ACADEMIA DE MUZICĂ ,,GHEORGHE DIMA CLUJ -NAPOCA [602108]

ACADEMIA DE MUZICĂ ,,GHEORGHE DIMA’’ CLUJ -NAPOCA
DEPARTAMENTUL DE SPECIALITATE CU PROFIL PSIHOPEDAGOGIC
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

LUCRARE METODICO -ȘTIINȚIFICĂ
PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I

ABORDĂRI MODERNE ÎN FORMAREA TEHNICII
INSTRUMENTALE LA CHITARĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: AUTOR:
Conf . Univ. Dr. PARASCHIV CĂLIN
CONSTANTIN ANDREI Liceul „Regina M aria” Alba Iulia
Jud. Alba

CLUJ -NAPOCA
2015

2
CUPRINS

Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 5
Capitolul I: Metodica predării tehnicii instrumentale ………………………….. … 7
1.1. Deprinderile instrumentale ………………………….. ………………………….. ………..
1.1.1. Clasificarea deprinderilor ………………………….. ………………………….. ……….
1.1.2. Faze în formarea deprinderilor ………………………….. ………………………….. ..
1.2. Alegerea repertoriului elevului ………………………….. ………………………….. …..
1.3. Lecția de chitară ………………………….. ………………………….. ……………………….
1.4. Tipurile lecțiilor de chitară . ………………………….. ………………………….. ……….
1.5. Etapele lecției de chitară ………………………….. ………………………….. ……………
1.6. Planul de lecție ………………………….. ………………………….. ………………………..
1.7. Aprecierea și notarea interpretării ………………………….. …………………………..
1.8. Nota la instrument ………………………….. ………………………….. ……………………
Capitolul II: Probleme de tehnică instrumentală ………………………….. ………..
2.1. Prezentarea instrumentului ………………………….. ………………………….. ………..
2.2. Formarea poziți ei corecte ………………………….. ………………………….. ………….
2.3. Producerea tonului ………………………….. ………………………….. ……………………
2.3.1. Unghiile și calitatea tonului ………………………….. ………………………….. …….
2.3.2. Unghia degetului mare ………………………….. ………………………….. …………..
2.3.3. Pilirea unghiei ………………………….. ………………………….. ……………………….
2.4. Tehnica mâinii drepte ………………………….. ………………………….. ……………….
2.4.1. Formarea poziției mâinii drepte ………………………….. ………………………….. .
2.4.2. Tirando și apoyando ………………………….. ………………………….. ………………
2.4.3. Alternarea degetelor ………………………….. ………………………….. ………………
2.4.4. Schimbarea corzilor ………………………….. ………………………….. ……………….
2.4.5. Tehnica degetului mare ………………………….. ………………………….. ………….
2.5. Tehnica mâinii stângi ………………………….. ………………………….. ……………….
2.5.1. Exerciții în poziția I ………………………….. ………………………….. ……………….
2.5.2. Schimbul de poziție ………………………….. ………………………….. ……………….
2.5.3. Barré -ul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……

3
2.6. Mijloace de expresie ………………………….. ………………………….. …………………
2.6.1. Legato -ul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….
2.6.2. Apogiatura ………………………….. ………………………….. ………………………….. .
2.6.3. Trilul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….
2.6.4. Mordentul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ..
2.6.5. Grupetul ………………………….. ………………………….. ………………………….. …..
2.6.6. Vibrato ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….
2.6.7. Glisando ………………………….. ………………………….. ………………………….. …..
2.6.8. Portamento ………………………….. ………………………….. ………………………….. .
2.6.9. Tremollo ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….
2.6.10. Flageoletul ………………………….. ………………………….. ………………………….
2.6.11. Pizzicato ………………………….. ………………………….. ………………………….. ..
2.6.12. Tambora ………………………….. ………………………….. ………………………….. …
2.6.13. Rasgueado ………………………….. ………………………….. …………………………..
2.6.14. Arpegierea ………………………….. ………………………….. ………………………….
2.6.15. Staccato ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….
Capitolul III: Comparații între metodele existente și modalități de aplicare în
predarea tehnicii instrumentale ………………………….. ………………………….. …….
3.1. Metode din perioada Renașterii și a Barocului ………………………….. ………….
.1.1. Primele metode pentru vihuelă ………………………….. ………………………….. ..
.1.2. Metodele pentru chitara cu cinci perechi de coard e ………………………….. ..
.2. Metode din secolul al XIX -lea………………………….. ………………………….. ……
.2.1. Ferdinando Carulli . ………………………….. ………………………….. ………………..
.2.2. Mauro Giuliani ………………………….. ………………………….. ……………………..
.2.3. Fernando Sor . ………………………….. ………………………….. ……………………….
.2.4. Matteo Carcassi . ………………………….. ………………………….. ……………………
.2.5. Dionisio Aguado ………………………….. ………………………….. ……………………
.2.6. Giulio Regondi ………………………….. ………………………….. ……………………..
.2.7. Francisco Tarrega ………………………….. ………………………….. ………………….
.3. Metod e din prima parte a secolul ui XX………………………….. ……………………
.3.1. Emilio Pujol ………………………….. ………………………….. ………………………….
.3.2. Andres Segovia ………………………….. ………………………….. ……………………..

4
.4. Teorii revoluționare asupra tehnicii, producerii sunetului și a metodicii, apărute între
anii 1970 și 1990 ………………………….. ………………………….. ………………………….. .
.4.1. Hector Quine ………………………….. ………………………….. ………………………..
.4.2. John Duarte ………………………….. ………………………….. …………………………..
.4.3. John Taylor ………………………….. ………………………….. …………………………..
.4.4. Abel Carlevaro ………………………….. ………………………….. ………………………
.5. Abordarea modernă a tehnicii, producerii sunetului și a metodicii și aplicarea acestora
la clasă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………..
.5.1. Lee Ryan ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….
.5.2. Charles Duncan ………………………….. ………………………….. …………………….
.5.3. Anthony Glise ………………………….. ………………………….. ……………………….
.5.4. Joseph Urshalmi ………………………….. ………………………….. ……………………
.5.5. Jamey Andreas ………………………….. ………………………….. ………………………
ÎNCHEIERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……..
ANEXA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. .

5
INTRODUCERE

Tehnica instrumentală corespunzătoare stă la baza unei reali zări interpretative
desăvârșite și în același timp, conștientizarea problemelor de tehnică i nstrumentală și
aplicarea lor în practică reprez intă un factor esențial în evoluția instrumentistului.
Motivația alegerii temei lucrării o reprezintă dorința de a aprofunda cunoașterea
abordărilor moderne în ceea ce privește formarea unei tehnici instrume ntale la chitară care
să conducă la o interpretare calitativă din punct de vedere muzical , precum și aceea de a
oferi o perspectivă de ansamblu asupra evoluției istorice a celor mai importante metode
elaborate.
Tehnicile instrumentale la chitar a clasic ă au evoluat de -a lungul timpului ,
parcurgând diverse etape în raport cu cerințele muzicale ale diferitelor perioade precum și
cu modificările calitative și sub aspect constructiv ale instrumentului . În aceste condiții ,
pedagogii chitarei au elaborat diverse metode , adaptându -le permanent, ajungându -se astfel
ca tehnica instrumentiștilor contemporani să fie radical schimbată comparativ cu cea a
chitariștilor din trecut . Înțelegerea fiecărei metode și comparațiile dintre diversele
modalități de formare a tehni cii chitaristice prezintă o importanță deosebită, atât sub aspect
teoretic, cât și practic.
Lucrarea este structurată pe trei capitole. Primul capitol este dedicat problemelor de
metodică a predării tehnicii instrumentale. În acest sens, se insistă pe dep rinderile
instrumentale văzute ca o premisă pentru atingerea unei interpretări corecte , pe a legerea
repertoriului elevului și criteriile ce trebuie urmărite în selectarea materialului pentru
studiu, pe lecția de chitară, cu tipurile, etapele și planul de l ecție, precum și pe aprecierea și
notarea interpretării.
Capitolul al doilea, Probleme de tehnică instrumentală , urmărește să acopere
diferitele tehnici instrumentale specifice chitarei clasice, pornind de la descrierea
instrumentului, a poziției corecte în timpul cântatului, prezentarea modalitățil or de
producere a sunetului și factorii care stau la baza obținerii unui ton corespunzător, a
problemel or specifice tehnicii fiecărei mâini și mijloacel or de expresie care stau la baza
unei execuții corecte .
Capitolul al treilea, Comparații între metodele existente și modalități de aplicare în
predarea tehnicii instrumentale, propune o perspectivă comparativă asupra modificărilor
apărute în decursul timpului în formarea tehnicii chitaristice, pornind de la prime le metode
pentru chitară din perioada Renașterii și a Barocului, a metodelor din secolul al XIX -lea, a

6
celor din prima parte a secolului XX , continuând apoi cu teoriile revoluționare asupra
tehnicii, producerii sunetului și a metodicii, apărute între anii 1970 și 1990. Finalul
capitolului este dedicat abordării moderne a tehnicii, producerii sunetului și a metodicii
formării tehnicii instrumentale la chitară și aplicarea acestora la clasă.

7
CAPITOLUL I
METODICA PREDĂRII TEHNICII INSTRUMENTALE
1.1. DEPRINDERILE INSTRUMENTALE
În procesul învățării, un rol extrem de important îl dețin formarea și consolidarea
deprinderilor tehnice necesare execuției. Deprinderile instrumentale sunt moduri de acțiune
care în urma exersării repetitive devin componente automatizate ale activității.
Deprinderile instrumentale se formează în anumite condiții esențiale. Prima dintre
acestea este cunoașterea scopului care trebuie urmărit. Pentru a putea selecta mijloacele
tehnice cele mai adecvate este nec esar ca elevul să știe de la început care va fi finalitatea
acțiunilor sale. În lipsa unei precizări clare a idealului sonor urm ărit, în timpul studiului,
elevul riscă să adopte mișcări greșite, pentru a căror corectare va fi nevoie de mai mult
timp de stu diu decât pentru învățarea unor tehnici sau procedee noi. Un alt factor
determinant care influențează calitatea artistică a interpretării îl constituie reprezentarea
imaginativă de ansamblu care conduce în final la anticiparea efectului sonor.
Deprinderile se formează în urma automatizării unor activități conștient controlate
prin exercițiu sistematizat. Formarea deprinderilor instrumentale reprezintă un proces
complex care se realizează în mai multe etape. Prima etapă este cea a demonstrației, în care
profesorul explică și delimitează tematica propusă. Următoarea etapă este cea de
familiarizare cu fiecare conținut, pentru ca în final, aprofundarea cunoștințelor să se
realizeze prin învățarea analitică. Elementele cognitive precum atenția și ambiția joacă un
rol important în acest stadiu. Tot acum este momentul pentru corectarea eventualelor
greșeli apărute. În continuare, elementele acumulate se încadrează într -un ansamblu pentru
a fi automatizate. În faza de automatizare se elimină ultimele greșeli. Etapa f inală este cea
a perfecționării, deprinderea este format ă și se desfășoară în mod corect.
În însușirea deprinderilor instrumentale trebuie să ținem cont de transferul și
interferența acestora.
Transferul deprinderilor constă în influența pozitivă exercitat ă de o deprindere asupra
formării unei alte deprinderi1. Pornind de la digitația unei game transpusă pe o gamă nouă,
în care profesorul subliniază doar deosebirile, până la procedee care se reiau sub diferite

1 Mircea Dan Răducanu (1983) , Metodica studiului și predării pianului , Editura didactică și pedagogică,
București, p. 44

8
forme în piese diferite, toate acestea reprezin tă modelări ale unor deprinderi noi pe altele
mai vechi , însă bine consolidate, având ca efect simplificarea procesului formării lor.
Interferența deprinderilor constă în influența negativă exercitată de o deprindere
asupra alteia . Interferența poate fi re troactivă, dacă deprinderile mai noi și mai bine
consolidate le influențează negativ pe cele vechi și insuficient formate sau proactivă,
constând în influența deprinderilor vechi asupra celor noi. Interferența este cauzată de
insuficienta conștientizare a deosebirilor de formă și conținut între cele două deprinderi, de
timpul foarte scurt între formarea și consolidarea lor.
1.1.1. CLASIFICAREA DEPRINDERILOR
Deprinderile pot fi clasificate după mai multe criterii2:
1) După complexitate , deprinderile se împa rt în deprinderi simple și deprinderi
complexe. Deprinderile simple ating de multe ori un grad mare de automatism.
Deprinderile complexe le cuprind pe cele simple dar nu ca pe o simplă alăturare ci ca
structuri unitare și relative flexibile și transferabil e în condiții noi.
2) După procesele psihice afectate în care are loc automatizarea se disting: deprinderi
senzorial -perceptive, verbale, de gândire, motrice.
3) După tipul activității implicate, sunt deprinderi de joc, învățare, muncă, muzicale.
În orice activitate, deprinderile se întrepătrund , ele nefiind singulare niciodată, iar
clasificările deprinderilor, având un caracter relativ, se realizează mai mult în scop
didactic.
Toate tipurile de deprinderi sunt dobândite, sunt rezultatele unui proces de e laborare
mai mult s au mai puțin conștient. S -a constatat astfel că pentru dobândirea lor sunt
necesare câteva condiții de bază și anume:
1) Instruirea verbală prealabilă se face cu scopul de a dezvălui semnificația formării
deprinderilor, condițiile de rea lizare, cerințele de calitate, în ce constau, ce mișcări se fac și
în ce succesiune. Aceste explicații verbale trebuie să fie concise, clare și să permită
formarea unor reprezentări cât mai bune despre ce urmează să se facă.
2) Demonstrarea modelului acțiu nii combinată cu instruirea verbală este foarte
necesară pentru deprinderile complexe și face să crească rapiditatea de formare a lor.

2 Paul Popescu -Neveanu (1993) , Psihologie, Editura Didactică și Pedagogică, București, p. 133

9
3) Organizarea exercițiilor, mai întâi pentru formare și apoi pentru automatizarea
deprinderii, este una din cele mai i mportante condiții.
4) Asigurarea controlului și autocontrolului în vederea depistării și eliminării erorilor
și a perfecționării execuției. S -a constatat că dacă după fiecare exercițiu se comunică
elevului greșelile făcute, se va ajunge mult mai repede la automatizarea deprinderii.
5) Formarea deprinderilor trebuie să se sprijine pe inter esul elevului pentru scopul
avut și pe aptitudinile elevului dacă este cazul.
6) Pe parcursul formării unei deprinderi, este nevoie de o constan ță a principiilor și
metode lor de lucru pentru ca să se poată asigura automatizarea. Schimbările prea frecvente
nu sunt favorabile. Deprinderea trebuie făcută , încă de la început, cât mai corect, pentru că
este mai greu să fie restructurată.
7) Calitatea metodelor de formare, caract erul lor activ constituie un factor de mare
importanță în formarea la parametrii înalți a deprinderilor.
1.1.2. FAZE ÎN FORMAREA DEPRINDERILOR
Formarea deprinderilor este un proces ce trece prin mai multe faze , caracterizate prin
trecerea de la dezorganiza re la organizare3.
Există trei faze prin care trec deprinderile în formare:
1) Faza iradiației .
În această etapă scoarța cerebrală este intens iradiată de informațiile noi , ca urmare
elevul face mișcări imprecise, gesturi inutile, greșeli dese, consumând mai multă energie
decât ar fi nevoie.
2) Faza inhibiției .
Excitația la nivelul scoarței în această fază se restrânge treptat, datorită procesului
repetării conștiente, iar în plan instrumental are loc o reducere treptată a mișcărilor
nefolositoare și a efo rtului suplimentar. Acum are loc studiul rar și cursiv, elementele fiind
controlate și greșelile eliminate.
3) Faza stereotipului dinamic sau stabil se obține atunci când randamentul calitativ
maxim este atins cu un minim de efort. Deprinderile sunt deja f ormate, controlul asupra
tehnicii este deplin, interpretul fiind pr eocupat asupra efectului sonor, fără să fie împiedicat
de mijloacele realizării lui.

3 Paul Popescu -Neveanu (1978) , Dicționar de psihologie , Editura Albatros, București, p. 187 -188

10
În muzica instrumentală deprinderile au o importanță deosebită . Profesorului îi
revine rolul de a suprav eghea toate detaliile de gestică, precum și precizia materialului
repetat, în final, deprinderile contribuind la efortul elevului de a executa corect cerințele
partiturii. În procesul de automatizare a deprinderilor se face trecerea la o tehnică
instrument al superioară.
Finalitatea formării deprinderilor instrumentale este reprezentată de calitatea actului
interpretativ din punct de vedere muzical. În educarea auzului, un rol important îl are etapa
premergătoare începerii studierii instrumentului, familiar izarea cu sonoritățile specifice
încă de la vârste precoce și modelul oferit de către profesor prin exemplificările aduse încă
de la început.
1.2. ALEGEREA REPERTORIULUI ELEVULUI
Programa școlară trebuie privită ca un punct de pornire flexibil în alcătuire a
repertoriului elevului. În cadrul procesului educațional intervin cazuri în care elevul
depășește cerințele programei sau, alteori, când acesta prezintă un decalaj de un an sau
chiar mai mulți față de nivelul programei la clasa respectivă.
Repertoriul tr ebuie să conțină materialul minimal pe care elevul este obligat să îl
parcurgă într -un an școlar. În alegerea pieselor se va ține cont de gradul calitativ la care vor
putea fi finisate, nicidecum nu va fi vizat aspectul cantitativ. Programa școlară conține mai
multe opere de literatură didactică decât este posibil să se parcurgă într -un an. Profesorul
va alege în funcție de nivelul de pregătire al elevului acele piese care deservesc
continuitatea evoluției instrumentale a acestuia. Alegerea repertoriului in dividual
reprezintă, în fapt, aplicarea normelor programei la particularitățile fiecărui elev, și anume
vârstă, clasă, nivel de pregătire instrumentală. În cazul în care se constată un decalaj în
sens negativ, se impune alegerea unui repertoriu care să per mită recuperarea cât mai rapidă
a cunoștințelor și deprinderilor. În situația în care elevul se află la un nivel superior față de
anul de studiu, profesorului îi revine sarcina de a stabili cu precizie la nivelul cărei clase se
situează, precizând în acela și timp repertoriul adecvat.
Pentru profesorul de instrument, alcătuirea planului de repertoriu individual
reprezintă o problemă serioasă, ce presupune profunzime psihologică, spirit de orientare și
tact pedagogic. Un repertoriu ales în mod defectuos va av ea rezultate dezastruoase pentru
elev. În aceste condiții se impune ca pedagogul să cunoască în întregime materialul propus
spre studiere elevului.

11
Planul de repertoriu este necesar să fie făcut cunoscut elevului de la începutul anului,
urmând a fi stabil ite obiectivele urmărite pe parcurs.
Alegerea și distribuirea repertoriului constituie una dintre cele mai importante
probleme pedagogice, iar îndeplinirea condițiilor pentru stabilirea materialului pentru
studiu reprezintă o premisă indispensabilă pentru reușita actului didactic.
1.3. LECȚIA DE CHITARĂ
Procesul de învățământ se desfășoară în condiții optime în cadrul școlii pe baza unei
organizări bine determinate, fundamentate din punct de vedere științific și verificate în
practică. În decursul timpului au fost experimentate mai multe sisteme de organizare a
activității didactice. Dintre acestea, cel mai eficace s -a dovedit a fi sistemul d e învățământ
pe clase și lecții, elevii fiind repartizați pe clase, iar procesul didactic se bazează pe lecții.
Între lecția de specialitate instrumentală susținută în fața unui singur elev și cea
teoretică expozitivă, predate întregii clase, există deosebiri fundamentale. Profesorul care
elaborează cursul colectiv ia în considerare capacitatea medie de asimilare și înțe legere
caracteristică vârstei și gradului de pregătire intelectuală a elevilor, neținând cont de
particularitățile individuale ale fiecăruia . De asemenea, profesorul nu trebuie sa țină seama
de situația în care unul sau mai mulți elevi se prezintă insufici ent pregătiți pentru că o
eventuală rămânere în urmă poate fi oricând recuperată printr -un efort susținut, iar
decalajul să fie eliminat, datorită faptului că la acest gen de cursuri asimilarea este strict de
natură intelectuală. În schimb, în cazul unei l ecții de specialitate instrumentală , profesorul
trebuie sa adapteze în permanență materialul propus spre studiu în funcție de gradul de
formare a deprinderilor psihice și tehnice fără consolidarea cărora nu ar fi posibilă trecerea
spre studierea unui mate rial nou. Spre deosebire de asimilarea intelectuală, care poate fi
accelerată prin impunerea unor ore suplimentare necesare învățării , asimilarea și
consolidarea unor deprinderi presupune un anumit timp, neputând fi grăbită prin mărirea
orelor de studiu de cât într -o foarte mică măsură.
1.4. TIPURILE LECȚIILOR DE CHITARĂ
În funcție de metodica susținerii lor și de scopul urmărit, lecțiile se clasifică în
următoarele categorii:
1. Lecția de comunicare a noilor cunoștințe. Principalul obiectiv urmărit în cadru l
acestui tip de lecție este acela de a explica materia nouă. Practic, elevul ia primul contact

12
cu piesa muzicală propusă, profesorul explică stilul, forma, conținutul, stabilește digitația,
elementele de dinamică, precum și diferitele procedee și tehnici instrumentale folosite
pentru a reda cât mai fidel textul muzical.
Având în vedere caracterul preponderent practic al orei de instrument, comunicarea
verbală a cunoștințelor de către profesor devine extrem de importantă, neputând fi înlocuită
de nici un ma nual.
Profesorul adaptează expunerea orală pentru fiecare clasă și vârstă. În primele clase
elementare, expunerea ia forma povestirii , tonul folosit fiind adecvat vârstei respective, în
timp ce în clasele superioare expunerea profesorului se realizează la un alt nivel, folosindu –
se un limbaj mai complex ce include noțiuni mai abstracte, determinând elevul să -și
dezvolte capacitatea de a gândi logic.
2. Lecția de consolidare a cunoștințelor (de repetiție). În cadrul acestui tip de lecție,
elevul progresează pe baza explicațiilor oferite de către profesor și pe baza studiului
individual. Asimilarea textului studiat se face treptat, de la o oră la alta , în funcție de ritmul
impus de către profesor pe baza feed -back -ului primit de la elev. Pe tot parcursul însuș irii
materialului de către elev profesorul vine în ajutorul acestuia cu indicații suplimentare,
explicative și de corectare. Procesul poartă numele de predare de tip concentric, în care un
număr relativ restrâns de teme este expus prin reluarea și îmbogăți rea continuă la diferite
niveluri de înțelegere a le elevilor.
Indicațiile prin care se realizează caracterul concentric al predării pot fi de trei feluri:
a) Indicații de drum.
b) Indicații de îndrumare.
c) Opriri de cercetare.
a) Indicațiile de drum ajut ă elevul în mod laconic și subit, fără a -l opri din execuție.
În această categorie intră tactarea măsurii de către profesor atunci când elevul nu poate
stăpâni un tempo, fredonarea unui pasaj pentru indicarea expresiei necesare frazei
(contraindicată, însă în timp ce elevul cântă).
b) Indicațiile de îndrumare au ca scop corectarea unor greșeli de tehnică
instrumentală precum și de expresie. Când explicația nu are efect, profesorul poate cânta
pentru exemplificare pasajul în cauză pentru a contura cu mai mul tă plasticitate modelul
sonor auditiv ale elevului.
c) Opririle de cercetare se referă la analizarea unor defecțiuni ce se întind pe o
suprafață mai mare a piesei studiate, cum ar fi construcția formală a piesei, de închegare a

13
ei într -un tot unitar, greșe li de aceeași factură repetate pe parcurs, lipsa înțelegerii unor
sensuri.
3. Lecția de recapitulare (de sinteză). Acest tip de lecții se desfășoară de obicei
înaintea susținerii examenelor sau audițiilor. Aportul profesorului este relativ restrâns,
limitâ ndu-se la câteva indicații de finisaj artistic al pieselor. Elevul realizează o interpretare
a întregului program pregătit, urmărind construcția arhitectonică, globală a acestuia. Dacă
elementele de tehnică instrumentală nu au fost consolidate până în acea stă fază este
recomandat să nu se insiste asupra lor, opririle permanente demobilizând atenția elevului,
lipsindu -l totodată de posibilitatea construirii arhitectonice în interpretare.
4. Lecția mixtă este tipul de lecție cel mai des întâlnit, în cadrul ei fiind prezente de
cele mai multe ori toate celelalte forme de lecții expuse anterior. În mod frecvent este
nevoie de comunicarea unor noțiuni din partea profesorului sub forma explicației orale și
de intervenția acestuia în timpul execuției piesei de cătr e elev. La finalul orei se întâmplă
adesea ca profesorul să audieze un fragment sau întreaga piesă propusă spre studiu. Lecția
mixtă este tipul de lecție cel mai reprezentativ în p redarea instrumentală, îmbinând în mod
armonios caracterul liniar cu cel con centric.
1.5. ETAPELE LECȚIEI DE CHITARĂ
Cele patru etape importante pe care, teoretic, le conține orice lecție instrumentală
sunt: momentul organizatoric, conținutul specific al lecției, fixarea cunoștințelor și
indicarea lecției pentru acasă.
Momentul or ganizatoric constă în acordarea neuromusculară a elevului menită să îi
sporească receptivitatea și să eficientizeze randamentul în cadrul conținutului specific al
lecției. De obicei, se începe lecția cu acordarea instrumentului, se continuă apoi cu exerciț ii
tehnice (game, arpegii), urmate de studii de tehnică. Scopul plasării acestor exerciții și
studii la începutul lecției este de a determina elevul să își concentreze atenția rapid spre
instrument și spre ceea ce are de executat, pe de o parte, iar pe de altă parte să încălzească
musculatura mâinilor, pregătindu -le pentru execuția pieselor din repertoriu.
Pentru ca ora de chitară să decurgă în condiții optime este nevoie să se țină seama de
câteva aspecte, precum curățenia, aerisirea și temperatura sălii de clasă, în sală să existe
două scaune, două stative pentru partituri și două scăunele pentru picior , pregătirea
materialelor didactice. Trebuie să obișnuim elevul să fie punctual, să se prezinte la oră cu

14
un instrument în stare bună, cu corzi neuzate, cu un caiet de muzică, creion, radieră,
partituri, diapazon, carnet de elev, iar în tocul chitării să aibă un set de corzi noi.
Conținutul specific al lecției urmărește delimitarea ariei de lucru, care poate lua
forma comunicării cunoștințelor noi, consolid ării cunoștințelor dobândite anterior,
recapitularea lor sau cele trei situații combinate sub forma lecției mixte.
Lecția de comunicare de noi cunoștințe se manifestă în această etapă prin
exemplificarea elementelor predării materialului noi. Lecția de con solidare a cunoștințelor
presupune corectarea greșelilor apărute până în acel moment, precum și consolidarea
materialului repetat. Lecția recapitulativă se referă la audierea repertoriului în curs de
finisare, iar lecția mixtă va combina toate aceste forme în funcție de situație.
Etapa a treia este cea a fixării cunoștințelor, în care, indiferent de tipul de lecție, se
repetă și se sintetizează o cantitate mai mare sau mai mică de cunoștințe, pentru a fi
asigurată reținerea lor.
Indicarea lecției pentru aca să, și anume comunicarea către elev a materialului pe care
acesta trebuie sa îl studieze pentru ora următoare de curs, reprezintă momentul final al
lecției. Această etapă are aceeași importanță ca și celelalte, întrucât calitatea și conținutul
studiului in dividual al elevului sunt influențate de modul în care profesorul prezintă
cerințele ce trebuie urmărite în realizarea temei pentru acasă.
1.6. PLANUL DE LECȚIE
Profesorul își întocmește înaintea fiecărei ore un plan de lecție, în funcție de tipul
de lecț ie vizat și de caracteristicile individuale ale fiecărui elev. În felul acesta, atenția
profesorului va putea să fie concentrată asupra conținutului lecției, fără a fi distras de
problema organizării predării.
Cu siguranță că între planul de lecție întoc mit de către profesor și aplicarea lui în
totalitate apar unele discordanțe datorate unor factori ca insuficienta realizare a unei etape,
depășirea ei, neînțelegerea unor probleme, anumite dificultăți ce țin de tehnica
instrumentală și altele, care determi nă profesorul să modifice în timpul orei de curs planul
sau chiar să îl înlocuiască complet cu unul nou.
Oricât de bine ar fi elaborat un plan de lecție, el rămâne o schemă, un punct de
plecare, iar simpla atingere a obiectivelor propuse în plan nu înseamn ă realizare a cu succes
a lecției. Pentru reușita actului didactic sunt necesare mai multe calități precum îmbinarea

15
eficientă a diferitelor momente ale lecției, expunerea concisă și pe înțelesul elevului,
utilizarea metodelor variate pentru a enumera doar câteva.
În practica pedagogică instrumentală nu se folosește în mod uzual planul de lecție. El
este binevenit în înlesnirea muncii profesorului debutant, care se lovește pe parcursul orei
de numeroase probleme de ordin educativ și instructiv, care -i pot di strage atenția
permanent. Pe parcursul carierei didactice, după acumularea unei experiențe pedagogice,
profesorul va renunța treptat la a întocmi planul de lecție pe hârtie, el urmând să -l
elaboreze doar mintal, întrucât, în timp, se produce o automatizare a actelor pedagogice ce
permit o mai mare flexibilitate și dezinvoltură în susținerea orelor de curs.
1.7. APRECIEREA ȘI NOTAREA INTERPRETĂRII
Examenul la instrumentul de specialitate are o maximă importanță în învățământul
instrumental. Repertoriul preze ntat în cadrul examenului este complex și cuprinde întregul
material pregătit de către elev, spre deosebire de examenele teoretice, unde cel examinat
expune doar o parte redusă a materiei.
Pe parcursul audierii repertoriului profesorul nu intervine, elevu l susținând singur
întregul program. Profesorul urmărește atât execuția cât și interpretarea din punct de vedere
estetic a pieselor prezentate. În aprecierea execuției, examinatorul pune accent pe
elementele de tehnică instrumentală și pe respectarea textu lui muzical, ambele realizându –
se după criterii de apreciere graduale precise. În ceea ce privește interpretarea, există două
modele conținute în proporții diferite și anume modelul subiectiv și cel obiectiv.
Aprecierea interpretării trebuie să conțină, aș adar următoarele două componente esențiale4:
1. Subiectivitatea aprecierii interpretării ca proces existent obiectiv;
2. Obiectivitatea (ca produs al activității examinatorului) aprecieri interpretării ca
tălmăcire subiectivă.
Confruntarea obiectivității și a s ubiectivității în procesul aprecierii și notării
instrumentale se manifestă sub cel puțin trei aspecte principale:
a) opoziția între examinator și examinat (cu dublă semnificație);
b) opoziția între examinator și mulțimea examinatorilor (privind examina tul);
c) opoziția între mulțimea examinaților și mulțimea examinatorilor.

4 Mircea Dan Răducanu (1983) , Metodica studiului și predării pianului , Editura didactică și pedagogică,
București, p. 91

16
Notarea se referă la raportarea valorii, determinată prin apreciere, la scara
convențională decimală, raportare influențată de aceeași opoziție între obiectiv și subiectiv.
În mod o bișnuit, aprecierea globală conține:
– aprecierea execuției tehnice;
– aprecierea înțelegerii repertoriului;
– aprecierea aportului personal (interpretarea).
În afară de aspectele enumerate mai sus, în apreciere se mai ține cont și de o serie de
factori, c um ar fi:
– realizarea programei;
– seriozitatea în muncă;
– înzestrarea naturală și felul cum este dezvoltată;
– evoluția elevului într -un interval mai mare de timp.
În ceea ce privește scara de notare, profesorul trebuie să acopere intervalul aflat între
cele două extreme, 1 și 10, prin acordare a unor note foarte diferențiate, ținând cont de
funcțiile principale ale notei, cea instructivă și cea educativă.
Se pot distinge în linii mari trei zone în scara de notare, radical deosebite din punct
de vedere in structiv -educativ:
– zona de influențare , unde sunt incluse notele de la 6 la 9 , arie ce c uprinde
aprecieri le medii și bune , și care permite anumite devieri, în funcție de scopul propus
(încurajare sau pedeapsă );
– zona de sancționare , unde sunt incluse no tele de la 1 la 4, note care trebuie acordate
diferențiat, în funcție de fiecare caz;
– zona limită , ce cuprinde notele 5 și 10 , care trebuie acordate cu maximum de atenție
și responsabilitate. Astfel, nota 10 trebuie să reflecte aprecierea maximă la nivel ul
respectiv. Nota 5, în schimb, denotă faptul că elevul se află între aprecierea pozitivă (nota
6) și cea negativă (nota 4, 3 etc.), reflectând mai degrabă comoditatea profesorului.
În acordarea notei, cadrul didactic trebuie să țină cont de efectele inst ructiv -educative
precum și de cele psihologice pe care le va produce și să aprecieze momentul atribuirii unei
note ca stimulent, ca încurajare sau ca sancțiune , având în vedere pregătirea și
comportamentul elevilor și personalitatea fiecăruia.

17
1.8. NOTA LA INSTRUMENT
Nota atribuită elevului reprezintă un criteriu de promovare și selecție , constituind
pentru acesta o măsurătoare a unor atribute, cum ar fi aptitudinile, cunoștințele,
deprinderile, posibilitățile artistice și intelectuale, personalitatea, pr ecum și a
randamentului său . Funcția instructiv -educati vă a notei poate rămâne de multe ori un ideal
abstract, din cauza faptului că ea constituie o unitate de măsură cu multiple valențe, sensul
notei nu este pe deplin înțeles de către examinat. Examinator ul, pe de altă parte, își
propune să exprime prin notă o mulțime de aprecieri asupra unor aspecte variabile din
interpretarea elevului. Din acest motiv apare întrebarea dacă încifrarea făcută de către
cadrul didactic sub forma numerică este decodată în ace lași limbaj abstract de către elevul
notat.
În practică, atât profesorul, cât și elevul se mulțumesc cu o descifrare vagă a
conținutului notei. Elementul comun care prezintă interes pentru ambele părți este
echitabilitatea comparativă a notei între examin at și mulțimea examinaților. Chiar și cea
mai superficială notare este supusă unor multiple interpretări, care pot trece neobservate de
examinatorul în cauză.
Pentru profesor, verdictul examinării reflectă aprecierea aspectelor pe care el le
consideră ca a vând ponderea cea mai importantă în alcătuirea unui discurs muzical ce tinde
spre desăvârșire tehnică și artistică. O astfel de procedură asigură un ermetism total al notei
pentru elev, acesta interpretând notarea de cele mai multe ori, după alte criterii și de la o cu
totul altă motivație decât profesorul. Înainte ca nota să fie adusă la cunoștință elevului, ea
constituie o reprezentare fidelă a calității interpretării audiate, in opinia examinatorului, iar
în momentul în care nota este comunicată elevului ea generează o reacție aprobatoare sau
dezaprobatoare, în funcție de viziunea autoevaluatoare a acestuia din urmă . Nemulțumirea
elevului apare de cele mai multe ori din cauza imposibilității de a înțelege semnificația
calificativului obținut. Ermetismul n otei ar putea fi rezolvat prin explicarea de către
profesor a tehnicii folosite în notare. Dacă profesorul apreciază și notează interpretarea
după criterii aduse la cunoștința elevului, el trebuie sa intuiască felul în care acesta va
reacționa la verdictul notării, adaptând, în raport de împrejurări și de perspectiva instructiv –
educativă, însăși nota. În acest fel, calificativul poate fi privit și ca un pronostic al
dezvoltării ulterioare a elevului, constituind dup ă caz o sancțiune sau o încurajare, confor m
evoluției sale probabile.

18
În concluzie, nota la instrument trebuie să fie privită de către cadrele didactice cu
mare atenție și prudență. Infinitatea nuanțelor cuprinse în notă pot fi interpretate în
nenumărate moduri, din acest motiv, în acordarea ei tr ebuie ținut cont de cel puțin trei
aspecte esențiale: cel de diagnostic, de pronostic al evoluției viitoare a elevului și cel de
reflectare a contribuției profesorului la rezultatele obținute de elev.

19

CAPITOLUL II
PROBLEME DE T EHNICĂ INSTRUMENTALĂ
2.1. PREZENTAREA INSTRUMENTULUI
Prezentarea chitarei clasice începe cu descrierea părților componente , pornind de la
capul chitarei pe care se află cheile, cu rolul de a prinde cele șase coarde , chei ce permit
modificarea tensiunii, re spectiv înălțimii fiecărei coarde . Prăgușul ghidează fiecare coardă
care trece peste gâtul chitarei. Gâtul, partea cea mai lungă a chitarei conține tastiera,
prevăzută cu 19 sau 20 de bare paralele , confecționate din metal, numite taste, care permit
intona rea sunetelor din semiton în semiton.
cap___________ _
chei__________ _

prăguș________ ___

coarde____________

tastă________ ____

gât_______ ______

talon____________

față________
rozetă _________

eclisă ____

căluș___________
cordar

Fig. 1. Descrierea chitarei clasice

20
Corpul chitarei este constr uit din placa de rezonanță sau fața chitarei, care din punct
de vedere acustic reprezintă cea mai importantă parte a instrumentului, placa din spate și
părțile laterale, denumite eclise.
Vibrațiile coardelor sunt transmise feței de rezonanță prin intermedi ul unui cordar pe
care se fixează partea inferioară a coardelor. Pe cordar este amplasat un căluș peste care
trec coardele.
2.2. FORMAREA POZIȚIEI CORECTE
O poziți onare corectă a chitarei reprezintă o condiție esențială pentru asigurarea
dezvoltării tehnic ii instrumentale. Este necesară obținerea unei poziții eficiente și care
permite evitarea unei tensiuni contraproductive. O poziție defectuoasă poate genera
tensiune în exces în zona spatelui și a umerilor, care se transmite brațelor și mâinilor,
împiedicâ nd degetele să execute mișcarea în mod liber.

Fig. 2. Poziția corectă

Pentru o poziție confortabilă, umerii trebuie să fie la același nivel, iar mâinile să se
afle într -o stare constantă de relaxare dinamică5. Aceasta presupune ca ele să fie eliberate
de orice exces de tensiune, fiind în același timp pregătite să cânte în orice moment, iar în

5 Tennant, Scott (1997), Pumping Nailon, p. 6

21
momentul următor să se poată relaxa. Pentru ca acest lucru să se întâmple , mâinile trebuie
să fie poziționate cât mai na tural cu putință , menținând un unghi favorabil față de corzi.
Pentru o eficiență maximă , încheieturile ambelor mâini trebuie să fie drepte, altfel
spus, palma să se afle în prelungi rea antebrațului în mod natural, în acest fel tendoanele
nefiind împiedicat e să acționeze liber.
Numai după ce chitaristul a găsit o poziție bazată pe conceptul echilibrului stabil,
este pregătit să ia în considerare așezarea instrumentului. Chitara trebuie plasată în așa fel
încât să nu afecteze echilibrul corporal și fără să in terfereze cu libertatea de mișcare a
instrumentistului, oferindu -i acestuia acces deplin la cele șase coarde pentru mâna dreaptă
și la întreg griful pentru mâna stângă.
Instrumentistul se sprijină cu piciorul stâng pe un scăunel cu înălțimea reglabilă ,
ținând instrumentul înclinat în relație cu corpul, cu partea superioară sprijinită de porțiunea
dreaptă a pieptului și gâtul chitarei orientat către înafară.
Înălțimea la care trebuie reglat scăunelul pentru picior depinde de doi factori față de
care este dir ect proporțională, și anume înălțimea scaunului și cea a trunchiului în relație cu
piciorul.
Chitara are cinci puncte de contact cu corpul instrumentistului:
1. Piciorul stâng cu eclisa inferioară;
2. Piciorul drept cu eclisa din spate;
3. Pieptul cu spatele chitarei;
4. Brațul drept cu eclisa superioară;
5. Mâna stânga cu griful.
Primele trei puncte de contact formează un triunghi , această poziție conferind cel mai
potrivit unghi pentru așezarea instrumentului. Pentru obținerea unui sunet de calitate, mai
ales în condiții de concert, este esențial ca vibrațiile plăcii din spate a chitarei să nu fie
atenuate prin lipirea instrumentului de abdomen. În egală măsură, ținând cont de faptul că
avem de -a face cu un instrument ce emite sunetul unidirecțional, unghiul obținut prin
această poziție permite undei sonore să pătrundă pe distanțe mai mari pentru că împiedică
instrumentistul să orienteze chitara înspre podea.
Exceptând punctul de contact dintre piept și spatele chitarei, celelalte patru sun t
considerate puncte de contact active , prin intermediul lor instrumentul fiind ținut propriu –
zis.
Succesiunea momentelor pentru așezarea chitarei este următoarea:

22
1. Așezarea chitarei cu eclisa inferioară pe piciorul stâng, luând în considerare
poziția în clinată în raport cu corpul.
2. Plasarea piciorului drept spre spate, astfel încât nimic să nu obstrucționeze
instrumentul încă de la început.
3. Aducerea piciorului drept în contact cu partea de jos a chitarei.
4. Așezarea mâinii drepte peste partea de sus a chitarei, asigurând sprijinul necesar.
Ajustarea poziției chitarei clasice poate fi realizată în cinci moduri6:
a) Mișcând capul chitarei înainte și înapoi;
Mâna dreaptă va avea mai multă libertate odată cu mișcarea capului chitar ei înainte. Pe de
altă parte, o poziționare a capului mult înainte provoacă disconfort mâinii stângi, întrucât
încheietura acesteia este forțată să flexeze foarte tare. Mâna stânga e ste avantajată când
tragem cap ul chitarei înapoi. O soluție de compromis a r fi să pozițion ăm capul chitarei
puțin înainte.
b) Înclinând partea de jos a chitarei în interior sau în exterior pe piciorul stâng;
Această mișcare afectează foarte mult libertatea de mișcare a antebrațului pe muchia
chitarei. Cu cât partea de jos a chi tarei e mai în afară, antebrațul va fi mai puțin împiedicat
în mișcările sale de pe muchia chitarei. În schimb, mâna stângă se mișcă mai confortabil
dacă partea de jos a chitarei e îndreptată spre interior. Soluția ar fi să ținem chitara puțin
înclinat, c u partea de jos puțin în afară, astfel încât doar muchia de sus a chitarei să atingă
pieptul. Această poziție afară oferă avantaje ambelor mâini.
c) Ridicând sau coborând capul chitarei;
Cât timp sunt evitate extremele, această modificare a poziției afect ează într -o mică măsură
confortul mâinii drepte. Mâna stângă se mișcă mai ușor atunci când capul chitarei este
poziționat relativ sus. Trebuie evitată o poziționare a capului chitarei prea jos, întrucât
plasarea degetelor în poziția I ar presupune răsucire a extremă a încheieturii mâinii stângi în
sensul opus acelor de ceasornic.
d) Ridicând sau coborând întreaga chitară în raport cu trunchiul;
Dacă se evită extre mele, această ajustare are un ef ect neglijabil asupra confortului mâinii
drepte. Mâna stângă se mișcă mult mai liber când chitara este poziționată mai sus în raport
cu trunchiul , permițând accesul la tasta 19 fără a coborî umărul stâng.
e) Mișcând întreaga chitară la stânga sau la dreapta în raport cu trunchiul ;

6 Shearer, Aaro n (1990), Learn ing the classical guitar , p.16

23
Această modificare a poziției chitarei are un efect redus asupra mobilității mâinii drepte,
daca sunt evitate extremele. Poziționarea chitarei suficient de mult spre partea dreaptă
permite accesul la întregul grif fără răsucirea trunchiului.
Găsirea poziției ideale reprezintă un proces treptat , care presupune timp și răbdare .
Experimentând cele cinci modalități de ajustare a poziției se va constata că anumite
modificări tind să avantajeze o mână în defavoarea celeilalte, astfel că va trebui găsi t un
compromis așa încât ambele mâini să execute m ișcările confortabil.
2.3. PRODUCEREA TONULUI
O caracteristică esențială a unei interpretări superioare este producerea unui ton de
calitate. Obținerea tonului dorit este o problematică de interes major pentru studiul chitarei
clasice. Tonul defectuos al u nui elev care nu a studiat suficient va ieși în evidenț ă imediat
în cazul unui recital. Întrucât scopul de ansamblu al instrumentistului este acela de a
îmbunătăți orice deficiență care poate împiedica o interpretare calitativă, subiectul
producerii tonulu i trebuie abordat cu maximă atenție.
Deși tonul fiecărui chitarist diferă , este universal acceptată ideea conform căreia este
de dorit un ton plin, delicat, cald, spre deosebire de un sunet slab, gol sau metalic.
Cu toate că un ton bun este determinat de acțiunea ambel or mâini , cursivitatea
interpretării la mâna stângă fiind extrem de importantă, tipul tonului și volumul sunt
controlate de către mâna dreaptă.
Obținerea sunetului la chitara clasică este rezultatul contactului fizic dintre pielea ,
respectiv unghiile degetelor mâinii drepte și coarde. Atacul coardei doar cu pielea
degetului va produce un sunet plin, însă fără claritate, în timp ce o unghie ascuțită va
genera un sunet strident. Forma și finisarea unghiilor determină calitatea tonului în atac.
Dacă unghia are o formă corectă și e bine finisată, tonul care va rezulta va fi foarte bun.
Acest ton variază de la un interpret la altul în funcție de forma unghiei, unghiul de atac și
nu în ultimul rând simțul estetic al fiecăruia7.
Chitara clasică permite obținerea unei game largi de culor i tonale. Pentru elevii
începători este de dorit ca tonul de bază să fie reprodus cât mai natural și firesc, în mod
reflex. În timp, acest ton de bază va putea fi exploatat pentru a se obține o varietate de
timbr e.

7 Romoșan, Ovidiu -Alexandru, Formarea deprinderilor instrumentale la chitara clasică , Cluj -Napoca, 2011 ,
p. 40

24
Calita tea și tăria sunetului sunt influențate de următoarele trei principii8:
1. Perceperea tonului.
Tonul care este reprodus reflectă de fapt tonul care este perceput ca fiind de dorit.
Elevul își va dezvolta percepția doar ascultându -se pe sine și pe alții totodată. Percepția
tonului se va clarifica și rafina pe măsură ce va experimenta treptat cu diferite forme ale
unghiei și prin mișcarea degetelor mâinii drepte.
2. Starea și modul de utilizare a unghiilor .
3. Atingerea coardelor și mișcarea deget elor.
Tonul depinde de felul în care degetul mare și celelalte degete ale mâinii drepte ating
coarda , precum și de direcția și forța mișcărilor degetelor atunci când ciupesc corzile:
– partea stângă a vârfului degetelor trebuie să fie ferm așezate pe corzi î nainte de
ciupirea propriu -zisă;
– mișcarea trebuie să fie suficient de fermă pentru a conduce coarda ușor oblic în
interior în momentul ciupirii. Mișcarea degetelor nu ar trebui să fie deviată de tensiunea
corzilor.
Aceste trei principii funcționează inte rdependent. Elevul va trebui să pornească cu
unghiile finisate după formele de bază, urmând ca pe parcurs, pe măsură ce conștientizează
poziționarea corectă a mâinii și mișcarea să ajusteze treptat forma unghiilor. Pe parcursul
acestui proces, el se va ghida după tonul perceput ca fiind de dorit, percepție care va fi
influențat ă în egală măsură de celelalte două principii, așa încât pe măsură ce elevul își va
îmbunătăți miș carea și forma unghiilor el își va perfecționa și perceperea tonului.
2.3.1. UNGHIILE ȘI CALITATEA TONULUI
Unghiile trebuie utilizate de îndată ce au atins lungimea potrivită pentru a putea fi
finisate în forma dorită. Ciupirea corzilor cu ajutorul unghiilor presupune un set de mișcări
diferite față de cele utilizat e în cazul atacului fără unghii, așa încât, pentru a evita formarea
unor deprinderi greșite este indicat să se înceapă studiul direct cu unghia.
Tonul rezultă în momentul în care unghia părăsește coarda. Viteza cu care se produce
acest proces este element ul fundamental care stă l a baza producerii tonului. Factorii care
influențează producerea tonului sunt:
1. Mișcarea degetelor mâinii drepte;
2. Lungimea și f orma unghiilor;

8 Shearer, Aaron, Learning the classical guitar , Mel Bay Publications , New York, U.S.A., 1990 , p. 2 1

25
3. Poziția mâinii drepte și unghiul dintre degete și corzi;
4. Tipul de ciupire: apoyando sau tirando ;
5. Modul în care vâr ful degetului și unghia se pregătesc pe coardă înaintea ciupirii;
6. Presiunea degetului pe coardă;
7. Elibera rea corzii de către vârful degetului și unghie.
Fiecare dintre aceste elemente se influențează reciproc unul pe celălalt, un factor
determinând acțiunea ulterioară a celuilalt. De exemplu , ciupitul apoyando sau tirando va
determina poziția mâinii și în felul acesta și unghiul dintre deget și coardă. Aceasta va
determina mai departe modul de atac a corzii și felul în care degetul se va pregăti pe
coardă. T oate acestea vor contribui la siguranța degetelor pe coarde și la abilitatea de a
aplica presiunea potrivită, care la rândul ei va influența inevitabil modul în care coarda va
fi eliberată.
Forma și finisarea unghiilor determină calitatea tonului obținut. Dacă lungimea
unghiei este prea mare, viteza și ușurința cu care vârful degetului și unghia eliberează
coarda vor fi considerabil diminu ate pentru că va crește rezistența opusă de către coardă. O
rezistență sporită poate apărea și atunci când unghia are o formă necorespunzătoare.
În același timp , lungimea unghiilor va fi ușor diferită de la un deget la altul datorită
lungimii inegale la atac a fiecărui deget. Astfel , degetul anular va avea unghia mai lungă
decât degetul median , iar acesta va avea unghia ușo r mai lungă decât a degetului index .
Aceasta ajută la egalizarea tonului și îmbunătățește acuratețea sonoră.

Fig. 3. Verificarea lungimii potrivite a unghiei.

Pentru a determina forma corectă a unghiei este indicat ca aceast a să fie examinată în
timpul pilirii, întrucât în felul acesta se poate examina suprafața reală de contact din
punctul în care unghia apasă coarda și până în punctul în care o eliberează.

26
Unghiile fiecăruia sunt diferite, mai mult decât atât, ele pot varia ca formă de la un
deget la altul. Unghiile diferă ca formă, grosime, textură și după cum sunt plasate pe deget,
toate aceste deosebiri influențând modul în care ar trebui să le finisăm forma. Din cauza
acestor diferențe este imposibil să existe un tipar u niversal în ceea ce privește forma
unghiilor , ea rămânând o alegere personală bazată pe multiple încercări și experiență.
2.3.2. UNGHI A DEGETULUI MARE
Lungimea și forma unghiei degetului mare este esențială pentru obținerea unui ton
curat în registrul de bas și nu numai. Folosirea exclusivă a pielii degetului prin prezentarea
întregii părți a vârfului spre coardă are utilizări ocazionale, pentru pizzicato sau ca un
accent armonic la arpegierea unui acord.
Forma unghiei trebuie să permită policelui să atace coarda cu ușurință , fără să o
agațe. Lungimea unghiei ocupă un rol secundar, forma corectă fiind determinată de gradul
și de simetria arcului unghiei.

Fig. 4. Unghia degetului ma re

Pilirea unghiei degetului mare se realizează în raport de forma unghiei, plată sau
arcuită simetric sau asimetric. Forma unghiei trebuie să țină seama de principiul de atac și
de direcția ciupirii, din mijlocul unghiei spre lateral, așa încât marginea unghiei trebuie să
aibă o lungime suficientă pentru a oferi o rezistență fermă, fără să blocheze.
Diferențele conturului variază în funcție de fiecare persoană, la fel ca în cazul
celorlalte degete.

27

Dacă unghia este conturată relativ în funcție de arcul să u natural, atacul ar trebui să
confere un sentiment de securitate și finețe, iar rezultatul ar fi un ton adânc, cu posibilitatea
reglării acestuia.
2.3.3. PILIREA UNGHIEI
Pilirea unghiei se face în etape separate, întâi se realizează forma, apoi urmează
finisarea și la final, șlefuirea. Fiecare etapă presupune utilizarea de materiale adecvate,
pentru obținerea formei se folosește pila de unghii , iar pentru finisare și șlefuire hârtia de
silicon sau șmirghelul fin.
Se recomandă folosirea pilei din oțel a că rei lamă este încrustată cu parti cule fine de
diamant industrial sau altă piatră gemă. Pilele de acest fel au o acțiune esențială de tăiere și
nu de erodare, dând forma unghiei aproape fără slăbirea marginii.

45°

Fig. 5. Pilirea unghiei

Pentru ca procesul să fie eficient, se va sta cu cotul pe genunchi sau pe masă, pentru
ca mâna să se afle la nivelul ochilor. Unghia va fi pilită sub un ungh i de 45° față de unghie,
cu mișcări scurte și în ambele direcții.
Următoarea etapă este finisarea, pentru aceasta utilizându -se o hârtie de șmirghel
fină, de preferat numărul 600 sau 500. Prin procesul de finisare se elimină reziduurile din
spatele și din fața unghiei, rămase în urma pilirii.

Fig. 6. Șlefuirea unghiei

28
Ultimul pas este șlefuirea, scopul urmărit fiind netezirea perfectă a marginii unghiei.
Șlefuirea se face de obicei cu o hârtie de silicon nr. 500. Hârtia poate fi folosită destul de
liber pentru șlefuirea unghiei din câteva direcții9
Pilirea corectă și îngrijirea unghiilor este pentru chitariști echivalentul menținerii în
stare bună a arcușului la violoniști și alegerea muștiucului la suflători10.
2.4. TEHNICA MÂINII DREPTE
După deprinderea noțiunilor de bază, familiarizarea cu instrumentul și acomodarea
cu o poziție confortabilă , pasul următor constă în așezarea și formarea poziției mâinii
drept e. Primele exerciții se vor concentra exclusiv pe mâna dreaptă, ea fiind aceea care
produce sunetul. Funcția principală a brațului este aceea de a asigura stabilitatea
instrumentului, astfel încât oricare porțiune superioară a chitarei ar atinge -o, ar treb ui să o
țină în siguranță. O altă funcție extrem de importantă a mâinii drepte este aceea că ea
conferă o unitate vitală care asigură răspunsul la orice cerință a degetelor. Trebuie să ținem
cont de toate aceste elemente pentru a forma mecanismul expresiv al mâinii drepte.
Plasamentul brațului drept pe eclisa superioară a chitarei determină un punct de
contact în alegerea căruia trebuie să avem în vedere următoarele aspecte:
– Degetele trebuie să lovească corzile perpendicular, evitându -se astfel zgârierea ca re
ar dăuna calității sunetului;
– Poziția brațului trebuie să permită accesul la toate coardele cu precizie, mobilitatea
brațului determinând libertatea de mișcare a degetelor.
2.4.1. FORMAREA POZIȚIEI MÂINII DREPTE
Precum și în cazul altor capitole ale teh nicii instrumentale chitaristice, subiectul
relaxării dinamice se aplică și în ceea ce privește plasarea mâinii drepte pe chitară.
Poziționarea mâinii și așezarea degetelor pe coarde trebui e să fie naturală, relaxată, liberă
de orice tensiune. Forma ușor concavă a mâinii, cu linia încheieturii oarecum paralelă cu
cutia de rezonanță va permite fiecărui deget să acționeze independent, fără să se împiedice
unul pe celălalt.
În vederea obținerii unui ton plin și puternic , trebuie acordată o atenție specială
unghiului format între v ârfurile degetelor și coarde. În faza inițială, când plasăm degetele

9 Andrei, Constantin (2009), Metodica pred ării instrumentelor cu coarde , p.24
10 Romoșan, Ovidiu -Alexandru, Formarea deprinderilor instrumentale la chitara clasică , Cluj -Napoca,
2011 , p. 46

29
pe coarde , contactul se realizea ză doar prin intermediul pielii, unghia urmând să atingă
coarda doa r la aplicarea presiunii. Un unghi favorabil pentru un sunet bun este cel din Fig.
711. Din această poziție, atunci când un deget revine în interiorul palmei , coarda folosește
unghia ca pe o rampă, sunetul rezultat fiind mult îmbunătățit ca volum.

Fig. 7. Poziționarea degetelor pe coarde

O abordare cât mai naturală a mișcării degetelor se impune și în cazul ciupirii
coardelor. Direcția de atac a fiecărui deget trebuie să fie liberă de orice piedică. Degetele
index , median și anular acționează toate trei în aceeași direcție, așa încât este puțin
probabil să se împiedice unul pe altul. Policele va fi plasat ușor în exteriorul palmei, pentru
a nu interfera cu celelalte degete.
Formarea poziției în fața unei ogli nzi este o variantă de inițiere care oferă
posibilitatea verificării dintr -un ungi frontal. Se pornește cu mâna dreaptă cu pumnul
închis, plasată deasupra coardelor înalte, apoi se desface pumnul înspre vârfuri, până când
degetele devin ușor curbate. În mo d natural, se aliniază apoi podul palmei, încheietura și
antebrațul. Pasul următor presupune ridicarea încheieturii mâinii până aceasta se va arcui
ușor.
În atingerea formei globulare a palmei mâinii drepte se poate folosi ca un instrument
ajutător o minge de ping -pong. Plasarea mingii în interiorul palmei conduce la evitarea
automată a extinderii falangelor, ajutând degetele să execute mișcarea corect.

11 Tennant, Scott , Pumping Nylon , Nathaniel Gunod, U.S.A., 1997 , p. 34

30
Trebuie avute în vedere anumite aspecte pentru a se evita o formare greșită a
poziției mâinii drepte. Con siderațiile sunt de ordin acustic, mecanic și fiziologic. Cele mai
periculoase sunt tensiunile fiziologice care apar fără un control atent la î ncep ători, dornici
de a obține rezultate cât mai rapid posibil12.
2.4.2. TIRANDO ȘI APOYANDO
Tehnica de acționare a mâinii drepte asupra coardelor se poate face prin două
procedee: tirando și apoyando , diferențiate de modul de atac.
Tirando provine din limba spaniolă și înseamnă a trage, procedeul presupunând
mișcarea de tragere a degetului după ciupirea coardei în in teriorul palmei, fără să atingă
coarda următoare.
Apoyando , în limba spaniolă însemnând “cu sprijin”, presupune ca degetul s ă alunece
spre coarda imediat urm ătoare dup ă emiterea sunetului, sprijinindu -se pe aceasta.
TIRANDO
Majoritatea repertoriului pentru chitara clasică este alcătuit din piese care necesită
execuția cu procedeul tirando . Din acest motiv este extrem de important să se acorde
importanță maximă acestei tehnici a mâinii drepte.

Fig. 8. Procedeul tirando
Poziționarea degetului înainte ca acesta să lovească coarda presupune un unghi mai
larg de atac între deget și coardă. În executarea mișcării se folosesc cu precădere falangele

12 Duncan, Charles (1980), p.25

31
din mijlocul și vârful degetelor , iar vârful degetului nu se relaxează pe deplin, menținând o
anumită tensiune. Foarte important este faptul că degetul nu se sprijină pe coarda
inferioară, ci trece pe deasupra ei, executând mișcarea în interiorul palmei.
În mod natural, poziția palmei în formă de cupă este cea care permite ca tehnica
tirando să se realizeze corect.
Un exercițiu preliminar execuției în tirando, care contribuie la formarea unei idei
generale asupra acestei tehnici este următorul: cu unghiile degetelor index și median se va
constata că procedeul tirando este similar mișcării efectuate la „scărpinat”13.
După adoptarea poziției mediane a încheieturii palmei și a bazei degetelor se flexează
puțin mai mult articulațiile de mijloc, așezând vârfurile celor două degete pe spatele palmei
stângi. Articulațiile de mijloc trebuie să se miște mai mult decât cele de ba ză, iar cele din
vârf se mișcă împreună cu cele de mijloc.
Ambele tehnici ale mâinii drepte presupun aceeași arcuire, aliniament și înclinare a
încheieturii. Articulația de bază a degetului trebuie să rămână în aceeași poziție, ajungând
în poziție mediană doar atunci când atinge coarda. Din acest punct, tirando și apoyando
diferă ca execuție, deosebirea fiind determinată de unghiul de la articulația din mijloc.
Condiția pentru ca degetul să treacă peste coarda următoare fără să o atingă este ca
articulațiil e de mijloc să fie suficient de flexate, iar cele din vârf s uficient de ferme,
continuitatea mișcării fiind asigurată în principal de articulațiile de mijloc și foarte puțin de
articulația de bază.
Este de preferat ca primele exerciții executate cu mâna dr eaptă să implice procedeul
tirando . Denumirea și notarea degetelor este:
– Degetul mare, denumit police , se notează cu p;
– Arătătorul, denumit index , se notează cu i;
– Degetul mijlociu, denumit median , se notează cu m;
– Inelarul, denumit anular , se notează cu a;
– Degetul mic, destul de puțin utilizat, denumit cuarto , notat cu c.
Un prim exercițiu folosind tehnica tirando va fi executat în felul următor:
Degetul mare se sprijină pe coarda a șasea, iar mâna se comprimă astfel încât
degetele i, m și a să formeze o u nitate compactă. Cele trei degete se plasează apoi pe
primele trei coarde înalte, unghia fiecăruia așezându -se ferm pe coardă. Când poziția este

13 Tennant, Scott ( 1980), p. 52

32
sigură, se execută notele cu împingerea coardelor cu o revenire ușoară . Se repetă rar
acordul, acordând o atenț ie mărită calității tonului.

pregătire atac pregătire atac
Fig. 9. Exercițiu în tirando
Dezvoltarea procedeului tirando va conduce în timp la creșterea vitezei de exec uție a
pasajelor, tehnica fiind totodată utilizată în interpretarea arpegiilor și a tremolo -ului.
APOYANDO
Procedeul apoyando , atribuit lui Francisco Tarrega (1852 -1909) poate fi considerat
drept unul dintre cele mai revoluționare îmbunătățiri a tehnicii i nstrumentale în evoluția
producerii sunetului la chitara clasică.
Spre deosebire de tirando , în cazul tehnicii apoyando, degetul se sprijină pe coarda
următoare după producerea sunetului, determinând coarda să vibreze mai mult în direcția
feței instrumentu lui, având ca rezultat mai multă rezonanță în interiorul corpului chitarei și
ca urmare, un sunet mai plin, mai puternic. Din acest motiv, apoyando se folosește cu
precădere atunci când se dorește evidențierea unui anumit pasaj care necesită mai mult
volum .
Unul dintre avantajele folosirii acestei tehnici constă în posibilitatea utilizării unei
suprafețe de contact mai mare între unghia degetului și coardă. Contrar sunetului luminos
și incisiv obținut prin tirando , notele cântate cu apoyando au un ton mai î nchis, fapt care
contribuie la lărgirea paletei de sunete ale chitaristului.
Articulația de la baza degetului este cea care execută mișcarea apoyando , ea este
sursa impulsului care împinge degetul în coardă, proiectând totodată degetul în interiorul
palmei . Această articulație trebuie plasată deasupra coardelor inferioar e celei pe care se

33
cântă nota. Spre exemplu, dacă nota este cântată pe coarda în tâi, articulația din baza
degetului trebuie să se afle deasupra coardelor a doua și a treia. Celelalte două ar ticulații,
cea din mijloc și cea din vârf mișcă vârful degetului în exteriorul palmei, însă eliminarea
mișcării articulației din bază ar co nduce la un sunet slab. Procedeul apoyando este asociat
mișcării picioarelor în timpul mersului.

Fig. 10. Procedeul apoyando
Există trei pași implicați în tehnica apoyando care se succed cu rapiditate
contopindu -se într -o mișcare continuă :
1) Pregătirea;
2) Apăsarea;
3) Eliberarea.
1) Pregătirea presupune plasarea vârfului degetu lui pe coardă cu o precizie care să
permită executarea atacului. De asemenea, ajută stoparea rapidă a vibrației coardei între
note, suficient cât să permită controlul asupra tonului. Dacă procedeul este efectuat fără
pregătire, l ovirea coardei aflate în vi brație cu degetul va genera un sunet plesnit, în timp ce
contactul unghiei cu coarda va conduce la un bâzâit. Pregătirea ne ajută să controlăm
punctul de contact dintre deget și coardă, punct ce trebuie să implice atât unghia cât și
pulpa degetului , în ace st fel put ând elimina sunetele nedorite.
Pregătirea degetului pe coardă este în același timp singurul mod de a controla
articularea sunetului . Există unii chitariști care susțin că pregătirea degetului pe coardă nu
își are rostul, întrucât stopează sunetul . Situația aceasta se întâlnește, însă, cu precădere la
începători. Cu timpul, prin exercițiu, pregătirea va evolua. Orice chitarist cu un sunet bun,

34
care controlează tonul și articularea sunetului , capabil de conștientizarea mișcării pe care o
fac degetel e, va folosi pregătirea.
2) Presiunea care este aplicată pe o coardă provoacă deplasarea acesteia de la poziția
inițială. Distanța pe care deplasăm coarda într -o direcție determină cât de mult se va
deplasa coarda în d irecția opusă, generând tăria ca volum a notei respective. Indiferent de
presiunea exercitată asupra coardei, este important să simțim coarda mișcându -se sub
deget.
3) Eliberarea coardei este cea care generează sunetul. În tehnica apoyando , degetul
folosește presiunea aplicată pentru a trage c oarda, eliberând -o în timp ce se deplasează spre
coarda inferioară. Contactul cu coarda următoare ajută degetul să revină în poziția de atac
pentru nota următoare.
Un prim exercițiu utilizând tehnica apoyando presupune așezarea policelui pe coarda
a pat ra pentru suport, urmând să plasăm degetul i pe prima coardă, contactul realizându -se
într-un singur punct, pe partea stângă a unghiei.
Sunetul rezultă ca urmare a mișcării degetului pe coardă urmărind linia antebrațului
sau printr -o înclinare a mâinii spre s tânga ce are ca rezultat înclinarea spre stânga a
unghiei. În ambele situații contactul se va realiza pe o singură margine, iar punctul de
eliberare se va situa aproximativ pe mijlocul unghiei. După ce degetul i a cântat nota, se
odihnește pe a doua coardă , iar m se plasează pe prima coardă în poziția pregătită. Urmează
ca m să atace coarda, iar i să revină pe prima coardă în poziția pregătită.
i m i m i m i m

pregătire atac pregătire atac pregătire atac pregătire atac
Fig. 11. Exercițiu în apoyando
Ambele procedee, atât tirando cât și apoyando contribuie la dezvoltarea
posibilităților de e xprimare ale instrumentistului, fiecare dintre ele având rolul său specific,
utilizarea lor făcând -se în funcție de intențiile sonore urmărite.

35
2.4.3. ALTERNAREA DEGETELOR
Subiectul alternării degetelor, la fel ca alte ipostaze ale interpretării chitaris tice,
presupune de regulă atingerea unor etape înainte ca elevul să stăpânească procedeul în mod
corespunzător. Alternarea degetelor este un principiu care stă la baza execuției procedeelor
tehnice ale mâinii drepte. În mod natural, degetele tind să flexez e sau să se extindă
împreună. Alternarea presupune ca ele să se miște în direcții diferite, iar pentru a realiza
această mișcare precis, cursiv și în forță, tr ebuie dezvoltat un nou nivel de coordonare.
Flexia sau extensia unui deget determină degetele ală turate să se miște în aceeași
direcție, acest proces fi ind denumit mișcare simpatetică. Degetele se pot mișca în aceeași
direcție fie simultan, fie succesiv, elementul care face diferențierea fiind temporizarea.
În prima etapă este indicat să se alterneze degetele i și m. Este important ca degetul
care a cântat să se întoarcă dea supra coardei înainte ca următorul deget să e libereze coarda,
în felul acesta fiind asigurată independența degetelor.
De asemenea, în prima fază este esențial ca exercițiul să fie e xecutat pe aceeași
coardă, acest fapt facilitând înțelegerea mișcării de către elev. Mai târziu, se va trece la
executarea alternării degetelor pe coarde învecinate precum și pe coarde aflate la distanță
mai mare una față de cealaltă.
2.4.4. SCHIMBAREA CO RZILOR
Schimbarea corzilor este tehnica prin care mâna dreaptă își ajustează poziția astfel
încât să fie menținut un unghi favorabil al degetelor față de coarde. În alternarea degetelor i
și m, indexul trebuie să mențină o poziție suficient de flexată la a rticulația din mijloc, ia
degetul median să fie și mai flexat. În felul acesta, când indexul se mișcă spre coarda
adiacentă, trebuie deplasată și mâna odată cu degetul pentru a -i menține poziția optimă.
Siguranța în schimbarea corzilor este esențială și pe ntru executarea rapidă și corectă a
gamelor. De fapt, lipsa vitezei și cursivității în execuția gamelor poate fi pusă pe seama
unei tehnici precare în schimbarea corzilor.
Schimbarea corzilor poate fi efectuată în câteva moduri, însa nu toate au aceeași
eficiență14:
1) Mișcând mâna doar din cot;
2) Mișcând simultan din umăr si din cot;
3) Prin flexia sau extensia încheieturii palmei;

14 Aaron Shearer (1990), p. 74

36
4) Deviind încheietura spre dreapta sau spre stânga;
5) Întinzând sau flexând articulațiile peste limita poziției optime de cântat;
6) Diferite combinații ale modalităților expuse mai sus.
Având în vedere principiile funcționării eficiente a mușchilor vom elimina
posibilitățile de mișcare care nu sunt optime, astfel rămânând doar primele două modalități
de schimbare a corzi lor.
Ca orice aspect al tehnicii chitaristice, schimbul corzilor trebuie efectuat cât mai
simplu cu putință. Mișcarea din cot implică o singură articulație, fiind mai simplă decât cea
din umăr și cot , prin urmare, ca tehnică de bază, schimbul de corzi ar t rebui efectuat doar
din cot. Pentru a schimba culoarea tonului, ulterior, când tehnica devine mai sigură, se
poate folosi și mișcările ușoare din umăr.
2.4.5. TEHNICA DEGETULUI MARE
Atacul cu degetul mare necesită o stabilitate sporită a mâinii, cu deosebi re a
antebrațului. Mișcarea se face din baza degetului , pornind din articulația aflată în
apropierea încheieturii.
Degetul mare trebuie să aibă o libertate deplină de mișcare, acționând în direcție
opusă celorlalte degete, fără să se interfereze cu acestea . Policele trebuie poziționat lateral,
iar forma unghiei adaptată așa încât să contribuie la emiterea unui sunet plin, catifelat, fără
ca unghia să agațe coarda.

Fig. 12. Mișcarea degetului mare
Mișcarea de atac a degetului mare are o formă circulară. Centrul cercului imaginar se
află la baza degetului, iar vârful va avea o traiectorie aproape dreaptă și va atinge coarda în

37
locul în care se intersectează cu tangenta la cerc. În cazul cel mai fericit această tangentă
este perpendiculară cu coarda15.
Degetul mare poate realiza două feluri de atac asupra coardei, fiecare dintre ele
oferind anumite avantaje sonore și din punct de vedere al mișcării . Viteza, libertatea
mișcării și dinamismul sunt proprii atacului cu unghia , în timp ce culoarea catifelată a
sunetului este asigurată de at acul carnal.
Pregătirea degetului mare pe coardă se realizează la fel ca și pentru celelalte degete.
Întâi se așează degetul pe coardă, apoi se balansează degetele cu o forță echivalentă cele i
venind de la degetul mare. Un atac corect efectuat ar trebui să ofere o senzație de ușurare .
2.5. TEHNICA MÂINII STÂNGI
Cu toate că mâna stângă și cea dreaptă execută mișcări diferite în interpretarea
chitaristică, ambele mâini funcționează în concordanț ă cu aceleași principii musculare.
Eliminarea tensiunii în exces prezintă aceeași importanță la mâna stângă, la fel ca și în
cazul mâinii drepte.
În poziționarea mâinii stângi, cotul trebuie menținut în jos, într -o postură
confortabilă, încheietura este uș or arcuită, iar degetele arcuite așa încât să permită
articulațiilor de mijloc să lovească cu forță.
Unghiile mâinii stângi trebuie menținute suficient de scurte, astfel încât să nu intre în
contact cu tastiera, atunci când degetul se află pe coardă.
Deget ele mâinii stângi sunt numerotate după cum urmează: arătătorul este degetul 1 ,
degetul mijlociu este degetul 2 , inelarul este degetul 3 , iar degetul mic este degetul 4 , în
timp ce policele are rol de sprijin.
O poziționare optimă a degetelor mâinii stângi ar fi următoarea:
– degetul 1 se așează pe partea stângă a vârfului său;
– degetul 2 se așează pe mijlocul vârfului, înclinat ușor spre stânga;
– degetul 3 se așează pe mijlocul vârfului, înclinat ușor spre dreapta;
– degetul 4 se așează pe partea dreaptă a vârful ui său.
Această poziție permite întrebuințarea mușchilor mai mari de pe fiecare parte a
palmei, nu neapărat pentru a susține degetele 1 și 4, lucru oricum benefic, ci mai ales cu
scopul de a balansa întreaga palmă și de a -i oferi o poziționare mai sigură ș i mai puternică.
De asemenea, această poziție permite o mai mare dexteritate a degetelor, iar spațiile dintre

15 Constantin Andrei ( ), p. 74

38
articulațiile de mijloc degetelor nu numai că nu se ating, ele chiar sunt mărite intenționat,
acest lucru permițând degetelor să se întindă mai mu lt și cu o viteză mai mare. Distanțarea
articulațiilor de mijloc ale degetelor este important să se realizeze cu un minim efort
muscular.

Fig. 13. Poziționarea degetelor mâinii stângi
În ceea ce privește degetul mare al mâinii st ângi, el trebuie plasat în spatele gâtului
chitarei, între degetele 1 și 2 sau în spatele degetului 2, având rolul de a distribui presiunea
între el și celelalte patru degete, formându -se un fel d e menghină.
Policele se poate desprinde uneori de gâtul chit arei, spre exemplu, când se execută
vibrato -ul longitudinal , situație în care brațul și mâna participă direct la fixarea degetelor
pe tastieră.
Există mai multe modalități de așezare a mâinii stângi pe grif16:
1) Așezarea longitudinală.
Degetele sunt pozițion ate în direcția coardelor, în căsuțe diferite, producând o
impresie longitudinală, de paralelism cu tastiera.
2) Așezarea transversală.
Degetele sunt plasate în așa fel încât două sau mai multe ocupă aceeași căsuță, dar pe
coarde diferite, oferind o imagine d e paralelism cu tastele, în contrast cu cea longitudinală.
La acest tip de așezare a degetelor, pentru a se obține un efect cât mai optim, cotul trebuie
să se depărteze de corp pentru a permite vârfurilor degetelor să apese cât mai natural în
direcția căsu țelor.

16 Andrei, Constantin (2009), p.6

39
Pe lângă cele două modalități de așezare a mâinii stângi există și forme combinate.
Pentru fiecare dintre ele, mecanismul de apăsare din baza degetului se păstrează, degetul
arcuindu -se sau contractându -se în funcție de cerințele muzicale.
Un aspect extrem de important în ceea ce privește tehnica mâinii stângi se referă la
un control precis asupra presiunii aplicate de degete și relaxarea acestora. Degetele aplică o
presiune asupra corzii doar atât cât să contribuie la obținerea unui sunet curat, făr ă să apese
coarda în exces.
De asemenea, pentru a asigura economia mișcării, degetele mâinii stângi nu trebuie
ridicate mai multe de 2,5 cm față de coardă, distanța ideală fiind de aproximativ 1,3 cm.
2.5.1. EXERCIȚII ÎN POZIȚIA I
Primele exerciții vor fi efectuate în poziția I. În această poziție, exercițiile se vor
desfășura doar cu sunetele naturale de pe fiecare coardă, respectiv câte trei note pe fiecare
coardă, începând cu coarda întâi până la coarda a șasea. Principiul după care vor apăsa
degetele pr esupune ca în urcare, degetele să fie așezate pe rând, rămânând apăsat degetul
din urmă, în timp ce în coborâre , degetele se vor așeza împreună și se vor ridica pe rând.
Vârfurile degetelor trebuie să se afle pe aceeași linie și într -un plan apropiat de ce l al
tastaturii. Această modalitate de așezare a degetelor contribuie foarte mult la stabilizarea
poziției mâinii stângi pentru elevii începători.
După asimilarea notelor naturale pe toate coardele în poziția întâi se va trece la un
exercițiu cu rol concl usiv prin parcurgerea tuturor note lor învățate în această poziție17:

Schimbarea corzilor se va face prin intermediul coardei libere, permițând urmărirea
principiilor asimilate de mâna dreaptă. Pentru eficientizarea mâinii drepte, în executarea
acestui exe rcițiu se vor folosi cele trei variante de bază în alternarea degetelor de la mâna
dreaptă, și anume im, ma, ia .

17Matteo Carcassi (1946) , p.11

40
O altă variantă de studiu poate să includă repetarea fiecărei note, în diferite formule
ritmice simple18:
– repetarea cu câte două optimi;
– repetarea aceleiași note în formulă de optime cu punct urmată de șaisprezecime;
– repetarea aceleiași note în formulă de șaisprezecime urmată de optime cu punct;
– repetarea aceleiași note în formulă de anapest;
– repetarea aceleiași note în formulă de dactil;
– repetarea aceleiași note în formulă de triolet;
– repetarea aceleiași note în formulă de sincopă;
– repetarea aceleiași note în formulă de patru șaisprezecimi.
2.5.2. SCHIMBUL DE POZIȚIE
La început, primele exerciții și game se vor executa în poziți ile I și II. Însă, pentru a
putea exploata și valorifica posibilitățile instrumentului este nevoie să deplasăm mâna pe
întregul grif al chitarei. Acest lucru presupune efectuarea unui schimb de poziție, mișcare
ce va modifica poziția degetului mare c u cel puțin o căsuță, uneori mergând până în poziția
XII sau chiar mai sus și va necesita implicarea întregului braț.
Schimbul de poziție poate fi de două feluri, în funcție de sensul deplasării mâinii stângi pe
grif, și anume ascendent și descendent. În ambele cazuri, mișcarea brațului superior trebuie
să anticipeze schimbul de poziție respectiv. Aceste mișcări an ticipative pot fi de două
feluri19:
1) Mișcarea de intrare -ieșire a membrului superior al brațului:

18 Romoșan, Ovidiu -Alexandru (2011), p. 53.
19 Andrei, Constantin (2009), p.10

41
2) Mișcarea de rotație (pronație -supinație) a memb rului superior al brațului:

Realizarea schimbului de poziție ascendent sau descendent cu un efort redus
presupune ca toată această mișcare anticipativă să fie condusă de cotul mâinii .
Există două tipuri de schimb de poziție:
1) Schimbul direct.
Melodia este condusă de la sunetul inițial până la cel final de către același deget, 1, 2,
3 sau 4. Schimbul de poziție se notează prin liniuțe oblice în sens ascendent sau
descendent, în funcție de sensul schimbului:

2) Schimbul indirect.
În această situație, sunetul de pornire și sunetul culminant se vor executa cu degete
diferite:

2.5.3. BARR É-UL
Tehnica barr é-ului se poate introduce atunci când mâna stângă are deja formată o
poziție și un sunet bun la apăsarea notelor pe grif. Acest procedeu are un rol deosebit de

42
important întrucât facilitează interpretarea unor pasaje melodice și armonice mai complexe.
Barré-ul se execută prin plasarea și apăsarea degetului 1 al mâinii stângi într -una dintre
poziții pe două până la șase coarde, în imediata apropiere a tastei, pe direcție paralelă cu
aceasta. Barré-ul realizat pe două sau trei coarde se numește b arré mic, iar cel executat pe
patru, cinci sau șase coarde poartă numele de b arré mare20.
În executarea barré -ului mic, notat cu B½, degetul mare al mâinii stângi presează
coarda într -o poziție mai verticală, flexând articulația me diană ușor către exterior, cu
atenție pentru a nu slăbi presiunea pe coarda întâi. Daca cele două sau trei coarde nu sunt
acoperite complet, se poate flexa și mai mult degetul 1, apropiindu -se mai m ult de
prezentarea verticală. Apăsarea trebuie să fie ușor flexibilă, nu rigidă.
Barré-ul mare , notat cu B sau C, se execută cu degetul poziționat și apăsat cât mai pe
verticală, acordându -se o deosebită atenție apăsării și stabilității lui.
În vederea exe cutării relaxate a barré -ului este indicat să ne folosim de greutatea
brațului, care trage după sine și antebrațul, contribuind la mărirea presiunii exercitate de
degetul 1 asupra coardelor.
2.6. MIJLOACE DE EXPRESIE
Chitara clasică oferă posibilitatea exe cutării a numeroase mijloace de expresie,
printre care legato , apogiatura , trilul , mordentul , grupetul , vibrato , glissando , portamento ,
tremollo , flageoletul , pizzicato , tambora , rasgueado , arpegierea , staccato .
2.6.1. LEGATO
Procedeul presupune executarea a două sau mai multe note printr -un singur efort al
mâinii drepte, mâna stângă ciupind sau lovind coarda.
Legato -ul poate fi de două feluri:
1) Legato ascendent.
Acest procedeu presupune unirea a două note de înălțimi diferite, în care cea de -a
doua este mai înaltă. Primul sunet este obținut prin ciupirea coardei de către mâna dreaptă,
iar al doilea prin căderea unui deget de la mâna stângă în spațiul corespunzător notei care
urmează a fi cântate.
Există mai multe combinații de legato ascendent după cum urmea ză:
a. Legato între degete adiacente (1 -2; 2-3; 3-4);

20 Andrei, Constantin (2009), Metodica pred ării instrumentelor cu coarde , p.13

43
b. Legato între degete perechi (1 -3; 2-4);
c. Legato între degetele din exterior (1 -4).

2) Legato descendent .
Legato -ul descendent va fi obținut prin așezarea simultană a două degete, sunetul
superior va fi rezul tatul ciupirii mâinii drepte, iar cel de -al doilea sunet, mai grav, se va
obține prin ciupirea scur tă cu degetul de la mâna stângă, care a format primul sunet.
Se păstrează combinațiile de degete de la legato -ul ascendent, cu mențiunea că de
data aceasta o rdinea degetelor va fi inversă.

2.6.2. APOGIATURA
Apogiatura este un ornament melodic format din una sau mai multe note, scrise cu
caractere mai mici decât cele obișnuite înainte de una dintre notele reale ale melodiei. În
funcție de criteriul de clasifi care, apogiatura poate fi lungă și scurtă , simplă, dublă sau
triplă.
Dacă apogiatura este formată dintr -o singură notă avem de -a face cu o apogiatură
simplă, pentru două note apogiatura este dublă , iar pentru trei note este triplă.
Apogiatura scurtă se not ează cu una sau mai multe note mici, tăiate cu o liniuță,
scrise înaintea notei principale. Se execută scurt și rapid, contopindu -se cu valoarea notei
principale.
Apogiatura scurtă:

Se notează: Se execută:

44
Se notează: Se execută:

Apogiatura lungă se notează cu o notă mică și preia o jumătate din valoarea notei
principale:
Se notează: Se execut ă:

Apogiaturile se execută cu procedeul legato.
2.6.3. TRILUL
Trilul este un ornament melodic format din două sunete care se succed rapid și
egal. Este alcătuit dintr -un sunet principal și un sunet de schimb. Durata trilului trebuie să
fie egală c u durata sunetului de schimb. Trilul se marchează cu semnul tr., cu semnul

sau cu ambele, scrise deasupra notei.
Se notează:

Se execută:

2.6.4. MORDENTUL
Mordentul presupune alternarea rapidă a notei reale din melodie cu nota al ăturată,
inferioară sau superioară și revenirea la ac eeași notă de plecare. Mordentul poate fi simplu
sau dublu și se execută cu procedeul legato.

45

Mordentul superior:
Se notează: Se execută:

Morden tul inferior:
Se notează: Se execută:

2.6.5. GRUPETUL
Grupetul este alcătuit dintr -un grup de note ce se succed în ordinea melodică,
împărțind nota în următoarele părți: sunet de schimb superior, sun et principal, sunet de
schimb inferior și din nou, sunet principal.
Grupetul poate fi executat începând cu sunetul principal, începând cu sunetul
superior sau cu cel inferior.
Acest ornament se notează cu semnele
și care se scriu deasupra
notei sa u între două note, iar uneori se marchează cu note mici amplasate înaintea notei
principale într -o anumi tă ordine.
2.6.6. VIBRATO
Procedeul vibrato are ca rol îmbogățirea sonoră prin fluctuarea rapidă în înălțime.
Această fluctuare poate fi de mai puțin de un sfert de ton în spațiile înalte, până la un
semiton pe coardele grave în spațiile înalte. Mișcarea care generează acest ornament
pornește din încheietura mâinii stângi și se folosește de tot brațul pentru obținerea efectului
sonor dorit, controlul pend ulării găsindu -se în cotul mâinii.
Oscilațiile trebuie să fie regulate și încadrate în fraza muzicală prin adaptarea vitezei
mișcării brațului .
Spontaneitatea și naturalețea vibrato -ului depind foarte mult de controlul asupra ratei
înălțimii și fluctuați ei.

46
2.6.7. GLISSANDO
Glissando este de asemenea un procedeu tehnic menit să lege două note de înălțimi
diferite. El se notează fie prin indicația gliss. , fie printr -o linie ondulată plasată între cele
două note ale ornamentului. Poate fi exe cutat în urcare sau în coborâre, prin alunecare a
unui de get de la mâna stângă pe coardă atingându -se toate notele cromatice aflate între cele
două note principale.
2.6.8. PORTAMENTO
Portamento este un ornament care presupune purtarea legată a intonației de la un
sunet la altul, printr -un șir de sunete vecine celor reale. Se notează cu semnul legato cu
indicația port. deasupra sau sub note.
2.6.9. TREMOLLO
Acest procedeu tehnic a fost introdus în piesele pentru chitara clasică de către
chitaristul și compozitorul spaniol Francisco Tárrega. Execuția presupune repetarea rapidă
a aceleiași note prin alternarea degetelor i, m și a de la mâna dreaptă. Tehnica tremollo
ridică multe dificultăți în ceea ce privește coordonarea ambelor mâini, stăpânirea ei
necesitând mult timp de st udiu.
Cea mai întâlnită formulă pentru tremollo este combinația de degete p a m i. La
început, se pot executa exerciții de opt note pe aceeași coardă, acordând importanță
obținerii unor sunete de aceeași intensitate și durate egale. Studiul se va face rar și staccato,
întrucât la o viteză mai mare execuția în staccato va ajuta să se audă durata și intensitatea
fiecărei note, conferind un control sporit asupra tremollo -ului.
Una dintre cele mai cunoscute piese din repertoriul chitarei clasice în care este
utilizată tehnica tremolo -ului este Amintiri din Alhambra de Francisco Tárrega:

47
2.6.10. FLAGEOLETUL
Flageoletul este un procedeu tehnic prin care se obține un timbru deosebit. Execuția
lui presupune atingerea coardei cu pulpa degetului de la mâna stângă deasupra tastei în
timp ce dreapta ciupește, degetul mâinii stângi fiind apoi ridicat imediat. Flageoletele
executat e în acest mod pe grif în pozițiile III, IV, V, VII și XII se numesc flageolet e
natural e.
Se pot realiza și flageolete artificiale pe orice notă de pe întinderea chitarei. În cazul
flageoletelor artificiale mâna dreaptă are un rol determinant: degetul i atinge coarda cu
vârful perniței în punctul unde urmează să sune flageoletul, iar degetul a ciupește coarda și
emite sunetul.
Ambele tipuri de flageolete se notează cu H, harm . sau arm., lângă această indicație
apărând de fiecare dată și numărul poziției unde trebuie executat flageoletul.
2.6.11. PIZZICATO
Pizzicato asigură un efect deosebit, realizat prin așezarea podului palmei mâinii
drepte p e coarde lângă cordar, linia melodică fiind evidențiată de regulă cu degetul p, iar în
unele cazuri cu i sau m.
Se va acorda atenție forței de apăsare care va trebui să nu fie prea mare și mobilității
degetului mare
În partitură, pizzicato -ul se notează c u pizz.
2.6.12. TAMBORA
Tambora este un procedeu tehnic asemănător cu cel de timpan, efectul produs
suprapunându -se cu melodia de bază. Execuția constă în lovirea rapidă cu degetul mare al
mâinii drepte pe corzi în apropierea cordarului, obținându -se atât efectul percusiv, cât și
emisia sonoră a coardelor. Mișcarea presupune rotația rapidă a antebrațului, având cotul
drept pivot.
2.6.13. RASGUEADO
Rasgueado este o tehnică a mâinii drepte specifică muzicii flamenco, iar execuția sa
presupune lovirea corzilor cu spatele unghiilor , alternativ și rapid, rezultând un efect
percusiv.

48
Cea mai simplă formă de rasgueado implică patru degete ale mâinii drepte ce ating
coardele în succesiunea c-a-m-i, fără a separa sunetele .
Fr. Corbetta și L. Roncalli au folosit regul at lovirile în sus și în jos ale primului
deget, iar mai recent, compozitorii moderni ca J. Duarte, Manuel M. Ponce, J. Rodrigo și J.
Turina au folosit rasgueado în compozițiile lor pentru efectul coloristic.
2.6.14. ARPEGIEREA
Arpegierea este un procede u ce contribuie la îmbogățirea texturii și sonorității,
evidențiindu -se ca unul dintre cele mai specifice și încântătoare efecte chitaristice. Se
obține prin separarea sunetelor unui acord, putând fi executată mai rapid sau mai rar, cu
degetul p care alune că pe coarde sau cu diferite combinații de degete, dintre care p-i-m-a
este cea mai des întâlnită.
Exemplu de arpegiere executat cu degetul p:

Exemplu de arpegiere executată cu degetele p-i-m-a:

2.6.1 5. STACCATO
Staccato -ul presupune executarea sacadat ă a sunetelor unei melodii sau a unui acord.
Procedeul poate fi îmbunătățit cu ajutorul mâinii stângi care după ce apasă coarda,
încetează imediat presiunea degetelor, în felul acesta obținându -se stoparea sunetului.
În partitură, staccato -ul se notează cu un punct deasupra sau sub notă:

49
CAPITOLUL III
COMPARAȚII ÎNTRE METODELE EXISTENTE ȘI MODALITĂȚI DE
APLICARE ÎN PREDAREA TEHNICII INSTRUMENTALE
3.1. METODE DIN PERIOADA RENAȘTERII ȘI A BAROCULUI
3.1.1. PRIMELE METODE PENTRU VIH UELĂ
Vihuela a jucat un rol deosebit de important în dezvoltarea tehnicii de acționare
asupra instrumentelor cu coarde.
O analiză atentă a picturilor din perioada Renașterii oferă o imagine asupra pozițiilor
mâinii drepte. Existau două modalități de a pla sa policele , fie în interiorul palmei, fie în
exterior, cea din urmă fiind punctul de plecare pentru poziția mâinii drepte de mai târziu.
Degetul mic al mâinii drepte era plasat pe suprafața instrumentului pentru o mai bună
stabilitate , iar mâna se pozițio na între cordar și gaura de rezonanță.
Tehnica de ciupire implica în mare măsură alternarea degetelor p și i. Plasarea unui
punct sub notă însemna că nota respectivă trebuia cântată cu indexul , în timp ce absența
punctului indica execuția cu policele . Dege tele p, i, m și a erau folosite în interpretarea
acordurilor, unde degetul mare cânta pe mai multe coarde, daca acordul era format din mai
mult de patru sunete.
Deși alternarea degetelor m și i este menționată în 1554 în metoda pentru vihuelă a
lui Miguel de Fuenllana (c.1500 -1579) , ea devine o tehnică obișnuită doar în secolul al
XVII -lea.
O altă tehnică descrisă de Fuenllana este dedillo , unde degetul i se mișca în sus și în
jos pe coardă , fiecare mișcare generând câte un sunet.
Folosirea unghiilor nu era răspândită în secolul al XVI -lea, Fuenllana notând că nu
este de acord ca sunetul să fi e produs de unghie sau orice altceva în afară de pielea
degetului.
De-a lungul secolului al XVI -lea, c hitara cu patru perechi de coarde a existat în
paralel cu vihuela și lăuta. Procedeele tehnice pentru acest instrument nu au influențat în
mare măsură tehnica modernă, tehnica mâinii stângi neaducând nicio noutate, în timp ce
tehnica mâinii drepte presupunea doar lovirea coardelor cu degetele sau cu pana.

50
3.1.2. METODE LE PENTRU CHITARA CU CINCI PERECHI DE COARDE
Interpretarea la chitara cu cinci perechi de coarde presupunea folosirea la mâna
dreaptă a două procedee. Alternarea degetelor p și i era cunoscută sub numele de redobles
în Spania sau punteado în Italia. Mai po pulară era însă tehnica rasgueado , în Italia
numindu -se battente , fiind folosită în perioada de maximă înflorire a chitarei cu cinci
perechi de coarde, respectiv la sfârșitul secolului al XVI -lea și începutul secolului al XVII –
lea.
Executarea acordurilor p e timpii neaccentuați se făcea printr -o mișcare a mâinii
drepte în sus, notele fiind cântate mai încet, evitându -se unele coarde din bas. În schimb,
când se dorea accentuarea acordului erau preferate coardele din bas, eliminând din
interpre tare una sau dou ă coarde înalte, pentru a permite coardelor din bas să rezoneze mai
puternic.
Acordurile puteau fi interpretate într -o manieră rapidă și percusivă sau arpegiat,
pentru a obține o mai mare varietate de culori timbrale și nuanțe. De asemenea, se utilizau
diferite combinații ale degetelor mâinii drepte. Acordurile executate cu degetul i aveau un
sunet diferit față de cele cântate cu unghia degetului m sau cu degetele i, m și a. Girolamo
Montesardo susține în lucrarea sa intitulată Nuova inventione d'intavolatu ra per sonare li
balletti sopra la Chitarra Spagniuola , publicată în anul 1606 , folosirea a trei sau patru
degete în interpretarea arpegiată a acordurilor.

Fig. 14. Diagrama acordurilor din lucrarea lui J. C. Amat
Una dintre cele mai importante lucrări î n domeniul chit arei cu cinci perechi de
coarde, publicată de doctorul Juan Carlos Amat în anul 1596 , intitulată La Guitarra

51
Espanola de cinco ordenes , descrie tehnica rasgueado utilizată în interpretarea unor piese
și dansuri ( paseos, villanos, pavanillas și guardame las vacas ), precum și în
acompaniamentul unor piese vocale. În capitolul al cincilea este inclusă o diagramă
circulară (fig. 14) care explică locul degetelor pe taste și digitația adecvată pentru douăzeci
și patru de acorduri majore (notate cu “N”) și minore (notate cu “B”).
Alessandro Piccinini (1566 -c.1638) , în lucrarea sa Intavolatura di Liuto et di
Chitarrone, libro primo , publicată în anul 1623, recomandă folosirea unghiilor , subliniind
faptul că unghia degetului mare nu trebuie să fie prea lungă, puțin mai scurtă decât unghiile
celorlalte degete, a căror lungim e depășea ușor vârful degetelor. Piccinini notează că pielea
degetului este cea care atinge mai întâi perechea de coarde pentru ca apoi unghia să le
împingă spre interiorul găurii de rezonanță alunecând de -a lungul celor două coarde .
Silvius Leopold Weiss (1686 -1750) menționează faptul că tehnica mâinii drepte în
interpretarea solistică la lăută și la chitara cu cinci perechi de coarde implica de obicei
folosirea degetelor fără unghii, însă era de comun acceptată ideea ca într -un ansamblu,
chitara cu cinci perechi de coarde să fie acționată cu ajutorul unghiilor, pentru mai mult
volum.
Din creația lui Francesco Corbetta (1615 -1681) , virtuoz, compozitor și profesor
italian, s -au păstrat cinci volume ce cuprind piese pentru chitara cu cinci perechi de coarde.
Tehnica lui Corbetta includea lovirea coardelor cu mâna dreaptă, precum și folosirea
unghiilor în interpretarea pasajelor melodice.
3.2. METODE DIN SECOLUL AL XIX -LEA
Evoluția din pun ct de vedere constructiv a chitarei , începută în jurul anului 1750 , a
transformat chitara cu cinci perechi de coarde , prin renunțarea la coardele duble în
favoarea coardelor simple, introducerea celei de -a șasea coarde în bas și adoptarea
acordajului păstr at până în zilele noastre, determinând schimbări în ceea ce privește
metodele de predare a instrumentului.
Primele metode ce prezentau detaliat tehnica instrumentală au fost cele elaborate de
către Ferdinando Carulli (1770 -1841), Mauro Giuliani (1781 -1829) , Fernando Sor (1778 –
1839), Matteo Carcassi (1792 -1853) și Dionisio Aguado (1784 -1849) .

52
3.2.1. FERDINANDO CARULLI
Ferdinando Carulli (1770 -1841) a fost unul dintre cei mai prolifici compozitori și
pedagogi ai secolului al XIX -lea. Creația sa cuprinde pes te patru sute de titluri , variind de
la studii până la concerte. Din punct de vedere pedagogic, cea mai importantă lucrare a sa
rămâne Méthode complete pour guitare , publicată în anul 1810.
Partea întâi din metoda lui Carulli recomandă chitariștilor începă tori să adopte o
poziție strictă a degetelor pe coarde. Astfel, degetul p ar trebui să cânte doar pe cele trei
coarde de bas, în timp ce degetele i și m ar putea să cânte pe coardele a cincea, respectiv a
patra, în pasajele în care melodia se află la bas. În general, degetului i îi sunt rezervate
coardele a treia și a doua, degetului m coarda întâi, iar degetul a ar fi folosit doar în
execuția acordurilor și a arpegiilor.
În prima parte a metodei, Carulli insistă pe diverse exerciții în prima poziție , în prima
etapă doar cu note naturale, apoi cu diezi și bemoli, ascendent și descendent, în combinații
ale degetelor p, i și m.
Carulli sugerează ca interpretarea acordurilor să nu se facă arpegiat, acordurile
formate din cinci sau șase note fiind executate pr intr-o mișcare rapidă a degetului p pe
coardele a patra, a cincea și a șasea, după caz, în timp ce degetele i, m și a ar cânta pe
coardele a treia, a doua și întâi.
De asemenea, este abordată problema barré -ului pe două până la șase note.
O atenție deoseb ită este acordată arpegiilor cântate pe trei, patru, șase, opt , nouă,
douăsprezece și șaisprezece note , executate cu trei sau patru degete.

Fig. 15. Execuția trilului în metoda lui Carulli
În partea a doua a metodei, Carulli insistă pe diverse mijloace de expresie, fiind
detaliată tehnica legato -ului, a apogiaturii , trilului și armonicelor . De asemenea, sunt
prezentate pozițiile mâinii stângi pe chitară, pentru fiecare poziție, autorul venind în
sprijinul elevilor cu câteva exerciții menite să consolideze asimilarea notelor din pozițiile

53
respective. Este prezentată apoi tehnica interpretării intervalelor pe coarde duble (terțe,
sexte, octave și decime).
3.2.2. MAURO GIULIANI
Cu toate că Mauro Giuliani (1781 -1829) nu a scris nicio metodă, se pot analiza
câteva principii de tehnică instrumentală prin analiza studiilor cuprinse în Studio per la
Chitarra , Op. 1 .
Lucrarea este structurată în patru părți, prima concentrându -se pe tehnica mâinii
drepte, a doua pe mâna stângă, a treia pe diferite ornamente, a patra parte conținând
douăsprezece studii ce îmbină procedeele tehnice discutate în primele trei capitole.
Cele 120 de exerciții care alcătuiesc parte a întâi a lucrării prezintă tehnica mâinii
drepte într -o lumină nouă într ucât Giuliani insistă pe folosirea degetului a în arpegii care ar
fi putut fi interpretate folosind doar degetele p, i și m, în felul acesta contribuind la
dezvoltarea tehnicii celo r patru degete.
Toate exercițiile folosesc același tipar armonic, Do major – Sol major cu septimă –
Do major, trecându -se treptat de la acorduri la diverse forme de arpegii, arpegii cu coarde
duble, exerciții în terțe, sexte și octave, precum și un prim exemplu de tremolo (exercițiul
nr. 100):

Tehnica mâinii stângi este acoperi tă în cadrul părții secunde prin exerciții în terțe,
sexte, octave și decime în gamele Do major, Sol major, Re major și La major, pornind din
poziția întâi și parcurgând diverse poziții până în spațiul VIII.
În partea a treia locul central îl ocupă exerciț iile ce conțin diverse mijloace de
expresie , cu explicarea modalităților de execuție: tenuto , stoparea coardelor, articularea,
apogiatura descendentă, apogiatura ascendentă, apogiatura simplă și dublă, grupetul ,
legato -ul, glissando -ul, trilul și mordentul .
Pe lângă ornamentele descrise, Giuliani a folosit în partiturile sale și armonicele. În
piesele interpretate împreună cu pianul sau alte instrumente ale orchestrei simfonice,
Giuliani a utilizat armonicele naturale, pentru o rezonanță mai puternică. În schimb, în

54
duetele pentru chitară a folosit și armonicele artificiale, sonoritățile celor două chitare
făcând audibile aceste armonice21.
3.2.3. FERNANDO SOR
Una dintre cele mai renumite metode de chitară a secolului al XIX -lea îi aparține lui
Fernando Sor (1778 -1839), compozitor și pedagog spaniol a cărui operă cuprinde un mare
număr de creații pentru chitară, cum ar fi numeroase studii, divertismente, fantezii, sonate,
variațiuni, dar și compoziții vocale și instrumentale (opere, pie se pentru pian și altele ).
Fernando Sor s -a remarcat încă de la o vârstă fragedă și ca un virtuos interpret al chitarei.
Măiestria ca pedagog a lui Sor s -a concretizat prin publicarea la Paris în anul 1830 a
lucrării Méthode pour la Guitare . Metoda tratează numeroase subiecte: po ziția corpului și
a mâinilor în timpul cântatului, acordarea instrumentului, distribuția diatonică a notelor
gamei Do major pe grif, posibilitățile timbrale și imitarea altor instrumente, plasamentul
cromatic al notelor pe o coardă, sunetele armonice, teoria terțelor și a sextelor și aplicații în
tehnica instrumentală.

Fig. 15. Poziționarea mâinii drepte conform metodei lui Fernando Sor
În plasarea mâinii drepte pe coarde, Sor recomandă folosirea în mod uzual doar a trei
degete, aducând ca arg ument faptul că nu pot fi plasate pe linia dreaptă A -B din fig. 15 mai
mult de trei degete fără a îndoi excesiv două dintre ele. Cel de -al patrulea deget ar urma să
fie folosit doar în execuția acordurilor de patru sunete.

21 Roos, Gerrit Lukas (2009), p. 22

55
Mâna dreaptă ar trebui poziționat ă înspre cordar la distanța de o zecime din lungimea
corzii . În acest punct rezistența corzii este aproape la fel de puternică raportată la impulsul
pe care i -l imprimă degetul, așa încât fără a fi nevoie de un efort prea mare se poate obține
un sunet curat și puternic.
Pentru un ton mai moale și mai cald, coarda ar trebui atacată la o optime din
lungimea totală a sa (sul tasto ), în timp ce, pentru obținerea unui ton mai puternic, mâna ar
trebui plasată mai mult înspre cordar (ponticello ), în acest caz fiin d necesară acționarea
coardei cu mai multă forță.
În ceea ce privește mâna stângă, degetul mare trebuie plasat la jumătatea gâtului, în
spatele tastei în care cântă degetul 2, în afara situației în care trebuie executate barré -uri,
caz în care degetul mare poate să coboare sub linia mediană a gâtului, poziție care conferă
mai multă u șurință în execuția procedeului tehnic.
Sor descrie execuția pizzicato -ului ca efect produs de atacul în forță al mâinii drepte
poziționată normal, în timp ce mâna stângă

56

57

BIBLIOGRAFIE

1. Andreas, Jamey, The principles of correct practice for guitar , Seven Eyes
Publications, Richmond, U.S.A., 1998
2. Andrei, Constantin, Abordări teoretice și practice în predarea chitarei clasic e,
Proiect Didactic, Ministerul Educației Naționale
3. Andrei, Constantin, Metodica predării instrumentelor cu coarde , Editura Media
Musica, Cluj -Napoca, 2009
4. Carcassi, Matteo, Classical Guitar Method , Carl Fischer, New York, U.S.A., 1946
5. Cardoso, Jorge, Science et methode de la technique guitaristique , Les Editions et
Productions Austréales, 1983
6. Carlevaro, Abel, Escuela de la guitarra , Barry Editorial, Buenos Aires, Argentina,
1979
7. Carulli, Ferdinando, Metodă de chitară , Editura Muzicală, București, 1980
8. Cucoș, Constantin, Psihopedagogie , Editura Polirom, Iași, 2005
9. Duncan, Charles, A modern approach to classical guitar , Hal Leonard
Corporation, Milwaukee, U.S.A., 1980
10. Duncan, Charles, The Art of Classical Guitar Playing , Editura Princeton, New
Jersey, U.S.A ., 1980
11. Glise, Anthony, Classical guitar pedagogy: A handbook for teachers , Mel Bay
Publications, New York, U.S.A., 1997
12. Quine, Hector, Guitar technique , Oxford University Press, New York, U.S.A.,
1990
13. Lefterescu, Petre (1968), “Elemente de sistematizare î n dobândirea deprinderilor
tehnice instrumentale” în Lucrări de muzicologie , vol. 4, Conservatorul de muzică
“Gh. Dima” Cluj -Napoca, p. 313 -316
14. Nicola, Ioan, Pedagogie , Editura Didactică și Pedagogică, 1994
15. Parkening, Christopher, The Christopher Parkening guitar method , Hal Leonard
Corporation, Milwaukee, U.S.A., 1972

58
16. Popescu -Neveanu, Paul (1978), Dicționar de psihologie , Editura Albatros,
București
17. Popescu -Neveanu, Paul (1993) , Psihologie, Editura Didactică și Pedagogică,
București
18. Răducanu, Mircea Dan (1 983), Metodica studiului și predării pianului , Editura
didactică și pedagogică, București
19. Romoșan, Ovidiu -Alexandru, Formarea deprinderilor instrumentale la chitara
clasică , Cluj -Napoca, 2011
20. Roos, Gerrit Lukas, The development of right hand guitar techniq ue with reference
to sound production , University of Pretoria, South Africa, 2009
21. Ryan, F. Lee, The natural classical guitar: The principles of effortless playing , The
Bold Strummer, U.S.A., 1991
22. Scheeser, Reinhold, Metodica studiului și predării instrumen telor de coarde ,
Conservatorul ,,George Enescu” Iași, 1982
23. Shearer, Aaron, Learning the classical guitar , Mel Bay Publications , New York,
U.S.A., 1990
24. Tennant, Scott , Pumping Nylon , Nathaniel Gunod, U.S.A., 1997
25. Timariu, Maria, Ghid pentru întocmirea lucr ării metodico -științifice în vederea
obținerii gradului didactic I, Academia de Muzică ,,Gherghe Dima’’, Cluj -Napoca,
D.P.P.D
26. Urshalmi, Joseph, A conscious approach to guitar technique , Chanterelle Verlag,
Germania, 2006
27. Vasile, Vasile , Metodica educa ției muzicale , Editura Muzicală, Bucure ști, 2004
28. Waldron, Jason, Progressive classical guitar method , LTP Products, 1997

59

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE
privind elaborarea lucrării metodico -științifice pentru gradul didactic I

Subsemnatul Paras chiv Călin , înscris la examenul pentru obținerea gradului
didactic I, seria 2016, specializarea Chitară clasică, declar pe propria răspundere că
lucrarea metodico -științifică cu titlul “Abordări moderne în formarea tehnicii instrumentale
la chitară”, coord onator științific Conf. Univ. Dr. Constantin Andrei :

– a fost elaborată personal și aparține în întregime candidatului ;
– nu au fost folosite alte surse decât cele menționate în bibliografie;
– nu au fost preluate texte, date sau elemente de grafică din alte lu crări sau din alte
surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care
sursa o reprezintă alte lucrări ale candidatului ;
– lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau de concurs.

Data, Semnătura,