mai multe ori, în sălile multifuncționale, este parțial închisă. Cele mai eficiente configurații au lift hidraulic ce reconfigurează spațiul avanscenei, fosa comunicând direct cu sălile de repetiții și foaierele actorilor. Un spațiu de 2-3 metri între cortină și deschiderea fosei trebuie să permită susținerea unor conferințe cu scena închisă.

Pentru spectacole strict muzicale, orchestra este amplasată pe scenă, într-o cavitate specifică. Aceasta este, fie asamblată din elemente mobile, fie este coborâtă din turnul scenei, unde are un spațiu special alocat. O altă modalitate este aceea de a poziționa orchestra în fața avascenei și închiderea scenei în spatele ultimului muzician.

Hamilton Place, Hamilgton, Ontario, Canada (fig.2.77.)

Fig. 2.77. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario

Sala este prevazută cu o cavitate orchestrală din lemn de cedru ce poate fi coborâtă la nivelul scenei creând o platformă orchestrală în fața ei. Panourile reflexive laterale și superioare sunt mobile, adaptând timpul de reverberație la tipul de spectacol.

Pereții avanscenei deschiși către sală deservesc ca reflectori acustici în timpul pieselor de teatru și ca pereți laterali pentru cavitatea orchestrală. Balcoanele sunt desprinse de pereții laterali (fig.2.78), permițând sunetului să învăluie audiența. Pereții au un grad înalt de difuzie și sunt decalați spre exterior, oferind mai mult volum sălii (fig.2.79.). Pentru reprezentațiile ce necesită un volum mai mic, panouri cu diferite proprietăți absorbante se poziționează în partea superioară a pereților.

Această sală este un exemplu pentru convertirea unei încăperi într-un spațiu eficient din punct de vedere acustic, indiferent de modul în care este utilizată.

Fig. 2.78. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario

Fig. 2.79. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario

2.6.3.4. Săli multifuncționale

Sălile cele mai moderne sunt proiectate pentru a susține o varietate de evenimente, de la muzică clasică la pop sau rock, teatru, operă, conferințe, banchete, expoziții, cinema sau chiar evenimente sportive. Având aceste considerente se pune problema creării unui mediu cu timpi de reverberație variabili. Panouri mobile sunt atașate de pereții laterali și cortine din materiale textile pe peretele dorsal. Prin variațiile acestor elemente se poate obține un timp de reverberație cu valori de la 1,1 până la 1,8s.

Sala Dronningsalen din incinta Librăriei Roiale din Copenhaga (fig.2.80) este destinată atât concertelor de operă cât și conferințelor cu sisteme de amplificare ale sunetului.

Fig. 2.80. Sala Dronningsalen din incinta Librăriei Roiale din Copenhaga

Fig. 2.81. Sala Dronningsalen din incinta Librăriei Roiale din Copenhaga

Sala este prevăzută cu panouri mobile așezate pe pereții laterali și draperii pe cel dorsal. Aceste elemente au proprietăți absorbante diferite, iar prin combinarea lor se obțin timpi diferiți de reverberație (fig.2.82.)

Fig. 2.82. Graficul timpului de reverberație în funcție de dotarile acustice ale sălii

Pentru spectacolele ce necesită o suprafață mai mare, planșeul fosei orchestrale se ridică la nivelul scenei. Dacă în sală vor avea loc banchete sau expoziții, se proiectează un sistem telescopic de scaune pe un planșeu drept, în loc de o amenajare ascendentă fixă. Când nu sunt necesare, acestea se strâng pe peretele dorsal sau sub un balcon.

Dacă sala este proiectată să aibă un timp de reverberație bun pentru concerte de muzică clasică atunci când scaunele sunt extinse, vor fi necesare suprafețe absorbante suplimentare atunci când scaunele sunt absente. Acest sistem telesopic oferă o pantă destul de abruptă și lineară ce nu este potrivită pentru concertele clasice.

De asemenea, timpul de reverberație poate fi controlat și prin modificarea volumului sălii, prin mutarea unui perete sau coborârea plafonului.

Dacă o sală este cu atât mai dificil de proiectat cu cât dimensiunea ei crește, misiunea proiectantului și acusticianului devine și mai dificilă în cazul sălilor cu funcțiuni multiple.

Sala din Umeå, Suedia – 1986 ( fig.2.83.)

Acestă sală are capacitatea de a regla volumul alocat spectatorilor în funcție de cerințele reprezentației, în trei moduri (fig.2.84.) prin mutarea peretelui avanscenei. În formatul pentru concerte, acesta este lipit de peretele din spatele scenei, întregul volum fiind folosit pentru ample

reprezentații la scenă dechisă. În această situație, turnul scenei este închis la nivelul tavanului cu panouri orizontale.

Fig. 2.83. Sala din Umeå, Suedia

Fig. 2.84. Sala din Umeå, Suedia – tipuri de configurații

În amenajarea pentru operă, spațiul pentru spectatori devine mai mic, fiind creată o avanascenă prin scoaterea panourilor orizontale. În cea de-a treia situație, pentru treatru, spațiul auditoriului se reduce și mai mult, odată cu întreg volumul sălii pentru a crea un spațiu intim.

Sala include și elemente mobile cu pereți laterali rabatabili, pentru reglaje dimensionale, panouri reflexive și absorbante variate suspendate de plafon.

2.6.3.5.Cinematografe

Cele mai multe cinematografe vechi nu au nici un sistem de absorbție acustică. Panourile absorbante erau considerate pierderi de spațiu. Sălile moderne au suprafețele pereților îmbrăcate în materiale textile ce absorb frecvențele înalte. Pentru tavane erau folosite panouri acustice standard, ce nu dau rezultate de calitate în acest caz.

Principiul de proiectare acustică a cinematografelor este bazat pe sistemul pentru inteligibilitatea cuvântului. Cinematograful este un important element în industria mass-media, fiind necesară crearea unui mediu ce oferă fiecărui spectator aceeași experiență auditivă. Indiferent de forma sau amplasarea sălii într-o clădire, ea trebuie să fie un mediu auditiv constant.

Cel mai important aspect acustic în acest caz este timpul de reverberație. Cinematografele sunt construite să fie încăperi ”moarte”. Suprafețele absorbante se regăsesc pe toate laturile încăperii, mai puțin pe podea, aceasta din urmă necesitând o curățare ușoară. Aceste tratamente ce vin într-o gamă largă de materiale nu doar crează un interior acustic adecvat, ci și izolează fonic încăperea de zgomotul exterior.

Cinematografele prezintă un element specific numit ”distanță critică” (fig.2.85.). Acesta reprezintă distanța față de difuzoare la care sunetul direct este egal cu cel reverberat. Cu cât încăperea este mai reverberantă, cu atât distanța critică este mai mică. Sunetul direct se pierde pe măsură ce avansează în spațiu, cel reverberat se dispersează constant. Pe masură ce sunetele directe sunt transmise spre sală, cele reverberate se acumulează și astfel se pierde inteligibilitatea.

Fig. 2.85. Reprezentația grafică a distanței critice

O proiectare acustică bună presupune două reguli: axa distanței critice să se afle cât mai departe de sursa sunetului și orice reverberație să fie minimală și egală pe toată gama de frecvențe.

Dacă se optează pentru aplicarea unor cortine din material textil pe suprafețele pereților, ele se vor monta pe panouri din fibră de sticlă. Fiind un excelent absorbant acustic, panoul din fibră de sticlă împiedică până și reverberația celor mai joase frecvențe. Structura de suport trebuie să lase o distanță considerabilă între panou și perete. Un sfert din distanța undei sonore de cea mai joasă frecvență reprezintă dimensiunea golului de aer dintre perete și panoul din fibră de sticlă (fig.2.86.). Tavanul este proiectat cu același sistem.

Fig. 2.86. Amplsarea panoului de fibră de sticlă

Chiar dacă nu pare o metodă practică și ocupă destul de mult spațiu, această tehnică va oferi senzația sonoră a unei săli de mari dimensiuni.

Un mediu acustic absorbant este relaxant și îmbunătățește experiența vizionării unui film.

Concluzii

Urmărind exemplele și principiile de proiectare ale sălilor de spectacol, se poate concluziona că acest tip de arhitectură nu s-a îndepartat foarte mult de la formele sale ințiale, chiar dacă astăzi arhitectul are la îndemană numeroase materiale de constucții și t ehnologii noi.

Omul nu poate percepe ultrasunetele și infrasunetele, ar vrea să nu poată auzi zgomotul de fundal, dar vrea să asculte sunetele muzicii și ale vocii într-un spațiu în care mesajul este recepționat cu claritate. Cade în sarcina acusticianului să răspundă acestor exigente. Deși el este văzut, în general, ca persoana ce construiește săli de spectacol, domeniul său incorporează toate celelalte elemente ale arhitecturii, de la clădirile rezidentiale, la cele industiale.

Chiar dacă proprietățile acustice ale unei săli de spectacol sunt discutate în permanență din perspective subiective, s-a creat un limbaj comun între acusticieni, muzicienii și expertii auditori. Acest limbaj este exprimat prin toate elementele de compoziție ți proiectare prezent ate în lucrare. Ele sunt principii generale rezultate din secole de încercări, mai mult sau mai puțin reușite. Deși acuticianul are astșzi posibilitatea de a preconiza, cu mijoace tehnice, rezultatele acustice ale unei încăperi, el nu poate controla percepția subiectivă a fiecarui individ.

Sălile noi de spectacol sunt construite cu cele mai noi tehnologii și sisteme constructive, dar nu vor depăși notorietatea sălii de operă Scalla din Milano construită în 1778 și nici nu vor egala acuratețea acustică a amfiteatrelor lu Vitruvius.

Index de figuri

Fig. 1.1. Acustica și domeniile acesteia în raport cu științele ………………………… pag. 4

Fig. 1.2. Teatrul Epidauros, Grecia Antică – plan ……………………………………… pag. 6

Fig. 1.3. Teatrul Epidauros, Grecia Antică – plan/secțiune …………………………….. pag. 6

Fig. 1.4. Gosser Musikvereinssaal din Viena ………………………………………………………… pag. 8

Fig. 2.1. Domeniul admisibil al dimensiunilor paralelipipedului de bază ……………… pag. 16

Fig. 2.2. Distanța dintre sursa sonoră și cel mai îndepărtat fotoliu …………………….. pag. 17

Fig. 2.3. Exemple de realizare a tavanelor ……………………………………………… pag. 17

Fig. 2.4. Reflexia undei sonore sub balcon ……………………………………………. pag. 18

Fig. 2.5. Graficul timpului de reverberație reportat la volumul sălii …………………… pag. 18

Fig. 2.6. Graficul domeniului admisibil ………………………………………………… pag. 19

Fig. 2.7. Boston Symphony Hall …………………………………………………………………………. pag. 25

Fig. 2.8. Boston Symphony Hall – planuri ……………………………………………………………. pag. 25

Fig. 2.9. Carnegie Hall, New York …………………………………………………….. pag. 26

Fig. 2.10. Carnegie Hall, New York …………………………………………..………… pag. 26

Fig. 2.11. Boettcher Concert Hall, Denver ……………………………………..………. pag. 26

Fig. 2.12. Teatro Alla Scalla, Milano …………………………………………………… pag. 28

Fig. 2.13. Metropolitan Opera, New York ……………………………………………… pag. 28

Fig. 2.14. Teatro Colon, Buenos Aires ………………………………………………….. pag. 29

Fig. 2.15. Festspielhaus, Bayreuth, Germania …………………………………………… pag. 30

Fig. 2.16. Formele geometrice în plan ale sălilor de spectacol …………………………. pag. 32

Fig. 2.17. Berliner Philharmoniker ……………………………………………………………………….. pag. 33

Fig. 2.18. McDermott Hall, Dallas ……………………………………………………… pag. 33

Fig. 2.19. Rapoarte stabilite de Beranek și Barron în proiectarea balcoanelor ……………. pag. 35

Fig. 2.20. Avery Fisher Hall, New York ……………………………………………………………….. pag. 38

Fig. 2.21. Hollywood Bowl, din Los Angeles ………………………………………………………… pag. 38

Fig. 2.22. Metropolitan Opera House din New York ………………………………………………. pag. 39

Fig. 2.23. Configurația fosei ……………………………………………………………. pag. 40

Fig. 2.24. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria ………………………………………………. pag. 41

Fig. 2.25. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria – plan/secțiune ………………………… pag. 42

Fig. 2.26. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria ………………………………………………. pag. 43

Fig. 2.27. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria ………………………………………………. pag. 43

Fig. 2.28. Boston Symphony Hall, Boston …………………………………………………………….. pag. 43

Fig. 2.29. Boston Symphony Hall – planuri/secțiune ………………………………… pag. 44

Fig. 2.30. Concertgebouw, Amsterdam, Olanda …………………………………………………….. pag. 45

Fig. 2.31. Concertgebouw, Amsterdam, Olanda …………………………………………………….. pag. 46

Fig. 2.32. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania …………………………………………………. pag. 47

Fig. 2.33. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania – plan/secțiune ………………………….. pag. 48

Fig. 2.34. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania – secțiune …………………………………. pag. 48

Fig. 2.35. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas ……………………………………………….. pag. 50

Fig. 2.36. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas –plan/secțiune longitudinală ………. pag. 51

Fig. 2.37. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas – plan/secțiune transversală ……….. pag. 52

Fig. 2.38. Bing Concert Hall, Santa Clara ……………………………………………………………… pag. 53

Fig. 2.39. Bing Concert Hall, Santa Clara ……………………………………………………………… pag. 53

Fig. 2.40. Bing Concert Hall, Santa Clara ……………………………………………………………… pag. 54

Fig. 2.41. Bing Concert Hall, Santa Clara ……………………………………………………………… pag. 54

Fig. 2.42. Bing Concert Hall, Santa Clara – studiul conceptului acustic ……………………. pag. 54

Fig. 2.43. Bing Concert Hall, Santa Clara – plan ……………………………………………………. pag. 55

Fig. 2.44. Bing Concert Hall, Santa Clara ……………………………………………………………… pag. 56

Fig. 2.45. Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina ………………………………………………….. pag. 57

Fig. 2.46. Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina –plan/secțiune …………………………….. pag. 68

Fig. 2.47. Teatro Alla Scala, Milano, Italia ……………………………………………………………. pag. 68

Fig. 2.48. Teatro Alla Scala, Milano, Italia ……………………………………………………………. pag. 68

Fig. 2.49. Teatro Alla Scala, Milano, Italia- plan/secțiune ……………………………………….. pag. 59

Fig. 2.50. Guangzhou Opera House ……………………………………………………………………… pag. 60

Fig. 2.51. Guangzhou Opera House ……………………………………………………………………… pag. 60

Fig. 2.52. Guangzhou Opera House ……………………………………………………………………… pag. 60

Fig. 2.53. Guangzhou Opera House-plan demisol …………………………………………………… pag. 61

Fig. 2.54. Guangzhou Opera House plan parter ……………………………………………………… pag. 61

Fig. 2.55. Guangzhou Opera House-plan etaj 1 ……………………………………………………… pag. 61

Fig. 2.56. Guangzhou Opera House-plan etaj 2 ……………………………………………………… pag. 61

Fig. 2.57. Guangzhou Opera House-secțiune 1 ………………………………………………………. pag. 61

Fig. 2.58. Guangzhou Opera House-secțiune 2 ………………………………………………………. pag. 61

Fig. 2.59. Așezarea rândurilor de scaune în formă rectangular ……………………….…. pag. 63

Fig. 2.60. Așezarea rândurilor de scaune în semicerc ……………………….…………… pag. 63

Fig. 2.61. Configuația lojei ……………………………………..……………………… pag. 64

Fig. 2.62. Dimensiunile scaunelor ……………………………………………..………. pag. 64

Fig. 2.63. Dispunerea decalată a scaunelor ……………………………………………… pag. 65

Fig. 2.64. Supraînălțarea locurilor …………………….…………………………………. pag. 65

Fig. 2.65. Tipuri de tencuieli decorative de forme neregulate …………………………… pag. 67

Fig. 2.66. Reflexia sunetului din tavanul cu grinzi de înalțimi mari ……………………. pag. 67

Fig. 2.67. Reflexia sunetului din tavanul cu grinzi de dimensiuni mici ………………… pag. 67

Fig. 2.68. Configurația balconului ……………………………………….………………. pag. 68

Fig. 2.69. Balcon suspendat ……………………………………….……………………… pag. 68

Fig. 2.70. Dispunerea panourilor reflexive ……………………………………………… pag. 59

Fig. 2.71. Distanțele admisibile față de panoul de proiecții …………………………….. pag. 70

Fig. 2.72. Forma în plan a sălilor de teatru ……………………………………………… pag. 71

Fig. 2.73. Sala de teatru a școlii Meadows din Las Vegas – plan ……………………………… pag. 72

Fig. 2.74. Sala de teatru a școlii Meadows din Las Vegas – secțiune ………………………… pag. 73

Fig. 2.75. Ambassador auditorium, Pasadena – secțiune …………………………………………. pag. 74

Fig. 2.76. Ambassador auditorium, Pasadena – plan ………………………………………………. pag. 74

Fig. 2.77. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario ………………………………………………………. pag. 76

Fig. 2.78. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario – secțiune ……………………………………….. pag. 77

Fig. 2.79. Hamilton Place, Hamilgton, Ontario –plan ……………………………………………… pag. 77

Fig. 2.80. Sala Dronningsalen din incinta Librăriei Roiale, Copenhaga …………………….. pag. 78

Fig. 2.81. Sala Dronningsalen din incinta Librăriei Roiale, Copenhaga – plan/secțiune.. pag. 78

Fig. 2.82. Graficul timpului de reverberație în funcție de dotarile acustice ale sălii ……. pag. 79

Fig. 2.83. Sala din Umeå, Suedia – plan/secțiune …………………………………………………… pag. 80

Fig. 2.84. Sala din Umeå, Suedia – tipuri de configurații ………………………………………… pag. 80

Fig. 2.85. Reprezentația grafică a distanței critice ……………………………………… pag. 82

Fig. 2.86. Amplsarea panoului de fibră de sticlă ………………………………………… pag. 82

Index de tabele

Tabel 2.1. Coeficienți de absorbție acustică a materialelor uzuale ……………………………. pag. 19

Tabel 2.2. Definițiile termenilor muzicali și acustici …………………………………… pag. 22

Tabel 2.3. Asocierea factorilor acustici cu termenii muzicali ………….………………. pag. 23

Tabel 2.4. Grosser Musikvereinssaal – date tehnice ………………………………………………. pag. 42

Tabel 2.5. Grosser Musikvereinssaal, Viena, Austria – date tehnice ………………………… pag. 44

Tabel 2.6. Concertgebouw, Amsterdam, Olanda – date tehnice ………………………………. pag. 46

Tabel 2.7. Berlin Philarmoniken, Berlin, Germania – date tehnice …………………………… pag. 49

Tabel 2.8. Eugene McDermott Concert Hall, Dallas – date tehnice ………………………….. pag. 52

Tabel 2.9. Teatro Alla Scala, Milano, Italia – date tehnice ……………………………………… pag. 59

Tabel 2.10. Volumul alocat unui fotoliu ……………………………………………… pag. 65

BIBLIOGRAFIE

BERANEK, L. L. – ACOUSTICS 2ND EDITION, ACOUSTICAL SOCIETY OF AMERICA, NEW YORK 1996.

KINSLER L. E. ; FREY A. R. – FUNDAMENTALS OF ACOUSTICS (4TH EDITION), JOHN

WILEY & SONS INC., 2000.

KUTTRUFF, H. – ACOUSTICS. AN INTRODUCTION, TAYLOR & FRANCIS, NEW YORK

2007.

LONG, M. – ARCHITECTURAL ACOUSTICS, ELSEVIER ACADEMIC PRESS, S.U.A. 2006. MINDU, G. – SONORITATEA SPAȚIULUI ARHITECTURAL. ECHILIBRUL ÎNTRE REFLEXIE ȘI ABSORBȚIE, EDITURA NOUĂ, BUCUREȘTI 2010.

NEUFERT, P. ; NEUFERT C. – NEUFERT. MANUALUL ARHITECTULUI A 37-A EDIȚIE REVIZUITĂ ȘI PRELUCRATĂ, EDITURA ALUTUS, MIERCUREA CIUC 2004.

RAICHEL, D. R. – THE SCIENCE AND APPLICATIONS OF ACOUSTICS 2ND EDITION,

SPRINGER SCIENCE & BUSINESS MEDIA INC., NEW YORK 2006.

ROSSING, T. D. (ed.) – SPRINGER HANDBOOK OF ACOUSTICS, SPRINGER SCIENCE & BUSINESS MEDIA LLC., NEW YORK 2007.

STAN, M. C. – ACUSTICA PENTRU ARHITECȚI, EDITURA FUNDAȚIEI ROMÂNIA DE MÂINE, BUCUREȘTI 2007.

VAIS, GH. – PROGRAME DE ARHITECTURĂ, UNIVERSITATEA TEHNICĂ DIN CLUJ- NAPOCA, CLUJ-NAPOCA 1998.

REFERINȚE WEB:

www.ted.com (LONDON SOUND EDUCATION SEMINAR 2012 – JULIAN TREASURE, RICHARD MAZUCH, DAVID BYRNE)

www.widescreenmuseum.com

www.livescene.com (ARTICOL: MISTERY OF GREEK AMPHITHEATRE’S AMAZING SOUND FINALLY SOLVED)

www.britannica.com

www.cotidianul.ro (ARTICOL: MAGICILE SĂLI DE SPECTACOL ALE LUMII DE M. POPA) www.arhiforum.ro (ARTICOL: POVESTE DESPRE ARHITECȚI ȘI ACUSTICĂ) www.lenardaudio.com (ARTICOL: CINEMA ACOUSTICS) www.internationalcinematechnologyassociation.com

www.archidaily.com

BIBLIOGRAFIE

BERANEK, L. L. – ACOUSTICS 2ND EDITION, ACOUSTICAL SOCIETY OF AMERICA, NEW YORK 1996.

KINSLER L. E. ; FREY A. R. – FUNDAMENTALS OF ACOUSTICS (4TH EDITION), JOHN

WILEY & SONS INC., 2000.

KUTTRUFF, H. – ACOUSTICS. AN INTRODUCTION, TAYLOR & FRANCIS, NEW YORK

2007.

LONG, M. – ARCHITECTURAL ACOUSTICS, ELSEVIER ACADEMIC PRESS, S.U.A. 2006. MINDU, G. – SONORITATEA SPAȚIULUI ARHITECTURAL. ECHILIBRUL ÎNTRE REFLEXIE ȘI ABSORBȚIE, EDITURA NOUĂ, BUCUREȘTI 2010.

NEUFERT, P. ; NEUFERT C. – NEUFERT. MANUALUL ARHITECTULUI A 37-A EDIȚIE REVIZUITĂ ȘI PRELUCRATĂ, EDITURA ALUTUS, MIERCUREA CIUC 2004.

RAICHEL, D. R. – THE SCIENCE AND APPLICATIONS OF ACOUSTICS 2ND EDITION,

SPRINGER SCIENCE & BUSINESS MEDIA INC., NEW YORK 2006.

ROSSING, T. D. (ed.) – SPRINGER HANDBOOK OF ACOUSTICS, SPRINGER SCIENCE & BUSINESS MEDIA LLC., NEW YORK 2007.

STAN, M. C. – ACUSTICA PENTRU ARHITECȚI, EDITURA FUNDAȚIEI ROMÂNIA DE MÂINE, BUCUREȘTI 2007.

VAIS, GH. – PROGRAME DE ARHITECTURĂ, UNIVERSITATEA TEHNICĂ DIN CLUJ- NAPOCA, CLUJ-NAPOCA 1998.

REFERINȚE WEB:

www.ted.com (LONDON SOUND EDUCATION SEMINAR 2012 – JULIAN TREASURE, RICHARD MAZUCH, DAVID BYRNE)

www.widescreenmuseum.com

www.livescene.com (ARTICOL: MISTERY OF GREEK AMPHITHEATRE’S AMAZING SOUND FINALLY SOLVED)

www.britannica.com

www.cotidianul.ro (ARTICOL: MAGICILE SĂLI DE SPECTACOL ALE LUMII DE M. POPA) www.arhiforum.ro (ARTICOL: POVESTE DESPRE ARHITECȚI ȘI ACUSTICĂ) www.lenardaudio.com (ARTICOL: CINEMA ACOUSTICS) www.internationalcinematechnologyassociation.com

www.archidaily.com