ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE Facultatea Artă Muzicală Catedra Muzică populară Hrițcu Alexandru An. IV, Instrumente populare (vioară)… [631395]

1
MINISTERUL EDUCAȚIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII AL
REPUBLICII MOLDOVA
ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE
Facultatea Artă Muzicală
Catedra Muzică populară

Hrițcu Alexandru
An. IV, Instrumente populare (vioară)

Teză de licență
Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian Porumbescu

Conducăto r
științific:
Ecaterina Gîrbu,
Conf., univ., inter.,
Doctor în studiul artelor

CHIȘINĂU, 2020

2
CUPRINS
Introducere ………………………………………………………….. …………………………. ….3
Capitolul 1. Diversitatea abordării genurilor din perimetrul muzicii
instrume ntale ale lui Ciprian Porumbescu …………………… ………… …..6
1.1. Varietatea miniaturilor re prezentate în muzica pentru pian ..…………..7
1.2. Opusurile din cadrul muzicii instrumentale de cameră. ………..…….11
Capitolul 2. Elemente compoziționale în Rapsodia pentru vioară și pian de
Ciprian Porumbescu ………………………… ………………………….. ….13
Concluzii ……………………………………… …………………………….. 48
Bibliografie selectivă ……………………………… ………………………. ….50
Anexe …………………………………………………………… …………………………. ………..51

3
Introducere
Unul dintre remarcabilii compozitorii ce se afirmă în cultura muzicală
românească din secolul XIX este Ciprian Porumbescu. O personalitate ce a adus
un aport considerabil în procesul de dezvoltare a artei muzicale naționale. O
figură proeminentă activitatea căruia poat e fi caracterizată plurivalent. Pe lângă
talentul său de compozitor , Ciprian Porumbescu se manifestă și ca un interpret
exuberant al unor creații proprii sau aparținând alto r compozitori, creator de
frumos, literat, poet, teolog. Poezia sa, în limba română sau germană, îmbinată
cu melo diile sincere și pline de viabilitate înscriu o filă nouă în istoria liedului
românesc care se află în perioada desprinderii de cântecul de lume și de romanța
de salon. Grație temelor abordate în creația sa m uzicianul a d evenit un simbol al
artistului – patriot, c ompozitorul având revelația unor profunde semnificații ale
cântecului popular și ale celui de factură pa triotică.
Ciprian Porumbescu desfășoară o dublă activitate de pionierat în care
înscrie o primă pagină în contextul dezvoltării procesului formării culturii
muzicale naționale: 1) – prin componistica românească de factură europeană, în
care devine ca prim autor al genurilor: rapsodie, operetă, baladă pentru vioară și
pian și ca prim autor al unor creații de rezistență din genurile instru mental,
vocal si mai ales coral un domeniu care până astăzi constitu ie baza repertorială a
societăților cor ale și muzicale nu doar din România, dar și din Republica
Moldova , 2) – prin orientarea muzicii românești spre creația populară, înțeleasă
nu ca realizare a unui decor sau aluzii de iz național, dar evidențiind intonațiile,
ritmurile arhitectonica, sensul expresiv, conținutul emoțional, subiecte
autohtone ce devin trăsăturile fun damentale ale muzicii corale, teatrale și
instrumentale ale lui Ciprian Porumbescu. Se merită de remarcat faptul că , o
caracteristică esențială a creației sale devine cantabilitate a, forță de comunicare,
accesibilitate a, trăsături prezente și în lucrările sale religioase .

4
Actualitatea temei abordate în cadrul tezei este argumentată prin faptul
că, deși există volume întregi de cercetări în care se descrie creația marelui
compozitor , totuși Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian Porumbescu nu
a fost analizată detaliat din punct de vedere a fo rmei muzicale și sub aspectul
evidențierii unor componente specifice creației populare .
Evidențierea elementelor folclorice care se atestă în perimetrul lucrării,
după cum și conturarea arhitectonicii opusului nominalizat va contribui la
perceperea conceptului și va permite muzicienilor să -și formeze o viziune
individuală asup ra interpretării Rapsodiei .
Reieșind din actualitatea temei, obiectul cercetării îl constituie
evidențierea formei muzicale și identificarea elementelor de filiație folclorică
în Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian Porumbescu .
Scopul cercetării constă în formarea unei viziuni complexe asupra
arhitectonicii Rapsodiei pentru vioară și pian de Ciprian Porumbescu.
Obiectivele cercetării:
1) Specificarea diversității abordării genurilor din perimetrul muzicii
instrumentale ale lui Ciprian Porumbescu ,
2) Ilustrarea varietății miniaturilor reprezentate în muzica pentru pian ,
3) Prezentarea opusurilor din cadrul muzicii instrumentale de cameră,
4) Evidențierea e lemente lor compoziționale în Rapsodia pentru vioară și
pian de Ciprian Porumbescu .
Teza include o introducere în care se evidențiază importanța creației lui
Ciprian Porumbescu și rolul său în procesul de formare a artei muzicale
românești, două capitole , primul se întitulează: Diversitatea abordării
genurilor din perimetrul muzicii instrume ntale ale lui Ciprian
Porumbescu și se divizează în două subcapitole , dintre care primul se

5
denumește: Varietatea miniaturilor reprezentate în muzica pentru pian
și conține o informație sumativă cu evidențierea celor mai relevante lucrări
miniaturale din domeniul muzicii pentru pian și al doilea: Opusurile din
cadrul muzicii instrumentale de cameră cuprinde o reprezentare succintă a
creațiilor din perimetrul muzicii instrumentale de cameră, în special
evidențiind renumita Baladă pentru vioară . Capitolul doi: Elemente
compoziționale în Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian
Porumbescu , cuprinde o analiză complexă a lucrării nominalizate, după care
urmează Concluzii unde se evidențiază cele mai importante idei reflectate pe
parcursul lucrării și o Bibliografie selectivă .

6
Capitolul 1 Diversitatea abordării genurilor din perimetrul muzicii
instrume ntale ale lui Ciprian Porumbescu

Ciprian Porumbescu reprezintă una dintre cele mai marcante personalități
cultural muzicale ale secolului al XIX -lea în spațiul româ nesc dar și în spațiul
european. Crea torul primei operete românești Crai nou și compozitor al muzicii
fostului imn de stat al României, Trei culori , tânărul Porumbescu a adus, în
creațiile sale, teme axate pe un fond patriotic, elemente de o expresivitate ce îl
caracterizează prin stil, muzicalitate aparte, în care exprimă artistic o serie de
trăiri personale, gânduri și idei, toate încadrate în epoca romantică a genului.
Principala sa sursă de inspirație a fost folclorul, izvorul nesecat al gândurilor
creatoare ce l -a condus neîntrerupt în întreaga sa activitate. Trebuie remarcat și
în acest context, că prețuirea folclorului și valorificarea inepuizabilelor resurse
pe care le conține creația populară se manifestă în întreaga creație a lui
Ciprian Porumbescu, indiferent de gen sau specie. [2, p .78 ]
Muzica instrumentală de cameră a lui Ciprian Porumbescu constituie una
dintre cele mai importante file din creația compozitorului. Cele mai numeroase
compoziții au fost scrise pentru pian, dar instrumentu l preferat de acesta a fost
vioara. Deși vioara ocupa un loc special în sufletul său, numărul de lucrări scrise
pentru acest instrument este relativ mic. Muzica de cameră este mai puțin
cunoscută. În mare parte lucrările camerale au fost realizate pentru i nstruirea
elevilor și a formațiilor de amatori. Se merită de remarcat faptul că în
compozițiile lui Ciprian Porumbescu se poate sesiza o puternică și substanțială
folosire a folclorului. Tot -odată o particularitate a muzicii instrumentale de
cameră este: folosirea inf lexiunilor de veche romanță, adică amprenta pe care o
lasă muzica vocală în creațiile instrumentale, efectul armonic al melosului cu

7
inflexiuni folclorice. Muzica in strumentală de cameră poate fi grupată în două
categorii: creațiile pentru pian și ansamblurile.

1.1.Varietatea miniaturilor reprezentate în muzica pentru pian
Categoria muzicii in strumentale de cameră pentru pian a lui Ciprian
Porumbescu este una vastă, abordând fără impedimente diferite genuri precum:
nocturne, idile, gavote, romanțe, polci, valsuri, dar si miniaturi axate pe folclor:
hore, bătrânești etc. Astfel categoria creațiilor pentru pian este cea mai mare,
comparată cu numărul relativ mic al creațiilor pentru ansamblurile camerale, al
creațiilor de muzică voca lă, ori de muzică orchestrală. Prin această categorie de
creații, tânărul compozitor a fost repede remarcat de public și popularizat în
rândul compozitorilor din vremea sa, deoarece el prezintă prin acestea o
destăinuire a sufletului, fiind o îmbinare de s entimentalism și imaginație plină
de prospețime. Despre o parte din creația pianistică a lui Ciprian Porumbescu,
cea de prelucrare a folclorului în cadrul unor “arii naționale“ de salon,
literatura muzicologică afirmă că, sub aspectul armoniei, melodica p opulară
este tratată într-o viziune tonală clasico -romantică. [2, p. 86]
Un loc important în creația pentru pian îl ocupă nocturnele, datorită
bogăției inspirației melodice, ce debordează de profunzime, eleganță, grație dar
si patriotism. Cele mai realizate din punct de vedere artistic sunt: Tempi Passati
sau Nocturna Berta (cum a fost denumită inițial) și Souvenir de Nervi . Aceste
două lucrări sunt st râns legate de personalitatea compozitorului, Tempi Passati
compusă în 1879, reprezentând însufleți rea pasionată strâns legată de plaiuri le
casei de la Stupca, iar Souvenir de Nervi compusă în 1882, a fost dedicată lui
Emily von Poppen (pictoriță estonieneancă) care dorea să își regăsească
sănătatea în lo calitatea Nervi.

8
Plin de aceleași trăiri și se ntimente ale lui Ciprian Porumbescu, este și
tabloul sonor ce are ca subiect frumusețile naturii patriei, idila pentru pian O
seara la Stână. Compusă în 1878, idila prezintă sentimentele compozitorului la
stâna de pe deal, în timpul escapadei din casă, cân d aceasta era prea plină de
musafirii tatălui său. Zefir de toamnă compusă în 1880, este cea de a doua idilă,
din creația pentru pian și alături de O seara la Stână prezintă inspirația și
totodată frumoasa muzică a plaiurilor natale: ropotul ploii, doinele ciobanilor
interpretate la fluier sau bucium, cornul de vânătoare.
Printr -un rafinament puternic și eleganță aparte, se evidențiază puternic
gavotte – le tânărului compozitor, oferind impresia și starea concertistică
oricărui ascultător. Gavotte au concert , compusă în 1881, are ca element
specific, imposibil de neremarcat, elementul folcloric specific doinei, ce se
remarcă în cea mai mare parte a creației sale, atât pentru pian cât și pentru
vioară sau voce.
Un număr relativ mare de compoziții ce îl ocupă în creația pentru pian,
este cel al polcilor, care primesc diverse titulaturi: polca -mazurcă , polca –
francaise (polca în stil francez), polcile ,,repezi”. Polca Blauaugelein (Ochișori
albaștri) , este una din polcile -mazurci ce a fost comp usă în 1880 ș i dedicată
Bertei (fiica pastorului evanghelic din Ilișești, de care s-a îndrăgostit
iremediabil). Această polcă a fost publicată sub numele Pe câmpiile Stupcei , cel
mai probabil din cauza neî mplinirii iubirii celor doi, Berta fiind plecată în
străinătate. Dintre polcile în stil francez putem enumera: Cri-cri-cri (1877),
Souvenir de Iasi (1878), Nalba (1880), Cafe Schwestern (Cheșnerițe de
cafenea) (1875), etc. Polca ,,re pede” Din hop în hop este una dintre cele mai
cunoscute polci de acest gen, fiind aranjată și inclusă într -un album ce cuprindea
și alte piese din anul 1876.

9
Deoarece valsul a fost singurul dans al secolului XIX care s -a bucurat de
mare popularitate în sălile de bal , dar și î n cele de concerte, Ciprian Porumbescu
nu s-a ferit din a aborda și acest gen. Valsul Florile dalbe , tipărit în 1880, s -a
bucurat de o atenție extraor dinară, fiind piesa de deschidere a dansului din
cadrul unui bal al României June , pe care maestrul Eduard Strauss, a acceptat să
o dirijeze deși nu îi aparținea. Această faptă a însemnat pentru tânărul
compozitor o dovadă a prețuirii talentului său, din partea unui muzician avizat.
Denumirea ace stui vals, pentru a putea fi înț eleasă și de auditoriul vienez a fost
preschimbată în Camelii , denumire ce a rămas până în ziua de astăzi. Alte
valsuri ce demonstrează talentul compozitorului sunt: Souvenir de Vienne
(1880), Basme Iașiane , Fleurs d -automne (Flori de toamnă) (1879), Adio!
Cugetă la mine! , Vals ( în Re Ma jor, compus în 1880).
O grupă aparte o constituie muzica in strumentală pentru pian ce se axează
pe un fundament folcloric solid. Lucrările inspirate din folclor alcătuiesc cea
mai valoroasă pagină în muzica instrumentală a compozitorului, pornind de la
simple hore, prezentate ca citate muzicale, prelucrate pentru a ajunge la rangul
de muzică cultă.
În opinia cercetătoarei Enea Borza Vrând nu numai să transplanteze în
cultura și societatea românească diferitele dansuri și forme muzicale apusene,
ci și să inaugureze pe cele specifice, autohtone, compozitorii care au întemeiat
muzica cultă și cultura muzicală românească, au cules dansuri populare și le –
au prelucrat ridicându -le la rangul de piese de muzică cultă…. Dansurile
populare ridicate la nivelul cult au fost în primul rând horele. [2, p .79] Horele,
cunoscute ca și muzica de salon , reprezintă categoria cea mai voluminoasă din
muzica in strumentală pentru pian, astfel Ciprian Porumbescu compunând cele
mai multe lucrări sub această titulatură. Caracteristicile ce expun elem entul
folcloric în aceste lucrări sunt: figurile metro -ritmice specifice precum optimea
sau pătrimea cu punct ur mată de șaisprezecimi, introducerea acordului figurat

10
melodic, imitația unor formule de acompaniament armonic popular, folosirea
acordului format din cvintă ș i octavă, fără terță, ca modali tate preferențială în
sistemul armonic popular. Toate acestea întăr esc și definesc foarte bine
apartenența pentru folclor.
Câteva dintre aceste lucrări și cele mai reprezentative, acaparând o mare
popularitate sunt: Bătrâneasca (1876), Hora Detrunchiaților (1877), Hora
Brașovului (1881), Peneș Curcanul (1878), Hora Prahovei , Hora de la Stupca
(1881) , Măriorica (1878), acestea bucurându -se de o popularitate largă în
saloanele românești.
Însumând toate lucrările pentru pian putem număra 68 de piese dintre
care 2 nocturne, 3 idile, o piesă impromptu, o romanță, 2 gavot te, 18 polci, un
galop, 4 cadriluri, 10 v alsuri, 18 hore, 2 marșuri, 2 a ranjamente pentru pian și
alte patru piese aparte. În concluzie putem spune că muzica in strumentală
pentru pian a compozitorului Ciprian Porumbescu, este muzica care l -a
consacrat, car e i-a împărtășit sentimentele, trăirile și care totodată i -a pronunțat
numele în rândul compozitorilor vremii.

11
1.2. Opusurile din cadrul muzicii instrumentale de cameră.
Cea de a doua categorie a muzicii in strumentale de cameră din creațiile
lui Ciprian Porumbescu este ce a ansamblurilor in strumentale. Comparând cu
numărul creațiilor pentru pian, lucrările pentru ansamblur i sunt foarte puține,
însumând șase compoziții de acest fel. Cvintetul de coarde și flaut compus în
1875, Cvintet de coarde compus în 1875 și Aria română aranjată pentru două
viori, flaut și pian sunt lucrările care din păcate în ziua de astăzi sunt mai puțin
întrebate și cântate de către ansa mblurile camerale . Pe lângă aceste trei lucrări,
Ciprian Porumbescu scrie p entru a fi interpretate în ansamblu de vioară și pian:
Dorul (1879), Reveria (1880) și celebra Balada pentru vioară și pian (1880). În
aceste trei lucrări compozitorul, scoate în plan principal solo-ul instrumentului
cel mai drag sufletului său, vioara. Cu ajutorul expresivității și delicateții
sunetului viorii, tânărul compozitor conturează cele mai puternice trăiri,
sentimente și gânduri prin aceste lucrări mișcând publicul de pretutindeni.
Prezența elementului folcloric este și aici integrat prin teme și fracțiuni din
doinele, romanțele și horele românești, dar și prin modul de armonizare și
maniera de acompaniere a pianului, arătând că orice sentimente ar dori să
exprime Ciprian Porumbescu, prin acestea se remarcă cel mai bine.
Balada pentru vioară și p ian este una dintre singurele lucrări ale lui
Ciprian Porumbescu care se bucură de o mare recunoaștere și popularitate în
repertoriul violonistic clasic românesc, chiar și în zilele noastre. Fiind foarte
cunoscută, de -a lungul timpul s -au făcut diferite ad aptări la ace astă lucrare,
pentru a fi interpretată solo de cât mai multe instrumente, dar și pentru
ansambluri camerale și orchestră simfonică. Compusă în 1880, pe timpul când
tânărul compozitor făcea arest pentru activitatea sa politică, Balada însușește
cele mai profunde sentimente și trăiri, emană un lirism absolut și o sensibilitate
aparte. Elementul specific folcloric al doinei și romanței este de necontestat, cei
mai mulți muzicologi atestând că originile baladei pornesc de la doina propriu –

12
zisă. Ace sta este dezvoltată chiar din partea I a lucrării, creând o a tmosferă
visătoare, senină cu un puternic impact emoțional. Ethosul folcloric românesc și
dramatismul melodic sunt aspectele principale ale Baladei, pentru care orice
violonist dorește să o in terpreteze cu mare ardoare. Printr -o interpretare corectă
a lucrării, violoniștii dau dovadă de măiestrie, muzicalitate și profunzime, astfel
este abordată începând cu violoniștii tineri până la cei mai iscusiți.
Din punct de vedere conceptual Balada pentru vioară și pian dorește sa
prezinte două aspecte interioare ale compozitorului Ciprian Porumbescu. Primul
aspect se referă la viața omului, cea pe care el a trăit -o, în care își transpune
sufletul în natură luând înfățișarea unei păduri căreia îi cad frunze le toamna
pentru a crește altele noi în același loc. Prin aceasta, compozitorul vede viața
prin căderi și reînvieri, coborâșuri și urcușuri, având o percepție optimistă deși a
trăit toată viața, soarta bărbatului cu o dragoste neîmplinită, îndurerată. Al
doilea aspect se referă la soarta îndurerată a întregului neam, ce și -a petrecut
istoria fiind îngenunchiat și disprețuit de cotropitorii tuturor timpurilor. Din
aceste motive ia naștere doina, pentru ca omul să -și plângă aceste dureri, iar
pentru Ciprian P orumbescu, din aceste motive ia naștere Balada .
Prima ediție a acestei lucrări, apare cu numele Ballade pour violin avec
acompagnament de piano , op. 29, dar din neestimată prețuire a tatălui, Iraclie
Porumbescu, pentru fiul său și prin multe și grele înc ercări Balada pentru
vioară și pian apare în foarte multe ediții de -a lungul timpului.

13
Capitolul 2 Elemente compoziționale în Rapsodia pentru vioară
și pian de Ciprian Porumbescu

În prefața pentru Culegerea de piese inedite pentru vioara și pian, îngrijită
de Enea Borza de la Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj se
menționează că a fost găsită Rapsodia pentru vioara si pian , care până acum a
fost necunoscută, semnată de marele compozitor Ciprian Porumbescu ce nu are
nimic în comun cu Rapsodia Română pentru pian ce a fost dirijată de
compozitor în varianta orchestrală la concertele date la Brașov în 1882 și
cântată în forma originală de pianista Aurelia Cionca. Rapsodia pentru vioară
și pian este o compoziție dife rită de Rapsodia cunoscută până acum . [4, p.12]
Rapsodia pentru vioară și pian este datată în 18 mai 1878, practic fiind
compusă în aceeași perioadă cu o diferență nesemnificativă temporală de
Rapsodia pentru pian .
Lucrarea începe cu o introducere ce se extinde pe parcursul la 11 măsuri
expusă de pian. Tonalitatea de bază ce se afirmă de la începutul compoziției
conturează sunetele lui d-moll. Discursul sonor care urmează se plasează pe
nuanța dinamică de f, cu remar ca Moderato, ce conferă introducerii un caracter
solemn, măreț, luminos, activ. Materialul muzical se inițiază cu figuri arpegiate
axate pe sunetele dominantei, care se extind în ambitusul a două octave, grupate
cu durate de șaisprezecimi în figuri ritmice de sextolet. Această formulă se
repeta și în măsura următoare, după care în măsura a trei -a se înlătură sextoletul
din octava întâi și rămân doar sextolete din octava a doua și a treia, ce se percep
mai mult ca un ecou.
Fundalul armonic este alcătuit din alternarea treptei a VI -a și cu D
(dominanta ), treapta a VI -a percepându -se aici mai mult ca un sunet acordic
reprezentând nona dominantei. Măsura a patra este constituită din aceleași

14
sunete ale nonacordului de dominantă numai dacă în măsurile anterioare ,
formula arpegiată se extinde ascendent, aici invers, pornește de la septima
dominantei, conturând sunetele de bază ale nonacordului , segmentul armonic
fiind orientat descendent. Astfel pornind de la octava a doua în măsura a cinci -a
se inițiază aceeași f ormulă intonațională expusă doar în octava întâi. Suportul
armonic fiind constituit din aceleași sunete acordice ale dominant nonacordului .
Spre deosebire de sextolete care predomină în primele măsuri în următoarele
tacte, discursul melodic este expus doar prin șaisprezecimi. În măsura a șasea
se introduce din nou formula arpegiată constituită din sunetele D 9 care se
extinde sub forma de acumulare treptată a sunetelor de bază a acordului,
orientate în mișcare ascendentă. În măsura a șaptea apare tonica, l a fel expusă
sub o formula de arpegii cu intercalarea sunetelor ne acordice, urmată de
revenirea dominantei cu acumularea treptată în linia melodică a septimei și
nonei. Urmată de un pasaj al gamei cromatice, expus pe baza sunetelor
dominantei și încheiere a introducerii cu acordurile trisonului de dominantă
plasate pe nuanța f.

15

Compartimentul ce urmează, constituie o secțiune de bază a arhitectonicii
rapsodiei și anume A, fiind constituit din câteva structuri mai mici, astfel
secțiunea a demarează cu remarca Con affetazione (Cu afecțiune), inițiind și
partida viorii, linia melodică a căreia pornește de la plasarea unui fermato pe
sunetul la cu implicarea apogiaturii ( sol# la ), urmat de un sextolet desfășurat cu
repetarea uneia și aceleaș i formule intonaționale ce oferă discursului sonor un
element specific folcloric (ce ne permite să facem o aluzie la procedeul folcloric
numit doinit ). Materialul muzical se îmbogățește treptat cu ornamentică
diversificată: apogiaturi, triluri, mordente, i ntercalate cu trioletele
treizecidoimilor.
Fundalul armonic expus de pian este constituit din sunetele trisonului
tonicii d-moll, ce oferă discursului stabilitate și echilibru . Prima propoziție a
secțiunii a este constituită din cinci măsuri și se finaliz ează cu sunetele
trisonului tonicii d moll . A doua propoziție a perioadei a (măsurile 18 -24),
începe cu accentuarea, la fel a tonicii, însă grație sensibilei do# mărește

16
expresivitatea liniei melodice și repetarea sunetului re îi oferă o tentă de
lamentați e doinită . Treptat conturul melodic, evidențiază o linie descendentă,
iar apariția sunetului si becar face aluzie la prezența modului doric d-moll doric .
Săritura de cvartă ascendentă accentuată prin apogiatură încă o dată oferă
discursului stabilitate, ca re este confirmată și de prezența trisonului tonicii în
acompaniamentul pianului, ce realizează o trecere în septacordul dominantei
(D7), ornamentat de un pasaj de treizecidoimi, care se percep aici ca un grupet,
iarăși spre stabilirea tonicii cu semnul de fermato .
În măsura douăzeci și unu linia melodică devine mai desfășurată, figurile
ritmice se îmbogățesc prin ap ariția șaisprezecimilo r și triole tului de
șaisprezecimi, ambitusul melodiei fiind încadrat la fel în intervalul de cvartă.
Săritura de sexta mică în măsura ce urmează se percepe ca un pas de amplificare
a expresivității melodiei și atinge sunetul do din octava a doua cu revenir ea
melodiei spre sunetul re, conturând în același timp cvinta și terța tonicii. În
partida pianului deja se evidențiază inflexiunea spre tonalitatea F-dur prin
dominant septacordul (D7) lui F dur . În ultimele două măsuri revine formula
ritmică a sextoletul ui și trisonul tonicii lui d-moll, astfel contrastul anterior
major -minor, vorbește despre utilizarea procedeului specific muzicii populare.
Cea de a doua propoziție a perioadei a îndeplinește funcția de desfășurare a
discursului sonor. Din punct de vedere al conturului melodic se atestă o
desfășurare mai amplă, iar după dimensiuni, este constituită din șapte măsuri,
astfel perioada depășește structura tradițională de opt măsuri și este alcătuită din
două propoziții asimetrice 5+7. Fiecare propoziție este r epetată, cea ce
demonstrează faptul că structura perioadei date devine și mai desfășurată
comparativ cu cele precedente.

17

18
Secțiunea ce urmează este la fel precedată de o introducere la pian (cinci
măsuri), care se percepe mai mut ca o punte de trecere c onturând o mișcare
cromatică ascendentă în perimetrul unei octave (sol 1- sol 2). Aceasta spre final
se lansează cu trisonul treptei a VII -a naturală, care se echivalează cu dominanta
tonalității f-moll, ce se instaurează în discursul viorii cu repetarea u nuia și
aceluiași motiv a sextoletelor de șaisprezecimi, dar și prin apariția tonicii lui f-
moll în partida pianului. Odată cu revenirea viorii măsura este schimbată
frecvent. Cele patru măsuri care urmează marchează schimbarea treptată 8/4,
7/4, 6/4, 4/4. Remarca ad libitum amplifică și mai mult tratarea liberă a
măsurilor și formulelor ritmice care apar și demonstrează o diminuare.
Predominarea în special a șaisprezecimilor încadrate în sextolete și accentuarea
optimilor cu punct, prin semnul fermato , care se percep ca o atingere de fiecare
dată a unei noi înălțimi, ce vorbesc des pre plasticitatea m elodiei și sep toletul
descendent, marchează un pasaj de virtuozitate ce îmbogățește discursul
melodic cu revenirea spre formula intonațională care a sunat deja, dar care este
amplasată într -o nouă măsură de 6/4. Alternarea sunetelor la bemol și la becar
continuă aceeași succedare a majorului cu minorul, procedeu ce contribuie la
îmbogățirea expresivității melodiei prin contrast și mărește suportul formulelor
specifice muzicii populare.
În acompaniamentul pianului se afirmă totalmente trisonul tonicii f-moll.
Această punte de trecere este alcătuită din nouă măsuri, fiind o perioadă
asimetrică dintre care cinci măsuri sunt interpretate doar de pian, iar în celelalte
patru intervine și partida viorii, utilizarea procedeului dat vorbește în favoarea
atestării unui element specific lucrărilor de concert.

19

A doua secțiune b demarează cu remarca Piu animato , se evidențiază prin
tonalitatea care se afirmă, F dur e deosebește de cele anterioare și prin
caracterul melodiei. Dacă în prima parte predomină lirica ș i lamentația doinită,
atunci aici melodia devine mai energică, vioaie, se apropie în mare parte de
caracterului unui dans, deși formula intonațională de la care pornește această
secțiune este înrudită cu cea din compartimentul a, totuși diferențierea
tempo ului și caracterului ne permite să constatăm că urmează o temă nouă.
Arhitectonica internă a fiecărei propoziții alcătuite din câte opt măsuri, ne
permite să spunem că fiecare propoziție este alcătuită din fraze a câte patru
măsuri care se repetă, astfel î n prima propoziție frazele se repetă practic
integral, doar cu excepția măsurii a doua care în a doua frază devine mai
expresivă grație îmbogățirii conturului melodic cu un sunet ajutător inferior și
partida pianului la fel rămâne identică doar cu schimbar ea menționată deja.
În a doua propoziție apare o nouă formulă intonațională axată pe un pasaj
ascendent încadrat în triolet și șaisprezecimi, stopat temporar de pătrimile care

20
conduc mișcarea ulterioară ascendentă, pentru a obține un sunet și mai înalt î n
conturul melodic și revenirea eventuală printr -un pasaj descendent la formula
intonațională inițială, la fel urmat de repetarea aceluiași discurs cu schimbarea
nesemnificativă a cadenței.

21
Propoziția ce urmează se percepe ca o variațiune mai amplă a formulei
intonaționale precedente, a celei amplasate în sextolete cu repetarea succesivă a
ei. Acompaniamentul pianului la fel este energic cu accentuarea procedeelor
specifice dansurilor popular e.

În concluzie secțiunea A ca structură reprezintă o formă bipartită simplă
alcătuită din două secțiuni: a – douăsprezece măsuri, puntea de trecere nouă
măsuri și b (piu animato ) douăzeci și patru de măsuri, ele reprezentând două
secțiuni ce se disting printr -un caracter diferit contrastant, deosebirea
diferențiindu -se la mai multe nivele, în special prin elementele ce definesc
caracterul, tonalitate și tempo.
Compartimentul B este precedat de o introducere amplă constituită din
câteva secțiuni. Prima p arte a introducerii este alcătuită din opt măsuri.
Derularea liniei melodice pornește de la amplasarea registrului acut, ceea ce
oferă discursului sonor un contrast vădit comparativ cu materialul sonor ce a
sunat până acum și vorbește în favoarea faptului că se inițiază o nouă parte a

22
lucrării. Din punct de vedere tonal, se menține aceeași tonalitate F-dur, iar în
conturul melodic apar mai multe apogiaturi. Comparativ cu formulele
intonaționale precedente, aici linia melodică se îmbogățește și mai mult prin
ornamente, iar pe lângă apogiaturile revin sextoletele care se percep la fel ca un
grupet. Prevalează tempoul energic care s -a instaurat în compartimentul A,
astfel caracterul vioi energic se menține pe parcursul întregii introducerii.
Primele opt măsuri pot fi divizate în segmente de câte două măsuri, care foarte
bine se conturează în structura propoziției date, astfel în fiecare segment se
evidențiază o formulă intonațională și ritmică care treptat se dezvoltă odată cu
revenirea noului segment.
În primel e două măsuri prevalează apogiaturile și ritmul fracturat de
pauze scurte care accentuează ușurința discursului sonor, ceea ce creează o
imagine săltăreață, vioaie și activă. Al doilea segment integrează sextoletele în
discursul sonor, acestea vin ca o com pletare a imaginii prezentate și îi oferă o
tentă de liberate, de zbor. Următoarele două segmente îndeplinesc funcția de
încheiere în cadrul perioadei conturate, apare remarca dolce , ceea ce oferă și
mai multă sensibilitate și gingășie, iar trioletele care se inițiază deja în
segmentul al treilea sunt orientate într -o mișcare descendentă, întregind
imaginea prin accentuarea transparenței și plutirea ușoară ce contribuie la
descrierea peisajului sonor.
Ultimul segment alcătuit tot din două măsuri, este axat la fel pe triolete,
mișcarea discursului sonor fiind orientată ascendent, conține elementul de
ornare cu treizecidoimi ce concentrează în sine lamentația doinită, percepută ca
un ecou al liniei melodice conturate anterior. Acompaniamentul pianului în
mare parte repetă formulele ritmice și conturul melodic al partidei viorii,
formând un duet în acest sens și oferind în același timp prioritate când e vorba
de demonstrarea anumitor elemente de virtuozitate cum ar fin în segmentul doi,
expunerea sextoletelor la vioară și susținerea pe fundalul armonic a dominant

23
sextacordului , iar în ultimul segment evidențiază cadența autentică prin
integrarea formulei a dominant sextacordului și a tonicii complexe al lui F-dur.

Următoarea secțiune a introducerii este alc ătuită doar din cinci măsuri
interpretată de pian. În mare parte această structură însumează elementele
specifice temelor reprezentate în segmentele anterioare si se axează
preponderent pe funcția de dominanta ceea ce vorbește despre faptul ca
îndeplinește funcția de trecere reprezentând în acest sens o punte mică spre
cadența de încheiere a introducerii. Pasajele pianului includ arpegii lungi axate
pe funcția de dominată, care trece in D 2, apoi în D 3/4 cu rezolvarea în trisonul
tonicii. Amplasarea arpegiată a trisonului de dominanta în perimetrul la două
octave mărește senzația zborului, ușurinței iar rezolvarea septimei din linia
melodică în terța tonicii se produce neobișnuit, în loc să fie orientată la o
secunda în jos se produce un salt prin septima mica spre terța tonicii ca urmare
sunetul fa apare în octava a treia fiind ornată prin tril oferind discursului o
senzație de tensiune și în același timp servește ca o rezolvare a septimei

24
dominantei, îns ă trilul care apare pe sunetul fa, nu continuă stabilitatea necesara
pentru a oferi finalizarea acestui discurs.

Astfel secțiunea dată se percepe ca o pregătire pentru revenirea partidei
viorii, care preia același pasaj arpegiat, axat deja pe funcția septacodrului de
sensibila micșorat, ceea ce mărește tensiunea cu rezolvarea în tonica și revenirea
trilului pe terța tonicii care amplifica iarăși tensiunea, și repetarea în următoarea
măsură a septacordului de sensibilă și rezolvarea în tonica completă cu
accentuarea fermato pe prima tonicii, oferă senzația de finalizare, însa aceasta
impresie este imediat anulata de ap ariția pasajului alcătuit de treizeci doimi cu
implicarea mordentului pe fiecare prima notă care este repetată ulterior și se
derulează în perimetrul a două octave finalizându -se pe trisonul dominantei la
fel accentuat de fermato ce concomitent creează im presia unui final și care mai
apoi este urmat de un pasaj alcătuit din treizeci doimi un procedeu specific
pentru o cadență concertistica orientat într -o mișcare ascendenta cu revenirea
de fiecare dată a unui pas descendent ceea ce oferă liniei melodice o mișcare
ondulatorie. In mare parte sunetele incluse în pasaj conturează suportul funcției
dominant septacodrului cu atingere în octavă a doua în următoarea măsura a
nonacordului ce rămâne nerezolvat pe parcursul următoarelor două tacte,
sunetele căruia s e perind în cvintoletul descendent cu accentuarea ulterioara a
sunetelor ce stau la baza nonacordului în ultima măsura, accentuat și de fermato
cu rezolvarea lui în tonica la începutul secțiunii noi B.

25

Introducerea s -a încadrat în perimetrul a doua perioade, una alcătuită din
opt măsuri fiind simetric divizată în fraze a cate două măsuri, îndeplinind
funcția de punte și in același timp finalizarea secțiunii precedente, iar a doua
perioada este alcătuită din douăsprezece măsuri divizata în două propoziții
asimetrice 5+7, care îndeplinesc funcția de cadență , fiind tratat aici ca un
mijloc de interpretare concertistica cu includerea elementelor de virtuozitate.
Gratie includerii funcțiilor de dominantă ea s e înscrie în categoria cadențelor
autentice și se percepe ca o finalizare a introducerii si pregătirea secțiunii de
bază.
Demararea secțiunii B pornește de la remarca tempo de hora și
schimbarea măsurii de 3/8. Se afirmă tonalitatea de baza d moll prin amplasarea
sunetului de baza re în linia melodica, ceea ce îi oferă un caracter de fermitate și
stabilitate, iar suportul acompaniamentului la pian la fel se axează pe trisonul
tonicii complet din mana stângă, iar în mâna dreaptă trisonul tonicii este
desfășurat în conturul liniei melodice, astfel acompaniamentul formează un
suport ce amintește susținerea tipică horei întâlnită în acompaniamentul

26
tarafului. Prin accentuarea ritmului punctat și segmentarea acordurilor din mâna
stângă prin pauza de optimi, t oate acestea creează impresia susținerii unui taraf.
Prima propoziție din perioada a compartimentului B este alcătuita din
patru măsuri care pot fi divizate în doua fraze, ce se repetă practic identic doar
cu amplasarea în linia melodică a sunetului re cu apogiatura în octava a doua,
pentru a mari expresivitatea discursului sonor, iar în următoarea propoziție
alcătuită la fel din patru măsuri, linia melodica se dezvoltă amintind prin
formula ritmică și cea intonațională de caracterul jocului mare, iar apar iția
apogiaturilor în această propoziție ca element de ornare vorbesc în favoarea
prezenței elementului folcloric.

Următoarea secțiune a1 este alcătuită din șaisprezece măsuri poate fi
divizată în două perioade simetrice 8 + 8 , în care prima propoziție a lui a1
(patru măsuri) linia melodica repetă întocmai ultima propoziție din a iar
acompaniamentul repetă în mare parte conturul melodic din mâna dreapta a
pianului iar în mana stângă apare septima tonicii ce creează o senzație de
instabilitate tonala și în același timp imitarea secundei din acompaniamentul

27
tarafului, a doua propoziție a lui a1 (patru masuri) repetă în tocmai propoziția
anterioara, doar că fundalul armonic reprezintă trisonul tonicii. Următoarea
propoziție alcătuită din patru masuri readu ce motivul din perioada a, sunetul
lung ce se percepe ca un ecou al secțiunii anterioare și oferă linie melodice un
respiro pregătind ultima propoziție din secțiunea a1.
Acompaniamentul în mare parte este repetat fundalul armonic
constituind -ul deja nu trisonul tonici dar sextacordul repetând practic una și
aceeași formula intonaționala specifică intonațiilor de hora . Ultima propoziție
se axează pe o mișcare preponderent o ndulatorie descendentă – ascendentă cu un
ambitus redus în perimetrul unei cvarte perfecte. Acompaniamentul se menține
pe baza primei și cvintei tonicii în ultima măsura se instaurează trisonul tonicii
în acompaniamentul pianului, iar în melodie se impune sunetul sol ca un sunet
ne acordic ceea ce anulează senzația stabilității și finalizării acestui
compartiment, iar apariția ulterioara a sunetului fa optime este conturata prin
apogiatura în care se evidențiază sunetul la bemol oferind complexitate
funcț ională acordului și încheie această secțiune.

28

Următorul compartiment b reprezintă o perioadă simetrică din opt măsuri
ce poate fi la fel divizată în două propoziții a câte patru masuri. Deși caracterul
de hora evidențiat în secțiunile anterioare se păstrează totuși apar unele
diferențieri în ceea ce privește acompaniamentul si formula intonațională a
discursului sonor fapt ce ne permite să atestăm inițierea unei perioade noi.
Discursul sonor pornește de la sunetul la bemol care a apărut în apogiatura din
măsura precedentă și a făcut o aluzie la apariția sunetului dat în măsura de față.
Grație alterării cvintei din trisonul tonicii lui d moll se produce o instabilitate
totală deoarece se transformă într -un trison micșorat. Sunetul la bemol persistă
nu doar în conturul melodic dar și în mâna dreaptă al acompaniamentului,
senzația de disonanță se produce grație instaurării în mâna stângă a sunetului la
becar care aici devine mult mai pronunțat deoarece devine suportul tonal
alcătuit din prima și cvinta tonicii lui d moll , ceea ce confirmă prezența
tonalității d moll cu includerea unui sunet cromatizat. Această senzație confuză
se creează doar în primele două masuri a primei propoziții din b iar în
următoarele două sunetul la becar apare în cad rul dominantei care nu poate fi

29
percepută ca dominanta deoarece se exclude terța din dominant septacord (D7)
cu urmarea tonicii sextacord în care la fel se confirmă sunetul la becar , se
încheie propoziția cu subdominant septacord (S 6) cu accentuarea în mel odie a
sunetului sol primei plasat pe trill și trecerea lui în septima.
Secțiunea a doua din b în mare parte menține formula intonațională ce
manifestă elemente comune cu materialul muzical din propoziția precedentă o
deosebire fiind simplificarea conturul ui melodic, care de această dată, este
orientat descendent spre tonica lui d-moll. Repetarea sunetelor sol-sol fa -fa, la
fel creează aici impresia unei lamentații doinite cu implicarea trioletului cu
șaisprezecimi care se percepe ca o înfrumusețare a melod iei. Trill-ul care apare
în prima măsură a acestei secțiuni se percepe ca o înfrumusețare specifică
muzicii populare. Acompaniamentul practic repetă în tocmai materialul muzical
precedent, doar secțiunea finală în ambele partide se deosebesc, astfel în pri ma
voltă apariția sunetului tonicii re cu repetarea la octava ascendent – descendent
poate fi comparat cu sunarea clinchetul unui clopoțel. În volta a doua se face
revenirea tonicii complexe care oferă fermitate și finalitate compartimentului
dat.

30

Demararea secțiunii c începe cu o formulă intonațională în care intervalul
de secundă ascendentă, cu repetarea sunetului la ce urmează, creează impresia
lamentației doinite care deja a apărut ulterior. Și aici ea se afirmă în conturul
melodic al întregii p ropoziții fiind sesizată ca un nou respiro , în cazul dat, nu se
percepe ca o intonație de jale, dar face aluzie la expunerea jocului mare cu un
caracter ferm, viabil, mândru. Prezența sunetului sol#, de această dată face
aluzie la modul eolic cu treapta a patra urcată. Fermitate îi oferă și prezența în
partida pianului a trisonului tonicii complex, în mâna stângă accentuându -se
tonica expusă în acorduri, iar în mâna dreaptă figurația armonică pe sunetele
trisonului tonicii d-moll. Încă un fapt ce vorbește î n favoarea prezenței
elementului specific horei, este evidențierea formulei ritmice de optime cu punct
și șaisprezecimi, după cum și apariția intervalului de cvartă ascendent cu pasul
de terță descendent –ascendent și revenirea într -o mișcare descendentă la cvartă,
un procedeu specific pentru cadențele horei. Semnul de transpoziție la o octava
mai sus, plasează materialul muzical din această secțiune în registrul acut, ceea
ce se percepe ca o primă treaptă spre declanșarea culminației care va urma ceva
mai t ârziu. A doua propoziție din c nu este la fel de stabilă din punct de vedere
tonal, deoarece va realiza modulația din d-moll în tonalitatea paralelă F-dur,
finalizând astfel cu tonica lui F-dur secțiunea c. Revine sunetul sol#, care aici se
afirmă și mai m ult și constituie în cazul dat cvinta urcată a dominantei lui F-
dur. În conturul melodic al materialului muzical se afirmă deja formula ritmică
de optime cu punct și șaisprezecime, ceea ce dovedește faptul că formula

31
intonațională ce urmează este înrudită cu cea din prima propoziție. Aceasta
preluând nu doar conturul intonațional, dar și desenul ritmic, ca urmare putem
concluziona că, materialul muzical din a doua propoziție a secțiunii c continuă
caracterul viabil, mândru al horei din prima propoziție. Pr ezenta majorului și
mai mult oferă lumină și viabilitate materialului muzical. Partida pianului în
mare parte, creează aici un fundal armonic prin prisma căruia putem urmări
modulația ce se produce în F-dur, în special prezența acordurilor în mâna
stângă a dominantei lui F-dur (treapta a șaptea pentru d-moll) și cu amplasarea
dominant sextacordului în mâna stângă. Evidențierea în mâna dreaptă a
desenului ritmic de optime și șaisprezecime, amplifică caracterul viabil al temei
viorii și instaurarea acordului mi sol si bemol , cu prezența a dominant
sextacordului din mâna stângă, formează acordul de dominant -cvint -sextacord
(D65) cu rezolvarea în tonica lui F-dur în cadență.

32
Secțiunea c1 în mare parte se axează pe materialul muzical expus ulterior
și în special în propoziția a doua a secțiunii precedente, care practic este repetat
identic. Doar în a doua propoziție a secțiunii c1 apar unele schimbări, deoarece
este o propoziție ce joacă rolul de încheiere a întregului compartiment c. Astfel
melodia este orientată spre o mișcare descendentă cu persistarea acelorași
formule intonaționale și ritmice, unica deosebire fiind prezența în melodie a
apogiaturilor. Partida pianului se repetă ident ic, fără schimbări. Astfel cele
două secțiuni c, c1 au o formă absolut simetrică alcătuită din opt și opt măsuri,
tonalitatea de bază fiind în ambele F- dur. Conturarea minor -major parcursă pe
acest compartiment, întâlnită în secțiunile anterioare, este tratată ca un element
specific muzicii populare.

Secțiunea d, la fel este constituită din opt măsuri, reprezintă o perioadă
simetrică alcătuită din două propoziții a câte patru măsuri, care sunt bine
conturate grație cadențelor ce apar. Demarează secțiu nea d cu revenirea
tonalității de bază d-moll. Conturul melodic în mare parte demonstrează o
înrudire cu secțiunile precedente ( c – c1) prin evidențierea sunetului sol#, care
aici poate avea o dublă tratare: ca treapta a patra urcată a modului eolic sau ca

33
(dubla dominantă de sensibilă al lui d-moll.) În această secțiune putem urmări o
însumare a tuturor elementelor prezentate până acum, în special cu persistarea
celor din compartimentul anterior. Demararea cu sincopă în prima măsură și
evidențierea desenului ritmic de optime cu punct și șaisprezecime este prezentă
nu doar în partida viorii, dar și în cea a pianului. Trebuie de menționat că în
partida pianului grație prevalării desenului ritmic menționat, se sesizează și mai
mult caracterul de horă. P e lângă cele remarcate, de asemenea un factor care
vorbește în favoarea menținerii caracterului de horă este și conturarea
intervalelor de o amplitudine mare cum ar fi octava, cvinta, cvarta, care deseori
se utilizează în acompaniamentul specific horelor. Uneori linia melodică a
mâinii drepte din acompaniamentul pianului, formează un duet cu vioara,
susținând pe alocuri un dialog foarte frumos. Prima propoziție se încheie
tradițional deja la fel cu o cadență pe sunetul sol # înfrumusețat cu trill, iar în
mâna stângă a pianului foarte bine se evidențiază ca o pedală constantă, pe
sunetul de bază re a tonalității d-moll, oferind un suport și stabilitate întregului
compartiment, imitând în același timp susținerea presupusă a tarafului. În a
doua propoziție a se cțiunii d, la fel se evidențiază sunetul sol#, care de data
acesta este înfrumusețat cu mordent . Mișcarea conturului melodic devine
ondulatorie cu revenirea de fiecare dată la sunetul sol#, după care apare trioletul
de șaisprezecimi cunoscut deja ca o frum oasă lamentație si element de
finalizare. Acesta se îndreaptă spre cadența secțiunii d cu evidențierea saltului
de octavă, ce îi oferă și mai multă energie, viabilitate și fermitate, având
revenirea în baza sunetelor trisonului tonicii în finalul compartim entului dat.

34

Secțiunea e este structurată într -o perioadă de opt măsuri a cât e două
propoziții, fiecare având patru măsuri. Aceasta lansează un contrast puternic
grație majorului de pe treapta a doua a lui d-moll, ce se înscrie din prima
măsură, în plan funcțional armonic reprezentând dubla dominantă a tonalității
de bază. Efectul contrastului puternic se datorează și schimbării partidei
acompaniamentului care foarte bine susține tonalitatea nouă E-dur, prin
ampla sarea în mâna stângă a sunetelor mi și oscilarea lor la interval de octavă
ascendentă cu implicarea săriturii de cvartă ascendentă, astfel evidențiind două
sunete de bază, prima și cvinta tonicii lui E-dur. Acestea sunt amplasate într -un
desen ritmic deja cunoscut, optimea cu punct și șaisprezecimile, iar în mâna
dreaptă a pianului este expus a unui singur acord și anume trisonului tonicii
integral sau complex, ce rămâne constant pe parcursul întregului
acompaniament care face aluzie la imitarea braciului d in componența tarafului.
Astfel partida pianului în totalitate imită susținerea orchestrală a tarafului
formând un suport constant, ce este specific horei. Conturul melodic din prima
propoziție în mare parte are formula intonațională înrudită cu structura
intervalică a celei din secțiunea c. Evidențierea unuia și aceluiași sunet, în cazul
dat mi, tonica din cadrul secțiunii date, face aluzie la elementul specific horei,
care la fel devine un factor constant pentru compartimentele menționate.
Materialul muz ical denotă o desfășurare mai amplă comparativ cu cele
precedente. Ambitusul conturului melodic atingând intervalul de cvintă
ascendentă, care treptat se suplinește cu mișcarea descendentă și revenirea
pasului de secundă ascendent, creând un inel de secven țe.

35
A doua propoziție începe cu aceeași formulă intonațională din prima
propoziție, dar treptat în melodie apar unele schimbări neesențiale care
îmbogățesc cu intervenirea pasului de cvartă descendent -ascendent conturul
melodic, ce practic repetă în tocma i materialul muzical din propoziția
precedentă. Cadența este evidențiată prin desfășurarea trisonului tonicii E-dur,
într-un arpegiu de șaisprezecimi în două octave e1-e2-e3. Inflexiunea realizată în
secțiunea e în tonalitatea E-dur reprezintă o modulație temporară în perimetrul
acestui compartiment și poate fi tratat ca un factor în favoarea atestării
elementului specific folcloric, deoarece tonalitatea evidențiată aici se află la un
pas de secundă ascendentă față de tonalitatea de bază d-moll, un element
frecvent întâlnit în muzica populară.

Urmează secțiunea d1, care reprezintă la fel o perioadă simetrică alcătuită
din 8 măsuri. Materialul muzical prezent atestă înrudire vădită cu secțiunea d,
care practic repetă discursul sonor cu niște schimbări nee sențiale, ce pot fi
depistate preponderent în partida pianului, legate fiind în special de formarea

36
unui nou fundal armonic. Trebuie de menționat revenirea tonalității d-moll.
Astfel sunetul sol# care era prezent în secțiunea anterioară, aici dispare și es te
înlocuit de sol becar , creând o contrarietate vădita cu partida viorii, în cadrul
căreia sol # rămâne sunetul de bază al formulei intonaționale. În baza
schimbărilor ce se atestă pe parcurs, putem remarca faptul că, dacă în secțiunea
d, fundalul armonic era constituit din dubla dominantă , aici grație sunetelor si
bemol și sol becar , e evidențiată armonia subdominantei , care se succede cu
tonica și septacordul treptei a doua, pe parcursul întregii secțiuni. Deși se
menține caracterul din secțiunile precedente, apare o tentă de tristețe, grație
armoniei prezente în partida pianului.

37
Secțiunea f aduce un contrast vădit, comparativ cu celelalte, implicând în
primul rând o nouă tonalitate f-moll, care se află într -o rudenie îndepărtată față
de d-moll. Se atestă o abundență a cromatismelor, nu doar în partida viorii, dar
și în cea a pianului, astfel semnele apărute ne confirmă prezența tonalității
nominalizate mai sus. În mare parte desenul ritmic din această secțiune, repetă
formulele ritmice a secțiunilor anterioare, astfel contrastul se percepe mai mult
la nivelul formulelor intonaționale, deși conturul melodic nu se caracterizează
prin schimbări esențiale compar ativ cu secțiunea d1. Acea tentă de tristețe
apărută în structura precedentă, aici este confirmată și de tonalitatea f-moll, care
se află la un interval de terță mică, rămânând în cadrul modului minor care și
mai mult demonstrează aici ascensiunea sentimen tului descris anterior. În
partida viorii, la fel persistă apogiaturile și mordentele , care în ansamblu cu
tonalitatea și caracterul melodiei, înfrumusețează discursul sonor, oferindu -i și
tenta de jale. Linia melodică evidențiază și ea o mișcare ondulator ie, iar spre
sfârșitul perioadei, în special în prima cadență, conturează o mișcare ascendentă
pe trepte, de la sunetul sol până la sunetul fa, evidențiind intervalul de septimă
mică, care și mai mult oferă tensiune. Comparativ cu secțiunea precedentă,
melodia sună într -un registru mai înalt, atingând deja sunetul fa din octava a
doua. Acompaniamentul în mare parte susține același caracter expus de vioară,
în special mâna dreaptă din partida pianului, creează practic un duet cu aceasta,
evidențiind uneori m ișcări contrare liniei melodice a viorii, amplificând
sentimentul de jale pe parcursul întregii secțiuni. Mâna stângă în mare parte este
alcătuită din acorduri, în special dominant sextacordul (D6) lui f-moll și treapta
a șasea sextacord , care deși la baz a are sunet de bază fa (tonica lui f-moll), grație
sunetului re care apare în construcția acordică, aceasta se percepe instabil
menținând tenta de tristețe. Doar în cadență apare trisonul tonicii complex, care
afirmă tonalitatea și oferă întregii secțiuni finalitate.

38

În secțiunea ce urmează, secțiunea g, se afirmă o nouă tonalitate F-dur,
care este omonima tonalității precedente f-moll, astfel iar apare contrastul modal
major -minor, specific muzicii populare. Secțiunea dată este structurată din 12
măsuri, care pot fi divizate în 4 + 8, din care primele 4 măsuri se percep ca o
punte de trecere, de la secțiunea anterioară spre secțiunea d ată. În aceste prime
măsuri se atestă prezența formulei intonaționale din secțiunea a, ceea ce ne
permite să facem o legătură dintre secțiunile precedente și perioada dată, care
evident în continuare conturează un nou discurs sonor, ce în mare parte
însume ază elementele specifice secțiunilor anterioare. La fel rămân elementele
de ornare și mișcarea ondulatorie al conturului melodic. În partida viorii putem
menționa că se evidențiază sunetul si becar în mare parte, care vorbește în
favoarea prezenței modului major popular lidic, cu implicarea temporară a
sunetului mi bemol , perceput ca treapta a șaptea coborâtă a modului F dur lidic.
La fel, aceasta este un factor care vorbește despre prezența elementelor specifice
muzicii populare românești. Evidențierea no telor lungi în primele măsuri ale
secțiunii date, cu implicarea apogiaturii pe sunetul si becar spre do, percepută

39
aici ca cvinta tonicii, oferă o respirație ce aduce spre așteptarea unei noi emoții.
Aceasta într -adevăr aici apare grație majorului pronunț at, iar după tenta de
tristețe și de jale conturată în secțiunea anterioară, apare din nou lumina,
viabilitatea și fermitatea. Această stabilitate este confirmată și de partida
pianului, care în mâna stângă, pe parcursul întregii secțiuni, expune doar
acordul trisonului tonicii, revenind la acompaniamentul specific horei. În mâna
dreaptă se evidențiază sunetul sol # , care aici reprezintă treapta a doua urcată și
care se percepe ca un sunet, ce își are proveniența din secțiunile anterioare,
manifestând prin aceasta o înrudire cu formulele intonaționale precedente, ce pe
parcurs în mâna dreaptă se perindă cu sunetul sol becar , astfel făcând o dublă
aluzie la F dur natural și F dur ionic cu treapta a doua urcată. În concluzie
putem menționa că, în această secți une se evidențiază două moduri expuse în
paralel: lidic cu treapta a șaptea coborâtă și ionic cu treapta a doua urcată.
Cadența finală a secțiunii date se încheie cu acordul trisonului tonicii în partida
viorii, fiind amplasat pe sunetul do care în ultima notă a cadenței se transformă
în do bemol , evidențiat de un fermato . Acest sunet realizează trecerea spre
secțiunea h, care revine cu tonalitatea f-moll, omonima tonalității ce a sunat
recent și iarăși apare elementul cunoscut deja din secțiunile anterioar e și anume
cel al contrastului major -minor.

40

În secțiunea h discursul se evidențiază prin cromatisme abundente care
fac din nou referire la secțiunea f. Putem menționa că în mare parte elementele
întâlnite anterior, aici preiau o nouă formulă și se percep ca o particularitate
specifică horei. Desenul ritmic în mare parte însumează formulele conturate în
secțiunile anterioare, la fel și discursul sonor ev idențiază o undă ondulatorie pe
parcursul întregii perioade alcătuită din 8 măsuri. Caracterul muzical al
secțiunii date se diferențiază de cel al structurii din f prin faptul că aici continuă
să predomine fermitatea, stabilitatea și viabilitatea din secț iunea precedentă, pe
când în secțiunea f se evidențiază un caracter trist, plin de jale.
Acompaniamentul în mare parte continuă susținerea armonică prin acordurile
evidențiate în mâna stângă, în care trisonul tonicii lui f-moll prevalează practic
pe parcu rsul întregii secțiuni. O abatere ușoară este doar în penultilmele două
tacte până la cadența finală, în care apare dominant cvint -septacordul lui f-moll
cu rezolvarea ulterioară în trisonul tonicii în cadența finală.

41

Secțiunea i este o secțiune amplă cu o perioadă complexă alcătuită din 16
măsuri care poate fi divizată în 8 + 8. Tonalitatea de bază ce se afirmă pe
parcursul primei secțiuni, este F-dur, adică revenirea iarăși la major și iarăși
prezența contrastului major -minor, care aici și mai mult evidențiază caracterul
energic și viabil al acestei secțiuni. Se începe cu plasarea sunetului do, nu doar
în partida viorii dar și în cea a pianului, care aici este evidențiat printr -o durată
mai lungă, fundalul armonic fiind constituit din dominant sextac ord ce trece în
dominant cvint -sextacord cu rezolvarea în trisonul tonicii lui F-dur în măsura a
treia. Prezența dominantei la începutul perioadei vorbește despre faptul că
primele două măsuri se percep ca o trecere spre un nou compartiment, în care
deja se afirmă un nou desen ritmic axat pe triolete de șaisprezecimi. Acestea au
apărut anterior în secțiunile b și d unde îndeplineau un rol aparent la sfârșitul
frazei, perceput mai mult ca o înfrumusețare. În secțiunea i această formulă
ritmică devine una de bază a întregii secțiuni și prevalează pe întreg parcursul al
acesteia. Excluderea optimii cu punct și a șaisprezecimii în partida viorii și
amplasarea pătrimilor, șaisprezecimilor și a trioletelor de șaisprezecimi, îi oferă
conturului melodic mai multă c antabilitate, linia melodică fiind mult mai
desfășurată după ambitusul intervalic, cuprinzând intervalul de octava.
Desfășurarea lentă, cantabilă și implicarea trioletelor în linia melodică, face
aluzie la cântarea doinită și o apropie de melodia vocală, t rioletele percepându –
se aici ca niște înfrumusețări. Mâna dreaptă din partida pianului doar
evidențiază discursul melodic al partidei viorii, uneori completând mișcarea
liniei melodice, cum ar fi în măsura a noua , percepându -se ca un ecou al

42
melodiei exp use de vioară. Apariția sunetului mi bemol în a doua perioadă a
secțiunii i se percepe ca prezența modului mixolidic al lui F-Dur. El este
evidențiat nu doar în partida viorii dar și în cea a pianului, fiind implicat astfel
în fundalul armonic și creând aici un dominant septacord spre B-dur
(subdominanta lui F-dur) cu trecerea în dominant sextacord și cvint sextacord
în cadența fina lă a întregului compartimente. Acesta se finalizează cu tonica
complexă a lui F-dur și apariția în cadența finală a optimii cu punct și
șaisprezecimii, element specific horei.

43
Urmează un comparti mente desfășurat, alcătuit din trei secțiuni: c2 opt
măsuri + c3 opt măsuri și încheierea sau materia lul de finalizare alcătuit din
nouă măsuri.
În secțiunea c2 revine formula intonațională de bază a compartimentului
c, care practic repetă identic primele 4 măsuri revenind iarăși la tonalitatea de
bază d-moll, cu evidențierea sunetului sol# la începutul partidei. Acesta face
aluzie la prezența modului eolic cu treapta a patra urcată sau evidențiază sunetul
dublei dominantei de sensibilă plasat pe acordul tonicii lui d-moll, ce oferă
discursului o tensiun e, iar împreună cu figurațiile din mâna dreaptă a pianului,
ne reîntorc la atmosfera de sărbătoare, viabilă, din compartimentul c. Expunerea
acordului trisonului tonicii lui d-moll în mâna stângă confirmă acest caracter și
evidențiază stabilitatea tonal fu ncțională a primei propoziții din secțiunea dată.
De asemenea revenirea desenului ritmic al optimii cu punct și șaisprezecimii,
care va predomina pe parcursul întregului compartiment, reprezintă încă un
factor ce vorbește în favoarea prezenței elementului specific horei. Contrastul
major -mior, frecvent întâlnit pe parcursul întregii lucrări se sesizează și în
perimetrul acestor secțiuni. A doua propoziție din cadrul lui c2 manifestă deja un
contrast în comparație cu secțiunea c, acesta evidențiindu -se prin prezența
sunetului sol becar , care imediat schimbă funcționalitatea sau fundalul armonic
al propoziției date, plasând acordul de dominantă a tonalității noi, ce se afirmă
spre sfârșitul Rapsodiei și anume în revenirea spre F-dur. Armonia dominantei
(cu tre cerea spre dominant sextacord ) oferă aici și mai multă lumină, viabilitate
și solemnitate, grație conturării desenului ritmic de optime cu punct și
șaisprezecimi cu intercalarea sincopei. De asemeni spre cadența secțiunii c2
(penultimul tact) apare cvint -sextacordul dominantei în partida pianului, plasat
în acorduri, cu rezolvarea cadenței finale în tonica lui F-dur. În partida viorii
apare apogiatura cu expunerea sunetelor de bază mi – do a acordului susținut de
acompaniament, cu sublinierea sunetului ne acordic de trecere re, ceea ce

44
creează o mișcare ondulatorie și totodată oferă discursului melodic finalitate,
evidențiind prima cadență din cadrul acestui compartiment desfășurat.

Secțiunea c3, care la fel demonstrează o înrudire la nivel intonaționa l cu
compartimentul c1, se diferențiază de acesta prin lipsa în partida viorii a
sunetului sol#, fiind înlocuit aici cu sunetul sol becar , sunetul de bază a
dominantei lui F-dur (care aici se percepe ca o tonalitate bine pronunțată).
Astfel dacă în compart imentele c c 1, sunetul sol# se percepea ca un factor de
instabilitate, aici apare ca necesitatea unei stabilități bine pronunțate, deoarece
reprezintă finalul întregii Rapsodii și armonia dominantei oferă această senzație
de lumină și solemnitate specifică caracterului dansului horei. La fel ca și în c2,
se conturează mișcarea ondulatorie în partida viorii, cu intercalarea apogiaturii,
repetarea de fiecare dată a formulei intonaționale din cadență ulterioară, mi do
re mi fa și repetarea fundalului armonic a cvint -sextacordului dominantei .
Secțiunea c3 cuprinde opt măsuri, o structură alcătuită din două propoziții a câte
patru măsuri, cu evidențierea în finalul cadenței a trisonului tonicii lui F-dur.

45

Urmează secțiunea de încheiere a Rapsodiei, alcătuită din nouă măsuri,
care demarează cu un pasaj axat pe mișcarea succesivă ascendentă, plasată în
perimetrul a două octave de la fa1 până la fa3. Fiind un pasaj final, confirmă
stabilirea tonalității noi F-dur, care a fost frecvent întâlnită pe parcursul întregii
Rapsodii și care devine tonalitatea nouă în care se finalizează lucrarea. Pasajul
este plasat pe acordul trisonului tonicii complexe, expus în partida pianului și
care va fi repetat până în cadența finală. Apariția în cadrul partidei viorii a
notelor duble cu acce ntuarea terței și primei tonicii și mai mult oferă
compartimentului dat stabilitate, iar apariția cvart -sextacordului tonicii
desfășurat oferă și mai multă lumină, viabilitate, măreție. Urmează cadența
finală axată pe sunetele de bază a trisonului tonicii complexe, iar tremolo -urile
care apar în partida pianului din mâna stângă amplifică și mai mult caracterul
măreț al întregii lucrări. Astfel , compartimentul final afirmă ideea întregii
lucrări ce se caracterizează prin viabilitatea, solemnitate și măreție .

46

În concluzie putem menționa că , Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian
Porumbescu a fost scrisă în formă bipartită compusă (forma este reprezentată în
tabelul de mai jos) . În structura internă a fiecărui compartiment se atestă
prezența unor formule , componentele cărora manifestă înrudire fie la nivel
intonațional, fie la nivel ritmic. Arhitectonica lucrării evidențiază structuri
preponderent simetrice alcătuite din perioade a câte opt măsuri cu intercalarea
unor dimensiuni asimetri ce ce îndep linesc un rol diferit în cadrul evidențierii
secțiunilor interne ale opusului dat. De asemenea , se merită de remarcat faptul
că, pe parcursul lucrării a fost urmărit planul tonal ce a oferit posibilitatea de a
constata faptul că , s-a realizat modulație din tonalitatea d-moll în F-Dur, adică
modulația s -a produs în tonalitatea paralelă ce se află în gradul întâi de înrudire
cu tonalitatea de bază. De asemenea s -a depistat și prezența tonalității omonime
(f-moll) al lui F-Dur, astfel unul dintre elementele ce predomină în cadrul
opusului dat devine contrastul modal (minor -major) bine pronunțat în
perimetrul secțiunilor interne , ce face parte dintre particularitățile specifice
muzicii populare românești .

47
Tabelul în care se evidențiază arhitectonica Rapsodiei p entru vioară și pian de
Ciprian Porumbescu .

Compartiment A
Introducere -> A a punte -> b b1
Num ăr măsuri 1-11 12-23
5:| + |:7:| 24-32
5+4 33-56
8+8:| + 8
Plan tonal d-moll –D (A dur) d-moll f-moll F-dur

B
Introducere -> B a a1 b c c1 d e
57-76
8:|+ | 5+7| 77-84
4+4:| 85-100
8+8 101-110
|:8+8:| +2 111-118
4+4 119-126
4+4 127-135
4+4:| +1 136-143
|:4+4:|
A-dur d-moll d-moll d-moll F-dur F-dur d-moll E-dur

B
d1 f g h i c2 c3 CODA
144-152
|:4+4:| +1 153-161
|:8:|+1 162-173
4+8 174-183
|:4+4:| +2 184-202
|:8+8:| +3 203-210
4+4 211-217
7 218-227
10|
d-moll f-moll F-dur f-moll F-dur F-dur F-dur F-dur

48
Concluzii
Ciprian Porumbescu aduce un aport considerabil în dezvoltarea artei
muzicale românești din secolul al XIX -lea, fiind prim autor al genurilor cum ar
fi rapsodie, operetă, baladă pentru vioară și pian , o filă aparte constituie muzica
corală care până astăzi se bucură de popularit ate. Varietate de genuri abordate în
creația sa demonstrează măiestria compozitorului de a scrie muzică
instrumentală și vocală în care filiația folcl orică constituie elementul de bază al
lucrărilor sale. Astfel, autorul prin creația sa orientează muzica româ nească spre
creația populară , evidențiind intonațiile, ritmurile , arhitectonica, sensul
expresiv, conținutul emoțional, specifice folclorului românesc, ce devin
trăsăturile fun damentale ale muzicii sale. Suportul folcloric constituind axa
filonului melodic, el utilizează în creațiile sale citate obârșia cărora are tangențe
cu melodica populară țărănească sau lăutărească.
În concluzie putem remarca faptul că, Rapsodia pentru vioară și pian
de Ciprian Porumbesc u face parte dintre lucrările instrumentale în care se
evidențiază elemente specifice folclorului românesc, c e pot fi observate pe
parcursul lucrării:
1) Contrastul modal ( major -minor) prezent pe parcursul întregii lucră ri care
contribuie la expresivitatea discursului melodic.
2) Conturarea modurilor populare (lidic, mixolidic)
3) Varierea formulelor intonaționale de bază ce pot fi urmărite în perimetrul
compartimentelor vorbesc în favoarea conturării elementului specific
creați ei populare.
4) Prezența ornamentelor (cum ar fi apogiaturile, mordentele, trilurile)
pentru înfrum usețarea discursului melodic.
5) Secțiunile interne ale lucrării atestă prezența în linia melodică a
particularităților specifice procedeului de cântare doinită .

49
6) Unele celule melodice (în special în compartimentul B) în structura
ritmică și intonațională evidențiază componentele specifice horei.
7) Forma bipartită compusă fără repetare , la fel reprezintă una dintre
formele frecvent întâlnite în muzica popula ră instrumentală.
Ca urmare, putem remarca faptul că, Rapsodia pentru vioară și pian de Ciprian
Porumbescu reprezintă încă un exemplu elocvent, în care compozitorul ajunge
la crearea unui stil folcloric prin fuzionarea unor structuri de intervale, game sau
ritmuri specifice într -un tot din care recunoașterea materialului originar nu mai
este posibilă. Astfel, filiația folclorică apare evidentă și în cadrul Rapsodiei
pentru vioară și pian .

50
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
1. Centrul Cultural Bucovina „Ciprian Porumbescu necunoscut” . În: Festivalul
European al Artelor „Ciprian Porumbescu” EDIȚIA 1 – 2011 , Editura
LIDANA, Suceava 2012
2. Centrul Cultural Bucovina „Ciprian Porumbescu necunoscut” . În: Festivalul
European al A rtelor „Ciprian Porumbescu” EDIȚIA 2 – 2012 , Editura
LIDANA, Suceava 2012
3. Centrul Cultural Bucovina „Ciprian Porumbescu necunoscut” . În: Festivalul
European al Artelor „Ciprian Porumbescu” EDIȚIA 3 – 2013 , Editura
LIDANA, Suceava 2013
4. Ciprian Porumb escu „Balada și alte piese”. În: Album pentru VIOARĂ și
PIAN , Editura GRAFOART 2013
5. Nina Cionca „Ciprian Porumbescu”, Editura ANIMA, București 2011
6. Leca Morariu „Iraclie și Ciprian Porumbescu” Volumul I , Editura LIDANA,
Suceava 2014
7. Leca Morariu „Iraclie și Ciprian Porumbescu” Volumul III , Editura
LIDANA, Suceava 2016
8. Leca Morariu „Iraclie și Ciprian Porumbescu” Volumul IV , Editura
LIDANA, Suceava 2017
Surse electronice:
1. https:/ /ro.wikipedia.org/wiki/Ciprian_Porumbescu
2.https://orasulmeuchisinau.wordpress.com/2013/10/08/ciprian -porumbescu –
1853 -1883 -compozitor/
3. https://www.icr.ro/pagini/ciprian -porumbescu

51
ANEXE
Materialul din ANEXE este preluat de pe pagina:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Ciprian_Porumbescu

Ciprian Porumbescu

52
Cirpian Porumbescu și Berta Gordon

Casa memorială a lui Ciprian Porumbescu

53
Mormântul lui Ciprian Porumbescu