ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA [304931]

ACADEMIA DE MUZICĂ „GHEORGHE DIMA” CLUJ-NAPOCA

ȘCOALA DOCTORALĂ „SIGISMUND TODUȚĂ”

[anonimizat], ELVEȚIA – FRANZ LISZT

TEZĂ DE DOCTORAT

Conducător științific:

Prof. univ.dr. BANCIU GABRIEL

Doctorand: [anonimizat]

2018

[anonimizat]ées de Pѐlerinage,[anonimizat]-a lungul timpului. Acest lucru însemna analizarea tuturor celor douăzeci și șase de piese compuse de-a lungul a [anonimizat], altele șlefuite și/sau recreate de Franz Liszt.Întreprinderea s-a dovedit însă a [anonimizat] o primă fază a [anonimizat], perspectiva asupra multiplelor posibilități de abordare a subiectului s-a lărgit într-o [anonimizat], respectiv asupra primei perioade de creație a compozitorului. Acest fapt ne-a înlesnit o aplecare mai tihnită înspre detaliu, o [anonimizat] a intențiilor componistice așa cum pot fi ele percepute și redate de către un interpret.

Intenția inițială a fost aceea de a [anonimizat], [anonimizat], și a [anonimizat]. Astfel, [anonimizat], trăirile pe care Liszt le-a [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], franceză, germane, maghiară.

Afirmația că Liszt este considerat a fi fondatorul pianisticii moderne este una dintre finalitățile unor studii de mare anvergură din muzicologia românească și străină. În acest sens mari pianiști și muzicologi români cum ar fi: [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

Chiar dacă muzicologia vestică a [anonimizat].

Pentru a ne face o [anonimizat] a doua ediție din 2004 a [anonimizat], ghid în care există nu mai puțin de o [anonimizat] o diversitate enormă de tematici: de la studii de bază, introductive, despre viața și creația lui Liszt, la compendii, dicționare, enciclopedii, lucrări ale conferințelor, studii în reviste specializate. Cercetarea bibliografică mai cuprinde cataloage, colecții și expoziții de manuscrise, studii iconografice, discografie, filmografie, videografie, cercetări asupra edițiilor muzicale, asupra surselor și izvoarelor tematice, autobiografii în care apare numele lui Liszt, jurnale și corespondență proprie sau ale altor compozitori (în care este menționat compozitorul), memorii și studii asupra documentelor lui Liszt, studii biografice. Studiile culturale cuprind cărți despre: Liszt și Cultura europeană, Creștinismul și Catolicismul lui Liszt, Receptarea muzicii lui Liszt, Perspective postmoderne asupra muzicii sale. În ceea ce privește cercetarea creației sale muzicale, există categorii de cărți specializate în: tehnici de compoziție, influențele stilistice, modernitatea muzicii sale, muzica națională tradițională – izvoare de inspirație, studii de estetică, critică, filosofie cu referire la muzica lui Liszt. Studii asupra lucrărilor pianistice pe perioade și genuri: orgă, instrumental-camerale, orchestrale, lucrări corale, simfonice, vocale, aranjamentele și transcripții pentru pian, etc. Ultimul capitol în care sunt cuprinse studiile legate de personalitatea sa interpretativă, pedagogică, sau despre interpretarea muzicii sale, despre instrumentele la care a cântat, cuprinde șaizeci și patru de titluri. Dacă luăm în considerare ritmul cercetărilor lisztiene este posibil ca până la ora actuală numărul studiilor să se fi dublat.

Cercetătorul poate fi astfel intimidat de multitudinea de unghiuri de abordare a creației lisztiene. Se pot însă desprinde din acestă vastă creație, caracteristici generale și particularități care, în cazul cercetării de față, luminează doar acele aspecte care vizează tehnica pianistică și expresivitatea în interpretare a lucrărilor din primul volum Années de Pѐlerinage.

Știm că personalitatea interpretativă a lui Liszt a fost uriașă, copleșitoare și unică în peisajul muzicii vremii, documentele care cuprind fragmente din critica timpului său, cât și scrisorile sau corespondența, mărturiile, sau chiar scrierile personale fiind revelatoare în acest sens. Activitatea sa pedagogică este de asemenea una dintre laturile care pot lumina câteva dintre aspectele modului în care concepea anumite probleme legate de pianistica inovatoare, pe care a impus-o vieții muzicale de pretutindeni. Partiturile create spun însă cel mai mult despre lumea sonoră pe care a conceput-o și despre modul în care interpretul de ieri sau de azi înțelege, decodifică, recreează acestă lume.

CAPITOLUL I

I.1. Incursiune istorică și biografică în Années de Pѐlerinage ai lui Franz Liszt

În biografia lui Franz Liszt „anii de pelerinaj” au o semnificație aparte. Pe de o parte marchează tinerețea compozitorului, primele sale creații importante, înflorirea carierei sale de virtuoz, pe de altă parte este perioada în care Liszt trăiește prima sa iubire alături de Marie d`Agoult, ea însăși scriitoare și poetă, cunoscută sub pseudonimul Daniel Stern. Rezultatul artistic al acestei perioade se va concretiza în cele două volume de creații pianistice intitulate Années de pѐlerinage, ani ai refugiului cuplului în Elveția (1835-1836) și Italia (1837-1839).

Printre numeroasele lucrări compuse de Liszt, înainte de 1832, se numără ciclurile Harmonies poétiques et religieuses (S150), Apparitions (S155) precum șiun concert pentru pian intitulat De profundis (S691), rămas neterminat, dedicat abatelui Lamennais, a cărui influență asupra vieții sale spirituale a fost covârșitoare.

Până în 1830 i-a cunoscut pe marii muzicieni ai Parisului, care i-au influențat gândirea componistică și interpretativă: Hector Berlioz, părintele programatismului în muzică, creatorul ideii fixe, Niccolò Paganini, a cărui violonistică de virtuozitate l-a fascinat și l-a inspirat deopotrivă, Frédéric Chopin, compozitorul polonez care aducea cu el un stil nou, poetic și virtuoz în același timp, bazat pe pasaje improvizate sau libere, în rubato, cu parfum de muzică folclorică poloneză.

În Parisul anilor 1830, salonul era centrul vieții intelectuale și artistice. Aici se întruneau toți artiștii și filosofii vremii, aici se emiteau toate ideile radicale postrevoluționare. Saloanele care se doreau a fi la modă se întreceau în a primi cele mai interesante personalități ale vremii, printre aceștia scriitori precum: Charles Augustin Saint-Beuve, Victor Hugo, Honoré de Balzac și George Sand, pictori ca: Eugѐne Delacroix, Achille Devéria și Ary Scheffer. Foarte curând acestea au fost frecventate de artiști refugiați din Varșovia, incluzându-l peFrédéric Chopin și pe poetul naționalist polonez Adam Mickiewicz. Într-o astfel de atmosferă, Liszt a avut șansa de a intra în contact cu multe idei noi, revoluționare, de a asculta muzică, de a cunoaște și relaționa cu creatori din alte domenii artistice – pictori, sculptori, poeți, prozatori, dar și cu filosofi sau revoluționari.

Către sfârșitul anului 1832, Liszt este prezentat contesei Marie d`Agoult, femeia care-i va deveni iubită, îi va dărui trei copii și alături de care își va petrece următorii doisprezece ani din viață. Marie d’Agoult era scriitoare și crea sub pseudonimul Daniel Stern. Aceasta avea 28 de ani și o căsnicie nefericită cu un bărbat mai în vârstă, de la care avea deja două fiice, Louise și Claire. Se căsătorise cu contele Charles d`Agoult, ofițer francez de cavalerie, în 27 mai 1827 în Biserica catolică, avându-l ca martor pe Charles al X-lea. Cinci ani mai târziu relația lor se destramă, iar când Liszt o cunoaște, aceasta era deja independentă. Fiind născută într-o puternică familie de bancheri, familia Bethmann din Frankfurt, Marie-Catherine-Sophie de Flavigny deținea o avere considerabilă și un castel, Château de Croissy, situat la 9 kilometri de Paris. Datorită situației Mariei, relația lor a trebuit multă vreme ținută în secret, corepondența dintre anii 1933-1934 fiind publicată mult mai târziu.Scrisorile au dezvăluit o relație extrem de pasională.

În decembrie 1834, Louise, fetița de 5 ani a Mariei, moare, iar mama, profund îndurerată, încearcă să se sinucidă. Pleacă la Paris pentru a-l reîntâlni pe Liszt, iar pentru a scăpa de scandal, fug împreună în Elveția. Liszt, profund îngrijorat de posibilele consecințe ale relației cu o femeie căsătorită, care era și mamă, caută consiliere la abatele Lamennais, pe care-l cunoscuse cu câțiva ani înainteși care l-a sfătuit să o convingă pe Marie să nu-și abandoneze familia, însă încercările lui au eșuat.

Primul oraș unde au poposit a fost Basel apoi au locuit în Geneva unde s-au adaptat și s-au împrietenit cu personaje din elita intelectuală și artistică a orașului, Liszt devenind activ în mijlocul unui cerc care îi includea pe politicianul James Fazy, botanistul Augustin Pyramus de Candolle, economistul Jean Charles Léonard de Sismondi. Sosirea lui Liszt în Geneva a coincis și cu fondarea Conservatorului, François Bartholoni, directorul acestuia, cerându-i să conducă secția de pian. I s-a cerut de asemeneasă scrie o metodă pentru pian, însă acest lucru nu s-a materializat. Singurele lucrări pedagogice pe care le-a finalizat acesta au fost studiile tehnice, Technische Studien scrise între 1868-1873, publicate după moartea lui, un volum care adesea este confundat cu metoda care îi fusese comandată de către Conservatorul din Geneva.

Numeroasele incursiuni în satele elvețiene din primavara și vara anului 1835, înseamnă pentru cuplu Liszt și Marie d’Agoult vizite la Capela lui William Tell, lacul Wallenstadt, în compania lui George Sand, Valea Chamonix. Impresiile lăsate de priveliști, de natură, de viața pastorală alpestră, de furtunile din munți, au fost surprinse într-un ciclu de compoziții intitulat: Albumul d’un voyageur, pentru ca mai apoi, o parte din acesteasă fie regânditeși reasamblate în volumul Années de Pѐlerinage, Suisse. Lucrări ca: Chapelle de Guillaume Tell sau Vallée d’Obermann descriu o stare de extaz în fața frumuseților copleșitoare ale naturii.

În 18 decembrie 1835, Marie d’Agoult a născut-o pe Blandine-Rachel la Geneva. Liszt și-a recunoscut cu bucurie paternitatea, pe certificatul de naștere acesta figurând ca profesor de muzică. Identitatea mamei a fost ascunsă, în, acte apărând numele de Catherine-Adélaide Méran, proprietăreasă, născută în Paris. Această declarație a fost făcută pentru ca soțul legitim al Mariei, contele d’Agoult să nu aibă pretenții legale asupra copilei, întrucât conform legii, orice copil născut în timpul unei căsătorii, primea numele soțului. Liszt și-a recunoscut paternitatea și în cazul celorlalți copii ai săi: Cosima, născută în 24 decembrie 1837 și Daniel, născut în 9 mai 1839.

O importanța aparte o are pentru Liszt primăvara anului 1837, când află despre senzația pe care o făcea la Paris pianistul Sigismond Thalberg și hotărăște să se întoarcă în orașul de pe Sena să-și salveze statutul de prim pianist al lumii. A urmat un așa zisul „concurs”, care a avut loc la 31 martie 1837, în casa prințesei italiene Cristina Trivulzio Belgiojoso. Concluzia generală a fost că au existat doi învingători și niciun învins. Mai târziu când prințesa a fost întrebată despre părerea sa, aceasta a răspuns diplomatic: „Thalberg este primul dintre pianiști, dar Liszt este unic.”

Reîntorși la Paris, cuplul Liszt, Marie d`Agoult își reiau viața mondenă alături de prieteni și oameni de cultură:George Sand, Frédéric Chopin, Eugѐne Sue, Saint Beuve, Abatele Lamennais, Heinrich Heine ș.a.

George Sand, îi invită în primăvara anului 1837 pe Marie și pe Liszt să petreacă un timp în compania sa și a cercului ei de prieteni alcătuit din artiști și oameni de cultură. Aceasta i-a pus la dispoziția lui Liszt un pian Érard, chiar în camera sa din Nohant, pentru a putea compune și studia, astfel Liszt reușind finalizarea a șase dintre transcripțiile făcute pe liedurile lui Franz Schubert, precum și trei dintre simfoniile lui Ludwig van Beethoven.

Au urmat încă doi ani de pelerinaj, de această dată în Italia. În august 1837 Liszt și Marie d’Agoult vizitează lacul Maggiore și rămân la Bellagio în așteptarea nașterii celei de-a doua fiice, Cosima, a cărei nume amintește de clipele fericite petrecute pe malul lacului. Liszt făcea călătorii frecvente în apropierea orașului Milano pentru a se întâlni cu editorul Giovanni Ricordi. Intrând pentru prima dată în magazinul acestuia, Liszt a început să improvizeze la unul dintre piane, iar Ricordi coborând în grabă din biroul său a exclamat: „Acesta nu poate fi decât Liszt sau diavolul însuși.” Cu generozitate, editorul i-a pus la dispoziție o vilă în Banzai, loja sa de la Teatrul Scala, precum și o bibliotecă de 1500 de partituri. Singurul recital pe care Liszt l-a dat la Milano a consemnat interpretarea transcripției sale după Les soirées musicales, a lui Gioachino Rossini, spre deliciul milanezilor.

În primăvara anului 1838 pe când era la Veneția, Liszt a citit despre dezastrul care s-a abătut asupra Pestei, Dunărea ieșind din albie, inundând totul în cale. Liszt a plecat de urgență la Viena, în aprilie 1838 susținând 10 recitaluri în beneficiul victimelor. Aceasta a însemnat reîntorcerea pe scena de concert și începutul unei perioade glorioase, Carl Czerny, fostul său profesor, Clara Wieck și editorul Haslinger întâmpinându-l cu entuziasm. Schumann scrie o cronică extrem de elogioasă.

Interpretarea sa se schimbase radical de-a lungul anilor de călătorii, în care a acumulat mai multă profunzime în înțelegerea actului artistic și a compoziției muzicale. Clara Wieck, care a asistat la unul dintre aceste concerte, scria: „Nu poate fi comparat cu niciun alt interpret, răspândește teamă, frică și stupefacție … este surprinzător și este un original … este total absorbit de pian.”

Carl Czerny a fost de asemenea surprins de claritatea și strălucirea sunetului său pianistic. Celor doi, Liszt le-a dedicat Six Études d’exécution transcendante d’après Paganini, scrise pentru Clara Wieck și 12 Grandes études dedicate lui Czerny.

Liszt a plecat apoi la Roma pentru a aștepta nașterea celui de-al treilea copil al său, Daniel, dar și pentru a se integra în viața culturală italiană. A susținut concerte, a studiat muzica veche italiană, a vizita muzeele și a admirat arta pictorilor și sculptorilor italieni. Într-o scrisoare către Berlioz artistul mărturisește „ Cu fiecare zi se întărește tot mai mult în mine convingerea că operele geniale sunt înrudite între ele…” Din aceste revelații se nasc capodoperele celui de-al doilea volumAnnées de Pѐlerinage prima versiune a celor trei Sonete după Petrarca (Sonetti del Petrarca), Il penseroso, după celebra statuie a lui Michelangelo și Sposalizio (după pictura lui Rafael Lo sposalizio della vergine) și printre ultimele piese ale colecției, Sonata Dante care se intitulează Après une lecture du Dante dar și Simfonia Faust sau transcripțiile unor lieduri din Călătorie de iarnă de Franz Schubert.

Anul 1839 marchează sfârșitul relației sale cu Marie d`Agoult, acesta plecând spre Viena, ea reluându-și viața la Paris.În ultimul an relația lor fusese marcată de suspiciuni și gelozie iar cei doi hotărăsc să pornească mai departe pe drumuri diferite. Liszt, la douăzeci și opt de ani, în plină efervescență creatoare își continuă cariera, anii de maximă înflorire a geniului său interpretativ și componistic fiind considerați 1839-1847. În acești ani cariera de virtuoz i-a adus lui Liszt o faimă nemaiîntâlnită în istoria interpretării, fiind considerat un model pentru pianiștii de azi. Între anii 1835-1850 concertează la Viena, Budapesta, Leipzig, Hamburg, Frankfurt, Berlin, Varșovia, St.Petersburg, Moscova, Bruxelles, Londra etc. După o primă vizită în Principatele Române (1847), Liszt va reveni în 1864 pentru a concerta la Timișoara, Lugoj, Arad și Cluj, pentru ca apoi să încânte publicul meloman din București și Iași. În pelegrinarile sale pe meleagurile noastre, a ascultat și notat o serie de melodii populare românești, folosindu-le mai târziu ca sursă de inspirație pentru Rapsodia Română, descoperită de muzicologul român Octavian Beu, în arhivele de la Weimar, înaintea celui de-al doilea război mondial.

Lui i se datorează termenul de recital introdus în 9 iunie 1840, într-un concert la Londra, la Hanover Square Rooms.A fost un om generos, a susținut concerte în beneficiul artiștilor, a studenților, a nevoiașilor, a sinistraților. Faima concertelor sale a făcut înconjurul lumii, fiind aclamat în Spania, Portugalia, Franța, Germania, Austria, Marea Britanie, Irlanda, România, Turcia, Rusia.

Fascinantul Liszt, preocupat permanent de virtuozitate, transformă pianul într-o veritabilă orchestră, compozițiile sale fiind adevărate capcane tehnice, abordate cu mare dificultate de către pianiști.

Liszt utilizează limbajul sonor, ca un impuls poetic, sugerând o contopire între poezie și muzică, remarcată în lucrări din ciclul „Années de Pѐlerinage.”Aceștia au fost și cei de mare glorie pianistică, a căror strălucire s-a concretizat în lucrări de mare anvergură, evocatoare ale gândului și sentimentului artistic. Dintre acestea, Années de Pѐlerinage, Suisse, reprezintă una dintre primele mari reprezentări ale uriașului său geniu.

I.2. Creații timpurii pentru pian, înainte de 1834

Unii dintre cercetători afirmă că până în iunie 1835, când încep anii de pelerinaj, Liszt compusese în jur de douăzeci de lucrări, unele dintre ele capodopere care au intrat în repertoriul pianiștilor de pretutindeni. Cunoaștearea creațiilor timpurii pentru pian ne ajută să înțelegem evoluția sa muzicală în contextul în care mulți dintre cercetători afirmă lipsa de valoare a primelor sale creații ce stau sub semnul improvizației libere și a virtuozității, a lipsei de experiență în compoziție.

Alături de cele trei lucrări cuprinse în Apparitions, precum și Harmonies poétiques et religieuses, amintite deja, se înscrie și Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses, o lucrare monopartită ce poartă amprenta stilului improvizatoric al compozitorului. Liszt a uimit pentru prima dată auditoriul în martie 1824, interpretând o fantezie liberă pe tema Non più andrai din Nunta lui Figaro de Mozart. Monsieur Martainville, care era în sală a scris a doua zi într-un jurnal local faptul că „spiritul lui Mozart s-a reîncarnat în trupul lui Liszt” iar din acel moment crede „în metempsihoză.”

Dincolo de anecdotică, arta improvizatorică a tânărului Liszt precum și tehnica sa pianistică foarte bună, care se perfecționa continuu, se reflectă și în primele sale compoziții. Cu toate că studiile, cunoștințele sale de contrapunct, fugă sau orchestrație au fost benefice pentru dezvoltarea sa muzicală, Liszt utilizează în creațiile sale un limbaj de virtuoz, pe care natura talentului său o reclamă. Lucrările sale de început sunt pline de pasaje grele în octave, terțe, sexte paralele, pasaje cu caracter de coloratură și aspect improvizatoric, totuși, forma își păstrează reperele tradiționale cum ar fi Variațiunile pe un vals de Diabelli op.1, unde utilizează formele de rondo, strofice sau de sonată. Romantismul regăsește în F.Liszt noi tehnici instrumentale precum și noi modalități de exprimare ale profunzimii expresivității.

Până în 1830 a“inventat” ceea ce el numea partition, adică transcripții ale unor lucrări simfonice, vocal-simfonice, camerale sau de operă, pentru pian. Transcrie astfel într-o manieră creativă Simfonia fantastică, Uvertura la Regele Lear de Hector Berlioz, în care conferă pianului virtuți orchestrale, precum și alte lucrări cum ar fi: Septet în re minor de Johann Nepomuk Hummel sau Die Roselied de Franz Schubert ș.a.

I.3. Particularități ale creației pianistice din perioada de tinerețe

Creația muzicală a lui Franz Liszt numără o mie două sute treizeci și trei de lucrări pentru pian, orgă, orchestră, muzică vocală și vocal-simfonică, creație prolifică căreia autorul nu i-a conferit număr de opus. În ceea ce privește creația pentru pian a compozitorului Franz Liszt, aceasta cuprinde conform catalogului realizat de New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, trei sute trezizeci și opt de compoziții pentru pian, incluzând atât lucrări originale cât și parafraze sau transcripții. Printre acestea mai sunt și aproximativ patru sute de prelucrări, astfel că întreaga creație pianistică conține cca.700 de lucrări.(unii cercetători oferă informații relativ diferite).

Piesele sale pentru pian sunt rezultatul unor intense căutări în ceea ce privește mijloacele de expresie, o măiestrie dobândită atât prin studiul intens al partiturilor altor compozitori, cât mai ales din preocuparea de a pune în valoare, cu ajutorul unei tehnici pianistice superioare, bogăția de imagini, sentimente și impresii, pe care personalitatea sa complexă le dorea exprimate prin arta sunetelor.

Anii cei mai intenși de creație și interpretare ca pianist solist au fost 1835-1847, de-a lungul anilor de pelerinaj, 1835-1839 în Elveția și Italia și a treia perioadă de afirmare totală, între 1840-1847. În această perioadă a compus primele cicluri de piese programatice, studiile sale de virtuozitate și primele compoziții bazate pe muzica populară, în special elvețiană și maghiară. Astfel, înainte de a împlini 30 de ani, Liszt compusese deja Album d’un voyageur (1835-1838) și o parte dintre cele Vingt-quatre grandes études (1837), Études d'exécution transcendante d'après Paganini (1838-1839), într-o versiune aproape imposibil de interpretat, datorită complexității tehnice a scriiturii pianistice, lucrări pe care le va revizui ulterior, precum și o serie de piese de virtuozitate, cu efect la public: galopuri, valsuri, dansuri, parafraze după operele la modă, transcripții.

În februarie 1848 Liszt a primit un angajament la Weimar, fiind numit Kapellmeister al Curții ducale, rămânând până în august 1861. În acești paisprezece ani, el a revizuit aproape toate compozițiile din perioada în care a împletit cariera de virtuoz cu cea de compozitor, afirmându-se totodată atât ca dirijor cât și ca pedagog. A rescris aproape în întregime rapsodiile ungare, a revizuit albumele Harmonies poétiques et religieuses, Album d’un voyageur, din care au luat naștere ciclurile Années de Pèlerinage, Suisse și apoi Italia, rescriind și rearanjând studiile sale de virtuozitate.Contribuția adusă acestor noi lucrări revizuitea fost în sensul simplificării și temperării scriiturii pianistice de virtuozitate în favoarea unei expresivități și a unei retorici muzicale eficiente, dând proporții rezonabile formei și conținutului unora dintre ele.

Din inspirația interpretului se naște inspirația compozitorului. Liszt a cântat în special lucrări de Ludwig van Beethoven și a pus în circuitul artistic lucrări ale contemporanilor, fie originale, fie transcripții sau parafraze: Carl Maria von Weber, Hector Berlioz, Niccolò Paganini, Frédéric Chopin, Gioachino Rossini, Richard Wagner, Robert și Clara Schumann, Carl Czerny și mulți alții. Lucrările sale reflectă inspirația din natură și priveliștile unor țări pe carele-a vizitat șiîn care a concertat: Elveția, Italia, Ungaria, Rusia, România, Turcia. Lecturile din Dante Alighieri, William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe, Lord Byron, Friedrich von Schiller, Victor Hugo, scrierile filosofice, istoria, religia, precum și picturile, sculpturile marilor renascentiști ca Michelangelo, Raphael, Tiziano, sau arta greacă veche, i-au fertilizat imaginația creatoare.

Personalitatea și temperamentul său vulcanic s-au reflectat atât în interpretarea sa, cât și în creație sau în viața sentimentală. De la sentimentele religioase, pioase, la întruparea sonoră a demonicului (Mephisto Waltz, Toten Tanz), de la tragic la extatic, de la profunzime la acrobația și efectul virtuos imediat, lucrările sale pianistice oferă un spectru foarte larg de semnificații și expresii muzicale, marcate de contraste puternice.

Tehnica de virtuozitate pe care o deține și o etalează în lucrările sale pianistice de tinerețe și nu numai, au revoluționat pianistica vremii prin: pasaje de octave, terțe și sexte paralele, scări cromatice, structuri arpegiate, recitative și coloraturi în stil bel-cantistic preluate din repertoriul de operă, triluri simple, duble, tremolo-uri, tehnica de staccato pe pasaje largi. Alături de acestea, Liszt a contribuit la evoluția pianisticii romantice printr-o scriitură complexă desfășurată pe toată claviatura în trei sau patru planuri sonore, toate în tempo-uri amețitor de rapide. Toate aceste mijloace de expresie au creat un stil pianistic unic completat de originalitatea limbajului muzical armonic, melodic, ritmic, precum și inedita structurare a formei.

Limbajul său tonal armonic este complex: modulațiile la tonalități îndepărtate, cromatice, enarmonice, utilizarea așa-numitei triade augmentate (treceri armonice prin pași cromatici, rezultând schimbarea stării acordului din mare în mărit și implicit a tonalității), folosirea acordurilor cu septimă și nonă nerezolvate, vor contribui la ceea ce se numește astăzi „tonalitate lărgită”, alături de care se remarcă înlănțuiri plagale, modale, adaptate lucrărilor inspirate din folclorul maghiar, elvețian, italian, rus, spaniol (chiar românesc – vezi așa zisaRapsodie Română).

Pianistica lui Liszt se caracterizează printr-o dimensiune „simfonică”, calitate datorată în primul rând complexității și viziunii sale inovatoare, care face din pian o adevărată orchestră. „Fiind un iscoditor, (Liszt) și-a irosit imaginația pentru orchestrarea pianului, creând adevărate timbruri ale agilității.”Flexibilitatea ritmică și metrică va da naștere unui stil rubato pe care compozitorul îl introduce atât sub influența stilului rapsodic, de fantezie, datorat calităților sale improvizatorice, cât mai ales unui limbaj care accede către expresia libertății absolute a formei aflate în slujba expresiei.

Liszt a scris lucrările sale pentru pian atât în forme strofice, bi-tri-tetra-pentastrofice (mici, în miniaturi sau mari) cât și în forme de rondo, variațiuni sau sonată. Una dintre cuceririle aduse formei de sonată de către Liszt a fost „întrepătrunderea genului cu forma” sau „macroforma genului” întâlnită în celebra Sonată în si minor. De asemenea, posibilitatea prelucrării, transformării, dezvoltării unei idei tematice în cadrul unei lucrări depășește cadrul unor forme stricte, Liszt fiind adeptul supremației conținutului și adaptării formei la necesitățile de expresie ale acestuia. El a folosit aproape toate genurile utilizate de compozitorii epocii în muzica pentru pian și nu numai, chiar și pe acelea introduse de Chopin. Astfel a scris studii, valsuri, balade, berceuse, nocturne, poloneze, mazurci, legende, variațiuni, sonate, cicluri de piese programatice, rapsodii, folosind o varietate extraordinară de forme, în care domină spiritul improvizatoric și rapsodic, datorită abilității compozitorului de a reîmprospăta continuu materia muzicală tematică prin transformări, variații, metamorfoze armonice, tonale, melodice.

Interpretarea muzicii lui Liszt a devenit astăzi, pentru unii pianiști, doar rodul unui elan de moment și al unei libertăți aproape dezordonate, lipsită de autenticitate. Stilul lisztian autentic este marcat de rafinament coloristic, grandoare, spontaneitate, împletite cu o logică a frazarilor.

I.4. Album d`un voyageur – predecesorul ciclului Années de Pѐlerinage

Liszt a fost inspirat în scrierea celor nouăsprezece piese cuprinse în acest album- cu câteva excepții – de experiențele șederii sale în Elveția între anii 1835-1836. El a revizuit această serie între 1848 și 1854 și a publicat-o în 1855 sub titlul Années de Pѐlerinage, volumul I, Suisse. Atunci a retras seriile anterioare, intitulate Album d’un voyageur, iar pentru a elimina posibilitatea ca lucrarea să fie răspândită sau interpretată, în 1850 Liszt a răscumpărat de la Haslinger – primul editor, drepturile de publicare, precum și ilustrațiile și gravurile acestei ediții. De asemenea, nu a permis ca ciclul să fie inclus în catalogul lucrărilor sale.

La origini, intenția lui Liszt a fost aceea de a include în acest album doar compoziții inspirate din călătoriile sale. Astfel, primul set s-a constituit dintr-un ansamblu de lucrări cu tematică artistică diversă, pe când cel de-al doilea volum urma să cuprindă piese inspirate din folclorul național al țărilor vizitate. Albumul reprezintă sfera de interes a compozitorului în ceea ce privește tematica aleasă pentru compozițiile sale, alcătuite din lucrări originale sau improvizații pe diverse teme folclorice.

Așa cum și Dolores Pesce confirmă, primele piese apar în colecția planificată de timpuriu, în 1842, dar care s-a materializat într-un Album d’un voyageur, început odată cu refugiul său în Elveția. Albumul consta în trei părți:

Impressions et Poésies, șapte piese care au constituit apoi partea I din Années de Pѐlerinage.

Fleur mélodiques des Alpes, care consistă în nouă piese fără titlu, inspirate din folclorul elvețian; două dintre acestea, Pastorale și Le mal du pays, au fost ulterior revizuite și introduse în primul volum Années de Pѐlerinagepublicat în 1855.

Paraphrases, trei prelucrări de cântece populare elvețiene ce conțin următoarele piese:

– Kuhreigen – Aufzug auf die Alpes (Ranz de vache – Urcarea la locul de păstorit).

– Ein Abend in den Bergen (Un soir dans les montagnes – O seară în munți).

– Geissreihen (Ranz des chévres – Cântec păstoresc).

Aceeași cercetătoare afirmă că retragerea acestei versiuni de pe piață de către Liszt se datorează faptului că ea conținea lucrări cu tematici și programe diferite.

Cele două lucrări care deschid și închid primul ciclu de piese Impressions et Poésies nu mai apar ulterior în Années de Pѐlerinage. Prima dintre ele este Lyon (1833-1834), cea mai timpurie lucrare, ce reprezintă atitudinea revoluționară a lui Liszt. Începe cu un citat din abatele Felicité Robert de Lamennais „Vivre en travaillant ou mourir en combatant”. În tempo Allegro eroico lucrarea prezintă un caracter opozant față de ultima, intitulată Psaume de eglise a Genѐve, prefațată de un citat din Psalmul 42.

Cea de-a doua parte a albumului, Fleurs mélodiques des Alpes, datează din primele cinci luni ale anului 1838. Conține nouă piese bazate pe cântece populare, pe teme de Ludwig Ferdinand Huber (8b and 9b), teme scurte, prelucrate simplu. Două dintre aceste teme vor fi preluate în Années de Pѐlerinage: 7b Lento în mi minor și Sol major care va purta numele de Le mal du pays și 7c Allegro pastorale în Sol major care își va păstra numele de Pastorale.Lucrările au forme strofice și cerințe minime de virtuozitate. Sunt simple, în caracter grațios, cu secțiuni contrastante în stil de dans sau marș, de muzică sentimentală de salon sau de cântece populare.

În a treia parte, albumul conține trei parafraze, pe care Liszt le-a scris pe teme de Ludwig FerdinandHuber și Ernest von Knop. Au fost compuse între 1835-1836 și publicate în același an sub titlul de Trois airs suisses. Liszt le-a revizuit mai târziu, le-a simplificat și le-a micșorat ca extensie publicându-le în 1877 sub titlul de Trois morceaux suisses. Prima, Improvisata sur le ranz de vaches este o lucrare cu temă pastorală și caracter improvizatoric, o piesă tehnică cu mare efect la public. Ce-a de-a doua, Un soir dans les montagnes prezintă asocieri programatice, un tablou ce exprimă pacea și liniștea nocturnă, urmată de o furtună Allegro agitato, cu pasaje cromatice și de bravură, amintind de Orage. Repriza readuce atmosfera liniștită, nocturnă din prima strofă. Ultima parafrază, Rondeau – sur le ranz de chevres, este considerabil mai scurtă și aduce o atmosferă veselă, briliantă, cu efecte tehnice de virtuozitate.

I.5. Les Années de Pѐlerinage, prémiere année, Suisse

Liszt a adunat primul său volum din Années de Pѐlerinage în perioada de răgaz de la Weimar, la fel ca majoritatea lucrărilor compuse între 1830-1840. Către sfârșitul vieții a publicat și cel de-al treilea volum Années de Pѐlerinage III, astfel cele trei volume consistă în douăzeci și șase de piese cărora li se adaugă și lucrările „suplimentare” din 1859.

Unii cercetători, precum Andrew Fowler, consideră aceste trei volume ca un „megaciclu” de lucrări pianistice, asemănându-l cu tetralogia Inelul nibelungilor a lui Richard Wagner, reflectând aspectele esteticii romantice. Lucrările reprezintă expresia muzicală a experienței de viață și a sentimentelor compozitorului, constituind în fiecare opus o reflecție a idealurilor romantice, căutarea unor noi mijloace de expresie precum și integrarea muzicii într-o fuziune cu artele vizuale și literare.

În prefața volumului, Liszt își expunea crezul artistic al acestui album: „După ce am străbătut în ultima vreme diferite locuri, unele consacrate de istorie și poezie, după ce am înțeles că variatele aspecte ale naturii și șcene legate de ele nu se puteau perinda prin fața ochilor mei doar ca priveliști deșarte, ci că îmi răscoleau sufletul cu emoții profunde – stabilind între mine și ele o comunicare imediată, inexplicabilă – am încercat să redau prin muzică unele dintre simțămintele mele cele mai puternice. Pe măsură ce muzica instrumentală progresează, pe măsură ce se desprinde din cătușele impuse de tradiție, ea tinde să cucerească tot mai mult din idealurile care au marcat perfecțiunea artelor plastice … și să devină un limbaj poetic mai apt poate decât însăși poezia – printr-o exprimare ce depășește orizonturile noastre obișnuite și se sustrage analizei – ce se leagă de adâncimi inaccesibile, de dorințe veșnice, de presentimente infinite. Stăpânit de acestă convingere și aspirație, am creat opera pe care o public astăzi, fără dorința de a cuceri succes ci doar aprobarea celor ce înțeleg că arta nu are doar menirea de a amuza…”

Între 1848-1854, Liszt a revizuit și a dat o formă finală primului volum de piese, ciclul denumit Années de Pèlerinage, Premiѐre année, Swiss, S160. Humphrey Searle a subliniat modul inovativ în care Liszt a „pictat” cu ajutorul sunetelor peisajul elvețian ,„prospețimea viziunii sale contribuind prin elemente inovative la evoluția muzicii acelor vremuri, lăsând o moștenire viabilă noilor generații de compozitori.”

Bazat în întregime pe lucrări din prima versiune Impressions et Poésies din Album d’un voyageur, Liszt a selectat și revizuit șapte dintre acestea, completându-le cu altele două: Eglogue compusă în 1836 și Orage, compusă în 1854. În 1852 Liszt îi scria lui Czerny că „Albumul unui călător va reapărea corectat într-o mare măsură, adăugit și transformat.”

Volumul revizuit, publicat în 1855 cuprinde:

Chapelle de Guillaume Tell

Au lac du Wallenstadt

Pastorale

Au bord d’une source

Orage

Vallée d’Obermann

Eglogue

Le mal du pays

Les cloches du Genѐve

Piesele din Immpresions et Poésies din Album d’un voyageur compuse în 1830 cuprindeau:

Lyon

Le lac du Wallenstadt

Au bord d’une source

Les cloches du G***** (Geneva)

Vallée d’Obermann

Chapelle de Guillaume Tell

Psalme (din biserica din Geneva)

Majoritatea pieselor din primul an de pelerinaj își găsesc inspirația în cântecul popular elvețian. Un exemplu edificator este preluarea în La Chapelle de Guillaume Tell a unei melodii elvețiene din repertoriul cornului alpin (alpinhorn). De asemenea Pastorala este un Appenzell Kuhreiggen, Egloga este inspirată de Ranz de chѐvre (cântec păstoresc elvețian), iar Le mal du pays este un Appenzeller Ranz des vaches.

Toate lucrările au câte un motto, mai puțin Pastorale și Les cloches de Genѐve (în Album d’un voyageur apare la cea de-a doua un citat din Byron).Motto-urile sunt fragmente din Byron sau Schiller (2,4,5,7) sau texte mai lungi ale lui Senancour în Vallée d’Obermann și Le mal du pays. Scrierile conțin desigur referințe programatice care reflectă starea, sentimentul, caracterul pe care Liszt a urmărit să le redea în aceste lucrări. Citatele din Byron sunt din al treilea cânt al poemului narativ Childe Harold’s Pilgrimage strofele 85, 96, 97, 98. Citatul din Schiller sunt versurile 16-18 ale poeziei Der Flüchtling, iar citatele din Senancour sunt extrase din scrisorile lui Obermann nr. 4 și 63.

Se poate considera că cele nouă piese pot urmări un program pe care Liszt l-a creat pentru a da ciclului continuitate, un fir roșu narativ: după o triumfătore introducere în istoria și legendele locului în prima piesă, muzica devine calmă, reflectă iubirea și impresiile generate de priveliști, de natură, piesele 2, 3, 4. Natura devine furtunoasă și neliniștită în piesele 5 și 6, înainte de a se reîntoarce la atmosfera liniștii pastorale în piesele 7 și 8 pentru a sfârși simbolic în sunetele clopotelor din Geneva în ultima piesă.

La Chapelle deGuillaume Tell poartă motto-ul „Toți pentru unul și unul pentru unul”, motto de origine elvețiană „Einer für Alle-Alle für Einen”și este un tablou – portret al ilustrului erou al poporului elvețian zugrăvit de F. Liszt printr-o tematică de factură eroică ce pornește dintr-o scriitură acordică de tip coral pe o melodie de alpenhorn. Caracterul măreț, eroic, solemn, glorios rezidă din continua metamorfoză tematică.

Au lac de Wallenstadt este introdus de un motto din Byron. Scriitura figurativă urmărește ideea descriptivă a elementului acvatic. Este o lucrare simplă și sensibilă în care se reflectă sentimentele lui Liszt pentru Marie dar și pentru frumusețea naturii, pe care o zugrăvește cu mijloace ce prevestesc impresionismul.

Pastorale, a fost scrisă în 1835-1836, aparținând volumul Fleurs mélodiques des Alpes, din Album d'un voyageur, fiind intitulată initial „La Fête Villageoise”7c, Allegro pastorale. Este o lucrare cu un caracter vesel, de inspirație folclorică în tempo Vivace și măsură de 12/8 tonalitate, Mi major.

Au bord d'une source, scrisă de asemenea în perioada 1835-1836, dar revizuită în 1855, poartă un mottode Schiller și continuă caracterul strălucitor, energic al scriiturii figurative fluide, ce implică ideea de redare a elementului acvatic, idee continuată în Les Jeaux d'eaux à la Villa d'Este în 1877, preluată și de compozitorii impresioniști. Liszt introduce recitative și cadențe, cu pasaje de bravură ca momente libere ale formei, o amprentă stilistică importantă a scriiturii sale pianistice.

Orage, un tablou al furtunii dezlănțuite, este o lucrare compusă în 1855 și introdusă în ciclul Années de Pѐlerinage în același an, poartă un citat dintr-un celebru poem de Byron. Într-un tempoAllegro și apoi Presto furioso, lucrarea pune la încercare orice pianist atât prin cerințele tehnice cât mai ales prin cele de rezistență fizică. Orage începe în fortissimo și creează o atmosferă tumultoasă prin pasajele de octave, terțe paralele, scări cromatice și arpegii pe patru octave.

Vallée d'Obermann este scrisă între 1835-1836 însă este refăcută de Liszt în 1855. Motto-ul are lungimi apreciabile și descrie câteva dintre trăirile cuprinse în scrisorile lui Senoncour și redate muzical de către Liszt: „Ce văd eu? … ce sunt eu: ce pot eu cere de la natură? …Toate cauzele sunt invizibile, toate efectele sunt greșite; toate formele se schimbă, tot ce durează se epuizează: …simt și exist pentru a mă consuma în dorințe nesățioase, să mă îmbăt cu seducția unei lumi fantastice, pentru a rămâne marcat de eroarea sa voluptuoasă. Toată această inefabilă sensibilitate farmec și suferință a anilor noștri irosiți; vasta conștiință a Naturii, pretutindeni copleșitoare și impenetrabilă, pasiune universală, indiferență, înțelepciune avansată, abandon voluptos, tot ceea ce o inimă muritoare poate conține, nevoi și durere profunde, le simt pe toate, le experimentez în această noapte de neuitat; am făcut un pas înainte către vârsta neputinței; mi-am devorat zece ani din viață.”

Este o lucrare amplă, demonstrând abilitatea lui Liszt de prelucare și dezvoltare tematică. În același timp anunță forța dramatică a viitoarelor lucrări orchestrare deoarece conține un oarecare suflu simfonic. Partea mediană a fost de multe ori asociată cu un adevărat imn al bucuriei, caracter schimbat brusc prin reintroducerea primei teme cu caracter dramatic. Liszt, la fel ca și personajul Obermann, găsește răspunsuri la adevăratele întrebări ale vieții legate de durere și fericire, doar realizând că aceasta constituie un miraj. Liszt realizează una dintre cele mai evocative și filosofice lucrări, bucuria și fericirea fiind împletite cu tragedia existenței limitate a omului pe pământ.

Eglogue, este o lucrare de inspirație folclorică, simplă, pastoral șipoartă un motto reprezentativ a lui Byron. Partitura publicată de Härtel und Breitkopf conține și un posttext, preluat din scrisorile Obermann de Senancour, intitulat „De l’expression romantique et du ranz de vaches.” Textul exprimă în esență natura romantică a peisajelor, a vieții în natură, a senzațiilor și a sentimentelor, a sonorităților și impresiilor călătorului în fața vieții simple de pe culmile Alpilor.

Le mal du pays, Les cloches de Genѐve – Nocturne sunt ultimele lucrări ale ciclului. Prima, scurtă, simplă, plină de farmec, sugerează un sens al spațiului larg, natural, al sentimentului și al naturii, cea de-a doua fiind dedicată fiicei sale, Blandine, care s-a născut în Geneva pe 18 decembrie 1835. Exprimă poate, sentimentul fericirii de a fi tată, dublat de sugestii religioase sugerate prin sonoritățile ceremonioase ale clopotelor de biserică.

Revizuirea pieselor din Album d’un voyageur în volumul Années de Pѐlerinage, Suisse a inclus o muncă de refacere, reconstituire, de la adăugarea unor simple alterații la rescrierea unor părți mai mari. Originar, Au lac du Wallenstadt și Au bord d'une source erau așezate una după cealaltă, având aceeași tonalitate. Compozitorul a făcut schimbări minore la prima lucrare, dar la cea de-a doua a modificat chiar și caracterul, care inițial era al unui studiudevirtuozitate în primul volum, în versiunea finală, Liszt simplificând scriitura, dând piesei un caracter delicat, luminos, un nou suflu expresiv.

Pastorala pe de altă parte, care s-a bazat pe primele douăzeci și două de măsuri ale piesei, cu numărul 7c Allegro pastorale din Fleurs mélodiques des Alpes, volumul II din Album d’un voyageur, a suferit o revizuire mai importantă, devenind de două ori mai lungă, prin cele șaptesprezece măsuri dintr-o parte mediană contrastantă, pe care Liszt a introdus-o ulterior.

De asemenea, primele 18 măsuri din Le mal du pays, sunt preluate, cu mici diferențieri ale primelor 17 măsuri, din piesa 7b Lento ale aceluiași album, dar Allegro vivace care urmează în 7b diferă cu totul de secțiunea contrastantă din a doua versiune.

O revizuire mai importantă se poate observa în lucrările care flanchează ciclul. Prima, La Chapelle de Guillaume Tell, păstrează aceeași temă în ambele versiuni însă diferențierile sunt mari. În prima, Liszt a evidențiat factorul virtuoz, pasaje de octave, de acorduri, tremolo-uri, cromatisme, efecte ce pot fi urmărite și în Les cloches de Genève, mult mai restrânsă ca număr de măsuri decât varianta finală (269 de măsuri prima versiune/188 de măsuri a doua). Primele patruzeci și patru de măsuri din ambele versiuni sunt aproape identice, însă cea de-a doua temă, contrastantă, din ediția a doua, nu se regăsește în prima. În schimb, Liszt a considerat că pentru o lucrare finală Les cloches de Genève este mult prea extinsă, astfel a revizuit ultima variantă.

Cea mai importantă transformare, din punct de vedere al logicii construcției, o prezintă, probabil, Vallée d'Obermann, unde Liszt a schimbat ordinea strofelor, scriitura și chiar conturul melodic, incluzând aproape în fiecare măsură și finalul.

Pe langă toate aceste modificări aduse ciclului, Liszt a schimbat și ordinea pieselor, semnificația utilizării piesei Les cloches de Genève în final nemaifiind doar aceea a unei „călătorii sentimentale” în peisajul și natura Elveției, ci și a uneia spirituale, precum reiese din tipologia pieselor și ordonarea lor în ciclu. Spre deosebire de acest al doilea volum care se constituie într-un ciclu unitar, din punct de vedere muzical și tematic, primul Album d`un voyageur apare ca un ansamblu de piese, cu tematici diversificate privind conținutului muzical și poetic.

Liszt a publicat primul volum din Années de Pèlerinage la editura Schott în 1855, cu o pagină de titlu ilustrată, fiecare piesă fiind publicată ca o „cărticică” separată. Pe pagina de titlu se găsesc desenele lui Kretschmer, ilustrând conținutul pieselor. Liszt a lăudat frumoasa prezentare a seriilor, iar într-o scrisoare către Schott acesta a menționat că în pagina de titlu se prezintă un peisaj montan liniștit, în care nu există loc „pentru puști și vânători”.

I.5.1. Les Années de Pѐlerinage II, III

Cel de-al doilea volum intitulat Années de Pèlerinage, deuxième année, Italie (S 161) a apărut la editura Schott în 1858 și este compus din șapte piese scrise între 1838 și 1849.

Il Pensieroso (Ganditorul, de Michelangelo)

Canzonetta del Salvator Rosa

Sonetto 47 del Petrarca

Sonetto 104 del Petrarca

Sonetto 123 del Petrarca

Après une lecture du Dante

Spozalizio (Logodna fecioarei, după un tablou al lui Rafael)

Lucrările adăugate ulterior, au fost intitulate Veneția și Napoli și cuprind:

Gondoliera – inspirat de melodia „La biondina in gondoletta”, compus de Giovanni Battista Peruchini.

Canzone – „Nessun maggior dollore” din actul III al operei Otello de Rossini

Tarantella – bazată pe o temă a lui Guillaume-Louise Cottrau.

Lumea naturii, o lume nouă, sinceră, evocă într-un jurnal sonor intim, sentimentele, impresiile lăsate de peisajele Elveției, completate cu noi „întruchipări sonore” ale picturilor, sculpturilor, admirate în Italia și semnate de Raffaelo Sanzio da Urbino, Michelangelo. Acestor influențe li se adaugă și ideile, sentimentele nutrite în urma lecturilor celor mai reprezentative opere literare pe care le parcurge în acești ani de peregrinări, lucrări aparținând lui: Homer, Platon, Byron, Dante, Petrarca, Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Lamennais, Goethe, Schiller.

În prefața primei ediții compozitorul vorbește despre inspirația pe care a primit-o admirând capodoperele Italiei. „…Raphael și Michelangelo m-au făcut să-i pătrund pe Mozart și pe Beethoven, pe Aligheri, pe Marcello, pe Palestrina, mi i-au tălmăcit Giovanni Pisano, Beato Angelico, Francesco Francia, iar Tiziano și Rossini mi-au apărut ca doi aștri cu strălucire asemănătoare, în timp ce Colisseul și Campo-Santo îți pot apărea mai familiari dacă te duci cu gândul la simfonia Eroica sau la Requiem. Dante și-a găsit exprimarea picturală în Orcagna și în Michelangelo și poate va găsi și exprimarea muzicală într-o bună zi, datorată vreunui Beethoven al viitorului ….”.

Cele trei lucrări care compun Venezia e Napoli (S162) au fost publicate pentru prima dată în 1861 de editorul Schott ca un apendix al volumului II din Années de Pѐlerinage. În 1840, Liszt a scris un set de patru piese sub acest titlu, lucrările purtând inițial titluri de mișcări Lento (Chant de la gondolier), Allegro, Andante placido (Gondoliera) și Tarantelles napolitaines (Tarantella), ele nefiind publicate în timpul vieții. În 1859, compozitorul a revizuit aceste piese, preluând temele, reducându-le dimensiunea la un număr de trei, păstrând doar ultimele doua (Gondoliera șiTarantella) și adăugând Canzone, realizând astfel un triptic, foarte apreciat de pianisti.

Cel de-al treilea volum din Années de Pѐlerinage este „despărțit” de aproape trei decenii de primele două volume, Elveția și Italia. Conține lucrări compuse în mare parte între 1866-1877 și publicate tot la editura Schott în 1883. Acesta sunt:

Angelus Prière aux anges gardiens.

Aux cyprès de la Villa d’Este. Thrénodie (I).

Aux cyprès de la Villa d’Este. Thrénodie (II).

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este.

Sunt lacrymae rerum. En mode hongrois.

Marche funѐbre. En mémoire de Maximilien I, Empereur du Mexique, 19 Juin 1867.

Sursum corda.

Acest ultim volum reflectă gândurile, meditațiile lui Liszt asupra credinței, asupra morții, idei apărute în ultimii ani ai vieții sale. Primele patru lucrări compuse în 1877, alături de Sursum corda sunt meditații religioase, a doua, a treia și a cincea intrând în categoria lamento-urilor. Marșul funebru este una dintre cele mai întunecate și sumbre pagini scrise de Liszt.

Cel de-al treilea volum reprezintă o ultimă călătorie spirituală a „pelerinului” la capătul vieții, conținând reflecții sonore asupra morții: threnodii, consolări în credința creștină reflectate în cele trei piese religioase, o călătorie fascinantă, împlinită prin valoarea creațiilor muzicale, ce reflectă frumusețea lumii interioare și exterioare așa cum a fost ea surprinsă de nemuritorul Franz Liszt.

CAPITOLUL II

II.1. Perspective ale analizei tematice și structurale în Années de Pѐlerinage, Suisse, de Franz Liszt

Analiza tematică și structurală asupra ciclului oferă interpretului o perspectivă asupra modalităților de construire și de edificare a fiecărei lucrări în parte, prin conștientizarea segmentelor componente în strânsă legătură cu tematica/programul, căruia compozitorul i-a dat o întruchipare sonoră specifică exprimării sale particulare prin arta sunetelor.

În acest fel, interpretul poate avea o „panoramă” asupra evenimentelor dramaturgiei muzicale, prin aprofundarea relațiilor tonale, a armoniilor care conduc către modulații surprinzătoare, asupra particularităților melodico-ritmice, elemente ale limbajului muzical purtătoare de semnificații și, mai ales, stări, afecte, pe care interpretul le va decodifica și interpreta în maniera sa proprie, potrivită cu nivelul său de empatie și înțelegere a textului muzical.

II.1.1. Chapelle de Guillaume Tell

Prima piesă din ciclu debutează cu motto-ul „Einer für Alle – Alle für Einen”, ales justificat de construcția unitară a lucrării. Aceasta se prezintă ca un imn închinat celebrului erou elvețian William Tell, a cărei vitejie și curaj l-a inspirat pe compozitor în realizarea unui portret muzical de o impresionantă amploare sonoră.

Incipitul, într-o mișcare lentă, evidențiază un caracter impunător, iar tema liniară, marcată de o puternică încărcătură dramatică, se regăsește pe parcursul întregii lucrări. Nota de început – sol, este ancorată și subordonată ca sonoritate – în acest context- având rol de notă dominantă. Succesiunea acordică pornește din sfera dominantei, pentru a ajunge prin rezolvarea acesteia în sonoritățile modalului oferit de prezența treptei a treia. Prin aceasta, apariția tonicii este amânată și în același timp evitată.

Ex. 1. Chapelle de Guillaume Tell, m. 1-2

Aceasta nu întârzie totuși să apară, apariția ei coincizând cu prezentarea materialului melodic ce stă la baza acestei prime părți, pentru ca imediat desfășurarea și curgerea discursului muzical să se oprească prin apariția unei fermate. Prezența acesteia nu creează senzația de stopare a acțiunii, ci mai degrabă de claritate a sonorității ca necesitate pentru continuarea acțiunii abia începute.

Ex. 2. Chapelle de Guillaume Tell, m.1-5

Ca formă, această parte urmează arhitectura unei forme strofice, cu extremități ce au la bază același material melodic, realizând un contrast ce poate fi exprimat schematic astfel: A B Av. Prima strofă, cu rol expozitiv, se axează pe celula – motivică alfa mi – do – sol – sol.

Ex. 3. Chapelle de Guillaume Tell, m.4-5

Prezența cvintei perfecte în bas și sopran, cât și a formulei ritmice punctate, imprimă un caracter marcial, de acțiune, sugerat de altfel și în motto-ul ce stă la baza acestei părți, iar atmosfera modală, ambiguă din cele trei măsuri introductive este nu atât părăsită, cât mai ales necesară, în crearea cadrului de expresie dorit. Citarea aceluiași motiv de patru ori, denotă importanța pe care compozitorul o atribuie acestuia, iar fiecare nouă apariție este supusă unor ușoare dinamizări. Ultima prezentare a acestui motiv înlocuiește stabilitatea cvintei perfecte prin cvintă mărită, care implică din punct de vedere armonic, o modulație cromatică, înspre Mi major, fără a fixa noua tonalitate, pentru ca o modulație enarmonică de data aceasta, să îndrepte traseul tonal înspre Sol major.

Ex. 4. Chapelle de Guillaume Tell, m.16-20

Strofa centrală B, este precedată de o pauză pe coroană, ce poate fi înțeleasă asemeni unei respirații, a unei anacruze interioare, necesară în articularea următoarei strofe, care prin acompaniamentul de treizecișidoimi – tremolando sempre – și prin prezența acordului micșorat cu septimă micșorată, creează o atmosferă de neliniște, de perpetuum mobile.

Păstrarea acompaniamentului pe desfășurarea treizecișidoimilor în bas, iar apoi în sopran, în primul segment al strofei centrale, lasă impresia de fluiditate, de curgere, în timp ce semnalele sonore – septimele micșorate – pe ritm punctat, se vor regăsi atât în bas cât și în sopran. Inversarea registrelor, compozitorul o va realiza prin contrapunct dublu.

Ex. 5. Chapelle de Guillaume Tell, m.21-25

Ex. 6. Chapelle de Guillaume Tell, m. 26-30

Introducerea unui Allegro vivace, însoțit de indicația de caracter energico, imprimă o sonoritate marcată de dinamism, forță, energie și vitalitate, cu atât mai mult cu cât alternanța formulelor ritmice binare – ritmuri punctate – cu cele ternare – trioleți – cât și mersul cromatic din bas pe octave paralele, cărora îi urmează intonarea cvintelor și cvartelor perfecte, pe acordul dominantei, accentuează și mai mult acea stare de tensiune.

Ex. 7. Chapelle de Guillaume Tell, m.38-39

Această stare reclamă reapariția relaxării, adică a strofei inițiale A, ce este realizată dinamizat, astfel încât aceasta va fi notată cu Av.

Ex. 8. Chapelle de Guillaume Tell, m.52-55

Reinstaurarea materialului melodic inițial, cel din strofa A, va păstra atmosfera tensionată cucerită anterior. Revenirea la motivul din debutul părții, se face prin sonorități ample, masive, cu fraze și respirații largi, în fortissimo, apropiate de ideea concertantă. Încheierea acestei părți se realizează prin Codă, unde compozitorul apelează la motivele armonice auzite în introducere, dar pe o altă progresie armonică și anume: dacă în introducere traseul armonic a pornit ascendent, dinspre dominantă înspre treapta a treia, aici traseul este inversat, dinspre tonică mergând descendent înspre treapta a șasea, alterată coborâtor.

Ex. 9. Chapelle de Guillaume Tell, m.76-79

Continuarea pe acest traseu armonic conduce înspre oprirea temporară pe fermată, pe un acord major, ce poate fi interpretat ca treapta întâi în Mi bemol major.

Ex. 10. Chapelle de Guillaume Tell, m.79-85

Prin modulație cromatică (si bemol – si becar) și prin rememorarea motivelor ritmice punctate din strofa centrală, se încheie acest prim tablou.

În concluzie, unitatea tematică și structurală a acestei piese este asigurată de o simetrie a formei prin revenirea în oglindă a aceluiași material muzical al introducerii în Codă, după cum observăm în următoarea privire retrospectivă asupra formei:

Notă: m. = măsură

Motivul introducerii, numit de noi motivul alfa, α, conține in nuce, tot materialul tematic al piesei, atât prin mișcarea ritmico-melodică în trei pași, din care se constituie și ideea melodică, cât mai ales prin utilizarea formulei ritmice punctate, cu rol esențial în conturarea caracterului eroic al temei inițiale, care se metamorfozează dintr-o temă lirică într-una dramatică, triumfătoare în repriza lucrării.

Dacă în prima strofă se reflectă idealul de la care pornește orice mișcare socială, în cazul nostru evocarea figurii lui William Tell, figură ce simbolizează curajul de a înfrunta asuprirea, în cea de-a doua strofa B, acest ideal se transformă în acțiune.

Strofa mediană, construită pe un tremolo al acompaniamentului și pe celule melodico-ritmice punctate, sugerează ridicarea la luptă, acțiunea propriu-zisă crescând intensitatea dramatică a lucrării, pentru ca în strofa finală, triumful idealului împlinit prin acțiune, să se dezlănțuie într-o scriitură eroico-dramatică de o frumusețe monumentală, în care tema principală este investită cu toate aceste atribute.

Coda readuce o sinteză a tuturor motivelor tematice, motivul alfa al avântului și motivul punctat al eroismului împletite dezvoltând o lucrare evocativă de o forță expresivă unică.

Astfel, lucrarea are o unitate tematică ce poate fi redată interpretativ just, printr-o înțelegerea profundă a structurilor și funcțiilor acestora în economia semantică a piesei.

II.1.2. Au lac de Wallenstadt

„…thy contrasted lake,

With the wild world I dwelt in, is a thing

Which warns me, with its stillness, to forsake

Earth’s troubled waters for a purer spring”(Byron)

Inspirat de Lacul Wallenstadt, Liszt compune una dintre cele mai meditative lucrări din acest ciclul. Compozitorul portretizează liniștea, placiditatea apei, creând un tablou romantic, plin de sensibilitate. Contesa Marie d'Agould notează în memoriile sale: „țărmurile lacului Wallenstadt ne-au fascinat mult timp. Franz a compus pentru mine o piesă melancolică, care imită suspinul valurilor în ritmul vâslelor, pe care niciodată nu am reușit să-l ascult fără să plâng.”

Această piesă a fost singura care nu a suferit modificări la revizuire, compozitorul nesimțind nevoia unor transformări majore ulterioare. Scrisă în formă pentastrofică mare, având la bază evoluția aceluiași material motivic, rezultă urmatoarea schemă a formei: A – Av1- B – Av2 – Bv și Codă.

Notă: m. = măsură

Tonalitatea La bemol creează cadrul apariției unei linii melodice suave, care răsare și apune grațios, deasupra acompaniamentului de tip impresionistic. Acesta acompaniament alunecă între armoniile de pe tonică și dominantă, asemeni unor valuri blânde pe suprafața lacului, pe arpegii susținute de pedala tonicii. Sonoritatea creată ne descrie un tablou feeric, luminos și liniștit al soarelui ce se reflectă în apă.

Strofa Av1 reprezintă transpunerea în octave a temei principale, păstrându-se același caracter dolce, în tr-un cadru feeric al naturii.

Strofa B evoluează pe baza aceluiași motiv melodic, plasat în sfera subdominantei. Indicația pentru mâna dreaptă, poco marcato, este însoțită în bas de reamintirea păstrării liniștii și calmului acestui tablou, prin indicația sempre dolcissimo. Tonalitatea se schimbă rapid, cu toate că acompaniamentul rămâne același, conferind prin schimbarea centrilor tonali, fluiditatea și alunecarea apei. Tonalitățile prezente sunt: Reb major și minor, do# minor, Mi major și Lab.

Utilizarea în același timp a majorului și a minorului pe spații atât de restrânse sunt sugestive în portretizarea acestui crâmpei din natură, astfel pentru apariția ultimei strofe din Mi major compozitorul reinstaurează La bemol-ul inițial prin modulație enarmonică.

Strofa finală este precedată de prezența în sopran a dominantei, mi bemol, cu sprijin pe apogiaturi. Aceste apogiaturi au o linie cromatică descendentă de pe Sib până pe sol. Segmentul poate fi privit ca având rol de tranziție și de pregătire tonală pentru strofa finală. Insistând pe funcția dominantei, se remarcă prezența încă a unui cromatism ascuns – în acompaniamentul basului – asemeni unui passus duriusculus, ce pornește din strofa anterioară de pe sunetul la și coboară înspre mi bemol.

Ex. 11. Au lac de Wallenstadt, m.45-61

La instaurarea strofei Av2, compozitorul metamorfozează linia melodică, asemeni unei continue unduiri a apei, astfel suavitatea și calmul liniei melodice este ușor tulburat de prezența sincopelor hemiolice, de confruntarea poliritmică între linia melodică și acompaniament, dar și de cerința un poco più animato respectiv, più forte la mano destra.

Ex. 12. Au lac de Wallenstadt, m.62-70

În strofa Bv, același acompaniament al mâinii stângi, pe ostinato ritmic, creează într-o manieră sugestivă atmosfera de liniște, ce se apropie de senzația de transă, de timp oprit în loc, pe care contemplarea lacului o produce nu doar asupra compozitorului ci indirect și asupra publicului prin intermediul interpretului. Liniștea și serenitatea din apropierea lacului se regăsesc ca expresie și în economia cu care Liszt realizează linia melodică și acompaniamentul. Astfel linia melodică prezentă la mâna dreaptă este formată dintr-o pentatonie diatonică: mi bemol, fa, la bemol, si bemol, do.Acompaniamentul ostinat al mâinii stângi circumscrie deasemenea o desfășurare înscrisă într-o scară de cinci sunete, de data aceasta pentacordică: la bemol, si bemol, do, re bemol, mi bemol. Din ambele scări se remarcă absența sensibilei, aceasta fiind cea mai puternică evidență a sistemului tonal funcțional. Aici ceea ce prevalează este puritatea imaginii, atmosfera confesivă în mijlocul unei naturi ce potențează evadarea din realitatea trecerii timpului și nu echilibrul și rigorile clasice.

Această parte se încheie printr-o Codă, ce părăsește metrul ternar în favoarea celui binar, plasând ostinato-ul în discant, într-o nouă desfășurare ritmică.

Ex. 13. Au lac de Wallenstadt, m.103-112

În concluzie, întreaga lucrare generează percepția unei imagini statice, fără schimbări majore de tempo sau dinamică, folosind permanent indicații suave, generând trăiri de-o profunzime și sensibilitate rafinată, plasând ascultătorul în fața unui tablou emoționant din natură.

II.1.3. Pastorale

Pastorale, cea de-a treia piesă, „este o versiune revizuită a lucrării La Fete Villageoise”, numărul 7c, Allegro pastorale, din volumul Fleurs mélodiques des Alpes, aparținând ciclului de piese Album d'un Voyageur.

Ca sursă de inspirație putem menționa, probabil, vizita lui Liszt în satele de munte din Alpii elevețieni, precum ar fi cele din regiunea Appenzell, a căror frumusețe și veselie a condus la crearea acestui tablou. Este cea mai redusă lucrare ca dimensiune, din întreg ciclul, care, alături de Les Cloches de Genѐve, au fost singurele cărora compozitorul nu le-a rezervat un motto.

Tonalitatea în care este plasat acest tablou este Mi major, această tonalitate fiind asociată încă de la Domenico Scarlatti cu genul pastoral, una dintre cele mai cântate și apreciate sonate fiind Sonata, pentru clavecin, K 513, cunoscută și sub denumirea de Sonata Pastorală.

Privind în ansamblu această lucrare, remarcăm construcția metrică, prin alternarea măsurilor de 12/8 cu 6/8. Astfel, implicit structura articulațiilor muzicale ce formează strofele acestui scurt moment pastoral se pliază pe această desfășurare alternativă a măsurilor, rezultând o formă bistrofică mare ce poate fi reprezentată în felul următor:

Notă: m. = măsură

Prima strofă A rămâne ancorată în tonalitatea de bază Mi major, și începe prin intonarea cvintei și a tonicii în pianissimo. Prezența cvintei perfecte – terța lipsește – creează o sonoritate strălucitoare, pură, cu rezonanțe pastorale. Introducerea liniei melodice, la mâna dreaptă, compozitorul o realizează în aceeași nuanță, scăzută în intensitate, pe desfășurarea în mixturi de terțe și sexte, într-o continuă alternanță staccato-legato, deasupra acompaniamentului și pedalei susținute de mâna stângă.

Ex. 14. Pastorale, m.1-10

Fragmentul B, ce aparține strofei A, părăsește tonalitatea Mi major printr-o evadare la tonalitatea dominantei, Si major, unde remarcăm utilizarea alternantă a sensibilei, la diez, cu a subtonicii, la becar. Toate cele douăsprezece măsuri ale acestei forme evoluează pe baza repetării ostinate a aceluiași motiv melodic, cele două voci prezente la mâna dreaptă desfășurându-se asemeni unui dialog, ce alătură formule ritmice ternare cu cele binare, rezultând o poliritmie succesivă. Această strofă este ușor dinamizată prin sugestia accentelor și a indicației un poco marcato.

Ex. 15. Pastorale, m.11-16

Strofa a doua Av, sugerează același cadru calm, liniștit, distant, compozitorul apelând, la dinamizări motivice, accentuând sonoritățile blânde, suave, dar păstrând în același timp aceeași formă structurală. Apariția fragmentului Bv, imprimă publicului sentimentul lipsei unui spațiu definit, amplificând senzația de pătrundere în infinit, astfel finalul pierzându-se în depărtare.

Ex. 16. Pastorale, m.43-48

II.1.4. Au bord d`une source

In sauselnder Kuhle

Beginnen die Spiele

Der jungen Natur (Schiller)

„Anii de pelerinaj ai lui Liszt au fost incontestabil, o genială viziune premergătoare în creația compozitorilor impresioniști”.. Lucrările Au bord d'une source și Les Jeaux d'eaux à la Ville d'Este (1877) au constituit o sursă de inspirație pentru Ravel, care după aproximativ treizeci de ani, a compus Jeux d'eau(1901), o fascinantă imagine impresionistă, având la bază același motiv al jocului apelor, pentru ca mai apoi, Debussy, după doi și respectiv patru ani să reia tema în lucrările Jardin sous la pluie și Reflets dans l'eau.

Mișcarea și jocul reprezintă forța motrice a acestei piese, conferindu-i strălucire și efervescență întregului număr. Liszt atribuie apei un rol dinamic, plin de viață și de personalitate, prezența registrelor înalte la ambele mâini fiind asemeni unei metafore generate de claritatea și puritatea ei.

Culoarea luminoasă, ritmul cursiv, armoniile fluide, scriitura pianistică ce reclamă virtuozitatea, sunt constanța acestui tablou. Prezența secundelor reprezintă un alt detaliu care coroborat cu cele prezentate anterior, întregesc această atmosferă de observare a mișcării apei. Insistența secundelor, cu toate că se rezolvă pe terțe – conform principiului sistemului tonal funcțional ce are la bază succesiunea constantă a disonanței și consonanței – ele reapar repede și insistent chiar. Prezența acestora conferă o senzație efemeră, dar nu un efemer sentimental și afectiv, ci unul generat de o cromatică fluentă, fluidă chiar, diferită de armoniile clasice, riguroase, clare. Prin perseverența secundelor, Liszt evocă curgerea apei, care este într-o continuă și reală schimbare. De cele mai multe ori această schimbare nu este una evidentă, majoră, ci o schimbare de detaliu, de subtilitate surprinsă atât de bine de compozitor prin ușoara metamorfozare a gesturilor mici.

Același principiu, al schimbării și al devenirii continue poate fi observat și la nivel de arhitectonică a formei.

Piesa are forma unei teme cu variațiuni, dar nu în sensul clasic, strict al păstrării limitelor și rigorilor formei în derularea variațiunilor ca personificări ale temei, ci mai degrabă este vorba de o curgere, de o fluidă trecere a materialului sonor prin diverse ipostaze ale instabilității și transparenței apei.Structura inițială și cadrul tonal inițial al temei nu sunt aici o condiție obligatorie. Astfel, primele nouă măsuri pot fi considerate tema acestui scurt lanț variațional, ce se plasează inițial în La bemol major, pentru ca după primele patru măsuri să se instaureze tonalitatea Si major. Ulterior după alte două măsuri, trecerea nu se face spre tonalitatea de bază, ci înspre Si bemol major. Așadar, fluiditatea ca idee centrală, este sugerată prin acest traseu tonal cu totul inedit, pe care tema cu variațiuni o parcurge.

Ex. 17. Au bord d`une source, m.1-6

Trecerea de la temă spre fiecare variațiune, compozitorul o realizează prin prezența unei tranziții cu sonorități luminoase, strălucitoare, ce se prezintă asemeni unor anacruze armonice ce reclamă rezolvarea prin instaurarea unei noi variațiuni.

Ex. 18. Au bord d`une source, m.10-12

Prima variațiune, în sempre dolce e grazioso, măsurile 13-22, reinstaurează La bemolul inițial, pentru ca ulterior compozitorul să realizeze modulații înspre Mi major și Mi bemol major. În planul sonor înalt al mâinii drepte, sunt prezente desfășurări pline de strălucire în arpeggiato, pe octave și acorduri, în timp ce basul, susține armonic doar prin scurte punctări ale optimilor. În vocea de mijloc, curgerea se desfășoară prin prezența melodică a formulelor arpegiate.

Ex. 19. Au bord d`une source, m.13-18

În cea de-a doua variațiune, măsurile 28-37, se revine la planul armonic al temei, transformările de conținut fiind mai evidente. Astfel, în măsura 29 se distinge prezența notelor melodice de întârziere, pentru ca în măsura 31, după un pasaj ascendent, prezent la mâna dreaptă, panta descendentă din discant să fie adusă prin mixturi de sexte, ce se intersectează cu, trecerea continuă, prezentă la vocea de mijloc. În același timp, basul, în poco marcato, acompaniază acest perpetuum mobile, prin mișcare pe optimi.

În a tempo, se derulează ultimele măsuri din această variațiune, care aduce în bas o mișcare ostinată, un tremolo asemeni unui murmur al apei.

Ex. 20. Au bord d`une source, m.28-33

A treia variațiune, măsurile 41-48, marchează punctul culminant al lucrării, Liszt revenind la prezența arpegiată a octavelor. Această variațiune este extrem de dinamică și de briliantă.

Ex. 21. Au bord d`une source, m.41-46

Cu ajutorul pedalei pe tonică și în tranquillo este prezentată ultima ipostază a acestui scurt lanț variațional și anume variațiunea a patra, măsurile 51-58. Compozitorul reinstaurează atmosfera luminoasă evocată la începutul acestei lucrări.

Ex. 22. Au bord d`une source, m.51-55

Piesa se încheie prin prezența unei code, unde compozitorul oscilează între Re bemol major și minor (fa – fa bemol) pentru ca în final, La bemolul inițial să fie reinstaurat.

Ex. 23. Au bord d`une source, m.59-66

În această lucrare, Liszt creează o legătură directă între sonoritățile apei, bogăția armonică, claritatea și eleganța exprimării, acestea identificându-l pe compozitor ca un precursor direct al impresionismului.

Modalitățile de valorificare prin variația melodico-ritmică a materialului tematic sunt foarte diverse și țin de posibilitățile variate de valorificare a figurației și a polifoniei latente, care sunt trecute prin inflexiuni și mai ales modulații enarmonice de o coloristică extrem de subtilă și surprinzătoare în același timp.

Aceste fragmente tematice sunt „întrerupte” de pasaje libere de tip recitativ-instrumental, „coloraturi” de virtuozitate, care dau savoare și caracter ideii tematice, aceea de a reda prin imagini muzicale elementul acvatic.

Structura acestei forme cu variațiuni libere poate fi privită sinoptic astfel:

Notă: m. = măsură

II.1.5. Orage

But where of ye, O tempests! Is the goal?

Are ye like those within the human breast?

Or do ye find, at length, like eagles, some high nest? (Byron)

Această parte este mai mult decât o descriere a furtunii și a forței unei naturi dezlănțuite. Este o neliniște sufletească, o agitație răvășitoare a trăirilor interioare.

Structura se supune unor libertăți axate pe momente de virtuozitate extremă, legate de tematica lucrării. Astfel se conturează o formă de rondo, liberă, cu episoade sugestive, în care materialul este o „reinterpretare” de caracter a motivelor introductive sau tematice. Unitatea ciclică este asigurată de introducere și de Codă, ce sunt reprezentate de aceleași materiale tematice, care în cazul expoziției au funcție generatoare de tematică, iar în cazul Codei, funcție conclusivă. Domină desenele de scară cromatică, prin care debutează lucrarea și care pot fi metamorfozate continuu, astfel înrudirile par evidente atât în cadrul reprizelor dinamizate, transformate, cât și în cadrul episoadelor cu un caracter liber, de virtuozitate și instabilitate tonală, având aspect de segment de tranziție. Segmentele de formă se prezintă ca fiind asimetrice, cadrul general al desfășurării formei putând fi cuprins în următoarea schemă:

Notă: m. = măsură

Introducerea în Allegro molto, fortissimo, realizează prin opunerea acordurilor cu cea a segmentelor cromatice, separate prin respirația pauzelor, o atmosferă marcată de neliniște, o stare ce acaparează sufletul și acumulează pe parcursul desfășurării ei tensiune, dramatism și chiar ferocitate.

Ex. 24. Orage, m.1-7

Quasi cadenza, din secțiunea introductivă, crește sonor prin utilizarea scărilor cromatice tetracordice prezentate în octave la ambele mâini și printr-un desen melodic, ce asemeni valurilor crește atât ca volum, respectiv ca ambitus cât și ca dramatism și sonoritate. Gândirea armonică, sinteză de altfel a relațiilor tonal-funcționale, este eliberată de constrângerile și de convențiile tradiției tonale-clasice, deoarece ceea ce primează sunt stările și efectele sonore. Astfel, utilizarea gamelor și segmentelor de gamă cromatice, a acordurilor micșorate cu septimă micșorată, slăbesc funcțiile tonale.

Împărțirea simetrică a octavei creează relații intervalice de cvartă mărită ce amintesc de concepțiile Evului Mediu despre diabolus în muzică. De asemenea se observă acordurile de septimă dispuse sub formă de suprapuneri de cvarte, ceea ce anticipează limbajul neomodal al compozitorilor moderni și anume modulația prin acordul mărit. Limbajul cromatic oferă în acest sens posibilități tonale nelimitate, modulații și inflexiuni neașteptate.

Liniștea, seninul și calmul naturii sunt distruse și înlocuite brutal de sălbatica și copleșitoarea furtună. Astfel se prezintă tema principală a acestei părți în Presto furioso cu o sonoritate maiestuoasă și lugubră. Acordurile de la mâna dreaptă pornesc de pe funcția tonicii, ca apoi sa ajungă prin intermediul apogiaturii pe sensibila tonalității. Acompaniamentul mâinii stângi, plin de emfază, realizează un mers în octave paralele ce circumscriu acordul tonicii, îmbogățit însă și aici de prezența apogiaturilor. Pe langă opunerea scriiturii diferite la mâna dreaptă și mâna stângă, se remarcă sensul descendent al motivelor armonice prezente la mâna dreaptă și mersul ascendent, pe octave, în acompaniamentul prezentat în crescendo la mâna stangă.

Ex. 25. Orage, m.8-17

Prima strofă pornește din do minor – tonalitatea de bază a acestei părți, iar compozitorul transpune tema pe diverse trepte, acestea implicând trecerea prin mai multe centre tonale: do minor, fa minor, Re bemol major, si bemol minor. Schimbarea armurii, implică momentul de tranziție către strofa centrală și evoluează pe mixturi de terțe, ce se desfășoară asemeni unor valuri ascendente și descendente, între baza și vârful acestora stabilindu-se un raportul intervalic de cvartă mărită. Acestea alternează cu scările cromatice în octave, dispuse deasupra acordurilor din registrul grav de la mâna stangă. În plan armonic, depășind tehnicile tradiționale „Franz Liszt utilizează într-o manieră personală progresiile intervalice, formate din succesiuni de terțe mari”.

Ex. 26. Orage, m.40-43

Meno allegro nu aduce o temă nouă ci prezintă, în manieră variată, tema deja auzită, însă într-un nou cadru tonal. Astfel după apariția armurii de Fa# Major, compozitorul continuă traseul tonal prin elaborarea temei în la# minor. Alte tonalități prezente aici sunt: Mi major, sol# minor, sol minor. Compozitorul lărgește modalitatea elaborării tematice, prin prezentarea unui moment cadențial, în care pot fi observate două planuri distincte: un plan ce cuprinde expunerea monodică în octave paralele a temei la mâna stangă, iar celălalt plan este planul propriu-zis al cadenței de virtuozitate, care se desfășoară în valuri largi, ce conțin mersul melodic al acordurilor micșorate cu septimă micșorată.

Cadenza ad libitum se încheie prin cadențarea pe dominanta tonalității inițiale, aceasta constituind astfel o anacruză armonică, pentru instaurarea strofei finale.

Ex. 27. Orage, m.93-94

Strofa finală readuce tema în contextul tonal inițial, păstrând sonoritatea tumultoasă. Această parte se încheie printr-o Codă, plină de energie, de tumult și de furie, ce menține atmosfera marcată încă de la începutul acestui număr.

Din punct de vedere tehnic, Orage aduce îmbogățiri și provocări evidente: pasaje cromatice în octave prezentate asemenea unor cascade năvalnice, tremolando-uri, acorduri ce anticipează prin efectele sonore cluster-ul, împărțirea simetrică a octavei ce generează relații intervalice de cvarte mărite și nu în ultimul rând forța și tensiunea sonoră menținută pe toată durata desfășurării acestei părți. În relațiile armonice și tonale prioritatea o deține crearea unui cadru sonor sugestiv și nu corectitudinea relațiilor armonice clasice.

II.1.6. Vallée d'Obermann

Lucrare de referință, ca întindere și complexitate, Vallée d'Obermannare ca sursă de inspirație opera Obermann, al cărui autor este Etienne Pivert de Senancour. Despre Obermann, se poate aprecia că a avut valoare dublă, atât în perspectiva epocii cât și în actualitate. În carte întâlnim trăsături ale personajului: gustul pentru singurătate, izolarea în sânul naturii ca un protest împotriva unei organizări sociale rău întocmite, poezia ruinelor și a mormintelor, refugiul în visare și în contemplare melancolică. Astfel, Senancour a împărtășit din raționalism și din filozofia luminilor, din sensibilitatea lui Rousseau. Volumul Obermann a fost publicat și în Franța natală în anul 1804. Cartea, de un ,,ateism melancolic” cum avea să o numească Sainte Beuve, a fost primită în diferite chipuri. Apreciată mai puțin de unii dintre contemporani, a exercitat în schimb, asupra altora, o puternică impresie. Obermann e un solitar care se gândește la binele oamenilor, sperând să ajungă la fericire, cultivând izolarea. Senancour crede în perfectibilitatea omului care nu se poate realiza în societate, ci în mijlocul naturii, acolo unde autorul lui Obermann, speră să regăsească omul primitiv și legăturile sale directe cu universul: ,,nu-mi place, e adevărat, decât natura, dar pentru aceasta, iubindu-mă pe mine însumi, nu mă iubesc cu exclusivitate, iar pe ceilalți oameni din natură îi iubesc și mai mult”.

Chiar în ceasurile lui cele mai sumbre, Obermann rămâne solidar cu umanitatea. Frecvent, în lucrarea Obermann întâlnim ideea scurgerii tragice a timpului și a generațiilor. Melancolia modernă este manifestată și în recrudescențele recente ale „bolii veacului” de care suferă personajul romanului. Senancour atinge culmile cele mai înalte și cele mai pure ale poeziei care îi asigură eternitatea la care a năzuit.

Cu toate că această lucrare poate fi privită prin prisma unei forme libere, dezvoltătoare, ceea ce conduce acțiunea și reprezintă firul roșu al întregului discurs muzical este continua metamorfozare tematică, din care rezultă două profiluri tematice cu aceeași rădăcină, pe care le-am notat cu A1 în tonalitate minoră – meditativă, sensibilă, continuu modulantă și A2 – majoră, luminoasă, triumfătoare, care încheie lucrarea aducând ideea de salvare, de atingere a idealului de luptă și trăire.

Debutul în Lento assai prezintă tema întâi în mi minor. Aceasta are ca substrat morfologic două motive melodice descendente, ce par a avea aceeași expresie, dar ele evocă stări diferite. Astfel motivul inițial – în primele două măsuri – plasat la mâna stângă, transmite senzația unei tristeți, a unei lipse de speranță. Mersul sincopat din bas este însoțit de un bloc de acorduri cu septimă la mâna dreaptă. Acest motiv poate fi redus în esență, observând conținutul microunității celulare, anume mersul descendent tricordal pe ritm sincopat, ce este asemeni unui geamăt, unui strigăt marcat de incertitudine. Al doilea motiv – măsurile 3 și 4 – par a fi o acceptare a destinului, marcată totuși de ezitare, ce este sugestiv exprimată prin prezența acordurilor de la mâna dreaptă, în care pauzele, întâlnite constant, frâng orice urmă de impunere vehementă. Și aici motivul melodic este alocat mâinii stângi, cu un mers tot descendent, ce pare a fi desprins ca expresie și ca mers din motivul inițial. Tonica se schimbă, dar modul nu, primul motiv aparținând tonalității mi minor, cel de-al doilea, va îndrepta discursul armonic – tonal către sol minor. De asemenea curgerea ritmică și succesiunea armonică sunt modificate în ambele cazuri, sensibila tonalității fiind înlocuită prin subtonică, așadar modulația celei de-a doua fraze va fi la sib minor.

Ex. 28. Vallée d'Obermann, m.1-8

Primele 25 de măsuri aparțin temei A, în care compozitorul reia motivul inițial pe diverse tonici în sotto voce, plasând discursul muzical și în planul mâinii drepte.

Più lento, concluzionează asupra întregii strofe a temei A1 printr-o scriitură sobră, de coral, în tonalitate minoră.

Forma acestei prime strofe A1 este alcătuiră din mai multe fraze astfel:

Notă: m. = măsură

Reluarea strofei A1 în alte tonalități păstrează atmosfera de tristețe, reculegere, deznădejde meditativă, ce aparține temei. Astfel jocul tonalitățiilor regăsite înaceastă strofă sunt: mi-sol-re-sib-mi-sib minor.

Notă: m. = măsură

Tema a doua, A2, începe de la măsura 75, în Do major și nu este altceva decât o primă transformare a temei întâi, o metamorfozare luminoasă, optimistă, entuziastă a acesteia.

Ex. 29. Vallée d'Obermann, m.75-78

Celula motivică tricordală descendentă este reluată de compozitor în augmentare ritmică, iar dupa o repetare a acesteia și în măsura următoare, se remarcă revenirea în continuarea acestui segment tematic, la cel de-al doilea motiv aparținând primei teme, compozitorul apelând și aici, la transformarea motivului prin augmentare.

Tema plasată în discant este acompaniată discret, suav prin acordurile ce transpar claritate și curgerea continuă a optimilor. Acest prim bloc al metamorfozării tematice este realizat în dolcissimo și pianissimo. Luminozitatea tonalității Do major, cât și întregul discurs sonor aerisit, diafan, aduc un licăr de speranță atât de dorit, exprimat într-un mod reținut, confesiv. Lumina apare, poate, de teama de a nu pierde și a nu distruge acea mică rază, ce ar îndepărta strigătul plin de tristețe al temei întâi.

Clasicul formei este prezent la nivel de structură, dar capacitatea transformării motivice și învestirii unei celuĺe motivice cu semnificații, stări și sonorități atât de diferite, cu siguranță depășește zona unui habitus prestabilit, nu doar de înaintașii clasici ci chiar și de contemporanii romantici.

Structura acestei strofe este de asemenea multifrazică, exploatând pentacordul descendent din început, atât diatonic cât mai ales cromatic astfel:

Notă: m. = măsură

Cel de-al doilea segment al formei, A2v1, reprezintă în esență un al treilea val al transformării tematice și cel mai îndepărtat de temele expuse. Liniștea temei a doua nu durează prea mult, ea fiind înlăturată o dată cu apariția unui turbulent tremolo din bas, ce reprezintă instaurarea instabilității din cadrul dezvoltării. Insistența și reinventarea continuă a motivului tricordal descendent, capătă deja conotații emoționale și semantice, regăsite în imediata apropiere a furiei și a forței, compozitorul conferindu-i o autoritate majoră, prin exprimarea insistentă în octave.

Ex. 30. Vallée d'Obermann, m.119-121

Fiind un segment tratat cu o libertate mare în ceea ce privește materialul tematic prin „fărâmițarea” motivică și exploatarea tehnicii și scriiturii de virtuozitate, putem împărți structura aproximativ în următorii parametri:

Notă: m. = măsură

De-a lungul celor treizeci și două de măsuri de prelucrare liberă a materialului thematic, intens cromatizat și metamorfozat, cadrul tonal este unul instabil și fluctuant în toată această desfășurare de forță sonoră compozitorul inversând cele două planuri – a prelucrării tematice din discant și a furtunosului acompaniament – prin tehnica contrapunctului dublu. Astfel, Liszt conferă acestora, șanse egale în dezbaterea și conflictul tematic prezent în acest loc al formei.

Tensiunea se acumulează în momentul de precipitando și stringendo, iar mai apoi în Presto erupe și copleșește participantul prezent în acest tablou muzical. Această furtună dispare și face loc unui moment de un calm neașteptat și imperturbabil, prezent în intonarea emblematicului motiv descendent, exprimat monodic, în tempo-ul inițial, Lento și urmat de un moment de recitativ liber.

Ex. 31. Vallée d'Obermann, m.156-165

Al patrulea segment al formei A2v2 prelucrează tema A2. Așa cum era de așteptat și aici compozitorul se desprinde de gândirea clasică, prin atribuirea celui de al patrulea val al transformării tematice, având un rol variațional dezvoltator. Astfel, prima schimbare este realizată prin aducerea omonimei majore, ce imprimă un aer solemn și gloriosîn același timp, acompaniamentul ultimei transformări tematice fiind pe trioleți de șaisprezecimi. Liszt nu renunță nici în acest loc la utilizarea octavelor ce sunt într-o continuă alternanță cu prezența somptuoasă a acordurilor. Pornind de la atmosfera liniștită, elegiacă, în tempoLento prin repetare variată a acompaniamentului și în tonalități diferite, Liszt construiește o atmosferă tot mai animată, atingând culmi tensionale extreme.

Ex. 32. Vallée d'Obermann, m.170-171

O privire panoramică asupra structurii ar reliefa următoarele prelucrări variațional-dezvoltatoare:

Notă: m. = măsură

O ultimă citare a temei, are loc în ultimele măsuri din cadrul Codei, ce încheie această parte plină de acțiune, ce poate fi privită ca un jurnal emoțional, în care muzica, în continua ei devenire, creează stări și emoții copleșitoare.

Ex. 33. Vallée d'Obermann, m.215-217

O privire retrospectivă asupra formei ar fi următoarea:

Notă: m. = măsură

Se observă că în majoritatea cazurilor, Liszt nu este preocupat de formă ci de conținutul în continuă metamorfoză tematică. Odată expus un material, el intră în procesul de variație continuă, exploatând valențele sale expresive în totalitate, de la stări, sentimente, trăiri sumbre, melancolice, la avânt, energie, dramatism, jubilație, exuberanță, eroism, prelucrând atât prin mijloacele tonale cât și prin cele melodice – armonice – ritmice tematica aleasă.

II.1.7. Eglogue

The moon is up again, the dewy morn,

With breath all incense, and with cheek all bloom,

Laughing the clounds away with playful scorn,

And living as if earth contain’d no tomb-… (Byron)

Atmosfera idilică prezentă în lucrarea de față, creează un preludiu pianistic de mare sensibilitate, un omagiu adus naturii, care se deschide în fața noastră în toată splendoarea ei, într-o dimineață sclipitoare și pură, ce induce în sufletul ascultătorului un sentiment de liniște profundă. Folosind ca sursă de inspirație natura, lucrarea s-ar plasa în genul pastoral, dar nu regăsim în totalitate ceea ce acest gen reprezintă, metrul este binar și nu ternar, conținutul muzical, expresiv și tehnic. Ca tipar sonor compozitorul utilizează pentru această miniatură o formă multistrofică, în care materialul tematic, conform cu lucrările antecedente, pare că se „inventează” din materialul tematic al introducerii. Având în vedere că ideile melodice au o inspirație de sorginte folclorică, populară, dedusă din materialul pentatonic, din simplitatea armonizărilor cu treaptele I – IV, prin utilizarea unor pedale și păstrarea unei atmosfere genuin folclorice, putem spune că avem de a face cu o formă rapsodică în care ideile melodice se repetă oarecum simetric astfel:

Notă: m. = măsură

Prima strofă va fi notată cu A, iar cea din care se desprinde o a doua temă, cu B. Sonoritățile clare, transparente sunt realizate în începutul acestei piese deasupra unei pedale pe tonică și ulterior pe dominantă. Așadar, în primele măsuri pedala din bas -la bemol, este dublată de un ison prezent în discant – mi bemol. Între acești doi poli sonori, compozitorul invită la contemplarea unei simplități melodice, prin plasarea la vocile de mijloc a două linii sonore de factură pentatonică – la mâna stângă și pentacordică – la mâna dreaptă.

Ex. 34. Eglogue, m.1-6

Ceea ce urmează rămâne ancorat în claritatea și simplitatea sonoră. Începând cu măsura 6 Liszt continuă cu utilizarea pentatoniilor, iar în registrul înalt al mâinii drepte regăsim o linie melodică ce nu părăsește farmecul oferit de puritatea acestei simplități sonore, pe care compozitorul vrea să o creeze.

Ex. 35. Eglogue, m.7-14

Aceeași desfășurare anterioară este reluată pe pedala din bas, aparținând dominantei, mi bemol, în timp ce sunetul ținut din sopran este la cvintă, si bemol. Până în acest moment prezența dominantei a fost evitată, singurele funcții armonice aparținând tonicii și subdominantei.

Mutarea discursului pe dominantă întregește stabilitatea sonoră prin prezența ambelor funcții armonice ce gravitează înspre tonică. În măsurile 22 și 52 compozitorul apelează la prezența acordului de nonă al dominantei.

Ex. 36. Eglogue, m.22, m.52

În sempre dolce, atrage atenția o linie melodică nouă, exprimată armonic deasupra unui acompaniament ce lasă să se subînțeleagă prezența treptei a șasea, ce se desfășoară asemeni unui murmur.

Ex. 37. Eglogue, m.21-34

Repetițiile materialului tematic se realizează fără mari modificări de natură transformațională, în schimb, Liszt lasă farmecul melodiei să se desfășoare simplu în tonalitatea dominantei, Mib major, pentru a reveni apoi la tonalitatea de bază, înainte de o secțiune dezvoltatoare ce are și un puternic caracter de tranziție, fiind bazată mai ales pe motivul de început al temei B. După trei expuneri tematice, în care Liszt utilizează inclusiv contrapunctul dublu, în B tema este adusă la mâna stângă.

A șasea strofă, Av1, mută discursul sonor, nu pe tonalitatea dominantei, așa cum rigorile clasice o impun, ci pe tonalitatea plasată la terța mare superioară, și anume Do major. Liszt preferă aici relația de terță în locul celei de dominantă, iar după revenirea strofei Av1 în tonalitatea de bază putem considera ultima repetiție a ideii B ca fiind o Codă.

Liszt îndepărtează ascultătorul de această scenă prin prezența unui acord de sextă napoletană ce se rezolvă pe acordul dominantei și rememorează materialul tematic într-o atmosferă liniștitoare, ca o amintire frumoasă a unei zile perfecte în mijlocul naturii.

Ex. 38. Eglogue, m.111-117

II.1.8. Le Mal du pays

Dimensiunile restrânse contrastează cu dimensiunile ample ale citatului folosit ca mottoîn prefața lucrării. Din punct de vedere arhitectonic este exprimată într-un bistrofic mare, ambele strofe evoluând pe baza aceleiași surse sonore, astfel, notarea acestora se va realiza cu A respectiv Av, diferența fiind făcută de contextul tonal.

Prima strofă prezintă în introducere un scurt material melodic, expus monodic la mâna dreaptă și preluat după două măsuri de mâna stângă, o linie melodică plină de melancolie și regret, ce exprimă esența emoțiilor și a tristeții pe care dorul de țară îl produce asupra compozitorului. Se remarcă desenul simetric precum și materialul tetratonic cu treapta a treia la# mobilă, ceea ce trădează inspirația din modalismul folcloric.

Ex. 39. Le Mal du pays, m.1-5

Fiecare strofă a acestui bistrofic mare este formată la rândul ei dintr-un bistrofic mic. (A – 14 măsuri în mi minor și B – 8 măsuri în sol# minor). Liszt are o predilecție pentru jocul simetriilor motivice în prima strofă, extensia motivelor făcându-se tot la două măsuri, ce se prezintă ca o dezvoltare în accelerando a motivului din debutul părții. Cu toate acestea fiecare dintre ideile muzicale expuse conține în sine un material motivic cu fizionomii melodice diferite și un caracter introductiv, culminând cu ideea tematică din Adagio dolente.

Ex. 40. Le Mal du pays, m.1-11

Cea de-a doua strofă mică, B, se instaurează o dată cu schimbarea măsurii și a armurii, în sol# minor. Liszt revine la relația de terță între cele două strofe, ce împreună formează prima strofă mare a acestei lucrări. Și aici structurarea internă, atât a frazelor cât și a motivelor, se pliază pe o gândire simetrică, din care rezultă o periodicitate structurală a strofelor. Linia melodică simplă și delicată este acompaniată discret, iar apariția pauzelor lasă impresia unei confesiuni reținute, frânte de durerea pe care dorul strecurat în suflet o produce nu doar asupra interpretului, ci și a celui care participă ca spectator.

Ex. 41. Le Mal du pays, m.20-27

Astfel strofa mare A conține următoarele articulații de formă:

Notă: m. = măsură

Așa cum reiese din cele prezentate anterior, cea de-a doua strofă mare Av, are la baza evoluției același material musical, prezentat însă într-un alt context tonal. Legătura dintre cele două strofe mari Liszt o realizează prin intermediul unei modulații enarmonice. Acordul dominantei din sol# minor este enarmonic cu acordul treptei a șasea din noua tonalitate, sol minor. După redarea strofei în sol minor compozitorul păstrează structura și relația tonală dintre strofele mici și realizează modulația către tonalitatea plasată la terță mare superioară. Astfel, Adagio dolente apare în tonalitatea si minor.

Cea de-a doua frază a strofei B, notată în analiză cu „e”, este dinamizată prin secvențări motivice în stretto, aducând un dialog incitant, într-un crescendo tensional, între cele două planuri sonore realizate de ambele mâini. Pornind de la mi minorul inițial, prin modulațiile la terța superioară, discursul muzical este prezentat în tonalitatea dominantei minore, iar de aici Liszt va realiza o ultimă rememorare a motivului auzit la începutul fiecărei strofe mari, cu diferența că în Codă acesta este prezent în bas și este însoțit armonic de acordurile prezente la mâna dreaptă.

Ex. 42. Le Mal du pays, m.64-70

Pentru a ilustra simetria de structură precum și relații tonale dintre cele două strofe ce păstrează desenele melodice inițiale aproape intacte, prezentăm mai jos structura strofei mari Av.

Notă: m. = măsură

Ceea ce rămâne de remarcat în privința structurii acestei lucrări este simplitatea cu care Liszt prelucrează ideile melodico-ritmice pe care le creează în cele două strofe construite simetric, pe baza inspirației din folclorul elvețian.

Liszt lasă farmecul melodiilor de inspirație populară să se manifeste genuin efectiv, transpunând entitățile muzicale în alte tonalități și realizând doar o mică dinamizare înaintea codei rememorative.

II.1.9. Les cloches de Genève: Nocturne

După cum reiese din titlu, această piesă, ce încheie ciclul Années de Pѐlerinage, evocă liniștea nopții – Nocturne – dar și sunetul clopotelor din Geneva – Les cloches de Genève – ce l-a impresionat pe compozitor. Sonoritatea clopotelor nu este strict de ordin acustic, sonor, sensurile fiind mult mai profunde, implicând anumite conotații de ordin spiritual. Clopotele plasate în registrul înalt, sunt intonate în afara unei indicații de tempo, fiecare intervenție fiind separată de oprirea pe fermată, astfel succesiunea de trei note pe acordurile treptelor II și I având atât conotații ale perfecțiunii cât și ale Trinității. Cifra trei se regăsește și în numărul strofelor ce alcătuiesc această piesă, exprimarea sonoră făcându-se prin intermediul unei forme tristrofice de lied, A B Av. Odată eliberat de povara trecerii timpului, compozitorul invită la intrarea în tihna pe care doar noaptea și providența o pot oferi.

Ex. 43. Les cloches de Genève: Nocturne, m.1-4

Acțiunea propriu-zisă începe din măsura a cincea, în Quasi Allegretto, deasupra curgerii trioleților(aceleași succesiuni din introducere) în vocea basului, ce poartă sugestiv indicațiile compozitorului pianissimo dolcissimo și una corda. Acompaniamentul ostinato însoțește linia melodică exprimată la mâna dreaptă, ce se remarcă prin sensul ascendent liniar, având o construcție melodico-ritmică ce inspiră liniște, calm. Această melodie este extrem de cantabilă, de consonantă, de lirică, un prim moment disonant apărând abia în măsura 15 prin utilizarea unui acord micșorat, pe care ulterior Liszt îl rezolvă prin acordul treptei a doua cromatizat descendent (sexta napoletană).

Ex. 44. Les cloches de Genève: Nocturne, m.5-18

După instaurarea tonalității Do major, compozitorul reafirmă tonalitatea inițială și o dată cu aceasta, rememorarea în cantando a liniei melodice auzite mai devreme la sopran, aici fiind regăsită la tenor, vocea de mijloc.

Ex. 45. Les cloches de Genève: Nocturne, m.19-27

Liszt îndeamnă așadar la interiorizare, la o asimilare a liniștii, a lirismului, a spiritualității care poate fi înțeleasă în esență prin trăiri intime, interioare, discrete.

Instaurarea strofei a doua, B are loc în măsura 46, în Cantabile con moto (sempre rubato) la melodia accentuato assai. Liszt este extrem de precis în indicații, realizând astfel o legătură între linia melodică, de un lirism ce se apropie de calitățile și de căldura vocii umane și acompaniamentul lejer, suav, ce poartă sugestiv indicația L' accompagnamento dolce, quasi arpa.

Ex. 46. Les cloches de Genève: Nocturne, m.46-48

Aceeași melodie va fi amplificată în octave, liniștea fiind înlocuită de entuziasm, de pasiune, Liszt specificând pe lângă intensitatea fortissimo și o indicație de expresie, con somma passione. Farmecul acestei linii melodice este redat și îmbogățit prin utilizarea fioriturilor. Mai multe segmente culminative realizează o parte mediană de mare intensitate a expresiei muzicale.

Spre deosebire de prima strofă expozitivă, care are o consistență dramatică mai mare, dar și de strofa mediană B, ultima strofă Av se prezintă doar ca o concluzie a întregii desfășurări muzicale, readucând ideea programatică a „clopotelor”.

Lucrarea se încheie prin revenirea la sonoritățile clopotelor auzite la început, strofa apărând redusă ca extensie, clopotele fiind însoțite de armonii noi, venite cu scopul de a crea mai multă culoare și nu de a urma un traseu armonic prestabilit.

Ex. 47. Les cloches de Genève: Nocturne, m.162-188

Structura complexă a acestei ultime lucrări, în profida faptului că a fost mult redusă față de dimensiunile sale inițial din Album d`un voyageur, poate fi exemplificată grafic astfel:

Notă: m. = măsură

Liszt creează o pagină a literaturii pianistice ce se apropie de impresionism, prin scriitura cu scop evocativ, dar și prin tehnica utilizată, unde alături de Schumann, Schubert și Chopin, face din pian centrul existenței sale, marcat de căutări, de soluții noi, de crearea unei lumi care îmbogățește și înnobilează realitatea vieții de zi cu zi.

CAPITOLUL III

III.1. Ipostaze ale stilisticii interpretării

Termenul de stil în interpretare a suscitat o serie de controverse atâta timp cât modul de a cânta o lucrare ce aparține unui compozitor, unei epoci, unui stil musical, ține nu numai de reconstituirea istorică cât și de subiectivitatea transmiterii și receptării acestei muzicii către public/de către public.

În ceea ce privește interpretarea proprie a datelor textului muzical, în capitolul Ipostaze ale stilisticii interpretării am considerat că metoda descriptivă a evenimentelor muzicale este potrivită cu ideea desfășurării lor procesual -dialectice în fiecare dintre lucrările studiate. Astfel interpretarea datelor ce vizează mijloacele de realizare artistică cuprind: indicații de tempo, agogice, nuanțe, articulații, frazare, pedalizare, un tabel ce cuprinde totalitatea acestor indicații și observații asupra realizării tehnico-expresive a lucrărilor ciclului.

III.1.1. Chapelle de Guillaume Tell

Liszt dezvoltă în lucrările sale o multitudine de contraste: introduceri lente, urmate de ritmuri pline de vioiciune, inspirate din dansurile populare, pentru ca apoi finalurile să fie încărcate de entuziasm. Lucrarea Chapelle de Guillaume Tell se regăsește în acest context, emoțiile generate de natură și de evenimentele istorice fiind redate prin mijloace componistice specifice, dar și prin numeroase indicații interpretative.

Introducerea materialului tematic creează o atmosferă de mister, de suspans, realizată prin linia melodică ascendentă ce pornește de pe unison. Indicația de tempo este de Lento, dar se păstrează doar în primele trei măsuri, ca ulterior compozitorul să aleagă un tempo mai așezat Più lento, pentru a da amploare și dramatism discursului muzical. Structura acordică din începutul lucrării este dinamizată, pornind de la nuanța de forte și ajungând până la fortissimo în momentul culminant din măsura a patra, respectiv primul acord din măsura a cincea.

Această temă, asemeni unui imn solemn, este întreruptă de părți cantabile, care în măsura a zecea, datorită indicației de caracter espressivo, dar și a dinamicii marcată prin diminuendo, pregătesc reluarea motivului într-o nuanță mult mai caldă, mai sensibilă, notată de compozitor cu dolce.

Ex. 48. Chapelle de Guillaume Tell, m.10-14

Tema principală impune un legato de expresie la ambele mâini, un legato întâlnit doar în partea expozițională, dar amintit și în Codă, partea mediană fiind marcată de acorduri mult mai incisive și o dezvoltare tematică mult mai complexă, susținută de acorduri arepegiate la mâna stângă, dar și de salto-uri ample pe întreaga claviatură. Astfel, acordurile la unison din primele măsuri vor fi cântate foarte precis, cu degetele ferme, cu o egalitate perfectă a notelor și a formulelor ritmice, articulația mâinilor fiind aproape inexistentă, astfel amploarea sunetului fiind generată de mișcareași forța brațelor, dar și de o ușoară apăsare a antebrațului, în raport cu nuanța dorită. În lucrarea biografică despre Liszt, a muzicologului Theodor Bălan, regăsim indicații clare cu privire la tehnica aplicată și recomandată de Liszt în interpretările sale, o reală preocupare a compozitorul pentru perfecționarea ei.

Pentru redarea tensiunii, este esențial să respectăm indicațiile dinamice, construite gradat, de la nuanța forte până la fortissimo. În derularea acestui material tematic, se distinge o linie deosebit de expresivă, asemeni unor corni dintr-un ansamblu orchestral. Recomandarea este ca acordurile mâinii drepte să fie puțin mai marcate, punând presiune pe degetele care subliniază linia melodică. Realizarea contrastelor dinamice, schimbările de caracter, transpunerea stărilor de la dramatism la candoare dau posibilitatea interpretului, în funcție de imaginația și sensibilitatea fiecăruia, să transmită un mesaj care să se apropie și să coincidă cât mai mult cu intențiile muzicale ale compozitorului.

Pedagogul Liszt „insista în lecțiile cu elevii săi în mod cu totul special, asupra necesității nuanțelor, o tehnică completă cerându-i pianistului o paletă foarte bogată, care nu se poate obține decât cu diferențieri și dozări cât mai delicate și mai apropiate. Liszt pretindea un studiu de exerciții tehnice, game, etc, în nuanțe, care să meargă de la pianississimo la fortissimo.”Indicația tremolando sempre în acompaniamentul de treizecișidoimi întâlnit la mâna stângă în măsura 21, este reprezentată dinamic de nuanța pianissimo, în timp ce la mâna dreaptă întâlnim un ritm punctat incisiv, în forte marcato, urmat de o melodie cantabilă, simplă, cu caracter recitativ.

Ex. 49. Chapelle de Guillaume Tell, m.21-22

Această temă este preluată ulterior la mâna stângă, de această dată în octave, mâna dreaptă păstrând murmurul trezecișidoimilor într-un pianissimo, care variază dinamic ascendent, nuanțând discursul muzical. Interesantă este folosirea aceleiași celule ritmice în măsurile 30-32 în contraste dinamice puternice de la fortissimo până la pianississimo, asemeni unui ecou.

Ex. 50. Chapelle de Guillaume Tell, m.30-33

O dificultatea întalnită în această parte o impune scriitura, compozitorul apelând la tehnica încrucișării mâinilor, astfel brațul drept trebuie să fie mobil și elastic, iar degetele foarte precise în desfășurarea liniei melodice. Tremolando-ul de la mâna stângă, preluat ulterior de mâna dreaptă, trebuie cântat cu degetele lejere, delicate, creând un efect sonor care ne duce cu gândul la impresionism.

Este binecunoscut faptul că Liszt cerea în executarea tremolo-urilor ca „degetele să stea liniștite pe taste.”

Fragmentul de tranziție Allegro vivace va debuta în forte energico, punând în lumină o gândire verticală, compozitorul folosind o structură acordică densă, caracteristică stilului său, valorificând registrul amplu al pianului. Această desfășurare sonoră va culmina odată cu reapariția temei, mult mai pregnantă, moment ce marchează apogeul dramatic al lucrării.

Pentru a diminua dificultatea salturilor de la mâna stângă, recomand studierea într-un tempo mai așezat decât cel indicat de către compozitor, cu mișcări largi și relaxate ale mâinii, insistând asupra clarității arpegiilor, dar fără a ignora profunzimea acordurilor tematice, asupra cărora se va insista, implicând motricitatea întregului aparat locomotor al membrului superior.

Absența indicațiilor de pedalizare în lucrarea de față, permite o libertate în interpretare, compozitorul lăsând la latitudinea pianistului întrebuințarea acesteia, fiecare punându-și astfel amprenta personală asupra interpretării lucrării. Printr-o remarcă amuzantă, Liszt atrăgea atenția elevilor săi, că lipsa pedalizării transformă pianul într-un „tocător de carne.”

Finalul lucrării nu pune probleme tehnice deosebite, păstrându-se exactitatea ritmică, nuanța fortissimo indicând o încheiere glorioasa.

Am cuprins în următorul tabel varietatea indicațiilor din partitură, pe care interpretul este dator să le urmeze:

Notă: m. = măsură

Observații:

În tabelul prezentat observăm o predilecție pentru nuanțele tensionate ale discursului muzical, o paletă a sonorităților ce variază de la mezzo forte – fortissimo, fără a exclude nuanța pianississimo, pe care o regăsim în tremolando-ul din secțiunea B, dar și din celula motivică a ecoului, apărut repetitiv începând cu măsura 31.

Cu excepția părții mediane a lucrării, unde precipitarea dramatismului muzical impune folosirea unui tempo Allegro vivace, întreaga piesă se dezvoltă pe un traseu lin, dar solemn.

III.1.2. Au lac de Wallenstadt

În confesiunile sale, Liszt notează înclinația sa spre natură și în mod special spre imaginea lină a lacului, care l-a fascinat, acesta reprezentând sursa de inspirație a lucrării de față. „Am avut întotdeauna o predilecție pentru lacuri și am fuzionat ușor cu valurile și imaginea sa. Acestea sunt, pentru mine, mai în armonie cu predilecția mea pentru visare, decât marile fluvii sau oceanul.”

Această parte, într-un Andante placido,tempo care indică o mișcare calmă, liniștită, aduce o schimbare de atmosferă față de prima piesă. Aici predomină lirismul, încărcat de reverie, întreaga piesă fiind construită într-o mișcare constantă și echilibrată a basului și o temă cantabilă, ce se dezvoltă permanent la mâna dreaptă.

În debut, cele patru măsuri de șaisprezecimi apar solitare, în pianissimo, pentru ca apoi, pe parcursul derulării materialului tematic, să se dezvolte fără modificări majore de amplitudine, atingând apogeul dinamic în măsura 63, prin apariția unui mezzo forte, acesta fiind precedat de un crescendo începând cu măsura 60.

Ex. 51. Au lac de Wallenstadt, m.60-62

Efectul obținut este al unei sonorități fluide, al unui freamăt sonor continuu, care se păstrează până la final, mâna alunecând pe claviatură, cu mișcări blânde, fără accente, asemeni unei mișcări de „mângâiere” a clapelor. Obținerea unei astfel de senzații „de plutire” se realizează prin lejeritatea mâinii și a poignet-ului, susținută de o egalitate a tușeului. Deasupra acompaniamentului, se dezvoltă o linie melodică plină de candoare, de un lirism profund, întregit și de un legato pe fraze largi, pe care compozitorul îl marchează cu indicația de caracter dolce cantabile, indicație care primează pe tot parcursul lucrării. Această temă este expusă în incipit, discursul muzical fiind reluat începând cu măsura 20, de această dată în octave, ceva mai pregnant, folosind un staccato discret, fără însă a întrerupe frazarea. Liszt subliniază prin mențiunea sempre dolce, păstrarea aceluiași caracter, interpretul având rolul de a menține în redarea temei, simplitatea și cantabilitatea liniei melodice. Partea mediană se remarcă printr-un joc al imitației, alternând două nuanțe contrastante mezzo forte-piano, ale aceluiași motiv tematic, nuanțe nemenționate în partitură, dar necesare pentru lărgirea spectrului coloristic al discursului muzical. Evoluția sonoră este percepută ca o diminuare gradată, pe care compozitorul o notează cu săgeți corespunzătoare descrescendo-ului, dar și cu indicația perdendosi, pregătind astfel o revenirea a temei care aduce o dezvoltare amplă a materialului tematic, un elan marcat cu un poco più animato, într-o nuanță mult mai prezentă.

Pedalizarea are indicații precise, aceasta având un rol de susținere și de delimitare a frazării, dar și de generare a unor sonorități profunde și expresive.Compozitorul apelează și la utilizarea pedalei stângi a pianului, una corda, pentru a obține efectele coloristice scontate. Obținerea acestora variază în funcție de sensibilitatea interpretului, dar și de modalitatea acestuia de redare a întregii încărcături emoționale degajate de lirismul piesei.

Notă: m. = măsură

Observații:

Frumusețea tabloului este redată de o cantabilitate expresivă, rezultată din materialul melodic expus în sopran, imitând timbrul vocii umane, într-o nuanță statică, ce pe alocuri este întreruptă de mici intensificări.

Tempo-ul Andante este ales justificat în raport cu programatismul și caracterul poetic al lucrării.

Bogăția indicațiilor de caracter însoțesc și susțin atât agogica cât și dinamica recomandată.

III.1.3. Pastorale

Începutul lucrării ne duce cu gândul la începutul părții a patra (Rondo) din Sonata op.28 nr.15, a lui Beethoven, probabil o sursă de inspirație pentru Liszt, a cărei admirație față de marele compozitor era de notorietate.

Ex. 52. Sonata op.28, nr.15, p. 4 – Rondo, m. 1-8 (Ludwigvan Beethoven)

Tempo-ul Vivace indicat la început se păstrează pe parcursul întregii mișcări, evidențiind astfel un caracter vioi și jucăuș, piesa remarcându-se prin simplitatea și lejeritatea scriiturii. Ca aspect general, lucrarea se aseamănă cu un scherzo, fiind construită în totalitate, similar unui dialog între două teme, una dansantă, săltăreață, incisivă, iar cea dea doua cantabilă, timbrată. Atmosfera de vioiciune sugerează auditoriului, încă de la început, o invitație la dans, plasându-l în centrul unei serbări câmpenești.

În debutul piesei regăsim un joc al sincopelor la mâna stângă, într-o intensitate scăzută, deasupra căreia se naște o temă vioaie, a cărei oscilare, între staccato și legato, generează o atmosferă jovială. Mișcarea mâinii stângi necesită o lejeritate și o flexibilitate a întregului braț, tușeul fiind unul ductil în concordanță cu nuanța indicată de compozitor, permițând astfel expunerea temei, asociată mâinii drepte, într-o sonoritate luminoasă. Spre deosebire de celelalte lucrări din ciclu, care au indicații de dinamică precise, pentru această lucrare, compozitorul apelează la o nuanță scăzută pianissimo, întreruptă pe alocuri de indicația de caracter un poco marcato. Descrescendo-urile începute în măsură 34 și marcate până la final prin diminuendo, imprimă sentimentul de liniște, conducând traseul dinamic spre un pianississimo smorzando, generând astfel o atmosferă calmă, nocturnă.

Lucrarea nu impune o tehnică deosebită, având o scriitură aerisită cu motive repetitive, necesitând însă un studiu intens, pentru obținerea unei diferențieri de tușeu a mâinii drepte, studiind la început într-un tempo așezat. Rezolvarea terțelor și a sextelor în staccato, se realizează printr-o acțiune precisă a degetelor în contrast cu suplețea și flexibilitatea poignet-ului, la început cu mișcări ample, pentru ca apoi, pe parcurs, când tempo-ul crește, aceste mișcări să se diminueze. În măsurile 4-5 și 9-10, dar și la reluarea temei în măsurile 27-28 și 32-33, se poate observa o linie melodică secundară a degetului 1 de la mâna stângă, care trebuie scoasă în evidență printr-o așezare și o apăsare mai pregnantă a degetului.

Ex. 53. Pastorale, m.4-5

Tema a doua aduce în atenția interpretului o nouă dificultate tehnică, constând în diferențierea tușeului de la mâna dreaptă, marcând nota de început si, printr-o mișcare generoasă a brațului, cuprinzând în aceeași amplitudine și cvartolet-ul, șaisprezecimile din planul secund necesitând a fi cântate cu eleganță, într-un legato al degetelor. Deși indicația con Ped. apare încă din incipitul lucrării și va fi indispensabilă pe întreg parcursul acesteia, recomandarea mea este ca începutul studiului să fie realizat fără utilizarea ei până la rezolvarea salturilor și a problemelor tehnice întâlnite.

Notă: m. = măsură

Observații:

Dinamica constantă, întreruptă în două momente de indicația un poco marcato.

Observăm lipsa indicațiilor expresive, ceea ce primează fiind ritmicitatea cu caracter dansant.

Unitatea construcției este dată de tempo-ul Vivace, ce se păstrează pe toată întinderea piesei.

III.1.4. Au bord d`une source

Ne aflăm în fața unei lucrări a cărui programatism reflectă bucuria și liniștea, generate de contemplarea apei, un elogiu adus naturii, o piesă remarcabilă, a cărei frumusețe și gingășie necesită o interpretare de o sensibilitate și o tehnică de o mare virtuozitate. Cadrul sonor ne redă cu sugestivitate imagini de un colorit aparte, de la cele mai estompate, crescând treptat în intensitate pe măsura dezvoltării discursului muzical.

Cunoscutul cercetător al creației lisztiene, muzicologul rus I.Milstein, menționa despre căutările lui Liszt în domeniul coloritului armonic, că „acestea pot fi asemuite realizărilor lui Delacroix în domeniul nuanțării culorilor.”

Vizualizând partitura, scriitura evidențiază o contrapunctare a planurilor și a registrelor, începutul marcând o linie clară a pătrimilor, la mâna dreaptă, în tandem cu o succesiune a șaisprezecimilor, iar la mână stângă, optimi care balansează de la un registru al pianului la altul, printr-o încrucișare a mâinilor, rezultând astfel o contopire melodică a planurilor sonore.

Tema expusă în dolce tranquillo se află într-o permanentă metamorfozare a discursului muzical, păstrându-și totuși aceași discreție și duioșie în realizarea tabloului.

Tempo-ul Allegretto grazioso se păstrează constant pe parcursul lucrării, fiind întrerupt pe alocuri de mici fluctuații notate prin poco ritenuto, poco rallentando.

Sonoritatea efervescentă este exprimată printr-o simbioză între curgerea lină a apei, sugerată de freamătul șaisprezecimilor și jocul stropilor, exprimat prin staccato-uri viguroase și arpegii grațioase. Expunerea temei aduce în prim plan salto-uri ample și concise la mâna stângă, desfășurate pe mai multe octave, realizate tehnic printr-o suplețe și o lejeritate a brațului, amplificat de claritatea atacului degetelor asupra clapei.

Putem observa o predilecție pentru o nuanță scăzută ca intensitate, exceptând variațiunea a treia, unde compozitorul atinge apogeul sonor al lucrării, folosind o dinamică gradată, de la mezzo forte până la fortissimo chiar sforzando în măsura 49. Observăm o indicație nouă, nemaiîntâlnită în ciclu, brillante, ce imprimă un caracter elegant al temei.

Folosirea pedalei pe parcursul întregii lucrări are atât scop tehnic, de susținere în realizarea salturilor, prin scurte punctări, cât și de amplificare a unei tensiuni, generate de apariția unor cascade sonore întâlnite în momentele de tranziție dintre variațiuni.

Virtuozitatea impusă de dificultatea pasajelor, bogăția perlaturii la ambele mâini, a salturilor largi pe întreaga claviatură, dar și a diferențierii planurilor sonore, sunt în contradicție cu indicațiile compozitorului, care apelează la o stare de liniște, de meditație la marginea pârâului, stare ce este sugerată prin indicații de caracter dolce tranquillo, sempre dolce e grazioso, și care alcătuiesc per ansamblu laitmotivul acestei lucrări.

Notă: m. = măsură

Observații:

Se remarcă o largă desfășurare dinamică de la pianississimo – fortissimo.

Evidențierea și jocul contrastelor între variațiuni.

Modificări frecvente ale agogicii (poco rallentando, poco ritenuto).

III.1.5. Orage

Lucrarea de față impune o pregătire elaborată a interpretului în realizarea problemelor tehnice deosebit de dificile, lejeritatea și agilitatea mâinilor în executarea octavelor, a terțelor, obținerea unui tempo rapid în redare, dar și o forță a brațelor în realizarea unei dinamici orchestrale.

Construcția arhitecturală pe verticală, pasajele de bravură și octavele masive, exploatarea la maxim a registrelor acustice ale pianului, sunt o caracteristică a scriiturii lisztiene, imprimată și în această miniatură.

Alfred Hoffman, notează în Interpretări variate ale concertului nr.1 de Franz Liszt: „Liszt este primul care, impresionat de virtuozitatea lui Paganini și de caracterul grandios al muzicii simfonice a lui Berlioz, caută să îmbine aceste trăsături în muzica de pian, exploatând amploarea orchestrală a sonorității instrumentului și dezvoltând, în consecință, mijloacele tehnice pentru obținerea unei asemenea sonorități.” Compozitorul vine cu o abordare nouă a interpretării pianistice, astfel „el nu face decât să aplice interpretării sale gesturile și atitudinile leilor, caracterizate prin mișcările umerilor, prin poziția brațelor și flexiunii busturilor.”

În debutul lucrării apare același motiv muzical, declamativ, construit pe piloni cromatici, la bemol – la becar – si bemol – si becar, într-un Allegro molto, profetic. Nuanța fortissimo, sugerată de compozitor, generează o sonoritate pregnantă, cu acorduri pline și tăioase, anticipând apariția furtunii, care este accentuată atât de prezența pauzelor, cât și de suspansul fermatelor. Tensiunea inițială este păstrată până la apariția quasi cadenzei, care pregătește, printr-o gradare atât agogică cât și dinamică, momentul apariției unei descătușări sonore, dictată de octavele la unison care se desfășoară pe întreg registrul pianului. Prin acest pasaj cadențial, compozitorul pregătește instaurearea strofei I, printr-o schimbare nouă de tempo, Presto furioso, creionând astfel un univers sonor impozant. Această nouă desfășurare este alcătuită din octave ascendente în bas și blocuri sonore în sopran, susținute de o pedalizare amplă, menită să realizeze contraste mari de dinamică și colorit. Freamătul naturii, evocat sugestiv prin alternanța terțelor cromatice, la unison și traseul ascendent, cromatic al octavelor, marcate de acorduri pline, accentuate, cu rol de suport acustic, pregătesc revolta naturii, care se dezlănțuie printr-o succesiune de cromatizări, accente anticipate, pedalizări profunde și susținute, evocând o imagine de un dramatism apoteotic. Mersul descendent și expresiv al trioleților de la mâna stângă, marchează un vuiet continuu, obținut prin mișcări mici, percutante asupra claviaturii, realizate printr-un poignett lejer și săltăreț, într-o sonoritate constantă, fără mari fluctuații dinamice.

Astfel obținută fundația acustică, permite clădirea unei linii melodice, formată din acorduri generoase, ce evoluează gradat, imprimând un caracter apăsător, realizat printr-un tușeu profund al mâinii drepte, atacul acordurilor făcându-se cu participarea întregului corp.

Valoarea tușeului pianistic în lucrările lui Liszt este subliniată de Alfred Hoffman care precizează că „Liszt avea o capacitate extraordinară de a distribui intensitatea sonoră în cadrul diferitelor sunete ale acordurilor, precum și remarcabilă subtilitate a pedalizării.”

Discursul muzical păstrează aceeași construcție motivică, reluarea temei fiind pregătită de succesiunea octavelor la unison, într-un sempre strepitoso, susținut de indicația riforzando, des sugerată, dar și de săgețile corespunzătoare crescendo-ului, amplificând astfel caracterul tensionat.

Cadentza ad libitum pornește din registrul grav al pianului și se desfășoară pe arpegii largi, generoase,care alunecă pe întreaga claviatură, concretizând astfel efectul de harpă. Acesta se obține printr-o atingere exactă a clapelor, cu degetele ferme și fixate clar în claviatură, cu mișcări largi ale brațului, susținute de un „legato mental”.

Printr-o inversiune a planurilor sonore, tema discursului muzical se mută la mâna stângă, păstrându-și același caracter emfatic. După reluarea cadenței și a temei în aceeași nuanță fortissimo, intensitate menținută pe durata întregii lucrări, apare o ultimă intonare a temei în mezzo forte, ca o undă de regret, liniștind atmosfera și pregătind-o pentru o nouă izbucnire, ce concluzionează întreg tabloul.

Notă: m. = măsură

Observații:

Predominanța nuanțelor forte – fortissimo, extrem de sugestiv auditiv.

Tempo-ul rapid în consens cu mesajul temei expuse.

Indicații de expresivitate notate în raport cu tensiunea acumulată pe tot parcursul lucrării.

III.1.6. Vallée d'Obermann

O audiere în ansamblu a lucrării, generează o multitudine de stări emoționale, intense, lucrarea fiind considerată o emblematică referință a programatismului lisztian.

Expresivitatea temei, exprimată printr-o sinceritate directă, ce ilustrează lupta interioară a eului liric, este intens zdruncinată de incertitudini, de o continuă căutare a unui echilibru emoțional, pornind de la întrebarea retorică „Cine sunt eu?”, regăsită în debutul motto-ului ce stă la baza acestei creații muzicale.

Tempo-ul Lento assai ales justificat pentru a sublinia caracterul profund al temei, oferă o mare libertate de exprimare și deschide largi posibilități creative în redarea trăirilor, a imaginilor și a afectelor. Frazarea largă, rubato-ul expresiv, îmbinarea și relația de contopire dintre cele două mâini, creează o unitate conceptuală ce imprimă un dramatism discursului muzical. Expunerea temei la mâna stângă, este preluată în sotto voce de mâna dreaptă și crește gradat în intensitate și în amplitudine, atingând apogeul în măsură 20 marcată cu rinforzando. Scriitura are o construcție etajată, cu un parcurs imitativ, ce pornește permanent de pe o treaptă superioară celei anterioare, emanând o neliniște interioară, un freamăt profund, ce răzbate din sufletul artistului creator.

Ex. 54. Vallée d'Obermann, m.13-20

În interpretare, se vor controla proporțiile dintre intensitatea temei și acordurile din vocea secundă, o diferențiere expresivă a celor două planuri sonore, marcarea liniei melodice realizându-se printr-o apăsare profundă a clapelor până la baza acestora, generând în acest fel un sunet plin, robust, iar la mâna dreaptă, acordurile lejere vor însoți tema pe întreg parcursul ei, procedeu realizat tehnic printr-o presare a degetelor, cu falangele puțin arcuite. Același procedeu va fi repetat și în momentul inversării celor două planuri. Pedalizarea vine ca un suport în completarea tabloului acustic, fiind intens utilizată prin vibrații dese, ce se amplifică o dată cu dezvoltarea materialului tematic. Atmosfera interiorizată din incipit, poate fi accentuată prin utilizarea pedalei una corda, chiar dacă aceasta nu este menționată în notațiile originale, dar folosită de mulți interpreți pentru a marca profunzimea trăirilor emoționale. Multitudinea fermatelor, plasate de cele mai multe ori deasupra pauzelor, au menirea de a marca o stare de incertitudine, o forțare de a părăsi un abis întunecat, de care autorul nu se poate detașa, starea de deznădejde revenind în permanență, sufocantă, dezvoltând emoțional o tristețe ireversibilă. Ultimele trei acorduri din măsurile 73-74, urmate de o pauză a cărei durată rămâne neprecizată, pot fi interpretate ca marcări a unui final fatidic, încheind partea expozițională într-o stare de lamentare.

Ex. 55. Vallée d'Obermann, m.73-74

Tema a doua prezintă o imagine candidă, într-un pianissimo delicat, susținut de pedala una corda, emanând un licăr de speranță, într-o atmosferă contemplativă, întregul text muzical dezvoltând o imagine poetică de o frumusețe celestă. Profilul melodic se păstrează deasupra aceluiași acompaniament de optimi, cu precizarea că, pentru realizarea unei linii melodice expresive în sopran, mâna stângă va prelua în primele șase măsuri, optimile, ce aparțin în scriitură mâinii drepte.

Pe măsură ce tensiunea discursului muzical crește, acompaniamentul vine în susținerea acestuia, la început prin atacuri lejere, cu poignet-ul suspendat, crescând gradat în intensitate, păstrând aceeași poziție a mâinii și a degetelor, cât mai apropiate de clape, dar din ce în ce mai incisive.

Cantilena din sopran, se va realiza cu degete puțin arcuite, insistând asupra calității și expresivității sunetului, nota de început – mi, putând fi întârziată, pentru un efect mai pătrunzător, accentuând indicația dolcissimo, recomandată de compozitor.

Ex. 56. Vallée d'Obermann, m.75

Întreaga arhitectură sonoră va fi construită pe același principiu, indicațiile smorzando, espressivo, più appassionato, fiind repere ale compozitorului în ghidarea interpretului, fără însă a-i îngrădi imaginația, oferindu-i doar mici sugestii în abordarea unei interpretări emoționale profunde. Calmul și misterul dispar, fiind treptat înlocuite cu un Recitativo declamativ, o frenezie plină de culoare și dinamism, ce acaparează întreaga claviatură și se dezvoltă ca un dialog al unor tensiuni interioare, invocând elemente transcendentale.

Complexitatea scriiturii necesită o tehnică pianistică desăvârșită, o libertate și o lejeritate în deplasările pe claviatură, întreaga parte fiind un ansamblu de măiestrie pianistică, unde primează pasajele de virtuozitate și de intensitate wagneriană, întreaga lucrare fiind o adevărată provocare pentru interpreți. Este necesară o abordare echilibrată a tempo-ului, care să nu pledeze în detrimentul calității și clarității pasajelor în execuție. Interesul pentru nuanțele intense de la forte-fortissimo încă din debutul dezvoltării, accentuate și de indicațiile agitato molto, appassionato, rinforzando,precipitato, dar și de schimbările de tempo, Più mosso și Presto ce definesc atât din punct de vedere tehnic cât și interpretativ cea mai elaborată parte a lucrării.

Abordarea tehnică a treizecișidoimilor din bas într-un tremolando lejer, cântat cu degetele la suprafața clapelor și cu un poignet suspendat, va păstra freamătul și va constitui fundalul sonor, ce va aluneca de la mâna stângă, la cea dreaptă, crescând în intensitate odată cu dezvoltarea discursului.

Pe acest fundal se construiesc octave incisive, adevărați piloni acustici, a căror construcție marchează momente de frenezie, în acest ansamblu tumultos.

Dificultatea tehnică este generată de viteza de execuție a octavelor, ce necesită o parcurgere minuțioasă, începând cu studiul fragmentat al acestora, printr-o suplețe a mișcării poignet-ului, într-o nuanță confortabilă, ce va crește progresiv, implicând antebrațul și brațul, într-o mișcare lejeră și amplă, prevenind astfel contractura musculaturii.

Pentru evitarea inexactităților în execuție, se recomandă în desfășurarea tehnică a octavelor, o abordare a acestora cu degetele cât mai aproape de claviatură, cu salturi „mărunte”, într-o frazare ascendentă, susținută de un legato expresiv.

O altă dificultate remarcată este tehnica încrucișarea mâinilor, mâna dreaptă preluând tremolo-ul de la mâna stângă, într-un contrast atât dinamic cât și agogic față de prima expunere, marcat de autor prin indicația agitato molto. Dialogul ce se dezvoltă la mâna stângă parcurge două trasee: unul în terțe, în appassionato, temă preluată din expoziție, iar cel de-al doilea, un răspuns razant, cu inflexiuni tăioase, în aceeași nuanță fortissimo, ce va deveni din ce în ce mai exclamativ, pe parcursul dezvoltării acestui dialog muzical.

O nouă schimbare de tempo-Presto, însoțește traseul octavelor desfășurat pe întreg registrul pianului, într-o învolburare sonoră fără precedent în lucrare, ce atinge cote maximale, sugerând o furie interioară, o răzvrătire a eului ce răbufnește într-un tempestuoso previzibil. Realizarea tehnică implică o creștere gradată a intensității, pornind de la nuanța mezzo forte, finalizând printr-un fortissimo, mâna stângă conducând întreg traseul, cu accente pe octavele marcate, acordurile în sforzando constituind precursori armonici ai traseului următor. Secretul obținerii acestor sonorități, nu constă în conducerea la apogeu a nuanțelor extreme (forte – fortissimo) ci în redarea ritmului și a caracterului frenetic al șaisprezecimilor. Această parte, finalizată cu o quasi cadenza, de o simplitate emoționantă, conduce spre o atmosferă liniștitoare ce se deschide o dată cu începutul reprizei, într-un Lento ce poarte sugestiv indicația dolce.

Tabloul senin, contrastant cu cel întunecat și zbuciumat încheiat, oferă posibilitatea unor abordări coloristice nemaiîntalnite, căldura temei emanând o liniște angelică.

Detaliile dinamice, rubato-ul intens utilizat al frazării și al expresiei, îmbinarea sonoră a planurilor susținute de o pedalizare amplă creează un traseu fluid, ce se dezvoltă printr-o elaborare a temei inițiale, atât tehnic cât și interpretativ, fiind consideratăcea mai elaborată parte a lucrării.

Pentru a dezvolta atmosfera de visare și de regăsire în abis, compozitorul simte nevoia utilizării pedalei una corda, care va ajuta la susținerea unui discurs în care sonoritățile, culorile, frazările, aclamă o regăsire emoțională intensă.

Planul melodic expus în sopran este secondat de triolete de șaisprezecimi, cântate într-o intensitate redusă, timbralitatea vocii superioare fiind obținută printr-o „apucare” a clapei cu ultima falangă, care va fi apăsată în profunzime până la bază, obținând astfel un sunet calitativ.

Armonia va fi susținută și de utilizarea pedalei, prin vibrații succesive, care vor însoți linia din sopran, o atenție deosebită fiind acordată păstrării acurateții, prin urmărirea reliefului frazărilor. În plan dinamic putem observa o paletă largă de nuanțe, ce evoluează gradat, la început tema fiind expusă într-o nuanță suavă – pianissimo, parcurgând traseul etapizat, până la fortissimo.

Mersul ascendent al arpegilor de la mâna dreaptă enunță o nouă melodie, care din punct devedere tehnic necesită o accentuare a notei superioare a arpegiilor, realizată printr-o conducere mentală, pe frazări largi, susținute de un acompaniament prezent al mâinii stângi, care urmărește un parcurs continuu al trioleților de șaisprezecimi. Ca un răspuns la tema enunțată, mâna stângă construiește un contrasubiect, în care importanța o are degetul 1, care va fi conducătorul vocii, mâna dreaptă păstrându-se secundară, susținând fundalul trioleților. Cele două linii melodice se vor reuni, la unison în intonarea repetată a notei si, stabilind în acest fel o „punte” ce marchează trecerea spre tema inițială, care va dezvolta un discurs muzical grandios. Salturile mari, acordurile pline, ritmicitatea perfectă, pasajele de virtuozitate, desfășurate în adevărate cascade sonore încheie tabloul unei lucrări de o complexitate remarcabilă.

Notă: m. = măsură

Observații:

Per ansamblu, lucrarea are o traiectorie dinamică ce acoperă întreg registrul sonor, cu valori de la pianissimo – fortissimo.

Partea expozițională debutează într-un tempo lent, fiind dominată dinamic de nuanța piano, ce imprimă un caracter expresiv.

În dezvoltare, se remarcă o libertate agogică, de la Presto la Lento, o dinamică ce folosește tonuri imperative, caracterul păstrând aceleași valențe, în concordanță cu nuanțele utilizate.

Repriza prezintă etajări sonore, de la nuanțe delicate (piano) ce sunt subliniate subtil de pedala una corda, până la fortissimo – momentul culminant al descătușării sonore.

Finalul imprimă un caracter impozant al sonorității.

Alternanța tempo-urilor impune utilizarea unui rubato expresiv.

III.1.7. Eglogue

Tabloul muzical portretizează o dimineață placidă, un moment în care natura se desprinde de oniricul nocturn, revenind treptat la dinamismul generat de emoția dimineții. Compozitorul, îi oferă pianistului un spațiu larg de dezvoltare emoțională, pentru a reda întreaga sensibilitate ce o trezește frumusețea idilică a lucrării.

Indicația de tempo este Allegretto con moto și marchează un caracter ușor dansant, imprimat de predominanța optimilor.

Ex. 57. Eglogue, m.10-12, m.22-24

Încă de la început regăsim un cadru plăpând, plin de farmec, sugerat de compozitor prin indicația piano dolce, culoare definitorie pentru imaginea poetică redată. Atmosfera interiorizată din incipit, este construită prin suprapunerea mai multor planuri sonore, expresive, ce împreună alcătuiesc un ansamblu tematic care va fi preluat și dezvoltat în diverse forme pe parcursul lucrării.

În prima strofă, începând cu măsura 34, se distinge un discurs muzical sub forma unui dialog dinamic, între două voci contrastante, de tip interogație (forte) – răspuns (piano), precedate de un enunț imitativ, cu rol de pregătire a dialogului amintit.

Planul dinamic prezent nu întâmpină oscilații mari, culoarea de ansamblu fiind delicată, în piano, însoțită de termeni de expresie precum piano dolce, sempre dolce, diminuendo și întreruptă pe alocuri de jocul alternanței forte – piano. Aceste indicații vin în sprijinul interpretului, lăsându-i posibilitatea de a dezvolta propriul colorit tabloului muzical interpretat, în funcție de starea emoțională degajată.

Pedalizarea prezentă la început este mai pregnantă, în susținerea arpegiilor și a basului, pentru ca apoi, aceasta să puncteze cu vibrații scurte caracterul jucăuș al discursului.

În interpretarea lucrării, în grupele succesive de optimi din sopran, putem folosi un rubato, fără indicație marcată de compozitor, în scopul creșterii expresivității interpretative.

Piesa transpare simplitate și claritate, o simplitate ce stă sub auspiciile farmecului, a afectelor și a purității și nicidecum sub cele ale simplismului.

Notă: m. = măsură

Observații:

Tempo-ul inițial se păstrează pe întreaga mișcare, cu mici diminuări agogice, ce apar spre finalul lucrării, notate cu poco rallentando.

Nu observăm contraste mari ale dinamicii, nuanța preponderentă piano fiind întreruptă pe alocuri de dialoguri tip întrebare (forte) – răspuns (piano).

Indicația dolce deschide acest tablou și este menționată de patru ori până la final, fiind însoțită de fiecare dată de nuanța piano, scopul acesteia fiind de a reda în totalitate atmosfera romantică a nocturnei.

III.1.8. Le Mal du pays

Lucrarea este compusă pe fondul unor emoții profunde, generate de dorul de țară, având ca sursă de inspirație imaginile descrise cu atâta sensibilitate de Senancour, Liszt redă aceste emoții într-o lucrare de mici dimensiuni, dar de trăiri intense.

Deși tabloul este prezentat într-o mișcare lentă nu putem vorbi despre un tempo unic ce caracterizează tabloul, modificările dese și schimbările de caracter fiind specifice acestei miniaturi.

Intonarea temei din incipit are o structură liniară, alcătuită din valori simple de pătrimi, optimi și doimi, parcursul acestora fiind redat prin imitație la mâna stângă, diferența făcându-se la dinamica interpretării, prima intonare fiind într-o nuanță prezentă (forte), iar cea de-a doua, un ecou diminuat în piano. Această structură imitativă, se regăsește pe tot parcursul lucrării, pe alocuri apărând mici „ghirlande” cu scopul de a îmbogăți și înfrumuseța discursul muzical.

Ex. 58. Le mal du pays, m.20-23

Ex. 59. Le mal du pays, m.61-64

Pe parcursul întregii lucrări, apar o multitudine de indicații, atât agogice cât și dinamice, ce îngrădesc într-o oarecare măsură imaginația interpretativă, Liszt dorind parcă să limiteze interpretul la redarea propriilor sale trăiri.

Din punct de vedere tehnic, lucrarea nu prezintă dificultăți majore, atenția fiind îndreptată spre modificările foarte dese de tempo care însoțesc un schimb rapid de caracter, chiar dacă nu unul major, dar unul evident. Aceste schimbări sunt precedate permanent de indicații accelerando, rallentando, care pregătesc instaurarea unui nou tempo. Începând cu schimbarea de tempo din adagio dolente, se remarcă o linie melodică conducătoare a unui mesaj emoțional, de o sensibilitate evidentă, întreruptă de scurte punctări ale optimilor, ce le putem interpreta asemeni unor suspine, ce însoțesc nostalgia compozitorului.

Ex. 60. Le mal du pays, m.20-21

În evidențierea melodiei, vom folosi din punct de vedere tehnic, diferențieri de sonoritate dar și de tușeu, un atac diferit al clapelor, partea superioară fiind mai pronunțată în favoarea liniei din sopran, comparativ cu scurtele marcări ale optimilor, ce se obțin printr-o mișcare de pendulare a poignett-ului. Rolul mișcărilor active din încheietura mâinii oferă o execuție modelatoare a temei principale, intensitatea tușeului generând diferențieri de colorit în funcție de forța de atac asupra clapei.

Notă: m. = măsură

Observații:

O privire generală asupra lucrării evidențiază o generozitate de indicații, atât agogice cât și dinamice, ce reprezintă sugestii prețioase în interpretare.

Având o construcție bistrofică, indicațiile expuse în segmentul A se păstrează identic în cea de-a doua strofă, Av.

Mișcarea lentă este reluată de fiecare dată în debutul fiecărei strofe, dar și a Codei, aceasta din urmă fiind precedată de un agitato care pregătește un final ce pierde treptat în intensitate.

III.1.9. Les cloches de Genève: Nocturne

Les cloches de Genѐve, o nocturnă ce trezește emoții profunde ascultătorului, printr-un tabloumuzical ce evocă taina nopții deasupra căreia se înalță sunetul clopotelor, generează un sentiment de o liniște copleșitoare și de un mistic profund. Puternic marcat de sunetul clopotelor catedralei din Geneva, Liszt îi sugerează într-o scrisoare adresată prietenei sale, Olga von Meyendorff, să asculte sunetul acestora, pe care și el l-a ascultat de nenumărate ori în perioada șederii lui în oras.Aceleași succesiuni de sunete le regăsim redate în integralitatea lor în începutul lucrării de față.

Ex. 61. Les cloches de Genève: Nocturne, m.1-4

Sarcina principală a interpretului va consta în redarea sonorităților tandre, pline de culoare și generatoare de trăiri afective detașate de realismul cotidian.

Începutul foarte sugestiv enunță motivul sonor al clopotelor, într-o cromatică discretă, nuanța pianissimo păstrându-se într-un spectru liniar, ultimul grup de optimi fiind cântat cu un ușor rubato transcedental. Pauzele și fermatele, ce fac parte din discursul muzical, marchează o emoție apăsătoare, cele patru măsuri din introducere fiind gândite ca un întreg și nicidecum ca măsuri individuale.

Chiar dacă compozitorul nu face precizări în privința utilizării pedalei, pentru obținerea unor sonorități compacte, dar și pentru o trecere aproape imperceptibilă de la o măsură la altă, este recomandată utilizarea unei pedalizări discrete pe fiecare grup al optimilor.

După cele patru măsuri din introducere, urmează un Quasi allegretto, prezentat în aceeași intensitate sonoră, ce poartă indicația dolcissimo, caracter ce urmărește întreg traseul discursului muzical. Mersul constant al trioleților din mâna stângă, păstrează obsesiv același grup sonor, ce reprezintă tema clopotelor din incipit, în timp ce sonoritatea diminuantă este realizată cu ajutorul pedalei de surdină una corda, ce păstrează într-un plan secund repetarea uniformă a terțelor. În plan principal se înfiripă o linie melodică extrem de sensibilă, melancolică, ce sugerează o trăire retrospectivă a unor emoții intime, generate de amintirea unor locuri dragi. Desenul melodic este predominant ascendent, culminând în măsura 18 pe nota Si, care va fi subliniată printr-un „tenuto interior” și realizat printr-o întârziere sugestivă și o apăsare în profunzime a degetului pe claviatură, întreg grupul de șaisprezecimi va fi cântat cu un ușor rallentando, emanând o sensibilitate aparte, asociată cu un regret și o vulnerabilitate emoțională intensă.

Un moment de tranziție începe în măsura 19 și rememorează motivul principal, într-un registru grav, misterios, pregătind reapariția liniei melodice, prezentată de această dată la mâna stângă. Susținută de indicația cantando, melodia reapare mult mai expresivă, mai elaborată, cu o scriitură mai densă, un profil melodic alcătuit din salturi arpegiate și un discurs muzical mai dinamizat, notat atât prin poco crescendo cât și prin săgețile corespunzătoare intensității dorite.

Prin apariția unui ritenuto molto și osubliniere marcată prin tenuto la mâna stângă, evidențiind fiecare sunet printr-un tușeu profund, discursul muzical este preluat de mâna dreaptă, care dezvoltă o temă nouă, la fel emoționantă ca cea din strofă A. Noua temă va îmbina linia melodică suavă, cu acompaniamentul șaisprezecimilor într-un sonor rafinat, de harpă, menționate în partitură prin indicația L'accompagnamento dolce, quasi arpă, dar și cu momente improvizatorice, broderii ce îmbogățesc tema și apar intempestiv la mâna dreaptă, asemeni unor sclipiri candide.

Ex. 65. Les cloches de Genève: Nocturne, m.64-69

Multitudinea și complexitatea indicațiilor din partitură vin în sprijinul unei interpretări calitative, respectarea acestora fiind suficientă în realizarea unui act artistic de mare expresivitate. Claritatea indicațiilor Cantabile con moto (sempre rubato) la melodia accentuato assai din strofa B întregesc notațiile mai sus menționate, simplitatea temei realizându-se printr-un tușeu diferențiat în favoarea vocii superioare, marcată de frazări largi, accente subtile care pot fi interpretate asemeni unor frânturi emoționale, așternute pe portativ.

Paleta coloristică, la început palidă, evoluează treptat, dezvoltând o feerie de culori, printr-un crescendo gradat, care atinge apogeul într-un fortissimo consomma passione, generând o explozie sonoră, într-un Animato, aceeași temă expusă la începutul strofeiB revenind de această dată în octave, accentuând complexitatea acustică, într-o desfășurare continuă, atât tehnică cât și expresivă.

Realizarea tehnică a discursul muzical, reluat la octave, implică mișcări ample ale brațului, o motricitate lejeră, un echilibru al celor două planuri, realizat prin îmbinarea degetelor ferme și robuste în atacarea octavelor și o flexibilitatea și o suplețe a liniei de mijloc. Aceasta necesită o perlatură clară a degetelor, completată de o preluare uniformă a trioleților cu mâna stângă, întregul material tematic fiind puternic susținut de o pedalizare amplă.

După acest periplu sonor, revine în atenție tema inițială a clopotelor, în aceeași nuanță caldă și ancestrală, ce liniștește acest tablou contemplativ și plin de spiritualitate.

Notă: m. = măsură

Observații:

Particularitatea ultimei piese din ciclu constă în larga diversitate a indicațiilor de caracter menționate, deosebit de descriptive, care ajută interpretul în obținerea efectelor muzicale dorite.

Tempo-ul este constant, prezentând fluctuații frecvente (Rallentando, Accelerando, Stringendo).

Dinamica acoperă întreaga paletă sonoră, utilizând nuanțe extreme de la pianississimo–fortissimo.

CAPITOLUL IV

IV.1. Audiția comparată între obiectiv și subiectiv

Audiția comparată reprezintă una dintre metodele pedagogiei pianului de maximă eficiență în ceea ce privește înțelegerea textului muzical și formarea unei viziuni personale asupra interpretării.

Modelele pe care importanți maeștri ai artei pianistice ni le transmit sunt mărturii ale celor mai înalte și profunde trăiri artistice, dublate de experiență și tehnică instrumentală impecabile. Cu toate acestea, audiția comparată trebuie să se constituie doar ca reper valoric, interpretările pot fi imitate dar, doar ca exercițiu stilistic. Semnificațiile muzicii trebuie înțelese, simțite și filtrate prin propria personalitate în interpretarea pianistică, altfel, simpla imitare conduce la o execuție sterilă și nu la o interpretare originală, creatoare de sens expresiv și transmițătoare de emoție artistică. În același timp, comentariile asupra valabilității unora sau a altora dintre soluțiile interpretative găsite de marii maeștri ai pianisticii, pot întări simțul observației, acuitatea/atenția auditivă, simțul critic, de multe ori comentariile, argumentele pro și contra fertilizând modul de percepție, de înțelegere a muzicii.

Analiza interpretativă comparată nu este una dintre disciplinele care reclamă o obiectivitate maximă ci depinde de modul de percepție, de înțelegere a intențiilor expresive și de modul de interpretare a lor de către interpret, astfel că putem de asemenea considera că, conține un coeficient însemnat de subiectivitate. Modul în care se pot exprima cu ajutorul cuvintelor observațiile asupra diferențelor și asemănărilor de concepție între doi sau mai mulți interpreți este de asemenea supusă factorului subiectiv. Considerăm însă că audiția comparată este benefică celor ce doresc să se perfecționeze în studiul unor capodopere sau să-și găsească calea proprie de exprimare.

IV.1.1. Recomandări pentru audiția comparată

Dintre audițiile pe care le recomand cu căldură, m-am orientat spre integralele realizate de Lazăr Berman în 1977 și remasterizate în 2017 de Deusche Grammofon și respectiv Aldo Ciccolini, înregistrare din 1961, remasterizată în 2003, cu cele trei volume de Années de Pѐlerinage, la EMI Classics 5851772.

Câteva dintre datele biografice ale acestor mari interpreți ne ajută să cunoaștem adevărata dimensiune a experienței lor profesionale în ceea ce privește interpretarea pianistică.

Aldo Ciccolini s-a născut în 1925 la Napoli și a murit în februarie 2015 la Paris. A fost unul dintre cei mai importanți pianiști ai secolului, studiind la Conservatorul din Napoli cu Paolo Denza, discipol al lui Ferruccio Busoni. La 16 ani cânta la Teatrul San Carlo din Napoli, iar în 1949 câștigă Concursul Marguerite Long-Jaques Thibault de la Paris, fapt care l-a propulsat către o carieră recunoscută în Franța. A devenit cetățean francez în 1969 și a predat la Conservatorul din Paris din 1970 până în 1988, avându-i ca studenți pe Akiko Ebi, Jean-Yves Thibaudet, Artur Pizzaro, Nicholas Angelich, André Sayasov, ș.a. A popularizat creația pentru pian a compozitorilor francezi: Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Claude Debussy, Charles-Valentin Alkan, Érik Satie, Jules Massenet, dar și a compozitorilor spanioli: Isaac Albéniz, Enrique Granados și Manuel de Falla, lucrările lui Franz Liszt ocupând un loc special în preferințele interpretului. A cântat cu Elisabeth Schwartzkopf, care a declarat că „își va găsi cu greu un partener mai minunat și mai potrivit”. Ciccolini a înregistrat mai mult de o sută de discuri la EMI – Pathé Marconi, dar și la alte companii de înregistrări. Printre integralele sale se înscriu: sonatele de W.A. Mozart și L.van Beethoven, opera completă pentru pian a lui Claude Debussy și în două ediții, operele complete pentru pian ale lui Erik Satie. În 1972 a câștigat prestigiosul Prix de l'Académie du Disque Francais, iar trei ani mai târziu a primit Prix de l'Académie Charles Cros, pentru interpretarea lucrărilor lui Ravel. În 2002 i-a fost acordat „Diapazonul de aur” de la Abeille Music pentru integrala lucrărilor pentru pian a lui Leoš Janáček și pentru cele ale lui R. Schumann, de la Cascavelle. Ciclul complet al sonatelor beethoveniene a fost remasterizat în 2006 de către Cascavelle Records. A mai înregistrat cu alte case de discuri ca „His Master's Voice” din 1950 până în 1991, iar apoi pentru „EMI France”, care recent a scos pe piață cincizeci șișase de CD-uri cu interpretările maestrului.

Lazăr Naumovici Berman a fost un pianist rus de origine iudaică, născut în 26 februarie 1930 în Rusia Sovietică, onorat în 1988 cu titlul de „Artist emerit al URSS-ului”. A avut o tehnică remarcabilă, interpretând Liszt și Rachmaninov, fiind considerat ultimul mare reprezentant al școlii pianistice romantice ruse. Emil Gilels l-a descris ca pe un fenomen al lumii muzicale. A început să cânte la pian la vârsta de doi ani, iar la șapte ani a compus primele sale piese, fiind considerat un „copil minune”. A studiat la Conservatorul din Leningrad până în 1953 și a debutat în lumea concertistică cu Concertul nr.25 pentru pian de Mozart, acompaniat de Filarmonica din Moscova. Cu câțiva ani înainte, atrăsese atenția asupra talentului său, câștigând la doisprezece ani audiența britanică, cu înregistrarea lucrării La Cammpanella de Liszt, iar în 1956 este laureat a două concursuri internaționale: Concursul Regina Elisabeta – Belgia și concursul Franz Liszt – Budapesta. Ca urmare a acestor reușite, a primit oferte de a înregistra Sonata în si minor de Liszt precum și Appasionata de Beethoven la Londra, de către casa de discuri „SAGA” în anul 1958. Din 1959 pană în 1971 i s-a interzis să părăsească URSS, datorită căsătoriei sale cu o franțuzoaică (fapt care a dus la destrămarea căsniciei), înregistrând doar la casa de discuri „Melodia Studio”, unica din țară și susținând turnee doar în Rusia. În 1970 s-a recăsătorit cu Valentina Sedova, rusoaică, fapt care i-a înlesnit din nou posibilitatea de a concerta în Occident. În 1995 a concertat la New York, uimind audiența cu interpretarea Studiilor transcedentale ale lui Liszt, fapt care i-a adus foarte rapid confirmarea internațională a valorii interpretărilor sale. A primit imediat propuneri de la Deusche Gramophon, EMI și CBS, de la televiziuni și radiouri, filarmonici din toată lumea, pentru concerte și înregistrări. În urma acestor succese, în anii 1980, autoritățile sovietice i-au interzis părăsirea țării timp de zece ani. În 1990, după căderea blocului comunist și a URSS-ului, a părăsit țara pentru totdeauna, stabilindu-se definitiv în Italia, unde s-a dedicat carierei didactice. Patru ani mai târziu a devenit cetățean italian și după un an a fost invitat la Weimar, unde a continuat să predea până în anul 2000. A murit în 2005 la Florența, pe mormântul său fiind tipărit următorul epitaf: „Tu, muzica ta, vei fi întotdeauna cu noi!” A lăsat în urmă o moștenire de neprețuit pentru arta interpretativă, discografia sa cuprinzând cincizeci șișapte de albume cu interpretări de referință a literaturii pianistice clasice.

Alte interpretări integrale de referință ar fi cele realizate sunt semnate de Gyorgy Cziffra, André Laplante, William Stephenson, France Clidat.

IV.1.2. Observații la o audiție interpretativă comparată în lucrarea Chapelle de Guillaume Tell

Chiar din prima strofă se sesizează diferențe considerabile între viziunile interpretative ale celor doi interpreți. Dacă Aldo Ciccolini interpretează într-o manieră mai cursivă, prin utilizarea formulei ritmice punctate foarte strict și o frazare mai liberă, Lazăr Berman aduce începutului declamativ al piesei o viziune mai majestuoasă, prin formule ritmice ușor întârziate pe șaisprezecime și o sonoritate plină, cărnoasă. Este interesantă maniera în care Aldo Ciccolini realizează un rubato evident prin mici rallentando-uri, de exemplu la cadența în care apare indicația espressivo, pe când Berman, realizează aceste diferențieri nu prin agogică, ci prin contraste dinamice mai mari.

Strofa A este finalizată diferit de ambii interpreți: Berman realizează expresia dolce din strofa a doua Av printr-o sonoritate suavă, în piano de la care scade răspunsul celei de-a doua fraze, reluarea sa majoră aducând o sonoritate plină și finalul cadenței în piano, realizând un joc retoric de tip întrebare și răspuns, ignorând accentul de pe timpul al patrulea al finalului frazei. Dacă folosim o notare suplimentară a nuanțelor utilizate de Berman în afara celor din partitură, întâlnim varianta de mai jos, în care nuanța finală este de pianissimocu ralentando pe cadență.

Ex. 62. Chapelle de Guillaume Tell, m.11-20

Varianta lui Ciccolini nu accentuează atât de tare acordul în sforzando de la sfârșit, cât mai ales acordul arpegiat, aducând o sonoritate mai mare, rezolvată într-un mezzoforte, păstrând cumva caracterul eroic al ideii muzicale.

Ambii au un tușeu profund și un sunet foarte bine timbrat, reliefând mai ales linia melodică chiar și între vocile mediane ale acordicii.

În strofa mediană B, Berman pornește de la un pianissimo posibil în construirea segmentului „revoluționar”, muzica parcă se ivește din neant, tremolo-ul acompaniamentului fiind realizat extrem de fin, fără a se distinge sunetele intervalelor, evoluând paralel cu succesiunea nuanțelor melodiei. Aldo Ciccolini realizează un tremolo constant, puternic, foarte bine articulat, ce evoluează într-o nuanță mai plină, frazând mai cursiv. Tempo-ul este mai mare, sugerând ideea de acțiune eroică, la Berman însă se menține caracterul grav, majestuos. Partea mediană evoluează gradat înspre culminația reprizei, utilizând nuanțe contrastante și un tempo mai lent. Se evidențiază foarte clar efectele de ecou cerute la finalul strofei B, iar partea Allegro vivace păstrează, în pofida tempo-ului mai mare, pulsația chiar și pe trioletele înrinforzando, făcând un crescendo conform partiturii și redând caracterul mai mult dramatic decât amenințător așa cum apare la Ciccolini unde, trioletele, tempo-ul mare, pedala ținută și nuanța constant fortissimo conferă pasajelor de octave un caracter mai degrabă amenințător, agresiv, însă extrem de spectaculos ca sonoritate. Dacă Ciccolini realizează un poco ritenuto în pasajul final al octavelor înainte de repriză, Berman subliniază culminația și anticipează caracterul victorios, maiestuos al temei reluate în fortissimo, printr-un rallentando mare, emfatic.

Ex. 64. Chapelle de Guillaume Tell, m.46-51

Tema reluată măreț, eroic în repriză, în fortissimo, cu acorduri arpegiate la mâna stângă, este la ambii impresionantă. Acordurile arpegiate sunt mai „perlate”, se aud desfășurate mai clar la Ciccolini față de Berman, care le realizează mai compact. Un ritardando molto apare la Berman, la finalul reprizei și după codă, la finalul lucrării. La Ciccolini agogica este mai vie, cu mici accelerări și decelerări, iar frazarea este mai strânsă, mai condusă către culminații și rezolvări cadențiale.

Cele două interpretări sunt de o inestimabilă valoare pentru oricare dintre interpreții care doresc să aprofundeze arta interpretării pianistice a acestei lucrări, însă drumul propriu în alegerea unei variante de interpretare depinde de afinități, tehnică și înțelegere a sensului expresiv al muzicii create de Liszt în acestă capodoperă cu caracter eroic-revoluționar.

IV.1.3. Observații asupra interpretării în Au lac de Wallenstadt

Lazăr Berman prezintă o variantă așezată ca tempo, într-o pulsație de aproximativ 126 de bătăi. Acompaniamentul este diafan și constituie doar un fundal sonor firav, cu rol coloristic, pianistul neinsistând pe ritmica neobișnuită a acompaniamentului ce îmbină pulsația ternară cu cea binară. Melodia este reliefată într-o cantabilitate și o sensibilitate a culorilor tușeului de o frumusețe aparte, cu mici devieri agogice care subliniază schimbările tonale (modulațiile enarmonice) sau finalul strofelor, cu mici ritenuto-uri și descrescendo-uri. Apogiaturile sunt bine reliefate, constituind în sine un desen melodic paralel cu cel al melodiei. De asemenea, plasarea melodiei în planul median al scriiturii este reliefată de sunetele „ciorchinelor” acordice, cu deosebit de mare rafinament al tușeului.

Aldo Ciccolini ne prezintă o variantă de tempo mai mare decât Lazăr Berman, pulsația de pătrime fiind aproximativ 138. Sonoritatea generală este mai plină decât la Berman, iar tușeul acompaniamentului este marcat pe primul timp de un impuls sonor (un aproape insesizabil marcato) dat atât formulelor de acompaniament, dar și melodiei, care întruchipează mișcarea valurilor. Se distinge astfel diferențierea între formula de triolet și diviziunile normale de optimi de pe timpii trei și patru. Apogiaturile nu sunt atât de evidențiate ca la Berman, în schimb construcția frazelor prezintă o logică a expresiei unitare, concise, cu arcuiri melodice și rezolvări cadențiale extrem de sensibile.

Chiar dacă nu există mari diferențieri de nuanțare, agogică sau de sonoritate, există totuși două amprente personale evidente, ale celor doi maeștri ai claviaturii, de o genuină frumusețe a ambelor interpretări.

IV.1.4. Observații la o audiție comparată în Pastorale

Cele două variante interpretative care au intrat în sfera noastră de cercetare, cea a lui Berman și Ciccolini, aduc două caractere diferite, pornind de la datele aceleiași partituri. Dacă Berman abordează această piesă într-un tempo mai alert, pulsația 98 îi conferă caracterul de scherzo, jucăuș prin articulația detaché mai scurtă, înspre staccato, Ciccolini exploatează caracterul molcom, liniștit, pastoral al melodicii piesei, într-un tempo mult mai rar, cu pulsația 80 și o articulație detaché bine condusă, mai mult înspre legato. Contrastul dintre cele două secțiuni este redat foarte plastic la ambii interpreți prin tempo-ul alert și tușeul ben marcato. Berman realizează un contrast de tip întrebare și răspuns prin jocul de dinamică forte – piano în strofa B, în fiecare frază b, 3 măsuri în forte și apoi trei măsuri în piano. La repriză însă lipsa indicației de nuanță aduce două nuanțări diferite la cei doi interpreți. Dacă Ciccolini readuce tema într-o nuanță plină, bine marcată și apoi realizează efectul de pianissimo prin decrescendo între cele două fraze,Berman reia tema în Av1 în piano, menținând nuanța din expunerea strofei A, adică pianissimo. Se detașează în schimb o reliefare a liniei melodice mediane din planul acompaniamentului, aducând un efect de melodie contratimp, extrem de eficace și interesant din punct de vedere expresiv.

Ex. 65. Pastorale, m.3-5

Ambii interpreți finalizează firesc, într-un pianississimo posibil, cu un tușeu fin, aerian, această bijuterie a geniului lisztian, inspirată de cântecul popular elvețian.

IV.1.5. Observații asupra audiției comparate în Au bord d’une source

Tempo-urile celor doi interpreți diferă: la Ciccolini pulsația de o bătaie pe 3 optimi este de 90, în timp ce la Lazăr Berman este de 80. Desigur că aceste tempo-uri sunt în continuă fluctuație atât datorită indicațiilor agogice cât și a necesităților de expresivitate, care nu sunt indicate în partitură, ce țin de creativitatea interpreților. Astfel, fiecare dintre interpreți are mici accelerări sau decelerări ale mișcării perpetue a figurațiilor motrice sugerând curgerea apei, conducând frazele către culminații și rezolvări cadențiale.

Există totuși o subtilă diferență la Berman, care aduce un suflu mai romantic, o rubatizare mai evidentă față de Ciccolini, care conferă fluiditate și cursivitate discursului interpretativ general, fără a marca distinct fluxul pulsației. Datorită tempo-ului mare putem afirma că nu există diferențieri între cele două viziuni interpretative. Ambii interpreți dețin o tehnică impecabilă, care le permite să redea cele mai fine filigramări ale dantelăriei țesăturii melodico-ritmice, iar pasajele de tranziție arată pe deplin acest parametru al virtuozității. Ambii interpreți prezintă o tehnică a agilității și un tușeu care conferă sonorităților acele irizări coloristice conforme cu intențiile compoziționale de a reda jocul cristalin al apelor pârâului. Sonoritatea, strâns legată de tușeul și de agilitatea interpreților este impecabilă, diferențiindu-se fin prin rubatizări mai evidente la Berman, la care remarcăm bașii sonori și o conducere mai „strânsă” a frazării, iar la Aldo Ciccolini, o interpretare abordată cu finețe intr-un tempo constant. Finalul aduce un rallentando molto la Berman și un ritenuto mai firesc la Ciccolini.

IV.1.6. Observații asupra interpretării comparate în Orage

Cele două interpretări sunt impresionante prin forța și energia cu care discursul interpretativ este investit în acest tablou muzical spectaculos. Ambii posedă o tehnică pianistică impresionantă atât pentru pasajele de octave, care domină întreg parcursul furtunos al desfășurării melodico-ritmice cât și în dificilele pasaje de terțe, cvarte, acordica foarte încărcată și tempo-ul foarte mare. Dacă în celelalte lucrări există momente de expresivitate retorică, în care interpretul poate să „se odihnească” din punct de vedere al aparatului motric al mâinilor, în această lucrare pasajele de virtuozitate sunt continuate în forță, ceea ce necesită un mare efort psihic și fizic din partea interpreților.

În ceea ce privește tempo-ul abordat de aceștia, nu se diferențiază foarte mult la Presto furioso, Lazăr Berman abordează o mișcare având aproximativ 235 pulsatii, iar Ciccolini aproximativ 210. De la început, interpretările se diferențiază prin intensitatea atacului și folosirea pedalei. Berman abordeaza unfortissimo mai plin decât Ciccolini pe acorduri, în schimb, pe pasajele de octave din introducere, Ciccolini nu folosește deloc pedală, dând acestora un caracter dur, sec, amenințător. De asemenea, modul în care realizează pasajele de octave este diferit, Berman folosind o mișcare unitară, condusă pe pasaje largi, Ciccolini segmentând din patru în patru mișcarea ascendentă-descendentă a pasajelor pentru o mai bună reliefare a desenului melodic în octave.

În ceea ce privește abordarea temei în presto furioso, nu putem să nu observăm că Berman subliniază cel mai bine caracterul furioso printr-o sonoritate mare, puternică, pe când Ciccolini accentuează mai mult caracterul dramatic al temei, pasajele cromatice în octave descendente fiind extrem de bine dozate în fortissimo, cu un caracter sec, feroce, apropiindu-se mai bine de caracterul furioso cerut de compozitor, decât de expunerea temei.

Diferențierile nu se opresc aici, la prima repriză, după episodul C, în care ambii au etalat o tehnică desăvârșită a terțelor, indicația Meno Allegro este respectată doar de Berman care în fortissimo reușește să mărească amplitudinea sonoră, conferind discursului interpretativ un caracter grav, amenințător, marcat de trioleții din acompaniament, care sunt extrem de bine subliniați. În schimb Ciccolini mărește tensiunea dramatică prin accelerarea tempo-ului și construirea unei atmosfere de suspans. Aceeași viziune este prezentă la Ciccolini în întreaga desfășurare a forțelor interpretative.

O diferențiere de dinamică se poate intercepta în Codă, unde Berman menține nuanța de fortissimo în ultimele replici, ce readuce ciclic materialul introducerii, pe când Ciccolini construiește o gradație de la piano la forte pe cele trei replici secvențiale, înainte de pasajul final.

Ex. 66. Orage, m.144-156

IV.1.7. Observații asupra interpretării comparate în Vallée d’Obermann

Tempo-ul abordat de către cei doi interpreți este de aproximativ 65 pulsații la Ciccolini și 60 la Berman pentru tempo-ul Lento assai cerut de compozitor.Din nou se remarcă frazarea pe secvențe și fraze mari a lui Ciccolini și stilul rubatizat, extrem de sensibil al lui Berman, care realizează un discurs de o mare frumusețe prin libertăți agogice ce pun în lumină anumite armonii, sunete, aluzii tematice subtile. Ambii au un sunet expresiv și frumos arcuit în fraze logic construite. Berman păstrează o nuanță sonoră între pianissimo și pianoîn debutul lucrării, pe când Ciccolini are un sunet puțin mai susținut timbral și dinamic.

Berman exploatează tempo-ul lent pentru a reliefa frumuseți timbrale în nuanțe dinamice mici, remarcându-se momentele de recitativ libere, care sunt de asemenea prilej de a observa înțelegerea diferită a expresivității retorice a celor doi interpreți. În pasajele de octave din segmentul dezvoltării A2v2 octavele sunt realizate fără pedală de către Ciccolini, pentru un caracter tempestuoso și un tempo foarte rapid să impresioneze ascultătorul prin penetranță.

În segmentul final, de virtuozitate și tensiune maximă, Ciccolini realizează un fel de accelerando pentru a mări suspansul, pe când Berman exploatează masivitatea sonoră realizând un quasi accelerando de abia în pasajul final de octave înainte de concluzia scurtă, în fortissimo.

Diferențele de concepție interpretativă nu sunt foarte mari. Ambii interpreți respectă în totalitate indicațiile partiturii și intențiile compozitorului permițând mici libertăți în tușeu, articulație, agogică sau dinamică, doar acolo unde ele nu sunt clar specificate prin indicații.

IV.1.8. Observații asupra interpretării comparate în Eglogue

Cele două concepții interpretative sunt total opuse ca viziune. În primul rând, diferența de tempo este evidentă, ceea ce atrage după sine și schimbarea caracterului piesei.

Aldo Ciccolini pornește de la un tempo relativ apropiat de pragul de jos al indicației Allegretto con moto, cu pulsația pe doime egală cu 70, pe când Lazăr Berman pornește de la pulsația pe doime, 100. Acest fapt dovedește că acea indicație con motto conferă interpreților libertatea de a-și pune amprenta în mod creativ asupra lucrării, prin interpretare, iar diversitatea este cheia către arta muzicală și spre posibilitățile ei infinite de a reflecta personalitatea umană.

Astfel, dacă Aldo Ciccolini exploatează caracterul mai mult elegiac, pastoral, liric, Lazăr Berman marchează un teritoriu expresiv în care se evidențiază bucuria mișcării, a dansului poate, a veseliei și bunei dispoziții.

Indicația dolce, prezentă pe parcursul întregii piese, este realizată de ambii interpreți printr-un tușeu fin, cu irizații cantabile la Ciccolini, giocoso la Berman. Datorită tempo-ului mare, figurațiile acompaniamentului, fie ele în desen cu oscilații de secunde, fie arpegiate, sunt la Berman foarte asemănătoare cu cele din Au borde d`une source. Intenția de a le accelera, mai ales în pasajele de tranziție se asemănă mult cu recitativele sau cu pasajele de coloratură instrumentală, de virtuozitate liberă, atât de caracteristice scriiturii lisztiene. În opoziție, Ciccolini le rubatizează, le evidențiază printr-un tempo mai lent, exploatând sonoritatea diafană – dolce și tușeul foarte subtil.

Sunt evidente la ambii interpreții: jocul forte-pianode tip ecou, liniile melodice pe sunetul superior, acompaniamentul simplu, nuanțele fine în piano-pianissimo, sau contrastele în forte, exploatând doar registrul de caracter al grațiosului și a jocului sonor aproape-departe.

IV.1.9. Observații asupra interpretării comparate în Le mal du pays

Așa cum deja am observat în celelalte interpretări ale ciclului, fiecare dintre interpreți își pune amprenta în mod creativ asupra „tălmăcirii” muzicale a piesei, Berman optând pentru o interpretare mai liberă, înspre rubato, conducând firul discursului interpretativ prin nuanțări fine, agogice și timbrale extrem de expresive. Aldo Ciccolini este mai atent la conducerea frazelor, pe închegarea discursului pianistic pe segmente mai mari și o retorică mai austeră.

Muzica se construiește pe fragmente de monodie, fragmente cu caracter introductiv, pe o agogică fluctuantă cu accelerando-uri, rallentando-uri și schimbări de tempo pe câte două măsuri, sau rinforzando-uri, practic obligând interpretul către înțelegerea discursului din punct de vedere al unei retorici libere. Gândul de libertate însă îl hotărăște fiecare interpret, în funcție de datele personalității sale și de modul în care înțelege și transmite muzica creată de compozitor.

Astfel, încă de la început observăm că tempo-urile sunt diferite. Berman exploatează indicația Lento la maximum, conducând firul „capricios” al melodiei printr-o agogică fluctuantă, pornind însă de la pulsația de pătrime egală cu 45, pe când Ciccolini pornește de la pătrimea egală cu 58 în fragmentul monodic.

Dacă Berman face un accelerando progresiv pe segmentul de două măsuri indicat în fraza b, Ciccolini atacă direct în mișcare rapidă acest fragment, aducând caracterul de coloratură „virtuozitate”. Contrastele de nuanță și mișcare sunt mai mari la Berman decât la Ciccolini, însă ambii cântă cu o expresivitate și o sensibilitate mare a tușeului, segmentul B al formei în Adagio dolente esspresivo assai, chiar dacă și aici tempo-ul de pornire diferă, Berman având pulsația de optime (măsura de 6/8) de 72, iar Ciccolini de 100. Ambii însă construiesc fraze libere agogic, de o frumusețe aparte a exprimării pianistice. Cele două fraze sunt extrem de frumos timbrate din punct de vedere al tușeului și sonorității.

În cea de-a doua strofă mare Av, revenirea temei în stretto între cele două planuri sonore se realizează printr-o reliefare mai evidentă și mai expresivă la Berman decât la Ciccolini, în care planul mâinii stângi, unde motivul este imitat în stretto este acoperit de sonoritatea mâinii drepte. Finalul realizat de Berman este într-un rallentando și diminuendo molto, pe când Ciccolini rezolvă cadența și finalul mai strâns, mai legat, cu un ritenuto foarte expresiv, natural.

IV.1.10. Observații asupra interpretării comparate în Les cloches du Genève

Cele două variante interpretative debutează cu sonoritățile „clopotelor” catedralei din Geneva, întruchipate puțin variat. Berman utilizează aceeași sonoritate la fiecare dintre arpegii în pianissimo, cu o mică reținere la ultimul, iar Ciccolini atacă primul arpegiu puțin mai sonor decât pianissimo, pentru ca pe cel de-al doilea să scadă nuanța în maniera ecoului, ambii susținând sonoritatea pe coroanele de pe pauze cu ajutorul pedalei.

Tema primei strofe A, unde Liszt indică dolcissimo, este interpretată de cei doi într-o manieră sensibilă, expresivă, la Berman efectul de clopote realizat prin apogiaturile scurte, probabil inspirat din armonicele auzite de Liszt, este speculat printr-un tușeu fin, cristalin. La Berman se remarcă atingerea sunetelor acute printr-un fel de messa di voce, reținere și decrescendo, pentru a crește expresivitatea și frumusețea melodiei și armoniilor.

Tempo-ul în care cei doi interpretează este sensibil, diferit și marcat de rubato-uri evidente: Berman aproximativ 50 pe pulsația de două bătăi la trei optimi (măsura 6/8) iar Ciccolini aproximativ 63 pe aceeași pulsație, mai vioi și mai sonor ca interpretare, mai ales în acompaniament.

Strofa B este de asemenea menținută ca mișcare, interpreții realizează un Cantabile cu un Accompagnamento dolce quasi harpa, acompaniament mai sonor la Ciccolini și mai reținut la Berman. Diferențierile de mișcare animato, allargando, stringendo sunt mai vii, mai puternic conturate la Berman, cu marcato-uri puțin întârziate și bași sonori, iar la Ciccolini se remarcă aceleași rețineri pe sunetele în marcato, însă agogica nu este atât de reliefată ca la Berman, Cioccolini urmărind transpunerea unui caracter mai mult majestuos, solemn decât pasional, așa cum ne sugerează interpretarea lui Berman.

Finalul, este realizat foarte expresiv de ambii interpreți, cu acorduri arpegiate mai compacte, sonorități diafane, ireale, la Berman, iar la Ciccolini cu arpegieri mai evidente și o sonoritate frumoasă, cu un tușeu sensibil, mai pregnant.

Cele două integrale sunt finalizate în: 48 de minute și 25 de secunde de către Berman și în 46 de minute și 33 de secunde de către Ciccolini.

Putem concide că în pofida faptului că Ciccolini preferă o frazare mai strânsă, o conducere pe fraze largi a discursului muzical, o mai riguroasă încadrare în agogică, ritmul și metrica partiturii, diferențele de timp între cele două variante sunt doar de aproximativ două minute.

Ca și caracteristici generale ale variantei, la Berman amintim insistența pe timbru, sonoritate și culoare, (mai ales în tușeul piano) de dinamizare contrastantă, de agogica foarte fluctuantă, prin rubatizări și efecte de mișcare, prin bași sonori și reliefări ale melodiei, subliniind complexitatea polifonică a discursului pianistic.

Orice interpret este dator să caute propria variantă, care să rezoneze cu nivelul său de aprofundare a textului muzical, cu posibilitățile sale tehnice, însușindu-și modelele doar în măsura în care ele sunt inspiratoare și declanșatoare ale fanteziei și sensibilității interpretului.

Discursul muzical lisztian este în acest sens generos în frumuseți melodice, armonice, în caractere, trăiri, stări, spectaculozitate și inspirație. Rămâne ca fiecare dintre cei care doresc să intre în acest univers să pășească cu îndrăzneală, dar și cu o doză de pioșenie, urmărind și modul în care alți interpreți au tălmăcit gândurile și sentimentele lui Liszt. Un Liszt pe atunci tânăr fericit și entuziast, ale cărui trăiri pot fi proiectate de către interpret în propria personalitate, astfel formând o viziune proprie, personală, unică sau nu, diferită sau asemănătoare față de a celorlalți.

CAPITOLUL V

V.1. Considerații asupra scriiturii și limbajului pianistic

Prin pianistica lisztiană înțelegem totalitatea mijloacelor tehnice și de expresivitatea discursul muzical, în vederea actului interpretării, cuprizând: articulații, digitație, tușeu, pedalizare, poziții ale corpului, mâinilor, tehnica de braț și tehnica de degete, agilitatea, pasaje de virtuozitate, tempo-ul, agogica, dinamica, frazarea și alte elemente de retorică interpretativă. În același timp considerăm necesar de aprofundat studiul legăturii indisolubile dintre elementele de limbaj muzical și cele ale interpretării cum ar fi: melodia și factura retorico-expresivă a tipologiilor tematice, ritmul și metrica în strânsă legătură cu tempo-ul și agogica, armonia și figurațiile de acompaniament (acordice, arpegiate, pedale armonice sau ostinate), polifonia și textura muzicală în strânsă legătură cu tușeul și reliefarea unor entități tematice, densificări sau rarefieri ale scriiturii, imitații, forma și frazarea sau sensul expresivității muzicale în strânsă legătură cu realizarea dinamicii, respirațiilor, pauzelor, culminațiilor, rezolvărilor cadențiale. Mijloacele de realizare tehnice sunt de asemenea de o importanță esențială în ceea ce privește posibilitatea interpretului de a reda liber, creativ, conținutul de idei, la nivelul și la incandescența gândului și a sentimentelor investite de Liszt în creațiile sale.

V.1.1.Evoluția pianisticii lisztiene în context istoric

Pentru un interpret sau chiar un pedagog, cunoașterea contextului istoric, cultural și social în care Liszt a creat și a activat ca pianist-interpret este importantă, deoarece astfel se poate înțelege modul în care pianistica sa a revoluționat gândirea și modul de percepere a muzicii pentru pian de până atunci, precum și saltul imens pe care Liszt l-a făcut în ceea ce privește percepția asupra instrumentalității solistice, în general.

Se cunoaște că epoca romantică este epoca virtuozității uneori împins la extreme, o epocă în care evoluția limbajului muzical a depins de o atitudine nonconformistă, de „îndrăzneli” ale tehnicii instrumentale care au condus muzica către culmi expresive, neatinse până atunci. În același timp,spre sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, criticii vremii accentuează că virtuozitatea își câștigase mai degrabă conotații negative, de exces, artificiu, kitsch. Era considerat suspect din punct de vedere moral ca exteriorizarea exagerată a tehnicii și sentimentului să fie etalate în favoarea propriului orgoliu a interpretului, a dorinței sale de a fi adulat de către public. Erau căutați și foarte bine remunerați așazișii virtuozi care posedau o tehnică pianistică formată la școala mecanicismului, o școală în care motorismul, egalitatea și agilitatea perfectă a degetelor, lipsa utilizării brațului, atitudinea imobilă, sunetul cristalin, suav reprezentau idealul de interpretare în saloanele aristocrate sau burgheze. Au existat însă și așazișii virtuozi care au căutat extinderea aparatului pianistic prin efecte mai puțin valoroase din punct de vedere artistic, dar care făceau săli pline, cântând lucrări nesemnificative, goale din punct de vedere al valorii conținutului. Acest gust pentru spectaculos și „circ” s-a schimbat, și-a pierdut din vogă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea când virtuozitatea goală a făcut loc interpretării în adevăratul sens al cuvântului, iar publicul a început să diferențieze valoarea de nonvaloare. Cercetătorii Lydia Goehr și Carl Dahlhaus au observat această schimbare de paradigmă care s-a manifestat prin apariția unor lucrări valoroase din punct de vedere estetic, care îmbină echilibrat elementele de tehnică de virtuozitate cu un conținutul programatic valoros, apariția lucrărilor de caracter fiind tocmai rezultatul acestei prime faze de căutări virtuozistice. Este și cazul lucrărilor lui Liszt, care în prima perioadă de creație, a adolescenței și primei tinereți scrie piese de o dificultate tehnică ieșită din comun, pentru ca la maturitate să le revizuiască și să caute mai mult valoarea intrinsecă a conținutului și mai puțin efectul de spectaculozitate dat de pasajele tehnice extrem de dificile. Acest lucru se întâmplă cu studiile sale, dar și cu lucrări de anvergură cum ar fi ciclurile: Album d’un voyageur sau Années de Pѐlerinage, volumul 1, din a căror comparare putem să desprindem această tendință ca fiind o etapă trecătoare din viața lui Liszt, depășită în perioada maturității creatoare.

Estetica culorii instrumentale la pianiștii predecesori lui Liszt era una a sunetului mecanic, stille brillante care era cultivat de o serie de compozitori – interpreți ai vremii: Johann Nepomuk Hummel, Carl Maria von Weber, Ignaz Moscheles, prin modele figurative exploatate la maxim în lucrări de concert conținând: repetitivitate ritmico-melodică, formă pătrată a frazelor, un lirism și o cantabilitate aparte a melodicii, armonii simple, agilitate și egalitate perfectă a degetelor.

Liszt a generat o ruptură cu acest stil al figurațiilor brillante, creând lucrări ce etalau o libertate ritmico-metrică nemaiîntâlnită, facturi improvizatorice ale scriiturii ce vizează o tehnică de bravură bazată pe octave, acordică abundentă, salturi spectaculoase, sunet masiv, orchestral, toate presupunând o tehnică a brațului extrem de eficientă, ce îi permitea executarea în forță a pasajelor. „Rivalii” săi contemporani, S. Thalberg, Th. Döhler, Al. Dreyschock, Hummel, Field și alții, (chiar și Chopin în unele lucrări), rămân ancorați în acest stille brillante, însă Liszt, prin creația și interpretarea sa și a discipolilor săi, schimbă complet paradigma pianisticii în secolul al XIX-lea, așa cum vom vedea. Prin toate acestea devine exponentul a ceea ce ulterior teoreticienii și pedagogii au numitcurentul anatomo-fiziologic, curent care este delimitat de epoca mecanicismului – care viza cultivarea exclusivă a degetelor și mâinii, fără ajutorul brațului în perioada anterioară, a clasicismului – și școala psihologică dezvoltată în perioada modernă și contemporană, pe care Liszt a anticipat-o în mare măsură.

Odată cu Liszt, pianiștii au fost obligați să-și folosească întregul „aparat pianistic” degetele, mâna, brațul, încheietura umărului, spatele. Lucrările lui Liszt și Chopin au revoluționat modul de interpretare la pian prin utilizarea total liberă a brațului, fapt care a inspirat teoreticienilor onouă perspectivă asupra fiziologiei aparatului pianistic.

Evoluția tehnicii pianistice a lui Liszt este strâns legată de școala mecanicistă din care făcea parte și primul său profesor de pian, Carl Czerny, fost elev al lui Beethoven. La opt ani, cînd i-a fost încredințat copilul Liszt, conștient de înzestrarea neobișnuită a acestuia, Czerny a avut ca un prim obiectiv „consolidarea tehnicii în așa fel încât să nu mai aibă pe acest tărâm nici cea mai mică ezitare. În scurt timp el cânta game în toate tonalitățile cu o agilitate de maestru. Exercițiile acestea i-au dezvoltat tehnica de degete, iar cu sonatele de Clementi, l-am familiarizat cu menținerea tempo-ului și respectarea metricii…cu atacul just al tastelor, cu un ton frumos, cu ținuta regulamentară a degetelor și a mâinii și totodată cu o corectă frazare muzicală…. Copilul învăța foarte repede orice piesă așa că încă de la început s-a obișnuit să cânte la prima vedere cele mai grele piese… totodată l-am îndrumat să și improvizeze, dându-i în acest scop temele necesare”. Sfaturile și îndrumările lui Czerny l-au însoțit pe Liszt de-a lungul adolescenței sale chiar și la Paris, gustul pentru operele viabile estetic fiindu-i imprimat încă din copilăria în care a cântat toate preludiile și fugile din Wohltemperiertes klavier precum și lucrări de Mozart și mai ales Beethoven pentru care va dezvolta un adevărat cult. Aceste abilități și deprinderi pianistice, dar mai ales darul improvizației, dublate de talent și o sete de cunoaștere ieșită din comun au condus către formarea unui muzician complex, ale cărui concerte uimeau saloanele Europei, ce vânau copiii minune și virtuozi mai ales pentru calitățile tehnicii lor pianistice.

Liszt a căutat încă de la primele sale creații să propulseze sfera de expresivitate a pianului înspre culmi pe care tehnica sa impecabilă le impunea. În paralel cu numărul tot mai crescut de recitaluri, un rol important în dezvoltarea pianisticii l-a avut și cererea de instrumente care, prin îmbunătățirile aduse de fabricanți, permitea noi și noi mijloace de expresie. Și Liszt, ca de altfel și alți pianiști, au beneficiat de îmbunătățirile aduse pianului de către constructorii vremii. Dintre aceștia, Érard i-a oferit lui Liszt șansa de a reprezenta posibilitățile noului tip de pian, mult mai rezistent decât precedentele modele, înzestrat cu dublu eșapament și cu șapte octave încă din 1823 când familia lui Liszt abia se mutase în Paris. Micul pianist devine astfel emisarul cel mai convingător al acestui instrument, un adevărat „pilot de încercare” care a asigurat în toată Europa, dar și în Anglia faima, atât lui personal cât și firmei. Pe acest nou model Liszt a putut experimenta tehnica sunetelor repetate în tempo foarte rapid, tehnica de octave, de terțe, sexte, tremolo, note repetate, acordica abundentă, pasaje pe toată întinderea claviaturii și a putut realiza mai ales culori sonore inedite. Acest fapt a condus către explorarea și exploatarea mai multor facturi pianistice, în general de mare spectaculozitate dar, mai ales, către posibilitatea de a crea lucrări originale sau transcripții care vizează în primul rând caracterul orchestral al pianisticii.

Această primă și importantă caracteristică a pianisticii lisztiene se desprinde încă din primele sale lucrări, din transcripții ale unor lucrări simfonice cum ar fi Simfonia Fantastică de Hector Berlioz, din numeroasele sale parafraze, fantezii pe teme cunoscute mai ales de operă, lucrări care conțin intervenții creatoare de mare frumusețe și originalitate. Despre „pianul orchestral” Liszt însuși afirma: „În cadrul celor șapte octave pianul cuprinde volumul întregii orchestre și zece degete sunt de ajuns pentru a reda armoniile care în orchestră pot fi realizate prin reunirea mai multor muzicieni.”

Pentru aceasta Liszt a creat o masa sonoră „orchestrală” printr-o acordică bogată, densă, atacată de multe ori în nuanțe mari, care erau posibile pe noile piane Érard și Steinway, construite pentru a putea rezista unor atacuri în forță, în nuanțe de la forte la fortissimo.Utilizarea întregii claviaturi în toate registrele, mai ales în registrele extreme, salturile mari de la un registru la altul, scriitura terasată în multiple planuri sonore, utilizarea intensă a pedalei, sunt procedee prin care Liszt a înlocuit vechea scriitură de virtuozitate, în general bazată pe pasaje ascendente și descendente în formă de gamă, arpegii și acompaniament simplu, figurativ, teme cantabile, lirice sau patetice, desfășurate în special în registrul mediu al pianului (elemente moștenite de la claveciniști). Patosul, dramatismul, intensitatea trăirii, libertatea absolută au înlocuit seninătatea, expresia grațioasă, apolinică, a pianisticii clasice, concertul cu public a înlocuit salonul elitist aristocrat. Tehnica de braț a înlocuit tehnica degetelor, unica valabilă în baroc și clasicism.

Pentru a putea realiza masivitatea și monumentalitatea pasajelor acordice sau a octavelor în planuri sonore ce vizează întreaga claviatură, salturile de la un registru la altul, brațul trebuia să aibă o mobilitate și o viteză de reacție extraordinare. De asemenea, uneori bașii alături de o textură complexă nu puteau susține întreg edificiul muzical decât cu ajutorul pedalei. Pedala devine pentru Liszt (dar și pentru alții, Chopin, Schumann) indispensabilă discursului pianistic romantic. Liszt conferă de asemenea mâinilor aceeași importanță prin repartizarea egală a pasajelor dificile la ambele mâini fie simultan, fie prin preluarea de la o o mână la alta a pasajelor dificile tehnic. În acest sens, ambele mâini trebuiau să posede aceeași tehnică, mai mult chiar, idealul era ca fiecare deget să aibă independanța sa proprie, egal în forță, agilitate și multiple posibilități de atac cu celelalte degete. Astfel a fost posibilă expunerea și reliefarea temelor sau ideilor melodice principale în vocile mediane ale unor acorduri, în figurațiile arpegiate sau în polifonia latentă, a unor pasaje foarte complexe din punct de vedere al scriiturii.

Tehnica brațului mobil și relaxat facilitează posibilitatea de a acoperi toată claviatura, precum și posiblitatea de a putea ataca cu eficiență și forță maximă sau de a conduce mâna și degetele în pasaje lejere de agilitate.

Efectele coloristice sunt date atât de tușeu cât mai ales de pedalizarea lui Liszt. Odată cu creația lui întâlnim în partituri: semipedală, sfertul de pedală, tremolo de pedală sau pedală disarmonică (pedală lungă ținută peste pasaje cromatice sau în diverse figurații cu scopul de a sublinia sonorități stranii, zgomote din natură etc). În Orage, pasajele cromatice, susținute în pedala așa numită disarmonică, au scopul expresiv de a sublinia vâjâitul vântului, rafalele de ploaie sau chiar trăznetul. Din cercetările asupra modului în care Liszt folosea pedala stângă, se desprinde faptul că Liszt nu o folosea pentru a estompa nuanța de piano, ci doar pentru timbralitate, tușeul fin, catifelat rezultat din articularea cu sensibilitate a vârfului degetelor fiind modalitatea prin care el realiza nuanțarea în piano și pianissimo.

Faptul că Liszt avea un simț al coloristicii ieșit din comun se poate observa în partiturile sale prin diferențierile timbrale cerute de indicațiile de articulare sau de expresivitate notate amănunțit, pe care le vom studia în primul volum al Années de Pѐlerinage.

În ceea ce privește tehnica instrumentală pe care Liszt o posedă, aceasta a făcut obiectul multor speculații privitoare la fiziologia aparatului său pianistic: mâna foarte mare, degete, brațe lungi, ținuta sa la pian, etc. Din mărturiile elevilor săi dar și din iconografia disponibilă, se pare că Liszt avea o ținută dreaptă, foarte stabilă a corpului în timpul interpretării, brațele și încheietura foarte mobile, elastice. Linia de legătură între umăr prin braț către vârful degetelor era dreaptă, grație unei poziții destul de înalte pe scaun, astfel că întreaga forță, mai ales în pasajele cu acorduri ample, mergea direct în degete, după cum mărturisea una dintre elevele sale. Poziția și ținuta degetelor rotunjită, agilitatea și egalitatea perfectă a acestora în pasaje de scară sau arpegiate, fusese idealul pentru care profesorul său Carl Czerny îl pregătise. Cu timpul însă, Liszt a cerut ca elevii săi să-și adapteze poziția degetelor în funcție de scriitura și caracterul pasajelor care trebuie interpretate. Astfel uneori, podul palmei era foarte ridicat și Liszt cânta cu degetele întinse pe verticală. În pofida zvonurilor că ar fi avut degete lungi și mână mare, acestea au fost dezmințite tot de elevii săi. Liszt a avut o mână îngustă și cu degete de o lungime medie din scriitură totuși se poate observa că putea cuprinde o decimă. Carl Lachmund, un elev al său, a fost martorul unei declarații foarte sincere din partea acestuia „Publicul crede că aș avea mâini foarte mari, dar vezi că abia cuprind decima ca s-o cânt liniștit simultan.”În schimb degetul 1 era lung și foarte stabil în acorduri și octave „cu degetul mare al mâinii stângi Liszt făcea lucruri atât de sălbatice încât se putea crede că lungimea lui este de două ori mai mare decât cea a unui deget obișnuit.” Un alt avantaj fizic era acela că degetul patru era extrem de flexibil și îi era destul de ușor să cânte o textură polifonică sau multi stratificată.

Pentru a realiza independența totală a fiecărui deget, Liszt avea un sistem de exerciții de degete pe care le folosea personal și le recomanda pentru studiu elevilor, exerciții dedicate întăririi fiecărui deget în diferite formule, exerciții de acorduri, arpegii, game, octave, care erau studiate rar și în toate nuanțele și în toate gamele (tonalitățile). Dificultățile de ordin tehnic erau împărțite de la cele mai simple la cele mai complexe. În scriitura sa pianistică vom vedea cum toate aceste elemente sunt subordonate expresiei artistice.

Dar cea mai importantă caracteristică a pianisticii lisztiene este scriitura extrem de potrivită pentru mâna pianistului. Acorduri și arpegii cuprinzând cât mai multe note în poziții comode ale mâinii. Digitațiile lui Liszt de asemenea suscită până azi interesul cercetătorilor. Ele oferă un tablou foarte natural și firesc al potrivirii mâinii pe claviatura pianului și se pliază foarte firesc pe anatomia mâinii de oricare dimensiune. Dintre inovațiile sale în ceea ce privește aplicatura degetelor, amintim: întrebuințarea tuturor degetelor atât pe clapele negre cât și pe cele albe (degetele 1-5 pe clape negre); repetări ale sunetului cu același deget, alunecarea degetului 1 pe sunete alăturate, octavele alternative, terțele în furcă, tremolo, în general digitații cât mai comode.

Liszt a fost adeptul dozării inteligente a energiei, spre o economie totală a mișcărilor, astfel că scriitura sa eliberează mâna de eforturi inutile (este cazul octavelor alternative a pasajelor de terțe, cu digitație în „furcă” 2-4). În ceea ce privește articularea și tușeul, se poate afirma că Liszt a fost creatorul unei coloristici de cea mai mare diversitate, iar între articularea legato și cea staccato a preferat mai degrabă jocul staccato (dacă ne gândim doar la La Campanella dar și multe altele) în toate modalitățile de atac, staccatissimo, martelatto, considerând pianul ca un instrument mai aproape de natura sa, de „tocare” decât de cea a cantabilității legato de care se leagă mai degrabă familia instrumentelor cu coarde sau de suflat. Cu toate acestea, multe dintre temele sale lirice cer un legato perfect și o frazare sensibilă. Spre sfârșitul vieții a căutat în schimb mai mult expresivitatea cantabilă, frazarea în legato, simplitatea expunerilor și melodia esențializată în idei clare, senine sau sumbre, întunecate.

Idealul lui Liszt de a crea din tehnică o funcție artistică este valabil până în zilele noastre. Ca un vizionar, Liszt a pus nu numai bazele pedagogiei de orientare anatomo-fiziologică ci și pe cea de orientare psihologică. Auguste Boissier, tot o elevă a lui Liszt amintește că acesta dădea îndrumări care să stimuleze fantezia, creativitatea și sensibilitatea elevului, fiind mai degrabă un mentor decât un pedagog. Obișnuia să spună elevilor: „ Prima sarcină este aceea de a ști să auzi”deci de a-ți putea controla sunetul conștient și a dezvolta „auzul creator”. „Tehnica mi-o făuresc din adâncul sufletului nu din mecanică”spunea el, fapt care pune pe prim plan trăirea artistică ce stimulează întreg angrenajul psihic și fiziologic ce determină interpretarea. Pentru Liszt „gestica în arta sa instrumentală reprezenta un efect și nu o cauză. Se pleca nu de la gest la sunet, ci de la sunet la gest. Conținutul emotiv era acela care determină o anumită gestică” (…) „din mișcarea interioară se naște cea exterioară.”

Reprezentarea sa era logică și echilibrată, dovedind o profundă înțelegere a intențiilor componistice. Astăzi, după mai bine două sute de ani, ideea de a angrena întregul psihic, spirit și suflet în interpretare, o recunoaștem în întregime. Liszt a fost un vizionar și în această privință. Multitudinea de indicații de expresie, având conotații poetice, epitetele, metaforele, motto-urile ce pun reflectorul de intenția creativă, toate reflectă o concepere a artei pianistice din perspectiva înțelegerii superioare a programului ales. Astfel personalitatea interpretului, cultura sa, sensibilitatea, inteligența, nivelul tehnicii pianistice sunt factori care determină o interpretare mai mult sau mai puțin relevantă în ceea ce privește apropierea de intenția componistică. O recreare a muzicii prin înțelegerea profundă, psihologică,dar și a întregului mecanism al readucerii la viață a acesteia.

Bogăția de indicații agogice, ritmica complexă, ne arată că Liszt a conceput metrica și tempo-ul într-un mod liber, tempo-ul și interpretarea rubato fiind una dintre caracteristicile pe care Liszt le-a conferit discursului muzical, lăsând personalitatea interpretului și sensibilitatea sa să se manifeste plenar, între rigorile unor indicații care se insinuează mai mult ca indicii, decât ca repere cu valoare absolută. „Liszt este acela care a fundamentat pianistica modernă, atât în ceea ce privește metoda de studiu și toate detaliile lărgirii funcțiunilor aparatului pianistic cât și în ceea ce privește sensul unei interpretări artistice de nivel înalt.”Prin felul său, nou de a trata instrumentul, a dat o nouă anvergură și o nouă direcție în tehnica pianistică. Principalele caracteristici ale noii orientări sunt: acrobația, independența brațelor, îndrăzneala în atac. Mai mult decât la oricare pianist, la Liszt, bravura transcende tehnica. Prin această „ardere de tot în actul interpretării, el a consacrat un tip al instrumentistului eroic și o forma mentis care-i stă la temelie.”

V.1.2. Etape ale consolidării limbajului pianistic, reflectate în Album d’un voyageur în comparație cu Années de Pѐlerinage, volumul 1, Suisse

Pianistica lui Liszt poate fi împărțită în trei etape, reflectând evoluția creației compozitorului, de la un limbaj muzical dedicat exclusiv bravurii și spectacolului pianistic în anii tinereții (parcurgând inclusiv perioada marilor turnee, până la stabilizarea sa temporară la Weimar), la un limbaj muzical și pianistic cristalizat, mult simplificat, în care coexistă echilibrat, elemente de virtuozitate, de scriitură/textură încărcată, aglomerată și elementele unei exprimări simple, expresive, rarefiate, punând în prim plan frumusețea ideilor tematice, a imaginilor artistice raportate la programul ales. Această a doua etapă care corespunde perioadei de liniște creatoare de la Weimar, după stingerea tumultului concertistic, se recunoaște mai ales prin acțiunea de reconfigurarea a tuturor lucrărilor din tinerețe printre care Studiile transcedentale, Studii pe teme de Paganini, Album d’un voyageurși Années de Pѐlerinage, ș.a., pe criteriile unei „curățări a partiturii” de efectele artificiale, de tot ceea ce lui Liszt i s-a părut incomod și nepianistic, pasaje de virtuozitate extremă, care nu serveau ideii muzicale ci doar spectacolului. Liszt a fost conștient că puțini dintre viitorii interpreți vor putea să ajungă la aceleași „culmi” cu cele ale tehnicii sale pianistice, astfel că a retrascris multe dintre piesele din Années de Pѐlerinage pe criteriile unei accesibilități tehnice și expresive. Totuși, marile capodopere ale geniului său rămân extrem de dificile din punct de vedere tehnic și expresiv, niște piscuri atât de înalte încât puțini muzicieni se încumetă să le escaladeze înainte de perioada maturității (Sonata Dante, Sonata în si minor, Jeux d’eaux à la Vila d’Este, etc.).

În etapa a treia a pianisticii sale, către bătrânețe, Liszt se concentrază mai mult pe efectele timbrale, pe sonorități delicate, pe o armonie mai complexă, disonantă uneori, pe rafinamente de scriitură care amintesc de impresionism dar și de o rigurozitate mai mare, ascetică, aspră, debarasată de efectele eroice, strălucitoare, ale pianisticii din perioada de tinerețe. Dacă ar fi să putem caracteriza cele trei perioade ale pianisticii prin atribute puține, am putea parcurge traseul de la strălucire, virtuozitate și tumult în prima perioadă, la echilibru, înțelepciune și economie de mijloace în a doua perioadă, a treia perioadă fiind particularizată prin simplitate liniște, culoare subtilă, resemnare.

O analiză comparată a scriiturii pianistice din Album d’un voyageur, aparținând primei perioade de creație, raportată la economia și eficiența de mijloace pianistice a acelorași lucrări revizuite din Années de Pѐlerinage, Suisse, în a doua perioadă, este utilă pentru a evidenția unele dintre procedeele prin care Liszt, nerenunțând la planul de idei, formă, armonie, cadru tonal, tematică, transformă, recrează aceeași lucrare în termeni de accesibilitate și viabilitate expresivă. Astfel, observăm cum scriitura pianistică extrem de riscantă din piesa Au bord d’une source din Album d’un voyageur, datorită salturilor mari ale mâinii stângi și folosirea unui ambitus larg al pianului, va fi simplificată în versiunea a doua, prin mutarea planului median figurativ mult mai simplu, la mâna dreaptă și saltul mâinii stângi pe octave între două registre, sunetele fiind repartizate în mod egal celor două mâini. Efectul este mult mai puțin spectaculos dar mult mai aproape de imaginea pe care ne-o sugerează muzica, cea a firului de apă cristalină și a stropilor care se joacă în razele soarelui. În privința folosirii degetului 1 pe clape negre, evitată în scriitura pianistică a clasicilor, observăm că în acompaniamentul de mai jos, Liszt o utilizează fără opreliști, schimbând aceste reguli ale aplicaturii, 1-2-5-2-1-2 în acest caz, o mână mică ar folosi digitația 2-1-5-1-2-1, destul de riscantă datorită saltului pe degetul 1.

Ex.67.Album d’un voyageur, Au bord d’une source, m. 1-2

Ex. 68. Années de Pèlerinage, Au bord d`une Source, m. 1-2

În aceeași lucrare,în pasajele figurative cu profil de recitativ instumental, libere, Liszt preferă inițial o acordică mai complexă, cromatică, distribuită alternativ la ambele mâini care însă, în varianta a doua este mult simplificată, fluidizată prin desfacerea ei în figurații arpegiate, frânte, conferind ambelor mâini o importanță egală în ceea ce privește tușeul, agilitatea și repartizarea notelor, precum și posibilitatea de a fi interpretate cu un tușeu fin, fluid. Se remarcă în a doua variantă simetria digitației 2-3-1-5 dreapta, 2-3-1 – 3 stânga, foarte comodă și firească pentru orice tip de mână, mare sau mică.

Ex. 69. Album d’un voyageur, Au bord d’une source, m. 22-25

Ex. 70. Années de pèlerinage, Au bord d`une Source, m. 23-25

Încă un singur exemplu din Au bord d’une source, din perioada „acrobațiilor” pianistice ne dovedește măsura spectaculozității reprezentărilor pianistice ale lui Liszt. Urmărind comparativ prima dintre variațiuni observăm riscul la care este expus pianistul, datorită salturilor spectaculoase ale mânii drepte la cvartadecimă, precum și al arpegiului lărgit la mâna stângă ce nu conferă deloc acestuia siguranță. La reluarea sa, tema este apoi adusă de asemenea în arpegii, desfășurate larg pe un registru de duodecimă la mâna stângă, timp în care mâna dreaptă susține două voci distincte în acorduri arpegiate în dispoziție largă. Digitația este destul de incomodă la mâna stângă, iar repetarea sunetului pe arpegiul în coborâre presupune o rapiditate a atacului aceluiași deget 1.

Ex. 71. Album d’un voyageur, Au bord d’une source, m. 12-13

În varianta rescrisă, expresivitatea sempre dolce e grazioso poate fi redată mai ușor datorită repartizării celor trei planuri sonore în mod egal de la mâna dreaptă la cea stângă și reducerea salturilor la octave arpegiate. Simplificarea semnificativă a scriiturii arpegiate la repetarea temei, precum și reducerea sunetelor în acorduri, plasarea în registrul superior a figurației de acompaniament crește eficiența imagisticii sonore care imită curgerea apei.

Ex. 72. Années de pѐlerinage, Au bord d’un source, m. 15-18

Posteritatea va păstra doar varianta finală, epurată de elementele inutile și incomode de virtuozitate.

O altă capodoperă a creativității și sensibilității lui Liszt, Vallѐe d’Obermann este o meditație și în același timp o exacerbare a sentimentelor și trăirilor în raport cu conștientizarea măreției naturii, a efemerității vieții și inefabilității morții, a timpului care se scurge inexorabil, îngropând iubiri pasionale și suferință.

O primă observație este extensia mărită a primei versiuni, față de cea de-a doua, apoi abundența texturilor încărcate, a aglomerărilor sonore de acorduri cu 5 sunete. Tumultul, neliniștea, abundența indicațiilor de expresivitate, pasaje de introduceri, tranziții, recitative libere instrumentale sunt caracteristice acestei prime versiuni. În acest sens amintim indicațiile care arată o agogică foarte vie și o varietate foarte mare de culori sonore, de stări și sentimente explicite: pesante, lugubre, recitando, avec un profonde sentiment de tristesse, sempre un poco ritenuto et indeciso il tempo, dolcissimo con amore, un poco marcato il canto, sempre dolcissimo gli accompagnamenti, più crescendo con agitatione, con forza e passione, portamente, stringendo, rinforzando, radolente, recitativo, appassionato, stretto, tremolando, recitativo sempre a capriccio, marcatissimo, tremolando sempre, sotto voce, marcato esspresivo, rinforzando, precipitando, prestissimo furioso, tremolando sempre,energico, dolcissimo armonioso, dolce espressivo, il canto marcato ed espressivo, il canto il più presto possibile, piano a 7 octaves, energico sempre marcato il Tema, vibrato.

Interesant este faptul că în această perioadă Liszt simte nevoia de a da indicații foarte amănunțite, metaforice, cu epitete, unele dintre ele subliniind tocmai acel rubato al interpretării ce desființează psihologic bara de măsură în favoarea unei expresii retorice complexe, de un dramatism aparte.

Ex. 73. Album d’un voyageur,,Vallée d’Obermann, m. 181-182, acorduri de 5 sunete la mâna stângă, registrul supraacut al pianului, Liszt face specificația că interpretarea piesei necesită un pian cu 7 octave.

Ex. 74. Album d’un voyageur, Vallée d’Obermann, m. 185-186, ambele mâini au acorduri de 5 sunete. Tema este evidențiată cu degetele 5 la mâna dreaptă, iar bașii la mâna stângă cu același deget.

Celebrele octave alternative sunt prezente în ossia sau în varianta de octave frânte, paralele expuse în registre apropiate dar într-un tempo extrem, presto furioso.

Ex. 75. Album d’un voyageur, Vallée d`Obermann, m. 108-110, cu ossia

Îmbinarea tehnicii de tremolo pe acord și sunetul octavei, cu tehnica de octave la mâna stângă, în fortissimo și formule ritmice în diviziuni excepționale, triolet și duodecimolet, generează un discurs pianistic extrem de dificil.

Ex. 76. Album d’un voyageur, Vallѐe d’Obermann, m. 117

Spectaculoasă este și scriitura pianistică a penultimei piese dinAlbum d’un voyageur, Chapelle de Guillaume Tell, care devine piesa de debut a Années de Pѐlerinage, volumul I. Ne referim aici la aceleași stratificări figurative arpegiate, acordice care însoțesc tema aflată în general la sopran, dar și în alte registre. Se detașează aici o textură cu triluri care ne indică faptul că Liszt însuși poseda o forță și o independență totală a fiecărui deget, cerință valabilă pentru toți elevii săi. Textura în care degetele 4 și 5 realizează un tril, iar celelalte trei degete conduc o linie melodică în timp ce mâna stângă cântă încrucișat în registrul acut, necesită o tehnică pianistică superioară. Acest pasaj a fost eliminat din varianta a doua, revizuită din Années de Pѐlerinage.

Tremolo-ul cuprinde sunetele unor complexe acordice, în care degetul 1 trebuie:fie să se miște foarte rapid de pe o clapă pe alta, fie să cuprindă două sunete alăturate, reclamând o dificultate tehnică sporită, dar și o scriitură extrem de incomodă pentru mână.

Ex. 77. Album d’un voyageur, Capela lui Wilhelm Tell, m. 44-49

În Les Cloches de Genѐve, preocuparea către reliefarea unor motive cu valoare de simbol cum ar fi „clopotele”, întrețesute în discursul polifonic, este semnalizată de compozitor în partitură cu ajutorul cuvintelor. Sublinierea acestor motive se realizează cu același tușeu și sonoritate ca în introducere, având la dispoziție doar degetul 1 al mâinii drepte. În condițiile unei dinamici estompate, sempre piano, pasajele în terțe sau salturile pe acordurile arpegiato sunt conduse de brațul lejer cu un tușeu fin, moale. În varianta a doua, acest pasaj a fost eliminat.

Ex. 78. Album d’un voyageur, Les cloches de Genève, m. 128-138

Printre caracteristicile timbrale de bază, utilizate în această lucrare mai amintim agilitatea și tușeul fin pe pasaje de „coloratură” instrumentală, notate în partitură de Liszt cu note de dimensiuni mici. În cea de-a doua variantă, Liszt renunță la acest pasaje cu acompaniament, inserând pasaje libere, independente metric între aparițiile tematice, pasajele având un caracter ornamental și de tranziție.

Ex. 79. Album d’un voyageur, Les cloches de Genѐve, m. 217-221

Exemplele enumerate reflectă doar o parte dintre mijloacele de expresie cu care Liszt a revoluționat pianistica mondială, rămânând de neegalat până astăzi în ceea ce privește varietatea de soluții tehnice, în condițiile unei scriituri pianistice extrem de dificile, așa cum se reflectă ea în prima variantă a unor lucrări de tinerețe. Valoarea acestor lucrări s-a pierdut în timp, pianiștii consacrați interpretând astăzi doar lucrările revizuite, în care Liszt a epurat elementele de virtuozitate tehnică, redundante din punct de vedere al conținutului (prin multiplele variațiuni tot mai spectaculoase din punct de vedere tehnic, fără a se justifica din punct de vedere dramaturgic). Liszt a redus în acest sens și dimensiunile pieselor, a schimbat fizionomia unor idei muzicale, păstrând doar ceea ce avea relevanță din punct de vedere estetic.

Toate aceste lucrări rămân o mărturie despre saltul uriaș prin care Liszt a propulsat pianistica modernă către granițe încă neatinse la acea vreme și desigur care ne vorbesc despre uluitoarea sa tehnică pianistică.

V.1.3. Considerații asupra limbajului pianistic lisztian, reflectat în Années de Pѐlerinage, volumul I – Suisse.

Limbajul pianistic lisztian prezintă o unitate, rezultată dintr-o diversitate foarte mare de modalități de expresie, pe care compozitorul le creează într-un mod unic, irepetabil, pentru a da viață sonoră programului ales. Ne referim aici la fizionomia unor desene melodice în concordanță cu tematica aleasă, cuprinzând modalitățile de abordare retoric-dramaturgică, a armoniei și cadrului tonal în legătură cu scriitura de acompaniament figurativă, acordică, arpegiată, etc, a tempo-ului și agogicii în concordanță cu scriitura ritmico-metrică, a caracterului și timbralității în legătură cu dinamica, tușeul, indicațiile de expresie. Toate sunt privite prin prisma pianistului care urmărește să identifice și să redea partitura din punct de vedere obiectiv, oferind soluții în privința digitațiilor, modalităților de articulare și atac sau al tușeului, al poziției mâinii, al angrenării tehnicii de degete sau de braț, al pedalizării ș.a.

În primul volum revizuit, Années de Pѐlerinage melodia și variatele forme de înveșmântare armonico-figurative ale ei, sunt în strânsă legătură cu posibilitățile pianistului de a reliefa planul/planurile sonore și încărcătura semantică specifică, printr-un tușeu personalizat, diferențiat, ce rezultă din independența degetelor și tehnica pianistică bună.

V.1.3.1. Temele și melodia

O clasificare a tipurilor de caractere pe care temele lui Liszt le prezintă în funcție de sfera intonațională a inspirației melodice, asociată intenției programatice, realizată de cercetătoarea Marta Grabocz, cuprinde șase categorii în care vom încadra și noi temele lucrărilor din primul volum Années de Pѐlerinage. Această clasificare este importantă pentru înțelegerea modalității prin care interpretul își poate reprezenta pianistic imaginile create de compozitor.

Tipul de temă – Scherzo care poate fi asociată cu grația, lejeritatea, buna dispoziție, expresia glumeață. Se poate identifica în fizionomia tematică figurativă a pieselor Au bord d’un source, Au lac du Wallenstadt, sau ideea secundă B din Eglogue.

Tipul – beethovenian appasionato care cuprinde tematici furtunoase, agitato, tempestuoso, cu diferite nuanțe ale intensității expresiei, se poate întâlni în Orage, dar și în dezvoltările tematice ale pieselor Chapelle de Guillaume Tell sau Vallѐe d’Obermann.

Tipul – beethovenian eroic care poate porni de la dolce amoroso, și poate ajunge la grandioso, eroico, glorioso, triumfal, precum și motivele de tip semnal sunt întâlnite de asemenea în La Chapelle de Guillaume Tell, Vallѐe d’Obermann.

Temele de tip – pastoral, pantheiste, sau aflate în sfera citatului folcloric, identificate în Pastorale și Eglogue.

Tipul de teme – bel canto cu desfășurare parlando, rubato sau cantando, în general se găsesc ca teme secundare, cu un caracter feminin, suplu, tandru, cantabil. Le putem întâlni în Le mal du pays, în melodia cantabilă a piesei Au Lac du Walenstadt, dar și în tipul de teme aflate în sfera religiosului cum ar fi asocierea cu clopotele de biserică din Le cloches de Genѐve. Tot acestei categorii îi corespund și desenele de tip recitativ instrumental, cu funcție retorică, imitând Rendeprinzip (principiul cuvântător).

Analizând modalitățile de valorificare a expunerii melodiilor din punct de vedere pianistic se disting mai multe posibilități, toate fiind diferite:

Expunerea omofon / acordică – melodia temei principale preia și dezvoltă o celulă, un motiv din motto – ul introductiv cu valoare de simbol, așa cum întâlnim în motivele acordice din Chapelle de Guillaume Tell. Motivul eroic punctat ascendent, cu funcție de semnal, care marchează tema de tip întrebare și răspuns, este reliefat de vocea superioară a acordicii, precum și de planul bașilor, profunzi, care susțin ritmul punctat. Degetul 5 este în acest caz purtătorul întregii greutăți a brațului pentru a putea scoate în evidență linia melodică tematică.

Ex .80. Chapelle du Guillame Tell, m. 1-10, Introducerea și tema

În Orage melodia temei este de asemenea punctată și susținută în vocea superioară de o acordică bogată. Observăm că este construită din motivele introducerii, motive care poartă o funcție simbolic asociativăcreînd imaginea unor tunete și fulgere care brăzdează cerul înainte de furtună.

Ex.81. Orage,m. 1-5, motivele introductive

Ex. 82. Orage, m. 8-11, tema

Expunerea monodică- melodia temei pornește de la un motto expus monodic, preluat apoi în figurația arpegiată a acompaniamentului, ca în noctura Les cloches de Genѐve. Motto-ul ne oferă sugestia sonoră a clopotului.

Ex. 84. Les Cloches de Genѐve, m.1-4

Ex. 85. Les Cloches de Genѐve, m.5-10

Motto-ul monodic apare și în Le mal du pays, însă nu are funcție dezvoltătoare iar jocul melodic major-minor definește un profil intonațional de tip folcloric (precum și pentatonie). Sugestia unui parlando-rubato este continuată în celelalte idei tematice ale primei strofe A, dar sunt diferite din punct de vedere intonațional, fiind de asemenea valorificate printr-o agogică foarte dinamică. Tușeul marcat în forte, cu la# accentuat, va avea un efect mai degrabă declamativ, un lamento care se repetă în piano în registrul grav. Coroanele au rol important în a sublinia caracterul liber, parlando.

Ex. 86. La mal du pays, m.1-6

Expunerea tip monodieacompaniată – profilul melodic tematic liric, cantabil, este expus de către vocea superioară în mâna dreaptă pe un acompaniament arpegiat în Le lac du Walenstadt sau la vocea basului, la mâna stângă, ca în Vallѐe d’Obermann.

Expunerea polifonică- melodia poate fi expusă în planul median al scriiturii, ca în Egloga, în terțe și sexte, sau în Pastorale, și repartizată egal la ambele mâini în scriitura figurativă ca în Au bord d’une source.

Ex. 87. Egloga, m.1-6, Tema expusă în planul median al vocilor

Sublinierea, reliefarea entităților melodice cu funcție tematică în discursul pianistic este de o importanță maximă. Astfel, independența degetelor va fi valorificată prin tușeul diferențiat pe sunetele care poartă linia melodică principală. În acest sens am văzut cum melodia temelor de debut ale lucrărilor fie este expusă clar, în discant, fie în alte planuri melodice, dezvăluind în acest caz o gândire polifonică în condițiile unui discurs predominant omofon.

În ceea ce privește modalitatea de valorificare a aparițiilor tematice în cadrul prelucrărilor variaționale întâlnim mai multe situații dintre care amintim doar câteva:

Melodia în discant prezentată simplu sau în octave, acompaniată de acorduri, arpegii, alte desene figurative.

Melodia preluat din discant în planul basului sau vice-versa în contrapunct dublu, sau la alte voci.

Melodia în polifonie latentă.

Melodia în stretto imitativ.

Ex. 88. Le mal du pays, m.51-58

Dintre procedeele de prelucrare melodico-ritmică ce influențează gândirea asupra melodicii amintim: repetarea transpunerea sau secvențarea, în paralel cu creșterea intensității și dinamizarea dramatismului, recitativul liber, expus fie monodic, fie în pasaje de tranziție cu funcție și rol de coloratură, articulație culminativ tensională, etc.

Ex. 89. Vallѐe d’Obermann, m.107-118, secvențare cromatică, dialog imitativ între registre, recitativ instrumental monodic final.

Bogăția de întruchipări sonore ale ideilor tematice, evoluția prin dezvoltare, variație, transpoziție, transformare, segmentare, gradare tensională, detensionare, contrast, culoare tonală și armonică determină soluții pianistice care necesită o tehnică bine consolidată.

V.1.3.2. Salturile

Salturile melodice reprezintă una dintre elementele de scriitură pianistică de spectaculozitate maximă. Îmbogățirea liniei melodice, prin salturi mari ale mâinii drepte este una dintre dinamizările variaționale care cer o lejeritate și o siguranță a mișcării brațului și antebrațului. În Au lac du Wallenstadt linia melodică din vocea mediană trece în vocea superioară și culminează în intervale tot mai largi de decimă, undecimă, duodecimă, apoi salt de două octave executat rapid, cu lejeritate.

Ex. 90. Au lac du Wallenstadt, m. 96-102

Salturile mari la mâna stângă sunt de asemenea prezente atunci când melodia este repartizată în planul basului, unde în a doua măsură apare un salt de decimă peste octavă. În exemplul următor, linia melodică în sexte este subliniată mai ales prin „timbrarea” degetului 1 de la mâna stângă.

Ex. 91. Le cloches du Genѐve, m. 39-43

V.1.3.3. Octavele

Octavele sunt prezente în scriitura melodică de virtuozitate fie ca o culminație a expunerii tematice (în Orage), fie în episoadele tensionale cu caracter de virtuozitate. Poate cuprinde desene cromatice sau diatonice, ascendente sau descendente, în formă de gamă sau gamă distanțată, octave frânte, sau octave alternative (preluate alternativ de ambele mâini).

Ex. 92. Orage, m. 131-140, octave în mișcare de scară descendente, cromatice, finalizate prin preluarea de către fiecare mână a sunetelor gamei, cu un efect de stingere, liniștire a tumultului furtunii.

Ex. 93. Orage,m. 52-55, octave în mișcare cromatică ascendentă.

Ex. 94. Orage, m. 82-84, octave alternative în desen de arpegii.

Ex. 95. Vallèe d`Obermann, m.139-147, octave alternative și octave frânte în formule ritmică de triolet.

În acest ultim exemplu observăm acea eficiență a scriiturii pianistice, amintite în capitolul dedicat pianisticii lisztiene în evoluția sa, concretizată prin preluarea octavelor de către ambele mâini alternativ.

V.1.3.4. Melodia în terțe, sexte, arpegii

Acestea se prezintă sub două aspecte ale scriiturii pianistice:

Melodică expresivă, în care se diferențiază ca tușeu vocea superioară prin degetele 3-4-5 ca în Pastorale, unde nuanța de pianississimo impune o atingere delicată a clapelor în condițiile unui tempo moderat, comod.

Ex.96.Pastorale, m. 25-27

Melodică cu caracter nonfigurativ în terțe, fără diferențiere melodică prin tușeu. În Orage întâlnim o scriitură pianistică de virtuozitate în terțe, în tempo rapid și nuanță mare, dificile din punct de vedere tehnic, dispuse la ambele mâini, cu scopul de a crea imaginea rafalelor de ploaie, măturate de vânt. Se observă marcato-ul pe fiecare grup de patru optimi.

Ex. 97. Orage, m.40-47

Celebrele „terțe în furcă” apar și aici în „recitativele” instrumentale, cu rol de tranziție din Au bord d’un source. Fie că vorbim de degetele 4 și 2, fie de 4 și 1 ca „piloni de rezistență ai poignet-ului”, combinațiile aplicaturii mâinii în aceste coloraturi sunt foarte comode, pentru ambele mâini.

Ex. 98. Au bord d’une source, m. 38-40, pasaj în care se poate folosi unitar și digitația 2-4 ca „pilon” și 3 deget “mobil”. La stânga digitația 3-2; 3-1, pe terțele „frânte”

.

Ex. 99. Au bord d’une source, m.10-12, terțe în combinație cu note de schimb, cromatice, în care se poate folosi modelul 4 – 1 „pilonii poignett-ului”, 2 și 3 degete

„mobile”. Se observă că în final se ajunge la un tip de „tril măsurat” cu terțe.

Tot în Au bord d’une source, scriitura din pasajele de tranziție conține și terțe, sexte și decime rezultate din „întâlnirea” celor două mâini în mișcare contrară. Digitația este de asemenea, comodă, repetitivă, urmată de un pasaj în arpegiu având la bază aceeași aplicatură a digitației 1-2-4, foarte ușor de realizat în orice fel de tempo, cu un braț mobil și o mână relaxată.

Ex. 100. Au bord d’une source, m. 23-25

V.1.3.5. Scriitura armonică și elementele acompaniamentului

Pentru a putea evidenția bogăția scriiturii armonice atât din punct de vedere al gândirii tonale dar și a fanteziei lui Liszt în găsirea unor efecte sonore rezultate din combinațiile facturii de acompaniament, trebuie să amintim, ca o primă caracteristică,necesitatea de a lărgi paleta timbrelor și a intensității sonore a pianului către dimensiuni orchestrale, prin mijloace de expresie cu care Liszt a revoluționat pianistica vremii. În acest sens se observă tendința de a folosi o acordică încărcată și utilizarea tuturor registrelor pianului de șapte octave.

V.1.3.6. Praguri ale registrelor

Pentru început amintim faptul că registrul grav al pianului este utilizat pentru a sublinia bașii profunzi, reprezentând fundamente ale funcțiunilor armonico-acordice pe care se clădește întreg edificiul discursului muzical. În Années de Pѐlerinage, volumul I, Liszt folosește registrul grav al pianului până la nota do# din subcontraoctavă, iar în registrul acut ajunge până la nota si din octava a patra (după do central).

Sunetul do# în bas, în nocturna Les Cloches de Gѐneve marchează pragul notelor grave, dar are și un rol timbral alături de cel de fundament acordic, amintind vibrațiile sonore ale clopotului mare, al orologiului din Geneva. Se remarcă distribuția sunetelor acordului micșorat cu septimă micșorată (cvintă micșorată și cvartă mărită), urmat de un acord major cu septimă.

Ex. 101. Les Cloches de Genѐve, m. 22-27

V.1.3.7. Pedale armonice

Punctarea în pedale lungi sau mobile ostinate este de asemenea un procedeu armonic utilizat în pianistica de acompaniament, cu un efect coloristic specific. În cele două lucrări cu caracter pastoral, Pastorale și Egloga, pedalele ostinate amintesc de burdonul popular (sau isonul în muzica populară de la noi) care fie se mișcă între tonică și cvintă, fie rămân stabile pe aceeași notă. În Au lac du Walenstadt, basul susține de asemenera un punct de pedală pe cvintă.

Ex. 102. Pastorale, m.1-3

Ex. 103. Pastorale, m. 11-16, pedală sub formă de cvintă.

Ex. 104. Egloga, m. 1-6, basul pe nota la.

Bașii în registrul grav sunt însoțiți de o scriitură figurativă de acompaniament astfel că, în general, pedala are un rol însemnat în prelungirea sonorității de bază în cazurile în care scriitura o reclamă (subiect tratat într-un subcapitol separat).

V.1.3.8. Elementele figurative ale acompaniamentului

Structuri acordice de la la 3 la 8–9 sunete interpretate fie compact, fie arpegiat, conținând trisonuri, acorduri cu septimă și/sau nonă, acorduri de cvartă/cvintă (fără terță), acorduri cu septimă în distribuție de cvinte suprapuse, anticipând importanța acordurilor de cvarte din perioada modernă.

Structuri acordice desfășurate în diferite forme ale arpegiului (arpegiu ascendent, descendent, arpegii frânte pe registre restrânse sau pe toată claviatura).

Octave, octave frânte, octave alternative, octave în desen de scară (ascendente, descendente, cromatice, diatonice).

Tremolo pe interval simplu (cvintă sextă, octavă), tremolo între un acord și un sunet, (acord „desfăcut” de trei sunete sau acord cu mai multe sunete repartizate în tremolo), oscilații între sunete apropiate cu rol figurativ motoric.

În prima categorie ne apare spectaculos acordul de șase sunete din culminația temei în piesa Orage, acord cuprins doar cu mâna stângă, un „ciorchine” acordic cu septimă și nonă (cu aspect de acord cu note ajoutée) atacat repetat în fortissimo cu tot brațul și cu degetul 1 intins peste sunetele sol și la.

Ex. 105. Orage, m. 13-17

Înveșmântarea acordică a temei din Chapelle de Guillaume Tell este punctată armonic de acordurile în arpegiato, care conferă măreție și solemnitate discursului muzical cu caracter eroic. Aceste pasaje reprezintă una dintre caracteristicile pianisticii lisztiene, sonoritatea amplă, intensă, orchestrală, dată de acordica abundentă. Pianistul trebuie să-și utilizeze atât forța degetelor cât și pe cea a brațului la maxim, în condițiile unei dozări juste a relaxărilor între atacuri.

Ex. 106. Capela lui Wilhelm Tell, m. 50-55

Ex. 107. Chapelle de Guillaume Tell, m. 47-49, structuri acordice de cvartă/cvintă (fără terță).

Dintre multitudinea de desene figurative care alcătuiesc acompaniamentul arpegiat (în Lacul Wallenstadt sau tema secundă din Les cloches de Genѐve), poate cel mai spectaculos este reprezentat de figurația arpegiată pe patru octave (străbătând practic întreaga claviatură), din cadenza ad libitum ce acompaniază tema piesei Orage, în una dintre reprizele dinamizate.

Ex. 108. Orage, m. 93-94

Una dintre inovațiile pianistice de mare efect, care conferă acompaniamentului o tensiune considerabilă este tremolo-ul cu o diversitate foarte mare de întruchipări. Liszt preferă tremolo-ul alcătuit din mai multe sunete ale unui acord, distanțate, cuprinzând mai multe intervale, dintre care cel mai mare este octava. Iată cum explică Walter Gieseking rezolvarea motrică a tremolo-ului „..mișcarea de rotire a brațului pe care unii pedagogi o elogiază ca pe un remediu universal, poate fi folosită cu succes în foarte multe cazuri…. tremolo-uri și triluri, care se pot executa cel mai comod prin rulare (mișcare oscilantă laterală) a încheieturii mâinii. Eu nu folosesc aproape niciodată mișcări ale încheieturii mâinii în direcție verticală!”

În Chapelle deGuillaume Tell, tema semnal este acompaniată de un tremolo de trei sunete la mâna stângă. Apoi planurile se încrucișează și tremolo-ul este preluat de mâna dreaptă, tot în distribuția acordică de trei sunete ce se transferă de pe acordul treptei I în Mi major, pe înlănțuiri ce conțin sunetele treptelor VI – I – III, acord micșorat cu septimă micșorată, ce se mișcă apoi prin enarmonie către Lab major II – I revenind în Mi major pe VII – III7 și VII7 – I. Realizarea unor tremolo-uri care cuprind sunetul octavei sau alte sunete ale unui acord, necesită un poignet puternic cu degete rezistente, în condițiile lejerității încheieturii și a antebrațului, care poate executa acele momente de rotire pentru a elibera mâna de crispare.

Ex. 109. Chapelle de Guillaume Tell, m. 25-30

Este de remarcat faptul că în special în tremolo-uri, Liszt utilizează acordul micșorat cu septimă micșorată pentru a mări tensiunea discursivității pianistice. Multe dintre acordurile mărite și micșorate utilizate de Liszt au rolul de a realiza inflexiuni sau modulații enarmonice către tonalități îndepărtate.

Un alt element al scriiturii pianistice de acompaniament este oscilația între sunete apropiate, fără a fi tremolo-uri ci mai degrabă un tril măsurat. Desigur că trilurile se realizează în general cu ajutorul articulării foarte rapide a degetelor „acest demodat joc al degetelor (însă numai cu menținerea relaxării) este indispensabil în unele cazuri de exemplu în pasajele rapide, nonlegato sau staccato.”

Ex. 110. Vallée d’Obermann, m.119-120, oscilația de secundă mărită lab-si care se transformă enarmonic în pedala dominantei lui Do# major.

În Au bord d’une source oscilația de secundă mare formează planul median al mâinii stângi, care sugerează susurul vioi al apei pârâului. Același efect de dinamizare cu ajutorul figurației oscilatorii îl întâlnim în expunerea ideii secunde B a Eglogei.

Ex. 111. Au bord d’une source , m.33-35

Ex. 112. Eglogue, m. 24-34

V.1.3.9. Limbajul tonal -armonic

Întreg ciclul se poate constitui într-un compendiu al caracteristicilor armoniei romantice. Liszt este din acest punct de vedere un exponent de bază. Armoniile și evoluțiile tonale create de compozitor în Années de Pѐlerinage, volumul I, se înscriu în linia „neliniștii” romantice, tumultului sufletesc, căutării de mijloace de expresie și caractere cât mai apropiate de programul creat.

Predilecția către utilizarea unei acordici abundente cu dublări ale sunetelor, cu folosirea septimei și a nonei, a unor elemente ajoutée în texturile complexe din punct de vedere pianistic este, așa cum am văzut, o caracteristică de bază a scriiturii armonice. Utilizarea sensibilelor superioare și inferioare unui sunet de bază a liniei melodice, generează acorduri cel puțin bizare, cum ar fi același sunet alterat cu bemol și diez în același acord sau utilizarea enarmonică a sunetelor cu diezi și bemoli în același acord.

Ex. 113. Vallèe d’Obermann, m. 75-78

Prin înlănțuirile cu acorduri alterate, mărite, micșorate, prin substituiri enarmonice, Liszt reușește să conducă discursul muzical către tonalități îndepărtate, creând o lume tonală aparte ce a prefigurat atât „amurgul evului tonal” cât și gustul pentru modalism. Strategia care se desprinde din studierea relațiilor tonale ale segmentelor formei, ne arată această tendință de a conduce discursul muzical către tonalități îndepărtate prin:

relațiile de terță între tonalități majore:

Do-Mib (Chapelle du Wilhelm Tell)

Do-La, La-Do#, Do#-Mi, Mi-Sol (Vallѐe d’Obermann)

Lab-Do, Do-Lab (Eglogue)

Si-Re, Re-Si (Les Cloches de Genѐve)

relațiile de terță între tonalități minore:

fa-la (Orage)

mi-sol, sol-sib, do-mib (Vallѐe d’Obermann)

mi-sol#, sol-si, si-sol, sol-mi (Le mal du pays)

relații de terță combinate (majore / minore):

Do-mi (Chapelle du Wilhelm Tell)

Mi-do# (Vallѐe d’Obermann)

Sib-re, re-Si (Les Cloches de Genѐve)

modulații la tonalitatea dominantei, sau a omonimei dominantei, a „dominantei alterate”:

Mi-Si (Pastorale)

Lab / lab-Mib (Au bord d’une source)

Lab-Mib, Mib-Sib (Eglogue)

Mi-Si (Orage)

sib-fa#, fa#-do , la-mi, sib-fa (Vallée d’Obermann)

Si-Fa#, Fa#-Si (Les Cloches de Genѐve)

modulații la subdominantă, omonima subdominantei, a „subdominantei alterate”:

Lab – Reb / reb, Mi-Lab (Au lac de Wallenstadt)

sib-Mi (Orage)

mib-la, sib-mib, Fa#-Si, mi-la, Si-Mi (Vallѐe d’Obermann)

Fa#-Sib, Fa#-Si (Les Cloches de Genѐve)

Modulațiile către relativă sau către omonimă sunt mai puțin frecvente, dar nu lipsesc, iar cele către tonalități îndepărtate, aflate în relație de secundă mică sau mare, prezintă de asemenea o raritate în condițiile unor procedee de secvențare, transpoziție, în special în segmentele de gradație tensională sau de tranziție: fa-fa#-sol (Orage), Sib-Do (Eglogue), Si-Do (Les Cloches de Genѐve). Înlănțuirile plagale, utilizarea treptelor secundare ale tonalităților, în special a treptei a III-a (acordul mărit) în tonalități minore sau a acordului micșorat cu septimă micșorată, ambele acorduri polisemice, a acordurilor cu septimă, cromatismele utilizate din abundență atât în mișcări acordice, arpegiate cât și în scări (game) sunt caracteristici ale limbajului armonic-tonal, angrenând o pianistică complexă, ce deschide perspective largi dezvoltării muzicii pentru pian.

Din punct de vedere al importanței elementelor limbajului muzical (melodie, armonie, tonalitate, ritm, metru) pentru interpretul care studiază scriitura pianistică, putem afirma că ele nu pot fi percepute separat înafara contextului interpretării. Urmărind inflexiunile dinamico-agogice, modalitățile de realizare a timbralității (sonorității) cu ajutorul articulațiilor diverse, a frazării, a pedalizării, sunt elemente privite ca un tot unitar.

V.1.3.10. Tempo-ul

Liszt nu a notat în partitură indicații metronomice pentru piesele sale (cu toate că Maelzel lansase deja pe piață metronomul), tempo-ul general și pulsația fiind în acest sens indicate doar orientativ pentru interpret. Durata interpretării fiecărei piese depinde de inspirația pianistului, de tehnica sa, de viziunea asupra caracterului, fiind diferită de la interpret la interpret. O analiză a duratei globale a integralelor ciclurilor Années de Pѐlerinage – Suisse, realizate de diferiți pianiști, relevă durate ale execuției cuprinse între 40 și 50 de minute.

Lazăr Berman, 48.25 minute

Gyorgy Cziffra, 44.14 minute

Aldo Ciccolini, 46.33 minute

André Laplante, 47.79 minute

William Stephenson, 50.35 minute

În general, romanticii au ocolit ideea de tempo exact, precis măsurabil, libertatea mișcării fiind unul dintre criteriile de bază ale interpretării expresive. Liszt nu a făcut excepție. Există legi nescrise pe care interpreții le cunosc, tempo-ul este întotdeauna viu și oricât de egală ar fi pulsația, pentru ca un tempo să poată trăi în practica interpretativă el este de fapt un tempo rubato. Prin acesta înțelegem acele subtile, imperceptibile devieri de la tempo-ul inițial, pe care frazarea le impune în condițiile unei uniformizări ale tempo-ului necesar, pentru a se păstra unitatea interpretării. El depinde însă și de metru, ritm, indicații de agogică, elemente notate în partitură.

V.1.3.11. Metrul

Dintre cele 9 lucrări ale ciclului Années de Pѐlerinage-Suisse, Liszt consacră metrului ternar în măsuri de 3/8, 6/8, 12/8 patru lucrări, iar celui binar în 4/4, tot patru lucrări.

Le mal du Pays este concepută într-o alternanță 4/4 strofa A și 6/8 strofa B, îmbinând cele două întruchipări ale mișcării și pulsației.

Dintre lucrările cu metru ternar, trei au mișcări în tempo moderat sau lent și caractere de:

scherzo / grațios în Au bord’une Source, în tempo Allegretto

melancolic / cantabile înAu lac de Wallenstadt în tempo Andante placido

visător / nocturn în Les Cloches des Genѐve, Quassi Allegretto, cărora li se alăturăPastorale cu tempo Vivace șicaracter de asemenea giocoso, pastoral, dansant.

Ceea ce le unește pe toate este tonalitatea majoră și caracterul optimist sau visător, cantabil sau dansant. Nicio lucrare nu este scrisă în 3/4, ceea ce confirmă o predilecție către mișcarea suplă, fluidă a pulsației ternare de optimi.

Metrului binar, de 4/4 îi corespunde caracterul dramatic, eroic, grav, în Chapelle du Guillaune Tell sau Vallѐe d’Obermann, ambele în tempoLento (assai). Caracterul tempestuos al lucrării Orage în tempo Allegro molto se transformă în Presto furioso, aducând cea mai spectaculoasă etalare a tehnicii instrumentale, cu ajutorul căreia pianistul trebuie să întruchipeze forța naturii dezlănțuite.Tot în 4/4 se conturează și Egloga, cu un caracter pastoral, grațios, înrudită cu prima categorie de piese ternare prin tempo-ul moderat Allegretto. Le mal du pays, cu etosul ei nostalgic și recitativ, parlando, îmbină metrul binar tot în tempoLento, cu măsura de 6/8, aducând ambele categorii de pulsații împreună.

În concluzie putem afirma că pulsația ternară, tempo-ul în mișcare lentă și moderată sunt predominante însă, în fiecare lucrare, viteza de execuție, pulsația determină caracterul lucrării, diferit și unic, fidel programului ales. Intenția de a zugrăvi muzical volumul Suisseîntr-un tablou complex care cuprinde imagini din natură, dansuri, intonații pastorale, nostalgie, melancolie, evocarea figurilor istorice și filosofice, sentimente și trăiri personaleeste completată și în concordanță cu pulsația metrică, tempo-ul și caracterul mișcării, culoarea tonală, înveșmântarea ritmico – melodică, etc.

V.1.3.12. Agogica

Cadrul general al agogicii este în continuă schimbare în partitura lisztiană prin indicații ce privesc viteza interpretării. Indicațiile agogice de accelerare a tempo-ului sunt prezente în aproape toate lucrările (așa cum se observă în tabelele capitolului III în care am inclus toate indicațiile din partiturile studiate): Accelerando, Animato, Slargando, Stringendo, Un poco più Animando, Un pocco più di Motto ma sempre Lento, Più mosso, stringento sempre animando sin’al fine. Rărirea mișcării în diferite grade este indicată tot prin termenii italieni specifici: Poco ritardando, Ritenuto molto, Più lento, Poco rallentando, la fel și revenirea la tempo-ul inițial, a tempo. Lucrările care mențin cadrul tempo-ului neschimbat până la final sunt: Egloga, Au bord d’un source, Au lac du Wallenstadt. În celelalte lucrări ale ciclului, schimbarea tempo-ului coincide cu apariția unei teme cu un alt caracter ca în Le mal du pays, Lento-Adagio dolente, Lento-Andantino sau cu intensificarea expresiei dramatice a aceleiași teme ca în Orage-Allegro molto-Presto furioso-Meno Allegro. Așa cum am văzut, Liszt adaugă indicații de mișcare corelate cu cele expresivitate cum ar fi Adagio dolente, Presto furioso, Lento ritmato, Quasi Allegretto.

V.1.3.13. Ritmul

O primă caracteristică privind configurațiile ritmice ale desenelor tematice este aceea că servesc funcției lor caracterologice sau, mai bine zis, o completează. Astfel, de pildă în Chapelle de Guillaume Tell formula ritmică punctată simbolizează spiritul eroic, iar în Orage, tumultul furtunii, spiritul unui marș sărbătoresc în ideea B din Egloga. În Vallѐe d’Obermann sincopa aduce simbolistica și sentimentul tristeții, a melancoliei, iar șirul de trei optimi sau pătrime-optime din pulsațiile ternare definesc caracterul pastoral (Pastorale), al liniștii și fericirii contemplării apei (Au Lac du Wallenstadt, Au borde d’un source) sau sunetul clopotelor din Geneva, etc.

În lucrările ciclului, Liszt construiește întregul edificiu ritmico-melodic, în general pe ritmuri simple, în diviziuni normale, încadrabile în metrul ales, sau combinate cu diviziuni excepționale. În cazul expunerilor tematice cu diviziuni excepționale, se remarcă cea de-a doua ideea muzicală din Pastorale, unde apare cvartoletul pe timpii 4, 5, 6, imitând ritmul specific sursei folclorice.

Ex. 114. Pastorale, m. 1-3

Un efect special ritmic îl are și combinația de triolete și optimi din cadrul configurației acompaniamentului în Au lac du Wallenstadt, imitând mișcarea valurilor.

Ex. 115. Au lac de Wallenstadt. m. 1-4

Prin utilizarea trioletului în acompaniamentul reprizei mediane în Meno Allegro, din Orage în nuanță de fortissimo,se realizează o culminație dramatică, spectaculoasă, în care pianistul angrenează întreaga forță a brațului.

Ex. 116. Orage, m. 56-58

În ceea ce privește ritmica în cazul „coloraturilor” instrumentale sau momentelor de cadenza, recitativo, se întâlnesc în special două tipuri:

cele măsurate cu valori ritmice egale ca diviziuni normale sau excepționale pe fiecare timp, întâlnite în Au bord d’un source.

Ex. 117. Au bord d’un source, m. 47-50, observăm configurațiile acordice de cvarte, cvinte, dar și desenele figurative conținând în special cvarta sau cvinta frântă coborâtoare.

cele ce depășesc cadrul metric, cu valori ritmice inegale, libere, fiind adevărate recitative cu o valoare declamativ retorică.

În Vallѐe d’Obermann punctul culminant al „zbuciumului” sufletesc al eroului principal își găsește împlinirea în următoarele pasaje, extrem de dificile ritmic, dar și din punct de vedere al forței cu care interpretul trebuie să rezolve elementele deosebit de dificile din punct de vedere tehnic. Se remarcă distribuția ritmică a decimoletului pe diviziuni de 4 șaisprezecimi, în raport de 4/3, într-un tempo extrem, Presto. Deosebit de dificile tehnic sunt și tremolando-urile cu toate degetele de la mâna dreaptă în cvartsextacorduri și sexte, între secundacorduri și terțe (6 sunete), ce sunt însoțite de salturi de octave la stânga. Pentru cuprinderea secundacordului cu degetele 1, 2 și 3, degetul 1 atacă întins peste două clape care formează secunda.

Ex. 118. Vallѐe d’Obermann, m. 148-150

În Les cloches de Genѐve întâlnim pasaje de coloratură sau fiorituri executate foarte rapid în stil ornamental (scriitură întâlnită în special la Chopin) care însă au un caracter liber, ametric, datorită coroanei de la mâna stângă ce indică o modificare a pulsației prin lărgire. Realizarea lor în nuanță de fortissimo și mișcare de octave nu e o sarcină ușor de rezolvat.

Ex. 119. Les cloches de Genѐve, m. 151-154

Bogăția de indicații agogice, ritmica complexă, ne arată că Liszt a conceput discursul său muzical în deplină concordanță cu intenția de expresivitate, încercând să elibereze muzica de rigiditatea unei metrici fixe în pofida faptului că toate notele își găsesc în partitura lisztiană locul în măsură. Interpretarea sa proprie era una avântată, temperamentală, după mărturiile vremii, astfel că tempo-ul devine în cursul execuției pianistice unul elastic, subordonat ideii de rubato mai mult în sensul de libertate a expresiei.

În acest sens printempo rubato Liszt înțelegea „un tempo evaziv, o măsură elastică, sacadată și în același timp lâncedă, care se leagănă ca o flacără în suflarea vântului, ca spicele holdelor sub un vânt cald, ca vârful pomilor…Vedeți ramurile cum se leagănă, frunzele cum freamătă și se agită, trunchiul și crăcile stau nemișcate: acesta e tempo rubato”.

V.1.3.14. Dinamică, timbru, tușeu, digitații, pedalizare

Tușeul și dinamica reprezintă modalitatea prin care intensitatea sonoră contribuie la construirea unui discurs muzical viu, în care tușeul pianistic joacă un rol important. Tușeul a fost definit ca un „complex de mișcări” ce declanșează sonoritatea pianistică și determină cântul expresiv, sunetul frumos depinzând atât de tehnică cât mai ales de gust, rafinament, cultură auditivă.

Pianistul Walter Gieseking formulează problemele tușeului astfel: „obținerea unui pianistic frumos, stăpânirea unei scări dinamice cât mai întinse de la piano pianississimo la fortissimo, precum și siguranță în folosirea conștientă a diferitelor feluri de legato și staccato.”

O privire panoramică asupra nuanțelor utilizate de Liszt în lucrările ciclului Années de Pѐlerinage, Suisse relevă o paletă dinamică foarte generoasă, unele dintre lucrări rămânând cantonate în zona sonorității estompate, gingașe, grațioase ale complexului nuanțelor de piano, altele în zona extremă a intensității sonore până la fortissimo.

Grafic 1. Valențe ale dinamicii

Trebuie să amintim că în unele dintre lucrările din Album d’un voyageur, Liszt utilizează indicația de nuanță de fortissimo și pianississimo, extreme la care a renunțat în perioada de maturitate. Gradațiile de intensitate realizate prin crescendo și decrescendo sunt notate minuțios în partitură, jalonate de nuanțe sau de atacuri în marcato, sforzando în punctele de maximă intensitate, uneori prin indicații de expresivitate: diminuendo, dolce în zonele de descreștere a intensității. Ele conferă sens articulării frazelor muzicale și necesită o preocupare auditivă continuă a interpretului de a da sens muzical lucrărilor. Este cunoscut faptul că particularitatea tușeului chopinian era redarea sonorității asociată expresivității vocii umane, cantabilitatea cu care a revoluționat pianistica. La Liszt, caracteristica principală este varietate timbrală, bogăția coloristicii sonore care aduce în prim plan „pianul orchestral”. În ciclul Années de Pѐlerinage preocuparea de a rafina mijloacele de expresie este constantă, atât transpusă în indicațiile de caracter și expresie cât și în efecte sonore inedite cum ar fi ecoul, sugerarea timbralității altor instrumente, etc. Dinamica și modalitățile de atac realizate prin tușeul just controlat au un rol de o importanță majoră.

În Chapelle de Guillaume Tell, compozitorul sugerează și chiar indică prin text intenția realizării unui efect de ecou prin nuanțele fortissimo vibrato și pianississimo echo. Observăm necesitatea diferențierii dinamicii celor două planuri: tremolo din acompaniament în nuanță mai mică, diminuendo pentru a pregăti eco-ul ce are două trepte de intensitate a răspunsului:în pianissimo și pianississimo.

Ex. 120. Capela lui Wilhelm Tell, m. 28-34

Un exemplu edificator de căutare a unei imagini artistice asociate prin timbru cu un alt instrument muzical găsim în nocturna Les Cloches de Genѐve în care ce-a de-a doua temă trebuie interpretată în Cantabile con moto, sempre rubato și la melodia accentato assai, iar acompaniamentul dolce quasi arpa.

Ex. 121. Les Cloches de Genѐve, m. 46-47

Alături de aceste indicații foarte clare asupra sonorității dar și asupra culorii sonore, există în acest ciclu o multitudine de aspecte ale tușeului care implică posibilitatea de a interpreta în toate nuanțele sunete articulate prin jocul de legato și nonlegato, cu aspectele sale de staccato, staccattisimo, marcato, marcatissimo.

V.1.3.14.1. Modalități de articulare și atac

Un exemplu edificator îl întâlnim în Orage unde tipuri variate de atacuri în staccatissimo, marcato, marcatissimo, sforzando, chiar staccatissimo/marcatissimo, notate simultan, au menirea de a sugera prin atacul scurt și agresiv, zgomotele puternice, atmosfera strepidoso care construiește imaginea furtunii dezlănțuite.

Ex. 122. Orage, m. 74-77

În cele mai multe dintre cazurile în care Liszt folosește marcato-urile în nuanțe de piano, el indică astfel punctuația frazării, sensul ei energetic expresiv înspre culminație. Legato-urile marchează de asemenea sensul conducerii melodiei cantabile așa cum observăm în exemplul anterior din Les cloches des Genѐve, în care tema a doua este expusă în piano. Exemplul de mai jos marcate în fortissimo are rolul tot de a sublinia accentele expresive ale frazei, mai degrabă decât un rol coloristic.

Ex. 123. Les cloches de Genѐve, m.108-123

În Le mal du Pays observăm patru modalități de utilizare a articulației: tenuto, mezzo staccato, legato și nonlegato.

Ex. 124. Le mal du pays, m.8-18

Legato-ul la Liszt este utilizat atât pe suprafețe mari, fraze cum ar fi tema din Vallèe d’Obermann sau din Chapelle du Guillaume Tell, sau mai mici, celule, motive, cu rol expresiv de articulare „fărâmițată” a frazelor, ca în Au Lac du Wallenstadt.

Ex. 125. Chapelle de Wilhelm Tell, m.28-30

Este evident că în acest caz octavele nu pot fi legate, decât cu ajutorul pedalei, în acest caz Liszt subliniind mai ales conducerea liniei melodice înspre ictusul expresiv de la finalul frazei, care este de altfel notat cu accent.

În Au Lac du Wallenstadt, legato-ul din două în două măsuri a temei, ar putea să surprindă câte o frază întreagă însă, intenția expresivă a lui Liszt a fost aceea de a marca din două în două măsuri motivele melodice, pentru a sublinia prin acea pulsație „curgătoare” de trei plus patru imaginea valurilor și poate a legănării bărcii pe apă.

Ex. 126. Au lac du Wallenstadt, m.1-9

Tușeul lejer, realizat în piano sau pianissimo, fie că este vorba despre staccato, staccatisimo, tenuto, mezzo staccato sau legato se obține cu greutatea brațului suspendată din umăr și transmisă cu precauție către vârful degetului. Este foarte impoartant ca, atât în fortissimo cât și în pianissimo degetele să rămână în contact aproape permanent (și mental și fizic) cu claviatura pentru a spori siguranța atacului, controlând greutatea brațului continuu.

V.1.3.14.2. Digitația

Digitațiile pe care Liszt le notează în partitură în general sunt comode și extrem de ușor de realizat dacă ai o tehnică bună, consolidată, atât pentru mână mare cât și pentru mână mică. În cazul unei mâini mici, pentru legarea unor sunete în distribuțiile largi ale acordurilor, arpegiilor sau punctarea basului la distanțe care nu pot fi cuprinse prin extensie, pianistul se va ajuta de pedală.

Din scriitura acestui ciclu de lucrări se observă nenumărate acorduri și arpegii în distribuții largi, care arată că pianistul trebuie să aibă mână mare, să cuprindă nona sau decima pentru a putea cânta anumite pasaje.

În exemplul următor, mâna dreaptă trebuie să cuprindă nona iar mâna stângă, decima.

Ex. 127. Vallée d`Obermann, m. 190-191

Ex. 128. Vallèe d’Obermann, m. 83-86, la mâna stângă în măsura 84, nonă M + decimă

Unele pasaje necesită nu numai mână mare ci și o extensie mare sau o elasticitate a degetelor pentru ca mâna să se plieze pe arpegii cu sunete extrem de distanțate, așa cum am văzut în acompaniamentul temei din Au lac du Wallenstadt. Digitația apare aici destul de dificil de realizat din cauza faptului că arpegiul frânt conține o distanță de cvintă între detetele 4 și 5 dacă folosim digitația 1-2-3-4-5-4-2. O rezolvare a digitației pentru cei cu mâna mică ar fi să se înceapă cu degetul 2, în următoarea succesiune: 2-3-1-2-5-2-1, iar atunci degetul 1 se plasează pe clapă neagră, lucru evitat până la Liszt.

Ex. 129. Au Lac du Wallenstadt, m.1-4

În majoritatea cazurilor în care acordica depășește octava, Liszt utilizează acorduri arpegiate, atît ca efect expresiv cât și pentru a oferi pianistului posibilitatea de a putea cuprinde acorduri în poziții dificile pentru mână. Finalul din Au lac du Wallenstadt aduce acorduri arpegiate la mâna stângă pe intervale la o distanță de decimă și undecimă.

Ex. 130. Au Lac du Wallenstadt, m.103-107

Așa cum am mai subliniat anterior, o altă rezolvare a digitației în cazul unor intervale mari care necesită extensii considerabile ale degetelor, este aceea că degetul 1 poate ataca întins două sunete alăturate.

Ex. 131. Au Lac du Wallenstadt, m.79-84

Ex. 132. Vallée d`Obermann, m.91-94, observăm cum pe acordul de cinci sunete din măsura a doua Liszt notează digitația 1-2-3-4-5.

Alte probleme legate de digitație au fost prezentate anterior, însă așa cum am amintit, ele sunt aplicate pe pasaje specifice: octave, terțe, arpegii, acorduri. Nu există pasaje care să includă scări sau game, astfel că în general, digitațiile în aceste pasaje și modalitățile de realizare sunt cunoscute pianiștilor. Studiul octavelor în diversele forme de articulare staccato-legato, (Chapelle de Guillaume Tell) sau nonlegato(Orage) și în nuanțe diferite, sunt uneledintre cerințele de bază ale abordării acestui ciclu. În legarea unor pasaje în octave, desigur că pianisul va utiliza atât alternanța degetelor 4-5 la ambele mâini cât și pedala.

În ceea ce privește tehnica degetelor și tehnica brațului, putem spune că Liszt a îmbinat- echilibrat cele două laturi ale tehnicii pianistice, digitația comodă fiind un liant care reflectă experiența marelui pianist. „E greu să cânți Liszt, dar nu e incomod”.

V.1.3.14.3. Pedala

Așa cum am afirmat anterior, pedala în scriitura pianistică a lui Liszt, ocupă un rol de o importanță majoră, ca de altfel în toată literatura pianistică romantică. Utilizarea multiplă a pedalei așa cum se cunoaște și cum toți exegeții literaturii pianistice afirmă, pornește de la Liszt. Acesta utilizează în creația sa toate tipurile pedala: dreaptă, semipedala, sfert de pedală, pedala una corda (surdina), tremolo de pedală, pedala disarmonică.

Pedala are rolul de a menține sonoritatea și consistența armonică a unui pasaj, are rol de legare a unor sunete care nu pot fi cuprinse și desigur un rol timbral de importanță majoră. La Liszt pedala stângă avea mai mult un rol coloristic decât unul de surdinare a sonorității. În concepția lui Liszt nuanțele fine de piano, pianissimo sau pianississimo erau realizate mai degrabă prin suplețea și finețea tușeului cu ajutorul articulării degetelor.

În introducerea din Au lac du Wallenstadt, observăm că notează în partitură aplicarea pedalei stângi pentru una corda și în același timp și a pedalei drepte pe tot pasajul de patru măsuri pentru a obține prin tușeul delicatși sunetul fin și egal sonoritatea ideală pentru expresia dolcissimo egualmente.

Ex. 133. Au lac de Wallenstadt, m.1-4

În finalul sempre dolcissimo, Liszt lasă de asemenea ca sunetele să rezoneze în pedală pe cele 5 măsuri ce încheie lucrarea păstrând aceeași „vrajă” a sonorității estompate, vălurite, ce cuprinde și sunetele septimei și nonei din acordul treptei I.

Ex. 134. Au Lac du Wallenstadt, m.108-112

Aceeași indicație, una corda apare și în Les cloches de Genѐve, împreună cu indicațiile pianissimo și dolcissimo, reclamând același tușeu fin, aerian, fără însă a mai recurge la pedala de rezonanță. Aceeași notație cu una corda în condițiile unor sonorități suave, purtând indicația dolce sau dolcissimo, o întâlnim și în Vallѐe d’Obermnann, în două dintre reprizele dezvoltătoare.

Ex. 135. Vallѐe d’Obermann, m.170-171

Utilizarea semipedalei este de asemenea prezentă în pasaje rapide, în care se dorește păstrarea armoniei de bază și „curățarea” melodiei, cum întâlnim în pasajul de mai jos din Orage, în care avem la mâna dreaptă octave cromatice iar la stânga un acord cu extindere de nonă ce se repetă în marcato.

Ex. 136. Orage, m.44-47

Tot în Orage întânim și pedala disarmonică, constând în menținerea în pedala dreaptă a unor pasaje lungi sau scurte, din care rezultă o mixare a tuturor sunetelor pentru a crea o stare difuză, voit disonantă, cu scopul expresiv de a ilustra furia naturii dezlănțuite.

Ex. 137. Orage, m.8-17

Dintre cele nouă lucrări ale ciclului, Liszt notează utilizarea pedalei de rezonanță doar în două lucrări iar a celei de surdinare în alte două lucrări. Cu toate acestea majoritatea pianiștilor utilizează pedala în fiecare lucrare, în cele trei scopuri amintite.

V.1.3.14.4. Forma și indicațiile de expresie

O clasificare a principiilor de formă utilizate în ciclului Années de Pѐlerinage, Suisse, așa cum au fost clasificate de către cercetătoarea Márta Grabócz include trei categorii:

forme enumerative sau strofice (intră și rondo-ul).

forme dezvoltătoare în care intră și principiul variației sau a variațiunii.

forme în care se manifestă ambele principii.

O primă observație ce se desprinde din modul de organizare a structurii muzicale este că Liszt subordonează total forma conținutului. Motivul cu valoare de simbol sau tema care deschide evoluția dramaturgiei muzicale are o determinare programatică, ce, așa cum am văzut, se reflectă în titlul și în motto-ul lucrărilor.

Principiul care guvernează în totalitate forma lisztiană este cel variațional, în sens de dinamizare ritmico-melodică, armonică sau tonală, cuprinzând tema în totalitate, sau doar motive, în acest ultim caz prin multiple transformări primind valențe dezvoltătoare. Ambele principii pot fuziona atât în formele strofice cât și în cele dezvoltătoare, forma prezentând o libertate specifică limbajului romantic în general și a celui lisztian în particular. Se remarcă repetarea temelor în diverse circumstanțe expresive și dramatice, pornind de la dolcissimo, cantando și ajungând la Animato con somma passione ca în Les cloches de Genèvesaupianissimo dolcissimo în evoluțiecătre Presto, fortissimotempestuoso în Vallѐe d’Obermann.

Formele strofice care constituite din teme – idei muzicale cu expunere simplă (secvențate sau transpuse în altă tonalitate) sunt reprezentate de tiparele:

A – B – Av în Au lac de Wallenstadt

A – B – A – Bv în Pastorale

Formele de echilibru, ce îmbină atât expunerea stofică cât și cea dezvoltătoare sau variațională sunt:

A – A` – B – segment dezvoltator, B – B`- Av tranziție (dezv.) Av (strofică cu elemente dezvoltătoare și /sau de tranziție) în Egloga.

A – B (dezvoltator) – Av (Coda) în Les cloches de Genève.

Între categoriile de forme amintite, strofice și dezvoltătoare sau aflate în echilibrul celor două principii, se află de asemenera Au bord d`une Source, prezentând variațiuni ale temei izvorului, legate de recitative instrumentale libere cu rol de tranziție și Orage,care poate fi interpretată ca o formă de rondo în care episoadele au un rol figurativ, prezentând o altă ipostază a tematicii furtunii dezlănțuite.

Formele dezvoltătoare sunt prezente în Chapelle de Guillaume Tell unde principiul cantabilității espressivo, pornind de la o singură idee tematică se metamorfozează continuu prin repetiție, ajungând la forte energico. Cea de-a doua lucrare amplă, în care se manifestă principiul dezvoltător, Vallѐe d’Obermann, aduce două idei tematice înrudite, a căror expunere este urmată de segmente dezvoltătoare.

V.1.3.14.5. Indicații de expresivitate

Segmentele formei sunt de cele mai multe ori jalonate de indicații de expresivitate asociate celor de tempo, mișcare, contribuind la proiectarea viziunii de ansamblu a interpretului asupra schimbărilor dramaturgiei muzicale. De exemplu în Les cloches de Genève introducerea temei secunde este marcată de indicațiile Cantabile con moto, sempre rubato.

Indicațiile de expresivitate care însoțesc temele „metamorfozate” continuu din sfera de sentimente vesele, glumețe, gingașe, duioase, cantabile, triste, resemnate, aflate în zona deredare a nunațelor de pianissimo și tempo lent sunt foarte multe. Domină indicațiile dolce, dolcissimo, sempre dolcissimo, L`accompagnamento dolce comme il arpa,dolce tranquillo, sempre dolce e grazioso, dolcissino egualmente, mezzoforte brillannte, espressivo, sotto voce, Cantabile con moto.

În ceea ce privește articulațiile ce susțin expresivitatea vie, energică, dinamică, pasională sau furtunoasă, Liszt utilizează indicații la fel de plastice ca prima categorie amintită: crescendo e più appassionato , rinforzando, stringendo, energico, marcato, vibrato, echo, appasionatto, tempestuoso, presto furioso, sempre strepidoso.

Fiecare dintre indicațiile de expresivitate au un rol însemnat în modul în care interpretul își dozează efortul fizic și intelectual pentru a putea aduce starea emoțională cerută cu ajutorul tușeului și al înțelegerii muzicii, construind frază de frază culminațiile și rezolvările, prin utilizarea întregului complex al expresivității interpretării: dinamică, agogică, tempo, frazare, pedalizare, sonoritate sau culoare timbrală.

CONCLUZII

În finalul acestui demers de cercetare care vizează identificarea, analizarea și sintetizarea unor elemente de stil având ca material de studiu lucrările primului volum Années de Pѐlerinage, Suisse de Franz Liszt, considerăm că obiectivul principal a fost în mare măsură atins. Scopul acestui studiu a fost acela de a reflecta acele aspecte sau ipostaze, care pot fi cunoscute și valorificate de către interpretul pianist în procesul interpretării.

Cele cinci capitole ale lucrării sunt structurate, potrivit etapelor cercetării,pornind de la conturarea contextului istoric și biografic al existenței ciclului în capitolul întâi, înspre identificarea și descrierea particularităților tematice și structurale ale fiecărei lucrări în capitolul al doilea, adâncind apoi cercetarea către „habitusul formei exterioare” care în capitolul al treilea cuprinde o descriere pas cu pas a elementelor definitorii pentru interpretare (indicații de tempo, dinamică, agogică, expresie). O continuare a demersului analitic din capitolul trei în ceea ce privește conștientizarea de către interpret a celor mai importante aspecte ale discursivității muzicale, este analiza interpretativă comparată a întregului ciclu din capitolul patru, analiză efectuată asupra integralelor realizate de Lazăr Berman și Aldo Ciccolini. Capitolul conține de asemenea și recomandări pentru audiție, audiția interpretativă comparată fiind privită și ca o metodă de studiu, orientativă în demersul interpretului de a găsi soluții tehnice sau de expresivitate pentru redarea lucrărilor alese. Ultimul capitol, este cel al sintezelor, fiind constituit din subcapitole ce reliefează rolul elementelor de limbaj muzical precum și al mijloacelor de expresie și ale tehnicii pianistice în edificarea unei viziuni interpretative proprii pentru oricare dintre pianiștii care doresc să studieze și să aprofundeze muzica din acest ciclu ce conține lucrări compuse de Franz Liszt în anii tinereții, revizuite în anii maturității sale creatoare.

Una dintre ideile principale care se desprinde din aceste căutări ale cercetătorului și interpretului este faptul că Liszt, întemeietorul pianisticii moderne, a renunțat la experimentele virtuozistice care caracterizau prima sa perioadă de creație, în favoarea unei exprimări mai naturale, mai simple, servind expresivității și sensului artistic al lucrărilor. Este cazul celor nouă lucrări cuprinse în Albumul d’un voyageur și revizuite în Années de Pѐlerinage, Suisse, în care analizele comparative au relevat faptul că anumite pasaje deosebit de dificile din punct de vedere tehnic din prima ediție au fost simplificate, reduse ca dimensiuni conform unor principii generale, care se întâlnesc atât în pianistica lucrărilor din album cat și în întreaga creație a lui Liszt. Dintre acestea le amintim pe cele care au fost evidențiate de-a lungul lucrării de la general la particular:

Utilizarea întregului aparat pianistic: degete agile, încheietură și braț mobile, umăr, spate.

Independența totală a fiecărui deget.

Independența totală a brațului și conducerea lui în pasaje extinse pe toată claviatura (7 octave).

Ambele mâini trebuie să dețină aceleași posibilități, aptitudini tehnice.

Perfecționarea în egală măsură atât a tehnicii brațului cât și a tehnicii degetelor.

Aplicatura mâinii pe claviatură în pasaje specifice precum și digitații extrem de comode pentru orice tip de mână, chiar dacă există pasaje care indică faptul că Liszt cuprindea decima și, în general, scriitura reclamă o mână mare.

Poignet și brațe puternice, libere, suple în aceeași măsură, capabile să susțină sonorități ample, orchestrale în acorduri de la 8 până la 12 sunete (cu degetul 1 întins peste două clape alăturate).

Extensie bună a degetelor și agilitate în pasaje arpegiate, de scară, triluri, coloraturi instrumentale libere.

Pasaje care reclamă utilizarea unei digitații comode pentru orice tip de mână, utilizarea degetelor 1 și 5 pe clape negre, a degetului 1 pe două clape deodată, degetele 1 și 5 puternice și sensibile, cu un rol deosebit în reliefarea melodico-tematică, fie în registrul acut și grav, fie în registrul mediu.

Tehnică bună de octave, terțe, sexte, tremolo-uri.

Repartizarea egală a dificultăților tehnice ambelor mâini se poate observa în octavele alternative sau frânte, sau în terțele sextele „ în furcă” etc.

Suplețea brațului și încheieturii în melodica sau acompaniamentul care implică salturi mari, pasaje cu încrucișări de brațe sau treceri rapide dintr-un registru într-altul.

Utilizarea pedalizării în toate formele sale: pedală dreaptă, surdină, semipedală și sfertul depedală, tremolo de pedală, pedală disarmonică.

Modalități de articulare și atac de o diversitate foarte mare: legato, nonlegato, tenuto, staccato, staccatissimo, marcato, sforzando, ș.a.

Dinamică bogată, cu contraste mari, de la pianississimo la fortissimo.

Agogica, tempo-ul continuu fluctuante, raportate la principiul rubato, la elementele limbajului muzical: caracterul și specificul melodiei, ritmului, metrului, armoniei și parcursul tonal și nu în ultimul rând la indicațiile de expresie.

Toate aceste elemente ale pianisticii definesc un stil ale cărui ipostaze pot fi cunoscute, aprofundate și utilizate conștient în studiul partiturii lisztiene.

Acest prim ciclu din Années de Pѐlerinage îmbină echilibrat tehnica de virtuozitate cu măiestria interpretării expresive, creatoare de sensuri muzicale, pe care Liszt a investit-o în frumusețea, impetuozitatea temelor și a prelucrărilor lor, în fiecare lucrare a ciclului. Interpretarea acestuia cere atât aptitudini tehnice bune cât mai ales o maturitate și o sensibilitate aparte a interpretului la imaginile și intențiile artistice surprinse de Liszt în această capodoperă a pianisticii romantice.

Consider că prin acest demers de cercetare am contribuit la creionarea unor ipostaze stilistice menite să vină în ajutorul interpreților, care doresc să împărtășească publicului câte ceva din frumusețea acestei arte poetice muzicale unice, create de geniul pianistic a lui Franz Liszt.