Această lucrare este importantă prin examinarea pe care o face asupra caracteristicilor baroce muzicale comparativ cu acelea a pieselor arhitecturale. [311101]

INTRODUCERE

Muzica și arhitectura interacționează una cu cealaltă de-a lungul istoriei. Lucrările de arhitectură și muzică sunt influențate de caracteristicile semantice și istorice ale perioadei în care ai trăit. [anonimizat], profitând de date stilistice sau conceptuale. [anonimizat]. Epoca barocă acoperă perioada de la 1580 la 1750, de la Monteverdi la Bach. [anonimizat]: cea timpurie (1600-1650), cea mijlocie (1650-1700) și cea târzie (1700-1750). [anonimizat] o [anonimizat]. Uneori, [anonimizat], mergând până la a semnifica ridicolul. Spre deosebire de atitudinea echilibrată și rațională a Renașterii, [anonimizat]. Caracteristici ale acestei perioade sunt evidente în arhitectură și muzică precum și în alte ramuri ale artei.

Această lucrare este importantă prin examinarea pe care o face asupra caracteristicilor baroce muzicale comparativ cu acelea a pieselor arhitecturale.

[anonimizat] J.S. Bach. [anonimizat]; Couperin, Lully și Rameau în Franța; Telemann, Handel și Bach în Germania; Purcell în Anglia.

[anonimizat], personală, constând în realizarea unei hărți a distribuției barocului muzical prin reprezentanții săi. [anonimizat].

De ce am abordat această tema? Am simțit nevoia de a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat]-o [anonimizat]?

Cuvântul baroc provine din cuvântul portughez Barroco însemnând "[anonimizat]". [anonimizat] a [anonimizat], Austria, Germania, Polonia și Rusia (Germaner, 1997). [anonimizat], [anonimizat], deghizat și defensiv, o viziune tragică a existenței.

Nașterea barocului este legată de decizia Consiliului de la Trient (Concilio di Trento) din anii 1545 – 1563 [anonimizat]. Consiliul a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiților și a Inchiziției pentru controlul culturii și strângerea legăturilor cu monarhiile catolice. Pe lângă reprimările Inchiziției și acțiunile tactice ale iezuițlor s-a [anonimizat], cu o muzică capabilă să emoționeze și să capteze oamenii. [anonimizat], [anonimizat], a celor avizați.

Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia absolutistă. Pentru a stăvili rezistența aristocrației, burghezia a sprijinit monarhia absolutistă. Monarhia s-a impus printr-un fast asemănător celui afișat de biserică. Curtea regală trăia în opulență manifestată prin solemnități și recepții extravagante. De aici necesitatea unor construcții somptuoase, cu ornamentări încărcate și cu o muzică măreață, menite să lase impresia de putere și de strălucire.

Către mijlocul secolului 18, ideea compoziției muzicale ca o formă de retorică și-a consumat capacitatea creatoare și barocul s-a stins, înlocuit de noi forme muzicale. Interesul publicului pentru acest gen muzical s-a redeșteptat însă pe la mijlocul secolului 20, cînd compozitori moderni precum Ralph Vaughn Williams, Igor Stravinsky și Benjamin Britten au invocat, în semn de omagiu, motive și teme baroce în opera lor, iar compozitori și instrumentiști de jazz au încorporat citate muzicale din Vivaldi și au rearanjat piese baroce pentru instrumentația de jazz.

Din punct de vedere arhitectural, spre deosebire de liniile echilibrate, raționale și drepte ale Renașterii, avem dinamică, dramatism, articole ostentative și ondulații pe fațade. Fațadele sculpturale și schemele decorative apar în prim-plan (Hasol, 2008). Atât Biserica catolică cât și aristocrația seculară au aderat rapid la valorile barocului, ba chiar mai mult, l-au îmbrățișat și încurajat pentru că vedeau în el diferite modalități de a-și extinde controlul asupra societății.

Biserica catolică vedea modul în care dramatismul stilului ar putea atrage oamenii spre religie iar burghezia considera barocul arhitectural și artistic ca un mod de atrage clienți și de a face concurență economică. Nu întâmplător, clădirile baroc, atât cele subvenționate de biserică cât și cele subvenționate de aristocrație au fost construite în spații largi, publice sau private, având prin concepție și structură o succesiune de intrări, holuri, încăperi, coridoare, scări interioare și exterioare, săli de recepție, crescând progresiv în volum, grandoare și opulență.

Tot burghezia este cea care a impulsionat dezvoltarea manufacturilor, ceea ce a favorizat perfecționarea construcției instrumentelor. S-a stabilit familia viorilor ca unice instrumente de coarde cu arcuș, care au înlocuit treptat lirele și violele, iar invenția pianului va înlocui, mai târziu, clavecinul. Perfecționarea instrumentelor va da impuls creației muzicale atât în operă cât și în muzica instrumentală, fapt ce va lărgi capacitatea expresivă a muzicii.

Barocul în muzică se face simțit prin anumite trăsături contrastante cu simplitatea și naturalețea Renașterii.

Indiferent de domeniul în care se regăsește, stilul baroc se caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a produce momente de tensiune, dramă, exuberanță și grandoare în privitor, ascultător și/sau participantul la actul de cultură.

ARHITECTURA ÎN PERIOADA BAROCĂ

Arhitectura barocă a apărut în Italia ca o reacție la regulile stricte ale Renașterii. Roma este privită ca locul de naștere al artei baroce care a durat din secolul al 17-lea și chiar prima jumătate a secolului 18 (Hasol, idem). În arhitectura barocului, liniile sunt curbe, suprafețele și mișcarea sunt create prin lumină care adaugă o anumită măsură structurii. Liniile curbe domină nu numai fațadele, dar și planurile și podeaua, de asemenea. Pe parcursul perioadei baroce, planurile ovale înlocuiesc schematica dreptunghiulară a Renașterii. Mai ales interioarele structurilor, sunt pline de lumină.

Planurile podelelor bisericilor au ovaluri sau elipse care se intersectează reciproc dând senzația de contopire a suprafețelor (Germaner, idem, p. 198).

Scurt istoric al dezvoltării artelor în Italia, tranziția spre baroc

Ceea ce a pus Roma mai presus de alte capitale a fost natura cosmopolită intensă a cetățenilor săi, care au venit din alte regiuni ale Italiei, precum și din Europa. Cu oportunități pentru toate clasele de oameni, populația rezidentă din Roma a crescut de la aproximativ 45.000 în 1550 la aproape 110.000 în 1600 și în cele din urmă la 140.000 la 1700. În plus față de nobili, avocați, finanțatori, oameni de știință și oameni de afaceri, un număr mare de locuitori ai Romei erau preoți, care nu numai că își îndeplineau îndatoririle în cadrul Bisericii, ci și administrau orașul și statul și au influențat viața culturală prin relațiile lor cu artiști, dramaturgi și învățați.

Pătrunzând pe malurile râului Tibru, Roma își bucura astfel rolul de oraș străin prin excelență, un magnet pentru pelerinii religioși care căutau indulgențe și vizitau cele șapte bazilici venerabile. Pentru un număr tot mai mare de turiști și anticari, Orașul Etern a oferit comori de neegalat din perioadele antice, medievale și renascentiste. Artiștii au beneficiat de o comunitate largă în flux, întrucât mulți călători vroiau să ia acasă o lucrare sau, făceau o vizită pentru achiziționarea de suveniruri din oraș (viziunile lui Giovanni Battista Falda, Figura 1.1).

Figura 1.1 Giovanni Battista Falda, Biserica dedicată Sf. Andrei Apostolul Noviciatului Sursa: Biblioteca Britanică, Londra.

În același timp, totuși, o populație mai nevoiașă a venit și ea în Roma, căutând serviciile oferite de ordine religioase și instituții de caritate. Influența papală asupra scenei politice internaționale a scăzut în timpul barocului, dar pontifii au menținut încă relații cu suveranii catolici din întreaga Europă și, ca centru de diplomație internațională, Roma a primit ambasadori de pretutundeni. Papa a fost pe deplin conștient de necesitatea de a subscrie ceremoniilor publice și monumentelor extravagante pentru a sublinia proeminența lor. Papii au investit resursele Bisericii în revitalizarea urbană.

Pentru cardinali și nobili, un palat mare, o colecție de artă prestigioasă, portrete de familie, o capelă într-o biserică locală și banchete grandioase au fost mijloace de auto-promovare, în special pentru cei care doreau să se ridice în ierarhia socială. Astfel, Roma strălucea cu o strălucire nemaiîntâlnită de multă vreme. Caracterul internațional al orașului s-a reflectat și în faptul că puțini dintre artiștii săi erau născuți la Roma. Cei mai mulți au venit din alte părți ale Italiei, în special din provinciile din nord, inclusiv artiști din Spania, Olanda, Flandra și Franța care au călătorit în oraș sperând să obțină recunoaștere. Mulți artiști străini s-au adunat în regiunea de nord a orașului, Piazza del Popolo, cazarea fiind mai accesibilă. Tinerii artiști care soseau pe scena romană, au căutat să se perfecționeze mai bine și și-au completat educația artistică. Roma i-a ajutat pe artiștii săi, permițând un stil de viață care, în multe cazuri, putea să imite ceea ce se întâmpla cu clasele superioare. Dar concurența a fost feroce, astfel încât calomnia, spiritismul și umilința – chiar otrăvirea sau înjunghierea ocazională – nu erau neobișnuite.

Viața artistică din Roma s-a învârtit în jurul Accademia di San Luca, fondată în 1577 și dată în 1588 bisericii Sfânta Martina. Instituit ca o alternativă la sistemul vechi al breslelor (asociațiile meșteșugarilor specializați în anumite domenii), academia a cuprins pictori, sculptori și arhitecți artizani. Funcția sa principală a fost de a spori statutul profesional, social și intelectual al membrilor săi prin diverse mijloace: să ofere un program de instruire solidă pentru tinerii artiști, să asambleze o bibliotecă care să asigure existența unei baze teoretice pentru producția de artă; să organizeze expoziții de artă periodică, astfel încât lucrările membrilor să fie văzute de publicul larg. Membrii au inclus atât artiștii născuți în Italia, cât și pe cei străini, precum și câteva femei – ale căror drepturi au fost strict restricționate în mare parte pentru că a fost considerat necorespunzător pentru ele să studieze de exemplu, modelul nud.

Așa era viața din Roma în acea perioadă, dar deși cetatea a predominat ca cel mai important loc pentru patronajul artei în timpul barocului italian, trebuie amintit aici și Bologna (capitala regiunii Emilia-Romagna), oraș de tradiție antică, la început locuit de etrusci și mai târziu de romani, cunoscut sub numele de Paradisul Artiștilor. Cel de-al doilea cel mai important oraș din statele papale de la 1506, Bologna a fost guvernat de un legat numit de papă. Ca rezultat, deoarece era subordonat Vaticanului, senatul său, compus din familii nobile, avea o putere relativ mică. Ocazional, Bologna a servit ca loc de desfășurare a activităților internaționale, cum ar fi încoronarea de către papă a lui Charles al V-lea ca împărat Sfânt Roman în 1530. Cel mai important, climatul său stimulativ, cultivat, cu accent pe știință și literatură, s-a datorat prezenței Universității sale, una dintre cele mai vechi din Europa, fondată în secolul al XI-lea.

Spiritul cercetării științifice este cel mai bine exemplificat în persoana lui Ulisse Aldrovandi (1522-1605), care și-a folosit poziția la Universitate pentru a studia științele naturale. El a fondat prima grădină botanică din Bologna și a scris un catalog enciclopedic al tuturor animalelor, plantelor și mineralelor cunoscute, majoritatea publicate postum, pentru care a comandat câteva mii de desene și amprente. El a fost, de asemenea, autorul unei cărți care detaliază colecțiile de sculptură antică de la Roma, Le statue antiche di Roma. O altă figură importantă a fost prietenul lui Aldrovandi, episcopul Gabriele Paleotti (1522-1597), care și-a exercitat îndatoririle pastorale în oraș, nu în Roma, cel puțin până în 1586, și a presat reforma la Bologna la toate nivelurile, școli pentru copii, înființarea de frății laice dedicate operelor de caritate și avansarea educației pentru femei. El a completat două capitole și un cuprins pentru un tratat proiectat în cinci volume pe pictură, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, publicat parțial în 1582, care, deși îndreptat spre un public bolognez, a avut un mare impact asupra practicii artistice îm toată peninsula italiană.

Într-un efort de a ridica statutul de pictură de la cea a muncii manuale la o artă liberală, în 1569 pictorii de la Bologna au părăsit Societa delle Quattro Arti, o bresală compusă din artizani care lucrau cu piele și oțel unde erau clasificați – creatori, să se alăture Compagnia dei Bombasari, iar în anul 1600 au format o organizație profesională exclusiv pentru pictori, the Arte de' Pittari. Sculptura, pe de altă parte, nu a fost un mediu practicat pe scară largă la Bologna. Bologna a fost martorul creșterii unei noi clase de clienți care includea membri ai cercului senatorial, clerici de rang înalt și profesori universitari. Universitatea a determinat, de asemenea, o puternică tradiție anticară printre colecționari, care au căutat sculpturi antice și au încurajat subiecte istorice în pictură. Artiștii feminini, precum Elisabetta Sirani, au primit un sprijin excepțional aici, iar producția lor considerabilă a avut corolarul în creșterea autorilor de femei. Pretenția regiunii asupra excelenței artistice, independentă de Roma și Florența, a fost preluată de scriitorul Carlo Cesare Malvasia (1616-1693), în Felsina Pittrice (1678), o istorie a picturii Emiliane.

Din anii 1580, reînnoirea artelor din Italia a fost strâns legată de renașterea Bisericii Catolice în perioada numită de istorici de Counter-Reformation. Reforma protestantă inițiată de Martin Luther în 1517 ca răspuns la laxitatea și abuzurile centrate în Vatican și înfricoșată de pierderea unui număr mare de credincioși din nordul Europei, Biserica Catolică a adunat puteri și s-a luptat să ajungă înapoi la drepturile inițiale. Începând cu anul 1545, Consiliul de la Trent, a organizat o serie de (18 ani) de întâlniri intermitente cu episcopi și teologi, organizate în principal în orașul Trento din nordul Italiei (latină: Tridentium), având scopul de a reafirma doctrina de bază și de a institui reforme. În timp ce protestanții credeau în Hristos ca unicul mediator între Dumnezeu și om și respingea ierarhia clericală a Romei, catolicii au reafirmat autoritatea Papei prin principiul succesiunii apostolice, prin care pontiful este considerat moștenitorul Sfântului Petru căruia Hristos i-a dat chei la împărăția cerurilor și care a fost instruit să-și clădească Biserica pe pământ (figura 1.2).

Ei au subliniat, de asemenea, rolul pastoral al episcopilor și preoților la nivel local. În timp ce reformatorii din nord au respins ideea sfințeniei unice a Liturghiei, biserica romană a menținut cultul sfinților, insistând asupra rolului lor de mijlocire în numele credincioșilor și, în mod similar, a apărat cultul moaștelor, acordând statut special celor din sfinții creștini timpurii.

Figura 1.2 Piazza S. Pietro,după Gian Lorenzo Bernini 1667, Roma.

Sursa: Neuman, R., 2013

Catolicii au reafirmat folosirea artei pentru scopuri didactice și de inspirație, spre deosebire de interdicția protestanților asupra imaginilor din biserici pe motiv că au încurajat idolatria. Deciziile din ultima ședință a Consiliului de la Trent (decembrie 1563), "Despre invocarea și venerarea sfinților, despre moaștele sfinților și despre imaginile sacre", au susținut că figurile din tablouri s-au reîntors la Dumnezeu și Sfinții. Consiliul a condamnat imagini care au reprezentat doctrine false, nu au reușit să urmeze "surse textuale sau au fost lascivi în virtutea încorporării de figuri nude ". Un bun exemplu al celui din urmă ar fi Hristos al lui Agnolo Bronzino, în care figurile ideale frumoase poartă o erotică (Figura 1.3) – a îndemnat reprezentarea vieții sfinților ca exemple morale și a indicat rolul episcopilor în monitorizarea producției de artă.

Figura 1.3 Christ in Limbo, 1552 de Agnolo Bronzino

Sursa: https://www.wikiart.org/en/agnolo-bronzino/christ-in-limbo

Deoarece decretele erau relativ scurte, câțiva scriitori au încercat să stabilească reguli în tratate teoretice. Pentru exemplu, în De picturis et imaginibus sacri (1570), teologul flamand Johannes Molanus a avertizat împotriva pericolelor reprezentării unor figuri nude și narațiunii potențial erotice și a inclus un catalog de subiecți respinși. Paleotti, episcopul de la Bologna, și autorul Discorso interno, s-a opus, de asemenea, nudității în tablourile religioase și a propus o listă a subiecților interzisi. Obiecțiile sale au vizat în mod clar artiștii centrali și nord-italieni care au lucrat în conformitate cu principiile manieriste exemplificate de Parmigianino și care, în dorința lor de originalitate și o formă extremă de frumusețe, au produs operele religioase, confuze, sensibile și lipsite de căldura emoțională.

Punând accent pe funcția didactică a artei, Paleotti a subliniat importanța reprezentărilor veridice și exacte din punct de vedere istoric.

În arhitectură, Sfântul Charles Borromeo, arhiepiscop de Milano, a scris singura carte dedicată clădirilor și mobilierului bisericesc: Instructionses fabricae et supellectilis ecclesiasticae. Merită să amintim argumentele Bisericii Romane în susținerea schimbării în imaginile sfinte. Anumite subiecte esențiale care semnificau aspecte ale doctrinei catolice au fost recomandate pentru piesele din altar și picturile devoționale – răstignirea, Fecioara Maria, sfinții și sacramentele. În reprezentarea acestora, artiștii au fost îndemnați să încorporeze patru caracteristici generale: claritate, precizie, respect și accesibilitate emoțională. În ceea ce privește claritatea, criticii artei din secolul al șaisprezecelea, în special a manierismului, se opuneau obscurității produse de operele ale căror scop principal era să producă plăcere estetică, cu o pierdere ulterioară a conținutului religios; astfel, simplitatea și direcționalitatea au fost recomandate ca mijloc de realizare a clarității. Cu acuratețe exigentă, scriitorii au cerut respectarea strictă a textelor biblice și a unor precedente picturale acceptate. Problema a fost descrisă printr-o faimoasă abordare, într-o diatrie a lui Giovanni Andrea Gilio, autor al Dialogului degli errori e degli abusi de pittori (1564), împotriva frescei lui Michelangelo din Capela Sixtină, pe motiv că el a luat libertăți cu idei general acceptate cu privire la Ziua Judecății. Problema decorului, în care toate detaliile dintr-o pictură, cum ar fi costumul, trebuie să fie adecvate subiectului, au fost ridicate în două cazuri bine documentate. În 1573, Sfântul Oficiu la adus pe pictorul Paolo Veronese în fața tribunalului de Inchiziție în legătură cu presupusele detalii neobișnuite (cum ar fi un apostol care își curăța dinții cu o scobitoare) în tabloul Cinei celei de-a treia (titlul a fost schimbat în Sărbătoarea din Casa lui Levi). Și din nou, Judecata ultimă a lui Michelangelo a făcut obiectul unui atac scris de criticul de artă Pietro Aretino, pentru presupusul său portret voluptuos și plin de figuri nude. Eticheta episcopului Paleotti, conform căreia scopul expres al imaginilor religioase a fost "să încurajeze devoțiunea și să junghie inima" sugerează o respingere a artei târzii.

Arhitectura barocă în Italia.

În Italia (Figura 1.4), începând din anii 1630 întâlnim un stil baroc al arhitecturii. Printre creatorii acestui stil se numără Gian Lorenzo Bernini și Francesco Borromini.

Gian Lorenzo Bernini Francesco Borromini Guarino Guarini

(1598-1680) (1599-1667) (1624-1683)

Figura 1.4 Premieri ai artei arhitecturale baroce în Italia

Printre lucrările arhitecților italieni din această perioadă, Guarino Guarini oferă caracteristicile cele mai baroce (Turani, 2003).

Abordarea designerului Bernini este aceea a unui plan central modificat și forma ovală în prim-plan. Clădirea este o biserică, după curbura pereților superiori. Planul bisericii este un oval rotit (Figura 1.5a și b).

a) releveu b) vedere laterală

Figura 1.5 Bernini, Biserica Sant' Andrea al Quirinale, Roma, 1658-1670

Borromini introduce la proiectarea bisericii în prim plan crucea pe un modul simbolic de triunghi echilateral în locul coloanei tradiționale. El a fuzionat două triunghiuri mari echilaterale pe o bază comună, înconjurată de un oval. Fațada bisericii prezintă abateri izbitoare de la principiile designului clasic (Figura 1.6a și b). Este una dintre lucrările religioase majore ale arhitecturii baroce italiene (Germaner, 1997, idem).

fațadă

relevee

Figura 1.6 Borromini, Biserica San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, 1638-1641

Lucrările lui Guarini au fost eficiente în răspândirea arhitecturii baroce din Europa. Noua versiune a cornișelor și ferestrele din perioada barocă iese în evidență în lucrările lui Guarini (Turani, 2003, idem). Domul și Capela Sfântului Giulgiu sunt formate din suprapunere de arcuri care permit luminii să pătrundă în interior. Există o fereastră în fiecare dintre aceste arcuri. Această structură, în ciuda prezentării formelor complexe, reflectă în mod direct funcția structurală și claritatea matematică (Figura 1.7 a și b).

Figura 1.7a Guarini, Capela Sfântului Giulgiu din Torino, 1667-1690

Figura 1.7b Detaliu schiță

Arta barocă italiană a fost centrată mai presus de toate în Roma, fiind rezultatul reînnoirii în cadrul Bisericii Catolice și a unei campanii publice îndrăznețe organizate de Papa Sixtus al V-lea (1585-1590), care a creat noi străzi, a adus surse noi de apă și a investit orașele cu un aspect, să spunem, mai modern (Figura 1.8).

Figura 1.8 Papa Sixtus alV-lea, înconjurat de biserici, clădiri și monumente construite sau restaurate în timpul pontificatului său, 1589. Gravura, 20Y, x 14 "(50,9 x 35,5 cm)

Colecție privată.

Sursa: Neuman R., 2013

Arhitectura sacră a perioadei baroce a avut începuturile sale în paradigma italiană a Bazilicii cu Domul și Naosul încrucișat. Una dintre primele structuri romane care se încadrează în convențiile manieriste a fost biserica din Santa Susanna (Figura 1.9), proiectată de Carlo Maderno. Ritmul dinamic al coloanelor și pilaștrilor, masa centrală, proeminența și decorarea centrală condensată adaugă complexitatea structurii.

Același accent pe plasticitate, continuitate și efecte dramatice este evidențiat prin alte construcții cu aripi concave concepute pentru a simula un set de teatru și se apleacă înainte pentru a umple o piață mică în fața ei. Alte ansambluri romane ale perioadei sunt de asemenea insuflate cu teatralitate, dominând orașul înconjurându-l cu un fel de mediu teatral.

Probabil cel mai cunoscut exemplu al unei astfel de abordări este Piața Sf. Petru trapezoidală, care a fost lăudată ca o stăpânire a teatrului baroc.

Figura 1.9 Fațada barocă a Bisericii Santa Susanna, Roma, Italia

Sursa: https://ralucabrezniceanu.ro

Pătratul este format din două colonade, proiectate de Gian Lorenzo Bernini, pe o scară colosală fără precedent, care să se potrivească spațiului și să ofere emoții. Designul favorit al lui Bernini a fost biserica ovală policromatică de la Sant'Andrea al Quirinale (1658), care, cu altarul înalt și cupola înălțată, oferă o prelevare concentrată a noii arhitecturi. Ideea sa de oraș baroc este caracterizată de (Figura 1.10) Palazzo Barberini (1629) și de Palazzo Chigi-Odescalchi (1664), ambele la Roma.

Figura 1.10 Palatul Barberini

Sursa: https://ralucabrezniceanu.ro

Apreciat de generațiile mai târzii ca fiind un revoluționar în arhitectură, Borromini a condamnat abordarea antropomorfă a secolului al XVI-lea, alegând să-și bazeze desenele pe figuri geometrice complicate (module). Spațiul arhitectural al lui Borromini pare să se extindă și să se redreseze atunci când este necesar, arătând o anumită afinitate cu stilul târziu al lui Michelangelo. Capodoperea sa iconică este biserica diminutivă din San Carlo alle Quattro Fontane (Figura 1.6), distinsă de un plan oval ondulat și de ritmuri convexe-concave complexe. Mai târziu, o altă lucrare a lui, Sant'Ivo alla Sapienza, afișează aceeași antipatie față de suprafața plană și inventivitatea jucăușă.

După moartea lui Bernini în 1680, Carlo Fontana a devenit cel mai influent arhitect care lucra la Roma. Stilul său timpuriu este exemplificat de fațada ușor concavă (Figura 1.11) a lui San Marcello al Corso. Abordarea academică a lui Fontana, deși lipsește inventivității strălucitoare a predecesorilor săi romani, a exercitat o influență substanțială asupra arhitecturii baroce atât prin scrierile sale prolifice, cât și prin intermediul unui număr de arhitecți pe care i-a antrenat și care vor infuza barocul în Europa secolului al XVIII-lea.

Figura 1.11 Fațada ovală a Bisericii San Marcello al Corso, Roma

Sursa: proprie

Arhitectura barocă în Franța

Secolul al XVIII-lea a văzut capitala lumii arhitecturale a Europei transferată de la Roma la Paris. Rococo-ul italian, care a înflorit în Roma din anii 1720, a fost profund influențat de ideile lui Borromini. Arhitecții cei mai talentați activi în Roma – Francesco de Sanctis (Pașii spanioli, 1723) și Filippo Raguzzini (Piazza Sant'Ignazio, 1727) – au avut puțină influență în afara țării lor natale, la fel ca mulți practicanți ai barocului sicilian, inclusiv Giovanni Battista Vaccarini, Andrea Palma și Giuseppe Venanzio Marvuglia.

Luând ca referință Versailles-ul (Figura 1.12), nici un alt palat, complex de oraș și grădină nu a fost la fel de exemplar în timpul barocului. Versailles este situat la sud-vest de Paris. În anul 1623, regele Ludovic al XIII-lea a comandat construirea unui castel mic. Aceasta a luat forma unui complex cu patru aripi ce înconjoară o curte pătrată. A patra aripă a fost înlocuită de o arcadă scăzută, ulterior demolată atunci când lucrările de extindere a castelului au început, în anul 1661. Acesta a fost și anul în care Ludovic al XIV-lea, mai târziu cunoscut sub numele de "Regele Soarelui", și-a asumat puterea; el a rămas în funcție până în 1715. Această perioadă lungă de guvernare reprezintă punctul culminant al puterii regale în Europa – cu Parisul ca centru politic și social – și, de asemenea, începutul iluminării, care în cele din urmă a înlocuit absolutismul la sfârșitul secolului al XVIII-lea (Jan Gympel, 2016).

Figura 1.12 Orașul, palatul și grădinile în Versailles, gravură din cupru – 1700

Sursa: Jan Gympel

Arhitectul Louis Levau, designerul de interior Le Brun și arhitectul peisagist André Le Nôtre, toți care lucraseră la Castelul Vaux-le-Vicomte (castel francez în stil baroc, situat în Maincy, în apropiere de Melun, la 55 de km sud-est de Paris, construit între anii 1658-1661) au fost instruiți să lucreze în Versailles, unde Ludovic al XIV-lea a ales să-și găsească noua reședință. Acest proiect nu era doar de proporții spațiale imense. Mai presus de toate, a fost crearea unui simbol al unității naționale – o chestiune de delicatețe politică externă – care să transmită măreția puterii regale departe de Franța.

Construcția castelului vechi a fost inițiată pe baza planurilor lui Levau din 1661. Curtea de Onoare a fost extinsă între 1668 și 1671 prin adăugarea a două aripi înclinate spre exterior, ale căror capete au fost create cu fațade mari ale templelor. În același timp, a fost creată înălțimea grădinii extinse, lățimea ei provenind din legătura cu aripile curții, pe care Levau a încercat să o articuleze cu două pavilioane de colț (conținând saloanele de război și de pace). Acestea au fost legate de o terasă deasupra parterului, dând un accent și mai mare primului etaj, ca etajul principal al palatului care adăpostea și suita Regelui.

Jules Hardouin-Mansart, care l-a înlocuit în anul 1678 pe Levau, a transformat terasa de la primul etaj în faimoasa Sală a Oglinzilor, "Galerie des Glaces" (Figura 1.13).

Figura 1.13 Sala oglinzilor din Royal Palace, Versailles, Franța

Sursa: Jan Gympel, 2016

Căptușeala pereților cu oglinzi a creat o dimensiune ireală. Această atitudine a condus la o evidentă abundență de lumină. De asemenea, în curtea enormă din fața palatului apar reflecții în continuă schimbare, această curte fiind mai târziu extinsă prin iluzie optică cu o prelungire aparentă, adăugând încă două aripi (un spațiu proiectat în eternitate, tipic pentru baroc).

Arhitectura barocă în Germania

Barocul din Germania este descris arhitectural prin palatele frumoase și bisericile superbe care păreau aproape ireale, construite în acel timp.

Arhitectura barocă a început să se dezvolte în Germania în secolele 17 și 18. Barocul german a luat elemente din arhitectura barocă italiană și franceză.

Stilul baroc a ajuns în teritoriile germane după un război religios lung dintre fracțiunile catolice și protestante, cunoscut sub numele de Războiul de Treizeci de ani. În consecință, resursele economice au fost limitate, limitând numărul de construcții noi în acea perioadă. Dumnezeu și regele local, ca domnitor absolut, erau temele pentru barocul german, deci construcțiile erau în mare parte biserici, palate și grădinile înconjurătoare.

Ca o caracteristică definitorie a acestui stil, clădirile arată o mare exuberanță. Ele aveau rolul de a impresiona și de a arăta puterea bisericii sau a regelui, astfel încât acestea erau excesiv ornamentate.

Indiferent de situația de după războiul lung, utilizarea materialelor nobile a fost abundentă. Marmura era adesea folosită pentru coloane și câteva piese de ornamente; aranjamentele din aramă au fost, de asemenea, obișnuite în zonele interioare, iar pe plafoane și cupole au fost desenate o mulțime de fresce. Pereții exteriori erau adesea făcuți din piatră, dând clădirii un aspect impunător.

Au fost folosite elemente de construcție clasice, cum ar fi fronturile, arcurile și coloanele, dar ele au fost transformate prin ornamente pentru a crea elemente înfrumusețate și aproape fanteziste, mai decorative decât erau constructive.

În ceea ce privește aspectul planului pentru biserici și catedrale, vedem o schimbare importantă de la Renaștere cu introducerea de noi forme geometrice. Elipsa și elementele ovale organizate în compoziție. Această nouă geometrie a dat naștere ziduri concave și convexe și spații foarte dinamice. Fațadele bisericilor erau volumetrice, cu elemente abundente care intrau și ieșeau, încercând, de asemenea, să creeze acel sentiment de mișcare.

Dinamismul care a fost creat prin noile geometrii a fost subliniat în desene sau modele pentru a crea schimbări drastice în iluminat și umbre, făcând percepția spațiului mai dramatic pentru vizitator.

Influența barocului francez a fost foarte clară în proiectarea și construcția palatelor germane și a caselor nobile. Domnitorul era în centru, chiar în inima clădirii și în întreaga împărăție. Aspectul general a constat dintr-o aripă principală în aripile mijlocii și simetrice, una pe fiecare parte. Compoziția verticală a clădirii a continuat să fie clasică, cu o bază bine definită. Decorațiunile interioare au fost foarte ornamentate, combinând arhitectura cu pictura și sculptura pentru a crea săli de interior frumoase.

Designul peisagistic al palatelor a fost, de asemenea, elaborat, cu grădini mari înconjurate de palat sau închise în interior. Aceste zone în aer liber au fost create pentru putere, influență, recreere și divertisment.

Palatul Charlottenburg (Berlin, 1699), prezintă un nivel de bază bine definit, un pod nobil și un etaj superior privat. Clădirea este simetrică, cu o aripă pe fiecare parte și cu aripă principală. Spațiului central i s-a acordat cea mai mare importanță, cu un nivel suplimentar și un dom înalt pentru a expune importanța regelui (Figura 1.14).

Figura 1.14 Fațada Palatului Charlottenburg, Berlin

Sursa: https://pixabay.com

De asemenea, Zwinger Palace (Dresda, 1719), a fost construit ca un loc pentru expoziții și evenimente pentru instanță. Amplasarea complexului este o formă ovală (Figura 1.15), care înglobează grădinile. Zonele interioare au o mulțime de elemente decorative, iar fațada exterioară are sculpturi și înfrumusețări abundente.

Figura 1.15 Zwinger Palace, Dresda

Sursa: https://pixabay.com

Se poate spune că interacțiunea dintre arhitectură, pictură și sculptură este o trăsătură esențială a arhitecturii baroce. Un exemplu important în Germania este reședința Würzburg (cu grădinile din Curtea și Piața Rezidenței), ansamblu baroc (Figura 1.16) construit între 1719-1746. El a fost înscris în anul 1981 pe lista patrimoniului cultural mondial UNESCO. Construcția a început sub conducerea lui Johann Balthasar Neumann, în 1720. Frescele pe scară (Figura 1.17) au fost făcute de Giovanni Battista Tiepolo între anii 1751-1753.

Figura 1.16 Fațada principală, Reședința Würzburg, Bavaria

Figura 1.17 Fragment frescă tavan- casa scărilor, Reședința Würzburg, Bavaria

Alte palate renumite în stil baroc sunt Palatul Nou din Potsdam, Schloss Weißenstein din Pommersfelden și Castelul Augustusburg din Brühl, ale cărui interioare sunt în stil rococo.

Rococo este faza târzie a barocului, în care decorarea a devenit chiar mai abundentă și a arătat cele mai multe culori în tonuri mai strălucitoare. De exemplu, Palatul Sanssouci, construit între anii 1745 și 1747, fostul palat de vară al lui Frederick cel Mare, rege al Prusiei, în Potsdam, lângă Berlin.

Printre cele mai cunoscute exemple se numără biserica barocă bavareză din Benedictine Ottobeuren, mănăstirea Weltenburg, Abatia Ettal și Biserica Sf. Ioan Nepomuk, numită Biserica Asam din Munchen. Alte exemple ale arhitecturii bisericești baroce sunt Bazilica Vierzehnheiligen din Franconia Superioară și Frauenkirche din Dresda, creat de George Bähr între anii 1722 și 1743.

Arhitectura barocă în Anglia

Barocul în Anglia a fost ca un răspuns la stilul baroc care se dezvolta în Europa continentală. La acea vreme, ideile lui Andrea Palladio erau încă prezente în Anglia, dar marele incendiu din Londra din anul 1666 a schimbat întreaga imagine. După acest incident, arhitecți renumiți au găsit oportunitatea de a dezvolta un stil nou. Barocul englez a devenit unic în Anglia, iar influența sa a durat până în a doua decadă a secolului al XVIII-lea.

Barocul era o arhitectură a puterii, acesta era adesea folosit pentru clădiri religioase și reședințe regale. După incendiul din 1666, arhitectul Christopher Wren a preluat conducerea și a început să reconstruiască numeroase biserici folosind stilul baroc.

Arhitecții barocului au decis să arunce lemnul și să utilizeze cărămidă și piatră la construcția noilor clădiri. Calcarul și gresia argiloasă au fost adesea folosite pentru exteriori, și mai multe materiale nobile, cum ar fi granit roșu și gri, au fost adesea folosite pentru interioare.

Arhitectura barocă din Anglia a avut un aspect conservator care ar putea fi descris ca fiind tradițional și strict. Acest lucru a dat multor clădiri baroce un sens mai slab al mișcării, încadrat într-un cadru mai puțin dinamic în comparație cu alte construcții baroce europene. Acest stil era în concordanță cu ordinele clasice Palladiene (Palladianismul este un stil arhitectural inițial venețian inițiat de arhitectul italian Andrea Palladio). Simetria a fostimportantă, în special pentru construcțiile civice și religioase.

Arhitectul Roger Pratt a prezentat conceptul de casetă dreptunghiulară, care a devenit foarte popular. Acesta a constat dintr-un singur volum dreptunghiular care a închis toate zonele unei reședințe. Diferite ierarhii și importanța camerelor au fost prezentate numai pe fațade. Casele baroce engleze aveau coșuri de fum și ferestre și uși duble atârnate.

Structura casei de stil baroc și a clădirilor civice a constat dintr-un volum central, subliniat în dimensiuni, cu aripi simetrice pe laturi. Fațadele erau alcătuite dintr-un subsol parțial subteran, cu podea principală adesea configurată de două nivele și un nivel superior care putea fi folosit numai pe punctele aripilor și în centrul clădirilor.

Bisericile din Anglia au fost construite într-un mod mai strict decât omologii lor europeni, cu spații mai puțin aerisite. Planul a fost format dintr-o cruce latină. Fațadele au elemente decorative, cum ar fi coloane, mulaje, încadrări pentru ferestre și arcuri. Cupola centrală a fost un element important care a subliniat intersecția celor patru puncte ale crucii.

Interioarele au fost foarte ornamentate, cu scheme care au urmat cele ale palatelor franceze. Designerii au creat camere laborioase și mult decorate, cu intenția de a arăta putere și de a-și expune bogăția. Ideea de a folosi piese de mobilier, pictură și sculpturi în decorarea încăperilor a fost obișnuită în această perioadă, cu motive recurente de grifoni, marchetărie florală, capete de delfini sculptate, ornamente pe scară.

Casa lui Kingston Lacy (Figura 1.18) a fost proiectată de Roger Pratt. A folosit schema blocului dreptunghiular pe care la introdus. Construcția este sobră și rigidă, cu puține elemente decorative pe fațadă. Cele mai multe ornamente sunt concentrate în centru pentru a accentua intrarea. Interiorul este mult mai elaborat și include o mulțime de sculpturi în lemn și picturi.

Figura 1.18 Kingston Lacy lângă Wimborne Minster

Cel mai mare arhitect al Angliei rămâne Christopher Wren (1632-1723), un om de știință și membru al Parlamentului care a preluat lucrarea de reconstrucție a Londrei după Marele incendiu. El a proiectat 53 de biserici (reconstruire), plus Catedrala Sf. Paul (trepte foarte late conduc spre superba fațadă de vest cu doua etaje și două turnuri în stil baroc, Figura 1.19), încununarea realizării barocului englez și a lui Wren însuși. Alți susținători ai arhitecturii baroce au fost John Vanbrugh (1664-1726) și mentorul și colaboratorul său, Nicholas Hawksmoor (1661-1736), care uneori lucrau într-un idiom mai palladian.

Figura 1.19 Catedrala Sf. Paul. Fațada din vest

MUZICA ÎN PERIOADA BAROCĂ

Ca și în arhitectură, exagerarea este reflectată și în muzica în care armonia și-a atins punctul extrem. La cele mai importante lucrări ale perioadei baroce, liniile curbe și înfloriturile în arhitectură se arată și în muzică. Este o perioadă cu decorțiuni magnifice și extravagante bazate pe proporții matematice și geometrice.

Jean Jacques Rousseau a descris muzica barocă ca și cea în care este confuz armonic, muzică încărcată cu modulații și disonanțe, având intonații dificile și mișcare constrânsă (Hasol 2008, idem).

Gesualdo, Monteverdi, Frescobaldi, Heinrich Schutz, Johann Hermann Schein și Samuel Scheidt între 1600-1670; Carissimi, Cavalli și Locke între 1640-1670; Lully, Purcell, Buxtehude, Pachelbel și Corelli între 1670-1710; Rameau, Scarlatti, Bach și Handel între 1710 -1750 sunt considerați compozitori importanți din perioada barocă (Akdeniz, 2003).

Așa cum spuneam în introducere, vom face referire, prin paralelism față de arhitectură, la compozitorii: Monteverdi, Corelli și Vivaldi în Italia; Couperin, Lully și Rameau în Franța; Telemann, Handel și Bach în Germania; Purcell în Anglia.

Muzica barocă în Italia

Schimbările profunde culturale, politice și sociale care au marcat Italia în secolele 17 și 18 au marcat faptul că nu am putut găsi un singur centru de referință pentru dezvoltarea muzicală, comparativ cu ceea ce s-a întâmplat la Versailles, în Franța sau Londra, în Anglia. În Italia au fost 3 centre: Veneția, Roma, Napoli. Ele s-au evidențiat datorită mediului lor special. Aici s-au modelat generații de muzicieni, aici s-au dezvoltat acele combinații armonice dar și melodii tradiționale care au constituit baza marii tradiții lirice.

Putem spune totuși că barocul începe la Roma la începutul secolului al XVII-lea. Ca element de ruptură cu privire la Renaștere, Barocul s-a răspândit în întreaga Europă. Termenul de baroc se aplică nu numai literaturii, arhitecturii, muzicii, ci și altor discipline artistice, precum și politicii, societății și sensibilității religioase a perioadei. Ar trebui înțeleasă ca o epocă istorică la care apar toate aspectele civilizației europene în prima jumătate a secolului al XVII-lea.

Astăzi, barocul nu mai este combinat cu o judecată estetică, ci este folosit pentru a defini noua fază culturală care urmează Renașterii și prezintă personaje diferite.

Cunoștințele tradiționale și cunoștințele considerate date sunt insuficiente pentru a explica realitatea multilaterală. Noile descoperiri astronomice diseminate de Copernicus, Galileo și Kepler fac să piardă punctele de referință care evidențiază faptul că omul nu mai este în centrul universului. Nu mai există stele fixe, nu există adevăruri imuabile, o doctrină a gândirii de o mie de ani se prăbușește: cosmosul este infinit și în mișcare continuă. În timpul secolului al XVII-lea s-a născut filosofia modernă, datorită Academiilor, cercetarea a devenit liberă, s-a format o comunitate științifică. Poate tocmai golul lăsat de lipsa de certitudine este acum plin de decorări excesive, de lux și de ornamentare exegerată.

Barocul este configurat ca o civilizație extraordinară a imaginii și a sunetului, orientat pentru a realiza și a implica un public mai larg pentru a-i câștiga consimțământul prin forța de mirare, de persuasiune și de emoție. Dinamismul formal, exuberanța decorativă, iluzionismul, integrarea artelor și a teatralității sunt principalele caracteristici ale limbii sale. Toată arta devine maiestuoasă, mai pitorească și trebuie să surprindă privitorul pentru a manifesta puterea divină și destinul.

Să nu uităm căm arhitectural vorbind, bisericile sunt acoperite cu marmură, coloane în spirală, stucuri de aur, monumente articulate. În paralel, muzica devine grandioasă și are coruri maiestuoase. Gustul pentru grandomanie și pentru efectele grandioase și spectaculoase determină o forță de convingere extraordinară din partea Bisericii Catolice și a monarhiilor absolute europene care doresc să își reafirme conducerea și autoritatea lor în chestiuni politice și religioase.

Claudio Monteverdi (1567- 1643), născut la Cremona (Napoli), a fost unul dintre cei mai mari muzicieni ai timpului său, și unul dintre fondatorii școlii Lombardia. A studiat compoziția cu Marc' Antonio Ingegneri, renumit muzician al timpului. Monteverdi trăiește mai întâi la curtea ducelui Vincenzo Gorzaga de Mantua, unde este angajat ca violonist și mai apoi devine maestru de muzică al curții, apoi trăiește la Veneția unde ajunge maestru de capelă al Catedralei San Marco. Neîmpăcat cu normele și practicile predecesorilor săi, el s-a aventurat către metode noi. Pentru el, muzica nu însemna fidelitate față de accentele și ritmica vorbirii, ci exprimarea cu intensitate a simțămintelor trăite de eroii unei drame (Ștefănescu Ioana, 1995).

Claudio Monteverdi marchează mai mult decât oricare altul trecerea de la muzica polifonică renascentistă la barocul monodic. Între anii 1587 și 1606, Monteverdi publică cinci volume de madrigale care dezvăluie trăsături de o mare originalitate. Ele apar în ritmuri de dans neașteptate, de inspirație proaspătă populară sau atmosfere îndrăznețe senzuale, precum cele ale sărutărilor dulci și dragi, pe textul celebrului Guarini. În madrigalele publicate, Monteverdi și-a dovedit talentul de a reda în muzică diversitatea stărilor sufletești, nuanțele și penmanenta lor fluctuație. În volumul 3 pentru cinci voci, fiecare piesă este un model de polifonie vocală expresivă, fie că este în stil fugat precum Stacciani il core, fie că vocea superioară este cea care impune melodia O, primavera, gioventa dell'anno. Compozitorul rămâne mai departe credincios stilului a cappella, vocea superioară susține melodia, dar vocile inferioare apar deseori tratate instrumental. În cel de al cincelea volum, Monteverdi surprinde prin specificația: …acompaniament de bas continuu pentru clavecin, lăută, sau oricare alte instrumente asemănătoare. Episoade a cappella alternează cu instrumentele, acestea din urmă marcând cursul și fluctuațiile armoniei. Practic, compozitorul renunță treptat la stilul a cappella și trece spre monodia acompaniată, introducând basul instrumental.

În anul 1607 apare opera Orfeu unde recitativul devine mijlocul de exprimare prin muzică al dramei. Nu se rezumă doar la monodia acompaniată, ci utilizează sinfonii (denumirea uverturii), coruri armonice și polifonice, toccate, ricercari, dansuri, recitative, cântece strofice, piese instrumentale cu efecte descriptive. Ca model de linie melodică, care traduce sensul textului respectând și prozodia, ne-a rămas arioso-ul Lamento di Arianna din opera Arianna. Din anul 1613, Monteverdi se stabilește la Veneția, unde contribuie, prin numeroase opere, la dezvoltarea acestui gen, cele mai importante fiind Întoarcerea lui Ulise (1641) și Încoronarea Popeii (1642).

Scrie alte volume de madrigale la care comentează astfel: …"mi-am dat seama că pasiunile și emoțiile principale ale sufletului nostru sunt în număr de trei: Mânia, Moderația și Umilința sau implorarea, ….care se traduc cu fidelitate în arta muzicală prin maniera animată, duioasă sau moderată".

Monteverdi are meritul nu numai în perfecționarea noilor mijloace stilistice, ci și în împletirea tehnicii operei cu aceea a madrigalului. N-a putut să se rezume la expresiile sărace ale recitativului, voit de florentini un mijloc de exprimare muzicală, ci i-a lărgit forma, așa cum, mai târziu, Beethoven nu s-a încadrat în tiparele genurilor clasice. Monteverdi îmbogățește limbajul muzical cu noi preocedee armonice și frecvente cromatisme. Recitativul său nu mai este o simplă declamație, susținută de câteva acorduri, ci primește un caracter expresiv prin unduirea melodică mai bogată și prin acompaniamentul mai elocvent. Acesta redă starea de spirit, adecvată textului, prin înlănțuiri armonice, prin elemente ritmice și melodice diferite. Pe lângă recitativ folosește și arioso-ul, intermediar între recitativ și arie. El introduce duetele și alte ansambluri în desfășurarea operei, iar orchestei îi conferă rolul de amplificator al expresiei ideilor și sentimentelor, precum și de comentator al acțiunii. Monteverdi îmbogățește orchestra prin creșterea numărului de instrumente și întrebuințează noi efecte instrumentale.

Începând cu opera Încoronarea Popeii, Monteverdi deschide drumul temelor istorice și un alt drum în desfășurarea muzicală, cu momente coregrafice, interludii orchestrale și arii mai ample. Mai rare devin corurile.

Venețienii au făcut din operă un gen specific baroc, diversificând tematica și realizând portrete psihologice cu ajutorul ariilor și al comentariilor orchestrale. Întru totul baroc este stilul montărilor grandioase, abundența mașinăriilor, trucurile scenice și acțiunea dramatică complicată. La sfârșitul secolului, spiritul baroc apare și prin abundența ornamentelor vocale, prin șubrezenia dramaturgică și transformarea operei într-un spectacol de agrement curtean.

Din saloanele curții sau ale aristocrației, la Veneția, opera coboară, începând cu anul 1637, în teatrul public.

În ansamblul ei, muzica lui Monteverdi este o demonstarșie de talent, sensibilitate și măiestrie.

La Roma, în marile saloane ale principilor și cardinalilor, era găzduită "Academia", o reuniune a artistocrației. Ele erau patronate de un mecena, cum a fost regina Cristina a Suediei, cardinalul Ottoboni sau marchizul Ruspoli, în palatul căruia a ființat "Academia Arcadienilor" și unde a înflorit muzica instrumentală de cameră și de concert.

Unul dintre membrii arcadienilor a fost Arcangelo Corelli (1653-1613), șeful școlii violoniștilor italieni (elevul lui Allegri), care a scris sonate de mare cantabilitate și echilibru clasic. De la el au rămas modele de sonate pentru vioară cu bas continuo, sonate de cameră și religioase, trio-sonate, primele concerte grossi, el fiind considerat și creatorul stilului modern al violinei.

Concerto grosso este o formă a muzicii baroc în care melodia este alternată între un grup restrâns de instrumente (grupul concertino sau soli) și întreaga orchestră (grosso, tutti sau ripieni). Această formă muzicală, la început, nu avea această denumire. Allessandri Stradella se pare că a scris prima partitură de acest gen, în care 2 grupuri de instrumentiști, diferite numeric, interpretează melodia în caracterul specific. Primul compozitor care a denumit acest gen este Arcangelo Corelli. La Corelli concertul avea 5 părți.

Există 2 feluri de concerte grosso: Concerto da chiesa (concert bisercesc) și Concerto da camera (concert de cameră). La primul alternează mișcările lente cu cele rapide, cel de al doilea având caracterul unei suite, introdus de un preludiu, urmând diverse forme de dansuri populare.

În epoca Barocului se întrevede o interferență stilistică căci, în pofida mijloacelor de comunicare greoaie, a existat o largă circulație a valorilor muzicale. Situat istoric la finele epocii Barocului, rococo-ul are este cel care a anticipat stilului clasic în ceea ce privește procesul de simplifcare a limbajului muzical. Legătura rococo-ului cu viitorul stil clasic se va realiza și prin supraviețuirea unor trăsături în arta clasică. Stilul preclasic conține ansamblul de trăsături stilistice din Barocul târziu, care deschide calea formării stilului clasic din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, deci el precede imediat clasicismul. Note preclasice întâlnim în creația multor autori ai Barocului târziu. Spiritul preclasic se deslușește și în muzica violoniștilor italieni.

Antonio Vivaldi poate fi considerat ca reprezentativ autor al Barocului de orientare preclasică, prin simplificarea polifonică și utilizarea, pe scară largă, a monodiei acompaniate, prin segmentarea fluxului muzical continuu în unități sintactice bine conturate și simetrice între ele, dar și printr-o scriitură instrumentală limpede, fluentă și cu rare momente de polifonie. În genul sonatei preclasice, Scarlatti aduce uneori două idei, conturând expoziția formei de sonată bitematică, dar și momente de timidă elaborare tematică, prefigurând secțiunea dezvoltării și chiar unele elemente ale reexpoziției tematice.

Vivaldi a cunoscut gloria europeană ca dirijor, violonist, pedagog și compozitor. La Veneția, el a organizat concerte de muzică instrumentală și vocală la orfelinatul de fete, pentru care a scris concerte-solo, concerte grossi, sonate, trio-sonate, simfonii. Concertului îi dă o mare dezvoltare. Îi consacră forma tripartită (Allegro-Andante-Allegro), echilibrează dialogul între soliști și ripieni acompaniatori, dă pagini de profund lirism în părțile lente și variază continuu ritmica părților rapide. Nu respectă formația tradițională a grupului concertino, ci încredințează rol solistic și unei singure violine. A scris și concerte cu trei și patru viori soliste.

Vitalitatea muzicii vivaldiene asigură prezența lucrărilor sale în programele de concert. Astăzi se cântă și concerte scrise cu concertino tradițional, concerti grossi, dintre care cităm Estro armonico, La cetra. Mai puțin cântate sunt simfoniile, iar opera sa dramatică a căzut în uitare. Vivaldi aduce o contribuție și în istoria muzicii programatice, căci unele concerte sunt menite a evoca diferite tablouri: Anotimpurile, Furtuna pe mare, Noaptea, Plăcerea. El este cel mai reprezentativ compozitor al Barocului venețian prin simplificarea polifoniei și utilizarea pe scară largă a melodiei acompaniate, realizând o scriitură limpede cu melodii fluente și anticipând simfoniile lui Stamitz și Haydn.

Muzica barocă în Franța

La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfășurarea festivităților. Uneori viața de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat ornamentate, au influențat muzica printr-o melodică încărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a căror execuție necesita un fast și o bogată ornamentație. Atmosfera de prețiozitate de la curte a stimulat și o muzică instrumentală, fără un conținut emoțional bogat, dar și dezvoltarea operei și a baletului, grație posibilităților materiale de a monta spectacole grandioase. Totodată, rafinamentul artistic al curții a înlesnit evocarea unor subtile portrete psihologice în muzica de clavecin și cultivarea ariei de curte de origine populară (rustică sau citadină), ceea ce a adus un suflu viu în cultura muzicală a aristocrației franceze. Tendința spre solemn și festiv s-a datorat și ierarhilor bisericii care au construit catedrale mari, fastuoase, împodobite cu picturi impresionante și sculpturi majestuoase. Procesiunile solemne și ritualurile complicate erau executate de preoți îmbrăcați în odăjdii aurite. Muzica impresionantă de la serviciile divine ale catolicilor contrasta cu cea sobră a protestanților. În mod firesc, muzica scrisă pentru aceste manifestări căpăta o strălucire exterioară.

Dacă cantabilitatea italienilor a deschis drum nou în muzica instrumentală, contemporanii lor francezi, deși mai conservatori și păstrători ai tradiției polifonice, sunt influențați de stilul cantabil italian. În muzica scrisă pentru salonul francez se idiliza viața rustică și chipul păstorilor sau se evoca caracterul aristocraților, prin fine portrete psihologice. De cele mai multe ori se scria muzică de dans sub forma unor suite, numite concerte sau “trio sonate” (sonate à tre), în care piesele provenite din muzica de dans alternau cu cele de construcție muzicală pură.

S-au remarcat reprezentanții școlii claveciniștilor francezi în frunte cu Jacques Champion Chambonnières, Louis Couperin, Louis Marchand, d’Anglebert, Nicolas Nivers, François Couperin (1678-1733), care au scris suite de dans, unele piese purtând titluri evocatoare. Descendent, ca și Bach, dintr-o familie de muzicieni, Couperin trăiește într-o perioadă în care Franța era literalmente cotropită de italienisme. Pentru a răzbate, el și-a publicat primele opere ca fiind ale unui italian (Cuperini).

Cu toată preferința pentru stilul italian al aristocrației saloanelor, lucrările claveciniștilor francezi s-au impus prin trăsături specifice. Simplitatea expresiei, vivacitatea ritmică și claritatea melodică ale artei populare franceze au pătruns în muzica salonului prin cântecele de dans stilizate. Linia melodică simplă, fluentă, cu ritmica bine ordonată, cu grația ei fermecătoare, este împodobită cu ornamente numeroase, ce nu sufocă însă mersul melodic. Verva acestei muzici, gingășia și suavitatea ei sunt specifice artei claveciniștilor francezi care abordează genul miniaturii, atât de potrivit reflectării vieții salonului. În afara dansului stilizat, Couperin și urmașii săi au scris multe piese cu titlu descriptiv.

Suitele lui Couperin, denumite ordres, sunt alcătuite din dansuri în care, alături de expresia dansului pompos de curte, găsim și simplitatea dansului popular. Altele cuprind piese ale căror titluri ne arată că este vorba de portrete muzicale (Favorita, Burboneza) sau evocări de stări sufletești (Regrete, Furori bachice). În afară de forma suitei, Couperin a folosit mult rondo-ul și tema cu variațiuni. Sub titlul de Les Folies françaises, această suită cuprinde mai multe tablouri descriptive, realizate prin variațiuni ce împodobesc tema.

În afara pieselor pentru clavecin, Couperin a scris trio sonate după modelul italian. În prefața concertelor publicate sub numele de Gusturile reunite, arată că cele două stiluri, italian și francez, sunt la fel de valoroase. Liucrările Apoteoza lui Lully și Apoteoza lui Corelli, demonstrează capacitatea sa de a scrie în ambele stiluri. Muzica sa, expresie a rococo-ului, farmecă prin suavitatea ei. Deosebit de valoros este elementul descriptiv, imaginile redate oglindind veridice aspecte ale societății, unele dintre ele având și caracterul unor satire (Les Folies françaises).

Un tânăr italian, Giovanni Battista Lully (1632-1687), cu un deosebit talent muzical, vine în Franța la vârsta de 12 ani în suita ducelui de Guise. Dovedindu-se foarte abil în creațiile de balet și în improvizarea acestora, este repede remarcat devenind, în scurt timp, muzician la curtea lui Ludovic al XIV-lea. Acesta avea marea “bandă a celor 24 de violine” (Les 24 violons du roi), care executa muzica în saloanele regelui. Lully se informează și învață muzica franceză, ajungând să se impună, prin priceperea sa, în postul de muzician al curții (superintendent). Anterior, înlăturase pe organizatorii spectacolelor de operă – Cambert și Perrin (care sunt închiși pentru datorii) –, încât Lully obține el privilegiu de a organiza „Teatrul de Operă” al curții. Din acest moment, compunând muzică de operă și de balet pe gustul curții, devine stăpânul necontestat al activității muzicale de la curte.

Baletul dramatic francez, practicat la curte ca un gen de sine stătător, este integrat în operă, conferindu-i-se o mare strălucire și noi virtuți dramaturgice. Cu toate acestea, baletele presărate în operele lullyste rămân doar ca o strălucitoare expresie coregrafică de divertisment, culminând la sfârșitul operei cu o chaconne, unde se poate aprecia întreaga valoare a inspirației sale.

Deși italian din naștere, Lully își formează un stil vocal adecvat prozodiei muzicii franceze care, în pofida vocalelor mai puțin deschise decât cele italiene, prezintă o gradație subtilă în sonoritatea numeroaselor sale vocale. El conferă declamației muzicale o expresivitate specifică sonorității delicate a limbii franceze. Ceea ce numesc teoretic francezii declamation lirique se deosebește de stile rappresenativo italian prin melopeea cu fine fluctuații și cu ritmul prozodiei de mare delicatețe.

Tot Lully este acela care, spre deosebire de orchestra operei italiene, aduce orchestrei franceze o mai mare varietate timbrală și, totodată, o mai organizată desfășurare sintactică a muzicii orchestrale. Astfel, alături de tematica mitologică specifică clasicismului, Lully se dovedește a fi un clasic și prin ordonarea limbajului muzical.

Cu simț melodic și intuiție dramatică, în operele sale, Cadmus și Hermione, Alcesta, Theseu, Psyche, Armida, Isis, Phaeton, el folosește arii în genul popularei chanson a danser, coruri viguroase și expresive recitative, modelate perfect pe specificul limbii franceze, dar și multe dansuri. Datorită unor momente dramaturgice mai consistente, hărăzite orchestrei, el a dezvoltat ceea ce se va numi mai târziu uvertura franceză (cu structura: rar, repede, rar). Napolitanii ajunseseră deja la o structură tipică a uverturii: repede, rar, repede. Numită sinfonie, prin extensie uvertura a dat naștere simfoniei clasice. În istoria muzicii coregrafice, Lully se înscrie cu comedii-balet (scrise pentru comediile lui Moliere) și balete (Des Plaisirs, De l’Amour malade).

Lully este cel care a stabilit tipul uverturii franceze: o mișcare lentă, urmată de una rapidă și o piesă de dans.

După moartea lui Lully, în timpul regenței (1715-1723) și apoi sub Ludovic al XV-lea, se trece la stilul rococo.

Dacă școala organiștilor păstrează tradiția polifoniei, cea a lutiștilor dezvoltă muzica franceză prin diferite transcripții din muzica vocală la lăută, dar și prin suite de dansuri pentru acest instrument încă în vogă. Claveciniștii francezi îmbină bogata armonie și sonoritatea colorată a orgii cu stilul placat și bogat ornamentat al lăutei și cu ornamentica specifică muzicii vocale. Suitele franceze conțin miniaturi delicate, piese de dans stilizate cu titluri programatice. Cu Rameau se încheie dezvoltarea artei claveciniștilor francezi.

Lectia 5 – MUZICA DIN EPOCA BAROCULUI

Muzica barocă în Germania

Interferența stilistică între compozitorii italieni, fancezi și germani nu este întâmplătoare, ci constituie o regulă. Amintim Les Gouts réunis o serie de suite pentru vioară și clavecin de Fr. Couperin în care, conform titlului, autorul își propune să alterneze și să împletească gustul italian cu cel francez. Totodată, dansurile din Suitele pentru orchestră de Bach au și o uvertură franceză la început. Interinfluențele stilistice se manifestă și între organiștii germani de sud și italieni, ca și între flamanzi și germanii de nord.

Muzica barocă în Anglia

Compozitorul baroc Johann Sebastian Bach (1685-1750) a lăsat amprenta sa în istorie cu cea mai importantă lucrare în această perioadă. Compozițiile sale pentru instrumentele perioadei, cum ar fi de orga, clavecinul și klavierul, întruchipează rapoartele matematice și geometrice ale perioadei și sunt unele dintre cele mai importante lucrări care includ caracteristicile artei contrapunctului și fugii.

Arta Fugii în muzica barocă

Fugile lui Bach sunt considerate a fi unul dintre cele mai mari capodopere artistice ale inteligenței umane. Fuga lui, provine dintr-o singură temă și se prezintă ca un întreg. Este compusă din 19 capodopere care ating toate aspectele legate de arta fugii. Chiar dacă se știe că era destinat tastaturii, este mai frecvent realizată de un cvartet de coarde.

Inovațiile muzicale ale lui Bach au experimentat cu toate formele omofonice și polifonice din perioada barocului. Era un catalog virtual al tuturor modalităților contrapunctuale existente și era capabil să țeasă adevărate pânze de armonie. Prin urmare, lucrările sale sub forma fugilor cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, precum și formele de concert din baroc, au devenit fundamentale atât pentru tehnica de interpretare cât și pentru cea teoretică.

Exemplu de frază scurtă din Fuga lui Bach (Figura 5).

Figura 5. J. S. Bach, exemplu de arta fugii

Să privim o secțiune aleasă dintre cele 555 sonate compuse de Domenico Scarlatti, o figură importantă în istoria muzicală, secțiune ce întruchipează arta ca podoabă, care este o caracteristică a perioadei baroce (Figura 6)

Figura 6. Sonata nr. 23 în E Major, K.380

Concluzii și rezultate

Ca rezultat al cercetărilor, se observă că trăsăturile caracteristice ale artei epocii baroce a avut un efect profund asupra lucrărilor de arhitectură și de muzică. Spre deosebire de Renaștere, în perioada barocă poveștile sunt mult mai vibrante și incitante.

În arta epocii baroce, liniile curbe și zonele, sub o lumină neregulată, dau ritm structurii și face posibilă crearea unei mișcări prin conectarea la lumină (Germaner, 1997, idem). Similar cu aceasta, operele muzicale ale epocii baroce arată o tendință de a avea decorațiuni excesive pe melodie și diferite ritmuri. (Akdeniz, 2003, idem).

Se poate spune că lucrările din domeniile de arhitectură și muzică au un limbaj bogat și poetic expresiv. Atunci când mostre de arhitectură și muzică din perioada aceea sunt examinate, desene sau modele realizate din proporții geometrice și reguli matematice ies în evidență. Concepte comune, cum ar fi armonie, proporție, simetrie, ritm și de construcție sunt utilizate în mod eficient în ambele discipline și au influențat designerii.

Referințe bibliografice:

Akdeniz, A.D., Barocul muzical și compozitorii. Teză de master, Universitatea Anadolu, Institutul de Științe Sociale, Eskiúeh., Istanbul, 2003

Germaner, S. Eczacibăși Sanat Ansiklopedisi, Yapo Endüstri. Istanbul, 1997, volumul 1, pp. 194-197

Gympel, Jan., The story of arhitecture from antiquity to the present. Editura H.F. Ullmann, Postdam Germania, 2016

Hasol, D. Ansiklopedik Mimarlik Sözlügü, Yapo Endüstri, Istanbul, 2008

Kilicaslau Hare, Tezgel Isic E., Architecture and music in the Baroque period, Elsevier Procedia Social and Behavioral Sciences 51 ( 2012 ) 635 – 640

Krier, Rob., Urban space, Ed. Rizzoli, New York, 1979

Neuman, R., Baroque and Rococo Art and Arhitecture, Laurence King Publiching Ltd, London, 2013

Ștefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, Vol. I, Editura Fundației Culturale Române, 1995

Turani, A. Dünya Sanat Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, Istanbul, 2003

http://www.greatbuildings.com/buildings/Sant_Andrea_al_Quirinale.html, accesat la data de 19.01.2017.

http://www.greatbuildings.com/buildings/S_Carlo_Alle_Quattro_Fonta.html, accesat la data de 19.01.2017.

http://en.wikipedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane, accesat la data de 19.01.2017.

https://beiteversocrumbly.wordpress.com/2013/07/20/san-carlo-alle-quattro-fontane/, accesat la data de 26.01.2017, ora 13:25.

http://www.flickr.com/photos/ilgiallodeilimoni/6745100319, accesat la data de 19.01.2017.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Art_of_Fugue, accesat la data de 19.01.2017.

http://www.musicalion.com/en/scores/notes/composition/view/id/12659, accesat la data de 26.01.2017, ora 12:53.