Abordarea Vieții și a Operei Literare a Lui Anton Holban

ARGUMENT

Anton Holban reprezintă un punct de reper în literatura română, încadrându-se în perioada în care creația literar-artistică se remarcă prin valori integrabile spiritului creativ european. Deși moartea timpurie a stopat activitatea scriitorului, opera sa a rămas o dovadă vie a talentului său care a stat sub semnul modernismului.

Lucrarea de față își propune abordarea vieții și a operei literare a lui Anton Holban. În elaborarea ei am insistat asupra autenticității operei datorită paralelei dintre viața prozatorului și creația sa, a încadrării în perioada interbelică și nu în ultimul rând asupra celor trei romane de factură psihologică. Experiența trăită de autor este sursa primordială pentru metamorfozarea artistică.

Lucrarea este structurată în cinci capitole. În primul capitol al lucrării am făcut o scurtă trecere în revistă a principalelor coordonate biografice ale scriitorului accentuând pregnanța acestora în creația sa. Opera lui Anton Holban alcătuiește dosarul unei existențe. Comparativ cu alți scriitori, într-un mod mai intens, mai substanțial, viața lui s-a transformat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost redat pe hârtie suferind transformările unui spirit analitic, introspectiv. În opera sa, prozatorul a încercat să întrețină o stare permanentă de tensiune interioară, care să nască în sufletul cititorului dorința de exploatare a romanelor sale. Pentru a pătrunde în tainele artei literare, scriitorul este supus unei munci asidue ce presupune meșteșugul fiecărei trăiri exprimate în paginile creației sale.

Temele abordate cu precădere de Anton Holban sunt iubirea ca sentiment înălțător, deplin al ființei umane, timpul care întotdeauna leagă trecutul de prezent și gelozia. Anton Holban a reușit să se impună ca un prozator rafinat și ca un adevărat explorator al abisurilor interioare, proza lui devenind un dureros act confesiv, un exercițiu introspectiv de devoalare a celor mai intime senzații și sentimente.

În următorul capitol am vorbit despre perioada interbelică și despre încadrarea operei holbaniene între granițele modernismului. În această perioadă, modelul literar al lui Anton Holban a fost Marcel Proust. Perioada interbelică a fost o perioadă zbuciumată care a impus ca specie supremă a genului epic romanul. Este epoca scriitorilor culți care nu mai sunt obligați să scrie sub anonimat. Se insistă și se delimitează trăsăturile romanului ionic și doric. Opțiunea prozatorului pentru romanul-jurnal, dar și stilul confesional al realismului său îi conferă acestuia o poziție emblematică în cadrul perioadei interbelice.

Nu putem vorbi despre opera lui Anton Holban fără a pune în discuție și opțiunea acestuia pentru autenticitate. Pentru a evidenția autenticitatea operei holbaniene în capitolul al III-lea am insistat asupra acestui concept.

Autenticitatea a reprezentat o reacție împotriva academismului și a constituit o modalitate de regenerare a literaturii, s-a opus ficțiunii precum și invenției romanești. În dicționarul de idei literare, Adrian Marino consideră că autenticitatea este un concept elastic, suplu, comod, plin de echivoc și ambiguitate, format prin aluviuni succesive, extrage esențe, ridică particularul la general. După cum arată Dicționarul de termeni literari al Academiei Române, termenul „autenticitate” provine din franțuzescul authenticite și desemnează însușirea a ceva de a fi necontrafăcut, de un adevăr indubitabil.

Pentru Anton Holban autenticitatea a însemnat captarea trăirii în stare genuină încercând să evite orice falsificare literară, rezultatul unei activități artizanale și de selecție.

În următorul capitol al lucrării am vorbit despre cele trei romane de factură psihologică ale lui Anton Holban. Eroul acestor romane este Sandu surprins în diferite perioade ale vieții. În relațiile pe care le leagă cu femeile din viața lui se caută pe sine, este exploatat de dorința de a stăpânii, de a se impune. În descrierea personajului, prozatorul intenționează să realizeze o paralelă între Sandu și Don Juan, personaj fictiv, tip al seducătorului. Prin trecerea de la un roman la altul Sandu este privit din perspective diferite, parcurge un drum al inițierii. Din eroul dornic de afișare a unei atitudini superioare față de femeie ajunge să fie condus de sentimente, și în cele din urmă se lasă dominat de prezența femeii în viața lui.

În finalul lucrării am vorbit despre modelul impus de Marcel Proust în viața și opera prozatorului român. Anton Holban s-a regăsit în Proust prin asemănările temperamentale, prin identificări în viziunea artistică și nu în ultimul rând prin destinul tragic amenințat în permanență de boală. Fascinația lui Proust de a transforma existența în ficțiune se regăsește și în opera holbaniană.

Anton Holban rămâne un scriitor de seamă în literatura română, făcând parte din speța celor care au practicat literatura autenticității, unul din cei mai de seamă prozatori moderni.

CAPITOLUL I

Viața și opera lui Anton Holban

Prezentare generală –

Anton Holban s-a născut în anul 1902. Este fiul lui Gheorghe Holban și al Antoanetei, sora mai mica a criticului Eugen Lovinescu. A fost scriitor, romancier și eseist român. A debutat la cenaclul Sburătorul, cenaclu condus de Eugen Lovinescu. Se remarcă printr-o bogată activitate publicistică (eseuri, recenzii, cronici literare). Debutul editorial la avut cu Romanul lui Mirel.

A participat la închegarea operei interbelice, bucurându-se de receptivitatea unei critici maturizate estetic. În cariera sa literară a fost interesat de opera Hortensiei Papadat-Bengescu și de creațiile lui Marcel Proust pe care nu a ezitat să le comenteze. Marcel Proust reprezintă un punct de plecare, dar și de înțelegere a literaturii pentru Anton Holban. Pentru Proust literatura reprezintă „viață nemijlocită”.

În scrierile sale, romancierul a insistat pe disecarea stărilor sufletești chinuitoare și tulburi hărțuindu-și eroul între cele două obsesii fundamentale ale existenței umane și anume iubirea și moartea. Scriitorul a contribuit la dezvoltarea prozei românești interbelice. Marcel Proust a reprezentat pentru creația holbaniană ceea ce scriitorul nu a putut exprima în cuvinte.

Un loc de seamă pentru scriitorul Anton Holban, l-a ocupat și Racine, care alături de Proust a constituit un moment apogetic al literaturii. Acești doi reprezentanți ai literaturii au constituit pentru Holban modelul după care să-și elaboreze creațiile. Ei sunt cei care au deschis drumul către dragostea pentru literatură a scriitorului, acesta publicând chiar un volum cu titlul Racine –Proust, volum în care Anton Holban își exprima admirația pentru cei doi scriitori „Racine este momentul pur al literaturii, rigoarea prin excelență abstractă, planul matematic din care rezultă o armonie miraculoasă”. „Proust este inconstant, inegal, repetitiv, lipsit de vrajă, dar real, viu, un tovarăș intim”.

Alături de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sebastian și ceilalți prozatori ce au gravitat în jurul revistei Sburătorului, Anton Holban a participat la deromantizarea romanului românesc, dând pondere romanescului, nu elementului romantic.

Romancierul face parte din tânăra generație alături de Mircea Eliade, Mihai Sebastian, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Petru Manoliu, Zaharia Stancu, Constantin Fântâneru. Dorința acestor reprezentanți ai tinerei generații a constituit-o autenticitatea trăirii și cultul experienței. Anton Holban nu a fost solidar generației sale: „Camarazii mei de aceeași vârstă se vor jena peste cinci ani să se mai numească tânără generație, deci locul e efemer”.

Opera lui Anton Holban a ilustrat problematica iubirii, dar fără a coborî la nivelul instinctelor, femeia fiind privită cu orgoliu intelectual. Proza scriitorului s-a apropiat de spiritul bengescian, spirit în care iubirea a fost înlocuită cu răfuiala vulgară a instinctelor. Prin această depărtare de sentimentul nobil al iubirii, romanescul a câștigat teren în defavoarea categoriei de romantic. Anton Holban a aprobat atitudinile romantice însă a refuzat convențiile literare ale curentului.

În istoria critică a literaturii române, criticul Nicolae Manolescu apreciază cultura lui Holban, activitatea acestuia literară și cea publicistică, recomandându-l ca un punct de reper „unul din cei mai de seamă prozatori moderni”.

Dintre toți scriitorii interbelici, Anton Holban este singurul care constată că autenticitatea nu poate fi realizată decât cu prețul sacrificării esenței ei. Este un romancier modern atât prin compoziția scriiturilor sale cât și prin cultul autenticității, dar nu în ultimul rând și prin analiza psihologică. Aceste trăsături de bază ale operei holbaniene au fost abordate și de scriitori ai literaturii universale precum Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf sau Henry James. Romanele O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei ilustrează disponibilitatea lui Anton Holban pentru analiza psihologică și pentru autenticitate.

De exemplu în romanul Jocurile Daniei autencitatea este prezentă și în relatările: „Un dar al ei: un toc de rezervor. Cu tocul ei scriu aceste însemnări, care o privesc atât de aproape”, această afirmație redând legătura dintre realitate și ficțiune.

În raport cu artistul modern, Anton Holban nu se află foarte departe de acesta, care se abate de la legile mimesisului, creând adesea o antinatură. Holban este un adept al observației riguroase. Se poate spune că scriitorul înțelege fantezia și întregul proces al creației într-un mod antiromantic, artistul este un „homo faber, poeta artiflex”.

Scriitorul a fost adeptul romanului de analiză, de introspecție. Anton Holban, prin romanele sale a încercat să estompeze granița dintre real și imaginar, a luptat pentru o artă a clarobscurului, a sugestiilor și a aluziilor. Scriitorul este preocupat de întreținerea unei stări permanente de tensiune interioară, care să trezească dorința cititorului de exploatare a romanelor sale. Imaginația lui Anton Holban este exacerbată alimentând chinul sufletesc. În creația sa, Anton Holban tinde să devină un eu impersonal fiind obsedat de autocunoaștere exactă.

În romanele sale, scriitorul caută să complice situațiile fiind imposibil să descopere adevărul dintr-o multitudine de interpretări imposibile. Prin relațiile dintre personajele sale, prozatorul se remarcă drept un subtil analist al relațiilor erotico-sentimentale.

Remarcabile în paginile scrierilor lui Anton Holban sunt stările de angoasă, sentimentul tragicului și al absurdului, presentimentul constant al morții după granița căreia nu există decât tăcere și neant. Operele lui Anton Holban proiectează asupra cititorului imagini ficționale „ficțiunea este ceea ce se află în spatele limitelor scriituri”. O trăsătură caracteristică operei holbaniene o constituie manifestarea trăirilor interioare ale personajului spre contemplarea unui public mai mult sau mai puțin întâmplător.

Aspectul de jurnal intim al dezvăluirilor, dar și adresarea directă a autorului realizată prin utilizarea persoanei întâi îl face pe cititorul acestor scrieri să se simtă ca un „spectator” al tuturor stărilor emotive ale sale.

În opera lui Anton Holban se întâlnesc adesea referiri și aluzii la lumea teatrului, precum și numeroase comparații făcute în spiritul artei scenice. Din acest punct de vedere ceea ce-l deosebește pe actorul lui Anton Holban de un actor veritabil este că pentru acesta trăirea și interpretarea coincid. În comparație cu emoțiile eroului său care sunt autentice, emoțiile actorului dau impresia de autenticitate.

Anton Holban face parte din breasla scriitorilor pentru care arta nu este o ramură meditativă. Pentru a pătrunde în tainele ei este nevoie de o muncă acerbă, muncă ce presupune meșteșugul fiecărei trăiri exprimate în paginile creațiilor sale.

Arta lui Anton Holban nu este cea a redactării propriu-zise, ci a tensionării acelei redactări, a găsirii timbrului specific. Scriitorul este obsedat de ideea trăirii, a disponibilităților psihologice izvorâte din faptele narate în creațiile sale.

Două teme fundamentale sunt prezente în opera lui Anton Holban: iubirea și gelozia. Iubirea este percepută ca un sentiment atât de complex, încât este greu de explicat atât din punct de vedere rațional cât și psihologic.

Anton Holban vede moartea ca pe necesitatea de a trăi la maximum timpul scurt pe care omul îl are de trăit, de a se împlini într-o autenticitate desăvârșită a reacțiilor. Prin scrierile sale, romancierul a privit moartea cu subtilitate, adâncindu-se în interiorul ei. Premisa scrierilor lui Anton Holban pleacă de la legătura directă dintre om și operă. Fâlfâirea morții deasupra cuiva îl scoate din impersonalitate. Una dintre particularitățile scrisului romancierului este că acesta nu este niciodată convențional, trăirea pe scena sa interioară făcând inutilă ieșirea pe marea scenă a lumii. Percepția literară a scriitorului a fost construită de ideile pentru care pledase Eugen Lovinescu.

Un rol important în formarea lui Anton Holban ca scriitor la avut Eugen Lovinescu. Pătrunderea operei scriitorului în sfera de interes a conștiinței estetice interbelice a fost facilitată de intervenția criticului Lovinescu în cariera literară a lui Anton Holban.

Criticii de formație lovinesciană au fost cei care au comentat asupra scrierilor lui Anton Holban: Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu.

Pompiliu Constantinescu, unul dintre cei mai sensibili interpreți ai operei lui Anton Holban, a făcut cele mai numeroase și substanțiale comentarii asupra creației scriitorului. În Romanul lui Mirel, criticul a descoperit cartea unui autor „nefixat într-un domeniu”. Acesta considera că adevărata afirmare a prozatorului o reprezenta romanul O moarte care nu dovedește nimic, roman de analiză psihologică.

George Călinescu l-a considerat pe Anton Holban drept „un gidian în căutare de experiențe tragice”. Criticul consideră că Anton Holban poate fi comparat cu Camil Petrescu sau cu Adolphe. Călinescu a tratat stilul lui Holban ca pe o afecțiune prozaică intenționată. Drama prezentată în romanul Ioana este privită de George Călinescu ca opacitate a bărbatului față de aspirațiile matrimoniale ale femeii.

Vladimir Streinu și Șerban Cioculescu, au descoperit în romanul Ioana un orizont al cunoașterii, o adâncime sugerată de laitmotivul wagnerian al morții. Mircea Eliade l-a tratat pe Anton Holban ca pe un autor lipsit de autenticitate, de sinceritate considerând că nu face altceva decât să mimeze.

Un alt critic, Eugen Ionescu a considerat că: „literatura lui Holban probează teoria bergsoniană a insuficienței inteligenței în intuirea esențelor”.

În opera sa, Holban a surprins particularitățile psihologismului proustian, mai ales prin prezentarea personajelor. Reprezentativ pentru opera scriitorului român este personajul masculin Sandu. Poziția autorului în raport cu Sandu este una obiectivă, personajul devenind autor doar prin absența sriitorului. Important pentru eroul holbanian este că acesta nu își analizează doar comportamentul ci și efectul pe care comportamentul său îl are asupra celor din jur.

Sandu, înzestrat cu o sensibilitate nevrotică și un egoism nedisimulat, este chinuit de obsesia de a studia femeia pâna la anularea trăirii, pâna la suspendarea într-un univers al detaliilor generatoare de suferință. Personajul holbanian indiferent că se va angaja într-o relație neconvențională sau va iubi o femeie egală se va aventura în descifrarea eternului feminin care rămâne indescifrabil, impenetrabil. În personajul lui Anton Holban snobismul este reliefat atât prin agentul destructiv al mitului personal cât și prin spiritul critic. Mitul personal este agentul principal al mistificărilor cărora li se supune ascuțișul lucidității.

Autoflagelarea și masochismul reprezintă trăsăturile esențiale ale personajului holbanian, care atrage chinul asupra sa deși luptă inutil împotriva acestuia. Sandu pendulează între da și nu, drama lui fiind una a incertitudinii.

O altă trăsătură importantă pentru opera holbaniană o reprezintă reluarea personajelor sau a numelor date unor personaje diferite: Sandu apare în postura de adolescent în Romanul lui Mirel, iar în piesa Oameni feluriți este prezentat prin copilul Coca. Ortansa apare și ea atât în Oameni feluriți, cât și în Romanul lui Mirel. De asemenea, Irina apare în drama Oameni feluriți, dar este și protagonistă a romanului O moarte care nu dovedește nimic, dar și a nuvelelor având ca nucleu acest roman. Numele Ioana este prezent în Romanul lui Mirel și în romanul omonim.

Despre problematica existenței, dar și despre tema morții Anton Holban a vorbit și în nuvelele sale, printre care amintim: Bunica se pregătește să moară, Preludiu sentimental, Halucinații și altele. Existența este privită ca un șir mai mult sau mai puțin haotic de sentimente. Timpul folosit în nararea evenimentelor nuvelelor, dar și a scriiturii holbaniene în general este prezentul.

Prozele scurte ale lui Anton Holban se constituie pe aceleași teme, care se repetă obsesiv: gelozia, moartea, boala, iubirea, luciditatea, călătoria. Sufletul pendulează mereu între Eros și Thanatos, chinuit de incertitudini a cărei cauză este de natură cerebrală. Prozatorul, obsedat de suferință, luptă pentru a o amplifica considerând că din ea se nasc adevăratele creații. Singurele plăceri ale acestuia sunt muzica și călătoriile.

Nuvelistica lui Holban a fost considerată partea cea mai rezistentă a operei acestuia. Bunica se pregătește să moară este considerată o capodoperă a nuvelisticii holbaniene, o elegie ascunsă în emoțiile freatice ale nuvelei, iar prin evocarea universului copilăriei se apropie de prozatori precum Creangă sau Sadoveanu. Nuvela Halucinații, prin psihoza morții, amintește de Noapte de noiemvrie a lui Macedonski. În antiteză cu ceilalți autori interbelici, Anton Holban a susținut superioritatea nuvelei în comprație cu romanul, revenind periodic asupra acestei probleme, aducând în discuție de fiecare dată noi argumente. Pentru nuvele, scriitorul a dovedit o infinită dăruire „consider nuvela ca incomparabil superioară romanului, cu tot cadrul ei restrâns”. În viziunea lui Anton Holban, nuvelele au dimensiuni inexacte, ele par fragmente desprinse din romane.

În operele sale ceea ce-l interesează pe Anton Holban este disecția psihologică, analiza eului său. Noțiunile cu care operează în eseistica sa, sunt autenticitatea, exactitatea, observația.

Pentru interiorizarea romanului românesc, scriitorul apelează la distincția între static și dinamic, însă trebuie menționat că nu insistă foarte mult asupra acestor noțiuni. Anton Holban consideră romanul O moarte care nu dovedește nimic o lucrare dinamică deoarece întâmplările relatate sunt în crescendo spre un deznodământ cu suspans menținând trează atenția cititorului până la ultimul rând, iar Ioana un roman static pentru că întâmplările se desfășoară în jurul aceleiași teme. Cititorul mediocru va prefera romanul dinamic, acesta satisfăcându-i curiozitatea firească, nevoia de suspans, pofta de aventură, în timp ce staticul este mai obositor și presupune o renunțare la spectacolul exterior. Anton Holban consideră că, o carte dinamică se ocupă de laturile superficiale ale existenței în timp ce romanul static refuză întâmplarea, preferând să rămână în sufletul oamenilor.

Fiind un iubitor al clasicismului francez, Anton Holban și-a exprimat în romanele sale preferința pentru static, fapt dovedit și de analiza și variația pe aceeași temă psihică din romanele sale: „O carte statică te obligă a rămâne înăuntrul oamenilor”. Romancierul începe cercetarea analitică în universul romanesc cu romanul de debut Romanul lui Mirel în care surprinde istoria unei scurte perioade din existența adolescentului răutăcios Mirel, care îl anticipează pe Sandu, un alter ego veritabil al prozatorului. Gheorghe Glodeanu consideră că acest roman fixează universul tematic al creațiilor holbaniene.

Holban a susținut că romanul său reprezintă o colecție de fragmente, acestea fiind substituite unor situații din viața lui Sandu pe care fiecare fragment în parte o reflectă. Discursul romanului reprezintă discursul lui Sandu. Pentru acesta, romanul pe care îl scrie reprezintă mărturisirea sinceră a unor fapte pe care le trăiește. Nicolae Manolescu consideră că Sandu, personajul-autor își scrie romanul doar pentru că îl consideră neartistic și neficțional. Sandu, în romanul pe care îl elaborează vorbește despre lucrurile care-l înconjoară din perspectiva identității sale „nu mă interesează prin ce semăn cu alții, ci prin ceea ce difer”(Ioana). Personajul holbanian nu va depăși limitele perspectivei sale asupra lumii și nici nu va putea vreodată cunoaște sensul final al romanelor pe care le scrie. Romanele sale vor rămâne deschise lăsând senzația că pot fi reluate, rescrise.

Tehnica muzicală este un element de estetică simbolistă pe care Anton Holban a abordat-o în creațiile sale: „a văzut în muzică o artă suverană, prin limbajul ei a mediat vibrația”.

Pentru a menține vie atenția cititorului, dar și pentru a crea suspans, autorul a susținut și valoarea estetică a finalului neterminat: „În romane nu trebuie să dai o concluzie bine stabilită, cum obicinuiesc francezii, dacă vrei ca lectorul să nu te părăsească după ultima pagină ”.

În proza lui Anton Holban, cultura devine un cod disimulant, este mesagerul fidel al iubirii snoabe, care face ca sentimentele să fie departe de căldura lor umană. În romanele holbaniene cultura este principalul factor al depersonalizării emoției. Scrisul prozatorului a participat la evoluția literaturii moderne. Eliminarea prozei de sentimentalism și de retorism romantic reprezintă o obsesie de creație a lui Holban, care alături de Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu au participat la deromantizarea romanului. În operele holbaniene lipsește sentimentul clasic al iubirii, precum și generozitatea și tandrețea. Iubirea cedează locul luptei eurilor pentru concurență, dorinței de dominație, dar și exersării orgoliului.

Romancierul a vorbit în creația sa și despre absența sentimentului prospectiv. Din punctul său de vedere nu se produce fuziunea temporală în spațiul sufletesc unic al iubirii.

Personajul cel mai grav care domină universul holbanian este timpul. Prezența lui devine mai impresionantă în nuvele și în romanul postum Jocurile Daniei prin implicarea în destinul personajului narator.

Parcurgând proza lui Anton Holban, putem observa că aceasta este mai mult problematică decât analitică, autorul dorind să coboare în abisurile personalității umane. Acesta a insistat în comparație cu ceilalți prozatori interbelici asupra problematizării dramei omului modern aflat la granița dintre cunoaștere și trăire. În romanele holbaniene s-a putut observa problemele de comportament ale bărbatului, plăcerea cea mai mare a acestuia constituind-o autosancționarea.

Criticii consideră că lipsa sentimentului profund al iubirii în creațiile holbaniene se datorează copilăriei autorului lângă un tată cu imprevizibile accese de furie. Tragicul operelor se naște din lupta acerbă pe care Holban a avut-o cu viața, cu timpul în urma unei boli care îl făcea să se simtă indiferent față de literatură. Întâmplarea tragică din finalul romanului O moarte care nu dovedește nimic a fost generatoare a nuvelelor Icoane la mormântul Irinei, Conversații cu o moartă, Obsesia unei moarte.

Marea și muzica sunt pasiunile cele mai statornice ale lui Holban, acestea însoțindu-l în scufundările lăuntrice: „ zbuciumul neîncetat al mării este asociat cu întinderea nesfârșită a dilemelor interioare”.

În ceea ce privește examenul lucid, Anton Holban a fost asociat cu Camil Petrescu. Romancierul considera că, în viziunea camilpetresciană luciditatea acutizează trăirea. Pentru personajul camilpetrescian a trăi lucid înseamnă a trăi autentic, iar la Holban înseamnă diminuarea sentimentelor, distrugerea plenitudinii. În timp ce la personajele lui Camil Petrescu luciditatea era dătătoare de drame, dar și de voluptăți, la Anton Holban ea este creatoare în planul intelectului, dar sterilizantă în planul afectelor, ca și memoria voluntară în concepția lui Marcel Proust ”.

Drama lucidității lui Sandu se acutizează prin raportare la sentimentele celorlalte personaje. Apar chinurile de conștiință și orgoliul personajului.

Proza lui Anton Holban stă sub semnul procesului de negație, slujit de forțele distrugătoare ale unui intelect care refuză să se mai oglindească în perimetrul valorilor consacrate.

Cele trei romane ale cuplurilor sunt dovezi ale imposibilității evoluției iubirii. O moarte care nu dovedește nimic este un roman în care dragostea dintre cei doi stă sub semnul orgoliului și al milei, femeia este privită cu superioritate de bărbat. În cele din urmă datorită iubirii pe care Irina o simte pentru Sandu, dar și faptului că acesta o respinge fata simte că singura cale de a scăpa de durere este sinuciderea. Cel de-al doilea roman, Ioana prezintă dragostea pătimașă dintre cei doi parteneri, care se simt egali unul față de celălalt, însă gelozia retrospectivă a lui Sandu este factorul care le pricinuiește un chin reciproc. În ultimul roman Jocurile Daniei, Sandu se simte în inferioritate față de Dania care este o tânără bogată.

În romanele sale, Anton Holban a abordat tema străinului. Această temă se suprapune temei artistului, străinul reprezentând eul artistic capabil să se retragă din contingent. Anton Holban a reușit să se impună ca un prozator rafinat și ca un adevărat explorator al abisurilor interioare.

CAPITOLUL al II-lea

Direcțiile romanului interbelic

Perioada interbelică a fost cuprinsă între cele două războaie mondiale și a fost considerată o perioadă de efervescență culturală și literară datorită multitudinii de scrieri publicate între anii 1918-1944. În ciuda zbuciumului din această perioadă în ceea ce privește literatura, cea mai prolifică specie a genului epic a rămas romanul, care și-a lărgit tematica cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai complexe. Creațiile scriitorilor din această perioadă au impus romanul ca specie supremă a epocii. Modernismul a fost curentul literar care s-a impus în această perioadă, opus tradiționalismului prin proclamarea unor noi principii ale creației, prin susținerea sincronizării literaturii române cu literatura europeană.

Anii interbelici sunt importanți în literatura română datorită unei remarcabile dezvoltări a romanului, care în scurt timp va atinge nivelul valoric european. Perioada interbelică a fost reliefată de importanța fără precedent acordată romancierilor, și prin urmare romanului ca specie. Romanul a reușit să-și capete legitimitatea, și mai mult: „să facă dovada unor tendințe de expansiune din Europa Occidentală în Rusia, adică secolul al XIX-lea”. Această perioadă a reprezentat pentru literatura română o perioadă a înnoirilor, fiind epoca scriitorilor culți care au sesizat pulsul literar al vremii „această dorință de a îmbrățișa pe cât se poate totul, traducea de fapt dorința paralelă de a nu scăpa imprevizibilul dar al clipei”.

Unul din cei mai de seamă criticii ai romanului, Pompiliu Constantinescu, și-a concentrat atenția asupra evoluției romanului, fiind interesat de valorile autentice pe care le-a evidențiat și definit într-un context asemănător celui interbelic.

Perioada interbelică echivalează cu apariția și impunerea romanului românesc modern „Este vârsta maturității depline și a europenizării unei forme literare, care de acum încolo acaparează centrul interesului și cunoaște cele mai spectaculoase experiențe estetice ”.

Reprezentanții romanului interbelic, atât cei din literatura română (Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Anton Holban) cât și cei din literatura europeană ( Franz Kafka, Thomas Mann, Virginia Woolf, James Joyce) au oscilat între subiectivitate și obiecivitate, surprinzându-și publicul atât prin descrierea societății reprezentată decorativ, cât și prin conștiința apartenenței la o lume explorabilă atât temporal cât și spațial, chiar și dincolo de registrul eului dominat de angoasă și spaimă.

Romancierii interbelici au urmărit să umple „vidul romanesc” din literatură, să se impună ca profesioniști, să se educe în spiritul judecării estetice a operei de artă. „Arta romanului interbelic este semnatara unui act de personalizare în extremis: nu face concesii și își impune sieși o maturizare crucială, pentru că schimbă totul, permițând totodată totul: pluralitatea perspectivelor, varietatea tematicii, multiplicarea punctului de vedere, complexitatea personajelor, abordarea stilistică și nu în ultimul rând, chiar condiția scriitorului și a cărții între două războaie mondiale”. Aceștia au încercat să reflecte condiția unui individ depersonalizat, care duce o existență programată și care adesea se transformă într-un simplu obiect.

În această perioadă creația epică, romanul, nuvela au înregistrat un fenomen asemănător cu cel al prozei lui Proust, proză contestată în același timp pentru caracterul ei eseist. Caracterul eseist al prozei înlocuia vechea violență a stilului, cu știința de a exprima cât mai elegant, dar în același timp artistic pe scriitor care era un erudit.

Romanul a fost considerat ca o derivație de la epopeea antică. În centrul romanului modern va fi plasat cu predilecție omul. Pentru a fi recunoscut și a se bucura de aprecieri din partea criticii românești, romanul a fost nevoit să depășească două mari impedimente: „documentul pitoresc sau pur înregistrator, și lirismul ce marca mai adesea un tendenționism transformat în pledoarie socială, când nu era mărturia directă a lipsei de creație obiectivă”. Parcurgând paginile criticului Pompiliu Constantinescu, în studiul său intitulat Romanul românesc interbelic vom descoperi modul în care a luat naștere romanul modern.

În roman este reflectată societatea, se pune accent pe atmosfera intimă a individualului psihic, și în același timp dispune de o geometrie în spațiu a sufletului omenesc. Conflictul dintre individ și societate a fost analizat în întreaga proză românească. În romanul românesc interbelic coexistă modelul narativ obiectivat și modelul narativ experimental. Modelul narativ obiectivat constituie o emblemă a modernității, se naște în procesul anevoios al emancipării romanului. Modelul narativ experimental este subiectiv și autoreferențial. Caracterul experimental al romanului modern vizează condiția naratorului.

Gheorghe Glodeanu a identificat trei etape în evoluția romanului românesc. Prima etapă reprezintă romanul tranzitiv (echivalentul doricului manolescian), naratorul este omniscient, personajul are iluzia vieții, a doua etapă face referire la romanul reflexiv (echivalent cu ionicul) -personajul narator este preocupat în primul rând de meditație, iar ultima etapă reprezentată de metaroman se bazează pe conștiința de sine a personajului care e și scriitor.

În ceea ce privește stilul abordat de romancierii interbelici, aceștia sunt primii care au acreditat în critica estetică și mai târziu în stilistică valențele pozitive ale manierismului. Scriitorii interbelici pot fi clasificați în funcție de atitudinea lor subiectivă: pe de o parte vorbim de promotorii relatării la persoana I, iar pe de altă parte de autorii care refuză să abandoneze vechea perspectivă supraordonată a naratorului obiectivat.

Evoluția spectaculoasă a romanului a declanșat unele dezbateri teoretice între criticii literari ai momentului, dar și între unii scriitori sau autori de opere de ficțiune.

Romanul românesc este prin excelență un roman social, care ilustrează momente simbol, aflat între mimetism și inadaptare. „Romanul, conglomerat cu o forță atât de neașteptată încât a înghițit, literalmente, și alte genuri de scriitură, i-a convins, la propriu, pe autorii a căror valoare fusese recunoscută de pildă ca poeți, să-și încerce puterile și pe acest teren suficient de controversat în epocă, să scrie și să publice fără a semna cu pseudonim”.

Garabet Ibrăileanu, aflat în plină maturitate creatoare, a încercat o explorare personală a romanului, susținându-și și argumentându-și părerile pe baza lecturilor temeinice ale lui Tolstoi, Proust, Andre Gidé, Creangă, Sadoveanu. În eseul Creație și analiză, pot fi identificate unele serii antonimice prin care criticul se autodefinește ca teoretician al romanului. Cei doi termeni antinomici din titlul eseului constituie împreună specia romanească, definiția romanului rezultând din armonizarea acestora. Analiza și creația nu există în mod individual în roman, ele descoperindu-se una în raport cu cealaltă. Garabet Ibrăileanu, în eseul său susține că există două tipuri de roman: romanul de creații în care sunt prezentate personajele îndeosebi prin comportamentul lor și romanul de analiză care ilustrează stările sufletești ale acestora.

În materie de roman, perioada interbelică cuprinde un amplu proces de modernizare, atât al creației cît și al mentalităților literare. Camil Petrescu a numit această perioadă „neliniști creatoare”, iar Hortensia Papadat-Bengescu a privit-o ca pe o „Renaștere”. Este perioada în care scriitorii au ieșit de sub cupola literaturii teoretizând și conceptualizând.

În studiul lui Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, Ovidiu S. Crohmălniceanu, îl considera pe Camil Petrescu un precursor al romanului modern în literatura română datorită teoretizării conceptului de autenticitate „Idealul epocii nu mai este acela de a crea opere frumoase, ci de a prezenta niște lucruri adevărate, adică autentice”.

Duiliu Zamfirescu a fost cel care a reușit o urbanizare a romanului nostru. Romanul scriitorului descrie mediul urban, frivol și spiritual străbătut de pitorescul social. Momentul urbanizării romanului face ca starea civilă a personajelor să fie schimbată. Are loc proletarizarea țăranului prin industrializare, dar și a orășanului prin birocrațism.

Când vorbim despre eroul romanului, descriem situația dezadaptatului social. Analizând creația lui Alexandru Vlahuță, îl surprindem pe Dan-tipul dezadaptatului, care în ciuda inteligenței sale este decapitat, reacționând numai cu sensibilitatea. Tot la urbanizarea romanului a contribuit și Hortensia Papadat-Bengescu datorită lirismului și rafinamentului de care a dat dovadă.

Romanul interbelic a fost împărțit în mai multe categorii literare:

-romanul de analiză în care s-au remarcat Hortensia Papadat –Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban sau Gib Mihăiescu;

-romanul obiectiv care a abordat tematica rurală, alăturându-se personalității lui Liviu Rebreanu;

-romanul de moravuri reprezentat prin opera lui Cezar Petrescu sau a lui Ionel Teodoreanu;

– romanul istoric, al cărui ctitor a fost Mihail Sadoveanu;

Proza lui Anton Holban în literatura interbelică se aseamănă cu cea a noului roman francez în literatura franceză contemporană, datorită tendinței de a realiza artă prin descriere. Holban a fost un scriitor spontan, o conștiință artistică scrupuloasă care nu a relatat cu ușurinșă și la întâmplare: „Ceea ce salvează proza lui Holban de ariditatea demonstrativă este febrilitatea căutării adevărului și dramatismul care se naște în relativismul perspectivelor. Acest relativism aduce în roman imprevizibilul și spontaneitatea de care orice construcție fictivă de viață are nevoie”.

Romanul O moarte care nu dovedește nimic, poate fi considerat o adevărată afirmare de prozator a lui Anton Holban.

Arta romanului interbelic își impune o maturizare crucială. Permite pluralitatea perspectivelor, varietatea tematicii, complexitatea personajelor, abordarea stilistică și condiția scriitorului între cele două războaie mondiale.

Liviu Rebreanu a fost un scriitor interbelic dominat de orgoliul arhitecturii epice mari, de acuratețea și verosimilitatea personajelor, dornic de a menține un contact palpabil cu publicul și criticii. Ca un scriitor profesionist, Rebreanu a menținut atenția publicului prin noutate, prin inovația continuă a subiectelor.

Două voci auctoriale, doi scriitori de seamă ai romanului de analiză psihologică și nu numai au fost Anton Holban și Camil Petrescu. Cei doi și-au găsit în scris un refugiu, și-au conturat personalitățile artistice hotărâți să fie pe placul cititorilor, dar în același timp și-au rezervat dreptul de a nu abdica de la propriile standarde estetice.

Nicolae Manolescu în studiul său Arca lui Noe îl cita pe Sartre, care consideră că „Un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea lui Dumnezeu, care străpunge aparențele fără a se opri la ele, nu există roman, nu există artă, pentru că arta trăiește din aparențe”.

Nicolae Manolescu indică trei modele de roman: doricul, ionicul, corinticul. Pentru a ne putea raporta la romanul lui Anton Holban vom insista asupra romanului ionic. Romanul ionic înseamnă psihologism și analiză. În acest roman reflecția este de natură artistică, deoarece romanul ionic renunță la speranța în iluzie și începe să creadă în autenticitate. Trăsătura acestui roman este aceea că personajul își regăsește orgoliul, care fusese cândva apanajul autorului, evită să se integreze în lume, se află în căutarea unei identități. Este un singuratic, un izolat, ale cărui experiențe fie că sunt erotice sau spirituale se opun lumii.

Romanele ionice par a fi o „spovedanie”, par a fi scrise pe măsură ce se desfășoară acțiunea, iau forma unui jurnal.

Romanul doric aparține unei vârste biblice de început și unui creator la fel de impasibil precum Creatorul, în timp ce în romanul corintic personajele sunt simple marionete, care realizează jocul unui autor cu o vocație suverană: „un Dumnezeu jucăuș reface lumea”. Acest roman doric este creator de mituri. Nicolea Manolescu afirmă despre acest tip de roman: „Romanul doric declină lent, dar continuă să fie o instituție prea solidă pentru a fi pur și simplu aruncat în lada de gunoi a istoriei. Îl apără însăși această onorabilitate dobândită în decursul vremii, impresia de vechime și de prestanță”.

Criticul Toma Pavel considera că romanul doric stă sub semnul verosimilului, în timp ce romanul ionic este privit din perspectiva unei funcții de evocare a unității poetice a lumii „poezia fiind, după părerea romanticilor, chemată să devină expresia cea mai înaltă a esenței universului, prozatorii care aspirau s-o imite s-au simțit oarecum rușinați de vechea lor iscusință artizanală și au acceptat ideea că inventarea intrigilor bine construite, descrierea aspirațiilor ori a imperfecțiunilor umane, lecțiile oneste de ordin moral și social oferite cititorilor nu erau, poate, scopuri destul de înalte ”.

În romanul ionic putem vorbi despre un surogat de creație, care face ca acesta să devină un fel de Arcă a lui Noe. Analiza și confesia sunt cele care au alungat creația. Din epos obiectiv, romanul ionic devine uneori jurnal. Personajul acestui tip de roman este dornic de a-și afla identitatea, refuzând astfel tutela autorului.

Scepticismul, luciditatea, ironia, intelectualismul, toate aceste trăsături asigură succes la anumite categorii de cititori, dar în ochii altora îl compromit. Critica interbelică a văzut în Anton Holban un scriitor „fără rădăcini”, încercând să-i găsească modele în tradiția franceză a romanului psihologic.

Alături de ceilalți prozatori ai cenaclului lovinescian, Anton Holban a contribuit la crearea unei tradiții a romanului introspectiv care încă nu se afirmase la noi, comparativ cu alte literaturi europene. Datorită aspectului strict confesional al realismului său și a optării pentru roman-jurnal, prozatorul se bucură de o poziție emblematică în cadrul operei interbelice.

CAPITOLUL al III-lea

Autenticitatea

Anton Holban aparține perioadei în care creația literar- artistică se remarcă prin valori integrabile spiritului creativ european. Alături de Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu care sunt reprezentanți de seamă ai noilor tendințe ce se impuneau în spațiul literaturii, Anton Holban, sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu, a contribuit la dezvoltarea prozei românești interbelice, fiind unul dintre cei mai de seamă „autenticiști”.

Anton Holban și Camil Petrescu vedeau autenticitatea ca pe un apanaj psihologic, în timp ce Mircea Eliade o vedea ca pe o modalitate de a depăși individualismul. Mircea Eliade a fost privit ca cel mai profund teoretician al autenticismului. Faptul că în povestirile și romanele sale aproape fiecare imagine sau personaj ,,seamănă” cu o întâmplare sau o figură exemplară este profund legat de ideea de autenticitate „În literatura română, curentul se manifestă ca o atitudine a noii generații afirmate prin anticalofilia lui Camil Petrescu, care preferă savoarea autentică a textelor neliterare, prin ideea lui Mircea Eliade că numai individul este universal, prin romanele generației de la 1930”.

Conceptul de autenticitate se referă la una din cele mai fascinante experiențe ale romanului românesc în perioada interbelică. Acest concept a fost impus în limbajul critic și estetic de Camil Petrescu și Mircea Eliade, fiind rapid adoptat și de Mihail Sebastian, Max Blecher sau Anton Holban. Autenticitatea a reprezentat o reacție împotriva academismului și a constituit o modalitate de regenerare a literaturii, s-a opus ficțiunii precum și invenției romanești.

În Noul dicționar universal al limbii române pentru a putea defini conceptul de autenticitate este explicat mai întâi termenul „autentic” din perspectiva mai multor scriitori: autentic a cărui originalitate nu poate fi contestată, sigur, veritabil. Din perspectiva lui Tudor Vianu: „recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci” sau a lui Mihai Eminescu: „operă autentică, ține ca eroii să vorbească autentic, să aibă individualitate orală”. Este pentru prima oară când romancierul, fie că se numește Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, refuză să mai stea în spatele criticii, asumându-și doar rolul de scriitor talentat și iese de sub cupola literaturii teoretizând și conceptualizând.

Pentru prozatorii români, autenticitatea reprezenta nu o întoarcere la romanul lui Filimon, ci o sforțare de prefacere a artei românești în direcția psihologicului și a subiectivului „Romancierul trebuia să adopte față de aventura sa interioară postura omului de știință care operează cu precizie, rigoare, adevăr”.

Mihail Sebastian susținea despre această perioadă când se pune problema autenticiății: „Era o frenetică luptă pornită din dispozițiuni spirituale, de cele mai multe ori sincere, dar totdeauna nelămurite. Evident, astfel de începuturi nu se organizează după nici un soi de tactică. Regulile de strategie ucid acolo unde, prin ferestrele deschise brusc, bat vânturi noi și proaspete. Era necesară o primenire, o dărîmare de comode puncte de reper, un scurt și puternic duș scoțian care să împrospăteze, să frămînte, să oblige”.

Autenticitatea artei va fi recunoscută de către esteticieni pe baza analizei unor factori literari încă din secolul XIX. Pentru a fi considerată autentică, o operă trebuie să cuprindă documente legate de existență, întâmplări de viață nesemnificative, din a căror înlănțuire se va desprinde atmosfera de autenticitate.

Referitor la autenticitate, Adrian Marino afirma: „ arta cere, fără îndoială autenticitate, dar excesul de autenticitate riscă s-o distrugă”.

Sensul estetic al autenticității presupune preocuparea scriitorilor moderni de a fi autentici, de a realiza tensiunea vieții și de a transforma intuirea autenticității în criteriu al judecății literare, astfel autenticitatea tinde spre a deveni supremul arbitru al artei.

În perioada interbelică, aspirația spre autenticitate era atât de mare, încât orice scriitor era considerat autentic. Octav Șuluțiu consideră că literatura este doar o răsturnare, o transformare a realității, autenticul fiind doar o mimare: „O operă e autentică întrucât expresia ei acoperă un conținut de viață, întrucât expresia ei s-a apropiat cât mai exact de acel conținut sufletesc labil”.

Una dintre trăsăturile dominante ale operei holbaniene o reprezintă subiectivitatea, care este văzută „ca o oglindă deformatoare”.

Capacitatea de a extrage din cotidian valențele esențiale, dar și atenția acordată amănuntului pot fi identificate la Anton Holban atât in literatura propriu-zisă cât și în articolul gazetăresc și comentariul critic. În creația sa, scriitorul selectează idei care convin sensibilității sale, în care regăsește ceva din propriile lui zbateri și neliniști.

Prezentarea evenimentelor epice și descrierea cadrului, sunt realizate de către autorul romanului Ioana dintr-o perspectivă reportericească „El mișcă peste oameni și lucruri, cu deosebită subtilitate, un obiectiv de o mare claritate, veșnic sortit să proiecteze în conștiință imagini fruste, precise”.

Tehnica inserției este folosită cu dezinvoltură în creația holbaniană. Relativa autonomie a secvențelor în cadrul structurii romanului se manifestă de cele mai multe ori printr-o simetrie subliniată. Secvența în care Sandu meditează asupra imprevizibilității oamenilor, începe și sfârșește prin imagini asemănătoare, dar care diferă în ceea ce privește noaptea și pianul, acestea avînd o funcție tranchilizantă: „Se lasă blândă noaptea, cuminte ca să nu mă tulbure și să mă împace. De mai departe se aude un piano. Sunete înăbușite, nedistincte, cu atât mai odihnitoare” (O moarte care nu dovedește nimic).

Cînd vorbim de autenticitate la Anton Holban nu putem evita permanenta paralelă cu viața scriitorului. Experiența trăită direct de scriitor reprezintă sursa principală pentru metamorfozarea artistică.

Acest capitol delimitează strict elementul autentic de ceea ce înseamnă elaborare literar-estetică. Sunt urmărite formele de manifestare ale autenticității în opera literară.

Anton Holban a dat fiecărui rând al creației sale valoare de mărturie, de confesiune nedisimulată „deși nu avem sub ochi diversele variante ale unuia și aceluiași manuscris al unei cărți, îi bănuim fiecare fază de elaborare anterioară ultimei redactări, care este în majoritatea cazurilor cea dactilografiată”.

În ceea ce privește textul holbanian, acesta este subordonat procesului alambicat al cunoașterii în profunzime, ale cărui consecințe pot fi identificate la nivelul cuvintelor, frazării, structurii și compoziției operei.

În opera sa, Anton Holban face raportare la creația lui Proust, în care predomină viziunea intelectuală și chiar artistică a lumii. Primul prozator român interesat de intelectualitate a fost Camil Petrescu, însă personajul acestuia, Ștefan Gheorghidiu, un intelectual preocupat de probleme de conștință, a abandonat studiile pentru a se ocupa de nevastă și moștenire. Activitățile intelectuale ale acestuia au fost suspendate de gelozia provocată de Ela și de război.

Anton Holban este cel dintâi prozator care pune viața și cartea în drepturi egale. Într-o discuție dintre George Călinescu și Camil Petrescu, cei doi stabilesc o paralelă între personajul lui Liviu Rebreanu, Ion, și personajele holbaniene. Distincția între personajele celor doi romancieri o repezintă cultura. De exemplu, pentru Sandu sensibilitate reprezintă orgoliu. Pentru Ioana și Sandu, muzica și cărțile au o conotație aparte. Existența muzicii și a cărților în viața lor reprezintă un punct de susținere al iubirii dintre ei „iar eu profitam de muzică pentru că mă puteam retrage în mine, pentru a nu mi se părea că ceea ce-mi este mai intim a fost invadat de un străin” (Ioana). Eroii lui Anton Holban sunt cei care trăiesc printre cărți, cei care respiră aerul lor.

Atât Camil Petrescu cât și Anton Holban, au optat pentru folosirea persoanei I, fapt ce îl plasează pe prozator în centrul propriului său interes, astfel literatura devenind un lung proces de autocunoaștere.

În ceea ce privește crearea personajelor holbaniene, prozatorul se aseamănă foarte mult cu Proust. Obiecțiile lui Anton Holban despre personaje se suprapun cu cele ale scriitorului francez, amândoi considerând că acestea nu sunt ființe vii.

Datorită obișnuinței de a se destăinui, prozatorul și-a transformat epistolele în lungi monologuri, astfel înregistrând orice vibrație și orice notă individuală, dar la fel ca și în operă a fost mai puțin interesat de ceea ce se petrece în preajma lui.

Opțiunea de a prezenta în mod direct faptele trăite este specifică artei holbaniene. Un gest surprins capătă pe alocuri valoare de simbol, deoarece prozatorul modifică construcția personajelor, atribuindu-le calități și trăsături sufletești imaginare.

Dorința lui Anton Holban de a opta pentru autenticitate este semnalată încă de la prima sa încercare literară, piesa Oameni feluriți culminând cu operele de maturitate artistică O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei și prozele scurte Icoane la mormântul Irinei, Obsesia unei moarte, Halucinații, Chinuri, Bunica se pregătește să moară.

Îninte de a vorbi de autenticitate, trebuie discutată problema sincerității totale sau a spontaneității, însă trebuie menționat faptul că acoperirea realității nu poate produce literatură. Împletirea realității cu ficțiunea dă naștere autenticității.

Analizată până la cel mai mic detaliu, în opera lui Anton Holban pot fi observate anumite tehnici narative, prin care autorul induce și accentuează impresia de autenticitate și anume: inserția de jurnal, observațiile naratorului, folosirea unor nume proprii preluate din realitate, fragmentarismul, elemente metatextuale. De exemplu, în romanul Jocurile Daniei pot fi evidențiate elemente care susțin autenticitatea relatărilor: „Un dar al ei, un toc rezervor. Cu tocul ei scriu aceste însemnări, care o privesc atât de aproape”. În această afirmație se poate observa legătura între realitate și ficțiune.

Tot în acest roman autorul o prezintă pe Dania ruptă din realitate: „Și dacă mai târziu va citi Dania aceste rânduri nu se va recunoaște. Este obicinuită ca oglinda s-o arate frumos […] Va protesta de la titlu, căci ar prefera: simfonie, farmece, pietre prețioase, mătase. Adică ceva scump și artificial. […] Să privești clar în sufletul ei! Dania e obicinuită cu jocurile de lumini și umbre… Mă consolez: sunt portrete făcute de pictori celebri, în care eroinele n-au vrut să se recunoască”.

Autenticitatea a reprezentat pentru Anton Holban captarea trăirii în stare genuină încercând să evite orice falsificare literară, rezultatul unei activități artizanale și de selecție.

Deoarece în proza sa Holban a optat pentru tehnica descrierii, acest lucru i-a oferit un loc de seamă în literatura interbelică. Făcând o analiză între Anton Holban și Hortensia Papadat –Bengescu, putem observa că aceasta a menținut romanul în limitele frontierelor povestirii. Hortensia Papadat –Bengescu este o adeptă a autonomiei esteticului, a unei literaturi deschise înspre elementele novatoare.

În romanele sale, Anton Holban a fost preocupat de legile vieții sufletești, de abordarea profundă a ceea ce se cheamă intimitate. Pentru a reflecta această trăsătură a operei sale îl putem lua ca exemplu pe Sandu, care în cele trei romane dorește nu numai să abordeze propria intimitate ci și să părtundă în intimitatea fetelor.

Chiar dacă risca să lase impresia unei conștiințe artistice simpliste, scriitorul nu a ascuns criticii și publicului sursa autobiografică a operei sale. La Anton Holban indiscreția autobiografică devine o convenție literară atâta vreme cât aparține autenticității.

„Recursul autobiografic are valoare de exorcizare a dezastrelor sufletești prin evocarea și descrierea lor”, însă acesta i-a displăcut profund lui Anton Holban în interpretarea critică.

În opera holbaniană, eul artistic al scriitorului nu se confundă cu universul ficțiunii și cu eul empiric. În romanul Ioana, scriitorul consideră că opera se abate de la realitate „orice scriitor, cât de sincer ar fi, își aranjează suferințe reale”.

Autobiograficul sau sinceritatea, pătrunse în interiorul operei se supun logicii ei inerente. Anton Holban a respins tendențios interpretările biografice susținute de Octav Șuluțiu, care nu înțelegea opțiunea prozatorului pentru romanul-jurnal. Criticul a considerat că romanul Ioana este un roman psihologic, însă dorește la acesta o elaborare mai profundă, deoarece îl consideră având „caracter de fișe insuficient transfigurate”.

Dorința lui Anton Holban de a opta pentru subiectivizarea romanului, spre formatul acestuia de jurnal evidențiază o biografie, o structură temperamentală. Trebuie menționat că această opțiune nu trebuie privită ca o reacție la îndemnul lovinescian al sincronizării.

Pentru tehnica de jurnal abordată de Anton Holban, scriitorul consideră observația ca sursă a literaturii de unde ia naștere și fantezia, optează pentru diminuarea spontaneității. Acesta privește sinceritatea ca pe o convenție a speciei și nu ca pe o prezentare a experienței personale. Criticul Octav Șuluțiu considera că „Holban își neglijează o importantă latură a personalității sale scriitoricești, disponibilitatea realist-obiectivă”.

Trebuie menționat că nu toate romanele lui Anton Holban folosesc în aceeași măsură tehnica jurnalului, aceasta fiind dezvoltată și marcată prin indici specifici fiecărui roman. Romanul O moarte care nu dovedește nimic este un jurnal redactat în Franța de Sandu. Tragem această concluzie atât din reflexia personajului: „ Mă recitesc: or fi adevărate observațiile mele… ”, cât și din datarea făcută de acesta: „ 2octombrie, 3 octombrie, 4 octombrie” și nu în ultimul rând din prezentarea locației: „Suresnes în pădure, Dinard, Porspoder în Bretania, la ocean”. În acest roman aparițiile Irinei sunt foarte rare, Sandu fiind dedublat în narator și personaj.

În romanele Ioana și Jocurile Daniei, autorul menține procedeul confesiunii, însă dispar indicii specifici jurnalului și anume datarea și localizarea. Dreptul de a dialoga care îi este refuzat Irinei, este câștigat mai târziu de Ioana, narațiunea romanului rămânând constant la persoana întâi, deși în roman alternează două voci.În romanul Jocurile Daniei, este prezentată o singură voce, Dania fiind absentă. Aceasta este evocată și ne este prezentată de Sandu.

La fel ca romanele și nuvelele lui Holban au la bază tehnica jurnalului, acestea creând un timp specific al scriiturii. Nuvelele debutează cu ancorarea uneori într-un prezent bine precizat: „Mă obsedează tramvaiul pe care scrie Bellu” (Obsesia unei moarte).

George Călinescu și Alexandru Călinescu au considerat nuvelistica lui Anton Holban ca fiind partea cea mai rezistentă a operei. Nuvelele ar putea gravita în jurul romanelor, primează în opera holbaniană datorită caracterului iterativ al problematicii. Prozatorul optează pentru nuvelă, deoarece consideră că aceasta reduce ponderea funcțiilor catalizatoare.

Edificatoare între Anton Holban și Marcel Proust este temporalitatea. În comparație cu Proust pentru care trecutul ocupă un loc de seamă, la Holban predomină prezentul sau senzația de actualitate, deși uneori se narează la trecut.Impresia de scurgere ireversibilă a timpului este realizată cu ajutorul imperfectului.

Pentru scriitor există limite ale autenticității peste care nu se poate trece. Acesta consideră că literatura, indiferent de iluzia pe care creatorul dorește să o obțină trebuie să-și păstreze anumite trăsături.

În literatura holbaniană autenticitatea se manifestă atât implicit cît și explicit. În ceea ce privește explicitatea acesteia, scriitorul prezintă comentariile sale despre roman în fața cititorului. De exemplu în romanul Ioana se referă la memoria involuntară „Într-o viață de câțiva ani, s-au întâmplat fatal multe evenimente. Acum aleg la întâmplare, așa cum îmi vine în memorie…”.

În nuvela Halucinații este prezent sentimentul pasiv al unei scene din copilărie în resorturile ei intime. Sentimentul este provocat de aminitirea despre bomboanele argintate dintr-o colivă: „Crezusem că am uitat aceste gesturi, după ce mai întâi le-am disprețuit, și acum, în fața colivei, mi-am reamintit scena din copilărie, și o dată cu ea și gustul bomboanelor argintate”. În această scenă este prezentată ca un act de memorie afectivă trezirea spontană a unor emoții vechi.

Anton Holban a stârnit atenția criticii atât din punctul de vedere al cerebralității analizei sale cât și din punctul de vedere al filiației literare. Romancierul s-a dovedit a fi clasic prin cultură, romantic prin temperament, modern prin problematica existențială a literaturii sale. Criticii de formație lovinesciană au fost cei care au insistat asupra operei holbanien: Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu.

Codul personal al lui Anton Holban în opera sa este folosirea persoanei întâi, dar și un cod al preocupării autorului pentru scriitură. Naratorul știe tot atât cât personajul, identificându-se cu el. Codul autorului reprezintă un aspect al convenției autenticității, deseori fiind marcat în text prin paranteze. Un exemplu poate fi legătura dintre opera lui Marcel Proust cu romanul holbanian, care întrerupe analiza cuplului Sandu- Irina în romanul O moarte care nu dovedește nimic.

În romanul Ioana, prozatorul a adoptat și unele tehnici poetice, a operat cu simbolul și cu sugestia: imaginea mării surprinsă atât în momente zbuciumate cât și calme, accentul pus asupra pisoiului Ahmed, pustiul Cavarnei sunt elemente simbolice care evidențiază drama eroilor. Pisoiul Ahmed introdus în a doua parte a romanului într-o atmosferă plină de tensiune datorată bolii lui Viky întruchipează miracolul vieții neștiutoare.

Parcurgând opera holbaniană putem observa că există o opoziție între literatură și autenticitate. Această opoziție reflectă conflictul dintre realitate și necesitatea reală a intervenției codării oricărui mesaj pentru a putea fi transmisibil. De asemenea în opera holbaniană este prezent și eseismul. Acesta pătrunde în roman o dată cu codul autorului.

Datorită structurii monodice, opera lui Anton Holban se bucură de un loc aparte în contextul prozei românești.

CAPITOLUL al IV-lea

Sandu –personaj emblematic în literatura română

4.1 O moarte care nu dovedește nimic

Romanele de factură psihologică ale lui Anton Holban sunt : O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei.O moarte care nu dovedește nimic deschide seria celor trei romane psihologice. Scriitorul încearcă să pătrundă în structurile psihicului, în interiorul ființei umane. Analiza stărilor interioare nu se poate realiza fără prezența lucidității și a observației. Fiindu-i analizat fiecare gest, gând sau vorbă, eroul holbanian trăiește o scindare interioară atât în postura de analizat, cât și cea în care observă și analizează.

Aceste romane vorbesc despre cazuri diferite ale relației amoroase. În primul roman este prezentat complexul de superioritate al bărbatului, în romanul Ioana se vorbește despre egalitatea chinuitoare dintre cei doi, iar ultimul roman ne prezintă complexul de inferioritate al tânărului îndrăgostit.

În cele trei romane, personajul masculin, „invariabilul” Sandu descrie propriile trăiri și este totodată și romancierul care scrie. În aceste romane, Anton Holban a abordat tema străinului, temă abordată mai târziu și de Albert Camus în romanele sale.

Personajul holbanian Sandu, este un egocentric care se caută pe sine și în relațiile pe care le leagă cu ceilalți. Această obsesie a cunoașterii de sine trăită acut, domină sentimentele și pasiunile personajului holbanian.

Sandu își analizează sentimentele și relațiile amoroase cu o luciditate care îl împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezitări și complicații psihologice. Este un neliniștit, un analist nemilos al tuturor stărilor sufletești, un cauzist al propriei pasiuni.

În acest roman, primul Sandu este „fratele mezin” al celorlalte personaje masculine principale din romanele Ioana și Jocurile Daniei. Foarte tânăr, datorită vanității virile se află în stadiul de misoginism, se consideră superior Irinei și o tratează în consecință. Datorită egoismului și suficienței masculine vede relația cu Irina ca pe o relație banală, pe care nici n-o rupe, dar nici n-o poate face interesantă.

Criticul Eugen Ionescu considera că romanul O moarte care nu dovedește nimic prezintă viața lui Sandu, care trăiește într-o lume artificială, o lume din care nu poate evada.

Problema personalității personajului holbanian se află în strânsă legătură cu atitudinea acestuia față de timp. Sentimentul sinelui nu se raportează decât accidental la trecut și întotdeauna în chip necesar la viitor. Pentru Sandu fiecare nouă zi înseamnă o nouă aventură.

În studiul său, criticul Pompiliu Constantinescu, afirma despre eroul lui Anton Holban: „eroul său, Sandu, urmărește nu numai o confesiune, dar și o definire în marginile unei experimentări a propriului temperament” .

Ca o simpă formă de verificare a inteligenței, Sandu le dă iubitelor sale să citească Proust sau Fromentin, se referă la Huxley sau Hardy.

Pentru a scăpa de singurătate, dar și pentru a-și învinge timiditatea bărbatul alege dintre colegele sale de facultate, un grup de trei fete, care îi pare „intangibil”: Irina, Ioana și Dania. Ceea ce-l înspăimântă pe acesta este „instinctul de cuib al femeilor”. Din acest punct de vedere Irina și Ioana sunt foarte asemănătoare, ele cauzează exasperarea bărbatului în momentul când acesta descoperă rezistența ancestrului feminin. Diferența dintre cele două femei este aceea că Irina este supusă lui Sandu, în timp ce Ioana se bucură de compania ei spirituală în relația cu acesta.

Personajul lui Holban nu se află niciodată singur, față în față cu sentimentele sale, nici măcar atunci când freamătul lăuntric se desfășoară în cea mai deplină solitudine. Liviu Petrescu considera personajul holbanian un personaj problematic, care avea impresia că adevărata viață se desfășoară mereu dincolo de limitele existenței sale.

În toate romanele holbaniene există un singur tip de personaj și acela este tipul erotic. Ambiția erotică a lui Sandu este o formă a activismului modern ce a dus la disoluția caracterului. Anton Holban a descoperit prototipul personajului în persoana lui Don Juan, care reprezintă un principiu al eficacității. Principala trăsătură a eroului holbanian este aspirația, trăsătură întâlnită și la Don Juan. Plăcerea cea mai mare a bărbatului este aceea de autosancționare.

Relația lui Sandu cu femeile din romanele lui Anton Holban este aceea de profesor-elevă.

La Anton Holban străinul este reprezentat de eul artistic capabil să se izoleze de realitate. Pornind de la o analiză a propriei personalități, dar și a propriei drame ,autorul încearcă o definire a omului modern.

Romanul O moarte care nu dovedește nimic prezintă povestea dintre Sandu și Irina, este un roman dinamic, tensiunea fiind susținută de oscilația dintre două bănuieli ce iau naștere pe seama întrebărilor dacă eroina a murit sau îl înșeală pe Sandu. În acest roman eroul rememorează fragmente ale relației sale cu Irina încercând să descopere în ele gestul pe care femeia în absența sa l-a făcut și anume modul în care aceasta l-a părăsit, dar și moartea ambiguă a acesteia.

O moarte care nu dovedește nimic nu excelează în studiul cazurilor de conștiință. Acesta este romanul vechilor cupluri romantice însă excepția este aceea că în locul predestinării și beatificării vechilor aventuri este prezentată tortura si iadul sufletelor. Acest roman al lui Holban poate fi considerat un „jurnal ratat” prin opțiunea personajului masculin Sandu pentru această apartenență a textului.

Prima parte a romanului prezintă trăirile lui Sandu sub forma unui jurnal. În acest roman, bărbatul nu numai că își exteriorizează, dar în același timp reflectează asupra stărilor sale interioare, asupra gesturilor. Acesta va scrie despre lucrurile care îl înconjoară din perspectiva identității sale.

Inițial romanul a fost intitulat Între oglinzi paralele. Punctul de vedere al naratorului este unul limitat, în consecință nu putem vorbi de un narator omniscient. Personajul feminin, Irina este cunoscut de cititor prin intermediul lui Sandu. În O moarte care nu dovedește nimic Sandu se prezintă ca o victimă a legăturii sale cu Irina. În vizita sa la Paris, acesta rememorează clipele din trecut alături de femeie. Acest lucru se întâmplă când aceasta încetează să-i mai răspundă la scrisori.

În acest roman, eroul nu este încă un adult: „Nu eram nici copil, nici om întreg și transformarea aceasta aducea cu sine o stare nesigură, entuziasm, planuri, petreceri și apoi șovăială, neîncredere, disperare”. Este un orgolios și un timid, un suflet livresc, care consideră că viața este un teren de experiență pentru eul lui. Trăiește cu iluzia dominării în iubire, în care se consideră „mai mult spectator decât angajat”.

Sandu este un personaj orgolios și timid, un intelectual care trăiește cu iluzia dominării în iubire. El caută să formeze dublul personalității sale în personajul feminin Irina. Îi stabilește program de studii, fac lecturi împreună, îi impune propriile gusturi asemeni unor dogme: „citeam împreună tot timpul, vizitam expozițiile și respiram melancolia parfumului de tei de pe bulevarde, îi dam sfaturi cum să se îmbrace, cum să râdă, cum să-și ție părul, cum să se coafeze”. Pentru el Irina va fi o formă modelată în funcție de propriile necesități.

Valoarea de document sufletesc este dată romanului datorită nevrozei lui Sandu care îl consideră sacrificat, afirmând că plictiseala și obișnuința sunt singurii factori care îl determină să-și petreacă timpul cu Irina, considerând-o o fată mediocră.

Pe de o parte acesta o vede pe Irina ca pe o fată urâțică, calificativ utilizat și de străini în discuțiile lor despre aceasta, iar pe de altă parte o vede agreabilă, degajată, ba chiar drăguță: „uneori era drăguță Irina, ca atunci înainte de plecarea mea, la masa din Parcul Carol… Irina era vioaie, întreba mereu, râdea , se apleca peste masă, cu gesturi sprintene din mâini, cu mișcări repezi din cap…”. Atât suferința cât și fericirea se citesc pe chipul fetei, ele fiind cele două trăsături definitorii ale reflectării eroinei în cele două oglinzi. Sandu schițează portretul eroinei sub impulsul sentimentului. El își judecă iubita din punctul de vedere al stărilor interioare provocate de aceasta.

În viziunea personajului masculin nu există compatibilitate între el și femeie, singurul lucru care îl face să nu renunțe la aceasta îl constituie supunerea ei. Prin Irina, Sandu își completează propria personalitate. Relația dintre cei doi nu este una pasională, romantică este doar o luare în posesie de către Sandu, o achiziție a acestuia.

Aflat în imposibilitatea de a-și explica sentimentele față de Irina, Sandu nu vrea să renunțe la independență în timp ce aceasta dorește o certificare a relației lor prin căsătorie.

Irina, aflată în câmpul magic al personalității bărbatului devine obiectul numeroaselor umilințe. Ea va deveni o victimă a acestuia doar pentru că îl iubește, spre deosebire de acesta care vrea doar să o domine. Toată această situație în relația dintre cei doi se produce datorită acceptării din partea Irinei a modului în care Sandu tratează lucrurile. Jocul în care Sandu o prinde pe Irina este un joc fals de-a iubirea. „Întreaga relație dintre Sandu și Irina stă sub semnul disonanțelor”.

Prezența Irinei în viața lui bărbatului este înțeleasă de acesta ca un rău necesar. Spre deosebire de Sandu, care dorește să-și exprime superioritatea față de iubită, fata dorește să se dăruiască cu toată ființa, crede într-o posibilă iubire cu acesta.

Naivă, Irina așteaptă de la relație mariajul, în timp ce Sandu o împinge totul spre o tensiune a așteptărilor frustrate, spre nevoia de independență, spre dorința de dominare. Tot ceea ce el dorește în această relație este să impună asupra Irinei orgoliul său.

Docilitatea fetei poate fi înțeleasă ca o oglindă, în care să-și privească propriul comportament și astfel să poată reflecta asupra acestuia.

În momentul când Sandu pleacă la Paris, aflându-se departe de Irina, își simte primejduită puterea asupra ei, confruntându-se cu chinul geloziei: „De fapt, mă doare mai puțin supoziția dragostei ei netrainice decât gelozia că va aparține altuia”.

În lucrarea sa, Silvia Urdea îl citează pe Pompiliu Constantinescu, care afirma despre romanul O moarte care nu dovedește nimic, că pentru Sandu: „iubirea se poate discuta și combate asemenea unei cărți”.

Există momente în viața lui Sandu când se crede un Don Juan datorită succesului asupra Irinei, însă pentru el aceasta este o dorință nerealizabilă deoarece caută să supună, să domine. Personajul lui Anton Holban este opusul lui Don Juan care evită permanent capcana situațiilor de dominare. Sandu caută o femeie care să-i fie supusă pentru a o disprețui și umili. Deși este stăpânit de dorința de a domina, acesta se simte totodată umilit și rușinat de mediocritatea cu care fata îl cucerise „O chinuiam mult…Mă simțeam umilit cu ea, dar n-aș fi vrut să se irosească dragostea”.

Mediocritatea Irinei este singurul punct de sprijin în jurul căruia Sandu poate să-și clădească o personalitate convenabilă. Imposibilitatea de a-și urma modelul său virtual, de a fi un Don Juan îl face să se simtă un ratat.

Pentru a se asigura că Irina nu își schimbă poziția de supunere rămânând ușor de prelucrat după bunul plac, acesta recurge la scenarii false prin lacrimile amăgitoare, prin amenințarea că se va omorî. Ceea ce îl satisface pentru moment este obișnuința. Nu dorește decât să se impună, iar pentru asta are nevoie de o femeie pe care să o disprețuiască și să o umilească.

Chiar dacă se dovedește a fi un seducător, Sandu nu evită pragul ratării. Datorită oscilării între negație și afirmație, acesta trăiește o dramă a incertitudinii. Se gândește meticulos la posibilitățile ruperii legăturilor cu Irina „să se fi omorât pentru mine sau să se fi măritat cu altul”. Acest gând dă naștere zbuciumului sufletesc al bărbatului.

Dragostea lui Sandu este umbrită de analiza profundă pe care acesta o face asupra gesturilor și vorbelor, dar și de impresia de plictiseală insuportabilă în prezența unei fete mediocre ca Irina. În sufletul personajului are loc o luptă acerbă provocată pe de o parte de incertitudinea sentimentelor pe care le are față de Irina, iar pe de altă parte de îndoiala sentimentelor acesteia. Sandu urmărește o definire a experimentării propriului comportament.

Rolul Irinei în viața lui este unul protector, acela de a media relația dintre lumea exterioară și cea interioară a bărbatului. Prin protecția fetei, Sandu capătă încredere în sine: „Atunci mă recunoșteam incapabil de a lua viața singur, și nimeni altul nu mă putea potoli mai bine decât Irina”.

Lumea în care trăiește Sandu este condiționată de relația pe care o are. El caută o fată față de care să dețină puterea, să o depășească, să o poată conduce, suferința pricinuită acesteia provocându-i într-o oarecare măsură plăcere. Irina nu face altceva decât să-i alimenteze orgoliul de cuceritor.

Sunt momente când Sandu în discuțiile cu Irina folosește cuvinte jignitoare, râde sarcastic la afirmațiile ei, o privește cu dispreț doar pentru a-și dovedi superioritatea, lucru ce denotă sadismul acestuia.

Fiecare gest al bărbatului are menirea de a produce suferințe Irinei, lucru care lui îi provoacă plăcere. Cu cât aceasta suferă mai mult, cu atât plăcerea lui Sandu este mai mare, lacrimile acesteia menținându-i dorința de superioritate, constituind triumful acestuia, împlinirea lui sufletească.

Pentru a se bucura mai mult de suferința fetei, Sandu îi arată o scrisoare către Ela, care așa cum reiese din roman nu este decât „o himeră”. Într-un acces de furie, Irina îl amenință pe Sandu că se va sinucide. Acest lucru îl sperie și îl face să-și schimbe atitudinea față de aceasta, încercând să o facă fericită: „s-o împiedic să se mai gândească la rău”. Această schimbare nu este decât o iluzie datorită scurtelor episoade de tandrețe, vina aparținând tot Irinei: „Și mereu e tot mai nemulțumită, și deseori mi-e milă de ea, căci știu de ce e în stare să facă. Apoi încep din nou…”.

În fața eșecurilor, Sandu nu ezită să o acuze pe Irina: „O pedepseam amarnic de orice mi se întâmpla, o umileam , o disprețuiam”. Pentru a-și dovedi superioritatea pe care o are față de aceasta și a se bucura de repulsia acesteia față de alți bărbați, Sandu o trimite la posibili pretendenți. Refuzul, dar și revenirea Irinei îi provoacă acestuia un sentiment de plăcere, de împlinire. Acest lucru nu numai că-l satisface, însă îi oferă și acesteia posibilitatea evadării. Dorința de a fi stăpânul femeii, îl face pe bărbat să devină dependent de aceasta.

Fără a conștientiza, Irina îl face pe Sandu să devină supusul ei prin simpla îndeplinire a dorinței acestuia de superioritate, prin hrănirea lui cu această plăcere. Aceasta îi acordă putere deplină asupra ei.

Sandu trăiește într-un cerc vicios unde își manifestă dorința de dominare față de iubită, dar în care se simte rușinat și umil de mediocritatea acesteia. Mediocritatea fetei reprezintă singurul punct de sprijin în conturarea unei personalități „convenabile” a lui Sandu.

În această relație, cei doi luptă împotriva propriilor slăbiciuni, bărbatul căutând să transforme starea de inferioritate în superioritate. El îi transmite Irinei propria lui fire, propriile „handicapuri”. Sandu nu savurează în această relație decât subjugarea partenerei, căreia nu-i dă suficiente dovezi de reciprocitate. Această atitudine a bărbatului o împinge pe Irina să accepte relația cu un alt bărbat, păstrând nostalgia pentru cel dintâi.

Sandu crede că o va putea cunoaște pe Irina, că va putea pătrunde în lumea în care aceasta trăiește. Pe măsură ce timpul trece și cei doi încep să cunoască cât mai multe unul despre celălalt, bărbatul își dă seama că nu își cunoaște îndeajuns partenera.

De pe urma relației, Irina s-a bucurat de un câștig important „cu o prețuire excepțională a ocupațiunilor intelectuale, prețuire destul de vagă și lipsită de conținut, dar care pentru mintea ei rudimentară echivala cu o convingere capitală”. Lumea în care trăiește Irina este o lume creată de Sandu.

Gelozia lui Sandu față de aceasta nu se naște doar datorită sentimentelor pe care acesta refuză să le afirme, dar și pentru că fata era o femeie supusă acestuia care îi permitea să guste din dorința arzătoare a superiorității„ Sentimentul geloziei nu pretinde neapărat dragostea…”. Sandu nu poate accepta ideea ca Irina să fie împărțită cu alt bărbat. Însă ceea ce îl tulbură cu adevărat este nu faptul că aceasta va aparține fizic unui bărbat, ci că va deveni definitiv a altuia, fiind dominată exclusiv de acesta la fel cum se întâmpla în relația dintre ei. În această situație, Sandu va lua locul supusului, fiind măcinat de gelozia stârnită de femeie.

Ceea ce îl tulbură p este relația Irinei cu Marcu, dorind-o permanent disponibilă pentru el. Însă, singurul lucru de care este sigur este acela că prin insistențele sale, fata s-ar putea reîntoarce oricând la el, garanția reprezentând-o mediocritatea acesteia. Relația Irinei cu Marcu nu este decât o cale de a stârni gelozia lui Sandu.

Ceea ce îl diferențiază pe Marcu de Sandu este lipsa de cultură. Doar în momentul în care constată că Irina nu-i mai aparține, acesta încearcă să refacă relația dintre ei, fiind conștient că aceasta este în continuare dependentă de el, dispusă oricând să-i cedeze.

Faptul că Irina alunecă ușor câte ușor spre alt bărbat în evadarea de a scăpa de umilința lui Sandu, face ca acesta să fie asemănat cu un „Pygmalion ratat”, care încearcă sentimentul creatorului ce nu poate să-și domine opera. Există momente în viața lui Sandu când acesta se simte sufocat în relație. Suferă cumplit când își imaginează că femeia a ieșit de sub influența lui, că nu l-ar mai putea iubi.

Pentru a scăpa de supunerea față de Sandu, Irinei îi rămân două alternative: de a deveni femeia altui bărbat sau de a se sinucide. Opțiunea fetei de a se sinucide va fi făcută din două motive: pe de o parte dorința de a scăpa de rolul ei mediocru, iar pe de altă parte pentru că avea nostalgia lui Sandu.

Moarte este privită de erou din punct de vedere filosofic, meditativ, în timp ce partenera sa privește acest lucru dintr-o perspectivă pragmatică, ca o ultimă soluție în relația dintre ei. Moartea fetei îl va lăsa pe Sandu să trăiască cu incertitudinea iubirii după care se zbuciumase atât.

Chiar și după despărțirea de fată, acesta nu renunță la dorința sa de superioritate, în cele din urmă dorința dovedindu-se a fi transformată în rutină.

Silvia Urdea considera că relația dintre Sandu și Irina este una asemănătoare relației stăpân-sclav. În finalul romanului putem asista la o revoltă a sclavului și la afirmarea dorinței acestuia de libertate. Irina se sinucide pentru că nu-și dorește alt stăpân decât Sandu, dar în același timp nu mai poate suporta atitudinea autoritară și duplicitatea acestuia.

Moartea Irinei poate fi privită ca o demascare a ipocriziei lui Sandu, a caracterului său tiranic.

Există momente în viața acestuia când este nemulțumit de modul în care iubește, în timp ce Irina trăiește o pasiune, o dorință firească crezând în iubirea pe care ea și-o imaginează între ei.

În comparație cu aceasta care este predispusă unui final tragic pentru că iubește până la uitarea de sine, nici una din celelalte două fete pe care Sandu dorește să le domine, Ioana și Dania nu renunță la orgoliul și vanitățile proprii pentru o pasiune.

Stările sufletești prezentate de Anton Holban în roman sunt asociate cu incidente reale, care i-au naștere datorită memoriei afective a personajului.

Nicolae Manolescu afirma despre romanul O moarte care nu dovedește nimic, că reprezintă „o analiză a indeciziunii erotice. Sandu nu știe dacă o iubește pe Irina…”. Criticul consideră că acest roman este un roman al geloziei.

Zbuciumul sufletesc al lui Sandu este asemănător cu cel al personajului camilpetrescian Ștefan Gheorghidiu. Ștefan Gheorghidiu se îndoiește doar de dragostea Elei, în timp ce Sandu nu este sigur nici de sentimentele Irinei, dar nici de sentimentele lui față de aceasta. Prin această incertitudine a sentimentelor, acesta devine protagonistul unui roman „al indeciziei erotice”. Datorită obsesiei erotico-thanatică, acest roman este asociat liricii bacoviene. Femeia care caută absolutul în iubire îl găsește în moarte.

4.2 Ioana

Ultimele concluzii ale metodei integrării și dezintegrării analismului lui Proust sunt prezentate de Anton Holban în romanul Ioana. În acest roman, autorul prezintă o altă tipologie feminină prin raportare la modelul Mariei Dumitrescu, soția acestuia. În romanul Ioana s-a dorit o epuizare a stărilor de gelozie prin care trece același personaj masculin Sandu, față de Ioana după tot ce a trăit alături de Celălalt. Este obsedat de imagini și caută să-și reprezinte cât mai multe din acestea dintre cei doi îndrăgostiți iubindu-se.

Sandu din Ioana este mai matur comparativ cu cel din romanul O moarte care nu dovedește nimic. În relația erotică el situează femeia pe un plan de egalitate, iubirea devenind un dialog între cei doi parteneri aflați pe aceeași treaptă. Spre deosebire de indecizia lui Sandu din romanul O moarte care nu dovedește numic, gelozia acestuia din Ioana este un sentiment al maturității, care se coace lent. Egalitatea de drepturi sentimentale dintre cei doi contribuie la puritatea abstractă a relației.

În Ioana , Sandu se dovedește a fi mai experimentat, este obsedat de trecutul fetei lângă alt bărbat, de imaginea celor doi amanți Ioana și „Celălalt”, iubindu-se, căutând continuu să provoace prin întrebările sale noi detalii. Dorește să afle mărturisiri care să îi satisfacă pofta perpetuă de vizulizare.

În prima parte a romanului este prezentată atmosfera umană a locului, descrisă în amănunt prin peisajele Cavarnei, curgerea lentă a timpului, dar și oamenii care par niște prezențe subțiate de soare. În acest spațiu totul pare inutil și lipsit de logică: portul, vameșul care nu mai are ce păzii, lipsa mărfii din cafeneaua magazin.

În relația dintre Sandu și Ioana orgoliul este mai presus decât dragostea, devenind principala cauză a dezastrelor dintre ei.

Romanul Ioana nu are acțiune exterioară. Tema romanului o constituie gelozia personajului masculin. Istoria cuplului de dragoste prezentat în acest roman a stat la baza celor mai celebre romane de dragoste, fiind o istorie a unei harțe între Eros și Anteros.

Anton Holban consideră romanul Ioana „un poem în proză”, subiectul fiind redus la maxim și astfel alcătuind doar o îmbinare de emoții.

În relația cu Ioana, Sandu nu mai are aceeași putere de dominare ca și în cazul Irinei: „Ioana constituie o frumoasă excepție și în același timp punctul culminant al puterii sale de creație. Spre deosebire de năpăstuita și […] strivita Irină […] sau de inconștienta Dania, Ioana este o creație sigură și viguroasă, una din singurele femei care trăiesc realmente în literatura lui Anton Holban și alminteri decât un pretext sau un punct de confruntare a ideilor autorului”.

Singurul lucru de care se teme bărbatul în această relație este spiritul de dominare al fetei, care îl face să se gândească la o evadare din această lume în care poate deveni prizonier.

În romanul Ioana se încearcă o reînviere a unei relații imposibile, dar în același timp necesară pentru ambii parteneri. După ce își părăsește iubita, aruncând-o în brațele altui bărbat sufletul lui Sandu este scufundat în regrete. Dorește cu ardoare să-și recapete femeia iubită, însă împăcarea dintre cei doi naște frământări, interogații și nu în ultimul rând suferință.

Remarcabil la erou este că nu poate trăi prezentul decât prin raportare la trecut „Trecutul și prezentul se suprapun în viața noastră. […] De aceea poate suntem mai puțin proaspeți, purtăm întotdeauna după noi întregul trecut”. Este îmbătat de infinitul imaginilor născute în urma dorinței de aflare a adevărului unui trecut care-l macină.

Obsesia personajului holbanian de a crea un puzzle în care Ioana se dăruiește altui bărbat îl năucește: „carnea de lângă mine a mai fost atinsă”.

Ros de gelozie, bărbatul vrea să descopere trecutul iubitei alături de bărbatul în brațele căruia se refugiase, toate întâmplările ce se petrecuseră între aceștia. Stăpânit de gelozie acesta o acuză că l-a înșelat „ îmi dau seama că nu o voi ierta niciodată, că chinul va fi etern”, iar Ioana îi reproșează că nu a iubit-o, că el a fost cel care a împins-o în brațele altui bărbat.

Gelozia de care Sandu dă dovadă ne face să credem că acesta a rămas încă un imatur cantonat într-o adolescență prelungită. Dorul de a migra spre tărâmuri necunoscute, dar și refuzul iubirii sunt trăsături ce aparțin romantismului prezent în viața personajului masculin.

Mitul Tristan și Isolda, face să ritmeze împreună cu zbuciumul mării iubirea dintrecei doi, nu exprimă doar un viciu cărturesc, ci și o reală aspirație spre totalitate, spre dorința de împlinire.

După trei ani de despărțire, de sterilă suferință cei doi tineri încearcă să se apropie, sperând la un nou început, chiar dacă în această perioadă existase un alt bărbat în viața fetei „Ne-am regăsit, suntem siguri că ne întelegem perfect, îi spune Ioana lui Sandu, suntem tineri, nu este prea târziu pentru a ne construi o nouă fericire…”.

După această perioadă în care cei doi au fost despărțiți, atât Sandu cât și Ioana au ceva de recuperat, ceva de reparat, nici unul nu pare să aibă un ascendent asupra celuilalt. Amândoi sunt nelămuriți asupra viitorului lor împreună, trăind în suflet cu drama unei iubiri neîmplinite.

Locul unde cei doi se întâlnesc, la Cavarna, este un loc „în care să te adâncești fără să poți ieși și fără să poți spera în devenire, fără timpuri”. Acest spațiu nu este ales întâmplător de Ioana pentru întâlnirea cu Sandu, ba mai mult acesta sugerează imposibilitatea unei relații împlinite. Este un spațiu fără artficii unde iubirea poate apărea în simplitatea ei adamică.

Pentru Sandu, cei trei ani care au trecut de la despărțirea de Ioana au lăsat urme adânci în sufletul acestuia, au făcut să dispară granița dintre vis și realitate, transformând totul în obsesie, în imposibilitatea împlinirii în iubire.

Comparativ cu eroul din romanul O moarte care nu dovedește nimic, în Ioana personajul masculin apare lipsit de putere, vag, dominabil. Pe parcursul romanului, cei doi luptă după o regulă bine stabilită și anume aceea în care învingatorul va ceda învinsului. Această regulă reprezintă un circuit închis pentru ei. Atât Ioana cât și Sandu, vor îndeplini pe rând rolul învinsului, dar și al învingătorului, partenerii aflându-se la egalitate, comparativ cu cei din cuplul romanului precedent unde bărbatul este superior femeii.

Spre deosebire de Irina care este o fire supusă, o fată mediocră în viziunea lui Sandu, Ioana nu acceptă acest rol, ea fiind un alter ego feminin al acestuia. În relația lor, Sandu caută relevarea propriilor frământări intime, încercând să-și depășească obsesiile de natură psihologică. Mai mult, Ioana este privită cu superioritate pentru inteligența ei excepțională.

Inteligența fetei îl impresionează, ba mai mult susține că a învățat de la aceasta foarte multe lucruri, a descoperit sensuri adânci asupra vieții și asupra omului, toate acestea fiind imposibile fără ea.

În relația profesor-elevă pe care Anton Holban i-a atribuit-o lui Sandu în legătura sa cu femeile, Ioana nu are nevoie prea mult timp de mentorul ei, fapt dovedit de egalitatea dintre cei doi, de rolurile îndeplinite pe rând atât cel de învingător, cât și cel de supus. În sufletul lui bărbatului există o urmă de teamă din cauza acestei egalități, dar și a inteligenței de care Ioana dă dovadă „…dacă continui să nu mai am multă energie și să fac toate nemulțumirile, să nu încerc să o clarific pe Ioana și să o conduc ca pe un copil, dânsa va pleca din nou…”.

Legătura dintre Sandu și Ioana este una durabilă „fiecare primind de la celălalt atât cât îi trebuie”. Ceea ce lipsește acestei legăturii este căldura umană.

Ioana are momente când reflectează cu amărăciune la dezumanizarea iubirii lor: „Mă întreb uneori dacă ești om.Am iubit o mașinărie. Oricât de subtilă ar fi, îi lipsește singurul lucru care interesează în dragoste: umanitatea”.

Pompiliu Constantinescu afirma despre Sandu din romanul Ioana că acesta nu face altceva decât să citească femeia asemeni unei cărți, care devine tot mai indescifrabilă.

Prezența unui alt bărbat în viața fetei, căruia aceasta îi ascunde indentitatea, numindu-l Celălalt, reprezintă un obiect de dispută între Sandu și aceasta. Pentru Ioana Celălalt a reprezentat o evadare din luptă deoarece pentru acesta lucrurile erau „univoce și nu reverberau sensurile pe care le acorda”. Ioana s-a oferit Celuilalt doar pentru a-l pedepsi pe Sandu, pentru modul său de gândire. Despărțirea dintre ei s-a datorat maniei acestuia de a despica firul în patru. Singurul lucru care îi prezenta siguranța unei despărțiri definitive era ca Ioana să se arunce în brațele altui bărbat.

Pentru a-și liniști orgoliul, dar și pentru a descoperi diferențe între el și partenerul Ioanei, Sandu îl vizitează din când în când, simțindu-se superior acestuia: „în jocul acesta cel puțin, nu era nici o îndoială de superioritatea mea…”.

Pentru Sandu Ioana reprezintă partenera ideală. Cei doi nu doresc să pătrundă în tainele iubirii, ei lăsând dragostea la voia întâmplarii, pradă tuturor capriciilor.

În planul spiritualității, Ioana îi este egală lui Sandu, însă îl depășește în gradul de intensitate al iubirii.

Ceea ce-l exasperează pe bărbat este monotonia, iar ceea ce-l captivează cel mai mult este temperamentul imprevizibil al fetei, temperament care-i provoacă sentimentul intensității vieții.

Sandu descoperă în el o fatalitate a firii care-i interzice nu numai bucuria dragostei, dar și orice emoție spontană: „este o caracteristică a minții mele de a nu savura în voie o clipă de fericire, fără ca în același timp să o examinez, să-i precizez limitele, să mă doară încetarea ei fatală în viitor” (Ioana).

Chiar dacă iubirea între cei doi nu este nuanțată, gelozia nu întârzie să apară, însă aceștia încearcă să o ascundă „eu nu sunt gelos”, „nici eu nu sunt geloasă”. Pentru a îndepărta gelozia din sufletul lui, Sandu crede că trebuie să elucideze misterul trecutului Ioanei alături de alt bărbat. Ceea ce-l bucură pe bărbat este că femeia iubită nu a evoluat după modelul Celuilalt.

În momentul în care Sandu află de existența Celuilalt în viața Ioanei, acesta dorește să-și exercite dorința de putere asupra femeii iubite. O dorință maladivă de răzbunare prin tortură pe femeia care a păcătuit îi răscolește sufletul.

În acest roman, remarcabilă este subtilitatea fetei de a-și ține partenerul în tensiune, nu abilitatea lui Sandu de a descoperi trecutul acesteia. El este obsedat de dorința de a se plasa din toate punctele de vedere pe un loc superior față de Celălalt, disimulând dialoguri polemice cu Ioana, însă aceasta nu ezită să-i măgulească orgoliul, dar și de teama reîntoarcerii la bărbatul din trecut.

Cuplul Ioana-Sandu este in viziunea autorului asemănator cuplului Tristan și Isolda.

Relația dintre cei doi a stat sub semnul absurdului. Ioana și Sandu se simt bătrâni datorită chinurilor sufletești: „Parcă am fi bătrâni și ne facem socoteala vârstei pierdute zadarnic, cu multă melancolie, dar fără revoltă (…) Ne simțim obosiți”.

Ceea ce Sandu caută în iubire nu este feminitatea în stare pură. Eternului feminin, el îi preferă complexitatea unei individualități. Își dorește iubita profundă și imprevizibilă. Inițierea pe care o așteaptă din partea femeii vizează misterele spiritualității.

Concluzia relației dintre cei doi este una relativ simplă deoarece vorbim despre doi oameni care nu pot trăi unul fără celălalt, dar care în același timp se chinuiesc.

4.3 Jocurile Daniei

Acțiunea romanului Jocurile Daniei a avut ca punct de pornire relația scriitorului cu Lidya Manolovici, o evreică atrăgătoare și înstărită. Acesta este un roman despre „telefon”, în care se pune problema comunicării, un roman al înstrăinării împlinite.

Dacă în romanul O moarte care nu dovedește nimic vorbeam despre dorința lui Sandu de a fi un Don Juan, în acest roman este înfățișat Don Juan-ul de altădată, înțepenit lângă telefon, așteptând sau vorbindu-i Daniei. „Telefonul devine un fel de sculă metafizică, destinată să traducă necruțătorul hamletism sufletesc”.

În acest roman, Sandu își pierde calitățile de mentor spiritual, și devine un supus complexat al capriciilor Daniei. În urma relației dintre cei doi, bărbatul este privit ca un Don Juan ratat, umilit și contaminat de pesimismul cioranian. Acum el este privit „ ca fratele cel mare”. Deși nu are mult peste treizeci de ani, este mai mare decât Dania cu aproape un deceniu. Inițial cuplul Sandu-Dania poate fi comparat cu cel din romanul lui Garabet Ibrăileanu: Sandu este văzut ca un Codrescu ceva mai tânăr, iar Dania o Adelă mai zvăpăiată.

Comparativ cu celelalte romane, în acest roman bărbatul se simte incapabil de a-și educa iubita, acest lucru constituind problema romanului: „Nu m-ai au rost jocurile, Dania”. Dacă Irina și Ioana erau doar schimbătoare și influențabile, Dania este capricioasă, nu-și face planuri de viitor, trăind doar clipa. Spre deosebire de Sandu din celelalte romane, eroul din Jocurile Daniei este mai tolerant, dar în același timp și mai îndrăgostit.

Anton Holban ne surprinde cu acest roman, deoarece ne obișnuise cu un erou orgolios, conștient și mândru de puterea lui de seducție. Acum vorbim de Sandu dintr-o perspectivă privită cu superioritate Dania, deoarece aceasta reușește să transforme iubirea lor într-un capriciu. Tot ea este cea care pune capăt relației, Sandu fiind doar unul din jocurile ei.

Personajul care odinioară făcea vervă cu simțămintele lui lumești, acum este pus în situația de a-și aduna puterile pentru a escalada distanța dintre el și Dania, o distanță reală, materială care poate fi parcursă doar prin intermediul cuvântului.

Între Sandu și Dania există diferențe de vârstă, de religie, diferențe în ceea ce privește situația materială și chiar în ceea ce privește implicarea lor sentimentală. Dania este o femeie timidă, imprevizibilă și în același timp se remarcă prin îndrăzneli surprinzătoare. Evreică misterioasă și indescifrabilă, Dania îl domină, îl surprinde și îl nemulțumește pe Sandu, fiindu-i superioară.

În acest roman, îndrăgostitul suferă din cauza imposibilității de a reține lângă el o iubită mai mult absentă.

Dacă în romanul O moarte care nu dovedește nimic vorbeam de o relație stăpân-sclav, în romanul de față rolurile se inversează, Sandu fiind prins în menghina diferențelor sociale, de vârstă, dar și de religie. Dintre toate aceste diferențe, pentru Sandu cea mai acută este diferența socială, aceasta constituind primul factor care îl face să se simtă supus femeii: „mă doboară bogăția ei de care mă simt atât de neînsemnat”.

Romanul devine „o confesiune portret” prin încercarea autorului de a o cunoaște în profunzime pe Dania și de a-i reliefa o psihologie autentică, de a-i crea o imagine completă a femeii iubite.

Ceea ce îl afectează pe bărbat în acest roman este faptul că nu poate pătrunde în sufletul iubitei sale, acesta rezumându-se doar la o cunoaștere superficială care îl nemulțumește. Imposibilitatea Daniei de a pătrunde în tainele iubirii, dar în același timp și refuzul acesteia reprezintă un motiv de exasperare pentru partenerul ei.

La fel ca și în celelalte romane, Sandu dorește să o domine femeia, să-i creeze o lume în care el se poate adapta cu ușurință. Ceea ce îl atrage pe bărbat la această fată este dificultatea comunicării dintre ei: „Spațiul dintre mine și Dania nu se poate umple niciodată, mereu o iau de la capăt, și nu pornesc mai departe de unde am rămas, truda lui Tantal în infernul care se numește viața mea”.

Surprinzător este faptul că și Dania este atrasă de absența bărbatului. Pentru ea existența acestuia este una fantomatică, uitându-l adesea pentru perioade mai lungi sau mai scurte de timp. Distanța le întreține dragostea mai mult decât prezența lor. Ea trăiește într-o lume ruptă de realitatea concretă: „Dania trăiește într-o lume abstractă, inaccesibilă și realitatea o deziluzionează”. Lipsa comunicării este o dramă pentru personajele holbaniene. „Distanța dintre cei doi nu este, în principial, cea a referențialității, ci cea a confuziei destinatarului”.

Atracția și interesul pentru Dania sporesc pe măsură ce aceasta creează o relație mai dificilă, mai complicată cu Sandu. Acesta iubește tăcerea Daniei, misterul seducător al acesteia făcând-o să devină tot mai greu de cucerit.

Eroul descoperă că lumile din care el și femeia provin sunt două lumi diferite, iar apropierea dintre ei ar fi imposibilă. Distanța dintre cei doi se menține constantă.

Spațiile în care Sandu o imaginează pe Dania îi sunt interzise acestuia: în alocvul ei, în baie. Plăcerea lui este sporită de prezența telefonului în baie, la care Dania poate vorbi goală. Fascinația bărbatului este amplificată de reveriile ce nasc în mintea acestuia imaginându-și repetate scene de îmbrățișări. Îmbătat de visare,bărbatul încearcă să pătrundă în spațiile care îi sunt interzise.

Spre deosebire de Dania care se bucură de o situație materială bună: „Toată familia ei se ocupă s-o facă cât mai elegantă, mai ispititoare”, Sandu este „un om de rând”. Banii fetei îi provocau bărbatului o stare de disconfort.

Legătura dintre cei doi îndrăgostiți este întreținută prin intermediul telefonului. Telefonul sugerează absența fizică, interpretată ca o armonie în ruptura cuplului. În discuțiile telefonice partenerul pare să nu existe. Prin aceste discuții, la capătul celălalt al telefonului atât Dania cât și Sandu își pot imagina persoanele pe care le-ar putea iubi. Comunicarea prin telefon menține distanța permanentă în cuplu.Tot ceea ce menține relația dintre cei doi este absența.

La telefon spațiul se anulează „spațiul dintre mine și Dania nu se poate umple niciodată, mereu o iau de la capăt, și nu pornesc mai departe de unde am rămas, truda lui Tantal în infernul care se numește viața mea”. Cei doi fac zilnic eforturi ca să se apropie, dar în același timp să se cunoască prin vorbe.

Eroul vrea să-i vorbească fetei cu speranța că viața poate fi găsită în cuvinte. Prin legătura cu telefonul, el așteaptă zi și noapte cuvintele. Speră că distanța dintre el și Dania va fi distrusă cu ajutorul cuvintelor „Vorbeam împreună o oră la telefon… A doua zi așteptam cu emoție telefonul. Dar conversația începea ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat…când în sfârșit, era timpul să-i vorbesc la telefon, aflam că nu vrea să ne întâlnim…”. Atât Dania cât și Sandu rămân „doi streini”.

Sandu este conștient că tot ceea ce-i comunică Daniei nu este înțeles ca atare, aceasta rezultând din gesturile de indiferență ale fetei, dar și din vorbele aruncate la întâmplare. În urma acestor inadvertențe dintre cei doi, Sandu ar vrea să o introducă pe Dania în propria-i lume, să o educe după bunul plac: „Am impresia că ți-e teamă să vorbești. Trebuie să te învăț să vorbești. Spune după mine: copac…copac”.Însă toată încercarea lui Sandu se dovedește a fi inutilă „Dania nu se lasă impregnată de realitatea sa”. Confuzia fetei îl umilește, bărbatul simțindu-se ca o persoană privită cu dispreț.

La telefon discuțiile dintre cei doi sunt de o senzualitate irezistibilă, însă întâlnirile par a depăși senzualitatea discuțiilor telefonice dintre ei. Dania își începea stângaci discuțiile cu Sandu, febrilitatea chemărilor la întâlnire părând absentă.

Acesta o vede pe fată lipsită de orice realitate, fiind nemulțumit de fată deoarece în discuțiile telefonice pare total schimbată în comparație cu întâlnirile care au loc între ei. Atât Sandu cât și Dania își doresc alte persoane cu alte comportamente. Ceea ce îi atrage pe cei doi în această relație este exact ceea ce nu corespunde dorințelor unuia despre celălalt.

Pentru a-l umili, Dania evită să-i spună lui Sandu pe nume, lucru care îi dă de gândit lui Sandu: „… eu sunt omul fără nume, cel pe care îl așteaptă ea să urce pe scara de mătase, la miezul nopții, în timp ce ezită să-l primească în salon la ore potrivite din zi”.

În urma clipelor de intimitate dintre cei doi, în sufletul bărbatului se naște suferința deoarece descoperă în gesturile fetei indiferență, nepăsare față de relația dintre ei. Dania nu ezită să-i mărturisească dragostea ei, deși încearcă să se apropie cu senzualitate de alt partener. Atitudinea fetei în public față de Sandu este una comună cu atitudinea față de celelalte persoane din jurul ei.

În comparație cu Irina și Ioana care erau preocupate de ceea ce reprezintă în ochii iubitului, Dania este interesată doar de ceea ce are, de propria-i lume și foarte puțin de relația cu Sandu. Putem considera că pentru ea această relație este doar un simplu joc. În cazul fetei bogăția și luxul țin locul sentimentelor autentice.

Nefericirea bărbatului în această relație se concretizează pe lipsa de iubire din partea Daniei pe măsura orgoliului său.

După fiecare întâlnire cu Dania, bărbatul este tot mai dezamăgit, considerând că totul este luat de la capăt, că relația dintre cei doi nu se concretizează, nu se adâncește. În urma acestor trăiri care se nasc în sufletul bărbatului, totul pare să stea în loc.

Spre deosebire de celelalte romane, în Jocurile Daniei Sandu iubește femeia cu mai multă naturalețe. În acest roman îl putem privi reflectat într-o oglindă a maturității, desprins de atitudinea adolescentină.

Acesta descoperă că îmbrățișările și sărutările Daniei nu apropie relația dintre ei. Între gesturile și cuvintele fetei există diferențe mari care nu mijlocesc relația, ea fiind interesată de o relație de tip ludic. Tot ceea ce dorește ea, este un „exercițiu de comunicare afectivă și senzuală”. Prin aceste gesturi de senzualitate ea nu își poate clădi o relație, totul transformându-se în joc. Toate gesturile ei nu sunt pentru Sandu, sunt pentru ființa pe care ea și-o imaginează și dorește să o iubească. Aceasta nu îl îmbrățișează pe el, cel care se vrea iubit, ci îmbrățișează bărbatul dorințelor ei.

Toate aceste jocuri ale Daniei față de Sandu sunt jocuri de intensitate. Relația dintre ei este una de tăcere și absență, la baza căreia stau discuțiile telefonice, o relație unilaterală și insuficientă. Comunicarea dintre cei doi se dovedește a fi una superficială.

Singura persoană din acest roman lângă care Sandu găsește oaza de liniște sufletească de care are nevoie este Milly. Între cei doi există compatibilitate chiar și din punctul de vedere al lumii din care provin. Relația dintre cei doi este una fără gesturi de afecțiune, doar de prietenie, fără interes erotic. Rolul ei în viața lui Sandu este acela al confidentei, fata fiind o persoană constantă și fără surprize în gesturi și afecțiune.

Lansarea în relația cu Dania are ca punct de plecare, dar în același timp și de susținere, prietenia dintre Sandu și Milly. Cu cât eșecul relației devine mai evident, cu atât prietenia acestuia cu Milly se consolidează. În acest roman, Milly reprezintă țărmul de liniște, de căldură și refacere sufletească, unde eroul se întoarce mereu, după căutări epuizante și veșnic amăgitoare. Ea este o compensație a sorții în destinul tulbure și neîmplinit al lui Sandu.

Pentru Sandu, Dania va rămâne doar o enigmă. Din cauza celor două lumi diferite din care cei doi provin între cei doi este imposibilă o apropiere. În acest roman, eroul se simte dezarmat, incapabil de a pătrunde în lumea iubitei sale. Drumul pe care trebuie să-l parcurgă pentru a-i pătrunde în suflet este asemănător unui labirin.

CAPITOLUL al V-lea

Proustianismul

În ceea ce privește literatura românească, interesul manifestat pentru opera lui Proust a fost considerabil și a crescut continuu. Modul în care Anton Holban parcurge literatura lui Marcel Proust indică opțiunea clară pentru literatura seismelor sufletești, în direcția căreia era purtat de propria-i vocație. În comparație cu alți romancieri europeni, Proust era preferat în cercurile intelectuale românești din perioada interbelică. Scriitorul român a asimilat profund în propria sa operă influența luiromancierului francez „Personal sunt un mare admirator al lui Proust, pe care l-am citit pe fragmente de nenumărate ori. Dar aș deznădăjdui de mine dacă aș crede că tot scopul meu este o imitație cît mai bună”. Scriitorul francez a propus o analiză psihologică de detalii și minuție, dar și o arhitectonică a romanului ieșită din comun.

Fiind un adept al purității clasice a romanului, autorul Ioanei îi reproșa lui Proust divagațiile abstracte. Acesta îl apreciază, dar în același timp îl invidiază pe scriitorul francez pentru maniera autentică de elaborare a creației sale.

În raport cu Anton Holban pentru care viața reprezintă infinit mai mult decât literatură „se vede că nu sunt un om de litere, înnăscut, căci dacă aș avea o ocazie de a pleca la capătul lumii, sau de a asculta tot tompul muzică, n-aș mai scrie un rând…”, Proust a văzut în literatură soluția mântuirii.

Anton Holban a iubit sa parcurgă paginile literaturii europene, îndeosebi ale scriitorilor francezi. Acesta susținea ideea că „de la clasicii francezi am învățat că decorul este ceva suplimentar, și deci el trebuie simplificat. Numai cei mediocrii aleargă după evenimente, adică vor ca lucrul care li se oferă să aibă relief, pe care să-l vadă fără osteneală”.

Observațiile lui Anton Holban față de opera proustiană pot fi privite ca o contribuție remarcabilă a criticii interbelice românești, aplecată asupra marelui scriitor francez. Prozatorul român este preocupat de sesizarea unor procedee literare, care mai târziu vor apărea și în opera sa. Acesta afirma: „A citi pe Proust este a te cerceta pe tine însuți: travaliu de infinită răbdare în timp îndelungat ți de cea mai perfectă intimitate”. Discuțiile lui Holban referitoare la opera proustiană capătă forma inedită de confesiune. Prozatorul consideră că arta romancierului francez este statică.

Evoluția lui Proust ca scriitor s-a datorat meditației asupra unicității artei, dar și aprofundării misterului câtorva pictori sau muzicieni.

Romanul proustian s-a constituit ca o creație a unei lumi a sinelui datorită jocului asupra dimensiunilor lumii, redus la scara unui eu în căutarea sinelui „Proust trebuie să aleagă subiectul cărții sale și să se aleagă pe el însuși în ipostaza de subiect al cărții”. Eul care își asumă aventura cunoașterii de sine, și eul ca obiect al căutării sunt în același timp identice și diferite deoarece primul urmărește, iar celălalt pare la inceput mai real decât cel urmărit. Temele abordate de romancierul francez sunt: iubirea, timpul, arta, imaginea globală a lumii mondene.

Pentru Proust la fel ca și pentru Anton Holban muzica a reprezentat o artă suverană datorită limbajului ei universal, dar în același timp și capacitatea de a transmite mai puțin mediat vibrația vieții. Principiul compozițional al romanului proustian a fost mai mult de sorginte literară decât muzicală.

Criticul Mihai Zamfir considera că scopul romanului proustian este acela de a căuta și de a identifica imaginarul în real, dar și răsfrângerea miraculoasă în spirit a realității banale.

Făcând o comparație între modul de abordare al literaturii de către Marcel Proust sau Anton Holban, putem evidenția faptul că lui Proust îi lipsește autoflagelarea. Plăcerea scrisului a reprezentat pentru Marcel Proust cea mai autentică plăcere, literatura ocupând un loc de frunte în viața scriitorului „Adevărata viață, viața în sfârșit descoperită și luminată, prin urmare singura viață cu adevărat trăită este literatura”.

Autorul romanului „Jocurile Daniei” se regăsea în Marcel Proust până la identificare, el reținea situații ale propriei sale existențe, aspecte ce corespundeau structurii sale spirituale. Prin parcurgerea paginilor creației proustiene, Holban căuta o verificare, o confirmare a propriilor sale obsesii și frământări. În elaborarea romanului „O moarte care nu dovedește nimic”, Anton Holban se află „între două oglinzi paralele” pe de o parte experiența de viață a lui Proust, iar pe de altă parte propria sa existență.

Anton Holban prin raportare la Proust se află în căutarea eului, a unui trecut care poate arunca o oarecare lumină asupra unor obscure unghere ale sufletului „A citi pe Proust, este a te cerceta pe tine însuți”. Prozatorul român consideră că existența sa coincide cu cea a lui Proust.

Noutatea romanului lui Proust comparativ cu tradiția prozei franceze și a literaturi analitice europene a fost privită cu finețe de Anton Holban. Ceea ce-l fascinează și îi stârnește curiozitatea deopotrivă prozatorului român este analiza imagisticii lui Proust, dar și modul în care acesta construiește tipologia personajelor. Există situații când personajul proustian este caracterizat într-un mod exagerat, uneori ajungându-se pâna la caricatura acestuia. Prin această exagerare Proust demonstrează inexistența personajului coerent care făcuse faima artei realiste. Personajele lui Proust evoluează potrivit vremii și mediului din care provin. Anton Holan a insistat asupra universului ontologic al lui Proust, prețuindu-i mai puțin latura teoretică comparativ cu cea emoțională.

Autorul romanului Adela, G. Ibrăileanu considera că lui Proust îi lipsește subiectivitatea în ceea ce privește elaborarea creațiilor literare, că analiza se transformă în creație de stări sufletești „La reflecție constatăm că această stare de suflet s-a detașat de subiect, adică de autor ori personagiu, și a căpătat existență independentă”.

Criticul G. Ibrăileanu, consideră că Marcel Proust a făcut o „revoluție” în arta literară. Dacă analizăm creația proustiană, constatăm că scriitorul francez pătrunde până în adâncul sufletului în elaborarea ei „O stare de suflet, care pentru noi este o linie dreaptă, pentru el este, rămânând de aceeați lungime, o linie de zeci de ori frântă”.

Când vorbim despre analiză la Proust, ne referim la ceea ce înseamnă creație, chiar dacă acesta face o analiză a sinelui sau analizează pe alții. Analiza presupune o descriere a sufletului și mai ales o povestire a acestuia, creând lumi sufletești. De exemplu, amorul și gelozia sunt două stări sufletești din creația proustiană, redate cu toată frăgezimea vieții, cu tot conținutul lor psihic.Una din calitățile scriitorului francez este aceea de a explora sensibilitatea și de a coborî în subconștient. Primul rezultat al analizei proustiene este acela de a arăta universala răspândire a realității în timp.

În creația sa, Proust nu e subiectiv, el nu se spovedește, ci e mereu întors asupra sufletului său. Scriitorul francez nu face altceva decât să realizeze anatomia și psihologia sufletului, se introspectează cu luciditate. Opera lui se bucură de autenticitatea halucinantă a unei existențe concrete pentru că evită deductivul.

Prozatorul român, Anton Holban a pierdut din vedere grandoarea și sensurile simbolice ale construcției datorită insistării asupra fiecărui detaliu. Personajele i se par imposibil de surprins într-o formulă, ele săvârșind gesturi și acțiuni ilogice, neașteptate. Acestea se comportă artificial în fața morții ceea ce-l face pe romancier să se întrebe dacă nu cumva însuși Proust reacționa la fel de artificial.

Autorul romanului Jocurile Daniei extrage din opera lui Proust pasaje care îi creează deplină satisfacție, care îl încântă atribuindu-le exclamații de admirație, care țin locul analizei.

Proust insistă asupra trăsăturilor în realizarea unui personaj până la epuizare, ceea ce-l face pe Holban să creadă că prin ambiguitatea caracterelor Proust se aseamănă cu Dostoievski „Opera lui Proust imi face impresia unei avalanșe. O pădure în care găsești copaci parfumați, alături de toate impuritățile și din pricina atmosferei de un farmec incomparabil, a unei respirații sigure, mă întreb dacă trebuie să insist pe amănunte”.

G. Călinescu, consideră că opera lui Proust „este produsul unei tradiții culturale de excepție și a unei sensibilități maladive ce a favorizat introspecția”.

Pentru Proust, la fel ca și pentru alți scriitori timpul a reprezentat o problemă, însă pentru scriitorul francez maniera de abordare a timpului a constituit o trăsătură foarte importantă a creației sale și anume originalitatea „ el însuși o consideră ca pe o adevărată descoperire”. Datorită percepției temporale rafinate, romancierul demonstrează că imaginile penoramice ale trecutului pot fi șterse, în tim ce lucrurile neînsemnate pot reveni în memorie deși poate au făcut parte dintr-un strat al detaliilor lipsite de contur. În opera proustiană timpul este exploatat până la epuizare, prozatorul extrăgând visuri, amintiri, senzații care vor constitui substanța de carte. Personajele apar episodic, ele fiind proiecții umane în timp.

Camil Petrescu a apreciat foarte mult modul în care Proust a abordat problema timpului, a amintirilor „Amintirile nu sunt ceva impersonal, sunt propriile mele amintiri, fac parte din psihicul meu, în clipa în care le am, adică în clipa prezentă. Dacă m-aș lăsa în voia amintirii, acum când vorbesc, orice mi-ar apărea în minte ar fi autentic, ar fi durata pură…”. Referitor la amintiri, Proust afirma: „Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstracte, ci numai cele involuntare”. În viziunea scriitorului român, romancierul francez a fost un deschizător de drumuri care, împreună cu Bergson și Husserl în filosofie, conduc spre o nouă structură a spiritului european.

Relația dintre opera lui Anton Holban și cea a lui Marcel Proust este precumpănitor de afectivă, înscriindu-se în planul afinităților elective. Prozatorului român i se părea că se regăsește în Proust. În romanul O moarte care nu dovedește nimic, și nu numai poate fi evidențiată apropierea de Proust prin întrepătrunderea continuă a prezentului cu trecutul. Acesta este un roman de autoanaliză psihologică care pune în discuție un curios caz de mimetism. Eroul își compară trăirile interioare cu cele ale personajelor din romanul În căutarea timpului pierdut „Mă recitesc. Așa găsesc de identice unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decât o copie palidă a unui original magistral”. Ca și Marcel din romanul Albertine disparue, Sandu e chinuit de gelozie, în sufletul său luând naștere dorința de stăpânire în relația cu Irina. Legătura lui Sandu cu Irina este motivată de dorința de dominare ce-l împinge pe Marcel să o sechestreze pe Albertine. La fel ca și în romanul lui Proust, ipoteza sinuciderii accentuează regretele și nesiguranța eroului.

Proustianismul lui Anton Holban își găsește adevăratele temeiuri în amănunțita analiză psihologică. Ideea modelului este mereu prezentă deoarece personajele holbaniene nu sunt copii ale eroilor ilustrului scriitor francez.

Atunci când vorbim despre proustianismul lui Holban nu vorbim de o imitație facilă, de preluări lipsite de valoare și originalitate, ci, pur și simplu, de unele asemănări de viziune si de sensibilitate artistică.

Concluzii

La capătul acestei analize amănunțite asupra operei lui Anton Holban, consider că acesta este unul dintre cei mai de seamă prozatori moderni.S-a remarcat în literatura română alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, romanele sale aflându-se printre operele de pionerat ale ionicului romanesc.

Modelele sale în ceea ce privește viața prozatorului, dar și în elaborarea operelor le-au constituit Marcel Proust și Andre Gide. Datotită lucidității critice, preocupării exclusive pentru problematica vieții interioare, Anton Holban a împins romanul interbelic românesc într-o direcție inedită a modernității. Pentru el literatura a reprezentat o expresie a vieții.Cercetând paginile criticilor despre opera lui Holban aceștia considerau că nu acțiunea sau mișcarea exterioară l-au interesat pe scriitor, ci mișcarea interioară care este mai greu sesizabilă. Anton Holban a reușit datorită ambiției să realizeze un roman din nimic.

Consider că este important pentru creația holbaniană faptul că romancierul a insistat pe disecarea stărilor sufletești chinuitoare și tulburi, plasându-și eroul între cele două obsesii fundamentale ale existenței umane: iubirea și moartea.

Anton Holban a încercat să prezinte iubirea într-un plan mai mult abstract decât dominat de sentimente, ceea ce a făcut ca romanescul să câștige teren în defavoarea romantismului deoarece prozatorul era obsedat să elimine proza romantică.

Prin romanele holbaniene s-a urmărit o estompare a graniței dintre real și imaginar, scriitorul fiind obsedat de autocunoaștere exactă. Pentru acesta romanul a reprezentat o colecție de fragmente care au reflectat viața personajului principal Sandu în diferite perioade ale existenței sale. Noțiunile la care apelează scriitorul în elaborarea creației sale sunt autenticitatea, exactitatea și observația. Acesta a optat pentru autenticitate deoarece reprezintă condiția însăși a creației, permițâmd individualității artistice unicitatea „Opera autentică este întotdeauna inedită și surprinzătoare”.

Pentru a vorbi despre încadrarea operei holbaniene în perioada interbelică trebuie să menționăm și despre asemănarea acesteia cu proza scriitorului francez Marcel Proust, despre insistența prozatorului asupra romanului ionic.

Parcurgând proza lui Anton Holban, putem observa că aceasta este mai mult problematică decât analitică, autorul dorind să coboare în abisurile personalității umane.

Bibliografie

Bibliografie de autor :

Holban, Anton, O moarte care nu dovedește nimic, Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985

Holban, Anton, Ioana, Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985

Holban,Anton, Jocurile Daniei, Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985

Holban,Anton, Bunica se pregătește să moară, Editura Minerva, București, 1971

Holban, Anton, Romanul lui Mirel, Editura Ancora, București, 1922

Holban,Anton, Nuvele, Editura Minerva, București, 1967

Holban, Anton, Pseudojurnal, Editura Minerva, București, 1978

Holban, Anton, Testament literar, în Opere II, Editura Minerva, București, 1972

Bibliografie critică:

Bratu, Florian, Proust cunoaștere și discurs, Editura Junimea, Iași, 1997

Călinescu, Alexandru, Anton Holban complexul lucidității, Editura Albatros, 1972

Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977

George,Alexandru, La sfârșitul lecturii, Editura Cartea Românească, București, F.a

Iacob, Livia, Romancieri interbelici, Seria Litere, Institutul european, Iași, 2006

Lăzărescu, Gheorghe , Romanul de analiză psihologică în literatura românească interbelică, Editura Minerva, București, 1983

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura 100+1,Grammar, București, 2006

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008

Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Editura pentru literatură, București, 1966

Mangiulea, Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban, Editura Minerva, București, 1989

Micu, Dumitru, În căutarea autenticității, vol.II, Editura Minerva, București, 1994

Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, București, 1980

Protopopescu, Alexandru, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, Pitești,

Sebastian, Mihail, Eseuri, cronici, memorii, editură îngrijită și postfață de Cornelia Ștefănescu, Ed. Minerva, București, 1973

Șuluțiu, Octav, în Pe marginea de cărți, Editura Miron Negru, Sighișoara, 1938

Toma Pavel, Gândirea romanului, traducere de Mihaela Mancaș, Editura Humanitas, București, 2008

Urdea, Silvia, Anton Holban sau interogația ca destin, Editura Minerva, București, 1983

Vartic, Mariana, Anton Holban și personajul ca actor, Editura Eminescu, București, 1983

Bibliografie generală:

Birăescu, Liviu Traian, Proust azi, Editura Facla, Timișoara, 1979

Dicționarul general al literaturii române, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005

Ioan Oprea, Carmen Gabriela Pamfil, Rodica Radu, Victoria Zăstroiu, Noul dicționar universal al limbii române, Editura Litera Internațional, 2009

Dicționar de termeni literari, Editura Academia Republicii Socialiste Române, București, 1976

Anghelescu Mircea, Cristina Ionescu, Gheorghe Lăzărescu, Dicționar de termeni literari, Editura Garamond, București, Ș.a

Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic, Editura Libra, București, 1998

Ibrăileanu,Garabet, Creație și analiză, Editura Paralela, Pitești, 2000 Colecția eseul de 100 de pagini

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Editura Minerva, București, 1971

Zamfir, Mihai, Imaginea ascunsă. Structura narativă a romanului proustian, Editura Univers, București, 1976