Academia de Muzică Gh.Dima Cluj -Napoca [613336]

Academia de Muzică "Gh.Dima" Cluj -Napoca
Facultatea Teoretică
Departamentul de învățământ la zi
Specializarea: Pedagogie muzicală

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific:
Conf. Univ. Dr. Cristian Bence -Muk
Absolvent: [anonimizat] 2019
Cluj -Napoca

Academia de Muzică "Gh.Dima" Cluj -Napoca
Facultatea Teoretică
Departamentul de învățământ la zi
Specializarea: Pedagogie muzicală

Schwanengesang de Franz Schubert:
selec ție editorială conjuncturală
vs. coeziune tematică și stilistică

Coordonator științific:
Conf. Univ. Dr. Cristian Bence -Muk
Absolvent: [anonimizat] 2019
Cluj -Napoca

1
CUPRINS

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 2
1. REPERE BIOGRAFICE ȘI ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 3
CREATOARE SCHUBERTIENE ………………………….. ………………………….. ……………………….. 3
1.2 Repere creatoare ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 8
1.2.1 Muzica pentru pian ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 9
1.2.2 Muzica de cameră ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 10
1.2.3 Creația simfonică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 11
1.2.4 Muzica de scenă ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 11
1.2.5 Muzica corală ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 12
2. PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ ………………………….. ………………………….. ……………………. 13
ASUPRA LIEDULUI CA GEN ………………………….. ………………………….. …………………………. 13
2.1 Evoluția liedului până la momentul Schubert ………………………….. ………………………….. 13
2.2 Liedul în creția lui Schubert ………………………….. ………………………….. ……………………… 15
3. ANALIZA MUZICALĂ A CICLULUI ………………………….. ………………………….. ………….. 20
DE LIEDURI SCHWANENGESANG ………………………….. ………………………….. …………………. 20
3.1. Liebesbotschaft ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 20
3.2. Kriegers Ahnung ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 22
3.3. Frühlingssehnsucht ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 25
3.4. Ständchen ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 27
3.5. Aufenthalt ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 30
3.6. In der Ferne ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 32
3.7. Abschied ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 34
3.8. Der Atlas ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 37
3.9. Ihr Bil ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 39
3.10. Das Fischermädchen ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 41
3.11. Die Stadt ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 42
3.12. Am Meer ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 44
3.13. Der Doppelgänger ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 46
3.14. Die Taubenpost ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 47
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 50
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 53

2
ARGUMENT

Având de la o vârstă fragedă contact cu muzica și în special cu pianul, am avut ocazia
ca de -a lungul anilor să descopăr care sunt compozitorii, stilurile muzicale sau materiile care
mă atrag în mod deosebit. Astfel, având ocazia de a acompania o colegă de la secția de canto
la pian, în clasa a IX -a, am avut un prim contact cu un lied al compozitorului Franz Schubert.
Am rămas plăcut impresionată atât de acompaniamentul pianului scris de marele compozitor ,
cât și de linia muzicală, respectiv de t extul liedului. Totodată, fiind o persoană curioasă din fire
și mereu dornică de a descoperi lucruri noi, cu trecerea anilor am descoperit o afinitate pentru
această materie interesantă și anume forme muzicale .
Astfel, alegerea materiei pentru licență a fost una ușoară, iar subiectul acesteia este unul
drag mie, ciclul de lieduri Schwanengesang – Cântecul lebedei conținând chiar liedul cu care
am avut contact în clasa a IX -a (liedul IV Stänchen – Serenadă ).
Lucrarea de față este form ată din trei capitole mari. Primul capitol prezintă viața și
creația compozitorului fără a intra în detalii cu privire la creația de lieduri a acestuia, detalii
care, însă, vor fi găsite în capitolul al doilea , alături de o prezentare a evoluției genului p ână la
Schubert, iar cel de -al treilea capitol constă în analiza muzicală a acestui frumos ciclu de
lieduri, urmat de cuvenitele concșuzii succinte.

3
1. REPERE BIOGRAFICE ȘI
CREATOARE SCHUBERTIENE
1.1 Repere biografice

Unul dintre primii reprezentanți de seamă ai
Romantismului este Franz Schube rt. Numele său se
impune în istoria muzicii imediat după cel al marelui
compozitor Ludwig van Beethoven, contemporanul său,
de altfel. Deși ambii au trăit la Viena de -a lungul a trei
decenii, de la nașterea lui Schubert (1797) și până la
sfârșitul vieții lui Beethoven (1827), creația lor este
foarte diferită. Pe de o parte îl avem pe Beethoven,
crescut în spiritul ideilor Revoluției franceze, un luptător
înfocat pentru î mplinirea înaltelor idealuri umane, iar pe
de altă parte pe Franz Schubert, a cărui tinerețe a fost
marcată de ideile perioadei post -revoluționare, un
compozitor cu o viziune simplă și clară a vieții omului de rând, supranumit de Boris Asafiev
„cîntărețul gîndurilor simple și firești, însuflețit de un umanism profund”1. Franz Schubert
era caracterizat de o neobișnuită ușurință în a se exprima, drept dovadă stau numeroasele
sale lieduri prin care, într -o singură pagină, reușea deseori să transmită mai mult d ecât
întregi pagini orchestrale.
Viața lui, însă, este deseori relatată ca fiind una monotonă, lipsită de evenimente, de
triumfuri, de călătorii interesante sau de idile amoroase. Cu toate acestea, geniul lui Schubert
ascundea o frământare lăuntrică și o comoară de idei artistice rar întâlnite.
Franz Schubert s -a născut într -o suburbie a Vienei, la Lichtenthal, într -o familie
numeroasă în care el era al doisprezecelea copil din cei paisprezece aduși pe lume de către
Elisabeta Schubert, mama sa . Dintre cei paisprezece copii doar cinci au supraviețuit, patru
băieți și o fată. Theodor Schubert, tatăl lui Franz și învățător în acea vreme la o școală
parohială, dar și un pasionat violoncelist amator, își îndeamna pe rând copiii să desco pere
universu l muzicii. Astfel, Franz Schubert a fost inițiat în domeniul muzical chiar de către

1 Vezi A. Brumaru, Romantismul în muzică, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor Din R.P.R,
București, 1962, p. 82.

4
tatăl și fratele său, primind primele sale lecții de vioară și pian de la o vârstă foarte fragedă.
Serile de repetiții cu cvartetul alcătuit împreună cu frații (Ferdina nd, cel mai mare, la vioara
I, Ignat la vioara II) și tatăl său (la violoncel) în vederea pregătirii unui repertoriu în
apropierea sărbătorilor de iarnă , pentru a -și încânta pritenii intimi ai familiei, invitați să -i
asculte, î i rămân lui Schubert ca splendide amintiri din acea perioadă. Cât despre mama sa,
o femeie “ foarte iubită de copii și stimată de toți ”2, cum o descrie Anton Holzapfel (unul
dintre viitorii colegi ai lui Schubert, care va oferi numeroase amănunte biografice din viața
lui și a familiei sale ), putem spune că a avut un rol semnificativ și pozitiv în viața tânărului
copil. Influențele sale s -au făcut simțite în creațiile compozitorului atât pe plan artistic, prin
motive populare aduse prin cânt din ținutul ei natal (Silezia), cât și în dezvolta rea, formarea
și educarea sa ca ce de -al doiprezecelea copil al familiei. Din anul morții Elisabetei Schubert
datează și liedul Plângerea Hagarei, care va înmuia inima lui Antonio Salieri și va fi
totodată un factor decisiv în decizia acestuia de a -i deven i profesor.
Datorită situției grele în care trăiau în acea vreme muzicienii, Theodor Schubert
decide să -și îndemne toți fiii să -i urmeze exemplul și să aleagă cariera pedagogică, care era
considerată a fi una mai sigură și mai demnă. Însă talentul fiului său cel mai mic, Franz, nu
era de neglijat. Ajuns sa depășească cunoștințele muzicale ale primului său profesor (tatăl
său) la vârsta de doar opt ani, familia decide ca profesia sa muzicală să fie îndrumată în
continuare de către Michael Holzer, organistul capelei parohiale. Rapidele progrese ale
micului Schubert îl fac însă pe acesta să afirme la scurt timp că nu mai are ce să -l învețe.
În anul 1808, la vârsta de 11 ani, Schubert participă la un concurs pentru a fi admis
la Convictul regal de pe langă Curt e,o instituție selectă, rezervată liceenilor și studenților și
în același timp o școală pentru cântăreții Curții. Talentul său este recunoscut imediat și micul
Franz reuște să uimească comisia printr -o remarcabilă execuție vocală și este astfel înscris
imediat printre cântăreții Curții.
Timpul petrecut la Convict, 1808 – 1813, a însemnat pentru Schubert un timp de
aprofundare a muzicii, de lărgire a orizontului său muzical prin studiul temeinic al lucrărilor
lui Gluck, Spontini, Mozart, Handel, Haydn, Beethoven și alte mari nume ale muzicii, un
timp de perfecționare a tehnicii instrumentale și dirijorale prin implicarea sa în orchestra
elevilor și nu în ultimul rând un timp decisiv atât pentru formarea talentului său de
compozitor , cât și pentru conturarea întregii sale personalități. În acea perioadă, adolescentul

2 Vezi George Pascu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
19.

5
Schubert s -a dezvoltat enorm ca și compozitor, sub îndrumarea profesorului său Wenzel
Ruziczka. Acesta , deși susține, la fel ca și Michael Holzer, că nu poate să -i dea îndrumări
lui Fra nz la orele de teorie și compoziție , are o netăgăduită influență asupra lucrărilor
tânărului compozitor. Dragostea puternică a profesorului pentru folclorul patriei sale este
preluată de către Schubert și va constitui o sursă de inspirație destul de import antă în
compozițiile acestuia. În acest sens, putem observa că lucrările compozitorului din acea
perioadă nu țin cont de formele utilizate cu precădere în cercurile pedagodice muzicale (cele
de motet, sonată, fugă etc), ci au o formă proprie, mai asemănăto are cu cea formelor din
genurile populare, care nu erau des folosite în mediul academic. Cu timpul însă, faptul că
acesta nu a avut parte de o educație muzicală “ca la carte” va fi considerată de compozitor
ca fiind un handicap, drept pentru care, spre sfârșitul vieții va lua lecții de contrapunct.
Totuși, faptul că acesta a fost ferit, datorită împrejurărilor, de o educație muzicală
sistematică i -a îngăduit geniului să -și formeze propriul drum în arta compoziției, să -și
dezvolte un caracter independent de a scrie, aspect care va constitui însuși farmecul său
unic.
Astfel, primii doi ani petrecuți la Convict au reprezentat pentru Schubert o perioadă
extrem de prolifică, cu numeroase compoziții de diferite genuri, lucru care atrage atenția
renumitului capelma istru al C urții, Antonio Salieri. Acesta î i devine mentor lui Schubert,
însă gusturile muzicale ale maestrului nu erau tocmai în concordanță cu cele ale elevului.
Salieri s -a arătat a fi cu totul neînțelegător în ceea ce privește preferințele artistice ale lui
Schubert, manifestând ostilitate față de aproape orice nu era operă italiană, în special față
de creații care aparțineau lui Mozart sau Haydn. Disprețul acestuia față de stilul lui Mozart
sau Haydn era atât de mare încât și în compozițiile pe care i le prezenta tanărului artist
ștergea orice pasaj care aducea o cât de mică asemănare cu muzica lor. Astfel, în afară de a –
l îndruma pe Schubert în aprofundarea operelor italiene, Salieri nu și -a pus prea mult
amprenta asupra stilului componistic al tânărul ui, acesta rămânând până la capăt bazat pe
simplitate și claritate.
Elementul care a contribuit semnificativ la dezvoltarea lui Schubert a fost reprezentat
de relațiile de prietenie legate cu colegii săi în timpul petrecut la Convict. Factorul principal
în legarea acestor prietenii, care au continuat pentru tot parcursul vieții, a fost chiar căutarea
și interesul sporit pentru muzică, pentru compoziție.
Anul 1813 reprezintă pentru tânărul Schubert o perioadă de răscruce în ceea ce ce
privește viitoarea sa profesie. Datorită schimbării vocii, la vârsta de cincisprezece ani, acesta
este nevoit să părăsească Convictul și să revină în căminul părintesc. Aici este întâmpinat

6
din nou de dorințele și insistențele tatălui său de a urma carier a pedagogică. În biografiile
realizate mai târziu de unii dintre prietenii săi, este relatată întâmplarea din primăvara anului
1813, în care adolescentul, profund mișcat de muzica operei Ifigenio in Taurida de Gluck,
jură să -și urmeze inima și să se dedice muzicii. Această promisiune este încălcată la scurt
timp însă, probabil datorită firii sale, care, conform biografiilor, nu era una de luptător.
Astfel, îl găsim pe Schubert, în toamna aceluiași an, în rândul studenților seminarului
pedagogic pe care îl v a absolvi peste zece luni. Următorii ani, până în 1818, acesta duce o
viață monotonă, ca învățător, în școala unde profesa de multă vreme tatăl său.
În tot acest timp, însă, Schubert nu s -a oprit din compus. Din această perioadă
datează unele dintre cel e mai apreciate lieduri, cum ar fi: Margareta la tocătoare,
Trandafirul, Călătorul, Păstrăvul, Fata și Moartea, Regele Ielelor, precum și alte lucrări
camerale pentru ansambluri de casă. Schubert profita de orice ocazie pentru a scrie,
compunea chiar și câ nd era în fața clasei, moment care este d escris mai târziu de către el
însuși : „Bineînțeles că atunci când compuneam, haita aceea mică mă înfuria în așa măsură,
încât deseori nu mă mai puteam stăpâni ”3. Deja înclinația acestuia către a compune lieduri
era una destul de clară, el compunând peste 140 de lieduri în decursul unui singur an.
Asemenea talentatului Mozart, acesta compunea lucrări cap -coadă, fără a avea nevoie de
ciorne, fără ezitări și corecturi în redactare.
Datorită legăturii strânse care exista între școală și biserică, Franz Schubert a compus
și câteva lucrări religioase corale, care au creat cadrul pentru ca muzica lui să fie cântată
pentru un public mai larg, lucru care nu se mai întâmplase până atunci. Ca solistă în corul
bisericii cânta Theresa Grob, o tânără pentru care Schubert va dezvolta o mare pasiune.
Astfel, anul 1815 es te primul și ultimul an în care compozitor ul apare în ipostaza de
îndrăgostit. Dragostea i -a fost împărtășită de fată, însă problema lipsei unui venit stabil,
precum și presiunile părinților ei de a se căsători cu un alt bărbat, au avut ca rezultat
despărțirea celor doi. Schubert m ărturisește mai târziu , după cum găsim mentionat în
Schubert , V. Konen : „Am iubit cu toată sinceritatea o tînără fată, și ea nutrea pentru mine
aceleași simțăminte…Trei ani am tot sperat că mă voi căsători cu dînsa; dar nu izbuteam să
găsesc o îndeletnic ire care să -mi permită să asigur e xistența noastră, a amîndurora. Atunci
s-a hotărît să asculte de dorința părinților săi și a devenit soția altuia, ceea ce m -a îndurerat
mult. Și astăzi o mai iubesc… ”

3 Vezi George Pascu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
21.

7
În anul 1818, Schubert, sătul de viața mon otonă de învățător, acceptă o slujbă ca
profesor de muzică în casa contelui Esterhazy von Galanta, în Zelesz, Ungaria. O vreme,
compozitorul este mulțumit cu această slujbă: are timp să compună, locuiește în condiții mai
mult decât prielnice, este tratat l a fel ca un zeu, după cum mărturisește într -una dintre multele
scrisori adresate prietenilor săi, însă singurătatea și dorul de patria sa își spun cuvântul, el
întorcându -se la scurt timp înapoi în Viena. Timpul petrecut în Ungaria l-a apropiat de
muzica acestui popor , Schubert compunând mai multe lucrări care aveau ca sursă de
inspirație folclorul acestei țări, printre care se numără și finalul Cvartetului în la minor și
Divertisment maghiar. Această experiență a fost pentru Schubert una revelatoare, el
hotărând ca până la sfârșitul vieții sale (scurte, din păcate), să se dedice întru totul
compoziției.
De-alungul următorilor ani, Schubert a dus o viață modestă, cu multe lipsuri, dar
totodată bogată din punct de vedere al numărului lucrărilor com puse. Un ajutor de nădejde
însă, de -a lungul anilor, au rămas pentru Schubert prietenii. Aceștia au fost un sprijin atât
moral cât și financiar al compozitorului, gâzduindu -l de multe ori și oferindu -i ajutor în
nenumărate cazuri. Datorită acestora, Schube rt ajunge să ia legătura cu un renumit și
apreciat tenor în acea vreme, Michael Vogl. Relațiile cu acesta, strict profesionale la început,
duc până la urmă la o prietenie destul de strânsă. Datorită lui Vogl, liedurile lui Schubert au
început să fie ascult ate și recunoscute, iar compozitorul a avut ocazia de a călătorii cu acesta
în anii 1819, 1823 și 1825.
Schubert continuă să se maturizeze ca și compozitor, compunând între anii 1820 –
1830 un număr copleșitor de lucrări. Stilul său evoluează din ce în ce mai mult, ajungând să
compună chiar piese caracterizate de o mare profunzime filozofică și un intens dramatism.
Din această perioadă datează atât celebra Simfonie neterminată, precum și Dansurile
germane, Simfonia IX, sau Fantezia Pripeagul. Schu bert însă nu a reușit să se facă cunoscut
în timpul vieții sale, singurul spectacol important din timpul vieții sale cu uvertura
Rosamunda, fiind retras după doar două reprezentații, din cauza libretului care a fost
considerat unul extrem de slab.
Eșec dupa eșec, singura sursă de bucurie și de speranță în viața lui Schubert o
reprezentau serile de întâlniri cu prietenii săi, în care el era principala atracție. Ca dovadă că
acesta era centrul în jurul căruia gravita întregul grup, stă și faptul că , după moartea
compozitorului, în ciuda încercărilor de a continua aceste seri, grupul se detramă. Aceștia
se adunau pentru a discuta probleme de artă, pentru a citi opere literare și nu în ultimul rând
pentru a cânta. Cu timpul, aceste seri în care liedur ile și improvizațiile la pian ale

8
compozitorului erau principala atracție, au primit numele de Schubertiade . Din acest cerc
de prieteni făceau parte și Michael Vogl, poetul Albert Stadler, pictorul Leopold
Kupelwieser,compozitorul Franz Lachner (fostul său coleg de la Convinct Anselm
Huttenbrenner) și mulți alții. Schubertiadele aveau loc în casele iubitorilor de muzică și au
reprezentat una dintre singurele modalități prin care Schubert și -a făcut cunoscută muzica
în provincie și a reușit să atragă atenția editorilor de muzică.
Anul 1825 a reprezentat pentru compozitor un an care aduce o oarecare licărire de
speranță. Editura Cappi și Diabelli publică un portret al artistului în care îl prezintă ca fiind
unul dintre cei mai talentați compozitori vienezi, iar mai apoi editura Haslinger dorește să
cumpere șase lieduri din ciclul Călătorie de iarnă , însă cu prețul de doar un fiorin de lied.
În Schubert, V. Konen îl găsim pe compozitor în pragul disperării: „Ce se va întîmpla cu
mine, sărman muzician? De bună seamă că la bătrânețe îmi va fi dat, ca și harpistului despre
care a scris Ghoethe, să umblu din poartă în poartă, cerșind un ban cu care s ă-mi cumpăr un
codru de pâine ..”4
În ciuda tuturor greutăților întâmpinate de Schubert, în unele dintre lucrările din
ultimii săi ani de viață „apar cît se poate de clar tendințe eroico -epice, […] tocmai în această
perioadă a creat lucrările cele mai luminoase, cele mai pătrunse de dragostea de viață și de
patosul popular ”5. Viața marelui c ompozitor se încheie la o vârstă mul t prea fragedă, învins
fiind de o cruntă febră tifoidă , însă moștenirea artistică a acestuia este una incontestabilă,
supraviețuind și în ziua de azi.

1.2 Repere creatoare

Pe lângă vasta și importanta contri buție pe care Schubert o aduce genului de lied, fiind
numit și „Părintele Liedului ”, acesta are și un important aport în alte genuri ale muzicii cum ar
fi: muzica pentru pian, muzica de camer ă, muzica simfonică, corală și muzica de scenă. În cele
ce urmează vom creiona o privire generală asupra acestor genuri, urmând ca întregul capitol II
să fie dedicat liedului și evoluției acestuia.

4 Vezi V. Konen, Schubert, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, 1961, p. 95.
5 Vezi George Pascu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
25.

9
1.2.1 Muzica pentru pian
Încă de mic cop il, înclinațiile compozitorului pentru acest instrument au fost cât se poate
de vizibile. Deși vioara a fost instrumentul pe care compozitorul l -a descoperit întâi, una dintre
cele mai bune compoziții ale sale din prima perioadă de creație, Fantezie pentru pian la patru
mâini, compusă la vârsta de doar treisprezece ani, arată clar preferința compozitorului pentru
pian.
Stilul în care Schubert compunea a rămas până la sfârșitul vieții sale unul străin de stilul
pianisticii concertante care caracter iza majoritatea compozițiilor pentru pian din acea vreme.
Acest lucru nu s -a datorat lipsei de cunoștințe muzicale ci, după cum menționează compozitorul
aproape de sfârșitul vieții sale într -o scrisoare din 25 iulie 1825, faptului că acesta considera
acest stil a fi o simplă „cioc ăneală “: „Urăsc ciocăneala afurisită pe care o găsim și în
interpretarea unor pianiști admirabili și care nu prilejuiește vreo satisfacție nici minții, nici
sufletului ”6.
Majoritatea lucrărilor sale pentru pian au fost create într -un cadrul intim: fie în serile de
schubertiade cu menirea de a crea o atmosferă plăcută, fie în serile petrecute în compania
familiei. Astfel, Schubert compune în total aproximativ 250 de dansuri (valsuri, ländlere,
dansuri germane, polci, rond o-uri etc), care sunt considerate a fi adevărate miniaturi de cameră.
Câteva dintre titlurile celor mai cunoscute și apreciate valsuri ale lui Schubert sunt : valsurile
Atzenbruck, Vals ul funebru, Valsul în fa minor op. 9 și Valsul în la minor op. 33, a cărui muzică
se apropie de melancolia găsită în miniaturile pianistice ale lui Chopin.
Un alt gen abordat de compozitor este cel al sonatei. Acest gen l -a preocupat mereu pe
Schubert, încă din anul 1815, an din care datează primele două sonate, până î n anul morții sale,
1828. Căutările și evoluția sa ca și compozitor sunt vizibile în cele douăzeci și două de sonate
pentru pian ale sale (cincisprezece terminte și șapte neterminate), de la primele două sonate
pentru pian (în Mi major și în Do major) care se încadrează în mare parte în caracteristicile
unor sonate clasice, până la ultimele opt sonate, din perioada 1820 – 1828 (printre care se
numără Sonata în la minor op. 42, Sonata în Sol major și Sonata în Sib major ).
Cu toate acestea, sonatele lui Schubert nu ocupă un loc de o egală importanță cu cele
ale lui Beethoven sau Chopin. Acest lucru se poate datora atât lipsei (în compa rație cu sonatele
lui Beethoven contrastelor dintre idei sau a dramatismului mu zicii), cât și faptului că multe

6 Vezi V. Konen, Schubert, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor D in R.P.R , Cluj, 1959, p. 144

10
dintre sonatele lui Schubert au o factură improvizatorică, acestea lăsând deseori impresia că
sunt “neînchegate ”.
Printre lucrări le importante pentru pian care nu pot trece nemenționate se numără și
Divertismen t ungar, din anul 1824 (în care Schubert încearcă să surprindă muzica populară
autentică maghiară), cele opt Impromptus , din anul 1827, cele șase Momente muzicale (fiecare
moment descriind una dintre multele trăiri sufletești ale compozitorului).
1.2.2 Muzica de cameră
La fel ca în cazul muzicii pentru pian, în muzica de cameră compusă de Schubert se
poate observa o clară evoluție pe parcursul vieții sale. Această evoluție poate fi împărțită în
două perioade a câte opt ani fiecare. Prima perioadă (1812 – 1820) este caracterizată de lucrări
în care trăsăturil e individualității componistice ale lui Schubert nu sunt destul de clar conturate
și din care date ază un număr mare de lucrări, pe când cea de -a doua perioadă (1820 – 1828)
reprezintă o etapă cu lucrări mai puține ca număr, însă cu o valoare muzicală incontestabilă. În
lucrările care datează din prima perioadă, lucrări scrise predominant pentru cvartetul format
din membrii familiei sale, se poate observa o puternică influență a lucrărilor orchestrale clasice
aparținând marelui compozitor Joseph Haydn.
Prima lucrare în care se vede însă în mod clar amprenta personală a compozitorului
datează din anul 1824 și este Cvartetul în la minor op. 29. Aceasta este și singura lucrare care
a fost editată în timpul vieții compozitorului.
Una dintre cele mai populare lucrări de muzică de cameră ale lui Schubert este Cvintetul
Pastrăvul , care a fost publicat la un an după moartea compozitorului, în 1829 . Acesta a fost
compus la comanda unui violoncelist, pe care Schubert l -a cunoscut cu ocazia primei sale
călătorii prin Austria, în anul 1819, acesta îndrăgind mult liedul cu același nume. În această
lucrare de referință se regăsesc atât spiritul muzicii p opulare austriece, cât și motive din muzica
maghiară (în a doua parte).
Schubert a contribuit la dezvoltarea stilului muzicii de cameră cu peste cincizeci de
lucrări printre care se numără: duete (Duo în L a major op. 162), trio-uri (Trio de coa rde în Mi
bemol major op. 100), cvartete (Cvartet în Mi major op. 125 nr 2), cvintete (Cvintet în La
major op. 114), octete ( Octet în Fa major op. 166) și un nonet (Nonet funebru – Eine kleine
Trauermusik).

11
1.2.3 Creația simfonică
Prima simfonie dintre cele nouă compuse de Schubert este scrisă în anul 1813, simfonie
începută pe vremea când încă era elev la Convict și a fost dedicată directorului instituțiri, J.
Lang. Atât aceasta cât și următoarele două, compuse ambele în anul 1815 sun t lipsite de
individualitate, aflându -se în mod evident sub influența clasică a lucrărilor scrise de Haydn și
Mozart.
Prin următoarele două simfonii compozitorul reușește să iasă de sub influența clasicilor,
acestea fiind găsite și astăzi în rep ertoriul orchestrelor , datorită eleganței și farmecului lor.
Simfonia a IV-a, în do minor, primește numele de Tragică . Aceasta se diferențiază astfel de
toate celelalte compoziții în acest gen de până atunci. Totuși, deși în comparație cu simfoniile
preced ente, în simfonia a patra se găsesc elemente care îl caracterizează pe Schubert, cum ar fi
introducerea care impresionează prin profunzimea ei emoțională, dar restul lucrării crează
impresia unei imitații beethoveniene.
Anii care urmează reprezintă pentru Schubert o căutare din ce în ce mai aprinsă înspre
perfecționarea și individualizarea acestui gen. Astfel, a șasea și a șaptea simfonie reprezintă o
punte de legătură între compozițiile instrumentale de început ale lui Schubert și următoa rele
lucrări care re prezintă culmile creației sale.
În anul 1822 apare celebra Simfonie în si minor sau Simfonia neterminată. Geniala
lucrare nu ajunge însă la urechile publicului decât mult mai târziu, după moartea sa, în anul
1865, după ce S chubert era deja cunoscut datorită alto r lucrări, cu precădere datorită liedurilor.
Totuși, aceasta împreună cu ultima simfonie, Simfonia în Do major, au demonstrat că la
sfârșitul scurtei sale vieți , Franz Schubert a reușit să facă doar primii pași către inovații în ce ea
ce privește muzica instrumentală.
1.2.4 Muzica de scenă
Dacă în ceea ce privește liedurile, muzica pentru pian, sau chiar simfoniile, Schubert a
căutat mereu să se opună cerințelor vremii, să compună în stil propriu, nonconformist, în
ipostaza de compozitor de opere, în mod surprinzător, acesta s -a ghidat aproape exclusiv după
reguli.
Prima operă, Cavalerul oglinzii , datează încă din anii de scoală (1812) și este compusă
pe un libret de Kotz ebue. Acesta a fost un reprezentant de seamă pentru operele lui Schubert,
la fel cum a fo st Goethe pentru liedurile sale sau Beethoven pentru simfonii. În anul 1815
Schubert a compus alte cinci lucrări importante destinate teatrului muzical și anume: Postul de

12
patru ani (pe un libret scris de K örner), Prietenii din Salamanca , Fernando (libret de Standler),
Adrast (pe un text scris de Mayrhofer) și nu în ultimul rând , opera considerată ca fiind de
departe cea mai bună dintre cele cinci, Claudina (compus ă pe versurile lui Ghoethe) . Însă c ea
mai apreciată operă însă a compozitorului este Rosamunda , scrisă în anul 1823, an în care a
fost compus și faimosul ciclu de lieduri Frumoasa morăriță.
1.2.5 Muzica corală
Fiind de mic educat în a de veni un cântăreț în corul curții, înclinațiile compozitorului
spre muzica corală bisericească sunt evidente. Printre cele circa patruzeci de compoziții
religioase corale lăsate de acesta se impun în special două misse : Missa în La bemol major,
compusă în același an cu celebra Simfonie neterminată și Missa în Mi bemol major, lucrare
care reprezintă apogeul creației sale corale.
La fel de valoroase sunt atât cele peste optzeci de coruri laice compuse de Schubert , cât
și cele două „romanțe” coral e și anume Cântec despre libertate (1817) și Cântarea spiritelor
deasupra apelor (1820).

13
2. PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ
ASUPRA LIEDULUI CA GEN
2.1 Ev oluția liedului până la momentul Schubert

Cuvântul lied înseamnă cântec și este un concept provenit din germana literară
medievală, din cuvântul ”liod”, semnificând “ceva cântat ”. Ca formă muzicală liedul
reprezintă o structură interioară a unei piese sau a unei părți dintr -o lucrare amplă, având de
regulă o construcție strofică ce se bazează pe repetiție, constrast sau variație. Ca gen, însă,
acesta reprezintă o piesă vocală pe un text poetic, cu acompaniament instrumental.
Cel mai vechi „strămoș ” al liedului îl găsim chiar în sec. XII, apărut în l irica medievală
sub forma unui cântec sentimental cu numele de Minnesang ( “minne” însemnând dragoste).
Interpreții și autorii de Minnesang erau cunoscuți sub numele de Minnesänger. Aceștia sunt
echivalentul Trubadurilor din Franța: cavaleri care compuneau pe versuri de poezii, însoțind
vocea cu un acompaniament rudimentar de lăută sau alte instrumente specifice epocii. Aceste
poezii cântate poartă numele de Kunstlied.
Odată cu apariția barocului, începe să se răspândească și preferința pentru c ântecele
compuse pe texte poetice și apare termenul de lied sau lied acompaniat . Unul dintre primii
compozitori ai barocului care își arată vădit preferința pentru acest tip cântec acompaniat
despre natură și dragoste este un urmaș al marelui Heinrich Sch ütz și anume Heinrich Albert
(1604 – 1666). Acesta a fost un compozitor și totodată poet german, membru al Societății
Poetice din Königsberg. Cea mai cunoscută compoziție a sa este probabil Ännchen von Tharau.
Acompaniamentele liedurilor erau scrise pentru un bass continuo sau bass cifrat.
Printre primii compozitori ai barocului care publică culegeri de lieduri se numără și
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767). El a fost și unul dintre reprezentanții de seamă al așa
numitului stil german mixt, care consta, după cum sugerează și numele acestuia, într -un
amestec de stiluri germane, franceze, italiene și poloneze. Astfel, muzica compozitorului a fost
unul dintre elementele principale de tranziție de la baroc la clasicism.
Un alt mare comp ozitor al Barocului care dorește să facă cunoscute publicului poezii
prin muzica sa este Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), fiul marelui compozitor J. S.
Bach. Acesta mărturisește că dorința sa este ca liedurile lui să se adreseze direct inimilor și
astfel compune o serie de liduri cu tematică dedicată naturii, sentimentelor de dragoste și
cântecelor de pahar. Emanuel Bach respectă cu rigoare notarea ornamentației care surprinde

14
cu precizie caracterul execuției muzicii. Seriozitatea cu care acesta se dedică realizării pieselor
vocale miniaturale va servi drept model în cadrul școlii berlineze pentru mulți alți compozitori.
Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) este primul mare clasic care aduce o contribuție
majoră în dezvoltarea liedului, fiind autorul a aproximativ cincizeci de lieduri germane și piese
vocale cu text englez. În liedurile sale găsim schimbări considerabile în redactarea
acompaniamentul în care se renunță la cifraj, acesta fiind mai degrabă asemănătoare unor
reduții de orchestră. De asemenea, tot în ce privește acompaniamentul, apar în creațiile
compozitorului, cum ar fi în Das leben ist ein Traum, succinte introduceri sau comentarii care
depășesc deja proporțiile unor simple cadențe.
Haydn publică, printre multe alte lucrări pentru voce și pian, doisprezece melodii
împărțite în două caiete a câte șase melodii fiecare, pe versuri engleze, intitulate Original
canzonettas. Aceste caiete cuprind atât lieduri scrise de poeți necunoscuți câ t și lieduri scrise
pe versuri de W. Shakespeare ( She Never Told Her Love).
Un al important reprezentant al clasicismului care a scris lieduri a fost Wolfgang
Amadeus Mozart (1756 – 1791). Primul lied compus de Mozart datează încă de pe vremea
când acesta avea doar doisprezece ani ( An die Freude K 53) și este scris ca o mulțumire la
adresa medicului care a contribuit la vindecarea unei afecțiuni de sănătate a copilului Mozart.
Mai târziu, după ce acesta este deja cunoscut datorită concertelor și simfoniilor sale, revine la
lied, inspirat fiind și de cel de -al doilea Caiet cu lieduri scos de Haydn în 1784 și compune trei
lieduri pe versurile poetului Christian Felix Weisse. Acestea sunt cunoscute sub numele de Der
Zauberer – Magicianul K. 47, Die Z ufriedenheit – Satisfacția K. 473 și Die betrogene – Lumea
înșelată K. 474.
În anul următor, 1785, Mozart compune prima și unica sa lucrare pe versuri de Goethe,
Das Veilchen – Vioreaua K. 476. În mod surprinzător acesta personalizează subiectul poeziei,
lucru care va fi practicat și de Schubert, adăugând, în cadrul textului, la final, fără a cere
permisiunea poetului, topica : Sărmana viorea! Era o floare drăgălașă!.
Un alt mare clasic care contribuie la definirea și afirmarea liedulu i este Ludwig van
Beethoven (1770 – 1827). Cu privire la aportul său în ce privește liedul găsim scris despre
acesta : „Beethoven a cultivat desigur romanța și melodia cu cuplete, dat a fost unul dintre
primii compozitori autori de lieduri în care expresia muzicală și expresia poetică se unesc
intim7”. La fel ca predecesorii săi, Haydn și Mozart, acesta calcă într -o oarecare măsură pe

7 Vezi Sandu – Dediu Valentina, Ludwig van Beethoven, Editura didactică și pedagogică, colecția
Muzica Viva, București, 2009

15
urmele lui C. Ph. E. Bach și a modelelor create de școala berlineză. Deși miniaturile vocale
acompaniate nu au constituit pu nctul său forte, cu o scriitură mult mai pianistică în
acompaniament, cu intervenții variaționale și având o preferință pentru structurile strofice.
Beethoven este totodată și primul care lansează ideea de ciclu romantic de lieduri, prin
ciclul de lieduri An die Ferne Geliebte – Către iubita de departe, op 98, care va servi ca
exemplu atât pentru Schubert, cât și pentru Loewe sau Schumann. Ciclul este format din șase
lieduri scrise pe versurile poetului Alois Jeitteles. Liedul îmbină tema naturii cu cea a dragostei,
îndrăgostitul rugând fie norii, fie pârâul, fie vântul să îi poarte dorul ce îl mistuie către iubită,
mesaj foarte asemănător cu cel din liedul Liebesbotschaft – Mesaj de dragoste al lui Schubert.
Astfel, urmărind în linii mari evolu ția acestui gen până la sfârșitul perioadei clasice,
putem afirma cu certitudine că acesta încă nu atins „grația deplină și maturitatea ”8, lucru la
care, după cum vom putea vedea în următorul subcapitol, a co ntribuit enorm Franz Schubert.

2.2 Liedul în creția lui Schubert

Ipostaza muzicală prin care Franz Schubert a ales să -și exprime într -o mare
proporție trăirile, viziunea asupra vieții și ideile artistice este liedul. Prin lied, compozitorul
aduce o mare schimbare în domeniul muzicii, mutând accentu l plasat de clasi ci (Haydn,
Mozart, Beethoven) pe lucrări simfonice și v ocal – dramatice monumentale, asupra
lucrări lor de dimensiuni mai mici.
Muzica lui Schubert îmbină într -un mod uimitor de armonios cele doua tendințe
romantice noi și anum e apropierea de arta populară și înclinația spre un lirism mai profund.
A. Lunacearski a caracterizat muzica lui Schubert ca fiind: “Un remarcabil punct de
întâlnire și încrucișare a spiritului social cu un idividualism ajuns la un stadiu de evoluție ”9.
La baza liedurilor sale stau poeme scrise de poeți germani, atât cunoscuți, cum ar fi
Johann Wolfgang von Goethe sau Wilhelm M üller, cât și mai puțin cunosc uți ca și L.
Rellstab, M. Collin, J. G. Seidl și mulți alții. Deși geniul era conștient de efectul pe care o
poezie bună îl are asupra creației muzicale, compunea muzică pe orice poem cu care rezona,

8 Vezi Grigore Constantinescu, Patru secole de lied, Ed. Muzicală, București, 2016, p. 30
9 Vezi V. Konen, Schubert, Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor Din R.P.R, București, 1961, p. 87

16
care „se acorda cu propriul său lirism ”10. Chiar Schumann spunea că dacă acesta ar fi trăit
mai mult, ar fi sfârșit prin a transpune încet, înce t, în m uzică, întreaga poezie germană.
Liedurile sale, în număr de aproximativ 600, au o formă muzicală la fel de variată
ca și izvorul lor : sentimentul uman. Uneori aceastea nu au decât câteva măsuri, alteori sunt
foarte dezvoltate. Uneori structura lor e ste una strofică (derivată din cântecul popular),
alteori tinde spre o formă liberă, cu intervenții de monologuri, sau de momente
instrumentale care au rolul să adâncească sensurile poetice. Liedurile cu formă bistrofică
(Fata și moartea, pe versurile lui Matthias Claudius) sau tristrofică sunt de asemenea des
întâlnite în creațiile compozitorului.
Schubert abordează în liedurile sale numeroase teme trăite de el și găsite în creațiile
poeților romantici. O primă temă o găsim chiar în liedul comp us de acesta în 1811, Hagars
Klage (Tânguirea Agarei), compus pe versurile lui Schü cking . Astfel, geniul de doar
paisprezece ani abordează încă de la început teme profunde și complexe, compunând muzică
pe texte cu teme biblice și dând dovadă de o sensibili tate surprinzătoare pentru vârsta lui
fragedă. Această latură profundă se va reflecta și în liedurile ce vor urma, ca Die Mädchens
Klage (Lamenta ția tinerei fete), Eine Leic henphantasie (Fantezia funebră) sau Vatermöder
(Paricidul), toate compuse în același an.
În anul următor, 1812, moartea mamei sale aduce o frământare care îl va urmări pe
tot parcursul vieții. Această neliniște sufletească este regăsită în mai multe dintre liedurile
sale cum ar fi Fantezia funebră, pe versuri de Schiller, Totengr äberlied (Cântecul
groparului – Holty) sau Totenkranz f ür ein Kind (Coroană pentru un copil). Acestea sunt
doar câteva titluri de lieduri în care compozitorul abordează tema morții, aceasta culminând
însă în ciclul Winterreise (Călătorie de iarnă) pe care Schubert îl compune în anul 1827 și
în Schwanenegesang (Cântecul lebedei), 1828.
Un sentiment tratat de către compozitor în multe dintre capodoperele sale este
iubirea. Împărtășit sau nu, acest sentiment stă la baza unora dintre cele mai apreciate lieduri
are sale cum ar fi : Die Liebe (Iubirea) , scrisă pe versuri de Goethe, Die Liebe (Iubire), pe
versuri aparținând poetului Leon, Stimme der Liebe (Glasul dragostei) de Matthisson,
Stimme der Liebe (Glasul dragostei) de Stolberg, Geist der Liebe (Duhul dragostei) de
Kosengarten sau Geist der Liebe (Duhul dragostei) de Matthisson. De asemenea, Schubert
abordează frecvent tema naturii și compune muzică pentru versu ri care vorbesc despre

10 Vezi A. Brumaru, , Romantismul în muzică, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor Din R.P.R,
București, 1962, p. 85

17
farmecul dimineții, al serilor de v ară, al mării, al razelor de lună sau al stelelor ce licăresc
pe bolta cerească în lucrări precum Morgenlied pe versuri de Werner, Abendlied (Cântec al
înserării) de Mayrhofer, cinci cântece intitulate Nachtgesang, trei adresate Lunii – An der
Mond și cinc i despre stelele cerului – Die Sterne.
Printre primii poeți care îi înflăcărează imaginația marelui compozitor, încă de pe
vremea când acesta era doar un adolescent, este Schiller. Schubert compune peste patruzeci
de lieduri pe versurile poetului romantic, însă multe dintre ele stau ca „mărturi i de eforturi
creatoare ”11, versurile lui Friedrich Schiller nefiind ușor de transpus în muzică.
Un alt poet ale cărui versuri au o importanță deosebită în creația lui Schubert este
Goethe. Primul contact avut cu compozitorul a fost în anul 1 814, an în care Schubert a creat
liedul Margareta la Vârtelniță, considerat de critici drept actul de naștere al liedului
romantic. Confesiunea lirică a îndrăgostitei eroinei din Faust trezește în Schubert un
puternic sentiment ce conduce la o capodoperă m uzicală. Prin repetarea uniformă a unui
motiv la pian compozitorul reușește să reprezinte atât vâjâitul vârtelniței cât și persistența
sentimentului învolburat de neliniști pe care protagonista îl trăiește.
Anul care urmează, 1815, reprezintă p entru tânărul compozitor de doar optsprezece
ani, anul cel mai bogat an din punct de vedere artistic. Din 204 lucrări cunoscute până acum,
145 sunt lieduri. Versurile lui Goethe continuă să fie o sursă de inspirație pentru Schubert,
acesta compunând celebr e lieduri cum ar fi Der K önig in Thule (Regele din Thule), An
Mignon (Către Mignon), Heidenr öslein (Floare de Câmpie). Balada Erlköng (Regele
Ielelor) compu să tot pe versurile marelui poet J. V. Goethe, este una dintre cele mai
îndrăgite lucrări ale lui Sc hubert. Balada are trei personaje, dintre care două reale (călărețul
și copilul) și al treilea de natură fantastică – Regele Ielelor, care apare doar în imaginația
copilului muribund. Aceste personaje sunt reprezentate de o singură voce bărbătească,
căreia i se adaugă vocea povestitorului. Schubert surprinde cu profunzimea și intensitatea
muzicii create în așa măsură încât Franz Grillparzer12 susține că Shubert face „poezia să
cânte și muzica să vorbească ”13.
Trăind în Viena, într -un context în care muzica și dansurile altor popoare se auzeau
prin parcuri, pe străzi și grădinile publice ale acestui oraș, motivele populare găsite în

11 Vezi George Paș cu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
26.
12 Poet și dramaturg austriac, născut la Viena, ca și Schubert, cu câțiva ani mai în vârstă decât el, însă
cu o viață mult mai lungă (1791 – 1872)
13 Vezi George Paș cu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
29.

18
liedurile compozitorului sunt bine justificate. Schubert a fost condus de o intuiție creatoare
uluitoare, creațiile sale fiind dovada unui talent înnăscut.
Anul 1818, an în care devine și profesor în satul său, reprezintă începutul unei
perioade de “lipsă de inspirație” în ce privește creația de lieduri. Neglijarea acestui gen poate
fi justificată însă de concentrarea compozitorului asupra altor genuri cum ar fi cel simfonic
sau vocal – simfonic. Din anul 1820, însă, Schubert se dedică din nou genului care îl va
consacra și astfel în anul 1822 apar noi capodopere printre care liedurile An die Leier (Către
Liră) pe versurile lui Franz von Bruchmann, Der Musensohn (Fiul Muzeelor) pe versuri
aparținându -i lui Goethe, Wehmut (Melancolie) de M. Collin și Wanderers Nachtlied
(Cântecul de noapte al Călătorului) din nou pe versuri de Goethe.
În perioada care urmează, Schubert face cunoștință cu versuri de Wilhelm Müller,
poet contemporan cu compozitorul, datorită căruia compune două cicluri de lieduri – Die
schöne Müllerin (Frumoasa morăriță), alcătuit din douăzeci de lieduri și Winter Reise
(Călătorie de iarnă), format din douăzeci și patru de lieduri. Prin aceste cicluri de lieduri
Schubert face un mare pas înainte, tratând un subiect într -o desfășurare nar ativă continuă,
de la începutul unui moment declanșator, până la epuizarea lui. Cele două lucrări ciclice,
deși scrise la distanță de doar patru ani una de cealaltă, par a reprezenta două sentimente
puternice trăite de compozitor într -un context comun, uni ficator. Primul, Frumoasa
Morăriță, reprezintă „un strigăt al dragostei de viață; al doilea, Călătorie de iarnă, al unei
durer i infinite la despărțirea de ea ”14. Personajele liedurilor sunt aceleași: pribeagul,
personaj care va fi folosit atât de Berlioz câ t și de Wagner mai târziu și pârâul, care
reprezintă tovarășul de drum al hoinarului.
Primul ciclu de lieduri începe relatând bucuria simplă a călătorului plecat spre
necunoscut alături de pârâul jucăuș și descriind întâlnirea cu dr agostea (cu frumoasa
morăriță). Acesta continuă surprinzând emoțiile ce apar odată cu apariția rivalului
(vânătorul) și relatând stările de tristețe profundă când visul se spulberă, însă pribegia
continuă și peste melanconlie se așterne sentimentul de recunoștință pen tru puternica
prietenie dintre pârâu și hoinar. În cel de -al doilea ciclu de lieduri, Călătorie de iarnă,
pârâul, tovarășul de drum și prietenul de încredere al pribeagului, este înghețat. Întreg ciclul
de lieduri evocă un sentiment de amărăciune, natura este încremenită ( Încremenire – liedul
nr. 4), pârâul nu -i mai poate șterge lacrimile tovarășului său ca în trecut ( Lacrimi înghețate

14 Vezi George Paș cu, Melania Bo țocan, Carte de istorie a muzicii vol. I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p.
34.

19
– liedul nr. 3) și nici chiar visul ( Vis de primăvară – liedul nr. 11) nu -i poate alunga
sentimentul singurătații calătoru lui (Singurătate – liedul nr. 12). Ciclul se sfârșește cu liedul
nr. 24 – Flașnetarul – lied de o rară inspirație.
Geniul lui Schubert s -a exprimat în cele peste 600 de lieduri compuse de -a lungul
existenței sale scurte, reușind să își oglind ească sufletul, trăirile și sentimentele în fiecare
dintre ele.

20

3. ANALIZA MUZICALĂ A CICLULUI
DE LIEDURI SCHWANENGESANG

3.1. Liebesbotschaft
Ciclul de lieduri Schwanengesang debutează cu un Mesaj de dragoste (Liebesbotchaft).
În acest lied, ne este prezentat prin versurile marelui poet Ludwig Rellstab, un tânăr îndrăgostit,
care, copleșit de dorul de iubită, roagă un pârâiaș să îi poarte dragostea până la ea.
Liedul începe cu o introducere la pian de cinci măsuri, în tonalitatea Sol major.
Treizecidoimile din acompaniamentul mâinii drepte dau o senzație de muzică care „curge”,
această introducere fiind o frumoasă pregătire a mesajului care urmează a fi transmis.
Prima perioadă, A, este formată din doua fraze (antecedentă și consecventă) a câte șase
măsuri fiecare. Este interesant faptul că în interiorul fiecărei fraze, după două măsuri de voce
și pian, apare câte o masură doar la pian. Fără cele două măsuri suplimentare la pian din fiec are
frază, perioada A ar putea fi considerată una tipică, însă aceste mici intervenții la pian
completează atât de bine materialul muzical expus deja încât nu pot fi luate decât ca un întreg,
extinzând frazele la câte șase măsuri și transformând perioada t ipică ipotetică într -una atipică,
aditivă la nivelul extensiei frazelor.
Exemplu muzical nr 1 : Liebesbotschaft , Perioada A.,
m. 6 – 17

21

Perioada B aduce o nouă tonalitate, Do major și este formată din trei fraze, (una
antecendentă și două consecvente), de câte patru măsuri fiecare. În această strofă, tânărul
îndrăgostit își amintește de grădina iubitei sale, de florile ei îngrijite cu dragoste și de trandafirii
în lumina purpurie a asfințitului ( und ihre Ros en in purpurner Gluth). Prima frază consecventă
se încheie tot cu o pledoarie a îndrăgostitului către pârâu : Bächlein, erquicke mit kühlender
Flut ( Pârâiaș, udă -le tu cu apele -ți reci )15. Acestă rugăminte este atât de arzătoare încât, a doua
frază consecventă n u este altceva decât o repetare a primei fraze.
După o scurtă tranziție la pian (două măsuri), urmează perioada C cu un material muzical
nou, în tonalitatea la minor. Această perioadă este mai complexă atât din punct de vedere al
numărului de fraze (având patru fraze : dou ă antecedente, două consecvente), dar mai ales din
punct de vedere tonal. Astfel, cea de -a treia strofă începe în tonalitatea la minor, după două
măsuri modulează în tonalitatea mi minor, iar în prima frază consecven tă trece în Si major. La
fel ca în perioada B, a doua frază consecventă vine ca o repetare identică a primei fraze
consecvente în materie de text, însă cu un material muzical diferit. De această dată, fraza
repetată nu mai este o rugăminte ci o asigurare, o mângâiere : Denn der Geliebte kehrt bald
zurück ( Căci iu bitul tău se va întoarce curând).1
Perioada A v1 începe în tonalitatea de bază, Sol major, după modulația care are loc în
retranziția care o precedă. Materialul muzical din această strofă este înrudit cu cel din perioada
A, însă există și diferențe substanțiale, cum ar fi faptul că aceasta are trei fraz e, (una
antecedentă și două consecvente), respectiv apariția tonalității mi minor în prima frază

15 Traducerile din limba germană au fost realizate de către Apolzan Denisa Ana -Maria în vederea
acestei lucrări

22
consecventă. A doua frază consecventă vine ca o concluzie, ca o lărgire exterioară cu material
din prima consecventă. Aceasta readuce tonalitatea de bază a lie dului, Sol major, tonalitate
care va rămâne nesc himbată până la sfârșit. T etrastrofic ul mic se încheie cu o Codă, Codă al
cărei material muzical este aproape neschimbat față de cel din introducere.

Introd. A B tranz. C
a + c a + c 1 + c 2 a + a’ + c 1 + c 2
6 6 4 4 4 4 4 4 5
Sol Sol ~ mi Do la ~ mi V ~ Si
1-5 6 18 30-31 32

retranz A v1 Coda
a + c 1 + c 2
6 + 6 + 4
Sol ~ mi ~ Sol Sol
49-51 52 67-84

3.2. Kriege rs Ahnung
Cel de -al doilea lied, Kriegers Ahnung – Dorul războinicului, este un exemplu elocvent
de lied în care muzica merge mână în mână cu textul. Acesta începe cu o introducere la pian
de nouă măsuri, care constă în repetarea unor acorduri, creând o atmosferă sumbră, apăsătoa re.
Liedul este o catenă eterogenă, alcătuit ă din cinci strofe (trei strofe mici și două mari).
Prima strofă mică, A, este formată din trei fraze (una antecedentă și două consecvente)
și un interludiu la pian. A doua strofă consecventă aduce cu sine atât o lărgire interioară de
două măsuri, cât și o modulație din tonalitatea de bază a liedului, do minor, în Sol major.
Acompaniamentul pianului din introducere continuă și pe parcusul strofei, îmbinându -se
perfect cu versurile în care soldatul, apăsat de dor spune : Mir ist das Herz so bang und schwer,
[…], von Sehnsucht mir so heiss ( Inima-mi e îndurerată și grea, […], de la dorul pe care -l
port).

23

Exemplu muzical nr. 2 : Kriegers Ahnung,
Perioada A, m. 9 – 25

După această primă strofă urmează o tranziție la pian de patru măsuri, care aduce cu
sine atât o nouă tonalitate, Lab major, cât și un acompaniament diferit. Astfel, „pe” arpegiile
descendente și ascendente găsite în acompaniamentul pianului, soldatul intră într -o stare de
visare, amintindu -și de zilele petrecute la pieptul iubitei. Strofa B este formată la rândul ei din
două fraze a câte șase măsuri, fiecare având o lărgire exterioară de două măsuri.
În continuare apare o nouă tranziție la pian care modulează în tonalitatea do# minor.
Din nou atmosfera se schimbă radical, atât cu ajutorul noi i tonalități cât și prin schimbarea
acompaniamentului pianului din arpegii line în octave repetate care parcă prevestesc că ceva
urmează să se întâmple. Astfel, Schubert reușește încă o dată să transmită prin muzică un mesaj

24
care încă nu a fost enunțat. În strofa mică C, formată din trei fraze (una antecedentă, un
interludiu, una mediană și una consecventă), soldatul este trezit la realitate de focul armelor
care îl fac să realizeze tot mai mult cât de singur este. Planul tonal este unul instabil,
compozito rul trecând doar în această strofă prin trei tonalități (do# – la – fa), instabilitate
regăsită din plin și în trăirile personajului.
Strofa mare D este precedată de o tranziție la pian, al cărei acompaniament este din nou
schimbat. Aceasta este formată din două strofe mici : D și E, prima având două fraze , iar ce -a
de-a doua patru. Caracterul lor este din nou extrem de diferit : în cea dintâi strofă mică, soldatul
se îmbărbătează singur, spunându -și că nu este vreme de plans pe timp de război, iar a doua
fiind o alinare găsită în cuvintele Bald ruh' ich wohl und schlafe fest (Curând voi fi la pieptul
ei.)
După o scurtă tranziție la pian, apare cea de -a doua strofă mare, D v1. După cum reiese
și din notația acesteia, ea este o variație a materialului muzical prezentat în prima strofă mare,
textul fiind identic. A doua frază consecventă a strofei mici E v1 însă, este formată di n nouă
măsuri. Aceasta revine în Tempo I și are rol de Codă , care în mod neobișnuit, de această dată
conține pian și voce.

Introd. A tranz. B tranz. C
a + interl. + c 1 + c 2 a + c a + interl.+ m + c
4 2 4 2(+2) + 2 6 6 4 1 6 5
do do ~ Sol Lab ~ do# ~ la ~ fa
1 – 9 10 26 – 29 30 42 – 43 44

D Dv1
tranz. D tranz. E tranz. D v1 tranz. E v1
a + c a + m + c 1 + c2 a + interl. + c a + m + c 1 + c 2
(rol de codă)
5 3 4 4 4 4 5 1 3 4 4 4(+3) 9
do
60 – 62 63 71 72 88 89 98 99

25

3.3. Frühlingssehnsucht
Frühlingssehnsucht – Dor de prim ăvară este cel de -al treilea lied scris de Franz
Schubert pe versurile poetului Rellstab. Acesta are formă de catenă omogenă, având 5 strofe
mari, patru dintre ele identice ca material muzical, singura diferență fiind textul. Fiecare
strofă mare este formată din patru strofe mici, (A, A v1, B și C)

Exemplu muzical nr. 3: Frühlingssehnsucht, Perioada A, m 13 – 20

Prima strofă mică, din cadrul strofei mari A este în tonalitatea de bază a liedului, Sib
major și este o perioadă tipică, cu două fraze de patru măsuri. Scurta intervenție la pian de
două masuri de la finalul perioadei reprezintă o tranziție.
A doua strofă mică, este notată cu A v1, datorită materialului muzical care provine
din prima strofă mică și este formată tot din două fraze (antecedentă și consecventă), a câte
patru măsuri fiecare. Aceasta este urmată, după o nouă tranziție la pian, de st rofa mică B,
care este tot o perioadă tipică.
Strofa care aduce o schimbare mai evidentă atât în structura ei, cât și din punct de
vedere tonal este ultima strofă mică din cadrul strofei mari A și anume perioada C. Aceasta
este formată din trei fraze, una antecedentă (patru măsuri) și două consecvente (patru
măsuri , respectiv opt măsuri). După cum reiese și din titlu, mesajul textului se referă la
primăvară. În fiecare strofă mare dintre primele patru strofe mari ale liedului, poetul

26

adresează u n mesaj unui element al naturii, fie vântului (prima strofă), fie pârâului (a doua),
soarelui (a treia) sau pădurii (a patra) pe un tempo alert. Fiecare strofă mare se încheie cu o
întrebare, ( Wohin? – încotro?, Hinab ? – aici jos?, Warum? – de ce?, Und Du? – dar tu..?) ,
găsită la sfârșitul celei de -a doua fraze consecvente a ultimei strofe mici. Interesant este
faptul că în fiecare ultimă frază consecventă a ultimei strofe mici din cadrul strofei mari,
aceste întrebări apar în tonalitatea mi minor, iar valo rile ritmice divizionare de până atunci
sunt augmentate, atât în știma vocii, cât și în acompaniamentul pianului. Astfel, tranziția ce
urmează, de cinci măsuri la pian este explicată, lăsându -ți parcă timp să meditezi la
întrebările puse, înainte de a relu a trepidația predominantă în lied.
Exemplu muzical nr. 4, Frühlingssehnsucht , Perioada C și tranziție , m. 41 – 57

A cincea și ultima strofă mare, A v1, este formată tot din patru strofe mici, respectiv
A’, A v1’, B și C v1. Prima strofă mică, A ’, apare în tonalitatea omonimă, sib minor, și aduce
o stare de neliniște, de freamăt. Aceasta apare în strânsă legătură cu textul, care vorbește de
asemenea, în fraza antecedentă, despre o Frământare aprinsă, o inimă neliniștită ( Rastloses
Sehnen! Wünschendes Herz ), iar în cea consecventă adresează din nou o întrebare: Vor fi
mereu doar lacrimi, doar durere și doar chin? ( Immer nur Thränen, Klage und Schmerz? ).
În continuare apare o lărgire de două măsuri la pian cu rol de tranziție, iar mai apoi, în a
doua strofă mică, A v1’, compozitorul aduce o nouă tonalitate, și anume relativa majoră a

27
tonalității din prima strofă mică, Reb major. Această strofă este formată tot din două fraze
(antecendentă și consecventă).
Odată cu strofa mică B , revine tonalitatea de bază a liedului, Sib major, dar survine
și răspunsul la întrebarile arzătoare din strofele mici anterioare și astfel, speranța. Strofa B
este structurată tot în două fraze (antecedentă, consecventă) și este aproape identică cu strof a
mică B din strofele mari precedente.
Ultima strofă mică, C v1, este formată din trei fraze (una antecedentă și două
consecvente). Str uctura și materialul muzical au rădăcini în strofa mică C, din strofele mari
A, însă găsim și destul de multe schimbări. De asemenea, de această dată strofa nu se încheie
cu o întrebare, ci cu o exclamație, un răspuns : Doar tu! ( Nur du! ), iar notele augmentate se
găsesc doar pe întinderea a două măsuri, revenindu -se apoi, în Codă, la ritmul alert stabilit
la începutul liedul ui.

A :||x4
Introd. A tranz. Av1 tranz. B tranz. C
a + c a + c a + c a + c 1 + c2
4 + 4 4 + 4 4 + 4 4 + 4 + 4
Sib Sib mi
1 – 12 13 21 – 22 23 31 – 32 33 41 42

Av1
Tranz. A’ tranz Av1’ tranz. B C v1 Coda
a + c a + c a + c a + c 1 + c 2
4 + 4 4 + 4 4 + 4 4 + 4 + 4
sib Reb Sib Sib
53 – 57 58 66 – 67 68 76 – 77 78 86 100 – 103

3.4. Ständchen
Liedul IV, Ständchen – Serenadă , este unul dintre cele mai cunoscute și cântate
lieduri ale lui Schubert. Acest tristrofic mic, cu formă de Bar (A A B), scris tot pe versurile
poetului Rellstab, este o chemare adresată iubitei.

28

Exemplu muzical nr. 5 : Ständchen , Perioada A, m. 5 – 28

29

Introducerea de patru măsuri a pianului, stabilește tonalitatea de bază a liedului, re
minor și ne introduce în atmosfera acestuia. Prima strofă mică este formată din patru fraze:
două antecedente și două consecvente. La sfârșitul acestor fraze a par prelungiri de câte două
măsuri, doar la pian, care nu pot fi separate de restul frazei. În acest context muzical, aceste
mici intervenții la pian reprezintă un ecou, reluând motivul anterior expus de voce /solist. În
prima frază consecventă se modulează în relativa majoră a tonalității de bază, Fa major, ca
mai a poi, în a doua frază consecventă, să se ajungă în omonima tonalității de bază, Re major.
Între primele doua strofe există o tranziție la pian, care, la rândul ei poate fi împărțită
în două segmente a câte patru măsuri fiecare. După cea de -a dou a strofă, A, care reprezintă
o repetare identică a primei strofe , cu alt text , debutează strofa B, fără nicio tranziție sau
intervenție a pianului. Aceasta este structurată în trei fraze, două mediane și una
consecventă. În ultima frază se poate observa din nou o prelungire, care, de această dată este
prezentată la pian și voce. Ult imul vers din această frază, Komm', beglücke mich! ( Vino, te
aștept! ) este susținut de o frumoasă cadență picardiană, după care urmează o Codă la pian
în care putem observa material muzical din tranziție.

Introd. A tranz. pian :|| B
a1 + a 2 + c1 + c 2 m1 + m 2 + c
4(+2) + 4(+2) + 4(+2) + 4(+2) 4 + 4 + 5(+3)
re re Fa Re Re ~re
1 – 4 5 28 – 36 29

Coda
Re
45 – 50

30

3.5. Aufenthalt
Al cincilea lied, Aufenthalt – Locuință , scris pe versurile aceluiaș mare poet, L.
Rellstab, este unul dintre cele mai complexe lieduri din punct de vedere structural din acest
ciclu, având o formă mare de pod (ABCB ’Av1). Acesta începe cu o introducere l a pian de șase
măsuri, cu o scriitură formată din acorduri la mâna dreaptă și un bas simplu la mâna stângă,
care va rămâne aproape neschimbată pe tot parcursul liedului.
Prima strofă mare, apărută în tonalitatea de bază, mi minor, este formată din două strofe
mici, A și A v1, ambele fiind perioade tipice . Acestea sunt formate dintr -o frază antecedentă și
una consecventă. Dacă privim la conținutul muzical al acestor două strofe putem vedea că a
doua strofă mică, A v1, nu este altceva decat o reluar e a ideii muzicale prezentate în prima strofă
mică, la octavă, cu mici modificări. Astfel, privind doar la cele două perioade mici am putea
spune că acestea reprezintă împreună un bistrofic cu repriză. Textul, care în prima strofă mică
prezintă Locuința (A ufenhalt), despre care este vorba și în titlu, ca fiind O pădure zgomotoasă
(Brausender Wald ), Un pisc ascuțit ( Starrender Fels ), Un fluviu curgător ( Rauschender
Strom ), se repetă identic în cea de -a doua, însă, datorită trecerii la octavă a liniei melodic e,
dobândește un cara cter mai dramatic.

Exemplu muzical nr. 6: Aufenthalt, Perioada A, m. 7 – 22

31
În continuare, urmează o tranziție la pian de patru măsuri, iar mai apoi o strofă mică,
B, ambele în tonalitatea de bază, mi minor. Aceasta este formată din cinci fraze, două
antecedente, de câte patru măsuri fiecare, una mediană, de cinci măsuri și două c onsecvente
(din nou, de patru măsuri fiecare). Primele două fraze antecedente conțin asemănări cu strofele
mici precedente, însă fraza mediană aduce un material muzical nou. Acest moment nou plin de
tensiune, pe versurile Lacrimile mele curg ( Fließen die T hränen ), pare a fi momentul culminant
al liedului, dar, după cum vom vedea mai târziu, el este doar o pregătire a acestuia.
A doua strofă mare, C, vine după alt moment de tranziție la pian, dublu ca întindere față
de cel anterior (opt măsuri). La rândul e i, această strofă mare este formată din două strofe mici,
C și C v1. Prima strofă mică aduce cu sine și o tonalitate nouă, respectiv relativa majoră a
tonalității de bază, Sol major. Privind strofele mici C și C v1, în comparație cu primele două
strofe mici, putem observa că și de această dată, materialul muzical din interiorul frazelor este
structurat în asa fel în cât acestea, împreună reprezintă un bistrofic cu repriză. Tonalitatea mi
minor revine pentru puțin timp în prima frază a strofei C v1, însă strofa mare C se încheie tot în
Sol major, tonalitatea de bază revenind doar în strofa mică B ’, după o tranziție.
Strofa mică B ’ este aproape identică cu strofa mică precedentă, B, atât din punct de
vedere al structurii ei, cât și din punct de vedere al conținu tului muzical. Este interesant însă
faptul că prima frază consecventă, care în strofa mică B are patru măsuri, se scurtează cu o
măsură, având doar trei, iar fraza mediană, care în strofa B avea cinci măsuri, în strofa B’, se
lărgește cu o măsură de interl udiu la pian, având șase. În strofa mediană, pe versurile Durerea
mea rămâne ( Ewig derselbe ), apare din nou un moment care ar putea fi confundat cu ușurință
cu momentul culminant al liedului, însă și de această dată el vine doar ca o pregătire.
După o tranziție de opt măsuri la pian, debutează ultima strofă mare, A v1, alcătuită tot
din două strofe mici : A și A v2. Remarcăm că în fiecare strofă mare, numărul frazelor ce
alcătuiesc cea de -a doua strofă mică, se mărește cu unu, iar cel din prima st rofă mică rămăne
la fel (două fraze). Astfel, dacă în strofa mică A v1, am avut două fraze, iar în strofa mică C v1,
trei, în strofa mică, A v2, vom avea patru fraze (trei mediane și una consecventă). Până la apriția
celei de -a doua fraze mediane din a doua s trofă mică, A v2, materialul muzical este identic cu
cel prezentat în perioada A v1. În a doua frază mediană, însă, apare mult așteptatul moment
culminant, cu indicația dinamică fff, pe nota sol 2, care durează trei măsuri. Intensitatea
dramatismului acestui moment crește inclusiv prin imprevizibilitatea amplasării lui. În
următoarele două fraze atmosfera se liniște brusc, liedul încheindu -se cu o Codă aproape
identică atât ca întindere (șase măsuri), cât și ca material muzical, cu introducerea.

32
A
Introd A A v1 tranz. B tranz.
a + c a + c v1 a1 + a 2 + m + c 1 + c 2
4 + 4 4 + 4 4 + 4 + 5 + 4 + 4
mi mi
1 – 6 7 15 23 – 26 27 48 – 55

C
C C v1 tranz. B ’ retranz.
a + c 1 a + c 1v1 + c 2 a1 + a 2 + m + c 1 + c 2
4 + 4 4 + 4 + 5 4 + 4 + 6 + 3 + 4
Sol mi Sol mi
56 64 77 – 81 82 103 – 110

Av1
A Av2 Coda
a + c m1 + m 2 + m 3 + c
4 + 4 4 + 4 + 3 + 6 mi
111 119 136 – 141

3.6. In der Ferne
In der Ferne – Din depărtare reprezintă o scrisoare plină de dor, durere și tristețe,
scrisă de un tânăr aflat departe de casă și adresată atât celor care și -au părăsit cu nepăsare țara
și familiile, cât și iubitei sale care, după cum găsim scris în ultima strofă, i -a frânt inima.
Acest tetrastrofic mic, începe cu o introducere de șapte măsuri la pian, care ne
familiarizează cu atmosfera apăsătoare care va domina întregul lied. Prima perioadă, A, este
formată din cinci fraze, (una antecedentă, trei mediane și una consecventă). Prima frază este în
tonalitatea si minor, însă în interiorul ultimel or două fraze mediane, compozitorul cochetează
cu relativa majoră a acesteia, Re major. Strofa se încheie tot în tonalitatea si minor, urmând o
tranziție de șapte măsuri la pian, măsuri identice cu cele din introducere.

33

Exemplu muzical nr. 7: In der Fer ne, Perioada A, m. 8 – 29

Următoarele trei strofe, respectiv A v1, A v2 și A v3, reprezintă, după cum putem deduce
și din notația acestora, variații ale primei strofe, A. Strofa A v1 este cea mai apropiată de strofa
inițială, atât ca număr de măsuri al frazelor, cât și ca tonalitate, ambele fiind în si minor.
După încă o tranziție la pian identică cu cea din introducere, compozitorul modulează
în omonima tonalității de ba ză, strofa A v2, desfășurându -se astfel în Si major. Dacă în primele
două strofe, frazele antecedente au 5 măsuri, (patru voce + pian și una de interludiu pian), în
prima frază a strofei A v3, dispare interludiul la pian, fraza având astfel doar patru măsuri .
Schimbări mai apar și în cadrul celei de -a doua fraze mediane, (m 2v1), căreia i se adaugă două
masuri de interludiu la pian. Restul frazelor (m 1’, m 3v1 și c’), rămân neschimbate din punct de
vedere al structurii lor.
Ultima strofă debutează imediat după cea precedentă, fără interludiu la pian. Aceasta
este formată din patru fraze și anume : m3v2, c1, m, c 2. Astfel, structura frazelor, (m + c + m +

34
c), ar putea sugera și apariția unei perioade duble alcătuită din două perioade simple, însă vom
rămâne la id eea inițială, în care ultima strofă, A v3, este o variație a strofei A și articulează tot o
singură perioadă. În această ultimă strofă, primele două fraze sunt modificate prin mici
intervenții la pian, astfel : primei fraze i se adaugă două măsuri de interlu diu la pian, având în
total șase măsuri, iar celei de -a doua, o măsură, având în total șapte măsuri.
De remarcat este faptul că în ultimele două strofe, când în lied se vorbește pentru prima
dată despre iubire, deși despre o iubire încheiată, nu doar tonalitatea este cea care se schimbă
din si minor în omonima majoră, ci și acompaniamentul pianului este schimbat din acorduri
dure la ambele mâini, în arpegii.
Liedul se sfârșește cu o Codă, care pentru prima dată în acest ciclu de lieduri este formată
din pian și voce. Aceasta se încheie tot în tonalitatea si minor, extrem de potrivită pentru
versurile care o însoțesc : Welt hinaus ziehenden! (Sunt departe de ca să!).

Introd. A tranz. A v1 tranz.
a + m 1 + m 2 + m 3 + c a + m 1 + m 2 + m 3 + c
5 + 4 + 4 + 4 + 5 5 + 4 + 4 + 4 + 5
si si
1 – 7 8 30 – 36 37 59 – 65

Av2 tranz. A v3 Coda
av1 + m 1’ + m 2v1 + m 3v1 + c’ m 3v2 + c1 + interl. pian + m + c 2 Voce + pian
4 + 4 + 6 + 4 + 4 6 + 6 + 1 + 4 + 6
Si Si si
66 88 89 113 – 118

3.7. Abschied
Ultimul lied scris pe versurile poetului L. Rellstab, din ciclul de lieduri
Schwanengesang, este Abschied – Rămas bun. Acesta este un tristrofic mare, cu formă de bar
( A A ’ Av1), fiecare strofă mare fiind alcătuită din două strofe mici.

35

Exemplu muzical nr. 8: Abschied,
Perioada A, m. 8 – 28

Contrar așteptărilor create de titlu, acest lied are un caracter vesel, muzica fiind scrisă
într-un tempo alert și într -o tonalitate majoră, Mib major. După introducerea de opt măsuri,
prima strofă mică din strofa mare A, începe prin adresarea unui mesaj de rămas bun orașului.
Aceasta este formată din trei fraze : o fra ză antecedentă, de cinci măsuri și două fraze

36
consecvente, prima de patru măsuri, iar a doua de unsprezece (2 + 5 + 4) conținând o lărgire
interioară . Această structură a frazelor va rămâne la fel pentru toate strofele mici, excepție
făcând doar ultima. Ră mâne neschimbat și primul, respectiv ultimul vers din fiecare strofă
mică: Ade […] Ade! ( La revedere […] la revedere! ), subliniindu -se, astfel , fiecare început și
sfârșit de perioadă.
Între prima și a doua strofă mică există o tranziție la pia n de șapte măsuri, după care,
strofa A v1, adreseaz ă un nou mesaj de rămas bun, de această dată copacilor și grădinilor verzi.
În ultima frază consecventă primim parcă o justificare a ritmului și muzicii vesele care vine în
contrast cu mesajul, prin versuri le: Nie habt Ihr ein trauriges Lied gehört , so wird e uch auch
keines beim Scheiden besch eert (Tu nu ai auzit niciodată un cântec trist, așa că nici la
despărțire nu -ți voi cânta unul).
Primele două strofe mari sunt desparțite de o tranziție la pian de trei măsuri, tot în
tonalitatea de bază, Mib major. A doua strofă mare, A’, reia materialul muzical din prima strofă
mare aproape identic, însă cu un mesaj adresat de această dată tinerelor fete (în prima strofă
mică, A’) și soarelui (în a doua strofă, A v1’). La fel ca în interiorul primei strofe mari, între
strofele mici există o tranziție la pian de șapte măsuri.
Ultima strofă mare, A v1, este formată din strofele mici A și A 1. Prima strofă mică
conține un material muzical asemănător cu cel pr ezentat în prima strofă mică a liedului, în
tonalitatea de bază, Mib major. După această perioadă urmează o tranziție în care se modulează
brusc în omonima tonalității de bază și anume mib minor. Astfel, ultima strofă mică aduce atât
o tonalitate nouă, cât și modificări în structura sa. Prima frază, cea antecedentă, rămâne la fel,
de cinci măsuri, însă după prima frază consecventă apare un nou interludiu la pian de două
măsuri. Ultimei fraze i se adaugă de asemenea trei măsuri, totalizând astfel paisprezece măsuri
în comparație cu cele unsprezece din strofele mici anterioare. Ultima strofă adresează mesajul
de rămas bun stelelor, care, după cuvintele scriitorului, l -au urmărit mereu credincioase. În
această a doua frază consecventă revine totodată și tonalit atea de bază a liedului, Mib major,
care rămâne neschimbată până la finalul Codei de zece măsuri.
A
Introd. A tranz. A v1 tranz.
a + c 1 + c2 a + c 1 + c2
5 + 4 + 2 (+5) + 4 5 + 4 + 2 (+5) + 4
Mib Mib
1 – 8 9 29 – 35 36 56 – 58

37

A’
A’ tranz. Av1’ tranz.
a + c 1 + c2 a + c 1 + c2
5 + 4 + 2 (+5) + 4 5 + 4 + 2 (+5) + 4
59 79 – 85 86 106 – 108

Av1
A tranz. A 1 Coda
a + c 1 + c2 a + c 1 + interl. + c 2
5 + 4 + 2 (+5) + 4 5 + 4 + 2 + 2 (+8) + 4
mib Mib Mib
109 129 – 133 134 – 157 158 – 167
3.8. Der Atlas
Cu liedul Der Atlas – Atlas se deschide seria cel or șase lieduri scrise pe versurile
poetului Heinrich Heine. Protagonistul acestui lied este Atlas, personaj din mitologia greacă
care a fost condamnat la a ține întregul Pâmănt pe umerii săi pentru veșnicie.
Exemplu muzical nr. 9: Der Atlas, Perioada A și interludiile, m. 4 – 28

38

Acest tristrofic mic, cu formă de lied începe cu o introducere la pian de patru măsuri,
în tonalitatea de bază, sol minor. Prima strofă este formată din două fraze de patru și respectiv
șase măsuri. În fraza consecventă găsim o lărgire interioară de două măsuri cu ajutorul căreia
este accentuată poavara grea de pe umerii lui Atlas, repetându -se versurile : Die ganze Welt der
Schmerzen muß ich tragen (Întreaga lume cu poverile -i mă apasă ).
Strofa B apare în tonalitatea Si major și este formată din patru fraze a câte patru măsuri
fiecare precum și dintr -o o măsură de interludiu la pian. În această strofă, Atlas își învinuiește
inima mândră ( Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklic h – Ai vrut sa fii veșnic fericită)
pentru pedeapsa primită ( Und jetzo bist du elend – Dar vei fi pururi îndurerată).
Ultima strofă, A v1, readuce tonalitatea de bază și o variație a materialului muzical
prezent în prima perioadă. Aceasta este formată din trei fraze, una antecedentă și două
consecvente. Prima frază consecventă aduce, la fel ca în prima strofă, o lărgire interioară (tot
de două măsuri), însă în total fraza are doar cinci măsuri, cu una mai puțin decât cea din strofa
A. Interesant este faptul că a doua frază este o prelucrare a materialului muz ical întâlnit în
prima strofă , liedul încheindu -se astfel cu aceleași pătrunzătoare versuri : Die ganze Welt der
Schmerzen muß ich tragen (Întrea ga lume cu poverile -i mă apasă ).
Introd. A tranz. B A v1
a + c 1 + interl. + c 2 a1 + a 2 + m + interl. + c a + c 1 + c 2
4 3 (+2)+ 1 1 5 4 4 4 1 4 4 2 (+2) + 1 4
sol sol Si sol
1 – 4 5 21 – 22 23 40

39

Coda
sol
52 – 55

3.9. Ihr Bil
În cel de -al nouălea lied din acest ciclu de lieduri, Ihr Bild – Imaginea ei , prin versurile
marelui poet, Heinrich Heine, compozitorul privește chipul iubitei ca într -un vis, nedorind să
creadă că a pirdut -o. Deși relativ scurt ca întindere, în acest tristrofic mic cu formă de lied (A
B A), compozitorul trece printr -o multitudine de stări sufletești: de la visare la cruntă re alitate,
de la extaz la agonie.
Exemplu muzical nr. 10: Ihr Bild, Introducere și Perioada A, m. 1 – 12

Prima perioadă, formată din doua fraze a câte patru măsuri și un interludiu, debutează în
tonalitatea de bază, sib minor. Tonalitatea completează perfect versurile care vorbesc despre
un vis întunecat ( Dunken Tr äumen ) în care tânărul îndrăgostit este cufundat. Cele două măsuri
de interludiu la pian vin atât ca o subliniere a atmosferei create în fraza antecedentă, cât și ca

40
o încheiere, prin reluarea materialul muzical de ja prezentat în acompaniament și anume
octavele și ritmul punctat.
Odată cu fraza consecventă a primei strofe apare și prima speranță adusă în cântec atât
de omonima tonalității de bază (Sib major), cât și de versurile liedului în care imaginea iubitei
începe să prindă viață […]Und das geliebte Antlitz Heimlich zu lebe n began ( Și acest chip iubit
începu a prinde viață ). Înrudirea dintre text și muzic ă se poate observa inclusiv în
acompaniamentul pianului, care “prinde via ță” trecând de la simple octave paralele la armonii
mai complexe.
A doua perioadă, B, care apare după o scurtă tranziție la pian cu rol de comentariu, este
formată din doua fraze mediane. În mod suprinzător aceasta revine la tonalitatea de bază, sib
minor, însă zâmbetul minunat ( Lächeln wunderbar ) al iubitei aduce o rază de lumină, sugerată
muzical prin trecerea spre tonalitatea Solb major cu ajutorul acordului de dominantă. Cum am
fost deja obișnuiți, atmosfera se schimbă rapid și, în a doua frază mediană, ochii iubitei încep
a se umple de lacrimi amare. Cel e două măsuri de retranziție nu fac altceva decât să readucă
starea apăsătoare de la începutul liedului prin tonalitatea de bază.
Forma de lied este astfel completată de o ultimă strofă și în același timp perioadă, A,
aproape identică din punct de vedere muzical cu cea dintâi, însă cu un text diferit. Deși este
readusă omonima Sib major în fraza consecventă, aceasta începe cu un oftat puternic Dar Ah!
și continuă cu versurile Und ach, ich kann's nicht glauben, daß ich dich verloren hab!
(Dragost ea mea, nu pot a crede că pe tine te -am pierdut ). Acest Sib major în combinație cu
tonalitatea sib minor și nuanța de forte prezentă în Codă, nu fac reprezintă altceva decât o
sinteză a schimbărilor de stări emoționale ale îndrăgostitului găsite pe tot par cursul liedului.
În încheiere redăm schema de formă și planul tonal pentru a putea urmării sintetic
desfasurarea dramatică a liedului.

Introd. A tranz. B retranz. A Cod a
a + interl. + c m1 + m2 a + interl. + c
4 2 4 4 4 4 2 4
sib sib Sib sib Solb ~ sib Sib sib
1 – 2 3 13 – 14 15 23 – 24 25 35 – 36

41

3.10. Das Fischermädchen
Liedul al zecelea este o frumoasă declarație de dragoste a unui tânăr către fata de pescar
de care este îndrăgostit. Ac esta este tot un tristrofic mic, cu formă de lied, însă total diferit ca
muzică și atmosferă de cel precedent. Introducerea în Lab major la pian, cu material muzical
întâlnit și în finalul strofelor, este o frumoasă pregătire a mesajului ce urmează a fi tr ansmis.
Exemplu muzical nr. 11 : Das Fischerm ädchen , Perioada A, m. 7 – 21

Prima strofă este formată din trei fraze, una antecedentă și două consecvente. După
prima frază, de patru măsuri, apare un scurt interludiu la pian, cu rol de comentariu, care vine
în completarea acesteia. Prima frază consecventă este o chema re adresată fetei, ( Komm zu mir
und setze dich nieder, Wir kosen Hand in Hand ! – Vino, așează -te lângă mine, vom povesti

42
ținându -ne de mână !), chemare împinsă de o dorință atât de arzătoare încât aceasta este repetată
și în a doua frază consecventă, de dou ă ori.
Urmează o tranziție de cinci măsuri la pian, care modulează, strofa A v1 fiind astfel în
tonalitatea Dob major. Structura acestei strofe este identică cu cea a perioadei A, însă în
materialul muzical se aduc modificări considerabile. Acea stă perioadă are astfel funcția de
contrast median, strofa a treia reluând identic ce a fost prezentat în prima strofă. După lărgirea
exterioară de două măsuri a ultimei fraze, apare o retranziție la pian, tot de cinci măsuri, care
aduce din nou tonalitate a de bază a liedului, Mib major.
Ultima perioadă, după cum am menționat mai sus, este reluarea identică a primei strofe,
cu mici modificări ritmice datorită textului diferit. În această strofă, îndrăgostitul îi vorbește
fetei de pescar comparând u-și inima cu un ocean, care, deși neliniștit uneori, are multe perle
prețioase în adânc. Frumoasele versuri se repetă și de această dată în ultima frază consecventă,
după care urmează Coda la pian, cu materialul muzical prezentat și în Introducere, închei nd
liedul printr -o sugestie de simetrie “în oglindă ”.

Introd. A tranz. A v1 retranz. A’
a + interl. + c 1 + c2 a + interl. + c 1’ + c 2v1 a + interl. + c 1 + c2
4 2 4 4(+2) 4 2 4 4(+2) 4 2 4 4(+2)
Lab Lab Dob Lab
1 – 7 8 24 – 28 29 45 – 49 50

Coda
Lab
66 – 72

3.11. Die Stadt
În liedul Die Stadt – Orașul , ne este prezentată imaginea unui oraș văzut de protagonist
de pe mare, îndepărtându -se tot mai mult de el și lăsând în urmă amintiri. Acest tristrofic mic
cu formă de lied (A B A v1) are probabil cea mai clară și simetrică formă datori tă perioadelor
tipice din care este alcătuit.

43

Liedul începe cu o introducere la pian de șase măsuri, în tonalitatea do minor. În
acompaniamentul pianului apare o formulă ritmică nemaifolosită de Schubert în acest ciclu de
lieduri și anume nonoletul. Format doar din terțe mici , acesta oferă o notă de mister, îmbinându –
se perfect cu versurile liedului care descriu orașul abia întrezărit de ceață.
Exemplu muzical nr. 12: Die Stadt , Nonoletul, m 17

Prima strofă, A, este, la fel ca și cele care vor urma, o perioadă tipică cu două fraze a
câte patru măsuri fiecare. După aceasta, urmează o tranziție cu un material muzical aprope
identic cu cel din introducere.
Exemplu muzical nr. 13: Die Stadt , Perioada A
m. 6 – 14

De remarcat este faptul că în acompaniamentul strofei B apar permanent și nonoletele,
spre deosebire de acompaniamentul celorlate două strofe. Textul care descrie vântul care adie,
barca și valurile care o clatină, se împletește perfect cu acest acompaniam ent.

44

În continuare, apare o retranziție la pian de două măsuri, care pregătește debutul strofei
Av1. Materialul muzical este foarte asemănător cu cel din strofa A, iar acompaniamentul revine
la acorduri. Sunetul sol 2 din fraza consecventă aduce un plus de dramatism liedului, care se
încheie cu cuvintele pline de durere ale tânărului: Und zeigt mir jene Stelle , wo ich das Liebste
verlor (Acela este locul unde am piedut -o).

Introd. A tranz. B retranz. Av1 Coda
a + c m 1 + m 2 av1 + cv1
4 4 4 4 4 4
mib mib mib
1 – 6 7 15 – 17 18 26 – 27 28 36 – 40

3.12. Am Meer
Al doisprezecelea lied, scris tot pe versurile lui Heine, este încă o dovadă evidentă a
geniului lui Sc hubert. Deși relativ scurt ca întindere, acest bistrofic mare este unul dintre cele
mai frumoase lieduri din acest ciclu.
Exemplu muzical nr. 14: Am Meer, Introducere și Perioada A, m. 1 – 10

45
Încă de la primele patru acorduri din introducere, Schubert reușește, prin puține sunete
să contureze exact atmosfera tabloului pe care Heine îl crează în cuvinte. Prima strofă mare, A,
este formată din strofele mici A și B, care la rândul lor sunt alcătuite din două fraze a câte patru,
respec tiv cinci m ăsuri . În această primă strofă mică, ne este descri să atât strălucirea mării
liniștite, în lumina rece a lunii cât și doi tineri îndrăgostiți, stând în tăcere pe mal. Această
imagine liniștită este redată de tonalitatea Do major în care este scr isă prima strofă mică.
Tremolo -ul apărut brusc în cadrul tranziției la pian, pe sunetele treptei I a tonalității do
minor, aduc neliniștea și o stare de suspans. Această neliniște este în strânsă legătură cu
versurile care spun că în ochii pl ini de dragoste ai iubitei, apar lacrimi. Strofa B, astfel, este
într-un puternic contrast cu atmosfera prezentată în prima strofă mică. Aceasta este formată tot
din două fraze, antecedentă și consecventă, prima de cinci măsuri, iar a doua de patru precum
și o măsură de interludiu la pian. De asemenea, spre deosebire de strofa mică A, care este în
Do major, aici găsim o instabilitate tonală, strofa trecând prin mai multe tonalități (do – Sol –
sol – La – Re)
După o tranziție de doar o măsură, s trofa mică A’, din strofa mare A v1, revine în
tonalitatea de bază, Do major. Aceasta este tot o perioadă tipică și conține un material muzical
aproape identic cu cel din strofa mica A, însă cu alte versuri. În această strofă, protagonistul,
tânărul îndrăgostit, privește lacrimile iubitei c um încet îi cad pe mâini și din dragoste curată, i
le sărută.
Tonalitatea do minor aduce din nou, printr -o tranziție identică cu cea întâlnită în prima
strofă mare, neliniștea. Strofa B v1, astfel, este o variație a strofe mici B, materialul m uzical
fiind unul asemănător. Structura acesteia rămâne neschimbată: o frază antecedent de cinci
măsuri, un interludiu la pian și o frază consecventă de patru măsuri. Atmosfera este completată
de cuvintele tânărului care susține că sufletul i se usucă, otr ăvit fiind de lacrimile ei.
Liedul se încheie cu o Codă, de două măsuri, care readuce imaginea mării liniștite
creionată în introducere.
A Av1
Introd. A tranz. B tranz. A’ tranz. Bv1 Coda
a + c a + interl + c a + c a + interl. + c
4 4 5 1 4 4 4 5 1 4
Do Do do ~ Sol ~ sol ~ La ~ Re ~ Do do ~ Sol ~ sol ~ La Do
1 – 2 3 11 – 12 13 23 24 32 – 33 34 44 – 45

46

3.13. Der Doppelgänger
Der Doppelgänger – Sosia , este ultimul lied scris de Schubert pe versurile p oetului
Heine. În acest lied, marele poet relatează în versuri povestea unui tânăr îndrăgostit care, stând
în fața casei unde locu ia iubita sa odată, descoperă cu stupoare că nu este singur. Punctul
culminant al liedului apare atunci când acesta descoperă că defapt celălalt bărbat este sosia lui.
Exemplu muzical nr. 15 : Der Doppelgänger
Perioada A, m. 5 – 12

Acest tristrofic mare cu formă de lied, începe cu o introducere la pian de patru măsuri,
în tonalitatea de bază, si minor. Prima strofă mare, A, este formată din două strofe mici, A și
Av1, ambele fiind perioade tipice, mediate de o scurtă tranziție la pian.
Strofa mare B apare după o nouă tranziție la pian și este alcătuită tot din două strofe
mici, B și B v1, formate din două fraze, prima de patru măsuri, iar a doua de cinci. În strofa mică
Bv1, fraza consecventă reprezintă momentul culminant al liedului, în care tânărul își dă seama
că de fapt, se uită la umbra lui: Der Mond zeigt mir meine eig ne Gestalt (Lumina lunii îmi arătă
un chip identic cu al meu ).
Ultima strofă din acest tristrofic mare este în mod neobișnuit, mică. Aceasta jonglează
cu material muzical din prima strofă, întregind astfel forma de lied. Ultima perioadă (strof ă
mică) a liedului este formată din trei fraze, una antecedentă, una mediană și una consecventă
și aduce cu sine o modulație în tonalitatea re# minor. Liedul se încheie cu o Codă de șapte
măsuri, în tonalitatea de bază, care folosește mat erial muzical din Introducere.

47

A B
Introd. A tranz. A v1 tranz. B B v1 A1
a + c a + c a + c a + c a + m + interl. + c
4 4 4 4 4 5 4 5 4 4 1 5
si si re#
1 – 4 5 13 – 14 15 23 – 24 25 34 43

Coda
si
57 – 63

3.14. Die Taubenpost
Ultimul lied din ciclul de lieduri Schwanengesang și primul scris pe versurile poetului
Johann Gabriel Seidl, Die Taubenpost – Poșta porumbeilor , vorbeșt e despre o porumbiță
mesager.
Exemplu muzical nr. 16: Die Taubenpost, Perioada A,
m. 5 – 25

48

Liedul începe după cum Schubert ne -a obișnuit deja, cu o introducere la pian care ne
prezintă puțin din atmosfera liedului și stabilește tonalitatea de bază a acestuia, Sol major. După
această introducere, apare prima perioadă a strofei mari A. Aceasta este formată din patru fraze :
două antecedente, una mediană, (toate trei având p atru măsuri) și o frază consecventă, care
aduce cu sine o lărgire interioară, (având astfel șase măsuri). De asemenea, între primele două
fraze antecedente și cea mediană, găsim un interludiu, un mic comentariu la pian de două
măsuri, care întregește parcă , din punct de vedere muzical, prima strofă mică, A. Între primele
două strofe mici apare o tranziție la pian de patru măsuri, care se desfășoară tot în tonalitatea
Sol major.
Strofa mică B este formată, la fel ca strofa mică precedentă, din patru fraze : două
antecedente, una mediană și una consecventă. Numărul măsurilor frazelor rămâne neschimbat,
însă materialul muzical este modificat considerabil. În măsura a doua a primei fraze
antecedente, compozitorul sugerează idea unui sol minor, însă în fraza medi ană acesta
modulează în Sib major, tonalitate care rămâne neschimbată pe durata întregii strofe B. În
această primă strofă mare ne este descris drumul pe care acestă credinciosă porumbiță îl
parcurge zilnic, ducând mesaje de la tânăr la iubita sa.
Strofa mare, A 1, începe, după o tranziție la pian de patru măsuri, cu strofa mică A ’, din
nou, în tonalitatea de bază, Sol major. După cum putem deduce și din notația ei, aceasta este
identică atât ca material muzical, cât și ca structură cu prima peri oadă a liedului, singura
diferență constând în ritmica ușor modificată în unele momente datorită prozodiei versurilor.
Lărgirea exterioară din ultima frază a strofei, cea consecventă, este folosită, la fel ca și în cazul
anterior, pentru a repeta, a sublin ia o idee importantă din mesajul strofei. De această dată,

49
versul repetat este : Dann ist sie überreich! ( Doar atunci e fericită! ), vers care face referire la
porumbița a cărei fericire este găsită în zborul pe care îl face ducând mesaje din casă în casă.
Spre deosebire de prima strofă mare, între perioadele A ’ și B 1, din cadrul strofei mari
A1, nu există tranziție la pian. Strofa B 1 este formată din trei fraze, una antecedentă, una
mediană, una consecventă și două interludii la pian. În fraza mediană a acestei strofe, este
dezvăluit numele porumbiței și este repetată de două ori întrebarea : Kennt ihr sie? – O cunoști?
Instabilitatea tonală a acestei fraze, (Sol major – La major – la minor – Sol major) completează
perfect incertitudinea adusă de această întrebare.
Strofa mică B 1v1, este asemănătoare atât ca structură cât și ca text cu strofa B, aducându –
se doar mici schimbări în materialul muzical prezentat. În concluzie, cea de -a doua strofă mare
este alcătuită dintr -un tristrofic mic, având logica unui bar întors.
Liedul se încheie cu o Codă la pian, de patru măsuri, în tonalitatea de bază Sol major.

A
Introd. A tranz. B tranz.
a + a ’ + interl. + m + c a + a v1 + m + c
4 4 2 4 2(+2) + 2 4 4 4 2(+2) + 2
Sol Sol ~Sib ~ Sol
1 – 5 6 26 – 29 30 48 – 51

A1
A’ B1 B1v1
a + a ’ + interl. + m + c a + interl. + m + interl. + c a + interl. + m + interl. + c
4 4 2 4 2(+2) + 2 4 1 4 1 2(+2) + 2 4 1 4 1 2(+2) + 2
Sol Sol ~ La ~ la ~ Sol Sol ~ Mib ~ Sol
52 72 87

Coda
Sol
102 – 105

50
CONCLUZII

Ciclul de lieduri Schwanengesang – Cântecul lebedei este fomat din paisprezece lieduri,
adunate la un loc după moartea compozitorului. Acest lucru aduce cu sine ideea că ciclul de
lieduri Schwanengesang reprezintă doar o selecție editorială conjuncturală, însă, analiza
amănunțită atât al conținutului muzic al cât și al celui poetic prezentat în lieduri au venit în
sprijinul ipotezei că aceste lieduri nu au fost puse împreună în mod aleatoriu.
Un prim lucru care leagă aceste paisprezece lieduri este complexitatea tonală oferită de
Schubert pri n modulații îndepărtate și surprinzătoare, în aproape fiecare lied. Prin aceste
modulații compozitorul oferă o excepțională intensitate dramatică întregului ciclu.
Al doilea și cel mai important lucru, însă, care justifică ipoteza că Schwaneng esang nu
reprezintă doar o simplă selecție conjunturală , este mesajul transmis de întreg ciclul. După
cum se poate observa în tabelul din pagina alăturată, temele literare care predomină în aceste
lieduri sunt dorul, iubirea, suferința, eșecul, dezamăgirea și natura. Nu repetarea lor pe
parcursul cic lului în diferite lieduri este lucrul care face plauzibilă această ipoteză, ci prezența
lor pe parcursul întregii vieți a artistului.16 Faptul că majoritatea liedurilor care sunt prezente
în acest ciclu au fost scrise în ultimii ani de viață ai compozitorului susține ideea că acestea nu
sunt altceva decât un sumar al tumultoaselor trăiri sufletești prezente î n scurta viață a acestuia.
Inclusiv titlul acestui ciclu de lieduri, Schwanengesang – Cântecul lebedei, deși aparent
pus întâmplător (lebăda nefiind mențion ată în lieduri), primește o nuanță aparte în lumina
lucrurilor enunțate mai sus. Se spune că această pasăre grațioasă cântă cel mai frumos cântec
al său, o singură dată, înainte să moară. Astfel, putem afirma că ciclul de lieduri
Schwanengesang – Cântecul lebedei reprezintă cântecul vieții marelui compozitor Franz
Schubert: un ultim cântec, de o frumusețe nemaiauzită.
Din punct de vedere tonal constatăm că jumătate dintre lieduri sunt scrise în tonalitate
majoră și jumătate in tonalitate minora, intrun echilibru perfect la nivelul ciclului de lieduri.
Textul liedu rilor apartine poetilor Ludwig R ellstab (șap te lieduri) , Heinrich Heine (șase lieduri)
Johann Gabriel Seidl (un lied). Cel mai lung lied este nr VII având 167 de măsuri, iar cel mai
scurt este nr IX cu doar 36 de măsuri. Forma celor 14 lieduri este preponderent strofică,
pendulând î ntre bistrofic (l iedurile nr. XII, XIII, XIV), tristrofic (nr. IV, VII, VIII, IX, X, XI ),
tetrastrofic (nr. I, VI ) și chiar pentastrofic (nr. II, III, V ).

16 Vezi capitolul Repere biografice 1.1 .

51

Nr.
lied Titlu Autor
versuri Plan tonal Nr.
măsuri Formă Tematica
literară
I Liebesbotschaft
–
Mesaj de
dragoste Ludwig
Rellstab Sol~mi~Do~la
~mi~Si~Sol~mi
~Sol 84 Tetrastrofic
mic
A B C A v1 Iubirea
Dorul
Natura

II Kriegers Ahnung
–
Dorul
războinicului Ludwig
Rellstab do~S ol~Lab
~do#~la~fa~do 122 Catenă
eterogenă
A B C D
Dv1 Dorul
Desparțirea
Iubirea
Suferința
III Frühlingssehnsucht
–
Dor de primăvară Ludwig
Rellstab Sib~mi~sib
~Reb~Sib 103 Catenă
omogenă
A A A A
Av1 Iubirea
Natura
IV Ständchen
–
Serenad ă Ludwig
Rellstab re~Fa~Re~re
~Re 50 Tristrofic
mic, formă
de bar
A A B Dorul
Iubirea
Natura
V Aufenthalt
–
Locuință Ludwig
Rellstab mi~Sol~mi~Sol
~mi 141 Formă
mare de
pod
A B C B ’
Av1 Suferința
Dorul
Regretul
VI In der Ferne
–
Din depărtare Ludwig
Rellstab si~Si~si 118 Tetrastrofic
mic, catenă
omogenă
A A v1 Av2
Av3 Iubirea
Suferința
Dorul
Dezamăgirea
VII Abschied
–
Rămas bun Ludwig
Rellstab Mib~mib~Mib 167 Tristrofic
mare,
formă d e
bar
A A’ Av1 Despărțirea
Natura

52
VIII Der Atlas
–
Atlas Heinrich
Heine sol~Si~sol 55 Tristrofic
mic, formă
de lied
A B A v1 Regretul
Suferința
Durerea
IX Ihr Bild
–
Imaginea ei Heinrich
Heine sib~Sib~sib
~Solb~sib~Sib~
sib 36 Tetrastrofic
mic, formă
de lied
A B A Iubirea
Despărțirea
Suferința
X Das
Fischermädchen
–
Fiica pescarului Heinrich
Heine Lab~Dob~Lab 72 Tristrofic
mic, formă
de lied
A A v1 A’ Iubirea
Natura
XI Die Stadt
–
Orașul Heinrich
Heine mib 40 Tristrofic
mic, formă
de lied
A B A v1 Iubirea
Despărțirea
Regretul
Natura
XII Am Meer
–
La malul mării Heinrich
Heine Do~do~Sol~sol
~La~Re~Do~do
~Sol~sol~La
~Do 45 Bistrofic
mare
A A v1 Iubirea
Regretul
Durerea
Natura
XIII Der Doppelgä nger
–
Sosia Heinrich
Heine si~re#~si 63 Bistrofic
mare
A B Dorul
Suferința
Despărțirea
Natura
XIV Die Taubenpost
–
Poșta porumbeilor Johann
Gabriel
Seidl Sol~Sib~Sol
~La~la~Sol
~Mib~Sol 105 Bistrofic
mare
A A 1 Iubirea
Dorul
Speranța

53
BIBLIOGRAFIE

Brumaru, Ada, Clasicismul în muzică, Editura Muzicală, București, 2013.
Brumaru, Ada, Romantismul în muzică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R, București, 1962.
Brumaru, Liviu, Istoria muzicii universale, Editura fundația România de mâine, București,
1995.
Ciucur, Viorela, Repere stilistice în evoluția miniaturii vocale, Editura Economică, București,
2003.
Constantinescu, Grigore, Patru secole de lied, Editura M uzicală, București, 2016.
Gheciu, Radu, Mozart, Editura muzicală, București, 2005.
Gibbs, Christopher H., Viața lui Schubert, Editura Humanitas, București, 2011.
Konen, V, Schubert, Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R, București, 1961.
Pașcu, George, Boțocan Melania, Carte de istoria muzicii, vol I, Editura Vasiliana, Iași, 2003.
Pitrov, Robert, Viața intimă a lui Schubert, Editura muzicală a uniunii compozitorilor din
R.P.R, București, 1968.
Sandu – Dediu, Valentina, Ludwig van Beetho ven, Editura didactică și pedagogică, colecția
Muzica Viva, București, 2009.
Schonberg, Harold G., Viețile marilor compozitori, Editura Lider, București, 1970.
Spătaru, Dan, Franz Schubert, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1957.
Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale III, de la Schubert la Brahms, Editura
fundației Culturale Române, București, 1998.

Webografie
https://imslp.org/wiki/Schwaneng esang,_D.957_(Schubert,_Franz)