Actualități

UNIVERSITATEA TEHNICĂ CLUJ – NAPOCA

CENTRUL UNIVERSITAR NORD BAIA MARE

FACULTATEA DE LITERE

DEPARTAMENTUL ȘTIINȚE SOCIO-UMANE,

TEOLOGIE, ARTE

Specializarea: ARTE PLASTICE – PICTURĂ

„ACTUALITĂȚI”

Coordonatori:

Prof. univ. dr. Nicolae SUCIU

Lector univ. dr. Ioan Angel NEGREAN

Absolvent:

Szilárd SZÉKELY

Baia Mare

2012

CUPRINS

PREZENTARE GENERALĂ…………………………………………………………………………………………………………………..3

Capitolul 1. Actualități și mass-media

1.1 Conceptul de mass-media………………………………………………………………………………….6

1.2 Construirea actualității………………………………………………………………………………………8

1.3 Influența mass-media………………………………………………………………………………………11

1.4 Cum funcționează influența mass-media asupra societății……………………………………11

1.5 Efectele violenței în mass-media………………………………………………………………………13

1.6 Cum influențează mass-media opinia publică…………………………………………………….14

Capitolul 2. Rolul percepției în comunicare

2.1 Care este rolul percepției în comunicare……………………………………………………………15

2.2 Percepția subliminală……………………………………………………………………………………..16

2.3 Percepția imaginilor……………………………………………………………………………………….18

2.4 Informația prin televiziune este furnizată direct în subconștientul maselor……………20

2.5 Mass-media ca factor de influență asupra individului ………………………………………..23

Capitolul 3. Art Now – concept artistic contemporan

3.1 Scurtă prezentare…………………………………………………………………………………………..24

3.2 Impresionismul……………………………………………………………………………………………..26

3.2.1 Origini și concept…………………………………………………………………………….26

3.3.2 Reprezentanți…………………………………………………………………………………..28

3.3 Expresionismul……………………………………………………………………………………………..28

3.3.1 Origini și concept……………………………………………………………………………28

3.3.2 Reprezentanți…………………………………………………………………………………30

3.4 Pop-art………………………………………………………………………………………………………..31

3.4.1 Origini și concept……………………………………………………………………………31

3.4.2 Reprezentanți…………………………………………………………………………………33

Capitolul 4. Elemente ale tehnicilor de comunicare contemporane

4.1 Pixelul………………………………………………………………………………………………………..34

4.2 Modelul cromatic RGB………………………………………………………………………………..35

4.3 Funcția Print screen……………………………………………………………………………………..37

Capitolul 5. Elemente de conținut și formă

5.1 Tema și subiectul lucrării……………………………………………………………………………..38

5.2 Analiză compozițională………………………………………………………………………………..40

5.3 Similitudini în arta contemporană………………………………………………………………….50

Capitolu 6. Parcurs tehnic al lucrării

6.1 Documentare concept………………………………………………………………………………….54

6.2 Parcurs tehnic în procesarea imaginii…………………………………………………………….60

6.3 Realizarea tehnică a picturii…………………………………………………………………………68

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………..74

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………….75

PREZENTARE GENERALĂ

Actualitatea este definită ca fiind un eveniment curent la ordinea zilei, ceea ce ne ancorează la prezent, la tot ce se petrece sau interesează în clipa de față, informații care corespund prezentului, toate acestea fiind transmise prin diferite canale și circuite de informare: televiziune, radio, presă, internet.

În contextul lucrării propuse, „Actualități”, voi face referire la cum este construită actualitatea vieții publice. Stabilirea ordinii de zi în agenda zilnică nu se impune direct la modul de a „spune oameniilor ce ce au de făcut” ci printr-o investire, acreditare a mass-media. În funcție de aceste evenimente prezentate în mass-media oamenii își organizează viața. Am devenit dependenți de mass-media pentru a fi informați, iar cei care știu cum să profite de acest lucru, câștigă o mare parte din public.

În primul rând, toate aceste forme moderne, modele ale comunicării în masă, acționează asupra minții omului în general. Probabil televizunea este cea mai utilizată formă a comunicării în masă, căci “audiența” se rotunjește la un număr extrem de ridicat, dar nu putem neglija faptul că informația circulă cu o viteză uimitoare în circuitele virtuale și iau amploare ca mod și model de comunicare în masă. Suntem “bombardați” zilnic, oră de oră, cu informație din toate mediile de comunicare posibile: cea scrisă, audio, vizuală, virtuală și cu fiecare pas pe care-l facem în dorința de a fi infromați, defapt devenim dependenți și avizi de informație. Atunci se presupune că ceea ce percepem noi ca actualitate este “contstruită” și devine ”un produs mediatic”, o construcție mentală,formală și simbolică a lumii creată și configurată de mass media. Aceasta stabilește în cele din urmă, ierarhia problemelor publice și „calendarul„ evenimentelor publice, concentrând atenția aupra anumitor evenimente. Afirmația “The medium is the message” a lui McLuhan adică “mediul este insăși mesajul” este foarte actual și țintește la faptul că, informația nu se reduce la o simplă transmitere pur și simplu, ci devine un mijloc și o activitate de dirijare și manipulare de realități diferite.

Acest fenomen se dezvoltă în mediile occidentale după anii 1960 timp în care probleme legate de teoria comunicării sunt organizate în școli și aduc o vizune “renovată” despre media : obiectivul nefiind redirecționarea opiniei și comportamentele ci de a informa – a furniza informații și a le controla.

Teoreticineii au dezvoltat și implementat conceptul de Agenda–Setting care desemnează modul în care preocupările cetățeniilor sunt structurate de media. Ce este o agendă? Reprezintă un set de probleme care sunt comunicate într-o ordine ierarhică în funcție de importanța lor la un anumit moment în timp. Aici trebuie menționat studiul lui G. Ray Funkhouser, The Isues of the Six-ties: An Exploratory Study in the Dynamics of Public Opinion, 1973 în care se dezbate acoperirea mediatică a evenimentelor și a problemelor din anii ’60 și percepția pe care a avut-o publicul american din acea perioadă asupra acestora. Conform studiilor distingem trei tipuri fundamentale care construiesc modelul agenda setting și anume: 1. agenda media; 2. agenda publică; 3. agenda politică.

În cele ce urmează voi face referire la faptul că modelul agenda setting atribuie ,mass-media, o functie de ierarhizare a problemelor, o ordonare și o prezentare a informației ca în cele din urmă să construiască prin aceasta, imaginea actualității. Distingem că începând cu anii `60 odată cu multiplicarea liniilor de comunicație se trece de la comunicarea verbală pur informativă la un un amsamblu de raporturi noi, de mesaje care sub formă de reproducere, trec dincolo de cuvinte și imagini cimentând astfel sensul clar: a comunica înseamnă a convinge. Toate aceste fundamente au luat amploare în momente importante ale istoriei, în special celei americane, când evenimente istorice deveneau de interes public: asasinarea președintelui J.F.Kennedy, războiul din Vietnam, mișcarea Flower – Power, a lui Malcom X, Martin Luther King, Robert F. Kennedy, liderul revoluționar sud-american Ernesto „Che” Guevara, aselenizarea primei nave cu echipaj uman; o serie de evenimente cu impact major în opinia publică și care au fost intes mediatizate vizual, unele evenimente dramatice fiind transmise „live” adică în direct.

În aceeași perioadă se face o punte de legătură între ceea ce înseamnă mass-media și artă printr-un curent artistic inițiat de către Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein numit pop-art, care se poate defini ca fiind o artă care are drept țintă principală reflectareaurbanului social. Pop-artul este ”un produs al erei mijloacelor noi de comunicare, a acelei mass-media care vrea sa facă din cultură un bun de larg consum”, și din cetățean consumator.

Prin urmare observăm că artiștii din acea perioadă nu au rămas insensibili la ceea ce s-a întâmplat în acest domeniu, și au reacționat la fenomenul mediatic care s-a întamplat în societatea americană a aniilor `60 prin manifestări de tip pop-art. Sursele pentru realizarea acelor imagini artistice proveneau din colaje alese din ziarele care publicau știri, imagini despre războiul din Vietnam, despre asasinarea președintelui Kennedy, mișcări studențești, amenințarea nucleară etc.

Revenind în actualitate, unde în prezent mass-media are un rol și mai pronunțat în societate și „bombardarea” mediatică, parcă s-a întețit, consider că această problematică devine mai actuală decât oricând prin manipularea de către mass-media a vieții publice și a dependeței omului de imaginea care se oferă. Rezultatul cercetării mele este această imagine plastică. Ea este un clișeu al unui eveniment puternic mediatizat de către toate sursele media, care face referire la rapiditatea cu care informația circulă și pune în evidență evoluția tehnologică la care umanitatea a ajuns, de la posesorul de telefon mobil până la cel care receptează informația. Toate evenimentele majore în asasinarea – executarea – unor lideri de seamă, au devenit un „deliciu mediatic”, apetitul pentru violență fiind în creștere în rândul audienței. Cei mai importanți oameni în stat, cu toate că aveau la un moment dat control asupra pârghiilor politice, au fost înlăturați de la putere prin cele mai barbare și primare instincte posibile. Imaginea plastică propusă de mine oprește timpul asupra unor evenimente istorice importante, și se fixează într-o reprezentare artistică care ramâne o amprentă, contrabalansând astfel rapiditatea cu care se desfașoară evenimentele. Ca om, nu pot ramâne indiferent la ceea ce se întamplă în rapot cu această „bombardare” mediatică și acest lucru trebuie transpus în sfera vizuală având la îndemână mijloacele artei: suport, culoare, imaginea plastică.

Prima impresie are rolul de introducere și orientare în universul specific operei. Impactul poate aduce o multitudine de informații, ceea ce face aproape imposibilă conturarea unei opinii de la primul contact, sau poate induce o singură idee, ce poate instiga la aprofundarea detaliilor, și chiar la revelarea mesajului. Prin lucrarea mea aș dori să simbolizez impactul pe care-l are tehnologia de care dispune mass-media în momentul de față de a transmite un eveniment violent, chiar dacă este vorba de a lua viața cuiva, exact ca și cum am face parte din plutonul de execuție.

Capitolul 1

Actualități și mass-media

Conceptul de mass-media

Deoarece mass-media este un concept mai nou este necesară definirea acesteia:

"Mass-media (lat. massa – "o cantitate mare de entități agregate"; medium, pl. media – mijloc de transmitere a ceva), termen consacrat mai întâi în limba engleză referitor la mijloacele de comunicare în masă; seturi de tehnici și metode de transmitere, de către furnizori centralizați, a unor mesaje unei audiențe largi, eterogene și dispersate geografic. Într-o perspectivă instituțională, mass-media sunt considerate instituții sociale, atât culturale cât și economice".

Opinia teoreticianului Jean Cazeneuve: "Termenul medium (la plural media) este un cuvânt de origine latină, transplantat într-un ansamblu anglo-saxon. El desemnează în principiu procesele de mediere, mijloacele de comunicare și se traduce, în general, cu expresia comunicațiile de masă (.) Deci: media = mijloace de comunicare; mass-media = mijloace de comunicare pentru un mare public, un public de masă, inventate și utilizate în civilizațiile moderne și având drept caracteristică esențială marea lor forță, putere, vasta lor rază de acțiune. Nu există nici o îndoială că trebuie să se înscrie în această categorie radiodifuziunea și televiziunea (.)

Cinematograful se înscrie în aceeași categorie (.). Presa, pentru aceleași motive, este considerată ca fiind unul dintre principalele mass-media (.). Cartea (.), discurile, benzile, casetele sau videocasetele pot, de asemenea, să fie încadrate în categoria mass-media. Deasemenea, afișul publicitar. Se poate considera, așa cum pe bună dreptate procedează Marshall McLuhan, ca și cuvântul, telefonul, telegraful, scrisul sunt mijloace de comunicare. Chiar dacă ele servesc mai curând la stabilirea de relații interpersonale decât ca emițători către marele public".

Se impun unele precizări. Analizînd noțiunea de mass-media și comunicare de masă, mijloace ale comunicării de masă nu există o sinonimie perfectă. Acest lucru creează unele confuzii care limitează sensurile conceptelor printr-un reducționism simplist, inadecvat. Între comunicare de masă, înțeleasă ca mesaje și procese de comunicare, și mijloace de comunicare (instrumentele comunicării, mijloacele tehnice de transmitere a mesajelor) există diferențe sensibile, care trebuie avute în vedere.

Expresia mass-media nu trebuie să înlocuiască noțiunea de comunicare de masă. Însăși expresia mass-media conține mai mult decât pe aceea de mijloace.

Conceptul de mass înseamnă un public numeros, dar poate fi înțeles și ca o amplitudine socială a mesajului, ca o simultaneitate a receptării pe o arie largă, ca o standardizare a consumului cultural și, în același timp, ca un nivel scăzut de receptivitate. În acest fel, conceptul de comunicare de masă este definit în sens unilateral, simplificator, creându-se în mod artificial o desparțire între cultura înaltă, a elitelor sociale, și cultura de masă, producția de masă, receptarea de masă, consumul de masă. Din aceasta cauză, unii teoreticieni preferă noțiunile de tehnici de difuzare colectivă, canale de difuzare colectivă.

În definirea conceptului de comunicare de masă, trebuie să ținem seama de faptul că este vorba despre un ansamblu de fenomene socio-cul-turale strâns legate de civilizația tehnicistă, ceea ce implică unele trăsături specifice. Comunicarea de masă apare în secolul nostru, după primul război mondial, odată cu dezvoltarea mijloacelor tehnice. Ea face posibilă transmiterea unui mesaj către un public variat și numeros, care îl receptează simultan, fiind despărțit spațio-temporal de sursă. Emițătorul, în cazul acesta, este un profesionist al comunicării, un ziarist, o "persoană instituționalizată" sau o organizație de comunicare, un post de radio, un canal de televiziune, un ziar (grupări sociale specializate – antreprenorii de presă și personalul lor). Aceasta este și prima trăsătură a comunicării de masă: emițătorul, o "persoana instituționalizată", care reprezintă, de obicei, un grup de persoane, este un mare producător de mesaje.

În toate celelalte modalități de comunicare (directă, indirectă, multiplă), emițătorul de mesaje este unul singur. Diferența dintre modurile de comunicare este dată de mijloacele prin care se realizează comunicarea, ca și de numărul destinatarilor, al receptorilor de mesaje.

În cazul comunicării de masă, comunicarea se socializează, devine colectivă. Emițătorii de mesaje nu mai sunt indivizi, ci grupuri formate din indivizi, iar mesajele, care nu mai reflectă doar părerea unui singur individ, ci a grupului întreg, trec printr-un mijloc de informare (ziarul, radioul, televiziunea). La rândul lor, destinatarii comunicării formează grupuri vaste, colectivități umane, ceea ce constituie socializarea audienței (a receptării).

Mesajul însuși se socializează. Modalitatea de comunicare este mai complexă: ea este indirectă, multiplă și colectivă. Aceasta este a doua trăsătură distinctivă a comunicării de masă.

O altă trăsătură a comunicării de masă vizează caracterul unidirecțional și mediat al comunicării. Emițătorii și receptorii de mesaje sunt separați spațial și temporal, iar informațiile se transmit prin intermediul unei tehnologii moderne, specifice "erei electronice".

În sfârșit, reacția grupului receptor de mesaje față de grupul emițător (feed-back-ul) este lentă, chiar de indiferență. Când ea se produce, receptorii devin, la rândul lor, purtători ai unor noi mesaje.

Construirea actualității

Putem spune că mass media sunt acreditate cu o putere excepțională în spațiul public: ele definesc și construiesc actualitatea. Actualitatea este un produs mediatic, o construcție mentală a lumii ăn care trăim, creată și configurată de mass media.

La începutul anilor ‘60, teoriile atotputerniciei presei erau discreditate: puțini mai puteau accepta ideea că media are efecte puternice și imediate asupra publicului. Studiile de anvergură efectuate în anii ’40 si ’50 nu numai că nu confirmaseră existența unor astfel de influențe, dar dădeau câștig de cauză efectelor minimale. Merită subliniat, în acest context, că ultima paradigmă a fost formulată pornind de la experimente greu contestabile. Puteau exista, desigur, rezerve față de rolul rezervat mass-media, dar, dată fiind soliditatea cercetărilor care o întemeiau, era puțin probabil că cineva s-ar fi putut angaja în contrazicerea efectivă, de principiu a noii paradigme.

În același timp, era un fapt evident că mijloacele de comunicare în masă cunoșteau o dezvoltare explozivă. Oricât de selective, de distorsionate, de incomplete ar fi fost, informațiile prezentate de media constituiau principala, uneori singura modalitate pentru milioane de oameni de a fi în contact cu evenimentele. În noile împrejurări, era extrem de dificil să se ramână la ideea ca mass-media au o influență minimală; devenea, totodată, legitimă și chiar presantă identificarea influențelor pe care media tot mai prezente puteau să le aibă asupra credințelor și comportamentului oamenilor.

Apariția noii teorii agenda-setting are din acest punct de vedere mai multe semnificații. Este vorba, în primul rând, de semnalul pe care, implicit, îl dă. Dacă vom stărui doar pe cele două direcții, nu putem decât să facem mici corecturi: influența nu este așa de mare, dar nici așa de mică. Se cerea abandonat modul de a pune în felul acesta problema. Ceea ce se explorase până atunci era important, dar cu totul insuficient. În al doilea rând, agenda-setting semnifică efortul de identifica un nou câmp al influențelor: efectele media nu sunt epuizate de cele două orientări. Problema influențelor urma să fie gândită în cu totul alți termeni, din altă perspectivă, concentrându-se pe efectele indirecte și de lungă durată, mai greu de surprins cu mijloacele de cercetare sociologică ale momentului.

Această schimbare de optică declanșează, implicit, o abordare polemică privitoare la modul în care fuseseră până atunci selectate „etajele” unde avea loc și unde era cercetată influența mass media. Cele două modele anterioare, par a spune susținătorii noii teorii, concentrându-se pe efectele „mari” sau „minore”, au neglijat efectele obișnuite, curente, comune, care se exercită într-un mod silențios și greu observabil dar care, pe o perioada de timp mai extinsă, pot cumula un impact considerabil.

Efectele mass-media sunt generate în următoarea ordine: a) media atrag atenția publicului cu privire la un subiect, la o tema (sensibilizare); b) media pun la dispoziție un volum de informații despre acel subiect / acea temă; c) informația oferită de mass media duce la formarea și schimbarea atitudinilor; d) atitudinile formate în acest fel influențează comportamentul.

Prin urmare, premisele primelor cercetări ale mass-media erau parțial adevărate; media poate schimba în anumite condiții atitudinile, dar acest lucru nu se traduce automat în schimbări de comportament.

În anii ’60, din punct de vedere al cristalizării teoriei de care ne ocupăm, am putea semnala identificarea unor mecanisme explicative, ce vor îngloba elementele la care am făcut referire, elaborarea unor concepte încorporate în cadrul teoriei agenda-setting. Sunt inițiate cercetări mai ample care degajă concluzii de mai mare consistență. Corpul teoriei începe să se prefigureze. Cercetători din diverse domenii își orientează investigațiile în direcția selecțiilor operate de mass-media. De asemenea, cercetătorii sesizează corespondența dintre atenția acordată unui eveniment de către mass media și atenția acordată aceluiași eveniment de către diverse persoane.

La mijlocul aniilor ’70, nu putea fi cercetată doar o relație destul de generală între
„agenda media” și „agenda cetățeanului”. Aceeași agendă media putea induce efecte diferite în funcție de interesele, preferințele, nivelul de instrucție al audienței. Între timp, se efectuaseră studii aplicate cu privire la audiență și caracteristicile sale, la condițiile în care un mesaj poate avea ecou. Cât timp și cât de mult trebuie dezbătută o temă pentru a „intra” pe agenda cetățeanului?

În 1990 a fost efectuat un studiu în Germania Federală pentru a vedea dacă mass-media îndeplinesc funcția de agenda-setting și în alte locuri decât America. Concluziile extrase au fost:

televiziunea sensibilizează publicul în legătură cu o problemă dacă:

1) atenția TV este intensă (cel putin 30 de apariții pe lună) ;

2) atenția de care se bucură un subiect din partea media s-a acumulat în timp, a crescut în mod constant, fără variații mari. În plus, există factori situaționali care influențează direcția de stabilire a agendei, dinspre mass media înspre public sau invers, funcție de numărul și natura problemelor discutate, de trăsăturile vieții politice.

Informația despre timpul în care se formează poate fi importantă pentru profesioniștii în relații publice, deoarece îi ajută la stabilirea termenelor în cadrul strategiilor de comunicare.

1.3 Influența mass-media

În ultimii 50 de ani, influența mass-media a crescut exponențial odată cu dezvoltarea noilor tehnologii în primul rând a fost telegraful, apoi radioul, ziarele, revistele, televiziunea și acum internetul.

Trăim într-o societate care depinde de informație și de comunicare pentru a se mișca în direcția cea bună și de a face față activităților noastre de zi cu zi, cum ar fi: munca, divertismentul, sănătatea, educația, relațiile interpersonale, turism sau orice altceva ce ține de viața cotidiană.

O persoană obișnuită, de obicei, se trezește, verifică știrile la televizor sau din ziar, se duce la servici, face câteva apeluri telefonice, mănâncă cu familia atunci când este posibil, și ia decizii pe baza informațiilor pe care le are fie de la colegi, știri, televiziune, prieteni, familie, rapoarte financiare, etc.

De ce trebuie să fim conștienți, este faptul că cea mai mare parte a deciziilor, credințelor și valorilor noastre se bazează pe ceea ce știm de fapt, ipotezele noastre și propria noastră experiență. În munca noastră de obicei știm ce trebuie să facem pe baza experiențelor noastre și bazându-ne pe educația în domeniu. În schimb în viața de zi cu zi ne bazăm pe mass-media pentru a obține știrile actuale și informații despre ceea ce este important pentru noi și ce ne-ar interesa. Ne bazăm pe mass-media ca autoritate supremă pentru a ne furniza știrile, divertismentul și educația. Cu toate acestea, influența mass-media asupra copiilor noștri, a adolescenților și societății este atât de mare încât ar trebui să știm cum funcționează cu adevărat.

1.4 Cum funcționează influența mass-media asupra societății

Dintre toate metodele de distribuție media cea mai influentă a fost televiziunea, suntem constant expuși la mii de imagini violente și sexuale, defapt se știe că deobicei un copil este expus la aproximativ 40.000 de spoturi publicitare anual.

Dar cine sunt deținătorii mass-media, care sunt companiile sau persoanele care modelează valorile, convingerile și deciziile noastre? Mass-media este practic dominată de cinci mari companii : Time Warner, VIACOM , Vivendi ,Universal ,Walt Disney ,News Corp.

Aceste 5 companii dețin 95% din toată mass-media la care suntem expuși zilnic. Ei dețin parcuri de distracții importante, studiouri de film și divertisment, canale de televiziune și rețelele de radiodifuziune, programe de știri, divertisment și sport.

Ei dețin, de asemenea, rețele de telecomunicații proprii, rețele de telefonie mobilă, jocuri video, mass-media digitală, industria muzicală și multe altele.

Cu ani în urmă a existat o mai mare diversitate în companii, dar acestea au fuzionat deci acum există doar câteva și astfel au puterea de a modela opinia și credințele noilor generații. Trebuie să fim conștienți la ce sunt expuși noile generații în fiecare zi, și ar trebui să înceram să privim lucrurile din perspective diferite și nu doar din perspectivele pe care mass-media ni le oferă.

Mass-media face miliarde de dolari prin vânzarea spoturilor publicitare la care suntem expuși zilnic. Oamenii iși fac cumparăturile în funcție de ce li se spune că este de calitate, în urma expunerii la miile de reclame pe care le-au văzut la televizor, ziare și reviste, aceste mărfuri le sunt prezentate ca și ceva ce în ce ar putea avea încredere pentru că și altii le-au cumpărat, deși, chiar și deciziile lor sunt influențate de aceleași sporturi publicitare.

Acestea influențe sunt observate și în rândul adolescenților deoarece și ei cumpără ceea ce văd la televizor în funcție de ce produse sunt prezentate de către celebritațile lor favorite în spoturile publicitare și în funcție de ce este acceptat de către societatea în general ca și curent de modă actual, curente de modă care defapt și ele sunt impuse sau promovate de mass-media.

Se observă influențe și pozitive dar și negative în rândul tinerilor. Un exemplu pozitiv asupra tinerilor de exemplu ar fi sportul. Dacă există un sport care câștigă notorietate în mass-media sau în rândul prietenilor sau al societații, tinerii sunt mai susceptibili la a practica acel sport și de a fi mai populari în rândul prietenilor. Rezultatul final fiind faptul că tinerii se vor distra cu prietenii și vor fi mai sănătoși din cauza sportului desfășurat. În schimb o infleunță negativă asupra tinerilor o au filmele sau spoturile publicitare în care celebritațile fumează, sau expunerea constantă la imagini cu tente sexuale, imagini cu violență extremă sau mii de spoturi publicitare care prezintă mâncăruri grase și nesănătoase gen fast-food.

Tinerii sunt într-un moment al vieții lor în care vor sa fie acceptați de către prietenii lor și doresc să fie iubiți și să fie încununați de succes. Mass-media creează imaginea ideală de frumusețe femeiesc și bărbătesc în care prezintă caracteristicile unei persoane încununate de succes – acestea le putem vedea în filmele de la cinematograf și la televizor. Acesta este un mod subliminal de a le spune tinerilor și adulților că trebuie să fie asemenea imaginilor văzute, dacă nu se conformează acestor imagini atunci ei nu vor avea pupularitatea dorită, astfel ei sunt obligați să cumpere produsele promovate pentru a arăta și de a fi la fel de populari ca și idolii lor de la televizor.

De asemenea,din ce în ce mai multe femei sunt obsedate de necesitatea de a scădea în greutate deși uneori acestea nu sunt obeze, sunt multe femei slabe care doresc să arate că modelele de la defilările de modă sau vedetele foarte slabe, și astfel ajung să sufere de boli de natură nutrițională ceea ce pot duce la probleme majore de sănatate sau chiar deces.

1.5 Efectele violenței în mass-media

Când ne uităm la televizor sau la un film în cinematograf suntem de obicei expuși la imagini pline de violență sau persoane care se rănesc unul pe altul. Problema acestor imagini este că are potențialul de a deveni traumatic pentru persoanele expuse în special pentru copii deoarece sunt expuși la aceste imagini din ce in ce mai mult. Copii noștrii care sunt în creștere și care încep să își contureze personalitatea, sistemul propriu de valori și credințe, pot deveni agresivi sau pot să își piardă simțul realității și să accepte că și realitate este defapt ficțiune.

În ultimii ani au existat mai multe cazuri unde copiii au dus arme la școală, ce a dus la violența în școală, unde copii și profesori au fost răniți – ca de examplu în Liceul Columbine din Statele Unite ale Americii. Aceste incidente au fost legate de faptul că acei copii au fost expuși la jocuri virtuale excesiv de violente sau la imagini violente din război.

O altă problemă este faptul că războaie internaționale reale sunt folosite ca formă de divertisment de către mass-media, în aceste cazuri ar trebui să le explicăm copiilor și tinerilor că războaiele nu sunt emisiuni de divertisment, și că în aceste cazuri nu există alternativa de a câștiga sau de a pierde ca în jocurile virtuale, ci în războaiele adevărate toată lumea pierde.

1.6 Cum influențează mass-media opinia publică

Așa cum am spus mai sus, mass-media are un impact enorm asupra societății și, de asemenea, în opinia publică. Ele pot modela opinia publică în moduri diferite, în funcție de obiectivele propuse.

De exemplu, după atacurile din 11 Septembrie evenimentul a fost mediatizat excesiv și l-a expus pe Osama ca și vinovat pentru atacul din acea dată, așa cum au declarat autoritățile. Aceste declarații au influențat opinia publică in legătură cu războiul contra terorismului și atitudinea fată de războiul din Iraq. Problema existentă fiind, dacă mass-media primea și promova informații geșite atunci și opinia publică ar susține cauze nedrepte, aceasta este puterea și influența opiniei publice asupra societații in general.

Alte modalități de a influența opinia publică sunt sondajele, în special în timpul campaniilor politice. Candidații care pot plăti pentru a apărea la TV și de a avea expunere mass-media au o influență mult mai mare asupra opiniei publice și, astfel, pot primi mai multe voturi.

Fig. 1.6.1 Cum poate mass-media manipula punctul nostru de vedere

Capitolul 2

Rolul percepției în comunicare

2.1 Care este rolul percepției în comunicare

Cum înțeleg oamenii cuvintele și imaginile pe care le primesc prin mesaje? Multiplele cercetări științifice asupra percepției și prelucrării informației ne ajută să răspundem la această întrebare.

Comunicatorii de masă doresc ca audiențele să fie atente la mesajele lor, să identifice conținutul mesajelor, să-și schimbe în mod corespunzător atitudinile sau concepțiile ori să dea răspunsurile comportamentale dorite. Percepția a fost definită ca procesul prin care interpretăm date senzoriale. Acestea ne parvin prin cele cinici simțuri. Cercetările din domeniu au identificat două tipuri de influențe aupra percepșiei umane: influența structurala țsi cea funcțională.

Influențele structurale sunt legate de aspectele fizice ale stimulilor la care suntem expuși – de exemplu, cu cât o serie de puncte sunt mai apropiate , cu atât mai mult ele dau impresia unei linii continue. Influențele funcționale sunt factori psihologici care influențează percepția și deci introduc un grad de subiectivitatre în proces.

Percepția selectivă este sintagma care se referă la faptul că percepția umană tinde să se lase influențată de dorințe, necesități atitudini și de alți factori psihologici. Percepția selectivă joacă un rol important în comunicarea de orice fel, adică pesoane diferite pot reacționa la acelaș mesaj în moduri diferite. Nici un comunicator nu poate să presupună că un mesaj va avea înțelesul intenționat de el pentru toți indivizii care îl receptează sau măcar că va înțeles pentru toată lumea. Acest aspect complică modelele de comunicare în masă, unde probabil problema nu mai este în a atinge o țintă propusă anume ci poate ajunge la receptor și să nu-și atingă scopul propus interpretării de către receptor.

Psihologia modernă a prezentat percepția ca un proces complex, diferit de concepția naivă pe care o aveau oamenii cu un secol în urmă. Vechea părere – „concepția bunului simț” – considera percepția umană ca pe un proces fizic sau mecanic. Se considera că ochiul și celelalte organe senzoriale acționau mai degrabă ca un apart fotografic sau un magnetofon. Această teorie susținea că există o corespondență directă între o „realitate externă” și percepția unei persoane sau ceea ce gândea aceasta. Deci se pornea de la premiza că toți percep lumea în acelaș fel.

S-a stabilit de către psihologi că percepția în esență este un proces mult mai elaborat, ea devine „activă”, implică învățarea, persectiva de actualizare ți interacțiune adică „ a vedea este o acțiune învățată care implică activitatea cognitivă”. Percepția se face pe baza unei anumite categorii de informație care nu este completă.

2.2 Percepția subliminală

Percepția și comunicarea în masă mai implică și o tehnică controversată oarecum dubioasă cunoscută sub denumirea de percepție subliminală. Prin această noțiune se arată că oamenii pot fi influențați de stimuli de care ei nu sunt conștienți.

"Mesajele subliminale pot lua forma unor stimuli slabi, situați sub pragul perceptiv, dar susceptibili totuși de a provoca un răspuns din partea organismului receptor"

În 1957 James M. Vicary aduce pentru prima dată în centrul atenției această noțiune. A încercat să vândă un proiector special care proiecta la fiecare 5 secunde un mesaj pe un ecran pe care era prezentat în acelaș timp un film. Flash-urile de mesaj aveau o durată foarte scurtă: 1/3.000 dintr-o secundă. Vicary a raportat că a realizat un experiment într-un cinematograf din New Jersey. În timpul experimentului au fost proiectate mesaje subliminale, ca de exemplu: "Mâncați floricele" sau "Beți Coca-Cola". El a spus că astfel s-a obținut o creștere de 57,5% la vânzările de floricele și de 18,1% la vânzarile de Coca-Cola. Vicary afirma că publicitatea subliminală ar reprezenta un avantaj deoarece ea ar elimina reclamele plictisitoare și ar permite un timp mai mare pentru amuzament.

Experimentul lui Vicary cu sala de cinematograf nu a fost niciodată descris îndeajuns pentru a putea fi evaluat de către cercetători. Totuși, unii s-au arătat interesați de fenomen. Cea mai mare parte a cercetării referitoare la percepția subliminală a fost realizată de către producătorii de publicitate. Aceștia erau îngrijorați de faptul că le-ar crea un renume prost controversa în jurul percepției subliminale. Cei ce au încercat să studieze percepția subliminală s-au lovit imediat de unele probleme. Se presupune că percepția subliminală este perceptia care are loc sub pragul de conștientizare. Una dintre primele probleme era că nu există un prag distinct de conștientizare.

Un număr de studii ale percepției subliminale au arătat că oamenii pot răspunde la un stimul aflat sub pragul de conștientizare. De exemplu, o persoană care a fost supusă unui șoc atunci când i-au fost adresate niște cuvinte fără sens va prezenta uneori o reacție de răspuns galvanic al pielii indicând frica, dacă aceste cuvinte vor fi proiectate pentru perioade scurte de timp astfel încât o persoană să nu le recunoască. "În orice caz, desi nu există dovezi concludente asupra influențării comportamentului consumatorului prin mesaje subliminale, acestea sunt studiate discret de creatorii de publicitate, adesea foarte buni psihologi".

Ei știu că deși mesajul publicitar nu are atâta putere câtă îi atribuie criticii săi, nu este nici atât de inofensiv încât să fie tolerat de lege și de morală. Un lucru cert: mesajul subliminal nu poate promova durabil produse și mărci lipsite de calitate. Oricât ar înota prin canale TV și prin benzi radio, consumatorul nu se poate sustrage cu usurință mesajului publicitar.

Rezultatele cercetării persuasiunii subliminale au fost contradictorii, dar cele mai multe dovezi au indicat că nu există un efect persuasiv semnificativ. Cu toate disputele în ceea ce privește " efectul reclamei subliminale, nu sunt încă suficiente dovezi care să ateste influența absolută a acesteia asupra consumatorului".

În plus, chiar și acele rezultate subliminale care par a fi reproduse:

a). tind să implice numai nivelurile inferioare ale procesării cognitive, niveluri care au o valoare mică pentru cei implicați în marketing; b). sunt dificil de implementat în programele mass media; c).ar putea fi la fel de ușor (sau chiar mai ușor) de implementat utilizând tehnici supraliminale.

2.3 Percepția imaginilor

Mass-media folosesc în mod frecvent imaginile ca parte a mesajelor. Ce știm despre modul cum interpretează oamenii aceste imagini? Linda M. Scott a afirmat că ”avem nevoie de o teorie a retoricii vizuale care să ne ajute să înțelegem cum procesează oamenii imaginile„ și a oferit câteva idei pentru a ne ajuta să progresăm în dezvoltarea unei astfel de teorii.

Ea a sugerat că o mare parte a cercetării care se referea la rolul imaginii în publicitate a considerat imaginile ca reprezentări transparente ale realității sau ca transmitatori ai unui apel emoțional și a susținut că există și o a treia posibilitate, și anume aceea ca imaginile să acționeze ca simboluri și să fie utilizate pentru a realiza argumente retorice. Aceste elementele vizuale sunt capabile de a reprezenta concepte, abstracții, acțiuni, metafore și modificatori și că ele pot fi ansamblate în argumente complexe. În plus această conceptualizare a imaginilor arată că imaginile trebuie să fie procesate cognitiv ca oricare altă formă de informație. Articolul lui Scott a evidențiat trei moduri de a considera imaginile în mass-media, și anume: reprezentări transparente ale realității, transportatori de apel afectiv sau emoțional și combinații complexe de simboluri pentru a realiza argumente retorice.

Diferitele tipuri de imagini din mass-media pot fi utilizate în aceste trei moduri de grade diferite. De exemplu, fotografiile pentru știri pot fi utilizate mai mult ca reprezentări transparente ale realității decât imaginile din publicitate, în timp ce acestea pot fi utilizate ca părți ale argumentelor retorice decât fotografiile.

Câteodată, pentru transmiterea apelului afectiv sau emoțional pot fi importante ambele tipuri de imagini. Pentru a ilustra utilizarea retorică a imaginilor vizuale, Scott analizează o reclamă „Clinique” care prezenta tuburi de ruj și rimel scufundate într-un pahar cu sifon cu o felie de lămâie. Imaginea nu trebuie luată în sens strict, mesajul nu este, de exemplu, că tuburile de rimel și ruj sunt rezistente la apă. Scott spune că putem să reformulăm mesajul imaginii în termeni verbali astfel: "Noua linie de vară a machiajului Clinique este la fel de răcoritoare ca un pahar de sifon cu un strop de lămâie".

Reclama este în fapt o comparație vizuală. Ea este un exemplu, un argument prezentat într-o formă figurată pentru a învinge scepticismul, plictiseala sau rezistența celui ce o privește. Perceperea corectă a reclamei „Clinique” necesită procesarea de către spectator a unor informații destul de complexe.

El trebuie să compare două lucruri destul de deosebite: sifonul și cosmeticile, și să deducă ce au acestea în comun. Dintre cele câteva lucruri pe care le au în comun trebuie selectat cel corect (răcoritoare, dar nu lipsite de gust) pentru a ajunge la comparație.

Spectatorul trebuie să respingă mesajul în sensul strict al imaginii, că cineva ar încerca să bea un pahar de sifon cu ruj în el. Scott susține că domeniul procesării informației a fost orientat către prelucrarea informației verbale și că el trebuie să fie orientat pentru a se ocupa și de prelucrarea imaginilor vizuale. În plus implică și interacțiunea dintre imagine și text. Iar noțiunile de acest tip necesită un studiu suplimentar.

Viziunea lui Scott asupra retoricii imaginilor ne oferă un mod mai bogat și mai realist de a privi utilizarea imaginilor în mass media. Oamenii de știință pot adăuga profunzime analizei lor bazate pe reclame, fotografii și alte imagini din mass media având ca suport ideile referitoare la retorica vizuală. De asemenea, consumatorii de mass media pot utiliza ideile lui Scott pentru a înțelege mai bine utilizările imaginilor în media. Procesarea imaginilor sau a fotografiilor din mass-media ridică unele întrebări suplimentare importante despre percepție și procesarea informației. O mare parte din cercetarea referitoare la comunicare în mass media a tratatimaginile ca reprezentări transparente ale realitășii sau ca surse de producere de senzații afective sau emoționale.

Totuși, imaginile sau fotografiile sunt în mod clar utilizate pentru a comunica în mai multe moduri complexe. Teoria retoricii vizuale sugerează că fotografiile și imaginile pot fi folosite pentru a construi argumente subtile și complicate, adăugând o dimensiune puternică comunicării din mass media.

2.4 Informația prin televiziune este furnizată direct în subconștientul maselor.

Deși televiziunea poate modela comportamentele și mentalitățile, nu se poate spune că ea favorizează învățarea, deoarece aceasta așa-zisă învățare este foarte puțin cognitivă, greu de reprodus, foarte puțin analizabilă, puțin bazată pe gândire.

Informația primită de la televizor intră nefiltrată, întreagă, direct în memorie, dar nu este disponibilă pentru analiză conștient, pentru înțelegere sau pentru învățare. Este învățare în somn. Uriașa forță de penetrare a subconștientului uman, manifestată de televiziune, este determinată de activitatea corticală alfa pe care o generează vizionarea, de caracterul emoțional și dramatic al televiziunii, precum și de percepția imaginilor TV într-un regim ce amintește mai mult de stările alterate de constiință decât de starea de veghe.

Procesele de gîndire se alătură subiectivității și selectivității, distorsionând și mai tare ceea ce numim realitate. Odată ce captăm stimulii și înregistrăm informațiile aduse de ei, "mintea începe să lucreze", organizează, sistematizează, structurează, ajustează sau completează informațiile, pentru a le da o semnificație, un înțeles. Mulți ar putea fi ușor surprinși și contrariați de susținerea faptului că televiziunea este un mediu care nu numai că nu favorizează, dar chiar inhibă învățarea. Cum s-ar putea obiecta , oare nu rețin copiii o mulțime de reclame, de la televizor sau nu învăță să se îmbrace, să gândească, să vorbească, privind la emisiunile și la personajele de pe micul ecran? Nu cultivă televizorul în mintea oamenilor milioane de imagini, mesaje și informații?

Fig. 2.4.1. Distorsionarea realității

Nu poate fi socotit acesta un proces de învățare? Întrebările sunt justificate atâta timp cât nu se cunoaște ce înseamnă cu adevărat învățarea și, de asemenea, care este modalitatea în care televiziunea influențează gândirea și comportamentul telespectatorilor.

Dacă despre o învățare conștientă în fața televizorului nici nu poate fi vorba, altceva poate fi însă remarcat ca fiind propriu acestei tehnologii: televiziunea se pare că are capacitatea de a-și trimite mesajele direct în subconștient, fără ca telespectatorul să apuce să controleze acea informație, să conștientizeze cu adevărat ce și cum au pătruns acele mesaje în memorie.

Ce vor să spună cercetătorii când afirmă că forța sau influența televiziunii se manifestă în primul rând în spațiul subconștientului uman? Oare nu suntem conștienți, când vedem un film oarecare, de acțiunea care se întâmplă acolo? Cu siguranță că da. Gradul de conștientizare este însă mult diminuat față de starea de veghe, în contextul căreia se desfășoară oricare altă experiență a realului. În schimb, forța de impact, de imprimare în subconștientul nostru a imaginilor văzute la televizor este cu mult mai puternică decât în viața obișnuită. Am avut toți experiența citirii unui paragraf, pentru a constata la urmă că nu am înțeles nimic din el. Atunci ne vedem nevoiți să reluăm lectura paragrafului cu mai multă atenție. Numai cu efort conștient, deliberat, cu o participare activă din partea cititorului, cuvintele prind sens. În schimb, imaginile nu necesită nimic de genul acesta, trebuie doar să ținem ochii deschiși. Imaginile pătrund în minte și sunt înregistrate în memorie unde poți să te gândești la ele sau nu. Ele curg în noi ca fluidul într-un vas. Numai că noi suntem vasul, iar televizorul este cel care toarnă.

Într-o experiență obișnuită, gândirea conștientă, rațională are răgazul și dispoziția de a analiza faptele sau evenimentele care intervin în viața cotidiană a omului. Toate acestea sunt primite în minte și, înainte că ele să ajungă în subconștient, suferă o anumită descifrare care permite o poziționare, o raportare a minții față de ele, integrarea lor într-un anumit orizont de conștiința și ierarhizarea în ordinea priorităților personale.

Acestea vor primi o nouă configurație, fiind supuse interpretării personale și astfel vor putea fi înscrise în memorie. Totuși, este necesar ca "receptorul mesajului să-i recunoască emițătorului competența în domeniul vizat și să-i acorde destulă încredere pentru a-i asculta și accepta mesajul". De asemenea, conștiința noastră poate dirija în mare măsura modul sau gradul în care ne implicăm afectiv în ceea ce ni se întamplă în viață. Astfel că, dacă o experiență nu este semnificativă pentru viața noastră personală, implicarea emoțională va fi minimă.

Televiziunea are o influență deosebită în modelarea gândirii și a comportamentului indivizilor. Cu toate acestea trebuie în primul rând "să comunicăm eficient bazându-ne pe crearea de surprize și magie prin animare".

Televiziunea însă constituie un mediu foarte potrivit pentru crearea de puternice impresii emoționale, căci ea favorizează activarea emisferei drepte, aceea care răspunde de procesele emoționale și, totodată, suscită cu putere imaginația – acea facultate a minții strâns legată de factorul emoțional, afectiv. Prin televizor, telespectatorii percep și își însușesc în mod inconștient, mai bine decât prin oricare alt mijloc de comunicare, spiritul general al unei realități sau al unei persoane (personaj de pe micul ecran).

Practic, această capacitate de modelare a subconștientului uman definește și îi conferă televizorului forța de a influența cu putere gândirea și modul de viață al oamenilor, fără ca ei să-și dea seama de acest lucru. Chiar dacă nu suntem perfect de acord cu comportamentul celor de pe micul ecran, cu spiritul lor, cu modul lor de a fi sau de a gândi, totuși acestea ni se vor transmite și, în timp, ni se vor fixa prin vizionare repetată. Omul în fața televizorului este precum copilul care observă, fără să fie conștient, lumea care îl înconjoară, pe care o interiorizează, ascunzând-o în memorie, pentru ca mai târziu în mod automat să adopte, prin imitare, un fel de a fi asemenea cu cel pe care îl poarta deja înlăuntrul său.

Prin toate acestea, televiziunea devine cel mai bun mijloc de manipulare sau de modelare a comportamentului și gândirii oamenilor. Impactul televiziunii este în întregime asupra subconștientului, asa cum se întamplă și cu celelalte mass-media noi, de asemenea, s-ar putea să fi intrat în era în care informația este furnizată direct în subconștientul maselor.

2.5. Mass-media ca factor de influență asupra individului

Noile tehnologii (Internet, rețele electronice, multimedia) permit mult viitorului, dar în același timp, pot apare noi și grave probleme ale căror importanță începem să le percepem. Impactul Internetului asupra societății va depinde de capacitatea acestuia de a gestiona cât mai bine efectele benefice și malefice ale noului instrument.

Internetul a devenit rapid un fenomen socio-tehnic mult mediatizat la sfârșit de secol (și de mileniu). Internetul și orice formă de folosire a rețelelor electronice deschise au și vor avea un impact determinant asupra societății și al viitorului său.

Mesageria electronică permite o comunicare și un mod de lucru de mare eficacitate, scurtând pauzele datorate unor intermediari ineficienți. Lucru direct, imediat, care poate fi memorat, reutilizabil, transferabil; lucrul cu Internetul și rețelele electronice ne modifică în profunzime obiceiurile. Se pune problema necesității de a menține anumite posturi în instituții (dactilografa, secretara) sau anumite poziții ierarhice inutile.

Un alt aspect spectaculos oferit de către Internet: reducerea costurilor, în mod special al costurilor privind comunicarea și cele legate de manipularea informației și a datelor. Crearea rețelelor de calculatoare și deci existența persoanelor care să le folosească, ne conduce către un fenomen nou și anume dezvoltarea unei noi creativități colective. Trebuie precizat imensul dispozitiv informațional constituit de către rețea și milioane de sit-uri Web, multiple forumuri și liste de difuzare electronică, numeroase sit-uri de fișiere informatizate, noi biblioteci virtuale, noi muzee on-line noi canale de transmitere de știri. Niciodată nu am beneficiat de o bogație de informații, chiar cu o supraabundență de date și de documente. Cel mai important este să faci trierea informației, alegând-o pe cea mai pertinentă.

Capitolul 3

Art Now – concept artistic contemporan

3.1 Scurtă prezentare

Arta contemporană nu mai este deloc o imagine fidelă a trecutului, nu mai copiază tehnici și structuri bine cunoscute, nu mai folosește suportul bine definit, în schimb șochează și de cele mai multe ori ne lasă cu gândul la aceeași întrebare: ”Oare chiar este artă?” Arta a învățat să asimileze și să utilizeze fiecare parte a cotidianului, a urbanului. S-a contopit aproape în totalitate cu mass-media.

La începutul secolului al XIXlea populația Pământului ajungea la 180 milioane de locuitori, un secol mai târziu numărul acesta s-a triplat, iar în momentul de față, vorbim de mai multe miliarde de persoane. Creșterea drastică a populației și revoluția industrială, care nu mai poate fi oprită, a dus la schimbarea lumii. Arta însă, în ciuda faptului că s-a modernizat odată cu timpul, a reușit să-și mențină tradiția ideologică. Jose Ortega punctează foarte bine în La rebelión de las masas (Revolta maselor): ”masele exercită în ziua de azi funcții ale vieții sociale, care coincid cu cele rezervate cândva minorităților”. Elita, care era obișnuită să impună standaredele esteticii, a realizat că nu mai are puterea să domine fiecare aspect al artei. Astfel trebuie să luăm în considerare arta prin, și cu ajutorul mass-media. Codul estetic nu mai este clar, nu mai este asociat doar cu minoritățile, arta devine urbană și democratică.

Cum înaintăm în timp legătura dintre mass-media și artă se complică din ce în ce mai mult. De ce trebuie să asociem mass-media cu arta? De ce nu mai trăiesc una fără cealaltă? Ca să aflăm răspunsul trebuie să ne uităm la revoluția tehnologică a secolului trecut și să descompunem atât arta, cât și mass-media. Cuvântul cheie, care leagă aceste domenii este comunicarea. Mass-media a făcut posibilă comunicarea pe cele mai variate canale de comunicare. De la cel mai ieftin și banal ziar la cele mai performante tablete, care accesează internetul, media a reușit să găsească canalul de comunicare potrivit pentru fiecare gândire, vârstă și concepție. Aceste canale fac posibilă informarea și, în același timp manipularea miliardelor de oameni. Artistul, care a început să cadă în anonimat din cauza acestor artificii distractive, s-a hotărât să fructifice evoluția și dezvoltarea rapidă a tehnologiei, astfel am ajuns în secolul XXI la o simbioză perfectă dintre mass-media și artă, unde privitorul simplu aproape nu mai poate decide ce este artă și ce nu, pentru că canalul, care transmite informația seacă și obiectivă, este identic cu cel, care transmite esteticul.

Nu mai putem să negăm că cinematografia și fotografia nu fac parte dintre formele de artă. Nu putem să nu observăm, că artistul există în orice colț al mediei, și putem menționa aici – presă, radio, televiziune și internetul, desigur. Actualitatea imaginilor de azi, definește de foarte multe ori o operă de artă în viitorul apropiat. Artistului nu îi mai este frică să-și expună viziunea în orice modalitate existentă.

Criticii au început să numească acest fenomen ”dezinteres” față de estetic, ei bazându-se de fapt pe analiza politicii reprezentării. În loc să analizeze opera de artă ca și un lucru de sine stătător, separat de forțele sociale în care a fost realizată, criticii au început să interogheze impactul raselor, claselor și sexualității asupra formării artei. Arta a devenit o parte a cotidianului, a vieții social-politice, un colț al urbanului, în care o poză luată din știrile de la ora 19, poate fi transformată de către un artist, într-o operă de artă urbană, post-modernă.

Postmodernismul a apărut ca o reacție a modernismului din secolul XIX. Modernismul fiind primul curent artistic, care a îndrăznit să îmbrățișeze societățile industrializate moderne, politica și ideologia noilor forme. Modernismul neagă în totalitate ideile realismului și judecă atotștiutorul iluminism. Cu apariția noului secol, modernismul n-a mai fost capabil să facă față schimbărilor politice, sociale sau economice. Tehnica și viziunea, ideologia și conceptul n-au mai fost în stare să mulțumească privitorul. Post-modernismul a venit ca și un răspuns firesc la neajunsurile modernismului. Industrializarea, ororile socio-culturale aduse de către Războaiele Mondiale, atrocitățile și teroarea perioadei interbelice, mai apoi problemele economice, care au urmat războaiele au strigat pentru o schimbare majoră în ceea ce privește arta.

Termenul de avant-garde apare în ultimii ani ai modernismului, dar este elaborat doar în post-modernism. Avant-garde nu înseamnă altceva decât experimental sau inovativ. Post-modernismul experimentează cu idelogii noi în artă și cultură. Astfel, judecă paradoxul, ideologia de bază, cheia modernismului. Expresionismul și impresionismul modernismului este continuat în post-modernism prin pop-art. Aceste curente artistice înnoiesc și revoluționează arta, metodele și tehnicile clasice, asigurând trecerea spre arta contemporană, spre arta populară, spre arta care se găsește în fiecare colț de viață, real, virtual sau digital.

3.2 Impresionismul

3.2.1 Origini și concept

În 1874, un gurp de artiți intitulat Societatea Anonimă a Pictorilor, Sculptorilor, etc. A organizat în Paris o expoziție care a pornit curentul numit Impresionism. Membii acestui grup erau Claude Monet, Edgar Degas și Camille Pissaro.

Criticii curentului vechi judecau acești artiști, zicând că operele lor nu sunt terminate, ele sunt doar niște schițe scrijălite în grabă, fără valoare artistică. Metodele și ideile erau unele neîntâlnite până în momentul de față. Prea multă schimbare a dat de crititci negative, oameni răuvoitori, care nu înțelegeau noul flux de artă modernă.

Numele curentului vine de la criticul de artă, Louis Leroy, care acuza artiștii că picturile s-au transformat de fapt în schițe, ”impresii”. Tehnicile folosite, punctele mici, liniile scurte și rupte, care deabia conferă formă obiectelor pictate, culorile neamestecate, crude și jocul de lumini creat prin combinațiile punctelor mărunte de culoare sunt caracteristici importante ale Impresionismului.

Nu se folosesc culori neutre ca și alb, gri sau negru. Culorile nu sunt estompate prin utilizarea non-culorilor. Petele de culoare vie, vividă sunt folosite chiar și la crearea accentelor și umbrelor. Pensulația lejeră sugerează spontaneitate, ușurință, care maschează efortul și atenția folosită la compunerea elaborată a lucrării. Deși totul pare haotic și dezordonat, artistul lucrează mult la compoziția finală, fiecare pată este bine gândită, dezordinea este doar aparentă, artistul lucrează foarte mult la obținerea acestui efect.

Claude Monet – Duminică după-amiaza pe insula ”Grande Jatte” (1884)

Pe lângă tehnica radicală, culorile vibrante ale Impresionismului șocau ochii obișnuiți cu culori sobre. Odată cu apariția pigmenților artificiali au apărut nuanțele vii de roșu, albastu, verde, etc.

Artiștii optau pentru peisaje urbane sau pentru cele rurale din jurul Parisului, dar acestea erau aduse la viața cu ajutorul jocului de lumini, a culorilor vivide, a nuanțelor nou-nouțe, care nu erau matifiate și stinse cu griuri, alb sau negru. Peisajele urbane au inclus din ce în ce mai des părți ale industrializării; fabricile, șinele, trenurile fiind module inovative ale compoziției impresioniste.

3.2.2 Reprezentanți

Impresionismul este un curent artistic specific pentru zona urbană industrializată a Parisului, pentru domeniile rurale, pline de viață ale Franței, deaceea cei mai importanți reprezentanți ai acestui curent sunt regăsiți în Franța. De la Claude Monet, la Paul Cezanne, Pierre-August Renoir și Edouard Manet toți au reușit să captiveze vibrațiile actuale ale Parisului dintre secolele XIX și XX.

Curentul însă nu poate fi definit cu câteva propoziții anume. Impresionismul este un amalgam de stiluri și de reprezentări, de tehnici și metode. Viața din picturi pare că plutește în lumina și jocul de lumini creat prin colorație.

Artiștii acestui curent au pus bazele modernismului și postmodernismului, care mai târziu a făcut posibilă apariția curentelor de avant-garde. Impresionismul a avut ptima dată curajul să renunțe la tot ce a fost pictura până atunci și să adopte o ideologie și tehnici noi, pentru a șoca atât privitorul cât și criticul.

În tablourile artiștilor a apărut pentru prima dată actualul. Urbanizarea, industrializarea Parisului și a întregii lumi a jucat rol important în schimbarea caracterului și ideologiei întregii arte, inclusiv a picturii. Lucrurile, întâmplările actuale au devenit o parte artistică a cotidianului. Depictarea problemelor actuale a devenit o necesitate la răscrucea de secole.

3.3 Expresionismul

3.3.1 Origini și concept

Expresionismul a apărut la sfârșitul secolului al XIXlea, la începutul secolului al XXlea. Expresionismul cochetează cu reprezentările subiective ale emoțiilor, cu depictări figurative ale realului. Personajele, caracterele acestor picturi sunt deseori desfigurate, morbide, chipul este inuman, caracteristicile, trăsăturile sunt exagerate sau primitive. Expresivitatea feței este mărită prin subiectivitatea trăsăturilor neproporționale și morbide.

Edvard Munch – The Scream (1893)

Cuvintele cheie ale expresionismului au fost culorile violente și liniile exagerate, care conțineau intensitatea expresivității emoționale. Aplicarea elementelor formale este vividă, vivace, violentă și în același timp dinamică. Portretul n-a fost doar o imagine reală a individului, ci o reproducere subiectivă a experiențelor interioare, care în loc să modeleze obiectivitatea realității, reflectă subiectivitatea emoțiilor și reacția individului asupra mediului înconjurător.

În comparație cu impresionismul, expresionismul nu dorește să reflecte lumea de interior a personajului propriu-zis, ci artistul își priectează propriile sentimente create de mediu pe individul reprezentat în opera de artă. Tabloul, respectiv desenul va fi o reprezentare subiectivă a lumii, cu reprezentarea subiectivității artistului, sensibil la schimbările sociale, economice și culturale ale secolului.

Formele șterse, rotunjite, colțurile inexistente cresc dramatismul reprezentărilor. Lumea inovativă, fantastică cu reprezentări neobișnuite, exagerate sau prea primitive atestă îndrăzneala artistului moderne. Peisajele sunt violente, contrastul între culori este mare, trecerea dintre albastru și galben, portocaliu și verde este violentă, tăioasă.

Vincent van Gogh – Noaptea înstelată

3.3.2 Reprezentanți

Expresionismul este cel mai răspândit în zonele germanice și nordice ale Europei. Deși ne întâlnim cu el peste tot în lume, cei mai de preț reprezentanți ai acestui curent se regăsesc în Austria, Norvegia, Belgia.

Pionierii acestui curent au fost danezul Vincent van Gogh, belgianul James Enson și norvegianul Edvard Munch. Un centru fosrte important al curentului a fost în Viena. Expresionismul vienez avea reprezentanți ca și Oskar Kokoschka, Egon Schiele. Extinderea curentului a favorizat chiar și apariția cluburilor și grupurilor de artiști ca și Fauves, Die Brucke, Der Blaue Reiter. Expresionismul a îndrăznit să revoluționeze și să inoveze arta, pictura. Sentimentele artistului exteriorizate pe fețele indivizilor reprezentați au deschis pentru privitor lumea interioară codată și ascunsă a artistului.

3.4 Pop-Art

3.4.1 Origini și concept

Pe la mijlocul secolului trecut, adunându-și puterile din îndrăzneala Impresionismului și din claritatea și expresivitatea Expresionismului a apărut Pop-Art-ul, sau mai bine zis, arta populară. Marea Britanie, mai apoi Statele Unite ale Americii au pornit acest curent post-modern.

Dacă Impresionismul și Expresionismul au șocat pe rând prin culoare, respectiv sentiment, Pop-Art vine să șocheze cu vizualul complet. Arta, afiliându-se cu mass-media, din ce în ce mai puternică, și mai influentă asupra oamenilor din jur, a realizat imagini, picturi, printuri, inspirate din actualitățile vieții urbane, ale secolului.

Pop-Art reprezintă un amalgam de imagini, sau detalii vizuale, furate dintr-un context și transpuse în altul, pentru a fi combinate într-un mod neașteptat, pentru a obține o operă de artă cu o atitudine ruptă din viața de zi cu zi. „Nu există, spunea Rauschenberg, materiale care, introduse în pictură, provoacă emoția, și altele care nu-l mișcă pe privitor din inerție. Totul depinde, fără îndoială, de tensiunea lăuntrică a artistului, de dramatismul lucrurilor pe care el vrea să le spună… O pereche de ciorapi se potrivește la fel de bine comunicării artistice ca și lemnul, cuiele, uleiul și pânză. Nu există subiecte inexpresive prin ele însele. Pictura se află în relație deopotrivă cu arta și cu viața”.

Nu putem nega, că arta aceasta, promovată de pe la jumătatea secolului al XXlea, este una chicioasă de foarte multe ori. Artistul Pop-Art dorește să includă arta în rândul lucrurilor obișnuite, accesibile pentru toată lumea, potrivite fiecărui gust și fiecărei ideologii. Pop-Art permite apropierea omului de zi cu zi cu arta, care cu câțiva zecvi de ani înainte n-a fost accesibilă doar elitei. Pop-artul este, cum s-a spus, „un produs al erei mijloacelor noi de comunicare, a acelei mass-media, care vrea să facă din cultură un bun de larg consum."

Andy Warhol – Marilyn Monroe

Arta a devenit aproape lumea din jur. Specatorul nu mai era capabil să distingă arta de lumea reală, a fost o trezire la realitate, o realizarea a faptului, că arta este peste tot în jurul nostru, noi doar trebuie să o observăm și să o vedem. De la o sticlă Coca-Cola la o imagine a unui politician, sau al unei vedete de film, arta a înconjurat individul.

Criticii au realizat foarte repede punctele forte și cele rele ale acestui curent. Pop-Art nu a fost faza preferată a criticilor de artă, aceștia fiind convinși că artiștii acestei perioade vor distruge ideologia până atunci măreață a picturii și artei. În 1960 Herbert Read lansa Originile formei în artă, în care declară: „Artistul pop seamănă cu acei care își fac religie din necredința lor: el nu acceptă nici un etalon de judecată. Nu se adresează nici unui public și nu reprezintă nici un punct de vedere.” sau, din aceeași lucrare: „Dar condițiile sociale care determină ivirea unui asemenea gen de anti-artă nu-s efemere; ele există în noi cu o intensitate tot mai sporită și mai înspăimântătoare. Câtă vreme nu vom putea să oprim aceste procese de distrugere și standardizare, de materialism și mijloace de comunicare în masă, arta va fi întotdeauna supusă amenințării dezintegrării. Artele autentice de astăzi sunt angajate într-o luptă eroică împotriva mediocrității și a valorilor de masă, iar dacă vom pierde această luptă , atunci arta, în oarecare accepție semnificativă va fi moartă. Dacă arta moare, atunci spiritual omului devine neputincios și lumea recade în barbarie. ”

Pop-Art, deși judecat de criticii timplui, este unul dintre cele mai longevive curente ale artei. Apărut prin 1950-60 arta populară, numită astfel de către Lawrence Alloway în teza intitulată Arta și mass-media, prima teză care denumește curentul nou, și care conștientizează apariția acestei ideologii prezente chiar și în zilele noastre.

Pop-Art-ul renunță la compoziții complicate, la schițe elaborate și transpuneri finisate, arta populară este simplă, exactă, reflectând ceea ce simte artistul, nu ceea ce este impresia generală a momentului dat. Arta nu mai reflectă mari ideologii sociale, ci imaginea actuală a artistului, un gând care tocmai a zburat prin fața ochilor acestuia.

3.4.2 Reprezentanți

Evident, că curentul acesta a prins cele mai bune rădăcini dincolo de ocean, pe continentul American. Industria cinematografică puternică, mass-media care creștea vertiginos și consumerismul prezent și până în ziua de azi printre prioritățile americanilor, a ajutat la înflorirea acestui curent.

Pictorii de seamă a culturii americane s-au regăsit în arta populară, astfel încât nu putem să nu amintim de Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Gill, Robert Indiana sau Wayne Thiebaud. Ce au pictat ei? Tot! De la cutii de supă la ambalaje de produse alimentare, la afișe, portretele celor mai cunoscuți actori și personaje până la mașini și electrocasnice.

Paleta creațională este atât de largă precum le-a permis viața de zi cu zi. Banalități, care ajung la rang de artă, lucruri de importanță minimă, care transpuse pe pânză, hârtie sau orice alt suport ajung să încânte ochiul.

Pop-artul e o pictură lipsită de complicații formale; calitațile lui de „produs în serie" au fost subliniate de Roy Lichtenstein care declara cândva: „înțelesul operei mele e acela că ea e o creație industrială" și de Andy Warhol: „motivul pentru care pictez cum pictez este că aș vrea să fiu o mașină, și simt că tot ceea ce fac și fac ca o mașină e tot ce aș dori să fac".

Capitolul 4

Elemente ale tehnicilor de comunicare contemporane

În cele ce urmează se va face referire la acele elemente tehnice care au contribuit la obținerea imaginii de ansamblu al lucrării cu tema „Actualități”. Efectul de iluzie optică „pixelat” a suprafeței picturale, care privit deaproape nu se identifică prin elemente recogniscibile dar privit de la distanță devin imagini și secvențe de sine stătătoare. Cromatica este restrânsă în culori specifice dispozitivelor electronice. Toate aceste elemente, descifrate și transpuse în sfera picturii de șevalet vor forma o imagine plastică.

4.1 Pixelul

Este un element component, de obicei foarte mic, al imaginilor grafice (fotografii, desene etc.) digitale. Cuvântul provine din engleză de la PICture ELements (elemente de imagine). Se prescurtează prin "px", uneori și cu "p". Un multiplu des întrebuințat este 1 Mpx = 1 megapixel = 1 milion pixeli.

Definirea atributelor se poate face pe 1, 2, 4, 8, 16 sau și mai mulți biți pentru fiecare plan de culoare/transparență. De exemplu, pixelul definit pe 1 bit formează o imagine alb/negru (compusă doar din aceste 2 culori), 8 biți – o imagine greyscale care suportă 256 de nuanțe de gri, dar poate fi definit și ca 3×8 biți (imagine RGB), 4×8 biți (imagine CMYK, Lab sau HSL etc.) ș.a.m.d.

Fig. 4.1.1. Un pixel nu necesită transformat într-un mic pătrat. Acestă imagine arată un mod

alternativ de a reconstrui o imagine dintr-un set de valori de pixeli folosind puncte,

linii, sau filtre de aplatizare.

Pixelul poate avea formă pătrată (cea mai des întâlnită, în special la imaginile fotografice), sau și formă dreptunghiulară, îndeosebi folosit pentru reproduceri video (televizor, proiector video etc.)

4.2 Modelul cromatic RGB

O reprezentare a mixării aditive a culorilor. La suprapunerea culorilor primare, se formează culorile secundare; prin unirea celor trei culori rezultă culoarea albă.

Modelul cromatic roșu-verde-albastru, abreviat RVA, (folosit adesea sub abrevierea englezească RGB – Red Green Blue) este un model aditiv de culoare, în care luminile albastre, roșii și verzi sunt amestecate în diferite moduri pentru a produce o gamă largă de culori.

Principalul scop al paletei de culori RVA este de a reprezenta imagini pe sistemele electronice, cum ar fi televizioarele și calculatoarele, deși a fost folosit și în fotografie. Înainte de

era electronică, modelul RVA era mai puțin cunoscut, în principal el fiind folosit în biologie, la percepția umană a culorilor.

RVA este un model cromatic dependent de dispozitive: două monitoare diferite pot reprezenta o anumită valoare RVA diferit, deoarece răspunsul elementului chimic ce provoacă culoarea diferă de la producător la producător sau chiar la același dispozitiv, odată cu trecerea timpului. Astfel o valoare RVA nu definește aceeași culoare pe toate dispozitivele fără un fel de gestiune a culorilor.

Dispozitivele de intrare tipice RVA sunt camerele de filmat, scanerele și aparatele de fotografiat, iar cele de ieșire sunt televizioarele (CRT, LCD, cu plasmă, etc.),monitoarele , ecranele, telefoanele mobile, proiectoarele video, afișoarele cu LED-uri multicolore.

Fig. 4.2.1. O reprezentare a mixării aditive a culorilor. La suprapunerea culorilor primare,

se formează culorile secundare; prin unirea celor trei culori rezultă culoarea albă.

Fig. 4.2.2 Geometria elementelor de culoare a ecranelor de tip CRT și LCD.

4.3 Print Screen

Print screen (de obicei abreviat și ca Prt Scr, Print Scrn, Prt Scn, Prt Sc sau Prnt Scrn) este o tastă prezentă pe majoritatea tastaturilor. De obicei este situată în aceeași secțiune ca tasta break și scroll lock. Print Screen este pe aceeași tastă cu system request.

Noile generații de sisteme de operare ce folosesc interfață grafică, copiază o imagine în format bitmap a ecranului curent pe clipboard sau locul de stocare corespunzător, ce poate fi introdus în documente ca un screenshot. Unele comenzi permit modificarea utilizării folosind diferite taste, cum ar fi tasta control.

Capitolul 5

Elemente de conținut și formă

5.1 Tema și subiectul lucrării

După cum am observat în cele parcurse până acum, în contextul temei propuse, „Actualități”, am făcut referire la cum este construită actualitatea. Observăm că actualități înseamnă acum foamea de a consuma informația. Stabilirea ordinii de zi în agenda zilnicăcare nu se impune direct la modul de a „spune oameniilor ce ce au de făcut” ci printr-o investire, acreditare a mass-media. În funcție de aceste evenimente prezentate în mass-media oamenii își organizează viața. Foamea de actualitate, dorința de a fi conectat în timp real, acum, în direct, ne formează indivizi avizi de informație, dar totodată, ne încărcă și cu un apetit pentru violență. Depindem de mass-media pentru a fi informați, iar cei care știu cum să profite de acest lucru, câștigă o mare parte din public.

Ca propunător, ca om sensibil, nu pot ramâne indiferent la ceea ce se intamplă în rapot cu această „bombardare mediatică”. Acest lucru trebuie transpus în sfera artei, prin ce avem la îndemână, adică prin mijloacele artei: suport, culoare, imaginea plastică. Translația de la imaginile văzute prin mijloacele mass-media la imaginea plastică se realizează prin: semne, simboluri, conținut, mesaj, formă. Știm și suntem convinși că tot ceea ce înseamnă actualitate se transformă automat în informație, care se stochează, se arhivează pe sute de „memorii intrene și externe”, mecanice și electronice, dar toate au un timp limitat de a fi în sfera de actualitate, atât ca elemente fizice cât și funcționale pe când arta se stochează în memoria societății prin eternitatea ei.

Prima impresie are rolul de introducere și orientare în universul specific operei. Impactul poate aduce o multitudine de informații, ceea ce face aproape imposibilă conturarea unei opinii de la primul contact, sau poate induce o singură idee, ce poate instiga la aprofundarea detaliilor, și chiar la revelarea mesajului. Prin lucrarea mea aș dori să simbolizez impactul pe care-l are

tehnologia de care dispune mass-media în momentul de față de a transmite un eveniment violent, chiar dacă este vorba de a lua viața cuiva, exact ca și cum am face parte din plutonul de execuție.

În 20 Octombrie 2011 un official al Consiliului Național de Tranziție a declarat postului TV Al Jazeera capturarea lui Gaddafi de către forțele liberiene în orașul său natal Sirte. El fusese într-un convoi de vehicule care a fost ținta unui atac al forțelor aeriene franceze pe un drum la aproximativ 3km vest de Sirteș ucigând mai mult de 12 soldați loialiști. Gaddafi a supraviețuit atacului dar a fost prins de către militanții rebeli, care au susținut că el s-ar fi adăpostit împreună cu membrii gărzii lui de corp în canalele de sub străzile spre vestul orașului. Rapoarte ulterioare sugerează cum că el ar fi fost obligat forțat să se retragă în canale ca și o referință simbolică la amenințarea făcută de a „ucide șobolanii care îi sunt împotrivă”.

Spre ora 12:00 după amiaza luptătorii NTC au găsit grupul și l-au luat pe Gaddafi prizonier. La scurt timp el a fost executat. Cel puțin patru înregistrări video, făcute cu ajutorul telefoanelor mobile, arată rebelii cum îl lovesc pe Gaddafi și cum el este îmbrâncit să urce într-un vehicul, înainte de moartea sa. Unul dintre înregistrări arată cum Gaddafi după capturarea sa, este sodomizat cu o bucată de lemn sau cuțit, posibil o baionetă. Într-o altă înregistrare, el este rostogolit pe jos în timp ce rebelii îi sfâșie cămașa, deși nu este prea sigur dacă era sau nu deja mort. Imagini ulterioare arătau cum că Gaddafi avea răni pe abdomen, piept și cap. Un rebel care s-a identificat sa fiind Senad el-Sadik el-Ureybi a pretins mai târziu că l-ar fi împușcat și ucis pe Gaddafi. El a pretins că l-a împușcat în piept și cap, și cum că a durat aproape jumătate de oră să moară .

Subiectul lucrării, tratează acest eveniment istoric, puternic mediatizat la nivel mondial. Secvențele reprezintă imagini din ultimele clipe din viața președintelui, care este capturat de forțele armate libiene și executat. Punctul de pornire a fost filmarea facută de către unul dintre de rebelii care făcea parte din pluton. El a filmat cu propriul telefon mobil capturarea și executarea președintelui .

5.2 Analiză compozițională

Imaginea plastică la care se face referire se desfășoară pe o dimensiune de 150 X 150 cm, pe pânză. Tehnica folosită este cea a picturii în ulei. Imaginea plastică astfel obținută se poate încadra în noile curente ale artei numite Art–Now curent artistic contemporan despre care am menționat într-un capitol precedent. Prin prisma faptului că realtează un moment istoric puternic mediatizat, acest model de a reprezenta o scenă a socetății în care trăim își are și corespondentul în ceea ce s-a conturat cu câteva decenii în urmă, sub conceptul artistic numit pop-art.

Desigur dacă urmărim mai în profunzime tema propusă, observăm, că ea se fixează într-o imagine artistică care ramâne ca o emblemă în eternitatea timpului. Toate aceste indicii ne obligă să mergem și mai profund în istoria artei și să descoperim influențe impresioniste și expresioniste. Prin jocul optic propus pe suprafața picturală unde imaginea se compune din frânturi de linii simulând, pixelarea, alăturarea de culori și tonuri puternic luminate, chiar saturate pe alocuri. Se poate face o trimitere spre acele valori artistice menționate anterior, care se conturează în jurul temei propuse și anume nevoile morbide ale societății pentru violență și violența cu care societatea contemporană își rezolvă probleme.

Toate aceste aspecte sunt redate pe această cale de comunicare și anume cea a reprezentării imagini plastice. Putem spune că „Actualități” înglobează sub aspectul general art-now tendințe și jucstapuneri de pop-art, impresionismu și expresionism deopotrivă. Iată prin aceste curente artistice putem definii în linii mari o încadrare stilistică a lucrării.

Imaginea plastică propusă analizei este o compoziție, circulară, dinamică ce pornește de la secvența imagine din stânga sus, parcurege secvența imagine din dreapta sus, coboară la secvența imagine situată în dreapta jos și se încheie cu secvența imagine din partea stânga jos. Din toate acestea rezultă o compoziție secvențială, dispuse simetric. ( Fig. 5.2.1)

Deaorece este delimitată de cadrajele din jurul fiecărei secvențe de imagine lucrarea devine o compoziție închisă. Dar ca o particularitate a acestei imagini plastice fiecare secvență de imagine poate fi analizată individual deoarece în momentul în care nu mai privim imaginea ca un întreg aceste secvențe devin imagini individuale.

Fig. 5.2.1

Revenind la imaginea plastică în ansamblu, distingem patru centre de interes, spre care converg cei patru vectori principali, care determină modul de citire a imaginii plastice. Ca centre de interes distingem personajul din dreapta imaginii a secvenței stânga sus, în care personajul din stânga se pregătește să-l lovească pe acesta din urmă, gest prin care se creează un dinamism al scenei.

Al doilea centru de interes îl reprezintă personajul din prim plan a secvenței dreapta sus în care mirarea și suferința sunt clar determinate de mimica, celui mai respectat om din țară, adică președintele. Chiar și orientarea celorlate două personaje indică spre dreapta imaginii.

Chiar dacă imaginea din dreapta jos tinde sa aibă centrul de interes în partea de sus a registrului indicând euforia și bucuria grupului, personajul ștres din partea de centru-dreapta-jos indică faptul că cel în cauză nu mai este intresant, adică a fost „dat jos”.

Mergând spre stânga jos această secvență este aproape similară cu cea anterioară, doar că, personajul lateral stânga ne obligă prin dispunerea sa în compoziție să oprească ieșirea privitorului din tablou și să-l reîntoarcă înapoi în direcția de citire. Singurul portret recogniscibil a fost ales cel din secvența a doua deoarece ea întărește și intensifică dramatismul situației prin mimică. Toate aceste centre de interes dau dinamism întregii conpoziții, configurând un traseu în a citi imaginea. (Fig. 5.2.2 )

Fig. 5.2.2

Observând liniile vectoriilor drepți lucrarea se divizează în patru imagini care devin distincte din punct de vedere al nivelului compozițional, prilej care ne oferă posibilitatea de aniliză a fiecărei imagini în parte. (Fig. 5.2.3 )

Fig. 5.2.3

Așadar secvența din stânga sus este o compoziție dinamică închisă, cu diagonală descendentă, ceea ce dă dramatism scenei. Toți vectorii converg spre portret care devine așadar centrul de interes și ne trimite în direcția de citire invers modelului european, ceea ce determină o forță și mai mare a dramatismul scenei. Dinamismul este dat de multitudinea de vectori drepți dispuși în diagonale care la intersectarea lor creează centre de tensiune crescând în intensitae dinamica imaginii.

Fig. 5.2.4

Fig. 5.2.5

Înaintând spre scevența dreapta sus putem observa o compoziție deschisă statică, ca rezultat al orizontalei și verticalei din compoziție. Dispunerea piramidală cu vârful în jos indicând litera „V” din nou intensifică dramatismul situației. Centrul de interes fiind portretul din dreapta imaginii, ușor recogniscibilă, indicat clar prin expresia feței. Deși distingem vectori de direcție drepți care converg și sunt în diagonle indicând o ușoară impresie dinamică, suma vectorilor orizontali și verticali întăresc lipsa de dinamism din acestă imagine, configurând-o ca o imagine de „respiro” de așteptare. Acest fapt se datorează vectorilor curbi din această compoziție.

Fig. 5.2.6

Fig. 5.2.7

Descendent în citirea imaginii plastice, spre dreapta jos, secvența de imagine se dispune într-o compoziție dinamică, închisă, piramidală ușor cu vârful spre stânga din nou subliniind acelaș sentiment dramatic al situaței. Deși este un moment de euforie a celor reprezentați în această secvență. Interesul spre subiectul din secvența anterioară dispare prin plasarea lui în registrul de a jos al secvenței, iar centrul de interes major se duce spre registrul inferior al imaginii. Deși personajul din partea stângă face legătura spre următoarea secvență. Dinamismul este dat de sumedenia vectoriilor drepți care converg și sunt dispuși diagonal.

Fig. 5.2.8

Fig. 5.2.9

Secvența din partea stânga jos se constituie într-o compoziție, închisă dinamică, piramidală deasemenea cu vârful îndreptat spre stânga. Centrul de interes din nou se întreptă spre partea superioară a imaginii. Personajul din stânga „închide” ciclul de imagini prin orientarea sa dispusă spre dreapta. Deasemenea observăm prin dispunerea vectorilor drepți o intensificare în dinamismul scenei, acest fapt creează senzația de agitație euforie a evenimentelor.

Fig. 5.2.10

Fig. 5.2.11

Multitudinea de diagonale indică clar dinamica și dramatismul situației prin traseele lor iar tratarea cvasi-decorativă a suprafeței imitând forme geometrice ale pixelului, adică forme pătrate, sporește agitația. Incluse în cadranul secvențelor distingem trei registre orizontale ca dispunere, care împart fundalul în trei. Registrul de sus și de jos având indicații simbolistice al culorilor, iar cea din mijloc având rolul să unescă cele patru secvențe de imagine.

Prin desaturarea cromatică a imaginii cu ajutorul unui program de edtitare foto, observăm că, se creează un joc de plin-gol care prin alăturare dă naștere la ritm. Relația dintre valoriile albului și cel al negrului, dau naștere unui contrast valoric și sunt clar delimitate. Trecerile intermediare sunt aproape inexistente în această imagine. Mai observăm că acestă asociere dintre cele două valori, adică dintre deschis-închis, cantitativ negrul, se găsește în raporturi mai mici în comparație cu albul, dar totuși în relația dintre cele două valori, negrul este hotărâtor în impunerea și declanșarea agitației pe spațiul pictural.

Fig. 5.2.12

Din punct de vedere al nivelului cromatic putem vorbi de o gamă cromatică restransă, fiind vorba de utilizarea paletei de culori: roșu, verde, albastru. Realația dintre cele trei nu este întâmplătoare deoarece ele, în sistemele electronice sunt culori de bază. În raport cu imaginea plastică din prezentarea noastră trece dincolo de utilitatea lor tehnică și așternerea lor pe suprafața picturală dă naștere la noi interpretări și semnificații.

Dominanta cromatică a acestei reprezentări plastice este albastrul. Dintre culori, albastrul este cea mai adânca: privirea pătrunde în adâncul ei fără să întâlnească nici un obstacol și se rătăcește în nemărginire, ca și cum culoarea ar încerca mereu să-i scape.

Deasemenea este cea mai immaterială dintre culori: natura nu o infățișează, în general, decât alcătuită din transparențe, adică un vid acumulat, vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului. Vidul este precis, pur și rece.

Albastrul este cea mai rece dintre culori și, in valoarea sa absolută, cea mai pură, în afara vidului total al albului neutru. De aceste calități fundamentale depinde ansamblul funcțiilor sale simbolice. În realție cu tema propusă albastrul ne predispune la meditație, la a contempla asupra clipei care tocmai începe, și să fie o urmă adâncă, gravată în piedestalul istoriei unei națiuni. În amestecul, cu verdele și albul și prin modul de tratare a suprafeței, rezultă un albastru liniștitor, în contradicție cu agitația din restul imaginii. Regăsim culoarea albastră și în griurile care apar în restul imaginii, ceea ce determină un gri-rece care induce starea de dramatism a situației.

Albastrul este secondat de culoarea verde. Ponderea verdelui fiind în proporții aproape egale cu cel al albastrului. Situat între albastru și galben, verdele rezultă din interferențele lor cromatice. Acest lucru se poate observa și prin alăturarea sa cu albul amestecat cu ocru aplicat pe suprafața spațiului pictural. Iată, că devine echidistant între albastrul ceresc și roșul infernal, două culori absolute și inaccesibile, verdele, valoare medie, mediatoare între cald și rece, între sus și jos, este o culoare liniștitoare, răcoritoare, umană.

Tocmai acest lucru se vrea subliniat în contextul imaginii la care se face referire. Subiectul temei este tocmai un moment pe deoparte euforic al personajelor, toată reprezentarea situației este una în care un dictator este înlăturat de la guvernare și poporul iese triumfător.

Ceea ce s-a dorit prin reprezentarea și dispunerea unei suprafețe verzi al fundalului din registrul superior al imaginii plastice punctează întocmai urmatoarele atribute culorii verzi și anume că verdele este culoarea regnului vegetal în plină reafirmare, a apelor regeneratoare și lustrale, cărora botezul le datorează semnificația lui simbolică. Verde este și trezirea la viață și intră cu roșul într-un joc simbolic de alternanțe.

Roșul este folosit ca accente în secvențele de imagini. Unde apare în tonuri închise, se vrea a sublinia faptul că este precum o culoare care alertează, reține, îndeamnă la vigilență neliniștește. Dispunerea sa în registrul inferior devine culoarea focului central al omului și al pamântului. Suflul roșu prin care arabii îl desemnează pe omul universal își trage obârșia direct din aceasta etapă. Dialogul dintre roșul din registrul inferior și verdele din registrul superior al imaginii plastice este un dialog stimulativ despre viață și speranță.

Negrul din centrul lor le unește. Deși negrul este o culoare care evocă moartea, fie în hainele de doliu, fie în veșmintele preotești purtate la slujbele de pomenire a morților, dar totodată este și și pământul fertil, receptacul al cuvintelor din Evanghelie dacă sămânța nu va muri, pământul cu mormintele din el, devenit astfel sălașul morților și pregătind renașterea acestora. Adică tebuie să moară ceva rău să se nască ceva bun.

Relația dintre cele trei culori reprezentate în fundal stabilesc cadrul întregii imagini de ansamblu. Prin acest lucru nu se vrea îngrădirea ci dimpotrivă se vrea o încadrare a clipei din actualitate.

5.3. Similitudini în artă

Toate aceste mijloace artistice la care am recurs, le regăsim în arta modernă și își au corespondentul în curentul numit pop- art, curent artistic inițiat de Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein. În operele lor putem identifica abordări diverse : de la probleme mass- media intersectate cu cele politice din arta lui Rauschenberg, repetițiile în imagini și jocurile cromatice ale lui Warhol până la punctele așezate în rânduri ordonate, imitând rasterul fotografiilor de ziar ale lui Lichtenstein. Urmărind traseul parcurs în imaginea plastică, „Actualități”, observăm toate aceste similitudini își trag seva din arta modernă, dar și congruențe în arta contemporană.

Robert Rauschenberg – Retroactive I, 1964 Andy Warhol – 16 Jackies, 1964

Roy Lichtenstein – Whaam!, 1963

Dintre artiștii contemporani, regăsim similitudini cu Carole Benzaken, artist francez, în arta căreia se regăsesc elemente de reportaj, imagini prelucrate după înregistrări video, care mai apoi sunt transpuse în pictură.

Carole Benzaken – Diana's Funeral 2 , 1998

Carole Benzaken – Night II , 2002

Carole Benzaken- Travelling 3, 2004

Carole Benzaken- Travelling 6, 2004

Capitolul 6

Parcurs tehnic al lucrării

6.1 Documentare concept

În elaborarea schiței pentru această lucrare s-a pornit de la ideea de a reda o temă de actualitate puternic mediatizată într-un spațiu plastic. În această idee, am recurs la o selcție de imagini și secvențe din mass-media respectiv dintr-un material filmat cu telefonul mobil ,care mai apoi a fost încărcat pe o pagină web, unde utilizatorii pot încărca și vizualiza videoclipuri aproape în timp real , și mai multe imagini de referință pe care le-am considerat a ajuta la întocmirea acestei compoziții.

Analizând cadrele prin metoda cadru cu cadru din filmarea mai sus menționată am selectat un număr de douăzeci de secvențe dintre cele mai importante, care au fost considerate a fi posibile imagini cheie în desfășurarea evenimentelor. Acest lucru a fost executata cu opțiunea print screen, fiind o opțiune de captare a imaginii de pe monitorul calculatorului.

Fig. 6.1.1 Cele douăzeci de cadre captate propuse pentru selecție

Mai apoi în dorința de a restrânge numărul de cadre de imagini am recurs la o triere a acestora ajungând la un număr de zece.

Fig. 6.1.2 Cele zece cadre propuse pentru a 2-a selecție

În final după o analiză atentă a imaginilor am selectat patru imagini care reprezintă cel mai bine cele patru ipostaze din temă. Despre numărul de scevențe și semnificația lor am menționat în capitolele anterioare.

Fig. 6.1.3 Cele patru imagini de referință selectate

Pornind de la ideea de reportaj al unui eveniment jurnalistic de plină actualitate am considerat că spațiul compozițional să fie reprezentat ca o fereastră prin care să se poate privi dincolo de imagini, de aceea imaginea plastică în ansamblul ei este formată din patru secvențe de imagini cu legătură în firul desfășurării evenimentelor dar și vizual privit în ansamblu devine un întreg.

Fig. 6.1.4 Schița inițială

A urmat un studiu al așezării imaginilor în pagină, în economia compoziției am ales să inversez ordinea imaginilor 3 și 4, citirea facânduse astfel: în stânga sus secvența 1, dreapta sus secvența 2, dreapta jos secvența 3 și în final stânga jos secvența 4.

Fig. 6.1.5 Stabilirea traseului de citire (schiță)

Fig. 6.1.6 Ordinea secvențelor propuse

6.2 Parcurs tehnic în procesarea imaginii

Odată stabilite liniile compoziționale din schiță, am trecut la procesarea imaginii pe calculator. Pentru acestă operație am recurs la un program de editare și procesare photo. Acesta se realizează urmarind următorii pași:

Pasul 1.

Într-o filă nouă am creat un fișier cu dimensiunea de 2835 X 2835 pixeli la 72 de DPI.

File New Image size Width: 2835 Height: 2835 Resolution: 72

Fig. 6.2.1

Pasul 2

Pentru a respecta forma pătrată a compoziției și deoarece fiecare imagine din schiță are dimensiunea de 1280 x 1024 pixeli, ceea ce nu este un pătrat perfect, am recurs la redimensionare fiecărei imagini pentru o și mai bună încadrare. Astfel fiecare din imagini având dimensiunea de 1340 x 1340 px.

Se alege din bara din stânga Crop Tool (1)după care se trasează o selecție în formă de pătrat pe imagnie (2), se alege funcția Crop (3), după care se validează selecția (4).

Operațiunea se repetă în cazul tuturor imaginiiloe selectate pentru a fi procesate.

Fig. 6.2.2

Pasul 3

Pentru a așeza în pagină cele patru imagini conform schiței am recurs la introducerea fiecărui element de imagine pe layere separate. Am ales acest mod pentru că fiecare imagine va fi procesată separat.

Layer New Layer… Name: Layer 01, Layer 02, Layer 03, Layer 04

Fig. 6.2.3

Pasul 4

În această etapă am procesat fiecare imaginea în parte. Am duplicat fiecare dintre cele 4 layere, obținând cîte o copie pentru fiecare.

Layer (1) Duplicate Layer (2).

Astfel am dorit ca în layerele astfel obținute să transform imaginiile într-o singură culoare plată. Pentru acest proiect am avut nevoie de culoarea verde.

Din meniu Color (3) vom selecta culoarea cu codul #239e46 (4).

Fig. 6.2.4

În layerele astfel obținute,am utilizat din meniu opțiunea:

Filter (1) Sketch (2) Stamp (3). Am folosit următoarele valori din meniul acestui filtru pentru a obține efectul dorit al imaginii: Light / Dark Balance: 12, Smoothness:1

Fig. 6.2.5 a, b

Imagine astfel obținută pentru fiecare din cele patru secvențe procesate arată astfel :

Fig. 6.2.6

Pentru obținerea efectului de întrepătrundere a celor două straturi, am recurs la o serie de ajustări ale proprietățiilor Blending al fiecărui layer în parte

Layers (1) Color Doge (2 ),

după care am ajustat opacitate pentru fiecare dintre layere la valoarea Opacity: 70 % (3).

Astfel prin jucstapunerea celor două layere am obținut o imagine modificată cromatic, și cu efectul spontat prin , pixelare, voită a imaginii.

Fig. 6.2.7

Fig. 6.2.8

Pasul 5

În finalizarea schiței am adăugat pe un layer nou în fundal o imagine a drapelului libian aleasă din setul de imagini de care am dispus la începutul elaborării acestei schițe. Pentru a crea efectul simbolistic al lucrării am rotit imaginea drapelului astfel încât roșul să fie în partea inferioară a imaginii de ansamblu.

Fig. 6.2.9

6.3 Parcurs tehnic al lucrării

Materialele folosite în execuția acestei lucrări este format dintr-un șasiu cu 2 traverse simple în cruce executate din lemn de brad cu dimensiunea de 150 X 150 cm, și un suport flexibil de pânză din fibre sintetice de granulație medie, suprafața fiind grunduită industrial.

Fig. 6.3.1 Șasiul

Fig. 6.3.2 Suportul flexibil (detaliu)

Transferul schiței pe suport l-am executat folosind video – proiectorul pentru a păstra cât mai bine fidelitatea schiței .

Fig. 6.3.3

Pentru a obține liniile din cadranul lucrării impecabile, am aplicat bandă adezivă de hârtie protejând astfel restul lucrării de eventualele scurusri ale vopselei. În execuția picturii am folosit culori de ulei, pentru posibilitățiile tehnologice și de expresie pe care le oferă: opacitate sau transparență, matitate sau aspectul “apos”, o execuție mai fină sau mai aspră, folosirea pensulei, retușarea pe umed sau ulterioară. Ca dizolvant am folosit ulei de in fiert, sicativ.

Fig. 6.3.4

Execuția practică a picturii s-a realizat în decurs de șase ședințe. Ca primă etapă am recurs la acoperirea suprafeței picturale ce determină cadrul lucrării prin metoda picturii în straturi folosind pensule de dimensiuni medii confecționate din păr moale.

Am îndepărtat benziile de hârtie aplicate pentru protecția suprafeței pe care am dorit să o mențin curată. Tratarea suprafeței picturale s-a făcut pe fiecare din secvențe individual pornind de la stânga sus sprea dreapta, trecând la secvența stânga jos și finalizănd cu cea din dreapta jos.. Pe parcursul acestui demers tot timpul am folosit prima secvența ca reper în păstrarea raportului de închis-deschis.

Pornind de la eboșe prin care am indicat principalele suprafețe de plin-gol, folosindu-mă de linie și pată am reușit să redau senzația de pixelare a imaginii. Cu reveniri pe alocuri asupra detaliilor prin stratui subțiri de glasiu am reușit să obțin efecte de trecere care aduc un aport considerabil lucrării. Tratarea printr-o pată de culoare plată suprafeței din planul secund al fiecărei scene vine să scoată în evideță tratarea cvasi-decorativă a suprafeței în care se desfășoară acțiunea.

Fig. 6.3.5 Ședința nr. 1 Fig. 6.3.6 Ședința nr. 2

Fig. 6.3.7 Ședința nr. 3 Fig. 6.3.8 Ședința nr.4

Fig. 6.3.9 Ședința nr.5 Fig. 6.3.10 Ședința nr. 6

Fig. 6.3.11 Varianta finală

Székely Szilard, Actualități, ulei pe pânză, 150 X 150 cm, 2012

Concluzii

Prin lucrarea „Actualități” doresc să simbolizez impactul pe care-l are tehnologia de care dispune mass-media în momentul de față de a transmite un eveniment violent, chiar dacă este vorba de a lua viața cuiva, exact ca și cum am face parte din plutonul de execuție.

Toate aceste aspecte le-am așezat într-un spațiu plastic printr-o imagine „neclară”, doar prin puținele forme recogniscibile care să contureze evenimentul în cauză. S-a încercat pe cât posibil evitarea unei descrieri amănunțite a subiectului, importantă fiind tema acestei reprezentări , adică, „Actualități”. Prin acest titlu doresc să pun în evidență ceea ce este actual acum, preluarea informației via telefon mobil, via internet, prelucrarea imaginiilor cu ajutorul calculatorului, tehnologizarea și stocarea informației, tot ceea ce ne înconjoară a devenit atât de numeric și exact, însă încă pictura poate în final să reprezinte toate aceste aspecte pe o suprafață palpabilă, reală.

Prin semnul estetic – ilustrat această lucrare este semn al culturii și al spațiului de timp al lumii reale. Personajele sunt într-un context-semnificat un concept inseparabil prin intermediul imaginii pe care îl actualizăm în momentul rostirii – Actualități.

Prin natura noastră umană suntem în permanență dornici de a opri clipa de a o eterniza, de aceea, numai prin artă am reușit deocamdată îndeplinirea acestei dorințe. Probabil tehnologia, electronica, spațiile virtuale vor deveni vulnerabile în viitor, tot ceea ce este stocat pe memorii electronice se va șterge, dar arta se depozitează într-o memorie activă, care este muzeul, unde imaginea plastică ramâne actuală.

Bibliografie

Arnheim, Rudolf, Artă și percepție vizuală, ed. Meridiane, București 1995

Berger, Rene, Artă și comunicare, Ed. Meridiane, București, 1976

Berman, Marshall, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity

Cassou, Jean, Panorama artelor plastice, vol.1,2, Ed. Meridiane, București, 1971

Connor, Steven, Cultura postmodernă,

Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernitatii,

Cartarescu, Mircea, Postmodernism românesc,

Chevalier, Jean, Gherbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Ed. Artemis, București, 1993

Drăgan, Ioan, Comunicarea paradigme și teorii, vol.1, 2,Ed. RAO, București, 2007

E.H. Gombrich, Normă și formă, Ed. Meridiane, București, 1971

Focillon, Henri, Viața formelor, Ed. Meridiane, București, 1977

Grigorescu, Dan, Arta americană, Ed. Meridiane, București, 1973

Hogarth, William, Analiza frumosului, Ed. Meridiane, București, 1981

Iyengar S., Kinder D.D. News that matter: Agenda setting and priming in a television age, University of Chicago Press, Chicago, 1987

Iyengar S., Reeves R. Do the media govern?, Sage, Thousand, Oaks, 1997

Jameson, Fredric, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism

Jameson, Fredric, The Cultural Turn,

Knobler, Nathan, Dialogul vizual, vol.1,2, Ed. Meridiane, București, 1983

Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei batalii culturale

Lipps, Theodor, Estetica contemplarea estetică și artele plastice, vol.1, 2, Ed. Meridiane, București1987

Maltese, Corrado, Mesaj și obiect artistic, Ed. Meridiane. București, 1976

McCombs M; Reynolds, A. "News influence on our pictures of the world". Media effects: Advances in theory and research., 2002

McCombs, M; Shaw, D . "The agenda-setting function of mass media". Public Opinion Quarterly , 1972

McQual, Denis, Comunicarea, Ed. Institutul Eropean, 1999

Moles, Abraham, Artă și ordinator, Ed. Meridiane, București, 1974

Noel Mouloud. Pictura și spațiul, Ed. Meridiane, București, 1978

Prut, Constantin, Dicționar de artă modernă și contemporană, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2002

Read, Herbert, Imagine și idee, Ed. Univers, București, 1970

Rewald, John, Postimpresionismul, Ed. Meridiane, București, 1977

Rogers, Erwin . "The anatomy of agenda-setting research". Journal of Communication, 1993

Rene Berger. Artă și comunicare, Ed. Meridiane, București, 1976

Soffici, Ardengo, Meditații artistice, Ed. Meridiane,București, 1981

Werner Hofmann. Fundamentele artei moderne,vol I, II ,Ed. Meridiane, 1977

Werner J. Severin, James W. Tankard, Jr. , Perspective asupra teoriilor comunicării de masă, Polirom, Iași, 2004