Acad. prof. univ. dr. Basarab NICOLESCU [621284]

1 UNIVERSITATEA BABEȘ -BOLYAI
FACULTATEA DE STUDII EUROPENE
ȘCOALA DOCTORALĂ „PARADIGMA EUROPEANĂ”

Teză de doctorat

Conducător științific :
Acad. prof. univ. dr. Basarab NICOLESCU

Doctorand: [anonimizat]
2010

2 UNIVE RSITATEA BABEȘ -BOLYAI
FACULTATEA DE STUDII EUROPENE
ȘCOALA DOCTORALĂ „PARADIGMA EUROPEANĂ”

Suprarealismul și știința modernă –
O abordare transdisciplinară

Componența comisiei de doctorat
numită prin ordinul Rectorului Universității „Babeș -Boly ai”
Nr. 13590 din 18.08.2010

Președinte: prof. univ. dr. Ladislau GYEMANT , Decan, Facultatea
de Studii Europene, Universitatea „Babeș -Bolyai”, Cluj –
Napoca
Conducător științific: acad. prof. univ. dr. Basarab NICOLESCU , Facultatea
de Studii Europene, Uni versitatea „Babeș -Bolyai”, Cluj –
Napoca
Referenți: prof. univ. dr . Ion P OP, Facultatea de Litere ,
Universitatea „Babeș -Bolyai”, Cluj -Napoca
prof. univ. dr. Simona MODREANU , Facultatea de
Litere, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași
conf. univ. dr. Pompiliu CRĂCIUNESCU , Facultatea de
Litere, Istorie și Teologie, Universitatea de Vest din
Timișoara

Cluj-Napoca
2010

3 CUPRINS:

Argument / 05

1. Relația dintre suprarealism și știința modernă . O introducere / 14
1.1. Teorii științifice și viziuni ar tistice despre a patra dimensiune la începutul
secolului al XX -lea / 17
1.2. Dionisos vs. Apollo sau despre cum poate viziunea artistică să anticipeze
gândirea științifică / 30
1.3. Picasso și Einstein – continuumul spațiu -timp și simultaneitatea geometric ă
cubistă / 42
1.4. Artă și epistemologie: receptarea teoriei relativității și a mecanicii cuantice în
arta/ literatura suprarealistă / 50

2. De la „p aradoxurile” din fizica modernă spre o nouă logică non -aristotelică / 57
2.1. Stéphane Lupasco: când exp eriența microfizică deschide noi orizonturi
gândirii umane / 58
2.2. Originalitatea viziunii estetice a lui Stéphane Lupasco / 69

3. Principiile metodologiei transdisciplinare și bazele sale științifice moderne / 79
3.1. Disciplinaritate, multidisciplin aritate, interdisciplinarita te și
transdiscisciplinaritate / 80
3.2. Rolul fundamental al nivelelor de realitate și cunoașterea in vivo / 89

4. Intruziuni ale gândirii științifice în opera lui André Breton / 101
4.1. O paralelă inedită: estetica suprare alistă a lui André Breton și logica artei a
lui Stéphane Lupasco / 102
4.2. Un nou nivel de realitate al artei și un nou nivel de receptare a artei / 112

4 5. „Misticismul nuclear” al lui Salvador Dalí / 120
5.1. Discontinuitatea materiei ca sursă de ins pirație în scrierile teoretice ale lui
Salvador Dali / 121
5.2. Fascinația față de știința modernă – unul din ele mentele esențiale pentru
înțelegerea picturii lui Dali / 130

6. Pictura lui Max Ernst sau despre arta „deformării” imaginlor științifice / 139
6.1. Ilustrațiile științifice și tehnica inversiunii în pictura lui Max Ernst / 140
6.2. Teme derivate din știința modernă în scrierile lui Max Ernst / 149

7. René Magritte și teoria relativității / 156
7.1. Modalități de receptare a teoriei relativi tății în opera artistică a lui René
Magritte / 157
7.2. Un alt tip de discontinuitate: spațiu l interstițial dintre obiecte în picturile lui
Magritte / 164

8. Interior -exteriorul lui Gellu Naum și banda lui Moebius / 169
8.1. Principiul terțului inclus ș i gândirea teoretică non -dualistă a lui Gellu Naum /
170
8.2. Poezia lui Gellu Naum și relativitatea spațiului interior -exterior / 177

9. Concluzii / 185

10. Bibliografie / 193
10.1. Bibliografie principală / 194
10.2. Bibliografie secundară / 198

11. Anexe / 205

5

ARGUMENT

6 „Ah! Cine va elibera spiritul nostru de lanțurile grele ale logicii?”
André Gide, Les nouvelles nourritures terrestres (1935)

Înainte de toate, cum este și firesc, vom încerca să spunem care sunt motivele
pentru care am ales acest subiect care poate părea puțin neobișnuit. Pentru că nu este un
subiect previzibil , aceasta îl face să fie cu atât mai incitant și cu atât mai greu de abordat.
Totuși, tocmai faptul că studiul nostru se dorește a fi de (re)actual izare , este un motiv în
plus pentru a -l duce la bun sfârșit. Iar această (re)actualizare se dezvoltă în trei direcții pe
care cercetarea noastră le va cuprinde: în primul rând această aducere în prezent și
revizitarea a suprarealismului are un caracter inovator (aduce o perspectivă nouă asupra
fenomenului studiat, în cazul nostru – suprarealismul), unul transformator (modifică
atitudinea cititorului asupra obiectului cercetat prin contribuțiile pe care le aduce și prin
noile abordări pe care le propune) și acela de a aduce o schimbare relevantă în acest
domeniu , adică ne propunem să demonstrăm că nu se poate vorbi despre mișcare a
suprarealistă fără a aduce în discuție , alături de psihanaliză, psihiatrie, logica non –
aristotelică, alchimie, ocultism, mitologi e etc. și descoperirile din fizica modernă care au
alimentat , cel puțin în aceeași măsură, spiritul creator și ludic al acestui curent
avangardist . De asemenea, noutatea cercetării noastre vine și din faptul că relația dintre
știința modernă și suprarealis m va fi studiată prin prisma metodologiei transdisciplinare,
ea însăși o revoluție , dar în plan metodologic de această dată.
Mai precis, vrem să subliniem că subiectul nostru de cercetare nu putea fi cuprins
decât prin acest tip de cercetare , tocmai pentru că trebuie creată o punte de legătură între
știința modernă și mișcarea suprarealistă . Un prim element de legătură îl constituie
factorul istoric . Din punct de vedere diacronic , mișcarea suprarealistă și descoperirile de
la începuturile științei moderne a u loc cam în același interval de timp: Max Planck, unul
din fondatorii mecanicii cuantice, introduce în 1900 cuantele de energie, Albert Einstein
face cunoscută, în 1905, teoria restrânsă a relativității și, în 1916, teoria generală a
relativității , iar An dré Breton, delimitându -se de mișcarea DADA, publică Primul
manifest al suprarealismului (1924). Al doilea element de legătură îl constituie factorul
sincronic , fiindcă teoriile lui Einstein , ca și descoperirile din fizica cuantică , au
revoluționat domeniu l științific, la fel cum mișcarea suprarealistă a re voluționat lumea

7 artei, motiv pentru care Gaëtan Picon afirma că „suprarealismul a fost, în istoria artei și
literaturii, cea mai importantă mișcare din secolul al XX -lea”1. Așadar, din punct de
vedere si ncronic vom urmări modul în care anumite idei, concepții și reprezentări au
circulat din sfera revoluției științifice din fizică spre sfera revoluției artistice , urmărind
atât sursa acestora, canalul de receptare și modul în care au fost valorificate de ar tiștii și
scriitorii suprarealiști . Desigur că aceștia din urmă nu vor recurge mereu la surse
științifice directe, prilej cu care ne vom referi adesea și la filosofia științei dezvoltat ă pe
marginea noutăților din știința modernă, referindu -ne în special l a filosofii Stéphane
Lupasco și Gaston Bachelard. Dar, aici instrumentele pe care ni le oferă
transdisciplinaritatea își vor dovedi măiestria și capacitatea de a aduce la lumină noi
perspective de cercetare. Transdisciplinaritatea, fiind prin excelență o m etodologie a
punților dintre discipline, o metodologie a dialogului , se va dovedi a fi o cale regală în
cercetarea celor două domenii ale cunoașterii umane.
Metodologia transdisciplinar ă se referă (1) la ceea ce se afl ă, în același timp, atât
între disci pline, (2) cât și în ăuntrul diverselor discipline, (3) dar și dincolo de orice
disciplin ă, de aceea ne vom folosi de metodologia transdisciplinară pentru a ajunge la
această viziune tri -unitară despre suprarealism. În acest context , putem spune că revoluți a
care a avut loc în fizica cuantică raportat la fizica clasică, este tot atât de importantă ca
revoluția pe care arta de tip avangardist (și implicit literatura ) o reprezintă față de arta/
literatura tradițională. În domeniul fizicii, la nivel macrofizic , lumea noastră este
caracterizată de continuitate, separabilitate, determinism și simetrie; aceste caracteristici
se reflectă în logica clasică și în literatura tradițională (este cunoscută continuitatea dată
de cele trei unități – de loc, de timp ș i de ac țiune –, separabilitatea care se reflectă în
puritatea speciilor și a genurilor literare, determinismul de la nivel narativ și simetria care
caracterizează orice operă clasică). Gândirea artistică a depășit paradigma tradițională o
dată cu manifestarea cur entelor de avangardă , iar suprarealismul este considerat apogeul
acestor mișcări artistice inovatoare. Și, dacă la nivel microfizic , lumea noastră este
caracterizată de discontinuitate, inseparabilitate, indeterminism cuantic și rupturi de
simetrie, atunci în concepția suprarealistă, discontinuitatea se manifestă pornind de la
negarea literaturii înseși până la discontinuitatea semantică sau ortografică din poeme,

1 Vezi Gaëtan Picon, Le surréalisme , Editions d‟Art Albert Skira, Genève, Suisse, 1995.

8 inseparabilitatea face să nu mai existe genuri literare strict încadrabile, indeterminismul
face ca orice urmă de progresivitate sau cauzalitate să dispară, iar ludicul, bizarul,
ostentativul și spontaneitatea din creațiile suprarealiste nu lasă loc nici unei simetrii, cel
puțin nu în sensul obișnuit al cuvântului. Prin urmare, există o analogie se mnificativă, pe
de o parte, între grila de lectură specifică gândirii artistice tradiționale și domeniul fizicii
clasice, iar, pe de altă parte, se pot stabili analogii și între viziunea sup rarealistă asupra
lumii și ideile puse în circulație de știința mo dernă . Basarab Nicolescu sublinia că
„simultan cu apariția fizicii cuantice apare și arta abstractă ”2, iar Marcel Raymond
observa că sentimentul relativității domina viziunea artistică , așa cum reiese din Les pas
perdus: „André Breton precizează: « este ina dmisibil ca un om să lase o urmă a trecerii
sale pe acest pământ». Așadar, totul are preț, nimic nu are preț. « Ce înseamnă frumos? Ce
înseamnă urât? Ce înseamnă mare, puternic, slab? Cine e Carpentier, Renan, Foch? Nu
știu. Cine sunt eu? Nu știu. Nu știu, nu știu, nu știu». Î n aceste cuvinte ale lui Georges
Ribemont -Dessaignes, Breton e fericit să salute un act de extremă umilitate. A emite o
judecată oarecare înseamnă a voi să deosebești adevărul de minciună, ceea ce dovedește o
înfumurare ridicolă, căci c ontradicția nu e posibilă. Tot at unci, Einstein ne invită să
considerăm că totul e relativ în ceea ce privește circumstanțele, omul, și că nimic pe lume
nu are nici cea mai mică importanță ” 3.

2 Basarab Nicolescu, în „ Stéphane Lupasco și lumea artei”, din volumul În oglinda destinului. Eseuri
autobiografice , Editura Ideea Europeană, București, 2009, p. 52.
3 Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism , traducere de Leonid Dimov, studiu introductiv de
Mircea Martin, Editura Univers, Bucureș ti, 1998, p. 240.

9 În mod esențial, m etodologia transdisciplinară are la bază tr ei piloni: existența
mai multor niveluri de realitate, principiul terțului inclus (reprezentat simbolic mai sus) și
principiul complexității. Un nivel de r ealitate reprezintă un ansamblu de sisteme invariant
la acțiunea unui număr de legi generale. De asem enea, două niveluri de Realitate sunt
diferite dacă, trecând de la unul la celălalt, există o ruptură, o discontinuitate a legilor și a
conceptelor fundame ntale. De aici rezultă că nivelul microfizic și niv elul macrofizic sunt
două niveluri diferite de realitate, dat fiind faptul c ă aceste două niveluri sunt guvernate
de legi diferite, ba chiar opuse, contradictorii. De asemenea , arta de tip tradițional și arta
de tip avangardist reprezintă două nivel uri de realitate total diferite. De exemplu , dacă
raport ăm c auzalitatea locală a lumii clasice la cauzalitatea globală a lumii cuantice, sau
figura elitistă a artistului de tip tradițional în raport cu cea a artistului avangardist, anti-
academic, care pornea de la premisa că oricine poate face literatură, avem o
discontinuitate clară a legilor și a conceptelor de bază și, prin urmare, cele două tipuri de
literatură reprez intă două niveluri de Realitate .

10 Din punctu l de vedere al logicii terțului inclus , A reprezintă tipul de literatură
tradițională , non -A reprezintă tipul de literatură avangard istă, iar T este suprarealitatea,
care nu este nici literatură, nici non -literatură, deși are elemente specifice literaturii, dar și
elemente lite rare pe care le elimină sau le depășește, reușind să ofere o nouă perspec tivă
asupra literaturii, asupra artei și, în fond, asupra capa cității umane infinit creatoare:
„Cred, scrie Breton în Primul manifest al suprarealismului4, în rezolvarea viitoare a celor
două stări în aparen ță atât de contradictorii, cum sunt visul si real itatea, într -un fel de
realitate absolută, într -o suprarealitate, dacă o putem numi astfel”. Irina Mavrodin într-un
articol despre dadaism și suprarealism se referă atât l a acea trăsătură contradictorie a
suprarealismului de a nega tradiția și de a instaur a, în același timp, o nouă tradiție, cât și
la capacitatea infinit inovatoare pe care suprarealismul a deschis -o și care se manifestă
chiar și în zilele noastre: „Revendicându -si precursori ca Dante, Shakespeare, Rimbaud,
Lautrémont, Gérard de Nerval, Apol linaire ( însuși termenul de „suprarealism” este
împrumutat dintr -un text al acestuia), mișcarea suprarealistă nu numai că se integrează
programatic într -o mare tradiție , dar ș i propune grila unei lecturi de tipul „modernii,
precursori ai clasicilor”, care deschide conceptul de (dadaism +) suprarealism către un
(dadaism +) suprarealism „sans rivages”, sub semnul căruia încă stăm ( și vom sta încă
multă vreme probabil), fără să conștientizăm îndeajuns acest lucru. Și nu este vorba aici
de ceea ce numim epigoni sm, ci, dimpotrivă, de o fertilizare fără precedent a actului
creator care, prin supr arealism, se deschide în toate ș i spre toate sensurile ”5.
În ceea ce privește c omplexitatea mișcării suprarealis te, aceasta vine din
explorarea profunzimilor , a psihicului uman6 și din depășirea logicii binare , conform
căreia literatura se opunea anti -literaturii. Suprarealitatea, fiind într-o stare de concilie re
(starea T) a literaturii și a anti-literaturii, deschide noi orizonturi în poezie și pictură, ceea
ce face din s uprarealism o mișcare de străbatere simultană a nivelurilor de Realitate și a

4 André Breton, Primul manifest al suprarealismului , în Avangarda artistică a secolului XX de Mario de
Micheli, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, București, 1968, p. 294
5 Irina Mavrodin, Viața conceptelor: dadaism, suprare alism (II) , în revista „Convorbiri literare”, nr. 11
(109) / noiembrie 2004, p. 18.
6 Deocamdată amintim doar faptul că, în lucrarea sa Universul psihic (traducere de Vasile Sporici, Editura
Institutul European, Iași, 2000), Lupasco va pune în analogie leg ile lumii cuantice cu legile psihicului
uman.

11 niveluril or de percepție, până la supra -realitate a care genere ază noi modalități de
explorare a Subiectului creator și noi modalități de înțelegere a Obiectului artistic . La
acest nou nivel de Realitate, suprarealismul dă un nou sens imaginației și conținuturilor
inconștientului.
Dacă suprarealismul s -a dezvoltat ca o reacție împotriva „raționalismului”,
pozitivismului, realismului, logicii și credinței în progres care definește secolul al XIX –
lea, aceasta s -a întâmplat fiindcă susținătorii acestei mișcări de avangardă își propuneau
să depășească granițele di ntre rațional și irațional și să exploreze resursele și energiile
revoluționare ale visului, halucinațiilor și libidoului. I nfluențați de idei simboliste , cum ar
fi existența unei misterioase afinități între sunete și simțuri, afinitate de tip sinestezic, dar
și de teoria lui Freud despre inconștient în care André Breton vede izvorul imaginației
creatoare, suprarealiștii practi că dicteul automat și asociația de imagini aleatorii pe care le
combină cu scopul de a crea imagini surprinzătoare. Prin urmare , la nivelul Subiectului
creator , suprarealismul propune implicit un nou tip de raționalism , care să nu mai fie
limitat de prejud ecățile și clișeele specifice raționalului obișnuit, iar la nivelul Obiectului
artistic libertatea viziunii suprarealiste generează un nou tip de artă, guvernată de un nou
tip de coerență atât la nivel ul formei, cât și la nivel ul conținuturilor.
În viziune a suprarealiștilor, criza în care se afla cultura occidentală în acel
moment nu putea fi depășită decât printr -o reevaluare a valorilor la fiecare nivel al ființei
umane, inspirați fiind pe de o parte de descoperirile psihanalitice ale lui Freud, iar pe de
altă parte de ideologia marxistă. Atât în poezie , cât și în artele plastice, această revizuire
apărea ca fiind rezultatul punerii în practică a unor tehnici neconvenționale, iar celebra
„écriture automatique” reprezenta apogeul acestui tip de preocupări. Poeții parizieni care
au stat la baza viziunii suprarealiste au fost André Breton, autorul celebrului Manifeste
du surréalisme (1924), și Louis Aragon, cu eseul său intitulat Une vague de rêves
(octombrie 1924), iar publicația în care artiștii su prarealiș ti își vor face cunoscute
creațiile va apărea , două luni mai târziu , sub numele de La Révolution surréaliste .
Atât poeții, cât și artiștii suprarealiști dădeau expresie inconștientului prin
sugestive, deși indefinite, imagini biomorfice sau prin imagini d e un realism fotografic,
dar care erau mutate din contextul lor obișnuit și restructurate vizual într -un cadru
paradoxal sau șocant. De aceea, adjectivul „suprarealist” va ajunge să desemneze orice

12 imagine sau viziune care depășește limitele imag inației ob ișnuite, declanșând o stare în
care se amestecă surprinderea, bizarul și fantasticul. Punând accentul pe conținut și pe
libertatea formelor, suprarealismul a oferit o alternativă semnificativă artei moderne,
curentul cubist prin excelență formalistic fiind responsabil în mare parte pentru
perpetuarea conținutului de tip tradiționalist în pictura modernă.
În aceeași ordine de idei, u n alt aspect pe care vrem să -l amintim aici este faptul
că abordarea transdisciplinară a suprarealismului presupune o perspecti vă
pluridisciplinară și interdisciplinară, relevând, pe de o parte, relația dintre suprarealism și
celela lte domenii ale cunoașterii, iar pe de altă parte, transferul metodelor de cuno aștere
din al te sfere ideatice în literatura suprarealistă. Dacă materia primă a poetului și a
omului de știință sunt sistemele de semne , vom încerca atunci să schițăm, folosindu -ne de
metodologia transdisciplinară, care este raportul dintre poezie și știință, sau, ca să dăm și
un exemplu mai particularizat, dintre poetica sup rarealistă și fizica cuantică, dar și cum
sunt structurate și cum comunică între ele nivelurile de Realitate și nivelurile de
percepție, atât în planul discursului științific, cât și în planul discursului liric. Dintr -o
perspectivă pluridisciplinară, supra realismul poate fi studiat prin prisma istoriei literare și
artistice, a istoriei mentalităților, a psihanalizei, a structurilor antropologice ale
imaginarului, a poeticii și poieticii, a lingvisticii și pragmaticii.
Din prisma lingvisticii, suprarealiști i renunță la semnele de punctuație și
ortografie, la majuscule și la alăturările obișnuite de cuvinte din aceeași sfera semantică ,
se folosesc de mijloacele tipografice pentru a crea diferite efecte vizuale și înlătură orice
urmă de limitar e pe care le -ar putea -o impune cineva sau ceva. Suprarealismul este, într –
un fel, și o filozofie a libertății , a exprimării libere în sensul ne cenzurat al cuvântului,
după cum subliniază Paul Eluard: „Cuvântul limită este un cuvânt orb, omul are doi ochi
pentru a vedea lu mea.” Însă, spiritul creator și ludic merge până la a crea o etimologie
neobiș nuită a cuvintelor, așa cum proc edează Jacques Prévert când dezvăluie sensul
revoluției suprarealiste folosindu -se de alte două cuvinte definitorii pentru această viziune
asupra lumii: „Rêve + Evolution = Révolution”.
În sfera structurilor antropologice ale imaginarului, suprarealiștii cre ează noi
mituri și credințe cum ar fi de exemplu Marile Transparențe, ființe supranaturale a căror
manifestare depinde de comportamentul nostru, spune „Papa suprarealismului”. De la

13 predilecția inițială pentru miturile inconștiente și personale , suprarealiștii vor trece treptat
spre un onirism exacerbat . Din perspectiva interdisciplinarității, cel mai ușor se poate
observa că metoda dicteului auto mat este un automatism pur mintal, actul de a scrie într –
o stare de pasivitate care să favorizeze ignorarea oricăror restricții de tip logic, moral
religios etc. Această stare de absolută autenticitate provine din metoda asociației libere
din concepția psi hanalitică freudiană. Dar, diferența dintre cele două tehnici este totuși
vizibilă: pentru metoda lui Freud este semnificativă noțiunea originară care a declanșat
asocierea, în timp ce pentru suprarealiști este exact invers, fiindcă asta ar însemna să
îngrădești exprimarea liberă a spiritului uman. Se pot distinge astfel două tipuri de
interdisciplinaritate: prima, care urmează un model aplicativ (prin care metoda folosită de
psihanaliz a freudiană este transformată în metodă generatoare de opere de artă), i ar cea
de-a doua urmează modelul epistemologic, dat fiind faptul că analiza atitudinii și a
creațiilor suprarealiste cu ajutorul instrumentelor folosite de psihanaliză ne poate conduce
spre o cunoaștere mai intimă a acestui curent avangardist.
Din aceste m otive , lucrarea noastră se va deschide cu un capitol despre exegeții
străini și români care s -au ocupat în treacăt sau aprofundat de raportul dintre suprarealism
și știința modernă, urmărind să definim stadiul în care se află cercetările pe acest subiect,
după care ne vom familiariza cu influențele pe care fizica modernă le -a avut în sfera
filosofiei științifice – demers ce ne va favoriza înțelegerea operei lui Stéphane Lupasco,
epistemolog pe care îl considerăm un precursor al cercetării de tip transdiscip linar. Cel
de-al treilea capitol va fi o introducere teoretică în principiile metodologiei
transdi sciplinare, iar în următoarele cinci capitole vor fi analiz ate operele literare sau
artistice ce le -am considerat ca fiind reprezentative pentru raportul dint re curentul artistic
suprarealist și știința modernă .

14

1. RELAȚIA DINTRE SUPRAREALISM ȘI ȘTIINȚA MODERNĂ.
O INTRODUCERE

15 De-a lungul timpului au văzut lumina tiparului mai multe lucrări cu un grad
ridicat de interdisciplin aritate sau de pluridisciplinaritate , lucrări care vizau în mod direct
relația dintre științele exacte și științele umaniste, dintre știință și literatură, lucrări care
au pregătit cumva terenul abordării de tip transdiciplinar și pe care, din acest motiv, le
considerăm reprezentative pentru a înțelege cercetarea transdisciplinară și la care ne vom
raporta pentru a ne face propriul demers mai accesibil și mai convingător.
Astfel, începând cu cea de -a doua jumătate a secolului al XX -lea, interesul pentru
relația dintre artă/ literatură și știință a intrat în sfera de interes a mai multor cercetători,
dintre care amintim pe cei mai importanți: Linda Dalrymple Henderson ( The Fourth
Dimension and Non -Euclidean Geometry in Modern Art ), Leonard Shlain ( Art &
Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light ), Margery Arent Safir ( Melancholies
of Knowledge: Literature in the Age of Science ), Arthur I. Miller ( Einstein, Picasso:
Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc ), Peter L. Galison, Gerald Holton și
Silvan S. Schweber ( Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art and
Modern Culture ), J. R. Leibowitz ( Hidden Harmony: The Connected Worlds of Physics
and Art ), P.U.P.A Gilbert și Willy Haeberli ( Physics in the Arts ) sau Gavin Parkinson
(Surreal ism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology ).
Dintre autorii amintiți mai sus, pe patru dintre ei îi vom trata mai pe larg,
considerând că lucrările lor sunt fundamentale pentru înțelegerea raportului complex
dintre știința mod ernă și arta/ literatura modernă de la începutul secolului al XX -lea:
Linda Dalrymple Henderson este probabil prima cercetătoare de la nivel mondial care
studiază sistematic rolul important jucat de a patra dimensiune, de noile geometrii, de
teoria relativ ității în configurarea imaginarului artistic modern timpuriu. Leonard Shlain
surprinde modul în care imaginația artiștilor care au revoluționat domeniul picturii
anticipează printr -o reprezentare vizuală legile care în domeniul fizicii capătă forma unor
ecuații celebre ca și pictorii evocați de cercetătorul american. Dacă lucrarea Lindei
Dalrymple Henderson avea în centru modul în care descoperirile științifice au stimulat
inovațiile artistice, Leonard Shlain ne arată cum imaginarul artistic completează și face
mai accesibil imaginarul științific. Aceste două studii ne demonstrează că, în realitate,
dintr -o perspectivă transdisciplinară ideile noi circulă atât dinspre fizică spre artă/
literatură, cât și dinspre artă/ literatură spre știință, lucru ce nu est e posibil decât prin

16 crearea unor punți transdisciplinare prin care disciplinele umaniste pot comunica cu
disciplinele exacte. De asemenea, aceste cercetări au pregătit terenul unor studii mai
aplicate și mai specializate în cadrul raportului complex dintr e artă/ literatură și știință,
așa cum ne demonstrează Arthur I. Miller și Gavin Parkinson.

17 1.1. Teorii științifice și viziuni artistice despre a patra dimensiune la începutul
secolului al XX -lea

Lucrarea7 Lindei Dalrymple Hender son arată în mod concludent că teoriile despre
a patra dimensiune și căutările spirituale constituie unul din pilonii fundamentali în
dezvoltarea artei moderne, dacă nu chiar factorul -cheie al acestei evoluții. Cartea ne oferă
configurația interpretărilor strict formaliste ce au animat istoria artei mdoerne, sublinii nd
că o lungă perioadă de timp din istoria artei omite, conținutul metafizic al picturii
moderne timpurii. Și, dacă luăm în considerare acest fapt, se pune întreabrea dacă nu
cumva traiectoria a rtei care a dus la arta contemporană nu este cumva mult mai
consistentă și mai bogată în semnificații decât se spune de cele mai multe ori. Artiști ca
Brice Marden, Agnes Martin, Astrid Colomar, Anne Truitt și alții ale căror opere de artă
sunt pline de pr ofunzime spirituală nu sunt mult mai legați, mai degrabă decât diferiți, de
patrimoniul artistic al modernismului.
Studiul cercetătoarei americane pornește de la observația că în primele trei decenii
ale secolului al XX -lea, cea de -a patra dimensiune era un subiect care îi interesa pe artiștii
din toate marile curente ale artei moderne: fie că era vorba de cubismul analitic și si ntetic
(Duchamp, Picabia sau Kupka), de futurismul italian, futurismul rus, suprematism,
cosntructivism, dadaism, de membrii miș cării De Stijl sau artiștii moderni americani din
cercurile lui Alfred Stieglitz, Walter Arensberg, Alfred Kreymborg sau Man Ray. Dacă
apariția fovismului și a expresionismului german a u precedat primele aplicații artistice
ale lumii multidimensionale de c ătre cubiști, trebuie remarcat că însuși Matisse a
manifestat un interes pasager față de acest subiect. De asemenea, școala germană
Bauhaus nu era străină de această idee, iar Kandinsky luase și el la cunoștință de existența
ideeii de spațiu -timp pe care E instein o făcea din ce în ce mai cunoscută. Nu în ultimul
rând, suprarealismul va fi și el interesat de această idee nouă: „Deși la sfârșitul anilor ‟20
cea de -a patra dimensiune tempora lă din teoria relativității înlocuise deja în mintea
oamenilor mult ma i populara idee a celei de -a patra dimensiuni spațiale, dar încă o
mișcare va explora totuși o a patra dimensiune spațială (și geometria non -euclidiană):

7 Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non -Euclidean Geometry in Modern Art,
Princeton University Press, 1983.

18 suprarealismul francez. Deși se interesau de teoriile lui Einstein, André Breton și pictorii
din grupu l său din perioada 1930 -1940 au păstrat multe din implicațiile pre -einsteiniene
ale celei de -a patra dimensiuni și ale geometriei non -euclidiene”8
Geometria non -euclidiană nu a asimilat niciodată pe scară largă popularitatea pe
care a atins -o cea de -a pat ra dimensiune și nici nu a avut parte de atâtea interpretări
negeometrice. Prin urmare, și seria artiștilor și scriitorilor interesați de geometria non –
euclidiană este considerabil mai redusă: Duchamp, cubiștii Metzinger și Gleizes, poetul
rus Khlebnikov, pictorul El Lissitzky, Benjamin de Cassares, Tristan Tzara, René
Daumal9 și, apoi, suprarealiștii. Pentru fiecare dintre aceștia geometria non -euclidiană
reprezenta o formă de libertate, pregătind terenul pentru o alternativă la un nou tip de
spațiu, la o nouă dimensiune a spațiului. De fapt, recunoașterea relativității cunoașterii a
fost cea care a dat o mare libertate gândirii filosofice și artistice de la începutul secolului
al XX -lea, iar ideea celei de -a patra dimensiuni i -a încurajat pe artiști să se delimiteze de
realitatea vizuală și să respingă sistemul ce se baza pe o unică perspectivă care de secole
definea lumea ca fiind tridimensională. Desigur că și resurecția filosofiei idealiste de la
sfârșitul secolului al XIX -lea oferea un suport ideatic ar tiștilor care afirmau existența unei
dimensiuni superioare, a unei realități cu patru dimensiuni , pe care numai ei o pot intui ș i
revela. Printre cei care împărtășesc această viziune se numără cubiștii, Kupka, futuriști ca
Boccioni sau Severini, Kazimir Ma levici și colegii săi ruși, Modrian și Van Doesburg,
motiv pentru care vor opta pentru o artă abstractă. Stilul lipsit de concretețe al lui
Malevici a fost direct influențat de existența unei a patra dimensiuni, dar atât la Kupka,
cât și la Modrian ea era o prelungire a credințelor lor teosofice. Chiar dacă termenul de „a
patra dimensiune” nu apare în scrierile timpurii ale lui Kandinsky, credința în
dimensiunile superioare se susține fiind promovată în epocă mai ales de teosofia creștină
a lui Rudolf Stein er, care avea și un puternic accent antimaterialist. Picabia și Larionov se
numără și ei printre cei care identifică abstractizarea totală în artă cu a patra dimensiune.

8 Linda Dalrymple Henderson, op.cit., p. 339.
9 René Daumal își subintitulează Munte le analog „roman de aventuri alpine, non-euclidiene și simbolic
autentice” (s.n.). Vezi René Daumal, Muntele analog , prefață de Basarab Nicolescu, traducere de Marius –
Cristian Ene, notă biobliografică de Petrișor Militaru, Editura Niculescu, 2009.

19 Dar, într -un mod foarte interesant cea de -a patra dimesiune a avut diferite
interpre tări și din partea pictorilor care nu respingeau experiența vizuală în totalitate .
Asociată inițial cu geometria fațetată și cu perspectiva multiplă a cubiștilor, cea de -a patra
dimensiune va fi, pe rând, identificată cu gravitația (Duchamp, Schamberg), cu
antigravitația (Malevici, Lissitzky, Van Doesburg), cu spiralele (Boccioni, Severini), cu
tărâmul vid platonic al cubismului sintetic, dar și „forma semnificantă” și tactilă a artei
lui Cézanne. Datorită elementului temporal din filosofia hiperspațial ă, mișcarea a devenit
un atribut important a celei de -a patra dimensiuni – după cum ne demonstrează atât
studiile despre mișcare ale unor artiști ca Duchamp, Kupka și Boccioni, cât și arta
abstractă a lui Malevici, a lui Lissitzky și a lui Van Doesburg, dar și în arhitectura lui Van
Doesburg sau Fuller ori filmele lui Bruguière sau Eisenstein .
Duchamp are o viziune complexă as upra celei de -a patra dimesiuni. El adaugă
umbre, oglinzi și imagini virtuale vocabularului dimensiunii a patra , dacă inițial
împărtășea împreună cu ceilalți cub iști credința idealistă în cea de -a patra dimensiune,
Duchamp devine treptat mai analitic în sensul că spațiul n -dimensional și geometria non –
euclidiană vor juca rolul unor stimuli care îl vor ajuta să treacă dincolo de pictura
tradițională și îl vor face să exploreze inter -relațiile dintre dimesiuni sau chiar să
reexamineze natura perspectivei tridimensionale. Ca și Jarry, Duchamp va găsi că este
subversiv să explorezi noile geometrii care pot cuprinde simultan mai multe „adevărur i”,
dar cel mai important rămâne faptul că cea de -a patra dimensiune răspunde nevoii sale
fundamentale de a avea o alternativă recunoscută în plan obiectiv pentru viziunea sa
idealistă despre o dimensiune superioară ce servea drept suport pentru nașterea a rtei
abstracte și, implicit, a unui nou „limbaj” artistic. Semnificativ este că atunci când
Kupka, Weber sau Pawlowski vorbeau despre un nou limbaj care va fi folosit în viitor, ei
se foloseau pentru a -și argumenta discursul critic la adresa realității cu trei dimensiuni de
argumentele lui P.D. Ouspensky contra logicii clasice și rațiunii pozitiviste , iar acest
curent antirațional se regăsea și în spatele susținerii noilor geometrii de Kruchenzkh, de
dadaiști și, bineînțeles, de suprarealiști. Oricât de sub versivă la adresa rațiunii sau idilică
ar fi fost viziunea despre acest adevăr mai înalt, „cea de -a patra dimensiune” a
reprezentat motivul „rațional” de a explora noi modalități de exprimare în artă, literatură
și muzică și era cumva justificarea pentru e xperimentele artistice care aveau loc în epocă.

20 În același timp, redescoperirea „celei de -a patra dimensiuni” aduce în atenția noastră
legătura dintre avangarda artistică și opera unor deschizători de drumuri ca Gertrude
Stein sau Edgar Varèse. Plecând de la o semnificație geometrică, un concept pur spațial
folosit de Poincaré, această nouă dimensiune a fost apoi asociată timpului în filosofia
hiperspațiului la Hinton, Bragdon sau Ouspensky și a suferit în continuare o mulțime de
interpretări artistice.
Referindu -se întotdeauna la o dimensiune mai înaltă a spațiului, „cea de -a patra
dimensiune” a cuprins de fiecare dată când a fost invocată, în proporții diferite, atât
semnificații geometrice, dar și mistice, spațiale sau temporale. Ca și în cazul lui Van
Doesburg, în cele din urmă a fost filosofia hiperspațiului, cu elementul său temporal ca
un mijloc spre un spațiu superior, care s -a amestecat mult mai ușor cu teoria relativității a
lui Einstein. Iar când popularizarea teoria relativității a consacrat, în 1 920, timpul ca a
patra dimensiune și Einstein a devenit omul de știință și filozoful suprem, atât Poincaré
cât și o cea de -a patra dimensiune pur geometrică au fost în mare parte uitate curând de
către public și artiști deopotrivă. În general, în anii 1930 -1940 numai artiștii cu un
caracter oarecum mistic sau, ca în cazul suprarealiștilor, cu o atitudine antirațională vor
continua să creadă în validitatea unei a patra dimensiuni spațial e, în contrast cu teoria
relativității.
Cu toate acestea, dacă în 1930, pe scară largă, dezbaterea referito are la natura
celei de -a patra dimensiuni a luat sfârșit, aceasta noțiune, împreună cu geometri ile non-
euclidien e, a jucat un rol vital în dezvoltarea artei moderne și a teoriilor științifice. Prin
redescoperirea surselor contemporane pe această temă și, în special, prin restabilirea
importanței unor personalități precum Poincaré sau Hinton, viziunea noastră despre
începutul secolului al XX -lea se îmbogățește în mod considerabil. Mai important, odată
ce impactul artistic a l geometrii noi este înțeles, arta și critica literară a epocii moderne
timpurii recapătă o unitate și un nivel de semnificație care a fost uitată de multă vreme.
Începând cu anii „ 30 cel puțin doi factori a u militat împotriva interesului artistic în
interpretarea spațială a celei de -a patra dimensiuni. În afară de redefinirea celei de -a patra
dimensiuni ca timp, în teoria relativității, teoria formalistă a artei a descurajat din ce în ce
mai mult prezența unui spațiu superior în pictura modernă. Chiar Van Doesburg, ultimul
mare apărător al celei de -a patra dimensiuni a avut grijă să evite violarea suprafaț ei

21 bidimensional e a pânzelor lui și a găsit alte mijloace, cum ar fi diagonala, pentru a sugera
o dimensiune mai înaltă. Astfel, atunci când Manifeste Di mensioniste a fost publicat la
Paris, în 1936, a adunat o serie de semnături de la Joan Miró și Hans Arp la Moholy –
Nagy, D uchamp, Picabia și Kandinsky, fiind pur și simplu un ecou al convingerilor
generalizate anterioare, reformulate în terminologia de spa țiu-timp.
Scris de pictorul Charles Sirato, Manifeste Dimensioniste a fost publicat de
Revista N + 1 în 1936, iar în el teoriile lui Einstein sunt citate ca fiind unul dintre
impulsurile care a generat „dimensionismul”:
„Animate de o noua concepție a lumi i, artele aflate într -o fermentare colectivă
(Întrepătrunderea Artelor) au început să se miște. Și fiecare dintre ele a evoluat cu o nouă
dimensiune. Fiecare dintre ele a găsit o formă de exprimare inerentă în dimensiunea
imediat superioară, materializând importantele consecințele spirituale ale acestei
schimbări fundamentale. Astfel, tendința constructivistă obligă:
I. Literatura să se despartă de linie și să intre în plan : caligrame , tipograme,
planism, p oeme electrice.
II. Pictura să părăsească avionul și să intre în spațiu : pictura în spațiu,
compoziții poli -materiale, constructivismul, construcții spațiale, obiecte
suprarealiste .
III. Sculptura să abandoneze spațiul închis, imobil și mort, adică, spațiul
tridimensional al lui Euclid, cu scopul de a cuceri în plan ul exp rimării artistice
spațiul tetra dimensional al lui Minkovsky.
La început sculptura „solidă” (sculptura clasică) s -a rupt și a introdus în sine
„golul” sculptat și determinat din spațiul interior – și apoi mișcarea – s-a transformat pe
sine: sculptura scobită, sculptura deschisă, sculptura mobilă, obiecte motorizate.”10
Acest manifest era semnat de Ben Nicholson, Alexander Calder, Vincent
Huidobro, Kakabadze, Kobro, Joan Miro, Moholy -Nagy, Antonio Pedro, Arp, P. A.
Birot, Camille Bryen, Robert Delaunay, Cesar Domela, Marcel Duchamp, Kandinsky,

10 Fragme ntul din Manifeste Dimensioniste este citat de Linda Dalrymple Henderson, op.cit., p. 341.
Manifeste Dimensioniste poate fi găsit în revista plastique no. 2 (vara lui 1937), ediția a III -a, Morphème,
Paris 1965, sau în cartea lui George Waldemar Kotchar et la peinture dans l'espace , Galerie Percier, Paris
1966.

22 Fred Kann, Kotchar, Nina Negri, Mario Nissim, Fr. Picabia, Prampolini, Prinner,
Rathamann, Ch. Sirato, Sonia Delaunay și Sophie Taeuber Arp.
Cu toate că predicția lui Sirato referitoare la o nouă artă, cosmică a a vut puține
ecouri la acea dată componenta mistică a Manifeste Dimensioniste reflectă ceea ce avea
să devină firul principal de continuitate cu gândirea trecutului despre a patra dimensiune.
Cu excepția suprarealiștilor, pictorii care sunt receptivi la modu l de lucru specific anilor
‟30 – este vorba de abstractizarea geometrică – nu manifestă decât foarte rar interes
pentru cea de -a patra dimensiune, doar dacă filozofia lor personală este înclinată spre
spiritualitate sau misticism.
În afară de suprarealiști , pictorii care lucrau, în anii 1930, în alte moduri decât
cele tradiționale, urmăreau realizarea unor reprezentări bazate pe captări de tip geometric
ceea ce ne arată un interes extrem de rar , în istoria artei, pentru dimensiunea
tetradimensională. Excepț ie au făcut numai acei artiști a căror filozofie personală era
înclinată spre spiritualitate sau misticism. La sfârșitul anilor „20 și începutul anilor ‟30 se
publică o serie de surse relevante pentru reinterpret area filosofic ă a hiperspațiul ui, în
lumina teoriei relativității, iar cel mai important dintre aceste texte a fost cel al
simbolist ului Maurice Maeterlinck – La Vie de l'espace , un rezumat remarcabil al
literaturii din secolul al XX -lea despre cea de -a patra dimensiune. În lungul capitol
intitulat „La Quatrieme Dimension ” el se referă la aproape toți cei care au scris despre
acest subiect, de la Hinton, Pawlowski și Ouspensky la Jouffret, Poincare și Boucher,
citează abundent din cartea Space, Time and Gravitation a lui A. S. Eddington, iar în ceea
ce privește teoria lui Einstein susține că aceasta este numai un aspect al celei de -a patra
dimensiuni. Ca și Pawlowski înaintea sa, Maeterlinck refuză să renunțe la asocierile
idealiste sau chiar mistice ale celei de -a patra dimensiuni spațiale în favoare a celei de -a
patra dimensiuni temporale.
În continuarea tradiției lui Jarry11 și lui Duchamp, André Breton a găsit în noile
geometrii argumentul ideal pentru o nouă „suprarealitate”. Apariția lui Einstein și a
teoriei relativității nu a însemnat pentru el n egarea semnificațiilor anterioare ale noilor

11 Referitor la aprecierea lui Jarry de către suprarealiști vezi lucrarea Annei Balakian de mai jos și cea a lui
Maurice Nadeau, The History of Surrealism , traducere de Richard Howard, The MacMillan Co., New
York, 1945, pp. 72 -73.

23 geometrii. În schimb, teoria relativității adaugă pur și simplu o definiție secundară,
temporală la cea de -a patra dimensiune ba, în opinia sa, a adus în discuție și mai multe
idei indeterminabile despre natura realității. Ca și artiștii de la începutul secolului al XX –
lea, Breton a moștenit neîncrederea generației simboliste față de lumea exterioară12, deși
principala sursă pentru teoria suprarealistă a lui Breton a fost analiza inconștient ului la
Freud, o mare p arte din viziunea teoreticianului suprarealist reflectă ascocieri anterioare
gândirii psihanalitice care trimit la dimensiuni mai înalte precum și la geometria non –
euclidiană.
În același timp, Breton a continuat atacul inițiat de dadaism împotriva logicii și
rațiunii într -o manieră asemănătoare argumentelor lui Ouspensky pentru o nouă
antilogică tetradimensională. Mai mult, el era interesat în mod special de spiritism și
misticism ca mijloace de comunicare cu inconștientul. Încă din 1922 , Breton și colegii lui
au experimentat de mai multe ori transa de tip spiritist ca o alternativă la vise și la dicteul
automat pentru a scăpa de controlul rațiunii13.
Fondatorii geometriei non -euclidiane, printre care se număra și Lobachevsky,
erau implicați în acest atac al suprarealiștilor atât asupra logicii și rațiunii în anul 1936.
Este anul în care apare eseul „Supraraționalismul” al lui Gaston Bachelard care a apărut
în primul și singurul număr al publicației Inquisitions, editată, printre alții, de Tristan
Tzara. Gauss rezumă astfel concepția lui Bachelard: „Acest refuz turbulent al minții de a
accepta ceea ce este dat, de a nu înlocui niciodată cu propriile sale interpretări mintale, a
fost numit de Gaston Bachelard supraraționalismul. Acest termen indică starea genera lă
de spirit în care mintea se presupune ca este eliberat de la restricțiile logica și de propriile
capricii. Supraraționalismul își datorează originea descoperirii lui Lobatchewsky –
geometria non -euclidiană. Timp de secole, un raționalism călit a avut în mod repetat
axiome și postulate ale geometriei euclidiene, fără să vadă că acestea pot fi respinse în
mod liber așa cum au și fost acceptate în mod liber. Geometria lui Lobatchewsky

12 Pentru importanța influenței simboliste în opera lui Breton și a altor suprarealiști vezi Anna Balakian,
Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French Poetry , New York University Press, New
York, 1947.
13 Vezi W illiam A. Camfield, Picabia: His Art, Life and Times , Princeton University Press, Princeton, New
Jersey, p. 184. Acesta este considerat cel mai amplu studiu despre pictorul suprarealist Francis Picabia.

24 dialectizează geometria și astfel s e repun în discuție toate aspectele fu ndamentale,
provocând mintea umană să se ridice deasupra lor și să se elibereze ea însăși de propria
nechibzuință”14.
Argumentând că rațiunea umană trebuie să fie readus ă la funcția sa de
„agresivitate turbulentă”15, Bachelard citează geometria non -euclidia nă ca fiind una
dintre sursele „supraraționalismului”. André Breton și pictorii din cercul său împărtășeau
viziunea lui Bachelard. Entuziasmul acestora legat de geometria non -euclidiană, vazută
ca un argument în plus pentru respingerea convențiilor de la n ivel mintal, se reflectă în
titlurile unor lucrări de Yves Tanguy – Punctul de întâlnire al paralelor16, Divizibilitate
nedefinită (Anexa 1) sau de Max Ernst – Tânăr intrigat de zborul unei muște non –
euclidiene17 (Anexa 2). Geometria non -euclidiană era pen tru artiștii suprarealiști o formă
de libertate, o formă de a exprima la nivel geometric ideea că lucrurile nu sunt atât de
stricte și de absolute cum le concepea gândirea de tip aristotelic. De exemplu, în
geometria euclidiană două linii paralele nu se în tâlnesc niciodată, dar Yves Tanguy are
această pictură care încalcă tocmai această lege geometrică arhicunoscută: Le Rendez –
Vous des Paralleles (The Meeting of Parallel Lines ). Tanguy face parte din acea
categorie din pictori avangardiști cărora le face pl ăcere să se joace cu teme preluate din
geometrie, sugerând că putem să ne imaginăm două paralele care se întâlnesc sau să
dividem o linie, un plan sau un spațiu de câte ori vrem ca lucrarea sa din 1942,
Divizibilitate nedefinită .

14 Charles Edward Gauss, The Aesthetic Theories of Fre nch Artists , The Johns Hopkins Press, Baltimore,
1973, p. 87.
15 Gaston Bachelard, „Supraraționalismul”, în Dialectica spiritului științific modern , volumul I, traducere
de. Vasile Tonoiu, cu studiu introductiv de Vasile Tonoiu, Editura Științifică și encic lopedică, București,
1986, p. 261.
16 Yves Tanguy , Le rendez -vous des parallèles / The Meeting -Place of Parallels (1935), Kunstmuseum
Basel.
17 Max Ernst , Young Man Intrigued by the Flight of a Non -Euclidean Fly, început î n 1942, colecție privată,
Zurich.

25 Chiar faimosele ceasuri mo i din Persistența memoriei (1931) au o rezonanță non-
euclidi ană. În cartea sa din 1935, Cucerirea iraționalului18, Dali vorbește despre ceasurile
sale în timp ce subliniază diferența dintre geometria euclidiană și cea non -euclidiană,
făcând trimitere, în ac elași timp, la teoriile lui Einstein: „Dacă grecii, așa cum am spus -o
mai înainte, și -au materializat psihologia și sentimentele lor euclidiene în claritatea
nostalgică și divină a sculptorilor lor, Salvador Dali, în 1935, nu se mai mulțumește să
facă antr opomorfismul acestei angoasante și colosale probleme: spațiu -timpul einsteinian,
nu se mai mulțumește să -i facă aritmetica libidinoasă, nu se mai mulțumește, vă repet, să
facă din toate acestea carne, ci face din ele brânză, căci să fiți convinși că faimoa sele
ceasuri moi ale lui Salvador Dali nu sunt altceva decât un camembert paranoico -critic,
moale, extravagant, al timpului și spațiului”19. Constatând sursa lor imediat vizuală într -o
simplă farfurie de brânză Camembert, Dali a descris ceasurile aflat e într-un plin proces de
topire ca fiind reprezentarea vizuală a spațiului -timp.
În scrierile sale Breton se referă mult mai precis la dimensiune spațială mai înaltă
din pictura suprarealistă. În eseul din 1939, Tendințele cele mai recente din pictura
suprareal istă, Breton afirmă că există un nou curent în pictură care combină interesul
reînnoit pentru automatism cu problema mult mai mare a descrierii de dimensiune
spațiale mai înalte. Dintre acești tineri artiști, scrie Breton, „ Dacă, atunci când se
aventurează în domeniul științific, precizia limbajului lor este oarecum nesigură, nu poate
fi negat faptul că aspirația lor comună fundamentală este aceea de a trece dincolo de
universul cu trei dimensiuni . Deși era unul din leitmotivele cubismului în perioada sa
eroică, trebuie să admitem că această întrebare se pune ea însăși într -o manieră mult mai
exactă o dată cu introducerea noțiunii de spațiu -timp în fizică de către Einstein.
Necesitatea unei reprezentări expresive a universului tetradimensional se observă în
special la Matta (pei saje cu mai multe orizonturi), la Onslow Ford sau la Dominguez,
care motiva t de preocupări similare, își bazează acum toate cercetările sale în domeniul

18 Salvador Dali, „Cucerirea iraționalului” , în Da. Revoluția paranoico -critică. Arhanghelismul științific ,
prefață de Robert Descharnes, traducere din franceză de Mioara Izverna, Editura EST, p. 250.
19 Salvador Dali, op.cit., p. 263.

26 sculpturii pe obținerea unor suprafețe litocronice …”20. La subsol olul aceluiași tex t
Breton citează: „Anumite suprafețe, pe care le numim litocronice , deschid o fereastră
spre lumea stranie a celei de -a patra dimensiuni, constituind un fel de
solidificare…(Sabato and Dominguez)”21.
Referirea lui Breton la cea de -a patra dimensiune cubi stă asociată cu citatul din
textul „La Petrification du temps” (1942) de Oscar Dominguez nu face decât să confirme
cele două accepții ale celei de -a patra dimensiuni acceptate de suprarealiști: prima,
accepțiunea spațială , tradițională, cea mai des întâlnită , care posedă o încărcătură mistică
și irațională și accepțiunea temporală , cea asociată teoriei relativității, care îi interesa de
asemenea pe pictori în ciuda faptul ui că ei continuau să trateze spațiul -timp ca și cum ar
fi avut patru dimensiuni spațiale – este cazul lui Van Doesburg și, pentru o vreme, al lui
El Lissitzky. Pe aceeași linie, Oscar Dominguez care experimenta în domeniul sculpturii
era fascinat de viața obiectelor în timp.
Scrierile lui Dominguez despre a patra dimensiune sunt cele mai ști ințifice dintre
cele ale teoreticienilor suprareal iști: introducerea ideii de suprafețe litocronice din
„Pietrificarea timpului” ne arată o înțelegere profundă a teoriei relativității precum și
faptul că el cunoștea analogia bidimensională care a fost o co mponentă frecventă în
discuțiile timpurii despre cea de -a patra dimensiune. Dar din 1942, Dominguez va deveni
mai interesat de suprafețele litocronice în sine, decât de teoretizarea acestora.
Semnificativ rămâne faptul că Dominguez recunoaște timpul ca fii nd fundamental
definitoriu pentru a patra dimensiune, ceea ce îl apropie de filosofia hiperspațiului, iar

20 Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste (1939), în André Breton, Le Surréalisme et la
peinture , 2ème Edition, Ed. Brentano, New York, 1945, p. 152.
21 „Să ne imaginăm pentru o clipă orice corp tridimensional, un leu african de exemplu, între două
momente ale existenței sale. Între leul L 0 sau leul la momentul t=0, iar leul L 1 sau leul final este localizat
într-o infinitate de lei africani, de diverse aspecte și forme. Acum dacă luăm în considerare ansamblul
format de toate punctele unui leu corespunzătoare tut uror momentelor și tuturor pozițiilor sale, atunci dacă
trasăm suprafața parcursă vom obține un super -leu în desfășurare înzestrat cu caracteristici morfologice
extrem de delicate și de nuanțate. La asemenea suprafețe vom da numele de litocronice ”. Vezi Os car
Dominguez, „La Petrification du temps”, în La Conquete du monde par I'image , Editions de la Main a
Plume, Paris, 1942, citat de Lucy R. Lippard, în Surrealists on Art , Prentice -Hall edition, Englewood Cliffs,
New Jersey, 1970, p. 109.

27 descrierea sa se aplică cel mai bine unor lucrări precum aceea a lui Boccioni – Forme
unice de continuitate în spațiu (Anexa 5), mai degrabă chiar dec ât „obiectele
suprarealiste” ale lui Dominguez (Anexa 6).
Matta s -a alăturat mișcării suprarealiste în 1937, după ce lucrase d eja câțiva ani la
biroul arhi tectului Le Corbusier. Împărtășind cu prietenul său Gordon Onslow -Ford
dorința de a explora propria l ume interioară, Matta a fost atras de orientarea freudiană a
suprarealiștilor, fiind interesat atât de partea mistică, cât și de cea științifică a celei de -a
patra dimensiuni. Pictorul de origine chiliană a început să cerceteze lumea
multidimensională într -un mod luxuriant și organic, fiind influențat de abstractizarea
biomorfică a lui Tanguy, pe de o parte, și de picturile „cosmice” (Anexa 7) ale lui
Dominguez, pe de altă parte. Astfel, influențat și de prietenia cu Duchamp, la începutul
anilor ‟40 repreze ntările lui Matta cu nebuloase spațiale au început să cuprindă și
elemente lineare și angulare ca în lucrarea Amețeala lui Eros (Anexa 4).
Deși nu este atât de cunoscută precum lucrările amintite până acum Moartea lui
Euclid (Anexa 8) a lui Barnett Newman reprezintă o respingere generalizată a oricărui ti p
de geometrie nefiind un omagiu adus geometriei non -euclidiene așa cum ar putea părea.
În mod previzibil, următoarea generație de artiști (cei născuți în jurul anului 1905),
subliniază Linda Dalrymple Hen derson, din care fac parte și susținătorii expresionismului
abstract, nu au fost interesați și nici conștienți de rolul important pe care noile geometrii
l-au jucat în opera artiștilor din modernitatea timpurie.
În plus, preocuparea modernistă pentru exprimarea unor dimensiuni superiore
celor trei clasice a încetat treptat să mai fie unul din idealurile pictorilor, iar la sfârșitul
anilor ‟60 mișcarea minimalistă alungase orice urmă de reprezentare a iluziei spațiale în
pictura modernă. După această perioa dă de hiat, o serie de individualități, atât din rândul
artiștilor, cât și al matematicienilor, au împărtășit dorința de a da o formă vizuală celei
de-a patra dimensiuni spațiale. Un proiect colectiv22 coordonat de Thomas Banchoff și
Charles Strauss de la D epartamentul de Matematici al Universității din Brown împreună
cu David Brisson de la Școala de Design din Rhode Island a avut ca rezultat crearea unor

22 Vezi volumul co ordonat de Thomas Banchoff și Charles Strauss, Hyper graphics: Visualizing Complex
Relationships in Art, Science and Technology , tipărit de American Association for the Advancement of
Science, 1978.

28 imagini tetradimensionale pe ecranul unui computer de o complexitate și o acuratețe
(Anexa 9) care nu pu tea fi imaginată de artiștii de la începutul secolului al XX -lea.
Iar la sfârșitul anilor ‟70, pictorul Tony Robbin publică un articol despre interesul
pentru complexitatea spațială la pictorii contemporani23. Robbin crede în realitatea
spațială patru -dime nsională, iar picturile sale sunt destinate a fi metafore pentru
complexitatea de spațiu -timp din lumea secolului al XX -lea. În timp ce cubiștii, în
explorarea lor a celei de -a patra dimensiuni a spațiului, au introdus mai multe puncte de
vedere, aceste op inii au fost totuși reprezentate în imagini unificate. Opera lui Robbin,
însă, reprezintă o ruptură definitivă cu reprezentările din trecut. Deși este un cititor
constant al lucrărilor de știință, Robbin afirmă clar că scopul lucrărilor sale este dincolo
de matematică și fizică: „Artiștii care sunt interesați de cea de -a patra dimensiune spațială
nu sunt motivați de dorința de a ilustra noile teorii din fizică, nici de dorința de a rezolva
probleme matematice. Noi suntem motivați de dorința de a completa ex periența noastră
subiectivă prin inventarea unor noi aptitudini conceptuale și estetice. Nu suntem mai
puțin surprinși să vedem că fizicienii și matematicienii lucrează simultan la o metaforă
paradoxală pentru spațiul în care experiența tridimensională est e rezolvată numai cu
ajutorul unei a patra dimensiuni spațiale. Lectura istoriei culturii ne -a arătat că în
dezvoltarea noilor metafore spațiale, artiștii, fizicienii și matematicienii țin pasul.24”
De altfel, Tony Robbin chiar va publica o carte25 în care relevă acest lucru: o
istorie revizuită a matematicii și o istorie revizuită a artei în care investighează modele
diferite de a patra dimensiune și modul în care acestea sunt aplicate în artă și fizică.
Robbin explorează distincția între faliile spațiale, î ntre model și proiecție, între model și
umbră, comparând istoria acestora și utilizările lor, corecte sau greșite, în discuțiile
obișnuite. Noutatea studiului său o reprezintă, pe de o parte, argumentul că Picasso s -a
folosit de un model proiectiv pentru a inventa cubismul și că Minkowski a avut în minte o
proiecție tetra dimensională atunci când a structurat teoria restrânsă a relativității. Discuția

23 Tony Robbin, „The New Art of 4 -Dimensional Space: Spat ial Complexity”, in Recent New York Work ,
Artscribe, Londra, No. 9 (1977), pp. 19 -22.
24 Tony Robbin, op.cit., p. 20
25 Tony Robbin, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought ,
Yale University Press, 2006.

29 este adusă până în prezent cu o expunere a modelului de proiecție, în cele mai creative
idei despre spațiu d in domeniul matematicii contemporane, cum ar fi twisters, quasi –
cristale, și topologie cuantică. Robbin clarifică aceste concepte noi cu desene și diagrame
ușor de înțeles, subliniind rolul semnificativ pe care îl are geometria proiectivă în
dezvoltarea id eilor matematice curente, deși a fost mult timp trecută cu vederea, iar
aceasta se datorează și atașamentul ui nostru la modelul de faliere ce este în esență un bloc
conceptual care împiedică progresul în înțelegerea modelelor contemporane de spațiu –
timp. T ot aici, Robbin oferă o analiză fascinantă a modului în care ideile proiective sunt
sursa celor mai interesante dezvoltări actuale din artă, matematică, fizică sau vizualizare
computerizată.
În acest fel, studiul Lindei Dalrymple Henderson ne arată într -o perspectivă
diacronică istoria receptării celei de -a patra dimensiuni în arta de la începutul secolului al
XX-lea când percepția acesteia era una intuitivă și ținea exclusiv de spațiu, trecând prin
momentul descoperirii teoriei relativității care răstoarn ă concepția artistică demonstrând
că are o natură temporală și până în prezent când iată că un artist precum Tony Robbin
ajunge să studieze gândirea proiectivă de tip geometrică și să ofere un corespondent
vizual al diferitelor concepte din matematică și f izică reușind astfel să le ofere o
alternativă celor nespecializați în aceste domenii dar care vor să fie la curent cu evoluția
lor, subliniind în același timp rolul creator pe care capacitatea mentală de a proiecta și
reprezenta îl poate juca în continuar e în diferite domenii ale cunoașterii.

30 1.2. Dionisos vs. Apollo sau despre cum poate viziunea artistică să anticipeze
gândirea științifică

Practicând timp de 38 de ani meseria de chirurg la California Pacific Medical
Center, Leonard Shlain este de asemenea unul dintre cei mai cunoscuți gânditori și
pedagogi contemporani americani. Printre cele mai cunoscute lucrări ale sale se numără
Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light (1991, reeditată în 2007), The
Alphabet Versus the Godd ess: The Conflict Between Word and Image (1989), Sex, Time,
and Power: How Women's Sexuality Shaped Human Evolution (2004) sau Finding
Balance: Reconciling the Masculine/Feminine in Contemporary Art and Culture (2006).
Ipoteza de la care pornește Leonard S hlain este că din moment ce arta
interpretează lumea vizibilă, iar fizica cercetează mecanismele nevăzute ale acestei lumi
sau legile care guvernează din spate planul vizibil, atunci arta și fizica ne apar ca fiind
două tărâmuri opuse în plan epistemologic . Însă, prin acest studiu diacronic asupra celor
două domenii ale cunoașterii, Shlain se oprește asupra punctelor de intersecție dintre
acestea, scoțând la iveală uimitoare corelații și similitudini care există între ele și care nu
au fost luate în conside rare până la momentul apariției acestei lucrări. Aventura sa începe
în 1979, când revizitează împreună cu fiica sa d e doisprezece ani Muzeul de Artă
Modernă din New York. Fetița recunoaște cu inocența caracteristică vârstei că „nu se
prinde”. Tocmai aceast ă observație și faptul că, în acea perioadă în care vizita muzeul
citea diferite lucrări de popularizare a științei moderne îl face pe Shlain să facă analogii
între diferite episoade din istoria artei și descoperirile din domeniul științelor exacte.
Arta & fizica: viziuni paralele în spațiu, timp și lumină26 este probabil prima
lucrare care arată în mod explicit felul în care fizica și arta se pot completa pentru a avea
o cunoaștere integrală, nefragmentată asupra lumii: dacă știința ne ajuta sa înțelegem cu m
funcționează lumea, atunci arta ne ajută să interpretăm ceea ce înseamnă realitate. A ltfel
spus, o dată cu fiecare descoperire științifică, oamenii de știință gândesc lumea într -un
mod diferit. Ecuațiile sau experimentele științifice ce exprimă gândurile lor pot declanșa
astfel revoluții culturale sau pot schimba modul în care vedem noi înșine natura

26 Leonard Sh lain, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light , William Morrow and
Company, New York, 1991.

31 înconjurătoare. În același timp, artiștii pot vedea și auzi lumea dintr -o nouă perspectivă,
iar modalitatea în care ei transformă percepțiile lor în note arm onioase sau liniile trasate
pe pânză îi ajută pe ceilalți să experimenteze o reordonare a simțurilor capabilă să
trezească în receptor emoția sau înțelesul latent din opera artistică.
De-a lungul istoriei, modul de gândire al artiștilor despre lumină, spaț iu și timp au
instituit un nou model mintal care a generat acele tipuri de într ebări c e au condus la
configurarea unor noi paradigme științifice. Leonard Shlain analizează și compară teoriile
lui Leonardo cu mecanica newtoniană, sublini ind similitudinile d intre impresionism și
fizica cuantică și încearc ând să explice misiunea estetică lui Monet și cadrul intelectual al
lui Einstein în modul în care oricine le poate înțelege. O mare parte din carte este despre
pictura europe ană, având capitole dedicate explo rării conexiunilor dintre sculptură,
muzică, teatru și literatură.
Deși Einstein și -a publicat teoria restrânsă a relativității în 1905, iar Hermann
Minkovski a folosit -o câțiva ani mai târziu pentru a defini ce -a de-a patra dimensiune,
ambele idei au răma s în completă izolare față de marele public până în 1919. Foarte
puțini au luat cunoștință despre contribuția lui Minkovski, parțial și din cauză că acesta a
murit de apendicită în 1909, înainte să se poată bucura de rezultatul cercetării sale. În
următori i ani, reflecțiile celor doi oameni de știință au ieșit din atenția publicului, de
aceea foarte puțini oameni din afara cercului restrâns al fizicienilor au înțeles ceva legat
de efectul vizual și temporal al teoriei relativității sau de implicațiile conti nuumului
spațiu -timp.
Aceste două noi moduri de a gândi au căpătat forță din nou în 1919, când Arthur
Eddington a confirmat teoria generală a relativității. Pentru a face cunoscute teoriile sale,
Einstein a scris două cărți pentru cititorul nefamiliarizat cu fizica teoretică, Teoria
telativității (1918) și Evoluția fizicii (1938), dar și așa conceptele lui Einstein erau foarte
dificile, deoarece el nu avea la dispoziție limbajul necesar pentru a construi imagini
mentale. În acest punct, subliniază Leonard S hlain, intervine rolul artei, fiindcă teoria
relativității, psihanaliza și suprarealismul fac parte din același zeitgeist .

32 Sigmund Freud propunea, în capitolul al șaptelea din Interpretarea viselor27
(1900), existența unui monstru nevăzut care controlează î n mod subversiv din spatele
acțiunilor controlate ce au loc în timpul zilei. El identifică această fantomă cu
inconștientul și spune că visele reprezintă calea regală spre acesta. Semnificativ este
faptul că în timpul visului, secvențele temporale se succe d într -un mod neobișnuit, iar
spațiul din vis nu se supune nici el axiomelor din geometria euclidiană. Același lucru îl
putem afirma și despre spațiul -timp din teoria relativității a lui Einstein. Depășirea
timpului liniar, a legii cauzalității și a oric ăror barie re de tip rațional și explorarea
inconștientului sunt exact acele idei care i -au interesat pe suprarealiști.
De exemplu, unul dintre artiștii care au înțeles limitele legilor lui Newton este
Giorgio de Chirico, cunoscut drept fondatorul mișcării pittura metafisica din 1917 și
ulterior adept al mișcării suprarealiste. De Chirico a distorsionat spațiul, dar folosind o
metodă diferită față de predecesorii săi: el schimbă perspectiva exagerând adâncimea
pânzelor sale, făcându -le să pară mult mai adânci decât erau în realitate, astfel încât multe
din lucrările sale par să fie rezultatul unei imagini de la capătul unui telescop. În ceea ce
privește depășirea convențiilor temporale, el folosește pentru aceasta peisaje onirice,
figuri enigmatice care lasă um bre de o lungime paradoxală sub un cer de nuanțe
nemaivăzute.
Exceptând intervalul dintre două sunete, schimbarea umbrei datorită mișcării de
rotație a pământului este singurul indicator important că timpul trece. În consecință,
schimbarea luminii din tim pul zilei și a lungimii umbrei sunt singurele mijloace sigure de
a marca trecerea timpului. Oricine se trezește din somn într -o cameră de hotel și se uită
pe geam după un somn adânc, își va da seama după cerul albastru că este miezul zilei, iar
dacă este m ai roz, oranj sau spre roșu, că este răsăritul sau apusul. Dacă cerul este innorat
și nu poate fi detectată nici un fel de umbră, este imposibil să ne dăm seama de timp fără
ajutorul unui ceas. De Chirico a înțeles că umbra este legată inevitabil de percep ția
timpului iar în lucrarea Nostalgia infinitului (1914), umbrele lungi sugerează răsăritul sau
apusul, însă lumina aspră, umedă, de peste turnul kafkian, ne trimit mai degrabă cu
gândul la amiază. Cerul este de un verde închis, așa cum nu putem vedea dec ât în foarte

27 Sigmund Freud, Interpretarea viselor , volumul al doilea din „Opere esențiale”, traducere de Roxana
Melnicu , Editura Trei, București, 2010.

33 rare condiții atmosferice. Lumina vidă și caustică este cumva incompatibilă cu steagurile
care flutură în ceea ce pare să fie mai degrabă un peisaj vid. Toate aceste elemente
alăturate nu fac decât să îl pună pe privitor în situația de a -și pu ne întrebări legate de
percepția sa asupra timpului. Pictorul italian folosește o serie de iluzii optice și în lucrarea
Misterul și melancolia unei străzi (1914) unde, culoarea cerului, înclinarea umbrelor și
natura luminii îl induc în eroare pe orice priv itor care caută indicii despre momentul
temporal evocat. În Enigma unei ore (1912), o persoană solitară stă într -o piață având o
serie de arcuri de coloană în fundal. Pe fața clădirii din fundal se vede un ceas care arată
2:55, din moment ce pare a fi zi, privitorul poate presupune că este 2:55 p.m., însă umbra
lungă pe care o lasă personajul din tablou nu o poate lăsa decât la răsărit sau la apus. De
Chirico nu avea cum să știe pe atunci că Gustav Kramer, un biolog, va demonstra în 1949
că păsările sunt ca pabile să străbată distanțe vaste în timpul migrației, ghidându -se după
culoarea cerului, intensitatea luminii și unghiul soarelui pentru a își da seama de poziția
lor în timp și spațiu. Totuși, artistul italian intuiește cumva că există o strânsă relație între
culoare, umbră și lumină și poziționarea noastră în timp și spațiu. Așadar, de Chirico este
primul artist care a folosit trenuri, ceasuri și rigle în mai multe din lucrările sale. Ceasul și
rigla sunt instrumentele de bază pentru a măsura timpul și s pațiul. Einstein a răsturnat
veridicitatea acestor două sisteme prin teoria restrânsă a relativității și a demonstrat nu
numai că valorile lor se schimbă, ci ele însele se schimbă la viteze foarte mari. În toate
exemplele sale, Einstein folosește trenul ca modalitate ipotetică de transportare. Deși nu
există nici un indiciu că pictorul italian de origine greacă ar fi cunoscut teoria lui
Einstein, existența celor trei elemente (ceasul, rigla și trenul) este o coincidență
interesantă, mai ales că Rene Magritt e, el însuși interesat de teoria relativității, va declara
mai târziu: „de Chirico a fost primul pictor care s -a gândit să vorbească în pictură despre
altceva decât de pictură.”28
Desigur că Leonard Shlain nu este primul care abordează acest subiect, există
istorici ai culturii precum O.B. Hardison sau o serie de istorici sau teoreticieni ai artei
care, în ultimii 500 de ani, au remarcat că a existat o sincronicitate între revoluțiile
artistice, culturale și cele sociale sau cele din știință și tehnologie. D ar, cercetătorul
american merge dincolo de aceste sincronizări dintre evoluția în plan artistic și cea din

28 Harry Torczyner, Magritte: Ideas and Images , Harry N. Abrams, New York, 1977, p. 93.

34 plan științific, firești în fond, și evidențiază că procesele specifice nivelului artistică joacă
un rol destul de important în procesele științifice , iar cele două modalități de cunoaștere –
artistică și științifică – nu numai că sunt complementare, ci corespund celor două
emisfere cerebrale de la nivelul inteligenței umane.
Shlain prezintă dovezi sale că artiștii au creat limbaje simbolice care au sc himbat
istoria și au inspirat oameni de știință pentru a crea noi cadre simbolice, cum este fizica:
„În cazul artelor vizuale, în plus față de iluminarea, imitarea și interpretarea realității, o
parte dintre artiști creează un limbaj simbolic pentru lucrur i pentru care nu există încă
cuvinte. Așa cum Sigmund Freud în Civilizația și Angoasa acesteia compară progresul
unei întregi civilizații cu evoluția unui individ, eu propun ca inovațiile radicale din artă
întruchipează etapele pre -verbale ale unor noi con cepte care care vor schimba în cele din
urmă o civilizație…”29.
Conform interpretărilor lui Shlain asupra istoriei artei introducerea perspectivei în
arta occidentală de Giotto și Alberti prefigurează descoperirile lui Galileo Galilei, operele
lui Leonardo DaVinci a pregătit terenul pentru cercetările lui Newton, iar experimentele
spațiale ale lui Manet și cele temporale ale lui Monet par să fie o modalitate pregătitoare
pentru ceea ce se va se va numi teoria relativității. Spre finalul cărții, autorul
conc luzionează că arta și fizica reprezintă două modalități de a înțelege lumea, o pereche
de discipline complementare. Orice înclinare a balanței ar duce fie la „somnul rațiunii”,
fie la dezechilibrul prezis de William Blake de la sfârșitul epocii industriale . Unul din
meritele lui Schlain este capacitatea acestuia de a vedea în irațional un nou tip de
coerență, de acțiunea afectivă a naturii umane, de inspirație și care generează acea parte a
unei civilizații care se naște tot ceea ce ține de sfera vizionară și intuitivă a umanității.
Capacitatea artiștilor de a reprezenta universal, afirmă Shlain, i -a stimulat pe
oamenii de știință să găsească argumente pentru propriilor lor teorii. Originalitatea
acestui demers constă în faptul că Leonard Shlain afirmă cu în drăzneală și convingere că
arta a fost întotdeauna o forță nerecunoscută, dar puternică care a jucat un rol orientativ
din spatele științei, mai degrabă decât să fie un fel de comentariu secundar al acesteia. În
finalul acestei cercetări, autorul lansează o nouă teorie asupra motivului pentru care
oamenii au, de fapt, două creiere diferite. Shlain juxtapune două exemple din istoria artei

29 Leonard Shlain, op.cit., 427.

35 cu două episoade din istoria științei și un pattern pare să se repete cu fermitate:
descoperirile vizionare ale anumitor artiști par să -i fi pregătit, inclusiv pe oamenii de
știință, pentru schimbările de la nivelul gândirii pe care savanții urmau să le introducă în
planul global al gândirii: „Artistul, cu puțină sau nici un fel de știință a ceea ce este pe
cale să aibă loc în domeniul fizicii, reușește să evoce imagini și metafore care sunt izbitor
de potrivite atunci când sunt conectate la cadrul conceptual al revizuirilor din fizică de
mai târziu ce se referă la ideile noastre despre realitatea fizică”30.
Teoria lui Schlain despre diferența și complementariatea celor două emisfere
cerebrale se dezvoltă și capătă noi semnificații în Alfabetul versus zeiță: conflictul dintre
cuvânt și imagine , o cercetare care se bazează pe diferite corelații istorice și culturale
extinse pent ru a-și sprijini teza sa ce pornește din perioada primatelor și merge până la
momentul apariției și dezvoltării internetului. În viziunea lui Leonard Shlain scrierea
alfabetică a dus unele beneficii societății occidentale, dar există și o partea întunecată a
acesteia: din momentul în care cultura umanității a devenit o cultură a scrisului prin
excelență, o cultură în care individul este dominat de emisfera stângă a creierului, ea a
„favorizat subliminal o viziune patriarhală”31 în detrimentul valorilor spiri tuale de tip
feminin. Referindu -se la diferite culturi occidentale, studiul lui Shlain explorează istoria
lumii și religiilor pentru a ilustra modul în care gândirea scrisă favorizează un grad ridicat
de intoleranță, motiv pentru care una din subtemele că rții este dedicată consecințelor pe
care gândirea lineară, reducționistă și abstractă, specifică emisferei stângi a creierului, a
permis dezvoltarea unei societăți în care au fost posibile suicidul în grup, persecutarea pe
motiv religios și vânătoarea de v răjitoare. Actul de învățare a limbajului scris, susține
cercetătorul american, stimulează emisfera stângă a creierului uman, care guvernează
gândirea liniară și abstractă și din cauza faptului că majoiritatea activității noastre ține de
acest tip de gândi re, procesele specifice gândirii holistice și vizuale ce corespund
emisferei drepte a creierului sunt mult mai puțin stimulate și folosite, creând o dominantă
în viața noastră psihică, dominantă care dacă este dusă la extremă poate avea efecte
distructive atât la nivel individual, cât și social. Dacă acceptăm ideea că abstractizarea

30 Leonard Shlain, op.cit., p. 425
31 Vezi capitolul „Right Brain/ Left Brain”, în Leonard Shlain, Alphabet Versus the Goddess: The Conflict
Between Word and Image , Viking Press , New York, 1989, p. 19.

36 liniară este o trăsătură masculină, iar că vizualizarea holistică este feminină, restul teoriei
decurge de la sine. Din această perspectivă, el explică și reorientarea spre vizu al din
cadrul societății dominată de un pattern masculin, dar care inevitabil își îndreaptă
privirea spre televiziune, spre film sau spre spațiul virtual, ceea ce face ca statutul femeii
să crească din ce în ce mai mult pentru a reveni la echilibrul dintre yin și yang, prezent
încă din cele mai vechi culturi ale umanității.
Alte exemple de lucrări de artă în care sunt ecouri ale teoriei relativității sunt
Persistența memoriei (1931) și Crucificarea (1954) ale lui Dali, Timpul imobilizat (1935)
și Sera (1939 ) ale lui Magritte sau Cascada (1961), Banda lui Möbius II (1963) și Cer și
apă I (1938) ale lui M.C. Escher. Despre Dali și Magritte vom vorbi în două capitole
separate pe parcursul acestei lucrări. Deși artistul german M.C. Escher nu a fost un mebru
al mișcării suprarealiste, dexteritatea cu care folosește anumite efecte optice în lucrările
ne amintește de cei doi pictori suprarealiști precizați anterior. Celebritatea lui Escher pare
să vină din capacitatea sa de a manipula elementele care alcătuiesc pers pectiva unei
lucrări de artă.
La prima vedere Cascada (Anexa 14) reprezintă imaginea unei clădiri construite
cu o apă curgătoare care se varsă la vale din partea de jos a unei cascade în jurul unei căi
până când ajunge la partea de sus a cascadei, unde ca de înapoi în partea de jos, refăcând
ciclul. Calea pe care o ia apa ia pare să se diminueze la distanță, mai degrabă decât să
mergă până la partea de sus a cascadei, deoarece indicații subtile sunt folosite pentru a
spori efectul de înălțime. Acest lucru p ermite curgerea apei întotdeauna în pantă, deși
sfârșește mai sus decât a început. Indicațiile care sunt folosite pentru a spori acest efect
includ perspectivă liniară, a mărimea, textura. O indicație foarte importantă mai ales
pentru figurile liniare este legată de legea Gestalt a lui Prägnanz, în care obiectele sunt
grupate pentru a atinge o cât mai mare simplitate a formei. Dacă vom lua un cub ca
exemplu vom observa cum acesta poate fi folosit pentru a crea crea iluzia de adâncime
(Anexa 15). Figura este interpretată ca o cutie din moment ce este un obiect mult mai
simplu decât cu orice alt obiect plan sau combinație de obiecte care pot fi formate din
figură. Nici un alt indiciu nu este prezent în această figură și, totuși, reprezentare
tridimensională es te aproape convingătoare. Cubul este ambiguu datorită lipsei de
adâncime ce nu este indicată de legea Gestalt a lui Prägnanz. Două orientări diferite ale

37 cutiei pot fi văzute datorită capacității mintale de a modifica reprezentare tridimensională.
De cele mai multe ori, noi ne uităm la o parte a cutiei. În alt caz, ne uităm de jos în sus la
cutie. În alt caz, în care au fost utilizate interpunerea, textura, dimensiunea, umbra, atunci
această ambiguitate este rezolvată.
Dacă ne uităm apoi la tridentul bidire cționat (Anexa 15) sunt folosite numai
interpunerea și legea Gestalt a lui Prägnanz. Interpunerea este limitată la partea dreaptă
de sus a figurii. Deci, aceasta este suficient pentru a face această întreagă figură să pară
tridimensională. Această iluzie p oate fi sporită prin adăugarea altor indicii, cum ar fi
gradientul textura și umbra, dar se poate și fără ele. Aceste două repere sunt necesare
pentru o iluzie. Fără legea lui Prägnanz figura ar părea bidimensională și fără interpunere
ar fi imposibil de d esenat.
Un alt aspect important este perspectiva liniară. Cel mai bun exemplu în acest
sens este acela în care două trenuri paralele care par să se întâlnească în depărtare. . Un
desen care prezintă linii paralele care se întâlnesc în depărtare dau senza ția de adâncime,
datorită acestui efect. Escher folosește perspectiva liniară pentru a pune în aplicare ideea
că apa curge la distanță, mai degrabă decât în sus.
Mărimea este și ea foarte importantă pentru perceperea distanței. Mărimea
relativă a două obie cte este determinată de acela pe care îl vedem ca fiind mai aproape.
Astfel, măsura familiară a unui obiect este influențat de distanța la care este pus. De
exemplu, imaginea de aceeași mărime a unui elefant și a unui șoarece va apărea ca și cum
elefantul ar fi mult mai departe decât șoarecele. Escher folosește acest tip de indicație în
Cascada . Iluzia de apă curgătoare la distanță este întărită de scădere în lățime și
diminuarea dimensiunilor zidariei cu care se închide. Figura geometrică de deasupra
casca dei este de asemenea mai mică decât o cale identică pe calea cascadei. Aceasta
întărește în continuare efectul.
Textura din imagine se referă la textura suprafeței care devine aproape grosieră
mai aproape de observator și mai fină când este mai departe de observator. Imaginile pot
exploata această situație pentru a crea iluzia de adâncime. Textura cărămizilor care sunt
mai aprope de izvorul de sus al apei este mai fină pe măsură ce șuvoiul urcă spre partea
superioară a cascadei, subliniind acest efect.

38 În ceea ce privește umbra, ea poate, de asemenea, crea iluzia de adâncime. Ea ne
dă informații despre ale acelui obiect care sunt în interior și dă impresia de soliditate.
Regiunile întunecare sunt interpretate ca fiind mai departe de sursa de lumină decât
regiunile luminate. Iar dacă lumina este considerată că vine de deasupra și de dincolo de
observator în majoritatea cazurilor regiunile întunecate par să fie mai îndepărtate. Această
sumă de contraste determină magnitudinea adâncimii reprezentate în această imagine.
Folosind aceste efecte Escher pune sub semnul întrebării ceea ce la prima vedere
părea foarte clar: înțelegerea formei și a naturii tridimensionale, sugerând că poate fi
vorba de o altfel de geometrie. Iar Banda lui Möbius II (Anexa 16) deși spați u-timp nu
are legătură directă cu banda lui Möbius, reprezentarea vizuală a lui Escher ne poate da o
ideea asupra unității spațiu -timp, tocmai datorită faptului că de oriunde ar începe călătoria
pe această bandă ajungem la punctul de unde am pornit. Ne put em imagina pe de o parte
dimensiunea spațială tridimensională, iar pe partea cealaltă a benzii dimensiunea
temporală fiindcă acestea nu sunt decât două fețe parțial separate ale aceleiași realități,
ale continuumului spațiu -timp.
Leonard Shlain asociază ex istența celor două fațete cu diferite concepte precum
tao din filosofia chineză care presupune o unitate a contrariilor, subliniind că atât teoria
relativității, cât și principiul complementarității al lui Bohr trimit la modalitatea în care
partea și contr a-partea sunt reconciliate într -o buclă fără început și fără sfârșit. În Cer și
apă I (Anexa 17), figurile repetitive de pești, păsări, broaște sau salamandrele suferă în
centrul lucrării o transformare treptată care iese la iveală în partea cealaltă a tab loului.
Printr -o grafică mută și elegantă, Escher respinge logica aristotelică: dacă A este un
pește, B este o pasăre și A nu sunt B, atunci A nu poate fi B. Escher vizează tocmai
această dihotomie dacă/ atunci și face vizibil ceea ce fizicienii exprimă cu ajutorul
ecuațiilor. Einstein și Minkowski ar putea spune că dacă peștii reprezintă spațiul și
păsările reprezintă timpul, în spațiu -timp ele sunt interschimbabile.

***
O altă cercetătoare din domeniul științelor umaniste care a manifestat o
deschidere metodologică de tip transdisciplinar este Margery Arent Safir, a cărei
activitate din ultimele două decenii ani s -a focalizat pe interacțiunea dintre cunoaștere și

39 imaginație atât în știință, cât și în literartură. La nivel mondial Margery Arent Safir este
cunoscută ca profesoară de literatură comparată la Universitatea Americană din Paris,
fiind autoarea unor lucrări precum Nuanțe ale pământului: Poezia lui Pablo Neruda
(împreună cu Manuel Duran), O femeie de litere , Melancoliile cunoașterii (coordonator)
și Arhipelag (o traducere a romanului aparținând lui Michel Rio), dar și organizatoare a
unor colocvii în care se reunesc figuri remarcabile din lumea științei și a artei, atât din
Europa cât și din Statele Unite.
Semnificativă pentru cercetarea nostră ră mâne lucrarea sa Melancoliile
cunoașterii: literatura în era științei , unde, folosindu -se de intrumententele oferite de
critica literară și de metodologia interdisciplinară, coordonatorea proiectului reunește
eseuri ale unor oameni de știință, sociologi și critici literari care dezbat opera literară a
romancierului francez Michel Rio. Astfel, participarea mai multor specialiști care
studiază același fenomen dau acestei cercetări și un caracter pluridisciplinar: printre
autorii acestui studiu se numără Steph en Jay Gould, biolog de renume mondial și autor al
unor cărți pe teme științifice devenite celebre; James Ritter, cel care a îngrijit
manuscrisele rămase ale lui Einstein, fiind el însuși fizician și istoric al științei; Michel
Pastoureau, cel mai celebru istoric al Evului Mediu din Franța; Joaquin Galarza,
antropolog mexican și descoperitor al pictogramelor aztece ca sistem de scriere
(„Champollion al literelor aztece”, cum îl numesc colegii săi de breaslă); Christian Metz,
semiolog de talie mondială și fo ndator al semiologiei cinematografice, precum și literați
ca Michel Rabate, James Swenson și Margery Arent Safir. După cum se poate observa, în
acest mod se creează o punte între discipline și metodologii, ajungându -se la performanța
în care specialiștii î n științe exacte și în științe sociale s -au alăturat criticilor literari pentru
a cerceta opera scriitorului francez Michel Rio, prilej pentru a reflecta asupra locului pe
care îl ocupă literatura ca discurs intelectual în cadrul unei epoci dominată de ști ință.
Margery Arent Safir argumentează în Introducerea acestui studiu că scopul unei
astfel de cercetări este unitatea cunoașterii, care este una din țintele oricărui demers cu
caracter transdisciplinar: „Ce dobândește un biolog evoluționist din vedea unei teorii, pe
care el însuși a scris -o, ca om de știință 'tradus' de un autor de ficțiune? Care este
percepția acestei cunoașteri științifice și matematice modificată de inserția sa într -o operă
de ficțiune, acolo unde ea însăși devine ficțiune? Cum operează diferite corpuri ale

40 cunoașterii asupra aceluiași corp al ficțiunii? Care este reacția unui specialist într -o
anumită disciplină când vede faptele obiective acționând asupra unui individ care simte,
când cunoașterea apasă asupra vieții unui individ? Care este efectul asupra cunoașterii
lumii de către om, unde cunoașterea nu numai că precede, dar chiar operează asupra
cărnii și sângelui, suferințelor și dorințelor, temperamentului și fricii? Ca și ficțiunile lui
Michel Rio, această culegere își propune să a jungă o gramatică comprehensivă, o
retorică unificată a logicii și sensibilității umane, a mitologiilor și melancoliilor
cunoașterii”32.
Fiind în același timp un studiu de literatură comparată, literatură franceză, critică
literară, filosofia limbajului și filosofia științei, Melancoliile cunoașterii oferă o descriere
care se adresează unor nespecialiști a celor mai importante schimbări științifice ale
secolului, într -un limbaj accesibil și puse în relație cu subiecte specifice disciplinelor
umaniste. Car tea este un foarte bun exemplu pentru a observa modul în care descoperirile
științifice sunt integrate în discursul literar, într -un mediu de tip umanist care se află atât
în afara teoriei științifice, cât și în afara laboratorului științific. De asemenea, cartea
prezintă o mostră a unei noi metodologiii care de arată cum pot conlucra
interdisciplinaritatea și pluridisciplinaritatea, criticând într -un mod detașat celelalte forme
metodologice convenționale și inerțiale din câmpul cercetării umaniste. Acest g en de
abordare nu este numai o lucrare savantă de critică literară ce analizează opera unui
scriitor francez consacrat, dar aduce în atenția publicului un nou tip de ficțiune în cadrul
literaturii contemporane, contribuind în mod fundamental la reînoirea m ijloacelor de
analiză literară și de explorare a unor noi tărâmuri ale ficțiunii.
În 2000, Margery Arent Safir a coordonat o nouă lucrare33 despre raportul dintre
știință/ tenhnologie și artă/ literatură, iar, în prezent, lucrează la un studiu de mare
întindere despre viziunea asupra științei și asupra imaginației în operele de artă ale
atuorilor americani și europeni din secolele al XIX -lea și al XX -lea.

32 Margery Arent Safir, Melancholies of Knowledge: Literature in the Age of Science , Colecția „The
Margins of Literature”, Suny series, State University of New York Press, 1999, p. 4.
33 Vezi Margery Arent Safir, Connecting Creations: Science -Technology -Literature -Arts, : Centro Gallego
de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2000.

41
1.3. Picasso și Einstein – continuumul spațiu -timp și simultaneitatea geometrică
cubistă

Arthur I. Miller, profesor la University College London, analizează
similitudinile dintre viața și opera lui Albert Einstein și cele ale lui Pablo Picasso, într -un
studiu comparativ care îi are în centru pe cel mai important om de știință și pe cel mai
important artist ai secolului trecut, în viziunea sa. Einstein și Picasso au trecut simultan
prin perioade în care au dat dovadă de cea mai mare creativitate în circumstanțe extrem
de asemănătoare: apogeul îl reprezintă pentru cele două mari personalități teoria re strânsă
a relativității a lui Einstein, respectiv lucrarea Les Demoiselles d’Avignon (Anexa 18) a
lui Picasso. În plus, se pare că îi interesau, în fond, aceleași probleme: simultaneitatea,
dar și natura spațiului și a timpului. Un alt aspect interesant es te că în momentul în care ei
au dat aceste lucrări uimitoare nu erau în vârstă, ba chiar erau destul de tineri,
necunoscuți, săraci și „predispuși la tot felul de necazuri”.
O paralelă între cele două perioade de mare creativitate (primele două decade și
jumătate ale secolului al XX -lea) ne dezvăluie mai multe puncte comune ale celor doi
gânditori: imagini ale naturii creativității artistice și științifice și a modului în care
cercetarea a fost efectuată la frontiera comună dintre artă și știință. La începu tul secolului
trecut când totul părea posibil, Einstein și Picasso nu făceau p separare clară între viața
personală și viața profesională, astfel încât tot ceea ce numim modern are ca sursă același
cuptor alchimic. Nu ne interesează motivul pentru care au făcut Einstein și Picasso
descoperirile lor, ci modul în care au ajuns acolo. Psihologul de artă Rudolf Arnheim
referindu -se la felul în are putem înțelege ce se întâmplă în momentul în care o operă de
artă este creată spunea: „Putem asculta ceea ce artist ul ne spune despre sine însuți”34, iar
acest răsouns este valabil și pentru a înțelege descoperirile oamenilor de știință.
John Richardson, biograful lui Pablo Picasso, citează un comentariu de -al Dorei
Maar, cea mai sensibilă amantă a pictorului în care ea vorbește despre perioada
postcubistă, dar afirmația sa se aplică foarte bine și la perioada în care acesta descoperă
cubismul: „Există cinci factori care determină modul său de a trăi și, prin urmare, stilul

34 Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art , University of California Press, Los Angeles, 1972, p. 14.

42 său: femeia de care era îndrăgostit, poetul sau poeții care îi serveau drept catalizatori,
locul unde locuia, cercul de prieteni care îi furnizau admirația și înțelegerea care
niciodată nu i -au ajuns suficient și cățelul care era însoțitorul său permanent”35.
Acești factori existau în viața lui Picasso în 1904, în luna mai, cand el s -a mutat
pe strada Ravignan 13, unde a închiriat o casă dărăpănată din cartierul Montmartre
cunoscut ca Bateau Lavoir. În vara lui 1907 el a lucrat Les Demoiselles d'Avignon , una
din cele mai cunoscute picturi din secolul al XX-lea. Având în vedere că mulți dintre
prietenii artiști sau scriitori ai lui Picasso avea deja o oarecare notorietate, nici unul dintre
aceștia nu părea pregătit pentru ceea ce urma să se ivească în iulie 1907 din atelierul
celebrului pictor cubist. Exce ptând partea cu câinele, descrierea făcută de Dora Maar se
poate aplica și lui Einstein: în toamna lui 1905 el a întâlnit -o pe Mileva s -a mutat într -o
cameră îngesuită de la etajul trei pe Kramgasse 49, în vechiul centru al Bernei, în Elveția.
În general, istoricii artei spun că rădăcinile cubismului se regăsesc în Paul
Cézanne și în arta primitivă. Dar această perspectivă pierde din vedere extraordinarele
descoperiri din știință, matematică și tehnologie care au contribuit și ele la dezvoltarea
mișcărilor de avangardă. Din moment ce se știe că rădăcinile științei nu sunt exclusive în
știință, de ce sursele celor mai influente mișcări din secolul al XX -lea ar fi exclusive la
nivel artistic? Prin lărgirea perspectivei, din care privim originea lucrării Les De moiselles
d'Avignon , înspre știință, matematică și tehnologie nu facem decât să ne apropiem de
tensiunile interioare ale artistului.
Astfel o punere în paralel a celor două biografii nu face decât să exploreze mai
profund climatul intelectual de la începu tul secolului trecut, o era în care geniul nu s -a
mai exprimat în plenitudinea sa din timpul Renașerii. Teoria relativității și Les
Demoiselles d'Avignon reprezintă două din schimbările majore care au schimbat calea
urmată de civilizația noastră. În epicen tru acestor extraordinare transformări era
dezbaterea despre reprezentare și abstractizare. În artă exista o puternică controversă
legată de configurare și perspectivă ce a ocupat centrul scenei artistice încă din Renaștere
până ce a fost adusă forțat în p ostimpresionismul lui Paul Cézanne. Noile descoperiri din
tehnologice precum aeroplanul, telegrafia la distanță sau automobilele au schimbat
viziunea oamenilor despre spațiu și timp. Imaginile multiple ale pionierilor

35 John Rich ardson, A Life of Picasso: Volume I (1881 -1906) , Random House, New York, 1996, p. 39.

43 cinematografiei, Eadward Muybridge și Étienne -Jules Marey, au dus la schimbarea
perspectivei temporale datorită cadrelor succesive sau ale unui singur cadru ale unui film,
cu scopul de a avea diferite perspective asupra unor cadre în serie. Descoperirea razelor
X din știință a făcut ca interio rul și exteriorul să devină ambiguu, opacul să devină
transparent iar distincția dintre două și trei dimensiuni s -a încețoșat și mai tare.
Radioactivitatea, cu aparenta sa nelimitată cantitate de energie, părea să sugereze că
spațiul este plin de raze alph a, beta, gamma sau X care sunt peste tot și care traversează
tot. Mai abstract decât atât, matematicienii vorbeau despre exoticele noi geometrii care
putea fi reprezentate în mai multe dimensiuni decât trei. Oamenii erau fascinați de ideea
de a patra dimen siune cu implicațiile sale de mișcare în spațiu sau timp.
Desigur că toate aceste descoperiri se discutau în ziare, reviste sau cafenele sau
chiar în scrieri filosofice elegante scrise de gânditori ca Henri Bergson sau Henri
Poincaré. În același timp aces te subiecte erau dezbătute și într -un grup de prieteni
cunoscut sub numele de la bande à Picasso care se întâlneau în atelierul său pe a cărui
ușă scria Rendezvous des poètes . Acest grup cuprindea poeți, pasionați de ocultism și de
fantezii literare avanga rdiste printre numărându -se Alfred Jarry care publicase un fel de
parabole despre geometria non -euclidiană, despre cea de -a patra dimensiune și despre
călătoriile în timp. Tot atunci, un alt grup care își spunea „Olympia Academy” se întâlnea
la Berna pentr u a aceleași idei noi. Astfel, Picasso la Paris și Einstein la Berna atrăgeau și
îi făceau să graviteze în jurul lor pe artiștii și intelectualii interesați de marile frământări
artistice și epistemologice ale vremii.
Dialogul și dorința de cunoaștere car e se manifesta în aceste grupuri era o
atmosferă revoluționară și dorința de a schimba și de a inova se afla în centrul
preocupărilor lor. Alături de evoluțiile în matematică, știință și tehnologie trebuie
menționată și încărcătura conceptuală a obiectelor specifice artei africane, care a
contribuit și ea la eliberarea de modalitățile precedente de a gândi lumea. Toți cei
implicați în dezvoltarea cubismului ca aventură intelectuală erau de acord că scopul
specific al acestuia era de a reduce formele dintr -o pictură la geometrie. Explorarea
spațiului de către Picasso în lucrarea sa revoluționară Les Demoiselles d'Avignon implica
noțiunea de spațiu patru -dimensional de care îi vorbise Maurice Princet, un actuar de
asigurări care era interesat de matematicile s uperioare și făcea mebru à la bande Picasso.

44 Cei doi au făcut cunoștință prin intermediul lui amantei necredincioase Alice
Géry, care a fost o perioadă implicată într -o relație și cu Picasso. Deși nu era o figură
centrală în grupul lui Picasso, Princet er a văzut adesea cu ei la cafenele, participa la
sesiunile de hașiș și a viszitat Bateau Lavoir într -o perioadă critică ca primăvara lui 1907,
când Picasso lucra la Les Demoiselles d'Avignon . El asculta adesea discursurile despre
geometria non -euclidiană și a patra dimensiune pe care Princet le spicuia din cartea lui
Poincaré, La Science et l'hypothèse , care era foarte cunoscută printre intelectualii vremii.
Dacă Bergson scria poetic despre timp și simultaneitate, Jarry folosea un stil fantastico –
subversiv, P oincaré, prin Princet, este cel care va furniza informații mai obiective despre
simultaneitate și geometria non -euclidiană.
Poincaré reprezintă un punct de intersecție în demersul nostru, fiindcă în 1904
Einstein citea traducerea germană a cărții La Scien ce et l'hypothèse și era inspirat de
îmbinarea armonioasă dintre matematică, filozofie și știință. Așadar discursul
multidisciplinar al lui Poincaré a reprezentat unul din factorii care l -au făcut pe Picasso să
gândească geometria ca fiind limbajul noii ar te, dar, în același timp, se pare că a
reprezentat o sursă de inspirație și pentru Einstein.
Astfel, în jurul anului 1905, Picasso și Einstein, stimulați de atmosfera
revoluționară intelectuală și de cercetarea lui Poincaré, vor explora fiecare în felul său o
nouă perspectivă asupra spațiului și timpului. Marea lecția a lui Einstein, cuprinsă în
teoria restrânsă a relativității, ține de regândirea celor două noțiuni fundamentale pentru
rațiunea umană – de spațiu și de timp –, dar și de faptul că nu putem avea încredere în
propriile simțuri. Din acest unghi de vedere, arta și știința apar ca mijloace de a explora
lumea de dincolo de aparențe, de dincolo de percepție. Orice percepție directă este
considerată acum înșelătoare și dezamăgitoare. Așa cum teoria relativității răstoarnă
statutul absolut al spațiului și timpului, cubismul lui Georges Braque și Picasso
detronează perspectiva în artă.
Abordarea lui Einstein despre spațiu și timp nu a fost inițial una matematică.
Unele noțiuni de estetică au fost impo rtante pentru descoperirea sa din 1905 și o nouă
înțelegerea a luminii, iar apoi teoria generală a relativității a cuprins și problema
gravitației. Cercetările lui Picasso despre spațiu nu erau artistice în sensul strict al

45 termenului, așa cum se observă d in interesul pentru subiectele cu caracter științific. Noua
estetică din Les Demoiselles d'Avignon a fost reducerea formelor la o viziune geometrică.
Influența lui Cézanne asupra lui Picasso a fost una complexă, în sensul că a fost
mai puțin semnificativă pentru conceperea lucrării Les Demoiselles d'Avignon , decât
pentru evoluția sa ulterioară. De o mare importanță era maniera îndrăzneață în care
Cézanne realiza o ambiguitate spațială prin uzitarea unor mijloace de prim plan și de plan
secund într -un fel î n care planurile fuzionau cu obiectele integrate și cu spațiul tabloului.
Această manieră se numește „traversare” sau „transbordare”. Apoi, Cézanne a mers mai
departe cu structurarea picturilor sale astfel încât să creeze mai multe perspective care se
shim bau în funcție de unghiul de vedere din care privim pictura. Această capacitate de a
crea mai multe perspective presupunea cel puțin o înțelegere intuitivă a relațiilor spațiale
care sunt la limita geometriei. Credem că din acest motiv Picasso se referă la Cézanne ca
fiind unicul său maestru36, fiind considerat părintele artei moderne.
Rolul lui Cézanne l -a jucat pentru Einstein fizicianul olandez H.A. Lorentz,
despre care Einstein a spus „Pe nici un om nu îl admir atât de mult ca pe el, aș putea
spune, că î l iubesc”37. Deși Cézanne a făcut marele salt de a elibera arta de perspective
unică, el rămâne cumva înrădăcinat în secolul al XIX -lea. În mod similar a procedat și
Lorentz când a formulat teoria fenomenelor electromagnetice și totuși nu a putut
prevedea r elativitatea spațiului și a timpului. Einstein și Picasso au reușit, în schimb, să
treacă dincolo de aparențe și să descopere ceva totalmente nou. Nici măcar stilul de
muncă al celor doi nu diferea în mod fundamental din moment ce ambii vor evoca aceste
vremuri ca fiind dominate de singurătatea efortului creator: „Am trăit acea singurătate
care este dureroasă în tinerețe, dar delicioasă în anii maturității”38, va spune Einstein, iar

36 Ca și Matisse , Picasso îl aprecia foarte mult pe Cézanne: „El era singurul și unicul meu maestru! Nu crezi
că i-am privit cu atenție lucrările? Am petrecut ani de zile studiindu -le… Cézanne! El era același pentru noi
toți – era ca un tată. Ne proteja.”, în Dore Ashton, Picasso on Art: A Selection of Views , Penguin Books,
Middlesex, Anglia, 1977, p. 162.
37 În scrisoarea către Jacob Laub din 19 mai 1909, Berna.
38 Albert Ei nstein, Out of My Later Years , ediție revizuită, Castle Books, Canada, 2005, p. 32.

46 Picasso se va referi la această perioadă caracterizând -o printr -o „nemaipome nită
singurătate”39.
În ciuda caracterului revoluționar al descoperirilor lor, cei doi au subliniat că vin
în continuarea contribuțiilor unor maeștri din trecut cum ar fi Cézanne, El Greco,
Gauguin Ingres sau aspectul conceptual al artei primitive care ti ndea spre geometrizare,
în cazul lui Picasso, și Lorentz, Ernst Mach, David Hume, Immanuel Kant sau Poincaré,
în cazul lui Einstein. Dar și tehnologia a jucat un rol destul de important pentru viziunea
lui Picasso dacă este să ținem cont de faptul că se fo losea de fotografii ca modele pentru
picturile sale și era interesat de cinematografie. Pentru Einstein tehnologia l -a ajutat în
descoperirea teoriei restrânse a relativității din 1905 prin schițele dinamurilor electric și
prin problemele ridicate de teleg rafia fără fir.
Totuși, la început, operele lor seminale au fost de neînțeles. Faptul că Einstein a
descoperit ceva nou nu va fi evident pentru toată lumea decât în 1911. Dacă teoria
relativității a fost apreciat înainte de această dată, ea ar fi fost apreciată, în cea mai mare
parte, din motive greșite. Să nu uităm că Einstein a lucrat din 1902 până în 1909 la
Oficiul Federal Elvețian de Brevete și a primit prima sa poziție academică, pe baza
rezultatelor cercetării sale care nu avea nimic de a face c u teoria relativității. Reacția
inițială față de Les Demoiselles d'Avignon a celor trei membri ai la bande à Picasso a fost
o tăcere jenantă, iar o vizualizare ulterioară a lui Braque l -a scandalizat pe acesta. În
toamna anului 1907 pictura lui Picasso a f ost pusă de o parte și nu a mai arătat -o până în
1916. Lucrarea nu a fost recunoscută ca având ceva revoluționar până la începutul anilor
1920. La fel cum numai Einstein a înțeles lucrarea sa din 1905 despre electrodinamică ca
fiind o contribuție conceptua lă majoră, așa s -a întâmplat și cu picture lui Picasso.
Viețile personale ale lui Picasso și Einstein sunt pline de asemănări și deosebiri
care reflectă mediul social și intelectual în care trăiau. Publicarea recentă a scrisorilor de
dragoste dintre Einst ein și iubita sa de la colegiu, Mileva Maric, ne arată o parte
necunoscută a personalității sale. În 1909, Mileva, soția lui Einstein începând cu 1902,
era într -o postură defavorbilă față de amanta lui Picasso de atunci, Fernande Olivier. Dar,

39 Vezi Timothy Anglin Burgard, Picasso and Appropriation , în The Art Bulletin , Vol. 73, numărul 3 /
septembrie 1991, pp. 479 -494.

47 la fel ca Pi casso cu Fernande, Einstein a învățat să valorifice capriciile Milevei iar
pasiunea din viața sa i -a oferit dinamica afectivă necesară pentru marile lui descoperiri.
Razele X, radioactivitatea și scrierile lui Poincaré erau subiecte familiare mai
multor a rtiști în jurul anului 1911 care au fost influențați de ele și care au condus la ivirea
primelor raze de cubism ce erau formulate cu intenția de a devia de la celebra
„figurativitate” cubistă. Un reprezentativ timpuriu al acestui trend este Wassily
Kandins ky, care în 1910 este autorul primei picturi non -figurative. Kandinsky se număra
printre acei artiști care erau interesați de echivalența dintre masă și energie, raze X sau
radioactivitate pe care ei o luau ca dovadă a faptului că, în ultimă instanță, totu l este
amorf. În timp ce arta se îndrepta spre o etapă mult mai abstractă, fizica, în paralel,
mergea spre geometrizarea spațiului și a timpului din teoria generală a relativității din
1915 și această tendință s -a accentuat o dată cu dezvoltarea teoriei cu antice începând cu
1920. Oricum Picasso nu a fost niciodată tentat să se îndrepte spre o abstractizare pură,
iar Einstein nu era deloc încântat de gradul ridicat de abstractizare pe care îl atinsese
fizica cuantică. Fiecare dintre eu va pierde controlul cu propria revoluție la care
participase în mod fundamental.
Arthur I. Miller este de părere că în loc să ne referim la un fel de interacțiune
dintre artă și știință ar fi mai potrivit să vorbim despre idei care îi preocupau atât de
artiști cât și de oameni i de știință . Vechea căutare a artei și a științei avea de găsit acum
acum noi reprezentări pentru fenomenele de dincolo de aparențe. Acest efort se
concentrează chiar la începutul momentului creator când „granițele dintre discipline se
dau la o parte și n oțiunile de estetică ating apogeul”40, afirmă profesorul de istoria științei
într-un spirit pur transdisciplinar subliniind că acest efort nu poate fi decât rodul unei
gândiri creatoare .
Structura cărții lui Arthur I. Miller este una simetrică și ușor de urmărit: el dedică
biografiilor celor două personalități câte trei capitole, focalizate în jurul anilor 1905 și,
respectiv, 1907. Anii de formare, care se referă la educație, mediu social și intellectual
din timpul tinereții sunt subiectul capitolelor doi și trei, dat fiind faptul că bazele acestei

40 Vezi primul capitol al acestei cărți int itulat „The World as One”, în Arthur I. Miller, Einstein, Picasso:
Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc , Basic Books – a member of Perseus Book Group, New
York, 2002, p. 6.

48 cercetări, despre care am vorbit anterior, sunt stabilite încă din primul capitol al cărții.
Apoi, în următoarele două capitole suntem familiarizați descoperirile din știință, tehnică
și matematică, din a doua de cadă a secolului trecut, care au influențat avangardele, în
general, și care au contribuit la tipul de reprezentare folosit în Les Demoiselles d'Avignon .
Spre finalul anului 1907 Picasso îl întâlnește pe Georges Braque și, în același interval de
timp, se b ucură de avantajele și experimentele pe care i le poate oferi fotografia41.
În capitolul al șaselea sunt descrise condițiile în care Einstein a descoperit teoria
restrânsă a relativității, iar cercetătorul American ne atrage atenția și de această dată de
rolul pe care Poincaré îl joacă în cariera celor doi. Prezența elementului tehnologic are
impact asupra lui Einstein, cât și asupra avangardelor care se folosesc de ceasuri, de
semnale electromagnetice sau de diferite elemente specifice dinamurile electrice pentru a
face opere de artă. Anul 1907, discutat în capitolul al șaptelea al lucrării, este un fel de al
doilea annus mirabilis pentru Einstein, dat fiind faptul că el a extins teoria sa din 1905
pentru a cuprinde și problema gravitației. Înțelegerea modu lui în care s -au născut și s -au
dezvoltat două modalități de a vedea lumea, una științifică și una artistică, dar și a
legăturilor dintre ele ne demonstrează că arta și știința evoluează și comunică în paralel:
„Lucrurile pe care Picasso le putea vedea era u lucruri care aveau propria lor realitate,
realitate nu a lucrurilor văzute, ci a lucrurilor care există”42 – spune Gertrude Stein, iar
afirmația sa se poate aplica foarte bine și la opera științifică lui Einstein.
Partea cea mai reușită a acestui studiu, vizibilă în special în capitolul opt al cărții,
rămâne modul în care Arthur I. Miller analizează în paralel cele două biografii folosindu –
se de instrumentele teoriilor științifice cognitive ( cognitive scientific theories ), cum este
de exemplu analiza modu lui în care informația reținută în memorie este reținută de
gândirea inconștientă sau conceptele preluate din psihologia de tip Gestalt. „Am scris
Einstein, Picasso… pentru iubitorii de artă și știință practicată la cel mai fundamental și
pasionant nivel, pentru cei pasionați de gândirea ce traversează disciplinele și, în general,
pentru cititorii interesați de drama creativității la nivel înalt. Ne întrebăm adesea ce se

41 Anne Baldassari de la Muzeul Picasso din Paris este cea care a făcut pub lic existența a peste 5000 de
documente fotografice în arhiva lui Picasso dintre care mai mult de 100 preced anul 1920, iar primele
fotografii datează din 1901.
42 Apud. Arthur I. Miller, op.cit., p. 8.

49 întâmplă în momentul în care totul se adună la un loc pentru a da naștere la idei
extra ordinare. Cum se întâmplă? Cum ies la iveală gândurile care merg dincolo de ceea
ce ne este la îndemână? Răspunsul la aceste întrebări cere un mod multidisciplinar de a
gândi și o analiză care devine din ce în ce mai importantă dat fiind faptul că limitele
dintre discipline sunt din ce în ce mai neclare. Speranța mea este că această carte va
contribui la dezvoltarea acestei metode aparținând gândirii secolului al XXI -lea, prin
demonstrațiile sale spectaculoase și va putea fi o piatră de temelie în înțeleger ea nivelului
înalt de creativitate al lui Einstein și Picasso”43. Credem că această concluzie a lui Arthur
I. Miller nu face decât să sugereze și să anticipeze modul în care metodologia
transdisciplinară își înțelege să își îndeplinească menirea spre unitat ea cunoașterii și spre
descoperirea unor modalități de înțelegere a artei, a științei și a lumii.

43 Idem.

50 1.4. Artă și epistemologie: receptarea teoriei relativității și a mecanicii cunatice în
arta/ literatura suprarealistă

Cercetătorul englez G avin Parkinson este licențiat al Universității din Manchester
(1996) unde a terminat ulterior și masteratul (1997), iar doctoratul l -a finalizat în 2000,
sub îndrumarea lui Christopher Green de la The Courtauld Institute . Între 2004 -2007 a
fost lector pe i storia artei la Oxford și, din 2008, predă un curs despre arta europeană și
cultura vizuală din secolul al XX -lea la instituția de la care a primit titlul de doctor în
istoria artei.
Suprarealism, artă și știință modernă: teoria relativității, mecanica cua ntică și
epistemologie44 este o carte, în cea mai mare parte a ei, structurată cronologic. Primul
capitol afișează o cale de la limbile conceptuale și implicațiile de cunoaștere a teoriei
relativității și a mecanic ii cuantică până la suprarealism. Autorul stabile ște termeni i prin
care noua fizică, împreună cu acei gânditori care a trecut -o în continuarea unei tradiți i
filozofic e încă supusă cartezianismului, a fost comunicată intelectualilor, scriitorilor și
artiștilor vorbitori de limba franceză în tre anii 1920 și 1930. Din această cauză Gavin
Parkinson se oprește să discute asupra locului pe care fizica în conștiința intelectualilor
francezi de până la începutul anilor 1930 , realizând și o scurtă analiză a recenziilor despre
filozofie și psihologie . Deși pr imele două treimi din acest capitol reprezintă secțiunea cea
mai grea de citit, pentru orice cititor pasionat de lecturile neștiințifice va fi probabil
capitolul cel mai recompensator, fiind conceput cu scopul de a depăși barierele mentale
din mintea lecto rului atunci când asociază două domenii precum arta și știința .
Al doilea capitol al acestei lucrări este dedicat aproape în exclusivitate
teoreticianul ui-șef al suprarealismului, începând cu analiză din care reiese că originile
suprarealismului se datorea ză, în mare parte, și + teoriei relativității. Deși receptată foarte
bine la începutul anilor 1920, interesul lui Breton pentru teoria relativit ății a slăbit apoi,
urmând să revină în centrul atenției sale în anii 1930, c ând afirmă chiar că este un teren
de cercetare având poate foarte mult de oferit suprarealismului. Autorul socote ște acest
reînnoit entuziasm prin mijlocul unei comparații între scrierile lui Bachelard și eseul lui

44 Gavin Parkinson, Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology ,
Yale University Press, 2007.

51 Breton, „ Criza obiectului” din 1936. D in moment ce nici o altă lucrare a lui Breton nu
împărtășește nici același entuziasm manifestat cu referire la încercările științifice, nici o
asemenea anxietate venită din dorința de a găsi un teren comun al teoriei științifice și al
poeziei, motiv pentru care „Criza obiectului ” ca fi uzitat d e cercetătorul englez și ca
studiu de caz.
Aceste prime două capitole, și o anumită parte al treilea, sunt menite să răspun dă
direct la întrebarea care guvernează cumva aventura acestei cărți: cum ar putea
suprarealismul, care din primele sale zile și -a datorat existența, identitatea și vitalitatea
continuă unui angajament anti -pozitivist cu lumea, să fie interes at într-un câmp de teorie
și experimentare care în mod tradițional își bazează cunoștința pe un mod strict empiric
de investigare? Fără nici o îndo ială gândul că suprarealism ul obișnui a să valorifice idei
din fizică pare să fie , la început , o exagerare sau o speculație. Din acest motiv, prima
parte din această carte își propune să dea un sens acestei juxtapunere ce pare inițial
neobișnuită.
Dar surpr inzătoare este, de asemenea, și asocierea literatur ii suprarealis te cu
mișcarea politică. Colaborarea cu Frontul Popular și relația cu Partidul Comunist Francez
ne arată că politicile au intrat, pentru o vreme, în centru de interes al mișcării
suprarealist e franceze și de aceea se poate spune că a existat un context socio -politic în
care fizica modernă va fi explorată de adepții suprarealismului. Fizicienii de stânga Jean
Perrin și Paul Langevin sunt figurile centrale ale peisajului politic de atunci care a u
diverse modalități de contact cu suprarealismul. Astfel, studiul de caz în jurul căruia se
structurează cel de -al treilea capitol îl reprezintă singurul număr din revista Inquisitions
(iunie 1936) î n care un grup de foști suprarealiști au încercat să tri anguleze
suprarealismul lor rezidual cu politica Frontului Popular și cu progresul surprinzător al
fizicii. Bachelard a publicat „Le Surrationalisme” în Inquisitions , iar acest eseu filosofic
este un bun pretext pentru Gavin Parkinson să își extindă discuț ia asupra relației
filosofului științei cu suprarealismul , dar într -un anumit context politic. Mai precis,
suprarealismul și -a schimbat baza ideologică înaintea începutului celui de -al doilea război
mondial, pierzându -și încrederea în capacitatea comunismu lui de a aduce o schimbare
fundamentală în lume și, în final, nu a făcut decât să îi dea acestuia o mai mare încredere
în alchimie, magie și ocultism, și chiar în noile descoperiri ale fizicii.

52
Exprimându -și interesul lor pentru fizica modernă la mai mult e niveluri de teorie
și practică, suprarealiștii făceau, în mod curent, recurs la ceea ce în termeni francezi
poartă numele de vulgarisation , în mod special aceea a astrofizicianului Arthur
Eddington, îndrăgit de către public pe plan internațional pentru c ombinația lui de
rigurozitate și istețime. În centrul celui de -al patrulea capitol se află figura lui Georges
Bataille, care nu a fost niciodată membru al grupului suprarealist, dar a rămas, mai mult
sau mai puțin, în orbita sa pentru perioada pe care o ce rcetăm. Cel mai mult ne intereseaz
textul lui Bataille, „Corps célestes” (1938) care își are originea în schițarea unei mecanici
celeste de către Eddington în lucrarea sa Rotation of the Galaxy (1930). În mod
extravagant și ca un adevărat inamic al seriozi tății, Bataille concepe comportamentul
corpurilor cerești ca un spectacol orgiastic, dionisiac, ca într -o lectură din Nietzsche, din
care nu pu teau lipsi sacrificiile și ritualurile sacre. Examinând cele două teorii în mod
radical diferite și ireconciliabi le despre corpurile celeste, Gavin Parkinson formulează
prin antiteza Eddington -Bataille o modalitate de a vindeca căderea înapoi în misticism
printr -o conciliere între ordine și hazard, între rațiune și fantezie, într -o configurare critică
care pune cele două viziuni macrofizice în complementaritate, subliniind nevoia artistică
a de a echilibra cartezianismul exacerbat. De asemenea, alte paralele fructuoase se
stabilesc între primele texte ale lui Bataille și scrierile din 1930 despre artă ale criticului
Carl Einstein și ale istoricului religiilor Henri -Charles Puech, care insistă că o revoluție în
la nivelul cunoașterii a avut loc cu ajutorul teoriei relativit ății, mecanic ii cuantic e și a
psihanaliz ei.
În cel de -al cincilea capitol , Parkinson comente ază „anti-ocularcentrismul ”
promulgat de Carl Einstein și Puech în proto -postmodernul lor text despre fragment area
intern ă și extern ă, despre dispersiunea și dislocarea posibilităților descriptive care ne
oferă o schiță teoretică menită să încadreze pictura lui Matta din anii 1940. Autorul este
preocupat aici , în cea mai mare parte , de interesul trezit de particule le fizice și mecanica
cuantică unor artiști, dintre care cazul lui Wolfgang Paalen este, de departe, cel mai
interesant . Prin urmare, Parkinson analize ază arta sa și ideile exprimate în „manifestul ”
său ma jor intitulat cât se poate de sugestiv „Artă și Știință” (1942). În final ul acestui
capitol, autorul se întoarce către Max Ernst pentru a arăta felul în care suprarealismul

53 poate, într -adevăr, să fie în rudit cu știința modernă în lumina mecanicii cuantice. Breton a
fost primul care a făcut o legătură apropiată într e propria sa teorie poetică și teoria
relativității care era la modă în 1921 când el a scris și despre colajele lui Ernst. Ulterior,
Ernst cre a pe baza ultimele descoperiri ale teoriei cuantice în timp ce ele erau anunțate în
jurnalul său științific – Die Naturwissenschaften .
Nu putea lipsi din discuția despre știința modernă și arta suprarealistă referirea la
arta și scrierile lui Salvador Dal i, care s -a format în spiritul inovațiilor și particularitățil or
introduse în fizică de către teoria relativității încă de la momentul când a intrat în
gruparea suprarealistă și a în ceput să -și formuleze metoda „critic o-paranoic ă” în 1929.
Ultimul capitol al cărții Gavin Parkinson surprinde modul în care scrierile lui Dali din
anii „30 se leagă de conceptele fundamentale din fizică și psihanaliză. Atât Dali, cât și
Roger Caillois au avut relații controversate cu mișcarea suprarealistă și în opera lor se
reflectă că fizicii modernă și cea de -a patra dimensiune au semnificații polivalente în
mediul suprarealist. În ceea ce privește receptarea fizicii nucleare, în timp ce Dali se
entuziasma asupra fizicii atomice și mecanicii cuantice, cu tot zelul infatuat de o
convertire religioasă în anii 1950, o atitudine antagonistă a fost înaintată de către
suprarealiști către fizică în era războiului rece. Desigur că părerea lui Breton din 1952
despre pictura suprarealistă, fizica modernă și epistemologie s -a cristalizat tot în acest
mediu socio -politic tensionat și instabil.
Astfel, se poate spune că diferitele studii despre suprarealism au rafinat și nuanțat
receptarea acestei mișcări, făcând referire atât la teoriile cât și istoriile psihanalizei, ale
medicinii, ale etn ologiei, ale avangardei, ale literaturii și artei moderne, dar și a
romantismului, simbolismului, hegelianismului sau marxismului. Însă, în ultimii ani,
cercetătorii au început să ia în considerare entuziasmul suprarealiștilor pentru fizica
modernă, consid erând acest fapt ca fiind tot o trăsătură definitorie a teoriei și practicilor
artistice dintre cele două războaie mondiale. Din această perspectivă, este ușor să ne dăm
seama că obiectivul fundamental al studiului Suprarealism, artă și știință modernă:
relativitate, mecanică cuantică, epistemologie este să ofere prima istorie, analiză și
interpretare cu caracter aproape exhaustiv, despre neobișnuita joncțiune dintre arta
suprarealistă și știința modernă. Cartea lui Gavin Parkinson pornește de la următoarea
observație: chiar în aceeași perioadă, cea dintre cele două războaie mondiale, lua naștere

54 și se dezvolta suprarealismul și, în același timp, au avut mari descoperiri și în domeniul
fizicii. Prin prisma modului în care suprarealiștii receptează noile desc operiri științifice,
această carte reprezintă prima cercetare sistematică din perspectiva istoriei, teoriei
receptării și hermeneuticii a relației dintre suprarealism și teoria relativității, precum și
dintre suprarealism și mecanica cuantică – pentru a nu mi numai două dintre descoperirile
care au revoluționat știința modernă. Luând în considerare mai ales deceniul cuprins între
1920 -1930 și mergând până în perioada războiului rece, Gavin Parkinson se referă, mai
întâi, la descoperirile din fizica modernă c are au avut loc în primul sfert al secolului XX,
integrand aici contribuțiile unor cercetări precum Max Planck, Niels Bohr, Albert
Einstein, Louis de Broglie, Werner Heisenberg, Max Born, Paul Dirac sau Erwin
Schrodinger, înainte de a ne oferi o privire de ansamblu, în șase capitole, asupra modului
în care fizica modernă a fost înțeleasă din punct de vedere filosofic, politic, teoretic,
analogic, metaforic, poetic, literar sau vizual, de către diferiți artiști care făceau parte din
grupul suprarealist din P aris sau erau interesați de acest curent artistic. În acest context,
Parkinson ne oferă o nouă grilă de lectură asupra artei și literaturii suprarealiste,
referindu -se la scriitori și artiști reprezentativi pentru curentele artistice de avangardă,
cum sunt André Breton, Georges Bataille, Salvador Dali, Roger Caillois, Max Ernst,
Wolfgang Paalen, Roberto Matta, René Crevel sau chiar Tristan Tzara.
După cum ne putem da seama, suprarealismul a apărut în timpul celei mai
spectaculoase perioade din istoria fizi cii și, în același deceniu, și -a definit identitatea prin
André Breton și Philippe Soupault, care au publicat atât volumul de versuri Câmpurile
magnetice (1919), primul text scris folosind tehnica suprarealistă a „dicteului automat”,
cat și cele două manif este ale lui Andre Breton (din 1924 și cel din 1929 -30) care erau
traversate de receptarea teoriei relativității și a descoperirilor revoluționare din teoria
cuantică. Totuși, această coincidență istorică nu a trecut complet neobservată: au fost
câțiva exe geți, precum Michael Carrouges în André Breton și conceptele fundamentale
ale suprarealismului (1974), care au subliniat faptul că suprarealismul a fost interesat de
tot ceea ce ținea de domeniul științific sau experimental. Carrouges a fost primul care a
relaționat ideile lui Gaston Bachelard ca filosof al științei și cele ale fizicianului Louis de
Broglie cu poetica suprarealistă, de Broglie fiind una din figurile centrale ale mecanicii
cuantice. După Carrouges, poezia suprarealistă și limbajul matematic al fizicii cuantice

55 au în comun simbolismul lipsit de reprezentarea naturalistică, ceea ce este o intuiție a
autorului fără a avea ca suport o teorie a cunoașterii. Dar, orice istoric de după Foucault
recunoaște valoarea situării operelor artistice sau a t extelor în granițele unui câmp
epistemic, o mișcare de care Breton însuși era conștient, după cum subliniază Gavin
Parkinson. În schimb, dacă paralele speculative între suprarealism și fizica modernă s -au
tot făcut fie de suprarealiști, fie de diferiți ex egeți, studiul de față ține cont și de
fundamentele istorice ale obiectului cercetat și de coordonatele epistemologice ale epocii.
După observațiile lui Corrouges privind relația dintre arta suprarealistă și fizică,
cercetarea a fost continuată de Virginia Pallott Williams în Suprarealismul, filosofia
cuantică și primul război mondial (1980) și de Linda Dalrymple Henderson, care în
articolul Cea de -a patra dimensiune și geometria non -euclidiană în arta modernă (1983)
reevaluează impactul asupra artei al geo metriei non -euclidiene și al spațiilor abstracte,
uneori mistice ce cuprind mai mult de trei dimensiuni. Parkinson realizează o examinare
a receptării de noi descoperiri în fizică de către suprarealiști și de susținătorii acestei
mișcări, de aceea va înce pe prin a descoperi conexiunile empirice dintre cele două
domenii și se va folosi de ele pentru a propune diferite legături epistemologice între
știință, artă și literatură. În mod evident Bachelard și De Broglie sunt importanți pentru
studiul lui Parkinso n, dar aceștia vor fi integrați mai degrabă în sfera istorico –
epistemologică a cercetării, fiindcă chiar dacă observațiile lor pornesc de la idei
obiective, pur științifice, impactul lor asupra artei vine mai degrabă din noutatea și
prospețimea pe care ace ste idei o aduc și la nivelul teoriei cunoașterii, în general.
Deși implicațiile epistemologice pe care le -a avut teoria relativității și mecanica
cuantică au fost inițial recunoscute doar de către o parte dintre fizicieni, epistemologia
care a rezultat d e aici a devenit cunoscută marelui public prin scrierile de filozofie a
științei și istoria științei, un rol important avându -l în acest sens Stéphane Lupasco (pe
care din nefericire Parkinson îl omite), Gaston Bachelard și Louis de Broglie. Parkinson
dă studiului său structură cronologică: primul capitol vorbește de conceptele cheie și
implicațiile epistemologice ale noii fizici, iar al doilea capitol este dedicat lui Breton și
aduce în prim plan o schiță a acestuia din care se poate deduce că originile
suprarealismului se datorează, mai mult decât părea la prima vedere, și teoriei
relativității. Cu toate că la începutul anilor „20 Breton era preocupat de această teorie,

56 interesul lui scade treptat, urmând ca în anii ‟30 să considere din nou fizica modernă ca
unul din domeniile care are multe de oferit suprarealismului. Cercetătorul englez explică
entuziasmul reînnoit al teoreticianului suprarealismului folosindu -se de o analiză
comparatistă a eseurilor lui Bachelard de filozofie a științei și a eseului lui Breton – Criza
obiectului (1936). În acest punct, miza cercetării lui Parkinson este sintetizată într -o
interogație fundamentală de la finalul celui de -al treilea capitol: „Cum ar putea
suprarealismul, care din primele sale zile și -a datorat existența, ide ntitatea și vitalitatea
continuă unui angajament anti -pozitivist cu lumea, să își tragă seva dintr -un câmp de
teorie și experimentare care în mod tradițional își bazează cunoștințele pe un mod strict
empiric de investigare?”
Pe de altă parte, textele crit ice din acest studiu cuprind analize complexe ce au în
centru și alte creații reprezentative pentru poetica suprarealistă corelate cu diferite lucrări
științifice ce au contribuit în mod fundamental la dezvoltarea mișcării. Iată câteva
exemple de astfel de studii comparatiste edificatoare: textul Corpuri celeste (1938) al lui
Georges Bataille și schița lui Arthur Eddington – Rotația galaxiei (1930), ideile criticului
de artă Carl Einstein și a istoricului religiilor Henri -Charles Puech și imaginile proto –
postmoderne al unei fragmentări interne și externe, dispersiunea și dislocarea
posibilităților descriptive dintr -o schiță teoretică în care pictura lui Roberto Matta din anii
‟40, trimiteri la manifestul Artă și Știință semnat de Wolfgang Paalen, jurnalul șt iințific al
lui Max Ernst, intitulat chiar Naturwissenschaften (1934) și, desigur, textele și lucrările
lui Dali care era fascinat de particulele atomice și de structura ADN -ului, în aceeași
măsură ca și de credința catolică sau geometria sacră. În concluz ie, cartea lui Parkinson
nu este o lucrare de epistemologie sau o încercare de a evalua diferențele sau
similitudinile dintre artă și știință, ci își propune să ofere o istorie a receptării fizicii
moderne de către artiștii și scriitorii suprarealiști. Nic i măcar parțial, arta și literatura
suprarealiste nu sunt (și nici nu pot fi!) o ilustrare a unor teorii sau descoperiri științifice,
însă între imaginarul științific și cel artistic există punți (de tipul celor existente în
metodologia transdisciplinară) ce ne pot facilita aprofundarea universului artistic, cel
puțin, dacă nu chiar epistemologic.

57

2. DE LA „PARADOXURILE” DIN FIZICA MODERNĂ
SPRE O NOUĂ LOGICĂ NON -ARISTOTELICĂ

58 2.1. Stéphane Lupasco: când experiența microfizică de schide noi orizonturi gândirii
umane

Dacă în capitolul anterior, ne -am referit la diferitele perspective din care a fost
abordată relația dintre mișcarea suprarealistă și știința modernă, de această dată ne vom
opri atenția asupra începuturilor fizicii mo derne. Descoperirile din fizica modernă de la
începutul secolului XX se referă, în genere, la domeniul subatomic al fizicii cuantice
(1900), la teoria restrânsă a relativității (1905) și la teoria generală a relativității (1916).
Aceste descoperiri revoluț ionare au contribuit la dezvoltarea unor noi perspective în
domeniul filosofiei științei, după cum se poate remarca în opera filosofică a lui Stéphane
Lupasco (1900 – 1988) și în cea a lui Gaston Bachelard (1884 -1962). Figura lui Stéphane
Lupasco este impo rtantă pentru lucrarea noastră din mai multe puncte de vedere: în
primul rând ne dezvăluie modul în care descoperirile din fizica modernă au avut impact
în plan filosofic, în al doilea rând ne vom opri asupra conceptelor de „discontinuitate” și
„terț inclu s” pentru a înțelege în ce măsură aceste descoperiri științifice au fost fecunde în
plan filosofic și au făcut din Lupasco un precursor al metodologiei transdiciplinare
(fiindcă ulterior aceleași descoperiri din știința modernă au dus la apariția
transdisc iplinarității, o adevărată metodologie a dialogului dintre diferitele domenii ale
cunoașterii) și, în al treilea rând, ne va interesa componenta estetică („logica artei”) a
operei lupasciane („logica artei”) care a fost receptată favorabil în rândul unor
contemporani suprarealiști precum André Breton sau Salvador Dalì, personalități artistice
ce ocupă un loc semnificativ în studiul nostru.
Din aceste motive vom porni aventura noastră în lumea cuantică de la înțelegerea
a ceea ce este o „cuantă”. Explorare a lumii cuantice a început în 1900 când Max Planck a
făcut descoperirea sa teoretică: studiind radiațiile corpului negru , a ajuns la o concluzie
șocantă din punctul de vedere al fizicii clasice: necesitatea de a introduce cuantele de
energie . Adică, la niv el subatomic, energia variază prin multipli întregi de o anumită
cantitate pe care le numim cuante elementare de acțiune ( acțiune înseamnă, în acest
context, energie înmulțită cu un timp). Deci o cuantă este un fel de unitate fundamentală
a acestor lumi cu antice care ne arată că energia variază prin multipli întregi, nu altfel. Și
așa, datorită faptului că energia variază prin multipli întregi, apare dintr -odată acest

59 „arcan major” al lumii cuantice: discontinuitatea . Discontinuitatea se referă la faptul că
între doi multipli ai cuantelor elementare de acțiune nu există nimic. În mod normal
această discontinuitate se explică într -un limbaj științific, adică matematic. Problema
apare atunci când, ca și pentru alte aspecte ale fizicii cuantice, vrem să traduce m aceste
fapte în limbajul nostru cotidian, mai precis în limbajele lumii macrofizice
Însă, dat fiind faptul că discontinuitatea este foarte dificil de explicat în termeni
non-matematici, vom recurge la următoarea analogie (un fel de non -imagine dacă o
raportăm la organele noastre de simț): „Imaginați -vă un copac, iar pe o ramură se află o
pasăre. O priviți și, deodată o vedeți dispărând această pasăre și, în aceeași clipă, fără a
trece prin nici un punct intermediar, pasărea s -a materializat pe o altă ra mură.45” Aceasta
este discontinuitatea. Dacă încercăm să ne imaginăm chiar în această încăpere, două
puncte separate printr -o anumită distanță, atunci între aceste două puncte nu se află nici
un obiect. Nu există nici obiecte, nici dumneavoastră, nici obiec tele care sunt în această
încăpere, nici particule, nici măcar vid. Nimic. În acest fel trebuie înțeleasă
discontinuitatea cuantică, fiindcă la acest nivel, vidul este, de fapt, literalmente „plin”:
plin de vibrații care sunt determinate de legi precise și verificate din punct de vedere
experimental, în precizia lor extremă, ca o consecință a acestor legi cuantice. Acest vid
vibrează de o asemenea manieră încât, prin legi cuantice ca, de exemplu, existența
materiei și a anti -materiei, creația și anihilarea perpetuă a perechilor de particule, numite
virtuale (virtuale în sensul că nu sunt încă extrase din acest vid cuantic la realitate, adică
se pot „vedea” în acceleratoarele de particule).
Evident, în cele mai mici regiuni ale spațiului există o activitate care depășește
orice imaginație posibilă: deplasări, viteze, incomparabile cu cele cu care suntem
obișnuiți în lumea noastră, o continuă creație și anihilare a materiei și a anti -materiei, o
continuă creație a acestor particule care așteaptă, într -un fel, să treacă la realitate. Iar
această trecere se face furnizând energie acestui vid cuantic, adică exact ceea ce se face
prin acceleratoarele de particule. Există chiar mai mult de atât, în aceste fluctuații
aleatoare există o armonie, care acolo atinge dime nsiunile poetice, care face ca

45 Exemplul este dat de Basarab Nicolescu, în Valea Uimirii – Lumea Cuantică , dialog între Michel Camus
și Basarab Nicolescu pentru radio France Culture. Întregul dialog es te transcris pe internet la adresa
http://www.caravancafe -des-arts.com/Basarab -Nicolescu -Le-Monde -quantique.htm

60 fluctuațiile vidului să conțină, în mod potențial, în ele tot universul. În teoriile actuale, tot
ceea ce se petrece, tot ceea ce s -a petrecut în lumea cuantică în primele momente ale big –
bangului, determină apariția planetel or, a galaxiilor, și chiar a noastră.
De altfel, dacă ar fi să dăm un exemplu de discontinuitate chiar din propria
noastră viață, poate că exemplu cel mai accesibil îl reprezintă discontinuitatea stărilor de
conștiință: cu toții știm că între momentele de veghe și cele de adormire există aceste
momente de discontinuitate pe care le putem observa cu rigurozitate în propria noastră
funcționare. Aceste momente fac parte din viața noastră psihică, dar noi nu suntem atunci
nici în lumea viselor și nici în lumea conștiinței.
O altă noțiune importantă pentru fizica cuantică este aceea de „particulă” – vom
vorbi aici despre ea deoarece o vom mai întâlni folosită pe parcursul acestei lucrări. În
fizica modernă, mai exact în teoria cuantică a câmpurilor, există aspect e compatibile dar
și contradictorii care sunt numite câmpuri – acestea umplu, de o manieră continuă, spațiul.
Particulele sunt pulsații sau vibrații ale acestor câmpuri, care se materializează prin
anumite caracteristici: masă, spin și multe alte caracteri stici pe care le fizicienii le numesc
numere cuantice . Deocamdată, nu știm dacă aceste particule sunt în număr finit sau
infinit. Prin urmare, particulele sunt cuantificări ale câmpurilor, adică apar ca și cuante
ale câmpurilor. Iarași dacă ne raportăm la fizica clasică este o descoperire destul de
uimitoare, pentru că în lumea noastră, tot ceea se află în jurul nostru (scaune, mese,
galaxii, planete, noi înșine), trei particule sunt suficiente pentru a construi lumea:
protonii, neutronii și electronul. Și cu toate acestea fizicienii cuantici au descoperit și alte
sute de particule. Iar aceste particule sunt interesante, pentru că poartă în ele toată
informația propriilor lor interacțiuni fizice. Iar aceste interacțiuni principale generatoare
de forțe sunt p atru (tare, electromagnetică, slabă, și gravitatională) și poartă în ele înseși
„secretul” universului.
Vidul cuantic de care am vorbit a scos din ecuație vechea noțiune de „eter” și a
înlocuit -o cu o realitate mai bogată, o realitate care include abstracț iunile ca fiind o
dimensiune a acestei realități. Precizăm că înțelegem prin cuvântul realitate tot ceea ce
rezistă raționalizării noastre, reprezentărilor noastre, fie ele și abstracte. Fiindcă realitatea
poate fi măsurată, tradusă în termeni de consecinț e fizice: de exemplu, s -au măsurat
consecințele fluctuațiilor cuantice, deci ceea ce este mai „real” în această lume dar simplu

61 spus, este un real mult mai larg decât cel imaginat de înțelegerea clasică, de fizica clasică.
Iar această realitate, include ab stracția ca o dimensiune a realității și acest lucru este
foarte important pentru analizele operelor literare și artistice la care ne vom referi
ulterior.
De asemenea, fizica cuantică ne aduce la cunoștință o altă idee care poate părea
paradoxală prin pris ma logicii clasice: principiul non -separabilității. Acesta afirmă că
dacă două particule au interacționat la un moment dat atunci ceea ce i se va întâmpla
uneia dintre aceste particule, în mod automat și instantaneu, va resimți și cealaltă
particulă. Pentr u cei care au tendința de a separa totul, de a separa obiectele între ele, de a
se separa de lume, de a se separa de ceilalți, acest principiu poate părea straniu. Dar în ce
constă non -separabilitatea? Non -separabilitatea a fost descrisă într -un mod foarte clar de
către Bernard d‟Espagnat46. Într -un limbaj simplu non -separabilitatea poate fi explicată
astfel: să presupunem că am pus în contact două particule, să zicem doi fotoni, și apoi îi
separăm. Într -un astfel de caz, potrivit tuturor regulilor fizicii c lasice, dacă apoi facem
experiențe în două locuri diferite asupra acestor două particule, trebuie să existe acolo
independență totală prin raport cu rezultatele pe care trebuie să le obținem. Aceasta este
una din „dogmele” esențiale ale fizicii clasice. Da r, în fizica cuantică nu este așa, în
sensul în care putem îndepărta aceste particule; putem să le îndepărtăm la distanțe
enorme chiar, ele se comportă ca și cum ar forma un tot, un ansamblu, un singur sistem .
Dar acest fapt pune în discuție tocmai evidenț a furnizată de organele de simț, fiindcă a
fost dovedit și, din punct de vedere teoretic și din punct de vedere experimental.
În mod evident aceste așa -zise paradoxuri sfidează principiile logicii clasice,
logicii binare și ne trimit cu gândul la povestea sufitului Attar care vorbește de Valea
Uimirii unde „este noapte și zi în același timp”. În Dialogul păsărilor , Attar vorbește
despre un grup de păsări care au plecat în căutarea regelui lor uitat. După teribile
încercări, ajung înaintea ultimei văi care e ste valea Uimirii. Și în această vale a uimirii,
este noapte și zi totodată, este cald și frig totodată, vedem și nu vedem totodată, suntem și
nu suntem în același timp. Lucrurile există și nu există, ca într -un fel de vale a
contradicției. În acest spațiu mentalul este în derută pentru că este pus în fața unor

46 Vezi Bernard d‟Espagnat, A la recherche du réel: le regard d'un physicien , Editura Gauthier -Villars,
Paris, 1979.

62 contradicții. Efectiv, această vale este un model pentru ceea ce se petrece în natură la
nivelul lumii cuantice unde contradicțiile ni se prezintă, nu pentru a se anihila, nu pentru
a se autodistruge , ci pentru a coexista într -o realitate mai bogată, de o mai mare
complexitate.
Despre aceste paradoxuri cuantice s -a scris și s -a vorbit mult. Basarab Nicolescu
afirmă că „nu există paradox cuantic, nu există decât paradoxuri ale lumii noastre ”47 sau
altfel spus lumea cuantică este foarte coerentă, dar paradoxurile apar în momentul
traducerii dintr -o lume în alta fiindcă ne așteptăm ca limbajul fizicii clasice să poată
cuprinde și legile lumii cuantice, ceea ce este destul de dificil. De fapt, noi înșine su ntem
cei care traduc ceea ce pune în discuție tocmai logica și anume normelor de adevăr. Este
evident că orice știință, orice discurs, orice acțiune se bazează pe o anumită logică, dar
aceasta nu înseamnă că legile fizicii clasice care sunt specifice nivel ului macrofizic sunt
aceleași și la nivel cuantic, deci fiecare dintre cele două niveluri va avea logica sa
proprie . Din această perspectivă, există o soluție relativ simplă ceea ce am numit
probleme de paradoxuri cuantice. Această soluție simplă, trece pr in abandonarea uneia
dintre axiomele logicii clasice: axioma terțului exclus, care spune că nu poate exista un al
treilea termen „T” care să fie în același timp A și non -A, ceva și contrariul său simultan.
Dar dacă luăm exemplul corpusculilor și al undelor de la nivel microfizic noi știm că
aceste două particule sunt radical diferite, sunt total opuse sunt ca A și non -A din logica
clasică. Și totuși când facem o experiență, ceea ce vedem manifestându -se, este fie
aspectul ondulatoriu al unei particule, fie aspectul corpuscular, fie cele două în același
timp. Acest fapt este cel care ne uimește , și astfel ajungem din nou la Valea Uimirii. Cum
pot exista acolo două lucruri radical diferite, incompatibile care sunt adevărate în același
timp? Una dintre soluții, una foarte simplă, este aceea de a introduce un al treilea termen,
în exemplul nostru, o nouă entitate cuantică, pe care o cunoaștem deja după nume:
cuanta. Cuanta este în același timp undă și corpuscul sau, mai exact, nu este nici undă,
nici corpuscul. C uanta este ceva mai bogat care, o dată măsurat prin aparatul
experimental, se arată fie ca undă, fie ca și corpuscul. Dacă acest al treilea termen este

47 Vezi Basarab Nicolescu, Valea Uimirii – Lumea Cuantică , dialog între Michel Camus și Basarab
Nicolescu pentru radio France Culture. Întregul dialog este transcris pe internet la adresa
http://www.caravancafe -des-arts.com/Basarab -Nicolescu -Le-Monde -quantique.htm

63 cuanta de la nivelul lumii microfizice, atunci, la nivelul logicii, epistemologul Stéphane
Lupasco a int rodus dimensiune T., un fel de identitatea contradictoriilor care stă la baza
unui nou tip de logică non -artistotelică: logica terțului inclus.
În același an în care Planck făcea cunoscută pentru prima dată cuanta de energie
se năștea la București Ștefan Lupașcu. El era membrul unei familii aristocratice din zona
Moldovei. Tatăl său era avocat și politician, iar mama sa era pianistă și discipolă a lui
César Franck. Din 1916, familia s -a stabilit la Paris, iar tânărul Lupasco a absolvit Le
Lycée Buffon (1920), urmând să studieze la Sorbona (1924 -1927) filosofia, biologia și
fizica, (cu Louis de Broglie) având grijă în același timp să aibă și noțiuni de drept.
Observăm că încă din perioada studenției Lupasco își manifestă spiritul transdiciplinar
neoprindu -se asupra unei singure specializări și sugerând prin participarea la cursurile
unor discipline diferite că se poate crea o punte între aceste discipline. Interesul pentru
poezie și estetică se finalizează deocamdată cu publicarea primului și unicului său vol um
de versuri, Dehors… , care apare în 1926 la Paris.
Tânărul Lupasco a participat din plin la viața artistică și intelectuală din
Parisul anilor ‟20 -‟30, având ocazia să interacționeze cu diferiți artiști și gânditori din
acea vreme. În 1935, își închei e teza de doctorat sub conducerea lui Abel Rey. Lucrarea
se numea Du devenir logique et de l'affectivité și va fi publicată în două volume: Le
dualisme antagoniste et les exigences historiques de l'esprit (I) și Essai d'une nouvelle
théorie de la connaissa nce (II). Tot în 1935 publică o lucrare complementară tezei de
doctorat, intitulată La physique macroscopique et sa portée philosophique48. În Du
devenir logique et de l’affectivité , Lupasco meditează asupra consecințelor teoriei
relativității restrânse a lui Einstein (printre care se numără caracterul contradictoriu al
spațiului și timpului) și aici formulează, pentru prima dată, principiul dualismului
antagonist, împreună cu noțiunile de actualizare și potențializare.
În 1940, Lupasco publică Experiența microfizică și gândirea umană , la Fundația
Regală pentru Literatură și Artă, iar peste un an ea va apărea și în Franța – L'expérience

48 Stéphane Lupasco, Du devenir logique et de l'affectivité , Vol. I – „Le dualisme antagoniste et les
exigences historiques de l'esprit”, Vol. II – „Essai d'une nouvelle théorie de la connaissance”, Jean Vrin,
Paris, 1935; 2ème édition : 1973 (teză de doctorat) ; La physique ma croscopique et sa portée philosophique ,
Jean Vrin, Paris, 1935 (teză complementară).

64 microphysique et la pensée humaine (P.U.F., Paris, 1941). În această lucrare sunt
asimilate și generalizate con secințele fizicii cuantice la nivel epistemologic, transpuse
într-o veritabilă viziune sui -generis asupra lumii. Astfel, conceptul de identitate a unei
particule, în sensul clasic al termenului, nu mai este valabil în lumea cuantică. Pe de altă
parte, rela țiile de incertitudine ale lui Heisenberg sunt interpretate de Lupasco în sensul
că actualizarea poziției spațiale a microsistemului determină potențializarea
impulsului acestuia, după cum actualizarea localizării temporale implică potențializare a
mărimii energiei. În aceeași ordine de idei, B. Nicolescu afirmă că relațiile de
incertitudine ale lui Heisenberg ar trebui denumite „relații de certitudine”, deoarece
permit calculul riguros al coordonatei sau impulsului microsistemului.
În 1946, va fi numit cercetător la C.N.R.S., iar un an mai târziu va vedea lumina
tiparului volumul Logique et contradiction . În 1951 publică Le principe d'antagonisme et
la logique de l'énergie – Prolégomènes à une science de la contradiction , în pune în
relație pentru prima dată principiul antagonismului cu un nou tip de logică, o logica sa
non-aristotelică, a terțului inclus. O dată cu apariția cărții Les trois matières (1960),
Lupasco devine cunoscut plan internațional și începe să fie tradus în spaniolă, germa nă,
italiană, portugheză și română. După această dată Lupasco publică încă nouă cărți:
L'énergie et la matière vivante (1962); Science et art abstrait (1963); La tragédie de
l'énergie (1970); Qu'est -ce qu'une structure? (1971); Du rêve, de la mathématique et de
la mort (1971); L'énergie et la matière psychique (1974) ); Psychisme et sociologie
(1978) ); L'univers psychique (1979) și L'homme et ses trois éthiques , scrisă în colaborare
cu Solange de Mailly -Nesle și Basarab Nicolescu.
Prima etapă a gândirii fi losofice a lui Lupasco49, așa cum reiese din Du devenir
logique et de l’affectivité (1935), se fundamentează pe caracterul contradictoriu al
spațiului și timpului din teoria restrânsă a relativității (1905) expusă de Albert Einstein și
în această lucrare Lu pasco își conturează principiul dualismului antagonist. Conceptele
de actualizare și potențializare sunt și deja prezente. În a doua etapă, corespunzătoare
lucrării Experiența microfizică și gândirea umană (1940), după cum ne dăm seama și din
titlu porneșt e de la legile fizicii cuantice pentru a construi o viziune epistemologică
cuantică asupra întregii lumi: dacă în lumea particulelor contradicția între identitate și

49 Vezi Basarab Nicolescu, subcapitolul „Natură și contradicție” din capitolul 9, op.cit., p. 256.

65 non-identitate este acceptată, înseamnă că ea poate deschide noi perspective
epistemologic e la nivelul ființei umane și la cel al lumii. Descoperirile din știință nu pot
rămâne în separate de cunoașterea filosofică: „nici o teorie, nici o doctrină, nici o
concepție […] nu mai este cu adevărat posibilă ignorând datele experienței științifice,
care copleșește totul și, pe de altă parte, nu ne putem deloc inspira din achizițiile teoretice
ale cunoașterii constituite, pentru că ele nu mai răspund unei asemenea cerințe…”50. În
realismul clasic computerele comunică în 0 și 1, iar în termeni logici prin cipiul terțului
exclus este un principiu fundamental al gândirii în general, care afirmă că un enunț nu
poate fi decât adevărat sau fals în același timp și sub același raport, o a treia posibilitate
fiind exclusă. În realismul cuantic, logica este una a co ntradicției dinamice care atribuie
un al treilea termen, numit terțul inclus (T), starea T în care termenul este simultan A și
non-A.
În prezent Stéphane Lupasco este prezentat în dicționare sau enciclopedii ca
filosof neo -raționalist care a dezvoltat o lo gică non -aristotelică. Viziunea sa filosofică are
la bază logica dinamică a contradictoriului (cunoscută și sub numele de onto-logică ) care
se fundamentează pe următoarele concepte -cheie: antagonism dinamic, omogenizare,
eterogenizare, actualizare și poten țializare.
Putem avea o altă viziune asupra structurii ternare a filosofiei lui Lupasco dacă
ținem cont de noțiunile de omogenizare și de eterogenizare . Omogenizarea este un
proces îndreptat spre identic, spre o acumulare nesfârșită a tuturor sistemelor î ntr-o
aceeași stare, spre o dezordine totală, spre „moartea concepută ca o non -mișcare”51. Sursa
din domeniul fizici al noțiunii de omogenizare este al doilea principiu al termodinamicii
(numit și principiul lui Camot -Qausius) care arată că, pentru un siste m macrofizic închis,
există o sporire a entropiei, o creștere a dezordinii, o degradare a energiei în căldură. De
exemplu, în lumea microfizică, omogenizarea guvernează evoluția particulelor, cum sunt
fotonii, care nu se supun principiului excluderii al lu i Pauli: particulele se pot acumula la
infinit într -o aceeași stare cuantică. În acest punct al discuției Basarab Nicolescu
surprinde esența demersului filosofic al epistemologului de origine română: „ Astfel,

50 Stéphane Lupasco, L’Expérience microphysique et la pensée humaine , PUF, Paris, 1941, p. 1.
51 Basarab Nicolescu, „Dialectica ternară a realității”, în Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui
Stéphane Lupasco , traducere din limba franceză de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iași, 2009, p. 33.

66 universul moare în lumină – scrie Lupasco . Ar t rebui adăugat: dacă n -ar exista
contradicția”52. În ceea ce privește eterogenizarea , ea este un proces îndreptat către
diversitate, iar ca și concept are la bază principiul excluderii al lui Pauli, care acționează
ca dinamism de individuație. Astfel, o dacă ne imaginăm o eterogenizare absolută atunci
ne dăm seamă că ea nu poate conduce decât spre o ordine statică din care lipsește orice
mișcare, deci spre moarte printr -o diferențiere extremă. Pentru ca mișcarea să fie posibilă,
pentru ca evoluția și involuți a să fie posibilă, trebuie ca omogenul și eterogenul să
coexiste, adică pentru ca „dinamismele să poată fi antagoniste, trebuie ca natura lor
energetică să participe concomitent la omogen și eterogen”53. Ceea ce însemnă că
antagonismul eterogenizare -omogeni zare este un dinamism organizator, prin urmare
structurant. În consecință, omogenizarea și eterogenizarea din filosofia lupasciană se
găsesc într -o relație de antagonism energetic.
Structura ternară a sistematizărilor energetice se manifestă prin structura rea a trei
tipuri de materii, dar care nu sunt izolate, separate: macrofizică, biologică și cuantică
(microfizică sau psihică). Materia nu se îndreaptă de la o stare neînsuflețită pentru a se
înălța, prin biologic, de la un tip de complexitate la altul și să ajungă apoi la psihic, sau
chiar dincolo de el. Acestea sunt trei aspecte constitutive și divergente ale sale, iar cea de –
a treia, materia macrofizică, nu este o sinteză a celorlalte două ci „mai curând lupta lor,
conflictul lor inhibitor”54. Așadar în p erioada ultimă a creației sale filosofice, opera lui
Lupasco capătă aspectul unei logici axiomatice care se fundamentează pe trei orientări
privilegiate: o dialectică a omogenizării, o dialectică a eterogenizării și o dialectică
cuantică. Lupasco folosește termenul de tridialectică pentru a caracteriza structura
gândirii sale filosofice, iar acest termen exprimă perfect esența ternară, tripolară (omogen
– eterogen – starea T) a oricărei manifestări a Realității, coexistența acestor trei aspecte
inseparabile în orice dinamism accesibil. cunoașterii logice, raționale. La prima vedere, s –

52 Basarab Nicolescu, „Di alectica ternară a realității”, în op.cit., p. 34.
53 Stéphane Lupasco, „Logica contradicțională a identității și diversității”, în Logica dinamică a
contradictorului , cuvânt înainte de Constantin Noica; selecție, traducere din limba franceză și postfață de
Vasile Sporici, Editura Politică, București, 1982, p. 119.
54 Vezi eseul Cele trei materii , operă de maturitate filosofică care a impresionat foarte mulți gânditori ai
vremii, unul dintre aceștia, Claude Mauriac, considerându -l „Discursul asupra metodei din timpurile
noastre”, în articolul „Un evenement: Les trois matières ”, apărut în „Le Figaro”, 9 noiembrie 1960.

67 ar putea vorbi de trei logici, dar e vorba mai curând de trei orientări privilegiate ale uneia
și aceleiași logici. Bogăția și profunzimea acestei logici non -aristoteliene este dată și de
înrudirea, bogată în consecințe, între principiul terțului inclus și gândirea simbolică sau
de contribuția epistemologului dezvoltarea gândirii sistemice.
Astfel, principiul universal care dă naștere și susține orice sistem dinamic este
energia antagonismului ce se manifestă prin două tendințe principale, aflate în opoziție,
inseparabile și permanente: pe de o parte non -contradicția, omogenizarea și identitatea,
iar, pe de altă parte, contradicția, eterogenizarea și diversitatea. Prin prisma ace stei grile
de gândire, realitatea este definită în ansamblu de trei mari genuri de sisteme energetice
(ceea ce i -a determinat pe unii exegeți să numească sistemul filosofic lupascian ca
energetism monist ): al lumii macrofizice, al lumii biologice și al lum ii microfizice.
Fiecare dintre cele trei sisteme energetice se diferențiază de celălalt prin tendința de baza
care domină în acel plan: lumea macrofizică este dominată de tendința de omogenizarea,
lumea biologică este dominată de tendința de eterogenizarea , lumea microfizică
(incluzând aici și nivelul neuropsihic) în care una dintre cele două tendințe este într -o
stare simultană de semiactualizare și semipotențializare reciprocă și relativă.
Lupasco, a valorificat faptul că „fizica cuantică posedă germenul unei revoluții
conceptuale fără precedent în epoca modernă”55, adică pe lângă faptul că legile din lumea
cuantică ne modică modul în care percepem lumea ci ne descoperă noi perspective asupra
potențialul care există în natură, dar și în noi înșine – fapt c e modifică perspectiva asupra
locului pe care omul îl ocupă omul în univers – acesta fiind și una din semnificațiile
pentru care cartea premiată de Academia Franceză se numește chiar Noi, particula și
lumea : cunoașterea legilor din lumea microfizică (a par ticulelor deci) ne aduce informații
noi referitoare la acest nivel, dar ne deschide și noi orizonturi despre noi înșine și despre
lume, în sens macrofizic. Întemeietorii fizicii cuantice (Max Planck, Albert Einstein,
Niels Bohr, Werner Heinsenberg, Wolfgan g Pauli, Erwin Schrödinger, Enrico Fermi,
Paul Dirac, Max Born, Louis de Broglie) au dezbătut felul în care rezultatele generale din
fizica modernă se răsfrâng asupra cunoașterii umane în general și cum ar putea fi ele
integrate în discursul filosofic cont emporan – demers care este în centrul filosofiei

55 Basarab Nicolescu, capitolul 9 „De la terțul inclus la ontologie”, din Noi, particula și lumea , traducere
din limba franceză de Vasile Spori ci, Editura Junimea, Iași, 2007, p. 251.

68 lupasciene. Din acest punct de vedere Basarab Nicolescu56 ne atrage atenția că filosofia
lupasciană se situează „sub semnul unei discontinuități duble”: în primul rând cu gândirea
filosofică a predecesorilor care este guvernată de zodia continuității ce este adânc
înrădăcinată în gândirea umană de secole, iar, în al doilea rând, discontinuitate în raport
cu tradiția. Cele două tipuri de discontinuitate se vor observa mai bine dacă vom urmări
cele trei etape fu ndamentale ale operei filosofice în discuție, punctând, în același timp
modalitatea în care Lupasco face trecerea de la fizica cuantică la ontologie prin prisma
epistemologiei, apariția logicii terțului inclus, relația dintre terțul inclus și logica non –
contradicției, raportul terțului inclus cu nivelurile de Realitate.
În concluzie, principiul „dualismului antagonist” și cel al „terțului inclus” îi vor
permite lui Basrab Nicolescu să dezvolte ideea nivelelor de Realitate care este unul din
cei trei piloni fundamentali ai metodologiei transdisciplinare. De asemenea, ținem să
subliniem că vocația transdisciplinară a lui Stéphane Lupasco este întărită și de faptul că
în 1987 el devine membru fondator al Centre International de Recherches et Études
Transdiscip linaires (C.I.R.E.T.). Datorită ideilor noi pe care le punea în circulație
viziunea filosofică și estetică a lui Lupasco va fi apreciată de -a lungul timpului de atât
către oamenii de știință și filosofi ca Bernard d'Espagnat, Basarab Nicolescu, Edgar
Morin , Gilbert Durand sau Thierry Magnin cât și artiști precum Salvador Dali57, Georges
Mathieu, André Breton, Henri Michaux58 sau Michel Camus, după cum vom avea ocazia
să observăm și în următoarele etape ale cercetării noastre.

56 Vezi Basarab Nicolescu, capitolul 9 „De la terțul inclus la ontologie”, op.cit., p. 253.
57 Pe lângă aristocratul român Matyla Ghika, autorul celebrei lucrări Le nombre d'or. Rites et rythmes
pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale. Tome 1 – Les Rythmes. Tome 2 – Les
Rites , lucrare precedată de o scrisoare a lui Paul Valéry, (Editura Gallimard, 1931), Salvador Dali îl
aprecia foarte mult și pe Lupasco, pe care îl considera filosoful său favorit, motiv pentru care l -a invitat în
emisiunea „O mie și una de viziuni ale lui Dali”, înregistrată pe data de 19 februarie 1978 și realizată de
Brigitte Derenne și Robert Descharnes.
58 Vezi Henri Michaux, Connaissance par les gouffres , Collection „Po ésie”, Editura Gallimard, 1988.

69 2.2. Originalitatea viziuni i estetice a lui Stéphane Lupasco

Artiștii suprarealiști par să fie printre primii care sunt receptivi la logica
antagonismului a lui Lupasco, iar ca exemplu am luat deja unul din primele alineate care
deschid Al doilea manifest al suprarealismului (1930) în care Breton nu face decât să
spună că există un punct mintal în care se întâlnesc contrariile care în mod normal sunt
percepute doar ca elemente oponente și care este corespondentul în teoria suprarealistă a
stării T din filosofia lupasciană. În acelaș i timp, este clar că terțul născut din intersectarea
contrariilor, nu există pe același nivel de realitate pe care erau cele două elemente
contradictorii, ci pe un nivel superior: dacă separarea contrariilor are loc în realitatea
obișnuită, în planul gândi rii binare clasice, al dialecticii, unitatea contrariilor are loc în
supra -realitate, în planul gândirii de tip cuantic, al „trialecticii”după cum o numea
Lupasco. Relația lui Breton cu Lupasco este una complexă și cuprinde mai multe aspecte,
așa cum reies e din studiul lui Basarab Nicolescu dedicat filosofului de origine română59.
Pe de altă parte, nu trebuie să scăpăm din vedere că nu numai Breton era interesat
de logica antagonistă și de principiile mecanicii cuantice implicit, dar și Lupasco era
interesat de lumea artei, participa la evenimentele artistice contemporane și avea propria
sa teorie estetică pe care o descrie în capitolul „Logica artei sau experiența estetică”60. În
concepția lui Lupasco arta reprezintă căutarea „contradicției logice esențiale”, iar estetica
„germenul sau copilăria științei cuantice”, o „conștiență a conștiinței”. În consecință arta
unei epoci date utilizează materialul cognitiv al etapei respective, iar istoria artei se
grefează „pe istoria cunoașterii, adică pe devenirea logică ”. Credința lui Lupasco este că
arta „va înflori cu mai multă amploare către încheierea unei perioade «utilitare»,
respectiv a unei dezvoltări logice a cogniției”, idee care este în total acord cu viziunea lui
Breton pe care am amintit -o mai sus.
În afară de André Breton, Georges Mathieu, Karel Appel și Salvador Dalì, artiști
care au fost influențați de gândirea lupasciană, Stéphane Lupasco i -a cunoscut și pe

59 Basarab Nicolescu, Stéphane Lupasco și lumea artei , în revista Contemporanul , anul XVIII, numărul 3
(660), București, martie 2007, pp. 7 -8.
60 Ștefan Lupașcu, Logica artei sau experiența estetică , în Logică și contradicție , traducere de Vasile
Sporici, Editura „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2005, pp. 133 -152.

70 Benjamin Fondane (pe care îl considera „cel mai inteligent om pe care l -am cunoscut”),
Emil Cioran , Benjamin Peret, Tristan Tzara și Pablo Picasso, pentru a enumera numai o
parte dintre scriitorii și artiștii pe care i -a cunoscut.
Revenind la filosofia lui Lupasco, trebuie spus că inspirat de revoluția științifică,
el propune o logică a contradictoriu lui, conform diviziunii ontologice a devenirii în trei
materii (fizică, biologică și psihică), pe baza proporției de virtualitate și de actualitate a
dinamismului actual -virtual care explică firea contradictorie, energetică a entităților ce
fac parte din a ceste trei tipuri de materii . Astfel, starea dinamică și evoluția acesteia este
formalizată cu ajutorul valorilor și operatorilor corespunzători stărilor ontologice (A,
actual, P, potențial, T, terțiar). Dincolo de actual și potențial, se află c elălalt asp ect al
lumii, afectivitatea , care este nesupus devenirii – deci în principiu alogic, dar Lupasco
observă o corelație între prezența afectivității și configurațiile contradictorii ale logicului,
numită paralelism logico -afectiv , motiv pentru care s -a spus c ă filosofia lui poate fi
considerată o ontologie formală procesualistă. Având aceste idei fundamentale în minte
vom înțelege de ce logica eticii este o cercetare a non -contradicției prin faptul că ea ne
pune mereu să alegem fie pe „da”, fie pe „nu”, și reprezintă, în același timp , rădăcina
acelei disjuncții relative care ajunsă la un anumit nivel de „echilibru disimetric” prin care
dă naștere științei. De asemenea, eticul are o anumită influență și la nivelul afectivului,
fiindcă „afectivitatea dureroasă” e ste cea care este evitată în planul etic, care este asociat
mereu cu o stare afectivă plăcută care ajunge până la urmă să devină un vid afectiv. Din
acest punct de vedere, putem observa că în timp ce eticul ocolește cu desăvârșire
afectivul, arta se dezvo ltă din pasiuni și emoții, din care își extrage rădăcinile și pe care le
hrănește la rândul ei prin noi forme de expresie, din ce în ce mai sofisticate sau mai
complexe, fără a -și pierde prin toate aceste diversificări caracterul universal.
În viziunea lui Lupasco, logica esteticii poate evolua și poate fi orientată numai în
sensul opus logicii eticii, adică opusul proceselor raționale sau iraționale, prin urmare
antagonic oricărui proces de non -contradicție. Logica esteticii este cea care face pasul de
la non-contradictoriu la contradictoriu: am putea spune că logica esteticii este cea care se
întoarce cu fața spre contradicție. De aceea, Lupasco va spune că pentru a avea acces la o
experiență estetică, fie în calitate de creator, fie în calitate de spectat or, este nevoie să te
sustragi oricărei activități, fiind de ajuns capacitatea de a contempla. Iar capacitatea de a

71 contempla înseamnă pentru Lupasco stoparea dezvoltării unuia sau altuia dintre cele două
dinamisme antagoniste, dintre cele două deveniri al e logicului, dezvoltare ce reprezintă
însăși acțiunea. Acest proces de dezvoltare nu poate fi oprit, la rândul lui, decât tot printr –
o devenire contradictorie care urmează să fie dezvoltată de asemenea. Această dezvoltare
se numește în termenii lui Lupasco „proces cuantic” și el ne conduce direct în inima
contradicției. Așadar, a te sustrage acțiunii și a declanșa în același timp procesul cuantic,
adică un alt tip de acțiune, înseamnă „a inaugura procesul de cunoaștere a cunoașterii”61.
Pentru Lupasco, orice eveniment estetic este o cunoaștere a cunoașterii sau o
conștiință a conștiinței, la fel cum a desena un leu înseamnă atât perceperea de către
conștiință nu a unui leu, ci a conștiinței unui leu. Fie că este vorba de un poet, un
romancier, un pictor sau u n muzician, ei trebuie să își cristalizeze conștiința nuanțelor
lirice, a personajelor, a destinelor, a dinamicii psihologice, a imaginii și a formelor, a
spectacolului, a acelor ritmuri pe care conștiința le păstrează și care formează chiar
conștiința noa stră. În funcție de nivelul de dezvoltare a devenirilor ce urmează să dea
naștere, în timp, unei arte sau alteia, cunoașterea cunoașterii va fi o „configurație
statistică”, care va cuprinde un număr diferit de conștiințe ale conștiinței sau de
cunoașteri a le cunoașterii. De fapt, noi nu deținem decât „micile percepții”, după cum le
numea Leibniz, conștiința ritmurilor amintite mai sus, ci nu conștiința conștiinței.
Diferența dintre un pictor și un privitor este următoarea: dacă un pictor descrie un peisaj,
el este conștient de această conștiință în mod inconștient, fiindcă se sustrage acțiunii și își
focalizează atenția spre o anumită nuanță de roșu, sau de albastru, spre o anumită formă
sau linie, devenind astfel conștient de ele; privitorul în schimb vede peisajul la fel de bine
ca și pictorul, dar, de fapt, el nu este conștient de ceea ce vede, deoarece atunci când
privitorul se află în plină acțiune, el vede propria conștiință.
Pentru Lupasco, a contempla echivalează cu a pătrunde în sfera cunoașterii
cunoașterii, din perspectiva căreia conștiința conștiinței nu reprezintă decât ceea ce am
putea considera o etapă inițială. Contemplarea, adică cunoașterea cunoașterii, este
posibilă din punct de vedere logic numai prin procesul care duce la contradicție,

61 Stéphane Lupasco, „Logica artei sau experiența estetică”, în Logica dinamică a contradictoriului , cuvânt
înainte de Constantin Noica, selecție traducere din limba franceză ș i postfață de Vasile Sporici, control
științific și note de Constantin Enescu, Editura Politică, București, 1982, p. 360.

72 împotriva celor două procese raționale și iraționale care conduc la non -contradicție și în
concluzie, doar spre conștient și subconștient. Această descriere caracterizează cel mai
bine fenomenul estetic.
În lucrările despre spațiu, artistul va pune timp; în m ateria brută, el va pune viață;
în reprezentările statice, el va pune mișcare (pictură, sculptură); iar în marea diversitate
va crea un element redundant, de cele mai multe ori sub forma unui ritm (muzică, dans).
Întotdeauna un artist va opune devenirii ge neratoare de conștiință identificatoare o
devenire generatoare de conștiință diversificatoare, dar și invers. În funcție de devenirea
cu care are de a face, el va trebui să genereze celălalt tip de devenire, care joacă rolul de
proces cuantic, iar operele de artă devin astfel „soiuri de cuante”.
Cu toate că aceste „soiuri de cuante” nu sunt decât niște lumi artificiale, ele nu
reprezintă mai mult decât oricare altă lume existențială sau logică, căreia i se atribuie
calitatea de adevăr. Opera de artă este co nsiderată o ficțiune tocmai datorită faptului că
este contradictorie, deci, ea se sustrage uneia sau alteia dintre acele deveniri care duc la
noncontradicție și prin urmare care duc la adevăr sau realitate. În mod evident, opera de
artă are ceva din „tărâm ul neadevărului”, dacă este să ne gândim la faptul că ea poate fi
simultan o marmură statică și o femeie care dansează sau o diversitate mare de sunete
care este de scurtă durată și o operă muzicală care vrea să dăinuie în timp. Din
perspectiva acestei log ici integrale, arta nu are cum să fie nici o cercetare a adevărului și
nici a realului (fie el rațional sau irațional), ci o cercetare a falsului considerat ca fiind o
calitate de contradicție logică existențială imanentă existentului. Dacă ne imaginăm cum
o femeie sculptată s -ar transforma în mod miraculos într -o femeie reală, atunci ea ar
înceta să mai fie o operă de artă: „Un tablou viu n-ar înlocui niciodată o frescă, n -a putut
fi vreodată operă de artă”62.
Dar, definind arta ca și cercetare a neadevărul ui, Lupasco nu vede acest cuvânt ca
fiind sinonim cu negația și irealitatea, cum ar fi în logica clasică. În acest caz, falsul este
contradicția negației și a afirmației, contradicția non -identității și a identității, care le
definește și le coordonează. A rta nu poate fi, prin urmare, nici realul, deoarece realitatea
este „aspectul ordinii logice antagoniste virtualizate”, deci obiectivizate, nici irealul,
deoarece irealitatea este „aspectul ordinii logice contradictorii actualizate”, deci

62 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 362.

73 subiectivizate. O pera de artă este „o contradicție care se afirmă”, ceea ce împiedică
existența simultană a actualizării și a virtualizării, motiv pentru care subiectul tinde să se
contopească cu obiectul într -o experiență estetică și, invers, obiectul tinde să se confunde
cu subiectul, astfel încât subiectul și obiectul tind să dispară, iar o operă va avea un nivel
estetic cu atât mai ridicat cu cât va fi mai puțin obiectivă și mai puțin subiectivă în același
timp sau, și mai precis, va fi concomitent „semisubiectivă” și „ semiobiectivă”, jumătate
reală și jumătate ireală, ca orice ficțiune.
Dar acest ideal polarizat, continuă Lupasco, nu este unul posibil pentru artă
deoarece el aparține „științei cuantice” sau „știința posibilă a falsului” care îl orientează
și îl îngădui e. De aceea, vom spune că ceea ce reprezintă etica pentru cele două tipuri de
științe ale contradicției (știința raționalului și știința iraționalului), reprezintă estetica față
de „știința posibilă a falsului”: este izvorul acestui „elan logic”, impulsul inițial al
acestuia și își păstrează calitatea de estetică numai atâta timp cât rămâne în această fază
de incipit, de initio , ceea ce face ca estetica să fie mai mult o conștiință a conștiinței decât
o cunoaștere a cunoașterii.
Dată fiind această structur ă logică a artei, ne putem da seama că arta se naște
dintr -un impuls spre libertate și necondițional, fiindcă zonele de necondiționalitate se
nasc din contradicție ca fals, un conflict logic existențial în care se reflectă conștiința
prizonieră a universal ului și a necesității (ce se referă la rațiunie, identitate ș.a.m.d.), dar
și inconștientul este prizonier, înțeles ca actualizare a particularului și a întâmplătorului
(ce se referă la irațional, diversitate ș.a.m.d.). Și din moment ce numai conștiința es te
interesată, o conștiință a conștiinței este dezinteresată, ceea ce face ca arta să fie „o
libertate a indiferenței”63.
Așa se face că o conștiință liberă să fie universală, necesară ca rezultat al libertății
inconștientului său de a fi particular și ale atoriu, va inhiba acest tip de devenire printr -o
conștiință a iraționalului și întâmplătorului cu ajutorul unui subconștient ori a unui
complex de actualizări ale raționalului, ale necesității și ale universalului. În acest caz,
artistul va încerca să ocol ească raționalitatea conștiinței sale cu ajutorul iraționalității, a
particularului și a întâmplătorului, dar nu pentru a înlocui pe prima cu acestea din urmă ci
pentru a ajunge în acel punct antagonist capabil să îl elibereze de sub dominanta

63 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 363.

74 amândurora, capabil să îl pună în prezența unei necondițonări mereu relativă și fără de
care existența însăși încetează deoarece libertatea riguroasă înseamnă moartea logicului.
Așa se explică faptul că în orice experiență estetică strălucește un ideal al morții, o
dorință de disoluție imposibilă, un fel de iluzie a libertății totale.
Finalitatea fără scop a artei de care vorbea Kant, jocul ce caracterizează orice
fenomen estetic este, pentru Lupasco, „o luptă, un conflict în sine”: arta surprinde această
luptă contrad ictorie în care elementele antagoniste alcătuiesc jocul și își inhibă unul altuia
dinamismul. Din acest punct de vedere, dinamismele contradictorii sunt ca niște cauze
finale fără scop, și fără eficiență – scopul unuia este respins de scopul celuilalt, și,
bineînțeles, eficiența unuia este respinsă de eficiența celuilalt. Astfel devine clar că
adevărul realității (fie că este al identității necesare și universale), fie că este al diversității
particulare și contingente (și adevărul irealității), fie că este al diversității, fie că este al
identității, vine din posibilitatea unuia dintre dinamismele antagoniste de a se actualiza pe
seama virtualității celuilalt cu ajutorul noncontradicției. Fiind un mănunchi de virtualități,
opera de artă reprezintă o „cuantă contradictorie” în care se ciocnesc dinamismele
antagoniste, fiind rezultatul logicii posibilului polarizat de posibilul pur sau falsul absolut
sau ideal, cum îl mai numește Lupasco.
Istoria artei se va structura deci în funcție de istoria cunoașterii, ad ică pe
devenirea logică, mai exact pe acea fază a acestei deveniri în care are loc o regresie a
noncontradicției. Evoluția artei va avea perioade de dezvoltare mai mult sau mai puțin
spectaculoase, în funcție de stadiul acestei deveniri logice. Pe scurt, c u cât cunoașterea
este mai dezvoltată, cu atât arta este mai puțin posibilă, fiindcă cunoașterea se
împotrivește posibilității cunoașterii cunoașterii. Dar dacă cunoașterea slăbește prea mult,
în mod necesar va exista și mai puțină cunoaștere a cunoașterii , deoarece aceasta implică
în mod evident cunoaștere.
Arta se va dezvolta cel mai mult către sfârșitul unei evoluții utilitare, al unei
deveniri logice a cunoașterii, fiindcă în acest fel va exista materia necesară pentru o
conștiință a conștiinței datora tă apropierii iminente a etapei de stagnare a cunoașterii și a
crizei care începe odată cu ea, declanșând orientarea cuantică a cunoașterii cunoașterii.
Dar și cunoașterea cunoașterii va intra în declin atunci când această perioadă de criză va
bate pasul p e loc și va absorbi cunoașterea din care este alcătuită conștiința conștiinței

75 sale. În cazul în care în etapa de criză se dezvoltă o știință a crizei, ceea ce este posibil
prin însăși structura logicului, arta nu va mai apărea ci ar lăsa locul filosofiei critice sau
metafizicii, în viziunea lui Lupasco, fenomenul estetic este una dintre etapele structurale
si motrice ale devenirii spiritului uman, o etapă inerentă structurii și mecanismului însuși
al logicului. Viața unui om este străbătută de „scânteieri estetice” care însoțesc mereu
aspirațiile și idealurile. Arta reprezintă etapa conceptuală a logicului, imanența
contradictorie a acestuia, loc al contradicției tot mai acute a extensiunii și
comprehensiunii, a necesității și întâmplării, a universalului ș i particularului. Dacă Hegel
vedea în artă sinteza generalului și a particularului, pentru Lupasco, ea este cea mai mare
ruptură, fiind coexistența incompatibilă a tezei și a antitezei, inhibând transcendențele
non-contradictorii pe care teza și antiteza l e exprimă, este imanența logicului. Momentul
estetic coincide cu momentul conceptual al imanenței logicului, cu momentul conștiinței
conștiinței.
Aceste afirmații pun într -o nouă lumină înțelegerea simbolului și a genezei
discursului, deoarece simbolul est e simultan o conștiință a conștiinței și ficțiune, care este
contradictorie și falsă. Simbolul implică o conștiință a conștiinței, pe care o reprezintă un
lucru semnificat. Dacă ne -am afla în fața unei turme de oi, această mulțime reprezintă
conștiința mea . Dar, fiindcă eu nu sunt conștient de ea, de mulțime ca mulțime, trebuie să
o raportez la o unitate sau diversitatea sa să o raportez la o identitate. Ori invers, dacă mă
aflu în fața unei identități. Prin urmare, privitorul trebuie să fie sediul a două c onștiințe
contradictorii. Momentul în care el realizează aceasta, este exact momentul conceptual și
estetic al logicului: când omul a desenat un cerb într -o peșteră, el este sediul unui
asemenea moment – pe de o parte, desenul său este un simbol al cerbilo r (raportarea la o
unitate) pe care i -a văzut, iar pe de altă parte este un simbol al cerbului (raportare la
identitate).
Omul capătă în acest fel conștiința diversității cerbilor, deci își trezește conștiința
conștiinței sale ca diversitate a cerbilor pr in conștiința identității cerbului, deci prin
conștiința ca identitate a cerbului și invers. În această imagine simbolică coexistă
concretul particular, adică trăitul ca particularitate și diversitate și concretul general,
adică trăitul ca generalitate și identitate. Această imagine este misterioasă deoarece ceea
ce este explicabil și explicat transcende contradicția. Ceea ce reușește să respingă o

76 valoare logică în favoarea valorii antagoniste care naște non -contradicția. A răspunde la o
problemă care indi că prezența unei contradicții înseamnă a depăși contradicția și a
deschide calea spre noncontradicție, adică spre adevărul realității și adevărul irealității,
fapt ce explică de ce mitul este o nonexplicație și încetează să fie un mit când devine un
mister . În acest fel, orice stare estetică este mitică și misterioasă prin însăși „esența sa
logică”, iar orice stare mitică este o stare estetică și orice mister reprezintă un mit. Din
mit se nasc orientările contradictorii și imanente ale momentului estetic.
Orice mit, fabulă, simbol sau alegorie sunt non -explicații, iar prin natura lor nu
pot fi realități, nici irealități, fiindcă nu sunt adevărate, ci sunt ficțiuni în care cele două
adevăruri, al identității și al non -identității, generalul și particularul, necesarul și
întâmplătorul, afirmativul și negativul, spațialul și temporalul, coexistă ca virtualități
contradictorii, ca posibilități antagonice. Oricine își dă seama că mitul nu este nici
realitate nici irealitate, ci ceva între ele, nici obiectiv nici subiectiv, ci se află undeva între
subiect și obiect „oarecum interior ambelor; iar impresia de imanență care se adaugă la
aceasta derivă din faptul că tocmai contradicția care constituie structura mitului, a
oricărei stări estetice, este imanența logiculu i, adică a existentului”64.
Lupasco afirmă că însăși sursa limbajului este una onomatopeică și metaforică în
același timp, este ca un mit sonor. La început, semnul verbal nu este nici creație, nici
expresia oarbă a unei cauzalități anatomice mecanice, ci este o criză estetică, o întrebare
pentru sine, un mit în ultimă instanță. Momentele estetice sau mitice sunt cu atât mai
scurte cu cât una sau alta dintre cele două deveniri inversate ale non -contradicției se
dezvoltă mai ușor și mai repede în dauna perec hii sale antagoniste. Din moment ce
contradicția proiectează acțiunea în etică, dacă este suficient de puternică, ea se va
prelungi în cunoaștere și în ființă, iar mitul va fi întrebuințat, va fi utilizat și starea
estetică va înceta să existe ca atare. În acest caz, exemplul artei propagandistice, în
serviciul unei morale sau unei politici, este mai mult decât edificator și conduce inevitabil
la dispariția artei. La fel și în cazul limbajului, același proces al transcenderii non –
contradictorii, deci utilit are, îi va smulge acestuia natura sa mitică, enigmatică, estetică.
Și, în acest fel, se vor naște limbile, care pot fi, la rândul lor, raționale sau iraționale, în

64 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 370.

77 funcție de valoarea de identitate sau de non -identitate pe care devenirea civilizațiilor o
face conștientă și cognoscibilă.
Discursul estetic, ca devenire verbală a falsului sau a metaforei onomatopeice, în
care cuvântul este o cuantă verbală și fraza o configurație fonetică a contradicției, va fi
depășit fie printr -un discurs rațional, fie irați onal, mai exact printr -o devenire lingvistică
în care identitatea, extensiunea și sinteza predomină, sau în care diversitatea,
comprehensiunea și analiza vor conta. Discursul estetic prin excelență, mai ales poezia,
este mai puțin virtual, mai actual decât discursul clar, conștient și cognitiv, dar și mai
puțin actual, mai virtual decât logosul trăit sau subiectivizat prin actualizare. Orientarea
fenomenului estetic lingvistic constă în a opera o manevră opusă celei care generează
unul sau altul din cele do uă discursuri care tind spre non -contradicție și reușind astfel să
le reducă pe amândouă la jumătatea drumului dintre virtualizare și actualizare „într -o
coexistență contradictorie” din ce în ce mai precisă și mai dificilă.
Dacă în etică ne aflăm în planul non-contradicției, în estetică ne situăm în planul
contradicției, al conștiinței conștiinței, iar cele două valori logice vor fi aparente, prezente
și vor determina valorile estetice. Frumosul este de fapt contradictoriul, coexistența din ce
în ce mai con tradictorie a celor două valori logice dar în sens opus față de bine, care
reprezintă mereu non -contradicția valorilor logice prin actualizarea uneia și virtualizarea
celeilalte. Din punct de vedere estetic, frumosul reprezintă răul, iar urâtul, adică lucr ul cel
mai puțin estetic cu putință, va reprezenta tocmai ceea ce este binele în plan etic, adică
non-contradicția, echilibrul cel mai disimetric al celor două valori, diversitatea cea mai
haotică, analiza tot mai contingentă și anarhică, timpul cel mai de zordonat.
Pe de altă parte, există un anumit tip de stranietate al artei care este resimțit, de
pildă, atunci când ea, fără a părăsi lumea noastră afectivă, conduce către un gen de
experiență mistică, așa cum este cea a iubirii. Ce se întâmplă de fapt într -o asemenea
experiență? După cum spune Lupascol, „în timp ce în viață este ocolită durerea, în
ficțiunea artei, în acest univers pe jumătate real, ea este dorită și invocată; alergăm la
spectacolul dramatic, vrem să ne înspăimântăm și să suferim la o trage die de
Shakespeare, ne place să plângem citind o carte etc.”65. Însă emoția și suferința pe care

65 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 383.

78 arta le face posibile nu vin oricum, ci urmează să le aștepți cu destulă răbdare, „ca și cum
afectivitatea ar fi oferită de cine știe ce stare de grație aleasă și cu totul misterioasă”66.
Dacă procesul etic poate și trebuie să se lipsească de afectivitate, arta, pe lângă
aparatul contradictoriu și antagonist de natură pur logică ca să reprezinte ceva din punct
de vedere estetic mai are nevoie de această încărcătur ă afectivă. Afectivitatea, care dă
conținutul pur al artei, cu toate că este străină în ea însăși de formele logice, ea vine totuși
împreună cu aceste forme, ca și cum s -ar chema în ascuns una pe cealaltă. În definitiv,
poate fi văzută ca un fenomen indete rminat, deoarece se dovedește a fi ceva fără relație,
în sine sau nemijlocit.: „Singur datul afectiv își este suficient sieși – prin natura sa riguros
singulară – și nu se raportează decât la el însuși”67. În consecință, el nici nu afirmă, nici
nu neagă; „s e poate spune deci la fel de bine că nu există, în sensul exact pe care -l dau
verbului a exista”68. Nu se supune succesiunii temporale, nici ordinii de tip spațial, nu
impune o natură a sa și nici o proveniență anume. «El nu devine în el însuși; își impune
prezența sub mii de nuanțe, desigur, ce sunt tot atâtea prezențe care nu se succed […], ci
se substituie unele pe altele, căci datul afectiv este extratemporal, după cum este
extraspațial; nu creează el oare impresia, când suntem sediul lui, că nu mai sf ârșește și că
nu va sfârși niciodată?”69.
Frumusețea, contingentă și totuși atemporală în același timp, nu se trage de
nicăieri și nu conduce nicăieri sub aspect intențional, dar cu toate acestea, duce cu sine
însemnul ca atare al ființei. În mod cert exist ă ceva indeterminat și liber în fluxul
afectivității, care se anunță ca trăire pură, fără o proveniență a sa. Viața noastră afectivă
are nevoie în mod constant de frumos ca fond al ei și se hrănește din frumos, cu cele mai
profunde tensiuni sau acte care -i sunt proprii.
În concluzie, Lupasco vorbește despre după tipuri de logică: o logică a acțiunii, al
cărui rezultat este etica, plasată chiar la ieșirea din opoziție a celor două deveniri
antagoniste, înțeleasă ca un preludiu al filosofiei și al științei, și o logică a artei, al cărui
rezultat este estetica, dar și o logică de tip mistic care se întemeiază pe experiența

66 Idem.
67 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 379.
68 Stéphane Lupasco, op. cit., p. 380.
69 Idem.

79 dragostei. Atunci când arta nu se continuă cu etica, și acțiunea visată, dar nici cu
cunoașterea, prin urmare nu dezertează de la misiunea sa specifică, nepărăsind nici locul
său din universul logico -afectiv, ea îl transcende în mod straniu și se continuă în
experiența dragostei, îngroșând misterul de la nivelul logicii afective. Dacă omul n -ar fi
decât o experiență etică și cognitivă, adică doar o experiență logică, ce cuprinde întreaga
sa lume interioară și exterioară, atunci n -ar mai exista acea căutare a afectivului care stă
la baza oricărei experiențe estetice. Dacă în viață omul ocolește durerea, în ficțiunea artei
care este pe jumătate real și pe jumătate ireal, durerea este invocată și dorită, fiindcă ea
provoacă emoția, fiindcă ea poate fi generatoare de opere de artă. Din această
perspectivă, putem spune că universul artei este unul tragic, iar comicul nu este decât o
artă degradată î n care vedem eticul triumfând asupra artei.
Dar pentru a percepe emoția unei tragedii de Shakespeare de exemplu, trebuie să
trăiești voluntar suferința și emoția ca și cum acestea ar veni ca un har, ca și cum
afectivitatea ar fi oferită dintr -un alt plan ș i printr -o anumită grație și pe o cale cu totul
misterioasă. Logicul pur și ființa afectivității, conținătorul pur și conținătorul pur, dau
impresia că ar trebui ca unul să se retragă pentru ca să se poată ivi celălalt însă, cu toate
acestea, arta în esenț a sa nu face decât să ne sugereze că unul îl cheamă pe celălalt într -un
dinamism contradictoriu continuu.

80

3. PRINCIPIILE METODOLOGIEI TRANSDISCIPLINARE
ȘI BAZELE SALE ȘTIINȚIFICE MODERNE

81 3.1. Disciplinaritate, mult idisciplinaritate, interdisciplinaritate și
transdiscisciplinaritate

Din punct de vedere istoric, „transdisciplinaritate” este un concept apărut la
începutul anilor ‟70 în operele unor cercetători diferiți, precum psihologul elvețian Jean
Piaget, filosof ul și sociologul francez Edgar Morin și astrofizicianul austriac Eric Jantsch.
Din punct de vedere etimologic, Basarab Nicolescu, ținând cont de sensul prefixului
„trans -”, definește transdisciplinaritatea ca fiind ceea ce se află în același timp între
discipline, înăuntrul disciplinelor și dincolo de orice disciplină. La modul cel mai
general, finalitatea transdisciplinarității este înțelegerea lumii prezente , iar unul dintre
imperativele sale este unitatea cunoașterii .
Din punctul nostru de vedere, transd isciplinaritatea este în primul rând o
necesitate , în al doilea rând o soluție și, în al treilea rând, o metodologie bazată pe
principii științifice care poate să deschidă noi perspective, indiferent de disciplina de la
care pornește cercetarea transdiscip linară.
Ca necesitate, transdisciplinaritatea este strâns legată de declinul civilizațiilor,
subliniază Basarab Nicolescu. Trecând de explicațiile și scuzele care se pot găsi post-
factum , este ușor să ne dăm seama că de la factorii cei mai semnificativi p ână la cei mai
puțin semnificativi, de la marile state și națiuni până la indivizi, nici unul nu pare dispus
și capabil să acționeze împotriva acestui declin. Decalajul care caracterizează
mentalitatea oamenilor și necesitățile interne de dezvoltare a unui anume tip de societate
însoțește întotdeauna decăderea unei civilizații este sursa acestui declin al civilizațiilor.
Iar cauza acestui decalaj pare să fie faptul că totul se petrece ca și cum cunoștințele și
învățăturile pe care o civilizație nu încetează să le acumuleze nu ar putea fi integrate în
ființa interioară a celor ce compun acea civilizație. Trebuie subliniat încă de la început că
una din ideile fundamentale ale transdisciplinarității este că ființa umană este cea care se
află sau ar trebui să se afle în centrul oricărei civilizații demne de acest nume, iar
conștientizarea acestui lucru pare a fi o soluție la decalajul care precedă declinul oricărei
civilizații.

82 În aceeași ordine de idei, acest decalaj trebuie să țină cont de creșterea fără
preced ent a cun oștintelor în epoca noastră și de problema adaptării mentalităților la aceste
cunoștințe. Această problemă este fundamentală pentru ființa umană deoarece extinderea
continuă a civilizației de tip occidental la scară planetară ar face ca prăbușirea sa să
echivaleze cu o catastrofă planetară.
Din perspectiva gândirii clasice (una bazată pe principiul non -contradicției) nu
există decât două variante de ieșire dintr -o situație de declin al unei civilizații: întoarcerea
la o presupusă "vârstă de aur" sa u revoluția socială. Dacă ne gândim la prima variantă,
vom constata că întoarcerea la o vârstă de aur nu a fost încercată din cauza faptului că
această vârstă nu a fost regăsită. Cu toate că se presupune că vârsta de aur ar fi existat în
vremuri îndepărtat e, în mod evident ea ar trebui dublată de o revoluție spirituală
individuală, o adevărată reflecție a revoluției sociale din exterior. Orice manifestare
religioasă de tip fundamentalist din vremurile actuale nu face decât să simuleze
agresivitatea și să ca ricatureze ideea de revoluție interioară.
În secolul trecut s -a experimentat deja revoluția de tip social, iar rezultatul
acesteia se vede cu ochiul liber: omul nou este o ființă goală pe interior (ce amintește de
oamenii coajă din romanul alegoric Muntele Analog al lui René Daumal), deprimată și
din această cauză fascinată de tot soiul de terapii la modă.
Din această perspectivă, Transdisciplinaritatea. Manifest reprezintă cea de -a treia
soluție a unei civilizații aflate în declin. Problema armonizării men talității oamenilor cu
nivelul de cunoștințe prezent este una destul de dificilă datorită numărului mare de
discipline existente și a specializărilor excesive. Tocmai de aceea transdisciplinaritatea
apare ca fiind o necesitate a unității cunoașterii dată f iind existența unui număr foarte
mare de discipline, dar și o soluție, o cale de dialog între acestea. Idealul omului
renascentist, fie el și Pico de la Mirandola, este imposibil în zilele noastre tocmai din
cauza numărului extraordinar de mare de discipli ne care se predau în școli. În prezent,
sunt situații în care unui specialist îi vine greu să înțeleagă rezultatele obținute de alt
specialist din aceeași disciplină. Faptul că există sute de discipline face imposibil dialogul
dintre un fizician teoreticia n al particulelor cu un neurofiziolog, un matematician cu un
poet, un biolog cu un economist, un politician cu un informatician, dincolo de niște
generalități mai mult sau mai puțin banale.

83 În acest turn Babel al disciplinelor, un neofit nu are nici o șan să să se înțeleagă cu
un savant din altă disciplină folosind drept mijlocitor limbajul disciplinar . Basarab
Nicolescu își imaginează un Pico de la Mirandola al vremurilor noastre sub forma unui
super -computer în care s -ar putea memora toate cunostintele di n toate disciplinele. Dar
acest super -computer deși ar ști totul, el nu ar înțelege nimic. Cu atât mai tragic este că
nici utilizatorul său nu ar fi într -o situație diferită: acesta ar putea avea acces instantaneu
la orice rezultat din oricare disciplină d ar ar fi incapabil să -i priceapă semnificațiile și cu
atât mai puțin să facă legăturile între rezultatele diferitelor discipline.
Marele risc al acestui proces de babelizare ar putea conduce la distrugerea
propriei noastre existențe deoarece este un factor de decizie ce riscă să devină din ce în ce
mai incompetent. Una din sfidările de prim ordin este, de pildă, cea de ordin etic, care
cere din ce în ce mai multe competențe, iar suma celor mai buni specialiști din niște
domenii nu poate genera decât o incom petență și mai mare, dat fiind faptul că suma
competențelor nu este competența. Dacă ne vom situa, de exemplu, în plan tehnic și ne
imaginăm suma intersecțiilor diferitelor domenii tehnice, ne vom da seama că aceasta
este mulțimea vidă, deoarece numai factorul de decizie (fie el individual sau colectiv)
poate să ia în calcul toate datele problemei examinate.
Dat fiind această situație, putem să afirmăm că pentru a ajunge la un nivel de
înțelegere suficient de înalt ca să putem crea un dialog între diferite le discipline, trebuie
generate punți între diferitele discipline, iar această necesitate, din punct de vedere
metodologic, s -a concretizat prin apariția, la mijlocul secolului al XX -lea, a
pluridisciplinarității și a interdisciplinarității.
Așadar și din punct de vedere istoric, dar și din punct de vedere semantic, este
important să înțelegem mai întâi rolul disciplinarității, pluridisciplinarității și a
interdisciplinarității. Cuvântul „disciplinaritate” înseamnă
a) „al unei discipline”, ca în sintagma „probleme disciplinare” sau
b) „legat de un anumit domeniu particular de studiu, relaționat cu o anumită
disciplină”, ca în sintagma „specializare disciplinară”,
iar din punct de vedere metodologic se referă la metodele și instrumentele specifice unei
discipline. Din acest motiv, pentru a trece dincolo de abordările particulare, s -a născut
nevoia de pluridisciplinaritate și de interdisciplinaritate. În termenii specifici

84 transdisciplinarității, cercetarea disciplinară se referă cel mult la unul și acelaș i nivel de
realitate, de fapt, de cele mai multe ori ea se referă doar la fragmente ale unuia și
aceluiași nivel de realitate. Limitarea la un singur nivel de realitate o putem pune în
analogie cu un om într -o cameră: cunoașterea sa va fi limitată la acea cameră sau
disciplină. Apoi, vazând -o din exterior, poate culege mai multe informații despre camera
sa, decoperă date noi, vizitează și camerele/ disciplinele vecine și poate împrumuta
metode sau instrumente care îi folosesc în camera sa (interdisciplinari tate) sau poate lua
un obiect pe care îl poate trece prin camere și condiții diferite pentru a afla mai multe
lucruri despre acel obiect (multidisciplinariate).
Din această analogie în care casa reprezintă cunoașterea umană, iar camerele sunt
diferite dome nii ale cunoașterii sau discipline se poate deduce că interdisciplinaritatea
constă în transferul metodelor dintr -o disciplină într -alta, astfel încât se disting trei grade
de interdisciplinaritate70:
a) un grad aplicativ, ca în cazul metodele fizicii nucleare care o dată transferate
în medicină duc la apariția unor noi tratamente contra cancerului;
b) un grad epistemologic, ca în cazul în care dreptul ca disciplină generează
analize interesante în epistemologia dreptului;
c) un grad generator de noi discipline, în c azul în care transferul metodelor
matematicii în domeniul fizicii a generat fizica matematică, al metodelor din
fizica particulelor în astrofizică a dat naștere cosmologiei cuantice, al
matematicii în studierea fenomenelor meterologice sau de bursă a gener at
teoria haosului, al informaticii în artă a dus la arta informatică.
În ceea ce privește pluridisciplinaritatea, aceasta se referă la studierea unui obiect
dintr -una și aceeași disciplină prin intermediul mai multor discipline în același timp. De
exemplu , un tablou de Salvator Dali poate fi studiat din perspectiva istoriei artei
intersectată de aceea a fizicii, chimiei, istoriei religiilor, istoriei Europei si geometriei
sacre. De asemenea, filosofia postmodernă poate fi studiată din orizontul filosofiei
încrucișat cu acela al fizicii, economiei, psihanalizei ori literaturii și, în acest fel, obiectul

70 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest , ediția a II -a, traducere din limba franceză de Horia
Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Ia și, 2007.

85 destiant cercetării pluridisciplinare va ieși astfel mai îmbogățit în urma încrucișării mai
multor discipline.
Trebuie subliniat faptul că atât interdiscipl inaritatea, cât și pluridisciplinaritatea,
depășesc limitele disciplinare însă finalitatea lor rămâne de asemenea înscrisă în
cercetarea disciplinară, deoarece rezultatele se reflectă la nivelul unei singure discipline.
În același timp, al treilea grad de interdisciplinaritate generează explozia disciplinară din
zilele noastre.
În mod evident, cunoașterea obiectului obținută în mod disciplinar este adâncită
de un aport pluridisciplinar fecund. Cercetarea pluridisciplinară aduce un supliment sau o
completare a disciplinei vizate, indiferent că este vorba de istoria artei sau filosofia ca în
exemplele de mai sus, dar acest supliment se află în slujba exclusivă a disciplinei
respective, deci demersul pluridisciplinar se revarsă peste limitele disciplinelor dar și
finalitatea sa rămâne înscrisă în cadrul cercetării disciplinare .
Din raționamentul expus până aici rezultă că transdisciplinaritatea, așa cum ne
arată prefixul specific „trans -” se referă ceea ce se află simultan:
a) între discipline,
b) înăuntrul diverselor discipline,
c) dar și dincolo de orice disciplină.
Dacă este să ne raportăm la analogia noastră cu omul și casa, putem spune că
omul nostru poate avea acces printr -o cunoaștere de tip disciplinar la raportul dintre
diferitele camere care alcătuiesc casa (a), la esența și rolul fiecăreia dintre camere (b), dar
și la ceea ce poate să vadă pe fereastră, la ceea se află de jur împrejurul casei sale sau,
mai bine zis, dincolo de ea (c). Ca metodologie, transdiciplinaritatea se bazează pe
dialogul dintre discipline , pe punțile care se pot crea între acestea cu scopul de a cuprinde
unitatea cunoașterii, Obiectul în ansamblul său (casa ca întreg, din exemplul nostru),
unitate care o dată cunoscut în planul Obiectului cunoscut se poate reflecta și în planul
Subiectului cunoscător. Desigur că abordarea transdisciplinară nu este cea mai ușoară
abordare posibilă din punct de vedere metodologic, dar dat fiind motivele expuse aici ea
devine în mod clar indispensabilă în zilele noastre. Iar, pentru a avea o perspectivă
trans disciplinară este nevoie de depășirea gândirii de tip clasic.

86 Poate părea paradoxal, dar din punctul de vedere al gândirii clasice, nu existã
nimic, cu strictețe nimic între discipline, în interiorul disciplinelor și dincolo de
discipline. Spațiul în cauză este vid, complet vid, așa cum înțelege fizica clasică vidul.
Dacă vom renunța la viziunea piramidală a cunoașterii, gândirea clasică consideră că
fiecare fragment al piramidei, generat explozia disciplinară, este o piramidă întreagă; iar
fiecare discipli nă afirmă că domeniul pertinenței sale este nesfârșit. Pentru gândirea
clasică, transdisciplinaritatea este o absurditate căci nu are obiect, în sensul că nu are
niște limite de tipul pe care îl are o disciplină, ca și cum o cameră ar putea avea
complexita tea unei case sau o disciplină ar putea cuprinde complexitatea cunoașterii
umane în general. Pe de altă parte, pentru transdisciplinaritate, gândirea clasică nu este
absurdă dar câmpul său de aplicații este considerat restrâns, în sensul în care gândirea
clasică se poate aplica cunoașterii umane până la un anumit nivel de cunoaștere și
înțelegere.
În prezent, transdisciplinaritatea a devenit un concept recunoscut la nivel mondial,
formându -se și o structură instituțională. Astăzi există un Grup de Reflecție asupra
transdisciplinarității, pe lângă UNESCO, și un Centru Internațional de Cercetare și Studii
Transdisciplinare. În plus, în 1994 a fost adoptată și o cartă a transdisciplinarității, cu
ocazia primului Congres Mondial al Transdisciplinarității, desfăș urat în Portugalia, în
noiembrie 1994.
Una dintre personalitățile care au avut un rol fundamental în afirmarea
conceptului de transdisciplinaritate este fizicianul și scriitorul român Basarab Nicolescu.
El este, împreună cu René Berger, scriitor, filozof ș i istoric al artei elvețian, co -fondator
al grupului de reflecție de pe lângă UNESCO. De asemenea, este președinte fondator al
CIRET și fondator și director al colecției Transdisciplinarité de la Éditions du Rocher,
unde a fost publicată, în 1996, lucrarea La transdisciplinarité. Manifeste .
Una din lucrările fundamentale pentru orice cercetare transdiciplinară, La
transdisciplinarité. Manifeste (1996), a fost tradusă și în limba română, în 2007 la editura
Junimea din Iași. Această lucrare a fost publicată în cadrul colecției intitulate chiar
„Studii transdisciplinare”, colecție coordonată de Tiberiu Brăilean, în cadrul căreia au
văzut lumina tiparului, în același an 2007, alte două lucrări ale lui Basarab Nicolescu:
Noi, particula și lumea (1985 ), care a f ost premiată de Academia Franceză, după apariția

87 sa la editura Le Mail, și Teoreme poetice (1994 ), la editura Rocher cu o prefață de Michel
Camus. Aceste trei cărți reprezintă un fel de triadă fundamentală pentru orice cercetător
care vrea să aplice metodo logia transdisciplinară: Transdisciplinaritatea. Manifest
reprezintă cadrul teoretic și contextul psihologic, filosofic, științific și social în care a
apărut și s -a dezvoltat ideea de transdisciplinaritate, stabilind liniile directoare ale
cercetării tra nsdisciplinare; Noi, particula și lumea este o aplicație exemplară a
principiilor cercetării de tip transdisciplinar pe care însuși autorul lor le teoretiza în
lucrarea anterioară; Teoremele poetice este o cartea diafană, scrisă sub forma unor
străfulgerăr i care au ceva din spiritul sutrelor indiene sau ale koanului zen și care
concentrează într -o serie de aforisme poetice experiențele fundamentale ale lui Basarab
Nicolescu, fie că este vorba de transdisciplinariate sau terțul tainic inclus, de nivelurile d e
realitate sau de sensul lumii, de poetica cuantică sau de rațiune, despre Dumnezeu sau
despre eul propriu. Aceste trei lucrări, plus celelalte studii în care autorul aprofundează
descoperirile sale teoretice (amintim numai pe cele dedicate lui Jakob Bohm e și Stéphane
Lupasco) fac din Basarab Nicolescu principalul fondator al gândirii transdisciplinare din
secolul al XXI-lea, noua revoluție de la nivel metodologic care a apărut la aproximativ un
secol după revoluția avangardistă, a descoperirii teoriei rel ativității și a fondării fizicii
cuantice.
Responsabilitatea cu care autorul își asumă propriul demers transdisciplinar este
remarcabilă și denotă profesionalism și o mare capacitate de înțelegere a lumii prezente:
Basarab Nicolescu ține să sublinieze, în preambulul manifestului transdisciplinar că, în
ciuda faptului că a contribuit din plin la mai multe inițiative transdisciplinare colective,
„manifestul” este scris în numele său propriu și nu angajează decât propria sa conștiință.
Un alt aspect semnifica tiv este motivul pentru care a ales forma de manifest:
subliniind că aceasta nu este „o cedare în fața tentației derizorii de a elabora o nouă „tablă
de porunci” sau de a anunța apariția unui remediu -miracol al tuturor relelor de pe lume”.
Dimpotrivă, argu mentul său pentru alegerea acestei forme este următorul: „forma
axiomatică a unui manifest permite înțelegerea intuitivă a ceea ce ar putea fi de neînțeles
sau inaccesibil în mii de tratate savante referitoare la același subiect. Cele două sau trei
manifes te care au avut un impact planetar au reușit să reziste scurgerii timpului datorită

88 tocmai acestui caracter axiomatic. Prin urmare, transdisciplinaritatea – având prin propria
ei natură un caracter planetar – reclamă la rândul său existența unui manifest”.
Această lucrare începe cu un avertisment: „mâine va fi prea târziu”.
Avertismentul se referă la faptul că, deși acumularea actuală de cunoștințe nu are
precedent în istoria omenirii, omul înțelege din ce în ce mai puțin cine este cu adevărat.
Progresul șt iinței din ultimul secol, care a adus două revoluții, revoluția cuantică și
revoluția informatică, nu a modificat aproape cu nimic vechea viziune asupra lumii.
Umanitatea nu s -a modificat semnificativ, dar deține, pentru prima dată în istoria sa,
posibilit atea de a se autodistruge integral.
Umanitatea la momentul actual se confruntă cu un pericolul triplu: material,
biologic și spiritual. Armele nucleare acumulate la suprafața planetei noastre pot să o
distrugă de mai multe ori, ca și cum o singură dată nu ar fi de ajuns. Pe plan biologic
putem modifica patrimoniul genetic al speciei noastre, intervenind în străfundurile ființei
noastre biologice fără să cunoaștem cu adevărat răspunsurile la marile întrebări care o
privesc. Pe plan spiritual, printr -o conju gare a corpului nostru cu mașina informatică ne
putem modifica senzațiile până la crearea unei realități virtuale, pe care o percepem mai
adevărată decât realitatea organelor noastre de simț. Ca urmare, a apărut un instrument de
manipulare a conștiințelor la scară planetară, care, folosit în scopuri imorale, ar putea
duce la autodistrugerea spirituală a speciei noastre. Gândirea clasică și -a demonstrat
limitele evidente în momentul în care a avut loc ceea ce am numit revoluția cuantică.
Aceasta nu numai că a revoluționat întreaga fizică, ci a schimbat în profunzime viziunea
asupra lumii. Concepte atotputernice până atunci, precum cel de continuitate, cauzalitate
locală, determinism sau obiectivitate, au fost zguduite din temelii.
De asemenea, transdisciplina ritatea propune o nouă formă de umanism,
transumanismul. Acesta oferă fiecărei ființe umane capacitatea de maximă dezvoltare
culturală și spirituală, prin căutarea a ceea ce există în, printre și dincolo de ființele
umane, a ceea ce s -ar putea numi Ființa ființelor. Accentul nu mai cade pe organizarea
ideală a umanității, ci pe o structură flexibilă și orientată către întâmpinarea complexității.
Carta Transdisciplinarității , redată în anexa de la finalul cărții, carta redactată de Lima
de Freitas, Edgar Mor in și Basarab Nicolescu în 1994, reafirmă avantajele unei atitudini
transdisciplinare. De exemplu, conștientizarea de către fiecare ființă umană a faptului că

89 locuiește pe Terra duce spre o ființă transnațională care exclude ideea de război.
Demersul trans disciplinar nu crede că vreo cultură este privilegiată în raport cu celelalte
și, prin atitudinea deschisă față de mituri și față de religii, exclude atât conflictele
culturale, cât și războaiele religioase. Articolul 13 al Cartei Transdisciplinarității af irmă:
„etica transdisciplinară respinge orice atitudine ce refuză dialogul și dezbaterea,
indiferent de originea acestei atitudini – fie ea de ordin ideologic, scientist, religios,
economic, politic, filozofic. Cunoașterea împărtășită ar trebui să ducă la o înțelegere
împărtășită, fondată pe respectul absolut al diversităților colective și individuale, unite
prin viața comună pe una și aceeași planetă”.
Actualitatea manifestului scris de Basarab Nicolescu vine din faptul că ne
propune o soluție pentru impas ul în care lumea se află în acest moment, impas cauzat în
primul rând de ruptura dintre o cunoaștere din ce în ce mai bogată și o ființă interioară
din ce în ce mai săracă. Prin transdisciplinaritate, acest decalaj între cantitatea de
cunoaștere acumulată și nivelul de ființă poate fi corectat, omul contemporan ridicându –
se la speranțele care au fost investite în el. Lectura manifestului transdisciplinarității
poate reprezenta un prim pas făcut de fiecare dintre noi pentru a rezolva, pe planul
propriei fiin țe, această problemă complexă.

90 3.2. Rolul fundamental al nivelelor de realitate și cunoașterea in vivo

Am văzut deja că Basarab Nicolescu oferă un nou tip de gândire, care face exact
obiectul manifestului lui, iar acest tip de gândire are ca trăsături fundamentale rigoarea,
deschiderea și toleranța. De asemenea, prin atitudinea transreligioasă pe care o propune,
face imposibil orice război religios. Prin educația pe care o propune, o educație integrală,
adresată totalității deschise a ființei umane și nu doar uneia din părțile sale – de obicei,
intelectul – transdisciplinaritatea permite nașterea unui nou tip de umanism.
Transdisciplinaritatea se diferențiază radical de disciplinaritate, de pluridisciplinaritate și
de interdisciplinaritate. Fa ță de cercetarea disciplinară, care se referă cel mult la unul și
același nivel de realitate – atunci când nu se referă doar la fragmente ale acestuia –
transdisciplinaritatea se preocupă de dinamica provocată de acțiunea simultană a mai
multor niveluri de realitate.
Transdisciplinaritatea se sprijină pe trei piloni: existența mai multor niveluri de
realitate și a mai multor niveluri de percepție, logica terțului inclus și principiul
complexității:
a) există mai multe niveluri de realitate, iar acestea dev in accesibile cunoașterii
umane datorită existenței mai multor niveluri de percepție. Aceste niveluri de percepție
permit o viziune din ce în ce mai generală, unificatoare, cuprinzătoare a realității, fără ca
vreodată să ajungă să o epuizeze complet.
b) logica terțului inclus contrazice o axiomă a logicii clasice. Aceea că nu se poate
afirma în același timp validitatea unui lucru și contrariul său: A și non -A. Axioma terțului
inclus spune că se poate afirma în același timp validitatea unui lucru și contrari ul său.
Ceea ce părea opus pe un singur nivel de realitate, se dovedește unit pe un alt nivel de
realitate. Logica terțului inclus își găsește ilustrarea în existența particulei cuantice
descoperite de fizica cuantică. Fizica clasică admitea doar două felu ri de obiecte, bine
diferențiate: corpusculele și undele. Particula cuantică ignoră această împărțire, fiind, în
același timp, și corpuscul, și undă sau, altfel spus, nici corpuscul, nici undă. Ea este o
unitate a contradicțiilor.
c) principiul complexităț ii este un al treilea pilon pe care se sprijină
transdisciplinaritatea. Complexitatea s -a instalat pretutindeni de -a lungul secolului al XX –

91 lea. De exemplu, fondatorii fizicii cuantice se așteptau ca numai câteva particule
fundamentale să descrie întreaga complexitate fizică, dar această viziune a fost spulberată
atunci când, datorită acceleratoarelor de particule, au fost descoperite sute de particule.
Complexitatea universului este pusă în evidență de fizica și cosmologia cuantică, nefiind
însă vorba de c omplexitatea unui coș de gunoi, deoarece relația dintre infinitul mic și
infinitul mare este guvernată de o coerență uimitoare.
Am spus în subcapitolul anterior că pentru gândirea clasică, dintre discipline si de
dincolo de discipline este gol, dar în prez ența mai multor niveluri de Realitate, spațiul
dintre discipline și de dincolo de discipline este plin, așa cum vidul cuantic este plin de
toate potențialitățile: de la particula cuantică la galaxii, de la cuarc la elementele grele ce
condiționează apariți a vieții în Univers. Structura discontinuă a nivelurilor de Realitate
determină structura discontinuă a spațiului transdisciplinar care, la rândul său, explică de
ce cercetarea transdisciplinară este radical distinctă de cercetarea disciplinară, fiindu -i
totodată complementară. Cercetarea disciplinară se referă cel mult la unul și același nivel
de Realitate ; de alfel, cel mai ades, ea se referă doar la fragmente ale unuia si aceluiași
nivel de Realitate. În schimb, transdisciplinaritatea se preocupă de dina mica provocată de
acțiunea simultană a mai multor niveluri de Realitate . Descoperirea acestei dinamici trece
în mod necesar prin cunoașterea disciplinară. Transdisciplinaritatea, fără a fi o nouă
disciplină ori o nouă superdisciplină, se hrănește din cerce tarea disciplinară care, la
rândul său, este limpezită într -o manieră nouă si fertilă de cunoașterea transdisciplinară.
în acest sens, cercetările disciplinare și transdisciplinare nu sunt antagoniste ci
complementare.
În lucrarea sa, Noi, particula și lum ea71 (prima ediție franceză a fost publicată în
1985), Basarab Nicolescu ne îndreaptă atenția asupra consecințelor epistemologice ce
derivă din revoluția cuantică. Primele capitole servesc drept o introducere esențială în
universul cuantic, fără simplificăr i inutile, ce se găsesc în majoritatea cărților de
popularizare a științei. Debutul fizicii cuantice ține de descoperirea cuantei elementare de
acțiune, de către Max Planck, la data de 14 decembrie 1900: „Cuanta lui Planck introduce

71 Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea , traducere de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iași, 2007.

92 o structura discretă, d iscontinuă a energiei. Vechiul concept atotputernic de continuitate
fusese zdruncinat și, o dată cu el, înseși bazele a ceea ce se considera ca fiind realitate”72.
Conceptele de continuitate si cauzalitate locală, profund legate între ele73,
constituiau fun damentele realismului clasic. Noțiunea de continuitate este sprijinită de
organele noastre senzoriale, ajutându -ne să recompunem un tablou exhaustiv al realității,
în timp ce cauzalitatea locală este legată de raționalitate și separabilitate. „Pentru a
înțelege întreaga stranietate a ideii de discontinuitate, să ne închipuim o pasăre ce sare din
ramură în ramură, fără să treacă prin nici un punct intermediar”74. Raționalitatea noastră
mediană (care se bazează pe o echivalare dintre datele senzoriale si prop ria percepție)
este incapabilă să conceapă o situație de acest gen – anticipând, asta înseamnă că există o
cezură între nivelul de Realitate macrofizic și cel cuantic. Celălalt concept -cheie clasic,
cauzalitatea locală are la bază o altă obișnuință a rațio nalității noastre: cea de a discerne, a
clasa, a separa. Este mai ușor să preiei dominația asupra unui obiect, a -l cunoaște în
sensul hard al cartezianismului, daca îl desparți în suma determinatelor sale. În acest
sens, Basarab Nicolescu observă că lanțu l de cauzalitate fundamentează gândirea
rațională. Pentru a înțelege sensul neseparabilității cuantice, este citat Bernard
d‟Espagnat, care definește astfel conceptul: „Prin neseparabilă trebuie să înțelegem că,
dacă vrem să concepem în această realitate p ărți localizabile în spațiu, atunci dacă unele
din aceste spații au interacționat după anumite moduri definite într -un timp în care ele
erau apropiate, vor continua să interacționeze…”75. Neseparabilitatea poate fi recunoscută
și din punct de vedere cosmo logic, deoarece „toate părțile universului nostru au fost în
contact la începutul big -bang -ului”76.
Ambiția majoră a fizicienilor constă în unificarea interacțiunilor într -o singură
teorie, ideea dominantă a unificării fiind căutarea simetriei. Abdus Salam , laureat al
premiului Nobel în 1979, remarca in L’Unité des quatre energies de l’univers : „Toate
formele de energie se reduc în esență la una singură. Formele care s -au manifestat – cele

72 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 13.
73 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 15.
74 Basarab Nicolescu, op.cit., pp. 13 -14.
75 Basarab Nicolescu, op.cit ., p. 30.
76 Idem.

93 ale interacțiunii electromagetice, tari, slabe și gravitaționale – sunt toate manifestarea unei
singure forme de energie.”77. Unificarea interacțiunilor slabe și electromagnetice a fost
formulată în 1967 de Abdus Salam si Steven Weinberg, fiind confirmată prin
descoperirea bosonilor verticali în 1983 -1984. Teoriile de grand -unificare, propuse de
Howard Georgi și Sheldon Glashow în 1977, încearcă să lege trei interacțiuni:
electromagnetică, slabă și tare. Numita unificare are loc „la o energie fabuloasă (de 1015
ori mai mare decât energia corespunzând masei protonului). […] A ceastă energie
corespunde unei distanțe infime (10-29 cm): dacă protonul ar fi la fel de mare ca Soarele,
aceasta scară de unificare ar fi cea a unui fir de praf”78. Există doua opțiuni, pe care
Basarab Nicolescu le amintește: fie se descoperă o teorie de u nificare generală, care va
cuprinde și interacțiunea gravitațională, fie unificarea are o limită, dată de
incompleitudine.
Câteva considerații despre rolul fizicii în raport cu celelalte discipline sunt utile
pentru înțelegerea principiilor care stau la b aza transdisciplinarității: “Fizica este o știință
tânără: ea nu apare ca disciplină distinctă decât în jurul anului 1500, o dată cu Renașterea.
Totuși, câteva secole mai târziu, la începutul celui de -al treilea mileniu, are pretenția să
dobândească statut ul unei teorii a Totului. […] Ambiția este clară: construirea unei teorii
simple si fără parametri liberi care ar reprezenta, în asociere cu matematica, fundamentul
conceptual al piramidei tuturor disciplinelor științifice”79 Sfântul Graal al fizicienilor, ca
să folosim celebra expresie a lui Leon Lederman din The God Particle , ar fi unificarea
teoriei relativității generale cu cea a mecanicii cuantice. Este interesantă această pretenție
a fizicii în plin post -modernism, în care accentul se pune pe fragment are, disipare si
super -specializare, deoarece, de exemplu, pretențiile filosofiei, sunt mult mai modeste: pe
de o parte, disciplina filosofiei seamănă cu istoriografia, colecționând într -un mod mai
degrabă necritic si declamativ diversele tematizări ale “a devărului, binelui sau
frumosului”, izolându -le din contextul temporal și mai ales, dezgolindu -le de relevanța pe
care o au față de contextul prezent, iar, pe de altă parte, filosofia prezintă distinctive
caracteristici de subordonare, părând uneori că vre a să devină o ramură a retoricii (sau a

77 Apud. Basarab Nicolescu, op.cit., pp. 66 -67.
78 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 70.
79 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 82.

94 unei gândiri bazate obsesional pe comunicare, argumentare juridică sau politica). Astfel,
filosofia este fie demonetizată, devenind o colecție de adevăruri convenabile, aproape
triviale, fie comercializată, căutând s ă supraviețuiască în mediul academic, prin diferite
compromisuri oferite de teoria comunicării ce pare o disciplină la modă. Fizica nu vrea să
abdice de la teleologia sa ambițioasă și este susținută și de rezultatele sale practice, care
sunt mai greu de ev aluat în disciplinele umaniste.
Datorită complexității fizicii cuantice și a posibilităților epistemologice ce
decurg din revoluția cuantică, Basarab Nicolescu speculează că „fizică fundamentală
[…] pare a -și schimba natura, ca disciplina. Ea se orientea ză tot mai mult spre un
domeniu de interfață între matematică si metafizică“80. Filosoful -fizician observă, de
asemenea, următorul aspect: „Este totuși paradoxal sa remarcăm că fizica cuantică ocupa
un loc cu totul neînsemnat în gândirea sistemică actuală… ”. Datorită super -specializării,
există un adevărat divorț între discipline, de aceea dialogul dintre o filosofie a ideilor
(concepută ca o radiografiere a mentalului) și fizică, biologie sau matematică este deseori
refuzat. Bineînțeles, este mult mai como d ca o singură disciplină sa dețină un adevărat
monopol al realității, decizând că toate celelalte discipline sunt aproximări discursive sau
traduceri inoportune ale realității date – ceea ce duce la o autocrație disciplinară, ce
exclude din start orice co nversație între diversele ramuri ale știintei. Poate aceasta este
miza viziunii nicolesciene: demonstrând că nivelul de Realitate cuantic deschide drumul
spre o nouă fizică, ceea ce este o evidență istorică, se induce ipoteza transdisciplinarității
ca o me todologie, care poate înlocui auto -limitarea mono -disciplinară, ceea ce este un
fapt predictibil.
Un concept esențial, introdus de Basarab Nicolescu, pe care l -am uzitat deja în
lucrarea noastră este cel de nivel de Realitate. Întâi trebuie amintită disti ncția dintre Real
și Realitate: ” Realul însemna ceea ce este, în timp ce Realitatea este legată de rezistența
în experiența noastră umană. Realul este, prin definiție, ascuns pentru totdeauna, în timp
ce Realitatea este accesibilă cunoașterii noastre”81. O diferență importantă și destul de
neașteptată venind de la un om de stiință, care ar putea opta, prin natura ocupației sale la
o închidere sistematică față de sfera sacrului: „problema sacrului , ințeleasă ca prezență a

80 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 102.
81 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 141.

95 ceva de domeniul realului ireductibil in lume, este inevitabilă pentru orice abordare
rațională a cunoașterii”82. Nivelurile de Realitate, radical diferite de nivelurile de
organizare, sunt „un ansamblu de sisteme aflate mereu sub acțiunea unui număr de legi
generale: de pildă, entitățile cua ntice sunt supuse legilor cunatice, care sunt […] diferite
de legile lumii macrofizice. Înseamnă că două niveluri de Realitate sunt diferite dacă,
trecând de la unul la altul, exista o ruptură a legilor și o ruptură a conceptelor
fundamentale”83. Reținem ideea de cezură, de discontinuitate dintre nivelurile de
Realitate, care ne va fi utilă și în exemplificarea logicii lupascience și amintim că există
(cel puțin) trei asemenea niveluri: „nivelul macrofizic, nivelul microfizic și ciber -spațiul –
timpul”84.
În acest subcapitol, vom vorbi despre modelul de realitate transdisciplinar
pornind de la conceptul de bază al transdisciplinarității – acela de niveluri de realitate.
Incompatibilitatea dintre mecanica cuantică și cea clasică a condus inevitabil la
necesita tea de a lărgi domeniul de înțelegere a realității, prin abandonarea ideii clasice de
existență a unui singur nivel de realitate. Din punct de vedere pragmatic, realitatea
reprezintă tot ceea ce rezista experiențelor, reprezentărilor, descrierilor și imagi nilor
noastre, precum și formalismului matematic creat de mintea umană. În fizica cuantică
formalismul matematic este inseparabil legat de experiment, iar acesta rezista în măsura
în care este autoconsistent și poate integra toate datele experimentale fără să distrugă
autoconsistența. Din punct de vedere ontologic, natura este o imensa și inepuizabila sursă
de necunoscut care justifică existenta științei. Realitatea nu este numai o construcție
sociala ce reprezintă consensul comunității, adică un acord intr e subiecți sau un acord
inter-subiectiv. Dar, de asemenea, realitatea are și o dimensiune trans -subiectivă, care se
află dincolo de subiecti, și care apare atunci când un fapt experimental simplu năruiește o
teorie științifică.
Desigur că se poate face di stincție între real (ceea ce este) și realitate (cea care
este conectată la rezistența experienței noastre umane). Realul este, prin definiție,
întotdeauna învăluit, în timp ce realitatea poate fi accesibilă cunoașterii umane. În acest

82 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 143.
83 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 145.
84 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 142

96 context, Basarab Nic olescu definește un nivel de realitate ca un ansamblu de sisteme
invariant față de acțiunea unui număr de legi generale, cum ar fi, de exemplu, entitățile
cuantice care se supun legilor cuantice ce sunt într -o contradicție radicală cu legile lumii
macrosco pice. Aceasta înseamnă că, în cazul în care doua niveluri ale realității sunt
diferite, la trecerea de la unul la celălalt apare o neconcordanță și o ruptură în conceptele
fundamentale corespunzătoare fiecărui nivel .
Discontinuitatea prezentă în lumea cua ntică este prezentă și în structura
nivelurilor de realitate și o întâlnim în coexistența dintre lumea macrofizică și cea
microfizică. Nivelurile de realitate sunt radical diferite față de nivelurile de organizare
definite în abordarea sistemică și nu pre supun o ruptura de conceptele fundamentale: un
anumit număr de niveluri de organizare aparțin doar unuia și același nivel de realitate. Nu
există discontinuitate între nivelurile de organizare aparținând unui nivel de realitate.
Nivelurile de organizare co respund diferitelor aranjamente ale acelorași legi
fundamentale, în timp ce nivelurile de realitate sunt generate prin acțiunea coerentă a
unor ansambluri de legi radical diferite .
Nivelurile de realitate și nivelurile de organizare oferă posibilitatea un ei noi
taxonomii pentru cele opt mii de discipline academice existente până în prezent. Multe
discipline pot coexista într -un singur nivel de realitate chiar dacă corespund unor niveluri
de organizare diferite. De exemplu, economia marxistă și fizica clasi că aparțin aceluiași
nivel de realitate, în timp ce fizica cuantică și psihanaliza aparțin unui alt nivel de
realitate. Datorita conceptului de nivel de realitate, realitatea capătă o structură
multifuncțională si multireferențială. Nivelurile de realitate sunt cele care permit
definirea noțiunilor utile, cum sunt nivelurile de limbaj, niveluri de reprezentare, niveluri
de materialitate sau niveluri de complexitate.
Realitatea comportă, în viziunea lui Basarab Nicolescu, un anumit număr de
niveluri. Eviden t, exista coerenta între diferitele niveluri de realitate pe care o observăm
în cele din urmă chiar în lumea naturală. De fapt se pare ca există o vasta autoconsistență
în evoluția universului, de la mica infinitate la marea infinitate, de la infinitatea s curtă la
infinitatea largă: o variație foarte mică a constantei de cuplaj a interacțiunii tari dintre
particulele cuantice ar putea conduce, la scara universului, fie la conversia întregului
hidrogen în heliu, fie la inexistența în natura a unor atomi mai complecși decât carbonul.

97 Sau altă constatare, o variație foarte mică a constantei de cuplaj gravitațional ar conduce
fie la planete efemere, fie la imposibilitatea formării planetelor. În plus, în acord cu
teoriile actuale ale cosmologiei, universul pare să fie capabil să se autocreeze fără vreo
intervenție externă. Un flux informațional este transmis în mod coerent de la un nivel de
realitate la alt nivel de realitate, în acest univers fizic al nostru.
De altfel, fiecare nivel de realitate are propria sa asociere de spațiu -timp. Astfel
nivelul de realitate clasic este asociat matricei spațiu -timp cu patru dimensiuni, în timp ce
nivelul de realitate cuantic este asociat cu mai mult de patru dimensiuni. Cea mai
sofisticată și promițătoare teorie în ceea ce privește unificarea tuturor interacțiunilor
fizice este teoria M („M” de la „membrană”), unde spațiu -timpul trebuie să aibă 11
dimensiuni: o dimensiune a timpului și zece dimensiuni ale spațiului.
Supertensiunea, entitate fundamentala a unei teorii noi, modifica într -o manieră
interesantă concepția noastră despre realitatea fizică. Supertensiunea se întinde în spațiu
și în consecință, din punct de vedere logic, este imposibil să definești unde și când au
interacționat aceste supertensiuni. Aceasta caracte ristică este în spiritul mecanicii
cuantice. Pe de alta parte dimensiunea lor finita implică o limită a posibilității noastre de
a explora realitatea. Convenția noastră antropomorfică referitoare la distanță nu este
aplicabilă prea departe. Nici universul, nici orice altă entitate din el nu are vreo
însemnătate pentru noi peste aceasta limită. În sfârșit dimensiunile spațiale sunt de două
feluri: mari, vaste, vizibile (în trei dimensiuni așa cum percepem noi spațiul propriu) și
mici, autoîmpachetate, invizi bile.
Astfel, apare un nou principiu al relativității desprins din modelul lui Basarab
Nicoelscu de realitate: nici un nivel de realitate nu reprezintă un loc privilegiat din care se
pot înțelege celelalte niveluri de realitate. Un nivel de realitate este ceea ce este, deoarece
celelalte niveluri există simultan cu el. Cu alte cuvinte modelul de realitate propus este
unul non-ierarhic . Nu exista un nivel fundamental, dar absența acestei primordialități nu
înseamna ca există o dinamică anarhică. Primordiali tatea este înlocuita de dinamica
unitară și coerența a tuturor nivelurilor de realitate care sunt deja descoperite și vor fi
descoperite în viitor.
Fiecare nivel de realitate este caracterizat de propria sa incompletitudine: legile
care se aplică într -un nivel sunt o parte din ansamblul legilor care se aplică tuturor

98 nivelurilor de realitate. Aceasta proprietate este în acord cu teorema lui Gödel referitoare
la aritmetică versus toate celelalte teorii matematice care conțin aritmetica. Teorema lui
Gödel sp une ca un sistem axiomatic excesiv de bogat în axiome conduce la rezultate fie
contradictorii, fie ambigue.
Dinamica nivelurilor de realitate devine clară prin intermediul a trei teze
formulate de fizicianul Walter Thirring:
a) legile aplicabile unui nivel inferior nu sunt complet determinate de legile nivelului
superior, din acest motiv noțiunile prezente în gândirea clasică ca fundamentale și
accidentale trebuie reexaminate: ceea ce este considerat fundamental la un anumit
nivel poate apărea ca accidental la un nivel superior, iar ceea este considerat
accidental sau de neînțeles la un anumit nivel poate sa apărea ca fundamental la
un nivel superior.
b) legile unui nivel inferior depind mai mult de circumstanțele lor extreme decât de
legile nivelului superior, astfel încât legile unui anumit nivel depind esențial de
configurația locală la care se referă, ceea ce îi dă autonomie locală nivelului de
realitate respectiv; totuși, există anumite ambiguități interne în ceea ce privește
legile nivelului inferior care au fost rezolvate prin luarea în considerație a legilor
de ordin superior; autoconsistența acestor legi le reduce ambiguitatea;
c) ierarhia legilor a avansat concomitent cu universul însuși, deci asistam la nașterea
legilor o dată cu dezvoltarea universului, fiindcă aceste legi au preexistat ca
posibilități, de la începutul universului, dar pe parcurs, evoluția universului a
actualizat aceste legi, actualizând totodată și ierarhia lor.
Zona dintre diferitele niveluri de realitate și zona de dincolo de toate a ceste
niveluri de realitate este de fapt o zona a non -rezistenței pentru experimentele,
reprezentările, descrierile și imaginile noastre ca și a formalismele matematice create de
noi. Aceasta zonă de transparență se datorează limitărilor impuse de corpul ș i simțurile
noastre, indiferent că instrumentele de măsura ar putea prelungi organele noastre de simț.
De aceea noi putem deduce ca “distanța”, înțelegând prin aceasta distanța topologică
dintre nivelurile extreme ale realitatii, este finită. Dar aceasta d istanță finită nu înseamnă
că și cunoașterea finită. Ca și în cazul segmentului considerat dintr -o linie dreaptă, care

99 conține un număr infinit de puncte, tot așa și distanța topologică finită poate corespunde
unui număr infinit de niveluri de realitate.
Obiectul este definit, în viziunea lui Basarab Nicolescu, prin ansamblul de
niveluri de realitate și zona de non -rezistenta complementară lor. Trebuie observate
diferențele care există între abordarea nicolesciană a realității și cea a lui Bernard
d‟Espagn at. Pentru d‟Espagnat este de fapt numai un singur nivel de realitate, realitatea
empirică împrejmuită de o zonă difuză, a non -rezistenței, care corespunde unui real
ascuns. Realul ascuns este, prin definiție, non -rezistent, de aceea nu există caracteristi ci
ale nivelului de realitate.
Inspirat din fenomenologia lui Edmund Husserl, Basarab Nicolescu afirmă că
diferitele niveluri de realitate sunt accesibile cunoașterii umane datorită existentei
diferitelor niveluri de percepție, care sunt într -o coresponde nță biunivocă cu nivelurile de
realitate. Aceste niveluri de percepție permit, în mod general, unificarea viziunii asupra
realității, fără ca procesul să fie exhaustiv. Coerenta nivelurilor de percepție presupune,
ca si în cazul nivelurilor de realitate, o zona de non -rezistenta a percepției.
Ansamblul nivelurilor de percepție și zona lor complementara de non -rezistenta
constituie, în abordarea mea, subiectul. Cele doua zone de non -rezistență, ale obiectului și
subiectului, trebuie să fie identice pentru c a fluxul de informație să fie capabil să circule
în mod coerent între obiect și subiect. Aceasta zonă de non -rezistenta corespunde celui de
a treilea termen, cel de interacțiune, între subiect și obiect, care nu poate fi redus nici la
obiect și nici la sub iect. De aceea, abordarea transdisciplinară a triadei subiect – obiect –
interacțiune este diferită de abordarea clasica binară dintre subiect și obiect.
Capitolul „ Viziunea realității și realitatea viziunii”, din Noi, particula și lumea ,
este deosebit de folositor datorită faptului că el constituie o bună introducere în
problematica inspirației științifice, o tematizare la fel de izbutită ca și aceea oferita de
Koestler in Lunaticii . Gerolamo Cardano, cel care a descoperit numerele imaginare în
secolul al XIV-lea era astfel caracterizat de Lombroso in Omul de geniu : „El avea
facultatea de a percepe ca obiecte adevărate și reale toate fantomele ce i se iveau în
imaginație.”85. Jacques Hadamard observa în Essai sur la psychologie de l’inventon dans
le domain mathematique , că numerele imaginare păreau mai “apropiate de nebunie decât

85 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 163.

100 de logică”, cu toate acestea ele au “iluminat întreaga matematică”86. Sunt menționate, de
asemenea, cazurile lui Poincaré (“Ceea ce vă va șoca mai întâi sunt aceste aparențe de
ilumi nare subită, semne vădite ale unei îndelungate munci inconștiente…”87) și
Hadamard („Calea cea mai scurtă și mai bună între două adevăruri din domeniul realului
trece adesea prin domeniul imaginarului”88). Basarab Nicolescu sintetizează datele într -o
idee di rectoare: ” Există un fel de privire ce vede acolo unde conștiinta care veghează
este oarbă. Paradoxal, efortul logic conștient barează calea acelei priviri, iar când
încetează, informația atât de căutată țâșnește instantaneu”89.
De asemenea, lipsa dialogul ui dintre știință și religie ocupă un loc special în
Noi, particula și lumea : „Știința fundamentală are […] aceleași rădăcini ca și religia sau
arta sau mitologia. Dar, treptat, interogațiile acestea au fost considerate tot mai
neștiințifice și gonite în i nfernul iraționalului. […] Era de ajuns să postulezi legi venite de
nu se știe unde. […] Totul era deci determinat, chiar predeterminat. Ipoteza Dumnezeu nu
mai era necesară”90. Omul de știintă devine ”un tehnician al cantitativului”,
determinismul și logic a terțului exclus constituind semnele unei ”noi barbarii” (expresia
ii apartine lui Michel Henry), absența unei corespondențe dintre știintă și cultură (dintre
rationalismul scentist si raționalismul cultural lărgit) fiind enunțată de Weinberg. O
nuanțare a gradelor de iraționalitate, furnizată de Gilles Gaston Granger este utilă în acest
context: exista „trei tipuri de irațional: iraționalul ca obstacol […], iraționalul ca recurs
ca mijloc de reînnoire și de prelungire a actului creator și, în sfârșit, ira ționalul prin
renunțare , corespunzând unei adevarate respingeri a raționalului ”91.
Pentru formularea unei viziuni cuantice a lumii, există trei direcții principale,
reprezentate de Bohr (epistemologie bazată pe principiul complementarității), de
Korzybski ( fondatorul unei logici non -aristotelice) și de Stéphane Lupasco, filosof român
de expresie franceză, deși puțin cunoscut în mediul academic românesc, el este creatorul

86 Apud. Basarab Nicolescu, op.cit., p. 162
87 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 168.
88 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 167.
89 Basarab Nicolescu, op.ci t., p. 169.
90 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 191.
91 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 209.

101 unei noi logici non -aristotelice, numită de el logica antagonismului energetic92. Princip iul
terțului inclus (”există un al treilea termen T care este în același timp A și non -A”) este
dezvoltat de Basarab Nicolescu, prin inserarea conceptului de nivel de realitate și are o
teleologie inspirata: „ Terțul inclus logic lupașcian este folositor pe planul lărgirii clasei
de fenomene susceptible de a fi înțelese rațional”93.
Ultimul capitol al cărții Noi, particula și lumea , intitulat Cunoaștere in vitro și
in vivo , subliniază noutatea metodologiei transdisciplinare în raport cu orizontul
pluridiscip linarității și cel al interdiscipliniratității. Pluridisciplinaritatea și
interdisciplinaritatea rămân circumscrise teritoriului disciplinar, pe când
transdisciplinaritatea „privește, cum o indică prefixul trans -, ceea ce este în același timp,
înăuntrul diferitelor discipline și dincolo de orice disciplină”94. De transdisciplinaritate
sunt legate, de asemenea, acțiunea mai multor niveluri de realitate, terțul inclus lupașcian
și corespondența dintre Subiect și Obiect. Sunt amintite, de asemenea diverse
exper imente în educație, bazate pe conexiunea dintre identitate și alteritate sau ceea ce
numim „a se recunoaște pe sine în persoana Celuilalt”95

92 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 254.
93 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 294.
94 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 320.
95 Basarab Nicolescu, op.cit., p. 338.

102

4. INTRUZIUNI ALE GÂNDIRII ȘTIINȚIFICE
ÎN OPERA LUI ANDRÉ BRETON

103 4.1. O pa ralelă inedită: estetica suprarealistă a lui André Breton și logica artei a lui
Stéphane Lupasco

În urma procesului de documentare care a precedat redactarea acestui capitol al
lucrării, s -a cristalizat o observație care, tocmai prin faptul că este surpr inzătoare, merită
să o amintim încă de la început: în ciuda faptului că există o serie de lucrări despre opera
lui André Breton96 care se referă la originalitatea și complexitatea acesteia, tocmai aceste
două trăsături îl pun în dificultate pe orice cercetă tor care își propune să aibă acces la
esența operei teoretice și literare a scriitorului francez. Din acest motiv, deși este
recunoscută valoarea sa în cadrul istoriei literaturii și artei occidentale, se poate ușor
observa că alți autori din aceeași perio adă, care nu au avut o contribuție atât de
consistentă și spectaculoasă la dezvoltarea literaturii și artei de la începutul secolului al
XX-lea, au parte de mult mai multă atenție din partea exegeților. Cum s -a ajuns în această
situație? Răspunsul este pe cât de simplu, pe atât de nuanțat: credem că nivelul ridicat de
noutate și de complexitate al gândirii lui Breton a făcut ca opera sa să nu fie la fel de
accesibilă ca a altor gânditori și artiști din aceeași perioadă. Demersul nostru va gravita în
jurul a cestui răspuns ce va fi dezvoltat prin argumente și exemple, menite să arate că
discursul lui Breton pune în relație idei, sentimente și impulsuri ce țin de domenii ale
cunoașterii care până în acel moment erau înțelese ca fiind strict independente unul fa ță
de celălalt și orice asociere a lor ar fi fost percepută ca fiind stranie, sau, mai rău, ca
inutilă.
În acest context, al transgresării prejudecăților, tradițiilor artistice, convențiilor
literare și a creării unor noi modalități de generare a unei ope re literar -artistice, vrem să
subliniem faptul că metodologia transdisciplinară este cea mai potrivită să ne ajute în

96 J. H. Matthews , în „Prefața” la André Breton: sketch for an early portrait , subliniază faptul că există
puține cărți în limba engleză care îi sunt dedicate lui André Breton, motiv pentru care scopul cercetătorilor
este să aducă la lumină în labirintul gândirii lui Breto n, „semnificația operei sale originale și impactul
ideilor sale asupra culturii din secolul al XX -lea”, demers ce nu este posibil decât prin înțelegerea evoluției
gândirii lui Breton în timpul celei mai intense perioade din viața sa, anume aceea în care a fost liderul
mișcării suprarealiste în Franța. Cartea lui J. H. Matthews a fost publicată la John Benjamins Publishing
Company, Amsterdam/ Philadephia, în anul 1986.

104 cercetarea noastră fiindcă ea este prin excelență domeniul punților dintre discipline,
dintre diferitele domenii ale cunoașterii, ceea ce face ca abordarea noastră să fie una
originală, dat fiind faptul că depășește granițele unei lucrări științifice tradiționale și își
fundamentează demersul critic pe un efort intelectual asumat.
Metodologia transdisciplinară va fi uzitată în continuare pe ntru a putea surprinde
articulațiile unde gândirea artistică a lui Breton se intersectează cu gândirea științifică ,
motiv pentru care va trebui să identificăm etapele (în perspectivă diacronică) și fațetele
(în perspectivă sincronică) ce definesc viziunea sa despre literatură și artă. Pentru aceasta
este important să avem în vedere, încă de la început, care sunt aceste domenii ale
cunoașterii umane din care concepția suprarealistă despre literatură, artă și lume își
extrage seva. O parte din aceste rădăcini ale mișcării suprarealiste au fost deja explorate
de diferiți exegeți la care ne vom referi pe parcurs și cuprinde domenii mai noi sau mai
vechi care țin de profunzimile ființei umane. Printre domeniile vechi ale cunoașterii se
numără mitologia (mitul and roginului, Marile Transparențe) și arta magi că (Novalis)
alchimia și ocultismul (tarot, simboluri precreștine, Osiris ca simbol al înțelepciunii ce
trebuie resuscitat de Isis, femeia capabilă să retrezească această înțelepciune), artă
primitivă (în special cea din Oceania), iar printre domeniile noi ale cunoașterii care îi
interesau pe suprarealiști se numără psihanaliza (Freud, Lacan), literatura (Lautréamont,
Rimbaud, Novalis și Baudelaire), artaeuropeană (Hieronymus Bosch, James Ensor, Pieter
Bruegel), d ar și știința modernă (Louis de Broglie, Henri Poincaré, Gaston Bachelard,
Stéphane Lupasco).
Început ca o modalitate de investigație a imaginilor poetice și a limitelor
limbajului poetic, suprarealismul ca mișcare de idei, de creație artistică și de ac țiune
socială s -a bazat în mod explicit pe descoperirile lui Freud97 care vor fi folosite pentru a

97 Termenul de „psihanaliză” („psycho -analyse”) a fost folosit pentru prima dată de Sigmu nd Freud, în
articolul Ereditatea și etiologia nevrozelor (L'hérédité et l'étiologie des névroses ) publicat în limba
franceză, în 1896. În prezent psihanaliza este unul dintre principalele curente ale psihologiei moderne,
având o largă influență asupra alt or discipline. Ca și concept psihanaliza are trei accepțiuni a) mijloc de
investigație a proceselor psihice ce constă, în principal, în punerea în evidență a semnificației inconștiente a
cuvintelor, acțiunilor și a altor producții imaginare (vise, fantasme , obsesii, deliruri etc.) ale unui subiect,
bazându -se în principal pe asocierile libere ale subiectului; b) metodă psihoterapeutică bazată pe acest mod
de investigare și având ca specific interpretarea controlată a rezistenței, transferului și dorinței; c ) un

105 dezvolta o nouă teorie a limbajului și creativității, dar. în ultima perioadă a
suprarealismului, Breton va fi influențat mai mult de dialectica hegeliană și materialismul
istoric marxisto -leninist.
André Breton a studiat medicina și psihiatria, iar în primul război mondial a lucrat
departamentul de neurologie al unui spital din Nantes98, unde i -a întâlnit pe Jacques
Vaché99 (un mare admirator al lui Alfred Jarry ) a cărui atitudine anti -socială și de dispreț
pentru valorile artistice tradiționale l -au influențat pe teoreticianul suprarealismului. În
această perioadă Breton observă pacienții de la spital, iar studiile de psihologie și
neurologie din această perioad ă îl vor influența cel puțin la fel de mult în teoriile sale
literare și sociale ca și oamenii remarcabili pe care i -a întâlnit.
În ceea ce privește psihanaliza, trebuie să spunem încă de la început că pentru
Freud ea reprezenta un procedeu de cercetare a proceselor psihice, o tehnica terapeutică
cu aplicabilitate în cazuri de isterie (spasmofilie), nevroze anxioase, fobii, obsesii,
perversiuni sexuale100 etc. Metoda folosită era asocierea liberă , prin care subiectului i se
cerea să relateze tot ce îi venea î n minte în legătură cu un element dat sau în mod
spontan. Tehnica asocierii libere101 a fost introdusă progresiv între anii 1892 -1898, pe
măsură ce Freud a constatat dezavantajele celorlalte metode, iar între 1895 -1897 el a
creat teoria seducției infantile, conform căreia, la baza tulburărilor psihice ar sta
evenimente traumatice de natură sexuală prin care subiectul a trecut în copilărie. Freud a
descoperit ulterior că, de cele mai multe ori, în tulburările psihice nu avem de -a face cu

ansamblu de teorii psihologice și psihopatologice în care sunt sistematizate rezultatele obținute prin
metoda psihanalitică de investigare și tratament (conform Jean Laplanche, J. -B. Pontalis, Vocabularul
psihanalizei , Editura Humanitas, traducere de Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Sandor și Vasile Dem.
Zamfirescu, 1994).
98 André Breton în Scriitori francezi , coordonator Angela Ion, Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1978, p. 52.
99 Jacques Vaché s -a sinucis la vârsta de 24 de ani, ia r scrisorile sale din timpul războiului, adresate lui
Breton sau altora, au fost publicate în volumul intitulat Lettres de guerre (1919), pentru care Breton a scris
patru eseuri introductive.
100 Sigmund Freud, „Trei eseuri asupra teoriei sexualității”, în Studii despre sexualitate , Editura Trei,
București, 2001.
101 Ion Mânzat, Istoria psihologiei universale , Editura Univers Enciclopedic, București, 2007, p.61.

106 un eveniment traumatic prin care subiectul a trecut, relevându -se astfel importanța
realității psihice a pacientului, termen care desemnează modul în care subiectul percepe
lumea exterioară, modul în care subiectul corelează evenimentele de viață, semnificația
pe care el le -o atribuie.
Prima accepțiune a termenului de psihanaliză, este cea care îl interesează pe
Breton, dar aceasta nu înseamnă că dacă psihanaliza avea un rol terapeutic, același scop
în vor avea și creațiile suprarealiste. Deși fondată în Paris în 1924 de Breton împreună cu
un grup de poeți și pictori, integrarea unor nume precum Max Ernst (Germania), Man
Ray (Statele Unite ale Americii) sau Joan Miró (Catalonia) i -au dat mișcării suprarealiste
o amploare internațională.
În această primă etapă, idealul suprareali știlor era să „schimbe viața”, deziderat
preluat de la Arthur Rimbaud care viza eliberarea omului de cenzurile mentale și sociale,
dar și de opresiunea economică, subliniind faptul că poezia poate fi scrisă de oricine102.
Dar proiectul lui Breton nu l -a conv ins nici pe Freud103 și nici pe Zweig104. În lucrarea
Les pas perdus , Breton105 relatează scurta și decepționanta vizită pe care i -a făcut -o lui
Freud la Viena în 1921 iar în 1932, a corespondat cu el în legătură cu Interpretarea
viselor . În Primul manifest al s uprarealismului (1924) și în Les Vases communicants
(1932) sunt mai multe pagini care se referă la importanța visului și la necesara lui
revalorizare ca urmare a teoriilor lui Freud, remarcând, în același timp, limitele
interpretării freudiene. Dar, ideile lui Breton nu l -au convins pe Freud și de aceea
părintele psihanalizei va refuza să susțină acest proiect artistic. Când i -a propus, în 1937,
să fie printre cei care contribuie la o antologie intitulată Trajectoire du rêve (1938), Freud

102 Suprarealiștii au adus în prim planul literaturii franceze opera lui Comte de Lautréamont (pseudon imul
lui Isidore Ducasse) care spune clar, încă din 1870, că „La poésie doit être faite par tous. Non par un.
Pauvre Hugo! Pauvre Racine! Pauvre Coppée! Pauvre Corneille! Pauvre Boileau! Pauvre Scarron! Tics,
tics, et tics.”, în Les Chants de Maldoror. Poé sies, Collection „Poche critique”, Hachette, Paris, 1975, p. 86.
103 Vezi Letters of Sigmund Freud, 1873 -1939 , ediție îngrijită de Ernst L. Freud, Hogarth Press, Londra, 1960.
104 Stefan Zweig, Lumea de ieri – Corespondență, memorii, jurnale , traducere de Ion Nastasia, Editura
Univers, București, 1988.
105 Vezi Anexa 6 intitulată „Freud și suprarealiștii”, din Iubirea și Occidentul a lui Denis de Rougemont,
traducere de Ioana Cândea -Marinescu, Cuvânt înainte de Virgil Cândea, Editura Univers, București, 1987,
p. 360.

107 a răspuns : „O col ecție de vise fără de asocierile lor, fără înțelegerea circumstanțelor în
care cineva visează, nu înseamnă nimic pentru mine și mi -a luat destul de mult timp
pentru a înțelege ceea ce ar putea însemna pentru ceilalți ”106 (Breton, 1938, I).
Asocierile libere specifice psihanalizei erau de obicei ignorate atunci când
suprarealiștii își povestesc visele. Visele apar în Vasele comunicante (1932) , dar Breton
neagă „firul visului” în favoarea unei dinamici antagoniste de tip lupascian prin care eul
creator își ar monizază dorințele conștiente cu tendințele sale inconștiente , iar visul este
un instrument capabil să aducă la suprafață aceste dorințe inconștiente fără a le deforma
în esența lor, fără a le asocia , ci prin redarea lor integrală într -o operă literară/ ar tistică .
Contrar lui Freud, Breton va spune că visul este un mediu creator, u n instigator la acțiune,
fiind capabil să realizeze acea contradicție ce cuprinde tensiunea dintre dorință și
realitate. Așadar suprarealiștii nu au nici o legătură cu aspectul te rapeutic al psihanalizei,
ci fac din tehnica asocier ii liberă o modalitate de produce re a unei opere literare sau
artistice în care inconștientul să se poată exprima într -o libertate non -rațională .
Există mai multe etape în istoria suprarealismului: prima etapă, cea pregătitoare ,
este cea cuprinsă între 1916 -1924, când Breton îl descoperă și îl valorifică pe Freud. În
această perioadă apare revista Littérature (1919). Alături de Breton se află și un grup de
tineri artiști care rezonează la ideea că tehnici le suprarealiste poate elibera energiile
creatoare ale inconștientului: dicteul automat, desenul automat, somnul hipnotic, viziunile
hipnagogice, narațiuni onirice, opere create în grup, jocuri scrise și orale, colaje, tehnica
frotajului107, decalcomania108, fotografie experimentală și teatru experimental. Publicarea
Primul ui manifest al suprarealismului (1924) a fost începutul celei de -a doua etape
suprarealiste, considerată a fi perioada formativă , perioadă în care mișcarea publică La
Révolution surréaliste : „Noi trebuie să -i fim recunoscători lui Freud, spunea Breton,

106 Apud J. H. Matthews, în André Breton: sketch for an early portrait , John Benjamins Publishing
Company, Amsterdam/ Philadephia, 1986, p.
107 În 1925, Max Ernst inventează tehnica frotajului (“frottage”, de la francezul “frotter” care înseamnă “a
freca ”), care constă în frecarea creionului pe hârtia fixată în crăpăturile din parchet și, ulterior, în
completarea imaginilor astfel obținute cu motive personale.
108 Cel mai simplu si mai rapid mod de a decora un obiect este acela de a folosi decalcomania.
Decalcomania este procedeul prin care se transfera o imagine de pe hartie pe sticla, ceramica etc.

108 pentru descoperirile pe care le -a făcut, deoarece imaginația este pe punctul de a -și
recâștiga propriile drepturi”109.
În 1927 André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, și Benjamin Peret s -au alăturat
Partidului Comunist. În ciuda acestui fapt, Breton nu -și pierde admirația pentru
psihanaliză: „Suprarealismul care, așa cum am văzut, a adoptat credința marxistă nu
intențione ază să trateze cu superficialitate critica freudiană a ideilor”110. Dar, până la
urmă Breton va ieși din Partidul Comunist, care nu agrea simpatia sa pentru psihanaliza
lui Freud. În această perioadă suprarealismul se dezvoltă și în cinematografie (Luis
Buñu el), în construirea de obiecte suprarealiste ( Situation surréaliste de l'objet , Breton,
1935), dar mai ales în literatură și în artele plastice.
Dar în 1930, Breton publică Al doilea manifest al suprarealismului și vorbește de
existența unui moment de cri ză profundă. Începe cea de -a treia etapă a mișcării
suprarealiste, etapa a reevaluărilor , în care apare Le Surréalisme au service de la
Révolution . În 1930 aici apar două articole de psihanalistul franco -american Jean Frois
Wittmann, în 1933 apare corespon dența Breton -Freud purtată în anul anterior, un eseu
favorabil despre lucrarea de doctorat a lui Jacques Lacan semnată de René Crevel, care,
în alte rânduri, scrie împotriva unui articol apărut în Revue française de psychanalyse .
Tot în această publicație apare primul text scris de Salvador Dali unde el își dezvoltă
celebra metodă „paranoico -critică”, ce folosește procesul paranoic interpretativ în scopuri
creatoare, dublată de explorarea asiduă a propriului inconștient.
În 1933 a apărut revista Minotaure . Deși nu era publicația oficială a grupului
suprarealist, influența acestuia asupra revistei era evidentă. Primul număr cuprindea
„contribuții de psihanaliză”, de exemplu Lacan și Dali își explică propriile concepții
despre paranoia ca fenomen psihic activ , pe care Dali o compară cu pasivitatea specifică
viselor sau dicteului automat. Mai multe expoziții de o mare amploare confirmă
dezvoltarea suprarealismului la nivel internațional, fenomen ce s -a accelerat mai ales în
timpul celui de -al doilea război mond ial, care a dus la exilul lui Breton, André Masson și

109 Vezi La Révolution surréaliste (1924 -1929), numerele 1 -12, editat de Place Ne, Paris, 1997.
110 André Breton, Second manifeste du surréalisme (1930 ), în Manif estes du surr éalisme, Gallimard, Paris,
1975, p. 71.

109 Max Ernst în Statele Unite și a lui Benjamin Péret in Mexic, care și -a continuat acest exil
și după război.
Breton, în calitate de lider al grupului a menținut o strânsă legătură cu gândirea
freudiană d e-a lungul activității sale teoretice. Cel mai mult îl interesa logica
inconștientului, conflictele dintre ego, id, și supraeu , pe care le leagă de procesul creației
artistice, ce nu este străin la rândul său de idei freudiene precum sexualitate, fantezie,
dorință, reprimare, instinctul morții care se opune instinctului erotic pe care îl consideră
ca fiind dialectic111, dar nici de tot ceea ce însemnă reprezentare și percepție112. Începând
cu sintagma „reprezentare mentală pură” situată „dincolo de adevărata pe rcepție” pe care
o cerceta în celebrul Essais de psychanalyse (1927), el descrie tranziția de la inconștient
la sistemul perceptiv -conștient care are loc în zona creatoare a psihismului uman. Pentru
Breton, ca și cititor al lui Freud, la nivelul preconștie nt limbajul urmele percepțiilor
acustice și vizuale erau unificate și căpătau o încărcătură afectivă. Însă, Breton a mers și
mai departe și a văzut în aceste elemente preconștiente materialul brut al creației, obținut
prin îndepărtarea reprimărilor cu ajut orul dicteului automat sau a desenului automat. Într –
o operă de artă, artistul trebuie să facă individualul să devină universal113..
Într-o scrisoare către Stefan Zweig, Freud, care deja îl întâlnise pe Dali la Londra,
asocia și el opera artistică cu element ele preconștiente ale psihicului uman, dar viziunea
lui cuprindea în acest sens și un principiu de organizare: „Dintr -o perspectivă critică se
poate spune încă că noțiunea de artă sfidează expansiunea atâta timp cât proporția
cantitativă de elemente inconș tiente tratamentul preconștient nu rămân în limite bine
definite”114 (în). Scopul energiei creatoare a unui individ, rezultatul „inițiativei” sale,
după Breton, este să manipuleze relația dintre materialul inconștient și preconștient și să
îl obiectiveze în opera de artă. Reprimarea era eliminată prin folosirea „tehnicilor
suprarealiste”. Întâlnirea lui Freud cu Dali pare să fie singura dată când psihanalistul este

111 Idem.
112 André Breton, The Automatic Message (1933 ), în The Message. Art and Occultism , ediție îngrijită de
Claudia Dichter, Hans Günter Golinski, Michael Krajewski, Susanne Zander, Editura Walther Kön ig,
Köln, 2007, p. 33 -55.
113 André Breton, Position politique du surréalisme (1935), Editeur LGF – Le livre de poche, Paris, 1997.
114 Scrisoarea din 20 iulie 1938 , în Sigmund. Freud, Letters of Sigmund Freud (1873 -1939), selectate și
editate de Ernst L. Freu d, traducere de Tania Stern și James Stern,. Hogarth Press, Londra, 1961.

110 dispus să facă un efort pentru a înțelege folosirea suprarealistă a psihanalizei și să o
compar e cu propriile sale idei.
Există și alte puncte de intersecție între suprarealism și psihanaliză: Adrien Borel
își descrie propriile experiențe suprarealiste (1925), Salvador Dalì și René Crevel fac un
interviu cu Jacques Lacan, iar René Crevel, Antonin Ar taud și Robert Desnos sunt
analizați de René Allendy, despre care ei vor scrie la rândul lor. În același context, André
Embiricos, un poet și teoretician suprarealist, dar și psihanalist, va fonda împreună cu
Marie Bonaparte, Societatea Greacă de Psihanali ză.
Gândirea lacaniană s -a dezvoltat în anii ‟60 și, cu toate că avea anumite afinități
cu suprarealismul, ea a rămas distinctă de mișcarea de avangardă. În 1971, pictorul
suprarealist și filosoful René Passeron împreună cu echipa sa de la C.N.R.S. au fon dat
Études poïétiques , în care analizează procesul artistic creator folosindu -se de conceptele
lui Freud, dar au mai fost și alți psihanaliști care și -au manifestat interesul față de
curentul suprarealist. Dacă Breton afirma în 1934 că scopul suprarealismu lui115 este, prin
schimbările pe care le -a adus la nivelul sensibilității artistice pe care a implica t-o, „este
social incalculabil” , eliberarea de anumit e prejudecăți și idei reprimate la nivel social, în
același timp se poate spune că răspândirea psihanali zei a contribuit în felul ei la
acceptarea și înțelegerea ideilor inovatoare suprarealiste. Subliniind faptul că
suprarealismul și psihanaliza au întreținut o relație de susținere reciprocă prin prisma
receptorilor de artă Pierre Baron116 afirmă că mișcarea suprarealistă datorează
psihanalizei între „ aproape tot” și „nu mare lucru”.
Pe de altă parte, în continuarea tradiției esoterice occidentale Breton punea în
rezonanță elementele inconștiente cu profunzimile ființei umane, cu armonia cosmică și
cu legea a nalogiei117. În literatura occidentală Novalis este primul care vorbește de
aspirația sa către o „artă magică” și înțelegea lumea exterioară ca fiind o proiecție a
minții, punând în circulație două idei oculte care îi erau familiare și lui Breton: aceea că

115 André Breton, What is Surrealism? Selected Writings , edited and introduced by Franklin Rosemont,
Pathfinder Press, New York, 1978. What is Surrealism? este titlul conferinței ținut e de Breton la Bruxelles
pe data de 1 iunie 1934.
116 Pierre Baron, „De Freud a Breton”, în Champs des activités surréaliste , nr. 19, decembrie 1983, p. 24.
117 Clifford Browder, André Breton: arbiter of surrealism , Librarie Droz, Geneva, Elveția, 1967, p. 137 .

111 omul este un microcosmos și că lumea materială este ca o mască care acoperă cele mai
intime surse ale naturii118. Ideea analogiei dintre macrocosm și microcosmos își are
originea în antichitate, a fost reluată de filosoful elvețian Paracelsus și de scriitorii
romantici. Paracelsus credea că toate elementele creației se regăsesc în corpul uman, ceea
ce face ca viața omului să fie inseparabilă de cea a universului, ceea ce va duce la
întrepătrunderea lumii interioare cu cea exterioară din concepția bretoniană de spre lume.
Și dacă omul este un microcosmos, cunoașterea de sine este echivalentă cu cunoașterea
naturii, ceea ce corespunde atitudinii suprarealiste conform căreia realitatea obiectivă este
interpretată în lumina experienței personale și nu invers119.
Ideea lui Novalis conform căreia lumea fizică este o carte de simboluri care
trimite la o altă realitate (suprarealitate la Breton, „cealaltă parte” sau „suprafața” la
Naum) care apare și la predecesori precum misticul suedez Swedenborg, în sonetul
Corespondenț e a lui Baudelaire, în anumite pasaje din Aurelia lui Nerval. Această teorie
magică vorbește despre afinități secrete care există între diferite lucruri, cum ar fi de
exemplu un porumbel, o rămurică de verbină și o bucată de cupru, fiecare dintre acestea
aparținând unui alt nivel al Naturii, dar conform astrologiei ele sunt impregnate de același
aflux cosmic guvernat de planeta Venus120. Astfel, suprarealiștii vor citi hieroglifele
universale, vor descifra limbajul straniu a lumii mai -mult-decât -reale ce leag ă formele
obișnuite ale realității cotidiene.
Dar acest nivel al Realității intuit de suprarealiști nu este planul spiritual la care se
referă adesea ocultiștii, nici o armonie cosmică pre -stabilită, în măsura în care aceasta ar
implica o structură static ă și inteligentă sau un arhitect divin. Cel care stă la baza
suprarealismului este suprarealul , un real de dincolo de real , de dincolo de ceea ce
rezistă reprezentărilor și raționalizărilor, dar care permite realului să se exprime printr -o
formă nouă, surp rinzătoare și șocantă de realitate, o suprarealitate , o realitate care rezistă
raționalizării noastre obișnuite, dar implică în același timp un nou de tip de
raționalizare care se referă la împăcarea contrariilor percepute ca fiind opuse și care în

118 André Breton, L'art magique , Phebus , Paris, 1991, p. 2-3.
119 Vezi Manifeste de surréalisme (1924), în Manifestes du surréalisme , Gallimard, Paris, 1975, pp. 76 –
77.p. 122 și Arcane 17 , Editeur LGF – Le livre de poche, Paris, 2004, paginile 53 -54.
120 André Breton, L'art magique , Phebus , Paris, 1991, pp. 15 -16.

112 plan lo gic se va numi logica contradicției bazată pe principiul terțului inclus a lui
Lupasco, în artă se va numi suprarealism , iar în lumea cuantică se va numi cuantă ,
particulă elementară care nu cuantica nu poate fi divizata și nici captată (fixată) putând fi
simultan și undă și particulă. Iar acest suprareal, perceput ca un flux haotic de idei,
imagini sau cuvinte ce scapă coerenței de tip rațional, va fi captat pe nivelul
suprarealității de imagini neobișnuite, prin întâlniri miraculoase, printr -o „frumusețe
convulsivă”, printr -o „iubire nebună” care la nivel literar îmbracă forma metaforei
dinamice, de exemplu, ci nu a analogiei prefabricate a lui Charles Fourier care exclude
frumusețea de tip revelatoriu.
Instituind un nou tip de raționalizare în planul sup rarealității, Breton subliniază că
aven de -a face cu un alt tip de realitate care depășește convențiile și clișeele de orice fel
(Primul manifest al suprarealismului ) și în care antagonismele de orice fel nu mai sunt
percepute ca fiind contradictorii ( Al doilea manifest al suprarealismului ), deci alte legi
guvernează în surprarealitate. Dacă ideile din primul Manifest al suprarealismului legate
de depășirea oric ăror limite ale rațiunii trimit , în planul filosofiei științei, la
supraraț ionalismul lui Gaston Bachelard, cele din Al doilea manifest al suprarealismului
nu trimit , așa cum s -a spus adesea, la Hegel (care vedea arta ca fiind o sinteză a
generalului și a particularului ), ci așa cum am subliniat în subcapitolul dedicat logicii
artei la Lupasco, supra realitatea lui Breton reprezintă un țert care implică simultan
trecutul și prezentul, viața și moartea etc. Așadar, această unitate a contradicțiilor
specifică artei și literaturii suprarealiste așa cum apare ea în Al doilea manifest al
suprarealismului este diferită de arta ca sinteză hegeliană , fiind mult mai aproape de
terțul lupascian în care necesarul și întâmplătorul, afirmativul și negativul, spațialul și
temporalul, coexistă ca virtualități contradictorii, ca posibilități antagonice.
Prin urmare, credem că logica artei a lui Stéphane Lupasco reprezintă una din
sursele fundamentale ale esteticii suprarealiste a lui André Breton din Al doilea manifest
al suprarealismului121, mai ales că Lupasco se bucura de aprecierea lui Breton122.

121 Chiar în prima parte a textului teoretic putem citi următoarele: „Toate te duc cu gândul că există un
punct privilegiat al spiritului unde viața și moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitoru l, comunicabilul
și incomunicabilul, înaltul și josul nu mai sunt percepute ca fiind contradictorii. Și, de fapt, degeaba ne
străduim să -i găsim activității suprarealiste alt scop decât speranța atingerii acestui punct. Se înțelege clar

113 4.2. Un nou nivel de realitate al artei și un nou nivel de receptare a artei

Am observat, până aici că, pe de o parte Breton se raportează la vechi domenii ale
cunoașterii (magie, alchimie artă primitivă, ocultism, mitologie, literatură), iar pe de altă
parte este interesat d e domenii noi ale cunoașterii umane (psihiatrie, psihanaliză, teoriile
relativității, mecanica cuantică, filosofia lupasciană), iar punctul central și comun al
acestor domenii este unul singur – profunzimile ființei umane sau profunzimile materiei ,
care es te obiectul fizicii cuantice123. Originalitatea viziunii lui Breton vine în acest caz
din faptul că gândirea sa aduce în atenție noastră un nivel ridicat de noutate și, implicit,
ceea ce dă un nou nivel de complexitate a lumii . Nivelul ridicat de noutate est e rezultatul
modalității în care Breton reușește să îmbine, într -un mod coerent , informațiile din
vechile și noile discipline care îi servesc scopului propus, adică descoperirii unor noi
modalități de a crea arta și literatură, mai exact a artei și literat urii suprarealiste, fapt ce îi
va permite creatorului și receptorului să aibă acces la un nou nivel de realitate, la o
suprarelitate în care vechile antinomii sunt în armonie. Acest nou nivel de complexitate al
gândirii bretoniene este dat tocmai de legătu rile mentale, afective și energetice pe care el

cât de absurd ar fi să stabilim un sens doar destructiv sau doar constructiv, căci punctul de care vorbim este
a fortiori cel în care construirea și distrugerea nu mai pot fi îndreptate una împotriva celeilalte. Este clar și
faptul că suprarealismul nu este interesat să dea prea mare importanță la ceea ce se întâmplă în preajma lui
sub pretextul artei, sau mai degrabă al anti -artei, al filosofiei sau al anti -filosofiei, într -un cuvânt a tot ceea
ce nu are ca scop aneantizarea ființei într -un suflet de gheață strălucitor, inte rior și orb, ci într -un suflet de
foc”. Vezi André Breton, „Second manifeste du surréalisme” (1930), în Manifestes du surréalisme ,
Gallimard, Paris, 1975, pp. 76 -77.
122 Basarab Nicolescu, Stéphane Lupasco și lumea artei , în revista „Contemporanul”, Bucureșt i, numărul 3
din martie 2007, p. 7 -8.
123 La modul cel mai general, fizica cuantică este o teorie fizică, care descrie comportamentul materiei la
nivelul atomic și subatomic, pe care fizica newtoniană și electromagnetismul clasic nu îl lua în considerare
și nici nu îl poate explica. Exercițiul imaginar pe care ni -l propune Basarab Nicolescu în Noi, particula și
lumea pentru a ne da seama de proporțiile lumii cuantice, este acela de împărțire mintală a unui centimetru
în 10 părți egale, apoi o unitate din cel e obținute să o împărțim din nou la 10 și să repetăm această
operațiune de 13 ori. După acest mic exercițiu devine mai clar de ce fizica cuantică este supranumită și
fizica micului infinit.

114 le stabilește vorbind de un nou tip de coerență a între om și univers, un tip de coerență ce
armonizează realitatea cu visul, conștientul cu inconștientul, trecutul cu viitorul.
Pe lângă psihanaliză și psihi atrie, Breton era interesat de știință, asemănând
procesul creării unei opere artistice cu acul unui seismograf și subliniind că descoperirile
științifice pot contribui la înțelegerea de sine și a lumii în care trăim: „Este bine să
precizăm în ce stare de spirit Breton accepta investigația propriu -zis științifică, la care nu
se temea să se refere, comparând textele obținute prin automatism pe traseul unui ac de
seismograf sau alt aparat înregistrator ”124.
Vorbind în primul Manifest suprarealist despre activit atea științifică în general,
Breton o consideră drept o „reverie” printre altele și îi enumeră cu indulgență și, uneori
cu umor, rezultatele. Ceea ce îl interesează este febra care o conduce ostil oricărei forme
de pozitivism, el nu a crezut niciodată în a ceastă „religie a științei” pe care în anii 1900 o
ridicaseră în slăvi cu ipocrizie când asta nu se întâmpla ca o banalitate. El a denunțat, în
mod curios, resurgența în 1935, atunci când desemna trei concepții științifice (celula,
termodinamica, transform ismul darwinian) care ar fi precedat sociologia modernă (despre
care, volens nolens , el spunea că pune bazele unor speranțe pe care mereu le -am
considerat excesive).
În 1935, Breton atrage atenția că se acordă „noii fizici” (cea a lui Einstein,
desigur; es te posibil să fi avut niște cunoștințe de mâna a doua și despre teoriile lui Louis
de Broglie) o „atenție susținută”, îndoindu -se, în același timp, de consecințele
acesteia.”125. Însă și pregătirea de medic i -a ușurat accesul la psihanaliză și psihiatrie: „s e
pare că suprarealismul n-ar fi luat direcția pe care i-o știm, mai ales în raporturile ei cu
știința, dacă doi dintre principalii săi animatori, Aragon și Breton, nu ar fi practicat ei
înșiși medicina în timpul războiului”126, după cum subliniază Henri Béh ar. Iar dacă este
să ne referim la pasiunea pentru esoterism și alchimie a lui Breton, este un lucru știut că
aceasta era comună mai multor artiști și scriitori suprarealiști.

124 Gerard Legrand, Breton , Editions Pierre Belfond, Paris, 1977, p. 11-12.
125 Idem.
126 Henri Behar, în Melusine numărul XXVII / 2007, tema numărului fiind Suprarealismul și știința ,
Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme, Paris, 2007, p. 4.

115 În ceea ce privește lumea cuantică și teoriile lui Einstein și consecințele lor în plan
epistemologic, prietenia cu Lupasco este esențială în această privință127: „Într-o
întrevedere din 1952, André Parinaud îl întreabă pe André Breton: „«Nu credeți că
științele fizice care, de 50 de ani, ne schimbă încontinuu concepția despre lume, au
influențat opera artiștilor?» . André Breton îi răspundea: «Mărturisesc faptul că artiștii au
fost în mare majoritate interesați , foarte puțini de teoria cuantelor și de mecanica lui
Heisenberg [ …]. Sunt de acord cu dumneavoastră că legăturile nu sunt absol ut rupte,
datorită unor gânditori ca Gaston Bachelard, căruia suprarealismul îi recunoaște darul de
a se fi putut oglindi într-un supraraționalism, sau Ștefan Lupasco, care nu doar că a
reabilitat statutul afectivității pe planul filosofiei dar, în plus, a împlinit într­un mod
special aspirația poeților prin al său Eseu al unei teorii a cunoașterii , în care înlocuiește
principiul non-contradicției cu principiul complementarității contradictorii» ”. Breton face
referire aici la Eseu asupra unei noi teorii a c unoașterii , care este titlul celui de­al doilea
volum al primei cărți a lui Lupasco, Despre devenirea logică și despre afectivitate , scrisă
în 1935 (nota 2, t eza de doctorat a lui Lupasco).
Gavin Parkinson arată în studiul său că scrierile lui André Breton care au precedat
Primul manifest al suprarealismului conțin deja elemente care ne arată destul de clar că
există o anumită receptivitate față de noile idei din fizica modernă care revoluționau în
mod fundamental viziunea tradițională despre natură. Import anța acestor texte constă în
faptul că ele subliniază strânsa legătura dintre înțelegerea comună a conceptelor specifice
teoriei relativității și sfera teoretică a suprarealismului.
Dacă vom avea în vedere șocul dat filosofiei la sfârșitul anilor „20 de
descoperirile din mecanica cuantică și modalitatea în care aceste descoperiri erau filtrate
de teoria suprarealistă, vom observa că, apoi, în anii „30, în mare parte datorită scrierilor
epistemologice ale lui Gaston Bachelard și Stéphane Lupasco, mișcarea su prarealistă va
fi în continuare receptivă față de ceea ce se întâmplă cu știința modernă. Se cuvine să
amintim, încă de aici că ne atrage atenția, în acest sens, textul lui Breton intitulat „Criza
obiectului” (1936), scris în dialog cu ceea ce Bachelard nu mea „noul spirit științific” în

127 Vezi Basarab Nicolescu, Stepane Lupasco – de la lumea cuantică la lumea artei, în Mélusine, numărul
XXVII ( Le surréalisme et la science ), Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme (Paris 3
Sorbonne -Nouvelle), sub coordonarea lui Henri Béhar, Lausanne, Éditions L‟Age d‟Homme, martie 2007.

116 cartea sa omonimă. Acest schimb de idei dintre gândirea lui Bachelard și teoria
suprarealistă, din intervalul 1930 -1940, se referă la legătura dintre suprarealism și
filozofia franceză, relație ce nu a fost discutată sistema tic până acum decât de Gavin
Parkinson, însă fără a remarca co ntribuția lui Stéphane Lupasco.
Între 1914 și 1921, Paul Valéry era mentorul tânărului poet André Breton.
Pornind de la această relație, Gavin Parkinson își începe discuția sa despre sursele și
folosirea fizicii moderne în opera lui Breton. De -a lungul vieții sale, Valéry a fost în
permanență receptiv față de ultimele noutăți din știință, considerând că „fizica cuantică și
nucleară au pus oamenii de știință în față cu noi probleme legate de teori e, experimente,
aparate de interpretare și regândire a presupozițiilor epistemologice.”128 Citind fluent în
limba engleză, Valéry era deja familiarizat cu fizica clasică, citindu -i pe Faraday și
Maxwell, în anul 1893. Este anul în care el citește de asemenea cartea lui Kelvin,
Lectures and Addresses (1889), din care Alfred Jarry va împrumuta mai târziu diferite
idei din capitolele 37 și 38 în lucrarea sa Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1898).
Paul Valéry avea prieteni printre fizicieni, ca Marie Cur ie, Jean Perrin, Paul
Langevin, Neils Bohr și Louis de Broglie, cărora le vizita laboratoarele pentru a fi la
curent cu ultimele cercetări, ajungând până la urmă să fie chiar invitat la unele colocvii
ale acestora. Judith Robinson -Valéry spune că interesul pentru fizica modernă l -a
apropiat pe Valéry de Einstein, a cărui teorie a relativității „îi stimula imaginația lui
Valéry”129, astfel încât în Cahiers apar încă din 1906 referiri la teoria relativității în care
el mărturisește că nu este interesat numai de aplicațiile acesteia la spațiu, timp și
gravitație, ci și de eventualele modificări ale relației dintre mintea umană și lume130.
În același fel putem spune că va proceda Breton când se va raporta la psihanaliză
și la fizica modernă. Între anii 1918 -1922, r eferirile la teoria relativității din Cahiers sunt
din ce în ce mai dese. În același interval de timp, Breton aflase cu siguranță de la Valéry
sau din ziare despre expediția lui Eddington și Crommelin, făcută în serviciul teoriei
relativității cu scopul de a observa eclipsa de soare vizibilă în data de 29 mai 1919.

128 Judith Robinson -Valéry, „Th e Fascination of Science”, în Paul Gifford și Brian Stimpson, Reading Paul
Valéry : Universe in Mind , Cambridege University Press, Cambridge, 1998, pp. 77 -84.
129 Judith Robinson -Valéry, „The Fascination of Science”, ed. cit., p. 77.
130 Paul Valéry, Chaiers , tome II, Collection „Pleiade”, Editeur Gallimard, Paris, 1974 , p. 845.

117 Înainte să plece în Africa, Eddington descrie eclipsa ca având legătură cu „ examinarea
luminii”131. La nici un an de la această eclipsă, apărea la Paris volumul lui André Breton
și Philippe Soupaul t, celebrul Les Champs Magnétiques , ce cuprindea imagini poetice
remarcabile, create din juxtapuneri spectaculoase și peisaje exotice, depășind orice fel de
structuri narative sau lirice obișnuite.
Volumul era scris folosind tehnica dicteului automat și v enea în continuarea
neconvenționalului promovat de Lautréamont în Les Chants de Maldoror (1869).
Interesant este faptul că una din secțiunile primului volum de versuri suprarealist se
numește „Eclipses” și sugerează călătoria fizicienilor pe mare și debarc area lor în
pădurile insulei Principe sau în căldura tropicală din Sobral: „ Chinuită marea lumina
aceste regiuni; iar vegetația abundentă și aglomerațiile de vapori dezveleau corpurile
cerești. Activitatea celestă era explorată pentru prima dată. Planetele se apropiau
clandestin și stelele tăceau sumbre aglomerate. Dealurile adunau în jurul lor ultimele
întârzieri. În mlaștini rămânea numai memoria zborurilor. Nevoia de absurdități
matematice nu fusese încă demonstrată.”132 Departe de spațiile urbane ale mode rnității,
„Eclipses” este plasat într -un „oraș nord -estic” pe „munți de nisip și fosile”, unde „marea
își schimbă culoarea”, în timp ce pe strălucitoarele „plaje” cu vitralii sângerii ai putea
auzi murmurul tandru al stelelor133. Desigur că datorită titlului său, această secțiune a
volumului cuprinde un imaginar lunar, solar și stelar. Fie că este o coincidență, fie că nu,
apariția volumului suprarealist în sincronicitate cu eclipsa de soare, cele două evenimente
au elemente comune, iar după această dată, Bre ton descrie dicteul automat ca fiind „o
veritabilă fotografie a gândirii”134, iar cei care o practică sunt numiți „modeste
instrumente de înregistrare”, în Primul manifest al suprarealismului .

131 Citat de Matthew Stanley, „An Expedition to Heal the Wounds of War”, în The 1919 Eclipse and
Eddington as Quaker Adventurer , publicat în revista Isis, no. 94, 2003, pp. 57 -89.
132 André Breton and Philippe Soupault, The magnetic fields , trans. David Gascoyne, Atlas, London, 1985,
p. 41.
133 Breton and Soupault, Magnetic Fields , în A. Breton, Oeuvres completes , vol. I, Bibliothèque de la
Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988, p. 62.
134 André Breton, „Max Ernst‟ [1921], The lost steps , trans. Mark Polizzotti, Lincoln and London:
University of Nebraska Press, 1966, pp. 60 -61 sau Oeuvres completes , vol. I, Bibliothèque de la Pléiade,
Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245 -246.

118 Practic, se poate spune că două din trăsăturile definitorii ale o perei lui Breton s -au
datorat apropierii față de Paul Valéry și considerației pe care i -o purta acestuia din urmă:
este vorba de răspândirea metaforelor care fac trimitere la concepte din fizică și
importanța, ezitantă uneori este adevărat, pe care Breton o acorda în scrierile sale
teoretice timpurii, unor elemente derivate din teoria relativității. Deoarece
electromagnetismul se referă la electricitate și magnetism, care creează câmpuri de
atracție și respingere vizibile într -un fel sau altul, este posibil ca atât Valéry cât și Breton
să fi simțit o atracție mai mare pentru aplicarea acestora la nivel poetic decât față de
abstracta teorie generală a relativității, care se referă la gravitație și unde numai câmpurile
de atracție sunt create.
Călătoria lui Ei nstein la Paris din 1922, răspândirea neîntârziată și în cea mai
mare parte discuțiile libere despre fizică, temporalitate, relativitate au coincis cu apariția
primelor texte care aparțin mișcării suprarealiste. André Breton și Louise Aragon sunt
autorii u nui text compus pentru croitorul lor din acea vreme și colecționaul Jacques
Doucet, care intenționa să pună bazele unei biblioteci ideale. Pe când Kant se întorcea la
fizica newtoniană ca să creeze o nouă formă de raționament prin depășirea
raționalismului leibnizinian, ei îi spuneau lui Doucet că o sensibilitate similară este creată
în continuitate astăzi odată cu „Poincaré, Freud, Einstein reprezintă etapele succesive ale
acestei idei.”135. Pe de altă parte, Breton luase la cunoștință ideea de simultaneitat e a
evenimentelor în spațiu -timp, așa cum ne dăm seama din „Confesiune disprețuitoare”: un
eveniment poate fi cauza unui altul numai dacă ambele pot fi generate în același punct
din spațiu, ne spune Einstein. Așa m -am gândit și eu întotdeauna, în general. Eu neg
lucrurile atâta timp cât ating pământul; eu iubesc la o anumită altitudine; ce -aș putea să
fac la un nivel și mai înalt? Totuși, până oricare din aceste stări, nu am trecut niciodată
prin același punct și, la o anumită altitudine, mai înaltă, nu sun t înșelat de propriile -mi
imagini.”136

135 André Breton , „Projet pour la bibliotèque de Jacques Doucet” (februarie 1922), Oeuvres completes , vol.
I, Bibliothèque de la Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 631 -636.
136 André Breton, Les pas perdus , în Oeuvres completes , vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Editura
Gallimard, Paris, 1988, pp. 195

119 Bineînțeles că Breton este interesat mai mult de o stare mentală decât de poziția în
spațiu. În textul său în care simte nevoia să facă apel la teoria relativității și prelua ideile
din teoria lui Einstein care îl inter esau și le valorifica în cel mai pur mod interdisciplinar
în contextul producerii unei opere de artă. Dacă din tehnica terapeutică a asocierii libere
din psihanaliză Breton a scos tehnica dicteului automat pentru a face texte și picturi
suprarealiste ( Prim ul manifest al suprarealismului , 1924), din filosofia non -aristotelică a
lui Lupasco a scos punctul mintal în care contradicțiile nu mai sunt percepute ca fiind
antagoniste ( Al doilea manifest al suprarealismului , 1930), din teoria relativității a lui
Einstein, el va extrage ideea că pentru a reprezenta o viziune suprarealistă îl literatură sau
în artă, aceasta trebuie mai întâi trăită în simultaneitate la un nivel mintal mai înalt, în
suprarealitate. Din acest motiv, într -o scrisoare către André Derain, Br eton va spune
despre opera lui Max Ernst: „uneori cred că noi îi datorăm acestuia un limbaj pictorial în
concordanță cu noua concepție despre lucruri avansată de Einstein.”137.
Breton face aici referire la un scurt text care însoțea prima expoziție a lui Er nst
din Paris, în mai 1921, în care admirația pentru colajele și picturile lui Ernst îl face să
compare dezorientarea ( dépaysiement ) privitorului, unul din elementele care va juca un
rol fundamental în poetica suprarealistă, cu descrierea lui Einstein refe ritoare la
„realitățile separate” pe care le experimentează observatorii într -o mișcare relativă a
unuia față de celălalt: „Credința într -un timp absolut și într -un spațiu absolut este pe care
de dispariție. Dada nu își propune să fie modern. Judecă inutil , de asemenea,
subiectivitatea legilor unei perspective date… Dar forța minunată de a aduce împreună,
fără a părăsi câmpul experienței noastre, două realități îndepărtate și din reconcilierea lor
să genereze o scânteie; să punem la dispoziția simțurilor no astre figuri abstracte înzestrate
cu aceeași intensitate, cu aceeași valoare ca și celelalte; și, privându -ne de sistemele
noastre de referință să ne dezorientăm în amintirile noastre, aceasta este preocuparea lui
Dada pentru moment.”138. Iată că acea scânte ie emotivă reprezintă originea mecanismului

137 Scrisoarea din data de 3 octombrie 1921, citată de Werner Spies, în Max Ernst, Collages: The Invention
of the Surrealist Universe , traducere de John William Gabriel, editată de Harry N. Williams, New York,
1991, p p. 256, nota 333.
138 André Breton, Les pas perdus , în Oeuvres completes , vol. I, Colecția „Bibliothèque de la Pléiade”,
Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245 -246.

120 fundamental din poetica suprarealistă, cunoscut sub numele de merveilleux , care la
nașterea sa era asociat cu noua viziune despre spațiu și timp.
Parcurgerea etapelor care caracterizează viziunea suprarealistă pr omovată de
Breton ne duce spre concluzia că pe lângă mitologie, alchimie, arta primitivă, magie,
știința modernă contribuie și ea în mod semnificativ la dezvoltarea literaturii și artei
suprarealiste. Astfel, gândirea științifică devine unul dintre domenii le cunoașterii umane
ce potențează impulsul creator și latent din inconștient, una din rădăcinile din care
suprarealismul își extrage seva și reconfigurează viziunea noastră despre om și lume,
despre relația artă și știință, în general, despre relația dint re arta suprarealistă și știința
modernă, în particular.

121

5. „MISTICISMUL NUCLEAR” AL LUI SALVADOR DALÍ

122 5.1. Discontinuitatea materiei ca sursă de inspirație în scrierile teoretice ale lui
Salvador Dali

În articolele pe care Dali le publică în anii „30, se găsesc multe referințe la noua
lume pe care o propune fizica cuantică. Un exemplu în acest caz este textul său, Capra
sanitară (1930), în care spune că „fizica trebuie să creeze noua geometrie a gândirii , care
va fi tocmai delirul interpretării de tip paranoic”139.
În anii „40, apare ruptura lui Dali de mișcarea suprarealistă și acesta se va muta la
New York. În acei ani, este lansată bomba atomică, fapt care pune în evidență implicațiile
grave ale dezvoltă rii fizicii nucleare. Se deschide astfel o nouă cale pentru opera lui Dali.
Începe să picteze în tablourile lui obiecte în suspensie, care se descompun în particule
care plutesc în spațiu și începe să se intereseze de diferite lucrări ce aparțin acestor
discipline. Broglie, Heisenberg, Schrödinger sunt autorii săi preferați în această perioadă.
În plus, se înscrie la revista americană de popularizare a științei, Scientific American140.
Conform afirmațiilor lui Thomas F. Banchoff, se cuvine să abordăm raportul
dintre opera lui Dali și știința modernă sub semnul „intuiției” și nu al „înțelegerii”141. De
altfel, pictorul n-a pretins niciodată că ar avea o cunoaștere aprofundată a descoperirilor
care l-au fascinat. Totuși, în unghiul noutăților, el n-a ezitat să se plonjeze într­o
multitudine de texte de vulgarizare științifică, ceea ce i-a permis să fie la curent și să
câștige stima oamenilor de știință care apreciau la el tocmai capacitățile sale intuitive.
Ținând cont de această observație, vom începe cercetarea noastră pornind de la
cartea Încornorații vârstnicei picturi moderne142 ce cuprinde teoriile deconstructiviste și

139 Salvador Dalí, The Sanitary Goat , în volumul The Collected Writings of Salvador Dalí , ediț ie ilustrată,
Cambridge University Press, 1998, p. 229.
140 Robert Descharnes, Salvador Dali , editat de Harry N Abrams Inc., New York, 1985, p. 114.
141 Thomas F. Banchoff, în J. Ubeda, S. Marquès și E. Ponce, Dimensiunea Dali. Obsesia unui geniu pentru
științ ă, Barcelona, Media 3.14, DVD, 2004.
142 Titlul original era Les Cocus du Vieil Art Moderne (în engleză The Cuckolded of the Old Modern Art ) și
lucrarea a fost publicată la Grasset et Fasquelle, în 1956. Eseul lui Dali a fost tradus și în limba română:
vezi Salvador Dali, Încornorații vârstnicei picturi moderne , traducere din franceză și note de Șerban
Foarță, prima ediție, adnotată de traducător, Colecția „Biblioteca Internațională”, Editura EST, București,
1997.

123 provocatoare ale lui Dali despre arta din vremea sa. Pictorul era sătul de raționalitatea
picturală franceză pe care pe care o numea „cassoulet carrésien”, de prestigiul lui Picasso
„responsabil de urâțenia generalizată”, prin urmare va fi nevoit să își găsească propria
metodă de creație, metoda paranioco -critică, și să promoveze aplicarea fizicii nucleare în
pictură. De fapt însăși noțiunea de m odernitate este i se pare suspectă lui Dali, preferând,
o alta, ceva mai permanentă, anume aceea de „clasicism artizanal”. Esența cărții se referă
la îmbătrânirea prematură a artei moderne, la incapacitatea ei de a contribui în mod
fundamental la înnoirea artei în general, fiind în același timp exprimată de autor într -un
citat celebru: „ Criticii vârstnicei picturi moderne fost -au derutați și trași pe sfoară de, mai
ales, «modernul» însuși. Or, nu cunosc nimic pe lume, care sa fi îmbătrânit mai repede și
mai penibil decât ceea ce ei taxau, de azi pe mâine, drept «modern».”143
Pe de altă parte, în Epilogul care închide eseul său despre arta modernă Dali
spune că mai există totuți o idee care este vie, care nu a îmbătrâni și de aceea ea poate fi
fundamentului unu i nou clasicism „ce este unul iminent”144: „Descoperirea cea mai
transcendentă a epocii contemporane a fost făcută în recentul domeniu al fizicii nucleare
și se referă la structura nemanifestată a materiei, materiei căreia -i este proprie
discontinuitatea. Ei bine, orice experiență validă a picturii, astăzi, nu poate și nu trebuie
să plece, decât de la o singură idee (pe cât aceasta de concretă, pe atât de semnificativă):
discontinuitatea amintită”145 (s.a.). După această deschidere în forță cu care începe
Epilo gul, Dali simte nevoie să facă o scurtă trecere în revistă, din perspectivă diacronică,
a acelora care au anticipat această descoperire: este vorba de „tușele crepusculare
vermeeriene” și de „pulsația aeriană” a lui Velásquez, impresionismul fiind cel dint âi
curent care cultivă diviziunea luminii. În aceeași ordine de idei, „cromosomaticele
confetti” de pe pânzele lui George Seurat reflectă discontinuitatea materiei, iar merele din
picturile lui Cézanne par să sufere și ele din cauza aceleiași dinamici a di scontinuității
materiei. La Picasso acest fenomen aparținând fizicii moderne corespunde fragmentării
reintegrative a realității și de a menține în același timp aspectul figurativ al elementelor
care compun realitatea reprezentată. De asemenea, „clivajele v iscerale” ale italianului

143 Salvador Dali, Încornorații vârstnicei pict uri moderne , ed.cit., p. 27.
144 Salvador Dali, Încornorații vârstnicei picturi moderne , ed.cit., p. 95.
145 Idem.

124 Umberto Boccioni și Regele și Regina lui Duchamp, fără a mai vorbi de imaginile
expresive ale lui Goerges Mathieu sau de ceasurile moi ale lui însuși Dali – par toate
traversate de această lipsă de continuitate. Dar, ca într -un sc enariu lupascian, această
„forfotă dionisiacă”, prin care Dali descrie discontinuitatea, trebuie să fie inevitabil
dublată de o cosmogonie apolinică, „catolico -monarhistă”, altfel există riscul ca aceste
forțe vitale eterogene și anti -tradiționale ale pict urii moderne să se consume în planul
derizoriului și amuzantului dacă ele nu vor fi însoțite de talent, geniu și o remarcabilă
capacitate tehnică de a picta.
Aspirația de a atinge sublimul estetic este incarnată în textul lui Dali de
„arhanghelul protonic”146, care îi va îngădui pictorului să se cufunde în „cromozomii
fisionați ai filomelicei lui plasme”, aspirație care are ca scop atingerea comuniunii cu
„divinitatea proprie” creatorului de artă.
În eseul „Fotografia: pură creație a spiritului” din Revoluția paranoico -critică ,
Salvador Dali se referă, printre altele la fotografie ca la o „nouă manieră de creație
spirituală” care „plasează toate fazele realizării faptului poetic pe planul lor just”147.
Luând ca exemplu imaginea unei orhidee și cea din interiorul unei guri de tigru, unde
„soarele aruncă mii de umbre în arhitectura laringelui”, Dali demonstrează cum arta
fotografică devine sursa inepuizabilă a unor imagini noi, astfel încât „toate aparatele,
recent fabricate, proaspete precum un trandafir, își ofer ă temperaturile lor inedite aerului
eterat și primăvăratic al fotografiei.”148
În aceeași ordine de idei, Dali publică, într -o revistă de teologie, un scurt articol
intitulat Reconstituirea corpului glorios în cer (1952) 149, în care celebrează înălțarea
Fecio arei la cer și descoperirea legăturilor intra -atomice:
„Voind să pictez, după cum sfătuiesc rușii, o mare temă istorică din epoca noastră,
consider drept cel mai important lucru recenta proclamare de către Papă a dogmei legată

146 Salvador Dali, Încornorații vârstnicei picturi moderne , ed. cit., p. 99.
147 Vezi Salvador Dali, Da. Revoluția paranoico -critică. Arhanghelismul științific , ediție îngrijită de Robert
Descharnes, traducere din franceză de Mioara Izverna, prefață de Robert Descharnes, Colecția „Biblioteca
internațională”, Editura EST -Samuel Tastet Éditeur, București, 2005, p. 27.
148 Salvador Dali, Da. Revoluția paran oico-critică. Arhanghelismul științific , ed.cit., p. 28.
149 Articolul lui Salvador Dalí, intitulat Reconstitution du corps glorieux dans le ciel , a apărut în revista
Études Carmélitaines , numărul 2 din 1952, care avea ca tematică Magie des extrêmes , paginil e 171 -172 .

125 de Adormirea a Fecioarei150. Nu puteam întreprinde această operă decât după
„constituirea” „misticii mele nucleare”, momentan unicul lucru ce poate permite accesul
imaginației mele către o nouă cosmogonie care îi integrează metafizicii principiile
generale ale progresului nemaiîntâlnit al diferitelor științe din zilele noastre. Astfel, în
timpul ultimelor patru luni petrecute în Statele Unite, și ca o consecință a studiilor mele
științifice și a extenuantelor mele „vise mistice” (dar îmbucurătoare până la paroxism),
am ajuns să îmi imag inez vizual principalele elemente constitutive ale fizicii moderne,
relevând formele lor și particularitățile structurale cu un grad de precizie care nu a mai
avut precedent până în prezent în opera mea realistă. Astfel, continuându -i pe Fra Luca
Pacciol i și Leonardo, care au realizat în Pitagoricismul lor transcendent, cu corpurile
solide sau vide derivate de la cele cinci corpuri solide platoniciene, Dali, pentru prima
dată în lume, tocmai a desenat un elect ron, un proton, un mez on, un mezon Pi, și chia r
structura moale prin excelență (a acestui foarte nou „clei cosmic” de care eu vorbesc
adesea aproape obsesiv) chiar înainte ca profesorul Fermi să -l folosească în cea mai
strictă terminologie științifică.
Din toate noile mele elemente mă gândesc să rea lizez în Spania , bucăți de ghips
după desenele mele, și aceste bucăți de ghips să fie încorsetate, îmbrăcate într -un fel de
stofe foarte scumpe ale Renașterii, ce vor constitui astfel fragmente din costumul
Fecioarei care, de exemplu, păstrând forma unui e lectron conducându -se în tabloul meu
ca atare, aș putea totuși să pictez „după natura” scăldată în lumina eternă și ultra -analitică
din Port -Lligat. Artileriile intra -atomice încă necunoscute, dirijate către nucleu vor
reconstitui materia organică ce va fi recunoscută în mod glorios începând cu vârful
degetelor care se roagă și continuând cu chipul surâzător pentru care, ca și pentru
Madona din Port -Lligat, Gala – soția mea – îmi va servi drept model.
Numai ajutorul Sfântului Duh și ascetismul total în car e mă voi afunda, izolându –
mă în Spania îmi vor putea permite să reușesc această operă, dar chiar dacă voi eșua
promit un lucru: ea va fi marcată cu sângele meu ca un spaniol autentic, așa cum voia
Nietzsche.”

150 Este vorba de credința creștină, proclamată dogmă a religiei catolice începând cu 1 noiembrie 1950,
conform căreia Fecioara Maria s -a ridicat la ceruri cu trupul și cu sufletul; evenimentul este sărbătorit pe
data de 15 august conform unei t radiții foarte vechi.

126 Pe de altă parte, Salvador Dalì în Manifestul a nti-materiei (1959) mărturisește că:
„În perioada suprarealistă am vrut să creez iconografia lumii interioare – o lume
minunată, a tatălui meu Freud. Am perseverat în această direcție. Astăzi lumea exterioară
– aceea a fizicii – a depășit pe cea a psiholog iei. Tatăl meu este astăzi Dr.
Heisenberg.”151. „Noua fizică”, cum o numește Breton, propunea o lume în care nu exista
determinismul, în care particulele se puteau întâlni în același timp în două stări diferite, în
care identitatea obiectelor se crea prin ac elași act de observare. Acestea erau niște
concepte greu de înțeles, dar care deschideau căile imaginației. Erau idei atât de
stimulante, încât au devenit teme recurente în cadrul laboratorului de creație suprarealist
și, la fel de mult, și în lucrările lo r experimentale.
În Psihologia non -euclidiană a unei fotografii (1935)152 Dali pune în relație
noțiunea de spațiu cu fenomenele delirante specifice metodei paranoico -critice:
focalizându -și atenția asupra unei „bobine fără fir” găsită la marginea inferioară a unei
fotografii pe care o descrie ca fiind „complet goală” și „non -euclidiană”. „Existența
imperceptibilă” și „natura invizibilă” a bobine fără fir duce la erupția bruscă și specifică a
„aparițiilor paranoice” și, fără a descrie în detaliu toate detaliil e argumentelor invocate de
Dali, concluzia este că reprezentarea acestei bobine fără fir se face în alți termeni decât
aceia ai metafizicii lui Kant care concepe spațiu și timpul ca fiind absolute: „După Kant,
templele timpului și ale spațiului, pe care fi ica sa legitimă, intuiția pură, le utiliza, așa
cum am văzut, drept niște case de rendez -vous, aceste pretinse temple erau considerate și
de Kant ca niște temple dubioase și diferite unul de celălalt, ceea ce îl făcea să nu poată
bănui că fiica sa, intuiți a pură, ar putea să le folosească în același fel, mergând să caute
atât în unul cât și în celălalt, același rău fizic; căci Kant consideră nu numai că timpul și
spațiul sunt două lucruri diferite, dar și că originea lor este cu totul diferită. Spațiul este
forma intuitivă a lumii exterioare, iar timpul forma intuitivă a lumii interioare și, conform
lui Kant, există întotdeauna un spațiu în repaus absolut și, independent de el, un timp tot
absolut și curgător; această stare de lucruri este total lichidată de teoria relativității, care

151 Salvador Dalí, Anti-Matter Manifesto , în volumul The Collected Writings of Salvador Dalí , ediție
ilustrată, Cambridge University Press, 1998, p. 366.
152 Salvador Dali, Psihologia non -euclidiană a unei fotografii, în volumul Da. Revol uția paranoico -critică.
Arhanghelismul științific , ed.cit., pp. 244 -249.

127 ne învață că nu există nici spațiu și nici timp absolut și că doar unirea timpului cu spațiul
are o semnificație fizică”153.
Această bobină, „abandonată la colțul străzii psihologiei” nu mai acceptă
„imobilitatea anti -personală și anti-antropomorfică a absolutului metafizic; ea este aici,
iar aceste lucruri insignifiante sunt cele cărora noi, suprarealiștii, am învățat, înaintea
tuturor, să le ascultăm solicitările, cele pe care visele ni le revelează ca fiind cele ce
caracterizeaz ă cu cea mai mare violență epoca noastră, viața noastră”154. Drept urmare,
„psihologia nu este decât comportamentul uman față de această fizică”, realitatea fizică
evidentă a acestei bobine, va concluziona Dali. Probabil că pictorul nu avea cunoștințe
matema tice referitoare la geometria non -euclidiană, dar el a intuit că viziunea specifică
geometriei lui Euclid a constituit un absolut metafizic care trebuie să fie respinsă în epoca
modernă. Rolul viselor și a metodei paranoico -critice este acela de a crea un spațiu non –
euclidian chiar dacă în mare parte el pare să coincidă, la prima vedere, cu spațiul de tip
cartezian.
Delimitându-se din ce în ce mai mult automatismul psihic de natură esențialmente
pasivă vizualizat de Breton, Dali elaborează, începând din 193 3-1934, o adevărată „fizică
a paranoiei”155, sprijinindu-se pe teoriile einsteiniene. El se focalizează atunci pe noțiunea
de spațiu-timp a teoriei generale a relativității, probabil influențat de lectura articolului
„Problema spațiului, a eterului și a câmp ului fizic”156, în care Einstein descrie evoluția
conceptului de spațiu, de la Euclid la cele mai recente descoperiri, și subliniază aspectul
novator al ultimei sale teorii. Fizicianul conferă noțiunii o „semnificație reală” și îi neagă
caracterul absolut ca re încă pare să caracterizeze spațiu-timpul al relativității restrânse157.

153 Salvador Dali, Psihologia non -euclidiană a unei fotografii, în volumul Da. Revoluția paranoico -critică.
Arhanghelismul științific , ed.cit., p. 248.
154 Salvador Dali, Psihologia non -euclidiană a unei fotografii, în volumul Da. Revoluția paranoico -critică.
Arhanghelismul științific , ed.cit., p. 249.
155 S. Dali, „Cucerirea iraționalului”, Oui, Denoel, 2004, p. 267.
156 În acest sens, vezi A. Ruffa, „ Speciile de spații ale lui Dali suprareal ist: către o reînțelegere a fizicii
einsteiniene”, în Salvador Dali la intersecția științelor , editat de A. Ruffa, P. Kaenel și D. Chaperon, Actele
colocviului, Desjonquères, 2007.
157 A. Einstein, „Problema spațiului, a eterului și a câmpului fizic”, în Cum văd eu lumea , Flammarion,
1979, p. 152.

128 Departe de a avea „aspectul unui teritoriu pasiv”158, spațiul participă la evenimentele
fizice: masa determină curbura spațiului; spațiul (mai mult sau mai puțin curbat) definește
traiectoria corpului. Structura spațiu-timpului este deci variabilă și în sine indeterminată,
de unde necesitatea aplicării unei geometrii non-euclidiene159 pentru a fi descrisă. Or,
Dali pare fascinat de caracterul activ al unei entități invizibile care interacț ionează cu
corpurile. În particular, în „Apariții aerodinamice ale Ființelor-Obiecte”160, el revelează,
reluând istoricul propus de Einstein și turnúrile utilizate de fizicieni pentru a descrie
diferitele etape, trecerea de la o concepție abstractă și pasivă la o concepție concretă și
activă a spațiului. Totuși, nu pare să rețină decât ideea spațiului care acționează asupra
corpurilor și nu inversa și conferă acestei acțiuni chiar o vizibilitate. Spațiul dalinian, în
loc să definească traiectoria corpurilor, le determină forma : el „expulsează” și „presează”
obiectele, curbându­le.
Gândirea paranoică, în loc să rămână o imagine a unui spațiu-timp morfologic ,
devine aici o entitate externă și obiectivă care se concretizează la nivel vizual și fățuiește
obiectel e, imprimându­le propria curbură . Deci nici un motiv de mirare în fața
entuziasmului lui Dali pentru corpurile sau suprafețele curbate. Tot în acord cu epoca sa,
pictorul evocă și mașinile și alte obiecte „aerodinamice”161. Adjectivul cunoaște o mare
popular itate începând din 1929, în momentul în care motoarele ce oferă de cea mai mică
rezistență posibilă în aer se popularizează. Dali nu ezită deci să-și însușească un termen la
modă pentru a putea exprima acțiunea modelizatoare a unei forțe invizibile. Și mai mult,
sub auspiciile unei imagini de „moluscă”, folosită de Einstein pentru a desemna
spațiu-timpul și evocată și de Crevel162, Dali face elogiul obiectelor moi și vâscoase la fel

158 Ibid., p. 149.
159 Spre deosebire de geometria euclidiană, geometriile non-euclidiene permit descrierea spațiilor mai mult
sau mai puțin curbate sau segmentul cel mai scurt între două puncte este un arc de cerc num it geodezic și în
care nu există segmente paralele.
160 S. Dali, „Apariții aerodinamice ale Ființelor-Obiecte”, în Da, p. 243­48.
161 Ibid., p. 246.
162 A. Einstein, Teoria relativității restrânse și generalizate , Gauthier-Villars, 1921, p. 87; R. Crevel, „La
intersecția dragostei, poeziei, științei și revoluției”, în Spiritul contra rațiunii și alte scrieri suprarealiste ,
Pauvert, 1986, p. 133.

129 ca ceasurile sale. Spațiul, prin carcaterul său indeterminat, este el însuși „vâscos” și
generează obiecte „gelatinoase”163, conforme entității care le-a zămislit.
Originalitatea metodei paranoic-critice stă, fără îndoială, în caracterul său
structurat, adică fie prin aportul suprarealismului, datorat lui Breton, fie în virtutea
activităților lui Dali din perioada 1928-1929. Totuși, schimbarea formalistă în demersul
artistic dalinian se înscrie în imaginarul colectiv al epocii. Aceeași tendință pare să aducă
împreună domeniile cele mai variate. În cadrul acestui imaginar își va găsi D ali modelele
care au stimulat pe plan teoretic metoda paranoic-critică. În contextul acestei contribuții,
am ales să evocăm două surse de inspirație care au marcat evoluția gândirii pictorului în
anii 30: Einstein și Monod-Herzen. Într-adevăr, după ce s-a inspirat din lucrarea lui
Prinzhorn despre arta nebunilor, care ajunge până la afirmarea caracterului obiectiv al
delirului164, pictorul îmbogățește și radicalizează această reflecție, apropiindu-se într-un
mod cu totul particular de noțiunea einsteiniană de spațiu-timp. Pe de o parte, o opune
viziunii kantiene și neokantiene de spațiu și de timp; pe de altă parte, îi conferă o
dimensiune formală. Realizând aceasta, atenția sa se concentrează progresiv asupra
morfologiei și interesul său se manifestă mai ales asupra determinismului formal
conceput de Monod­Herzen.
Cu ajutorul intuiției creative stimulată de noi descoperiri oferite de teoriile
științifice, Dali generează și modelează de-a lungul anilor imaginarul teoretic al metodei
paranoico-critice. Această r easimilare imaginativă a cunoștințelor produce, la rândul său,
o cunoaștere care beneficiază de propria obiectivitate și care pune sub semnul întrebării
imparțialitatea în mod obișnuit atribuită rezultatelor științifice. Dali deschide astfel calea
explorăr ii unei gândiri subconștiente obiective și pune accentul pe procesul complet
ocultat de Breton în definiția inițială a suprarealismului: reprezentarea iraționalului.
Conducătorul grupului se atașează de valorizarea „purității”165 automatismului psihic.
Negân d, în plan teoretic, dimensiunea formală care este totuși intrinsecă limbajului, el
concepe o „gândire vorbită”, care, funcționând într-un mod neutru prin cuvinte, se

163 S. Dali, „Apariții aerodinamice ale Ființelor-Obiecte”, op. cit., p. 246.
164 În acest sens, vezi A. Ruffa, „Salvador Dali spre cucerirea iraționalului”, în Ruptură și tradiție: rolul și
locul iraționalului în creația artistică , ed. P. Vacher, Editura Murmures, Dijon, 2007.
165 L. Jenny, „Avanturile automatismului”, în „Littérature”, nr. 72, decembrie 1988, p. 5.

130 exprimă în deplina sa autenticitate fără a se lăsa „contaminată” de nici un proces
formal izant. Dali, din contră, concepe o gândire subconștientă structurată și structurantă,
ce organizează spontan informațiile senzoriale. Orice obiect perceput este automat
transformat în obiect al dorinței pe baza unei intuiții spontane asupra unor analogii
formale. Dacă pictorul insistă atât asupra caracterului sistematic al delirului, este pentru
că structura este consubstanțială fenomenului delirant: gândirea paranoică, dintru început
organizată, se concretizează prin organizarea lumii exterioare, de unde u n interes pentru
modalitățile de obiectivare ale subconștientului.

131 5.2. Fascinația față de știința modernă, unul din elementele esențiale pentru
înțelegerea picturii lui Dali

Salvador Dali era un artist bine informată în domeniul șt iințific, fiindcă atât cărțile
sale, cât și revistele, conțin adnotări care își găsesc corespondent în elemente ce apar în
tablourile și în scrierile sale. Un exemplu este cartea din biblioteca sa, Geometria artei și
viața a matematicianului român Matila G hyka166, din care s -a inspirat pentru unul dintre
cele m ai cunoscute tablouri ale sale: Leda atomică (Anexa 19) . Pe Dali îl interesa
aplicarea matematicii în artă, în maniera marilor clasici, ceea a și pus în practică,
încorporând „numărul de aur” în anumite tablouri ale sale.
Leda Atomica (1949) este o pictură a lui Salvador Dali, expusă în prezent în
Teatrul și Muzeul Dalì din Figueres. Lucrarea o înfățișează pe Leda, regina mitologică a
Spartei, împreună cu o lebădă. Chipul Ledei este un portret frontal al soției pictorului,
Gala, așezată pe un piedestal, cu brațul stâng în jurul unei lebede care își întinde ciocul
spre ea, dând impresia, pe de o parte, că are intenția să o sărute, iar pe de alta, că îi
șoptește ceva la ureche. Diferite obiecte, printre car e o carte, un echer, două taburete și un
ou plutesc în jurul figurii principale. Pentru a localiza imaginea, în fundal, pe ambele
laturi ale tabloului, sunt reprezentate stâncile Capului Norfeu, situat pe Costa Brava în
Catalonia.
La nivel mitologic, Leda era o regină a Spartei de care s -a îndrăgostit însuși Zeus
și în noaptea nunții ei, el s -a transformat în lebădă si s -a culcat cu ea. În aceeași noapte,
Leda s -a culcat și cu soțul ei, Tyndareos. Conform tradiției, Leda a făcut două ouă: din
primul ou au i eșit gemenii Castor și Pollux (care erau nemuritori), iar din al doilea ou
Elena și Clitemnestra (care erau muritori).
La nivel biografic, se pare că această poveste mitică a captat interesul lui Dalì
încă din anul 1939 când a proiectat scenografia și cost umele, scriind și libretul pentru un
baletul Bacanală pe muzica lui Richard Wagner din opera Tannhaüser . Acest balet se
baza pe povestea Ledei a fost prezentat la Metropolitan Opera din New York de
compania Ballet Russe de Monte Carlo, pe o coregrafie de L éonide Massine.

166 David Lo mas, “Painting is dead – long live painting”: Notes on Dalí and Leonardo , în Papers of
Surrealism, numărul 4, primăvara lui 2006, p. 12.

132 Din punct de vedere compozițional, lucrarea este organizată ca și Family of
Marsupial Centaurs (1940) unor legi ce țin de geometria sacră pe care le cunoștea din
cărțile matematicianului român Matila Ghyka, ale cărui scrieri, începând cu 19 31 vorbeau
despre armoniile și proporțiile prezente în artă și în natură. În centrul cercetărilor lui
Ghyka, se afla numărul de aur (1+√ 5)/2, adesea pomenit sub numele de Φ (Phi). Probabil
în 1947, adică exact în anul în care Dali lucra la Leda Atomica, pi ctorul suprarealist lua
cina împreună cu matematicianul român. Curând după aceea, acesta din urmă îi trimitea
prin poștă o copie a lucrării sale recente publicate în America, The Geometry of Art and
Life, deși probabil nu își imagina cât de important va fi acest studiu pentru Dali. În
tabloul de care vorbim, Leda și lebăda se înscriu în pentagonul de aur (Anexa 20) care
încadrează personajele și formula matematică care se poate observa în partea dreaptă de
jos a imaginii , d =
= r
≈ 1,902 r, despre care Ghyka spune că
reprezintă modul în care se poate calcula latura pentagonului regulat (Anexa 21 ).
Acum vom vorbi despre lucrarea lui Dali la nivelul său hermeneutic. Astf el, după
ce prima bombă atomică a explodat la Hiroshima, Dalì și -a îndreptat activitatea într -o
direcție nouă, bazată pe principiul că elementele specifice ale epocii moderne trebuiau
asimilate de creațiile artistice, dacă aceste creații erau cu adevărat c ontemporane. Dalí a
căutat să reprezinte discontinuitatea materiei, incorporând un sentiment de levitație
misterioasă în tabloul său. După cum, la nivelul atomic, nu există o atingere fizică între
particule, Dalì suspendă chiar și apa peste mal, un element care va reapare și în alte
lucrări ulterioare ale sale167. Fiecare obiect din tablou este pictat astfel încât să apară
imobil în spațiu, deși nu există nici un contact între aceste obiecte. Leda dă impresia că
încearcă să atingă capul lebedei, fără a o fac e. Dali însuși a descris tabloul în modul
următor: „Dali ne arată o ierarhizare a emoțiilor libidoului său, care sunt suspendate ca și
cum ar pluti în aer, în conformitate cu teoria modernă a fizicii inter -atomice, în care
nimic nu se atinge. Leda nu ating e lebăda; Leda nu atinge piedestalul; piedestalul nu
atinge baza; baza nu atinge mar ea; marea nu atinge țărmul… ”168

167 Elliott H. King, Dalí Atomicus, or the Prodigious Adventure of the Lacemaker and the Rhinoceros ,
Society for Literatu re and Science Annual Meeting October 10 -13, 2002, Pasadena, California.
168 Salvador Dali, „And Now to Make Masterpieces”, în revista Time. December 8, 1947

133 Mâna dreaptă a Ledei caută să exprime o dorință, pe care nici ea însăși nu o
înțelege. Ar putea fi un simbol al procesului impregnării sale. C oaja oului ar putea
reprezenta fructul unirii dintre Leda și lebădă din care s -au născut gemeni. Pe degetul
Ledei, Dali pictează verigheta, simbol al unei căsătorii mistice, reprezentând un mod
oniric al pictorului de a -și seduce soția, Gala, care i -a serv it ca model pentru imaginea
Ledei.
In legătură cu mitul clasic, Dalì se identifică cu nemuritorul Pollux, pe când
fratele său mai mare (numit și el Salvador), care murise înainte de nașterea artistului, l -ar
reprezenta pe Castor, cel muritor dintre Dioscur i. O altă echivalență ar putea fi făcută
între cele două gemene la care se referă mitul. Astfel, Ana Maria, sora lui Dali, ar fi
Clitemnestra, cea muritoare dintre gemene, pe când Gala ar reprezenta -o pe divina
Elena169. Salvador Dalì însusi a scris: „Am înc eput să o pictez pe Leda Atómica care o
exaltează pe Gala, zeița metafizică și am reușit să creez „spațiul suspendat”.
Convingerile catolice ale lui Dali permit și alte interpretări ale tabloului, care
poate fi considerat ca o interpretare a Bunei Vestiri. Lebăda pare să -i șoptească Ledei la
ureche o prevestire a viitorului ei, o posibilă referire la legenda conceperii lui Iisus
Christos, realizată prin suflul Sfântului Duh intrând în urechea Fecioarei Maria. Leda se
uită direct în ochii lebedei având expre sia că înțelege misterul la care participă.
În pictura sa, Nature Morte Vivante (1956), cunoscută și ca Still Life -Fast
Moving , se concentrează idei din sfera mecanicii cuantice prin prisma secțiunii de aur cu
motive care țin de universul religios sau de cultura hispanică. Dali descrie pictura ca
fiind„descompunerea unui vad cu fructe”170. El a pictat adesea natură moartă care
înfățișează o masă cu fructe, pește sau pâine, dar în acest tablou aceste elemente sunt în
mișcare – ceea ce ne trimite cu gândul la misticismul său nuclear. Cuțitul din centrul
imaginii divide în mai multe secțiuni lucrarea, fiind pus pe secțiunea de aur. Fructele din
partea dreaptă de sus a picturii se află într -o mișcare de tip nuclear ca și vasul de frcute
sau apa care se varsă din sticlă. O mână ține un corn de rinocer în partea stângă a lucrării,

169 Rosa M. Maurell – Mythological References in the work of Salvador Dalí: the myth of Leda. -Centre for
Dalinian Studies – Hora Nova, May 30, 2000
170 Gilles Néret, Salvador Dalí , traducere de Constantin Lucian, editura Noi Media Print și Taschen,
București, 203, p. 80.

134 în timp ce partea opusă este dominată de o conopidă văzută de sus. Tot ansamblul
formează o spirală, o altă formă de care Dalì era obsedat în acea perioadă. Bucățelele de
hârtie colorată c are se văd în partea centrală de jos a lucrării sunt bucăți de materie care
au căzut în timp ce el lucra la opera sa. Ca întreg, pictura aceasta este o modalitate de a
explora doctrina lui despre discontinuitatea materiei și misticismul nuclear, conform
căreia materia nu era așa cum părea, ci are atribute pe care el însuși abia le poate bănui și,
în acest fel, el se străduia să reprezinte partea nevăzută, ascunsă, profundă a materiei.
Din momentul aruncării bombei atomice la Hiroshima atomul a devenit „h rana
preferata a gândirii” sale, mărturisește Dali. În 1951, Salvador Dali a scris Manifestul
mistic171 ca rezultat al viziunii sale mistico -cuantice numite „misticism nuclear”, iar
lucrarea sa Raphaelesque Head Exploding (Anexa 23 ) se afla printre primele l ucrări în
care subiectul este divizat în miriade de particule care sugerează atât capul lui Rafael cât
si cel al Fecioarei si care au forma celebrului cornul de rinocer care simboliza castitatea
în viziunea pictorului suprarealist. Lucrările specifice aces tei perioade fac trimitere la
legăturile intra -atomice: Dream Caused by the Flight of a Bumblebee around a
Pomegranate a Second Before Awakening (1944), Raphaelesque Head Exploding (1951),
Galatea of the Spheres (1952), Assompta Corpuscularia Lapislazulina (1952),
Rhinocerotic Figure of Phidias’ Illisos or Paranoiac -Critical Study of Vermeer`s
Lacemaker (1952), Feather Equilibrium sau Interatomic Balance of a Swans Feather
(1947), Dematerialization near the nose of Nero (1947).
Dali Atomicus (Anexa 24 ) este titlul unei fotografii celebre create de Philippe
Halsman, singurul fotograf care a făcut cariera din realizarea de portrete cu oameni
sărind. El spune ca modul în care o persoană sare îi dezvăluie adevărata personalitate. Iar
unul dintre cele mai faimoas e personaje care au sărit pentru el rămâne Dalì. Fotografia
este omagiul adus de către Halsman pe de o parte noii ere atomice (când fizicienii
afirmau că materia se află într -o stare permanentă de suspensie), pe de altă parte un tribut
pentru capodopera su prarealistă a lui Dalì Leda Atomica (care în fotografie se află la
dreapta, în spatele pisicilor, pictura încă neterminată la acea vreme). Au fost nevoie de
șase ore, 28 de sărituri, o cameră plina de asistenți care aruncau în aer cele trei pisici și

171 Salvador Dalí, The Mystic Manifesto , în volumul The Collected Writings of Salvador Da lí, ediție
ilustrată, Cambridge University Press, 1998, p. 229.

135 găleț ile cu apă, pentru a rezulta aceasta fotografie „cuantică”. Șevaletul și tablourile au
fost suspendate în aer cu fire nevăzute, iar soția fotografului ținea scaunul suspendat.
În acest context, trebuie amintit că Lupasco i -a consacrat lui Dali un studiu ap ărut
în numărul special Omagiu lui Salvador Dali , al revistei Secolul XX . Lupasco observă că,
dintotdeauna, ființa umană a considerat că forțele divine vin din înalt, dintr -o lume de
deasupra noastră, dintr -o „supra -lume” și atribuie chiar numele de „supra realism” acestei
credințe. Dar pe de altă parte, pentru Lupasco, cazul lui Dali arată toată importanța „sub –
lumii” cuantice, iar pictorul catalan nu ar fi decât un vizionar care captează mișcarea
artistică, continua creare și anihilare a formelor, văzând f ață în față entități stranii, fără
niciun corespondent în lumea noastră, dar care totuși sunt reale în lumea lor proprie. De
aceea Lupasco propune termenul de „subrealism” pentru a califica creația artistică a lui
Dali. Lupasco menționează de asemenea că D ali i-a mărturisit că Experiența microfizică
și gândirea umană era cartea sa de căpătâi172.
Este evident, în acest punct al demersului nostru, că în aceeași perioadă în care
grupul suprarealist pleca din Paris, la începutul celui de -al doilea război mondial, o parte
dintre membri lui se interesau de mecanica cuantică și căutau să înțeleagă și să asimileze
noile idei din fizică în teoria suprarealistă. Acest fapt se regăsește în diferite scrieri și
opere artistic care au emanat, pentru prima dată, din mediul s uprarealist în jurul anului
1920. Apoi, în timp ce scriitorii și gânditorii care se aflau în afara domeniului fizicii și -au
exprimat fie îngrijorarea, fie entuziasmul prin prisma crizei epistemologice pe care o
iscase mecanica cuantică, artiștii suprareali ști din a doua generație valorifică conceptele
fizice și le filtrează prin imaginarul suprarealist de la la începutul anilor ‟30.
Henry Charles Puech, istoric al religiilor comparate și filozofiei vechi, a publicat
în 1934 articolul Semnificație și repre zentare , în revista suprarealistă Minotaure173, în
care analizează problema reprezentării artistice într -o lume în care atât subiectul cât și
obiectul par să fie din ce în ce mai puțin comprehensibile, în termenii clasici ai totalității

172 Basarab Nicolescu, Stéphane Lupasco – de la lumea cuantică la lumea artei , în Ce este realitatea? Eseu
în jurul gândirii lui Stéphane Lupasco , traducere din limba franceză de Simona Modreanu , Editura
Junimea, Iași, 2009.
173 Henri -Charles Puech, Signification et représentation , în revista Minotaure (iarna), numărul 6, 1934, p.
52.

136 „sau” ai „întregului” . Puech observă că arta modernă renunță la modelul naturii ce
caracteriza întreagă artă tradițională și se declară convins de faptul că arta modernă a
luat-o înaintea fizicii și literaturii, dat fiind faptul că aceste domenii ale cunoașterii sunt
dominate de reprezentarea vizuală bazată pe principiile unei lumi tridimensionale.
În ambele sfere ale cunoașterii se menține concepția conform căreia omul și
lumea (este vorba desigur de lumea macrofizică), subiectul și obiectul, pot fi înțelese cu
ajutorul unor reprezentări descriptive ale unuia de către celălalt, accentul căzând pe
diferența dintre subiect și obiect. În viziunea lui Puech, căutarea sensului de către om l -a
lăsat pe acesta „să se caute pe sine într -o unitate care îl cuprinde și pe care el o poate
cuprinde fără să -l conducă spre o imagine a sa despre sine care prin extindere îi poate
reda o imagine despre univers. În orice caz, nu exista nici o ruptură între om și realitate,
ci o corespondență între microcosmos și macrocosm, sau o identitate între Ființă și
Reprezentare, comuniune a lumii obiective cu lumea subiectivă înăuntrul a ceva care se
dovedea a fi capabil să fie reprezentat.”174 Dar, acest mod umanist de reprezentare a
început să se zdruncine odată cu o nouă viziune asupra spațiului și timpulu i care a apărut
în știința și filozofia modernă.
Mai întâi, prin afirmația conform căreia orice eveniment din spațiu -timp este
experimentat în mod diferit de fiecare dintre observatorii care sunt martori ai acestui
eveniment – teoria relativității a lui Ei nstein, a distrus pentru totdeauna noțiunea de
condiții absolute ale fenomenelor. Prin urmare, orice act de cunoaștere era acum supus
unui infinit număr de variabile, fizica punând capăt validității principiului contemplației
statice „conform unui sistem d e referință stabil, care blocând vederea și formând un
ecran, permitea reprezentarea”175. La această situație, mecanica cuantică a mai adăugat un
strat de incertitudine la îndoielnicul simț al percepției umane, dat fiind faptul că ultimele
descoperiri din do meniul cuantic puteau aduceau o nouă viziune asupra conceptului de
invarianță , dat fiind faptul că realitatea cuantică nu valida o singur tip de „conținut”:
substanțele solide se dizolvau și puteau fi reconstituite ca fluide, materia ca radiație,
particule ca „pachete de undă”, deterministul este înlocuit de calculul probabilităților, iar
în locul sistemului de referință în care atomul era punctul ultim care putea fi reprezentat

174 Idem.
175 Ibidem.

137 se vorbește, dacă ținem neapărat să ajungem la o formă de reprezentare, despre un
fragment iluzoriu care poate lua forma unei imagini cu încetele și indeterminatele
particule sau ca spațiu pur, echivalentul „ultimei expresii a realității”, ca să folosim
expresia lui Puech.
Dar, dacă pe terenul fizicii avea loc demolarea noțiunii de s imultaneitate a
evenimentelor care au loc într -o singură „structură” temporală și afirmarea „lipsei de
formă” constantă a fenomenelor vizibile, în terenul psihanalizei s -a născut ideea conform
căreia individul este rezultatul unui complex de forțe latente, fie că este vorba de
evenimente, accidente sau asocieri pe care fiecare le aduce cu sine. Din această
perspectivă, ființa umană reprezintă o întreagă istorie „care este prezentă în el și care este
numai pentru el ”176. În acest punct, se produce ruptura într e omul obișnuit și
reprezentările sale din lumea cotidiană și omul de știință și reprezentările sale științifice,
care apar în fața omului obișnuit ca fiind abstracte sau cel mult producătoare de diverse
mijloace tehnologice. De aici, rezultă că rolul arte i este unul singular, afirmă Puech, acela
de a crea „un sistem de forțe semnificative ”177, iar imaginea artistică nu mai este o „copie
idealizată a realității” fiindcă nu mai corespunde cu realitatea ci, devine ceva asemănător
cu un obiect magic sau cu un s imbol mintal, deci o reprezentare care este în același timp
„reală și simbolică”. Noua menire a artei nu mai este aceea de a reprezenta sau sugestiona
în sensul obișnuit al simbolizării, ci de „a se impune și de a interveni”. Poate că, scrie
Puech, aceste noi descoperiri și această nouă artă ne vor conduce spre „o revoluție totală”
în viziunea noastră despre lume „care, de aici înainte, nu mai poate fi o viziune”.
În ceea ce -l privește pe Dali, eul său artistic se manifestă în mod plenar în a
proiecta pictu ral un alt nivel al cotidianului (prezența elementelor cotidiene precum Port
Lligat sau brânza de Camembert), al fragmentarismului cuantic și al spațiului intra –
atomic la care se adaugă elemente de tip oniric, formând un alt nivel de realitate (cel
artisti c), care în a doua perioadă de creație este influențat de diferite interpretări ale
principiilor mecanicii cuantice. Terțul în gândirea artistică a lui Dali îl reprezintă
îmbinarea dintre antagonistele principii ale poeticii suprarealiste (plus tehnica par anoico –
critică) și principiul secțiunii de aur, ce este caracteristic poeticii artei clasice, care se

176 Ibidem.
177 Ibidem.

138 întâlnesc în opera lui Dali și contribuie în mod esențial la originalitatea operei sale.
Principiul complexității ne arată la Dali modul în care elementel e cotidiene, afectivo –
onirice, cuantice și cele care țin de geometria sacră pot alcătui o opera de artă care să fie
în acord și cu principiile artei, și cu cele ale științei și cu cele ale sacrului, fără a renunța
la propriile viziuni care țin de sfera sub iectului, a eului creator: „Opera mea nu este decât
o reflectare, una din nenumăratele reflectări a ceea ce am realizat, scris și gândit. Toate
picturile mele reprezintă un mic fragment din cosmogonia mea completă.”178

178 Salvador Dali citat de Max Gerard, în Dali, editat de Harry N. Abrams Inc., New York, 1968, p. 16

139

6. PICTURA LUI MAX ERNST ȘI IMAGINARUL ȘTIINȚIFIC

140
6.1. Ilustrațiile științifice și tehnica inversiunii în pictura lui Max Ernst

Max Ernst a fost atras de știință nu pentru obiectivitatea acesteia sau printr -o
abordare limitată, ci mai degra bă datorită subiectelor puse la dispoziție de către oamenii
de știință. care în mod tradițional erau mai mult sau mai puțin indisponibile artelor
frumoase. În această căutare de subiecte noi, Ernst s -a alăturat multor alți artiști moderni
care considerau p eisajele tradiționale, nudurile academice și, mai ales subiectele
religioase ca fiind neputincioase pentru a conduce membrii unei societăți industrializate
și foarte schimbătoare. La începutul secolului XX, artiștii precum Max Ernst urmăreau de
asemenea de senele făcute de către copii și sculpturile africane ca fiind surse non –
tradiționale de inspirație.
În același timp, subiectele științifice aduceau artiștilor rafinați din Europa și
America prototipuri vizuale clare și complexe. De exemplu, în The Large G lass sau La
mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915 -1923), Marcel Duchamp imaginează
curtarea umană și ritualuri sexuale în ceea ce pare a fi o elaborată parodie a procedurilor
chimice și mecanice ale cercetătorului științific (Anexa 25 ). Iar Analysis of Various
Perversities (1922) a lui Paul Klee este un desen inventiv „de copil” al unui studiu
anatomic complet cu aparate extravagante de laborator. Într -o înclinație diferită, un mod
modern dinamic de vedere este găsit în Flight of the Swifts (1913) de către Giacomo
Balla, futuristul italian, care evocă cronofotografiile unor păsări în zbor pe care Étienne –
Jules Marey le -a făcut în 1887 în timp ce cerceta mișcările animalelor. Subiectele
științifice au fost văzute de către aceștia și mulți alți art iști al secolului al XX -lea ca fiind
bogate surse de idei vizuale care pot fi dezvoltate prin modalități extrem de subiective.
Abordarea lui Ernst față de știință este una foarte personală: mai precis, el a văzut
în ilustrațiile științifice o formă vizuală relativ liberă de înțelesurile convenționale ale
imaginilor artistice. De asemenea, ceea ce a găsit el în aceste diagrame și fotografii nu
erau aspecte ale realității externe sau adevăruri absolute, ci, mai degrabă, asociații cu
propriile sale valori și s tări emoționale. El nu era preocupat de abstracțiunile științifice –
cu formule matematice sau grafice, dar în schimb a revenit asupra imaginilor care revelau
proceduri și investigații științifice, fiind interesat de modul în care oamenii de știință

141 vizual izau ceea ce înainte era invizibil. De aceea majoritatea imaginilor pe care le studia
Ernst erau din articole despre folosirea fotografiei în cercetările științifice. Ernst a găsit în
imaginile științifice o modalitate nouă de a vedea arta și le-a folosit pentru a face
vizualizări ale invizibilului din interiorul său.
O bună indicație a importanței surselor științifice din metodele de lucru ale lui
Ernst poate fi găsită în următorul citat în care el descrie un aspect al dezvoltării sale
precedente ca și ar tist:
„Într -o zi din anul 1919, mă găseam pe timp de ploaie, într -un oraș de pe malul
Rinului, și am fost dintr -o dată surprins de obsesia pe care o stârnea asupra privirii mele
enervate paginile unui catalog ilustrat în care apăreau obiecte pentru demonst rații
antropologice, microscopice, psihologice, mineralogice și paleontologice. Găseam acolo
desene atât de diferite, încât absurditatea însăși a acestui ansamblu mi -a provocat o
intensificare subită a capacităților vizionare și a făcut să se nască o succe siune
halucinantă de imagini contradictorii, imagini duble, triple și multiple, suprapunându -se
unele peste altele cu persistența și rapiditatea proprii amintirilor amoroase și a viziunilor
din starea dintre veghe și somn. Aceste imagini aduceau la rândul lor noi perspective
pentru propria lor intersectare într -un plan neștiut nou (planul non -convenției). Era
suficient atunci să adaug pe aceste pagini de catalog, pieptănând sau desenând, iar pentru
asta nu trebuia decât să reproduc ușor ceea ce se vedea în mine, o culoare, linii de creion,
un peisaj diferit de obiectele reprezentate, deșertul, cerul, o fisură geologică, un plafon, o
singură linie dreaptă reprezentând orizontul, pentru a obține o imagine fidelă și fixă a
halucinației mele; pentru a transforma în drame dezvăluindu -mi cele mai secrete dorințe,
ceea ce înainte nu erau decât pagini banale de publicitate.”179
O serie lucrări mici, de aproximativ 6 inch x 9 inci, picturi legate de diagramele
științifice, făcute din 1919 până în începutul anului 1920, au fost probabil rezultatele
experienței care îl inspira, așa descrie pictorul în fragmentul citat. Ernst nu a conceput sau
nu a urmărit să anuleze imaginile găsite sau conținutul lor științific, ci mai degrabă a
subminat imaginile. El a acoperit notițele explicative și legăturile dintre ele și imagini,
dar unele baloane de sticlă, tuburi sau părți anatomice s -au infiltrat în viziunea sa

179 Max Ernst, „Au-delà de la peinture”, în Cahiers d ‟Art, num ăr special dedicat lui Max Ernst, numerele 6 –
7, 1937, în Ecritures, Paris, 1970, p. 259.

142 picturală. Într -una din aceste serii de lucrări, Winter Landscape: Gassing of the
Vulcanized Iron Maiden to Provide the N ecessary Warmth for the Bed (1921), artistul a
răsturnat reprezentarea ilustrației originale, mai exact a întors -o cu susul în jos. Această
lucrare a fost făcută dintr -o diagramă care arăta fabricarea nitrogenului și a acidului
nitric. Ernst a luat ca bază pentru lucrarea sa sexuală sugestivă „a vulcanizării feciorei de
fier” titlul și procesele descrise în diagrama originală. Astfel ambele lucruri, cuvintele din
titlu și pictura conțin indicii și aluzii către lumea reală, dar este o lume dezorientată,
dezo rdonată, destructurată.
În acest grup de lucrări timpurii ale lui Ernst, el pare să fi stabilit metode de a trata
subiectele științifice: a schimbat presupusa obiectivitate a științei pentru a susține viziuni
personale prin anularea unor elemente, expunere a altora sau prin răsturnarea originalului.
Profetică pare, de asemenea, alegerea subiectului care este de fapt o transformare creată
de energia forței. Această energie vizualizată a fost transformată de către Ernst într -o
nouă vizualizare satirică a energ iei sexuale – de cele mai multe ori propria energie
sexuală, fiindcă preocuparea natura sa sexuală reprezintă, de fapt, recunoașterea
importanței pe care o are energia creatoare în arta suprarealistă. Faptul că sexul este o
forță importantă, dacă nu chiar cea mai importantă, din viața unui om, dar și pentru arta
sa, este o idee împărtășită de către grupul suprarealist, în general.
În subversiunea lui Ernst asupra imaginilor științifice se poate observa o atitudine
ambivalentă față de știință. Pe de o parte, Ernst era atras de subiectele care sugerau o
bogăție de semnificații psihice, iar pe de altă parte, el vedea metoda științifică ca fiind o
parte a sistemului social falimentat de propria raționalitate și tehnologie, elemente ce au
creat distrugerea a atât or tinere vieți și speranțe în primul război mondial. Această
atitudine ambivalentă a fost un rezultat direct și al experimentelor dada care au avut loc
în Germania imediat după război. Întreaga intenție a membrilor dada a fost să satirizeze și
să fărâmițe ze vechile valori discreditate și să le reasambleze într -o nouă formă care ar
putea scoate la iveală lipsa lor de sens.
Când Ernst s -a mutat la Paris în 1922, referințele din lucrările sale legate de
propria -i viață au devenit mai vizibile. El a adăugat co mentariilor satirice asupra
societății reflecții asupra propriul său trecut, în special legate de dezvoltarea sa
psihologică proprie. A continuat să răstoarne imagini existente ulterior, în special

143 diagramele științifice, dar a făcut o schimbare majoră în metodele sale de a folosi aceste
surse: Ernest cel timpuriu avea numeroase „colaje” în care combinând imaginile create
anterior și pictând adaosuri. Când a făcut trecerea de la dada la suprarealism, el a creat
mai multe picturi cu elemente copiate într -o formă largă de la sursele pe care le folosise
în mod direct în colaje anterioare. În asamblarea de colaje formate din picturi elaborate
anterior, el evita să picteze pur si simplu imaginile peste, ci mai degrabă asambla
elemente decupate din câteva surse – adesea fără a picta deloc adaosuri. În consecință, în
ambele tipuri de lucrări, picturi și colaje, Ernst avea mai mult control asupra compoziției
și alegerii elementelor. La ambele metode și conținuturi, Ernst răspundea elaborării
abordării suprarealiste, care includea o personalizare a subiectului lucrării și un
rafinament al abordării.
Au Rendez -vous des amis (1922) este un bun exemplu timpuriu cu un aspect al
acestei schimbări. Deși lucrarea este în întregime pictată, ea dă senzația că a fost
„asamblată” din mai multe imagini separate. Participanții la rendez -vous nu arată
asemănător și nici nu pot fi făcute legături între ei, iar umbrele și dimensiunile nu sunt în
întregime proporționale. Această pictură pare a fi un colaj al experiențelor recente ale lu i
Ernst cu acest grup de avangardă din Paris. Peisajul montan sugerează Tirolul, unde Ernst
a luat contact cu membrii grupului din Paris între 1921 și 1922. Portretele separate puteau
chiar să fi fost pictate din fotografii. În această pictură Ernst arată relațiile schimbătoare
care eventual vor duce la formarea grupului suprarealist. Tzara și Picabia, dadaiști foarte
importanți, par mai puțin importanți ca suprarealiști, însă Breton, cel care urma să fie
curând Papa al suprarealismului, pare mare și dinami c. Descrierea lui de Chirico,
reprezentată de o statuie fără picioare, este un monument al unui un membru din
avangardă care devenit un conservator.
Interesant este că printre membrii fondatori ai grupului suprarealist și a
„mentorilor” lor erau imagini l uate din La Nature , copii vechi găsite de Ernst în timp ce
se uita prin anticariate180. La Nature era o cunoscută revistă de știință fondată în Franța în
1873 de către Gaston Tissandier, care înainte de 1900 era bogat ilustrată cu gravuri

180 Vezi Charlotte Stokes, The Scientific Methods of Max Ernst: His Use of Scientific Subjects , from „La
Nature”, în publicația „ The Art Bulletin ”, tipărit de College Art Association , vol. 62, numărul 3 pe
septembrie / 1980, pp. 453 -465.

144 produse de către mu lți graficieni. Aceste imagini variau de la reprezentări serioase de
diagrame științifice până la ilustrații cu reprezentări din spectacole de circ sau erau chiar
desene după experimente științifice ori reproduceri gravate ale fotografiilor ce arătau
tehno logia modernă aplicată unui abator. Desigur că după 1900, fotografiile au început să
înlocuiască aceste ilustrații. Fondatorul revistei era de asemenea preocupat cu noile
investigații pe tema fenomenului vizual creat de către fotografi și astfel multe din primele
descoperiri făcute de Muybridge și Marey au fost prima dată publicate în La Nature . Iar
unele din aceste reprezentații și -au găsit probabil rostul în colajele și picturile lui Max
Ernst. John Russel, în monografia sa despre Ernst181, a reușit să scoa tă la iveală legătura
dintre ilustrațiile științifice din La Nature și picturile lui Ernst care fac trimitere la lumea
sa interioară.
Interesul lui Ernst pentru imaginile științifice nu era legat de cele contemporane,
ci degrabă a ales imaginile arhaice di n secolul XIX, adică dintre acelea ce erau
contemporane cu propria sa copilărie. Nu numai că erau mai ușor de înțeles conceptele
științifice din secolul XIX, dar, mai important, cercetătorul științific al secolului XIX era,
mai mult decât opusul aceluia di n secolul XX, preocupat de aceleași teme cu care erau
interesați și o parte dintre artiștii contemporani. Una din principalele preocupări ale
oamenilor de știință din ultimul secol era de a elabora metode mai bune de „a face vizibil
ceea ce este dincolo de limitele percepției umane”182. Când marele fotograf american
Eadweard Muybridge a fost la Paris pentru a arăta descoperirile sale pe care le -a făcut
fotografiind mișcarea animalelor, în mod special a cailor, el a arătat rezultatele
cercetărilor sale la reșe dința lui Jean -Louis -Ernst Meissonier, un pictor francez consacrat.
Deopotrivă fotograf și artist, Ernst dorea să vadă revelațiile create de către fotografii
despre natura mișcării pe care le considera ca fiind un mare bine făcut pictorilor. Așadar,
nu num ai că a folosit într -un mod inventiv ilustrațiile științifice vechi dar a și văzut în ele
vestigii ale metodelor mai vechi și mai simple ale unor scopuri ce caracterizau arta la fel
de bine ca și știința.

181 John Russel , Max Ernst: Life and Work , New York, Harry N. Abrams, 1967, p. 188.
182 Françoise Forster -Hahn, „Marey, Muybridge and Meissonier: The Study of Movement in Science and
Art”, publicat în Eadweard Muybridge: Standford Years (1872 -1882) , Standford, 1972, p. 85.

145 La Nature reprezenta o sursă abundentă pentru imagi nile raționale și oarecum
naive pe care Ernst le putea decupa și reconstrui prin colaje proiectând o lume nouă, o
lume suprarealistă. Era necesar ca imaginile folosite – fie prin colaje, fie copiate în picturi
– să fie recunoscute și dar inversarea lor tre buie să fie cel puțin la fel de inteligibilă: în
cerul din spatele personajelor din Au Rendez -vous des amis este un model derivat din
halourile observate de pictor în jurul soarelui. Ernst a transformat acest pattern așa cum a
dorit el. Ca și în Winter Lan dscape , intențiile sale subversive au fost să pună imaginea
într-o poziție „imposibilă” sau inedită. De asemenea, alte trei elemente folosite în această
lucrare au fost preluate din La Nature : mărul și cuțitul, „farfuria” din partea stângă -jos a
lucrării.
Obiectul care seamănă cu o „farfurie” este derivat din vederea unui ochi de pasăre
și a unei fortificații subterane construită cu tehnologia avansată din acea perioadă.
Precum în modelul haloului din cer, Ernst a făcut modificări asupra originalului: ce a mai
evidentă schimbare fiind simplificarea structurii. Dar a mai făcut o schimbare de scală
radicală și tipică suprarealismului – cel puțin în relație cu figurile umane, astfel încât
relația dintre farfurie și peisaj este ambiguă.
Modul în care era așez ată „farfuria” pe teren dă și senzația vizuală de fortăreață,
ceea ce ne arată că s -a inspirat și din o altă ilustrație de pe pagina opusă aceleia cu planul.
El a transformat structura plată a fortului într -o formă concavă definită și care nu -și poate
proteja interiorul de penetrarea cuțitului. Chiar mărul și cuțitul sunt derivate de la o
ilustrație a unui mod de tăiere a unui măr – o aplicație ușoară a principiilor geometrice,
dar și ca o explicație a unei iluzii ingenioase. Această imagine abstractă, prec um multe
alte imagini din lucrările lui Ernst, sugerează mai multe lucruri fără a spune ceva cu
exactitate. Mărul este simbolul păcatului originar din Eden, având o puternică încărcătură
sexuală. Mărul tăiat ingenios sugerează decuparea ingenioasă a lui Er nst din sursele sale
științifice pentru colaje. Proximitatea mărului față de autoportretul lui Ernst în pictură
împuternicește această impresie. După un studiu mai amănunțit, mărul tăiat sugerează
disecția păcatului, explorarea energiei sexului care ține d e energiile creative ale artiștilor
și poeților suprarealiști. În folosirea acestor instrumente, Ernst a încălcat regulile
proporției și legile fizicii, însă referințele științifice, sau mai bine zis parțial științifice, au
rămas destul de clare. Ca într -un tabel științific al personalităților suprarealiste, el a

146 folosit până și numere care apar în diagrame de tip științific și tehnologic pentru a
identifica participanții de la „întâlnirea prietenilor”.
Metodele artistice imaginate de Ernst pentru a răsturn a pozițiile originare ale
imaginilor științifice ne trimit cu gândul la una din temele fundamentale ale artei
suprarealiste: percepțiile noastre asupra lumii fizice nu sunt de încredere. La prima
vedere el a fundamentat aranjamentul câtorva figuri din Au R endez -vous des amis pe
câteva ilustrații mai complexe dintr -un articol din La Nature despre experimentarea
centrului de gravitație. Neobișnuitul grup de prieteni din trei generații diferite de bărbați,
cel mai tânăr stând în poală la următorul mai mare, es te sursa pentru grupul așezat din Au
Rendez -vous des amis în care s -a făcut și Ernst părtaș. Cele două personaje (Robert
Desnos și Johannes Theodor Baargeld) sunt inversate dacă raportăm pictura la ilustrația
din revista de popularizare a științei. Nu lips it de importanță este faptul că articolul
ilustrat de aceste gravuri prezentau faptul că o persoană relativ slabă, o tânără, dacă este
plasată într -o poziție potrivită, ar putea face lucruri care ar părea să necesite mai multă
forță decât ar avea ea în mod normal. În toate cazuri, modul în care Ernst folosește
materialele din La Nature este intenționat și pare să își propună „răstoarne” prejudecățile
noastre despre mărime, despre adâncime sau despre orientare.
În scrierile poetice de mai târziu, Ernst vorbe ște despre a fi orb însă a putea vedea
(o temă recurentă în poemele lui Gellu Naum, care vorbește despre „orbirea voluntară”).
În Au Rendez -vous des amis el neagă simțul de a auzi – el ne oferă un spectacol mut.
Pictorul german, în preajma poeților avangar diști din Paris, nu sugerează nici un fel de
comunicare prin vorbire sau scriere, ci doar un fel de comunicare printr -un limbaj vizual,
ca și cum aceștia ar fi fost poeți surdo -muți. Este clar că Max Ernst credea că aceste
simțuri reprezintă doar o parte d in percepțiile limitate ale unei persoane. Dar, numai prin
limitarea voluntară a simțurilor poate un poet sau pictor să „vadă” sau să „audă” într -un
mod care îi permite să acceseze un nou nivel de percepție artistică . Poate părea
surprinzător, dar Ernst pr in metoda sa de inversare a evidențelor de tip științific
respingere într -un mod foarte ferm ideea că peisajele și sunetele lumii obiective ar fi în
totalitate semnificative sau de încredere din perspectiva celui care caută să cunoască
lucrurile în profunz ime.

147 În lucrarea Au Rendez -vous des amis avem de -a face, de asemenea, cu un tip de
cercetare științifică ce urma să aibă o mare influență asupra suprarealiștilor: cercetarea
psihanalitică. Ernst a fost student la psihologie înainte de primul război mondial , iar la
acea vreme citise deja câteva din cărțile lui Freud în germană, fără a aștepta o traducere,
cum au fost nevoiți să facă unii dintre prietenii săi francezi. În mod ironic, tocmai
scrierile lui Freud este posibil să fi plantat în mintea lui Ernst sâ mburii neîncrederii în
știință, fiindcă în analiza lucrărilor de artă, Freud face comentarii asupra bogăției de
percepții artistice în contrast cu abordarea științifică ce este limitată și rece.
Ernst apare, în acest context, mai aproape de ideea din centr ul teoriilor freudiene
conform căreia experiențele din copilărie afectau în mod decisiv acțiunile și gândurile
adultului. Se pare că Ernst a creat propria sa copilărie, în special relația sa cu tatăl său,
Philippe Ernst, o principală preocupare în poezia ș i pictura sa. Chiar Au Rendez -vous des
amis (Anexa 26) arată precum un ciudat portret de familie formată doar din bărbați, cu
membrii familiei călcând fiecare pe picioarele celuilalt și indivizii grupați în mici alinieri.
Un Ernst ce pare tânăr este așezat pe piciorul unei figuri parentale și cu barbă care îl
reprezintă pe Dostoevsky. Într -adevăr, Dostoevsky era văzut ca un scriitor al secolului
XIX care a pătruns în profunzimile vieții interioare a personajelor sale, ceea ce l -a impus
ca precursor pentru p oeții suprarealiști. O altă referință de „familie” sunt gesturile
poeților și pictorilor. Tatăl lui Ernst a fost profesor într -o școală pentru surzi, iar Ernst era
familiar cu limbajul semnelor folosit de către ei. Gesturile din această pictură par să fie o
parte evocativă mai degrabă decât un limbaj explicit. Ca desen de tip descriptiv a unei
adunări de prieteni, pictura a fost comparată cu Disputa lui Raphael183. După Werner
Spies, tatăl lui Ernst, pictor amator și catolic devotat, făcuse o copie a acestei lucrări.
Charlotte Stokes, pe de altă parte, afirmă că o mai bună analogie pentru Au Rendez -vous
des amis ar putea fi celebra Școala din Atena a lui Raphael, pentru că nu numai că deține
un grup de de spirite înrudite simetric aranjate, dar include și un a utoportret al lui
Raphael pe care Ernst l -a inversat în Au Rendez -vous des amis . În orice caz, portretul de
familie al strămoșilor și fraților artiști ai lui Ernst subminează tradiții artistice precum
acesta și răstoarnă principiile științifice clasice.

183 Werner Spies, Max Ernst – 1950 -1970: The Returne of „La Belle Jardinière ”, editat de Ha rry N.
Abrams Inc., New York, 1971, p. 134.

148 Un alt aspect relevant pentru cercetarea noastră este faptul că Max Ernst a creat,
în 1923, o serie de picturi murale pe pereții casei lui Paul și Gala Eluard din Eaubonne.
Aceste picturi murale conțin mai multe exemple de floră și faună tipică modelelor apă rute
în La Nature . Precum obiectele din La Nature , obiectele din picturile murale par ciudate
și izolate. Într -una din secțiuni, Au Premier mot limpide , de exemplu, Ernst a derivat
mâna dintr -o ilustrație a percepției simțurilor. În acel experiment, persoa na simte că
atinge cu mâna două bile din atingerea cu degetele încrucișate a unei singure bile. Aici,
iarăși, avem de -a face cu neîncrederea în senzații și percepții, dar acest concept este
localizat în sursa sa mai degrabă decât în lucrarea finală, deoare ce, în lucrarea sa, Ernst a
izolat mâna într -un cadru, decupând -o de corp. El a modificat și desenul original pentru a
crește similaritatea degetelor cu picioarele încrucișate ale femeilor. Picioarele încrucișate
reprezintă fie inhibiții sexuale, fie negar ea sexului altcuiva. Aspectul autobiografic al
imaginii este văzut în MX -ul format de către coardă și figuri, care trimit la prenumele
său, Max. Chiar auto -reprezentarea sa din Au Rendez -vous des amis este cu degetele
încrucișate într -un gest similar.
O altă indicație a faptului că Ernst s -ar fi inspirat din La Nature în Au premier mot
limpide este găsită într -o asociere similară a unei corzi, a unei bilei și insectelor dintr -o
ilustrație care apare în același volum din La Nature ca și ilustrația cu degetel e încrucișate.
Această ilustrație a fost dintr -un articol despre marea putere a insectelor comparativ cu
mărimea lor fizică; pentru a putea face experimentul, anumite greutăți au fost atașate
insectelor. Aspectul sadic al acestor greutăți precum și însăși povara lor sunt exploatate în
imaginea lui Ernst. În pictura lui Ernst ilustrațiile științifice joacă rolul lui A, răsturnarea
acestora prin tehnica reprezentării joacă rolul lui non -A, iar terțul îl reprezintă opera
artistică rezultată care nu este nici i lustrație științifică, nici imaginație pură ci o imagine
de pe un alt nivel artistic ce este traversată atât de fluxul rațional -științific, dar și de
fluxul non -rațional -artistic trezind în receptor un alt nivel de percepția al artei care îi
sugerează că s imțurile sunt iluzorii și limitate, dar o altfel de reprezentare la nivel vizual
poate trezi o altfel de percepție a lumii în planul „gândirii -privire” a receptorului, cum ar
spune Nuam.

149 6.1. Teme derivate din știința modernă în scrierile lui Max Ernst

În romanul său La Femme 100 têtes , Ernst continuă să caute resurse artistice în
materiale științifice. El a numit această lucrare un „roman colaj”, fiind creat din 147 de
colaje publicate cu subtitluri poetice în 1929. Romanul începe cu un erou descendent din
Rai și o concepție nu chiar imaculată și se termină cu contemplări asupra morții și cu
elemente care trimit la incipitul. La Femme 100 têtes înseamnă fie „femeia cu o sută de
capete”, fie „femeia fără cap” și ea este ghidul nostru de -a lungul romanulu i. Personajul
feminin este introdus încă din pagina de titlu. Inspirația pentru titlul romanului i -a oferit -o
lui Ernst probabil bustul de femeie dintr -o ilustrație a articolului „La Science foraine: Les
Femmes à troit têtes”184 care explică simbolismul teat ral al unei femei cu trei capete.
Articolul de acest tip a face în mod clar o separare între știința modernă și simbolurile
care au făcut parte dintr -o altă practică „științifică” mai veche precum alchimia – o
separare pe care Ernst a răsturnat -o, de aseme nea. Ca un adevărat alchimist, Ernst a pus
bustul din „Les Femmes à trois têtes” într -o reprezentare a unei ființe încălzite într -un
cuptor. Ambiguitățile mai multor surse ale lui Ernst și îndemânarea sa de a se juca cu ele
sunt demonstrate de către cărămi zile de sub cuptor, care pot fi văzute ca niște chei ale
unui pian de salon care sunt în conjuncție cu un tors elegant.
În al doilea colaj al romanului, Ernst și -a rafinat manevrarea surselor și a unificat
într-o imagine cu mai multe teme derivate din știi nță. Poza care a servit ca bază pentru
acest colaj este o ilustrație din metodele lui Dr. Charcot pentru studierea și tratarea
isteriei. Alegerea acestei poze este în armonie cu interesul suprarealiștilor în implicațiile
creative ale tulburărilor mentale. În anul precedent celui în care a creat Ernst La Femme
100 têtes , Breton și Aragon sărbătoreau aniversarea cercetării lui Charcot în domeniul
isteriei:
„Isteria este o stare mentală mai mult sau mai puțin ireductibilă caracterizându -se
prin subversiunea ra porturilor care se stabilesc între subiect și lumea morală din care se
consideră practic a face parte, dincolo de orice sistem delirant. Această stare mentală este
fondată pe nevoia unei seducții reciproce, care explică miracolul îndată acceptat al

184 Vezi Charlotte Stokes, op.cit., p. 459.

150 sugesti ei (sau al contra -sugestiei) medicale. Isteria nu este un fenomen patologic și poate,
în toate privințele, să fie considerată ca un mod suprem de expresie.”185
Femeile pe care Charcot le studia raportau viziuni precum acelea ale misticilor
religioși, iar Ern st a luat în considerare oportunitatea oferită de această ilustrație pentru a
parodia o scenă din Bunavestire, viziunea Fecioarei Maria. Sugerând că Fecioara este o
femeie bolnavă așezată pe un pat. Lângă ea este îngerul Buneivestiri, adică doctorul, care
în ilustrația originală îi face poză din motive științifice. Sorțul doctorului este similar
celor purtate de muncitori și măcelari și îl fac să pară oarecum dezorientat. Ernst
exploatează acest fapt și conduita personajului sugerează atât o relație sexuală , cât și una
autoritară cu femeia. Privirea suspicioasă și rezervată de pe fața ei sugerează că ea este
oricum numai entuziasmată nu de perspectiva acestei „concepții imaculate”. Schimbarea
făcută de Ernst în această scenă religioasă reprezintă de asemenea tulburarea creativă
mentală pe are Charcot o studia și pe care Aragon și Breton o sărbătoreau. Ernst era
preocupat de problemele vizualizării invizibilului care în concepția sa țineau de un
anumit statut mintal. El a alterat imaginea originală pentru a fi mai de aproape de
adevărul său interior și subiectiv.
Ernst nu numai că a folosit imag inile științifice în mod direct , dar a și răsturnat
tradiția artistică a Buneivestiri prin inserarea elementelor extrase din gravurile științifice
sau pseudo -științifice din La Nature : o sticlă de vin, un iepure, o „izbucnire solară” și un
copil. Ambele elemente acoperă elementele fotografice originare – astfel obscurizând
adevăratul înțeles al scenei – și parodiind simbolurile insistente ce sunt de obicei incluse
în pict urile tradiționale ce prezintă Bunavestire. Iepurele ce își are originea dintr -o
fotografie dintr -un pliant de circ înlocuiește Porumbelul Sfântului Duh, iar dintr -un
faimos articol științific despre felul în care curenții de aer se mișcă în jurul obiectel or,
Ernst a luat o sticlă de vin. Sticla, asociată cu dispoziția bună gratuită, înlocuiește vaza de
lilieci, care era simbolică pentru puritatea Fecioarei. Forma falică a sticlei este juxtapusă
cu haloul din centrul „izbucnirii solare”. Această imagine a u nei încărcături electrice
văzută prin apă sub forma de cercuri concentrice de lumină face trimitere la orgasmul
feminin și la momentul conceperii. În mod ironic, această imagine electrică se referă la

185 André Breton și Louis Aragon, „Le Cinquantenaire de l‟hystérie”, în La Révolution surréaliste , numărul
11, anul al IV -lea, p. 22.

151 subiectul original al scenei, deoarece ilustrația este o imagine fotografică a încărcăturilor
electrice. Astfel, este o vizualizare modernă, științifică, a luminii și energiei care imită
razele de lumină divină ce vin de la Dumnezeu. Acest colaj este o dovadă în plus a
numeroaselor teme științifice pe care Ern st le valorifică într -un mod surprinzător și
neconvențional. La anumite niveluri, el examinează metodele de a face energia invizibilă
să fie vizibilă la fel cum încearcă să exploateze potențialul creativ al unei minți
dezorientate.
Precum în multe alte luc rări ale lui Ernst, el și -a racordat propria experiență în
acest colaj și în La Femme 100 têtes , în general. Gestul retoric de disperare făcut de către
copil în a doua ilustrație din La Femme 100 têtes și titlul sunt în legătură cu o declarație
autobiograf ică făcută de Ernst în „Au -delà de la peinture”: De asemenea, aceeași temă
plasată de la început în La Femme 100 têtes îi dă un aer autobiografic care este menținut
și consolidat de -a lungul romanului. În continuare, dezorientarea creativă a minții,
imagin ile pseudo -religioase și răsturnarea imaginilor științifice găsite în La Femme 100
têtes sunt în mod tainic legate de propriul său fel de a vedea lucrurile.
Mai departe în roman, Ernst introduce importanta temă a orbirii. În ilustrația 108,
corps aveugle , orbit de către o mască sau o denaturare, presimte calea sa până într -o
pădure. Deasupra lui plutește o minge într -un fel de cort. În roman, corps aveugle este
asociat cu inabilitatea de a -și putea vedea propriul viitor sau de a putea vedea dincolo de
propr ia moarte a cuiva. Într -adevăr, în ultimul capitol, la sfârșitul vieții eroului, el este
dominat de către ființe oarbe. În La Femme 100 têtes apare des imaginea corps aveugle
(„corp orb”), dar în lucrări mai târzii Ernst a schimbat conceptul cu nageur aveu gle
(„înotătorul orb”). După ce a făcut această schimbare, el a modificat de asemenea
înțelesul orbirii. Orbirea este o calitate pe care Ernst o explora sub înțelesul de auto-
revelație . Vederea și orbirea nu sunt opuse; mai degrabă, orbirea este un aspect al vederii,
este vederea ochiului interior.
În numărul revistei View dedicat lui Ernst186, el a scris că în timp ce era copil și
era întrebat „Ce îți place ție cel mai mult să faci?”, el de obicei răspundea „Să privesc.”.
Însă când se confrunta cu realismul din picturile tatălui său, Ernst a spus despre reacția sa

186 Max Ernst, „Some Data of the Youth of M.E.: As Told By Myself”, în publicația „View”, seria a doua, 1
aprilie 1942, p. 30

152 din copilărie: „Copilul simțea o revoltă crescândă în inima sa împotriva realismului
obișnuit și a decis să se orienteze către o concepție mai echitabilă a relației dintre lumea
subiectivă și lumea obiectivă.” Orbirea este o metaforă pentru o limitare și focalizare a
receptivității unui artist, eliberându -i mintea de detalii inutile ale lumii vizibile astfel
încât împrejurimile din lumea sa interioară să poată deveni, de asemenea, vizibile.
Blind Sw immer (Anexa 27 ) este numele câtorva picturi datate din 1934 și de mai
târziu. Revenind la folosirea imaginilor din La Nature , Ernst a luat ideea pentru aceste
picturi din fotografii ale energiei vizualizate. The Blind Swimmer (The Effect of Touch ) –
vezi Anexa 28 – era bazat pe două ilustrații. Reprezentarea din stânga este dintr -un set de
fotografii care prezenta experimente legate de curenții de aer: obiecte de forme variate
sunt poziționate în unghiuri care sunt în relație cu jeturi de fum paralele. Ima ginea cu o
mână dreaptă din pictură este bazată pe un desen cu același experiment făcut în apă. Deși
ambele ilustrații arată un obiect staționar plasat într -o substanță care plutește în jurul său,
experimentele erau făcute pentru a testa felul în care anum ite obiecte, precum eliciile sau
caroseria unei bărci, se mișcă prin aer sau apă. Ernst se joacă cu mișcarea
interschimbabilă de nedefinit și structura acestor imagini. Cealaltă pictură a lui Ernst cu
această temă, numită The Blind Swimmer , este bazată pe un desen schematic după o
fotografie care arată efectele magnetismului.
Ernst a transformat aceste imagini științifice ale energiei în imagini personale și,
după cum descria Lippard187, în imagini erotice. Orbirea ar putea fi o metaforă pentru
lipsa de inter venție intelectuală în experiența sexuală. Despre primul Blind Swimmer , ea a
scris: „…o sămânță este împinsă de către un obiect vertical prin canale de dungi ritmice,
dar ratează oul plasat într -o parte.”188 Despre celălat Blind Swimmer , ea a scris:
„…ilustr area este destul de clară; „înotătorul orb” fiind un eufemism poetic pentru
organul masculin (imaginea sa fiind văzută cu capul înainte, precum un pește fără ochi cu
o „gură” mare) iar imaginea din pictură fiind o „ilustrare” evidentă a pasajului sămânței
(ce poate fi văzută ca un ou sau pupila unui ochi) prin vagin, presupunând cum și face,
prin dungile sale ritmice și repetitive, presiunile curbare ale acțiunii de dragoste și

187 Lucy Lippard, „The World of Dadamax Ernst”, în Art News , LXXIV, aprilie 1975, p. 29.
188 Idem.

153 posibilă procreare, în timp ce schema verticală implică „elanul” unui orgasm”189. În
conformitate cu interpretarea erotică a lui Lippard asupra orbirii, figura masculină din
care dibuie prin peisaj, mingea care plutește în afara razei sale de acțiune, este o versiune
specifică din secolul al XIX -lea a ilustrărilor și ideilor pe care Ern st le-a exprimat în 1934
despre picturile sale Blind Swimmer .
Deși aceste picturi ale lui Ernst expuneau ilustrații sexuale de penetrare și forțe
magnetice, ele de asemenea au și alte implicații. Ernst folosea termenul de „înnotător
orb” în scrierile sale pentru a se referi în mod particular la procesul de a face artă și la
intensitatea participării la viață în general . Cât despre alte cazuri în care Ernst a folosit
diagrame științifice, Blind Swimmer (The Effect of Touch ) conțin paradoxuri. Cu toate că
prezintă o imagine unificată (mai degrabă decât o imagine fragmentată de colaj), o
examinare a surselor din La Nature dezvăluie faptul că un curent care plutește din partea
dreaptă în jos, iar curentul din stânga plutește în sus. Semnificația acestei imagini a fost
schimbată de la o ilustrație a unei investigații științifice într -o serie de întrebări personale
despre acțiune și contra -acțiune – sau despre acțiune și stază. Ce este nemișcarea? Dar ce
este mișcarea? Este energie interioară invizibilă și contradi ctorie pe care Ernst a
vizualizat -o. Dacă privim articolele pentru care au fost făcute ilustrațiile, putem vedea că
Ernst a studiat textele și ilustrațiile. Articolele fac ceva mai mult decât să raporteze
simple experimente; articolele și ilustrațiile demo nstrează utilitatea fotografiei în
asemenea experimente. Pictura lui Ernst, precum și sursele sale, sunt bazate pe dorința de
a face forța simțită – dar invizibilă – să fie cumva vizibilă.
Probabil ultima dată când Ernst a folosit motivul obiectelor prinse în curentul unei
mișcări a fost în 1962 în The Garden of France (Anexa 29 ). În această lucrare Ernst
reprezintă obiectul în contextul său original; îl plasează într -un curent lichid, dar mărit la
scala geografică a debitului râurilor. Precum Blind Swimmer din 1934, The Garden of
France are cursuri de apă contradictorii și implicații ale erotismului frustrat: inserarea de
model de apă curgătoare ratează figura feminină precum și -a ratat perechea mai abstractă
din pictura anterioară. În zona centrală, părți de corp feminin nud se întrevăd printr -un
peisaj precum o hartă. Precum mâinile/picioarele care sunt puse în evidență de la
fereastră în figura 7, și șoldurile și picioarele care sunt expuse în The Garden of France

189 Ibidem.

154 par să frustreze și la fel de mult să ten teze. Acest nud este probabil bazat pe faimoasa
pictură Birth of Venus a lui Alexandre Cabanel. Canabel, un pictor academic francez al
secolului XIX, era faimos pentru picturi „tentante și sugestive” precum aceasta. Acest
nud reprezintă aspectele erotice a le tradițiilor academice care par să -l fi fascinat pe Ernst
și pe care el le -a citat des în numeroase colaje ale sale derivate din surse ale secolului
XIX.
În 1964, doi ani mai târziu după executarea The Garden of France , Ernst a creat o
ediție limitată a gravurilor originale numite Maximiliana ou l’exercice illégal de
l’astronomie . Subiectul lucrării este Wilhelm Tempel, un astronom puțin -înțeles din
secolul XIX. (El și munca sa au fost ignorate sau dizolvate în mare parte deoarece el nu
deținea gradele of iciale, studiind singur). Tipic pentru relația lui Ernst cu subiectele
științifice și lucrările sale în general, Ernst presăra referințe la propria sa viață în povestea
sa, echivalându -se cu Tempel și cu Maximiliana, corpul ceresc descoperit și numit de
către Tempel. În lung și în lat sunt scrieri misterioase și ilizibile și desene stranii. Pentru
The Illegal Practice of Astronomy , un film făcut în conjuncție cu proiectul său, Ernst a
revenit iar către La Nature pentru colajul pe această temă al observatoru lui. Deci până la
cariera târzie a artistului el a revenit și a folosit în mod direct ilustrațiile științifice din La
Nature , găsind în obiectivitatea lor și evocațiile naïveté evenimentele din propria sa viață.
De-a lungul întregii sale cariere, Ernst a f olosit imaginile științifice pe care el le -a
descoperit pe diverse niveluri. El nu a văzut în acestea ilustrații ale unei realități obiective
ci evocări ale unei vieți interioare bogate și evident subiective. Cu siguranță contempla în
mod frecvent reprezen tări ale stărilor de energie care ar fi altfel invizibile. Imaginile
științifice la fel de bine și metodele prin care erau create își au importanța lor, dar printre
preocupările sale cu subiectele proaspete aduse de către știință și metodele științifice se
afla și o dorință de a suci raționalitatea, de a satiriza seriozitatea investigațiilor științifice.
Energia pe care Ernst o scoate din aceste imagini științifice este o reprezentare a forței
personale . Aceasta poate fi privită ca o forță sexuală sublimată , fiindcă în picturile sale,
și în mod special în scrierile sale, există o preocupare constantă pentru viața sa creativă,
pentru viața sa de artist – cu forțele sale interioare care -l mențin activ la nivel artistic.
Pentru Ernst, știința este o metaforă pe ntru cunoașterea obținută prin simțuri, însă
el subminează această cunoaștere prin scoaterea la suprafață a ambiguității din percepțiile

155 științifice. Când mixează metodele suprarealiste sau când folosește simpla asociere și
exploatare a hazardului cu perce pția științifică el face imaginile științifice să pară valide
și vitale și în plan artistic, chiar dacă ele sunt răsturnate. Așadar, înfățișarea dovezilor
simțurilor și ale reprezentărilor simțului de a pipăi într -o formă vizuală nu sunt simple
satire ale metodelor științifice, ci devin metode de explorare a sinelui. După cum ar fi
spus Ernst, experimentele sale l -au dus de partea cealaltă a vederii, a vederii care nu se
vede, a vederii de dincolo de văz. Vederea lui Ernst ține de trezirea vederii interioar e, de
răsturnarea vederii prin prisma celor știute și învățate, de împrospătarea vederii ce duce
spre auto -cunaștere.

156

7. RENÉ MAGRITTE ȘI TEORIA RELATIVITĂȚII

157 7.1. Modalități de receptare a teoriei relat ivității în opera artistică a lui René
Magritte

Născut 14 martie1879 la Ulm, Germania, Albert Einstein a fost descris de către
foștii săi profesor mai degrabă ca un cursant destul de lent, poate și datorită faptului că el
nu a vorbit până la vârsta de tre i ani, ceea ce ne amintește de poetul român de la Lancrăm.
Cu toate acestea, atunci când Einstein avea doar 12 de ani, el l -a întrebat pe un profesor
de-al său cum ar arăta el într -o oglindă pe care o ducea dacă s -ar mișca cu viteza
luminii190. Se pare că ai ci se află germenele teoriei restrânse a relativității pe care
Einstein a formulat -o în 1905. De fapt, în 1917, Einstein va sublinia că teoria generală a
relativității a fost prima mare teorie despre gravitație de la Newton, care a postulat -o cu
mai mult d e 250 de ani înainte191.
Esența viziunii lui Einstein o reprezintă conceptual de relativitate , a cărui descrie
a devenit deja celebră: „Atunci când ești cu o fată frumoasă timp de două ore, par ca și
cum ar fi două minute. Atunci când stai pe un cuptor înc ins timp de două minute, pare ca
și cum ai fi stat două ore; aceasta este relativitatea.”192 După Einstein nu există cantități
absolute, deoarece magnitudinea cantităților depinde de viteza relativă dintre obiect și
observator și orice eveniment sau măsurăto are este înțeleasă ca fiind diferită în funcție de
viteza observatorului. Astfel, singura constantă rămâne viteza luminii în vid. Printre
rezultatele uimitoare pe care teoria restrânsă a relativității le aducea în prim plan, se
numără următoarele: dacă un obiect atingea o viteză apropiată de cea a luminii, atunci
a) va părea ca și cum ar fi mai scurt, iar dacă ar atinge viteza luminii, acesta va
apărea ca și cum ar avea lungimea 0;

190 Vezi capitolul „Fascinația față de știință”, în Michael White, John Gribbin, Albert Einstein – omul
mileniului II , traducere de Mihnea Columbeanu, Editura Lider, București, 2007.
191 idem .
192 Aceasta este explicația pe care Einstein a dat -o secretarei sale Helen Dukas pentru a o transmite
jurnaliștilor și celor nefamili arizați cu știința modernă, pentru a face teoria relativității accesibilă. Vezi Best
Quotes of „54, „55, „56 (1957) de James B. Simpson, citat în Fred R. Shapiro and Joseph Epstein, The Yale
Book of Quotations , 2006, p. 230.

158 b) trecerea timpului pentru obiect va părea mai înceată decât ceea ce vede m noi,
timpul devine infinit mai încet dacă obiectul se mișcă cu viteza luminii raportat la un
observator;
c) cu cât un obiect se apropie din ce în ce mai mult de viteza luminii, acesta
începe să acumuleze energie și, prin urmare, masă. Așadar, dacă un ob iect ar atinge
viteza luminii, acesta va avea o masă (și o energie) infinită.
Toate aceste idei vor avea ecou în mai multe opere ale pictorilor suprarealiști.
Belgianul René Magritte (1898 -1967), unul dintre cei mai importanți artiști suprarealiști a
contribuit cu mai multe picturi la reprezentarea unor idei care sunt compatibile cu teoria
relativității a lui Einstein.
De exemplu, faptul că un călător care atinge viteza luminii devine complet plat,
astfel că fața sa poate fi văzută în partea din spate a c raniului său, se regăsește în pictura
ludică a lui Magritte The glass house (1939). Casa de sticlă ar putea fi un portret al lui
Edward James deși o mare parte dintre exegeți tind să creadă că este chiar Magritte.
Sticla din titlu transparența sau capacita tea de a vedea prin ceva. Magritte a folosit același
titlu pentru o lucrare diferită din 1959.
Lucrarea este un bun exemplu pentru a vedea fața și spatele unui obiect sau
persoane în același timp. Această temă o cercetează pictorul încă din 1926 când a luc rat
la Marriage at Midnight , unde întâlnim reprezentarea simultană a capului din față și din
spate. Se întrevede chiar o trimitere la lucrarea lui De Chirico, The Two Sisters (1915):
Magritte obișnuiește să se folosească inter -reprezentări cu imagini din opera lui De
Chirco: în cazul acesta imaginea femeii fără față (probabil o mireasă) care seamănă
izbitor cu sora sa. Vederea din spate a unui cap bărbătesc decapitat privește spre o fațadă
deconstruită. Masa este ușor disproporționată, iar umbra nu are par e să aibă vreun sens.
În mod ciudat, copacii din fundal sunt inversați.
La prima vedere, Casa de sticlă creează o ambiguitate în mintea observatorului,
însă, odată ce se familiarizează cu teoria relativității a lui Einstein, imaginea creată de
artistul bel gian poate fi considerată plauzibilă. În ochii lui Magritte, realitatea are o
natură subversivă ca și teoria lui Einstein din moment ce conceptul de „relativitate” pare
să domine această realitate, fie ea fizică sau artistică. Natura subversivă a artei lui
Magritte ține atât de șocant și terifiant, cât și de miraculos și enigmatic: în primele

159 secunde în care privim tabloul există o impresie de șoc provocată de neobinuita
reprezentare a personajului central cu fața la spate, dar în același timp există și un mister
provocat de faptul că bărbatul din imagine are o expresie firească ceea ce ne face să
observăm că este vorba de un colaj aplicat pe partea din spate a capului personajului,
astfel încât vedem și fața și spatele personajului în același timp.
În term enii principiului terțului inclus, A = fața, non -A = spatele și T = imaginea
creată de Magritte. Lucrările sale mizează foarte mult pe simplitate și precizie pentru ca
apoi să poate introduce un element destructurant sau subversiv (non -A) care este în
contrast cu imaginea obișnuită (A) cu scopul de a ridica un semn de întrebare asupra
modului în care ne percepem pe noi înșine și a modului în care percepem lumea:
„Magritte consideră colajul ca fiind o componentă esențială a culturii moderne. El
introduce o r uptură în însuși principiul reprezentării. Însă, în timp ruptura aceasta este un
aspect fundamental în tehnica lui Magrittte, ea și ce a care a schimbat limbajul [artistic]
în mod radical. Aici atingem un punct extrem de important al poeticii suprarealiste . De la
început, desenul a fost un element foarte important în cercetarea pe care Magritte o făcea
și care se poate observa în toată opera sa. De la gravuri la schițe introduse în litere, el a
construit imaginea în timp ce testez ideea potrivit căreia toat e desenele sunt o poveste în
acțiune. Descoperind modul în care Magritte folosește suporturile și tehnicile sale vom
găsi specificul procesului său creator. De la literă la imagine, laboratorul lucrărilor sale
funcționează pe principiul unei minți aflată î n perpetuă mișcare. ”193 Într-adevăr noul
limbaj artistic suprarealist bazat pe o reprezentare ce presupune implicit o gândire de tip
terțiar aduce cu sine un dinamism care se manifestă atât la nivelul gândirii creatoare a
subiectului artistic, dar care își are și corespondentul său la nivelul de percepție al
receptorului care este pus într -o stare de gândire activă, de gândire în mișcare generată de
șocul și stranietatea imaginii reprezentate care îl face să nu ia lucrurile ca atare, așa cum
apar la prima ve dere și să își pună un semn de întrebare: de ce se vede fața personajului
din tablou la spate? Poate pentru faptul că a ajuns la o viteză atât de apropiată de viteza
luminii încât capul se iar fața și spatele chipului se suprapun oarecum și se interferează .

193 Michel Draguet, în textul cat alogului care însoțea expoziția „Magritte – All in Paper”, 8 martie -19 iunie
2006, Musée Maillol, Paris.

160 Puterea de a trezi un sens artistic în mintea receptorului și de a face acea imagine
reprezentată vie și suficient de dinamică încât să trezească anumite idei și sentimente în
ființa receptorului (este aproape un act magic în această narativitate implici tă din picturile
lui Magritte ce ne amintește că magia și povestea sunt la origini înrudite; în germană
cuvântul „spiel” care înseamnă „poveste” are aceeași etimologie cu cuvântul „spell” din
engleză care înseamnă „vrajă”). Valoarea unei povești, fie ea vi zuală sau auditivă, fie ea
în viață sau pe o scenă, se referă și la faptul că deși este o emanație a unui subiect creator
ea devine o formă de a împărtăși celorlalți o viziune, de a îi face pe ceilalți să participe la
expansiunea mesajului ei depășind nive lul subiectiv inițial și trecând prin terț la un nivel
trans -subiectiv, unde subiectul se întâlnește cu obiectul. Dar, ceea ce vrem să subliniem
este că „povestea” din tabloul lui Magritte începe din punctul T, din momentul în care
receptorul realizează te rțul și înțelege că, pe un alt nivel de realitate, fața și spatele sunt
numai două fațete ale aceleași monede, deci fața se poate transforma în spate și spatele
poate trece în față, la fel cum masa se poate transforma în energie și energia în masă.
Chambre d'Écoute (The Listening Room , 1952), prezintă cum mărimea unui măr
în relație cu o cameră poate crea senzația că la viteza luminii masa mărului se apropie de
infinit după cum am aflat din teoria relativității. O versiune ulterioară a acestei lucrări,
având exact același nume, a fost făcută în 1958. Ambele au elemente comune, cum este
mărul verde), dar și elemente care le diferențiază, precum podeaua din lemn și fereastra
cu geam având o ramă albă (versiunea din 1952) și camera din cărămidă gri cu o fereast ră
fără giurgiuvele (versiunea din 1958). Această pictură are o serie de elemente pe care le
regăsim și în alte lucrări ale sale: mărul apare și în The Son of Man (1964), unde fructul
acoperă fața unui om cu pălărie melon sau în This is not an Apple (1964) unde mărul este
însoțit de celebra propoziție „Ceci n'est pas une pomme”. Inspirat probabil de conceptul
de relativitate Magritte se joacă cu ideea de „proporție” prin juxtapunerea unor obiecte de
mărimi obișnuite cu unele de mărimi neobișnuite. În Electi ve Affinities (1933) un ou este
reprezentat ca ocupând tot spațiul unei colivii
De asemenea, în The Tomb of the Wrestlers (1961) un trandafir umple o cameră,
iar în Personal Values (1951 – 1952) obiecte de uz casnic precum un pieptene, o oglindă
sau un săpu n sunt puse lângă mobila obișnuită dintr -un dormitor – între acele obiecte de
uz casnic care au o mărime neobișnuită și mobila de mărime obișnuită se crează o

161 tensiune, un antagonism între obișnuit și neobișnuit care este specifică lucrărilor lui
Magritte. Din ciocnirea între firesc și nefiresc se naște terțul lui Magritte care prin
contradicția de la nivel vizual trimite la contradicțiile de la nivel percepției interioare a
privitorului. Deși în tablourile lui Magritte apar obiecte concrete, imaginea repre zentată
dă senzația de inconsistență , de subtilitate , ceea ce sugerează că imaginea nu este numai
materială și exterioară, ci ține și de modul în care subiectul (fie că este vorba de eul
artistic, fie că ne referim la receptorul acestui tablou): colivia cu ou în interior este
suspendată de un fel de rama rectangulară plată, iar oul arată de parcă ar fi în același plan
cu obiectul care ține colivia suspendată ceea ce este incompatibil cu forma ovală a oului.
Forma oului este astfel închisă de cușca la fel cu m vechea gândirea filosofică și artistică
asociată cu geometria euclidiană și cu fizica clasică este cea care ne limitează perspectiva
asupra spațului -timp, asupra noii viziuni despre lume pe care le descrie fizica modernă.
Dacă știința aduce o nouă perspe ctivă asupra lumii prin prisma rațiunii și a intelectului,
arta aduce o nouă perspectivă prin prisma intuiției (sau a subconștientului) și a percepției
vizuale înnoite de noile tehnici avangardiste în general, suprarealiste în general. Aceasta
este una din interpretările posibile ale artei lui Magritte, dintr -o perspectivă
transdisciplianră.
Revenind acea expansiune sau dilatare temporală de care vorbește Einstein în
teoria relativității, lucrarea „The Persistence of Memory” (1904 -1989) a lui de către
Salva dor Dali, demonstrează capacitatea timpului de a se dilata. În această pictură, ceea
ce-a rămas dintr -o brânză de Camembert și moliciunea acesteia, pe care Dali a văzut -o
după cină în timp ce stătea în casă din cauza unei migrene, l -a inspirat să picteze
extraordinarele ceasuri moi. Moliciunea ceasurilor din imagine creează o senzație de
întindere a timpului și consecvent, un interval de timp de, să spunem, o secundă, ce se va
întinde la infinit dacă un ceas identic ar fi atins viteza luminii. În acest mome nt al
cercetării noastre, este interesant de menționat faptul că Einstein nu a fost primul care a
dezvăluit că percepția asupra timpului poate fi una relativă: orice poate citi în Geneza
29:19 -21că există o idee asemănătoare, deși contextul este unul nești ințific: „Astfel Iacob
a servit șapte ani pentru a obține pe Rașela, dar acești ani au părut doar zile pentru el
datorită iubirii sale pentru ea”.

162 Alte aspecte ale lumii lui Einstein care au traversat sfera artelor suprarealiste se
po găsi și în alte lucr ări. Pictura lui Magritte, The Pleasure Principle (1937) se referă la
două idei științifice ce sunt în relație cu universul lui Einstein,. Prima idee este legată de
raportul de echivalență dintre energie și masă al lui Einstein, unde masa este transformată
în energie prin explozie, în conformitate cu E = mC2, precum o bombă atomică. Einstein
spune că masa este energie concentrată, reprezentată de către corpul unei persoane în
pictură, unde energia este masa dispersată, reprezentată de fața personajului. Al doilea
personaj din pictură poate demonstra, atribuindu -se un efect exploziv, crearea universului
în urma unui big -bang. În conformitate cu teoriile fizice acceptate, universul s -a născut o
dată cu o auto -explozie tip big -bang, care s -ar fi întâmplat în ur mă cu 15 miliarde de ani.
Povestea din spatele lucrării The Pleasure Principle ne arată că, în timp ce lucra la
portretul unui prieten, Edward James, după o fotografie făcută de Man Ray, Magritte a
substituit chipul modelului său cu explozia de lumină prod usă de către blițul unui aparat
de fotografiat.
Ideea de bază din teoria generală a relativității a lui Einstein, numită principiul de
echivalență, este că gravitația care trage într -o direcție este complet echivalentă cu
accelerația din direcție opusă. Ei nstein, de asemenea, a vizualizat cum dacă cineva
călătorește într -un satelit ce se mișcă la o viteză constantă departe de influența gravitației,
el va pluti pur și simplu. Mai departe, într -un asemenea satelit nu există direcții de genul
în „sus” sau în „ jos”. Această situație este reprezentată într -o pictură de Stella Zak,
născută în Ucraina și momentan trăind și lucrând în Israel. Stella s -a specializat în a picta
pe Albert Einstein, care poate fi văzut plutind, că demonstrează absența „susului” sau
„josului”.
O gaură neagră este unul din elementele constructive ale universului ce posedă un
câmp gravitațional atât de intens că nici o materie nu -i poate scăpa, la fel ca și lumina. De
aceea, nu o putem vedea. Teoria generală a relativității a lui Einstein a făcut ca găurile
negre să pară posibile și mai ușor de înțeles pentru oamenii care nu sunt fizicieni.
Oamenii de știință sunt de părere că adânc în interiorul unei găuri negre am putea găsi
centrul acesteia, numit singularitate , în care toate lucrurile di spar din universul nostru.
Însă, pe baza unei teorii ipotetice există posibilitatea că un lucru care ar putea scăpa din
singularitate, va cădea ca printr -un portal și va ieși printr -o gaură albă. Din punct de

163 vedere diacronic, se pare că p ictorul flamand Hieronymus Bosch (c.1450 -1516), a fost
primul care a imaginat în picturile Hell, o gaura neagră și gaura albă. Gaura albă
menționată este o cale de ieșire și urmează întotdeauna gaura neagră și o înconjoară.
Dacă, la început ideile științifice ale lui Einst ein păreau foarte abstracte și greu de
înțeles, arta a contribuit, fără să își propună, la o accesibilizare a noutăților din domeniul
științei și la o dezabstractizare a științei moderne, chiar dacă pentru pictură aceasta a
implicat revoluționarea limbajul ui artistic. Astfel, cercetând noi niveluri ale interiorului
ființei umane cu ajutorul imaginației, subconștientului și intuiției arta a contribuit în mod
fundamental la apropierea oamenilor față de ideile științifice noi care în mod frecvent
sunt dincolo de rațiunea umană obișnuită, reușind să își găsească noi instrumente de
exprimare a unor noi tărâmuri artistice și științifice aflate într -un dialog dinamic și
continuu.
Astfel, imaginarul și conceptele specifice științei moderne au stimulat imaginația
artiștilor și scriitorilor suprarealiști ceea ce a dus la crearea unor noi tehnici de producere
a unei opere de artă, la ridicarea artei pe un alt nivel de exprimare, la deschiderea unor
noi punți între intuiția creatorului suprarealist și setea receptorului de nou, de enigmatic,
de straniu sau de a descoperi pur și simplu altceva : „ [Pictura] cel puțin ascunde fața
parțial. Ei bine, tu vezi aparenta față, mărul, ascunzând vizibilul dar ascuns, fața unei
persoane. Este ceva ce se întâmplă în mod constant. Tot ceea ce noi vedem ascunde un alt
lucru, iar noi întotdeauna vrem să vedem ceea ce este ascuns de ceea ce vedem. Există un
interes față de ceea ce este ascuns și pe care vizibilul nu ni -l arată. Acest interes ia forma
unui sentiment destul de intens, un fe l de conflict, am putea spune, vizibilul care este
ascuns și vizibilul care este prezent.”194.

194 Magritte face aceste afirmații într -un interviu luat la radio de Jean Neyens în 1965, citat de Harry
Torczyner, în Magritte: Ideas and Images , traduc ere de Richard Millen, Editura Harry N. Abrams, New
York, 1977, p.172.

164 7.2. Un alt tip de discontinuitate: spațiul interstițial dintre obiecte în picturile lui
Magritte

În conferința pe care o ține în 1937 la Londra Magritte î și prezintă propria
concepție asupra relației dintre cuvinte, imagini și obiecte reale. Al doilea exemplu pe
care îl folosește în discursul său este: „O imagine poate să înlocuiască un cuvânt. Aș vrea
să demonstrez asta folosindu -mă de un text al lui André Breton în care am înlocuit un
cuvânt printr -o imagine.”195 Iată exemplul: „Numai dacă soarele ar putea să strălucească
în seara asta”. «Soarele» din exemplul lui Magritte este înlocuit cu un soare desenat,
explorându -se astfel funcția hieroglifică a imagini i. Textelul ales este primul vers din
poemul lui Breton Egreta din volumul Clar de pământ (1923). Încercarea lui Breton de a
unifica ziua și noaptea pare să găsească o rezolvare și o împlinire în pictura lui Magritte,
Imperiul luminilor (Anexa 31). Respect iva pictură are relații intertextuale cu o pictură a
lui Max Ernst, Zi și noapte , între 1941 -1942, care creează de asemenea simultaneitatea
zilei cu noaptea.
Un an cheie în relația dintre Breton și Magritte este anul 1946 în timpul căruia
pictorul își dec lină public opoziția față de Breton și suprarealism, pe care îl numește
„acest venerabil cuvânt”196. Breton, în Suprarealismul și pictura , dedică lui Magritte doar
câteva rânduri fiindcă Magritte era împotriva conceptului suprarealist de model intern și a
interesului suprarealiștilor pentru automatism și psihanaliză: „Ideea de «model interior»
ar putea deveni o noțiune periculoasă. Ea riscă să lase să se înțeleagă faptul că tabloul
există în spiritul pictorului înainte ca aceasta să fie pictat. Realitatea est e alta și infinit
mai complexă. Ea este făcută dintr -un amestec aproape inextricabil de iluminări parțiale,
de acte, reîntoarceri, dorințe, plăceri specifice, distracții, somnuri, treziri, și în fine tabloul
există.”197 Nougé atrage atenția asupra faptului c ă acest concept ar putea duce la o
suprasimplificare a operei de artă înțeleasă ca reprezentând doar ceea ce ea înregistrează,

195 René Magritte, „Conferința de la Londra”, Écrits complets , Flammarion, Paris, 1979, p. 96.
196 Vezi Le surrealisme en plein soleil (1946), în Magritte de Gary Garrels, Harry N. Abrams, New York,
2000, p. 109.
197 Paul Nougé, Histoire de ne pas rire , Editions L‟Age d‟Homme, Lausanne, 1980, p. 246.

165 neglijându -se fluxul imaginilor mentale, a creației în sine și că astfel opera de arta ar
rămâne numai o înregistrare sau o copie a ceva aprioric.
„Cabinetul curiozităților” sau Wunderkammer este un model recurent în opera lui
Magritte. El oferă forma în care pictorul alege să reprezinte temele sale din On the
Threshold of Liberty (1930) și este modul prin care exprimă ideea de comp artimentare și
cea de imagini luate din enciclopedii. De asemenea, acest model este strâns legat cu alte
părți ale operei lui Magritte cum ar fi cea în care folosește tromple l’oeil și tehnica
înrămării interioare. „Cabinetul curiozităților” este unul dint re cele mai importante puncte
de interes comune dintre Magritte și ceilalți suprarealiști. Toți erau interesați de forme
diferite de exprimare a conținutului enciclopedic și a ordonării obiectelor.
Examinând modul acestor artiști de a folosi această tehni că, putem înțelege de ce
ea reprezintă un dialog inter -pictural . Structura acestui Wunderkammer se regăsește în
ordonările lui Max Ernst din Vox Angelica (Anexa 3 3) și în pictura lui Duchamp
intitulată Boite -en-valise (Anexa 34 ). Tehnica aceasta constă în acumularea artefactelor
de pe pereții atelierului lui Breton din strada Fontaine 42 din Paris. În toate aceste cazuri
structura tabloului este concepută ca o recapitulare a celor mai importante etape ale
itinerarului artistic străbătut de pictor, o reca pitulare genealogică. Deși suprarealiștii au
văzut în tradiția „cabinetului curiozităților” o legătură cu ordinea subconștientă a relației
dintre obiecte, dintre natural și artificial, Magritte încearcă să se îndepărteze de aceste
convenții și relații. El dorește tocmai să pună în evidență artificialitatea acestui procedeu.
Magritte redirecționează atenția de la concepția că acest „cabinet” este un spațiu
unificator spre ideea personală că ceea ce contează este tocmai spațiu interstițial dintre
obiecte.
Primele colecții profesioniste de obiecte care făceau parte din familia
Wunderkammer , apărute în secolele XVI -XVII198, nu mizau pe ideea de specializare, ci
erau ansambluri create din dorința de a include acolo „toate disciplinele, începând cu arta
și terminân d cu știința”199.

198 Vezi capitolul „Wunderkammer”, în Vertigo sau lista infinită de Umberto Eco, traducere de Oana
Sălișteanu, Editura Rao, 2009.
199 Patricia Allmer , René Magritte: beyond painting , p. 22.

166 Tehnica acumulărilor de obiecte într -un spațiu pictural închis avea la bază o
credință mistică, cea a corespondențelor universale – orice fenomen natural nu poate avea
loc izolat de mediul înconjurător. Astfel, o realitate trebuia repusă î n relația cu întregul,
multiplicitatea perspectivelor. Un obiect din științele naturale era descris nu numai din
punct de vedere științific ci se urmărea o gamă largă de semnificații, care depășeau
cunoștințele empirice. Observând caracteristicile acestui mod de a descrie, Patricia
Allmer arată că în acea epocă știința și misticismul nu aveau nici metode separate și nici
conținuturi separate de investigat200. Wunderkammer nu miza pe diferența dintre științele
naturale și artă, ci din contră, pe alăturarea nat uralului cu artificialul, până la o stranie
senzație de indeterminare.
„Vasele comunicante” ale suprarealiștilor sunt un ecou al încercării medievale de
a crea legături între obiecte, de a pune alături realități separate, punând în evidență
conexiunile as cunse sau invizibile dintre acestea. „Obiectele găsite” colectate de
suprarealiști de pe străzile pariziene aveau o valoare în sine, stimulau imaginația
deținătorului. De aici și până la conexiunile suprarealiste dintre oameni nu e decât un
singur pas, ast fel încât străzile comunicante ale Parisului devin cabinet al curiozităților
plin de vitalitate. Celebrul atelier al lui Breton este o „cameră a minunilor”, a întregului
suprarealism, explicând de unde a pornit acest curent, prin obiectele de artă primitiv ă sau
cele din perioada clasică, și unde a ajuns, la operele lui Picabia, Giacometti sau Matta.
Arta lui Magritte nu poate fi inclusă în mod automat în fascinația suprarealiștilor
pentru adoptarea conceptului de Wunderkammer . Așa cum am arătat mai sus Magr itte nu
era interesat de întâlnirile întâmplătoare dintre obiecte, ci de cele create intenționat,
plănuite cu atenție în arhitectura tabloului. De asemenea, nu a fost pasionat de obiectele
găsite, străine sau obscure și nici măcar de cele exotice. El s -a orientat spre obiectele
comune, banale, preluate din planul cotidian .
Multiplele reprezentări ale cutiilor și compartimentelor, care apar în opera lui
Magritte, sunt expresii ale unei lumi compartimentate, folosindu -se patternul din
Wunderkammer . Cheie vi selor este împărțită în patru imagini, fiecare fiind însoțită de
cuvinte. Tipul acesta de reprezentare pare desprins dintr -o arhivă de tip științific precum
ierbarul, folosită în arta medievală a cabinetului curiozităților. Pictura lui Magritte

200 Idem.

167 seamănă cu un exercițiu de gramatică, care demonstrează folosirea articolului hotărât
masculin și feminin și prescurtarea lor în franceză: „le ciel” și „l‟oiseau”, „la table” și
„l‟éponge”. Magritte vrea să sublinieze aici ideea de structură și cea de convenție cu
scopul de a deconstrui această realitate și îmbinarea convențională dintre imagini și
cuvinte: pe nivelul superior este valiza sub care scrie „le ciel” și briceagul sub care scrie
„l‟oiseau”, iar pe nivelul inferior frunza sub care scrie „la table” și burete le sub care scrie
„l‟éponge”. Pe nivelul superior sunt notate obiecte din sfera naturală (cerul și pasărea),
iar pe nivelul inferior sunt obiecte din sfera artificialului (masa și buretele). Amestecul
celor două nivele de realitate este procedeul specific tehnicii Wunderkammer .
Opera lui Magritte nu mai indică însă credința magică între aceste niveluri, așa
cum nu mai avem de -a face cu discontinuitatea dintre semnificant și semnificat, așa cum
imaginea nu mai corespunde cuvântului său obișnuit. Jocul cu n on-corespondențele
apare ca o regula în acest caz, însă pictorul suprarealist tinde să distrugă convențiile.
Astfel, el își întărește propria regulă printr -o excepție: ultimul compartiment al picturii
sale respectă în mod surprinzător identitatea dintre im agine și cuvânt. Discontinuitatea
semantică pe care o aplică la celelalte trei imagini din structura tabloului este abandonată
în ultimul caz: discontinuitatea nu înseamnă lipsa oricărei continuități, ci existența unui
alt tip de continuitate care surprin de prin gradul de liberate al continuității neobișnuite
față de nivelul obișnuit de continuitate.
Tehnica Wunderkammer nu mai este folosită aici pentru a evoca cunoscutul stil
suprarealist – corespondențe subconștiente și miraculoase, punându -se astfel la îndoială
realitatea comună, ci întreaga organizare a realității este așezată sub semnul
relativismului, fragmentarului, discontinuității. Realitatea din compartimentele lui
Magritte sugerează universul discontinuu al stărilor interstițiale, .
Pictura Thre shold of Liberty arată trei pereți, fiecare constând în imagini
compartimentate. Aceste imagini sunt preluate din convenția picturală printre care
reprezentări comune ale elementelor foc și cer, reprezentări ale corpului feminin, bucăți
din texturi de tape t, suprafețe metalice sau lemnoase. La acestea se adaugă partea din față
a unei case obișnuite precum și un tun îndreptat spre centrul picturii. Este vorba iarăși de
un amestec de natural și artificial, însă ceea ce Magritte adaugă aici este impresia de pl an
interior, de închisoare din colaje din care privitorul nu are scăpare. Este probabil cea mai

168 puternică critică adusă canonului artistic care devenise auto -suficient și din care pictorii
nu mai puteau ieși. Ideea de integralitate a conținutului artistic este realizată prin
ansamblul de peisaj, spațiu arhitectural, tehnica nudului și, ceea ce nu putea lipsi este
procedeul tehnica colajului și a asocierilor automate promovată de contemporanii săi.

169

8. INTERIOR -EXTERIO RUL LUI GELLU NAUM ȘI BANDA LUI MOEBIUS

170 8.1. Principiul terțului inclus și gândirea teoretică non -dualistă a lui Gellu Naum

În ceea ce privește opera lui Gellu Naum nu se poate spune că ea s -ar afla în mod
direct sub influența descoperiril or din știința modernă, dar la o lectură puțin mai atentă,
sunt cel puțin două motive pentru care autorul se încadrează în sfera noastră de interes.
Primul se referă la faptul că textele sale teoretice despre ceea ce înseamnă poet,
poezie, suprarealism etc . sunt construite, de multe ori, pe enunțuri care trimit cititorul cu
gândul la principiul terțului inclus , la gândirea non -dualistă, la filosofia non -aristotelică
lupasciană. Aceasta nu înseamnă neapărat că Naum l -a citit pe Lupasco, ci că există o
afinit ate între modul în care Naum își proiectează universul său poetic și modul în care
Lupasco își concepe viziunea sa filosofică.
În timp ce primul motiv se referă la gândirea teoretică a lui Gellu Naum, cel de -al
doilea are legătură cu chiar modul intim în care eul poetic se vede în relație cu sine său
profund și în relație cu lumea descrisă în poemele sale. Dacă Lupasco punea în analogie
legile de la nivel microfizic cu legile psihicului uman, Naum va vorbi despre continuum –
ul interior -exterior ca de o trăs ătură fundamentală a universului său poetic, amintind de
continuum -ul spațiu -timp din teoria relativității a lui Einstein. Desigur în cazul lui Naum
este vorba de un univers suprarealist, de imaginație poetică și de imagini poetice
suprarealiste care culti vă surpriza, enigmaticul, contradicția, iar în cazul lui Einstein este
vorba de universul fizic, de raționamente foarte clare și de precizia formulelor
matematice.
Deschiderea universului poetic al lui Gellu Naum și terțialitatea sa sunt evidente
din momen t ce o găsim, de exemplu chiar în titlul unui poem din volumul Descrierea
turnului (1975), sub forma unui îndemn care îl implică pe cititor în discursul său liric:
„Să reintrăm în paranteza pe care n -am s -o închid niciodată”. Originalitatea gândirii
poetic e naumiene este una conștientă, asumată, care lasă categoria obișnuitului de-o parte
și de aceea ea poate fi considerată „o paranteză”, dar, pentru a nu ne lăsa să credem că
aceasta este o operație pur mentală, ci una din trăirile care definesc eul liric , de ceea ce
critica literară a numit onto -poetică, ceea ce face ca suprarealitatea să fie incarnarea unui
fapt trăit în cotidian, în intimitatea subiectului liric, care prin atitudinea sa poate avea

171 acces dincolo de realitatea obișnuită: „În atitudini se p ăstrează o cheie uitată”201. Așadar
se poate spune că subiectul poetic influențează realitatea poetică, la fel cum subiectul
poate influența un experiment științific în teoria relativității a lui Einstein. Nu numai că la
Naum subiectul liric își are importan ța sa pentru a cunoașterea realitatea poetică, ci el
joacă un rol fundamental în a percepe o realitate neobișnuită, „interior -exteriorul”
naumian.

Este firesc să subliniem că Naum întotdeauna a repetat că suprarealitatea nu este
ficțiune așa cum este lit eratura, ci ține de profunzimile subiectului liric, mai exact de
evenimentele sale interioare cele mai importante, dovadă și subtitlul pe care Ion Pop îl dă
monografiei dedicate lui Naum: „poezia contra literaturii”. Practic poezia și literatura se
află în tr-un raport antagonic de tipul: literatură/ convenție/ ficțiune/ mimesis vs. poezie/
hazard obiectiv/ non -ficțiune/ autenticitate.
Din punct de vedere transdisciplinar, Naum afirmă cu tărie importanța subiectului
poetic în transcenderea realității obișnui te (a se înțelege clișeizate, banalizate,
mecanicizate, plină de rutină și convenționalitate), dar și a viziunii obișnuite despre
poezie ca rod al fanteziei, a literaturii ca realitate de hârtie: „Angajată la început în
confruntarea cu Literatura, poezia p oate deveni și chiar devine o experiență existențială,
un mod de viață ”202.

201 Gellu Naum, Spectrul longevității – 122 de cadavre , poezie în colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecția
Suprarealistă, București, 1946.
202 Ion Pop, Gellu Naum. Poezia contra literaturii , Editura Casa Cărți i de Știință, Cluj -Napoca, 2001.

172
De altfel unul dintre terțurile care definesc creația poetică naumiană apare în
celebrul text teoretic Teribilul interzis203: „Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce
avem de men ținut este poezia. Cum lesne se poate observa poezia este două lucruri bine
distincte”. Așadar ecuația terțiară arată în felul următor: „avem de distrus poezia” (A) și
„avem de menținut poezia” (non -A), iar „poezia este două bine lucruri distincte” (T),
ceea ce ne subliniază ca există un antagonism care are o natură dinamică prin excelență:
„Între aceste două lucruri bine distincte, prin integrarea lor, avem de situat poezia lui
Gellu Naum. […] Tulburătoare în Athanor rămâne tentativa pe cont propriu (fără acel
«avem de…»), efectuată pentru a menține ori a reconstitui poezia, și nu oricum și
oricând, ci imediat după ce ea, poezia, a fost distrusă, după ce i s -a demonstrat practic
imposibilitatea”204.
Însuși cuvântul pare să aibă la Gellu Naum două învelișuri sau două nivele de
conținut semantic, așa cum aflăm din Partea cealaltă : „Înapoia fiecărui cuvânt stă
întotdeauna celălalt cuvânt și aproape întotdeauna acesta din urmă este cel adevărat”.
Aceste două conținuturi semantice sunt într -un raport de dinamic an tagonic creator la
nivel poetic, astfel încât „langajul”, ca sa folosim termenul consacrat de autorul
Athanorului, este proiecția terțiară a acestui proces semantic contradictoriu dintre
„cuvânt” și „celălalt cuvânt”. Numai dacă cititorul va știi să difere nțieze și să pună
împreună cele două tipuri de „cuvânt”, ceea ce implică în mod firesc înțelegerea

203 Gellu Naum, Teribilul interzis , cu un frontispiciu de Paul Păun, manifest, Colecția Suprarealistă,
București, f.e., 1945.
204 „Gellu Naum: Athanor”, în Lucian Raicu, Structuri literare , Editura Eminescu, București, 1973.

173 raportului dinamic care angajează cuvântul „obișnuit” și cuvântul „pohetic” care este în
fond generatorul „langajului” ce, la rândul său, ne oferă trecerea d e la „față” la
„suprafață”.
Dar ce este acest „langaj al perturbațiunii”? În Castelul orbilor205, Naum se referă
în mod direct la acest tip de limbaj care „acționează și transformă”, adică dezmorțește
limbajul de clișeele și amorțirile sale semantice care im plicit anchilozează gândirea
umane. Această modificare/ deranjare asumată de la nivelul limbajului se impune ca
„sursă fecundă și sigură a clarității”. În acest context poetul „spune totdeauna mai mult
decât vorbește”, iar în ceea ce privește semnificația „langajului” evident că acesta are mai
multe niveluri de semnificație din moment ce acesta „nu își schimba sensul” și „nu
marchează decât unul din aspectul posibilului”, ci poate să creeze o stare poetică de
„necesitate invariabilă” în care pohemul reprezi ntă „o erezie capabile să sfărâme
dogmele”, mai precis comportamentul imitativ, afectivul convenționalizat și șabloanele
mintale: „Poezia este incompatibilă cu cea mai minimă îngrădire dogmatică. Imensul ei
spațiu demonstrează cât este de insuficient tot c eea ce poate fi imaginat ca formă sau
figură”206. Poezia este prin excelență o formă de libertate, o formă de eliberare și de aceea
orice limitare, orice îngrădire îi știrbește din natura sa, fapt ce o face să se situeze dincolo
de orice legi, fie ele și poe tice.
Din acest motiv, în limbaj transdisciplinar, vom spune că pentru Gellu Naum,
poezia se situează în acea zonă de non -rezistență dintre subiect și obiect, dintre ceea ce
noi suntem obișnuiți să privim ca „interior” sau suntem obișnuiți să vedem ca fii nd
„exterior”, într -un spațiu al intersectării, al punților dintre subiectul poetic și universul
poetic, dintre cititor și lumea sa interior îmbogățită și redinamizată de lectura poeziei și
redescoperirea sensului , a spațiului interior -exterior. De aici se poate trage concluzia că
„langajul” joacă rol de terț în două situații fundamentale din punct de vedere ontologic:
(1) „langajul” reprezintă T -ul dintre eul liric (subiect/ interior) și opera sa poetică (obiect/
exterior), un T care reface o lume poetică pornind de la experiențe personale
fundamentale și transmisibile cu ajutorul „langajului” interior -exterior (o formă
denaturată intenționat a limbajului obișnuit tocmai fiindcă are un nivel scăzut de

205 Gellu Naum, Castelul orbilor , proză, Colecția Suprarealistă, f.e., 1946, pp. 354 -356.
206 Idem.

174 raționalizare dat fiind prezența elementelor contradicto rii la tot pasul) și (2) „langajul”
reprezintă T -ul dintre eul receptor (subiect/ interior) și opera sa poetică (obiect/ exterior),
un T care reface legăturile dintre cititor și propriile sale lumi interioare uitate și
devitalizate de „intelectul” pe care Naum îl vede ca un factor patologic în Calea
Șearpelui207. Deci, „langajul” este pe de o parte un instrumentul cu ajutorul căruia ia
naștere o operă suprarealistă, în sensul pe care Naum îl dă acestui cuvânt, iar, pe de altă
parte „langajul” este mijlocul pr in care un cititor își poate redescoperi propria unitate
interioară: „Poezia este un avans, un promițător avans, o profeție a gândirii noi și reale. În
jocul magnific de umbre și de lumini al perturbațiunii, verbul își regăsește funcția reală
de realizare, omul speriat, bântuit de propriile lui creații, își regăsește posibilitățile de
intervenție și de legătură”208.
„Langajul”lui Naum este un Ianus care privește cu una din fețe spre „pohet” și cu
cealaltă față spre „cihitor”, am putea spune. „Langajul” este p rin excelență o punte de
emitere/ diseminare/ expansiune a eului liric (element yang/ activ raportat la opera
poetică) în opera suprarealistă sau o punte de receptare/ primire/ interiorizare a (element
yin/ pasiv raportat la opera poetică) între cititor și opera suprarealistă. Așadar, opera
suprarealistă reprezintă un fel de punere în echilibru între cel care dă și cel care primește,
o armonie între virtualizarea operei pe care pohetul o anticipează și actualizarea operei pe
care cititorul, implicit, o caut ă: „Ultima ta șansă e reconstituirea din fragmente”, afirmă
Naum209
Așadar, în momentul care pohetul creează cu ajutorul „langajului” pohezia el se
raportează la prezența implicită a cititorului, la fel cum prezența pohetului este implicită
în actul lecturii realizat de cititor: de aceea pohetul are o existență mediumică față de
cititor, iar cititorul este prezență spectrală sau fantomatică față de pohetul creator. În acest
fel vom înțelege de ce Naum și definește creația poetică drept „arheologie mediumică”:
fiindcă poehtul este transmițătorul unei stări mai înalte, martorul unei suprarealități pe

207 Gellu Naum, Calea Șearpelui , ediție îngrijită și prefațată de Simona Popescu, Editura Paralela 45, Pitești
2002.
208 Gellu Naum, Castelul orbilor , ed. cit., pp. 3 54-356.
209 Gellu Naum, Spectrul longevității – 122 de cadavre , poezie în colaborare cu Virgil Teodorescu, Colecția
Suprarealistă, București, 1946.

175 care o transmite într -un fel non -rațional, mediumic, reconstruind, prin lectură, arhitectura
interioară a cititorului, articulațiile prăfuite, latente, îngropate al e eului profund. Pentru
pohet, „langajul” reprezintă unitatea cunoașterii , iar pentru cititor „langajul” reprezintă
unitatea lumii . „Poezia este o știință a acțiunii. Tehnicile ei își au locul firesc lângă marile
tehnici ale acțiunii. Legăturile pe care ea le asigură sunt de natură magică: grație ei,
oamenii își regăsesc contactul; dar acest contact este asemenea focului, asemenea panicii,
asemenea iubirii, asemenea revoltei, asemenea morții care ne primește sângele”210.
Și procesul de creație a unui poem est e tot un proces de tip terțiar din moment ce
„Se poate numi poet numai acela care poate deforma cu preciziune”211, pohetul asemenea
Suprarealistului lui Victor Brauner care are ca model prima carte din Tarot, Magicianul,
este un stăpânitor, iar dacă Magician ul este un stăpânitor al elementelor primordiale care
se află pe masa sa sub forma celor patru simboluri (monede – pământ, cupe -apă, bâte -foc,
spade -aer), pohetul este cel care stăpânește contrariile și contradicția , cel care poate
înlătura vălul convențio nalului pentru a scoate la iveală poezia vie .
Din moment ce rațiunea refuză întotdeauna misterul, acțiunea de a scrie poezie
devine o activitate a non -rațiunii, partea nocturnă a rațiunii pentru care visele și poezia
sunt emanații ale acesteia și datorită acestui aspect nocturn, Naum o numea „orbirea
voluntară” („Noaptea, îi spune el Simonei Popescu, este dată și pentru ca să vezi mai
bine. Ia aminte la prietenele noastre pisicile. Știu ele ce știu”212 ), dar, în același timp,
pentru a exprima mai bine activi tatea eului profund și creator, denumea procesul de
creație a unei opere suprarealiste prin sintagme ca „distrugerea ochiului” sau, și mai
relevant, „privirea gândire”. Aceasta din urmă este ea însăși o atitudine psihică de tip
terțiar care îmbină un simț concret precum vederea cu un proces abstract precum
gândirea, iar rezultatul celor două îl reprezintă „privirea gândire”. Un alt aspect pe care
vrem să -l subliniem aici este faptul că privirea se referă, de fapt, la contemplație și este în
această triadă e lementul activ, iar gândirea se referă la găsirea unui alt tip de coerență a
cuvintelor care nu are de aface cu rațiunea, de aceea versurile pot părea iraționale, un alt
tip de comunicare, având rolul de element pasiv, receptor al mesajului nocturn obținut

210 Gellu Naum, Castelul orbilor , ed. cit., pp. 354 -356.
211 Gellu Naum, Teribilul interzis , ed. cit., pp. 57.
212 Simona Popescu, Clava . Critificțiune cu Gellu Naum , Editura Paralela 45, Pitești, 2004, p. 162 .

176 prin procesul contemplației: „Amintește -ți, o, amintește -ți, că nimic nu este întâmplător. /
Te învârtești ca un fluture orb în lumina altuia sau întâmplarea altuia e / determinată de
tine, fluture clarvăzător. / Până când ai să fii liber, deasupra acesto ra plutește perdeaua
groasă și grea / a propriilor tăi ochi”213.
De asemenea, se cuvine să observăm că până și la un nivel mai concret, adică la
nivel stilistic, gândirea poetică terțiară a lui Gellu Naum se reflectă și în abundența
oximoronului: „căldură gl aciară”, „ focul negru”, „rigori lichide”, „o zonă a clarității
haotice”, „încâlceala asta lucidă”, „reperele unei haotice stabilități” etc.
În concluzie, gândirea terțiară a lui Gellu Naum nu face decât să ne treacă de pe
un nivel de realitate (obișnuită) pe alt nivel de realitate (supraobișnuită), înțelegând că
sensul superior al unei realități își are sâmburele în nivelul inferior, dar atitudinea
pohetului și vigilența cititorului sunt cele care fac posibilă activarea următorului nivel de
realitate, a ur mătorului nivel de semnificație al operei, a următorului nivel de percepție al
cititorului. Astfel, printr -o lectură de tip transdisciplinar, putem pătrunde în profunzimea
urmelor pe care Naum le -a descris în poemele sale. Urme ale interferenței dintre rea litate
și suprarealitate.

213 Gellu Naum, Calea Șearpelui , Editura Paralela 45, Pitești, 2002, p. 11.

177
8.1. Poezia lui Gellu Naum și relativitatea spațiului interior -exterior

Pentru a observa relativitatea spațiului interior -exterior în opera lui Gellu Naum
ne vom folosi de o analiză secvențială, o analiză a raportu rilor care se stabilesc între
imaginile poetice și a ansamblului poetico -semantic pe care ele îl formează. Pe de o parte
ne va succesiunea imaginilor poetice, iar, pe de altă parte, vom încerca să găsim
configurația de ansamblu a imaginilor care formează u n poem, fiindcă în discursul liric se
pot distinge mai multe niveluri hermeneutice care alcătuiesc un scenariu poetic
definitoriu pentru poetica suprarealistă. O astfel de analiză succesivă a imaginilor poetice
ne va facilita accesul la semnificațiile non -dualiste ale acestora, care nu sunt nici onirice,
nici cotidiene, nici fantastice, nici realiste, nici raționale, dar nici delirante. Este un
altceva care are o natură terțiară de tipul „și…, și…” sau, mai bine zis, „nici…, nici…”,
este o punte între conșt ient și inconștient, dar nu trebuie confundat cu ele: „Contrariul
conștientului (care nu se reduce numai la a fi contrariul conștientului, ci e miezul nostru
real) poartă un nume pe care n -am să -l rostesc… Vreau să -ți repet doar că e altceva, cu
totul altc eva decât inconștientul și că mișcarea sa este cu totul alta decât cea pe care
încearcă să ne -o înfățișeze Jung și ceilalți…”214.
Creatorul acestei lumi non -dualiste este eul „ce doarme în trezie” (T din principiul
terțului inclus, unde A este eul din starea de veghe, eul rațional și non -A este eul din
starea de somn, eul inconștient), de unde și impresia că spațiul poetic naumian are o
natură onirică, însă este numai o primă impresie de suprafață, fiindcă el are o coerență
aparte , diferită de cea vislui. Din colo de această aparență, se află o conștiință a
contemplării care permite vederea fără a interveni în obiectul vederii. De aceea, poate cel
mai potrivit de introducere în spațiul poetic al lui Gellu Naum este Alfabet acvatic :
„Așteptarea cu mâinile în vis / Plămânii deasupra nărilor/ O pasăre care aduce un cuțit//
Te scot goală din oglinda în flăcări” (volumul Culoarul somnului , 1940). Așteptarea cu
mâinile în vis este o imagine aducătoare de liniște , acea liniște pe care Naum o invocă
foarte des și pe care o contrapune inteligenței deoarece cuvintele trebuie citite cu liniștea,

214 Sanda Roșescu, Despre interior -exterior. Gellu Naum în dialog cu Sanda Roșescu , Editu ra Paralela 45,
Pitești, 2003, p. 75.

178 nu cu inteligența. Mâinile în vis sunt mâinile unificate, mâinile care activează capacitatea
de liniște activă a oricărui om, iar această liniște activă nu este decât un alt tip de
înțelegere, precedată de ascultare, de atentă ascultare. Pentru Naum, rațiunea, raportată la
eul profund, este centrifugă, în timp ce non -rațiunea, aducătoare de liniște activă, este
centripetă, este aducătoare de conștiință asupra lumii care se află între interior și exterior.
Acesta este spațiul care definește universul liric naumian și care face obiectul acestui
subcapitol.
Bineînțeles că pătrunderea în acest spațiu presupune o inversare a legilor, conform
principiilor transdisciplinare: „Plămânii deasup ra norilor” – adică centrul eului emițător
nu se mai află în exterior, descentrat, ci își întoarce atenția spre sine, spre locul unde
exteriorul penetrează interiorul – „plămânii”. Pe scurt, plămânii guvernează nările acum,
nu nările domină plămânii. E o a natomie inversată care este întărită în mod magic prin
repetiție, desigur printr -un alt exemplu care arată dominanta elementului subtil și
ascensional asupra elementului grosier și descendent, ascuțit: „O pasăre care aduce un
cuțit”. Cele două elemente sup rarealiste sunt într -un antagonism pur: o pasăre nu poate
aduce un cuțit decât în suprarealitate. În acest spațiu, nici aflat în stare de veghe, nici
oniric, crește tensiunea lupașciană a așteptării și pasărea (încarnare a plămânilor din
planul fizic în pl anul suprareal) își depășește oglindirea inversată, cuțitul (încarnare a
păsării în plan subreal). Este un joc de oglinzi care conduce la întâlnirea cu Sinea: „Te
scot goală din oglinda în flăcări”. Titlul poemului face trimitere la mediul acvatic
(asemănă tor nașterilor din primul capitol al Zenobiei ), iar mediul acvatic la Naum se
referă la starea de androgin, la apele primordiale, la starea adamică: „Iubirea ține de
elementul apă. Ea e adâncă, liniștită, când e liberă”215. Flăcările care însoțesc acest proc es
de autocunoaștere și oglindire trimit la purificarea ignică care apare în orice proces de
autoinițiere.
Iar acest proces nu apare loc decât printr -un ritual poetic (pe care l -am descris
anterior) și într -un spațiu poetic pe care -l vom descrie în contin uare și care este
caracterizat de o geometrie poetică, în mod intuitiv non -euclidiană și implicit legată de
starea primordială interioară care este asociată cu acest tip de geometrie non -dualistă:
„Tată al somnului văr al săgeții frate al echilibrului/ ale argă aleargă prin ploaie// Vesela

215 Gellu Naum, Calea Șearpelui , ed.cit., p. 28.

179 asimetria începutului/ urmărește pe asfalt o linie dreaptă/ la capătul căreia așteaptă
oboseala” ( Aventura cercului , volumul Athanor ). Oboseala de la final este tot o aluzie
fină, poate chiar ironică pentru a feri versuril e de o interpretare prea convențională a lor,
la timpul adamic, în care Creația s -a împlinit în a șaptea zi, ziua în care Creatorul s -a
odihnit.
Non-dualismul spațiului naumian este evocat și într -un alt poem din același volum
prin deja cunoscuta anatomie a celor trei regnuri unificate la nivelul psyche -ului (al eului
profund): „Mâna mea stângă și ochiul meu drept/ mănușa mea stângă și gheata mea
dreaptă/ lampa mea dreaptă și calul meu stâng/ mărul meu stâng și glasul meu drept/
haina mea dreaptă și urechea mea stângă/ pălăria mea stângă și urechea mea dreaptă/
cheia mea dreaptă și covorul meu stâng etc. etc.” ( Torsiunea lui Moebius , volumul
Athanor ).
Acest non -dualism asemenea continuum -ului spațiu -timp din teoria relativității a
lui Einstein se poate repr ezenta la nivel vizual prin această bandă a lui Moebius, deoarece
în momentul în care noi ne situăm pe un punct al acestei benzi și ne mișcăm într -un sens,
vom ajunge mereu în același punct de unde am plecat, fiindcă mișcarea are loc pe o
singură suprafață , cu toate că, fiind spiralată, ea are un interior și un exterior, dar datorită
acestei caracteristici inedite, ea a devenit un fel de simbol al deschierii și al multiplicării
infinite. Partea stângă și partea dreaptă sau partea interioară și partea exteri oară se pot
suprapune fără să se părăsească perimetrul acestei benzi, ceea ce îl face pe Naum să
descrie atât Sinea, cât și universul său poetic din această relație dinamică dintre interior și
exterior, sugerând în același timp faptul că sunt interdependen te și nedespărțite. În fizică,
banda lui Moebius exprimă posibilitatea de a reduce numărul mărimilor fizice
fundamentale. În poemul lui Naum, ea exprimă posibilitatea de a reduce numărul
mărimilor poetice fundamentale, ca sistemul infinit al tablei de șah sau în infinitul
exprimat metaforic în Aleph -ul lui Borges.
Non-linearitatea spațiului poetic naumian revine și în Triunghiul domesticit :
„Câteva cuvinte mototolite în ochiul drept/ o lacrimă în gură și un sunet pe umăr// Firește
e o simplă călătorie/ de l a bine la rău de la rece la cald/ în barca asta plină de cuie// Poate
că totul se petrece într -o vacă”. În această călătorie, spre propria moarte naturală, pe o
barcă străină de orice confort au tot felul de evenimente personale, bune sau rele, care te

180 întăresc sau care te fac mai slab de înger – nici nu contează atâta timp cât tu refaci
legătura cu lumea personală și cu lumea de dincolo de propria persoană („Schimbarea
lucrurilor” se numește un poem în care contemplația apare ca proces fundamental al lumii
interior -exterioare), legătură ce înseamnă perceperea realității ca întreg, ca organism viu
și conștient de sine și de tot ceea ce este dincoace și dincolo de sine de unde și trimiterea
la universul care „se petrece într -o vacă”. Domesticirea triunghiului este apropierea de
triunghi, asimilarea lui, apropierea de principiul terțului, realizarea legăturii eu (interior)
– celălalt (exterior) – lume (interior -exterior) – unitatea ființei și unitatea cunoașterii
nemaifiind percepute în dualitate, ci în complem entaritate „pohetică”.
În acest sens, amintim un dialog al Simonei Popescu cu Gellu Naum: „«Cum ați
scris asta?», îl întrebam. «Nu contează», răspundea. «E un vis?» «E dicteu?» Din frânturi
de conversație am dedus că încerca prin poezia lui (așa cum se înt âmplă și în vis, în mod
inconștient) să interpreteze lucrurile care i se întâmplau în viață, zi de zi (și noapte de
noapte). Mai bine spus încerca o interpretare a propriei vieți cu ajutorul acestei
misterioase combinații, dintre vis și poezie, care era «c ombinația» lui personală, cea mai
potrivită pentru interpretarea continuă care i se impunea ca o necesitate”216.Această
„combinație” reprezintă o intersectarea a realului cu oniricul, a vizibilului cu invizibilul, a
conștientului cu inconștientul, o punte în tre gândire și non -gândire, singura care stabilește
o coerență între laturile antagoniste ale ființe umane, ale lumii în care eul poetic își caută
împlinirea și sensul personal. Prin descoperirea acestei „combinații” Gellu Naum a făcut
un salt onto -poetic, descoperind o nouă dimensiune interioară dincolo de conștient și
inconștient și dând o nouă dimensiune poeticii suprarealsite, trecând dincolo de
suprarealism într -un spațiu poetic subiectivizat la maxim, expansionat atât de mult la
nivel subiectiv încât poate atinge uneori planul obiectiv al vechilor arhetipuri care nu au
apucat să intre în convenționalul rațiunii care le -a dus pe nivelul cel mai jos al acestora și
le-a transformat în semne convenționale, le -a trecut din planul „presimțirii”, ca să folosi m
limbajul lui Naum, în planul previzibilului, golind semnul de orice conținut enigmatic.
Titlul dat volumului Descrierea turnului (1975) nu face decât să trimită la o
anumită capacitate interioară de a se situa pe un nivel mai înalt de înțelegere a lumii prin
prisma „privirii -gândire”: „existența mea expresivă era generată dinăuntru de o imensă/

216 Simona Popescu, Clava. Critificțiune cu Gellu Naum , Editura Paralela 45, Pitești, 2004, p.73.

181 unitate internă” ( Diminețile cu domnișoara Pește ). Aceste monologuri care au valoare
unor dialoguri cu Sinea, iar Sinea nu putea avea decât o origine acvatică care sugerează
liniștea și primordialitatea, ca de altfel și intervalul zilei invocat în titlul poemului. Acest
poem, Diminețile cu domnișoara Pește , cuprinde cele trei etape esențiale de acces la
„partea cealaltă”: (1) depășirea iluziei celor cinci simțuri și a liniarității ce caracterizează
universul rațional, (2) discernerea părții conștiente și a părții inconștiente, fără a rămâne
atașat de partea inconștientă (acestea sunt cele două sisteme enorme din psycheul uman),
(3) descoperirea stării T („de -a lungul medianei” unde este posibilă întâlnirea dintre
conștient și inconștient și descoperirea spațiului interior -exterior).
În planul intuitiv al poeziei Gellu Naum descrie acest spațiu median în termeni ce
rezonează cu teoria relativității a lui Einstein: sim ultaneitatea acțiunilor săvârșite de eul
poetic („imaginile singurătății îmi acopereau și îmi descopereau simultan pleoapele”),
dominanta celor cinci simțuri („cele cinci găuri de pe fețele oamenilor”) asupra celor care
nu au acces la suprarealitate, preze nța celor două elemente antagoniste („două enorme
sisteme care/ păreau despărțite printr -o linie/ ele se mișcau într -un spațiu nelimitat”) care
permit descoperirea medianei (țerțul poetic fundamental din universul poetic naumian):
„imaginile singurătății î mi acopereau și îmi descopereau simultan pleoapele/ deși cele
cinci găuri de pe fețele oamenilor/ întunecau un univers aproape luminat// la picioarele
unei scări în melc/ vedeam desprinzându -se două enorme sisteme care/ păreau despărțite
printr -o linie/ el e se mișcau într -un spațiu nelimitat/ din profunzimile lor se revărsau raze
de o minunată luminozitate/ culori din ce în ce mai clare/ sistemele se apropiau unul de
altul se atrăgeau și se respingeau”.
Ceea ce este și mai șocant, este continuarea poemului care ne amintește de
ciocnirile atomice de la nivel microfizic: „razele se spărgeau reciproc transformându -se
într-o infinitate de puncte strălucitoare/ de -a lungul medianei/ de sus îmi vedeam iubita
înaltă de 98 de metri/ o panglică neagră îi împodobea g âtul și -i punea în valoare pielea de
crin/ având acces la stările acelea/ îmi dădeam seama că undeva la frontiera dintre haos și
ordine există o idee înspăimântătoare/ pe suprafața mea expresivă acolo unde germinează
legăturile/ și locurile goale dintre fo rme/ intuiam efectele previzibile ale unor legi
aproape fizice/ natura mea constituia calitatea lor fundamentală/ și rezistam tentațiilor
nostalgice folosind adesea combinații aspre […]”. Dacă Lupasco sublinia corespondența

182 unor legi de la nivel microfizic la nivel psihologic217, Naum aduce în atenția cititorului o
posibilă analogie între evenimentele de la nivel microfizic și evenimentele de la nivel
interior -exterior – și le numim evenimente fiindcă ele sunt momente de maximă
intensitate, de comuniune cu fi ința iubită care îi favorizează accesul la „stările acelea”,
unde există alte legi (Naum folosește chiar cuvântul legi!) care nu sunt nici fizice, nici
metafizice, sunt „aproape fizice”. Această intersectare de niveluri de percepție se numește
în poezia lu i Naum „certitudine eruptivă”, fiind o stare de certitudine care nu vine dintr –
un raționament sau dintr -un discurs de tip argumentativ ci dintr -o trăire în care
elementele raționale sunt „certe”, clare, iar elementele iraționale sunt „eruptive”,
spontane – ambele formând simultan un „mod de cunoaștere în care realitatea internă
întâlnește pe cea exterioară, ambele căpătând un singur sens, al lor, în care orice altă
intervenție decât cea naturală, cea mai profundă și pentru asta mai misterios naturală este
exclusă”218, după cum le descrie naratorul din volumul cu accente teoretice, intitulat
Medium .
Revenind la intensitatea acestor trăiri Naum explică Sandei Roșescu în ce măsură
erau aceste trăiri conștiente: „(Dacă te simți ispitită să găsești un termen antin omic pentru
conștientul acesta, pe care tot îl pomenesc, te avertizez, până una -alta, să nu te gândești
nici un moment la inconștient, fie el chiar colectiv…) Pentru mine, singurele adevăruri
(iartă -mi cuvântul) pe care nu simțeam nevoia să le pun în cumpă nă erau cele care mi se
impuneau singure, la capătul unor întâmplări cu accentuată tentă aș zice poetică,
întâmplări trăite din plin… „Adevărurile” acelea eu le numeam, într -un mod destul de
pretențios, „certitudini eruptive”… De fapt, erau niște iluminări laice, iar declanșarea lor
mi se pare mult mai fericit exprimată prin ceea ce limbajul omului de pe stradă numește
„a-ți cădea fisa”… Nu te lăsa înșelată de eticheta conștientă a „hazardului obiectiv” lipită
peste unele asemenea întâmplări iluminatoare… D e cele mai multe ori, din cauza reacției
acute a conștientului în asemenea momente, desfășurarea faptului nu e deloc

217 După Lupasco, orice sistem implică un triplu aspect: macrofizic, biologic si cuantic (microfizic sau
psihic). Lumea microscopică si cea psihică, precizează Lupasco, sunt manifestări diferite în cadrul
dinamismului tridialectic. Vezi Stéphane Lupasco, Universul psihic , traducere de Vasile Sporici, Editura
Institutul European, Ia și, 2000.
218 Gellu Naum, Medium (fragment), în volumul Întrebătorul , Editura Eminescu, București, 1996, p.

183 spectaculoasă; aș zice chiar că lucrurile par nefiresc de simple, de mediocre […].”219 În
ceea ce privește legătură acestor adevăruri „care i se impuneau singure” cu latura
nocturnă a ființei, ceea ce numim de obicei inconștient, Naum explică ce înțelege prin
„haosul” de care pomenea în Diminețile cu domnișoara Pește : „calitatea noastră de a găsi
soluțiile cele mai potrivite chiar în anarhia to tală care ne populează somnul, mai ales în
această anarhie care se pare că este starea ei cea mai convenabilă”220
Poemele lui Gellu Naum se situează într -un spațiu în care la nivelul subiect –
obiectului cunoscutul (ce gravitează în jurul celor cinci simțuri) întâlnește necunoscutul
(ce depășește granița celor cinci simțuri spre inconștient). „Simțul” cu care acest spațiu
terțiar poate fi perceput este „privirea -gândire”: „Cum am putea cu degetele oarbe să
descifrăm o urmă de potecă spre un orice pe care nu -l cunoaștem?”, se întreabă eui poetic
într-un poem din ciclul Malul albastru . Unul din răspunsurile posibile este acesta: „Nu
există nimic care să poată fi comparabil. […] // Ea cunoaște cele mai ascunse poteci,
drumurile cele mai simple. Înălțimile cele mai / mari le mângâie și fundul prăpăstiilor.
Ochiul ei este strălucitor, vegetal, magic. […] E un vulcan tăcut, arzând și purificând în
propria ei strălucire.”221 Cum era de așteptat această cale a schimbării de piele nu poate fi
și nici nu trebuie să fie compa rată cu nimic altceva pentru a nu -i falsifica natura și
identitatea. Este o cale ascunsă, dar la îndemâna fiecăruia, este o cale înaltă, dar care
cunoaște și abisul, iar cunoașterea pe care ne -o oferă ține de „privirea -gândire” (ochiul)
care este luminoasă , vegetală și, mai ales, magică fiindcă ea reface legăturile esențiale ale
ființei.
Timpul scriitori este asociat cu un spațiu -vehicul, adică te proiectează pe un alt
nivel de realitate poetică, unde antagonismele nu mai sunt percepute ca fiind
contradicto rii, după cum prevedea André Breton încă din Al doilea manifest al
suprarealismului: „Timpul cerut de scriitură nu coincide cu durata celor relatate aici. Ele
se derulau între extreme, fie cu viteza denumită îndeobște a gândului, fie cu încetinitorul.
Cons tant era doar spațiul care îmi desființa ideea că as fi putut evada din el: mă aflam
într-o cușcă fără margini, cu gratiile în afară și în mine . […] Acum, de pe capac, îi

219 Sande Roșescu, Despre interior -exterior. Gellu Naum în dialog cu Sanda Roșescu , ed. cit., p. 15
220 Gellu Naum, , Medium (fragment), ed.cit., p.
221 Gellu Naum, Calea Șearpelui , ed.cit., p. 46.

184 urmăream mișcările: plutea în fața mea, cu încetinitorul, purtată parca de lunga ei rochie.
Reamintesc ca ne aflam la etajul opt sau nouă al blocului, dar convertirea spațiului –
vehicul făcea să mi se para că totul se petrecea la nivelul subsolului. între pavajul străzii
deasupra căreia plutea fără să -l atingă și franjurile de pe poale înt rezăream neantul. […]
în lunga, cenușia rochie, Jeni -Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici
aproape, deși se depărta și se apropia .”222 (s.n.) Relativitatea spațiului interior -exterior
din poemele lui Naum nu este numai o intuire a unor princip ii care țin de lumea fizică,
descoperite prin explorarea și cunoașterea propriei lumi interior dar deschide noi
perspective spre un nou nivel al artei și al poezie, un nivel poetic caracterizat de
simultaneitate, non -dualitate și complexitate, după cum am arătat folosindu -ne de
rafinamentul metodologiei transdisciplinare.

222 Gellu Naum, Zenobia , Editura Cartea Românească, București, 1985, p. 98.

185

9. CONCLUZII

186 În mod evident știința modernă a avut o influență atotcuprinzătoare asupra vieții și
ideilor din secolul al XX -lea. Oricare ar fi opiniile lor despre știință, artiștii moderni s -au
raportat la descoperirile din știința modernă, încercând fie să reflecte, fie să modifice
până la negare și inversare , metodele și ideile din diferitele studii științifice, în lucrările
lor artistice. Unii artiști încearcă să reprezinte o obiectivitate „fotografică” în lucrările lor,
în timp ce alții explorează, până la excluderea tuturor acestor tendințe, o problemă
artistică aparent limitată, dar care și așa reflectă prin îngustarea subiectului ce cetat o
caracteristică specifică metodelor științific e modern e. Raportarea scriitorilor și artiștilor
suprarealiști este diferită, surprinzătoare și, de cele mai multe ori, imprevizibilă, însă de
fiecare dată când vom analiza această raportare am încercat să f im nuanțați și să tratăm
subiectul cercetării noastre cu atenție, precizie și rafinament.
Gavin Parkinson, singurul cercetător care a tratat în mod sistematic relația
mișcării suprarealiste cu știința modernă, subliniază în studiul său că de fiecare dată c ând
au fost aduse argumente pentru a sublinia
Mai precis, în argument am subliniat modul în care poetica suprarealistă poate fi
pusă în relație cu cei trei piloni fundamentali ai metodologiei trandisciplinare:
(1) – existența nivelurilor de realitate : nici un tip de cercetare a mișcării
suprarealiste nu poate începe fără a sublinia într -un fel sau altul că arta de tip tradițional
și arta de tip avangardist reprezintă două niveluri de realitate total diferite , prin simplul
motiv că privesc în mod total dif erit (antagonist , cum ar spune Lupasco) modul în care se
produce o operă de artă/ literară, modul în care este receptată o operă de artă/ literară, dar
mai ales funcția unei opere de artă/ literară care în mod tradițional era privită ca un obiect
estetic s ursă a unei emoții de ordin estetic, iar din perspectiva suprarealistă ea aduce o
schimbare la nivel mintal prin explorarea impulsurilor subconștiente și eliberarea de
cenzura raționalului limitat (de care vorbește Breton în primul Manifest suprarealist ),
care va permite ulterior unificarea contrariilor (de care vorbește Breton în Al doilea
manifest suprarealist ) atât la nivelul subiectului emițător sau receptor, dar mai ales la
nivelul interacțiunii dintre subiectul receptor (privitorul/cititorul) și obie ctul receptat
(opera), fiindcă literatura nu mai este ficțiune și artificial , ci trăire și autenticitate care,
de exemplu, în romanul Nadja lui Breton se va manifesta prin fotografii cu locurile unde

187 a fost Nadja, cu mărturii ale ei, cu tot felul de elemen te care au legătură cu viața intimă a
lui André Breton;
(2) – principiul terțului inclus : din punctul de vedere al logicii terțului inclus, A
reprezintă tipul de artă/ literatură tradițională, non -A reprezintă tipul de artă/ literatură
avangardistă, iar T este suprarealitatea, care nu este nici artă/ literatură, nici non -artă/
literatură, deși are elemente specifice artei/ literaturii, dar și elemente artistice/ literare pe
care le elimină sau le depășește, reușind să ofere o nouă perspectivă asupra artei ș i
literaturii și, în fond, asupra capacității umane infinit creatoare ;
(3) – principiul complexității : arta și literatura suprarealistă au dat un plus de
profunzime literaturii și artei care s -a reflectat atât în mulțimea de tehnici de creare a unei
opere suprarealiste (dicteul automat al lui Breton, metoda paranoic -critică a lui Dali sau
colajele lui Max Ernst din pictură, dar și din literatură – fiind primul autor al unui roman –
colaj etc.), cât și revoluția pe care au provocat -o la nivelul artei gândirii, artei și
literaturii; de asemenea, ținem să subliniem că suprarealismul este probabil curentul
artistic care a influențat două domenii care definesc cultura modernă și postmodernă:
modă ( fashion ) și la publicitate ( advertsing ). Acestea sunt contribuțiile noastre originale
din argumentul acestei lucrări.
Primul capitol al lucrării este o analiză cronologică focalizată pe studiile celor mai
importanți patru cercetători, în opinia noastră, care au urmărit relația dintre suprarealism
(uneori cu referire și la alte curente de avangardă) și știința modernă: Linda Dalrymple
Henderson (Cea de -a patra dimensiune și geometria non -euclidiană în arta modernă ,
1983 ), Leonard Shlain ( Artă & fizică : viziuni paralele despre spațiu, timp, lumină , 1991 ),
Arthur I. Miller ( Einstein, Picasso: spațiu, timp și frumusețea care face ravagii , 2002 ) și
Gavin Parkinson ( Suprarealism , artă și știință modernă : teoria relativității ,mecanica
cuantică și epistemologia , 2007 ). Studiul Lind ei Dalrymple Henderson pornește de la
observația că în primele trei decenii ale secolului al XX -lea, cea de -a patra dimensiune și
geometriile non -euclidiene era u subiect e care îi interesa u pe artiștii din toate marile
curente ale artei moderne și care i-au încurajat să se delimiteze de realitatea vizuală și să
respingă sistemul ce se baza pe o unică perspectivă care de secole definea lumea ca fiind
tridimensională (un bun exemplu în acest sens este pictura Moartea lui Euclid de Barnett
Newman ). Leonard Shlain observă în cartea sa că deși arta interpreteaz ă lumea vizibilă,

188 iar fizica cercetează mecanismele nevăzute ale acestei lumi sau legile care guvernează din
spate planul vizibil, cele două domenii ce ap ar ca opuse în plan epistemologic se și
intersectează , ba chiar capacitatea vizionară a marilor artișt i exprimată în concepția lor
despre lumină, spațiu și timp au instituit un nou m odel mintal care a generat acel tip de
întrebări ce au condus la configurarea unor noi paradigme științifice . Ceea ce vrem să
subliniem este faptul că aceste două studii sunt c omplementare: Linda Dalrymple
Henderson ne demonstrează că știința modernă a stimulat și dinamizat imaginația
artiștilor avangardiști care au revoluționat limbajul artistic, în timp de Leonard Shlain
vine din direcția opusă și spune că arta, la rândul ei, ar fi putut anticipa sau ar fi putut
trezi întrebări în mintea oamenilor de știință ceea ce ar însemna că și arta a contribuit la
dezvoltarea teoriilor științifice. În opinia noastră, idei precum a patra dimensiune sau
geometria non -euclidiană au traversat într-un fel de proces de du -te vino atât arta, cât și
știința modernă creând, în mod inconștient, punți de tip transdisciplinar între domenii ale
cunoașterii care nu aveau aparent nici un element în comun. De fapt, nu contează prea
mult din ce direcție (a rtistică sau științifică) veneau aceste idei inovatoare, ci mai degrabă
faptul că ele erau fructificate în mod genial atât de omenii de știință, cât și de artiști sau
scriitori. În mod cert cei mai importanți gânditori din ambele domenii erau receptivi la
ideile noi care circulau la acea vreme.
Profesorul englezul Arthur I. Miller este autorul unui studiu comparativ care îi are
în centru pe Einstein și Picasso – acest studiu este important deoarece ne confirmă, la un
mod mai individualizat față de studiile anterioare care se referau mai multe personalități
artistice, teoria noastră de natură transdisciplinară: ideile inovatoare traversează simultan
mai multe niveluri ale cunoașterii și se manifestă în mod fascinant în fiecare dintre
aceste domenii. Mai exact atât Einstein, cât și Picasso erau interesa ți, în fond, de aceleași
probleme: (1) simultaneitatea și (2) natura spațiului și a timpului , doar că cercetările lui
Einstein au dus la descoperirea teoriei relativității, iar cercetările lui Picasso au avut ca
rezultat apariția unui nou limbaj artistic celebru cu ajutorul a ceea ce numim astăzi
simultaneitatea geometrică cubistă .
Studiul lui Gavin Parkinson este cel mai apropiat de subiectul nostru de cercetare,
dat fiind faptul că autori precum Breton, Dali sau Max Ernst apar și în lucrarea noastră,
însă René Magritte sau Gellu Naum nu apar în cartea profesorului londonez de istoria

189 artei. Această carte are meritul de a fi prima cercetare sistematică din perspectiva istoriei,
teoriei receptării și hermeneuticii a relației dintre suprarealism și teoria relativității,
precum și dintre suprarealism și mecanica cuantică – pentru a numi numai două dintre
descoperirile care au revoluționat știința modernă. Trecând peste faptul că studiul este
cuprinzător și bine docume ntat, cel de -al doilea mare merit al acestei cărți este că
subliniază (pe lângă faptul că din punct de vedere istoric arta și știința nu sunt strict
antagonice, ci complementare) cum epistemologia derivată din noile descoperiri
științifice de la începutul secolului al XX -lea a devenit cunoscută marelu i public prin
scrierile de filos ofie a științei și de istoria științei, un rol important avându -l în acest sens
gânditori ca Louis de Broglie , Gaston Bachelard și Stéphane Lupasco , pe care Gavin
Parkinson îl om ite, dar care va ocupa un spațiu semnificativ în lucrarea noastră.
Așadar, cel de -al doilea capitol este dedicat lui Stéphane Lupasco din două
motive: pe de o parte fiindcă înțelegerea gândirii lui Lupasco ne va ajuta în aplicarea
metodologiei transdicipl ianre (fiind considerat un mare precursor al acesteia) pe parcursul
acestei lucrări, iar, pe de altă parte, ne vom referi la concepția estetică a lui Lupasco ce,
după părerea noastră, a contribuit în mod esențial la viziunea estetică a lui André Breton
așa cum apare ea în Al doilea manifest al suprarealismului , fără a mai pune la socoteală
că cei doi gânditori se cunoșteau, iar Breton și -a manifestat în mod explicit admirația
pentru filosoful de origine română, după cum aflăm din articolul lui Basarab Nicol escu,
Stéphane Lupasco și lumea artei.
Cel de -al treilea capitol al lucrării se referă la legătura dintre principiile
metodologiei transdisciplinare și bazele sale științifice moderne , ceea ce ne lămurește și
mai mult motivele pentru care am ales o aborda re transdisciplinară a relației dintre
suprarealism și știința modernă: practic știința modernă este elementul comun atât
metodologiei transdisciplinare, cât și mișcării suprarealiste. De aceea am considerat că o
metodologie care are o configurație bazată pe trei piloni care își au rădăcina în gândirea
științifică modernă este cea mai potrivită cale de a pătrunde în profunzimile
suprarealismului și de a descoperi noi fațete ale acestei mișcări artistice de avangardă. De
asemenea, am definit aici conceptele fundamentele de care ne vom folosi pe parcursul
lucrării (ca d isciplinaritate, multidisciplinaritate, interdisciplinaritate ,
transdiscisciplinaritate , nivel de realitate, terț inclus, principiul complexității, zonă de

190 non-rezistență etc.) și am subliniat noutatea metodologiei transdisciplinare în raport cu
orizontul pluridisciplinarității și cel al interdiscipliniratității: p luridisciplinaritatea și
interdisciplinaritatea rămân circumscrise teritoriului disciplinar, pe când
transdisciplinaritatea „privește, cum o indică prefixul trans -, ceea ce este în același timp,
între discipline, înăuntrul diferitelor discipline și dincolo de orice disciplină ”, conform
definiției lui Basarab Nicolescu.
Cel de -al patrulea capitol al lucrării se referă la punctele de inte rsecție unde
gândirea artistică a lui Breton întâlnește gândirea științifică : dacă ideile din primul
Manifest al suprarealismului legate de depășirea oricăror limite ale rațiunii trimit, în
planul filosofiei științei, la supraraționalismul lui Gaston Bache lard, cele din Al doilea
manifest al suprarealismului nu trimit, așa cum s -a spus adesea, la Hegel (care vedea
arta ca fiind o sinteză a generalului și a particularului), ci la logic a artei a lui Lupasco,
fiindcă suprarealitatea lui Breton reprezintă un t erț inclus , ce implică simultan trecutul și
prezentul, viața și moartea etc. , deci este pe un alt nivel de realitate. Sinteza, antiteza și
teza lui Hegel se află, în schimb, pe același nivel de realitate.
Cel de -al cincelea capitol este dedicat textelor ș i picturilor lui Dali în care
influența științei moderne este mai mult decât evidentă. De exemplu, în Epilogul care
închide eseul său Încornorații vârstnicei picturi moderne , el consideră d iscontinuitatea
materiei „cea mai transcendentă descoperire a epoci i contemporane” inspirat fiind
probabil de „arhanghelul protonic” al universului micro -fizic. Atât în picturi, cât și în
textele teoretice, spectaculosul și forța operelor lui Dali credem că vine din ineditul
asocierii dintre elemente aflate pe niveluri se mantice și vizuale atât de diferite încât nu
puteau fi generate decât de metoda sa paranoico -critcă: ca exemplu ne vom referi la
înălțarea Fecioarei la cer pe care Dali o pune în relație cu descoperirea legăturilor intra –
atomice în Reconstituirea corpului glorios în cer (1952 ) pe care îl publică într -o revistă
de teologie. În pictură este suprarealist modul în care îmbină un element ce ține de pictura
clasică veche (numărul de aur, pentagonul regulat, mitologia greacă) și discontinuitatea
din mecanica cuant ică așa cum se poate vedea în Leda Atomica , de exemplu.
Originalitatea gândirii, deci și a picturii, lui Dali vine din faptul că terțul din operele sale
este un antagonism dinamic alcătuit din elemente opuse de tipul geometrie sacră/
geometrie non -euclidia nă, atomic/ angelic sau mitologie/ mecanică cuantică pe care nici

191 un alt artist (suprarealist), de până la el, nu le folosise pentru a crea propriul univers
artistic.
Cel de -al șaselea capitol este dedicat gândirii lui Max Ernst care inspirându -se din
imag inile din revista de popularizare a științei La Nature folosește aceeași gândire de tip
terțiar pentru a crea imagini originale: imaginea originală este decupată sau desenată (A)
după care este inversată (non -A) pentru a i se adăuga alte elemente care vor completa
reprezentările subversive (T) ale lui Ernst. Absolut toate lucrările analizate aici sunt
ironice și serioase în același timp, ludice și foarte precis configurate, accesibile la prima
vedere și foarte greu de descifrat la o privire mai atentă. Prin tre lucrările analizate se
numără celebrul tablou Au Rendez -vous des amis (1922) și primul roman -colaj din
literatură, La Femme 100 têtes (1929 ), care desigur că are un titlu ce trimite la terț prin
dinamismul antagonic generat de citirea titlului său ce p oate avea, la propriu, două
semnificații total opuse în același timp.
René Magritte se află în centrul celui de -al șaptelea capitol. Tabloul The glass
house (1939) este un bun exemplu pentru a vedea fața și spatele unui obiect sau persoane
în același timp. În teoria relativității, dacă un călător care atinge viteza luminii devine
complet plat, astfel că fața sa poate fi văzută în partea din spate a craniului său . Aceasta e
legătura cu teoria lui Einstein care pare să -l fi inspirat pe Magritte. Dintr -o persp ectivă
transdisciplianră fața personajului este A, iar spatele non -A, iar imaginea în ansamblul
său este T. În general, lucrările lui Magritte mizează foarte mult pe simplitate și precizie
pentru ca apoi să poate introduce un element destructurant sau subv ersiv (non -A) care
este în contrast cu imaginea obișnuită (A) cu scopul de a ridica un semn de întrebare (de
natură terțiară) asupra modului în care ne percepem pe noi înșine și a modului în care
percepem lumea: omul acela cu fața la ceafă nu poate exista în realitate (deci este non -A),
dar, în același timp îl putem vedea (deci este A), apoi teoria relativității ne spune cp acest
om poate avea fața la ceafă dacă mișcarea capului atinge o viteză apropiată de viteza
luminii (deci este A), dar noi nu l -am pute a vedea la o asemenea viteză decât foarte plat și
am percepe fața ca fiind suprapusă spatelui ceea ce nu pare verosimil (non -A). Însăși
sticla din titlu trimite la transparență sau la capacitatea de a vedea prin ceva , adică de a
trece dincolo de simțurile înșelătoare, dincolo de antagonisme, în sfera terțului, a unui alt
nivel de imaginație, de percepție, de înțelegere. Aceasta este suprarealitatea lui Magritte.

192 Opera lui Gellu Naum , care este obiectul ultimului capitol, nu se poate spune că
ea s-ar afla î n mod direct sub influența descoperirilor din știința modernă, dar la o lectură
puțin mai atentă, sunt cel puțin două motive pentru care autorul se încadrează în sfera
noastră de interes : (1) textele sale teoretice despre ceea ce înseamnă poet, poezie,
suprarealism etc. sunt construite, de multe ori, pe enunțuri care trimit cititorul cu gândul
la principiul terțului inclus , la gândirea non -dualistă, la filosofia non -aristotelică
lupasciană și (2) modul intim în care eul poetic se vede în relație cu sine său profund și în
relație cu lumea descrisă în poemele sale se reflectă în continuum -ul interior -exterior ca re
e o trăsătură fundamentală a universului său poetic, amintind de continuum -ul spațiu -timp
din teoria relativității a lui Einstein Astfel, poezia se situează în acea zonă de non –
rezistență dintre subiect și obiect, dintre ceea ce noi suntem obișnuiți să privim ca
„interior” sau suntem obișnuiți să vedem ca fiind „exterior”, într -un spațiu al intersectării,
al punților dintre subiectul poetic și univers ul poetic, dintre cititor și lumea sa interior
îmbogățită și redinamizată de lectura poeziei și redescoperirea spațiului interior -exterior.
În concluzie, o abordare transdisciplinară a artei și literaturii suprarealiste se
dovedește a fi fructuoasă din cel puțin trei motive pe care noi le -am subliniat și le
subliniem și în încheiere: (1) ne facilitează accesul la suprarealitate care este esența
acestei mișcări artistice prin analizarea artei și literaturii cu ajutorul nivelelor de realitate
și a punților ca re se stabilesc la mai multe niveluri între subiectul cunoscător și obiectul
de cunoscut, (2) ne arată că gândirea de tip terțiar/ non -aristotelic domină gândirea
teoretică a suprarealiștilor, indiferent că este vorba de Breton, Dali, Magritte sau Naum și
(3) modul în care fiecare dintre autorii suprarealiști se raportează la descoperirile din
știința modernă este diferit la fiecare în parte, dar, în același timp, există o poetică
suprarealistă comună care se reflectă în opera fiecăruia dintre aceștia, astf el încât
principul complexității se dovedește a fi unul esențial în raportarea suprarealiștilor față de
diferite domenii ale cunoașterii sau față de alți autori suprarealiști. Mișcarea suprarealistă
pare prima și singura mișcare artistică care a fost inter esată în mod sistematic de nivelul
de dezvoltare din plan științific și a căutat să vadă în ce sens legile care guvernează
nivelul exteriorul (microfizic sau macrofizic) poate conduce la noi descoperiri la nivel
interior (psihic) creând astfel punte de leg ătură între exterior și interior, o punte a
„langajului” artistic.

193

10. BIBLIOGRAFIE

194 BIBLIOGRAFIE PRINCIPALĂ
1. Transdisciplinaritate:
Crăciunescu, Pompiliu, Vintil ă Horia: translittérature et réalité , Éd. l'Homme
indivis, 2008 .
Ilie, Emanuela, Basarab Nicolescu , eseu monografic, Editura Timpul, Iași, 2008.
Morin, Edgar , Paradigma pierdută: natura umană , traducere de Iulian Popescu,
Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza” Iași, 1999.
Nicolescu, Basarab , Ion Barbu. Cosmologi a „Jocului secund” , postfa ță de
Pompiliu Crăciunescu, Editura Univers Enciclopedic, București , 2004 .
Nicolescu, Basarab , și Camus, Michel, Rădăcinile libertății , traducere de Carmen
Lucaci, Editura Curtea Veche, București, 2004.
Nicolescu, Basarab , Noi, particula si lumea , traducere din limba francez ă de
Vasile Sporici , ediția a II -a, Editura Junimea, Iași, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Transdisciplinaritatea . Manifest , ediția a II -a, traducere din
limba franceză de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Teoreme poetice , traducere din lim ba franceză de L.M.
Arcade, prefață de Michel Camus, Editura Junimea, Iaș i, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Știința, sensul și evoluția. Eseu asupra lui Jakob Böhme ,
ediția a III -a, prefață de Ant oine Faivre, traducere din lim ba franceză de Aurelia Batali,
Editura Cartea Românească, București, 2007.
Nicolescu, Basarab , Ce este realitatea? Eseu în jurul gândirii lui Stéphane
Lupasco , traducere din lim ba franceză de Simona Modreanu, Editura Junimea , Iași, 2009 .
Nicolescu, Basarab , Ion Barbu – aspecte transdisciplinare ale operei , în revista
„Caiete Critice ”, Buc urești , numărul 5/ 2004, p. 14 -18 .
Nicolescu, Basarab , Poincaré et l'imagination scientifique , în revista
„Academica ”, Buc urești, numărul 36 / martie 2 005, p. 55 -59.
Nicolescu, Basarab , Imaginație, imaginar și imaginal – Perspective
transdisciplinare , în revista „Steaua”, Cluj -Napoca, numărul 6/ 2006, p. 4 -8.
Nicolescu, Basarab , Stéphane Lupasco – Du monde quantique au monde de l'art ,
în „Mélusine ”, L'Age d'Homme, Lausanne, Suisse, numărul XXVII cu tema „ Le
surréalisme et la science ”, 2007, p. 181 -196.

195 Nicolescu, Basarab , Stéphane Lupasco și lumea artei , în revista
„Contemporanul ”, Buc urești , numărul 3 / martie 2007 , p. 7 -8.
Nicolescu, Basa rab, René Daumal (1908 -1944) , în revista „ Contemporanul ”,
București , numărul 10 / octombrie 2008, p. 13.

2. Arta și literatura suprarealistă :
Findlay, Carter Vaughn and John Alexander Murray Rothney, Western
Intellectual and Artistic Life , Twentieth Cent ury World , 3rd Ed. Boston: Houghton
Mifflin Company, 1994.
Morar, Ovidiu, Scriitori evrei din România , Editura Fundați ei Cultural e „Ideea
Europeană ”, București, 200 6.
Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc , Editura Fundați ei Cultural e „Ideea
Europeană ”, Buc urești, 2005.
Morar, Ovidiu, Avatarurile suprarealismului românesc , Editura Univers,.
București, 2003.
Pop, Ion, Din avangardă spre ariergardă , Editura Vinea, București, 2010.
Pop, Ion, Avangarda în literatura română , Colecția „Sinteze”, Editura Atlas,
București, 2000.
Pop, Ion, în Jocul poeziei , Editura Cartea Românească, București, 1985.
Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc , Editura pentru Literatură, București,
1969.
Sebbag, Georges, Suprarealismul , traducere de Marius Ghica, Editura Cartea
Româneasc ă, București, 1999.
Tansey, Richard G. și Fred S. Kleiner. Gardener’s Art through the Ages . 10th ed.
Ed. Christopher P. Klien. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1996.

3. Știința modernă :
Balibar, Francoise, Einstein. Bucuria gândirii , traduce re de Manuela Petricău,
Colecțiile „Cotidianul”, Editura Univers, București, 2008.

196 Bărbulescu, Nicolae, Introducere în teoria relativității , Editura Științifică și
enciclopedică, Colecția „Știința pentru toți”, Seria „Cunoștințe despre univers”,
București, 1980.
Galison, Peter L., Holton, Gerald și Schweber, Silvan S., Einstein for the 21st
Century: His Legacy in Science, Art, and Modern Culture , Princeton University Press,
2008.
Grecu, Constantin (coord.), Aspecte ale istoriei și filosofiei științei , Editu ra
Universității de Vest, Timișoara, 2001.
Miller, Arthur I., Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes
Havoc , Basic Books, New York, 2002.
Shapiro, Fred R. și Epstein, Joseph, The Yale Book of Quotations , Yale University
Press, 2006.
Shlain, Leonard, Art and Physics: Parallel Visions in Space, Time and Light ,
William Morrow & Company, 1991.
White, Michael și Gribbin, John, Albert Einstein: omul mileniului II , traducere de
Mihnea Columbeanu, Editura Lider, București, 2007.

197 BIBLIOGRAFIE SECUNDARĂ

1. Relația dintre suprarealism și știința modernă. O introducere
Arnheim , Rudolf, Toward a Psychology of Art , University of California Press,
Los Angeles , 1972.
Bachelard , Gaston, „Supraraționalismul”, în Dialectica spiritului științi fic
modern , volumul I, traducere de. Vasile Tonoiu, cu studiu introductiv de Vasile Tonoiu,
Editura Științifică și enciclo pedică, București, 1986.
Balakian , Anna, Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French
Poetry , New York University Press, New York, 1947.
Banchoff, Thomas și Strauss, Charles, Hyper graphics: Visualizing Complex
Relationships in Art, Science and Technology , tipărit de American Association for the
Advancement of Science, 1978.
Breton , André, Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste (1939),
în Le Surréalisme et la peinture , 2ème Edition, Ed. Br entano, New York, 1945.
Burgard , Timothy Anglin, Picasso and Appropriation , în The Art Bulletin , Vol.
73, numărul 3 / septembrie 1991 .
Camfield , William A., Picabia: Hi s Art, Life and Times , Princeton Universi ty
Press, Princeton, New Jersey, 1979.
Dali, Salvador, „Cucerirea iraționalului” , în Da. Revoluția paranoico -critică.
Arhanghelismul științific , prefață de Robert Descharnes, traducere din franceză de Mioa ra
Izverna , Editura EST, 2005.
Daumal , René , Muntele analog „roman de aventuri alpine, non-euclidiene și
simbolic autentice” , prefață de Basarab Nicolescu, traducere de Marius -Cristian Ene, notă
biobliografică de Petrișor Militaru, Editura Niculescu, 2009.
Einstein , Albert, Out of My Later Years , ediție revizuită, Castle Books, Canada ,
2005.
Freud , Sigmund, Interpretarea viselor , volumul al doilea din „Opere esențiale”,
traducere de Roxana Melnicu , Editura Trei, București, 2010.
Gauss , Charles Edward, The Aesthetic T heories of French Artists , The Johns
Hopkins Press, Baltimore, 1973.

198 Galison, Peter L.; Holton, Gerald și Schweber, Silvan S. (coord.), Einstein for the
21st Century: His Legacy in Science, Art and Modern Culture , Princeton University
Press, New Jersey, 20 08.
Gilbert, P.U.P.A, și Haeberli, Willy, Physics in the Arts , Complementary Science
Series, Academic Press, Maryland Heights, 2008.
Henderson , Linda Dalrymple, The Fourth Dimension and Non -Euclidean
Geometry in Modern Art, Princeton University Press, 1983 .
Leibowitz, J. R., Hidden Harmony: The Connected Worlds of Physics and Art ,
ediție ilustrată, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2008.
Lippard , Lucy R., Surrealists on Art , Prentice -Hall edition, Englewood C liffs,
New Jersey, 1970.
Marcus, Solomon, Artă și știință , Colecția „Sinteze”, Editura Eminescu,
București, 1986.
Miller, Arthur I., Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes
Havoc , Basic Books, New York, 2002.
Nadeau , Maurice, The History of Surrealism , traducere de Richard Howard, The
MacMillan Co., New York, 1945.
Parkinson , Gavin, Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum
Mechanics, Epistemology , Yale University Press, 2007.
Richardson , John, A Life of Picasso: Volume I (1881 -1906) , Random House , New
York , 1996.
Robbin , Tony, „The New Art of 4 -Dimensional Space: Spatial Complexity”, in
Recent New York Work , Artscribe, Londra, No. 9 (1977).
Robbin , Tony, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism,
and Modern Thought , Yale Unive rsity Press, 2006.
Safir , Margery Arent, Connecting Creations: Science -Technology -Literature -Arts,
Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2000.
Safir , Margery Arent, Melancholies of Knowledge: Literature in the Age of
Science , Colecț ia „The Margins of Literature”, Suny series, State University of New
York Press, 1999.

199 Shlain, Leonard, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light ,
William Morrow, New York, 1991.
Shlain , Leonard, Alphabet Versus the Goddess: The Conflict B etween Word and
Image , Viking Press , New York, 1989.
Torczyner , Harry, Magritte: Ideas and Images , Harry N . Abrams, New York,
1977.

2. De la „paradoxurile” din fizica modernă spre o nouă logică non -aristotelică
d‟Espagnat , Bernard, A la recherche du réel: le regard d'un physicien , Editura
Gauthier -Villars, Paris, 1979.
Ghika , Matyla, Le nombre d'or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le
développement de la civilisation occidentale. Tome 1 – Les Rythmes. Tome 2 – Les Rites ,
lucrare precedată de o scriso are a lui Paul Valéry, Editura Gallimard, 1931 .
Lupasco , Stéphane, Du devenir logique et de l'affectivité , Vol. I – „Le dualisme
antagoniste et les exigences historiques de l'esprit”, Vol. II – „Essai d'une nouvelle
théorie de la connaissance”, Jean Vrin, Paris, 1935; 2ème édition : 1973 (teză de
doctorat) ; La physique macroscopique et sa portée philosophique , Jean Vrin, Paris, 1935
(teză complementară).
Lupasco , Stéphane, L’Expérience microphysique et la pensée humaine , PUF,
Paris, 1941.
Lupasco , Stéphane , Logica dinamică a contradictorului , cuvânt înainte de
Constantin Noica; selecție, traducere din limba franceză și postfață de Vasile Sporici,
Editura Politică, București, 1982 .
Lupașcu , Ștefan, Logica artei sau experiența estetică , în Logică și contradicț ie,
traducere de Vasile Sporici, Editura „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2005 .
Michaux , Henri, Connaissance par les gouffres , Collection „Poésie”, Editura
Gallimard, 1988 .
Nicolescu , Basarab, Valea Uimirii – Lumea Cuantică , dialog între Michel Camus
și Basarab Nic olescu pentru radio France Culture. Întregul dialog este transcris pe
internet la adresa http://www.caravancafe -des-arts.com/Basarab -Nicolescu -Le-Monde –
quantique.htm

200 Nicolescu , Basarab, Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui Stéphane
Lupasco , traducere din limba franceză de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iași, 2009 .
Nicolescu , Basarab, Noi, particula și lumea , traducere din limba franceză de
Vasile Sporici, Editura Junimea, Iași, 2007 .
Nicolescu , Basarab, Stéphane Lupasco și lumea artei , în re vista Contemporanul ,
anul XVIII, numărul 3 (660), București, martie 2007 .

3. Principiile metodologiei transdisciplinare și bazele sale științifice moderne
Nicolescu, Basarab , și Camus, Michel, Rădăcinile libertății , traducere de Carmen
Lucaci, Editura Cur tea Veche, București, 2004.
Nicolescu, Basarab , Noi, particula si lumea , traducere din limba francez ă de
Vasile Sporici , ediția a II -a, Editura Junimea, Iași, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Transdisciplinaritatea . Manifest , ediția a II -a, traducere din
limba franceză de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iaș i, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Teoreme poetice , traducere din lim ba franceză de L.M.
Arcade, prefață de Michel Camus, Editura Junimea, Iaș i, 2007 .
Nicolescu, Basarab , Știința, sensul și evoluția. Eseu asupra lui Jakob Böhme ,
ediția a III -a, prefață de Antoine Faivre, traducere din lim ba franceză de Aurelia Batali,
Editura Cartea Românească, București, 2007.
Nicolescu, Basarab , Ce este realitatea? Eseu în jurul gândirii lui Stéphane
Lupasco , traducere din lim ba franceză de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iaș i, 2009 .

4. Intruziuni ale gândirii științi fice în opera lui André Breton
Behar , Henri, în Melusine numărul XXVII / 2007, tema numărului fiind
Suprarealismul și știința , Cahiers du Centre de Rech erche sur le Surréalisme, Paris, 2007 .
Baron , Pierre, „De Freud a Breton”, în Champs des activités surréaliste , nr. 19,
decembrie 1983.
Breton , André , Scriitori francezi , coordonator Angela Ion, Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1978
Breton , André, Second manifeste du surréalisme (1930 ), în Manifestes du
surréalisme, Gallimard, Paris, 1975.

201 Breton , André, The Automatic Message (1933 ), în The Message. Art and
Occultism , ediție îngrijită de Claudia Dichter, Hans Günter Golinski, Michael Krajews ki,
Susanne Zander, Editura Walther König, Köln, 2007, p. 33 -55.
Breton , André, Position politique du surréalisme (1935), Editeur LGF – Le livre
de poche, Paris, 1997.
Breton , André, What is Surrealism? Selected Writings , edited and introduced by
Franklin Rosemont, Pathfinder Press, New York, 1978. What is Surrealism? este titlul
conferinței ținute de Breton la Bruxelles pe data de 1 iunie 1934
Breton , André, L'art magique , Phebus , Paris, 1991
Breton , André, „Projet pour la bibliotèque de Jacques Doucet” ( februarie 1922),
Oeuvres completes , vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988.
Breton , André, Les pas perdus , în Oeuvres completes , vol. I, Bibliothèque de la
Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 198
Browder , Clifford, André Breton: arbiter of surrealism , Librarie Droz, Geneva,
Elveția, 1967.
Freud , Sigmund, „Trei eseuri asupra teoriei sexualității”, în Studii despre
sexualitate , Editura Trei, București, 2001.
Laplanche , Jean; Pontalis , J.-B., Vocabularul psihanalizei , Editura Humanit as,
traducere de Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Sandor și Vasile Dem. Zamfirescu,
1994.
Legrand , Gerard, Breton , Editions Pierre Belfond, Paris, 1977.
Matthews , J. H., André Breton: sketch for an early portrait , John Benjamins
Publishing Company, Amste rdam/ Philadephia, 1986.
Mânzat , Ion, Istoria psihologiei universale , Editura Univers Enciclopedic,
București, 2007.
Nicolescu , Basarab, Stepane Lupasco – de la lumea cuantică la lumea artei , în
Mélusine, numărul XXVII ( Le surréalisme et la science ), Cahi ers du Centre de
Recherche sur le Surréalisme (Paris 3 Sorbonne -Nouvelle), sub coordonarea lui Henri
Béhar, Lausanne, Éditions L‟Age d‟Homme, martie 2007.

202 Robinson -Valéry , Judith, „The Fascination of Science”, în Paul Gifford și Brian
Stimpson, Reading Pau l Valéry : Universe in Mind , Cambridege University Press,
Cambridge, 1998.
Rougemont , Denis de, Iubirea și Occidentul , traducere de Ioana Cândea –
Marinescu, Cuvânt înainte de Virgil Cândea, Editura Univers, București, 1987.
Valéry , Paul, Chaiers , tome II, Collection „Pleiade”, Editeur Gallimard, Paris,
1974.
Zweig , Stefan, Lumea de ieri – Corespondență, memorii, jurnale , traducere de Ion
Nastasia, Editura Univers, București, 1988.

5. „Misticismul nuclear” al lui Salvador Dalí
Dalí, Salvador, Anti-Matter Mani festo , în volumul The Collected Writings of
Salvador Dalí , ediție ilustrată, Cambridge University Press, 1998 .
Dalí, Salvador , The Mystic Manifesto , în volumul The Collected Writings of
Salvador Dalí , ediție ilustrată, Cambr idge University Press, 1998.
Dalí, Salvador, The Sanitary Goat , în volumul The Collected Writings of Salvador
Dalí, ediție ilustrată, Cambr idge University Press, 1998.
Descharnes , Robert, Salvador Dali , editat de Harry N Abrams Inc., New York,
1985.
Lomas , David, “Painting is dead – long live painting”: Notes on Dalí and
Leonardo , în Papers of Surrealism, numărul 4, primăvara lui 2006 .
Néret , Gilles, Salvador Dalí , traducere de Constantin Lucian, editura Noi Media
Print și Taschen, București, 2003.

6. Pictura lui Max Ernst sau despre art a „deformării” imaginlor științifice
Ernst, Max, „Au-delà de la peinture”, în Cahiers d ‟Art, num ăr special dedicat lui
Max Ernst, numerele 6 -7, 1937, în Ecritures, Paris, 1970.
Ernst , Max, „Some Data of the Youth of M.E.: As Told By Myself”, în publicația
„View”, seria a doua, 1 aprilie 1942 .

203 Forster -Hahn, Françoise, „Marey, Muybridge and Meissonier: The Study of
Movement in Science and Art”, Eadweard Muybridge: Standford Years (1872 -1882) ,
Standford, 1972.
Lippard, Lucy, „The World of Dadamax Ernst”, în Art News , LXXIV, aprilie
1975.
Russel , John , Max Ernst: Life and Work , New York, Harry N. Abrams, 1967 .
Spies , Werner, Max Ernst – 1950 -1970: The Returne of „La Belle Jardinière” ,
editat de Harry N. Abrams Inc., New York, 1971 .
Stokes, Charlotte, The Scient ific Methods of Max Ernst: His Use of Scientific
Subjects , from „La Nature”, „ The Art Bulletin ”, College Art Association , vol. 62, 1980.

7. René Magritte și teoria relativității
Draguet , Michel, în textul catalogului care însoțea expoziția „Magritte – All in
Paper”, 2006 .
Eco, Umberto , Vertigo sau lista infinită , traducere de Oana Sălișteanu, Editura
Rao, 2009.
Garrels , Gary , Le surrealisme en plein soleil (1946), Magritte , Harry N. Abrams,
New York, 2000 .
Magritte , René, „Conferința de la Londra”, Écrits complets , Flammarion, Paris,
1979 .
Nougé , Paul, Histoire de ne pas rire , Editions L‟Age d‟Homme, Lausanne, 1980 .
Shapiro , Fred R. and Epstein , Joseph, The Yale Book of Quotations , 2006 .
Torczyner , Harry, Magritte: Ideas and Images , traducere de Richard Mil len,
Editura Harry N. Abrams, New York, 1977 .
White , Michael, John Gribbin, Albert Einstein – omul mileniului II , traducere de
Mihnea Columbeanu, Editura Lider, București, 2007.

8. Interior -exteriorul lui Gellu Naum și banda lui Moebius
Lupasco , Stéphane , Universul psihic , traducere de Vasile Sporici, Editura
Institutul European, Iași, 2000.

204 Naum , Gellu, Spectrul longevității – 122 de cadavre , poezie în colaborare cu
Virgil Teodorescu, Colecția Suprarealistă, București, 1946.
Naum , Gellu, Teribilul interz is, cu un frontispiciu de Paul Păun, manifest,
Colecția Suprarealistă, București, f.e., 1945.
Naum , Gellu, Castelul orbilor , proză, Colecția Suprarealistă, f.e., 1946.
Naum , Gellu, Calea Șearpelui , ediție îngrijită și prefațată de Simona Popescu,
Editura P aralela 45, Pitești 2002.
Naum , Gellu, Medium (fragment), în volumul Întrebătorul , Editura Eminescu,
București, 1996.
Naum , Gellu, Zenobia , Editura Cartea Românească, București, 1985.
Pop, Ion, Gellu Naum. Poezia contra literaturii , Editura Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2001.
Popescu , Simona, Clava . Critificțiune cu Gellu Naum , Editura Paralela 45, Pitești,
2004.
Popescu, Simona, Salvarea speciei. Despre suprarealism și Gellu Naum , Editura
Fundația Culturală Română, București, 2001.
Raicu , Lucian, „G ellu Naum: Athanor” , Structuri literare , Editura Eminescu,
București, 1973.
Roșescu , Sanda, Despre interior -exterior. Gellu Naum în dialog cu Sanda
Roșescu , Editura Paralela 45, Pitești, 2003.
Spiridon, Vasile, Gellu Naum, monografie, Colecția „Canon”, Editura Aula,
Brașov, 2005 .

205

11. ANEXE

206 Anexa 1

Yves Tanguy , Divisibilité indéfinie (Indefined Divisibility ), 1942.

207 Anexa 2

Max Ernst, Young Man Intrigued by the Flight of a Non -Euclidean Fly , 1942 -1947.

208 Anexa 3

Salvador Dali, The Persistence of Memory , 1931 .

209 Anexa 4

Roberto Matta Echaurren , Vertigo of Eros , 1944 .

210 Anexa 5

Umberto Boccioni , Unique Forms of Continuity in S pace , 1913 .

211 Anexa 6

Oscar Dominguez , Satin -lined Wheelbarrow armchair , 1937.

212 Anexa 7

Oscar Dominguez, Nostalgia of Space , 1939.

213
Anexa 8

Barnett Newman, The Death of Euclid , 1947.

214 Anexa 9

Afișul conferinței A patra dimensiune. Grafica modernă pe computer ne arată într -o
nouă lumină spațiul , ținută de Dr. Thomas Banchoff la Fairfield University , pe data de 10
februarie 1998 .

215 Anexa 10

Tony Robbin , Painting 2006 -7, 2006.

216 Anexa 11

Giorgio de Chirico, Nostalgia of the Infinite , 1914.

217 Anexa 12

Giorgio de Chirico, Mystery and Melancholy of a Street , 1914.

218

Anexa 13

Giorgio de Chirico, The Enigma of the Hour , 1911 .

219 Anexa 14

Maurits Cornelis Escher, Waterfall , 1961.

220 Anexa 15

Cutia

Tridentul bidirecționat

221 Anexa 1 6

Maurits Cornelis Escher, Moebius Strip II (Red Ants ), 1963 .

222 Anexa 1 7

Maurits Cornelis Escher, Sky and wat er I, 1938 .

223 Anexa 1 8

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , 1907.

224 Anexa 1 9

Salvador Dali , Leda atomica , 1949.

225 Anexa 20

Leda atomica și pentagonul regulat în care sunt înscrise cele două personaje.

226 Anexa 21

Leda ato mica – formula numărul ui de aur în dreapta jos a lucrării.

227
Anexa 22

Salvador Dali , Still Life -Fast Moving , 1956 .

228 Anexa 23

Salvador Dali , Raphaelesque Head Exploding , 1951 .

229 Anexa 24

Salvador Dali , Dali Atomicus , 1948.

230 Anexa 25

Marcel Duchamp , The Large Glass , 1915 -1923 .

231
Anexa 26

Max Ernst , Au Rendez -vous des amis , 1922 .

232 Anexa 27

Max Ernst , Blind Swimmer , 1934 .

233 Anexa 28

Max Ernst, Blind Swimmers (Effect of a touch) 1934

234
Anexa 29

Max Ernst, The Garden of France 1962

235 Anexa 30

René Magritte , Chambre d'Écoute

236 Anexa 31

René Magritte, Imperiul luminilor , 1941 -1942 .

237 Anexa 32

René Magritte, On the Threshold of Liberty , 1930 .

238 Anexa 33

Max Ernst, Vox Angelica , 1943 .

239 Anexa 34

Marcel Duchamp, Boite -en-valise , 1934 -41.