Academia de Muzică Gh.Dima Cluj-Napoca [303131]

Academia de Muzică "Gh.Dima" Cluj-Napoca

Facultatea de Interpretare Muzicală

Specializarea: Interpretare muzicală (Chitară)

LUCRARE DE LICENȚĂ

Evoluția muzicii de chitară de la Baroc pâna la muzica modernă

Conducător științific:

Conf.univ.dr.Constantin Andrei

Absolvent: [anonimizat]  2017

Cluj-Napoca

CUPRINS

Argument…………………………………………………………………………………………………………………..5

Capitolul I

1.1 Barocul muzical…………………………………………………………………………………………7

1.2 [anonimizat], creație……………………………………………………..8

1.3 [anonimizat]……………………………………………………………………….10

1.4 Concluzii……………………………………………………………………………………………………12

Capitolul II

2.1 Clasicismul………………………………………………………………………………………………..13

2.2 [anonimizat], creație……………………………………………………………….15

2.3 [anonimizat]- analiză……………….17

2.4 Concluzii……………………………………………………………………………………………………19

Capitolul III

3.1 Romantismul……………………………………………………………………………………………..20

3.2 [anonimizat], creație………………………………………………………………22

3.3 [anonimizat]……………………………………………..24

3.4 Concluzii……………………………………………………………………………………………………27

Capitolul IV

4.1 [anonimizat]…………………………………………………………………………..29

4.2 [anonimizat], creație………………………………………………………………….32

4.3 [anonimizat]………………………………………………………………………………………33

4.4 Concluzii…………………………………………………………………………………………………….36

Capitolul V

5.1 Muzica romanească……………………………………………………………………………………37

5.2 [anonimizat], creație…………………………………………………………………39

5.3 Preludiul Nocturn No.1- analiză…………………………………………………………………….40

5.4 Concluzii…………………………………………………………………………………………………….42

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………43

[anonimizat], [anonimizat] a stârni curiozitatea și interesul pentru Creație.

Am început studiul chitarei la vârsta de 14 ani, bucurându-[anonimizat]trument, fiind recunoscător tuturor îndrumătorilor.

Instrumentul zilelor noastre își are rădăcinile în lăuta barocă urmând a fi dezvoltat de spaniolul Antonio Torres in anul 1850. De-a lungul timpului lăuta este înlocuită de chitară, iar din dorința de a transpune muzica din perioada Baroc, în acest sens au fost realizate transcripții. Ca și piesă reprezentativă a acestui curent, am ales Sylvius Leopold Weiss – Fantezie în Re major, transcripția fiind realizată de Richard Yates.

Concertul în mi minor de Fernando Carulli aparține clasicismului, epocă în care apar și primele manuale de chitară, momente în care tehnica chitaristică se îmbogățește constant cu câteva dintre cele mai valoroase procedee tehnice valabile până în zilele noastre.

Din repertoriul chitaristic aparținând romantismului, am ales Variatiuni pe tema din Le Carneval de Venice, de Francisco Tárrega, lucrare de amploare, care exploatează posibilitățile tehnice ale instrumentului la un alt nivel.

Ca piesă reprezentativă a secolului XX am ales, Usher Waltz, realizată de compozitorul si interpretul rus Nikita Koskin, piesa având la bază cartea scrisă de Edgar Allan Poe, Prăbușirea Casei Usher. Lucrarea este încadrată în esteticul grotescului, materialul sonor exprimând o poveste de domeniul supranaturalului cu sfârșit tragic intr-o copertă a frumosului și sublimului (Vals).

Piesa românească aleasă poartă titlul de Suite Meridionale – Summer Breeze și este compusă de Adrian Andrei. Aceasta exprimă o stare de liniște în mișcare lentă, asemenea brizei subtile de vară, redescoperind modul de viață folcloric vechi, simplu.

Repertoriul ales are rolul de a explora stiluri de interpretare, elemente tehnice ale instrumentului și noi abordări ale acestuia.

CAPITOLUL I

Barocul Muzical

Barocul a reprezentat o perioadă în cultura europeană cu influențe asupra unei game largi de arte printre care: arhitectură, sculptură, pictură și nu în ultimul rând domeniul tratat de prezenta lucrare, muzica.

Barocul este un curent artistic, cuprins între anii ~1600-1750 de latura muzicală, facând legătura dintre renascentism și clasicism. Termenul a fost preluat pentru a defini stilul muzical creat în perioada sus-menționată în zona geografică europeană, provenind din cuvântul barroco care în limba portugheză înseamnă perlă deformată.

Muzica barocă definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonică devine „baro’’ datorită utilizării lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, folosirii armoniei și a contrapunctului, devenind laică.

Stilul baroc îsi pune amprenta puțin mai târziu în ceea ce privește muzica, decât în celelalte arte. Asemenea artelor vizuale, unul din elementele specifice ale muzicii barocului, este ornamentația bogată, exhausivă. În momentele în care barocul a lăsat loc clasicismului în artă, aceste elemente au fost reduse treptat sau au fost pierdute.

Barocul este delimitat în trei etape, una dintre inovațiile vremii fiind sistemul tonal funcțional care apare la începutul secolului XVII și se impune la sfârșitul acestui secol, tonalitatea devenind criteriul de bază al organizării micro și macrostructurilor muzicale.

În această perioadă roditoare din istoria muzicii „și-a câștigat autonomie muzica instrumentală care s-a dovedit a fi în stare de a exprima un conținut sufletesc complex, în cadrul acesteia conturându-se ideea de virtuozitate solistică, de dialog între instrumentul concertant și ansamblul orchestral.” Deoarece chitara reprezenta pe atunci un instrument de acompaniament pentru voce sau ansambluri, chitara avea, în Baroc, „cinci perechi de coarde, sistemul de notare al notelor era tabulatura cu cinci linii; din secolul al XVII-lea, bucurându-se de o largă răspândire, chitara preia rolul clavecinului, lăutei și teorbei, de instrument de acompaniament.”

O alta caracteristica a barocului este faptul ca permitea improvizații, întrucât adeseori notația se reducea doar la prezența basului cifrat, astfel interpreții aveau libertate in aceasta privinta pornind doar de la reperele sugerate in partitura. Muzica avea un tempo relativ constant, iar tonalitatea sa era majoră (considerată a sugera veselie) sau minoră (considerată a sugera tristețe).

1.2. Autori reprezentativi: Silvius Leopold Weiss – biografie, creație

Silvius Leopold Weiss (1686-1750) a fost fără îndoială cel mai important compozitor pentru lăută și interpret al barocului.

Provine dintr-o familie de lautiști, iar din 1718 și până la sfârșitul vieții a fost lautistul regelui și lautist cameral la curtea din Dresden, unde a făcut muzică alături de Pisandel (marele violonist al acelor timpuri), Quantz, Lotti, Hasse Heinichen și Veraccini.

A avut o prietenie de durată cu J. S. Bach și a fost cel mai bine plătit muzician al curții. Weiss a petrecut șase ani în Roma, în acea perioadă Corelli și Scarlatti lucrând tot aici, și a apărut în întreaga Europă ca interpret solo și în ansambluri de muzică de cameră, atât la curțile din apropiere, cât și în Viena.

Weiss s-a născut pe 12 octombrie 1686 în Breslau (astăzi Polonia). Tatăl său, Johann Jakob, (1662? – 1754), un lautist cunoscut, a fost profesorul fiecăruia din cei trei copii ai săi, Sylvius Leopold, Johann Sigismund și sora lor, Juliana Margaretha. Mergând pe urmele lui Weiss din 1706, când și-a făcut debutul la curtea lui Johann Wilhelm de Palatinate din Düsseldorf, ne întâlnim aproape cu toate centrele culturale importante ale barocului. În 1708 îl însoțește pe prințul Alexander Sobiesky, fiul regelui polonez Jan Sobiesky, în Italia, unde rămâne până în 1714. În 1715 Weiss călătorește la Praga, unde se pare că a scris prima sa sonată pentru prințul Phillip Hyacinth Lobkowitz, așa cum reiese de pe prima pagină a partiturii: „V.(ostro) E.(ccellenze) H.(yacinth) L.(obkowitz) b.(isogno) di Volare” („Excelența Voastră Hyacinth Lobkowitz trebuie să întoarcă pagina”). După moartea lui Sobiesky, Weiss se mută în Dresda, unde își petrece tot restul vieții. În 1718 Pincipele Elector al Saxoniei și Regele Poloniei, August cel Puternic, l-a numit pe Weiss lautistul principal al Curții de la Dresden. El va urma să ocupe această funcție până la sfărșitul vieții, refuzând oferte foarte bune din partea Curții din Viena.

Dresden era la acel moment un principal centru cultural al Europei și oferea posibilități muzicale de neînlocuit. Sub ordinul Regelui la curtea respectivă a fost creată o elită de compozitori, intrumentiști și cântăreți, precum Johann David Heinichen, Francesco Maria Veracini, Johann Georg Pisendel, Johann Joachim Quantz și Pantaleon Hebenstreit. Viața la Curtea din Dresden nu era lipsită de incidente. În 1722, violonistul Petit, elev al lui Tartini, i-a cerut lui Weiss susținere în a ocupa un post de intrumentist la Curtea Regală. Neprimind funcția, posibil pentru că intervenția lui Weiss nu a fost suficientă, Petit i-a mușcat degetul mare al lautistului. Rana a fost doar una superficiala, iar cariera lautistuli a continuat după câteva luni de recuperare și absență de pe scenă.

Silvius Leopold Weiss a murit la data de 16 Octombrie 1750 în Dresden. Repertoriul compozițiilor sale cuprinde peste 650 de lucrări pentru lăută solo, atât pentru lăuta cu 11 rânduri de coarde, cât și pentru cea cu 13 rânduri. Weiss a compus aproape 70 de suite pe care le-a numit Suonate sau Partite și multe alte piese, dar nu și-a colecționat lucrările și nici nu le-a publicat. Stilul său era bazat pe două surse: a preluat anumite elemente din francezul style brisé, dar ritmul și armonia sunt bazate pe stilul italian, mai puternic și mai dinamic.

Sursele principale ale lucrărilor lui Weiss sunt un manuscris datând din c. 1717 – 1750, aflat astăzi la Biblioteca Britanică din Londra și o colecție de șase manuscrise aflate în Sächsische Landesbibliothek din Dresda. Aceste surse reprezintă un repertoriu de 360 de piese în tabulatură pentru lăută, întinzându-se de-a lungul întregii cariere muzicale a compozitorului. Aceste lucrări sunt aranjate în majoritate în suite sau partite, deși Weiss ar fi preferat să le numească Suonaten.

Manuscrisul din Londra cuprinde 237 de piese în tabulatură compuse între 1706 și 1730, grupate în 28 de suite, fiecare cu șase sau șapte mișcări. Puține dintre acestea au titlu și niciuna nu a fost numerotată original. O altă sursă este Manuscrisul din Moscova, compilat în biblioteca conservatorului P.I. Tchaikowsky din Moscova și publicat în 1976, care cuprinde tabulaturi pentru lăuta barocă cu 13 rânduri de coarde folosită de Weiss după 1720.

1.3. Silvius Leopold Weiss: Fantezia în Re – analiză

Repertoriul pentru chitară nu a cunoscut în perioada renașterii o bogăție prea mare de lucrări, deoarece instrumentul nu intrase încă în atenția compozitorilor acelor timpuri. Abia pe la mijlocul secolului al XVII-lea, în baroc, chitara va cunoaște un loc de frunte în Franța și Spania. În Germania însă, preocuparea manifestată de compozitori s-a îndreptat spre lăută, acest instrument, împreună cu orga, fiind reprezentat prin numeroase lucrări. Așadar, aici, muzica pentru lăută era preponderentă, acest lucru dând ulterior naștere nevoii de a transcrie și a aranja lucrările pentru chitară.

Acesta este și cazul Fanteziei de Silvius Leopold Weiss, lucrare scrisă în original pentru lăută, datând din 1719 și compusă la Praga. Fantesie în do minor, o versiune unică purtând așadar însemnarea Weis 1719 a Prague, a fost inițial publicată în tonalitatea mi minor, pentru chitară, în anii ’60 și înregistrată de Julian Bream. Înregistrarea, cu interpretarea ei deosebită, împreună cu lucrările Tombeu și Pasacaille, a incitat mulți muzicieni în a cunoaște muzica lui Weiss. Manuscrisul, aflat în patrimoniul British Museum din Londra, a fost transcris și aranjat de mai mulți muzicieni, printre care amintim versiunile lui Jean-Francois Delcamp și Karl Scheit. Cea din urmă este și cea care va fi analizată în rândurile de mai jos.

Ca gen, lucrarea Fantesie de Silvius Leopold Weiss, desemnează o piesă instrumentală cu caracter polifonic. Fantesia în secolul al XVI-lea, până la începutul secolului al XVII-lea desemna așadar o lucrare de tip polifonic, în care cel mai utilizat principiu era cel al imitației. Ulterior, fantesia va sta la începutul unei suite, ca piesă de deschidere, la fel ca și preludiul. Fantesie de Weiss nu folosește simplul principiu al imitației, ci o formă mai evoluată a polifoniei, ce se apropie de o fugă.

Prima secțiune a fanteziei are un discurs muzical continuu și fluent, ce constă în fraze muzicale formate dintr-o linie tematică în bas și figurație de optimi în sopran, ce ofera caracterul specific fanteziei.

Secțiunea a doua, încadrată metric în măsura de 2/2, prezintă un subiect de fugă preluat de alte două voci, ce se dezvoltă înspre o frază expansivă imitativă. Reîntoarcerea bruscă a temei, aduce cu sine și mici modificări ale subiectului de fugă. Iar finalul acestei secțiuni se constituie printr-o construcție acordică, ce permite interpretului să ornamenteze muzica prin diverse formule specifice barocului.

Revenind la această a doua secțiune a lucrării, observăm că fuga nu este chiar o fugă tipică, datorită lipsei schemei caracteristice în care episoadele se intercalează cu reprizele. Partea imitativă este la început și la final, putem deci spune că avem o expoziție și o coda, între care se găsesc mai multe secvențe. De altfel, această schemă ne trimite cu gândul și la forma unui ricercar.

După expunerea temei la prima voce, cea de-a doua voce intră în măsura a 2-a, răspunsul, ușor variat, fiind la cvartă perfectă descendentă. A treia voce intră la aceeași distanță intervalică, în măsura a 8-a.

Ex. 1

Începând cu măsura a 13-a, muzica se constituie dintr-un interludiu plin de secvențe, iar coda ce readuce tema expusă la cele trei voci începe în măsura 38. Vocea a doua intră o măsură mai târziu, răspunsul fiind tot la cvartă descendetă, iar cea de-a treia voce intră cu tema variată în măsura 42.

Pe scurt schema arată astfel:

Expoziția Măs. 1 – T

Măs. 2 – Tv1 (4tă descendentă)

Măs. 8 – Tv1 (4tă descendentă)

Interludiu secvențe

Coda Măs. 38 – Tv2

Măs. 39 – Tv3 (4tă descendentă)

1.4. Concluzii

Barocul a fost o epocă în care muzica s-a caracterizat prin ornamentațiile bogate, o primă cristalizare a termenului de tonalitate precum și o concretizare a notațiilor muzicale.

A cuprins trei perioade diferite, fiecare având contexte socio-culturale diverse care le.au influențat și modelat. Astfel prima perioadă pornește din dorința de a da direcție artelor a grupului de intelectuali, artiști, poeți și filosofi cunoscut sub titulatura de Camerata Florentină. În barocul mijlociu primează contextul de monarhie, fapt care duce la o dezvoltare aparte a muzicii camerale și de salon. Barocul târziu marchează adoptarea definitivă a tonalității precum și o diversificare a formelor muzicale.

Fantezia în Re Major se încadrează în formele muzicale specifice barocului, este o formă liberă, cu rol introductiv, cu pasaje bogat ornamentate și procedee tehnice diverse: campanella, arpegii, pasaje de virtuozitate, acorduri placate. Conține șapte pasaje de facturi diferite conectate prin tonalitate și substrat melodic. Datorită modului de scriere permite o mare libertate de expresie interpretului în funcție de posibilitățile tehnice și expresive.

CAPITOLUL II

2.1. Clasicismul

În secolul artiștii din diferite domenii s-au distanțat mult de stilul baroc, definit prin ornamentul excesiv, de adoptând un stil simplu, lipsit de ornamentație. Această tendința și-a pus amprenta în primă fază în arhitectură și în pictură, ulterior cristalizându-se în muzică.

Izvorul inspirației clasicismului a fost Antichitatea greacă, chiar orientală. Estetica clasică tinde spre claritatea și simplitatea expresiei, spre logica tratării temelor, evitând contrastele puternice și excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot armonios. Dacă legea echilibrului și a armoniei (concentrată în secțiunea aurie sau șirul lui Fibonacci) stă la baza construcției monumentelor arhitectonice, acțiunea lucrărilor dramatice urmează regula celor trei unități: de loc, de timp și de spațiu. Tematica creațiilor dramatice trebuie să fie unitară, desfășurată în același loc, pe parcursul unei singure zile.

Clasicismul ia ființă în Franța secolului al XVII-lea, pe timpul domniei Regelui Soare și s-a manifestat în alte domenii precum artele plastice, arhitectura și literatura, cel din muzică luând naștere un veac mai târziu. Curentul muzical este delimitat aproximativ între anul morții lui Johan Sebastian Bach (1750) și anul morții lui Ludwig van Beethoven (1827), totuși trecerea de la un curent la altul este progresivă, iar limitele sunt relative.

Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumusețe perfecte – modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii.

Stilul clasic aduce simetria pătrată (principiul frazelor de patru măsuri) și ritmuri ordonate, o melodică izvorâtă din armonia consonantă și o îmbogățire timbrală și armonică. Contrastele dramatice se reconciliază într-un demers sintetic, prevalând perfecțiunea formei și claritatea tematică. Coborârea personajelor operei din lumea miturilor în cea a realității va presupune schimbarea stării emoționale, de la patosul reținerii la cel al sincerității. Genurile clasice – sonata, simfonia, cvartetul, concertul – trec de la funcția și expresia de divertisment la adâncirea expresiei cu ajutorul unor procedee de valuare variate.

Limbajul muzical clasic suferă câteva schimbări în această perioadă, sistemul de organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea, criteriul de bază în organizarea melodică este tema muzicală, construită după reguli tonale. Procedee de prelucrare ritmică folosite : secvențare, repetare, inversare, fragmentare, , diminuare, augmentare, trecere din binar în ternar și invers, ornamentare ritmică.

Agogica, este mai diversificată decât în Baroc, apar schimbări de tempo, treptate sau bruște, în cadrul aceleiași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici – accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Armonia clasică are la bază sistemul tonal, gândirea verticală cu principii și reguli de organizare simultană a vocilor, mai stricte decât în Baroc. În Clasicism, sonata bitematică este forma reprezentativă, simfonia are patru părți și o structură asemănătoare sonatei, după cum cvartetul de coarde care este un gen cameral nou creat de Haydn, are similitudini în structură cu sonata și simfonia. Concertul, gen instrumental în Baroc, preia caracteristicile de la sonată, simfonie și cvartet (Allegro- Andante- Presto) impunându-se cu autoritate în Clasicism.

2.2 Ferdinando Carulli – biografie, creație

Ferdinando Carulli (1770-1841), pe numele său (Ferdinando Maria Meinardo Pascale Rosario Carulli), este considerat unul dintre cei mai faimoși compozitori și pedagogi din istoria chitarei, multe dintre cele 400 de compoziții ale sale sunt studiate și astăzi de la cei care încep chitara până la cei avansați care doresc să-și perfecționeze anumite tehnici. S-a născut în Italia în 9 februarie 1770. Ca mulți dintre contemporanii săi a studiat teoria muzicii în particular, aceasta fiindu-i predată de un preot, iar primul său instrument studiat a fost violoncelul. La vârsta de 20 de ani descoperă chitara, fapt ce-l determină să renunțe la violoncel, dedicându-și viața exclusiv studiului la chitară și progresului acesteia. Motivat de faptul că la Napoli în acea perioadă nu existau profesori specializați pe acest instrument, Carulli și-a dezvoltat propriul său stil de interpretare la chitară, urmând a publica mai târziu metoda care este folosită și astăzi, în parte, de majoritatea profesorilor care predau chitara clasică. Fiind și un virtuoz al chitarei, concertele sale atât de celebre și de populare de au avut un mare ecou și în țările europene. În anul 1808 datorită grandorii sale imense s-a mutat la Paris, orașul care în acele vremuri era capitala muzicală a lumii, alegând a-și petrece acolo restul vieții, scopul acestei alegeri fiind promovarea chitarei în societățile înalte și cercurilor de muzicieni din Paris. Performanțele sale au dat naștere unor ample comentarii între artiști.

Acolo și-a publicat majoritatea lucrărilor, devenind el însuși editor, tipărind chiar și operele altor chitariști. Metoda sa de predare era nouă, și s-a bucurat de o largă adresabilitate în rândul publicului trezindu-le interesul față de studiul chitarei clasice. O preocupare destul de importantă pentru Carulli a fost și cea legată de îmbunătățirea sunetului chitarei, iar în ultima perioadă a vieții sale, împreună cu constructorii de chitare Rene Lacôte și Antonio de Torres, a lucrat la modificarea dimensiunilor chitarei transformându-l într-un instrument mai mare și cu mai multă rezonanță, asemănător cu cel pe care îl cunoaștem noi astăzi.

Ferdinando Carulli a murit , în 17 februarie 1841, la vârsta de 71 de ani. A fost unul dintre cei mai prolifici compozitori ai timpului său și unul dintre cei mai importanți chitariști din istorie. Creația sa cuprinde aproape 400 de lucrări pentru chitară, și numeroase lucrări pentru variate combinații instrumentale, incluzînd întotdeauna chitara.

De exemplu Carulli a scris serenade pentru două chitare, flaut și chitară, nocturne pentru flaut, vioară și chitară, și multe piese pentru vioară și chitară, voce și chitară, chitară și pian chiar și concerte pentru chitară și orchestră. Una dintre cele mai importante publicații este “Metoda pentru chitară” op.27, publicată în 1810, și folosită și astăzi în predarea chitarei clasice. Această metodă prezintă poziția corectă de a cânta la chitară, poziția corectă a mâinii stângi, sprijinirea corectă a mâinii drepte și ciupirea coardelor. Prin compozițiile sale, dezvoltă tehnici de interpretare, studii cu diferite intervale, arpegii, acorduri, game, staccato, legato, acoperind toate aspectele de interpretare la chitară. A mai scris și lucrări pentru orchestră și alte ansambluri.

Cele mai importante lucrări scrise de Carulli sunt: “Concert pentru flaut și chitară în G major”, “Concert pentru chitară și orchestră în A major”, “Concert pentru chitară și orchestră în E minor” op.140,(Petit Concerto de Societe), “Concert pentru chitară și orchestră în A major”, op.8, “Serenades” pentru 2chitare op.96 nr.1, “Serenades” pentru flaut și chitară, op.109, nr.3 în C major, “Sonata” pentru chitară op.21 nr.1, 2, 3, “Sonata” pentru chitară op.5, “Gran Duo pentru chitară și pian” în D major op.70, “Nocturne pentru flaut și chitară în A major” op.190, “Nocturne pentru flaut, vioară și chitară” op.119, “Șase preludii”, etc.

2.3. Concert pentru chitară și orchestră în E minor op.140, (Petit Concerto de Societe) – partea a III-a

Partea a III-a Allergo, are un vădit caracter solistic ce-i conferă interpretului posibilitatea de exprimare atât din punct de vedere timbral cât și tehnic. Scrisă în manieră solistică, partea III debutează cu o introducere a orchestrei pâna la măsura 53, unde pe timpul trei se află o coroană, debutând cu un auftakt de o optime pe timpul patru.

Ex.1

Scriitura alternează pasajele melodice cu acordurile prezente în tonalități ca mi minor , la minor, Si major. Linia melodică este susținută atât prin duble coarde (terțe, sexte, octave, decime) cât și prin formule ritmice (sextoleți, trioleți) și arpegii care împreună conduc la un caracter strălucitor din punct de vedere tehnic și muzical. Din punct de vedere timbral în această parte este foarte importantă alternanța timbrală (dolce – ponticello)care va fi foarte des întâlnită în textul primei părți a concertului.

Măsura 76 debutează în tonalitatea mi minor iar ca scriitură avem de-a face cu șaisprezecimi cu punct, de asemenea la nivel expresiv vom utiliza legato, glissando și apogiaturi.

Ex.2

De la măsura 92, în secvențarea de 3 măsuri, se folosesc, din punct de vedere tehnic, combinațiile de degete p-i, p-m pentru o execuție cât mai fluidă a pasajelor melodice, urmând ca acompaniamentul din vocea superioară să fie executat cu alternanța i-m.

Ex.3

La măsura 111 avem de-a face cu o înlănțuire de trioleți, pearpegii ale acordurilor mi major în măsura 111, la minor în măsura 112 și Si major în măsura 114, acești trioleți executânduse cu p-i-m.

Ex.4

Finalul este pregătit de un mers arpegiat al acordului de dominantă, urmat de mersul dinamic ascendent ascendent pe ultimele 3 măsuri.

Ex.5

2.4. Concluzii

Clasicismul propune un limbaj muzical cizelat, superior celui din baroc tocmai prin simplitate, prin modul în care devine mai accesibil publicului larg. Prin adoptarea unor noi valori muzicale de echilibru, muzică universală, expresivitate și naturalețe crește accesibilitatea, muzica epocii propunând o sondare mai adâncă a emoțiilor și o catalogare a acestora în antiteză tematică în cadrul formelor. Devine o formă de divertisment a celor culți, dar își face simțită prezența treptat în toate aspectele vieții sociale.

Muzica în clasicism gravitează în jurul noțiunilor de tonalitate, simplitate, claritate, nu apelează la procedee tehnice ieșite din comun, rolul fiind de a produce o stare de bine ascultătorului.

Acest concert, este una dintre cele mai valoroase lucrari clasice pentru chitară, cuprinde procedee tehnice foarte complexe și actuale iar caracterul clasic este foarte bine evidențiat atât prin structura sa cât și prin vivacitate și precizie. El încorporează o muzică diversificată prin prisma celor trei părți cu pasaje dificile tehnic și expresiv de realizat.

CAPITOLUL III

3.1. Romantismul

Romantismul se dezvoltă inițial pe suprafața actualei Germanii și Marii Britanii. A luat diferite forme în special în literatură și muzică (deși romantismul s-a manifestat în aceste arte mai târziu decât în altele). Când curentul a ajuns în școli, au apărut critici împotriva idealizării de către acesta a realității. Datorită acestor critici a apărut mișcarea care va da naștere realismului.

Autorii romantici au pus accentul pe propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate și rațiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoție și de eul interior accentul fiind pus pe sentimente, drama umana, destine tragice.

Spiritul romantic se caracterizează prin: funcțiile iraționale ale intelectului-sentiment, presentiment, entuziasm, credință, imaginație, caracter poetic, individualism, subiectivism, predilecție pentru ciudățenie, infinit, simbol, varietate și diversitate, iluzie, ficțiune, dinamism, pitoresc, exotic, conflict. Romantismul ca noțiune estetică este, credem, mai precis definit în literatură și artele vizuale, de altfel acolo unde a apărut mai întâi, decât în muzică.

Gen muzical complex născut din rebeliunea față de tiparele și rigorile clasicismului, din dorința de eliberare a muzicii într-o perioadă a istoriei în care libertatea devine un ideal comun al societății.

Inițiată de idealul iluminist de egalitate și reformă socială, revolutia franceză a marcat un punct de cotitură prin adoptarea unei noi constituții precum și a Declarației Drepturilor Omului și a Cetățeanului.Într-o vreme a schimbărilor dramatice la nivel socio-politic, muzica a fost acaparată și modelată de acestea. Ultimul mare clasic este considerat totodată un pionier și un vizionar al romantismului, un reprezentant de seamă a ideilor originale și îndrăznețe, Ludvig van Beethoven.

Dacă la Beethoven acest imbold, această revoluție muzicală a pornit din interior, de la propriile sale trăiri și emoții, muzica în această perioadă suferă transformări ca urmare a evenimentelor externe, un exemplu elocvent în acest sens e cresterea cererii de muzică pentru cor din dorința de a celebra succesul revoluției. Reforma mult dorită de revoluționari atinge și sistemul educațional contribuind la apariția Conservatorului din Paris în 1795, instituție care pregătea muzicieni pe baza unei curicule standardizate în toate domeniile muzicale: teorie, compoziție, practicarea unui instrument, istoria muzicii.

Printre principiile fundamentale ele esteticii romantice, valabile și în arta sunetelor, generând chiar trăsături definitorii ale limbajului muzical al secolului al XIX-lea, se află contrastul, asimetria și accesibilitatea.

Epoca istorică romantică e la fel de bine pusă în discuție ca si restul epocilor, în privința muzicii, unii istorici dau limite precise și irevocabile: 1820-1900 (sau 1916). Facând abstracție de unele speculații, romantismul reprezintă un preludiu și o condiție în același timp care premeditează explozia civilizației contemporane.

În epoca romantică, chitara pierde din grandoare în favoarea altor instrumente mai puternice. Într-o singură țară, Spania, chitara va continua să strălucească, acolo unde, un celebru lutier, celebru nu numai în peninsula Iberică, dar și în întreaga Europă, Antonio Torres (1817 – 1892), supranumit „Stradivarius al chitarei”, va îmbunătăți calitatea și volumul instrumentului, stabilindu-i noi dimensiuni, modificările aduse de el chitarei clasice conferindu-i instrumentului o sonoritate rotundă, clară, bogată, suficient de puternică pentru a umple o sală de concert.

Doi dintre cei mai de seama reprezentanti ai romantismului spaniol, Isaac Albéniz (1860-1909) și Enrique Granados (1867-1916), au compus pentru prima dată o muzică națională spaniolă capabilă să ridice muzica peninsulei iberice la nivelul marii muzici europene. Ei au fundamentat prin creațiile lor pentru pian, marele repertoriu spaniol al chitarei. În concepția lor chitara a fost asociată cu folclorul, neatribuindu-i acesteia roluri solistice asemănătoare marilor instrumente solistice consacrate, însă muzica lor e atât de „chitaristică” încât sună mai convingător și mai autentic decât la pian. În felul acesta Albéniz și Granados au creat premisele schimbărilor revoluționare ce aveau să urmeze în muzica spaniolă..

3.2. Francisco Tárrega – biografie, creație

Francisco Tàrrega s-a născut la 21 noiembrie 1852, la Villarreal, Castellón, Spania. Tatăl lui, chitarist de altfel, aborda genuri de muzică precum flamenco și altele. Când tatăl său, iși schimbă lucul de munca din orașul sau natal in favoarea Convent-ului de San Pascua, Francisco profită de deplasarea acestuia, ia chitara tatălui său și încearcă să reproduca sunetele frumoase pe care le auzise. O infecție afectează vederea lui iar atunci când familia se mută la Castellón copilul este înscris la cursuri muzicale.

Primii profesori ai săi de muzică, Eugeni Ruiz și Manuel González, au fost la rândul lor orbi. În 1862 Tárrega îl întâlnește pe renumitul chitarist Julian Arcas, care venise să concerteze în Castellon. Cu această ocazie, artistul îl ascultă pe tânărul Tárrega, rămânând foarte încântat de talentul acestuia. Îndemnat de maestrul Arcas, tatăl lui Francisco îl trimite pe acesta la Barcelona, pentru a aprofunda cunoștințele muzicale.

Ajuns la Barcelona, departe de supravegherea părinților, tânărul Tárrega ignoră școala, preferând să cânte pentru bani cu prietenii în diferite localuri. Aflând despre aceasta, tatăl său îl cheamă acasă, unde va continua să cânte pentru bani, datorită situației materiale precare a familiei. După o serie de concerte în satele din împrejurimi, își găsește un loc de muncă la cazinoul Burriana, ca pianist ( în vremea respectivă Tárrega cânta atât la pian, cât și la chitară ). Cu banii pe care reușește să-i strângă, Tárrega cumpără în 1869 o chitară confecționată de marele lutier Antonio Torres din Sevilla , un model FE 17, chitară pe care Torres o făcuse pentru sine, dar ascultându-l pe Tárrega, și rămânând impresionat de felul în care cântă, îi vinde acestuia ( după cum relatează Emilio Pujol ) instrumentul. Mai târziu, Tárrega va cumpăra încă două instrumente confecționate de Torres. Chitarele lui Torres erau superioare oricăror altor modele din zilele sale, așa încât modelul său a schimbat tiparul construcției chitarei mai întâi în Spania, iar mai tarziu în toată lumea.

Tàrrega a intrat la Conservatorul din Madrid în 1874, fiind sprijinit financiar de un negustor bogat pe nume Antonio Canesa. La conservator, Tárrega a studiat compoziția cu Emilio Arrieta, care l-a convins să se concentreze pe chitară și să abandoneze ideea unei cariere pianistice.

Până la sfârșitul anului 1870, Tarrega a predat lecții de chitară (Emilio Pujol și Miguel Llobet precum și Daniel Fortea (1878-1953) au fost cațiva din elevii sai) și a dat susținut regulat concerte . Tàrrega a primit numeroase aprecieri pentru interpretarile sale, motiv pentru care călătorește pe întreg teritoriul Spaniei, în paralel compunând primele lucrari pentru chitară.

În iarna anului 1880, Tarrega l-a înlocuit pe prietenul lui Luis de Soria, într-un concert în Novelda, Alicante. După concert, una dintre personalitățile orașului îi cere să cânte pentru a putea asculta și fiica sa, María José Rizo, care își dorea sa afle tainele acestui instrument. Curând cei doi s-au logodit.

În 1881, Tárrega a cantat în Teatrul de Opera din Lyon și apoi la Odeon la Paris. De asemenea, el a cantat și în Londra, simțind un discomfort din cauza locului foarte diferit de locurile natale. Fiind in Anglia, dupa un concert, un grup de oameni au văzut că muzicianul era trist iar ei l-au intrebat daca îi este dor de familie iar mai apoi l-au sfătuit să surprindă acest moment de tristețe in muzica sa. Astfel, el a conceput una din operele sale cele mai memorabile, Lágrima (sensul literal lacrimi). După ce a cântat în Londra, el a revenit la Novelda pentru nunta lui. De Crăciun 1882, Tarrega s-a căsătorit cu María José Rizo.

Pentru a lărgi repertoriul lui chitaristic, a început transcrierea lucrărilor pentru pian de Beethoven, Chopin, Mendelssohn și fără îndoială, să facă uz de cunoștințele sale. Tárrega și soția lui s-au mutat la Madrid, câștigând bani din lecții private și concerte, iar după moartea fiicei lor în timpul iernii, Maria Josefa și Tárrega, s-au stabilit permanent în Barcelona în 1885. Printre prietenii săi de la Barcelona s-au enumerat Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina și Pablo Casals. Francisco Tárrega și José María (María Josefa) Rizo au mai avut trei copii, Paquito (Francisco), Maria Rosatia (María Rosalia) (cel mai bine cunoscut ca Marieta) și Concepción.

Într-unul dintre turneele sale în Valencia, Tárrega a întâlnește o văduvă bogată, Conxa Martinez, care a devenit sponsor pentru el. Ea îi pune la dispoziție o casă care aparținea familiei sale, unde va compune cea mai mare parte din lucrări, unele dintre cele mai populare, urmând ca această binefăcătoare sa-l ia cu ea mai târziu în Granada.

Tárrega a continuat să compună, dar a limitat seria concertelor sale în Spania. În 1900 a vizitat Argel, unde a auzit un ritm repetitiv cântat pe un arab la tambur. În dimineața următoare, el a compus celebrul său Danza Mora bazat pe acel ritm. In 1902, și-a tăiat unghiile și a creat un sunet care va deveni tipic pentru acei chitaristi care au avut contact cu școala sa. În anul următor a plecat în turneu în Italia, susținând concerte de mare succes în Roma, Napoli și Milano.

În ianuarie 1906, a fost afectat de paralizie pe partea dreaptă, deși se va întoarce în cele din urmă la stadiul de concertist, el nu și-a mai revenit niciodata complet. Tárrega a terminat ultima sa lucrare, Oremus, în 2 decembrie 1909. A murit la Barcelona treisprezece zile mai târziu, la 15 decembrie, la vârsta de 57 de ani.

3.3. Variațiuni pe tema Carnaval la Veneția – analiza

La originile sale se afla piesa populara italiana cunoscută sub denumirea de Pălăria mea are trei colțuri, piesă de la care a fost preluată tema principală și dezvoltată de-a lungul istoriei muzicii de o serie de compozitori pentru diferite instrumente, printre cele mai cunoscute fiind cele dezvoltate de: Nicolo Paganini- pentru vioară, Paul Jeanjean- pentru clarinet, Francisco Tarrega- pentru chitară, Bob Mcchesney- pentru trombon, GiulioBriccialdi- pentru flaut și orchestră.

Termenul muzical air (aria) reprezintă o melodie pentru o singură voce separată de armonie, sau o melodie pentru un singur instrument cu acompaniament. Odată cu dezvoltarea noțiunii de tonalitate, compozitorii au urmărit anumite tipare în realizarea melodiilor de piloni armonici bazate pe modulații la dominantă și înapoi la tonică.Aria clasică, sau napoletană, are o întindere considerabilă și o formă eficientă și coerentă.Variațiunile reprezintă un grup de dezvoltări progresive ale unei teme fixe, în cazul de față tema ariei.

Aria supusă analizei noastre prezintă ca temă melodia populară sus-menționată ce va fi dezvoltată pe parcurs. O serie de note punctate fixează pilonii armonici în sferele tonicii și a dominantei, tema fiind împărțită în două fraze egale ca întindere și cu mici diferențe ritmice, ambele cadențând pe tonică.

Ex:17 [m.1-3]

Prima variațiune se concretizează la nivel ritmic, în locul notelor punctate din temă gasim succesiuni de șaisprezecimi urmate de optimi fapt ce conferă la nivel auditiv aceeași senzație de note punctate.

Ex:18 [m. 10-11]

În a doua variațiune notele temei apar egale ritmic, cu apogiaturi pe nota de pornire, legătura cu tema fiind realizată cu ajutorul pauzelor.

Ex:19 [m. 18-19]

A treia variațiune se constituie printr-o serie de trioleți pe șaisprezecimi cu notă de schimb, trioleți care executați într-un pasaj descendent conferă variațiunii un caracter de virtuozitate.

Ex:20 [m. 26]

Următoarea variațiune, a patra, constă într-o alăturare de note de pasaj și de schimb împreună cu notele melodiei principale, note accentuate pe timpi slabi care scot în evidență tema.

Ex:21 [m.34-35]

Variațiunea ce urmează propune o serie de salturi de sextă, terță și octavă urmate de un pasaj ascendent în terțe, iar la revenirea frazei apare un pasaj de virtuozitate cu notă liberă intercalată pe o structură de treizecișidoimi.

Ex:22 [m.42]

Ex:23 [m.48]

A șasea variațiune prezintă o nuanțare datorată pauzelor dintre note și a pasajelor de trioleți în șaisprezecimi care îi conferă dinamism și pregătește progresiv apariția ultimei variațiuni.

Ex:24 [m.50]

Ex:25 [m.55-56]

Ultima variațiune e și cea mai dinamică și complexă având la final un pasaj arpegiat cu rol cadențial. Este o variațiune pe arpegii, dificultatea acesteia constând în evidențierea melodiei tematice aflate în sopran.

Ex:26 [m.58-59]

Dificultatea tehincă a piesei constă în păstrarea caracterului temei pe parcursul variațiunilor, pasajele în viteză și cele arpegiate prezentând o provocare, precum și respectarea pauzelor care au un rol esențial în crearea atmosferei piesei.

3.4. Concluzii

Romantismul apare din dorința de revoltă împotriva rigorilor impuse de clasicism, rigori care, în viziunea romanticilor, îngrădeau muzica și o lipseau de elemente surprinzătoare care îi dădeau farmec.

În această etapă a muzicii, compozițiile se formează mai întâi în mintea și în sufletul compozitorilor, forma finală din partitură fiind dictată de fluxul melodic interior iar nu de șabloane stilistice sau tehnice. Crește cererea pentru muzica de divertisment practicată acasă dar și pentru muzica sub formă de spectacol social, apar opere sponsorizate care erau folosite pentru propaganda politică.

Publicul dorește o muzică atractivă, inovatoare, evocativă și surprinzătoare, cu acompaniamente originale, complexe și ambigue. Astfel compozitorii se adaptează propunând un stil original, personal, dictat de propriile trăiri și cu puternice încărcături emoționale, o muzică deosebită ce se concentra în jurul ideilor abstracte, a ambiguității și a puterii sugestiei.

Le Carneval de Venice tratează variațional tema populară italiană Pălăria mea are trei colțuri, o temă arhicunoscută, într-o manieră nouă, prin variațiuni progresive cu puține dificultăți tehnice dar cu încărcătură muzicală aparte. Evidențierea corectă a melodiei principale pe parcursul variațiunilor constituie principala provocare a piesei, respectarea pauzelor care oferă caracter și stil precum și sublinierea liniei melodice în pasajele rapide.

CAPITOLUL IV

4.1. Muzica secolului al XX-lea

De la dezvoltarea editurilor care puneau la dispoziția publicului partiturile compozitorilor perioadei romantice, în epoca modernă un impact major l-a avut apariția sunetului înregistrat, a aparatelor capabile să capteze și să redea sunetele muzicii.

În 1877, inventatorul Thomas Edison a pus baza unui aparat capabil să înregistreze sunete, având în minte utilitatea acestuia în diferite cabinete unde informațiile erau dictate și scrise.

Primele înregistrări muzicale erau imprimate pe cilindrii de ceară și puteau fi ulterior comercializate, cu mențiunea că pentru fiecare cilindru nou era nevoie de o nouă interpretare și înregistrare. Acest impediment a fost rezolvat odată cu inventarea discului ce putea fi pus într-o matriță și ulterior multiplicat.

Noile tehnologii au permis interpreților să atingă imortalitatea destinată până atunci compozitorilor, un exemplu în acest sens fiind tenorul Enrico Caruso, cel care a făcut prima înregistrare pe disc în 1902.

Industria se dezvoltă rapid, pornind de la discuri pe care puteau fi imprimate 4 minute de muzică iar ambitusul sunetelor captate era redus, la discuri mult mai performante pe care încăpeau 23 de minute de muzică, pentru ca ulterior benzile magnetice și casetele audio să reprezinte un nou pas spre aducerea muzicii mai aproape de public. Ultimele frontiere în materie de înregistrare și comercializare au fost atinse prin apariția compact discului și a muzicii descărcate direct din bazele de date ale internetului.

Compozitorii moderni valorifică cele mai îndrăznețe mijloace pentru a înnoi limbajul muzical. În istoria muzicii, simetria metro-ritmică a clasicismului, riguroasa “simetrie pătrată”, a fost fructul ordinii clasice. Ea a rămas adânc întipărită și în idiomul muzical al secolului al XIX-lea, deși romanticii au căutat să frângă această organizare. Alături de această perfectă simetrie pătrată, la clasici găsim și asimetrii care pun în valoare, prin contrast, valoarea simetriei.

În limbajul muzical modern dispare uniformitatea agogică, metrică și, uneori, cea ritmică, prezente în creația preclasică și clasică, clătinate apoi de romantici. Cu toate acestea, unele efecte expresioniste implică o ostinare ritmică de tipul celei folosite de Ravel în Bolero. Marea libertate metro-ritmică oferă posibilitatea redării unui dinamism emoțional stenic, obsedant. Și modurile populare sau arhaice au contribuit la profilul melodiei moderne. Întâlnim pasaje modale și la Berlioz, Chopin, dar mai ales la compozitorii ruși (Musorgski, Korsakov), pentru evocarea arhaicului sau a coloritului național specific. Debussy apelează la modurile medievale, la pentatonică sau hexatonică, încadrând linia melodică în armoniile generate de aceste structuri sau însoțind melodia cu paralelisme de acorduri de cvintă, septimă sau nonă

Descătușată de tiranica organizăre tonală, melodica obține o libertate în desfășurarea ei. Compozitorii moderni – Enescu, Bartók, Szymanowski, de Falla, Janaček, Prokofiev, Șostakovici – folosesc modalul, realizând melodii cu un contur cu totul particular. Adesea axat pe folclorul țării sale și al altor popoare, Bartók a căutat țesături adecvate structurii melodice: “Este foarte important ca veșmântul muzicii în care prezentăm melodia să poată fi dedus din caracterul ei, din trăsăturile muzicii pe care melodia le conține în mod vizibil sau latent, astfel ca melodia și toate adausurile ei să dea impresia unei unități indivizibile.”

S-a simțit nevoia unui principiu de organizare, compozitorii căutând diferite sisteme sonore. Cel mai cunoscut este dodecafonismul, care, negând principiul funcțiunilor, principiu bazat pe fenomenul acustic al polarității sonore, neagă însăși armonia ca element de exprimare.

În acest caz, exprimarea se va baza pe structura melodică și pe suprapuneri de linii melodice. Negându-se armonia, se revine la vechea polifonie cu legile sale.

În limbajul muzical modern s-au introdus microintervalele, sferturile de ton, sub influența formulelor folclorice sau a experimentelor de lărgire a sistemului tradițional. Alois Haba a militat pentru includerea sfertului de ton în limbajul muzical, așa cum a procedat Enescu în Oedip sau în Sonata a III-a pentru vioară și pian.

Concomitent cu diatonismul, cu modalismul arhaizant, în polifonia compozitorilor moderni se remarcă și o excesivă cromatizare a liniilor polifonice, care duce la atonalism și la noua organizare serială. Deslușim la Honegger cromatizarea frecventă a liniilor polifonice, iar la Bartók “acordul cromatic integral” stă la baza unor pasaje polifonice, alături de “acordul diatonic integral”. În general, în muzica modernă domină polifonia cromatică, mai ales la compozitorii neoclasici.

Problema centrală a limbajului modern este armonia. Dacă în privința metro-ritmicii și a melosului transformările nu sunt atât de radicale, în armonie s-au impus noi procedee, negându-se cele tradiționale. Transformările din domeniul armoniei, care antrenează și pe cele ale melodiei, polifoniei și chiar ale ritmicii, tind să anuleze contradicția consonanță-disonanță și organizarea funcțională.

Limbajul muzical modern cunoaște frecvente pasaje politonale, datorită acordurilor polifuncționale de cinci și șapte sunete, bazate pe gama diatonică sau cromatică. Aglomerarea sonoră în acorduri cu mai mult de cinci sunete duce, implicit, la diluarea valorii funcționale, deci la evitarea unui centru funcțional. Același efect îl au și acordurile bazate pe suprapuneri de cvarte

În dorința de a găsi noi căi de exprimare muzicală sau de a inova cu orice preț, negând mijloacele tradiționale, compozitorii moderni au creat un limbaj muzical în care nu mai guvernează principiul funcțional. Completa independență a sunetelor unele față de altele, ca și abolirea oricărei polarizări duce la dezorganizare, dacă acest procedeu este folosit unilateral și se neagă orice structură bazată pe sensuri funcționale

De-a lungul istoriei sale, muzica europeană și-a îmbogățit continuu paleta timbrală. Dezvoltarea tehnicii de fabricație a instrumentelor a dus la crearea unor instrumente cu timbruri noi. Îmbogățirea timbrală se datorează și postromanticilor care, alături de alte mijloace de exprimare, au mărit tensionările prin folosirea timbrurilor noi. S-au valorificat registrele acute, cu efecte deosebit de dure, și cele grave, care trimit către funebru, sarcastic, abisal sau fantastic. Retorica și emfaza unor postromantici, ca și tendința spre spectaculos și masivitate a expresiei muzicale, au generat un abuz de efecte orchestrale

În muzica modernă, odată cu abolirea tradiționalei modalități de organizare a limbajului muzical – tonalitatea, simteria metro-ritmică și sintactică –, se respinge și o arhitectonică prestabilită. După experiența programatismului romantic, care a înlocuit arhitectonica clasică cu cea sugerată de firul conducător al programului literar, s-au operat sinteze de forme sau s-au adaptat tiparele formale la necesitățile programului Prin subiectivismul lor, muzica impresionistă și expresionistă nu consideră necesară existența formelor tradiționale, întrucât caracterul lor generalizant este inadecvat caracterului particular-subiectiv al imaginilor artistice. Debussy se va întreba dacă forma sonată va mai putea supraviețui.

4.2. Nikita Koshkin – biografie, creație

Nikita Koshkin este interpret si compozitor rus, născut în anul 1956 la Moscova și este unul dintre cei mai apreciati artiști contemporani. Încă de tânăr, Nikita este influiențat de muzica lui Stravinsky, Shostakovich si Prokofiev însă și muzica rock are o influență majoră în creația sa. La vârsta de 14 ani, acesta a primit prima lui chitară și o înregistrare cu Segovia de la bunicul său, fapt care i-a schimbat viața și i-a deschis orizontul spre lumea muzicii. Compoziția și interpretarea melodiilor pentru chitară a devenit pasiunea lui, astfel a ajuns să studieze chitara cu George Emanov la Colegiul de muzică din Moscova, de altfel a studiat și compoziția cu Victor Egorov. Nikita Koskin și-a facut debutul in lumea muzicii cu suita The Prince’s Toys in 1980 și care include partituri pentru chitară, pentru ansambluri și lucrări vocal-instrumentale. Până în anul 2001 Koshkin a avut nenumarate turnee în Rusia, Europa centrală și de vest, Marea Britanie, Africa de Sud și Statele Unite. În zilele noastre el se concentrează mai mult asupra compoziției și predării chitarei clasice.

Koshkin apare în mod regulat ca un membru al juriului în unele dintre cele mai prestigioase concursuri internationale de chitară, cum ar fi GFA în SUA și Printemps de la Guitare în Belgia. Koshkin a înregistrat trei CD-uri care contin propriile lui melodii. Timp de cinci ani Koshkin a cooperat cu postul de radio de muzica clasică "Orfeu", iar în prezent este profesor de chitară în cadrul Academiei de Muzică din Moscova.

Lucrari solo: 1973 – Hispanic Suite; 1974 – Rain; 1978 – Andante quasi Passacaglia e Toccata: The Fall of Birds; 1979 – Three Stations on One Road; 1980 – The Prince's Toys; 1980 – Piece with Clocks; 1983 – Avalon; 1983 – Pan; 1983 – Parade; 1983 – Tristan Playing the Lute; 1983 – Parade; 1983 – Merlin's Dream; 1984 – Usher-Valze; 1986 – Guitar; 1987 – Prelude and Waltz: Homage to Segovia; 1987 – Mascarades Vol. 1; 1988 – Mascarades Vol. 2; 1988 – Suite Six Cordes; 1989 – Les Elfes ; 1992 – Pieces (3); 1992 – Prelude and Valse; 1994 – Jouets Du Prince; 1996 – Marionette; 1997 – Sonata for Guitar Solo; 1998 – The Porcelain Tower; 1998 – The Ballads; 2004 – Introduction et Vivace; 2005 – Nominativus Singularis. Duete: 1998 – Prelude by Bach; 1999 – Cambridge Suite; 1992 – Berceuse; Returning Of Winds. Concerte: Concerto Grosso; Megaron Concerto; Bergen Concerto

4.3. Usher Vals – analiza

Prăbușirea casei Usher este inspirația acestui vals compus în 1984 de Nikita Koskin, fiind o lucrare chitaristică reprezentativă atât pentru compozitor cât și pentru secolul al XX-lea. Acest vals reușește să surpindă suferința și trăirile interioare ale personajelor din cartea lui Edgar Alan Poe într-o compoziție pentru chitară, atât prin agogică cât și prin diversele tehnici pentru chitară.

În această lucrare, putem constata faptul că limbajul muzical este unul modern, observandu-se influențele muzicii contemporane. Se poate spune că își face simțită prezența până și muzica rock a secolului XX chiar în punctul culminant al textului muzical, deoarece în muzica rock acordurile de tonică-cvintă-octavă sunt predominante.

Lucrarea are trei secțiuni, prima fiind doar de șase măsuri desfășurate într-un tempo lent , în tonalitate minoră, debutează cu ciupirea corzii a 6-a Mi urmată de flageolete.

Ex.1

Cea de-a doua secțiune este scrisă în măsura de trei timpi iar tempoul de execuție este predominant allegro, desigur cu rallentando-uri si accelerando-uri utilizate pe parcurs cu scopul de a intensifica și a nuanța cât se poate de clar trăirile personajului Roderik care suferea de o mare instabilitate a propriei minți.

Valsul de Nikita Koskin este compus in tonalitatea la minor, care înca de la începutul mișcării a doua este fixată prin prinderea acordului la minor și ciupirea sa.

Ex.2

Deși valsul este un dans cu o pulsație cât se poate de clară, compozitorul folosește diverse formule ritmice tocmai pentru a accentua instabilitatea personajului la care face referire. Acești trioleți pe optimi reușesc să dea senzația de instabilitate, urmați din nou de formula clasică de trei pătrimi pe un acord stabil.

Ex.3

O altă tehnică care este utilizată în acest vlas și îi oferă caracterul unic este legato-ul descendent al notelor înalte urmate de coarda libera mi; acest pasaj desfășurându-se de la un tempo alert care treptat se rărește, în timp ce dinamic piesa evoluează de la un mf spre ff.

Ex.4

Punctul culminant este definit prin Bartok Pizzicato, în timp ce dinamic piesa se află la nivelul de sfz.

Ex.5

O altă tehnică folosită și cu un efect dinamic spectaculos, este glisando-ul de la acordul Fa# minor din poziția a doua la do minor în poziția a opta, însa glisando-ul este executat prin intermediul tremolo-ului pe șaisprezecimi.

Ex.6

Cea de-a treia secțiune reprezintă sfârșitul compoziției; coarda a 5-a -La- este folosită ca o pedală pentru melodia din sopran fiind prezentă pe tot parcursul încheierii. Tempo-ul așa cum este indicat în partitura meno mosso, adică puțin mai lent, devine un contrast pentru partea anterioară a lucrării. Dinamic se desfașoară la nivelul de mezzopiano, iar melodia treptat se pierde cu o ultima licărire ale flageoletelor La și Mi urmate de un final scurt și sec precum al personajului Roderik din cartea lui Edgar Alan Poe.

Ex.7

Ex.8

4.4. Concluzii

Prin această lucrare chitaristică modernă care are la bază cartea lui Edgar Alan Poe, Nikita Koshkin reprezintă prin această imagine sonoră instabilitatea psihică a personajelor. Chiar dacă este o compoziție de mare intindere, melodia este scrisă în ritm de vals, doar că îi este ofeită o abordare modernă care conține tehnici precum Bartok Pizzicato, flageolete sau glissando.

În opinia mea cred că Nikita Koshkin a ales formula de vals pentru această melodie deoarece valsul este un dans care expune armonia dintre perechi (bărbat și femeie), la fel cum se întampla și in povestea la care face referire cu Medeline si Roderik care trăind un calvar, ajung să sfârșească în același timp.

CAPITOLUL V

5.1. Muzica românească

Școlile naționale au cunoscut o expaniune deosebită în a doua jumătate a secolului XIX revigorând astfel o muzică romantică aflată într-un moment de criză. Noutatea reprezentată de aceste școli muzicale a fost reprezentată de descoperirea unor popoare cu o slabă cultură profesională dar cu surse deosebite de muzică de factură folclorică. Dezvoltarea muzicii a fost în ambele sensuri, școlile naționale deprindeau folosirea unor tehnici de compoziție și de armonie clasică și romantică în timp ce compozitorii din țările dezvoltate redescopereau frumusețea lucrurilor simple, a muzicii inspirate din natură și a formelor populare. Aceste școli populare au avut un rol în păstrarea tradițiilor, în rezistența la inovările excesive și fără sens ce se conturau în lumea muzicii și nu numai.

Printre școlile naționale cu un puternic impact folcloric în mediul european amintim școala națională maghiară care, deși influențată de postromantism reușește să sintetizeze elementele cromatice, abstracte ale acestei perioade cu specificul național, folcloric, autentic. Un exemplu în acest sens este munca depusă de Béla Bartók, compozitor care a înglobat folclorul țărănesc alături de influențele limbajului muzical european.

Un alt exemplu de școală națională cu o bogată istorie este școala cehă, una din cele mai vechi culturi din muzica europeană. În secolul libertății și a revoltei împotriva restricțiilor și a normelor muzicale se afirmă prin creațiile lor cehii Smetana și Dvořák. Muzica lor devine un apel la afirmarea și conservarea identității naționale.

Datorită numeroaselor influențe ale altor popoare pe teritoriul românesc, cristalizarea unei școli naționale precum și încadrarea lucrărilor populare în tipologii clare a fost deosebit de dificilă. Cultura muzicală românească asimilează influențe diverse din romantism și clasicism, fiind modelată în funcție de centrele europene în care compozitorii români au învățat.

Afirmarea lui George Enescu a dus la adeziunea muzicii românești la cea europeană fiind primul compozitor român a cărui muzică a fost validată la nivel european, o muzică folclorică bazată pe elemente arhitectonice universale.

Chitara a pătruns în spațiul românesc în a doua jumătate a secolului XVIII prin contribuția compozitorului și pedagogului Louis Weiss, acesta lăsându-și amprenta prin activitatea concertistică și pedagogică atât în România cât și la nivel european.Comunitatea elenă din capitală a avut un puternic impact în afirmarea chitarei prin organizarea de serate cu muzică pentru ansamblu de mandoline, mandolă și chitară.

Eduard Pamfil a contribuit la dezvoltarea festivalurilor de chitară din România, fapt ce a permis adunarea în același loc a unor figuri importante din lumea chitarei și implicit creșterea nivelului de interpretare și întelegere a acestui instrument. A fost membru în juriul Festivalului Național de Chitară de la Sinaia din 1983 până în 1990 pentru ca ulterior, din 1997, la București să se organizeze un festival de chitară pentru tineri interpreți, festival care îi va purta numele.

Deși din 1983 se organizează la Sinaia un festival național de chitară, instrumentul pătrunde în mediul academic după 1990, pentru prima dată la Iași. Urmează Universitatea de Muzică din București apoi cele din Cluj, Brașov și Timișoara.

Printre compozitorii români care s-au aplecat asupra muzicii pentru chitară amintim pe maestrul Dumitru Capoianu, o figură reprezentativă printre compozitori cu piese dintre cele mai diverse și apreciate: Concertul pentru chitară și orchestră, Bossa Fox, Sonata pentru flaut și chitară.

Cătălin Ștefănescu Pătrașcu, actualmente profesor al catedrei de chitară la Universitatea de Muzică din București, face parte din categoria tinerilor compozitori cu o bogată activitatea în domeniu prezentând compoziții pentru instrument solo, formații camerale sau ansambluri de chitară precum și piese pentru chitară și orchestră.

Datorită aportului adus în dezvoltarea chitarei în România, lutieriiLőrinczi György, Andrei Oprișan, Nemes György și Constantin Dumitriu își merită recunoștința arătată de catre interpreții și profesorii din țară și nu numai.

Un loc important în dezvoltarea și înțelegerea chitarei în România îl au festivalurile organizate încă din 1983: Festivalul Internațional de Chitară de la Sinaia, Festivalul Internațional de Chitară – Transilvania – de la Cluj-Napoca, Festivalul Harmonia Cordis de la Târgu Mureș, Festivalul tinerilor chitariști – Eduard Pamfil – București.

5.2. Adrian Andrei, biografie, creație

Născut la București 1977, Adrian Andrei a fost inițiat în domeniul chitari clasice prin intermediul fraților săi. Absolvă liceul Dinu Lipatti din București în anul 1995, în cadrul căruia are primele apariții scenice și face primele compoziții pentru chitară. Între anii 1996-2001 este student la Academia de Muzica Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, la clasa profesorului Constantin Andrei. Împreuna cu frații săi, în anul 2000 înființează un trio de chitare numit Trio Andrei, care au înregistrat trei CD-uri considerate reper pentru formatiile camerale de acest gen în țară și nu numai.

În anul 2002 publică primul volum întitulat Șapte lucrări pentru chitară, la editura MPC, Cluj-Napoca, astfel marcând debutul său pe plan editorial. Este profesor între anii 2001-2002 la Liceul de Muzică Sigismund Toduță din Cluj, apoi devine profesor titular la catedra de chitară de la Liceul de Artă din Oradea pentru urmatorii patru ani. În 2006 emigreaza în Canada și lucrează ca profesor de chitară în Quebec, la Ecole de Musique de Temiscouata. Timp de 10 luni între 2007 și 2008 este profesor de chitară și teorie la House of Arts, în Emiratele Arabe Unite, unde aranjează piese pentru orchestra acestei școli și lansează un program educațional care dă șansa debutanților să se formeze în grup. Reîntors în țară, din 2008 devine profesor titular la Școala de Muzică nr.3 din București, iar în anul urmator publică pentru chitariștii români o metodă de chitară centrată pe tradiția românească. A publicat mai bine de 20 de volume în țară, în Canada, Marea Britanie și Suedia, iar numărul compozițiilor sale este în continuă creștere. De remarcat este faptul că măiestriei lui interpretative i se alătură și cea de compozitor și aranjor al majorității lucrărilor abordate de Trio ANDREI.

Dintre lucrările publicate de Adrian Andrei putem aminti:

Șapte lucrări pentru chitară – editura MPC (2002); Suite Meridionale – editura STARBORN MUSIC (2003); 10 studii pentru chitară – editura Arpeggione  (2004); Concert pentru 3 chitare și orchestră de cameră (2004); Voices of my guitar – editura Arpeggione (2005); Suite des Maramures – editura d'Oz (2006); 15 Micro-etudes – editura d'Oz (2006); Fresques d'ame – editura d'Oz (2006); Quatre miniatures roumains – editura d'Oz (2006); 20 regards sur six cordes – editura d'Oz (2007);  Piese pentru 2-3-4 chitare – editura Arpeggione (vol.1) (2007);  Piese pentru 3 chitare – editura Arpeggione (vol.2) (2007); Sept poemes poliphoniques – editura d'Oz (2008);  Micropreludes – editura d'Oz (2009); Colours of life – editura Guitarissimo (2009); Quatre memoires – editura Guitarissimo (2009); Primavera ricercata – editura Guitarissimo (2009); Treptele Chitarei (Metoda de chitara) – editura Arpeggione (2009).

5.3. Suite Meridionale – Summer Breeze – analiză

Lucrarea Suite Meridionale, se încrie în creațiile timpurii ale autorului, unde se poate observa un limbaj muzical axat pe o tonalitate avansată, cu influențe folclorice și impresioniste. Începutul denotă o stare meditativă, asemenea unei adieri de vară, în mișcare ușoară și asimetrică, fapt exprimat prin folosirea coroanelor în fiecare din cele 4 măsuri.

Ex.1

Tema lucrării în 7|8 sugerează influența folclorică și impresionistă, exprimată prin simplitatea armoniei cu o linie melodică ce pendulează asemenea naturii, în salturi mici și progresive. Expresivitatea se obține prin calmul lăuntric, prin execuția curgătoare a legato-ului.

Ex.2

De la a doua revenire la acordul de tonică cu cvart-ajoutée se dezvoltă un alt șir de secvențe realizat prin acorduri de none paralele, un procedeu spefic muzicii lui Debussy, după care se instaurează o cadență prelungită pe dominantă, atinsă mai întâi prin secund-acord.

Ex.3

Continuarea acestui motiv se face prin secvențare și datorită inflexiunilor modulatorii ce apar în secțiunea mediană a mișcării se poate observa o instabilitate temporară după care autorul readuce acordurile de none paralele pe care le repetă și le secvențează diferit de prima strofă. După o cadență repetată în care se alternează tonica cu dominanta se încheie cea de a doua strofă și revine prima strofă repetată identic.

Ex.4

Preludiul se încheie pe acordul arpegiat al tonicii, de septimă mică cu nonă mică.

5.4. Concluzii

Datorită numeroaselor incizii modale ce au loc în planul tonal al lucrării putem afirma că limbajul este unul de origine impresionistă cu accente venite din lumea sonoră sud americană, atât de fertilă în sonorități specifice chitarei.

Prezența repetițiilor sugerează abordarea unui timbru diferit, la nivelul fiecărei strofe, care oferă o altă culoare materialului tematic. Cu excepția cadențelor în care autorul folosește rallentando, restul discursului sonor este de dorit să se realizeze pe un tempo stabil și dinamic. Problemele de ordin interpretativ relevă o aplecare a autorului pentru schimburile de poziție în lanț, pentru tehnica arpegiilor și pentru detașarea planurilor sonore în care un rol esențial îl are linia melodică de un dinamism aparte.

BIBLIOGRAFIE

Andrei, Constantin: CHITARA – Tradiție și inovație, Ed Media Musica, Cluj-Napoca, 2006

Chelaru, Carmen: Cui i-e frică de Istoria muzicii?, vol I,II, III, Ed. Artes, Iași, 2007

Dicționar de Mari Muzicieni, Edit. Univers Enciclopedic, Buc., 2000

Denizeau, Gérard: Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Editura Meridiane 2000

Ștefănescu,Ioana: O istorie a muzicii universale, vol.I, Ed. Fundația Cult Române, București,1995

The New GroveDictionary of Music and Musicianseditedby Stanley Sadie,1980

Türk, Hans Peter: Armonia tonal-funcțională, Oradea, 2002

Timaru, Valentin: Dicționar noțional și terminologic: prolegomene ale unui curs de analiză muzicală, Oradea 2002

Pagini web

Lecţia 6 – CLASICISMUL MUZICAL

http://ro.wikipedia.org/wiki/Silvius_Leopold_Weiss

http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdinando_Carulli

http://ro.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega

http://en.wikipedia.org/wiki/Nikita_Koshkin