Academia Națională de Muzică Gheorghe Dima Cluj Napoca, [308269]

Academia Națională de Muzică „Gheorghe Dima” [anonimizat],

Facultatea de Interpretare Muzicală

Lucrare de licență

Coordonator științific: Student: [anonimizat]. Univ. Dr. [anonimizat] 2020

Academia de Muzică „Gheorghe Dima” [anonimizat],

Facultatea de Interpretare Muzicală

Rolul

Susanna din opera Nunta lui Figaro

de Wolfgang Amadeus Mozart

Coordonator științific: Student: [anonimizat]. Univ. Dr. [anonimizat] 2020

Cuprins

Argument ……………………………………………………………………………………………………………… 3

CAPITOLUL I

1.1. Clasicismul muzical…………………………………………………………………………………………… 5

1.2. Trăsăturile stilistice ale clasicismului muzical vienez…………………………………………….. 7
1.3. Viața și activitatea compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart ……………………………… 8

1.4 Creația de operă……………………………………………………………………………………………….. 13

CAPITOLUL II

2.1. Începuturile operei…………………………………………………………………………………………….15

2.2. Istoricul operei Nunta lui Figaro ……………………………………………………………………… 17

2.3. [anonimizat], scene ale operei……………………………………………………….. 20

2.4. [anonimizat] …………………………………………………………… 22

2.5. Personajele operei…………………………………………………………………………………………… 24

CAPITOLUL III

3.1. [anonimizat], camerista Contesei…………………… 25

3.2. Problematica vocală……………………………………………………………………………………….. 38

CONCLUZIE ……………………………………………………………………………………………………… 39

Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………………… 40

Webografie ………………………………………………………………………………………………………………… 40

ARGUMENTUL LUCRĂRII

Lucrarea pe care o prezint în cadrul examenului de susținere a licenței, [anonimizat].

[anonimizat], prospețimea și ineditul libretului. Mozart își denumește opera commedia per musica și ilustrează societatea contemporană a [anonimizat].

Evoluția personajelor este condusă printr-o [anonimizat], momente de ansamblu de la duet la cântare corală, construind trăiri intense, cantabilitate ce își are originea în liedul austriac și lirismul generos al ariilor din opera italiană.

Lucrarea este structurată pe trei capitole:

Primul capitol cuprinde o incursiune a perioadei clasice, apoi geneza operei, câteva date despre opera mozartiană și personalitatea compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart.

În capitolul al doilea al lucrării, prezint opera Nunta lui Figaro cu parcurgerea acțiunii operei, relevarea aspectelor sale stilistice și a prezentării personajelor. Ca și personaj, am ales Susannei, deoarece a fost o adevarată provocare pentru mine din punct de vedere vocal și actoricesc. Interpreta care abordeaza acest rol (personajul cheie Susanna) trebuie să aibă o voce lirică, lejeră, suavă, capabilă să treacă foarte ușor de la o stare la alta. Pe parcursul celor patru acte se conturează impresia unei multiple personalități a Susannei, fapt pentru care necesită o artă actoricească deosebită.

Capitolul al treilea a lucrării cuprinde analiza ariei Susannei „Giunse alfin il momento-Deh vieni non tardar’’ din actul al IV-lea și duetul Contesei și Susannei „Canzonetta sull`aria’’ din actul al III – lea.

Acest personaj mi-a acaparat atenția prin personalitatea ei puternică, rafinamentul ei, dibacitatea de a rezolva o problemă, răzbunătoare când este vorba de dragoste, sinceritatea ei, frumusețea ei. Susanna face apel la inteligența si charm de fiecare dată, dar mereu contribuie la superioritatea ei morală. Este hotărâtă, plină de rafinament si cochetărie. O consider din punct de vedere actoricesc ca fiind un personaj curios de jucat si de analizat. Are calitățile unei domnișoare ce strălucește prin frumusețea ei fizică și cea sufletească. Astfel, stârnește atenția oamenilor din jur.

Motivele pentru care  l-am ales pe Wolfgang Amadeus Mozart ca temă pentru lucrarea mea de licență sunt următoarele: Am ascultat muzica lui Mozart și am citit  informații despre el, am vizionat chiar și filmul despre viața sa, m-a fascinat talentul, bunătatea, puritatea și veselia lui. Consider că bunătatea este un atuu important pentru un artist, deoarece își expune o parte din sufletul său în arta sa. Acest lucru este subliniat chiar și de Mozart : “Nici un grad înalt de inteligență sau imaginație, sau ambele laolaltă, nu alcătuiesc un geniu. Iubire, iubire, iubire – acesta este sufletul unui geniu.” – Wolfgang Amadeus Mozart

CAPITOLUL I

1.1. CLASICISMUL MUZICAL

Barocul a ajuns într-un stadiu de limită, de epuizare a posibilităților, la o structură ce nu mai corespundea cu criteriile funcționale inițiale, la o pluralitate de aspecte si modalități ce depășeau faza inițială a stilului baroc. Aceste aglomerări de elemente, idei și virtualități atât de diferite au creat incrucișări de drumuri și au legitimat încercări în mai multe direcții diferite. Aceste direcții, dezvoltate pe linia muzicii, au ajuns spre clasicism, într-un timp de câteva decenii.

Clasicismul muzical vienez delimitează o perioadă din istoria muzicii, fiind încadrată în perioada între 1750-1827 (anul morții lui Ludwig van Beethoven).

Clasicismul muzical vienez cuprinde perioada de timp în care se încadrează creația celor trei mari clasici: Haydn, Mozart și Beethoven. Creația acestora este considerată clasică, întrucât ea creează adevărate modele, atât în ceea ce privește construcția formei cât și modalitatea de exprimare a conținutului artistic.

În istoria societății europene, secolul al XVIII-lea se înscrie ca unul din cele mai frământate secole care, prin memorabilul an 1789 – Revoluția Franceză, face pasul înainte de la societatea feudală la cea burgheză, având ca simbol ideea libertății, egalității și fraternității. Marile înnoiri ale celei de-a două jumătăți ale secolului al XVIII-lea – manifestate pe plan politic, social și cultural – au fost direct determinate de iluminism și de ideile enciclopediștilor epocii, având ca punct de pornire Franța, și apoi au fost răspândite în toată Europa.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, Viena era o adevărată metropolă a centrului și răsăritului Europei, unde se întâlneau toate naționalitățile, un oraș cultural de mare ținută, unde muzica era auzită pretutindeni, atât în saloanele aristocrației, cât și în casele burghezilor.

Noțiunea de clasic și clasicism, folosită în mod curent în limbajul muzicologic, are înțelesuri distincte. Pornind de la modelul ideal, de perfecțiune – creat de Haydn, Mozart și Beethoven (reprezentanți ai curentului clasic) – înțelesul s-a extins asupra noțiunii de clasic, ea desemnând creații luate ca model consacrat și din altă epocă decât aceea a clasicismului.

Prin creația compozitorilor baroci, Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) și a lui Georg Friedrich Händel (1685 – 1759), muzica s-a ridicat la un nivel înalt de universalitate, expresivitate și tehnică muzicală. Încă spre sfârșitul vieții acestor compozitori, generațiile tinere se îndreaptă spre un nou stil muzical, părăsind tehnica basului cifrat și formele polifonice, îndreptându-se acestea spre omofonie și dezvoltarea formelor sonato-simfonice.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, odată cu ascensiunea ei, burghezia își constituie un public mai larg care-și impune gusturile și în muzică. Ansamblurile muzicale și vocale nu mai cântau doar în saloanele nobilimii, ci și în săli publice, unde intrarea era liberă. Muzica se practică și în casele micii burghezii. Astfel, la Paris iau naștere în 1725 așa-numitele „concerte spirituale”, iar în 1870 „concertele de amatori”. La Leipzig se înființează în 1743, „marile concerte”, ca și la Hamburg, Dresda și Londra. În acest timp ansamblurile de orchestră de la diferite curți – Berlin, Mannheim, Viena, le depășesc cu mult pe cele existente în secolul al XVII-lea.

Tot în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, melodica muzicii devine mai accesibilă, mai firească, apropiată de arta populară.

Clasicismul muzical se individualizează prin înlocuirea polifoniei cu omofonia (monodie acompaniată). Melodia își asigură astfel rolul principal în creația clasicismului, determinând diversificarea genurilor și formelor muzicale și cristalizarea lor.

Dezvoltarea formelor sonato-simfonice, în secolul al XVIII-lea, a însemnat sintetizarea inovațiilor obținute în diferite genuri instrumentale. Evoluția simfonismului și evoluția sonatei, din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, s-a realizat în cadrul muzicii italiene, germane și franceze.

1.2. TRĂSĂTURILE STILISTICE ALE CLASICISMULUI MUZICAL VIENEZ

Clasicismul muzical vienez se caracterizează prin:

Impunerea stilului omofon;

Afirmarea definitivă a organizării tonale major-minor, definitivându-se principiile armoniei clasice și a înlănțuirii acordurilor. De aici o anumită structură a melodiei, melodie de tip acordic;

Înmulțirea semnelor, a termenilor de expresie și tempo;

Echilibru între fondul emoțional și modalitatea de expresie artistică;

Echilibru între forma muzicală ca arhitectură muzicală și expresivitatea artistică;

Claritatea și echilibrul formei legat de conținut;

Definitivarea organizării perioadei pătrat-simetrice, tinzându-se spre depășirea acestei structuri a elementelor periodice prin lărgiri, fraze asimetrice;

Definitivarea și apogeul formelor de sonată și simfonie;

Influența cântecului popular german, austriac și central european.

1.3. VIAȚA ȘI ACTIVITATEA COMPOZITORULUI Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart a fost cel mai mare muzician al vremii sale. A compus o muzică sublimă, cu multă prospețime si puritate.

Muzica lui Mozart este considerată primăvara eternă a muzicii, cum a definit-o compozitorul Sostakovici. Tinerețea creatoare, precoce, firea optimistă a compozitorului, încrezător în viață și în darurile ei, caracterul spontan, pur, cristalin și luminos al muzicii mozartiene, toate împreună au generat atmosfera de primăvară eternă. Sunt exprimate cu noblețe bucuria de a trăi, cum niciun alt compozitor nu a putut-o exprima ca și Mozart.

(1756 – 1791) Wolfgang Amadeus Mozart s-a născut în 1756 în orasul Salzburg, în apropiere de Viena, în familia lui Leopold Mozart.

Casa natală a compozitorului a fost transformată într-un muzeu memorial; întregul oraș Salzburg este de fapt un muzeu în aer liber, al lui Mozart, unde descoperi peste tot urmele lui în statui, plăci așezate pe clădiri, însemnări despre anii pe care i-a petrecut acolo.

Leopold Mozart (tatăl lui Mozart) a fost violonist, compozitor și dirijor al Orchestrei Curții Episcopale din oraș. El și-a câștigat un frumos renume prin compozițiile sale și prin tratatul „Fundamentele învățământului de vioară” care ni-l prezintă ca pe un bun pedagog și artist cu orizonturi largi. El a contribuit, alături de contemporanii lui, la căutările înspre cristalizarea formei de simfonie și sonată, încă nematurizată la vremea respectivă.

W.A. Mozart a crescut într-o familie de șapte copii, dar numai Wolfgang și o soră au ajuns la anii maturității.

Mozart a copilărit într-o casă plină de instrumente muzicale: clavecin, vioară, violă, violoncel, flaut, harpă. Astfel, copiii au crescut într-un climat muzical deosebit. Micuțul Mozart a manifestat de timpuriu un talent excepțional atât ca interpret cât și ca compozitor.

Educația muzicală a micuțului Mozart a început de la vârsta de trei ani, inventând cu multă ușurință mici melodii, iar la vârsta de șase ani, Mozart a dovedit o virtuozitate deosebită ca pianist și violonist. Încă de mic, Mozart demonstrează că este un geniu al muzicii. La 5 ani, înainte de a ști să scrie, compune câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său. În ianuarie 1762, Leopold Mozart obține de la arhiepiscopul Schrattenbach un concediu de trei săptămâni, pentru a arăta lumii acest miracol. În realitate, acest turneu a durat 9 ani. Turneele au fost organizate la Viena, München, Bruxelles, Haga, Amsterdam, Paris și Londra (unde l-a cunoscut pe Johann Cristian Bach). Astfel, marile centre muzicale l-au cunoscut pe acest copil-minune, care va deveni în anii maturității un genial compozitor. . În timpul acestui turneu și-a luat numele de “Amadeus”, traducerea latină a lui „Theophilus” („Iubitor de Dumnezeu”). În 1770, Mozart este numit șef de orchestră la Arhiepiscopia din Salzburg, unde va scrie diferite lucrări religioase. Între 1770-1771 și 1772-1773, călătorește în Italia, unde uimește lumea cu talentul său neobișnuit și este numit membru al Academiei Muzicale din Bologna. Călătoria în Italia îi prilejuiește cunoașterea muzicii italiene, atât în domeniul operei buffe și seria, cât și în domeniul muzicii instrumentale. Muzica lui Sammartini și Boccherini a avut o mare influență asupra stilului său; totodată studiază stilul sever polifonic al muzicii vocale cu Padre Martini.

În cursul turneelor prin Europa, Mozart și-a desăvârșit cultura muzicală (ca interpret și creator) prin contactul pe care l-a avut cu muzicienii importanți ai timpului său, îmbogățindu-și experiența într-o sinteză pe care a dus-o mai departe prin propriul drum al creației. La vârsta copilăriei și adolescenței, Mozart primea comenzi pentru a scrie: opere, simfonii, concerte, serenade, divertismente.

Mozart nu a intrat sub protecția nici unui principe sau aristocrat bogat, care avea orchestră proprie. A preferat existența nesigură a artiștilor liberi, stăpâni pe timpul și viața lor. În 1781 Mozart se stabilește la Viena, într-un climat muzical în care mulți compozitori încercau să-și afirme talentul. Compunând cu lejeritate, pentru a-și câștiga existența, Mozart a încercat să facă față tuturor comenzilor și, grație geniului său, tot ceea ce a scris a fost de o înaltă perfecțiune, frumusețe și inspirație. Prețul libertății sale de artist a fost nesiguranța vieții de zi cu zi, și implicit greutățile materiale.

Familia Mozart revine la Salzburg la 15 decembrie 1771. Wolfgang împlinește 16 ani și pleacă pentru câteva luni la Bologna, unde studiază arta compoziției. La întoarcere este angajat ca maestru de concert de către noul arhiepiscop din Salzburg, contele Colloredo, cu un salariu de 150 de guldeni pe an, ceea ce constituia o sumă apreciabilă. În această funcție rămâne timp de șase ani, deși relațiile cu noul arhiepiscop nu sunt bune, acesta interzicându-i să părăsească Salzburgul. Nemaiputând suporta această constrângere, Wolfgang și-a dat demisia în 1777 și a plecat, alături de mama sa, la München, unde a solicitat un angajament la curtea prințului elector Maximilian III, dar e refuzat. După o altă tentativă nereușită la Mannheim, se hotărăște să-și încerce soarta la Paris, unde – în timpul turneului din 1763 – avusese mult succes. Publicul parizian nu-și mai amintea însă de copilul minune de atunci și Mozart se lovește de multe greutăți. Pe lângă acestea se adaugă moartea mamei. Moralul și-l reface cu greu, în sfarsit compozițiile încep să-i fie apreciate la curțile domnești. Lipsurile materiale îl constrâng totuși să părăsească Parisul și se întoarce pe 15 ianuarie 1779 la Salzburg, unde rămâne doi ani. Între timp compune opera Idomeneo, cu care înregistrează un mare succes. Se decide totuși în 1781 să plece la Viena, unde avea cele mai bune perspective. Viena era în acea epocă capitala mondială a muzicii clasice. Mozart se simte în sfârșit independent și își creează un cerc de prieteni care îl ajută să se facă remarcat de elita austriacă. Înregistrează primul mare succes cu opera Răpirea din serai, fiind felicitat de însuși împăratul Iosif al II-lea: ”o muzică prea frumoasă pentru urechile noastre”. Mozart organizează numeroase concerte publice și private, executând din propriile compoziții, improvizează spontan pe teme date, aplauzele sporesc, publicul este fascinat. Redescoperă operele lui Bach și Händel, pe care le face cunoscute publicului vienez.

La 4 august 1782 se căsătorește cu Constanze Weber. În 1785 este vizitat de tatăl său, care până atunci fusese mai retras cu laudele la adresa fiului său. Este încântat să audă de la Joseph Haydn:“Fiul Dumneavoastră este cel mai mare compozitor pe care l-am cunoscut”. La sfârșitul unui concert în Burgtheater, după interpretarea concertului nr. 20 pentru pian, împăratul Iosif – prezent în sală – se ridică în picioare agitându-și pălăria și strigând: “Bravo Mozart!”. În această perioadă Mozart compune într-un ritm neobișnuit, lucrează cu obstinație la splendidele cvartete dedicate lui Haydn și la opera Nunta lui Figaro, după o piesă a lui Beaumarchais, operă revoluționară, ca muzică și conținut istoric, reușind să depășească dificultățile din partea nobilimii.

În timp ce Mozart termină compoziția operei Don Giovanni, tatăl său se îmbolnăvește și moare la 28 mai 1787. Leopold a jucat un rol important în educația muzicală a fiului său, instruindu-l încă din copilărie și contribuind astfel la dezvoltarea geniului muzical al lui Mozart. Între 1784 și 1786, Mozart realizează în medie o compoziție la fiecare două săptămâni. Premiera operei Don Giovanni are loc la Praga și este primită de public cu entuziasm. Urmează opera Così fan tutte, reprezentată cu mai puțin succes. Mozart pierde treptat din popularitate, între timp murise și protectorul său, împăratul Iosif al II-lea, cel care îl numise “compozitor al curții imperiale”. În martie 1791 dă ultimul său concert public, interpretând concertul pentru pian no. 27. Faptul că nu mai avea succesul din urmă cu câțiva ani nu îl oprește din compus și realizează Flautul fermecat. Premiera acestei opere are loc pe 30 septembrie, cu Mozart în rolul de dirijor, succesul fiind unul colosal.

Începând cu luna noiembrie 1791, sănătatea lui Mozart se degradează progresiv. Suferea de o febră reumatismală recurentă cu insuficiență renală. La 5 decembrie starea lui se ameliorează, mai lucrează la compoziția Requiemului, pe care însă nu va reuși să-l termine. Pe 5 decembrie 1791, la Viena, Wolfgang Amadeus Mozart se stinge din viața la doar 35 de ani. După un scurt serviciu divin, trupul neînsuflețit este dus fără fast (din cauza vremii nefavorabile, puține persoane au însoțit cortegiul), la cimitirul Sankt Marx. Sicriul său a fost aruncat în groapa comună a săracilor. În timp ce, în aceeași seară, la Teatrul Imperial se prezenta cu mare succes, pentru a 59-a dată, opera Flautul fermecat. Sfârșitul tragic al acestui geniu reprezinta un exemplu al nepăsării totale de care erau tratați artiștii ai acelor vremuri.

În strălucitoarea Viena, bolnav și sărac, Mozart se stinge la vârsta de 35 ani. Este înmormântat într-o groapă comună la cimitirul săracilor – în timp ce, în aceeași seară, la Teatrul Imperial se prezenta cu mare succes, pentru a 59-a dată, opera Flautul fermecat.

Mozart este simbolul inspirației spontane; „a compune este singura mea bucurie și singura mea pasiune” – spune Mozart.

Mozart a cântat lumina, armonia, seninătatea, voioșia, bucuria și dragostea de viață. Muzica sa este susținută de o melodie fluidă, caldă, interiorizată, cu o puternică forță de expresie străbătută de elanuri pasionale și efuziuni duioase. Mozart are o concepție unitară asupra formelor muzicale, afirmând o arhitectură perfect simetrică.

Mozart a realizat o sinteză a limbajului muzical contemporan lui, depășindu-l pe Haydn și pregătind drumul lui Beethoven.

Creația sa cuprinde peste 750 de lucrări, dintre care:

41 simfonii;

27 concerte pentru pian și orchestră;

1 concert pentru 2 piane și orchestră;

1 concert pentru 3 piane și orchestră;

7 concerte pentru vioară și orchestră;

12 concerte pentru alte instrumente (corn, flaut, clarinet, fagot, flaut și harpă);

45 sonate pentru vioară și pian;

18 sonate pentru pian;

47 lucrări pentru formații instrumentale de cameră;

Numeroase piese pentru orchestră (divertismente, serenade);

22 opere;

Lucrări religioase (printre care și celebrul „Recviem”);

Peste 500 piese instrumentale și vocale mai mici.

1.4 CREAȚIA DE OPERĂ

Prin creația sa de operă, Mozart pune bazele operei naționale germane, depășind astfel hegemonia exercitată de opera italiană în întreaga Europă.

Îmbinând melodismul italian cu spiritul cântecului german (singspiel-lui), creația de operă a lui Mozart este deosebit de valoroasă prin frumusețea muzicii sale, îndrăgită și astăzi, muzică care zugrăvește caractere și situații dramatice.

Așa ne spune și criticul rus Serov: În operă, nu pur tragică și nici simplu comică, unde e loc și pentru lacrimi și pentru râs, o necumpătare veselă și melancolie visătoare, Mozart este în elementul lui ca peștele în apă, ca Shakespeare în dramă, ca Beethoven în simfonie.” (Galeria compozitorilor de operă, 1856, nr. 1).

Primele opere pe care acesta le compune, pot fi asociate cu o perioadă de pregătire, de acumulare a cunoștințelor și a experienței, a diferitelor genuri și școli care au dat naștere stilului său. În primii 12 ani, Mozart a compus în diferite genuri dramatice, de exemplu opere buffe (La finta semplice și La finta giardiniera.), opere seria (Mitridate și Lucia Silla), pastorale precum Ascanio în Alba, Il re pastore și cunoscutul singspiel Bastien și Bastienne.

Dar adevăratele creații care i-au adus acestuia renume și faimă au fost următoarele: Idomeneo, Răpirea din serai, Nunta lui Figaro, Don Juan, Cosi fan tutte, La cemenza din Tito și Flautul fermecat. Mozart, după ce a adoptat procedeele cantabile italiene, va face o sinteză adăugând și influența melodiilor germane, franceze care, amestecându-se, vor crea și reda o adâncime și inspirație ne mai întâlnită până în acel moment. Ca și la italieni, melodia vocală va rămâne în prim plan, dar acompaniamentul va fi cu mult mai dezvoltat, mai amplu.

În Mitridate, Mozart ne arată priceperea și măiestria cu care stăpânește genul operei seria, prin recitativele acompaniate, prin intermediul cărora demonstrează seriozitatea trăirii și respectarea riguroasă a formelor tradiționale. În cadrul lucrării Lucio Silla, stilul vocal devine strălucitor și recitativele sunt mai interesante. Această perioadă care este considerată de pregătire, ia sfârșit cu opera Idomeneo care a fost reprezentată la München în anul 1781.

La Mozart, în genul de operă, elementul principal este aria, care devine un mijloc prin care se caracterizează situațiile scenice și personajele. Mozart folosește un număr mare de arii, iar multe au fost scrise după cum mărturisea, fiind constrâns de către cântăreți. Din cauza absenței cântăreților de mâna întâi, de foarte multe ori sopranele erau înlocuite cu voci bărbătești. Compozitorul suporta cu greu aceste modificări, fiind nevoit să facă anumite compromisuri în creația sa.

În cadrul operei Răpirea din serai, Mozart se detașează de dramaturgia obișnuită și se apropie de comedia muzicală, această operă reprezentând punctul culminant al singspielului ca operă națională germană. Subiectul operei i-a fost propus de către împăratul Iosif al II-lea, iar libretul a fost compus de către Stefani, în cadrul căruia Mozart a intervenit de multe ori prin modificări și adaosuri, pe care i le indica libretistului. Mozart și-a propus ca prin compunerea acestei opere să creeze o operă comică germană, după exemplul lui Dittersdorf și Hiller, înaintași ai săi care i-au deschis drumul spre realizarea acestui lucru.

Mozart folosește anumite principii estetice care îl vor diferenția de Gluck. În ceea ce privește dramaturgia, el pornește de la principul ca muzica să nu mai fie o simplă ilustrare a situaților impuse de text, ci în viziunea sa, muzica se contopea cu latura teatrală. Mozart afirmă că poezia trebuie să fie subordonată muzicii în totalitate. Mozart îi spune aceste lucruri tatălui său într-o scrisoare, cazul cel mai fericit este acela când un bun compozitor, care înțelege teatrul și e în stare să aducă un oarecare aport, conlucrează cu un poet inteligent.”

Compozitorul a știut cum să contureze personajele în așa fel încât acestea să transmită un realism puternic, surprinzător pentru vremea aceea îmbinat cu trăiri comice și situații amuzante.

Opera Flautul fermecat, compusă în 1791, este apogeul creației de operă a lui Mozart. Această operă, de o mare frumusețe melodică, este prototipul operei comice germane și deschide drumul operei naționale. La baza operei stă un basm oriental minunat, care aduce tema iubirii curate, a sacrificiului și a fidelității, tema luptei cu forțele răului. Opera împletește fantasticul cu realul, comicul cu dramaticul. Această operă poartă germenii romantismului, care va înflori în secolul al XIX-lea.

CAPITOLUL II

2.1. ÎNCEPUTURILE OPEREI

Opera (din italiană opera in musica, „lucrare muzicală“): este un termen desemnând din anul 1639, un gen muzical ca o formă de teatru, fiind deseori denumită teatru liric, în care întreaga acțiune se desfășoară total sau predominant utilizând muzica și cântatul. Mai târziu va fi denumită la fel atât  clădirea operei (locul unde se interpretează ) cât și ansamblul teatreal care o interpretează. Opera utilizează multe din elementele teatrului vorbit sau dramatic si anume : scenariul, costumele, decorurile, mișcarea scenică și interpretarea. Dar în primul rând interpreții operei trebuie să posede calități vocale foarte bune, căci muzica este de fapt definită acestui stil. Mesajul operei fiind transmis prin muzică, la calitățile vocale ale interpreților se adaugă un ansamblu de instrumentiști de acompaniament al cărui complexitate poate varia între a unui ansamblu minimal, de tipul unui trio, cvartet sau cvintet, până la o orchestră simfonică completă. Uneori, spectacolul de operă include și ample scene de balet.

Originile genului de operă le găsim în Antichitate, în tragediile grecești ale lui Eschil, Sofocle și Euripide. Acest gen muzical a fost definit prima dată în Italia, după anul 1600, la începutul barocului. Liniile principale ale operei au rămas nemodificate. Opera reprezintă o lucrare dramatico-muzicală, al cărei text este în întregime cântat.

Astfel, principalele mijloace de exprimare sunt:

aria solo, duet-ul, trio-ul

corurile pentru a permite unui grup mai mare să se alăture sau să comenteze asupra acțiunii

recitativele care se aseamănă cu conversația cântată, unde acțiunea de obicei se desfășoară într-un ritm mai alert înainte ca următoarea bucată să permită o contemplare mai aprofundată asupra lanțului de evenimente

Începând cu secolul al XI-lea și al XII-lea, în Europa apuseană, Franța și Italia se dezvoltă și se răspândesc o serie de practici muzicale care contribuie la conturarea apariției genului de operă:

Drama liturgică (denumită în Franța mistere religioase, iar în Italia reprezentări sacrale);

Triomfi (spectacole cu caracter alegoric și festiv acompaniate de muzică, prezentate la curțile feudalilor);

Pastorale (spectacole de origine populară franceză, care făceau parte din repertoriul trubadurilor și truverilor timpului);

Intermezzi (asemănătoare pastoralelor, dar specifice Italiei);

Maggi (serbări populare cu măști din jurul Florenței);

Madrigalul dramatic (ce se perfecționează în Renașterea târzie, bazat pe stilul monodiei acompaniate).

Renașterea a apărut mai întâi în Italia, apoi s-a răspândit în Franța, Germania, Anglia și Spania. Renașterea reprezintă o perioadă de trecere de la vechile idei și doctrine mistice ale Evului Mediu la cunoașterea mediului înconjurat prin descoperiri științifice, geografice și inovări tehnologice care duc la progresul economic al societății. Renașterea redescoperă frumusețea operelor din Antichitate. De aici denumirea de Renaștere: de a reînvia, de a renaște cultura antică, Greco-latină. Artistul Renașterii este multilateral, renașterea este legată de conceptul umanist, în care omul este în centrul preocupărilor artiștilor. Umaniștii au avut un rol important în laicizarea culturii și a artei.

Renașterea muzicală este prima perioadă din istoria muzicii, care a lăsat posterității un număr impresionant de capodopere în cadrul creației vocale; de altfel, Renașterea muzicală este numită „Epoca de aur a polifoniei vocale”.

Motete, misse, madrigal, canzone, chonsonul sunt lucrări vocale reprezentative pentru Renașterea muzicală. În jurul anului 1600, când arta muzicală vocală a Renașterii era în plină afirmare, în Italia asistăm la una din miracolele împlinirii ale apariției genului dramma per muzica, care se va numi ulterior operă.

Rolul principal în apariția drammei per muzica, l-a avut un grup de umaniști, oameni de artă muzicieni și poeți. Acest grup s-a numit „Camerata Florentină”, ei locuind la Florența, în Italia.

2.2. ISTORICUL OPEREI NUNTA LUI FIGARO

Prototipul operei comice germane a fost Răpirea din serai, aceasta a constituit un mare succes și un eveniment de însemnătate istorică, deschizând drumul adevăratei opere naționale fără de care cu greu putem concepe apariția unor noi opere, ca: Nunta lui Figaro, Don Juan, Flautul fermecat, Fidelio sau Freischutz.

Nunta lui Figaro a apărut în anul 1786 în Viena, aceasta fiind compusă după subiectul celebrei comedii a lui Beaumarchais Le mariage de Figaro, în prelucrarea Lorenzo de Ponte, fiind compusă după indicațiile lui Mozart. Prin această operă, Mozart a arătat o atracție pentru subiectele operei. Compozitorul a ales din cele trei comedii a lui Beaumarchais tocmai pe a doua, alegerea acesteia nefiind întâmplătoare. Între cei doi artiști existând numeroase elemente comune, ca: dezvoltarea dramatică rapidă, realismul caracterelor, claritatea imaginilor vieții, dar pe lângă acestea fiind și deosebiri, Beaumarchais fiind împotriva societății timpului său, iar Mozart încercând să modeleze latura pe care o arăta. De aceea, opera a ieșit mult mai moderată, acesta căutând modificarea unor laturi sau caractere pentru a menține cadrul unei muzicalități autentice.

Intenția lor, al lui Mozart si Da Ponte a fost de a oferi publicului un nou tip de spectacol, în  care recitativele să nu fie monotone și lungi ci ele să conțină expresia diverselor emoții ale personajelor, relațiile clare care se stabilesc între acestea. Însă inovația cuplului a devenit unică atunci când duetele, terțetele sau ansamblurile continuau acțiunea începută în recitativ.

La Mozart întâlnim opera tragică, dar și opera comică, însă de această dată întâlnim al treilea tip de operă, bufă italiană, aceasta căpătând o noanță deosebită, ocupând locul primei opere de caracter.

Formarea specifică a operei Nunta lui Figaro față de alte lucrări precursoare acesteia o arăta comportarea scenică a personajelor, influențele reciproce, situațiile și caracterele. Putem observa că aceasta face parte din opera bufă după tiparele acesteia, cele patru acte grupându-se două câte două, împărțind opera în două părți. Un semn ale acestor clasificări îl vedem în actele I și IV, încheindu-se prin finale de proporții neobișnuite. Mozart punând accent foarte mult pe claritatea imaginilor. Opera bufă atinge dezvoltarea însemnată a preciziei, dar nu și în modelarea caracterelor individuale. Acest aspect fiind unul dintre laturile esențiale ale operei folosind cadrul general al operei bufe, dar și anumite uzanțe tradiționale.

Subiectul operei “o zi nebună“ justifica dispoziția de voie bună și veselie, dar și formarea pivotului dezvoltării acțiunii și a evenimentelor.

Mozart și-a arătat la final întreaga genialitate. Marile ansambluri apărând în opera bufă fiind deschizătoare de drumuri chiar și în zilele noastre, depășind modelele cunoscute la Puccini, Paesiello și alții, în special prin îmbunătățirea ideilor muzicale complexe.

Sfârșitul actului II se termina uimitor având aproape o mie de măsuri. Numărul celor trei personaje vor crește până la sfârșit, potrivit conflictului se va încheia cu cele șapte personaje. Muzica urmărește fiecare culoare ale acțiunii scenice, într-o strânsă unitate simfonică.

Finalul ultimului act nu este atât de amplu, dar este concentrat. Aceasta fiind una dintre cele mai bune creații ale sale în re major 4/4 fiind o uvertură, este un minunat exemplu al muzicii mozartiene. Transparența, veselia, tonul general al operei, exuberanța operei sunt redate în această uvertură, tipică pentru operele comice. Aceasta fiind compusă dintr-o singură parte presto, fără parte mediană în formă de sonată.

Aceste numere muzicale aveau un lucru foarte important si anume: derularea acțiunii, punctând fiecare moment dramaturgic prin modulații, treceri prin secvențe de diferite tonalități și schimbări de nuanțe muzicale, construind, astfel, tensiune muzicală în consens cu textul cântat. Astfel se naște dramma per musica, o nouă modalitate de a concepe discursul muzical, care, păstrând formele sale tradiționale ale clasicismului, va capta imediat atenția și interesul publicului, ce nu se va mai plictisi ascultând minute în șir lamentările și suferințele unor personaje aflate pe scenă. Dimpotrivă, are ocazia să participe la acțiune și să o simtă mult mai concret, ajutați fiind de firul călăuzitor al muzicii. În felul acesta, varianta operistică creată de cuplul Mozart – Da Ponte, depășește cu mult comedia lui Beaumarchais.

Acțiunea este cel mai important lucru atât în operă cât și la teatru. Chiar cuvântul din engleză: acting conține derivația de act ceea ce înseamnă a acționa . Pentru a face artă, este necesară acțiunea în scenă, trebuie acționat (desigur după logica lucrurilor), astfel se intamplă ceva pe scenă cu care captezi atentia publicului. Eu consider că aceasta este cheia artei: acțiunea, capacitatea de a acționa pe scenă. Și în ambele meserii a existat un geniu care a descoperit acest secret, frumusețea acțiunii și anume: Mozart în operă și Shakespeare în teatru.

De asemenea pentru a creea mai bine un rol, în primul rând, trebuie să-ți descoperi în amanunt personajul. Te documentezi despre el, citești toate detaliile existente despre acesta, iar apoi se poate aplica o tehnică pe care am învățat-o la Facultatea de Teatru si Film cu ajutorul fișei de personaj. E un studiu egal cu cel al unui detectiv. Încerci să-l descoperi atât fizic cât și psihic. Iar apoi lași totul imaginației, dacă are vreun defect, tic, ce-i place și ce nu. Toate acestea oferă o frumusețe complexă a rolului, nu devine doar un peronaj superficial ci un personaj care ar putea exista și nu seamănă cu tine, personajul este mai mare și mai mult decât tine, nu putem să ne jucăm mereu doar pe noi înșine, deoarece ar fi prea plictisitor. Un personaj este o responsabilitate, el poate să facă orice, deoarece are o scuză: e un personaj.

Premiera oficială a operei a avut loc la 1 mai 1786, la "Burgtheater" din Viena :

Cor format din țărani, săteni și servitori

2.3. STRUCTURĂ PE ACTE, TABLOURI ȘI SCENE ALE OPEREI

ACTUL I

CAMERA SUSANNEI DIN CASTELUL CONTELUI

În vederea căsătoriei cu Susanna, Figaro măsoară dimensiunile camerei pentru a vedea, dacă are loc patul dăruit din partea contelui. Intențiile adevărate ale contelui sunt dezvăluite de Susanna. Astfel, Figaro realizând ceea ce i s-a pus la cale, se hotărăște să se răzbune pe conte. După plecarea celor doi, apare Dr. Bartolo și Marcellina. Acesta susținând-o pe Marcelina pentru a se răzbuna, cunoscând dorința acesteia de a-i fi soție lui Figaro. Marcellina încearcă să o jignească pe Susanna, dar nu reușește, iar apoi Susanna pleacă grăbită. La apariția tânărului paj, Cherubino, se poate observa adolescența sa, plină de dragoste ce o poartă pentru fiecare femeie. Discuția dintre acest adolescent și Susanna este întreruptă de apariția contelui, urmând la rândul ei să fie întreruptă de apariția profesorului de muzică, precizând faptul că aceștia se ascundeau unul pe celălalt. Basilio încerca să o convingă pe aceasta să-l accepte pe conte ca amant și nu pe paj, ținând cont de ceea ce se auzise prin palat. Contele se aprinde și iese din ascunzătoare. Acesta îl demască și de data aceasta pe Cherubino, astfel își aduce aminte că l-a mai prins și sub covorul Barbarinei, fiica grădinarului. Iar apoi, hotărăște să-l dea afară pe Cherubino din palat. Apariția lui Figaro îi domolește furia contelui ce o avea asupra pajului. Figaro încearcă să obțină aprobarea căsătoriei din partea contelui, acesta amânând răspunsul prin așteptarea Marcellinei de a-i bulversa planurile. După plecarea sătenilor, Cherubino obține din partea contelui statutul de ofițer în regimentul său, încercând sub această formă să-l distanțeze de viața bună pe care o ducea înainte. Figaro fiind ironic în privința lui ca soldat.

ACTUL II

În camera ei, Rosina este convinsă că a pierdut dragostea Contelui. Susanna și Figaro plănuiesc, cu aprobarea Contesei, să-i joace o festă Contelui drept răzbunare că nunta le-a fost amânată. Susanna îi va scrie Contelui o scrisoare cerându-i o întâlnire la care însă va merge Cherubino deghizat în hainele cameristei. Tânărul paj sosește și, îndrăgostit, îi cântă Contesei o serenadă. Dar se aude vocea Contelui. Cuprinse de panică, Susanna și Contesa nu știu ce să facă. Susanna iese în grabă, iar Contesa îl închide pe Cherubino într-o încăpere alăturată. Câteva zgomote suspecte și refuzul Contesei de a deschide ușa către această cameră trezesc bănuielile Contelui. Însoțit de soția sa, el pleacă să aducă uneltele necesare pentru ca ușa să fie spartă. În lipsa lor, Susanna îi dă drumul lui Cherubino care sare pe fereastră, și îi ia locul. Găsind-o în cameră, surpriza contelui este mare. Doar grădinarul Antonio complică lucrurile venind să se plângă că cineva, care a sărit pe geamul de la camera Contesei, i-a stricat câteva răsaduri de flori. Figaro ia vina asupra lui, dar Contele nu pare prea convins. Intervenția grupului alcătuit din Marcellina, Bartolo și Basilio amână din nou nunta celor doi tineri.

ACTUL III

Fără știrea lui Figaro, dar la insistențele Contesei, Susanna îi scrie Contelui un bilet chemându-l la o întâlnire în grădină, pe înserat. Rosina este hotărâtă să se ducă de astă dată ea însăși la această întâlnire îmbrăcată în rochia cameristei. În urma unor discuții, Marcellina descoperă că Figaro este fiul ei și al doctorului Bartolo, copilul furat încă din leagăn.

În cele din urmă Contele este obligat să accepte căsătoria valetului său cu Susanna. În timpul oficierii căsătoriei Susanna îi strecoară biletul.

ACTUL IV

În grădină, la lumina razelor de lună, Barbarina caută acul cu care fusese sigilat biletul Susannei, sigiliu pe care Contele o rugase să-l înapoieze cameristei, ca semn al acordului său. Figaro o surprinde și află încurcata poveste a acului. Crezându-se înșelat chiar la începutul căsătoriei sale, Figaro se lasă pradă furiei împotriva tuturor femeilor din lume. În întunericul nopții apar două umbre. Sunt Contesa și Susanna care și-au schimbat rochiile. Rămasă singură, Susanna dă glas dragostei sale curate pentru Figaro. Încurcăturile se țin lanț: Cherubino o ia pe Susanna drept Contesa și îi declară insistent dragostea lui. Contele face și el declarații pretinsei Susanna care este de fapt propria-i soție. Doar Figaro, perspicace, își recunoaște iubita datorită glasului și amândoi urmăresc amuzați farsa. În final, Contele este nevoit să ceară iertare în fața tuturor pentru frivolitatea lui. Figaro și Susanna își redobândesc încrederea și fericirea.

2.4. NUNTA LUI FIGARO – NUMERELE MUZICALE

Primul act

Duet -Cinque… dieci… venti… (Susanna, Figaro)

Duet -Se a caso madama la notte ți chiama (Susanna, Figaro)

Cavatina -Se vuol ballare, signor Contino (Figaro)

Arie – La vendetta, oh la vendetta! (Bartolo)

Duet -Via resti servită, madama brillante (Susanna, Marcellina)

Arie – Non șo piu, cosa son, cosa faccio (Cherubino)

Terțet -Cosa sento! Tosto andate (Susanna, Basilio, contele)

Cor -Giovani liete, fiori spargete (Sopran‚ Alto, Tenor, Bas)

Arie – Non piu andrai, farfallone amoroso (Figaro)

Actul al doilea

Cavatina – Porgi amor qualche ristoro (contesa)

Arie -Voi che sapete che cosa e amor (Cherubino)

Arie -Venite inginocchiatevi (Susanna)

Terțet -Susanna or via sortite (Contesa, Susanna, contele)

Duet -Aprite presto aprite (Susanna, Cherubino)

Final -Esci omai garzon malnato (Susanna, contesa, Marcellina, Basilio, contele, Antonio, Bartolo, Figaro)

Actul al treilea

16. Duet -Crudel! Perche finora (Susanna, contele)

17. Arie recitativ‚ – Hai gia vântă la causa – Vedro mentr'io sospiro (contele)

18. Sextet -Riconosci în questo amplesso (Susanna, Marcellina, Don Curzio, contele, Bartolo, Figaro)

19. Arie recitativ‚ – E Susanna non vien – Dove sono i bei momenti (contesa)

20. Duet -Canzonetta sull'aria (Susanna, contesa)

21. Cor -Ricevete, o padroncina (Sopranele I, ÎI)

22. Finalul – Ecco la marcia, andiamo (Susanna, contesa, contele, Figaro; Cor)

Actul al patrulea

23. Cavatina – L'ho perduta… me meschină (Barbarina)

24. Aria – Îl capro e la capretta (Marcellina)

25. Aria -In quegl'anni în cui val poco (Basilio)

26. Arie recitativ‚ -Tutto e disposto – Aprite un po' quegl'occhi (Figaro)

27. Arie recitativ‚ -Giunse alfin il momento – Deh vieni, non tardar (Susanna)

28. Finalul -Pian pianin le andro piu presso (Susanna, contesa, Barbarina, Cherubino, Marcellina, Basilio, contele, Antonio, Figaro)

2.5. PERSONAJELE OPEREI

Figaro

Susanna, logodnica lui Figaro

Contele de Almaviva

Rosina, Contesa de Almaviva

Cherubino

Doctorul Bartolo

Marcellina, menajera doctorului Bartolo

Don Bazilio și Don Curzio

Barbarina

Antonio

CAPITOLUL III

3.1. CARACTERIZAREA PERSONAJULUI INTERPRETAT-SUSANNA CAMERISTA CONTESEI

Nunta lui Figaro este o operă plină cu arii melodioase, care la rândul lor evoluează dintr-un cântec liniștit, într-o explozie sonoră fulminantă, dar în același timp este plină și de contraste .

Contele Almaviva, căsătorit cu Rosina, dar plictisit de ea, încearcă să o cucerească pe subreta Susanna, logodnica lui Figaro. Contele încearcă să împiedice nunta celor doi, ajutat de Marcellina, menajera doctorului Bartolo. Marcellina încearcă să-l forțeze pe Figaro să o ia de nevastă, în contul unei datorii pe care acesta nu a putut să i-o restituie. Figaro, la rândul său, încearcă să împiedice acest plan și să o ia de soție pe Susanna. Planul Marcellinei se destramă când Figaro află întâmplător că Marcellina este de fapt mama sa, de mult pierdută. După multe trucuri și aventuri, Figaro și Susanna redobândesc încrederea și dragostea, iar Contele Almaviva este nevoit să o roage pe Rosina să-l ierte.

În ciuda acestor încurcături, Susanna s-a descurcat. E o fată curajoasă, puternică, deșteaptă, modestă, bună, loială, sinceră și corectă. Cu aceste calități a câștigat inimile oamenilor, iar plusul pe care o are, este și frumusețea ei cu care iese în evidență.

ANALIZA ARIEI SUSANNEI „Giunse alfin il momento-Deh vieni non tardar“

Aria Susannei “Giunse alfin il momento-Vieni non tardar” . nr. 27 , face parte din actul IV al operei “Nunta lui Figaro” de W.A.Mozart.

Recitativul debutează în tempoul Allegro, tonalitatea Sol Major, măsura de patru pătrimi. Dupa aceea urmează aria într-un tempo Andante în tonalitatea Fa Major, măsura de șase optimi.

Iată că orchestra nu e doar un acompaniament simplu al glasului sopranei ci dimpotrivă, un viu determinant al acesteia si un participant activ la acțiune, dezvoltând si susținând evoluția acțiunii, grație geniului creator –vizionar al lui Mozart.

Melodia este frumoasă, dansantă. Forma recitativului clasic, declamat, în concordanță cu acțiunile și cuvintele Susannei. Ea își exprimă sentimentele de curiozitate si nerăbdare ,dar în același timp are si emoții în ceea ce privește nunta ei cu Figaro.

În sfârșit a venit momentul/ Când mă voi arunca fără griji în/ brațele iubitului/ Timiditate,/ ieși din pieptul meu,/ nu-mi veni să-mi tulburi fericirea/ O, acum îmi pare că amorosul foc/ din inima mea,/ grădina asta, pământul/ și cerul îmi răspund/ cum noaptea îmi fură clipele!/ Hai odată nu mai întârzia fericire frumoasă,/ vino iubire/ ca să te îmbrățișez,/ torța nopții nu strălucește/ în rai,/ Pentru că aerul este/ încă întunecat./ Aici/ murmură pârâiașul,/ aici glumește vântul,/ și cu un/ dulce susur îmi/ reînvie inima,/ aici râd floricelele și iarba e proaspată,/ iubirii îi răspunde totul./ Vino dragul meu,/ printre aceste plante ascunse/ Vino,vino,/ vreau ca fruntea să ți-o încoronez,/ cu trandafiri.

Din punct de vedere tehnic si interpretativ, soprana va trebui să țină cont de următoarele aspecte în realizarea acestei arii:

– respectarea cu strictețe a valorilor de note si a pauzelor;

– atacul pe coloană de aer, cu sunet impostat, plasat pe poziție înaltă în oasele feței-punctul lui Monreau;

– cupolare în acut;

– egalizarea registrelor si a vocalelor prin plasarea tuturor sunetelor pe poziția celui mai înalt din fraza muzicală;

– utilizarea respirației costo-diafragmatice corecte necesare unei frazări corecte și expresive.

– articulație și dicție corespunzătoare.

– lejeritate în cânt prin utilizarea unei cantități mici de aer în inspirare

– Utilizarea unei mimici și a unei gestici corespunzătoare ideilor pe care le exprimă interpreta.

Duetul Susanna-Contesa – “Canzonetta sull'aria “este nr. 20 din actul al III-lea din opera mozartiană “Nunta lui Figaro

Duetul debutează în tonalitatea Fa Major, măsura de 4 pătrimi cu un recitativ misurato, acompaniat de pian, dialogant:

Contesa: – Deci, ai vreo veste? Și contele ce spune?

Susanna: – El dacă va citi, va cădea în plasă…

Contesa: – Lasă că-l prindem noi și mai bine-n cursă

În ce loc e-ntâlnirea pe care tu i-ai dat-o?

Susanna: – în grădină

Contesa: – Să fixăm locul:scrie..

Susanna: – Eu să scriu?..Dar, Doamnă…

Contesa: – Nu-ți fie teamă, căci îmi iau orice răspundere

Canțoneta pe arie !

Din punct de vedere tonal-funcțional, are loc o inflexiune modulatorie în tonalitatea subdominantei –si bemol major, în care va fi expusă aria propriu-zisă a duetului.

Duetul –NR.20- debutează în măsura de 6/8, tempoul allegretto, care va fi constant până la final. Contesa o pune pe Susanna la o măsuță să scrie scrisoarea destinată Contelui Almaviva pe care i-o dictează cu atenție:

Adierea dulce, lină,

Se coboară-ncetinel

Pe sub brazii din grădină

Sigur înțelege el…

Restul va pricepe el…

Treptat, frazele muzicale care se completează în dialog una pe alta, se transformă în suprapunere de planuri melodico-armonice cu construcție imitativă.

Cele două soprane vor ține seama de următoarele probleme tehnico-interpretative:

– respectarea cu strictețe a valorilor de note si a pauzelor corespunzătoare prin însușirea corectă a partiturii;

– atacul pe coloană de aer, strădanie pentru acuratețea sunetelor si atacul în aceeași nuanță ca a partenerei de dialog;

– dozarea unei cantități constante de aer în emisie, având ca scop cursivitatea discursului muzical

– articulație și dicție

– egalizarea registrelor si a vocalelor

– susținere în cânt prin utilizarea respirației corecte costo-diafragmatice si plasarea sunetelor în rezonator-oasele feței și punctul lui Monreau.

– lejeritate în cânt, utilizarea unei cantități mici de aer pe pasajele dificile

– omogenitate voci-acompaniament.

– Mimica, faciesul, elementele de limbaj corporal care vor alcătui mișcarea scenică vor completa actul artistic calitativ. Finalul ariei trebuie să surprindă voioșia, bucuria cu care cele două protagoniste ale duetului pun la cale o farsă menită să aibă un succes scontat.

– cezurile de pe finalul duetului vor fi executate simultan de voci și acompaniament.

Orchestra, plină de spirit și vivacitate a operei buffa devine în mâinile lui Mozart un instrument miraculos, care întrețese vocile cântăreților cu timbrurile ansamblului simfonic într-un curent muzical; în fiecare respirație, în fiecare pauză a cântului vocal, orchestra face să se audă propriul ei comentariu, care prelungește, dă rezonanțe mai bogate acțiunii scenice și, în același timp, îi asigură o mobilitate maximă deoarece, fiind acum în stare să redea prin propriile-i mijloace atmosfera dramatică generală, permite cântăreților o mult mai mare libertate și varietate a exprimării.

3.2. PROBLEMATICA VOCALĂ

Am început cu învățarea ariei sull’aria: în primă fază am tradus textul, iar apoi m-am ocupat de pronunțarea textului, pe urmă am studiat partea muzicală a ariei. Treptat am început să pun în voce. Am ascultat și am vizualizat diferite imprimări, am citit commedia lui Beaumarchais –Nunta lui Figaro pentru a afla mai multe informații despre celelalte personaje, iar apoi am început să lucrez mai strict , mai precis , mai minuțios tot ceea ce trebuie să fac.

În ceea ce privește problematica vocală, am întâmpinat câteva aspecte problematice. În primul rând, m-am confruntat cu pronunțarea cuvintelor, iar apoi, la acompaniament, am avut mici dificultăți și la respirație, în special la duet. Mi s-a părut destul de dificil să cânt în același timp cu o altă voce, mereu mă încurcam imitând ceea ce trebuia să cânte Contesa, adică colega mea.

Am înțeles și am rezolvat problemele de respirație,de dicție, am înțeles rafinamentul muzicii mozartiene, am înțeles cât de important este studiul și repetarea zilnică pentru a ne dezvolta din punct de vedere artistic.

CONCLUZIE

În ziua de astăzi, inteligența omului este foarte ridicată. Învață foarte repede și poate să facă aproape orice. Întâlnim din ce în ce mai des astfel de oameni, observăm cum copiii se nasc deja din ce în ce mai inteligenți, îi putem numi chiar mici genii, iar omul se dezvoltă pe zi ce trece, nu mai vorbim de tehnologie fiindcă uneori putem spune că suntem depășiți. Din cauza acestor dezvoltări destul de avansate, am început să avem așteptări tot mai ridicate. Avem avantajele si dezavantajele tehnologiei avansate. Avantajul este că avem acces la informații într-un interval de timp scurt, de asemenea se pot găsi ușor informațiile și în cantități mari. Dezavantajul este că uneori ne pierdem timpul cu alte lucruri care nu ne ajută. Astăzi o operă se montează destul de repede, într-o lună, două. Astfel mai avem timp să aprofundăm personajul. Dar aprofundarea personajului se face cu multă muncă în particular și pe scenă, dar nu numai, ci și prin audiție, vizionare, informare atât despre rol cât și despre mișcarea scenică. Cu cât avem mai multe repetiții cu atât devine personajul mai conturat, stăpânit, și relația cu celelalte personaje devine firească.

BIBLIOGRAFIE

Berger, Willhelm Georg, Muzica simfonică, Editura Muzicală, București, 1967.

Bratin, Jack, Calendarul muzicii universale, Editura Muzicală, București, 1966.

Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Univers Enciclopedic, București, 2000.

Merișescu, Gheorghe, Istoria muzicii universale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964.

Pascu, George; Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii, Editura Vasiliana, Iași, 2003.

Constantin,Grigore, Splendorile Operei, Editura Didactica si Pedagogica,R.A.

Bughici, Dumitru, Dicționarul de forme muzicale, Editura Muzicală, București, 1976.

Merișescu, Gheorghe, Curs de istoria muzicii universale, vol. I și II, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964.

*** Dicționarul Larousse, Editura Meridiane, 2000.

WEBOGRAFIE

9. https://ro.wikipedia.org/wiki/Nunta_lui_Figaro

10.https://www.google.ro/search?q=nunta+lui+figaro&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwim15iGtubiAhWhw4sKHdCDCOkQ_AUIECgB&biw=1280&bih=909#imgrc=Svx3CRPkgzqsKM