Academia de Muzică Gheorghe Dima Cluj -Napoca [613335]

1
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj -Napoca
Facultatea Teoretică
Specializarea: Pedagogie muzicală

LUCRARE DE LICENȚĂ

SUITELE ENGLEZE PENTRU CLAVECIN (PIAN) DE
J.S.BACH

Conducător științific:
Conf. Univ. Dr. Iulia Cibișescu -Duran

Absolvent: [anonimizat]

2
Cuprins

Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 3
Capitolul 1. Johann Sebastian Bach – reprezentant de seamă al Barocului muzical …………….. 5
1.1. Barocul muzical și Johann Sebastian Bach ………………………….. ………………………….. ….. 5
1.2. Johann Sebastian Bach – Date biografice (1685 – 1750) ………………………….. ……………. 9
Capitolul 2. Suita instrumentală barocă ………………………….. ………………………….. ………………. 12
2.1. Muzica instrumentală Barocă ………………………….. ………………………….. …………………… 12
2.2. Istoricul suitei ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 16
Capito lul 3. Suitele engleze pentru clavecin ( pian) de J.S. Bach ………………………….. …………. 24
3.1. Suita engleză nr. 1 în La major ………………………….. ………………………….. ………………… 25
3.2. Suita engleză nr. 2 în la minor ………………………….. ………………………….. ………………….. 30
3.3. Suita engleză nr. 3 în sol minor ………………………….. ………………………….. ………………… 35
3.4. Suita engleză nr. 4 în Fa major ………………………….. ………………………….. …………………. 38
3.5. Suita engleză nr. 5 în mi minor ………………………….. ………………………….. ………………… 41
3.6. Suita engleză nr. 6 în re minor ………………………….. ………………………….. …………………. 45
3.7. Elemente ale scriiturii bachiene în Suitele engleze ………………………….. …………………. 49
3. 7. Ornamentele din Suitele engleze ………………………….. ………………………….. ……………… 50
Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 55
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 56

3
Argument

Elementele muzicale esențiale ale Barocului s -au manifestat în creația muzicală mai
târziu decât în celelalte arte. Barocul a însemnat o „punte” între Renaștere și Clasicism.
Situată la sfârșitul secolului al XVI -lea și mijlocul secolului al XVIII -lea, alegând ca
date convenționale anul 1594, data reprezentării primei opere, și anul 1759 (data morții lu i
Händel), epoca Barocului se desfășoară pe un interval întins, de la Claudio Mon teverdi la
Johann Sebastian Bach și G.F. Haendel . După unele cercetări, ea cuprinde trei perioade: cea
timpurie (1600 -1650), cea mijlocie (1650 -1700) și cea târzie (1700 -1750) . În muzică , la
începutul perioadei, nu se poate vorbi despre un stil baroc al epocii, ci de o evoluție stilistică
în care se prelungesc elementele renascentiste, ală turi de unele aspecte specifice noii epoci.
Trecerea de la stilul renascentist la cel baro c nu s -a desfășurat brusc, știind că
Barocul își are originea în perioada precedentă, ci continuând anumite direcții ; pe de altă
parte, produce rupturi, contraste neprevăzute, opus e stabilității “clasice ” a Renașterii . Din
punct de vedere stilistic, muzica Barocului va îmbogăți mijloacele de expresie și va adânci
dramaturgia muzicală prin construcții sonore mai ample.
Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată ornamentică, precum și
puternice contraste dinamice. Înlănțuirile acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat
monodiei acompaniate o sporită capacitate de expresie. Noul conținut al m uzicii a solicitat
transformări în tehnica și scriitura muzicii, dar și crearea unor noi forme. La aceste înnoiri a
contribuit și perfecționarea instrumentelor, care au înlesnit crearea unor lucrări instrumentale
proprii acestor instrumente și deci realiza rea unor forme specifice .
Diferit față de perioada Renașterii, în muzica Barocului se dezvoltă muzica
instrumentală și crește numărul genurilor laice, cu ajutorul căreia dramaturgia muzicală ia
amploare , deasemenea se dezvoltă mai multe genuri muzicale și noi tehnici de interpretare
muzicală. Creația lui Bach poate fi considerată ca vârful unei piramide peste care se adaugă,
din ce în ce mai cuprinzător, stilul baroc german, stilul baroc european. Creația bachiană
poate fi înțeleasă mai întâi din perspectiv a influențelor culturii din care face parte, trăsăturile
sale definitorii desprinzându -se apoi din matricea originară. De la bun început însă, încercarea
de globalizare a fenomenului nu corespunde diversității exprimărilor în funcție de domeniu –
arte plas tice, arhitectură, muzică, etc. – sau nuanțelor în sânul aceleiași arte. Monumental,
dramatic, excesiv sunt termeni i aleși adesea pentru a marca profilul unității stilistice baroce în
toate formele sale de manifestare artistică.

4
Am delimitat lucrarea de li cență la secolul al XVII și începutul sec. XVIII pentru că
aceasta est e perioada Barocului muzical, a dezvoltării genurilor și formelor muzicale, și cel
mai important pentru lucrarea de față apariția celor șase Suite engleze pentru clavecin(pian)
de Johann Sebastian Bach. Ne -am limitat în a analiza fiecare lucrare în parte din punct de
vedere melodic, al formei și anumite aspecte ale armoniei. Am folosit metoda istorică de
cercetare pentru că am structura t lucrarea cronologic, începând cu prezentarea peri oadei
Barocului, oferind aici date de mare importanță în ceea ce privește biografia lui Bach, urmând
apoi o prezentare a dezvoltării muzicii instrumentale în Baroc. Ne -am îndreptat apoi atenția
spre istoricul și dezvoltarea genului de suită de la origini și până în secolul al XVIII -lea, însă
oferind și anumite informații orientative despre genul suitei din următoarele perioade
muzicale istorice.
Alegerea temei studiului prezent a fost cea mai potrivită deoarece consider că muzica
lui Bach este grandioasă și fascinantă , oglindind în bună măsură tendințele, contradicțiile și
deschiderile activității creatoare a epocii în care s -a născut. În capodoperele lui Bach, se
găsesc laolaltă elemente atât manieristice, cât și baroce, uneori cu contururi renascentiste .
Limbaj, stil, estetică sunt sudate de covârșitoarea măiestrie a compozitorului de a transfigura
artistic propriile năzuințe sufletești. Bach este cel care a definit epoca Barocului prin creația sa
și prin inovațiile aduse la vremea respectivă, printre care ba sul cifrat, stilul armonic,
înlănțuirile de acorduri cu funcțiuni tonale prefigurând monodia acompani ată, cadența, stilul
concertato clasic.

5
Capitolul 1. Johann Sebastian Bach – reprezentant de seamă al Barocului
muzical
1.1. Barocul muzical și Johann Sebastian Bach

În perioada Barocului muzical, Johann Sebastian Bach este cel mai de seamă
reprezentant, rămânând în istoria muzicii ca un punct important de referință. În ceea ce
privește muzica în perioada Barocului, scriitura polifonică și caract eristicile tonal -funcționale
apar în muzica lui Johann Sebastian Bach dar și a lui Georg Friedrich Haendel. Acești doi
mari compozitori au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie și
muzicalitate nemaiîntâlnite până atunci. Pri ntre cei mai importanți compozitori din epoca
Barocului se află, alături de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio
Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Teleman, Arcangelo Corelli,
Jean-Philippe Rameau, Johann Pa chelbel și Henry Purcell.1
După unele păreri, delimitarea Barocului în timp este cuprin să între sfârșitul
secolului al XVI -lea și mijlocul secolului al XVIII -lea, iar unii consideră că barocul a cuprins
numai secolului al XVII -lea. Unii cercetători au subdivizat această perioadă în trei etape:
barocul timpuriu (1589 – 1630), mijlociu (1630 – 1680) și târziu (1680 – 1730).2
Stilul barocului s -a concretizat printr -o arhitectură cu linii, forme, culori și sunete
caracterizante pentru epocă, nu doar în ceea ce privește muzica, sculptura sau teatrul, ci și în
societate și în modul de gândire, care a proba fastul, luxul și ornamentele. Amprenta Barocului
se impune asupra muzicii, atât în formele ei autonome, care constituie muzica instrumentală,
cât și genurile vocal -instrumentale (operă, cantată și oratoriu).
Pentru prima dată, în epoca Barocă se dez voltă sursa sonoră, tehnicile instrumentale
și tehnicile vocale, modul de scriitură. Principiile de construcție muzicală impun două
fenomene esențiale care depășesc tot ce a fost înainte. Apar sute de tipologii diverse si
specifice. În fața acestei diversi tăți fără precedent se impun principii de organizare, unificare
la un nivel mai înalt de generalizare. Pentru prima dată, în baroc se fundamentează genurile
muzicale . Genurile se pot clasifica în mai multe categorii: dupa sursa sonora – vocale (cor sau
cor cu soliști), instrumentale (solistic, sau în ansambluri sau vocal -instrumental) , dupa
criteriile de continut -liric, epic, dupa tipul discursului (concertant, muzica de dans, simfonic
sau vocal -simfonic). Pe fundamentarea acestora se poate realiza o „organi zare ierarhică a

1 https://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc#Barocul_%C3%AEn_muzic%C4%83
2 Ocneanu Gabriela, Barocul în muzică , Editura Novum, Iași, 2000, p. 5.

6
ipostazelor genului muzical, și anume: supragen (orchestral), gen (simfonic, simfonia),
subgen (sinfonia clasică), specia (simfonia de cameră), subspecie (simfonia camerală pentru
suflători).”3
Limbajul muzical se caracterizează pr in ornam ente, acestea rezultând din
interactiunea acestuia cu muzica vocală a Renașterii. De asemenea, această interactiune între
genuri se întâlne ste și în lucrări vocal -instrumentale. „Prin aceste volute sinuoase, melodica
barocului iese din cadrul rectiliniu al epocilor anterioare; chiar când mișcarea intervalică se
face prin pași mici, apropiați, ambitusul mult extins denotă depărtarea melodicii barocului de
profilul celei de până atunci, al cărei model primar fusese cântul gregorian. De -a lungul
veacului al XV II-lea, nu numai melodia, dar și structura polifonică sau armonică se modifică,
în sensul restrângerii modurilor renascentiste la cele două, major și minor, care se vor
transmite apoi clasicismului”.4
Barocul aduce idei fundamentale noi, iar „aceste tipolo gii generice vor fi valabile în
esența lor timp de peste 300 de ani. Firește, se vor adăuga alte genuri, alte forme componente
ale genurilor, nivele de complexitate din ce în ce mai evoluate (melodic, armonic, variațional,
structural, formal. Dar, esența p rincipiilor constructive va rămâne aceeași.”5
Sistemul tonal -funcțional a eliminat modurile și a fost dezvoltat începând cu epoca
barocului. Compozitorii au realizat modificări în notația muzicală, iar acest lucru a dus la
dezvoltarea unor noi tehnici de i nterpretare instrumentală. Sistemul tonal cristalizat în baroc a
rămas până astăzi un sistem de referință în studiul teoretic și practic al armoniei. O dată cu
sistemul tonal -funcțional, apariția modulației este un procedeu prin care se „colorează” un
discurs, care conduce spre tensiuni și elemente contrastante.
În ceea ce privește polifonia, aceasta reprezintă atât confruntarea dramatică, cât și
exuberanța expresiei, tipice pentru epoca barocului, dar în unele lucrări de mai mare întindere
vocal -instrumen tale, ca și în cele instrumentale cu mai multe părți, scriitura polifonică
alternează cu cea vertical -armonică. Succesiunea de mișcări contrastante (alternanța repede –
lent) apare în genuri mari ca suita, sonata și concertul. Din cauza faptului că sonata sa u
concertul au câte trei părți. De obicei, prima parte este în tempo allegro, partea a doua în
andante, iar partea a treia în tempo alert, presto. În genul de suită, această succesiune de
repede -lent-repede alternează prin adăugarea diferitelor dansuri.

3 Pavel Pușcaș, Formarea și evoluția genurilor muzicale , suport de curs, Cluj -Napoca, 2013, p. 3.
4 Ocneanu Gabriela, Barocul în muzică , Editura Novum, Iași, 2000, p. 8.
5 Pavel Pușcaș, Formarea și evoluția genurilor muzicale , suport de curs, Cluj -Napoca, 2013, p. 166.

7
„Dezvoltarea muzicii instrumentale în Baroc este stimulată, pe de o parte, de
cerințele epocii, de dorința de fast, grandoare, diversitate, de joc de culoare, iar, pe de altă
parte, de perfecționarea tehnică a instrumentelor, care le oferă posibilități noi de virtuozitate și
expresivitate.”6
Barocul a adus o dată cu acești compozitori anumite inovații. Basso continuo care
reprezenta un tip de acompaniament continuu, basul cifrat, care era interpretat de un
instrument grav și un instrument cu claviatură, mon odia (o melodie fără acompaniament),
omofonia, genuri muzicale dramatice precum opera, genul concertant în care apare dialogul
între solist și orchestră, noi tehnici instrumentale, apariția cadenței care desemna o secțiune
virtuoză extinsă, amplasată de obicei înainte de coda, în care solistul putea să -și dovedească
tehnica și virtuozitatea.
În piesele mici instrumentale , cu structură simplă, barocul reinventează principiul
stroficității care a a părut inițial în muzica vocală. Forma miniaturilor va fi coo rdonată pe
principiul tonal, iar strofele vor avea un traiect modulatoriu simplu, dar bine articulat. „Aceste
forme mici vor sta ca unități de bază formală la construcția unor discursuri de dimensiuni mai
mari, aproape fără excepție, ele pot fi identificat e în interiorul formelor mari.”7
În piesele cu forme mari apar diverse principii de organizare: principiul variațional
(tema cu variațiuni, variațiuni pe bas ostinat), principiul alternanței (rondo -ul), principiul
travaliului tematic (concertul, sau forme instrumentale sau vocale care aparțin unor genuri mai
mari precum suita, sonata, concertul sau opera ). Un caz special de forme bazate pe principiul
travaliului tematic îl constituie formele polifonice, în speță ricercarul, fuga și canonul. Fuga
este dezvol tată fără precedent în perioada Barocului. Principiul organizării tonale, melodice,
metrice și ritmice se bazeaza pe principiul travaliului tematic care acționează atât asupra
genurilor vocal -simfonice, cât și asupra celor instrumentale. Sub aspectul rapor turilor tonale,
ele se manifestă chiar în interiorul unei părți dintr -o lucrare, determinând astfel constituirea, în
această epocă, a conceptului de formă muzicală.
Principiul tonal întâlnit în forma de sonată spre exemplu, constituie cel mai important
punct, din cauza faptului că aduce repriza. Începutul și sfârșitul unei lucrări apar în aceeași
tonalitate .
Pentru compozitorii baroci, principiul alternanței metrice este definitoriu. Acest
principiul al alternanței au capacitatea de a avea valențe estetic e, retorice și expresive. „În
același timp, barocul instituie principiul universal al pulsației. Barocul va inventa măsurarea

6 Gabriela Ocneanu, op. cit., , p. 35.
7 Pavel Pușcaș, Formarea și evoluția genurilor muzicale , suport de curs, Cluj -Napoca, 2013, p. 166.

8
în unități izocrone (egale în timp: pătrime, optime, etc.) și în același timp va consfinți
conceptul de tempo , pe care -l va mențio na întotdeauna în partitură: allegro, largo… (în același
timp există piese de gen care prin însăși definiția lor își autoconțin și tempoul care nu se mai
notează, de exemplu: menuet, sarabană). Tempoul va funcționa pentru muzica „abstractă” în
concert, sona tă, sinfonie.”8
Nuanțele și dinamica lipsesc, iar cele notate acum într -o partitură sunt puse de către
editorii care se conformează tradiției stabilite de a lungul timpului. Acest lucru se datorează
faptului că varietatea nuanțelor în Baroc este mai puțin rezultatul expresiei sentimentelor, cât
mai degrabă al logicii discursului muzical însuși. In Baroc însă, ceea ce determină alternanța
nuanțelor este conținutul intrinsec al unei piese muzicale, sau al uneia din părțile ei
componente subliniat de densitate a masei sonore ce îi este repartizată fiecăreia dintre ele.
Un alt factor care este important în epoca barocă este timbrul, care devine un factor
stilistic și de expresie, începând din Renaștere și o dată cu gruparea separată a muzicii
instrumentale față de muzica vocală, la fel cum din simpla muzică susținătoare a unui dans
coregrafic, s -a desprins muzica de dans și a devenit de sine stătătoare.
Printre cele mai întâlnite forme muzicale instrumentale în baroc se numără: dansuri,
suite de dansuri, fuga, pr eludiu, concerto grosso, sonata. Melodia bachiană este o sinteză
împreună cu ritmul, armonia și timbrul. Ea cuprinde contopirea celor mai importante date
sacre și laice. Pe lângă acestea, se adaugă stilul: muzica medievală coexistă cu liniștea
coralului pr otestant, atmosfera renascentistă, cu ritmurile libere, cu fraze asimetrice și
polifonie luxuriantă. Melodia bachiană câștigă prin modul de construcție, figurație,
secvențialitate, dinamism, polifonie, ornamentație, dar și prin exactitate și puterea de gen erare
a unui întreg discurs muzical. Aceasta este un organism puternic, cu un mare potențial de
autogenerare, care cuprind imitații sau o suprapunere polifonică complexă.
„Trăind într -o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice și când
aristocrația feudală primea, rând pe rând, lovituri ce -i grăbeau sfârșitul, Bach va asimila
variatele tendințe care se încrucișau în spiritualitatea vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă
creatoare va configura variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la
perfecțiune formele plămădite în secolul al XVII -lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai
înalte idei și năzuințe umane”.9

8 Ibidem, p. 167.
9https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzicii/lectia -5-muzica -din-epoca -barocului/johann -sebastian –
bach/

9
1.2. Johann Sebastian Bach – Date biografice (1685 – 1750)

Născut la data de 21 martie 1685, la Eisen ach, a făcut parte dintr -o familie de
muzicieni, tatăl său, Johann Ambrosius, fiind un muzician de curte și organist al unei biserici
locale, iar când micul Bach avea doar nouă ani, mama sa, Elisabeth Lämmerhirt și la scurt
timp și tatăl său au murit, astf el rămânând orfan. Ajuns cu fratele său mai mare, Johann
Christoph Bach la Ortdurf, unde acesta era organist, Bach ajunge să descopere orga, iar
dorința de a se perfecționa l -a făcut să viziteze pe cei mai cunoscuți organiști ai perioadei, ca
Georg Böhm, D ietrich Buxtehude și Johann Adam Reinken.
În anii 1700 se mută la Lüneburg și face cunoștință cu muzica lui Palestrina, Lasso,
Pachelbel și îl are ca îndrumători pe Georg Böhm, continuator al școlii germane nordice de
orgă, iar de la reprezentanții acestei a, Bach și -a însușit stilul amplu și fastuos, precum și
dramaturgia și lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiția prelucrării polifonice
a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral.
În 1703, Bach ajunge pentr u prima oară la Weimar, unde i -a fost oferit postul de
violonist într -o mică orchestră de la curtea ducelui Johann Ernst, fratele mai mic al ducelui de
Weimar. La Lüneburg, Bach a experimentat deja muzica bisericească corală, vioară, orgă,
precum și compoz iții muzicală în stil francez. Aici, a intrat în contact cu muzica instrumentală
italiană, având astfel șansa de a putea cânta în continuare la orgă. Prima ședere a sa la Weimar
a fost de scurtă durată, dar se va întoarce aici, câțiva ani mai târziu.10
În 1708 Bach devine la început organist de curte la Weimar și maestru de concerte la
curtea ducelui de Weimar. Încurajat de Wilhelm Ernst, în primii ani petrecuți la Weimar,
Bach s -a concentrat pe lucrări instrumentale, unde activitățile pe care le avea de î ndeplinit i –
au permis să atingă măiestria formelor, a stilului și a combinațiilor instrumentale11.
Târziu în 1713, Bach a avut posibilitatea de a -i urma lui Friedrich Wilhelm Zachow
la biserica Liebfrauenkirche, Halle, însă ducele i -a mărit salariul și a ră mas la Weimar. La 2
martie 1714 a devenit maestru de concerte, având obligația de a compune câte o cantată în
fiecare lună. S -a împrietenit cu una dintre rudele sale, Johann Gottfried Walther, lexicograf și
compozitor, organist al bisericii orașului și, ca și Walther, a participat la activitățile muzicale
de la Castelul Galben, unde locuiau atunci cei doi nepoți ai ducelui Wilhelm, Ernst August și
Johann Ernst, cărora le -a fost profesor. Ultimul era un compozitor talentat și scria concerte în

10 http://www.baroquemusic.org/bqxjsbach.html#W1
11 ***, Dicțion ar de mari muzicieni , Editura Univers Enciclopedic, București, 2006, p. 29.

10
manieră italia nă, dintre care Bach a adaptat câteva pentru instrumente cu clape; băiatul a murit
în 1715, la doar 19 ani.
Bach a fost interesat de clavecinul solist. Aici, el va desăvârși două forme lăsate
moștenire de predecesorii săi. În afara unor lucrări mai mult sa u mai puțin izolate, dar de mare
importanță, cum sunt Fantezia cromatică și fuga sau Concertul italian , avem pe de o parte trei
culegeri a câte șase suite fiecare – franceze (1722), păstrând încă trăsăturile dansurilor
populare, engleze (înainte de 1722), adoptând mai mult caracterul dansurilor de curte, și
germane sau partite (1726 -1731), mai apropiate de muzica pură – iar, pe de altă parte, cele
două caiete ale Clavecinului bine temperat (1722, 1744).
Din păcate, viața lui Bach nu poate fi urmărită în det aliu tocmai în anii cei mai
importanți, 1708 -1714, când stilul său s -a schimbat considerabil. Există prea puține lucrări
databile. Seriile de cantate scrise între 1714 -1716 dovedesc însă că a fost influențat decisiv de
noile stiluri și forme ale operei con temporane italiene și de inovațiile unor compozitori italieni
ca Antonio Vivaldi. Rezultatele acestor experiențe se pot observa în numeroase cantate, dintre
care amintim nr. 182, 199 și 61 din 1714, 31 și 161 din 1715, precum și 70 și 147 din 1716.
Dintre elementele preluate de la italieni, preferatele sale erau cele bazate pe refren (ritomello)
sau structurile da capo, în care repetiția completă – literală sau cu modificări – a unor întregi
pasaje ale unei piese i -a permis să creeze forme muzicale coerente de dimensiuni mult mai
mari decât fusese posibil până atunci. Aceste tehnici noi au caracterizat o mare parte dintre
ariile și părțile concertelor sale, precum și multe dintre fugile lui de dimensiuni mai mari (mai
ales cele pentru orgă, concepute cu o gâ ndire muzicală mai profundă și mai matură),
influențând de asemenea felul în care a abordat coralele.12
Printre alte lucrări, compuse mai mult ca sigur la Weimar, se numără Cărticică
pentru orgă , toate „marile” preludii corale, în număr de 18, cu excepția ultimului, cele mai
timpurii triouri pentru orgă și majoritatea preludiilor și fugilor pentru orgă. „Marea”
compoziție Preludiu și fugă în sol major pentru orgă a fost revizuită în jurul anului 1715,
iar Tocata și fuga în fa major ar fi putut fi cântată l a Weissenfels.
La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) și pentru klavir (18) din creația
lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann . Alteori, el prelucra numai anumite teme,
utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli ).13 Aflat l a Köthen, și -a îndreptat
atenția spre muzica de cameră și a compus cele șase Concerte brandenburgice (1721) și o

12 Enciclopedia Universală Britanică , vol. II , București, Editura Litera, 2010, p. 58.
13https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzicii/lectia -5-muzica -din-epoca -barocului/johann -sebastian –
bach/

11
parte din cantatele sale laice. După moartea soției din anul 1720, se recăsătorește cu Anna
Magdalena Wülken, o frumoasă soprană, căreia îi dedică o colecție de mici piese pentru
începători care se numește Klavierbüchlein.14
În luna septembrie s -a organizat la Dresda un concurs între Bach și faimosul organist
francez Louis Marchand. Circumstanțele exacte nu se cunosc, însă Marchand a evitat
concursul părăsind Dresda cu câteva ore înainte de concert. În consecință, Bach a câștigat.
Poate acest succes să -l fi încurajat să își reînnoiască solicitarea permisiunii de a părăsi
Weimar; în orice caz, a făcut -o în aș a manieră, încât ducele l -a întemnițat pentru o lună (6
noiembrie – 2 decembrie). La câteva zile după eliberare, Bach s -a mutat la Köthen, la cca 50
km nord de Halle.15
Între anii 1729 -1740 a condus și “Collegium musicum”, societate muzicală
studențească fo ndată de Telemann, fapt care i -a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale,
uverturi -suite și cantate laice. La Teatrul de Operă ale curții din Dresda fusese adus, în 1717, ,
venețianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf H asse, care a condus
viața muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, Amorul trădător și Nu știu ce -i
durerea , precum și Cantata cafelei , sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.
În pofida greutăților și a climatului muzical cu totul impropriu unei creații de larg
orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieții sale cele mai valoroase lucrări: cantatele
„tragice”, Magnificat , Pasiunile și Missa în si minor. Bach moare în anul 1750 și este
înmormântat într -un loc nemarcat, care v a fi apoi descoperit și marcat abia în secolul XX.

14 https://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
15 https://istoriiregasite.wordpress.com/2013/06/30/johann -sebastian -bach -viata -si-opera -prima-parte/

12
Capitolul 2 . Suita instrumentală barocă

2.1. Muzica instrumentală Barocă

Pentru întâia oară în istoria muzicii, în epoca Barocului se dezvoltă muzica
instrumentală. Aceasta apare după unele even imente care s -au întâmplat până în Baroc, având
ca reper sec. al XVI -lea. Evoluția teoriei muzicale, a notației și instrumentelor muzicale,
descoperirea tiparului, impunerea sistemului tabulaturilor, apariția unor noi instrumente, toate
acestea au condus s pre nevoia de noi forme și genuri muzicale, dar și cristalizarea genurilor
care existau deja.
Muzica instrumentală se dezvoltă pentru prima dată în istoria muzicii în epoca
Barocă. Încă din Barocul mijlociu, genuri precum suita pentru orchestră sau concert o grosso
sunt destinate unor formații mai mari cu timbralitate diversă. Instrumentele care se dezvoltă
cel mai mult sunt instrumentele de coarde cu arcuș, care au o tradiție veche, dar se dezvoltă și
instrumentele de suflat (de exemplu,flautul,cornul sau t rompeta), care au o vechime mai mare
decât cele cu arcuș.
Un alt instrument important al Barocului este orga. Aceasta se regăsește în practica
muzicală mai ales în biserici, dar care s -a depărtat treptat de biserică. „În Baroc, orga capătă
personalitate pr oprie, stimulând creația a numeroase opusuri destinate ei.”16 Orga este din
punct de vedere al timbralității, valenței polifonice, realizării plurivocale, cel mai de seamă
instrument reprezentant al Barocului.
Instrumentele cu claviatură se dezvoltă foarte mult, pornind de la cele cu coarde
ciupite, până la perfecționarea instrumentelor cu coarde lovite. Genurile muzicale dezvoltate
în Baroc sunt alcătuite din mai multe părți. Dintre genurile care se dezvoltă în Baroc amintim:
fuga, sonata, suita, concertul, preludiul,fantezia, toccata, uvertura, invențiunea, tema cu
variațiuni ( având formă de ciaccona, passacaglia).
Având în vedere modul de interpretare , s-au creat forme pentru un singur instrument,
de exemplu suita, fuga, tema cu variațiuni, sau pentru un ansamblu de instrumente, de
exemplu concertul sau suita orchestrală.
Discursul muzical se desfășoară prin tr-o formă alcătuită dintr -o singură mișcare, cum
este de exemplu fuga, sau prin succesiuni de mișcări diferite ca tempo, ritm, tonalitate,

16 Gabriela Ocneanu, Barocul în muzică , Editura Muzicală, București, 2000, p. 35.

13
metrică – aici se încadrează suita, dar și sonata și concertul – sau pornind de la o singură idee,
anume tema cu variațiuni.
Dacă melodia, ritmul și tonalitatea sunt asemănătoare în toate genurile instrumentale,
diferența discursului muzical se poate fac e prin sintax ă: polifonie (imitativă sau neimitativă),
prin armonie, cântare responsorială – dispunerea în dialog , de exemplu în concerto grosso sau
concertul pentru instrument solist. Formele muzicale pot fi definite drept „categorii de muzici
grupate fie în raport cu sursa fonică din care iau naștere (genuri vocale, instrumentale), fie
conform unor criterii de expresie sau modalități de realizare tehnică (genuri lirice și epice)”.17
Cele mai utilizate forme în perioada Barocului sunt: fuga, suita, concertu l și tema cu
variațiuni.
Conceptul de formă muzicală apare în Baroc, fiind preluat din arhitectură. Până în
Baroc forma unui discurs muzical se baza pe relația text -muzică, dar care se articulează mai
târziu după formele muzicale cunoscute azi. Relația di ntre muzică și dans influențează forma
de suită care este alcătuită din succesiuni de părți contrastante din punct de vedere al metricii,
melodicii. Barocul preia aceste legături ale muzicii cu dansul și textul și le structurează în
forme proprii al discur sului muzical. Astfel apare forma de: fugă, suită, concerto grosso sau
tema cu variațiuni.
Aceste forme sunt necesare pentru organizarea discursului muzical. Unele dintre
genurile utilizate în Baroc își au originea în Renaștere. De exemplu ricercarul care este acum
polifonic, imitativ, pluritematic se desfășoară în fraze, este suprapus cu strofe le poetice.
Ricercarul din Renaștere se dezvoltă în epoca Barocului și devine cel mai complex gen și
anume fuga.
În cristalizarea fugii cel mai important rol l -a avut Johann Sebastian Bach, cel care a
stabilizat forma de fugă, dar la acest demers au contr ibuit și organiștii germani precum:
Johann Pachelbel sau D. Buxtehude. Fuga s -a dezvoltat treptat, pornind de la ricercar și apoi
de la motet. Fuga a renunțat la text și astfel s -au redus ideile muzicale și s -a ajuns ca fuga să
conțină doar una singură, de numită subiect. Din cauza faptului că fuga este strict
instrumentală, fără un text poetic, este mai flexibilă acum din punct de vedere al polifoniei, al
ambitusului, al formulelor melodice și ritmice. Fuga este un gen instrumental care poate fi
interpretat și de către un grup instrumental, dar poate fi compusă și pentru cor la 4 voci, doar
atunci când face parte dintr -un gen vocal -instrumental precum: missă sau oratoriu, întâlnită
mai rar în cantată sau operă.

17 Vasile Herman, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicala, Bucuresti, 1982

14
Forma de fugă va avea un profil restrâns în Cla sicism, întâlnindu -se în oratorii și
misse de exemplu în oratoriile de Haydn, Recviemul de W. A. Mozart sau Missa Solemnis de
L. van Beethoven, iar in muzica instrumentală se întâlnește în Simfonia 41 denumită Jupiter
de W.A.Mozart sau în finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven. Se mai întâlnește în sonate, sau
în cvartete.
Suita este un alt gen care se cristalizează în perioada Barocă. Suita își are originea în
Renaștere când avea o bază coregrafică a unui dans. Suita constă în succesiunea unor piese
grupate după criteriul de contrast care este regăsit în actul coregrafic al suitei, bazându -se pe
alternanța dintre efort și relaxare , diversitate și unitate. Din punct de vedere muzical suita este
unitară din cauza tonalității care nu se modifică pe întreg discu rsul muzical.
În Renaștere, suita nu a avut o succesiune de bază a dansurilor, astfel se găsesc suite
care au între 4 și 23 de dansuri, dar începând cu sec. XVII, suita se structurează în
succesiunea allemanda -couranta -sarabanda -giga, în ideea că între sa rabanda și gigă se pot
insera și alte dansuri precum: menuet, gavotte, bouree, etc. Suita poate avea o introducere
însemnând un preludiu, iar dacă e vorba de o suită orchestrală, o uvertură.
La fel ca și fuga, și suita se cristalizează în Baroc, dar mai ap oi numai este la fel de
întâlnită, dar principiul alternanței pieselor din suită se păstrează. Johann Sebastian Bach a
compus în anul 1717 sonate și partite pentru vioară. Însă, în această perioadă, aceste
compoziții sunt văzute ca fiind mai degrabă piese didactice, datorită tehnicii pe care o
propune.
Genul concertului baroc este caracterizat de dialogurile între solist și orchestră sau
între două grupe instrumentale. Dialogarea între două grupe se regăsește încă din Renaștere
unde s -a regăsit ca parte vo cală, preluându -se în Baroc în genul concertului instrumental.
Concertul instrumental înseamnă o dialogare între un grup cu rol solistic care era alcătuit de
obicei din două sau trei instrumente (deseori instrumente de coarde) și celălalt grup care era
reprezentat de tutti care era alcătuit din instrumente cu coarde, dar și clavecin – numit și
grupul Di Ripieno, confi gurându-se astfel concerto grosso . Din punct de vedere al melodiei,
metricii, ritmicii și structural, concerto gros so era alcătuit sub formă d e suită și conținea între
trei și șapte părți. Treptat, grupul solistic va fi alcătuit doar dintr -un singur instrument care
dialoghează cu orchestra.
Forma de sonată provine din : forma de suită pentru că precede bitematismul din
cauza unor noi elemente din cea de -a doua secțiune; din forma de fugă din cauza faptului că
subiectul din forma de fugă este foarte bogat, astfel creând o dezvoltare; din forma de
concerto groso pentru că reia tema din prima secțiune în tonalitatea de bază.

15
„Alt gen instrumental ce se dezvoltă în epoca Barocului, prezentând o formă
caracteristică unică (ce se suprapune cu genul însuși) este tema cu variațiuni. Ea poate
îmbrăca două aspecte: a) variațiuni pe basso ostinato ;
b) variațiuni ornamentale.”18
Genul de temă cu variațiuni se întâlnește încă din antichitate în muzica religioasă, dar
și laică. În Renașt ere se compuneau variațiuni pe un cantus firmus la vocea inferioară,
deasupra căruia se desfășoară o contramelodie mereu reînnoită”19. Acea melodie din bas es te
strămoșul variațiunilor pe un bas ostinat. Basul ostinat va fi întâlnit în Baroc sub două forme:
passacaglia și ciaccona .
Variațiunile ornamentale erau utilizate mai ales în muzica instrumentală laică a
Renașterii. În aceste variațiuni tema suferă modi ficări de ordin ornamental și armonic. Aceste
variațiuni vor deveni în creația marilor clasici și romantici părți din anumite lucrări sau piese
de sine stătătoare.
Sonata este un gen care se cristalizează în Baroc prin creația compozitorilor italieni
precu m Giovanni Battista Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Telemann.
„Teoria sonatei baroce se îngemănează cu stilistica genurilor, speciilor și formelor muicale cu
întreaga devenire a gândirii, a reprezentării și exprimării instrumentale, distinct aplicată la
domenii sau în modalități camerale, concertante și orchestrale.”20O dată cu dezvoltarea
genului de sonată, se formează treptat și forma de sonată din forma de suită. Genul de sonată
se referea doar la interpretarea la un instrument muzi cal, în afară de voce. Cu timpul, sonata
se va constitui în două tipuri: sonata da camera și sonata da chiesa. Acestea se înrudesc cu
suita din cauza succesiunii părților contrastante. În sonata da camera, urmașa suitei, basul
cifrat este interpretat de că tre un instrument cu claviatură. Sonata da chiesa, era practicată la
început în biserică, dar s -a extins apoi treptat și în muzica laică. În perioada Barocului, cele
două tipuri de sonată se vor uni, dovadă pentru acest lucru este lipsa menționării speciei în
titlul lucrării.
În muzica instrumentală barocă se întâlnesc și lucrări care au forme mai libere,
improvizatorice, în care ornamentația este mult mai liberă. Printre acestea întâlnim preludiul –
acorduri arpegiate, cu rol de a testa tonalitatea și cla viatura; toccata – carater virtuoz, cu
originea în muzica Renașterii; fantezia – desfășurare liberă ornamentală, tot din perioada
Renașterii; Invențiunea – caracter polifonic, pe un bas cifrat.

18 Gabriela Ocneanu, Barocul muzical ¸ Editura Muzicală, București, 2000, p. 52.
19 Gabriela Ocneanu, Barocul muzical ¸ Editura Muzicală, București, 2000, p. 52.
20 Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei baroce¸ Editura Muzicală, București, 1985, p. 5.

16
Uvertura este o piesă instrumentală care se cânta de obicei la începutul unei lucrări
vocal -instrumentale, cu rol de introducere. Are structură tristrofică: repede -lent-repede (cea
italiană ) și lent -repede -lent (cea franceză). În următoarele perioade din istoria muzicii,
uvertura devine piesă de sine stătătoare, dar rămâne și o piesă cu rol de introducere în lucrările
simfonice.
Muzica instrumentală este polifonică și apare în tot spațiul european cu toate
aspectele de formă, gen și mod de interpretare. Muzica instrumentală se dezvoltă cel mai
rapid în locurile unde p olifonia este bine -cunoscută în muzica laică, dar și cea religioasă:
Italia, Germania, Franța, Anglia, Spania. Repertoriul pentru clavecin este foarte dens în
perioada Barocului, din cauza prelucrării sunetului, a timbralității. Orga se dezvoltă cel mai
mult în centrul Europei, în Germania, din cauză că are o sonoritate și o dinamică aparte,
această muzică fiind reprezentată cel mai bine de Bach și Händel.

2.2. Istoricul suitei

Suita este un gen muzical instrumental, care a avut o evoluție treptată, și în semna în
esență o succesiune de dansuri. Termenul de suită (în limba franceză înseamnă succesiune sau
urmare), a fost în perioada Barocului un gen instrumental format din dansuri în aceeași
tonalitate, care se bazau pe forma și stilul reprezentativ al fiec ărui dans popular. François
Couperin a fost cel care a denumit dansurile suitei. Compozițiile pentru lăută din sec. XVI au
generat genul suitei pentru că în acestea erau învecinate 2 dansuri populare, dintre care unul
era rar (de obicei în măsură binară) d enumit Pavana și unul mișcat (măsură ternară) purtând
numele de Gagliarda . După perioada Barocului și puțin din perioada Clasicismului suita va
dispărea din creațiile compozitorilor, dar aceasta va reapărea în sec. al XIX -lea, când aceasta
reprezenta un gr up de piese dintr -o lucrare mai mare (precum operă sau balet).
În prima jumătate a sec. XVII, Johann Froberger a avut un rol esențial în
fundamentarea structurii suitei, care era alcătuită din „patru părți contrastante: allemanda,
couranta, sarabanda și g iga, la care se adăugau între ultimele două alte dansuri, de exemplu
gavotte, loure, menuet, aria, . La acest tip de suită aderă compozitori ca Lully, Byrd, Purcell,
Rameau, Bach și H ändel.”21
Primul compozitor care a definit suita ca fiind un gen de sine s tătător a fost englezul
Thomas Mace, care folosea termenul „set” ca sinonim pentru suită. Potrivit acestuia, suita

21 Florin Spătaru, Vechiul și Noul Testament , Editura Sapientia, Iași, 2013, p. 41.

17
debuta cu un preludiu, fiind apoi urmat de allemande, ayre, courante, sarabande, toate
dansurile fiind în aceeași tonalitate. Această afirmar e a lui Thomas Mace atesta faptul că suita
era deja existentă printre compozițiile franceze pentru lăută. 22
În Franța, între anii 1600 -1620, suita este des întâlnită în partiturile pentru lăută la
Antoine Francisque (1600) sau J. S. Besard (1603), dar având o formă mai liberă care nu ține
neapărat cont de succesiunea allemandă -courantă -sarabandă. În lucrările pentru lăută Denis
Gaultier, Du Faut sau Gullot abordează suita în mod liber. De obicei, compozitorii francezii
care erau sub influența lui Lully (cel care a reușit să cuprindă în muzica sa atât stilul italian
cât și cel francez), continuau suita cu alte dansuri după gigă. Creația lui Françoise Couperin
utilizează stilul italian prin folosirea cromatismelor și a simetriei, folosirea ansamblului
instrumental și stilul francez prin eleganță, dans și ornamentație.
În Germania (sec. XVI -XVII ), Johann Hermann Schein prin lucrarea Banchetto
musicale (1617), aduce o contribuție importantă prin faptul că nu respectă ordinea allemanda
– couranta – sarabanda , ci acestea cuprind dansurile: paduana, gagliarda, couranta, allemanda.
Fiecare suită având doar 4 sau 5 dansuri, de factură polifonică, având legături tematice între
ele. Suita lui Johann Schop din anul 1640 cuprinde succesiunea A -C-S (allemanda -couranta –
sarabanda) și este prima lucrare și suită germană care a fost publicată în afara Franței.
Aproximativ 550 de suite au fost publicate din anii 1600 până în 1700, mai mult de jumătate
având succesiunea A -C-S, dar la care se adăuga uneori și Giga.
Anglia est e primul stat care a publicat suite în forma clasică de A -C-S, dar și cu
Gigă . Astfel, în Playford ’s Court Ayres (1655) de Wiliam Lawes , Sandley, John Cobb,
George Hudson, John Carwarden și Valentine Oldis se identifică 8 grupuri A -C-S-G printre
cele 245 de lucrări. În această perioadă, suita a intrat în muzica engleză sub forma de A -C-S
prin compozitori precum Locke și Thomas Strenghtfield, iar sub forma A -C-S-G prin
compozitorii Benjamin Rogers și Sandley.
Dansul numit Allemanda are origine germană și e ste unul dintre cele mai cunoscute
dansuri instrumentale din perioada Barocului, având un caracter solemn, tempo allegro sau
moderato, deseori în măsură binară, care începea de obicei cu anacruză. Există posibilitatea ca
dansul să provină dintr -o variantă germană a Danse basse sau Hoftanz. La mijlocul sec. XVI,
au început să apară piese care se intitulau allemanda compuse pentru diferite instrumente:
lăută, chitară, claviatură sau pentru ansambluri instrumentale. Cele 37 de piese numite
allemande compuse de J.S.Bach pentru instrument solist care fac parte din Șase suite pentru

22 The New Grove Dictionary of Music and Musicians , New York, Editura Macmillan Publishers Limited, 2001,
vol. 24, p. 665.

18
violoncel sau din Partitele pentru vioară solo. Ca parte introductivă, în sec. XVII , allemanda
a fost compusă de către compozitorii H. L. Gassler, Melchior Franck și Samuel Cheidt.
Arcangelo Corelli a folosit allemanda în trio -sonate, iar în unele dintre concerte se găsește sub
o formă mai variată.

Froberger, Allemanda (1681)

J.S.Bach, Allemanda din Suita Franceză în si minor (1722)

Dansul numit Couranta este un dans energic, apărut în sec. XVI., de origine
franceză, dar era cunoscut și în Italia, de obicei în măsură ternară. Acest dans are un ritm
uniform de optimi, tempo -ul este de obicei allegro risoluto sau vivace con brio . În sec. XVI
au apărut câtev a lucrări numite Couranta în compozițiile lui Emanuel Adriaenssen (1584,
Courrante ) Pierre Phalèse (1549, Currendo ), Sebastian Vredeman (1569, Le courante ). Au
existat două tipuri ale acestui dans: 1. Corrente italian, care însemna un dans rapid, de obicei
având formă bistrofică, cu scriitură omofonă, fraze egale, stil virtuoz, cu structură armonică și
ritmică clară, 2. Courante francez, compus de obicei în 3/2, folosea armonii modale și linii
melodice contrapunctate.

19
J.S.Bach – Partita nr. 4 în Re major

Sarabanda este un dans vechi din sec. XVI care își are originea în dansurile
spaniole,. Acesta a apărut la începutul sec. XVII în Italia, și se găsea în repertoriul pentru
chitară. Este un dans de obicei lent, scris în măsură ternară, cu o melodică bogată, având
multe elemente de ornamentație. Înainte de a face parte din suită, acest dans avea un tempo
relativ mișcat cu un caracter pasional, destinat femeilor, dar o dată cu cuprinderea lui în suită
și în muzica de curte, acesta a devenit un dans solemn în tempo mai rar. Sarabanda avea de
obicei structură bistrofică, dar se întâlnesc și sarabande tristrofice. În schimb, ritmul punctat al
dansului a rămas, devenind o trăsătură prin care acest dans era recunoscut. Există sarabande
pentru lăută, clavecin și chitară solo, dar acest dans a apărut deseori și în baletele și operele
franceze.

20

Giga este un dans folcloric englez, integrat ca parte de bază al suitei. Are un caracter
vioi, cu un tempo rapid, dar de -a lungul vremii acesta a ajuns la un tempo mai rar, fiind
compu s în diferite măsuri, de exemplu 6/8, 9/8, 12/8 sau 9/4. Giga are o formă bistrofică, iar
caracteristica dansului este variația motivului principal care se află în a doua secțiune. Acest
procedeu de variație demonstrează că în gigă se află mai multe princi pii de prelucrare
polifonică decât în celelalte dansuri din suită. Giga își are originea în Scoția sau Irlanda.
Dansurile și melodiile folclorice numite „jig”, erau cunoscute încă din sec. XV. În sec. XVII,
a apărut stilul francez și italian care au prelua t și dansul numit gigă, dar după preluare giga
franceză era scrisă într -un tempo moderat sau uneori rapid, având fraze neregulate și o textură
imitativă contrapunctică; giga italiană era mult mai rapidă decât cea franceză, dar cu o
înlănțuire armonică mai rară.
A. Corelli, Giga din op. 5 nr. 9 (1700)

Forma suitei, alcătuită din allemanda, couranta și sarabanda s -a dezvoltat în două
etape. Prima este atașarea gigăi în jurul anului 1650.

21
Dansurile Allemanda și Couranta se găsesc în număr considerabil, în publicațiile
germane și flamande, începând cu a doua jumătate a sec. XVI. Acest grup se regăsește în
titluri și în colecții peste tot în istoria acestor două dansuri. Însă acestea nu pot fi considerate
moștenitoare ale suitei clasice, pâna ce nu li s -a ală turat ș i Sarabanda, care a avut un rol
decisiv în formarea suitei.
Inițiativa pentru ordinea allemanda -couranta -sarabanda a apărut o dată cu dansatorii
curții franceze, compozitorii englezi și cu interpreții de lăută francezi. Înainte de anul 1629,
muzica franceză pentru balet și dans a sugerat formarea unor grupuri de dansuri care începeau
cu o piesă asemănătoare Allemandei și car e se termina cu o Sarabandă ; în sursele pe care le
avem azi, nu se găsește nici o grupa re allemanda -couranta -sarabanda. Gruparea Allemanda –
Couranta -Sarabanda a fost stabilită înainte de anul 1650, când muzica orchestrală era deja
apărută și în Germania. Putem doar presupune împrejurarea acestei grupări: muzica era
franceză, dar aranjamentul era german, aceștia din urmă publicând un număr mare de suite
sub gruparea allemanda -couranta -sarabanda. În schimb, influențată de sonata da camera, Italia
a păstrat originea dansurilor de tip renascentist până în a doua jumătate a secolului al XVII –
lea. Gruparea allemanda -couranta -sarabanda, a a tras atenția câtorva chitariști italieni de
exemplu: A.M.Bartolotti (1640).
În anul 1640, Giga s -a aflat în repertoriul pentru lăută francez, din cauza cântăreților
francezi care au călătorit în Anglia, cum ar fi Jacques Gautier. Atașarea dansului Giga ală turi
de cele trei dansuri nu a fost regulată, iar structura allemanda -couranta -sarabanda -giga nu a
fost înlocuită cu succesiunea care exista până atunci.
Anglia este prima care a publicat suite cu Giga. În lucrarea Playford ’s Court Ayres
(1655) de Willia m Lawes, de asemenea în lucrări de George Hudson, Valentine Oldis,
Sandley, John Carwarden, John Cobb și William Gregory se numără 8 grupuri allemanda –
couranta -sarabanda -giga printre cele 245 de lucrări. Astfel, în această perioadă, suita s -a aflat
în muzi ca engleză sub forma allemanda -couranta -sarabanda prin compozitorii Thomas și
Locke Strenghtfield și sub forma allemanda -couranta -sarabanda -giga, prin compozitorii
Sandley și Benjamin Rogers. În general, pentru suita engleză structura allemanda -couranta –
sarabanda a continuat să fie considerat ă punctul de plecare. Suitele din perioada Barocului
mijlociu derivă din balet și divertisment, iar sursele care sunt la baza acestor afirmații sunt
colecțiile Philider pentru Franța și cele Schemelzers în Viena.
Primel e suite originale pe aceste l inii par a fi venit din Germania, cu cele 5 mari
balete ale lui J.C.Horn și Composition de musique suivant la méthode françoise contenant six
ouvertyres de thèâtre accompagneés de plusieurs aers (1682) de J.S.Kusser. În jurul a nului

22
1718, Tellemann a compus nu mai puțin de 200 de suite pentru orchestră (fapt menționat în
autobiografie) vorbind totodată despre originile acestora.23
La începutul sec. XVIII, în creațiile lui J.Ph.Rameau (1683 -1764), ale lui
G.Fr.Händel (1685 -1759), dar în mod special ale lui J.S.Bach (1685 -1750), suita capătă
fundamentarea ei clasică. Se observă așadar cele 4 dansuri principale: A -C-S-G, iar între
acestea se pot introduce alte dansuri. Bach este in ovatorul suitei prin introducerea Preludiului
pentru suitele instrumentale, iar pentru cele orchestrale, introducerea Uverturii, la care se mai
adaugă și Aria ce realizeazză un contrast puternic ( Suita IV franceză: Preludiu – Allemanda –
Couranta – Sarabanda – Gavotta – Menuet – Aria – Giga).24
Printre princi piile de bază ale genului de suită se numără alternanța lent – repede prin
alăturarea unor dansuri rapide și, respectiv, lente; aspecte de stilistică, alternanța tempo -urilor.
Aceste principii și elemente contribuie la realizarea unor sisteme în care se pot clasifica aceste
dansuri. Din cauza faptului că suitele au o mare diversitate, acestea nu pot avea doar o singură
teorie de bază. Chiar dacă nu se cunoaște exact modul și evoluția acestui gen, există o
caracteristică care deosebește suita de celelalte gen uri: suita are în alcătuirea ei piese de sine
stătătoare, tonalitatea înseamnă în suită unitatea ce leagă lucrările între ele, dar este permisă
schimbarea modului (major/minor) deoarece tonica rămâne aceeași, iar astfel nu încalcă acest
principiu al unităț ii tonale.
În concluzie putem spune că genul suitei care trei caracteristici de bază:
1. unitate tonală;
2. ordinea dansurilor care urmărește realizarea contrastelor și alternanța de repede –
lent-repede;
3. formă: structură bistrofică – A și B (având mater ial derivat din A) sau tristrofica
(de tip ABA , ABC sau AAB)
Suita este primul gen -ciclu apărut în istoria muzicii, care va influența mai târziu
apariția unor noi genuri (concerto grosso, sonata da camera, sonată).
Influențele istorice și socio -cultural e se regăsesc în dansurile suitei deoarece acestea
sunt dansuri folclorice a diferitelor popoare din care s -au păstrat cele patru dansuri de bază
care au origine: germană ( Allemanda ), franceză (Couranta), spaniolă (Sarabanda ) și irlandez –
scoțiană ( Giga ), dar la care se mai pot adăuga, între sarabanda și giga și alte dansuri de alte
origini europene, dar nu numai.

23 The New Grove Dictionary of Music and Musicians , op. cit. p. 678.
24 Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzic ale, Editura Muzicală, 1978.p. 335.

23
Prin introducerea dansurilor diferite, s -a obținut un contrast expresiv și dinamic între
dansuri, iar „reunirea lor într -o singură tonalitate a da t suitei o direcționare, o logică a gândirii
muzicale în sensul realizării unui arc unitar al desfășurărilor muzicale.”25
Suita a atins cel mai înalt punct în perioada Barocă și anume în creația lui Bach și
Händel. După această perioadă, sonata, simfonia, c oncertul și opera sunt pe primele locuri
pentru compozitori, iar suita dispare treptat din repertoriu. „O dată cu sfârșitul sec. XVIII,
apare o perioadă de stagnare care va dura până la sfârșitul sec. XIX și începutul sec. XX când
suita preocupă din nou pe compozitori, dar capătă un alt profil, determinat de un alt
conținut.”26 Totuși, în sec. XIX și XX, o dată cu apariția curentul ui neobaroc și neoclasic,
genul suitei se regăsește iar în repertorii, dar principiile clasice de construcție ale suitei sunt
încălcate.

„Tipuri ale suitei moderne:
1. Suitele ce se alcătuiesc din lucrări scenice, adică din muzica unor balete, din
muzica de scenă sau de film
2. Suitele rezultate din prelucrarea unor cântece sau dansuri populare, sau
compuse în spirit popular
3. Suite care prin forma și conținutul lor se apropie fie de tablourile sau schițele
simfonice, fie chiar de principiile simfoniei.”27
Printre principiile suitei moderne se numără:
1. Temele au o mare importanță, urmăresc o dinamică și un contrast puternic în tre
dansuri;
2. Temele din dansuri pot fi expuse autentic sau modificate;
3. Unitatea tonală (sau modala) se păstrează la toate suitele, dar doar între primul și
ultimul dans, fiindcă celelalte dansuri se găsesc și în alte tonalități (sau moduri).

25 Ibidem , p. 336.
26 Dumitru Bughici, Suita și sonata , Editura Muzicală, București, 1965, p. 31.
27 Dumitru Bughici, Suita și sonata , Editura Muzicală, București, 1965, p. 32.

24

Capi tolul 3 . Suitele engleze pentru clavecin(pian) de J. S. Bach

În cea de -a doua etapă de creație cuprinsă între Weimar și Köthen (1708 -1717), J. S.
Bach a compus lucrări pentru instrumente cu claviatură, printre care și cele Șase Suite
engleze. În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieții
sale, pe lângă clavecin și clavicord, ce mai supraviețuiau, a apărut în practică acel
„Hammerklavier ”, pianul cu ciocănele, denumit mai târziu pianoforte (în românește:
pianoforte sau și pian), pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea realizării unor
nuanțe pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere .
În compoziția acestor Șase Suite engleze , Johann Sebastian Bach duce la înalt nivel
genul lucrărilor p rovenite din muzica de dans. În ciuda faptului că suitele poartă titluri de
dans, tratarea lor polifonică exclude orice urmă de coregrafie. Suitele pentru pian, împărțite
mai târziu în trei categorii: Suitele engeze (1706 -1725) , Suitele franceze (1706 -1722 ) și
Partitele (1726 -1731), toate conțin dansuri. Alături de cele patru dansuri tipice, Bach
amplifică genul de suită adăugând menuetul, gavota, poloneza.
Diferența remarcabilă dintre suitele franceze și cele engleze este adăugarea unui
Preludiu la început ul fiecărei suite engleze. Cu excepția primei suite engleze în La major,
unde Preludiul este relativ scurt, aceste preludii se numără printre cele mai lungi și cele mai
extinse părți care se găsesc în suitele pentru claviatură ale lui Bach. La fel ca în suitele
franceze, Allemanda, C ouranta și Sarabanda urmează în ordine, cu posibilitatea de a avea un
grup opțional de dansuri între Sarabandă și Giga finală. Aceste grupuri nu sunt atât de variate
ca și în suitele franceze. În loc să îmbine diferite forme de dans, Bach introduce două dansuri
numite Bouré e, două Gavotte , două Menuete sau două Passepiede . Bach a adăugat două
dansuri Double la dansul Courantei din prima suită engleză și o Double la dansul Bouree -ului,
iar în cea de -a șasea suită engleză, Sarabanda apare alături de Double .
Considerate ca fiind compuse între anii 1718 și 1720, deși c ercetările mai recente
consideră a fi compuse în jurul anului 1715, Suitele engleze au căpătat această denumire,
probabil și datorită faptului că au fost compuse pentru un nobil englez, chiar dacă nu există
vreo dovadă care să susțină această afirmație. Ca racteristicile generale ale suitelor engleze se
aseamănă cu cele ale p artitelor sau suitelor franceze.

25
Comparativ cu Suitele franceze , cele șase Suite engleze sunt mai complexe. De
asemenea, sunt compuse înaintea celor franceze, în care se simte influența pe care a avut -o
Bach din stilul galant. Principala diferență constă în includerea unui Preludiu la începutul
fiecărei suite engleze. Fiecare suită în parte are același plan: Preludiu (aproape întotdeauna
virtuoz și foarte asemănător cu o mișcare din conce rto grosso); Allemanda , Couranta ,
Sarabanda , o pereche de alte dansuri ( Bourée, Menuet , Gavotte sau Passepied ) și Giga finală.
Titlul celor 6 Suite engleze a fost adăugat după moartea lui Bach din motive neclare.
Suitele engleze au o densitate contrapunctică, dar sunt mai puțin idiomatice decât suitele
franceze sau partitele germane. Cu toate acestea, există multe lucruri importante în aceste
suite care reprezintă reușita la scară mai mare a lui Bach în care se îmbină polifonia imitativ ă
cu formele bine stabilite ale dansurilor care fac parte din suite. În aceste lucrări apare
expresivitatea , virtuozitate, inventivitatea și impact ul dramatic. Există anumite surse de
influență, mai întâi maeștrii germani, în special Froberger, comp ozitorii francezi ca Dieupart
și Le Roux și maeștrii italieni precum Vivaldi și Corelli. În vremea lui Bach era un lucru
obișnuit a împrumuta idei și materiale de la alți compozitori și a fost considerat un gest de
respect față de colegii de breaslă. Bach a preluat deseori idei de la alți compozitori, dar a
transformat și perfecționat aceste idei.

3.1. Suita engleză nr. 1 în La major

Este greu de identificat exact când a fost compusă prima suită engleză în La major.
Aceasta se deosebește de modelul armo nic al celorlalt or suite, care merg treptat de la La
major spre Re major. De asemenea, Suita nr. 1 diferă prin faptul că Preludiul de la început se
aseamănă foarte mult cu Giga din punct de vedere armonic și melodic. Suita nr. 1 este
alcătuită din: Preludi u, Allemanda, Couranta I, Couranta II, Double I, Double II, Sarabanda,
Bouree I, Bouree II și Giga .
Preludiul din Suita nr. 1 debutează arpegiat și are o scriitură la patru voci, iar după
ce se stabilizează tonalitatea de bază, La major, se modulează spre tonalitatea dominantei – Mi
major. După această modulație, apare tonalitatea fa# minor prin nota mi#, după care se revine
la tonalitatea de bază. Acest preludiu este cel mai redus ca mărime din tot acest ciclu de suite.

26

Allemanda se aseamănă cu dansuril e care vor urma din cauza melodicității. Aceasta
începe cu o anticipație după care se dezvoltă un arpegiu pe o pedală pe nota La.

În cea de -a doua secțiune a Allemandei , în măsurile 17 -18 se modulează diatonic în
tonalitatea Mi major, prin treapta a II -a a tonalității La major, aceeași treaptă devenind astfel
treapta a V -a din Mi major. Utilizează aceeași temă din prima secțiune, cu aceeași anticipație
specifică dansului.
Măsurile 17 -18

Remodulaț ia la tonali tatea de bază, La major se realizează în măsurile 23 -24, prin
aceeași utilizare a treptei a V -a, dar care este stabilită acum ca fiind treapta a II -a din La
major.
Măsurile 23 -24

27

Prima suită are două Courante . Prima este simplă, tradițională, iar restul prezintă
același material melodic, dar diferit. Aceste courante, împreună cu versiunile sarabandelor din
suitele 2, 3 și 6, oferă exemple foarte importante despre diferitele moduri în care un material
muzical p oate fi tratat și prezentat. O repetiție nu ar trebui să reprezinte doar o repetiție, ci
întotdeauna o nouă expunere chiar dacă aceluiași material tematic.
Couranta I debutează anacruzic, la fel ca și Allemanda , dar se aseamănă și cu
Preludiul datorită scriiturii. Se poate observa clar forma acestui dans din cauză că este
însemnat prin semnul de repetiție , ca la toate dansurile . Este alcătuită din două secțiuni. Prima
și a doua secțiune cuprind ambele 10 măsuri. În cea de -a doua secțiune se reia ideea prin cipală
având unele inflexiuni modulatorii.

În Double I mersul melodic se modifică din punct de vedere ritmic, rămânând
asemănător cu cel din Courante . Din punct de vedere ritmic ca element nou apare mersul de
șaisprezecimi, dar se păstrează caracterul punctat al melodiei. Exista și o Double II , care
reprezint ă o varia țiune a Double I.

28

Sarabanda are un tempo rar cu indicația Andante , în stil galant francez, în care se
prezintă tema de 8 măsuri, reluată apoi și variată, dar păstrând în același timp materialul
melodic, dar în altă tonalitate – Mi major. În ultimele 8 măsuri tema este readusă la linia
sopranului în tona litatea de bază iar la bas apar motive din temă , în imitație.

La dezvoltarea melodiei a contribuit și evoluția tehnicii instrument ale, rezultând o
melodie bogat ornamentată. Principiul secvențării și principiul variației motivelor se întâlnesc
deseori prin faptul că acestea sunt mijloace de bază pentru dezvoltarea discursului muzical. În
dansul Bourrée I , există o celulă ritmică în v ocea basului cu rol tematic , care prin repetare și
secvențare ajută la evoluția discursului muzical.

Măsurile 4 -8

29

De asemenea, și în Bourrée II întâlnim aceeași celulă in bas, care aici are un rol
contrapunctic, tema fiind in discant (măsurile 1 -5). Cele două dansuri , Bourrée I (in La
major )și Bourrée II (in la minor) se diferențiază în schimb și prin schimbarea tonalității.
Reamintim că acest lucru nu încalcă principiul tonalității din suită, pentru că este vorba despre
omonima minoră.

Măsurile 1-5

Giga are un tempo mai rapid, având indicația Allegro . Giga se prezintă în formă de
invențiune la două voci și utilizează ca procedeu de baza procedeul imitației . Din punct de
vedere tonal, modulează din La major la dominantă și revine spre sfârșit in tonalitatea de
bază. Este formată din două secțiuni, asemenea celorlalt e dansuri ale suitei. În prima secțiune
se prezintă tema care este preluată apoi în stretto la vocea a doua. La finalul primei secțiuni se
modulează în tonalitatea Mi major, aceeași tonalitate fiind preluată și în secțiunea a doua.

Măsurile 13-16, secțiunea A

30
În cea de -a doua secțiune este reluată tema, dar în tonalitatea Mi major și utiliz ează
procedee componistice asemănătoare cu cele din prima secțiune : imitații, contrapunctări . Este
scrisă tot la două voci și apare imitația în stretto . Începând cu măsura 27, se revine la
tonalitatea La major.

Măsurile 27 -30

3.2. Suita engleză nr. 2 în la minor

Cea de -a doua suită este compusă în tonalitatea la minor și începe cu un Preludiu în
stil concertant, polifonic , scris în form ă cu da capo, cu alternări de dinamică. Pe parcursul
preludiului se regăsesc mai multe tonalități de pasaj pre cum Re major, Mi major, La major.
Mișcarea a două voci în același timp poate aduce un caracter omofon dacă vocile se mișcă
paralel. În preluarea temei Preludiului se utilizează imitația severă, anume tema se reia identic
la altă voce. Caracterul Preludiulu i este unul motoric prin continuumul de șaisprezecimi
existent.

Măsurile 10 -12

Allemanda debutează cu un motiv ritmico -melodic in sopran, care va fi imitat la
vocea alto -ului.
Măsurile 1 -4

31

Allemanda este alcătuită din două secțiuni. În prima secțiune se prezintă materialul
tematic în tonalitatea la minor. După prezentarea temei, în măsurile 5 -6 se modulează spre
tonalitatea Mi minor , prima secțiune încheindu -se cu o cadență formată din treptele VII -V-I
din tonalitatea Mi minor(și cu o cadență picardiană ).
Măsurile 5 -6

În cea de -a doua secțiune a Allemandei tema debutează anacruzic, la fel ca și în
prima secțiune, de data aceasta in tonalitatea Mi major, urmând o serie de inflexiuni
modulatorii in La major, re minor, Sol major etc. La fel ca în prima secțiune, și aici tema este
preluată imitativ de vocea basului. (măsurile 13 -14)

32
Această suită păstrează gruparea allemanda -couranta -sarabanda cu câteva excepții.
Suita începe cu un preludiu de mari dimensiuni, iar după sarabandă sunt introduse dansurile:
Bouree I și Bouree II.
Couranta are o formă bistrofică. În prima secțiune se re nunță la procedeul imitației,
iar tema dansului apare doar în vocea sopranului, celelalte voci având rolul de a completa
armonic melodia. În cea de -a doua secțiune tema este reluată la relativa majora(Do major) ,
urmând să remoduleze la tonalitatea de bază, la minor.

Sarabanda este scrisă în măsura de 3/4, cu indicația Andante sostenuto . Din punct de
vedere formal, aceasta este alcătuită din două mari secțiuni. In prima sectiune, p rima perioada
A este alcătuită din trei fraze (perioada tripodica) și are un parcurs tonal de la tonalitatea la
minor spre tonalitatea relativei majore, Do major . Cea de -a doua perioad ă a primei secțiuni ,
reprezint ă o dezvoltare a materialului primei perioade , din punct de vedere tonal începând în
tonalitatea Do major și modulând pe parcurs în alte tonalități. Ultima perioad ă, aduce un
material melodico -ritmic relativ nou , dar revine din punct de vedere tonal la tonalitatea de
bază.

Măsurile 1 -5, prima frază a perioadei I

Măsurile 11-15, prima frază a perioadei a II -a

33

Cea de -a doua secțiune (care este un Double nedeclarat al dansului) reia materialul
tematic, dar schimbând indicația: Les agréments de la meme Sarabande, fiind primul dans în
care Bach a oferit această indicație. Double -ul Sarabandei este de fapt o varia țiune
ornamentala a Sarabandei , structura formal ă rămânând aceea și.

Suita engleză nr. 2 are de asemenea un dans Bouree I (in tonalitatea La minor ), urmat
de Bouree II in tonalitatea omonimei, La major , urmat fiind de Bouree I , repetat cu da capo .

Măsurile 1 -5

Măsurile 8 -12

34

Giga este viguroasă și scrisă în formă cu da capo . Giga este scrisă în măsura de 6/8 și
este structurată în două secțiuni. În prima secțiune apare tema care este contrapunctată de o
melodie în bas, care însoțește discursul muzical la interval de terță descendentă.

Măsurile 1 -5

Cea de -a doua secțiune din Giga, readuce materialul tematic, alături de
contrapunctarea din vocea basului, dar în tonalitatea Do major.

Măsurile 36 -40

35

3.3. Suita engleză nr. 3 în sol minor

Suita a treia în sol minor începe și ea cu un Preludiu, care se aseamănă cu început ul
unui concerto grosso și este similară cu modele italiene ale compozitorilor Vivaldi și Corelli;
primele șa se măsuri ale preludiului expun tema imitativ la sopran, alt, tenor și bas, care este
reluată apoi variat pe parcursul întregii părți. În acest preludiu ritmul este constant și rapid,
Preludiul avâ nd un caracter motor ic.

În cadența finală a preludiului este prezentă formula r itmico -melodică numită
hemiolă. Această formulă provine din polifonia vocală din perioada Renașterii.

Allemanda este alcătuită bistrofic, fiind structurată în două secțiuni , prima secțiune în
sol minor va modula spre final la tonalitatea dominantei majore , Re major. Cea de -a doua
secțiune, va debuta cu „tema” la bas, î n tonalitatea Re major, urmâ nd să inflexioneze spre Do
major, Do minor, Si bemol major etc, remodul ând spre final în Sol minor.
Măsurile 1 -2

36

Couranta este un dans complex atât din punct de vedere armonic dar și melodic.
Chiar dacă discursul melodic se aseamănă întrucâtva cu cel din Allemanda (din cauză că
începe a nacruzic cu o anticipație), modelele melodice diferă. Din punct de vedere al formei,
secțiunea A din Couranta se poate structura în două perioade a câte 16 măsuri care se împart
în două fraze de 8 măsuri. Se poate remarca contrapunctul dublu in scriitura celor 3 voci.
În secțiunea B se elaborează discursul muzical din prima secțiune, existând aceeași
structurare formală ca și în prima secțiune. Cadența este autentică compusă și este construită
pe treptele V -IV7-V-I.

Sarabanda debutează în tonalitatea tonicii, dar modulează mai târziu in tonalit ăți
înrudite de gradul I si II cu tonalitatea inițială. Înlănțuirile armonice par a fi părți
improvizatorice. Double -ul Sarabandei (Les agrements de la meme Sarabande ), fiind
varia țiunea ornamental ă a dansului, aduce mai multă expresivitate atât prin ritmul dublat, cât
și prin ornamente, care acum sunt notate.

37
Cele două Gavotte sunt în tonalitate minoră și respectiv majoră. În Gavotte I se
repetă motivul de bază, fie variat, fie nevariat, atât în A cât și în B. Acest motiv este unificator
pentru cele două părți și asigură echilibru compoziției. Gavotte II (ou la Musette ) are o pedală
pe nota sol pe tot parcursul lucrării, iar la armură are un fa#, așadar, acest dans este în
tonalitatea Sol major. Primele opt măsuri formează o perioadă. Acestea se pot împărți în 4+4.
După primele 4 măsuri are loc o semi -cadență după care se repetă tema. După această
perioadă de 8 măsuri, tema se reia la interval de cvintă ascendentă. Dansul se încheie după
reluarea temei în tonalitatea de bază, cu o cadență autentică .

Giga este o adevărată fugă la 3 voci, c are își inversează tema în cea de -a doua
secțiune, acest lucru fiind o modalitate componistică pe care Bach o folosește frecvent.
Din cauza tempo -ului rapid, motivul din tema din Gigă are un elan rapid descendent.
În măsurile 8 -11 apar e un episo d fals, care se va continua cu o intrare suplimentara tematica,
cu funcție de răspuns, in bas.
Al doilea segment al fugii este tot o expoziț ie de fuga(fugato) unde tema de fug ă este
adusa in inversare. În ciuda faptului că este o piesă rapida, de virtuozitate , are î n același timp
echilibru și simetrie. Această Gigă este punctul culminant al acestei suitei. Aceasta nu are
scop didactic ci este o lucrare de sine stătătoare. Poate fi considerată un concert pentru
clavecin.

38

O caracteristică comună a lucrărilor cu for mă bistrofică este utilizarea cadenței
pentru fiecare secțiune în parte pentru a avea o simetrie între cele două secțiuni. La Bach
întâlnim fragmente din materialul de început și în cadență, dar modificat.

3.4. Suita engleză nr. 4 în Fa major

A patra Suita engleza este structurata in Preludiu, Allemanda, Couranta, Sarabanda ,
Menuet I, Menuet II, Giga . Preludiul debutează cu o intrare solo la mâna dreaptă, un început
destul de neobișnuit, asemănător cu Invenț iunea la 2 voci in Do major. Concertul op. 3 nr. 3
de Vivaldi debutează într -un mod asemănător. Bach a folosit un material tematic ca și în cel
de-al cincilea concert Brandenburgic în discursul muzical ale acestui preludiu.
Preludiul este scris la două voci și utilizează procedeul im itației . Pe parcursul
preludiului se întâlnesc diverse procedee de prelucrare a discursului muzical. Se aduc motive
din temă, se utilizează inversiunea , secvențări le, figuri le arpegiate etc. În secțiunea mediană
(măsura 18) tema apare în tonalitatea re min or, relativa minoră a tonalității de bază . O dată cu
momentele solo, doar la o mână care amintesc de genul concertant, se deschide repriza finală
și se readuce materialul tematic în tonalitatea de bază, imitat fiind ulterior la cealaltă voce .

39

Pe tot parcursul preludiului tema apare în mai multe tonalități de trecere: re minor,
sol major, do major. Cadența finală este construită pe treptele IV6 -V-I.
Allemanda din punct de vedere ritmic , față de celelalte dansuri cu aceeași denumire
din acest ciclu de s uite conține trioleți de șaisprezecimi și se aseamănă cu Allemanda din
Partita în Sol major de Bach. Allemanda și Couranta folosesc tehnica imitativă și își
inversează temele în a doua secțiune a lucrărilor.
Tema inversată din Allemanda apare în cea de -a doua secțiune la mâna dreaptă și
începe la interval de secundă față de cea de la începutul lucrării , in tonalitatea dominantei, Do
major. În tema basului sunt inver sați t rioleții de șaisprezecime, aparț inând contrapunctului.

În Couranta inversiunea tem ei care apare în cea de -a doua secțiune se face prin
salturile intervalice de cvartă ascendentă și secundă descendentă, în timp ce tema inițială
debutează cu un interval de cvartă descendentă și secundă ascendentă. Tema din prima
secțiune începe cu sunetul fa, în timp ce tema din a doua secțiune începe la interval de
septimă mică descendentă:

Prima secțiune:

40
A doua secțiune:

Sarabanda este o compoziție simplă, în linii mari tradițională. Alcătuită din 3
perioad e de 8 măsuri, Sarabanda conține o mică dezvoltare a materialului în a doua secțiune.
Din punct de vedere armonic acest dans conține înlănțuiri cu o armonie simplă, cadența fiind
realizată prin treptele IV -V-I.

Cele doua Menuete care se succed: Menuet I – Menuet II – Menuet I -da capo sunt scrise
pe baza polifoniei imitativ e. Au o alcătuire bistrofică, în care a doua secțiune reia materialul
inițial, în altă tonalitate, pentru ca la final materialul tematic să se regăsească din nou în
tonalitatea inițială.
Tema din Giga este alcătuită din arpegii urmate de mers treptat și se aseamănă foarte
mult cu Giga din suita franceză nr. 4 în Mi bemol major. Giga este compusa pe baza unui
fugato la 3 voci, in care in prima secțiune, tema are un profil ascendent arpegiat, urmând ca in
secțiunea a II -a ea sa apara in inversare. Din acest punct de vedere , construcția Gig ăi se
aseam ănă cu construcția Allemandei. Ceea ce apare nou în această gigă sunt salturile de
octavă foarte dese, nemaiîntâlnite până acum.
Măsurile 33 -34:

41

3.5. Suita engleză nr. 5 în mi minor

Suita engleză nr.5 este compusă în tonalitatea mi minor și începe cu un Preludiu ce
debutează cu un fugato la 3 voci, in care tema de fuga prezentata la vocea mediana va fi
imitata la vocea sopranului( la interval de cvarta ascendenta, răspuns tonal ) si ulterior la vocea
basului(in varianta ei inițială ). Fugato -ul inițial se continuă cu un lung segment dezvoltător
improvizatoric, asemanator unui episod solistic. Din cauza episo dului solist ic, acest preludiu
se aseamănă cu cel de -al treilea și al patrulea concert Brandenburgic . Tot materialul are un
caracter energic , motoric.

În Preludiu se regăsește repetarea unei celule melodice pe aceea și treaptă. Această
repetarea mai poate fi asociată cu procedeul secvențării. Acest procedeu pornește de la o
figură care este urmată de inversarea ei:
Măsurile 8 -11

Allemanda este compusă contrapunctic și are o voce care se intersectează si care este
construită din acorduri , stabiliz ând tonalitatea mi minor. Inversiunea din a doua jumătate a
dansului aduce o armonie tensionată, lucru destul de neobișnuit pentru Bach la începutul
creației sale. O asemenea tensiune cromatică ar fi rezervată pentru ocazii d eosebit de
dramatice în lucrările sale ulterioare. A doua jumătate a dansului readuce materialul tematic în
tonalitatea dominantei , urmând să aduca inflex iuni modulatorii in tonalități î nrudite de gradul
I sau II. Cadența finală este constru ită pe acordur ile I-V-I și este picardiană specifică lui Bach.

42

Couranta este aici un dans care ar trebui interpretat într -un tempo energic, având și
indicația Allegro vivace . Are o textură simplă, iar din punct de vedere armonic al reapariției
temei în cea de -a doua jumătate a dansului începe pe cvinta acordului de dominantă din mi
minor.
Sarabanda este omofonică , în stil galant. Linia basului se mișcă foarte liber și
acope ră un registru larg al claviaturii. Prima secțiune este alcătuită din tr-o perioadă( 8 măsuri
complete ). În cea de -a doua secțiune nu se începe cu materialul tematic inițial , tema apărând
doar după 6 măsuri care par a pregăti apariția temei.

Această sui tă conține și doua dansuri numite Passepied care se succed :Passepied I –
Passepied II -Passepied I da capo care combina caracter ul voios, cu un stil galant în tonalitate
minoră ( Passepied I ) și majoră( Passepied II ).
Primul Passepied (en Rondeau) în tonalita tea mi minor este un rondo monotematic
care are două episoade și are strucutra: A B A C A. Cel de -al doilea Passepied are o structură
tristrofica de tip A -Av1-Av2.
Tema rondo -ului Passepied -ului I este prezentată în primele 16 măsuri ale dansului
care formează din punct de vedere morfologic o perioadă mare. Această perioadă poate fi
împărțită în două fraze de 8 măsuri. Cea de -a doua frază este o variație a primei fraze, din
cauza ornamentării liniei principale și din cauză că , cadența finală se schimbă.

43

„Conchizând asupra temei, se poate arăta că în morfologia ei periodică intervin
asimetrii structurale, iar cvadratura „dublă” (de 8 m.) a celor două fraze este singurul element
generator de simetrie, specifică formelor de dans.”28 Din punct de vedere armonic, sunt
utilizate des treptele principale ale tonalității de bază, mi minor. Cadența perioadei este o
cadență perfectă pe treapta I, „primind astfel aspectul de unitate morfologică închisă, tipică
temei de rondo baroc”.29
Primul episod (măs. 17 -31) aduce modulații spre tonalitățile Sol major, Re major
rămânând apoi în tonalitatea si minor. Din punct de vedere al măsurilor, primul episod are tot
16 măsuri, ca și tema, fiind considerată o perioadă mediană.
În bas se continuă mersul de șaisprezecimi, iar în măsurile 23 -24 se modulează în
tonalitatea Re major care face trecerea spre si minor.

28 Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Baroc ului, Editura Muzicală, București, 1978, p. 266.
29 Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Barocului , Editura Muzicală, București, 1978, p. 266.

44
Episodul al doilea apare în măsurile 33 -48., în care din cauza acordurilor arpegiate și
a treptei V cu septimă din tonalitatea la min or se stabilizează această tonalitate. Aici se evita
procedeele imitative, gândirea fiind contrapunctică.

Giga este compusă în formă bistrofică , fiecare secțiune fiind o expoziț ie de fugă la 3
voci (fugato) . Subiectul din giga este foarte expresiv și p oate fi articulat în multe moduri
diferite. Răspunsul temei este la interval de cvintă descendentă, astfel fiind un răspuns tonal
cazul doi, anume când tema începe pe treapta melodică V și nu se continuă cu treapta
melodică I. In secț iunea a II -a, tema fug ato-ului la 3 voci apar e in inversare fata de tema
inițială .

Suita în mi minor este o compoziție de mare expresivitate și dramatism, având la
final o cadență picardiană.
În perioada Barocului existau încă influențe ale Renașterii, astfel că sistemul mod al al
Renașterii coexistă cu cel tonal -funcțional al Barocului. În Suita engleză nr. 5, în Giga
întâlnim cromatism e, care face parte din sistemul tonal -funcțional. Alături de acest procedeu
apare și dualism ul major -minor, dar și tranziții între sistemul mo dal și cel tonal -funcțional.

45
Giga măsurile 28 -34

3.6. Suita engleză nr. 6 în re minor

Ultima Suită din cele 6 suite engleze, în re minor, debutează diferit față de celelalte
cinci suite și este cea mai mare din tot ciclul. Preludiul este în formă de fugă care începe cu o
Introducere (în formă bistrofică) realizat ă printr -o succesiune improvizatorică arpegiată pe
pedala de tonică în bas. Astfel de debuturi se întâlnesc adesea în toccatele pentru orgă ale
maeștrilor germani și italieni. Nu există nici o indicație a tempo -ului (așa cum apare în
majoritatea lucrărilor lui Bach), dar măsura indică un Allegro. După aceasta Introducere cu
caracter improvizatoric începe fuga la 3 voci , cea mai lungă fugă din suitele engleze, care se
desfășoară în mișcare perpetuă, cu o mare intensitate dramatică. Acest preludiu este
considerat unul dintre cele mai bune din toate suitele lui Bach.
Cea de -a doua strofă a Introducerii, r epriza strofei I este semnalată de apariția temei
arpegiate în tonalitatea dominantei, la minor, cu pedală pe nota la în bas.

46
Am observat că în acest Preludiu se utilizează elemente pe care le -am regăsit și în
preludiile anterioare, anume salturile de octave, celula de trison ascendent și diferite turnuri
melodice, mers cromatic, secvențarea unui material muz ical la interval de secundă mare.

Allemanda este elaborată polifonic contrapunctic si imitativ dens . Formal, este
conceputa bistrofic, cea de -a doua strofă având un material derivat din prima strofă, prin
transpoziți i, procedee variaționale și de dinamizare.
Este diferită de celelalte dansuri Allemanda din acest ciclu din cauza texturii dense și
contrapunctice. În secțiunea a doua a Allemandei tema apare întâi la vocea basului pe treapta
a V-a din re minor și este pr eluată abia după cinci măsuri în stretto la vocea sopranului și
basului. Apare atunci în tonalitatea Sol minor , aceasta fiind o tonalitate de pasaj.

În Couranta mersul treptat al basului evidențiază armonia, care utilizează inflexiuni
la subdominantă . Are un caracter melodios, și este tot o parte în tempo rapid, având indicația
Allegro vivace . Couranta aduce o linie melodică în vocea sopranului care este acompaniată
fără întrerupere de vocea basului de tip basso continuo . Secțiunea a doua a Courantei readuce
materialul melodic în tonalitatea La major, modulând imediat spre re minor.

Sarabanda scrisa în formă tristrofică de tip A -B-C are o scriitură ușoară, simplă,
foarte apropiată de scriitura corală. Are ornamente în melodie, și acorduri arpegiate. „Linia
melodică a discantului, sobră, ușor reținută la început, nu -și adjudecă un rol cu relief

47
preponderent, rezervându -și, parcă, posibilitatea de precumpănire în segmentul al doilea și al
treilea al formei. Structura ritmică urmează o lentă și cumpănit ă evoluție.”30
În secțiunea A din Sarabandă apar valori de note punctate. În B (măs. 9 -10) în bas
apar notele de la începutul discantului. În măsura 17 se accentuează ritmul din liniile
melodice. Ritmul punctat caracteristic pentru măsura sarabandei se acce ntuează în mers de
terțe descendente în măsurile 19 -24:

Cadența sarabandei este caracterizată de ritmul specific al acestui dans. Armonia este
gândită la patru voci, cu acorduri de septimă răsturnate. Apar numeroase elemente cromatice
și relații armoni ce false, care construiesc densitatea discursului muzical.
Din punct de vedere formal, fiecare din secțiunile ABC, are câte o frază de 8 măsuri.
În secțiunea B tema apare la dominantă care modulează apoi spre relativa majoră, adică Fa
major, urmând ca apo i în C să apară o dominantă din tonalitatea sol minor rezolvându -se în
tonalitatea de bază, anume re minor.
Din cauza densității și a ritmului tensionat, Sarabanda se continuă cu Double ,
aceasta fiind variațiunea ornamentală a Sarabandei .

Această suită are două gavotte care se succed : Gavotte I (re minor) – Gavotte II (Re
major) – Gavotte I -da capo (re minor ); Gavotte II se aseamănă din cauza pedalei pe tonică cu
Gavotta din cea de -a treia suită. În Gavotte I, în secțiunea a doua, materialul tematic apar e în

30 Sigismund Toduță, Formele barocului muzical , vol. III, Editura Muzicală, București, 1978, p. 33.

48
tonalitatea la minor, în timp ce în Gavotte II , preluarea materialului tematic în a doua secțiune
nu aduce o nouă tonalitate, ci se păstrează Re major ul, omonima tonalității de bază.

Giga este cel mai riguros și impresionant exemplu de imitație și inversiune din
suitele engleze. Această Gigă ar putea fi văzută ca un predecesor al polifoniei complexe din
„Arta fugii”. Fiind scrisă în măsura de 12/16, Giga debutează cu o singură voce care
punctează un mers melodic treptat , constituind tema fugato -ului. Tema este reluată la vocea
basului la interval de cvintă (răspunsul real) și este în tonalitatea la minor.

Acest pasaj întâlnit în măsura 6 cere interpretului o tehnică foarte bună. Triluril e din
vocea superioară și din vocea mediană sunt greu de interpretat în timp ce se cântă o altă
melodie simultan cu aceeași mână.

Măsura 5 -6

În cea de -a doua secțiune a Gigăi , tema apare inversată , secțiunea reprezen tând tot un
fugato . Dacă la început a apărut la vocea sopranului și începea cu o secundă mică

49
descendentă, în acest caz, tema apare la vocea basului și este construită pe o secundă mică
ascendentă în tonalitatea l a minor :

Aceste șase Suite engleze au pus bazele explorării și perfecționării lui Bach a
viitoarelor suite pentru clavecin, articulând principii importante de stil și tehnică pe care le
dezvoltă și mai mult în suitele franceze și partitele germane.
Ritmul este un factor cu o importanță la fel de majoră ca și melodia. Polifonia
Barocului se manifestă încă puternic, și în același timp coexistă cu omofonia. Acest lucru
înseamnă că împletirea mai multor melodii, este contrabalansată de verticalitatea susținută de
sonoritățile acordurilor, urmân d legi proprii, verticalitate care propune concentrarea pe
simultaneități sau simplificarea densității informației proprii melodiei (monodiei)
acompaniate. ” Noua polifonie a Barocului specifică muzicii instrumentale se bazează pe basul
cifrat determinat de fundamentarea coloanelor armonice tonale care îmbogățeau structura
polifoniei cu elementele de construcție melodico -ritmice în concordanță cu noile cerințe. ”31
Tipurile de scriitură polifonică ale Barocului sunt clasificate în trei grupe:
contrapunctarea, imitația și contrapunctul dublu.

3.7. Elemente ale scriiturii bachiene în Suitele engleze

Melodia bachiană este reprezentată de o mare varietate și bogăție. Estetica perioadei
Baroce a avut un factor decisiv și în ceea ce privește muzica și melodia în s ine. În comparație
cu muzica vocală a Renașterii, melodia instrumentală barocă este mult mai bogată în
ornamentație. Melodia a putut fi dezvoltată pe baza a două principii: principiul secvențării și
principiul variației motivelor. Ambele au la bază repetar ea mereu altfel a unei melodii.
Diversitatea poate veni prin repetarea aceluiași material melodic dar pe alte trepte armonice.
În ceea ce privește polifonia, în epoca Barocului aceasta coexistă cu omofonia. Dar
în muzica instrumentală apare o nouă polifon ie care se bazează pe basul cifrat, construindu -se

31 Vasile Iliuț, O carte a stilurilor muzicale , vol. II, Editura Muzicală, București, 2011, p. 73.

50
astfel acorduri tonale care îmbogățe au polifonia deja existentă și aducea elemente noi de
construcție a unui discurs instrumental.
Imitația ca procedeu de compoziție a avut un rol important și este principiul de bază
al compoziției din perioada Barocă. Imitația oferă unitate de gândire și subliniază o idee
muzicală. Imitația severă se referă la imitația exactă a temei într -o altă voce , la fel cum am
întâlnit în Preludiul din Suita engleză nr. 2 sau în dansul Bourrée I din Suita engleză nr. 1.
Imitația liberă aduce anumite schimbări ale răspunsului temei.
Canonul este o tehnică de scriitură dar și o formă muzicală. Tehnica de scriitur ă a
canonului este definită ca o imitație permanenta severă . Forma muzicală a canonului, în
schimb, se referă la întreaga construcție a lucrării care se bazează pe tehnica compozițională a
canonului. De exemplu în Preludiul din Suita engleză nr. 2 , întâlni m canonul de mică
dimensiune, care poate apărea în expoziție, repriza mediană sau în repriza finală. Atunci când
canonul ocupă toată lucrarea se constituie deci ca lucrare de sine stătătoare, putem vorbi
despre un canon de mai mari dimensiuni care se bazea ză pe tehnica de compoziție a
canonului.
La fel ca imitația, canonul la trei voci poate fi realizat pe diferite intervale, prin
augmentare, sau prin intrarea succesivă a vocilor. Canonul la două voci se asociază de obicei
cu lucrările pentru voce și instru ment.

3. 7. Ornamentele din Suitele engleze

Ornamentația din secolul al XVII -lea se deosebește de cele ale secolelor următoare.
Nuanțe precum crescendo sau descrescendo sau frazarea nu erau notate în perioada Barocului
pe partituri care erau destinate unor instrumente precum clavecinul.
“În secolele XVII și XVIII s -au folosit două feluri de ornări: una italiană, numită
„roulade” având o culoare liberă, iar cealaltă franc eză, numită „agrément”, adică ornarea de
obicei a unei singure note și care folosea accente de subliniere. J.S.Bach folosește în suitele
pentru clavecin mai ales ornamentica franceză. El folosește aceste două stiluri și împreună. ”32

Trilul

32 Barabas Bela, Ornamentele și interpretarea lor în muzica Barocului , în Lucrări de muzicologie , vol. 15, Cluj,
Editura Conservatorului, 1984, p. 227

51
În muzica lui Bach aceste simboluri sunt folosite alternativ. Fiecare poate indica un tril
lung sau scurt. În general, Trilul se bazează pe nota principală, dar uneori poate continua pe
întreaga valoare a notei. Numărul minim al notelor sunt în principal d ouă, sau un total de
patru pentru interpretarea unui tril.

Suita engleză numărul 1, Prelude:
se cântă

Suita engleză numărul 2, Allemande

se cântă

Trilul care se află pe o notă mai lungă putea fi întrerupt pe orice timp al măsurii (pe nota
principală). Trilul pe o notă lungă poate începe rar și avea accelerări pe parcursul acestuia.

Mordentul

Este mai puțin complicat decât trilul, dar prezintă câteva probleme în ceea ce privește
modul de interpretare. În eseul său, C.P.E.Bach afirmă: „M ordentul este un ornament esențial
care leagă notele, le umple și le face mai strălucitoare.” 33Contribuie uneori și la accentuarea
ritmul. În general, poate fi interpretat într -un mod alert sau mai repede decât în acest exemplu:

Uneori, pe o notă lungă, mordentul poate avea anumite repercusiuni, iar acesta se
numește mordent lung. Funcția mordentului lung are o formă diferită decât mordentul scurt

33 http://iment.com/maida/familytree/henry/music/bachnotation.htm

52
sau normal. Un mordent este necesar pentru a completa o notă dar nu se poate ultili za în
întregime valoarea sa.
Grupetul

Bach l -a numit câteodată Cadență. Rezolvarea ritmului grupetului este foarte variată și
se încadrează în caracterul lucrării respective. În sec. XVII, acest semn era interpretat
începând de la nota de bază. Grupetul constă într -un grup de patru sau cinci sunete care
alterează sunetul real al melodiei cu treapta lui superioară și cea inferioară. Ca de regulă,
alterațiile din armura tonalității și cele înscrise deasupra sau dedesubtul semnului stenografic
al grupetului sunt obligatorii în interpretare.

se cântă

se cântă
se cântă
se cântă
se cântă

Grupetul în muzica lui Bach începe întotdeauna cu nota superioară. În eseul lui
C.P.E.Bach se remarcă la rândul său că „este apr oape întotdeauna efectuat rapid” și tempo -ul
primelor note este mai lent, dar pot fi cântate mai rapid:

53
se cântă

Apogiatura

Numită Appoggiatura sau Portamento (Italia), de multe ori, ea este scrisă cu note în
cadrul măsurii. Apogiaturile pot fi mai lungi sau mai scurte, depinzând de tempo -ul și
caracterul piesei. Apogiatura are un rol important și trebuie accentuat. Este de obicei mai
lungă înaintea notelor ținute. Înaintea notelor scurte și apogiatura devine mai scurtă. Ca
intonație, ea este un sunet vecin – superior sau inferior – celui real, dar poate fi oricare altul.
Ca poziție, apogiatura poate fi anterioară sau posterioară sunetului real din melodie.
Apogiatura poate ocupa și jumătatea valorii notei principale; totul depinde de situația în care
intervine și de rolul armonic al notei principale. Dacă are numai rol figurativ, atunci se cântă
scurt, iar dacă ea reprezintă întârziere se scoate în evidență, cântându -se mai lung.
De asemenea, se poate aplica o anumită libertate pentru a păstra car acterul
improvizatoric al apogiaturii:
a. se cântă
b. se cântă
c. se cântă
d. se cântă
e. se cântă

54
f. se cântă

Caracterizarea generală a ornamenticii stilului este tot atât de grea ca și descrierea ei
amănunțită. Particularitățile de interpretare sunt strâns legate de conținutul estetic și de
realizarea întocmai a textului muzical.34

34 Barabas Bela, Ornamentele și interpretarea lor în muzica barocului, p.230

55
Concluzii

Creația bachi ană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se
încrucișau la începutul secolului al XVIII -lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice
și un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul
protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creația populară . Această rădăcină în arta
populară constituie cheia expresivității operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Bach s -a sprijinit pe o tradiție seculară pentru a o transforma, în formă și expresie, o
moștenire destul de vastă și de fecundă . Clavecinul (mai ales la inceput, ulterior
harpsichordul, hammerklavierul) a avut un rol important în creația camerală și concertantă
bachiană .
Creația instrumentală a lui Johann Sebastian Bach este importantă pentru sinteza
artistică realizată, căci îmbină ar ta claveciniștilor francezi cu cea a violoniștilor italieni și a
organiștilor germani, pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii instrumentale, creația sa fiind nu
numai încoronarea artei vechi, ci și o prefigurare a viitorului stil clasic. El este primul
compozitor care utilizează clavecinul ca solist, fapt ce duce la lărgirea paletei expresive.
Piesele solistice, cu acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un
gen adresat unei elite și nu publicului larg. Concertele pentru clav ecin sau pentru alte
instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un
ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului,
aceasta va putea diversifica expresia prin resursele sale polifonice și armonice.
În cele Șase suite engleze , afinitatea lui Bach pentru muzica franceză este demonstrată prin
includerea unui Preludiu pentru fiecare suită, plecând de la o tradiție anterioară a derivărilor
germane de suită franceză ( de exemplu cele ale lui Johann Jakob Froberger și Georg Boehm)
o progresie relativ strictă a mișcărilor de dans ( Allemande, Courante, Sarabande și Gigue ) și
care, de obicei, nu avea u un Preludiu . Spre deosebire de preludiile din suitele francez e,
preludiile lui Bach din Suitele engleze sunt compuse în metru strict.
Trăind într -o epocă în care omenirea se află în pragul noilor împliniri clasice și când
aristoc rația fe udală primea, rând pe rând, lovituri ce -i grăbeau sfârșitul, Bach va asimila
variatele tendințe care se încrucișau în spiritualitatea vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă
creatoare va configura variate expresii, turnate în monumentale arhitect uri sonore. Ducând la
perfecțiune formele plămădite, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei și năzuințe
umane.

56

Bibliografie

1. Berger Georg Wilhelm, Estetica Sonatei Baroce , Editura Muzicală, București, 1985
2. Bughici Dumitru, Dicționar De Forme Și Genuri Muzicale , Editura Muzicală,
București, 1976
3. Bughici Dumitru, Suita Și Sonata , Editura Muzicală, București, 1965
4. Eisikovits Max, Polifonia Barocului , Editura Muzicală, București, 1973
5. Iliuț Vasile, O Carte A Stilurilor Muzicale , Vol. II, Editura Muzi cală, București, 2011
6. Ocneanu Gabriela, Barocul În Muzică , Editura Novum, Iași, 2000
7. Pușcaș Pavel, Formarea Și Evoluția Genurilor Muzicale , Suport De Curs, Cluj –
Napoca, 2013
8. Rădulescu Antigona, Johann Sebastian Bach , Editura Didactică Și Pedagogică,
București, 2010
9. Spătaru Florin, Vechiul Și Noul Testament , Editura Sapientia, Iași, 2013
10. The New Grove Dictionary Of Music And Musicians, New York, Editura Macmillan
Publishers Limited, 2001
11. Toduță Sigismund, Formele Muzicale Ale Barocului, Vol. III, Editu ra Muzicală,
București, 1978

Articole de pe internet:

12. https://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc#Barocul_%C3%AEn_muzic%C4%83
13. https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzicii/lectia -5-muzica -din-epoca –
barocului/johann -sebastian -bach/
14. http://www.baroquemusic.org/bqxjsbach.html#W1
15. https://istoriiregasite.wordpress.com/2013/06/30/johann -sebastian -bach -viata -si-opera –
prima-parte/
16. https://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach