Academia Națională de Muzică Gheorghe Dima Cluj-Napoca [308816]

Academia Națională de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca

Departamentul de Învățământ la Distanță și Frecvență redusă

Facultatea Teoretică

Specializarea Muzică

Lucrare de licență

Coordonator Absolvent: [anonimizat]. univ. dr. Lucian Ghișa Maria Raluca Rașca

Sesiunea

Iulie 2020

Academia Națională de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca

Departamentul de Învățământ la Distanță și Frecvență redusă

Facultatea Teoretică

Specializarea Muzică

Muzica folclorică instrumentală din Podgoria Aradului

Coordonator Absolvent: [anonimizat]. univ. dr. Lucian Ghișa Raluca Maria Rașca

Sesiunea

Iulie 2020

[anonimizat]. Deținând atât o [anonimizat], [anonimizat], Podgoria Aradului se remarcă în mod deosebit prin generoasa ladă de zestre muzicală instrumentală moștenită de la strămoșii noștri. Astfel, [anonimizat] a [anonimizat]. Fiind o formă de exprimare a sentimentelor, bucuriilor și a [anonimizat] a avut o profundă rezonanță în viața cotidiană a satului, fiind strâns legată de aceasta. [anonimizat] a [anonimizat] o mulțime de instrumentiști care nu au lăsat să se piardă melodiile tradiționale locale.

[anonimizat], [anonimizat] a omului, [anonimizat]-a [anonimizat], ca de exemplu cele două Razboaie Mondiale. [anonimizat], să pun în fața cititorului o colecție scurtă de 50 de melodii populare instrumentale din Podgorie și analiza lor.

Studiul și aprofundarea acestui domeniu artistic își dovedește necesitatea pe deplin. Astfel, pe lângă faptul că aduce un aport major la dezvoltarea culturală locală a [anonimizat], lucrarea noastră de licență poate servi oricând ca manual de folclor local pentru uzul profesorilor și elevilor din această parte a județului Arad. Totodată, poate deveni oricând o veritabilă culegere de melodii populare instrumentale și poate contribui la dezvoltarea repertoriului muzical al oricărui instrumentist.

[anonimizat], eu începând să studiez folclorul instrumental autentic românesc de 6 [anonimizat]-mă pe cel din județul Arad. Astfel, de-a [anonimizat] o [anonimizat], autentice, originale și proprii acestui județ și mai ales acestei subzone folclorice.

Acest efort depus de noi se adresează tuturor iubitorilor de folclor, de muzică autentică românească, și are ca scop promovarea Podgoriei Aradului în toată splendoarea sa, prezentarea aspectelor materiale și spirituale aparținătoare comunității în care trăim și evidențierea modului în care a evoluat de-a lungul timpului viața omului, muzica, obiceiurile si tradițiile locale. Rezultatul la care am dorit să ajung este transpunerea realității istorice, culturale și folclorice în contextul transformărilor la care au fost supuse lumea si viața cotidiană, în ceea ce privește toate aspectele sale. Pe lângă studiul și munca depusă de noi, care reprezintă o încercare de a păstra elementul autentic și de a valorifica potențialul folclorului arădean din Podgorie, există și alte lucrări științifice elaborate în acest sens. Astfel, se pot aminti cărțile de etnografie și de folclor muzical a lui Ioan T. Florea, ale Elenei Rodica Colta, ale Centrului Cultural Arad, monografia comunei Păuliș, a comunei Covăsânț, a comunei Șiria, și cercetările culturale din aceste localități.

În contextul realizării acestei lucrări științifice, un rol important l-a constituit și experiența profesională acumulată de-a lungul timpului. Capacitatea de a recepta după auz și de a memora ușor melodii a fost un atuu, iar capacitatea de a reprezenta grafic și de a transpune pe hârtie cu ușurință orice melodie, a facilitat realizarea acestei lucrări.

În ceea ce privește bibliografia care a stat la baza realizării acestei teze de licență, pe lângă operele științifice amintite mai sus și culegerile de folclor, manualele, scrierile și studiile muzicologice ale altor mari autori, ca de exemplu Mîrza Traian, Speranța Rădulescu, Haplea Ioan, Valea Dorina, Comișel Emilia, Szenik Ileana și alții, lucrări care au constituit un fundament esențial, mai amintim și deplasările în teren și întâlnirile cu persoanele care mi-au putut lumina calea spre adevăr și spre aflarea folclorului autentic din Podgoria Aradului. Astfel, vreau să mulțumesc tuturor informatorilor datorită cărora am reușit să adun o cantitate impresionantă de informație. Fiind nu doar niște simplii oameni, localnici ai localităților podgorene, ci și veridice și verosimile surse de folclor, acești informatori reprezintă un adevărat cumul de istorie și etnografie locală. În speranța că această lucrare de licență va constitui mai mult decât o simplă cercetare în domeniul muzicii instrumentale populare românești, îmi exprim îndatorirea pe care o port față de meleagurile natale, în care am crescut și am copilărit, care au reprezentat universul meu și locul în care m-am întors mereu cu drag, oriunde aș fi plecat: Podgoria Aradului.

Capitolul I

I.1 Prezentarea generală a Podgoriei Aradului

De la granița cu Ungaria, străbătând cursul domol al Mureșului, urmând ascensiunea Munților Zărandului, traversând mai apoi inima Munților Codru-Moma, ajungi la o altitudine de 1112 metri, în Vârful Pleșu. Lăsând în urmă acești munți, înaintând în sensul cursului Crișului Alb, și bucurându-te de splendoarea câmpiei traversate de acesta, ajungi să cunoști un meleag al României deosebit de bogat din toate punctele de vedere: județul Arad. Priveliștea acestui județ este unică și complexă, Aradul având atât văi, livezi și podgorii, munți, dealuri și câmpii, cât și râuri și lacuri.

La poalele dealurilor Zărandului, de la Valea Mureșului până în Valea Crișului Alb, se întinde Podgoria Aradului. Formând la sud granița cu județul Timiș, se învecinează la vest cu Lunca Mureșului și Câmpia Aradului, la nord cu regiunea de Câmpie a Crișurilor, iar la est cu Munții Zărăndului și cu depresiunea formată de aceștia. Aici, așezările străvechi au rezistat coroziunii timpului, rămânând aproape neclintite, pe aceleași locuri din trecut. „Organizate în obștii, atestate istoric, satele tradiționale, ca entități sociale și naționale, au dat dovadă dintotdeauna de o excepțională vitalitate și putere de conservare.” Oamenii sunt buni gospodari, îndeletniciți cu muncile agricole, în special cu realizarea vinului. Inima lor este mare și încăpătoare pentru o întreagă tradiție folclorică și pentru muzica tradițională românească. Iubitori de tot ce înseamnă folclor, podgorenii au păstrat vii și au transmis mai departe nestematele folclorice ale neamului nostru. Alcătuită din comuna Șiria, cu satele aparținătoare Mâsca și Galșa, comuna Covăsânț, comuna Ghioroc cu satele Cuvin și Miniș și comuna Păuliș cu satele Sâmbăteni, Cladova și Barațca, Podgoria are ca puncte reper de studiu folcloric doar Șiria, Galșa, Covăsânț, Cuvin, Păuliș și Sâmbăteni, datorită amprentelor folclorice mult mai puternice și durabile, în ciuda trecerii timpului.

Foto 1- Harta județului Arad, evidențiind subzona Podgoriei

I.2 Obiceiuri și tradiții

Podgoria Aradului, la fel ca și celelalte regiuni ale țării noastre, s-a bucurat de o ladă de zestre folclorică foarte generoasă în obiceiuri, tradiții și datini încă din cele mai vechi timpuri. Dovadă vie a continuității poporului, perpetuată fiind odată cu evoluția omenirii, tradiția ne demonstrează că suntem un neam bogat și prosper. Dând o definiție proprie termenului „obicei”, se poate spune că acesta reprezintă totalitatea comportamentelor folclorice și culturale ale unor oameni dintr-o anumită regiune, comportamente strâns legate de anumite sărbători, evenimente ale unei familii sau viața cotidiană a acesteia. Pentru ca o manifestare folclorică să poată fii numită „obicei”, trebuie să fie transmisă din generație în generație, să fie colectivă, adică respectată cu strictețe de un anumit colectiv, la un moment dat în istoria neamului respectiv. Studiind pe larg obiceiurile românești, ne putem da seama numaidecât că acestea reprezintă un sincretism de muzică, dans, poezie, coregrafie și mimică. Deși unii folcloriști care au studiat în amănunt această problemă au susținut că la baza obiceiurilor și tradițiilor stă factorul mitic și religios, adevărul este că obiceiurile au originii variate: atât în mituri și religie, cât și în munca zilnică a poporului, în aspectele vieții cotidiene și în unele sărbători familiale ocazionale.

„Obiceiul este un concept ce desemnează comportamentul social-cultural determinat de modul de viață comunitară, ansamblul obișnuințelor legate de acesta. În evoluția obiceiurilor putem delimita două faze:

Formarea lor de-a lungul mai multor generații

Stabilizarea lor ca norme formalizate, recunoscute de comunitate”. Obiceiurile sunt puse în legătură atât cu sărbătorile principale ale poporului, cu trecerea timpului, cu muncile colective, cât și cu sărbătorile individuale ale unei familii.

Conform lucrării redactate de Emilia Comișel, „Folclor muzical” și adaptate zonei de Podgorie a Aradului, obiceiurile folclorice pot fi grupate în două categorii:

Obiceiuri de peste an: – legate de anumite sărbători religioase, de momentele muncii poporului. Acestea sunt divizate în două subcategorii:

Obiceiuri de iarnă (colindatul propriu-zis, mersul cu măturatul, pițărăii, urarea cu plugușorul, urarea cu sorcova, cântecul de stea, iordanul)

Obiceiuri de primăvară-vară: grupate după felul muncii de care sunt legate în:

Obiceiuri și cântece pentru pregărirea și sporirea recoltei (Plugarul, Sîngiorzul)

Obiceiuri și cântece anticipatoare sau însoțitoare strângerii recoltei (Paparudele, Sânzienele, Aruncarea colacului în fântână, obiceiuri legate de realizarea vinului)

Obiceiuri diverse, legate de viața individuală și de familie

Obiceiuri legate de evenimente importante din viața omului: – nașterea, botezul, căsătoria, înmormântarea.Spre deosebire de această categorie, obiceiurile de peste an au un caracter ciclic, ele repetându-se regulat și cu strictețe în fiecare an.

Practicarea acestor obiceiuri în vremurile de demult demonstrează atât credința oamenilor în ritualuri, cât și influența pe care se credea indubitabil că o are arta asupra naturii, toate acestea realizându-se în scopul asigurării bunăstării familiei, fertilității pământului și fericirii omului.

Podgoria Aradului este o zonă în care obiceiurile erau practicate și respectate cu strictețe, mai păstrându-se și astăzi unele dintre ele. Din categoria obiceiurilor de peste an de iarnă fac parte: mersul cu măturatul, pițărăii, dubașii, craii.

Mersul cu măturatul

Pe lângă colindul propriu-zis și colindul copiilor din Ajunul Crăciunului (24 decembrie), a mai existat și acest obicei de a „merge cu măturatul”. Practicat doar în satul Sâmbăteni în a doua zi de Crăciun (26 Decembrie) de către feciorii neînsurați, acest obicei avea un rol de purificare a casei. Întrucât în prima zi de Crăciun (25 decembrie) oamenii nu aveau voie să măture în casă, ziua următoare se practica acest obicei cu caracter comic de a veni o ceată de flăcăi care „măturau” casa.

Feciorii satului neînsurați se adunau la unul dintre ei acasă și se stabileau doi dintre ei care să joace rolurile principale. Un băiat înalt se îmbrăca în mireasă, iar un băiat scund în mire, ambii purtând haine vechi de nuntă, intenționat mai uzate. „Mireasa” se ruja pe toată fața, se machia foarte colorat în jurul ochilor și purta foarte multe bijuterii. „Mirele” se dădea pe față cu funingine și cu cremă de pantofi pentru a contura barba, amândoi actorii trebuind să fie cât mai comici. Băieții umpleau un sac cu pleavă care va fi dus de mire, mireasa având în mână o mătură confecționată din tuleu de porumb. Astfel, porneau alături de ceilalți băieți (alături de „nuntași”) și de muzicanți prin sat, poposind la casele fetelor nemăritate, care erau intrate în joc la hora duminicală a satului. În curtea fetelor se intra cu marșul. Mirele arunca în casă pleavă, iar mireasa o împrăștia cu mătura pe sub pat, dulap și sub masă. Muzica cânta de joc, iar găzdărița principală, fata tânără nemăritată, era jucată de ceilalți băieți din „alai”, în timp ce mirele lua la joc femeile mai bătrâne din casă care asistau și le „pupa”, adică le mânjea pe față cu cremă de pantofi și cu funingine, iar mireasa mânjea bărbații din casă.

După ce găzdărița răsplătea cu bani muzicanții, alaiul ura de bine fetei și familiei sale după care, pe melodia marșului, se ieșea din casă. În continuare, băieții străbăteau toate ulițele satului și poposeau la toate casele unde erau fete tinere. Fiind un obicei cu rol de a alunga răul și de a aduce prosperitate în casă, rămâne unul memorabil care, din păcate, nu se mai păstrează în rândul oamenilor acestei localități.

Un alt obicei de iarnă, practicat cu mulți ani înainte în localitatea Șiria și Galșa, este Iordanul. Asemeni obiceiului de „a merge cu măturatul”, și „Iordanul” are rolul de a stârni hazul în rândul oamenilor care participă sau asistă la acest obicei. Practicat în noaptea din ajunul zilei de Bobotează, acest obicei păgân consta în alegerea și organizarea a trei-patru băieți tineri din sat care se mascau și se costumau în travestiți, în ideea de a fi cât mai hidoși.

Unul dintre băieți era „popa”, iar ceilalți „diecii”, care purtau haine largi, pantaloni umpluți cu paie. Ca accesorii, băiatul care juca rolul de „popă” avea o cruce confecționată din tulei, iar diecii aveau găleți cu apă și coșare pentru daruri. Grupul de băieți intra noaptea neanunțat și forțat în casa prietenilor, unde încerca să facă cât mai mult zgomot. La final, aceștia erau răsplătiți cu diferite daruri: alimente, mâncare sau bani.

După trecerea a douăsprezece zile în care era sărbătorită trecerea de la vechiul la noul an, avea loc perioada nunților, numită la Șiria și Galșa perioada„câșlegelor”, care dura până la „Lăsatul Secului”, adică până la intrarea în Postul Mare al Paștelui. Prin Lăsatul Secului se sărbătorea atât venirea primăverii, cât și începutul muncilor muncilor agricole din acel an.

Un obicei prin care se prăznuia Lăsatul Secului la Șiria și Galșa, era Strigarea peste sat. În cadrul acestui obicei, în ziua în care intra postul, băieții tineri din sat se urcau pe deal și dădeau de veste întregilor săteni numele fetelor care nu s-au căsătorit și motivul. Totodată, fetele harnice și muncitoare erau lăudate, iar cele leneșe și care nu munceau, erau înjosite. Băieții mărturiseau întregului sat și unele întâmplări sau fapte mai puțin demne, săvârșite de fetele din localitate, cu scopul de a umili.

Udatul fetelor cu apă

Încadrat în categoria obiceiurilor de primăvară, acesta este un obicei bazat pe religie și pe credința creștină. Obiceiul se practică în ziua Sfântului Gheorghe, în 23 aprilie în localitățile Sâmbăteni, Șiria și Galșa. Denumit în legende ca fiind „străjer al timpului” și „conducător al păstorilor”, Sfântului Gheorghe îi erau încredințate „cheile timpului”, astfel că el deschide și închide anotimpul cald. Totodată, această zi marchează și începutul unui nou an pastoral.

Acest obicei are multiple semnificații. Deoarece se credea că în ajunul zilei de Sfântul Gheorghe își fac apariția strigoii și strigoaicele, spirite malefice care umblă noaptea prin ogradă pentru a fura laptele vacilor, udatul fetelor și femeilor cu apă se realiza cu scopul de a le purifica, de a alunga strigoii și strigoaicele din preajma lor și odată cu ele și gândurile negative din casa lor, pentru a face loc prosperității și bunăstării. Implicit, se udau și unele obiecte din casă, ca de exemplu balamaua ușii, poarta.

Acest obicei se desfășura astfel: un grup de tineri necăsătoriți din sat se adunau și mergeau la toate casele unde locuiau în special fete tinere, nemăritate. Ajunși la casa fetelor, aceștia o luau și mergeau împreună la fântâna casei, unde feciorii o udau în mod simbolic pe fată, la fel făcându-se și cu femeile mai bătrâne din acea casă.

Sânzienele

Prăznuită pe 24 iunie, de ziua nașterii lui Ioan Botezătorul, sărbătoarea Sânzienelor „e legată de cultul recoltei, al vegetației și al fecundității, și păstrează în ea un amestec fascinant de creștinism, păgânism și vrăjitorie”. Această sărbătoare este existentă în toate satele din Podgoria Aradului, de pe Valea Mureșului, din zona Crișului Alb și din zona Câmpiei Aradului, iar prin intermediul acesteia, oamenii aflau informații referitoare la bunul mers al familiei, la recolta grâului din anul respectiv și la posibila căsătorie a fetelor din familie.

Sânzienele sunt, defapt, flori de dimensiune redusă, de culoare galben-auriu, care se găsesc pe câmp, prin pășuni, livezi și despre care se credea în trecut că ar avea putere magică și de vindecare a tuturor bolilor. Fiind cea mai lungă zi a anului, se consideră că data de 24 iunie este apogeotică în ceea ce privește expansiunea vegetală a plantelor, după această zi urmând ca plantele să nu mai crească și să se usuce. Astfel, fetele tinere mergeau pe câmp, culegeau aceste flori de sânziene, flori din care făceau o cunună în formă de cerc sau în formă de cruce, acestor cununi adăugându-le și alte flori, ca de exemplu trandafiri, lalele sau mușcate. Aceste cununi erau duse în sat și puse, de regulă, în vârful porților caselor până în anul următor, cu credința certă că ele vor aduce noroc, sănătate și belșug, totodată ocrotind familia de rele. Coronițele erau aruncate de fete și băieți peste casă, iar dacă aceasta se oprea pe casă, era un semn că fata/băiatul se va căsători în viitorul apropiat sau că vor trăi mult.

În noaptea de Sânziene, femeile pleacă în căutarea unor plante magice, cu rol de leac. Pentru a fi purificate, aceste plante se duc la biserică, unde sunt sfințite și curățite de influențele negative ale Rusaliilor. Înainte de a răsări soarele, fetele merg în staulul vacilor și aruncă cununile în coarnele vitelor. Dacă coronițele se opresc în coarnele unei vite tinere, fata se va căsători cu un băiat tânăr, iar în cazul în care coronița se oprește în vârful unei vite mai bătrâne, fata se va căsători cu un bărbat mai în vârstă.

Sărbătoare cu rol de prezicere a viitorului, dar și cu rol de influențare a viitorului, sărbătoarea Sânzienelor încă mai este păstrată parțial în toate satele din Podgoria Aradului, femeile încă mai confecționând coronițe în ziua de 24 iunie.

Aruncatul colacului în fântână

Obicei cu rol augural, legat de roadele din anul următor, aruncatul colacului în fântână, numit și „colac din grâu nou” era un obicei bazat pe superstiții, prin intermediul căruia oamenii aflau cât de bogată va fi recolta în anul următor.

Acest obicei, fiind unul de toamnă, se realiza la începutul acestui anotimp, după prima recoltă a grâului, de către majoritatea familiilor din sat. Astfel, în ziua următoare după ce era gata recoltatul grâului, femeile îl duceau la moară, de unde se obținea făina, cu ajutorul căreia se cocea un colac, deasupra acestuia, în mijloc, fiind așezată o floare de miriște. Colacul era coborât în fântână cu ajutorul unei găleți, loc unde trebuia lăsat până ziua următoare.

A doua zi, după ce colacul era scos din fântână, se trăgeau următoarele concluzii: în cazul în care colacul a plutit și nu s-a udat pe o suprafață mare, anul următor va fi unul roditor și bogat, în cazul în care colacul era ud pe jumătate, anul următor era satisfăcător în ceea ce privește roadele, iar în cazul în care colacul era ud în totalitate, anul ce urma era unul foarte sărac în roade.

Unul dintre cele mai semnficative obiceiuri pentru Podgoria Aradului este culesul viilor. Mereu un prilej de bucurie și de întâlnire pentru toți sătenii, culesul strugurilor s-a realizat întotdeauna în prezența muzicanților, care întrețineau atmosfera. Acest obicei dura aproximativ două săptămâni. La început, câțiva feciori din sat mergeau călare prin sat, pentru a vesti începerea perioadei de cules. Această activitate era organizată în clacă, la care luau parte familia, nașii, finii și alte neamuri. În timp ce podgorenii culegeau strugurii până la ultima boabă, muzicanții cântau , răsunând dealul de voie bună.

După ce se termina activitatea culesului, se organiza o petrecere, de la care nu lipsea tocana de oaie cu găluște, iar ca desert, „pancovile”, urmând ca seara să se organizeze „Balul Strugurilor”, de regulă în comuna Ghioroc, de unde lăutarii erau nelipsiți. În comuna Păuliș, era obiceiul să se aleagă „mireasa balului”, care era recompensată cu o cunună de struguri.

Foto 2- Femei din Podgorie la culesul strugurilor

Dintre obiceiurile legate de viața omului, un obicei important și cu totul deosebit este unul de nuntă, practicat după anii 1940 în localitățile din Podgorie, în special în Sâmbăteni.

Într-o familie tipică din Podgoria Aradului, relațiile din cadrul familiei erau foarte stricte, știindu-se în mod cert că bărbatul este capul familiei. Bărbatul era cel care tăia și împărțea pâinea în casă, după ce îi desena pe spatele pâinii o cruce cu vârful cuțitului.

Din respect pentru soțul ei, pe stradă, femeia nu mergea alături de el, ci puțin mai în spate, demonstrându-se că bărbatul era cel care conducea familia. Tot ce făceau bărbatul și femeia în cadrul familiei, era strâns legat de sfatul bătrânilor.

În faza inițială are loc cunoașterea tinerilor prin intermediul părinților, care alegeau partenerul sau partenera în funcție de avere sau de frumusețe. Căsătoriile cu fete sau băieți din satele vecine erau rare, preferându-se ca ambii tineri să fie din aceeași localitate, fiind acceptați totuși tineri din alte sate dacă erau muncitori. După ce se cunoșteau, băiatul era obligat „să bage în joc” fata, adică să o invite la dans la hora duminicală.

În continuare, după câteva zile, băiatul mergea la pețitul fetei alături de părinți. În cadrul acestei întâlniri, părinții viitorilor miri se gândeau ce muzicanți să aducă la nuntă, urmând ca după două-trei zile să meargă să o căpărească. De regulă, nănașii(nașii) de căsătorie a celor doi tineri erau nașii de botez ai mirelui. În cazul în care se acceptau două perechi de nași, a doua pereche fiind nașii de botez ai fetei.

La nunțile din vechime, la pregătirea nunții, pe lângă contribuția celor două familii organizatoare, mai ajutau și oamenii din sat cu alimente și bunuri (găini, pui, ouă). La nunțile mai actuale, contribuția principală cu bani o aveau părinții mirelui, sau aceasta era împărțită de comun acord cu părinții miresei.

Înaintea nunții cu o săptămână, acasă la mireasă se confecționau pălăștile. Câțiva tineri neînsurați(se alegea întotdeauna un număr impar de tineri), numiți „pălăscași”, mergeau prin sat călare pe cai, frumos împănați cu flori din hârtie colorată, pentru a invita la nuntă sătenii, cărora le dădea să bea țuică din acea palască. Reprezenta una dintre cele mai mari mândrii să fii chemat la nuntă. Spre deosebire de satul Sâmbăteni, în care chemările la nuntă se făceau cu o săptămână-două înainte de eveniment, în Șiria și Galșa, chemarea la nuntă se făceau în ziua de joi înante de nuntă.

Aproximativ în perioada anilor 1960 existau doar la nunțile din Sâmbăteni și „goțoii”. Aceștia erau un bărbat îmbrăcat în femeie și o femeie îmbrăcată în bărbat, având rol de amuzament și se pregăteau cu câteva zile înainte, pentru a fi cât mai urâți. Astfel, femeia își confecționa barba din câlți, din fuior, iar mai apoi o înnegrea cu cremă neagră de pantofi, iar bărbatul aduna cât mai multe bijuterii vechi. Goțoii făceau parte din alai în ziua nunții și erau transportați pe „rocițe”, adică pe roțile plugului.

În dimineața nunții, duminica, aproximativ pe la ora opt, veneau la casa mirelui muzicanții, care cântau de joc, iar femeile bătrâne din sat chiuiau și descântau strigături la adresa mirelui, după care venea momentul pregătirii steagului, care era dus pe drum de un tânăr, care juca rolul de „stegar”. Steagul era confecționat dintr-un băț lung, în vârful căruia se lega tricolorul , iar în vârf erau prinse ștergare țesute la război. Între timp, mireasa era la ea acasă, împreună cu mai multe femei, care o ajutau să se îmbrace și pregăteau o „mireasă falsă”. Această mireasă falsă era, de regulă, o bătrână din sat sau un bărbat, îmbrăcați în mireasă.

În continuare, alaiul pleca de la casa mirelui alături de goțoi, de pălăscași, de stegar și de muzică. Mirele era condus de două fete, alături de care se îndrepta către nănași. Pe drum, stegarul rostea descântece cu tentă vulgară și comică. Câteva dintre aceste strigături erau:

„Cin’se uită după noi

Crească-i coarne ca la boi

Și urechi ca la măgari

Și capete ca la cai !”

„Soacra mare poale n-are

Toarce nora și i-o face

Poale de bumbac

O purta un cioc dă drac”

„Bucură-te, soacră mare

C-ai o noră ca un soare

Ce-o spăla, ce-o pieptăna

Cu tine de ușă o da”.

După ce ajunge alaiul la nași, iar muzica încântă lumea cu melodii de joc, alaiul pleacă după mireasă. Acasă la mireasă, între vornicul mirelui și vornicul miresei exista o sfadă puternică în lupta negocierilor pentru mireasă. Se scoate mai întâi mireasa falsă, pe care mirele o refuză și plătește strigătorului ales de mireasă o taxă pentru a-i fi adusă adevărata mireasă. După ce mirii sunt cununați la primărie și săvârșesc Sfânta Taină a căsătoriei la biserică, urmează petrecerea la locația aleasă din timp. La sosirea la sala, muzicanții îi întâmpină pe miri și nuntași cu melodia „La mulți ani !”. La Șiria, un ritual bine respectat era „trecerea Mureșului”, conform căruia, înainte de a intra în sală, mirele și mireasa stau așezați în fața ușii, având în mână câte o lumănare de la cununia religioasă. Se așezau pe masă două farfurii, una goală în care invitații puneau bancnote și una plină cu apă, în care se puneau monede, acestea simbolizând taxa pentru trecerea Mureșului.

În continuare, muzicanții cântau melodii instrumentale de joc până la miezul nopții, când are loc „jocul pe crițari”, coordonat de naș. Acesta se desfășoară astfel : cine dorește să danseze cu mireasa, pune o anumită sumă de bani într-o farfurie anume aflată la naș, iar în timp ce muzicanții cântă de joc, persoana respectivă trebuie să danseze cu mireasa până în momentul în care nașul face semn că este de ajuns. După acest moment, are loc strigarea cinstei, adică a darurilor, moment în care srigătorul (vornicul) batjocorea persoanele care veneau să cinstească mirii și făcea haz, cu scopul de a strange cât mai mulți bani pentru familia proaspăt întemeiată. Primii care cinsteau mirii erau nașii.

În continuare muzicanții cântă melodii de joc până dimineața, la dezvelitul miresii, ritual cu rol de tranziție. Acesteia i se dă jos voalul de mireasă și i se pune pe cap un batic, care simbolizează intrarea fetei în rândul femeilor căsătorite. La finalul nunții, nașii sunt conduși până acasă de miri și de muzică.

Foto 3- Mirele, mireasa, pălăscașii și nuntașii din Cuvin

I.3 Portul popular

Portul popular a constituit dintotdeauna un mod de comunicare și de expresie plastică, încă din cele mai vechi timpuri fiind realizat cu multă grijă și dăruire. Etalându-și cusăturile, broderiile și modelele care mai de care mai speciale și mai bogate, portul tradițional a demonstrat întotdeauna măiestria, talentul și răbdarea femeilor.

Datorită vecinătății județului Arad cu alte județe precum: Bihor la Nord, Alba și Hunedoara la Est, Timiș la Sud si cu Ungaria la Vest, în ceea ce privește portul popular și nu numai, în județul Arad există numeroase influențe din partea vecinilor. Astfel, în nordul județului, portul popular deține și elemente și motive bihorene, comparativ cu sudul și sud-vestul județului (inclusiv în Podgoria Aradului), unde elementele Banatului de câmpie își fac simțită prezența. Pe întregul Podgoriei, costumul popular este caracterizat prin unitate, existând, totuși, diferențe de cromatică și broderie. Existând o gamă variată de forme și culori, costumele populare din satele Podgoriei se diferențiază mai mult sau mai puțin.

La Șiria și Galșa, portul femeiesc era alcătuit dintr-un spătoi, adică o cămașă confecționată din bumbac sau misir de bumbac, având pe partea din față crețuri, iar la baza gătului ieșind în evidență broderii cu motive florale deosebite, cusute cu fire de mătase colorată. Se considera că încărcătura cu broderii a spătoiului exprima bunăstarea fetei, astfel, fetele urmărind să aibă un spătoi cât mai plin de broderii. O alta piesă din costum erau poalele, în număr de patru, fiecare fiind alcătuită din 5-6 lați. Toate cele patru rânduri de poale aveau fodră, dar lățimea ei fiind mai mare la poalele care erau mai la suprafață. Ultimul rând de poale, numit „rochia albă” era cel mai larg și înfoiat, având „broderie lată și colți mari, rotunzi pe margini”. „Cârpa dinainte”, numită și „zadie”, confecționată din mătase neagră sau mătase colorată era, de asemenea, nelipsită, alături de „cot după cap”, confecționat din mătase închisă la culoare, având ciucuri lungi și fiind încrucișat la piept și legat in spate. Peste spătoi și cot după cap, femeile purtau „zobon” sau „laibăr”, țesut din postav negru și ornamentat cu mătase aurie, iar pe cap femeile purtau „cârpă-n cap”, adică un batic realizat din mătase cu pană de pliș, comparativ cu fetele tinere, care aveau o pieptănătură deosebită.

Portul popular bărbătesc era alcătuit din cămașă confecționată din „pânză cu chinar”, având o despărțitură până mai sus de brâu, de o parte și de alta a nasturilor fiind ornamentată cu motive realizate din mătase albă. Mâneca cămășii era largă, fiind prinsă la încheietură cu „pumnari”, având și aceștia motive cusute cu mătase albă. Vara, bărbații purtau izmene, subțiri și largi, confecționați tot din pânză de chinar, fiind strânși la brâu cu un „brăcinar”, adică un șnur, iar iarna, în loc de izmene, bărbații purtau „cioareci”, confecționați din lână mai groasă și cusuți de jur împrejur cu „șinor” negru, care se purtau băgați în cizme. Peste cămașă, bărbații purtau zobon, adică o vestă, iar iarna purtau „șubă” până la genunchi, realizată din lână groasă, pe marginile căreia se puteau observa motive florale cusute cu șinor negru. Pe cap, se purta căciula „de astrahan” negru, iar vara pălărie.

La fel ca și în Șiria și Galșa, și în Covăsânț cămașa populară femeiască era numită „spătoi”, fiind decorată cu diferite cusături. Femeile cu o situație materială mai puțin bună purtau „poale cu pui” și „rocie peste poale”, adică o fustă confecționată din pânză de cânepă țesută de ele în zilele de lucru, iar femeile mai înstărite purtau haine „de cârciță”, adică de mătase adusă din China de negustori. Dușangul este o altă piesă vestimentară tradițională, confecționat fiind din același material cu rocia și purtat de fetele tinere nemăritate peste spătoi în zilele de duminică și de sărbătoare, femeile măritate purtând „zobon cu fir”. „Umerița spătoiului era ornamentată doar cu o cusătură simplă numită „ochiți”. Peste rocie, în viața de zi cu zi, femeile purtau cârpă, iar la sărbătoare, purtau lat pictat. Două piese vestimentare comune cu ale șiriencelor erau „cot pe spate” și „cot cu pană de pliș”, adică baticul purtat de șirience și covăsânțane în zilele de sărbătoare. În picioare purtau cizme.

Aproximativ în anii 1930, ansamblul vestimentar femeiesc în zilele de sărbătoare era alcătuit din „poale gi’ întors”, poale, rocie, lat pictat, spătoi și zobon cu fir și catarame. Uneori, fetele provenite din familii înstărite își procurau vestimentația de la femeile croitorese din Vinga, a căror lucrătură manuală era cu totul deosebită.

La fel ca și bărbatul din Șiria, și cel din Covăsânț purta cămașă cu pumnari, izmene largi și zobon vara, cioareci și șubă iarna. Originalitatea covăsânțanilor în ceea ce privește portul popular o constituie existența unui ceptar din blană de miel și existența unui „lat în față”, acesta fiind, de fapt, un șorț mare confecționat din pânză țesută în casă, sau din doc. În picioare, bărbații purtau vara opinci sau sandale romane, iar iarna cizme din piele de porc cu tureac înalt. Pe cap, bărbatul purta vara colop din paie sau din fetru (la biserică și la sărbători), iar iarna purta căciulă din blană de miel.

Foto 4 – Portul popular al fetelor din Covăsânț

Foto 5 – Portul popular de vară al băieților din Covăsânț

Foto 6 – Portul popular de iarnă al băieților din Covăsânț

La fel ca și în celelalte localițăți, și în Cuvin portul popular a avut o importanță deosebită. Femeile purtau chimeși din mătase cu căptușeală, cu „sălbănași”, peste care puneau pieptărașele argintate. Asemeni cămăsilor populare femeiești din celelalte sate, și în Cuvin, și pe acestea erau cusute diferite modele tradiționale. Poalele erau cu colțuri, iar pe sub ele, femeile purtau mai multe rânduri de mătase înfoiată pentru ca rochiile să pară cât mai evazive. Elementul care diferențiază și face unic portul tradițional cuvinan este „latul cu islogi”, păstrat aproximativ până în anii 1930. Deoarece se confecționa foarte greu, pe un lat cu islogi lucrând o iarnă întreagă cel putin cinci-șase femei, s-a făcut trecerea într-un ritm destul de alert la latul pictat, confecționat cu mult mai multă ușurință. De regulă, în partea de jos a latului, de-o parte și de alta, erau pictate inițialele numelui femeii care îl confecționa și purta. La gât, femeile purtau două, poate chiar trei rânduri de taleri.

Portul popular bărbătesc nu ieșea prea mult din tiparul Podgoriei Aradului. Bărbații purtau cămașă mai lungă cu pumnari strânși la mână, ițari(cioareci) și șubă iarna, confecționate din lână groasă și izmene din pânză subțire cu chinar din fir subțire de bumbac și laibăr vara. Laibărul, termen folosit pentru „zobon” era, de fapt, un „pieptar negru încheiat cu nasturi sau prins la mijloc cu cheutoare roșie de nasture”, citându-l pe informatorul, Chifan Viorel, originar din Cuvin. În picioare purtau cizme cu „carâmburi”.

Foto 7 – Femei purtând laturi cu islogi, iar bărbatul șubă

Foto 8 – Costume populare cu laturi pictate

Costumul popular femeiesc al fetelor tinere din Sâmbăteni și Păuliș era compus dintr-o chimeșă din pânză de in, ornamentată cu dantele la guler și la mâneci, mai multe rânduri de poale din pânză albă cu colțișori sau „jiură”, peste care fetele purtau o „rocie” de mătase confecționată din „crep dă China” și ornamentată cu flori mari, mai închise la culoare decât rochia, un „laibăr” din mătase neagră, de care erau prinși nasturi metalici deosebiți, iar la gât, o salbă de galbeni. Pătul fetelor avea o pieptănătură specială. Ele își făceau bucle cu ajutorul unui „curmezău” încălzit, pe care mai apoi și le prindeau de cap cu ajutorul unor agrafe. Spre deosebire de chimeșa purtată de fetele tinere, chimeșa purtată de femei era confecționată din pânză de chinar, având motive florale cusute cu ață albă pe mâneci. Asemeni chimeșii de fete, și chimeșa femeilor avea dantelă în partea de jos a mânecii.

Poalele purtate de femeile mai bătrâne erau confecționate din pânză de bumbac, strâmte și aveau în partea de jos diferite modele de cusături cu ațe colorate. Poalele aveau „cipcă”, adică o bucată de dantelă din ață albă de jur împrejurul lor. Peste poale, femeile îmbrăcau aproximativ cinci rochii albe „cu colțișori”, iar peste acestea, o rochie largă de mătase de culoare mai închisă. Asemeni covăsânțanelor, și sobocilenile purtau peste rochie „lat pictat”, de culoare neagră, pe care erau pictate floricele galbene, iar în partea de jos a latului, de o parte și de alta, inițialele femeii care îl purta. Peste chimeșă, ele purtau vara un laibăr negru, din mătase, iar iarna un cojoc, bogat în broderii cu motive florale. Pe cap, femeile purtau o maramă de culoare închisă, asortat cu restul costumului, iar în zile de sărbătoare, purtau o maramă de mătase cu „pană de pliș”.

Portul popular al bărbatului din Sâmbăteni era alcătuit dintr-o chimeșă albă, confecționată din pânză de in, ornamentată cu diferite broderii, încheiată cu 5-8 nasturi, dintr-un pantalon de culoare neagră, un laibăr negru identic cu cel din Cuvin, purtat vara și o șubă, purtată iarna. În picioare, bărbații purtau cizme, iar pe cap o pălărie neagră.

Comparativ cu celelalte localități, comuna Ghioroc nu s-a bucurat de o entitate clară în ceea ce privește portul popular, deoarece acolo au locuit pentru o lungă perioadă de timp, multe familii de maghiari. De asemenea, nici ansambluri folclorice nu au existat, existând doar câteva încercări cu trei-patru familii stabilite în Ghioroc.

Foto 9 – Tipuri din Sâmbăteni

Foto 10 – Bărbați tineri însurați

Foto 11 – Costume tradiționale sobocilene

I.4 Meșteșuguri

Din cele menționate mai sus, se demonstrează cert că una dintre abilitățile podgorenilor era confecționarea costumelor populare. În ceea ce privește celelalte meșteșuguri, se poate spune că o altă ocupație importantă a țăranilor, care reprezenta și sursa lor principală de venit, era viticultura. Astfel, vinurilor roșii de Miniș, renumite pentru gustul lor deosebit, le-a fost recunoscută calitatea și în afara țării începând aproximativ cu anul 1750.

Așezarea geografică și clima Podgoriei Aradului sunt favorabile agriculturii, astfel că, din cele mai vechi timpuri, oamenii erau gospodari și îndeletniciți cu toate muncile pământului. „Pământul arabil de cea mai bună calitate (cernoziomuri și lacoviște) produce tot felul de cereale; fânețele și pășunile îmbie la creșterea vitelor, iar expunerea spre miazăzi a versanților dealurilor oferă excelente culturi de vie și pomi.” Alte ocupații ale gospodarilor mai erau și confecționarea butoaielor (dogăritul), morăritul, albinăritul, olăritul, potcovitul cailor, tâmplăritul și ziditul. Odată cu instaurarea regimului democratic în iarna anului 1989 și odată cu tranziția preponderentă spre ramura serviciilor, aceste ocupații sunt practicate tot mai puțin în zilele noastre.

Capitolul II

II. 1. Personalități ale folclorului instrumental din Podgoria Aradului și activitatea lor muzicală, de culegere și de transcriere

Pe lângă bogata activitate în agricultură, creșterea animalelor și îndeletnicirile în confecționarea costumelor populare, Podgoria Aradului este renumită și pentru intensa activitate folclorică. Astfel, în satele podgorene, s-au născut de-a lungul timpului oameni care, prin activitatea lor folclorică (instrumentală sau de culegere și transcriere muzicală) au adus cinste acestei subzone etno-folclorice, sfințind numele ei și făcând-o renumită. Pe lângă băștinașii din Podgorie, se enumeră și acele persoane venite din alte părți ale țării, dar care au contribuit la valorificarea acestui loc prin activitățile sale.

Ioan T. Florea

Fiind numit „cel mai prestigios etnomuzicolog din Vestul României din ultimii 60 de ani", Ioan T. Florea s-a născut în anul 1920 în comuna podgoreană Covăsânț. Fiu al lui Toma și al Martei, Ioan T. Florea a avut două surori, Maria și Roza, ambele decedate de la o vârstă fragedă. Pasiunea sa pentru tot ce înseamnă folclor a izvorât încă din perioada copilăriei, născându-se și trăind într-un mediu în care muzica populară podgoreană era indispensabilă.

Foto 12 – Ioan T. Florea

A urmat cursurile Școlii elementare din Covăsânț până în anul 1934, urmând ca mai apoi să se înscrie la Școala Normală din Arad, unde a studiat până în anul 1942. În perioada liceului, a reușit să își valorifice talentul muzical în cadrul orchestrei simfonice a școlii, unde a cântat la violoncel. La baza dezvoltării profesionale a lui Ioan T. Florea au stat trei oameni, profesori care au avut un rol major în devenirea lui artistică. Astfel, profesorul Ioan Lipovan i-a călăuzit pașii în descoperirea tainelor teoriei muzicale și ale viorii, profesorul Octavian Lipovan l-a sprijinit în învățarea glasurilor, iar profesorul Caius Lepa i-a fixat bazele etnologiei. Tot domnul profesor Ioan Lipovan l-a sprijinit pe Ioan T. Florea atunci cand acesta, a început să realizeze primele sale culegeri de folclor, în perioada liceului.

După ce s-a eliberat din armată, în anul 1945, a fost angajat în învățământ, activând în cadrul Gimnaziului unic cu 3 clase din Covăsânț, urmând ca din anul 1949, an în care a luat ființă Institutul de Folclor din București condus de Harry Brauner iar mai apoi de Sabin Drăgoi, să fie angajat pe postul de cercetător. Prin intermediul acestui post, Ioan T. Florea a ajuns să îl cunoască și să se împrietenească cu etnomuzicologul Ilarion Cocișu. În această perioadă, la dezvoltarea profesională a contribuit și etnomuzicologul Tiberiu Alexandru. În iarna anilor 1949-1950, Ioan T. Florea, împreună cu un grup de colegi de ai săi, a întreprins o campanie de cercetare folclorică la Covăsânț. Astfel, timp de două săptămâni, aceștia au înregistrat pe cilindri de fonograf taraful lui Ioan Muntean Manole din Covăsânț, taraful de coarde a lui Lică Șoimoșan din Sâmbăteni și au surprins evenimente importante din viața cotidiană a podgorenilor. Ioan T. Florea a fost fascinat întotdeauna de armonia pe care o realizau corzile viorii și de stilul de acompaniament al broancei.

Deși Ioan T. Florea s-a bucurat de o mare apreciere din partea Institutului de Folclor, acesta este obligat moral să se întoarcă pe plaiurile natale și să aibă grijă de mama lui bolnavă, fapt care nu a întrerupt cercetările lui asupra folclorului. Fiind absolvent al Conservatorului de Muzică „Ciprian Porumbescu", tânărul Florea a fost angajat între anii 1954-1982 ca folclorist la Filarmonica de Stat din Arad.

În perioada anilor 1961-1962, Ioan T. Florea, alături de folcloristul Ovidiu Bârlea, a întreprins o nouă campanie de cercetare folclorică la Covăsânț, înregistrările realizându-se de data asta pe benzi de magnetofon. Astfel, au reușit să culeagă și să transcrie nu mai puțin de 225 de melodii de joc din Podgoria Aradului, cântate de obicei la diferite evenimente. Fiind însetat de observare și cunoaștere amănunțită, începând cu anul 1940, Ioan T. Florea a participat în fiecare an la rugile din zonă și la Târgul de pe Muntele Găină, cu scopul de a observa modul în care evolueaza tarafurile locale și repertoriul pe care îl abordează.

Din dorința de a salva și de a conserva folclorul și muzica instrumentală din Podgorie, pe lângă activitatea artistică de teren, Ioan T. Florea a avut și o bogată activitate științifică. În acest sens, el a participat la conferințe, simpozioane organizate de diferite instituții de cercetare din țară sau de către Universitățile din Timișoara, Cluj sau Iași și a scris numeroase cărți și articole în care a valorificat ținuturile Podgoriei Arădene, în special localitatea Covăsânț. Curiozitatea sa de a descoperi și alte părți ale țării l-a determinat să își extindă cercetările și în alte județe, cum ar fi Bihor, Sălaj, Maramureș. În ceea ce privește publicațiile sale, se pot aminti articolele pe teme muzicale pe care le-a publicat în reviste de cultură. Totodată, se pot aminti și cărțile sale: „Folclor muzical din județul Arad. 500 de melodii de joc", publicată la București în anul 1975 și „Drag mi cântecul și jocul. 150 cântece populare", publicată la București în anul 1975, la acestea adăugându-se și volumul „Studii etnomuzicologice", publicată în anul 1997. Fiind o persoană de referință în județul Arad, Ioan T. Florea a participat ca jurat la numeroase concursuri naționale.

S-a căsătorit cu Ileana Florea, o absolventă a Universității din Timișoara și o profesoară de limba și literatura română. Mai mult decât atât, Ileana Florea a lucrat timp de 40 de ani pe postul de muzeograf la Muzeul Memorial „Ioan Slavici și Emil Monția” din Șiria. Una dintre cele mai mari preocupări ale sale a fost îmbogățirea și valorificarea patrimoniului cultural al muzeului prin organizarea de expoziții și simpozioane închinate în cinstea celor două personalități.

Foto 13 – Ioan T. Florea

Ioan T. Florea s-a stins din viață în anul 2001, fiind înmormântat în cimitirul din comuna Covăsânț. Cei 81 de ani trăiți i-a dedicat în totalitate folclorului autentic arădean, devenind o persoană foarte importantă în lumea culturii arădene. După decesul celor doi soți Florea, s-a deschis Casa Memorială „Ioan T. Florea” în locuința acestora, unde pot fi observate obiecte nelipsite din viața celor doi, cum ar fi pianul, și diferite diplome și articole care atestă bogată lor activitate culturală și științifică. Totodată, Primăria Comunei Covăsânț, în colaborare cu Centrul Cultural Județean Arad, Orchestra „Rapsozii Zărandului” și Parohia comunei Covăsânț, au organizat zece ediții de festival folcloric închinat în cinstea renumitului Ioan T. Florea, festival initulat „Festivalul Folcloric Ioan T. Florea”, găzduit de comuna Covăsânț.

Ioți Nicolae – Vâtca

Dedicat în totalitate pentru tot ceea ce a însemnat muzica, Vâtca (Ioți Nicolae) s-a născut la data de 8 februarie 1920, într-o localitate modestă din apropierea orașului Arad, numită Sâmbăteni. Fiu al lui Ioți Ioan și Ioți Catina, crescut într-o familie în care el era singurul copil, a încercat de la o vârstă fragedă să descopere tainele muzicii populare românești, iubind de mic trompeta.

Foto 14 – Vâtca din Sâmbăteni

Din cauza situației finaciare precare a familiei sale, părinții săi nefiind angajați niciunde și lucrând doar pe lângă gospodărie, Vâtca nu a putut studia muzica la unul dintre liceele din Arad. El a fost elev al Școlii Generale din Sâmbăteni între anii 1926-1930, frecventând cursurile școlii doar patru ani.

Tainele trompetei le-a învățat de la doi muzicanți din Sâmbăteni, Ilca lu’ Gălușcă și Nica lu’ Oaia (zis și „Stângaciu”), ambii trompetiști, iar mai apoi, Vâtca și-a perfecționat cunoștințele instrumentale datorită unui profesor din Vinga, județul Arad. Având nevoie de bani, părinții lui l-au trimis la cântat pe la diferite evenimente de la frageda vârstă de cincisprezece ani, cu scopul de a contribui și el din punct de vedere financiar la bunul mers al familiei.

Prins în mrejele celui de-al Doilea Război Mondial, în anul 1944 (la 24 de ani) a luptat pe front, obținând ulterior titlul de „veteran de război”. Odată cu încheierea razboiului, și-a reluat pasiunea din copilărie de a merge la cântat pe la diferite evenimente. Învățând și rutinându-se într-ale muzicii pe lângă muzicanții bătrâni din județ, Vâtca a ajuns să își înființeze propriul lui taraf, el fiind conducătorul acestuia. Acest taraf, numit „Taraful lui Vâtca”, a fost divizat în trei perioade, iar de-a lungul existenței lui, a luat parte la nenumărate festivale și evenimente private din țară.

Și pe plan familial putem spune că Vâtca a fost un om împlinit, el căsătorindu-se cu Florea Sofica, care i-a dăruit doi copii: pe Ioți Nicolae și pe Florea Georgel, dintre care, doar acesta din urmă călcându-i pe urme în ceea ce privește muzica, studiind acordeonul. Pentru a-și putea întreține familia, pe lângă faptul că era remunerat datorită serviciilor muzicale pe care le presta, a lucrat timp de 30 de ani ca paznic la Combinatul Chimic din Vladimirescu.

După ieșirea la pensie a lui Vâtca, a continuat să meargă la cântat pe la diferite evenimente, până în ultimele sale clipe de viață. El s-a bucurat de doi nepoți doar din partea fiului său Georgel, celălalt fiu, Nicolae, neavând copii.

În anul 2004, el a decedat la vârsta de 84 de ani, lăsând în urma lui o ladă plină cu nestemate ale muzicii populare arădene. Folclorist convins și artist desăvârșit, a dus mai departe folclorul arădean, în special pe cel din Podgoria Aradului.

Ioan Lasca Matei

Ioan Lasca Matei este unul dintre acele persoane care dovedesc faptul că muzica și știința realizează împreună o muncă bine făcută. Născut la data de 24 septembrie 1931, la Vălișoara, în județul Alba, Ioan Lasca Matei, zis și „Ioan Taragotu’ ” sau „Bitterul”, a fost un taragotist, un rapsod popular care a reprezentat cu mândrie comuna Șiria peste tot pe unde a mers. Fiu al lui Matei Lasca și Rozalia Lasca, „Bitterul” s-a născut într-o familie cu o situație materială nu foarte bună. Alături de ceilalți șapte frați ai săi, Ioan Lasca și-a petrecut copilăria în localitatea natală, Vălișoara.

Citându-l pe Zoltán Kodály, care susține că „educația muzicală a copilului trebuie să înceapă cu nouă luni înainte de a se naște copilul … cu nouă luni îninte de a se naște mama”, se poate spune că și în cazul lui Ioan Lasca, situația a fost aceeași. Crescut într-un mediu în care muzica era indispensabilă începând cu multe generații în urmă, Ioan Lasca a făcut cunoștință cu muzica de la o vârstă fragedă. Moștenind talentul și pasiunea pentru muzică de la părinții săi, ambii fiind talentați în a cânta vocal, iar toți băieții familiei au avut înclinație către arta îmbinării sunetelor și știind toți să cânte la fluier. Înainte de a se naște cei opt copii, în perioada anilor 1925-1930, părinții lui Ioan Lasca erau angajați la o familie de boieri din București, unde cântau cu vocea melodii de ascultare din zona Aradului. Ioan Lasca a început să studieze fluierul alături de fratele său Viorel și să cânte la acest instrument când mergea cu oile la păscut, ulterior studiind clarinetul, cu care cânta la petreceri și la jocul satului. Mai tărziu, Ioan Lasca a primit cadou un taragot, fiind singurul copil dintre cei opt frați care a știut cânta la acest instrument.

Foto 15 – Ioan Lasca Matei alături de fratele său Viorel

Clasele primare și gimnaziul le-a făcut la Școala Generală din Vălișoara. În anii copilăriei, a participat la nenumărate spectacole și festivaluri din împrejurimile localității sale natale, alături de frații săi. Între anii 1946 și 1948 a fost elev la Școala Profesională din Mediaș, pe secția de viticultură, iar mai apoi, între anii 1950-1954, elev la Școala Profesională din Miniș, studiind tot viticultura. Deși studia viticultura, nu a neglijat pasiunea sa din copilărie: cântatul. Astfel, în perioada școlii de la Mediaș, mai exact de la vârsta de 18 ani, Lasca Ioan a început să meargă la cântat la Valea Lungă, la Blaj, la baluri și la spectacole. De asemenea, în anul 1953, a participat timp de două săptămâni la Festivalul Mondial al Tineretului, unde avea atribuții muzicale.

Datorită înființării în anul 1950 a fanfarei liceului din Miniș, Lasca și-a putut valorifica și demonstra talentul în cadrul acesteia. Datorită înființării cu un an mai târziu a orchestrei tot a acestui liceu, tânărul talentat și-a demonstrat și aptitudinile de bun conducător, fiind numit șef de orchestră, în mâinile sale fiind toate responsabilitățile muzicale. De asemenea, a fost membru al Orchestrei de sași din Șiria căteva luni în anul 1955.

După terminarea școlii, din anul 1955, Ioan Lasca a fost angajat un an de zile la Gostat la Variaș, județul Timiș, unde a lucrat în domeniul viticulturii, pe postul de tehnician viticol și avându-l ca șef pe Emil Bobu. În acest an petrecut la Variaș, Ioan Lasca a contribuit la cariera sa artistică prin organizarea unor spectacole, având tot sprijinul din partea lui Emil Bobu. Un an mai târziu, în 1956, a fost transferat la Gospodăria Agricolă de Stat din Periam, unde a lucrat până în anul 1960 și unde a primit distincția de „om de merit”. Anul 1957 a fost marcat de o mare bucurie și împlinire pentru Ioan Lasca: nunta sa cu o basarabeancă, pe nume Valentina, care i-a dăruit patru ani mai târziu o fată, pe nume Tamara.

Din anul 1958, a fost admis la Institutul de Viticultură din Timișoara, în cadrul căruia a urmat cursurile la învățământ cu frecvență redusă timp de două luni, după care a abandonat din cauza neajunsurilor financiare. În anul 1960 a fost admis la Școala de Ofițeri de Poliție din București, abandonând-o în anul 1961 din cauza decesului mamei sale. A fost angajat la Gostat Șiria, unde a lucrat până în anul 1963, având responsabilitatea de a fabrica vinul. Din anul 1963 până în anul 1965 a lucrat la Fabrica de Tutun din Arad, iar mai apoi, timp de cinci ani, a fost angajat al Gospodăriei comunale a orașului Arad. Din anul 1970 a lucrat trei ani la Schela de Foraj din Zădăreni pe post de merceolog, iar mai apoi, doisprezece ani la fabrica de prelucrare a plantelor medicinale din Oradea, de unde a ieșit la pensie.

După ieșirea la pensie, s-a stabilit în comuna Șiria, unde și-a continuat activitatea culturală. Astfel, a continuat să cânte la taragot la fiecare ediție a Festivalului Vinului organizat atât la Șiria, cât și în celelalte sate ale Podgoriei Aradului. Se pare că ultimul loc de muncă al lui Ioan Lasca i-a influențat nu doar gândirea, ci și modul de trai. Astfel, în anii de pensie, acesta s-a dedicat științei și a studiat amănunțit, de unul singur cultura plantelor. O realizare a sa în acest sens este crearea unei tincturi alcătuită din 100 de ingrediente naturiste din Munții Carpați, cu rol atât de aliment, cât și de medicament pentru toate bolile și rănile interioare sau exterioare. Această tinctură se numește „Bitterul Carpaților” și este alcătuită după modelul „ROGVAIV”.

În paralel cu studierea plantelor, Lasca Ioan a predat ore de taragot, fluier și clarinet tinerilor doritori din comuna Șiria și satele aparținătoare, având un număr de peste douăzeci de elevi. A contribuit la dezvoltarea folclorului românesc și a muzicii populare și prin intermediul liniilor melodice, textelor și poeziilor compuse de el. În anul 2016 munca sa artistică a fost recompensată de către Primăria comunei Șiria și de către Consiliul Local, Ioan Lasca primind titlul de „rapsod popular”.

Pe lângă muzică, un alt domeniu al artei care îi aducea bucurie era pictura și sculptura. Astfel, după ieșirea sa la pensie, s-a apucat să construiască o „troiță” a Șiriei, care să râmănă moștenire după decesul său. Troița este alcătuită din sculpturi simbolizând oameni sau păsări, din tablouri în care sunt înrămate poezii compuse de el și icoane. În partea de sus a troiței, Ioan Lasca a așezat o tăbliță pe care sunt prezentate principiile sale după care s-a ghidat în viață.

Sinteză a tot ce înseamnă artă (muzică, literatură și sculptură) și știință medicinală, Ioan Lasca, „Bitterul” este atât un artist desăvârșit și reprezentant al muzicii instrumentale din Podgoria Aradului, cât și un cercetător conștiincios, pregătit oricând să ofere leac oricui, pentru orice problemă de sănătate.

Foto 17- Ioan Lasca alături de troița sa

Petrică Pașca

Petrică Pașca, s-a născut la data de 5 februarie 1951 la Secaș, în județul Timiș și este cel mai mare rapsod popular cu care se poate mândri județul Arad în momentul actual. În activitatea sa culturală și artistică, Petrică Pașca s-a mai remarcat și ca dirijor și culegător de folclor autentic, fiind un folclorist convins.

Născut într-o familie de moți din Poiana Horii, familia lui, împreună cu copiii, s-au mutat în Covăsânț când acesta avea trei ani. Fiind cel de-al cincilea copil și, totodată, mezinul familiei, Petrică Pașca a avut parte de o copilărie minunată alături de frații săi. A urmat cursurile Școlii Generale din Covăsânț, unde i s-au remarcat calitățile muzicale încă din clasa I, la orele de muzică.

La vârsta de 5 ani a început să studieze de unul singur fluierul, urmând ca în clasa a VIII-a să primească de la sora lui mai mare un taragot. La vârsta de 13 ani, în anul 1964, a plecat la Cluj-Napoca și a urmat cursurile Școlii Populare de Arte, secția taragot, avându-l ca profesor pe Dumitru Furdui. După întoarcerea sa în Arad, în anul 1968, s-a înscris la liceu, urmând ca în anul 1971 să fie angajat prin concurs la Orchestra de Muzică Populară a Filarmonicii de Stat din Arad. Din acel moment, Petrică Pașca a început să cunoască cu adevărat ce este succesul.

Foto 18 – Petrică Pașca

Alături de orchestra în care activa, a avut nenumărate apariții la televizor, la TVR, și la Radio Timișoara. Spectacolele începeau să se adune, participând la turnee de câte două luni atât în țară, cât și în afara ei. Printre acestea se enumeră turneul Agrigento, Sicilia și turneul din Reze, Franța, ambele în anul 1974.

Începând cu anul 1980, Petrică Pașca a fost angajat la U.J.C.M., unde se vor pune bazele orchestrei „Rapsozii Zărandului", în cadrul căreia, acesta va fi dirijor. Timp de zece ani, din 1980 și până în 1990, Petrică Pașca a fost recompensat cu Premiul I la toate edițiile Festivalului „Cântarea României" la care a participat.

Dintre realizările cu care se poate mândri Petrică Pașca, se enumeră următoarele: imprimarea a peste 100 de melodii, realizarea mai multor discuri la Electrecord și participarea alături de orchestră la mai multe ediții din cadrul emisiunii „Tezaur Folcloric". Totodată, rapsodul popular covăsânțean a făcut înregistrări la Studioul Institutului de Etnografie și Folclor din București, urmând ca în anul 1986 să participe la realizarea filmului „Pădureanca", fiind prezent în scena horii satului, cântând la cimpoi.

În întreaga perioadă de dezvoltare și maturizare a orchestrei, aceasta l-a avut în fruntea sa pe Petrică Pașca, cel care a încercat să o ducă pe cele mai renumite scene ale țării. Printre călătoriile pe care acesta le-a întreprins cu scop artistic și cultural, se enumeră festivalurile din Ungaria, Serbia, Germania, Danemarca, Austria, Grecia și chiar și Australia, scene pe care taragotistul Petrică Pașca a prezentat folclorul autentic din Podgoria Aradului.

Foto 19 – Orchestra „Rapsozii Zărandului”

Petrică Pașca, alături de orchestra sa, reprezintă una dintre gazdele indispensabile ale festivalul folcloric „Ioan T. Florea" din Covăsânț, unde participă cu drag, pe scena covasânțeană simțindu-se mereu "acasă". Printre premiile pe care acesta le-a primit, se enumeră Premiul I ca solist instrumentist în cadrul Festivalului „Cântarea României", titlul de „Cetățean de onoare al comunei Covăsânț", „Premiul de excelență al CJA”. Având un mare renume în folclor, rapsodul popular din Covăsânț a urcat pe scenă alături de nume mari ale muzicii populare românești, cum ar fi: Mariana Deac, Dumitru Farcaș, Veta Biriș, Mariana Drăghicescu, Nicoleta Voica.

Fiind întrebat într-o emisiune cu specific muzical din cadrul Televiziunii Arad ce înseamnă muzica pentru el, Petrică Pașca a răspuns „Muzica înseamnă o descătușare a sufletului, viața sufletului". Iubitor de folclor și pasionat de tot ce înseamnă autentic, Petrică Pașca va rămâne în inimile consătenilor săi ca fiind un adevărat păstrător al tradiției și a muzicii instrumentale din Podgoria Aradului.

II. 2. Evoluția tarafurilor din Podgoria Aradului de-a lungul timpului

Încă de la începutul secolului XIX, pe teritoriul Țărilor Române, a început să circule termenul „taraf", provenit fiind din limba turcă. Dacă una dintre accepțiunile termenului ne duce cu gândul la partid, clică (mai degrabă referindu-se la politică), cealaltă accepțiune face referire la formațiile de lăutari existente. În ceea ce privește latura folclorică a termenului, se poate menționa faptul că termenul „taraf" are o răspândire mai limitată, comparativ cu sinonimele sale: „ceată", „muzică", „orchestră", „bandă".

Oferind o definiție proprie noțiunii de taraf, îl definesc ca fiind o grupare de muzicieni profesioniști, specializați în interpretarea instrumentală sau/ și vocal-instrumentală, complexă și la un nivel artistic ridicat, a unor texte muzicale folclorice și autentice. Taraful poate cuprinde de la doi până la 14 – 15 muzicieni. Analizând în continuare definiția, este necesar să menționez faptul că termenul „profesionist" este strâns legat de termenul „răsplată", remunerația jucând un rol foarte important în ceea ce privește existența muzicianului. Referitor la interpretare, aceasta trebuie să se încadreze în standardele societății în care activează taraful, să fie adecvată și să aducă plăcere auditoriului. Legat de sintagma "texte muzicale folclorice și autentice", se mentionează faptul că muzica instrumentală sau/și vocal-instrumentală promovată de taraf trebuie să aparțină doar genului muzical popular românesc și să fie autentică, cu alte cuvinte, taraful nu are voie să modifice și să îmbunătățească melodia, ci trebuie să o interpreteze exact așa cum există în folclor.

În alcătuirea oricărui taraf tradițional se disting două compartimente. Un compartiment este cel solistic, format din aproximativ 1 – 3 muzicieni, având rolul de a interpreta linia melodică a textelor muzicale populare. Acest compartiment este condus de către un „primaș". Celălalt compartiment este cel acompaniator, format din 1 – 5 muzicieni, care au rol de susținere a acompaniamentului armonic al melodiei, acest grup fiind condus de către un „conducător al partidei secunde". Există instrumente populare care sunt specifice unui singur compartiment, acoperind o singură funcție, sau instrumente care au posibilitatea de a asigura atât funcția solistică, cât și cea acompaniatoare, fiind posibilă încadrarea lor în ambele compartimente. Se întâmplă deseori ca la supremația compartimentului acompaniator să concureze mai multe instrumente, câștigând rolul suprem instrumentul cu o vechime mai mare, cu disponibilități armonice și dinamice mai bogate. „În tarafurile transilvănene, vioara secundă (Arad, Bihor, Oaș) și viola sau cuplul pe care cele două instrumente îl constituie uneori se impun în majoritatea cazurilor fără probleme în fața oricăror instrumente cu tendințe dominatoare…".

Un criteriu care a stat la baza realizării unei clasificări a tarafurilor tradiționale românești se bazează pe principalul instrument acompaniator, care reprezintă punctul de stabilitate al formației. Astfel, clasificarea tarafurilor tradiționale zonale , realizată de către Rădulescu Speranța în lucrarea sa, a generat mai multe modele de tarafuri, după cum urmează:

Modelul I – are ca nucleu cobza

Modelul II – are ca nucleu chitara cobzită

Modelul III – are ca nucleu zongora

Modelul IV – are ca nucleu țambalul

Modelul V – are ca nucleu vioara secundă (acordată normal)

Modelul VI – are ca nucleu vioara sau viola cu călușul tăiat drept și cu trei coarde

Modelul VII – are ca nucleu un grup de 2-3-4 instrumente de suflat, existând sub formă de fanfare

Modelul VIII – are ca nucleu acordeonul

Modelul IX – are ca nucleu armonica sau muzicuța

În ceea ce privește Podgoria Aradului, se poate spune că, de-a lungul timpului, localitatea Sâmbăteni și comuna Covăsânț au fost singurele care s-au putut mândri cu tarafuri populare. Astfel, în Podgorie s-au evidențiat doar trei dintre cele nouă modele de tarafuri tradiționale, și anume modelul V, în care vioara secundă are rolul acompaniator principal, modelul VIII, care are ca nucleu acordeonul și nu în ultimul rând, modelul VII, întrucât fanfare au existat în toate localiătile podgorene, deși repertoriul valorificat se încadra în genul muzicii religioase.

Aprofundând puțin și prezentând succint fiecare model în parte, se poate spune că cele două modele care au un repertoriu bazat strict pe muzica populară, au coexistat pe teritoriul Podgoriei Aradului începând cu anul 1950. În acel moment, modelului de taraf care avea vioara secundă în centrul grupării acompanioare (acesta fiind mai vechi și luând ființă aproximativ în anii 1910) i s-a alăturat și modelul de taraf care așează în centrul grupării acompaniatoare acordeonul.

În ceea ce privește modelul V, „În Banat și Arad, vioara secundă („coantra” sau „contra”) emite bicorduri ritmate în optimi, cîte două sau patru prinse în același arcuș, într-un fel de lourée mai apăsat. În Arad, ea se asociază frecvent în partida acompaniatoare a „bandei” cu „broanca” – violoncel sau contrabas, uneori construit manual, pe vremea lui Bartók fără coarde – percutată cu un bețișor denumit „piscalău”. În ceea ce privește cuplurile de instrumente posibile în cadrul acestui model, existente în zona Podgoriei Aradului, se diferențiază următoarele:

vioară – vioară II – „broancă”

două viori I – vioară II – „broancă”

Tarafurile din Sâmbăteni și Covăsânț care au la bază acest model constituie, fiecare în parte, un trio cu arcuș. Comparativ cu taraful din coarde din Sâmbăteni, căruia i-a fost dublată vioara I, tarafului de coarde din Covăsânț i-a fost dublată vioara a II-a. Cel de-al treilea instrument prezent, violoncelul („broanca”), are una, două sau trei coarde. Instrumentiștii care cântă la acest instrument, numiți „broncași”, au rolul de a intona într-un registru grav„succesiuni de pedale sub diagramele schematizate ale melodiilor, prin glissarea grupului de degete pe coardă, fără să digiteze.”

În ceea ce privește simbioza dintre ison-heterofonie în acompaniamentul pe care îl realizează lăutarii acestor două tarafuri, menționăm faptul că cele două au în comun perechile de isonuri mobile, realizate în mod succesiv la vioara II. Față de taraful din Sâmbăteni, taraful de coarde din Covăsânț se prezintă cu un plus de valoare, datorită măiestriei cu care companiază contra. Ea creează o heterofonizare virtuoasă, prin intermediul isonurilor pe coarda superioară pe care aceasta le realizează. Având caracter melismatic, isonurile au rol important în detalierea la „octava bassa”, a melodiei primașului. Totodată, prin realizarea unor accente pe contratimp a sunetelor de sub legato-uri, se creează o asemănare cu sonoritatea cimpoiului.

Contrașii execută un acompaniament pe două coarde simultan, acest mod fiind favorizat de o așezare specifică a melodiei pe coardele viorii de către primaș. Astfel, în cadrul acestei așezări, în părțile piesei, regăsim două baze tonale, apărute la interval de cvintă, și anume: re-ul de pe coarda la în prima parte, iar în a doua, sol-ul de pe coarda re. Deci, isonurile se pot realiza pe coardele libere la și re, la interval de cvintă, cvartă, terță, un caz particular fiind isonul de pe treapta a doua a coardei re, la interval de cvintă, în cadență finală.

Detaliind pe scurt și acompaniamentul realizat de către broncași, menționăm faptul că în cadrul melodiilor vesele, aceștia efectuează trăsături de arcuș tenuto-legato, două câte două optimi, cu accente pe contratimpi, acest mod de acompaniament fiind numit „duvai” sau „duvo”.În melodiile libere, nemăsurate (doine, balade), acompaniamentul este unul„tras”. La melodiile de joc, broncașii pot executa atât un acompaniament „tras”, cât și un acompaniament „bătut”, care presupune pișcarea cu mâna stângă a primei coardei cu un băț din lemn și lovirea cu mâna dreaptă a grupului de coarde cu ajutorul unui alt băț, numit „bât de bătut”.

Referitor la modelul VIII, putem spune că acordeonul a început să ia avânt și să fie introdus în majoritatea tarafurilor tradiționale imediat după terminarea Primului Război Mondial, urmând ca acordeonul să devină în perioada anilor 1950-1960 coordonatorul tarafului datorită calităților sale armonice și datorită rezonanței sale puternice. În acest tip de taraf, prima, adică vioara I este înlocuită cu unul sau mai multe instrumente de suflat, broanca este înlocuită cu toba mare, iar contra, adică vioara II, cu acordeonul.

În continuare, vor fi prezentate căteva dintre tarafurile existente de-a lungul vremii în Podgoria Aradului:

Taraful lui Vâtca din Sâmbăteni

Din punct de vedere cultural și muzical, se poate spune că satul Sâmbăteni a fost unul foarte bogat, bucurându-se de existența a două tarafuri, unul mixt (conținând atât instrumente de suflat, cât și instrumente cu coarde, pe lângă instrumentele cu rol acompaniator), iar celălalt taraf fiind în totalitate unul de coarde. Primul dintre tarafurile amintite mai sus, a fost înființat după anul 1950 (neștiindu-se data exactă a înființării), datorită lui Vâtca (Ioți Nicolae), care a luat inițiativa, taraful aparținând Căminului Cultural din Sâmbăteni. Conform clasificării realizate mai sus, se poate afirma că acest taraf este unul care plasează în centrul grupării acompaniatoare acordeonul, el fiind instrumentul esențial care susține acompaniamentul tarafului.

Acest taraf a fost renumit în toată țara, participând la diferite manifestații culturale sau evenimente private. Din cauza împrejurărilor politice din acea vreme, mai exact din cauza regimului comunist, taraful nu s-a putut deplasa de prea multe ori în afara țării. Singurul (și cel mai important) sponsor al tarafului era Cooperativa Agricolă de Producție (C.A.P.), care îl ajuta din punct de vedere financiar. Prin intermediul C.A.P. – ului, Căminul Cultural din Sâmbăteni a accesat fonduri pentru cultură, de care s-a bucurat implicit și taraful.

Dintre manifestările publice la care a luat parte taraful se pot enumera toate edițiile Festivalului Național „Cântarea României”, unde a interpretat suite de melodii locale din Sâmbăteni și din satele înconjurătoare.

În cadrul ediției din anul 1986, la faza națională a acestui festival, care avut loc la Timișoara, Taraful Căminului Cultural din Sâmbăteni coordonat de Vâtca, a obținut locul III. În afara țării, taraful a participat doar la un festival din Belgrad. O altă realizare a tarafului a fost înregistrarea unui album de melodii la Radio Timișoara, înainte de anul 1980.

În ceea ce privește componența tarafului, se poate spune că ea nu a fost mereu aceeași, membrii venind și plecând. Astfel, putem diviza evoluția tarafului în trei perioade:

În prima perioadă, taraful a fost compus din:

Ioți Nicolae(Vâtca) – trompetă,

Mariș Gheorghe – clarinet „ES”

Anghelin George (Gabor) – taragot, clarinet și saxofon,

Culi Ioan (Dema) – trompetă,

Mărcuț Ioan – trompetă,

Ciorău Lazăr (Gincu) – vioară braci,

Ghiță Cârpaci – acordeon,

Stancu Teodor (Todoruț lu’ Nichi) – dubă,

aceștia participând atât la festivaluri, cât și la nunți sau alte evenimente private.

Ca activanți în cadrul tarafului din cea de-a doua perioadă ii amintim pe:

Ioți Nicolae (Vâtca) – trompetă,

Anghelin George – taragot, clarinet și saxofon,

Mitruț Stăncuț – trompetă,

Mariș Gheorghe – clarinet,

Neți Constantin – saxofon,

Ciorău Lazăr – vioară braci,

Mircu Stoia – acordeon,

Stancu Teodor – dubă,

Pai Remus – saxofon,

Hristea Cornel – saxofon,

Iacob Stelu – taragot,

care au participat atât la festivaluri, cât și la evenimente private, mai puțin ultimii trei membri amintiți, care participau doar la spectacole.

Din cea de-a treia perioadă fac parte următorii membri:

Ioți Nicolae – trompetă,

Anghelin George – taragot, clarinet și saxofon,

Ionaș Geeorge – saxofon,

Ioți Georgel – acordeon,

Mihai Calinovici – dubă,

Babă Lucian – contrabas,

Cârpaci Aurel (Lulu) – trompetă,

ultimii doi membri amintiți participând doar la spectacole, nu și la nunți. Din repertoriul tarafului nu lipseau următoarele jocuri: ardeleană, pe picior, învârtită, duba, desca, rampapa, pănariu, ariciu, visa, rara, deasa și alte jocuri din Podgoria Aradului.

Taraful s-a destrămat odată cu trecerea timpului din cauza decesului membrilor, dar despe o desființare completă se poate discuta doar după anul 2004, mai exact după decesul lui Vâtca, cel care a fost „primașul” tarafului. Aducând un plus de valoare localității Sâmbăteni, Taraful lui Vâtca mereu a purtat pe umeri cu mândrie numele satului de proveniență.

Taraful de coarde a lui Lică Șoimoșan

Lică Șoimoșan, cel mai renumit violonist din acele vremuri în zona Podgoriei Aradului, a reușit să lase în urma lui roade ale folclorului arădean, nestemate ale muzicii populare autentice din acest județ. Născut în satul Sâmbăteni, în anul 1892, într-o familie în care nimeni nu a mai cântat înaintea sa, Lică Șoimoșan a fost un autodidact, el descoperind singur secretele viorii și a arcușului. Munca și talentul său au dat roade, el reușind să își înființeze propriul său taraf.

Taraf exclusiv de coarde, taraful din Sâmbăteni a lui Lică Șoimoșan a demonstrat măiestria instrumentelor cu coarde și capacitatea acestora de a interpreta la un nivel apogeotic melodii de joc din repertoriul reprezentativ județului Arad. În centrul grupului acompaniator al acestui taraf s-a aflat„coantra”, adică vioara secundă.

Începându-și activitatea în anul 1958, taraful i-a avut ca membri de bază pe următorii:

Lică Șoimoșan – vioara I

Lazăr Vanu – „coantră”(vioara II)

Miloș Ioța – broancă ciupită și bătută

Neparticipând la festivalul și spectacole, ci doar la nunți, evenimente private și la hora săptămânală din sat, acest taraf a fost mai puțin renumit decât Taraful lui Vâtca. La hora satului, Taraful lui Lică Șoimoșan primea susținere muzicală și din partea altor instrumentiști, precum: Mircu Stoia (acordeon), Laza Ionel (acordeon), care frecventau taraful foarte rar.

Printre realizările muzicale ale acestui taraf se pot enumera și înregistrările unor melodii originare din Sâmbăteni, înregistrări realizate la casa de discuri Electrecord. Din repertoriul acestui taraf fac parte următoarele genuri: ardeleană, pe picior, învârtită din Sâmbăteni și câteva cicluri de jocuri instrumentale din Covăsânț.

Durata de viață a tarafului a fost una scurtă, astfel că în anul 1964, taraful și-a încheiat activitatea culturală și muzicală.

Taraful lui Ioan Muntean Manole

Născut în anul 1911 în comuna podgoreană Covăsânț, Ioan Muntean Manole, poreclit „Ion a lu’ Marta”, a fost un rapsod popular și iubitor de tot ce înseamnă folclor autentic covăsânțean. Talentat în a cânta la vioară, la care a învățat să cânte singur încă din anii copilăriei, Ioan Muntean Manole, a iubit atât de mult vioara, încât i-a pus tocmai acest nume fiicei sale.

Și-a dovedit talentul și pasiunea de a bucura oamenii din jur prin intermediul cântecului său încă de când a început să meargă prima dată la cântat, la nunți și la hora satului, în proximitatea vârstei de 17-18 ani. Una dintre marile sale plăceri a fost aceea de a cânta în grup, alături de prietenii săi, ceea ce l-a determinat să își înființeze propriul taraf.

Fiind un taraf exclusiv de coarde, Taraful lui Ioan Muntean Manole și-a început activitatea artistică aproximativ în anul 1935, necunoscându-se data exactă a înființării. Bazat pe modelul de taraf de coarde tipic podgorean, taraful său a pus în centrul grupării acompaniatoare vioara a II-a. Din cadrul taraful au făcut parte următorii instrumentiști:

Ioan Muntean Manole – vioara I

Muscan Iacob – vioara II

Muntean Traian – vioara II

Lingurar Gheorghe (Părădaica) – broancă.

Taraful a participat atât la festivalurile locale din satele Podgoriei Aradului, cât și la evenimente cum ar fi nunțile. Cea mai mare realizare a tarafului a constituit-o înregistrările realizate de Ioan T. Florea pe cilindrii de fonograf, în anii 1949-1950, înregistrări rămase în arhiva Institulului de Folclor de la București. Totodată, Taraful de coarde al lui Ioan Muntean Manole a fost înregistrat pe benzi de magnetofon în anii 1961-1962, tot de către etnomuzicologul Ioan T. Florea, de data aceasta cu Ovidiu Bârlea, un alt folclorist renumit al vremurilor.

Din repertoriul pe care taraful l-a valorificat de-a lungul activității sale artistice, se enumeră melodiile locale din Podgorie, ardeleana, deasa, pe picior, la nunți cântandu-se și melodiile specifice, ca de exemplu „A mâțelor”, „A cârnilor”.

Capitolul III

III.1 Jocul popular din Podgoria Aradului – clasificare

Se spune că „Românul a cântat și a jucat de când se știe. S-a născut cu cântecul pe buze și cu jocul în suflet. I l-a cântat, de mic, mama, bunica, mătușa, vecina, prietenii și tot neamul românesc, din tată în fiu”. Melodia i-a fost mod de exprimare a tuturor sentimentelor, fie ele de bucurie, de necaz sau de dor, românul cântând toată ziua, de dimineață până seară, incluzând muzica în toate activitățile sale, la hora satului organizată săptămânal, la nuntă, pe câmp, la cules de vie, la arat. Prilejurile de dans ale țăranilor erau nenumărate, muzica fiindu-i medicament împotriva greutăților.

În creația populară, cu precădere în cea din Podgoria Aradului, melodia de joc are un rol esențial, datorită semnificațiilor diverse pe care le are și datorită modurilor de exprimare, ceea ce demonstrează bogăția și diversitatea melodiei de joc din această subzonă folclorică. Alături de melodie, accente, nuanțe, una dintre caracteristicile esențiale ale melodiei de joc este ritmul, element care impune și modul de realizare al mișcărilor coregrafice. În muzica de joc, inclusiv în cea din Podgorie, de regulă, seria ritmică este alcătuită din 8 optimi (♪♪♪♪♪♪♪♪) sau alte durate echivalente cu 8 optimi. Majoritatea melodiilor de joc din Podgorie abordează o structură alcătuită din 4 măsuri de , unele 2 măsuri de , un caz mai atipic fiind construcția din 3 măsuri de . Deși predominant este ritmul distributiv, cu pulsații pe optimi, în măsura de , în melodia din Podgorie mai regăsim și măsura ternară , măsura compusă () și ritmul aksak (șchiop), structura metrică fiind alcătuită dintr-o serie ritmică de 7 șaisprezecimi, măsura fiind , cu o diviziune de 3+2+2, cazuri pe care le vom regăsi și detalia în cele ce urmează.

În urma studierii melodiilor de joc , am realizat o clasificare proprie a acestora, în funcție de ponderea interpretării lor în cadrul evenimentelor din viața satului. Astfel, melodiile de joc se împart în:

Melodii cântate în toate evenimentele și ocaziile de joc

Melodii care fac parte din cadrul repertoriului ocazional

Detaliind prima categorie, cea a melodiilor cântate în toate evenimentele și ocaziile de joc, putem spune că acestea au fost nelipsite de la hora satului, de la nunți, botezuri și alte evenimente culturale care au implicat sincretismul muzică-dans. Din această categorie fac parte:

Grupa ardelenelor ( „A-ntâia”), cu melodiile:

Rara

Ardeleana

Rara este o melodie cântată cu preponderență în localitățile Covăsânț, Șiria, Galșa. Deși această melodie poartă ușoare urme de aksak, măsura melodiei este de . Tempo-ul melodiei se încadrează între 108-120 bătăi pe minut,bătaia de bază fiind pătrimea. Acompaniamentul este de duvai.

Ardeleana este o melodie cântată în toate localitățile din Podgorie. Măsura specifică acestei melodii este , iar tempo-ul este unul mai mișcat puțin decât la melodia Rara, pătrimea fiind egală cu 125-138 bătăi pe minut.

Grupa mărunțelelor („A doua”), cu melodiile:

Mărunțel

Îmvârtită

Deasa

Cele trei melodii ale acestei grupe diferă între ele doar prin prisma denumirilor. Denumirea de „Mărunțel” își are proveniența din Bihor și este utilizat și în subzona Podgoriei Aradului în toate localitățile. Termenul „Învârtită” este folosit cu preponderență în localitatea Sâmbăteni și Păuliș, iar termenul „Deasa” în Covăsânț, Cuvin, Șiria, Galșa. Este un joc care se dansează în perechi, băiat și fată, cu pași mărunți și deși. Scris în măsura de , tempo-ul are la bază pătrimea, fiind egală cu 168-190 bătăi pe minut.

Grupa Pe picior („A treia”), cu melodia:

Pe picior

Țigănească

Pe picior este o melodie cu ritm aksak, în măsura , șaisprezecimea fiind vioaie. Comparativ cu geamparalele din Dobrogea, care abordează o diviziune de 2+2+3, în Podgoria Aradului, „Pe picior” are diviziunea de 3+2+2, asemeni „Brâului în 7” din Banat. Având la bază două unități de timp inegale, optimea cu punct și optimea, această melodie este una cu un ritm bicron. Cele două unități se grupează în „măsuri”, adică în grupe elementare binare/ternare, acest grup repetându-se până final.

Referitor la jocul „Țigănesc”, se poate spune că este o melodie care nu își are rădăcinile în Podgorie, fiind pătrunsă din zona Bihorului, dar asimilată cu dificultate mare în ciclul de jocuri locale, mai ales în satul Sâmbăteni. Este o melodie cu ritm binar, în măsura de , având un tempo în care pătrimea este egală cu 170-180 bătăi pe minut.

În ceea ce privește cea de-a doua categorie, cea a melodiilor ocazionale, erau aveau denumiri și mișcări coregrafice proprii, fiind cântate la unele evenimente doar la cererea oamenilor. Acestea au o pondere mai redusă în repertoriul muzical artistic din Podgorie și se împart în:

Jocuri care completează ciclul horei satului:

Duba (melodie cu o structură atipică, alcătuită din 3 măsuri de . Pașii sunt săriți, mai ales cei doi din final, când dansatorul sare de pe un picior pe altu pe ultimele două sunete. Tempo-ul are la bază pătrimea egală cu 80 bătăi pe minut)

Desca (melodie cu măsura ternară de . Pașii sunt mărunți, apăsați. Tempo-ul are la bază optimea, care este egală cu 130 bătăi pe minut)

Rampapa (melodie binară, în măsura de , pașii sunt vioi și săltați, tempo-ul are la bază pătrimea, care este egală cu 125 bătăi pe minut)

Sorocul (melodie împrumutată din Banat, cu o structură binară, în , deși ritmul și pașii au o ușoară tentă de șchiopătare. Melodia se aseamănă cu Ardeleana, dar nu adoptă un acompaniament „duvai”. Este un dans specific fecioresc, care implică „bătăi pe picioare”, fetele nefiind implicat în dans.)

Pănariu

Ariciu

Du-te la izvor („Izvorul”, melodie cu ritm binar, în măsura . Tempo-ul are la bază pătrimea, care este egală cu 120 bătăi pe minut)

Jocuri aparținătoare unor obiceiuri de iarnă:

Jocul cârnilor („A cârnilor”, melodie cu ritm aksak, în măsura , diviziunea de 3+2+2,

dans în care participă doar băieții)

Jocul cerbului

Turca

Marșul dubelor

Jocuri aparținătoare unor obiceiuri de vară:

Dodoloaia (același cu scaloianul, dar pe melodii locale. Are rol invocațional)

Jocuri aparținătoare repertoriului profesional:

Când a pierdut ciobanul oile (parte rubato)

Porneala oilor (parte giocasso, cele două melodii se cântă concomitent)

Jocuri aparținătoare diferitor evenimente din viața personală (nuntă):

Jocul miresei

A junelui

A ursului

A mâțelor (melodie cu o măsură compusă ()

Visa (jocul cu perina)

Marșul nașilor (ritm binar, măsura )

III.2. Analiza celor 50 de melodii de joc din Podgoria Aradului

„Melodia folclorică de joc s-a dezvoltat de-a lungul veacurilor mână în mână cu procesul de elaborare a versului popular – care e de cele mai multe ori cântat, semicântat sau în formă de strigătură – și, de asemenea, în simbioza dansului.”. Ioan T. Florea mai consideră că în acest sincretism realizat între cele trei domenii ale artei, elementele care fac legătura sunt optimea, silaba și pasul.

În cadrul discursului muzical tradițional al melodiilor de joc din țara noastră, de regulă, există și se respectă anumite reguli, melodia conținând elemente cu rol bine definit. Cel mai mic element al melodiei este motivul. Motivul este baza imaginii muzicale și este compus în majoritatea cazurilor din două măsuri, excepție făcând motivele constituite din trei măsuri, ca de exemplu, melodiile din anexă cu numărul 42 „Duba” și 43 „Desca”. Motivele sunt organizate în perechi, pe baza unui antecedent (motiv-întrebare) și un consecvent (motiv-răspuns).

Un alt element al melodiei de joc este linia melodică, numită în Podgoria Aradului și „strofă melodică”. Aceasta este bine definită, are înteles de sine stătător și este alcătuită fie din două motive, fie din patru motive, sau în formă mixtă, rezultată din îmbinarea acestora. Studiind melodiile culese și expuse în capitolul următor, întâlnim următoarele exemple atipice:

o linie melodică alcătuită dintr-un singur motiv (în melodia numărul 18)

2 cazuri de linii melodice constituite din trei motive (în melodiile cu numărul 13 și 47)

o linie melodică alcătuită din cinci motive (melodia cu numărul 46)

o linie melodică alcătuită din șase motive (melodia numărul 24)

o linie melodică alcătuită din opt motive (melodia numărul 26).

Spre deosebire de liniile cu un număr par de motive, care sugerează o formă strictă, închisă, liniile cu număr impar de motive presupun mai mult o tehnică a improvizației.

O altă componentă a melodiei de joc sunt biliniile. Biliniile sunt, de fapt, perechi de linii melodice, de cele mai multe ori fiind marcate prin semnul de repetiție, sau fiind scrise în continuare. Liniile care alcătuiesc biliniile sunt, fie identice, fie variate sau cadențate la final, printr-o secundă voltă, iar în funcție de lungimea liniilor, biliniile pot fi bimotivice, trimotivice, tetramotivice, pentamotivice, hexamotivice, heptamotivice sau octomotivice. O excepție o reprezintă melodia numărul 18, care pe lângă bilinii, conține și o monolinie.

În prezenta lucrare, majoritatea melodiilor de joc culese sunt alcătuite din două strofe melodice, adică două linii, însemnate cu litere mari de tipar, A și B. Există totuși printre melodiile culese și/sau transcrise de mine și melodii de joc alcătuite din mai multe strofe melodice, aceste excepții fiind:

6 melodii alcătuite din trei strofe (A B C): melodia numărul 26, 45, 3, 32, 33, 18

3 melodii alcătuite din patru strofe (A B C D): melodia numărul 5, 13, 25

Referitor la ambitusul melodiilor instrumentale, se poate spune că este mult mai mare decât cel al melodiilor vocale, datorită resurselor muzicale mult mai dezvoltate ale instrumentelor. De regulă, ambitusul melodiilor din anexă nu depășește o octavă și jumătate, existând totuși „melodii excepții”, în care ambitusul aproape atinge două octave (exemplu: melodia numărul 2), în care ambitusul atinge două octave fix (melodia numărul 9, 10), sau chiar depășește două octave (melodia 13, melodia 5).

Făcând tranziția și discutând despre structura sonoră a melodiilor instrumentale, menționăm că cele cu o origine mult îndepărtată de zilele noastre reprezintă, de regulă, scări cu număr redus de trepte, ca de exemplu melodiile 26, 28, 29, 44, care au substrat tetratonic. Marea majoritate a melodiilor au la bază structuri pentatonice care, prin dezvoltarea lor și prin introducerea pienilor, se transformă în moduri diatonice, cromatice și în scări tonale.

Scările pentatonice se întâlnesc sub două aspecte: hemitonice și anhemitonice, în Podgoria Aradului, predominând cea de-a doua categorie. Dacă ar fi să luăm în considerare clasificarea pentatoniilor realizată de către Constantin Brăiloiu, acestea s-ar împărți în cinci moduri, adică 5 răsturnări. Prezentăm mai jos cele cinci posibilități:

Foto 20 – cele 5 moduri pentatonice

În Podgoria Aradului melodiile se încadrează în cele 5 moduri după cum urmează:

Pentatonicul 1 – melodiile numărul 14, 16, 3, 32, 5, 17, 24, 8, 35, 25, 20, 38, 22, 23, 12,

Pentatonicul 2 – melodiile numărul 50, 1, 31, 9, 41,

Pentatonicul 3 – melodiile numărul 13, 15, 19, 10,

Pentatonicul 4 – melodiile numărul 42, 43, 27, 48, 39, 40, 2, 30, 4, 6, 34, 7, 18, 36, 37,

Pentatonicul 5 – melodiile numărul 49, 45, 33, 47, 21, 11, 46.

În lucrarea „Folclor muzical din județul Arad”, Ioan T. Florea menționează că o fază mai evoluată, mai apropiată de zilele noastre o reprezintă melodiile cu fraze muzicale situate în pentacordii consecutive, ascendente și/sau descendente, un exemplu fiind melodia numărul 13, în cadrul căreia de la tonalitatea Sol Major se face tranziția către Do Major, iar apoi se modulează din nou la Sol Major. Un alt exemplu îl constituie melodia numărul 14, în cadrul căreia, de la tonalitatea primei părți în Sol Major, se face tranziția către tonalitatea Re Major. Transpunerea acestora se realizează atât în mod direct, în formă identică, mai mult sau mai puțin variată, cu motive transpuse(melodia numărul 23), cât și în mod indirect, prin intermediul unor motive sau submotive.

Cea mai însemnată parte a melodiilor culese au ca substrat scara pentatonică, dezvoltată prin lărgirea scării și prin introducererea pienilor până la nivelul unor moduri de șapte sunete distincte. Aceste moduri le putem găsi în stare pură, sau în combinație cu alte moduri. Astfel, în melodiile culese întâlnim:

mixolidic (exemplul numărul 42, 49, 39, 17, 24, 18),

ionic (exemplul numărul 19),

ionic cu cvinta oscilantă între perfectă și mărită (exemplul numărul 3),

lidic-ionic-acustic I (exemplul numărul 4, 36 – prin mobilitatea treptei IV și VII),

lidic-ionic-acustic I-mixolidic (exemplul numărul 48, 5, 35, 37, 20, 22, 12 – prin mobilitatea treptei IV și VII),

acustic I-mixolidic (exemplul numărul 27, 11 – prin mobilitatea treptei IV),

ionic-mixolidic (exemplul numărul 43, 50, 21, 23 – prin mobilitatea treptei VII),

ionic-mixolidic cu cvinta oscilantă între perfectă și mărită (exemplul număru 7 – prin mobilitatea treptei VII),

ionic-mixolidic-doric (exemplul numărul 16, 34 – prin mobilitatea treptei III și VII),

lidic-ionic (exemplul numărul 14, 40, 38 – prin mobilitatea treptei IV și VII),

mixolidic-doric (exemplul numărul 39, 47, 41 – prin mobilitatea treptei III),

mixolidic-lidic-minor melodic-acustic I (exemplul numărul 25 – prin mobilitatea treptelor III, IV și VII),

doric-eolic (exemplul numărul 1 – prin mobilitatea treptei VI),

eolic cu cvarta oscilantă între perfectă și mărită și septima instabilă (exemplul numărul 46 – prin mobilitatea treptelor IV și VII)

frigic-locric-eolic-acustic III (exemplul numărul 13, 15 – prin mobilitatea treptei II și V),

acustic II cu septima instabilă (exemplul numărul 30),

minor melodic-doric (exemplul numărul 33),

minor melodic cu cvarta mărită (exemplul numărul 31 – prin mobilitatea treptei VI și VII).

În urma analizelor am observat că frigicul și locricul nu apar în melodiile din Podgoria Aradului în forma lor pură, ci doar în combinații cu alte moduri. De asemenea, o altă observație este aceea că în muzica instrumentală din Podgorie s-a preferat de-a lungul vremii transpoziția. Astfel, doar șapte dintre melodiile culese abordează o singură scară modală, restul melodiilor podgorene culese presupunând simbioze modale.

Studiind cadența finală a melodiilor din această subzona etnografică a Aradului, am observat faptul că finala lor se poate realiza atât pe tonică (exemplul melodia numărul 13, numărul 14, numărul 44, numărul 10), cât și pe treapta a II-a (exemplul numărul 28, numărul 16 – partea A, numărul 31 – partea A). De asemenea, există unele cazuri în care finala e pe treapta a V-a suspendată (exemplul numărul 9-partea A). O altă observație o reprezintă și prezența dublelor coarde la finalul liniilor melodice ale melodiilor cântate de instrumente cu coarde. Aceste duble coarde pot surprinde atât un interval de cvartă perfectă (exemplul numărul 8, exemplul numărul 37), cât și de cvintă perfectă (exemplul numărul 2) și de octavă (exemplul numărul 5).

În ceea ce privește ritmul melodiilor din Podgoria Aradului, majoritatea melodiilor au un sistem ritmic distributiv, cu ritm bazat pe pulsații de durată egală, realizate prin contopire, diviziune sau compensare. Măsura acestor melodii este preponderent de , cu accent pe primul timp al măsurii.

O mică parte din melodii au un sistem ritmic aksak, bazat pe pulsații de durată inegală, mai exact o optime cu punct și două optimi. În cadrul acestui ritm am întâlnit formule ritmice realizare prin contopiri, formule sincopate și diviziuni cu figurații.

După cum am prezentat și în incipitul acestui capitol, tempo-ul melodiilor culese este diferit, în funcție de genul lor. Astfel, grupa ardelenelor au un tempo încadrat între 108-138 bătăti pe minut, fiind mai rare decât grupa mărunțelelor, care au un tempo încadrat între 180-190 de bătăi pe minut. Melodia de joc „Duba” este atipică prin faptul că este compusă din trei măsuri de , melodia Desca este atipică prin măsura ternară de , iar melodia „A mâțelor” este diferită prin măsura sa compusă de , fiecare având un tempo diferit. Melodiile aparținătoare ritmului aksak, grupa melodiilor „pe picior” au un tempo care se încadrează între 85-90 bătăi pe minut.

Concluzii

În urma cercetărilor făcute în scopul realizării acestei lucrări de licență, am încercat să valorific lada de zestre folclorică a aceastei subzone etnofolclorice a județului Arad, numită Podgoria Aradului. Binecuvântată de Dumnezeu cu oameni muncitori și talentați în deslușirea tainelor muzicii, Podgoria este una dintre subzonele folclorice a Aradului cele mai bogate din punct de vedere al agriculturii, din punct de vedere cultural și muzical.

După cum am prezentat în primul capitol, Podgoria Aradului este moștenitoarea unui folclor foarte bogat, cu obiceiuri și tradiții spectaculare, cu diverse meșteșuguri și, nu în ultimul rând, cu o cantitate însemnată de melodii și dansuri populare inedite și unice. Credința în religie, în Dumnezeu și credința în ritualurile mistice i-a determinat pe podgoreni să urmeze și să păstreze cu sfințenie unele obiceiuri, în realizarea anumitor scopuri. Talentul femeilor de a coase și de a broda costume populare a stat la baza realizării unui port tradițional local foarte bogat ornamentat și plin de detalii. Înzestrați cu forță de muncă și iubire față de agricultură, de creșterea animalelor și de tot ce înseamnă autogospodărire, localnicii satelor podgorene au moștenit din strămoși și dăruirea și talentul de a cânta, ducând mai departe autenticul în muzica folclorică arădeană.

Pe parcursul celui de-al doilea capitol am încercat să schițez și să surprind viața unor personalități marcante în folclorul din Podgorie. Astfel, am detaliat atât viața unor instrumentiști, cât și viața unui etnomuzicolog, oameni care au adus mândrie zonei natale sau zonei în care au profesat.

În cel de-am treilea capitol am prezentat viața tarafurilor din Podgorie începând din secolul XX și până în prezent și modul în care acestea au evoluat de-a lungul timpului, până în prezent. Am schițat modele de taraf existente în Podgorie și modul în care acestea și-au desfășurat activitatea artistică și culturală.

Studiind în amănunt această temă, am ajuns la concluzia că folclorul arădean din Podgorie a început să se degradeze odată cu trecerea în anul 1989 la un nou regim politic, cel democratic. Libertatea de a asculta orice muzică și existența posibilității oricărei persoane de a se afirma ca solist/instrumentist popular, nu o consider numai o consecință pozitivă a democrației, ci și una negativă, apărând melodii care se pretind a fi tradiționale, dar care denigrează autenticul, valorificate fiind atât în cadrul festivalurilor, cât și evenimentelor private din zilele noastre. Deși atracția tinerilor spre muzică a început să crească semnificativ, tot mai mulți îndreptându-se spre studiul muzicii vocale sau instrumentale populare, muzica pe care aceștia o cântă este una mai mult comercială, lipsită de autentic și de ceea ce presupune acesta.

De asemenea, o altă constatate este aceea că, odată cu trecerea timpului și cu evoluția societății, tarafurile din Podgorie și din întreg județul Arad au început să dispară încetul cu încetul. În zilele noastre, atât la festivaluri, cât și la evenimente private, sunt angajate „trupe”, alcătuite din 1-2 soliști, orgă electronică, 1-2 saxofoane, acordeon (opțional) și vioară electrică (opțional). Realizând o comparație trecut-prezent, deducem faptul că dacă în trecut accentul se punea pe muzica instrumentală, acum, accentul se pune pe muzica vocală și implicit pe solist, instrumentiștii fiind „motorul„ formației, cei care asigură „spatele”.

Comparând trecutul cu prezentul constatăm, de asemenea, faptul că în prezent, numărul de muzicanți, fie ei soliști sau instrumentiști, a crescut considerabil, față de perioada din trecut, în care numărul muzicanților nu era așa mare. Totodată, comparând trecutul cu prezentul din puncul de vedere al timpului de cântat la un eveniment, deducem că în trecut, tarafurile aveau o activitate artistică mult mai bogată și făceau foarte puține pauze, pentru a se relaxa. În zilele noastre, la un eveniment, muzica populară cântată de formație alternează cu muzica electronică valorificată de către DJ, munca muzicanților fiind ușurată de acesta.

Melodia de joc este foarte diversificată din punctul de vedere al ritmurilor, al măsurilor și al sistemelor tono-modale abordate. În muzica din Podgorie sunt prezente ritmul distributiv și ritmul șchiop, aksak, din aceste categorii făcând parte numeroase melodii, inedite și valoroase datorită formei și structurii lor sonore.

În ceea ce privește continuarea studiului temei Muzica folclorică instrumentală în Podgoria Aradului, pot spune că am mai multe perspective. În primul rând, doresc să aprofundez documentarea despre portul popular și despre modul în care acestea se realizau. În al doilea rând, îmi propun să culeg cât mai multe melodii de la oamenii bătrâni din sat în scopul redactării unei cărți care să valorifice subzona Podgoriei Aradului din punct de vedere folcloric și muzical, în care să se regăsească exclusiv partituri ale melodiilor instrumentale locale, autentice. Nu în ultimul rând, eu studiind muzica populară la vioară, îmi propun înființarea unui taraf, alături de care să valorific muzica autentică din Podgorie, pentru a nu lăsa să se piardă odată cu trecerea timpului.

Anexe

Anexa 1 – cele 100 de ingrediente ale bitterului

Anexa 2 – Clasificare melodiilor instrumentale de joc din Podgoria Aradului în funcție de localitate și de ordinea lor.

Bibliografie

***, Aspecte structurale ale jocului, cântecului și portului tradițional arădean, Arad, f. ed., 2010

***, Covăsînț – Vatră de credință și tradiție, Arad, Editura MIRADOR, 2006

***, Festivalul Național Cîntarea României – Ediția a VI-a, f.loc., f.ed., 1987

***, Județul Arad – Monografie în imagini, Arad, Editura MIRADOR, 2005

***, Monitorul Cultural – Lunar arădean de informație culturală – supliment al revistei de cultură „Arca”, anul XIII, nr. 7 (105), noiembrie 2019

Actualități Arad, 2017, Monografii: Ioan T. Florea – cercetătorul de la Covăsânț, https://www.actualitati-arad.ro/monografii-ioan-t-florea-cercetatorul-de-la-covasant/, accesat la 06.06.2020

Barna, M., Folclor muzical din Câmpia Crișului Alb – 234 melodii de joc-, Arad, Editura Mirador, 2004

Bârlea, O., Folclorul romînesc: momente și sinteze, București, Editura Minerva, 1981

Caraman, P., Studii de etnologie. Ediție îngrijită de Viorica Săvulescu, București, Grai și suflet, 1998

Ciortea, V. P., Jocuri populare romînești, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955

Colta, E.R., Sinaci D., Tomi N., Monografia comunei Covăsânț, Arad, Editura MIRADOR, 2012

Colta, E. R., Portul popular din județul Arad, București, Editura Etnologică, 2014

Comișel, E., Folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1967

Comișel, E., Studii de etnomuzicologie, București, Editura Muzicală, 1986

Consiliul Județean Arad, f.an., Prezentarea Județului Arad, http://www.cjarad.ro/judetul-arad/, accesat la 06.06.2020

Don, P., 2015, Dialoguri Deschise cu taragotistul Petrică Pașca, https://www.glsa.ro/dialoguri-deschise-cu-taragotistul-petrica-pasca/, accesat la 05.06.2020

Drecin, I., Monografia satului Cuvin, f.loc, f. ed, f.an.

Florea, I.T., Folclor muzical din județul Arad – 500 de melodii de joc, vol. I, București, f.ed., 1975

Florea, I. T., Studii etnomuzicologice, Arad, Editura MIRADOR, 1997

Haplea, D., Folclor instrumental românesc din Ardeal și Banat – Ritmuri asimetrice și tipare modale în repertoriul de joc (teză de doctorat), Cluj-Napoca, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, 2003

Haplea, D., Folclor instrumental românesc din Transilvania, f. loc., Arpeggione, 2005

Haplea D., Formule ritmice de acompaniament în folclorul muzical instrumental (suport de curs), Cluj-Napoca, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, f. an.

Hălmăgean, G., Sabău, S., Cercetări monografice de la Sâmbăteni 1933-1936, Arad, f. ed., 2018

Herțea, I., De la unealtă la instrument muzical. Câteva însemnări despre instrumentele muzicale populare și despre folclorul românesc, București, Ediitura Etnologică, 2015

Kodaly, Z., apud. Sarrazin, Natalie R., Music and the Child, 2016, Milne Library, New York, p. 145

Mihalca, A., Lazea, E., Tradițiile și experiența culturii viței de vie în zona Aradului, București, Editura Cereș, 1990

Mîrza, T., Szenik, I., Nicola, I. R., Curs de folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1963

Mîrza, T., Cadențele modale finale în cântecul popular românesc, București, Editura Muzicală, 1966

Mîrza, T., Studii de etnomuzicologie, București, Arpeggione, f. an.

Mîrza, T., Folclor. Jocul popular și melodiile de joc, f. loc., Dactilograf, f. an.

Nistor, V., Folclor coregrafic arădean, Arad, Editura Gutenberg Univers, 2010

Nicoară, P., Tudur, T., Foster, C., Monografia comunei Păuliș, Arad, Editura MIRADOR, 2010

Oprea, G., Sisteme sonore în folclorul românesc, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1998

Păun, L., 2020, Covăsânț, micuța localitate cu istorie milenară. Ce fragmente de istorie ascunde, https://www.pressalert.ro/2020/04/covasant-micuta-localitate-cu-istorie-milenara-ce-fragmente-de-istorie-ascunde-foto/, accesat la 03.06.2020

Pop, D., Cercetări de folclor românesc, Cluj-Napoca, Sedan, 1998

Rapsozii Zărandului, f. an., http://rapsoziizarandului.ro/. Accesat la 07.06.2020

Rădulescu, S., Taraful și acompaniamentul armonic în muzica de joc, București, Editura Muzicală, 1984

Szenik, I., Studii de etnomuzicologie, VOL I- III, Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, f. an.

Voștinariu, T., Monografia comunei Șiria, Arad, Editura Fundația Culturală „Ioan Slavici„ , 1996